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Msica : a questo da interpretao

Artur de Freitas Gouva

Universidade Federal do Rio de Janeiro - Mestrado Orientador: Prof. Dr. Antonio Jos Jardim e Castro

Rio de Janeiro 2007

Folha de Aprovao
Msica: a questo da interpretao Artur de Freitas Gouva Dissertao submetida ao corpo docente da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos necessrios obteno do grau de Mestre.

Aprovada por: __________________________________________ Professor Doutor Antnio Jos Jardim e Castro

__________________________________________ Professor Doutor Manuel Antnio de Castro

__________________________________________ Professor Doutor Jos Adriano da Silva Alves

__________________________________________ Professor Doutor Srgio Fuzeira Martago Gesteira __________________________________________ Professora Doutora Sara Cohen

Rio de Janeiro 2007

ii

Gouva, Artur de Freitas. Msica: a questo da interpretao/ Artur de Freitas Gouva. Rio de Janeiro, 2007. xi, 70 f.: il. Dissertao (Mestrado em Letras) - Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, Centro de Letras e Artes, Faculdade de Letras. Programa: Cincia da Literatura, rea de concentrao: Potica 2007. Orientador: Antnio Jos Jardim e Castro. 1. Interpretao 2. Potica 3.Msica

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Resumo
GOUVA, Artur de Freitas. Msica: a questo da interpretao; investigao sobre a interpretao da obra de arte, com foco especfico na msica e literatura, abordando a tcnica e a medida como agentes da linguagem. Orientador: Antnio Jos Jardim e Castro. Rio de Janeiro: UFRJ/CLA, 2007. Dissertao (Mestrado em Cincia da Literatura - Potica).

Em um mundo erigido sobre a gide da tcnica, o que se faz aqui uma tentativa de pensar a arte, especificamente a msica, em um jogo de fuga e reunio dessa tcnica, concentrando abordagem da na interpretao Buscando como uma foco principal do na

msica.

percepo

mundo

atravs da msica, este antes de tudo j um trabalho de interpretao e todas questes que se fazem necessrias no texto so para essa percepo de mundo, expressando o ser atravs da escuta da linguagem. Como as palavras so aqui o meio com que feita a interpretao da msica, encontra-se no texto uma tentativa de fuso, procurando fazer emergir o potico msica. da msica no texto e o potico do texto pela

iv

Abstract
GOUVA, Artur de Freitas. Msica: a questo da interpretao; investigao sobre a interpretao da obra de arte, com foco especfico na msica e literatura, abordando a tcnica e a medida como agentes da linguagem. Orientador: Antnio Jos Jardim e Castro. Rio de Janeiro: UFRJ/CLA, 2007. Dissertao (Mestrado em Cincia da Literatura - Potica).

In a world raised over the egis of the technique, what is done here is an attempt to think about art, specifically about music, in a game of in escape and reunion as of this prime

technique,

concentrating

interpretation

the

focus at the musical approach. Looking for the perception of the world beyond music, first of all, it is already a work of interpretation and all made questions which are, for themselves, necessary in the text are, for this

perception of the world, expressing the being through the languages listening. As the words are here the way off which is made the musical interpretation, an attempt of fusion is found in the text, trying to make merge the poetical of the music inside the text and the poetical of the text through the music.

Dedicatria

Dedico este trabalho minha famlia, pelo apoio, pacincia e credo. Aos meus pais por me trazerem ao mundo e me educarem. Ao meu irmo pelo companheirismo e por dividir comigo o amor pelas artes. Ao meu sobrinho como esperana de boa sorte. E Msica. Sem msica no haveria aqui sequer uma letra.

vi

Agradecimentos

minha famlia, v Dorisa e v Jos (em memria), tio Rogrio, tia Rosa, Danilo, tio Marcos, tia Anglica, Daia, Marquinhos, tia Virgnia, tio Henrique, Gustavo, Renata, pai, Helosa, Leonardo, Dante, me, Walter, V Ruth, tia Clia, tio Maurcio (em memria), Mrcia, Maurcio, Marcelo, Adam, Paula, Marcelo, Juliana, tio Vicente, tia Lcia, Cida, Leque, Alexia, Deia, Joo, tia Lucelena, Daniel, tio Renato, tia Ftima, Priscila, Carlinhos, Carola, Talita, Thas, Hank, tio Cacau e tia Olvia (em memria), Fabrcio, Bia, e todos os que faltam memria, pela companhia que fazem e/ou fizeram em todos esses anos; Aos meus amigos de infncia e juventude, Daniel, Mariana, Renata, Luciana, Mrcio, Rgis, Carlos Manoel (em memria), Eduardo, Wellington, Mrcio o grande, Alex, Mrcio Chaves, Carol, Claudinha, Dbora, Mrcio tucano, Roslia, Lucas, Augusto, Alessandro, Mamede, Brbara, Leonard, Maila (obrigado, Mailinha, pela reviso do meu abstract...), Felipe, Darlan, Fernando e muitos outros pela nostalgia, diverso e pelos erros em comum; Aos meus amigos e colegas e professores na msica: Vicente, Pugialli, Ricardo Filipo, Paulo Pedrassoli, Gaetano Galifi, Rogrio Borda, Valmyr Oliveira, Duda Anysio, Roberto Fontes, Antnio Melo, Adriano Furtado, Celso Cerbella, Fbio Adour, Clio Delduque, Bruno Correia, Lus Leite, Lenine Vasconcellos, Eduardo Gatto, Andr

vii

Poyart, Guilherme Milagres, Celso Garcia Ramalho, Antnio Jardim, Andria Pedroso, Turbio Santos, Marco Pereira, Pauxy Nunes, Leo Fuchs, Leo Soares, Graa Alan, o pessoal da orquestra de violes e aos demais professores e amigos da escola de msica da UFRJ e a todos os que acompanharam e acompanham a minha trajetria na msica, aos professores Antnio Jardim, Manuel Antnio de Castro, Alberto Puchu, Ronaldes de Melo e Souza, Idalina Azevedo do Amaral, Andr Bueno e aos demais colegas e professores da faculdade de Letras da UFRJ

Agradecimentos especiais:

A Paulo Pedrassoli por acreditar na minha capacidade como msico e a todas as oportunidades profissionais;

A Turbio Santos pelos puxes de orelha e pela grande ajuda no aprendizado do violo;

Ao pessoal da camarilha, da camerata e do msica surda, pela amizade e companhia, e pela msica;

Agradecimento mais do que especial:

Ao grande mestre e amigo Antnio Jardim pela grande ajuda e por mais de uma vez ter acreditado em mim, muito mais do que eu, e pela pacincia e indulgncia em todas as minhas faltas e erros; Todas as redundncias aqui so propositais...

Muito obrigado!

viii

Sumrio

Resumo .................................................. iv Abstract ................................................. v Dedicatria ............................................. vi Agradecimentos ......................................... vii Sumrio ................................................. ix Epgrafe ................................................. x Introduo ............................................... 1 Captulo I: Teoria ...................................... 11 Medida ................................................ 12 O passo de volta ...................................... 16 O sentido das palavras ................................ 19 A linguagem ........................................... 22 A escuta .............................................. 27 Interpretao ......................................... 30 A verdade Altheia .................................. 41 Hermes, hermenutica .................................. 45 Captulo II: Prtica .................................... 47 Interldio ............................................ 48 1. Machado e a msica ................................. 49 Trio em L menor .................................... 50 Potica, msica ..................................... 66 2. Esther Scliar, o tempo medido e o tempo vivenciado . 69 3. Movimento e dinmica ............................... 78 Concluso ............................................... 86 Bibliografia ............................................ 91

ix

Epgrafe

Medir o tempo e o espao parar e transform-lo em outro sem medida e na desmedida do nada escutar seu horizonte. Nesse silncio de fazer soar o nada a ausncia se mostra na presena da msica e a busca permanece, errante, Para chegar nesse lugar que no tem fim Essa morada em eterno movimento, esse vazio que se rompe em obra.

-A Camarilha-

Introduo
H duas questes principais neste trabalho: msica e interpretao. A tentativa a de reconstituir com palavras a relao entre essas questes esperando conseguir manter pelo menos uma idia da potncia presente nessa relao, que nunca vazia de movimento. H aqui uma dificuldade muito grande de dar forma s palavras sem ficar preso

somente ao formalismo abstrato da tcnica. A tcnica importante, mas quando o que est escrito se prende somente a ela, cria-se uma estrutura que tende a negar o vigor presente o no movimento em uma da interpretao esttica e

musical,

baseando

texto

anlise

seccionante do movimento. Iniciamos nosso caminho nas vias da medida porque um tema muito ambguo, proporcionando uma diversidade muito grande de alternativas para escolher nessa busca. J

nascemos com uma finalidade definida que a de morrermos e entre a nossa gnese e a certeza da morte construmos esse caminho. O caminho se evidencia quando h a percepo da vida e da finitude. quando e por onde se mostra a possibilidade de dimensionar o que se esconde, pois o que de nosso era

velado se desvela devido ao nosso brotar no mundo, desde que estejamos atentos escuta do que se mostra diante e atravs de nossa presena. A conscincia dessa presena passageira que nos permite pensar o que no se extingue. A nossa simples presena a nos no o suficiente O para

conseguirmos atravs da

dimensionar tcnica que

prpria

presena. pela

fazemos

mostrada

linguagem.

Tcnica essa que por muitas vezes, quando travestida de lngua, entendida erroneamente como linguagem. Quando nomear as falamos coisas. exercitamos Esse nomear a nossa o capacidade nomeado de de seu

tira

recolhimento, colocando-o em evidncia ao mesmo tempo em que determina diferena em relao ao que ainda no foi nomeado, ao que nunca o ser e entre as prprias coisas nomeadas. Esse corte gerado pela fala ou nomeao das

coisas por onde a linguagem se mostra. A fala reside e se origina na linguagem, que a concede aos homens. A

linguagem, como origem da fala, o campo onde o homem constri seu mundo, escolhe e abre seu prprio caminho. E como origem, no tem limites para si, mas consente aos homens a escolha dos limites em seus caminhos. A linguagem tambm se manifesta na msica, pintura, escultura ou em qualquer forma de arte, bastando somente

que o homem a ela fique atento; e no s concede a fala aos homens como a eles e por meio deles a reivindica. como diz Heidegger, em seu texto a essncia da linguagem:
Sendo, no entanto, a proximidade de poesia e pensamento aquela da saga de um dizer, ento nosso pensamento alcana a suposio de que o acontecimento apropriador predomina enquanto a saga de um dizer, onde a linguagem nos consente a sua essncia, o seu vigor. Seu consentimento paira no vazio. Ele acertou o seu alvo. Que alvo seno o homem? Pois o homem somente humano quando recebe a reivindicao da linguagem, recomendando-se assim para a linguagem a fim de falar a linguagem. (Heidegger, 1957/58; pg. 153)

O homem ento tem um papel ativo nesse processo. Ele tem de estar atento reivindicao da linguagem, deve recomendar-se linguagem a fim de falar a linguagem, seja qual for a forma em que ela se apresente. O homem toma para si o papel de falar a linguagem e vai construindo a cada palavra e gesto o seu prprio modo de ser. Essa a

condio da linguagem para a humanidade do homem. A linguagem traz em seu sentido originrio a fora do movimento intrnseco da dualidade entre a presena e a ausncia. Movimento que nos possibilita pensar as variaes dessa dualidade, identidade e diferena, a permanncia e a finitude, ser e ente, real e realizaes. Esse movimento traz em si a essncia e o vigor de qualquer ao. Esse vigor poiesis. Que tal como nos sugere Houaiss: que tem a virtude de fazer, de criar, de produzir, prprio para

fabricar,

inventivo,

engenhoso,

esp.

prprio

da

poesia,

potico, pelo lat. poetcus, a, um potico (Houaiss, 2001.), assim o potico seria a essncia de todo e qualquer acionamento de real, daqueles produzidos pela natureza

queles produzidos pelo ser humano. Dessa forma potica toda a forma de presentificao daquilo que presente tanto quanto o qualquer forma de ausentificao de

qualquer ausncia. Pensamos ento a interpretao da msica na medida da poiesis, que implica na insistncia em colocar em evidncia o constante movimento presente nessa interpretao. Como vigor de qualquer movimento, a poiesis o fio condutor da linguagem que, com suas mais variadas formas diz o ser. Esse dizer o ser est na msica na medida em que a msica mostra a prpria presena e a oferece ao ouvinte. O ser se mostra na presena da msica, revela-se, d-se a conhecer verdadeiramente pela experincia musical. A palavra msica vem do grego mousik (dicionrio

Houaiss) e quer dizer o que diz respeito s Musas. Diz uma das verses na mitologia grega que as musas eram filhas de Mnemosyne (deusa memria) e foram concebidas para perpetuar as vitrias de Zeus sobre os tits, presidindo o pensamento sob todas as suas formas, por isso o termo mousik pode ser estendido poesia ou a outras formas de arte. Msica aqui

linguagem. Msica aqui poiesis. Nesse sentido o homem deve ento estar atento reivindicao da linguagem para falar o ser e experienci-lo atravs da msica. Escutar a msica como linguagem importante para se descobrir msica o ser na msica. a A experincia da da escuta sendo da a

possibilita

interpretao

msica,

experincia um movimento para fora (ex-) do limite, como fronteira, divisa (-peras). A experincia no outra coisa seno a vivncia de uma situao em que o homem pode sentir a proximidade em seu mundo entre o que e o que no possvel falar, a vivncia da reunio entre eterno e

efmero, na dimenso espcio-temporal. A experincia ento vai conduzir quem se deixar levar a um caminho no limite da linguagem e atravs desse caminho possvel vivenciar os domnios do ser. Contudo nunca conseguimos sair do limite que a linguagem nos impe antes de deixarmos de ser, s conseguimos experienciar o ser nos domnios do ente, como doaes do ser que somos e atravs da tcnica apreendida ou por ns criada. como nos diz Ferrater Mora, em seu dicionrio de filosofia: A

experincia ento um modo de conhecer algo imediatamente antes de todo juzo formulado sobre o apreendido.

