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XXXIII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Caxias do Sul, RS 2 a 6 de setembro de 2010

Um estudo etnogrfico da prtica cineclubista no Cineclube Lanterninha Aurlio: relaes de communitas, mediaes, cultura e politica1 Francine Nunes da SILVA2 Universidade Federal de Santa Maria, Santa Maria, RS

RESUMO No campo audiovisual, para alm do contexto de produo e recepo flmica, nos deparamos tambm com a questo da distribuio e exibio de cinema. Visualizamos o crescimento no nmero de espaos alternativos de exibio, os chamados cineclubes. O cineclubismo no Brasil pode ser considerado como um fenmeno que envolve uma cultura urbana de mediaes e communitas. Alm do mais, os sentidos dados prtica cineclubista so transformados e reinventados segundo dinmicas histricas, urbanas, polticas e institucionais que engendram o temas da produo de imagens e do hibridismo cultural. Atenta-se para a utilizao do mtodo etnogrfico como meio de apreenso da experincia simblica do Cineclube Lanterninha Aurlio, em Santa Maria RS. PALAVRAS-CHAVE: mediaes; hibridismo cultural; imagens; communitas;, cineclubismo.

Introduo O desenvolvimento do capitalismo e a insero do cinema no processo de produo simblica representaram a capacidade de produo, disseminao e controle da circulao de imagens. Podemos observar a modernidade a partir de um painel sciohistrico que trouxe condies para o surgimento do cinema e conseqentemente de um movimento imaginrio de verses cinematogrficas que ampliou positiva e negativamente as percepes e representaes sobre o outro. Por outro lado, a cidade, lugar propicio para a expectativa do surgimento de um sujeito metropolitano em comparao ao homem rural, se transforma continuamente mediante as aes em torno do lazer urbano e do consumo cultural e artstico. O desenvolvimento do cinema como uma opo de lazer vai acompanhar o processo de crescimento das cidades europias e propiciar sociabilidades. Dessa forma, os cineclubes europeus surgem como espaos que foram se constituindo historicamente em decorrncia do consumo cinematogrfico.
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Trabalho apresentado no GP Comunicao e Culturas Urbanas do X Encontro dos Grupos de Pesquisa em Comunicao, evento componente do XXXIII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao.
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Mestranda do Curso de Cincias Sociais do PPGCS - UFSM, email: francinenunes@gmail.com

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Em torno de um circulo de cinfilos so criadas revistas especializadas, manifestos e artigos sobre cinema. O primeiro cineclube foi fundado na Frana, em 1924, por Charles Lger, e se chamou Tribune Libre du Cinema. Ele foi pioneiro por possuir o esprito de unir as diferentes artes e propor o debate aps a exibio dos filmes. Mas foi Louis Delluc (1890-1924), o mais prximo seguidor de Riciotto Canudo, que criou o termo Cin-Club. Nessa poca, cineclubismo significava afirmar a prpria coparticipao no cl cinfilo, cujo Totem, mtico e sagrado antepassado comum no mais o sangue, como outrora, e sim a pelcula (CANEVACCI, 1990, p.81). Esses vanguardistas da prtica cineclubista foram os primeiros a apontar o nascimento e evoluo de uma indstria francesa de pelculas. Nesse sentido, os cineclubes de Paris se constituram em espaos coletivos que alimentaram o interesse pela realizao cinematogrfica e criao de uma imprensa especializada de cinema que Paralelamente, o cinema comea a ganhar reconhecimento nos meios literrios e artsticos. O advento de uma cultura cinematogrfica vai dar a ele um estatuto diferente ao deixar de ser visto como o primo pobre do teatro. Conforme Miranda; Ramos (2000), o primeiro cineclube formalmente criado no Brasil fundado em 13 de junho de 1928 no Rio de Janeiro. O chamado Chaplin Club surgiu a partir desse contexto de desenvolver o estudo e debate da stima-arte. At ento a dcada de 50, no Brasil, a atividade cineclubista era restrita a um grupo de intelectuais interessados em cinema, quadro que foi sendo alterado com as mudanas nos sistemas de produo, disseminao e consumo de bens simblicos. J nos anos 70, o cineclubismo esteve relacionado ao debate poltico. nesse contexto que o Cineclube Lanterninha Aurlio foi fundado em meados de 1977, por estudantes da Universidade Federal de Santa Maria e com apoio da CESMA (Cooperativa dos Estudantes de Santa Maria). Com efeito, a diminuio de espectadores de salas de cinema e de cineclubes nas dcadas de 80 e 90, devido principalmente, ao consumo caseiro de filmes, intensificado pelo sistema da indstria cultural e pelo desmantelamento do movimento cineclubista brasileiro e de entidades relacionadas, provocou um hiato nas atividades em quase todo o pas. Em 1995 o Lanterninha Aurlio suspende suas atividades, embora a prtica tenha continuado em outros espao da cidade, e volta a funcionar em 2003, A retomada do movimento cineclubista brasileiro a partir de 2003 representa o momento em que se busca no apenas a utilizao de meios audiovisuais digitais, mas a integrao dos cineclubes no pas e a recuperao de entidades como o Conselho

