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POESIA E PINTURA

UM DIÁLOGO EM TRÊS DIMENSÕES

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POESIA E PINTURA

UM DIÁLOGO EM TRÊS DIMENSÕES

VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA

POESIA E PINTURA UM DIÁLOGO EM TRÊS DIMENSÕES VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA

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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro)

Oliveira, Valdevino Soares de Poesia e pintura. Um diálogo em três dimensões / Valdevino Soares de Oliveira. – São Paulo : Fundação Editora da UNESP (FEU), 1999. – (Prismas)

Bibliografia.

ISBN 85-7139-221-8

1. Arte e literatura 2. Estética comparada 3. Poesia 4. Semiótica 5. Üt pictura poesis (Estética) I. Título. II. Série.

CDD-701.17

98-4575

Índice para catálogo sistemático:

1. Poesia e pintura : Estética comparada : Artes : 701.17

Este livro é publicado pelo Projeto Edições de Textos de Docentes e Pós-Graduados da UNESP – Pró-Reitoria de Pós-Graduação e Pesquisa da UNESP (PROPP) / Fundação Editora da UNESP (FEU).

Editora afiliada:

de Pós-Graduação e Pesquisa da UNESP ( PROPP ) / Fundação Editora da UNESP ( FEU

SUMÁRIO

Apresentação As múltiplas faces da relação entre poesia e pintura

7

1 Poesia e pintura: espaço aberto ao verbo

11

2 O signo e as categorias cenopitagóricas de Peirce

19

A questão semiótica

19

Semiótica do verbo e da imagem

24

As linguagens e sua classificação semiótica

28

Arte do olhar e primeiridade sígnica

33

3 Imagem

39

Poesia da forma e forma visual não-representativa

40

Poesia da forma

49

Imagem, forma potencializada: aparências

52

Pintura, o espaço da cor

55

Imagem, forma manifesta: suportes

57

Composição e forma manifesta: a marca do gesto

63

Imagem, forma mediada: translação

66

Mediação pictórica: pautas composicionais

71

4 Diagrama

77

Referencialidade poética e forma visual figurativa

78

Relação diagramática topológica:

a poesia entre a imagem e o referente

84

Relação diagramática referencial:

retratos de poeta

90

Relação diagramática convencional:

os enganos aparentes

95

Pintura figurativa – relação topológica:

fantasmas sobre figuras

98

Pintura – relação referencial: figuras sem fantasmas

101

Pintura – relação convencional: as imagens da escrita

104

5 Metáfora

117

Representação poética e forma visual representativa

118

Metáfora e a questão do interpretante

125

Representação metafórica fenotextual: palavras voejantes

131

Pintura – representação fenotextual: armadilhas da imagem

133

Representação metafórica genotextual: transfigurações

138

Pintura – representação genotextual: espelhos e reflexos

141

Alegoria e diálogo intersemiótico

143

Representação alegórica: a poesia sob véus de alegoria

148

Pintura – representação alegórica:

releituras, reescrituras, renascimentos

154

6 Conclusão

159

Referências bibliográficas

165

APRESENTAÇÃO

AS MÚLTIPLAS FACES DA RELAÇÃO ENTRE POESIA E PINTURA

Crescem cada vez mais em importância as relações possíveis entre verbo e imagem. Desde o advento da imprensa – jornais,

revistas, publicidade – nas interações que estabelecem entre texto, diagramação, variações tipográficas, desenhos e fotos, a palavra e

a imagem tornaram-se inseparáveis. Essa mesma conjunção inextri-

cável veio hoje acentuar-se no design de interface, multimídia e

hipermídia, nas telas dos monitores do computador. Não é de es- tranhar, portanto, o grande interesse que a questão vem desper-

tando não só entre aqueles que trabalham nos interstícios do texto

e imagem, quanto naqueles que os tomam como tema de reflexão. Embora hoje onipresente, essa questão não tem nada de re- cente. Já esteve entre as preocupações dos gregos na tematização da função mimética da literatura, concebida como uma imagem do mundo retratado. Essa função foi ilustrada por Sócrates por meio do espelho. Em Horácio, a mímesis literária ganhou uma nova fun- dação ao ser explorada na sua forma mais privilegiada: a relação entre pintura e poesia. Üt pictura poesis, “a poesia é como a pin-