(Mora,1981)

A partir da experincia do ser muitas vezes tentamos diz-lo e a a dualidade inerente ao ser aparece, porque embora possamos dizer o ser nunca conseguiremos compreender no nosso dizer toda a dimenso do ser, posto que ela infinita. A racionalizao e verbalizao do ser, que

aparecem posteriormente experincia do ser, impem a si mesmas o limite da prpria lngua e ao mesmo tempo em que o ser se mostra pela lngua tambm por ela mesma se vela. O exemplo de Heidegger sobre a clareira em relao floresta usado por muitos tericos justamente para

exemplificar essa doao do ser. A clareira existe como uma doao da floresta, da mesma maneira que a lngua e o que mais exista deva sua existncia ao ser, no ao fato de serem, mas por serem antes de qualquer coisa. Existir uma doao, caracterstica do ser e como caracterstica, trao, qualidade do ser tambm sua propriedade. Ser condio de existir. Houaiss em seu dicionrio diz que existir ter existncia real, ter presena viva; viver, ser. (Houaiss, 2001.) Existir quer dizer ser, mas na medida (ou condio) em que foi doada pelo ser. Essa medida ainda nos mostrada pelo dicionrio, em sua segunda assertiva sobre existir, aonde nos fala que estar

presente como realidade subjetiva, particular. (Houaiss, 2001.)

Embora o dicionrio nos d exemplos relacionados ao existir pensado como verbo intransitivo, instrumento da

lngua, esses exemplos nos mostram a medida de existir como dimenso do ser e nos mostram essa dimenso com mais fora quando mostradas ao mesmo tempo, porque existir no s uma definio, mas todas as definies que se possa fazer sobre existir. Alm das duas definies de existir, ainda h uma terceira no dicionrio, que est ligada relao de

existir com o tempo, e esta ajuda a reforar ainda mais o elo entre as definies, pelo tempo elas se completam: o dicionrio diz que existir ter existncia em determinado perodo de tempo; durar, permanecer. (Houaiss, 2001.) Isso quer dizer que o que existe teve que surgir em alguma parte do tempo e certamente vai desaparecer, morrer, deixar de existir. Em tudo o que surge, em tudo o que nasce, percebe-se uma ciso, que divide o antes e o depois de seu surgimento, o que evidencia a doao do ser como o que nasceu e mostra duas instncias de ser, o que nasce e o que proporciona esse nascimento. A durao refere-se ao tempo. algo medido, no que o tempo seja sempre medido, mas para perceber o incio e o

fim do que dura mede-se o tempo e esse tempo s pode ser medido por que tambm tem fim. H trs maneiras de se pensar o tempo para os gregos antigos: o tempo que pode ser compartimentado, aonde se pode estabelecer com preciso incio, meio e fim de cada um de suas partes, enfim o tempo medido: Kronos; o tempo do instante, da oportunidade, do desabrochar: Kairs; e o

tempo vivido, o tempo em que se experiencia cada coisa. Como qualquer questo, o tempo se mostra para ns pelas maneiras que o pensamos. A dimenso do tempo Kronos a dominante hoje em dia no mundo, tudo pensado levando em conta a mensurao do tempo, em anos, meses, dias, horas, minutos, segundos... a dimenso do tempo em que a tcnica se faz mais presente, diferente da dimenso do Aon, aonde o tempo no permite ser medido, tempo eterno, ontolgico. O Aon representa a eternidade do tempo, aonde toda medida do tempo se funda, mas a partir de sua fundao o Cronos comea a vigorar. Como a dimenso de eternidade do tempo o Aon funda e permeia o Cronos. Kairs a dimenso potica do tempo, representando o instante, o momento de despertar para a contemplao do ser. Como despertar,

Kairs movimento no tempo.

Embora a tcnica musical envolva tambm o Kronos, a mensurao do tempo. O potico na msica resulta do jogo entre essa matemtica temporal e acstica, o kairs se d na experincia da msica como jogo com o tempo, experincia do Aon pelo Kronos, fronteira de dois tempos por um

terceiro tempo. E como em relao estaticidade o momento movimento, em sua essncia poiesis. H muitas maneiras de se pensar a experincia da msica: como ouvinte,

espectador, como executante, intrprete ou como compositor, autor. Todos so aspectos de uma mesma audio, o que se tenta aqui analisar a audio por trs prismas diferentes de entendimento da msica. A experincia da msica nunca passiva pois subentende uma escuta, uma ateno, um

cuidado, portanto passvel de se dizer que o espectador e o autor no so menos intrpretes do que o executante. Ao compositor cabe a produo da obra em sua gnese originria. E experincia dessa gnese o autor ter

exclusividade, pois no h como passar uma obra por entes diferentes sem que se perca ou se mude algum detalhe. Ao executante da pea musical cabe decifrar o que lhe foi passado, independente dos meios, e mostr-la com a tcnica apreendida no estudo da msica ou de seu instrumento. A interpretao de uma obra musical nica em cada vez que se toca.

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Por se tratar de uma arte que se desdobra no tempo, passado o momento daquela interpretao musical, ela se perde no tempo cronolgico, mas permanece na memria de quem a ouviu e de quem a tocou e permanece tambm na memria do tempo ontolgico, pois naquele momento em que a msica tocada, instaura-se uma nova dimenso do tempo e transporta quem a est escutando para essa dimenso aonde o tempo se abre como algo alm do mensurvel. A execuo de uma msica por um intrprete no mera reproduo mas sim uma nova obra de arte, uma nova composio, pois exige do intrprete criatividade para reinvent-la de acordo com o material o qual dispe. O espectador da msica tambm a reinventa a cada

escuta. Ambos, o compositor ou o intrprete so tambm espectadores da prpria obra. Se no h a disposio para a escuta da obra no h a possibilidade da obra mostrar-se como obra. Pode mostrar-se como qualquer outra coisa menos obra. a escuta que possibilita a criao da msica,

possibilita a sua recriao e a sua experincia. preciso estar atento ao que a msica tem para oferecer para

experienci-la como obra de arte.

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Captulo I: Teoria

A teoria se ope prtica pela tradio do ensino, mas at que ponto a teoria deixa de ser prtica? O dicionrio Houaiss diz que teoria era
na filosofia grega, conhecimento de carter estritamente especulativo, desinteressado e abstrato, voltado para a contemplao da realidade, em oposio prtica e a qualquer saber tcnico ou aplicado.(Houaiss, 2001)

Mas

hoje

em

dia

teoria

em

qualquer

rea

de

conhecimento, mesmo aquelas que exigem o mximo de pureza de tcnica. O inverso tambm se aplica, pois se sabe que no h como teorizar sem a lngua, que um instrumento de tcnica da linguagem. Geralmente teorizamos por conceitos ou termos tcnicos. A dificuldade em se separar a teoria da prtica se evidencia bastante na msica. Quando se acha que conseguiu isso se tem justamente o contrrio: uma prtica da teoria, totalmente tcnicos. instrumentalizada de conceitos e termos

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Medida

No se prope aqui nenhum conceito sobre linguagem, mas sim, por meio de questionamentos sobre a linguagem, iniciar um caminho por onde se visa somente andar por uma dentre as inmeras vias possveis no horizonte da palavra Linguagem. Via e caminho no so tematizados no texto, mas esto nele presentes, na medida em que esto presentes em

qualquer discurso. A escolha feita por um caminhar somente, tem na prpria linguagem o seu fundamento, como palavra que no pode ser definida em um conceito apenas. Quando isso ocorre limita-se o seu vigor e nega-se as infinitas

possibilidades de seu horizonte, acabando por desviar mais a linguagem de seu sentido ontolgico, que no medido, vivenciado. Medir aqui se fala no sentido de recortar limites no horizonte da palavra. A prpria palavra medir, alm do sentido radical de med, mensurar, comum a pode significar lnguas tambm, antigas, pelo seu

vrias

desgnio,

colocar em ordem, cuidar, curar, pensar, refletir, moderar, avaliar, estimar, percorrer.

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Uma grande variao de sentidos que, de acordo com E. Benveniste, no tm relao aparente entre si nas lnguas indo-europias, mas que analisando a fundo tm em comum o fato de que cada um desses significados agem pelo med de acordo com regras previamente conhecidas, usuais. Med desgnio como propriedade mensurada, dimenso de algo, sempre em sentido relativo entre coisas ou pessoas ou contado, como o ms e o peso das massas. A cura

proveniente do radical med, por exemplo, seria ento a cura escolhida e aplicada por quem conhece tcnicas para

restabelecer a ordem no corpo enfermo. Zeus o mediador do Universo para os gregos, aquele que conhece os meios e possui o poder de restabelecer a ordem no mundo. O censor e o juiz tambm conhecem as leis que regem sua comunidade, refletem sobre o problema

ocorrido e escolhem a melhor forma para eles de faz-las funcionar. No temos muito como fugir do fato de sermos seres limitados em vrios sentidos. O problema aqui que muitas vezes, como o em relao ao acaba ou juiz ou formulaes situaes por de com um

conceitos,

moderador vrias

encontrando e

possibilidades

infinitas

escolher

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caminho apenas corresponde a privar outros da liberdade de escolha de novos caminhos. Ento aqui o modo seria uma medida tomada para dar restrio quilo que no a conhece, impor limites, tomar decises, criando assim abstraes, muitas vezes

particularizando, compartimentando as coisas no intuito de torn-las mais palpveis, compreensveis. No conseguimos vislumbrar nada por inteiro e embora o mistrio das coisas nos cause inquietao essa tambm a mgica que nos move em busca de mais conhecimento. Mas decises ao tambm so tomadas continuar direita. contrrio, a cada momento ou so por uma com

simplesmente dobrarmos

escolhermos ou

respirando no

esquerda ruins,

Decises

necessariamente elas que

pelo

justamente criar

criamos uma as

nossa de

identidade. arte que tambm

Inventar, s

cadeira

ou

obra

possvel

decises,

tcnicas

aprendemos

foram

aprendidas

porque assim decidimos e os caminhos que tomamos ao longo de nossas vidas tambm so devidos s nossas decises. At se ficamos inertes devido a nossa deciso de ficar inerte, salvo obras do acaso, quando h algum

acidente ou nos ferimos pelas mos de outros. Nesses casos,

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embora haja decises, no podemos dizer que so boas, mas em qualquer caso elas so inerentes vida e inevitveis. Para se entrar nas questes referentes linguagem preciso tomar como ponto de partida a prpria linguagem e palavras que a ela esto diretamente ligadas, como a

palavra que revela e desvela a linguagem, que o prprio termo palavra, e o que d sentido ao da palavra que a sua escuta. A partir da mais palavras vo surgindo, o impulso necessrio para a construo do caminho. Para procurar uma dimenso ontolgica das palavras por vezes ser preciso recorrer uma investigao hermenutica, que vai procurar na etimologia de cada palavra um sentido que nos d uma idia do seu sentido originrio, fazendo vislumbrar assim um horizonte que ajude a pensar a

linguagem e a arte como linguagem, como ligao, comunho do homem com o logos. Nessas palavras e pelo bem do caminho algumas breves palavras sobre o pensamento originrio sero necessrias.

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O passo de volta

O pensador alemo Martin Heidegger usou a expresso passo de volta para figurar um movimento de pensamento, pea chave de toda sua filosofia, que consiste em revisitar os textos e e/ou fragmentos poetas que de textos remanescentes do mundo de das

pensadores

viveram

antes

idias de Plato se fazer presente em todo o Ocidente, para dessa fonte buscar, no sentido presente em cada palavra, seu significado originrio, conseqentemente buscando

evitar a linha de pensamento que atribuda a Plato, com que j estamos acostumados, de onde o mundo ocidental

herdou suas razes metafsicas. O pensamento originrio ento est implcito nas

palavras que eram ditas na era dos pensadores que vieram antes de Plato, como Herclito ou Parmnides, que tm um significado diferente antes de aparecem em textos de Plato em diante, quando todo o sentido presente originariamente em cada palavra comeou a ficar cada vez mais distante. Acontece que esse passo de volta foi erroneamente visto por crticos de Heidegger somente como um desejo de voltar s civilizaes passadas, quer dizer, um retrocesso.