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Nacional de Cineclubes. Nesse sentido, vive-se um momento de rearticulao do movimento e debate sobre o que o cineclubismo representa e o que pode fazer para promover um acesso mais amplo e democrtico aos filmes. Pode-se pensar inclusive, numa articulao em torno da construo de uma communitas segundo a lgica do contexto, pois como demonstrado anteriormente, o cineclubismo resultado de uma histria ordenada pelos esquemas de significao que o movimento foi adquirindo ao longo dos anos e relacionada aos sujeitos envolvidos em sua prtica. Assim, os sentidos dados ao movimento cineclubista foram tendo seus significados transformados e reinventados, segundo o tempo histrico a que esteve ligado e as dinmicas polticas e institucionais localmente contextualizadas. Atualmente h uma formao progressiva de novos grupos cineclubistas em todo o pas, devido principalmente s polticas culturais governamentais. Mais que apenas explicaes e teorias nativas, o trabalho etnogrfico almeja tambm organizar o sistema de trocas simblicas, narrativas e redes significativas encarnadas numa infinidade de detalhes e processos bastante caros prtica cineclubista. Procura-se evitar um essencialismo em relao ao cineclubismo, como se esse representasse uma estrutura unificada. Assim, o estudo etnogrfico do Cineclube Lanterninha Aurlio, localizado em Santa Maria RS, de relevncia para entender a prtica relacionada ao contexto atual de cristalizao de novos ncleos culturais e urbanos que exigem uma re-analise de caractersticas e diferenciaes do mundo moderno. Nesse sentido, o movimento cineclubista aparece como um novo movimento cultural que trata justamente de conseguir potencializar suas aes culturais mediante a existncia das vrias interaes entre estruturas mais ou menos estveis, entre mediaes culturais. A pesquisa em questo tem um sentido bricoleur, segundo uma definio do trabalho etnogrfico como uma parceria interdisciplinar entre a antropologia, a histria e os estudos de cinema. Dentro de uma abordagem ps-moderna das prticas antropolgicas que, aplica-se tanto ao estudo das relaes pessoais e locais, quanto ordem global tem-se que os choques culturais podem gerar violncia (fsica e/ou simblica), ou gerar dilogo. A comunicao humana inclui os comportamentos, os objetos e as situaes que so portadores de valor comunicativo, ou seja, que no existem por si s. A estruturao de prticas cotidianas e o potencial de uma ordem global possibilitam a construo de uma democracia dialgica que reconhece o outro. Do mesmo modo, a polifonia, interao e dialogismo que o campo coloca que
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possibilita a construo do saber antropolgico, ao mesmo tempo em que faz emergir as dimenses imagticas, ticas, estticas, etc que causam movimentos de curtoscircuitos nos conceitos e representaes fechadas em si mesmas. O cineclubismo atual pode ser entendido enquanto prtica cultural e consumo de filmes dentro de um contexto e discurso que se ocupa de repensar o crescente domnio dos mercados e a insero do cinema no processo de produo simblica (Shohat; Stam, p.15, 2006), bem como o processo de produo, disseminao e controle da circulao de imagens. O movimento cineclubista, representa trazer para o cerne do debate poltico um discurso com princpios, resistncias e singularidades em torno da hegemonia audiovisual, tanto no que diz respeito produo quanto exibio. Nesse sentido, atento para a relao entre comunicao, politica e prticas culturas conforme uma abordagem interpretativista e calcada no modelo de comunittas de Turner e das mediaes de Jess Martin-Barbero