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tura”, assim se expressou a tese horaciana. O clímax da discussão sobre a afinidade da pintura com a literatura viria com Lessing que, no Laokoon (1766), retornou à discussão sobre a afinidade entre pintura e literatura. 1 No século XX, Pound foi um dos grandes expoentes na defesa das aproximações da poesia com a imagem visual e a música. Para ele, a poesia é a forma mais condensada de expressão verbal. 2 Poesia é concentração, condensação, tensão de significados. O má- ximo de significação concentrado num mínimo de espaço-tempo. Densidade informacional. Também para Barthes, 3 a palavra poética é total. “Ela brilha com uma liberdade infinita e prepara-se para resplandecer no ru- mo de mil relações incertas e possíveis.” Seu projeto é vertical, “como um bloco, um pilar que mergulha num total de sentidos, de reflexos, de remanências: é um signo de pé”. Sob essa luz, a simila- ridade entre poesia e pintura torna-se evidente. Pintura é imagem densa, espessa. Tempo e espaço concentrados numa visão prenhe de sugestões e alusões. Que as afinidades entre poesia e pintura se impõem parece indiscutível. O que resta ser discernido são os diferentes modos pelos quais essas afinidades se estabelecem. Tal tarefa foi enfren- tada com coragem, minúcia e inteligência por Valdevino Soares de Oliveira neste seu diálogo em três dimensões sobre poesia e pintura. Tirando proveito da moderna teoria semiótica, especialmente da fenomenologia e classificação de signos de Charles Sanders Pierce, o autor configura um diagrama lógico de múltiplas facetas capaz de tecer numa malha lúcida a diversidade de modos pelos quais as relações entre poesia e pintura podem se manifestar. O diálogo em três dimensões se refere aos três focos principais que iluminam os locais de encontro da poesia com a pintura: a imagem, o diagrama e a metáfora. Cada um desses focos é, então,

11 Nöth, W. Handbook of Semiotics. Bloominghton: Indiana University Press, 1990. p.348-9.

12 Pound, E. ABC da literatura. São Paulo: Cultrix, 1970.

13 Barthes, R. O grau zero da escritura. São Paulo: Cultrix, 1971. p.60.

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prismaticamente subdividido em três novas modalidades cada um, num total de nove modalidades para o exame das afinidades da poesia com a pintura. O leitor poderá conferir quão cristalino é o efeito de uma tal arquitetura para a compreensão dessas afinidades. Aliando o rigor ao amor pelo poético, a disciplina teórica à inspiração criativa, o autor realiza sua proposta com admirável limpeza, astúcia e harmonia. O equilíbrio entre a teoria e sua apli- cação, entre o conceito e o uso que se faz dele, entre as definições abstratas e as leituras de poemas e pinturas vai compondo um tex- to-partitura cujo efeito final se aproxima de uma sinfonia de for- mas, cores, gestos e cintilações de sentido. De fato, a investigação das relações entre poesia e pintura atinge neste estudo um tal grau de coerência e consistência interna que o leitor pode lê-lo como se estivesse escutando uma música.

Lucia Santaella São Paulo, novembro 1998.

1 POESIA E PINTURA:

ESPAÇO ABERTO AO VERBO

Artes da ilusão, a pintura e a poesia estão ligadas ao lado mais superficial e vulgar da alma, ou seja, aquela parte da alma que se engana com as aparências das coisas Platão

Não estabeleço nenhuma diferença entre pintura e poesia.

Joan Miró

Se é verdade que toda poesia aspira a ser música, e que a ima- gem é o próprio sangue da poesia, estamos diante dos dois elemen- tos básicos que fundamentam e caracterizam a poesia como tal:

música e imagem. Os simbolistas patentearam exaustivamente em suas produções a ligação com o primeiro. Quanto à ligação com a imagem, isto é, com a forma visual, o pressuposto desta ligação se inicia na Antigüidade greco-latina e atravessa toda a história da literatura, para desaguar na poesia visual moderna. “Muito polemi- zado nos séculos XVI, XVII e XVIII, o assunto manteve-se em apa-