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Ningum melhor para defender essa questo do que o prprio Heidegger:


O passo de volta da metafsica para dentro da essncia da metafsica, visto a partir dos dias atuais e assumido a partir de sua compreenso, o passo da Tecnologia e da descrio e interpretao tecnolgicas da nossa era para dentro da essncia da tcnica moderna que ainda deve ser pensada. Com esta explicao quer-se manter distncia a outra interpretao falsa da expresso passo de volta, que facilmente se insinua; a saber, a opinio de que o passo de volta consiste no retorno histrico aos primeiros pensadores da filosofia ocidental. Sem dvida, o para onde ao qual conduz o passo de volta somente se desenvolve e se mostra, atravs do exerccio do passo. (Heidegger, 1971)

No era esse o objetivo, mas sim o de buscar um novo caminho, reinaugurar um pensamento diferente do pensamento excludente da metafsica, com seu mundo das idias, suas aporias e dicotomias e a semente do que viraria costumeiro no pensamento ocidental, que a necessidade de resolver essas tenses. O pensamento metafsico havia relegado toda mtica, toda msica, enfim, toda poesia presente nas palavras a um papel secundrio. A proposta do passo era puramente a de refletir pensamentos antigos, anteriores e por isso livres de tendncias filosficas, e analisar palavras e radicais buscando o mais prximo de suas origens afim de pensar o mundo, e o mundo de hoje, pois aonde estamos. Heidegger buscava tambm ao invs de chegar ao fim de uma

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investigao, priorizar o prprio caminho que vai sendo percorrido durante essa investigao. O passo de volta ento foi uma tentativa de entender melhor o pensamento de antes da metafsica para assim

pensar o que tinha sido vivenciado mas no tinha sido ainda pensado na poca dos pensadores originrios, pois se vivia, cultuava, vivenciava essa mtica, mas no se pensava sobre a existncia desses mitos como hoje em dia ns podemos pensar, outrora. com valores e costumes muito afastados dos de

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O sentido das palavras

Quando usamos as palavras no dia-a-dia ao falarmos, construmos frases inteiras de acordo com o que estamos acostumados a ouvir no meio em que vivemos. Fala-se muito na lngua como comunicao, em como as palavras so usadas de formas diferentes em diferentes regies culturais.

Mas no se fala que cada palavra j traz consigo uma histria que na maior parte das vezes muito antiga, seja na prpria palavra como em um de seus radicais.

As nossas maiores heranas lingsticas remontam de Roma e da Grcia pelos antigas. gregos, uma J os romanos como foram os muito povos

influenciados antigos,

que,

todos em

construram

linguagem

calcada

tradies

orais e representaes mticas e divinas de cada coisa.

Antes da escrita se tornar popular na Grcia o povo aprendia ouvindo as palavras dos oradores, dos aedos,

bardos, sendo a lngua grega originariamente de tradio oral, o que podemos ver claramente hoje em dia em tribos indgenas e comunidades afastadas da cultura moderna.

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Os

gregos

tinham

uma

tradio

concebida

sob

uma

cultura rural e pastoril, portanto no difcil imaginar que construssem para eles um conjunto de tradies ligadas diretamente terra, natureza, como festas que celebravam as mudanas das estaes e as pocas de plantio e colheitas ou que acreditassem em deuses que representavam a natureza ou a ligao entre a natureza e o homem.

Por conta de uma cultura muito forte que conquistou os seus prprios conquistadores e at hoje conquista as mentes mais brilhantes com sua arte, cincia e filosofia, a Grcia Antiga considerada o bero da civilizao ocidental e a cultura grega sempre revisitada para o homem estudar as suas origens, assim como as origens de suas palavras.

Os

poetas

sabem

muito

bem,

tanto

que

sua

arte

consiste justamente no jogo com as palavras, seus radicais e possveis significados. Os poetas brincam com os sons das palavras, criam novas palavras e acham lugares novos para as j existentes, reinventando-as.

e sempre foi pela palavra do poeta que a lgica se transforma e sempre se transformou. Isso mostra que as palavras do margem de sobra para inmeras formas de

entender o mesmo assunto, que elas esto abertas ainda a outras formas de uso alm do puramente instrumental e nessa

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mgica de transformar o instrumental em potico a vida se torna arte. A poesia como sempre em ser originria a qualquer no s em de

relao

lgica

relao

forma

articulao da linguagem.

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A linguagem

Pensar tema to complexo requer uma grande dose de humildade, humildade suficiente para reconhecer a

insuficincia do que est para ser dito diante do que j se foi dito e perante o que nunca ser dito. Dito isso, se pode comear por fazer o passo de volta e procurar na raiz da palavra linguagem seu sentido

originrio. Linguagem vem do grego logos, que hoje em dia relacionada somente com a tcnica, com a lgica. Mas acontece que originalmente essa palavra abrangia muito mais do que simples abstraes, logos em seu sentido originrio quer dizer o vigor dominante de tudo o que brota no mundo como possibilidade do ser mostrar-se e tanto se mostra em cada ente, quanto permanece recolhido. Resgatando esse logos originrio pode-se dizer que Logos e linguagem esto intimamente ligados, ou, indo mais fundo, como a linguagem o que possibilita o homem nomear o que brota, linguagem e logos so a mesma coisa. J dizia Lao Ts: Falam-se palavras e apalavram-se falas, mas no silncio que mora a linguagem (Carneiro Leo, 2000. Texto tirado do Tao te ching. Trad. Carneiro Leo in O silncio da fala, Aprendendo a pensar vol.II, pg. 27)

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Em outras palavras, a linguagem est presente nas palavras e na falta das palavras, porque as palavras

fundam-se na linguagem e como fundamento das palavras ela mora aonde no h palavras. Portanto a linguagem, como o logos, tanto se mostra nas palavras como se vela no

silncio dessas mesmas palavras. A linguagem o dizer-se do ser. A linguagem o dizer-se de qualquer verbo, portanto de qualquer ao. A linguagem o dizer-se do dizer. A linguagem o que

possibilita qualquer ente mostrar-se. Falar do ser algo to complicado quanto falar da linguagem, porque falar o sentido pleno do ser, como a linguagem, inalcanvel. J que foi feita uma comparao e nesta comparao uma medida, (to quanto), some-se a a incerteza multiplicada ao infinito... Para se entrar na dimenso do ser, preciso desfazer um conceito comum do verbo ser. Hoje em dia esse pequeno verbo tido apenas como verbo de ligao, justamente pelo ser no necessitar de ser dito, pois que j est explcito em tudo. Quando dizemos, por um exemplo, Pedro feio, ou Pedro famoso, acabamos por ressaltar o predicado em

relao ao sujeito, tendo o sujeito como centro de toda a orao.

24

Isso

conseqncia

do

movimento

que

pensamento

filosfico tomou desde Plato at hoje, que abandonou seu sentido mais profundo, transformou a potica em tcnica, o homem em sujeito e o ser em simples verbo de ligao. Se formos prestar ateno em qualquer orao, a nica coisa que nunca muda o fato de o verbo ser estar sempre

implcito. Quando falamos ma verde, est implcito que a ma verde, portanto, que a ma , e que o verde verde, portanto tambm . Tudo , ou melhor ser tudo que , ser tudo. O fato de ser est em tudo. Impossvel fugir do ser. O ser precede qualquer coisa, qualquer possibilidade ou abstrao do ser, enfim qualquer ente. A relao

ente/ser facilmente entendida se olharmos para o tempo em que o ente aparece. O ente , no presente, como ente ele tem permanncia limitada, comea e finda no tempo e no espao. O ser se diz no infinitivo porque eterno, no tem incio nem fim, embora o prprio ente seja um desvelamento do ser. O ser aparece por meio do ente, doando-se como imanncia precede. E como se diz o ser? Com a linguagem. Falemos um pouco sobre o que possibilita a palavra ser dita: A linguagem, como lugar originrio em que o ser sempre se d, se diz de algo que tem permanncia limitada. O ser

25

tambm atravs da fala. Ora, sem fala, no h palavra. O que a fala? o efeito com que a linguagem se mostra. Mas a fala no se funda, como a linguagem, no silncio? Ento a fala e a linguagem so a mesma coisa? Sim, e no. Da mesma forma que cada ente comea e finda, que h uma tenso constante entre comeo e fim, nascimento e morte, e tudo isso faz parte do ser, a mesma relao se d entre a fala e o silncio. H uma tenso constante entre fala e silncio, cujo fundamento a linguagem. A fala e o silncio esto na mesma dimenso dos entes, na dimenso ntica. A linguagem est na dimenso ontolgica, na dimenso do ser. Sem

linguagem no h fala. Sem linguagem o silncio no se mostra, e vice-versa. A linguagem se funda no silncio. A linguagem precede. E o silncio? Se o silncio aqui representar a ausncia da fala, o silncio se coloca em aporia fala, na dimenso ntica, expresso da linguagem. Partindo dessa premissa, fsicos poderiam explicar com todas suas teorias que o silncio dessa forma relativo e no existe em nosso mundo. Porque mesmo sem a fala h outros sons na natureza e mesmo se taparmos o ouvido, ouvimos rudos internos de nosso corpo, outros tericos diro que s h som aonde tem

26

algum

para

ouvir,

no

importa,

pois

tudo

isso

seria

facilmente colocado na dimenso ntica. Mas ao falarmos que a linguagem se funda no silncio, colocamos o silncio em outra dimenso. O silncio aqui no mais fenmeno acstico ou sua ausncia nem representa algo que tem relao exclusivamente do som. O silncio um termo que, como qualquer outro termo que tenta explicar a dimenso do ser, no consegue abranger toda a essncia do que representa. O silncio representa a ausncia, o vazio ontolgico do Nada, ou seja, o que no , que trava um constante e interminvel jogo com o que . Nesse sentido a linguagem se funda no silncio. O silncio ontolgico do no-ser. Sendo assim, o silncio precede.

27

A escuta

Falar

silncio

ajuda

perceber

outra

parte

no

processo da linguagem: A escuta. At agora foi dada uma maior ateno parte que fala. E a que escuta? Quem fala tambm escuta, ou seja, s fala porque escuta. Escuta o que? linguagem. Ao logos. Quando se fala, no o ente que fala, somente, o ente fala por meio do logos, porque o logos o falar, a linguagem, ento s se fala quando aberto ao logos. Sem querer dar forma a algo sem limites, recorremos a um fragmento de Herclito, para pecorrermos esse caminho. o fragmento 50, aonde ele nos diz: Auscultando no a mim, mas ao logos.... Escutando no a mim, mas ao logos. O logos diz. A linguagem fala. A linguagem precede. E como se d essa escuta ao logos? mais fcil citar um grande escritor, que certamente tem a sensibilidade muito mais aguada escreve, para em essa seu escuta. poema Carlos Drummond da de Andrade Penetra

Procura

poesia:

surdamente no reino das palavras./ L esto os poemas que esperam ser escritos.(Andrade, 2002) Penetra surdamente...os poemas que esperam inata...ss ser e

escritos...paralisados...calma...superfcie

28

mudos, em estado de dicionrio. Todas essas palavras do impresso de inrcia, as palavras esperam pelo impulso, que vai ser dado pelo logos, se o autor estiver sua escuta, se tiver a chave, como Drummond diz nos versos que

seguem...
Convive com teus poemas, antes de escrev-los. (...) Espera que cada um se realize e consume com seu poder de palavra e seu poder de silncio. (...) Chega mais perto e contempla as palavras. Cada uma tem mil faces secretas sob a face neutra e te pergunta, sem interesse pela resposta, (...) Trouxeste a chave? (Andrade, 2002)

Cada

palavra

tem

mil

faces

secretas

sob

face

neutra...frase que mostra a generosidade com que o logos / linguagem se oferece na riqueza de cada palavra. Heidegger nos mostra uma forma de falar sobre a escuta: O homem fala medida que corresponde linguagem (Heidegger, 2003; A Linguagem, in A Caminho da linguagem, pg.26). Esse corresponder-se linguagem pode muito bem ser visto como a escuta. Acabamos assim de passar pela escuta. Vimos que escutamos ao apelo da linguagem, que logos, vigor dominante do ser, e que por meio das palavras fazemos

29

fala

surgir

do

silncio,

mostrando

assim

linguagem/logos/ser. Passamos ento por todo esse caminho, para descobrir no curso de A nosso percurso da o movimento do discurso diz: da

linguagem.

etimologia

palavra

discurso

lat.

discrsus,us - ao de correr para diversas partes, de tomar vrias Em direes, um discurso discurso, conversao. que h um

(Houaiss,2001).

pressupe-se

orador e pelo menos um ouvinte. Embora entes, ambos, orador e ouvinte brotam no ser como logos, e relacionam-se pela linguagem. Dis-curso. Dois cursos, que se entrecruzam, um do logos/ser ao ente, como fala, um do ente ao logos/ser, como escuta. A linguagem como precedncia. O ser como

procedncia. E vice-versa. Afinal, Auscultando no a mim, mas ao logos, sbio concordar que tudo um. (Herclito, frag. 50)

30

Interpretao

O que interpretao? O conceito de interpretao est ligado, no Ocidente, questo da tcnica, tanto quanto o conceito de potica. Acontece que ambos os termos tambm podem ser analisados sob uma perspectiva que hermenutica, desde sua onde sua histria, o

caminho

percorreram

origem

primeira,

sua

gnese originria, at os dias atuais, tambm ser levado em conta. Proveniente do grego hermneutik (sc. tkhn) a

palavra hermenutica a que traduz a arte de interpretar (hermneutiks,,n relativo interpretao, prprio para fazer compreender (Houaiss, 2001). A hermenutica consiste em compreender e interpretar as questes. Compreender apreender a questo para si e fazer a pergunta da questo. Mas para fazer a pergunta necessrio j haver algum

conhecimento, pois sem entrar no mbito da questo no se pode conhecer sua existncia e por isso fazer a pergunta. Isso ampliar o horizonte dessas questes e pode levar a significados talvez at contrrios ao que hoje se pensa, ou melhor, se fala ou se co-repete em relao potica e interpretao.