Cineclubismo: prtica cultural e poltica que envolve communitas Dramas sociais podem ser vistos como uma experincia de subjetivao realizada atravs do aprendizado manuseio e atuao dos smbolos. (CAVALCANTI, 2007, p. 129-130). E como explicita Turner (2008), o conflito o outro lado da moeda da coeso. Nesse sentido, o drama social esta relacionado ao mbito da estrutura que, segundo este autor, que mantm as diferenas e limita o campo de ao do individuo ao considerar quem pode fazer o que; ao contrrio da noo de communitas que aparece os laos das antiestruturas, como os laos que so indiferenciados, igualitrios, diretos (TURNER, 2008, p. 41). No entanto, o cineclubismo enquanto pratica cultural e poltica pode ser considerado a partir de um ponto de vista, no menos metafrico e alegrico, como sendo um movimento de experincias sociais estruturais e antiestruturais segundo as noes que Turner (2008) coloca. Atividades e empreendimentos sociais so constituintes dos dramas sociais e esses por sua vez so unidades processuais de antiestruturas. Pode-se descobrir que oposies tornaram-se alianas, e vice-e-versa. Relaes assimtricas podem ter-se tornado igualitrias. (TURNER, 2008, p.37). Ao mesmo tempo em que um drama social pressupe um communitas. O communitas pode dar coerncia ao conflito, ao passo que potencializa e pertence ao mundo atual enquanto uma dimenso coletiva da cultura.
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Os indivduos expressam o sentimento pela vida de diversas maneiras, seja pela religio, cincia, poltica e inclusive pela forma como organizam a vida cotidiana e prtica. Geertz (2009) coloca que os discursos sobre arte tm, como uma de suas funes principais, buscar um lugar para a arte no contexto das demais expresses dos objetivos humanos (2009, p. 145). Em relao mdia e tecnologia no poderia ser diferente. Assim, o cinema tambm se transforma em um dos tantos modos de se elaborar a vida. Isso implica dizer que ele, ao ser a mescla de arte e tecnologia, no tem qualidades somente intra-estticas, mas passa por um processo geralmente local de atribuio de significado cultural. O sentido dado ao cinema em diferentes lugares do mundo no idnticos, embora as qualidades intrnsecas de se pensar com imagensmovimento e com imagens-tempo possam ser universais. Cada sociedade ao explorar um tipo de arte, explora uma sensibilidade, mas que no somente esttica ou mecanismo de funcionalidade dentro da totalidade da vida social, mais que isso, a materializao de uma forma de viver. O cinema, embora trabalhe em um esquema racional com objetivos especficos, que em certa maneira podem existir em condies materiais semelhantes em diferentes pases, no funciona somente atravs dessas foras efetivas, mas segundo uma inteno cultural. Afinal, os homens no fazem apenas filmes: eles fazem filmes de maneira especifica. E justamente essa a questo colocada pelo discurso cineclubista, repensar a hegemonia audiovisual das salas de cinemas comerciais. Conforme Bhabha (1998), as formas de mobilizao freqentemente mais subversivas e transgressivas so aquelas criadas atravs de prticas culturais oposicionais, ou seja, no a exibio dos filmes em si que importa para os que possuem capital econmico e simblico no setor cinematografico e sim, o quanto pode se perder economicamente com a sesso gratuita. Parte do debate est justamente nessa questo da gratuidade, palavra que no existe no vocabulrio das grandes distribuidoras flmicas. Nesse sentido, a negao do lucro mediante exibio do filme, norma que embasa a experincia cineclubista, funciona como atitude oposionista frente aos dispositivos de controle na socializao da produo audiovisual levada a cabo pelas empresas do ramo. Tais embates estabelecem um rol de outras questes tais como, direitos de propriedade intelectual, direito do pblico e livre acesso a bens culturais. No entanto, o grande dilema como construir uma poltica cineclubista baseada nesses termos e numa maioridade simblica, ou mesmo de luta de identificaes com sua cultura local.

