HILDA HILST E O CANTO AMOROSO EM MITOS, IMAGENS E SMBOLOS Mestranda: Karyne Pimenta de Moura (FAPEMIG / UFU) Orientadora: Profa.

Dra. Enivalda Nunes Freitas e Souza (UFU)

Resumo Este artigo apresenta um resultado parcial do projeto de mestrado Hilda Hilst e o canto amoroso em mitos, imagens e smbolos, financiado pela FAPEMIG. Trata-se de um estudo da potica de Hilda Hilst (1930-2004) que tem como objetivo investigar a maneira como os mitos, imagens e smbolos (constituintes da metodologia adotada mitocrtica) so cantados por uma voz que busca completude e continuidade no chamamento amoroso do Outro. Como corpus de anlise, foram selecionadas duas produes lricas da autora: Jbilo, memria, noviciado da paixo (2001) e Cantares (2002). A investigao ter como amparo de referencial terico reflexes de estudiosos da mitocrtica e do imaginrio mtico na literatura. Nesse artigo, realizada a anlise mitocrtica de um dos seis poemas interpretados na pesquisa, o canto XVII de rias pequenas. Para bandolim, de Jbilo, memria, noviciado da paixo, que traz latente o simbolismo da melodia em Eco e Orfeu. 1. O caminho seguido no estudo mitocrtico Hilda Hilst (1930-2004), escritora paulista, elaborou uma produo lrica representativa na criao por imagens e smbolos que desvelam uma expresso artstica, cuja ponte entre realidade objetiva e imaginria evidente. As imagens poticas hilstianas tomam o erotismo enquanto busca amorosa, em que o desejo a via de conquista de um Outro faltoso ao Eu. O objetivo geral da pesquisa analisar, no canto amoroso de Hilda Hilst, a maneira como os mitos, imagens e smbolos representam uma voz que busca completude e continuidade ao convidar o Outro para o amor. Os objetivos especficos so os seguintes: (1) pontuar como se intensifica, de uma obra potica para outra, a busca amorosa nos trmites da elaborao de um mtodo histrico-evolutivo, pois, atravs desse itinerrio, espero apreender as foras mtico-simblico-imagticas que agem no texto potico hilstiano; (2) centrar a investigao em duas produes lricas da autora: Jbilo, memria, noviciado da paixo (2001) e Cantares (2002), as quais apresentam elementos constitutivos de um amadurecimento lrico no que concerne a 78

presena, mesmo que latente, de mitos, imagens e smbolos que designam incompletude amorosa; (3) analisar trs poemas de cada uma das duas obras que compem o corpus de pesquisa; (4) investigar os mitos, imagens e smbolos que urgem na anlise desses poemas e que conservam consigo a essncia de um Eu cuja nsia pelo complemento o faz enlaar o Outro pelo desejo e erotismo. Uma questo levantada na obra potica de Hilda Hilst ser perseguida: por meio de quais elementos mticos, simblicos e imagticos se revela a incompletude amorosa na poesia histiana? A presente questo arraigada pela hiptese de que seria essa incompletude uma necessidade do Eu em se unir ao seu duplo, o que cantado pelo Eu tanto com desejo como com reconhecimento de falta do Outro. A metodologia adotada para o desenvolvimento da pesquisa denominada mitocrtica. Trata-se do estudo dos procedimentos mticos, simblicos e imagticos da criao literria. Aborda o texto literrio confluindo mito com literatura e tem como base o dinamismo interno dos mitos. Segundo Turchi (2003, p. 40), um mtodo que persegue o ser mesmo da obra, mediante o confronto do universo mtico que forma a compreenso do leitor com o universo mtico que emerge da leitura de uma obra determinada. Seguindo esse parmetro metodolgico, farei palpitar as imagens e mitos viventes na escritura hilstiana, imbudos da significao simblica da duplicidade do amor, da unio Eu-outro. Esse estudo ter como amparo de referencial terico reflexes de estudiosos da mitocrtica e do imaginrio mtico na literatura. Destaco da longa bibliografia Gilbert Durand, Gaston Bachelard, C. P. Ests, M. Z. Turchi, que toma na essncia do Imaginrio os gneros literrios; Pierre Brunel, J. S. Brando e Bulfinch que nos trazem contribuies sobre a essncia dos mitos na literatura; C. G. Jung, com sua postura acerca dos conceitos de animus, anima, arqutipo imagens primordiais que norteiam o inconsciente coletivo e smbolo. Acerca da Crtica do Imaginrio, Durand (2002) converge os diversos mtodos de abordagem do imaginrio, de Bachelard a Jung e Eliade, posicionando o homem em sua essncia simblica. Categoriza o simblico em trs estruturas de representao: esquizomorfas, msticas e sintticas; as quais, por sua vez, se correlacionam aos gestos dominantes postural, digestivo e copulativo, imagens motrizes primitivas oriundas da reflexologia, donde o terico parte para classificar os smbolos. Para Durand, o mito assim definido: sistema dinmico de smbolos, de arqutipos e de esquemas, sistema dinmico que, sob o impulso de um esquema, tende a 79