31

Qual o elo entre potica e interpretao? E quais suas diferenas? O que as identifica uma com a outra e o que as separa uma da outra? Como sempre, medida que uma questo levantada e mesmo antes de responder, j outras questes implicam-se, como identidade e diferena. Mas porque essa perspectiva hermenutica se faz

necessria para a nossa explanao? Se nos ativermos apenas ao que corriqueiramente usamos em relao a essas duas pequenas palavras, no h mais nada a dizer, s a repetir e o nosso texto acaba aqui. Tcnica hoje em dia est

desligada da ao de pensar. At a tcnica, se analisarmos tecnicamente, vira

objeto de sua prpria anlise. Ora, acabamos de objetivar as palavras, e com essa premissa teleolgica terminamos tambm por limit-las. Alguns dizemos ou dizem que tudo algo comunicao, de que outro quando para

fazemos

precisamos

interpret-lo. Mesmo o mundo no existiria para ns se no tivesse ningum que o percebesse como mundo. O universo estaria ligado s nossas sensaes e s nossas percepes do que existe. Mas o que se faz aqui um exerccio diferente, que tenta conhecer o mundo pelas palavras, buscando nelas a sua

32

essncia. Os significados esto nas palavras das coisas. Mas a busca no pelo significado das coisas, porque os signos reduzem as palavras a meras delimitaes e o

significado fica assim condenado a uma eterna priso dentro de suas prprias auto-delimitaes, uma busca de

conhecimento e vivncia do mundo atravs das palavras . O que est delimitado o que est com limites

marcados. Aqui, limite na proporo em que for sugerir uma finalidade. Fim do territrio, fim do que legado a esse significado, fim e comeo. Comeo do que o legado do

significado e do que lhe negado. O limite aqui fundamenta a possibilidade de existncia do significado, pois no existe aqui a para um significado de que sem o e

finalidade. significado

Pode-se

tirar

concluso a

imprescindvel

constituio

percepo de mundo, pois o significado que estamos vendo instaura-se como sentido. Mas esse sentido pode ser

definido como significado? Tomemos o real como tudo o que tem em si a

possibilidade de existncia. Tudo o que pode existir j antes mesmo de existir e ainda sem ter que existir. O real no se d somente no que j existe, mas no que pode

existir.

33

E tambm pode ser dito o contrrio: Tudo o que existe e pode vir a existir real. E cada possibilidade de

existncia tem sentido prprio e pode vir a ser uma ecloso do real. O real pode apresentar um sem nmero de formas, mesmo aquelas que ainda no tm significado algum. O real se mostra primeiro na sua experincia, antes mesmo de qualquer smbolo ser criado. Essa experincia, assim como o signo, instaura uma nova forma do real, mas diferente desse signo, que fechado em seus conceitos, a pura experincia do real permite uma viso do horizonte de possibilidades de seu desencobrimento, incluindo a a

prpria conceituao das palavras. Aqui limite se mostra de outra maneira, limite como horizonte. O horizonte nos apresenta como uma imagem. Uma imagem que ocupa todo o espao que conseguimos enxergar. Mesmo no enxergando, sabemos que h algo depois do horizonte. Verbo grego Horidzo, ver at onde a vista alcana. No Houaiss: lat. horzon,ontis horizonte este do gr. horzn,ontos (subentendido horizonte horizonte perspectiva kklos crculo); 2001). Como crculo separador; circular em o

(Houaiss, tambm para se o

perspectiva limite ponto

oferece ente. A

como cada

qualquer que

diferente

escolhemos h uma diferente maneira de enxerg-lo.

34

Mesmo nas cincias aprendemos que no importa para qual dimenso olhamos, no espao mais curto ou mais longo, sempre haver mais do para Real olhar. nos Pensar o horizonte sobre no o

desencobrimento

leva

discusso

sentido real da verdade, como descobrimento, desvelamento. No existe um modo de interpretao somente. H os intrpretes das obras de arte, os que decifram cdigos criptografados, os intrpretes de lnguas estrangeiras e lnguas antigas, os intrpretes musicais, tambm chamados de executantes. Podemos dizer que cada um desempenha em algum momento a funo de intrprete como o em seu e trabalho, o fsico em com sua suas

especialidade,

matemtico

frmulas, o mecnico e o mdico com seus diagnsticos, o gegrafo e o astrlogo com seus mapas, o juiz e o policial com suas leis. No dia a dia nos deparamos com situaes que esperam de ns certo conhecimento para conseguirmos compreender, processar e reagir ao que est na nossa frente, como um sinal vermelho ou o apito do trem. A maior parte dessas situaes corriqueira, infiltram-se desde cedo nos

costumes do homem a ponto de quando adulto j nem faa esforo para reagir a qualquer estmulo, tamanha a

35

automao de cada movimento devido s repetidas vezes a que foi submetido a essas situaes. O profissional, seja qual for a sua rea de atuao, tambm j estudou e repetiu exaustivamente o que lhe foi exigido para conseguir o seu status de profissional e na maior parte das vezes logrou xito ao corresponder o que lhe foi imposto. A interpretao depende muito da experincia e da

tcnica que cada um adquire ao longo da vida em lidar com cada situao especificamente. A tcnica funciona como

instrumento de ligao entre o homem e o seu objetivo ou objeto de trabalho. Inter-pretium era um termo usado para no comrcio, para estabelecer relao comercial entre os mercadores e negociar os preos das mercadorias. No dilogo entre o comprador e o vendedor era estabelecido um valor em comum acordo entre as duas partes, a famosa pechincha de hoje em dia. Baseado no que j foi exposto at aqui, pode-se tirar a concluso de que a interpretao provm da experincia, porm no a prpria experincia, posto que necessita de grande aplicao de tcnica para atribuir valor, enquanto que a techn da experincia no colocada em evidncia.

36

Mas como atribuir um valor, um preo a obras de arte? Como um cantor ou instrumentista, intrpretes da msica, ou um crtico de arte vo medir a grandeza de uma obra? O regente de uma orquestra, ao realizar um concerto, no age apenas como repetidor. Para interpretar uma msica

preciso alm de tcnica muita criatividade. A interpretao da obra musical viva, tal como a dana ou o teatro. Cada detalhe vai influenciar no

resultado final, que nunca igual, no importa o quanto se treine para tentar fazer parecido. Ao interpretar uma obra o artista est escolhendo o meio, as ferramentas e o

caminho para uma nova constituio de mundo, que estar aberto a partir do momento em que a msica comea. Decises so tomadas em fraes de segundo, decises que no cabem a quem comps a msica, mas a quem a executa. J na interposio de um suporte a criatividade est no lado de quem escuta, j que o suporte contm uma nica verso da msica, que ser sempre executada da mesma

maneira. Uma reproduo de obra musical e embora seja fiel em detalhes ao que j foi feito o seu valor como obra de arte questionvel. Dependendo de em que situao a msica ouvida, pode ser ouvida como obra de arte. A obra, quando tratada como

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tal, corresponde expectativa de quem escuta, pois carrega em si a energia despendida pelos msicos que a tocaram, possibilitando pela escuta a experincia de uma nova forma de o Real mostrar-se. Mas quando o CD tocado no fundo de uma lojinha qualquer e ningum est prestando ateno, quando a msica tocada no vazio, para ningum, sequer o msico que a gravou, no se d qualquer abertura para constituio de mundo? Sim, embora permanea velada por falta de algum que olhe para ela, a msica se oferece como linguagem. como os cantos dos pssaros ou o correr do rio. Como doaes do ser no precisam do homem perceb-los para existirem. Como linguagem, brotam da natureza tal qual o prprio homem. Cabe aqui dizer que o msico que interpreta uma msica tambm faz o papel de espectador. Sem cumprir o papel de espectador da prpria arte, sem estar aberto para a escuta de sua arte, no h como interpret-la. Sem essa dualidade e esse dilogo com a msica o intrprete fica

impossibilitado de desenvolver um senso crtico da prpria arte. Escutar ento tambm fator importante na

constituio de mundo. Mas escutar atento ao que a msica, como obra de arte, tem para oferecer. Escutar procurando na

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msica a sua magia. Teimando nessa procura da msica, nesse cuidado de jogar com a tcnica em busca de algo alm da tcnica, a msica se mostra ao homem e o transporta para um mundo particular, com espao e tempo prprios. Por onde se deixa tocar a msica carrega seu universo (ou sua verso do universo), desde que haja algum disposto a interpret-la, seja como espectador ou executante.

Interpretar a msica teimar na procura da mundificao que a msica traz consigo. Mas e o pretium da interpretao? A palavra pretium pode compreender uma noo de valor, mas esse valor no qualquer mercadores valor. Em suas uma transaes relao de comerciais, comum acordo os de

estabeleciam

fixao de preos, quer dizer os preos no eram afixados por tabelas, mas em comum acordo entre os agentes da

transao e tambm de acordo com um senso comum de valor vigente relativo aos produtos da compra. Isto quer dizer que o pretium era, de alguma forma, um lugar comum e um objetivo comum entre duas ou mais pessoas e o senso comum era formado muitas vezes pela

necessidade e pelo hbito dos mercadores em aferir valor de troca ao realizar as suas transaes. Dessa forma, o

pretium latim pode ser relacionado ao ethos grego.

39

Com o hbito e o conhecimento de sua atividade ou de sua arte e ou das em necessidades comunidade achar ou o a ela inerentes, acordo no com o homem,

sozinho

comum seu

outra(s) o seu

parte(s),

consegue

lugar

mundo,

habitat. E isso tambm o que molda a sua maneira de ser habitual, o seu carter. Interpretar buscar as questes em seu habitat pela experincia criada no contato com as mesmas, perguntar por elas de acordo com o que delas j sabemos e o que estamos vivenciando no momento. E ditarmos nossos prprios cortes, nossos prprios limites a cada nova pergunta da questo. Limites que entendemos como medida. Mas h que se refletir sobre que medida falamos. Uma medida que se refere somente mensurao no , pois a contagem da durao da msica, de seu andamento ou dos intervalos entre alturas de notas usadas no o que transforma a msica em arte. Medida entendida como a atitude que tomada para estabelecer a ordem somente tambm no , porque corre o risco de se basear em leis efmeras para estabelecer-se uma ordem, e a msica, como obra de arte, permanece. A medida da interpretao musical alia a reflexo - o pensar a msica ordem estabelecida pela tcnica

musical. A atitude a prpria execuo musical, que

40

poiesis vigorando na msica. Aqui um crculo interessante se forma. Refletimos, pensamos, cuidamos a msica. Estabelecemos ordem ao pensar a msica porque a escuta da msica cria uma nova forma de constituio de mundo, constituio ordenada tambm nos alicerces da techn. E o cuidado se d por essa techn, que nos permite apoiar em seus alicerces enquanto ficamos atentos na msica ao apelo da linguagem, enquanto escutamos o ser pela msica como linguagem.