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A prtica cineclubista, entendida como a livre exibio de filmografias diversas de forma democrtica e gratuita, geralmente percebida como uma experincia engajada e ativista da criatividade do Terceiro Mundo. o caso do Brasil ser uma referncia mundial em relao s discusses sobre o tema. Alm disso, fazem parte do bloco cineclubista mais atuante no movimento, Argentina, ndia, Frana e Canad. No entanto, ainda que o cineclubismo traga consigo uma retrica militante e subversiva, ele no deixa de ser parte de um campo cultural que no est inteiramente dominado pelas foras de controle econmico e poltico, mas que opera ainda em algum sentido dentro de lgicas que ligam o capital do Primeiro Mundo aos mercados de trabalho do Terceiro Mundo. Nesse sentido, o cineclubismo no tem sua ao dada pela simples resistncia ou oposio aos movimentos globais e corporativos, mas se baseia em ambivalncias que encontram brechas que podem designar uma interdependncia e interpenetrao entre o local e o global, entre circunstncias culturais diversas. Mas ainda permeado por um discurso sobre o outro que no deixa de revelar a influncia desproporcional do Ocidente como lugar de exibio e discusso pblica, como lugar de julgamento e como lugar de mercado (BHABHA, 1998, p. 45). Isto , a teoria e a prtica cineclubista carregam ainda um capital simblico de uma cultural eurocntrica, resqucios de uma origem francesa da dcada de 20, na medida em que as formas de discurso produzem os objetos de referncia. A cultura do cineclubismo significa uma rede de relaes sociais, de significados, de pessoas e mercadorias (no caso os filmes). Nesse sentido, o cineclube como um espao especifico de exibio no pode existir sem o desenvolvimento de um territrio virtual que d por um entrelaamento de culturas que se comunicam atravs de ferramentas da internet. Assim, o cineclube pode ser entendido bem mais a partir de ambiente cultural do que propriamente de um contexto de isolamento. Pode-se dizer que os projetos cineclubistas mais eficientes so justamente aqueles cosmopolitas, segundo o significado que Hannerz (1990) d a termo, ou seja, uma perspectiva, um estado mental e um modo de administrar o significado de uma experincia cultural que denota acima de tudo uma vontade de envolver-se com o outro. Para Hannerz (1990), o turista que ao viajar para um lugar estranho e no se envolver com a cultura e nem participar dela no pode ser considerado um cosmopolita e sim apenas um espectador. Relativizando segundo o meu universo de pesquisa, o cineclubista identificado como uma figura competente quando deixa de ser um espectador ou turista da prtica e passa a envolver-se com ela, a realmente entrar na viagem. A prtica traz consigo a idia de
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que a partir de um fluxo de informaes e relaes sociais, os cineclubistas mantenham um contato entre si e se sintam aliados uns dos outros termos cultural e politicamente.