12 VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA

rente trégua durante o século XIX e foi retomado no século XX, com intensidade espantosa” (Gonçalves, 1987, p.5). Se a reflexão estética em torno da correspondência entre for- ma verbal e forma visual não resultou em convicções, tanto para negar quanto para reafirmar tal aproximação, a produção estética parece que, fazendo vista grossa à polêmica teórica, punha em prá- tica e intercambiava em suas linguagens procedimentos estéticos criativos que evidenciavam não só um diálogo intercódigos, como fundiam a criação plástico-poética. Em alguns momentos da histó- ria literária, a identificação da poesia com a forma visual e pictóri- ca se mostrou de modo bastante incisivo. É o caso, por exemplo, de boa vertente da poesia homérica, do Barroco e parte do Roman- tismo. Na contemporaneidade o código poético é revigorado pelo visual das artes plásticas e pelos recursos imagéticos dos meios ele- trônicos. É, ainda, a tela o suporte da imagem: no Renascimento,

a

tela do pintor; hoje, a tela de vídeo. A poesia visual funde as duas

e

transporta para a página os processos criativos de uma e outra.

Tempo e espaço se misturam para produzir o objeto estético. Então, nos indagamos: o que houve com a poesia? Descaracterizou-se? Bandeou-se para terreno alheio ou se mostrou como ela sempre quis ser, revelando na imagem de si a imagem do outro, no desejo de apresentar-se e de representar? Poesia identificada com a imagem, colada ao visual, forma se significando? Verbal, imagem, som?

Quando o poético da poesia se manifesta? Quando há um trabalho com a linguagem, seleção e combinação, função poética, isto é, a função de construção, na acepção aristotélica, da poesia como coisa se fazendo, se construindo; quando a palavra não é con- tigüidade apenas, mas similaridade; quando a combinação é inten- cional, regida por princípio estético de sensibilização através do conhecimento, conhecendo a si mesma em seus próprios recursos; quando a poesia vira imagem; quando chama a atenção sobre si mesma e não sobre a coisa que ela representa. Assim, de Homero ao mais recente poeta que ainda ontem escreveu seu texto, há um tratamento da palavra que conjura nela o surgimento da imagem. A forma do texto poético é própria. Ele já é um desenho, mos- tra-se em verso, configura um espaço novo no pergaminho, na

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13

página ou na tela, tempo e espaço se buscando, se sobrepondo. Os primeiros teóricos perceberam este conluio de formas e de códigos. Intriga e instiga, à primeira vista, a afirmação de que “a pin- tura é uma poesia muda e a poesia uma pintura falante”, 1 ou o

famoso verso de Horácio “Üt pictura poesis

Ambas as afirmações geraram um caudal de desdobramentos crí- ticos, todos empenhados em encontrar correspondências que fun- damentassem a idéia de artes irmãs. Poetas, ao longo da Literatura,

patentearam em seus versos a certeza dessa relação. Camões, em Os Lusíadas, assim se expressa:

”,

da Ars Poética.

Feitos de homens que, em retrato breve,

a

muda poesia ali descreve

E,

como a seu contrário natural

à

pintura que fala querem mal. 2

Victor Hugo, no século XIX, referindo-se às artes plásticas, versificou:

Somos irmãos; a flor pode ser feita por duas artes.

O poeta é um cinzelador, o cinzelador é um poeta.

(apud Souriau, 1983, p.14)

Movidos pela força dessas afirmações, críticos e estudiosos procuraram comprovar a veracidade de tais assertivas. A polêmica se instaurou. De um lado, aqueles que, concor- dando com Horácio e Simônides de Cós, mostraram em suas teorias e produções algum tipo de correspondência; de outro, os contestadores que, preferindo delimitar o campo de cada arte, en- fatizaram as diferenças e seus traços distintivos. Lessing foi quem mais demoradamente se debruçou sobre a questão. O ensaio, Laocoonte ou sobre os limites da Pintura e da Poesia, de 1766, con- tém teses que continuam até hoje dignas de reflexão, embora não se lhes possa atribuir validade absoluta, segundo Anatol Rosenfeld.

11 Simônides de Cós (556 a. C.- 448 a. C.). Poeta lírico grego (Harvey, 1987,

p.464).