41

A verdade Altheia

investigao

hermenutica

ir

possibilitar

abertura de novos horizontes para as questes implcitas em cada palavra, O ao mito invs grego que de de apenas Hermes mais acorrent-las vai nos o trazer certo a a em

significados. questo da

verdade,

muito

de

que

oposio ao errado, num plano cartesiano, cheio de limites, est aqui ilimitada de possibilidades, trazendo em si a unidade capaz de doar as diferenas e de onde conseguimos enxergar as identidades. A questo da verdade, alis, outra que pode

facilmente se relacionar com interpretao. As duas esto intimamente ligadas, cada uma se correlaciona, a segunda dependente da primeira, assim como a primeira depende da segunda para mostrar-se. Identidade e diferena esto presentes em qualquer

instncia de mundo. A diferena mostra-se como linguagem a cada nova palavra proferida ou nota tocada. Em cada palavra a essncia que em seu modo de fala, O ser , como a palavra de todas as palavras, identidade de todas as

identidades.

42

As realizaes que tm caractersticas diferentes umas das outras mas pertencem ao mesmo plano do real, como os entes em relao ao Ser. a relao de identidade pelas diferenas e identidade nas diferenas no fragmento 50 de Herclito (tudo um). O conceito de verdade mais usual hoje em dia muito diferente do que os antigos gregos tinham como verdade. A verdade, da Veritas romana est ligada noo de certo e errado, ao oposto da afirmativa enganosa, da mentira. portanto um conceito que dita o que pode ser visto como correto e acaba por excluir o que est fora de parmetros preestabelecidos. A Altheia dos gregos, antes de serem influenciados pelo mundo platnico das idias e de comearem a enxergar uma realidade regida sob a gide da luz em oposio escurido, era entendida de uma forma diferente. O radical alpha indica um movimento que tanto deixa de ser quanto afirma o que pela evidencializao do que no . A palavra Lethes refere-se ao que encoberto, o velamento em si. Na mitologia grega, Lthe, o esquecimento, emprestou seu nome a uma fonte de onde os mortos bebiam de sua gua para esquecer o que passaram em vida.

43

Mais tarde Lthe acabou de fonte, virando rio. E a relao do rio com o esquecimento se d no tempo. de conhecimento comum a histria de que nunca so as mesmas as guas que passam pelo rio. Nem tampouco o rio. O tempo transforma o rio e as gotas dgua e o mesmo tempo encarrega-se de deixar para trs tanto o rio e a gota dgua que se transformaram quanto qualquer outro fato que j foi um dia presente. O correr do tempo vela o correr do rio e o correr das guas no rio. Altheia ento o que se mostra, se desvela,

possibilitando assim a experincia do que ainda no se mostrou e trazendo tona parte do que nunca se mostrar por inteiro. A verdade est implcita em cada realizao frente ao Real que se doa, desencobre parte do Real por meio das realizaes. pode-se Aonde O se ser l se O diz: ser se diz: na

linguagem,

dizer

verdade,

medida em que a linguagem diz e a verdade mostra o ser para os entes, pela linguagem. Podemos at dizer que a verdade a luz, no como oposio treva, mas como sua doao, pois se no houvesse trevas no haveria luz. Entenda-se que a luz aqui no

representa somente o fenmeno fsico que pode ser ativado pelo interruptor da sala ou nos chega toda manh. Essa luz

44

a luz que desvela o velado e que por mais que o ilumine nunca conseguir faz-lo por inteiro. Colocando em mximas propores fsicas possveis pode-se comparar existncia das galxias, doaes do mais profundo vazio.

45

Hermes, hermenutica

No mito de Hermes a verdade aparece tal como , vigor de desvelamento pela abstrao do que velado. Filho de Zeus e Maia, Hermes furta parte do rebanho de ovelhas de Admeto, guardadas por Apolo, seu irmo mais velho, j no seu primeiro dia de vida. Apolo descobre e conta a Zeus. Ao ser indagado por Zeus sobre o rebanho, Hermes nega sua ao furtiva e repreendido pelo pai, que ordena que diga sempre a verdade, ao que responde: direi sempre a verdade, mas jamais toda a verdade... Hermes o deus conhecedor dos atalhos e caminhos, o mensageiro dos deuses, elo entre o humano e o divino. A diversidade de funes atribudas a Hermes

impressionante, o que evidencia a ambigidade da verdade presente em sua personalidade, que a do deus que tanto a oculta quanto a traz aos homens, segundo Carneiro Leo:
O verbo hermeneuein significa transmitir, trazer mensagens. H hermenes, o mensageiro, pode ser posto em referncia com Hermes, o mensageiro dos deuses. Ele traz e transmite a mensagem do destino que trama as vicissitudes da histria dos homens.( A hermenutica do mito (pg. 195). In Aprendendo a pensar vol. I, Carneiro Leo, 2000)

A hermenutica se fia na liberdade de conduo de pensamento que a histria de cada palavra possibilita. Essa

46

liberdade

necessita,

alm

de

considervel

esforo

investigativo, boa dose de criatividade, qualidade pouco ressaltada em outras cincias ou formas de anlise. Essa criatividade evidente na hermenutica aproxima-a mais da linguagem artstica, pois um elo a mais, alm da tcnica pura, com a arte em si. Alm da interpretao hermenutica h outra forma de interpretao ainda mais viva, que a interpretao

resultante da vivncia das situaes ou da arte que se mostram para quem est aberto sua escuta. A arte nunca vai se extinguir, pois cada obra de arte traz consigo inmeras de possibilidades diferente de de constituio e

interpretao

mundo,

interpretaes

tericas que aparecem por meio da palavra. Ao ler um texto ou ouvir uma msica o leitor ter uma experincia mais prxima do real do que lendo um trabalho acadmico voltado para aspectos tcnicos e com certeza

experincias diferentes de quem concebeu cada obra. Sempre um novo contato com a arte possibilita a abertura para a escuta do que cada obra de arte tem a oferecer.

47

Captulo II: Prtica

Embora

corriqueiramente

se

pense

que

possvel

realizar uma prtica separada da teoria, geralmente ou essa prtica medocre ou ou puramente que tcnica, do utilizando pensamento

movimentos

recursos

independem

posteriormente apreendidos, por repetio, reproduo. Mas nada que se faz feito sem antes saber como se faz.

Inicialmente, no entanto, tudo prtica, j que at o pensamento precisa de movimento para poder realizar o seu pensar...

Prticas do pensamento em busca de novos caminhos para o pensar: Poetar a poiesis ,Poetar os caminhos, Pensar a poiesis no texto, Pensar a msica no texto, Pensar a

msica, Pensar a msica na msica...

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Interldio

Busca-se aqui a interpretao da msica partindo da premissa de que interpretar descortinar caminhos e assim o devido ao prprio caminhar. Parte-se tambm do

pensamento aonde msica movimento e o movimento encontra em seu cerne o vigor de qualquer ao, a se chamar poiesis. Poiesis em si, como vigor do movimento, o fio condutor por onde a linguagem se diz como doao do ser. A linguagem, como brotar da natureza e como poiesis, se diz de vrias formas, tanto no planar das aves quanto nas lnguas ou nas artes. E as diferentes formas de

realizar toda coisa e toda obra de arte criam uma dinmica que garante que pelas diferenas elas se tornem nicas, mesmo sendo cada uma delas doao do mesmo ser. Pensando dessa forma faz-se necessrio exemplificar como o

movimento, com suas dinmicas em relao intensidade e at sua ausncia, aparece em obras de origem

aparentemente distintas. Interpretando duas obras de arte diferentes, tais como msica e literatura, possvel e bem provvel que se ache ligaes entre essas obras, baseandose na dinmica de seus movimentos.

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1. Machado e a msica

O pequeno conto de Machado de Assis intitulado Trio em L menor, alm de acusar vrias caractersticas de uma obra machadiana, tais como a famosa ironia, o jogo com o narrador, e o eterno conflito, a grande tenso entre

personalidades diversas, nos mostra claramente, j em seu ttulo, no menos nos ttulos de seus captulos e no ritmo e dinmica presentes no decorrer da estria, a bem sucedida inclinao do autor em usar motivos musicais na obra.

Ressalta-se aqui que esse no o nico conto em que Machado de Assis usa motivos musicais, mas provavelmente nesse conto os motivos musicais apresentam-se mais claros para quem o l.

H tambm outra particularidade, porque quando o conto vai chegando ao fim adquire uma fora potica muito

intensa, carregando-se cada vez mais de imagens que do uma plasticidade maravilhosa a esse final, estreitando ainda mais as fronteiras entre prosa e poesia, texto e msica.

50

Trio em L menor

Pode-se dizer que a msica um tema recorrente na obra de Machado de Assis, embora esse tema no aparea obsessivamente.

Hora na forma de um piano que o personagem toca, hora o machete (espcie de cavaquinho), ou mais

genericamente uma melodia que perpassa e colore o ambiente onde os personagens "vivem".

Isso esponsais",

pode em

ser que a

constatado obsesso

no de

conto um

"Cantiga toma

de a

virtuose

narrativa por inteiro, ou em "Marcha fnebre", em que um personagem simplesmente assobia uma polca ao atravessar uma rua; ou em "Trio em l menor", objeto desse estudo.

Como outros contos de Machado de Assis, Trio em L menor constitui-se em uma narrativa em que a msica

apresenta-se no apenas como pano de fundo da trama, as notas musicais, alm de perpassarem o ambiente em diversos momentos, servem tambm como fio condutor da trama.

O ttulo, onde trio significa trecho musical prprio para trs vozes ou instrumentos j traz em si dois

sentidos: trio tambm o conjunto dos trs principais

51

personagens pretendentes,

do

conto: e

Maria Miranda,

Regina entre os

seus quais a

dois moa

Maciel

oscila, indecisa entre as qualidades de um e de outro, to diferentes entre si.

J foi assinalado pela crtica que em Machado de Assis os nomes das personagens no so tirados bem do acaso, ao que

contrrio,

demonstram

serem

escolhas

pensadas,

refletem algo do carter da personagem.

Curiosamente, as trs personagens tm nomes iniciados com a letra M: Maria Regina Maria, a me de Deus, palavra originada do hebraico Miriam, que significa senhora,

soberana, aquela que reina sobre o mundo e Regina, que em latim significa Rainha e indica voluntarismo e firmeza de deciso, o que aponta para uma contradio, pois a

personagem em questo demonstra-se incapaz de decidir-se.

Se o nome foi proposital ento, quanto a esse aspecto, pode-se detectar aqui mais uma forma de ironia, no qual Machado foi um que mestre. Maria Regina possui a casa dois na o

pretendentes tentativa de

freqentam e

assiduamente desbancar

conquist-la

definitivamente

outro, o que faz de Maria Regina senhora do universo dos dois pretendentes.

52

Por povoao

sua

vez

Maciel

um povo

nome e

originrio ao mesmo

de

uma se

portuguesa,

lembra

tempo,

fizermos uma Maciel macieira rvore que produz ma, fruta saborosa e ligada ao prazer; temos tambm outra

relao: Maciel/maciez, o que justificaria, em parte, algum afeto por parte de Maria Regina; por sua vez, Miranda quer dizer o admirvel, que deve ser admirado, no caso da

personagem deste conto, admirado por Maria Regina devido a sua inteligncia e sabedoria de vida.

Segundo o autor, a personagem principal insacivel e avessa realidade e, enquanto possui afinidades

intelectuais com Miranda, inclusive no que diz respeito msica, encanta-se pelos belos olhos de Maciel.

O autor comea sua temtica musical pelo ttulo: trio. Acrescente-se que o conto divide-se em quatro partes, como comum na forma de um trio ou numa sonata, assim

denominadas: I - Adagio cantabile; II - Allegro ma non troppo; III - Allegro appassionato; e IV - Menuetto.

Na

primeira

parte

Adgio

cantabile,

autor

apresenta as personagens da trama: Maria Regina, com 27 anos, sua av e os dois namorados: Maciel, de 27 anos e Miranda de 50 anos, que chegam para uma visita noturna.

53

No

desenvolvimento

da

estria,

moa

forma

um

estranho tringulo amoroso com os dois pretendentes. Assim, a palavra trio funciona duplamente, pois tambm sugere a existncia desse tringulo.

A estria inicia com esse esboo. Uma sonata leva Maria Regina ao piano. Dois pretensos namorados chegam. A av cochila, um personagem que se esconde, maneira de Machado. Mais tarde, a noite feita das reflexes da moa, que refaz o novelo do dia e rev os namorados entre o sonho e a nvoa. A comea a aparecer a personalidade da

protagonista, a estranheza do modo com que enxerga seus dois namorados. Essa atmosfera domina a narrao, em

contraponto com a sonata, despontando em alguns pontos at o final.

Na segunda parte, Allegro ma non tropo (alegre mas nem tanto), uma visita da moa e de sua av Tijuca, durante a qual uma criana atropelada por uma carruagem socorrida justamente por Maciel, fornece o pretexto para que ele acompanhe as duas at em casa e Maria Regina se encante com a boa ao do rapaz, esperando-o com ansiedade para a

visita noturna.