compor-se em narrativa(DURAND, 2002, p. 62). Sendo assim, Durand posiciona o mito no centro da antropologia contempornea em sua dimenso totalizante, pois no apenas dinamiza e mantm vivo o smbolo, como tambm atualiza os arqutipos oriundos do inconsciente coletivo. A pesquisa encontra-se em fase de desenvolvimento, mas j so apontados alguns dos resultados esperados diante do estudo da potica de Hilda Hilst. A poeta toma como fonte de sua criao temas que ainda hoje desconsertam o pensamento do homem, dentre eles a incompletude amorosa. A linguagem simblica e imagtica empregada faz com que Hilst seja equivocadamente tomada como hermtica. No entanto, a leitura de sua poesia pelos mitos de unies amorosas que abarcam a duplicidade do amor me conduzem a perceber que os mitos so retomados na poesia hilstiana no em seu encadeamento enquanto narrativa, mas no sentido simblico dos termos a ele inerentes. isso que faz o mito ser apreendido enquanto um referencial universal, uma explicao das inquietudes mais ntimas, profundas e primitivas que dilaceram o homem ainda na contemporaneidade. Da, as imagens perdem a essncia arbitrria do signo e do lugar a um espao digno da imaginao simblica, donde significante e significado so homogneos. O simbolismo da imagem est em representar uma realidade ausente ou de difcil expresso: (...) na imagem no relevante o princpio da analogia, como no signo, mas o princpio de identidade com a realidade ausente.(MELLO, 2002, p. 96). Essa constatao constitui a inovao no apenas da linguagem como tambm dos mitos de incompletude amorosa e do chamamento do Eu ao Outro pela poesia hilstiana investigada, em que o Eu canta a oscilao do duplo do amor e da essncia da psique do ser humano, que carrega consigo dois princpios: o masculino (animus) e o feminino (anima). O duplo percebido na pesquisa como aquilo que alinhava a nsia do Eu em romper com o sentimento de falta, donde as pulses atrativas e repulsivas que envolvem o erotismo coincidem e dinamizam a busca pelo Outro em imagens de intimidade. Essas imagens so: a casa, a melodia, a morte, o pensar, o tecer e a viagem, as quais simbolizam o Eu em enfrentamento do Cronos, da morte, do destino, da descontinuidade de um Outro indiferente ou ausente pela criatividade da poesia. Portanto, a incompletude, a busca pelo Outro, a conscincia de que o Eu no carrega consigo a totalidade, inquietam o homem desde os primrdios e o faz reconhecer que a completude no est na esfera nica de si mesmo. Na 80

contemporaneidade, Hilda Hilst toma essa condio como fonte de inspirao para uma poesia simblica, que tem por alicerces os mitos. Isso me faz comprovar que mito e poesia atualizam, por meio de imagens, os arqutipos que constituem o inconsciente coletivo. 2. Canto XVII de rias pequenas. Para bandolim Eco, Orfeu e a imortalidade da melodia: uma anlise mitocrtica
O poeta se fez gua de fonte Infncia Circunsoante Madeira leve Lmpida caravela E Tlio no quis. O poeta se fez Aroma Voz inflamante Vestido Metalescente Insnia E Tlio no quis. O poeta se cobre De visgo, de vergonha Enterra seu bandolim Artimanha do sonho Tem o corpo de luto E o rosto de giz Porque Tlio no ama. (HILST, 2001, p. 97)