12 Luiz Vaz de Camões, Os Lusíadas, cantos VII, 7-8, VIII, 7-8.

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A pintura, como arte simultânea espacial, deve comprimir a suces-

são de uma ação no momento fecundo, mais sugestivo, ao passo que a literatura, como arte temporal, distende a imagem simul- tânea na sucessão de uma ação. Lessing caracteriza os limites destas duas artes, afirmando que a pintura recorre a figuras e cores no es- paço, e seus objetos são corpos com qualidades visíveis, e a poesia recorre a sons articulados no tempo, seu objeto são ações que se sucedem. Ainda que admita que o poeta deve sempre pintar, enfa- tiza diferença de procedimentos da pintura e da poesia:

o que a vista abarca de um só lance, ele (o poeta) nos enumera

lentamente, pouco a pouco, e muitas vezes sucede que, ao último

traço apresentado, já esquecemos o primeiro

partes contempladas conservam-se constantemente presentes, ela pode percorrê-las quantas vezes lhe aprouver; para o ouvido, po- rém, as partes ouvidas se perdem, caso não se gravem na memória. (Lessing, 1991, p.122)

Para a vista, as

Lessing contesta a equivalência das artes porque sente que há um choque entre a coexistência dos corpos e a consecutividade do discurso. Verifica-se que, mesmo entre os contestadores, a contestação não é tranqüila. O balizamento feito por Lessing permite brechas, visto que a pintura, por exemplo, como toda arte do espaço, não renuncia totalmente ao tempo, pois pintar corpos em movimento implica introduzir o elemento temporal. Não obstante apresentarem leis próprias, apreendendo a com- posição com o um todo, nas artes espaciais, ou completando a ex-

periência com o enunciar da última palavra ou nota, nas temporais,

as artes se contemplam e se completam como vasos comunicantes

que buscam a totalidade da representação artística. Produzir arte literária é correlacionar os diferentes códigos, es- tabelecendo correspondência entre as diferentes artes. Como se to- cam, como se trocam? Onde se dá a transgressão, a tradução? A poesia entre a música e as artes plásticas, ou marcada pelo incons- ciente da música mais o consciente das artes plásticas, como queria Mário de Andrade: o poeta musical, o pintor poeta, o músico pictural.

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15

A literatura não pode ser entendida como uma atividade artís-

tica isolada. Ela não só se situa historicamente num dado mo-

mento, estabelecendo relação com o contexto (lembra Ezra Pound que a literatura não se faz no vazio), como também dialoga com as demais formas de representação, as artes, suas irmãs. Há um comum que as une a todas. Etienne Souriau declara que “nada mais evidente do que a existência de um tipo de parentesco entre as artes. Pintores, escultores, músicos, poetas são levitas do mesmo templo” (1983, p.14).

O tema da correspondência das artes já foi abordado e desen-

volvido por estudiosos, numa dimensão mais geral, usando textos de grandes nomes da literatura: Etienne Souriau e Mário Praz debruçaram-se sobre a questão. É deste a constatação de que

a idéia de artes irmãs está tão enraizada na mente humana desde a

antigüidade remota que deve nela haver algo mais profundo do que

a mera especulação, algo que apaixona e que se recusa a ser levia-

namente negligenciado. Poder-se-ia mesmo dizer que, com sondar essa misteriosa relação, os homens julgam poder chegar mais perto de todo fenômeno da inspiração artística. (1973, p.1)

No entanto, são paralelos quase sempre temáticos. Ressalva se faz ao trabalho de Etienne Souriau, que procura estabelecer, em base científica, uma série de correspondências, mas, como disse Pierre Francastel, “a conciliação é fácil no plano das idéias vagas” (apud Praz, 1973, p.25). Para Mário Praz, o que resta do paralelo entre as artes é tão-somente um segredo de caligrafia, ou seja, a expressão concentrada da personalidade de um indivíduo. Os sistemas clássicos limitavam-se geralmente a registrar a dicotomia das artes do espaço e das artes do tempo. A classificação tradicional das artes opõe as três artes plásticas (arquitetura, pintu- ra e escultura) às três artes rítmicas (dança, música e poesia). Uma das grandes descobertas de Etienne Souriau, segundo Huisman, consistiu na crítica da oposição entre o plástico e o rítmico. Com efeito, ele mostrou como as artes plásticas comportam igualmente um tempo essencial, como as artes ditas do tempo, e que as artes rítmicas são tão espaciais como as artes ditas do espaço. Goethe afirma em Poesia e Verdade que