O uso das categorias de mediaes em Martin-Barbero para pensar o cineclubismo

Ao tratar recepo como o que as pessoas fazem com a mdia, retiramos a nfase do meio, e observamos, por exemplo, no caso do cinema, o que o consumidor cultural fabrica durante essas horas e com essas imagens (DE CERTEAU, 1994, p. 39). Aproximamo-nos dos sentidos e cdigos culturais dos produtos. Para Martn-Barbero (1987) importa pesquisar as mediaes: lugares de onde provm as construes que delimitam e configuram a materialidade social e a expressividade cultural da televiso (MARTN-BARBERO, 1987, p. 233). Este autor prope trs lugares de mediaes: a cotidianidade familiar, a temporalidade social e a competncia cultural. O primeiro se refere famlia como o cerne da recepo, o lugar primordial de reconhecimento e identidade. o lugar de conflitos, inquietaes e principalmente, de relaes de poder prprias de um contexto familiar. Essa cotidianidade significa tambm uma instncia de aproximao e contato. O segundo lugar a configurao de um tempo repetitivo e cotidiano que incorporado pelo tempo do capital, do gnero e do texto televiso. Por fim, a competncia cultural o espao em que emergem as experincias culturais ligadas classe social, educao, grupo tnico, etc. Trata-se uma articulao entre cultura e comunicao de massas. Aqui o gnero, aparece como central enquanto uma mediao entre a lgica do sistema produtivo e a do consumo, entre o formato e o uso do produto cultural. Martin-Barbero (2004) vai estreitar ainda mais a relao entre comunicao e cultura e propor um novo modelo de mediaes, agora chamadas de mediaes comunicativas da cultura e essas se desdobram em quatro: socialidade,

institucionalidade, tecnicidade e ritualidade.

Para o autor, a mediao o lugar

antropolgico das relaes comunicacionais entre sociedade, cultura e poltica. Essas categorias de mediaes da cultura engendram aquilo que Geertz (2009) prope como sendo uma uma etnografia dos veculos que transmitem significados. (2009, p. 179) Ou seja, pesquisar o papel dos transmissores de significados, como o cinema, desempenha na vida de uma sociedade ou grupo. Para o autor, o significado tambm o uso que se d, ou melhor, surge justamente a partir do uso dado s coisas que so olhadas, nomeadas, ouvidas pelo homem. A televiso, o rdio, a msica, o cinema, o
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livro, a internet no so somente meios de comunicao, so tambm, cdigos culturais, sistemas simblicos, formas de pensamento que determinam sentidos para a vida ao redor, para a construo ou destruio de tradies, imaginaes e indicam determinados modos de agir. A Socialidade a mediao entre as Matrizes Culturais e as Competncias de Recepo e Consumo. Trata-se de a trama de relaes cotidianas que tecem os homens ao se juntar (MARTN-BARBERO, 2004, p. 230), a constituio de uma prtica comunicativa de novas maneiras de se estar juntos, de interao entre identidades, tribos, singularidades. A institucionalidade outra mediao dentro do modelo proposto por Martn-Barbero e est localizada entre as Matrizes Culturais e as Lgicas de Produo. Ela colocada como sendo de duas ordens contrapostas, a de que um espao estatal e um espao de mercado. Isso significa um palco de conflito de interesses e poderes, que, alm disso, enfraquece a autonomia de institucionalidades comunicativas e de reconhecimento cultural porque regula a constituio de discursos culturais e prticas sociais. O autor contrape socialidade de institucionalidade e coloca que o primeiro se revela como uma questo de fins, enquanto o outro uma questo de meios, ou seja, de produo de discursos. Mais adiante tratarei de aprofundar mais essa relao entre essas duas mediaes luz de algumas reflexes sobre o meu campo de pesquisa. A tecnicidade se torna uma mediao bastante central nos dias de hoje, principalmente frente aos discursos que colocam a tecnologia como o grande mediador entre os povos e o mundo (MARTN-BARBERO, 2004, p. 229). Essa instncia colocada entre as Lgicas de Produo e os Formatos Industriais, no sinnimo das novidades em termos de aparelhos e mquinas, mas de novas formas de percepo, linguagem, escrita, sentimentos, enfim de novas prticas e de experincias sociais, como o cineclubismo. Alm do mais, o prprio meio tcnico retira sua materialidade do meio social que (re) inventa performances e combinaes culturais. A ltima mediao, localizada entre os Formatos Culturais e as Competncias de Recepo e Consumo, chamada de ritualidade traz a tona uma categoria j bastante discutida pela Antropologia: o ritual. Retirado de um terreno dos estudos sobre religio, o termo se torna cada vez mais atual para se tratar da operacionalidade de prticas simblicas contemporneas. Conforme Martn-Barbero (2004), a ritualidade impe regras gramaticais no jogo das significaes ao conformar a comunicao segundo os espaos e tempos de aes dotadas de sentido. Por um lado, ritualidades remete aos usos
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sociais das mdias, por outro lado, s trajetrias de leituras conforme o gosto, a educao, o grupo tnico. Ritual, compreendido como um conjunto de atos formalizados, expressivos, portadores de uma dimenso simblica. (SEGALEN, 2002, p. 31) uma categoria de anlise que se presta esses usos e apropriaes dos filmes, principalmente porque ilumina essas experincias. Resumindo, os conceitos tericos das mediaes procuram mesclar comunicao, cultura e poltica a fim de compreender os usos culturais e organizao da vida social permeada por produtos miditicos.