A seo rias pequenas. Para bandolim contm peas destinadas ao canto de uma voz solitria que revela a condio de um Eu em busca do Outro. O Eu, em imagens variadas e por meio da melodia, prioriza agradar o amado e traz-lo para o amor. Cada uma dessas imagens cantadas no s representa o valor da melodia na expresso dos desejos do Eu como tambm ocupa lugar de destaque na estruturao do poema enquanto reforo, no receptor, da multiplicidade de recursos lanados pelo Eu com vista unio Eu-outro. O Outro aqui nomeado Tlio, conforme percebido nos versos intermedirios que se repetem aps as duas primeiras estrofes: E Tlio no quis. A estruturao do nmero de versos de cada uma das duas estrofes e a repetio desse refro leva em 81

conta toda uma situao de busca amorosa na figura do Outro, uma busca fremente, insistente e incansvel. O Eu, na condio de poeta, tem no canto de imagens a via de chamamento ertico, ou seja, visa alcanar completude e continuidade. Entretanto, nessa procura amorosa, a unio Eu-outro torna-se inacessvel, haja vista o ltimo verso do canto: Porque Tlio no ama. Verificamos, assim, que se trata de uma ria imantada pela tentativa de um Eu em suprir a falta do Outro, por sua vez no participativo no intento do Eu. Na primeira estrofe, ao se fazer gua de fonte, Infncia, Circunsoante, Madeira leve e Lmpida caravela, o Eu suscita nessas imagens coloridas de claridade a projeo de um to esperado momento de unio feliz junto ao amado, donde tais imagens esto imbricadas pela gua. por ela que transita a materialidade do devaneio que conjuga o Eu sua metade. A gua aproveitada pelo Eu em atributo ertico no embebe a fria, mas o acolhimento do amor como sentimento que favorece a totalidade dos duplos. Essa habilidade que a gua tem de se associar completude discorrida por Bachelard (1997, p. 17): (..) a gua nos aparecer como um ser total: tem um corpo, uma alma, uma voz. Mais que nenhum outro elemento talvez, a gua uma realidade potica completa. Por configurar totalidade, a reflexividade da gua se agrega ao mito de Narciso, latente em toda primeira estrofe desse canto amoroso. A cultura ocidental, em sua criao de imagens, no dissocia a gua do mito de Narciso, o que apontado em Brando (2005, p. 185): Narciso nasce dela e morre junto a ela. Dotado de beleza fora do comum, Narciso tem origem aqutica, fruto do rio Cefiso com a ninfa Lirope. O profeta Tirsias alerta que Narciso viveria por longos anos desde que no visse a prpria imagem. Porm os encantadores atrativos fsicos de Narciso fizeram dessa personagem mtica um smbolo central de permanncia em si mesmo(BYINGTON apud BRANDO, 2005, p. 178), indiferente a qualquer chamamento amoroso. pela gua que Narciso, o at ento insensvel ao amor, descobre o duplo, a outra-imagem. Diante de uma gua em estado to puro e claro como noto na primeira estrofe do canto, Narciso rompe com a esquivana de outrora e se transforma como ser que busca o Outro. Ao se sentir encalorado em uma caada, Narciso se debrua diante de uma fonte lmpida, via para a completude, para a procura pelo amor e adquire o conhecimento do objeto de seu amor: a prpria imagem e sombra refletidas na gua(BRANDO, 2005, p. 185). O verso gua de fonte revela na imagem da fonte o centro do universo que abriga o duplo de si mesmo. pela fonte que circunda um 82