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o üt pictura poesis, por tanto tempo mal compreendido, foi posto

de lado de uma vez por todas; a diferença entre as artes plásticas e oratórias se tornou clara, e os seus cumes apareceram separados, por mais próximas que suas bases pudessem se encontrar. (apud Schiller, 1991, p.14)

Esta postura de Goethe não resolve ainda inteiramente o pro- blema, pois, se as artes se distanciam no topo, mas suas bases estão muito próximas, é preciso rever a questão. Lembrando Jules Ro- mains, as coisas são arquipélago na superfície, mas continente na base. Diderot chamou a atenção para essa proximidade:

Comparar as belezas de um poeta com as de outro poeta, eis o que se fez mil vezes: mas reunir as belezas comuns da poesia, da pintura e música, mostrar as analogias, explicar como o poeta, o pintor e o músico apresentam a mesma imagem, apreender os em- blemas fugazes de suas expressões, examinar se não haveria simi- litudes entre esses emblemas, eis o que resta a fazer. (apud Schiller, 1991, p.14)

Para Schiller, a poesia ora se inclina a uma forma de criação plástica, ora a uma forma de criação rítmica ou sonora. Poesia in- gênua e sentimental são, em Schiller, maneiras de aproximar a poe- sia da pintura ou da música e de balizar temporalmente uma e outra, Antigüidade e modernidade. Desse modo, a poesia se forma igualmente dos ingredientes ingênuos e dos sentimentais, embora em cada caso particular uma das tendências sempre prevaleça sobre as outras. Também Novalis, em O borrador universal, ressalta esses dois aspectos da poesia:

Poética. No sentido rigoroso, a poesia parece quase ser a arte intermediária entre as artes plásticas e sonoras. Música. Poesia. Poesia descritiva. Deveria o compasso corresponder à figura e o som

à cor? Música rítmica e melódica – escultura e pintura. Elementos

da Poesia. (apud Schiller, 1991, p.15)

Ainda Mário de Andrade assim se manifesta sobre a poesia e o poeta: “Entre o artista plástico e o músico está o poeta, que se

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avizinha do artista plástico com sua produção consciente, en- quanto atinge as possibilidades do músico no fundo obscuro do in- consciente. De Wagner” (1984, p.27). Hegel afirma, em Estética, que há uma separação entre a poesia,

a música e a pintura, ainda que procure mostrar que, sob certos

aspectos, haja uma aproximação entre elas. Mas ele está mais preo- cupado em mostrar as diferenças que as semelhanças. No volume sobre a poesia, traça as suas marcas características em confronto com as artes plásticas e a música (1973, p.11). Em contrapartida, Jakobson em “Arte verbal dos poetas pin- tores”, entende a obra de Rousseau como um signo de simbiose crescente entre pintura e poesia. E para Paul Klee, o poeta é insepa- rável do pintor (1977, p.151). Por mais que se tenha escrito sobre essa relação, a questão não

está resolvida. Inúmeras aproximações têm sido feitas e elas abar- cam sempre apenas parte ou um tipo de correspondência entre as artes, via de regra, aproximações temáticas. Trabalho desenvolvido por Aguinaldo Gonçalves busca esta- belecer homologias estruturais entre sistema plástico-pictórico e sistema poético, visando à especificidade da poesia lírica e da pin-

tura figurativa e abstrata. Não é uma aproximação meramente te- mática, mas apoiada em elementos conformadores destas artes, em sua feição moderna; persegue o fio da relação entre a realidade empírica e a realidade da arte, valendo-se das lentes de aumento do discurso proustiano para extrair dele procedimentos teórico-es- téticos: conjunções retóricas, relação entre a perspectiva na pintura

e o ponto de vista na poesia, culminando no procedimento mais

geral entre as artes, que, segundo o autor, é o surgimento do prazer estético. Carlos Ascenso André, analisando Os Lusíadas nos limites da pintura e da poesia, afirma que “irmãs de longa data, vários foram os momentos em que a aproximação entre poesia e pintura se tor-

nou notória”. E sobre a obra camoniana diz:

O olhar assume lugar de relevo ao longo de sua epopéia. O vocabulário das cores abunda nos seus versos, dele fazendo um pintor verbal dotado de prodigiosa paleta. As artes plásticas são freqüentemente evocadas. Na construção de quadros e cenários, o