Etnografia e o estudo das mediaes

Enquanto conceitos tericos, as mediaes se prestam a dar suporte para a pesquisa sobre mdias e consumo cultural. O uso desta abordagem terica pressupe tambm uma reorientao do trabalho de campo. Trata-se de rever as condies correntes do conhecimento e prestar ateno aos fenmenos do mundo ps-moderno em suas vrias manifestaes polticas, tecnolgicas, econmicas e culturais. Diversos antroplogos vm destacando a importncia do debate na antropologia contempornea sobre o problema da representao da realidade social em um mundo que muda rapidamente. Na pesquisa empreendida sobre cineclubismo, utiliza-se como referncial terico-metodolgico a abordagem de uma etnografia multi-situada, conforme George E. Marcus (1999). Para esse antroplogo, o pesquisador deve seguir trajetrias e cadeia de relaes que definem a circulao de pessoas, mercadorias e tecnologias. O texto etnogrfico o resultado de justaposies e comparao dos vrios discursos e construes de identidade que esto presentes (dominantes, residuais, possveis e emergentes) em todo o local em que desenvolve estudos. (MARCUS, 1991, p. 216). O argumento da etnografia multi-situada bem mais que uma estratgia metodolgica e sim articular a demonstrao de que a tradicional foram de construir est limitada frente as atuais relaes, processos, estruturas e sistemas sociais. Os contextos e objetos etnogrficos contemporneos transformam a maneira de coleta e interpretao dos dados que implicam numa mudana nos sentidos dados teoria antropolgica. Conceitos como habitus, agncia, identidade, local, global esto sendo reconstrudos segundo as cenas do trabalho de campo, segundo as associaes e justaposies de pessoas e lugares. Alm do mais, as distines tendem a aumentar mediante os fluxos de pessoas e informaes, com uma menor ou maior persistncia de fronteiras culturais e tnicas. Nesse sentido, como Velho (1980) j explicitou ao
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discorrer sobre a natureza interpretativa do trabalho antropolgico em contextos urbanos e familiares: o antroplogo lida e tem como objetivo de reflexo a maneira como culturas, sociedades e grupos sociais representam, organizam e classificam suas experincias. (VELHO, 1980, p. 16). Canclini (1997) prope os termos interculturalidade e hibridismo para pensar como os processos culturais operam dentro da relao local global e traz o conceito de cultura como uma categoria que denota trocas e emprstimos. Para o autor, a modernidade uma etapa histrica com temporalidades mltiplas que se d por um cruzamento entre meios e mediaes e centraliza o consumo comunicacional e cultural como a mistura do popular, do massivo e do culto. A experincia de ser cineclubistane sua a socialidade mais ampla se d por laos que buscam aglutinar identidades coletivas e estilos de vida urbanos. O movimento cineclubista significa um agrupamento decorrente de escolhas, intenes, excluses, sentimentos providos de gostos e repertrios estticos diversos. Por outro lado, mediao instucionalidade se torna o alvo para a luta cineclubista, visto que, como foi anteriormente colocado, essa instncia se presta duas ordens (estatal e do mercado) que controlam e regulam o acesso aos bens culturais. Desse modo, retomada do movimento