nascimento irresistvel, um nascimento contnuo(BACHELARD, 1997, p. 15). Dessa maneira, ao se fazer gua de fonte, o Eu reitera a imaginao infinita propiciada pela reflexividade, logo abre espao para a busca pelo amor do Outro, do seu duplo. No mito, Narciso se encanta diante da perfeio da prpria imagem e definha aos poucos, inconsciente de que ama a si mesmo e jamais alcanar a unidade com essa imagem refletida, passvel apenas de busca e contemplao. Percebo que a incompletude da unio Eu-outro se aproxima do mito de Narciso, ou seja, a unio no se realiza, pois E Tlio no quis. Tlio por mim tomado, nesse primeiro momento, como a imagem fugidia de Narciso refletida na fonte, uma imagem que cpia da original, da a impossibilidade dessa imagem retribuir ao desejo de Narciso por ela. Na terceira estrofe, h atributos simblicos exprimidos pelo Eu que, de maneira latente, aproximam a tentativa de unio do Eu ao seu duplo do mito de Eco, que no consegue se unir amorosamente a Narciso, mesmo aps tanto esforo nesse intento. Aroma uma imagem que nos sugere a presena do ar, pois por meio desse elemento que o aroma sentido. Seguindo essa conjuntura que percebo j nessa imagem o mito de Eco, a ninfa mais adorada por Diana (deusa da caa) que almejava ver sua ltima palavra prevalecer em discusses na verso de Bulfinch (2002, p. 123). Eco se mostra sob o signo da fragmentao por mutilar as palavras que ouve, repetindo seus ltimos sons, punio advinda da ciumenta Hera, entretida por Eco para no flagrar o marido Zeus durante adultrio com outras ninfas. O elemento areo se anuncia no mito de Eco no sentido de que a voz dessa personagem mtica ecoa por meio dele. Assim, ao se fazer Aroma, o Eu expressa, como discorri a respeito da primeira estrofe, o intenso desejo que tem de formar a unidade com o Outro, porque a presena do areo nessa estrofe representao da voz de Eco que ainda vive, mesmo aps o desprezo de Narciso. Voz inflamante denota o segundo elemento da natureza pulsante nessa terceira estrofe: o fogo. Essa imagem simultaneamente gnea e exaltada, como o grito solitrio de Eco no desespero de se unir a Narciso pela repetio das ltimas palavras por ele proferidas. O desejo de Eco por Narciso remonta fragmentao da ninfa que mencionei no pargrafo anterior, logo Narciso representa para ela seu duplo. Manifestado no formato de um desejo, o duplo nega a limitao, a fragmentao daquele que o busca. Por isso que Voz inflamante uma representao vermelho-viva do amor enquanto pulso ertica, ligado vida, tambm pulsante.

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O mito da unio amorosa entre Narciso e Eco, respectivamente latentes na primeira e terceira estrofes, coloca essas personagens mticas em mesmo patamar pela reflexividade imagem / som. Narciso se apaixona por uma imagem refletida na fonte e Eco tem nos sons que ouve como imagens que por ela so refletidas por repetio o instrumento de manifestao do desejo que tem. A incompletude est evidente em ambos, uma vez que, para Brunel (2005, p. 289), Narciso se rende a uma imagem irreal; comparativamente, Eco no tem a iniciativa da palavra e no pode comunicar desejos, portanto segue espera das palavras de Narciso, aproveitadas para convid-lo ao amor. Pela imagem Insnia, subentendo o definhamento de Eco pela hostilidade de Narciso. Apesar de perder as carnes e ter os ossos transformados em rochedo momento da narrativa mtica que a imagem Insnia simbolizou de maneira velada para mim Eco tem na voz ressoante o dom revelador do canto enquanto dinamizador do tempo e da morte. A melodia chega, nesse ponto da anlise, como uma tentativa de superao da fragmentao do ser diante de seu duplo, apesar da unio ser malsucedida: E Tlio no quis. Tlio smbolo, nesse refro que sucede a terceira estrofe, do Narciso resistente a amar Eco. A melodia denota o poder espiritual da msica diante da ciso que enfraquece o ser. Diz Durand (2002, p. 225) que a melodia uma imagem que penetra na profundidade e na intimidade do ser, logo capaz de resgatar as aspiraes mais primitivas da psique. Vimos no pargrafo anterior, acerca do mito de Eco, a presena de uma simbologia que caminhou para essa postura durandiana no que tange a imagtica da melodia. Direciono agora a anlise mitocrtica para outra personagem mtica que tambm exprime em melodia a expresso do desejo de se unir ao Outro: Orfeu. Ao assumir a implacabilidade da metade a que buscou durante o canto, o Eu se cobre de imagens introspectivas: visgo e vergonha. Ao se cobrir, o Eu, na acepo de poeta, se fecha em uma intimidade e capaz de penetrar no universo do mistrio e da obscuridade que envolve a criao da poesia. Sobre o mistrio da poesia, Krausz (2007) assevera a presena, na Grcia Arcaica, de poetas orais denominados aedos, os quais, escolhidos pelas Musas, detinham a preservao e a recriao da memria coletiva. Ao convergirem poesia com msica, esses poetas orais mantinham uma arte que fazia seus ouvintes descobrirem um mundo oculto, donde os ouvintes podem observar o mltiplo paralelismo existente entre o mundo dos homens e o dos deuses imortais, bem como compreender como se do as relaes entre estas duas esferas. (KRAUSZ, 2007, p.