Terceira parte - Allegro apasssionato tem incio com Maciel dando notcias da sociedade local e prossegue com a

54

chegada de Miranda. Nesta parte comea a delinear-se a indeciso da moa: depois da admirao por Maciel sobrevm o tdio e ela recorre imaginao, juntando as figuras dos dois pretendentes (o presente e o ausente): enquanto olha para aquele que est presente, ouve o outro.

Ento, Miranda chega e so mostradas de modo mais profundo as virtudes e defeitos dos pretendentes. A sonata induz Maria Regina a uma reflexo, na qual, atravs de um monlogo interior, ela compe em sua mente uma figura feita das afinidades mentais com o pretendente mais velho,

Miranda e a juventude e meiguice do pretendente mais jovem, Maciel.

Na quarta e ltima parte Menuetto como a moa continuasse indecisa, os dois pretendentes se afastam e Maria Regina fica a ss consigo mesma, vindo tona suas esquisitices: uma notcia de jornal sobre a existncia de estrelas duplas que parecem um s astro desperta-lhe a ateno, fazendo-a mergulhar em uma atmosfera de divagao e sonho: ela v dentro de si a estrela dupla e nica.

Se separadas, as duas estrelas valiam bastante, juntas dariam um astro esplndido. Ento, ela deseja o astro

esplndido mas essa busca da perfeio revela-se impossvel e ela cai no vazio, oscilando entre os dois astros

55

imperfeitos

incompletos,

dois

plos

opostos,

sem

encontrar sada.

Os

cinco

ltimos

pargrafos

do

conto

propiciam

um

mergulho no personagem principal atravs dos seus prprios pensamentos. A partir da, Machado de Assis abre para um dos seus temas preferidos: a imperfeio humana, o problema existencial:

Maria Regina viu dentro de si a estrela dupla e nica. Separadas, valiam bastante; juntas, davam um astro esplndido. E ela queria o astro esplndido. Quando abriu os olhos e viu que o firmamento ficava to alto, concluiu que a criao era um livro falho e incorreto, e desesperou (Assis,1896)

O conto dialoga com o romance Esa e Jac, no qual a personagem Flora, definida por outra personagem como

uma criatura para quem no existia a perfeio na Terra e julgue que a mais bela alma no passa de um ponto de vista, (Assis,1896)

para

quem,

conforme

explicou

prpria

moa,

inexplicvel seria o nome a ser dado

aos artistas que pintam sem acabar de pintar os quais quando se trata de gente, por mais que os olhos da figura falem, sempre esses pintores cuidam que no dizem nada e retocam com tanta pacincia que alguns morrem entre dous olhos, outros matam-se de desespero. (Assis,1896)

56

Tanto

no

conto

quanto

no

romance

personagem

principal toca piano e as notas musicais enchem o ambiente de sensaes um e levam-nas instigante a divagaes de e devaneios, entre uma

instaurando

jogo

tenso

multiplicidade de personalidades.

Entretanto

maior

semelhana

entre

conto

romance encontra-se na temtica: antecipando e condensando os temas da indeciso diante de uma importante escolha e da busca da perfeio, que viriam a ser retratados no romance, o conto traz esse conflito como ncleo central, apresentado de forma breve, como convm a esse tipo de narrativa,

enquanto no romance ele se apresenta permeado por outros tantos acontecimentos, no tendo tido o mesmo destaque de que usufrui no conto, no qual a indeciso se faria

justamente pela busca, ou mais, pela espera da perfeio, que nunca vem.

Assim como Maria Regina, do conto Trio em L menor, Flora encanta aos gmeos de Esa e Jac Pedro e Paulo, sem conseguir ser especialmente tocada por nenhum deles, que rivalizavam (como os irmos bblicos Esa e Jac), desta vez visando conquistar o corao da moa, instalandose uma rivalidade que talvez no seja mais do que o desejo de vencer o eterno oponente do que amor verdadeiro.

57

Segundo Machado, h em Flora um conflito de afinidades e equilbrio de interesses, a discrdia no to feia como se pinta, nem tampouco estril, pois tem ensejado a escritura de inmeros livros atravs dos tempos.

Em uma completa demonstrao da confuso que lhe vai no esprito, assim como Maria Regina funde em uma s pessoa as qualidades dos dois pretendentes, formando o pretendente ideal, Flora tambm fica indecisa entre as qualidades dos pretendentes; ambas buscam a perfeio e em ambas existe o recurso ao emprego do mecanismo definido pelo autor como uma fuso, uma confuso e, enfim, uma transfuso, pela repetio e graduao das formas e dos estados, na verdade uma fuso de identidades.

Em relao a Maria Regina, do Trio em l menor, a indeciso exatamente a mesma, bem como a busca da

perfeio, desprezando a felicidade possvel com um dos rapazes por uma busca inalcanvel no plano real. Nenhuma das duas consegue o objetivo sonhado e ambas encontram um final trgico a diferena nica a de que no caso de Maria Regina, o final puramente simblico e impalpvel, no conto a personagem condenada a oscilar entre duas estrelas, com a morte sendo apresentada em sonho, enquanto Flora ceifada ainda em verdes anos pela figura trgica e

58

negra de uma morte tanto real quanto nua e crua.

conto

faz

parte

da

obra

intitulada

Vrias

Estrias, publicada em 1896, enquanto o romance Esa e Jac foi publicado em 1904, podendo-se pensar possvel, portanto, romance. que o conto seria como que um precursor do

Trio em l menor permeado de imagens e sons: nos primeiros captulos so os sons do piano, ao passo que no captulo final, o ato de tocar piano (uma sonata) leva Maria Regina a devaneios e divagaes, em um ambiente de nvoa e bruma, tpica do sonho e abundante em imagens.

Acordada, ela sonha com a perfeio, mas de incio ainda consegue chegar a concluses ligadas ao real: Quando abriu os olhos e viu que o firmamento ficava to alto, concluiu que a criao era um livro falho e incorreto, e desesperou (Assis,1896).

conto

ento de

vai

terminando

com

uma

srie

de

superposies

imagens,

comeando

pelas

estrelas,

passando por dois olhos de gato (no muro), impresses da retina, duas rodelas de opala (na parede), para terminar em dois astros incompletos. Imagens visuais leves, quase

cinematogrficas, de grande plasticidade.

59

Essas imagens no aparecem por acaso. Primeiramente, temos a imagem da estrela: a partir da notcia sobre

estrelas duplas que nos parecem um s astro, apesar da noite sem lua, Maria Regina a procura no cu. No a

encontrando, busca-a dentro de si e acha-se, ela mesma, a prpria estrela dupla.

Nesse momento que, diante do afastamento de ambos os pretendentes, Maria Regina luta com seu duplo e busca

unific-lo: se antes tentava unir os opostos fundindo as imagens dos dois, agora a fuso feita dentro de si mesma, tentando desfazer a contradio que constitui

caracterstica fundamental de sua personalidade.

Insatisfeita ainda, v que as estrelas, juntas, davam um astro esplndido e cobia-o, porm ao abrir os olhos e ver que o firmamento to alto, conclui que a criao um livro falho e incorreto.

Estabelecendo uma relao entre o desenvolvimento da narrativa at este ponto e as imagens que aparecem,

conclui-se que a estrela , ao mesmo tempo, o signo da dualidade e da incompletude que ela v em si mesma e que somente pode atingir a perfeio desejada transformando-se em um astro nico, assim como ela fez com as figuras dos pretendentes.

60

Se a estrela o imperfeito e o incompleto, o astro a prpria perfeio e completude; ento, a estrela ela mesma e o astro, o par ideal que tentou forjar para si a partir das figuras de Maciel e Miranda.

Ela v no muro da chcara algo parecido com dois olhos de gato e reflete que a imagem nada mais do que a

reproduo dos dois astros que ela tinha visto em si mesma, impresses da retina.

Justamente nesse momento, em que a fantasia est para se tornar consciente, a projeo se faz em algo que lhe causa certo medo e que se configura em um elemento obscuro, incompreensvel e amedrontador que existe dentro de si.

Depois disto, deita-se, mas no dorme imediatamente, pois ainda v duas rodelas de opala incrustadas na

parede. De acordo com o Dicionrio da Lngua Portuguesa, a opala uma variedade amorfa de slica, a qual apresenta reflexos de cores diversas.

Ao concluir as imagens visuais com as das opalas, o autor reitera a projeo dos sentimentos da personagem

sobre o ambiente: as duas opalas so os dois olhos de Maria Regina que projetam no ambiente externo os reflexos daquilo que se passa em seu ntimo e o refletem na parede, sob a

61

forma das duas pedras luminescentes;

Por

outro

lado, a

tambm prpria

as Maria

opalas Regina:

podem

ser

interpretadas

como

eternamente

indecisa, ela no toma forma, ficando, como a opala, um ser amorfo que, embora capaz de refletir desejos e preferncias de tonalidades diversas, no possui cor definida.

Em seguida Maria Regina dorme. Sonha que morre e que sua alma voa na direo de uma bela estrela dupla, a qual se desdobra, enquanto ela voa primeiramente para uma de suas pores e depois para a outra, sempre insatisfeita com a sensao resultante em cada uma delas.

A tragicidade, a dualidade entre a vida e a morte, o ser e o nada em que o ser humano se transforma quando busca a perfeio, denota o realismo psicolgico de Machado de Assis, em que sobressaem o sentido trgico da existncia, o humor amargo e a crtica sarcstica da condio humana

A personagem torna-se frustrada e infeliz justamente porque busca a completude e a perfeio e coloca a prpria felicidade em algo distante e inatingvel, desprezando as possibilidades reais que se lhe apresentam.

Ao buscar a perfeio atravs da fuso das qualidades

62

dos dois pretendentes, Maria Regina no faz mais que no aceitar a continuidade, colocando em dois extremos opostos e irreconciliveis as caractersticas de ambos.

Maria Regina no a alcana exatamente a sua felicidade porque, devido ao medo de desfrut-la, concebe-a dessa

forma impossvel, constituindo-se ento, sua busca, em uma verdadeira fuga do que lhe possvel.

Justamente devido a essa circularidade, a esse retorno temtica inicial, a da indeciso da personagem e de sua busca pela perfeio, antes nos dois rapazes, agora na estrela que ela mesma, perfeio essa o que que se se mostra pode do

inatingvel concluir por

porque uma

colocada

distante, entre

similaridade

pensamento

Filsofo e o do escritor brasileiro.

Voltando questo do ttulo: ao oscilar entre as estrelas opostas, para o completa-se personagem. com E a a fala sonata do narrador acaba por

diretamente

envolver completamente a narrao, como uma sombra, at se dissolver na "sonata do absoluto" como Machado a chama: Maria Regina recebe a advertncia final:

a tua pena, alma curiosa da perfeio; a tua pena oscilar por toda a eternidade entre dois astros incompletos, ao som desta velha sonata do absoluto: l, l, l... (Assis, 1896)

63

Temos

assim

um

conto

bem

maneira

machadiana:

introspectivo e reflexivo, com uma boa dose de ceticismo, mostrando-nos que a perfeio impossvel, embora o ser humano continue sonhador e ouse procur-la. Nesse momento, o ambiente volta a encher-se com as notas da msica: a sonata envolve completamente a narrativa, encerrando-se

como uma sonata do absoluto, conforme Machado a denomina.

O ceticismo e a ironia, caractersticas marcantes na obra de Machado de Assis, apresentam-se neste conto, que traz um desfecho inesperado e, especialmente neste caso, potico e altamente simblico.

voz

que

fala

ao

final

voz

interior

da

personagem, a outra parte de si mesma, o duplo, que a adverte contra a eterna e intil busca na qual se

empenhara, em um mecanismo de projeo com o qual o ego se defende da situao terrvel e ameaadora representada por essa busca incessante.

Maria opostos que

Regina

busca

perfeio so

procurando porque

fundir um se

existem

porque

opostos,

identifica como no sendo o outro, procurando abstrair no seu interior aquilo que mais lhe atrai em cada oposto, primeiro nos dois namorados, depois em si mesma com suas personalidades diversas e conflitantes, o que em si se

64

torna uma luta contnua e eterna.

Aqui ns podemos encontrar a grande fora potica do texto. Toda essa luta de Maria Regina traduz a seu jeito a eterna busca pelo caminho do real, que de certo s tem que caminho, que tem sentido, quanto ao fim do caminho, s termina quando finda a vida. Em seu sonho, Maria Regina vivencia esse caminho, entre o tangvel e o intangvel.

O significado do ttulo amplia-se ento, para alm dos limites inicialmente propostos: a sonata passa a confundirse com o prprio tema da busca da perfeio: absoluta, em conformidade com essa busca da personagem e em

contraposio ao real.

Quanto nota musical do ttulo, o l, agora, no apenas uma nota musical, mas um signo do distante, do

impossvel e inatingvel. O menor tanto se mostra como o objeto de desejo da moa (a perfeio), que quanto mais se busca mais distante fica, portanto menor para quem o v, quanto nossa prpria condio frente ao real.