cineclubista a partir de 2003 representou um momento de se repensar a funo e a posio do cineclubismo enquanto fora, enquanto lugar de hibridismo, onde a teoria aliada prtica chama ateno para o fato de que os referentes e prioridades polticas, sejam o povo ou a comunidade, ou mesmo a perspectiva antiimperialista ou negra no existem num sentido naturalista. E menos ainda representam algo homogneo. A proposta que a prioridade poltica do movimento cineclubista acesso aos filmes faz sentido quando em tenso e cruzamento com outros objetivos. nesse sentido que Bhabha (1998) sugere uma articulao de prioridades. Alm do mais, no existe verdade poltica ou social simples a ser aprendida, pois no h representao unitria de uma agncia poltica, nenhuma hierarquia fixa de valores e efeitos polticos. (BHABHA, 1998, p. 54). O autor insiste num tempo hibrido de mudana poltica em que a transformao se d por uma rearticulao ou traduo de elementos dispostos no de maneira nica, mas segundo bricolagens simblicas. A ritualidade da prtica cineclubista est justamente nesse movimento de superao que se d por materializao de percepes e dos cdigos tecnolgicos, ao mesmo tempo em que procura superar as barreiras culturais em relao a livre circulao de filmes. Sahlins (2007) coloca que a produo tambm, e talvez, num
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sentido mais amplo do que imaginamos, apropriao simblica da totalidade da vida. A racionalidade econmica no contradiz o totemismo moderno, as prticas de ritualidade, a construo de socialidades. Pelo contrrio, esses operadores simblicos funcionam os mediadores da troca e do consumo moderno, da utilidade das coisas. Para o autor, o capitalismo no existe unicamente conforme uma lgica racional, uma forma definida de ordem cultural, ou uma ordem cultural que age de uma foram particular (SAHLINS, 2007, p. 198). Qualquer ordem, seja econmica, jurdica, poltica, varia conforme o poder que elas exercem no processo da vida social ao empregar smbolos, cdigos, distines que resultem num maior poder simblico, numa maior eficcia simblica.

Consideraes finais

A elaborao de teorias que tratam das diferenas culturais, das ordens simblicas e dos movimentos de integrao global tarefa bastante complexa. Afinal, parece estarmos frente a uma Cultura de culturas. Por sua vez, importa tratar dos fenmenos culturais como elementos do nosso contexto histrico que possuem funo, variao, forma e (anti) estrutura, como partes de um processo cultural significativo. Atento para o nosso fantasioso discurso ocidental e desencantado, construdo como se s agssemos por nossa racionalidade material e tcnica conforme nossa capacidade de escolha racional. Se a construo de imaginrios, memrias e significados faz sentido, tambm faz sentido relembrar racionalidade econmica e poltica que a lgica simblica no somente definidora e classificadora de alternativas culturais, ela a prpria base cultural da sociedade.
O capitalismo ocidental, em sua totalidade, um arranjo cultural verdadeiramente extico, to bizarro quanto qualquer outro, marcado pela subsuno da racionalidade material numa vasta ordem de relaes simblicas. Somos demasiadamente enganados pelo aparente pragmatismo da produo e do comrcio. (SAHLINS, 2007, p. 515).