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20). Dessa forma, a msica e a poesia eram vias para a imortalidade, para o escape do esquecimento e para a permanncia pela memria. Orfeu foi poeta oral por excelncia, superou tudo aquilo atribudo aos aedos e s Musas. Com os poderes mgicos de sua msica, canto e poesia, exerceu fascnio sobre tudo a seu redor. Por amor a Eurdice, Orfeu transitou entre o mundo dos vivos e dos mortos, conforme mostrarei no decorrer da anlise mitocrtica do heri. Esse trnsito me leva etimologia de seu nome misterioso, orphnos, adjetivo grego que significa obscuro. No poema, isso est expresso no verso O poeta se cobre, pois vejo a que o Eu encontra-se em embate com sua subjetividade, com o que possui de mais profundo em seu inconsciente: a criao potica que convida o Outro para o amor. Conforme analisei na aproximao temtica de Eco terceira estrofe, a ninfa fizera uso da melodia, por ela reproduzida em repetio, a fim de convidar Narciso para o amor. Em contrapartida, nas quinta e sexta estrofes que analiso, a melodia, em associao com a poesia, no assume uma fora de expresso de desejo do Eu em se unir ao Outro. Percebo aqui um canto que lamenta a falta do Outro, pois as imagens visgo e vergonha simbolizam que o chamamento pelo Outro foi em vo. Na ria que investigo, o poeta Enterra seu bandolim, sua tentativa de unio mal-sucedida bem como discorrerei a seguir sobre o mito de unio amorosa entre Orfeu e Eurdice. Esse verso sinaliza a perda da harmonia, o desinteresse do Eu pela melodia que foi o caminho para expressar seu desejo de unio ao Outro, pois seu canto foi ineficaz no alcance da juno Eu-outro. No mito, segundo verso de Bulfinch (2002, p. 224), Orfeu tem a metade de sua alma, Eurdice, morta de maneira abrupta pela picada de uma serpente. Inconsolado e fremente de amor, Orfeu desce ao reino dos mortos em busca da amada e sonoriza sua lira para Hades e Persfone a fim de receber dos mesmos a permisso para trazer Eurdice de volta vida. Encantados pelo som produzido por Orfeu, os deuses subterrneos concedem que Eurdice retorne aos vivos, desde que nem o msico nem a esposa olhassem para trs durante a travessia do Inferno. Esse encanto exercido sobre Persfone e Hades simboliza o poder da msica sobre a morte. Todavia, sob o signo da carncia, desejoso da presena da ausncia, narra Brando (2005, p. 142) que Orfeu transgride a ordem dos soberanos das trevas, olha para trs e perde pela segunda vez a amada, numa morte definitiva. A esse respeito, atesta Brunel (2005, p. 769), as divindades no querem ser vistas.