O texto nos apresenta uma dinmica de movimentos muito precisa em relao como ao os tempo prprios e a incidncia dos dos

acontecimentos, sugerem.

ttulos

captulos

Embora adgio no seja um andamento comum em um

65

trio

ou

sonata

em

seu

primeiro

movimento

por

ser

um

andamento lento (a outra contradio, to sutil que pode gerar dvidas quanto ser ou no intencional nesse

momento), a relao do ttulo bem prxima do que acontece no texto em relao ao ritmo.

Nos dois captulos seguintes h uma intensificao nos detalhes e na trama, que tambm acompanhada pelos

respectivos ttulos. O quarto e ltimo captulo o nico a indicar um movimento de dana e no s andamento. E o movimento parece ser acompanhado pelo texto, principalmente no fim, em que nas prprias palavras do autor h um

movimento oscilante, como dana. S faltava lermos o conto por msica...

66

Potica, msica

Potica vem do grego poiesis, que significa no apenas fazer ou medir, como usualmente costumam defini-lo mas o agir na sua essncia, por isso ligado, preso, incrustrado em qualquer ao, qualquer fazer, produo, obra.

Aqui, quando falamos de essncia, se faz imperativo que busquemos na palavra no o sentido de substrato, que ressalta uma caracterstica especfica ou algo que traz um carter distintivo de uma coisa, mas sim o seu sentido de o que vigora ou traz tona em algum ou alguma coisa a experincia do Ser.

No simplesmente da poesia ligada a uma tcnica literria, mas da poesia originria, aquela presente em tudo o que concerne ao homem e que, como toda questo originria, medidas, vivenciada no pode ser ou e inteiramente palavras. nessa explicada Pode sim com ser nessa

gestos, por

traos homem

cada

vivncia,

experincia que reside o potico. Emmanuel Carneiro Leo, em um ensaio intitulado O poeta na terra da lingstica, diz que

poesia no um fazer. Nem o fazer da lngua, nem o fazer da gramtica e suas transformaes. um deixar-se enviar pela linguagem na viagem das vias de uma paisagem. (Carneiro Leo, 2000)

67

Aqui a linguagem no a lngua e sim o fundamento de tudo o que . A paisagem no s a de um prado ou campo, ou mar, mas a paisagem enquadrada, medida, vista,

delimitada no horizonte da linguagem, aonde se instaura tudo o que e se vela o que no .

A poiesis funda toda a ao humana e o fio condutor por onde se experiencia, com o que j foi realizado, o real, vislumbrando o realizvel e o no realizvel, ao mesmo tempo em que se fazendo percorrer essa fronteira entre o real e as realizaes, mostra-a ao homem.

Impossvel separar essa fuso entre real e realizaes e poiesis, pois que realizvel e no realizvel ao mesmo tempo em que entram em constante luta, embate, atrito, tenso, precisam de um como limite do outro e no haveria possibilidade dessa ligao sem a ao que possibilita

transformar o disforme em forma, o esttico em movimento, o silncio no som.

Limite

experincia, so termos

como

foram ligados

abordados em seu

anteriormente,

intimamente

sentido originrio (ex-peras). Experincia ento um termo que sugere uma vivncia nova, algo alm do que j foi vivenciado. A experincia se situa no limite entre o que o homem e o que est alm do homem. constante mas nunca

68

esttica e poiesis enquanto possibilidade em movimento do ser doar-se.

A msica poiesis na medida em que em si sendo e sendo obra e arte, possibilita a experincia do que no em vista do que , foi e ser. Por no ser uma arte

figurativa, ou seja, no representar nada alm dela mesma, transita com facilidade entre o que ela , no e pode vir a ser, instaurando um caminho de vivncia do homem com o real.

69

2. Esther Scliar, o tempo medido e o tempo vivenciado

Escutar o estudo N 1 para violo de Esther Scliar uma experincia nica. Com marcao pesada de suas clulas rtmicas mostrando grande apelo percussivo e acordes de caracterstica muito dura (dureza, em oposio sutileza), a obra o que os tericos de esttica musical chamariam de obra Apolnea, pela fora dos ritmos e construo ricamente baseada na matemtica das notas e na tcnica do

instrumento.

Mas

para

alm

de

toda

tcnica

utilizada

na

construo da msica e a partir do jogo entre a tcnica musical e a tcnica a do instrumento real da a poiesis msica, age, ou a

possibilitando

experincia

experincia do real na msica e essa experincia que a torna nica, por permitir de uma forma nica a experincia.

Em

toda

sua de

durao acordo

(cerca o que

de

apenas

112, na

aproximadamente,

com

est

apontado

partitura) a pea se apresenta alternando entre blocos de acordes 1 e harpejos 2 . Acordes e harpejos tm a mesma

conjunto de notas musicais tocadas simultaneamente

70

constituio,

basicamente

conjuntos

de

notas

que

so

aproximadas de acordo com determinadas regras de harmonia que variam, dependendo da tcnica utilizada, apenas

diferindo pela maneira que esses conjuntos de notas so tocados.

O andamento recomendado na msica em conjunto com a durao escrita para as notas resulta em um ritmo veloz, quase frentico, que reforado em sua marcao pela

pujana dos acordes e na velocidade dos (e pelos) harpejos.

A marcao do ritmo da msica aumenta a sua fora na quebra constante do pulso da msica (o pulso uma marcao virtual da msica, que rege a velocidade com que as notas vo ser tocadas de maneira geral, a que chamamos andamento. O pulso, contudo, no o andamento, mas uma contagem

cronolgica e isorrtmica do tempo, como as batidas do corao ou as de um relgio.

Comumente o pulso durante uma msica sempre o mesmo, o que o torna previsvel ao ouvinte e como algo previsvel, mais palpvel, mais confortvel, acabando por ser um dos pilares aonde se apia quem escuta uma msica.

Constantemente
2

porm

pulso

de

nosso

estudo

para

acordes que tm suas notas tocadas sucessivamente ao invs de simultaneamente. No acorde, todas as notas so tocadas de uma vez, no harpejo as notas so tocadas por partes ou uma de cada vez.

71

violo quebrado, deslocando as marcaes mais fortes para outro lugar no tempo, antes ou depois do que era esperado e tirando momentaneamente o cho do espectador, que era a certeza virtual dada pelo pulso.

H quem diga at que o ritmo de nossa respirao, das batidas do corao e at de emulso dos impulsos eltricos do crebro para os nervos podem ser influenciados pela msica.

No difcil imaginarmos pelo menos a respirao ou os passos de algum sofrendo tal influncia. A partir da fica mais fcil pensar a sensao de incerteza resultante de tal quebra.

Esse vazio criado atravs da incerteza fundamental na msica para a experincia nica a que o estudo

proporciona e as constantes afirmaes dadas pelos acordes corroboram para deixar mais clara as quebras de pulso.

Quem

escuta

constantemente

enganado

por

essa

quebra, quem toca treina uma nova contagem a cada mudana de contagem do pulso (compasso) e tem a vantagem de saber o que vem pela frente sem contudo deixar de lembrar o que esperava do pulso antes de descobrir o que lhe era

reservado, pois alm de tocar o msico ainda ouve a msica

72

e preserva dentro de si pela escuta o espectador.

quem

escreveu

msica

alm

de

tambm

ser

um

espectador da prpria obra, sabe que o pulso na msica um engano e joga com esse engano. O jogo ritmico entre o esperado e o choque constante do inesperado talvez seja o que h de mais potico no estudo.

A pulsao da msica quebrada de natureza. Isso em termos tcnicos musicais quer dizer que a msica composta de compassos irregulares. Compassos em msicas so

marcaes de pulso com contagem definida. Os incios dos compassos so marcados com uma batida mais forte e terminam antes da prxima batida forte.

O mais usual usar o que chamam de compassos simples, com tempos fortes a cada duas, trs ou quatro pulsaes. Os compassos podem ser vistos, em uma partitura, separados por barras 3 .

Ex:

As indicaes de compassos aparecem no incio do primeiro compasso da msica e sempre que o tempo muda de marcao, como uma frao aonde a parte de cima da frao mostra a quantidade de batidas do compasso e a parte de baixo mostra qual a durao de cada batida.

73

Eis o que acontece no estudo, como os compassos vo sempre mudando a marcao:

O que se faz para conseguir acompanhar essa marcao irregular do pulso usar sempre a nota de menor durao para aumentar a freqncia, o que possibilita o

acompanhamento do ritmo da msica.

Mas no meio da msica, quando algum ouvinte pode estar comeando a se adaptar s irregularidades no pulso, h uma indicao no de mudana na marcao do pulso (mudana de compasso), mas mudana de andamento, mesmo, aonde a nota de referncia na marcao do pulso sofre uma mudana em sua velocidade. Repare as indicaes de pulso no primeiro

compasso e aonde h o pedido de mudana de andamento:

74

Os

smbolos

relativos

notas

de

referncia

so

diferentes. A nota de referncia indicada no meio da msica tem um quarto da durao da nota de referncia usada no primeiro compasso.

Mas a velocidade indicada no primeiro compasso tem o dobro da durao da outra. Isso quer dizer que se usassem o mesmo valor de referncia no primeiro compasso indicao que aparece no meio da msica a contagem seria de 354 batidas por minuto a partir do primeiro compasso, o dobro de batidas, e no meio da msica o andamento cairia pela metade.

Essa queda pela metade na marcao do pulso quebra em uma segunda instncia as expectativas do ouvinte e refora a inteno de negar o pulso como sustentao da segurana, da certeza na escuta da msica.

Alm e apesar da indicao de mudana no andamento h outra indicao, por extenso (pi Lento e incisivo), que

75

d margem interpretao do executante da msica quanto velocidade por ter uma margem relativa de preciso da

reincidncia do pulso.

Embora

esse

momento

dure

por

pouco

tempo

dois

compassos depois a contagem do tempo volte contagem usada no incio da msica, esses dois compassos so

importantssimos para evidenciar a incerteza momentnea do pulso.

Fora a questo do tempo ainda h muito material no estudo a ser analisado. A sua textura no to fcil de ser definida 4 .

A melodia do estudo composta na eliso dos acordes com os harpejos. H duas partes (vozes) distintas, mas a melodia no se prende a apenas uma delas, comea na parte mais aguda e vai durante a msica alternando entre ela e a parte mais grave.

Os acordes alternados entre os harpejos podem dar s vezes a impresso de uma melodia acompanhada, mas os mesmos acordes tambm tm na sua estrutura notas que compem a

a textura na msica como chamam a forma de dispor as notas e a elas aplicar funes distintas.

76

melodia.

Por mostram

outro as

lado

a na

marcao contagem

dos do

tempos pulso

fortes acaba

que por

quebras

evidenciar uma nova melodia nas entrelinhas do que j est escrito, fato que se no tiver sido pensado pela

compositora da obra, uma grata coincidncia.

Acontece o que se pode chamar de meta-melodia, j que se tem uma melodia dentro de outra, duas melodias que se coadunam, que se renem em uma s, uma remetendo outra no texto musical.

Ao levar para quem a escuta a sua prpria dimenso do tempo, a msica que cronologicamente teria pouco mais de um minuto agora traz em si e em sua eviternidade a

possibilidade de experincia de um tempo sem fim.

A riqueza dos contrastes presentes na vigorosa melodia em relao sutileza da segunda melodia criada pelas

pontuaes dos acordes e na constante alternncia entre acordes e harpejos transforma uma potencial sucesso de simulacros coordenado sabedoria de matemtica da msica uma em um jogo bem a

desses de quem

contrastes, domina e

trama a

composta de

com

supera

tcnica,

quem

transforma a tcnica em arte.

77

Aos contrastes das notas juntam-se os contrastes do tempo, ao mesmo tempo mnima e cronologicamente definido e amplamente transgredido em seus prprios limites.

Aos vazios que se do entre esses contrastes impe-se a verdade da msica que repousa no ser e impelida ao movimento pelo vigor da poiesis. Cabe a ns escutarmos com ateno e criatividade para sermos levados a essa

experincia nica que a msica nos proporciona.