Em suma, atividade cineclubista traz consigo uma demanda por novas formas de se relacionar com o filme e de criar outros espaos de sociabilidade. Destarte, os quesitos espao, tempo e voz so pontos fundamentais no processo de construo de
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uma etnografia que procura desvendar como, tanto o ato de ver um filme quanto a prtica cineclubista aparecem como tticas caracterizadas por retomadas, interrupes e memrias em constante reelaborao. Alm do mais, longe de ignorar condies objetivas tais como os processos de poder e controle, o enfoque aqui estabelecido tem a preocupao em documentar que a formao de uma identidade no depende unicamente de uma nostlgica lembrana, mas surge, criativamente a partir de condies polticas e histricas que podem ser tidas como desestabilizadoras do processo. O movimento cineclubista pode ser pensado como um projeto em que fundamental a organizao de indivduos em torno de interesses comuns e de renegociao com a realidade, pois, como afirma Velho (1994), os projetos (mesmo que coletivos) esto ligados diretamente organizao social e aos processos de mudana social, por isso, os mais eficazes constituem aqueles que apresentam a capacidade de metamorfose.
A possibilidade de formao de grupos de indivduos com um projeto social que englobe, sintetize ou incorpore os diferentes projetos individuais, depende de uma percepo e vivncia de interesses comuns, que podem ser variados, (...) (Velho, 1994, p. 33)

Sahlinhs (1997) nos fornece alguns subsdios para se pensar a complexidades das formas e contedos culturais inscritos na modernidade e na qual os indivduos podem construir seus prprios sentidos e contraculturas a partir da elaborao de projetos coletivos. De fato, o movimento cineclubista a partir das relaes que o Lanterninha foi criando com as instncias do Estado e com o Conselho Nacional de Cineclubes pressupe que a rede de relaes de grupos que conecta as localidades e as instituies nacionais (Wolf, 2003, p. 75). Assim, os pressupostos colocados at agora aparecem como caminhos para a produo de peas que devem ser pensadas como elementos de um conjunto, isto , como detalhes recolhidos em campo e que se transformaro em uma sntese plausvel da das ritualidades, mediaes, performances, etc. A experincia etnogrfica caracterstica da modernidade global est intimamente ligada a um processo complexo de gerao de significados culturais e que representa um jogo do familiar e do estranho, do prximo e do distante.

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A etnografia, este contato operacional com uma subjetividade variante (GEERTZ, 2001 p. 81) esse encontro, muitas vezes tenso, entre subjetividades e alteridades, entre rudos e estranhamentos. Nas palavras de Dawsey (2006),
E, depara-se, talvez, com um dos segredos do bricoleur: os restos e as sobras de estruturas simblicas que lhe so mais preciosas permanecem s margens de sua obra, escondidos nas dobras da cultura, em testemunho do inacabamento de suas solues, configurando um acervo de coisas boas para fazer pensar. (DAWSEY, 2006, p. 21)

De fato, ser cineclubista, fazer cineclubismo e ser parte do movimento cineclubista so relevantes enquanto atos performativos perpassados pela utilizao de uma linguagem prpria que estabelece o contato com os outros e instaura cdigos, Memrias, conceitos e sentimentos so recriados numa narrativa para que melhor se possa relembrar uma experincia ou acontecimento, tanto particular quando coletivo. Enfim, os silncios, olhares, rudos so elementos que tambm fazem parte da perfomance e do texto de atuao, como uma ao ou gesto que se torna pblico, como um manuscrito estranho, desbotado, cheio de eclipses, incoerncias, emendas suspeitas (...) (GEERTZ, 1978, p.20). Finalmente, a tarefa fazer com que o texto etnogrfico torne compreensivo, mediante as palavras, outras formas de ser e estar no mundo, ao mesmo tempo em que serve para analisar, explicar, divertir, desconcertar, celebrar, edificar, desculpar, estarrecer ou subverter (GEERTZ, 2002, p. 187) uma experincia cultural, no caso, como a prtica cineclubista.

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