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poeta faz ver para lá do que diz: a palavra é também traço, é forma, é cor; e sua poesia é uma certa forma de ver. (s. d., p.37)

E aí elege como categoria plástica, para ler Os Lusíadas, o políptico (retábulo) e evidencia a intencionalidade plástico-pictó- rica da epopéia. Camões, poeta, mas também pintor, artista ao serviço da comunicação verbal sem esquecer as enormes potencia- lidades da comunicação plástica, deixou-nos esta prova dessa es- pécie de elo misterioso que une as diversas artes numa atmosfera de quase magia” (ibidem). Rene Wellek afirma que “dificilmente se poderá negar o su- cesso da fórmula de Horácio üt pictura poesis. Se bem que normal- mente haja tendência para sobrestimar o grau de visualização na leitura de poesias, épocas e poetas existiram que realmente faziam o leitor visualizar” (Wellek & Warren, 1962, p.155). Mário Dionisio, em Literatura e Pintura, um velho equívoco (1983, p.168), defende a separação entre estas duas artes; para ele, identificá-las seria um equívoco, pois cada arte tem seu material próprio, e a capacidade de inventar só se pode exercer no espaço relativamente reduzido que o material oferece. De tudo isso, o que percebemos é que há uma relação entre poesia e pintura. Negá-la é indiciá-la.

2 O SIGNO E AS CATEGORIAS

CENOPITAGÓRICAS DE PEIRCE

Em vão retesa o arco quem não tem para onde dirigir a seta.

Leon Battista Alberti

A QUESTÃO SEMIÓTICA

Apoiar e fundamentar este estudo em pressupostos semióticos

não só é uma necessidade, como é o caminho natural para correla- cionar os sistemas de signos. A semiótica, como tratado do signo, abre-se num grande leque e algumas teorias se apresentam indiscri- minadamente com essa denominação. Fala-se, então, em semiótica de Saussure, de L. Heljmslev, de Greimas, de Lotmam, de Peirce, para citar apenas os que constituíram um estudo sistêmico sobre

a questão. Mas, ainda que com nomes semelhantes, não são a

mesma coisa. Julia Kristeva, por exemplo, aponta Peirce e Saussure como os

sábios que fixaram a necessidade e os vastos quadros desta ciência

e afirma que “estudar todos estes signos verbais e não-verbais como

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linguagens, isto é, como sistemas em que os signos se articulam numa sintaxe de diferenças, é o objeto de uma vasta ciência que só agora se começa a formar, a Semiótica” (1974, p.411). Mas há diferenças entre essas semióticas e é necessário apontá- las. Todas têm no signo seu objeto de estudo. E é aí, exatamente, que reside a diferença. Na teoria de F. Saussure, o signo é revelado como um traço diferencial num sistema em que não há senão diferenças. O signo

é uma realidade psíquica com duas faces, sendo uma, o conceito

(significado), e a outra, a imagem acústica (significante). É uma concepção restrita, porque se limita ao universo da linguagem ver- bal. O projeto semiótico saussuriano está mais orientado para as línguas naturais e pretende estudar a vida dos signos no seio da vida social. A ciência deste estudo é a Semiologia e, para ele, o que

a torna possível é a Lingüística. Os seguidores de Saussure, U. Eco,

C. Metz, J. Kristeva, Greimas ou Roland Barthes, “forçaram todos os sistemas de signos a entrarem numa forma que não lhes cabe:

a da linguagem verbal” (Santaella, 1980, p.19). O conceito semiótico, então, se revela sob vária roupagem; como Semiologia que “deveria designar uma vasta ciência dos signos, da qual a Lingüística seria apenas uma parte” (Kristeva, 1976, p.28). Engano inicial que se retificou, em seguida, porque se constatou que a Lingüística não é parte, mesmo que privilegiada, da ciência geral dos signos; a Semiologia é que é parte da Lingüís- tica: muito precisamente, no dizer de Kristeva, aquela parte res- ponsável pelas grandes unidades significantes do discurso, pois, qualquer que seja o objeto da Semiologia (gesto, som, imagem etc.) ele só é acessível ao conhecimento através da língua. Revela-se, também, o conceito semiótico, como Semanálise, ou seja, como reflexão sobre o significante que se organiza em tex- to, objetivando alcançar a significância (termo cunhado por Kris- teva): o trabalho de diferenciação, estratificação e confronto que

se pratica na língua e que deposita sobre a linha do sujeito falante uma cadeia significante, comunicativa e gramaticalmente estru- turada. No fundo, o fundamento é o lingüístico. Para J. Kristeva,

a “Semiótica se construirá como uma ciência dos discursos” fun- dada no signo lingüístico.