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Percebo que Orfeu foi punido com a perda de sua harmonia musical, at ento to cara a ele, o que associo ao verso Enterra seu bandolim. Orfeu formava com Eurdice um duplo harmnico, sendo o princpio da harmonia ligado tanto unidade como musicalidade e continuidade. O msico no mais canta aps a segunda morte de Eurdice, pois ele (...) perdeu-se tambm como indivduo, como msico e como cantor. que a harmonia se partiu. Atente-se para a etimologia deste vocbulo: em grego (harmona) significa precisamente juno das partes. Orfeu des-completou-se, des-individuou-se(BRANDO, 2005, p. 147). Com suas cordas ressoantes, o bandolim expressava o desejo do Eu em se unir ao duplo, bem como a esperana de realizao desse amor. Da mesma maneira que a lira fora para Orfeu o que reportou os deuses da escurido a seu favor, abrindo a possibilidade do aedo mtico unir-se esposa morta, o bandolim acompanhava o Eu no canto de seus atributos para o amor estrofes primeira e terceira e a msica por ele gerado era um smbolo ertico. A respeito do erotismo que brota da msica, Durand (2002, p. 336) defende: Ela da forma mais completa cruzamento ordenado de timbres, vozes, ritmos, tonalidades, sobre a trama contnua do tempo. Essa persistncia no tempo pela atuao ertica da msica desvela a inconscincia do Eu enquanto poeta, inconscincia que pela melodia se liga ao divino, haja vista que a poesia est alm do que racional e consciente(KRAUSZ, 2007, p. 179). Cindido de sua metade, no h razo para o Eu do canto que analiso ressoar o signo da harmonia pela msica, da ele entrega terra, pelo sepultamento, o bandolim, sua Artimanha do sonho. Com o Outro ausente e que no reconhece o amor de quem canta Porque Tlio no ama., o Eu aparentemente perde no apenas a inspirao dada pelas Musas no que concerne o canto e a poesia como tambm se sente paciente do tempo, pois quem detm a msica persiste no tempo. Diante dessa incompletude, o Eu Tem o corpo de luto / E o rosto de giz. Nesses dois versos do poema que citei, vejo que a imagem morturia corpo de luto revela o corpo do Eu fechado para o amor, mas seu rosto sobrevive na imagem do giz, que associo imortalidade. O giz me lembra a arte da escrita, que por sua vez simboliza via de preservao do homem e de seu pensamento diante do tempo e da memria, logo permanncia pela eternidade. Alm disso, o giz composto de p, o qual, ainda que com suas partculas minsculas, perdura, mesmo que imperceptvel. Diante disso, o corpo do Eu, sem a companhia do Outro, est morto, no mais canta, no entanto, seu rosto preservado pelo tempo, a alma prevalece. 86

Essa dualidade corpo mortal versus alma imortal est representada no mito de Orfeu. Ao ver Eurdice regressar definitivamente ao Hades, o msico tenta em vo a permisso do barqueiro Caronte para retorno aos subterrneos e em detrimento do amor incondicional que sentia por Eurdice, repulsa as mulheres que o esquartejam. Mesmo com o corpo sem vida, a cabea imortal de Orfeu continua cantando, chamando Eurdice para junto de si: Ao rolar da cabea pelo rio abaixo, seus lbios chamavam por Eurdice e o nome da amada era repelido pelo eco (...)(BRANDO, 2005, p. 143). Tambm Eco simboliza a imortalidade do canto. Tendo seu corpo petrificado pela no correspondncia de Narciso, ainda assim a ninfa tem sua voz ressoante. Nesse prospecto, ambos os mitos, de Orfeu e de Eco, nos ensinam que a passagem para a morte incapaz de enfraquecer o poder da msica. O estudo do canto despontou a fora arquetipal dos mitos latentes de insatisfao na unio amorosa, a mesma atuante nessa ria. O Eu da ria no se une ao amado, mesmo fato narrado pela mitologia grega em Narciso e sua metade refletida na lmpida gua da fonte; em Eco e sua busca por Narciso; em Orfeu amante de Eurdice. Assim, Narciso, na primeira estrofe, Eco na terceira e Orfeu e Eurdice nas estrofes finais, revelam arqutipos definidores de que a busca pela totalidade desencadeia a morte no significado de uma ruptura corprea, que, no entanto, carrega o signo da imortalidade na melodia. Mesmo a unio Eu-outro sendo impossibilitada Porque Tlio no ama., h uma voz interior no Eu que lhe permite cantar seu amor incessantemente. Relaciono isso voz de Eco e cabea cantante de Orfeu, ambas to imortais como o rosto de giz do Eu-poeta. Enquanto poeta, o Eu estende seu amor pelo Outro no tempo, pois exercita a poesia, arte do mistrio que liga o homem ao divino, ao imortal e melodia, pois a ria destinada a ser musicada. 3. Referncias bibliogrficas BACHELARD, Gaston. A gua e os sonhos. Ensaio sobre a imaginao da matria. Trad. Antonio de Pdua Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 1997. BRANDO, Junito de Souza. Mitologia Grega Volume II. Petrpolis: Editora Vozes, 2005. BRUNEL, Pierre (org.). Dicionrio de mitos literrios. Trad. Carlos Sussekind et all. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2005. BULFINCH, Thomas. O livro de ouro da mitologia: (a idade da fbula): histrias de deuses e heris. Trad. David Jardim Jnior. Rio de Janeiro: Ediouro, 2002. DURAND, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio. Trad. Hlder Godinho. So Paulo: Martins Fontes, 2002.

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