78

3. Movimento e dinmica

Movimento o que possibilita a percepo que cada um de ns tem de mundo. Mesmo um objeto inanimado percebido por ns por meio de um movimento, nem que seja o prprio desviar de nossos olhos na direo do objeto. O movimento se apresenta para ns em qualquer instncia de pensamento, j que o prprio pensamento movimento constante na sua origem, quer de quando nosso estudamos, passado, do concebemos alguma o coisa, das

lembramos folhas, as

quando um

notamos quadro

cair um

batidas

relgio,

de

pintor

famoso ou mesmo uma tela em branco. Mesmo a ausncia de movimento nos diz alguma coisa e s aparece devido a outro movimento qualquer. O movimento, como agente possibilitador de qualquer presena, origina-se no Ser e, assim em A como tenso de a tenso entre com o Ser a uma e o nada, de da

encontra-se movimento.

constante movimento

ausncia instncia

ausncia

ausncia, ou do nada. Aqui podemos presenciar uma armadilha que a linguagem impe na nossa lngua: se afirmarmos que essa ausncia o nada ou que o nada ausncia, camos em contradio. O Ser percebido por ns pela nossa presena e pela presena de

79

algo. Na presena experienciamos o Ser. Ser, portanto, passvel de teorizaes e de se presenciar, mesmo que seja impossvel defini-lo por completo por causa de sua natureza infinita. J o nada, o no-ser ou a ausncia passvel de teorizaes mas impossvel de se presenciar, pois quando h presena h movimento, j no se nada. No se nem se DEIXA DE SER o nada, simplesmente porque o nada no . Contudo, pode-se afirmar que o nada ausncia pela licena (ou desculpa) da teoria, j que a nica possibilidade de se falar o nada coloc-lo dentro dos domnios do Ser ou, mais especificamente, da presentificao do Ser, o ente. A partir do nada o Ser se d como movimento e para que o movimento seja possvel preciso um abalo no nada, um impulso para se instaurar a possibilidade do movimento. O vigor desse impulso poiesis. Os nossos ao sentidos como funcionam fenmenos para fsicos. perceber os

movimentos

redor

Conseguimos

sentir os odores das coisas volteis graas s molculas ou steres que so por elas liberadas e carregadas pelo vento, as mesmas molculas que acabam na nossa boca e que ativam as nossas papilas gustativas; graas aos nossos olhos, que conseguem absorver tamanha variedade de luz e cor, temos

80

uma grande noo de espao tridimensional, que tanto usamos no dia a dia, desde um simples caminhar ou a noo de noite e dia at a criao de uma pintura, escultura ou a

construo de um grande edifcio; e o maior rgo de nosso corpo, que alm de ser uma couraa que nos protege de agentes externos, tem a sutileza de perceber com grande detalhe as variaes trmicas, de massa e de fora, sendo assim capaz de diferenciar o quente do frio, a gua da pedra, o beijo da mordida. Essa capacidade acaba agindo em parceria com a audio para juntos perceberem com ricos detalhes as ondas que cada movimento gera no ar, cujas variaes de velocidade e massa vo contar ao nosso corpo de qual direo vieram essas ondas e nos permitir

diferenciar os timbres e alturas de uma voz, um instrumento ou um rudo. Movimento indica mudana, deslocamento. Vivemos em um mundo que est em constante movimento, a terra gira em torno do sol ao mesmo tempo em que gira em torno de si mesma. Apesar de a gravidade nos dar uma sensao de

segurana por nos permitir girar junto com a terra, tambm estamos em constante movimento. O nosso corpo tambm, no pra. E graas a esse constante movimento, ao pulsar em nossas veias, ao inflar de nossos pulmes, ao ir e vir de nossas clulas nervosas e a todos os outros movimentos

81

involuntrios de nosso corpo, que nos garantida a vida. E mesmo assim, necessitando de tanto movimento para

continuarmos vivos, mesmo notando que nem ao dormir os nossos sentidos e o resto do corpo param, mesmo cada um de ns sem conseguir ficar um instante sequer sem pensar

absolutamente nada, teimamos em pensar o fim do movimento. Provavelmente prpria finitude. por No termos que seja a conscincia pensar da o nossa fim do

errado

movimento, mesmo por que o prprio pensamento de certo e errado separa, impe limites (e portanto incio e fim) entre dois conceitos abstratamente relativos. Talvez a

resida a diferena entre o ser humano e os demais seres vivos, a capacidade e a teimosia de pensar a morte em vida. Por mais que nas diversas religies ocidentais conhecidas haja um conceito de vida aps a morte a prpria incidncia da morte para a possibilidade de outra vida j encerra uma etapa de existncia, colocando uma barreira que limita

essas duas instncias de existncia (vida e vida aps a morte). E talvez e tambm limites a arte justamente que se a a nessa a to imposio filosofia ricas, de e

barreiras

cincia,

principalmente

mostraram

pela

capacidade do homem desviar a ateno e o pensamento para aquele detalhe nfimo e atravs dele e de todos os limites

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que

so

por

esse

detalhe

impostos

criar

um

novo

mundo

particular. O que seria do pensar se no parssemos um instante sequer para lembrar o que foi pensado e reger um pouco nosso prprio pensamento? Sem uma linha de raciocnio

escolhida pelo pensador o mundo seria bem diferente. Qual a diferena entre um homem que no pra para prestar

ateno em um pensamento sequer e qualquer outro animal? Pois o homem teria que viver por instinto... O problema dos limites no est na diferenciao das coisas, mas em achar que as diferenas em vez de se coadunarem se repelem, assim como achar que crime, indecncia, insolncia, despudor ou pecado transpor barreiras ou acreditar que um conceito

especfico pode ou deve ser tratado como lei ad eternum... como os prprios sentidos do ser humano j mostram ao revelar as diferenas nas sensaes. O olfato pode

diferenciar um cheiro desagradvel de um aprazvel e o paladar um gosto bom de um ruim, doce, salgado, amargo, azedo, ambos podem distinguir as coisas graas a diferenas sutis na qumica de cada coisa. A viso j as distingue pelas diferenas de luz e cores, o tato e audio pelas diferenas de massa, intensidade e calor. Os sentidos fazem o homem perceber diferentes sensaes e assim tomar a

conscincia de que se no fosse o calor no haveria frio, o

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azedo no existiria sem os outros paladares e assim por diante. graas s diferenas que podemos notar cada coisa individualmente. Ao trabalhar com a sua arte o artista tambm se

preocupa, mesmo aquele artista puramente instintivo, com as diferenas dentro da obra. O pintor, ao escolher as cores, pensa na tonalidade que deseja para determinado espao no quadro porque para ele aquela cor tem uma fora com

intensidade determinada. O impacto causado por essa cor no artista foi o motivo de sua escolha. O mesmo acontece com as formas, ngulos e perspectivas usadas por ele, pelo artista plstico ao fazer uma escultura ou pelo arquiteto ao idealizar um monumento ou qualquer outra de suas obras. H a um jogo de foras que se contrapesam ou

desequilibram e que vai se formar em cada obra de arte. Esse jogo de (des)equilbrio de intensidade de foras

aparece em qualquer instncia de arte, seja nos movimentos da bailarina, nas pinceladas ou formas do artista plstico, das tramas dos escritores ou da sonoridade da orquestra. Em cada obra de arte, portanto, percebem-se linhas de dinmica em todas as relaes possveis que a obra mantm com os sentidos. Qualquer relao de intensidade, seja de luz, cor, altura, forma, etc. vai gerar um impacto

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diferente em cada espectador. E muitas vezes essa dinmica pensada nos mnimos detalhes, como bem evidente no caso da msica, com suas indicaes de dinmica nas intensidades das notas e no tempo (crescendos, diminuendos, acelerandos e ralentandos)... Mas a dinmica no precisa sempre ser indicada, na verdade s o fazem to explicitamente na msica e dana, as prprias formas das obras de arte mostram a dinmica que tm em si, como no exemplo dado do quadro do pintor. A perspectiva escolhida pelo artista privilegia certo ponto do quadro E aonde cada o que l estiver vai gerar ser uma mais facilmente entre

notado.

detalhe

relao

espectador e obra, recriando e renovando o jogo criado pelo autor. Contudo, proximidade transite a liberdade cada estabelecida de as na arte pela arte e a se

entre

forma

permitem

que

facilmente ao

entre

diferentes dinmica da

linguagens, arte de e no e

principalmente impacto dessa

pensarmos no a

dinmica comuns

homem. todas as

Variaes formas

fora

intensidade

so

de

arte,

so

sinnimos de movimento nas obras. Por muitas vezes pode-se achar elementos de uma linguagem em outra e por mais que delimitemos as formas de arte impossvel deixar de notar como elas so ligadas. Afinal, at aonde a dana msica e

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at aonde uma arte visual? Como no podemos dizer que no h poesia nas curvas de uma escultura ou nas cores e luzes de um quadro? E como fica mais rica a poesia se percebemos toda a musicalidade inerente dos sons de suas palavras...

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Concluso

Iniciamos por um caminho que j desde o incio no pretendia chegar ao fim, mas sim um caminho que apesar de sua natureza finita visasse, desde o incio do caminho, o prprio caminhar e que ao chegar no em seu inevitvel prenncios,

fechamento,

deixasse

impregnado

caminhar

indcios de novos caminhos a seguir. Um trabalho que ousa as vias do pensamento no toma como o mais importante uma sntese ou o estabelecimento de qualquer classificao ou finalidade, mas busca uma sabedoria no que est entre os seus prprios limites, ou seja, o caminhar.

O caminhar possibilita a experincia do caminho, pois caminhar movimentar-se nas vias oferecidas pelo caminho. Esse movimentar-se pelo caminho implica em decises feitas no horizonte que se mostra a quem se movimenta. As decises so tomadas por quem busca um caminho nesse horizonte. O horizonte se mostra como horizonte para quem procura um horizonte que lhe oferea caminhos.

Das

decises

resulta

tudo

que

pode

ser

medido,

dimensionado. Pelo que pode ser medido que conseguimos experienciar o que no se mede. A procura pelo prprio

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caminho no horizonte do que possvel medir possibilita ao homem o vislumbre do possvel e do impossvel, visto que um no sem o outro, um necessita do outro.

O possvel compreende o que j foi feito e o que pode ser feito, ou o que simplesmente ou pode ser. O

impossvel compreende o que nunca ser, pois ausente de possibilidades, o impossvel o que no tem nem qu. O que pode ser e o que encontram-se nos domnios do ser e o que no pode ser no , no se encontra, no tem domnios.

Podemos dizer o que , mas nunca conseguiremos dizer o ser em toda sua plenitude. Isso porque quando dizemos o ser, seja l de qual forma o fizermos, estaremos limitando o ser quelas palavras ditas. Limitamos o ser pelas

palavras porque, se no a forma como o ser se doa, como conseguimos mostr-lo.

Pela experincia conseguimos provar da plenitude do ser. Provamos da plenitude do ser pela experincia de todas as maneiras possveis, ao ler um livro, uma poesia, escutar uma msica ou satisfazer necessidades bsicas do corpo, como a fome ou a sede. Mas a experincia do ser perde sua dimenso plena usando-se somente definies.

O ser se diz como linguagem.

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lngua

instrumento

da

linguagem,

tal

qual

tcnica musical, a tcnica de marcenaria, a tcnica de culinria ou qualquer outro tipo de tcnica. A lngua tcnica, assim como a escrita musical. J a msica e a poesia so maneiras com que o ser se diz pela linguagem. Utilizam a tcnica, mas no so pura tcnica, msica e poesia jogam com a prpria tcnica para o ser se mostrar, alm do dito.

Poesia linguagem. Msica linguagem.

A experincia da msica possibilita o vislumbre do ser pela linguagem. Ao escutarmos uma msica, escutamos a

musicalidade da msica acabamos por caminhar nos limites que ela, como linguagem, nos permite experienciar o ser.

Escutar no simplesmente ouvir a msica. Escutar aqui guarda um sentido muito mais amplo, aberto de

possibilidades, que o de estar atento e procura do que a msica, como linguagem, como modo de dizer o ser, tem a nos oferecer. Escutar a msica buscar o ser pela e

partindo da msica.

Quando essa escuta se d podemos desfrutar da verdade do ser, do que o ser como msica, sendo assim como

linguagem, nos mostra de si mesmo.

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A verdade ento o ser mostrando-se, descobrindo-se, desvelando-se, ou melhor, o que do ser descoberto, desvelado, mostrado.

O que descoberto s descoberto a partir do que est coberto, encoberto e depois de ser feito o movimento para descobrir-se. O coberto e o descoberto se coadunam e se precisam, de um no sem Do o outro e se revezam pelo pelo

movimento

desvelar.

esttico,

passando

movimento, a verdade se descobre. O descobrir-se ento movimento. O movimento poiesis. Mostramos em nosso

percurso que nessa dinmica de movimento, toda obra de arte, embora aparentemente diferente na sua forma de se mostrar fundamentalmente poiesis.

A msica movimento entre som e silncio, o movimento do som se d a partir da esttica do silncio. Msica nesse sentido o desvelar-se da prpria verdade. Msica

poiesis e como poiesis revela na sua prpria verdade a verdade do ser.

Interpretar a msica caminhar pela msica entre as verdades desveladas do ser, desvelando o ser a cada

experincia da msica, que pronuncia no desvelado o velado, acabando por experienciar o velado entre os limites de seu prprio desvelar.

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Msica movimento. Caminhar movimento. Interpretar movimento. Caminhar Interpretar caminhos. Caminhar poiesis. Msica , ento, poiesis.

Terminamos aqui o nosso percurso. Atravs de poucas palavras e em um caminho torto, teimamos em buscar na

origem do movimento a tentativa de compreender o mundo que a msica e as artes como um todo mostram em seu movimento.

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