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21

Aparece, finalmente, como semântica estrutural, na teoria glomessemática dos Prolegômenos a uma teoria da linguagem, de Heljmslev. Sua teoria lingüística, ainda que com alguma diferença,

corre paralelamente à de Saussure: esquema e uso; signos e figuras; forma e substância; expressão e conteúdo são termos substitutivos

e equivalentes a língua e fala, significante e significado etc. de

Saussure. Para ele, signo é “antes de mais nada, signo de alguma outra coisa” e linguagem é um sistema de signos constituídos atra-

vés dos não-signos (letras do alfabeto). Donde resulta que signo é

a “unidade constituída pela forma de conteúdo (significado) e pela

forma de expressão (significante) estabelecida pela solidariedade designada pelo nome de função semiótica” (Coelho, 1987, p.33). De modo que a semiologia opera sobre modelos lingüísticos, objetivando a comunicação, o código, a significação. Faz a trans-

ferência possível da metodologia lingüística para conjuntos pluridisciplinares. Lugar gerador e plural, ao mesmo tempo. Vários trabalhos, de um modo ou de outro, têm afirmado a validade do modelo da Lingüística Geral para a análise do fenô- meno artístico. Omar Calabrese, escrevendo sobre a linguagem da arte, acentua que este fenômeno é analisado, levando-se em conta

a permanência do modelo lingüístico. Cita trabalhos de Luiz

Prieto, que entende a Semiótica como Teoria da Comunicação, de Dora Vallier e Jean Paris, todos aplicando à arte teorias de filiação lingüística, tendo por fundamento modelos chomskyanos ou ja- kobsonianos. O modelo greimasiano se destaca nas considerações de Ca-

labrese, especialmente porque Greimas entende a semiótica visual ou semiótica plástica “como plenamente compreendida por uma semiótica geral. A semiótica geral a que Greimas se refere é, obvia- mente, uma semiótica da significação e não uma semiótica da co- municação” (1987, p.182). E esta semiótica se encarrega de reve- lar as regularidades comuns a quaisquer tipos de discursos, mas sempre apoiadas em categorias lingüísticas: enunciado, enun- ciação, actantes, isotopias, semântica estrutural, análogas à lin- guagem verbal. Confronto curioso entre a semiótica peirceana e a greimasiana

é o estabelecido por Waldir Beividas (1987, p.205). Salienta ele que

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a semiótica é a ciência da significação, enquanto a semiologia é a

ciência dos signos, mas que tanto Peirce quanto Greimas desenvol- vem a semiótica como ciência da significação. A diferença entre eles repousaria no fato de a semiótica peirceana ter seu fundamento nas categorias fenomenológicas e nas tricotomias sígnicas, e a greima- siana operar com discursos inteiros e não com signos isolados e se preocupar com as estruturas imanentes da significação. Enquanto o gesto descritivo do primeiro é tipológico, o do segundo é gerativo. Nega, ainda, que a semiótica européia tenha como objeto de sua

descrição o significante ou o significado do signo saussuriano; para ele, o objeto é a exploração de dois planos de qualquer linguagem,

o da forma do conteúdo e o da forma da expressão, formas estas não

equivalentes à morfologia e aos fonemas, níveis superficiais em que

a significação se deixa articular, conformada às exigências do código

lingüístico. Abandona estes níveis superficiais e opera as articulações da significação nos níveis profundos e as considera comuns a todas as linguagens de manifestação. Destaca, portanto, em Greimas, os modos de articulação da significação, que se dá em níveis super- postos e em percurso gerativo. Ora, parece que os esclarecimentos não redimem a postura lin- güística da Semiótica européia, nem autorizam considerá-la dis- tante da Semiologia. Quando Greimas, segundo Waldir Beividas, se distancia do signo saussuriano para explorar nas linguagens a forma do conteúdo e o da expressão, o que ele está fazendo é justa- mente reatar a teoria do autor do Curso com a de L. Heljmslev, que acabam desaguando no mesmo conceito de signo, estreitado no âmbito das dicotomias. Na Semiótica de Peirce, ao contrário, não apenas as definições de signo não se restringem à linguagem verbal, como também brotam e não se fazem entender senão a partir de suas categorias cenopitagóricas, categorias universais da experiência em geral.

Um signo ou representâmen é um Primeiro, que mantém com um Segundo, chamado o seu Objeto, uma verdadeira relação triá- dica tal que é capaz de determinar um Terceiro, chamado o seu Interpretante, para que este assuma a mesma relação triádica rela- tivamente ao dito Objeto que a relação entre o Signo e o Objeto. (1977, p.63)

POESIA E PINTURA

23

Para compreender esta definição é preciso recordar que qual- quer experiência humana, para Pierce, se organiza em três níveis, que ele chama de primeiridade, secundidade e terceiridade e que correspondem, aproximadamente, às qualidades sentidas, à expe- riência de esforço e aos signos. Para Santaella, o enraizamento das definições de signo em categorias cognoscitivas, não estritamente

intelectivas, coloca-nos de saída diante da questão da representação.

A semiótica peirceana não erige seus sistemas classificatórios

de signos a partir do nada ou de axiomas indiscutíveis, mas a partir de um denso e atento escrutínio às operações da representação, de onde extrai suas categorias, discutindo-as no confronto com ques- tões colocadas no passado filosófico e comparando-as logicamente na sua teoria dos grafos (Santaella, 1980, p.13). Diante da multi- plicidade de partes e inter-relações do signo entendido por Peirce,

a divisão saussuriana peca por insuficiência. Se adotamos o caminho peirceano, é porque ele nos fornece possibilidade de relacionar as duas artes, a poesia e a pintura, e por- que ele nos assegura entender as oblíquas relações que há entre estas artes e as categorias analisáveis de sua configuração enquanto qualidade, existência e representação, bem como ajuda a perceber

a conversão da poesia que, marcada pelo código lingüístico em sua

natureza verbal, emigra para a esfera do visual e convive com for- mas de um e outro código.

A riqueza do signo em suas multiplicidades tricotômicas e a re-

lação com as categorias fenomenológicas permitirão ver, no traba- lho com o signo poético (em qualquer dos aspectos em que ele seja tomado, quer como ícone, índice ou símbolo) a presença do outro signo, o visual pictórico, como essência ou como acidente. Acredi- tamos, também, ser possível uma identificação de procedimentos compositivos de uma arte com outra, bem como o trânsito de ca- racterísticas entre elas, e não mera aproximação temática. Entender a arte como representação que se organiza a partir

de um código específico, caracterizador de linguagens – a palavra,

o som, a cor, o movimento – nos coloca antes de mais nada diante

da necessidade de refletir sobre o seu próprio modo de organização como linguagem. E aqui penetramos no território da semiótica ou ciência das linguagens, posto que esta nos fornece os dispositivos

24 VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA

de indagação que possibilitam a leitura de produtos culturais como sistemas de linguagem, dotando-nos, inclusive, com os instrumen- tos teóricos necessários para a aferição dos meios de criação e transformação do universo da linguagem (Santaella, 1980, p.18). Também necessário se faz entender a visualidade da poesia como elemento que a aproxima das artes plásticas, através da ima- gem na palavra e da palavra-imagem. Enfim, ter presente a afir- mação wagneriana de que “entre o artista plástico e o músico está o poeta, que se avizinha do artista plástico com sua produção consciente, enquanto atinge as possibilidades do músico no fundo obscuro do inconsciente” (Andrade, 1984, p.27).

O que aproxima a poesia da música ou da pintura, se as lin-

guagens que as conformam são distintas e se regem por leis pró- prias que presidem sua construção? Isto se torna verificável se hou- ver um instrumento adequado para aferir a relação ou o grau de relação que há entre elas. Aflora e se justifica, assim, a preocupação com o deslindamento dessas linguagens e, inevitavelmente, en- tramos no universo da semiótica e da intersemiose, no qual a consciência dos códigos verbais e dos não-verbais se ajusta na re- presentação icônica. É a semiótica não-lingüística que, segundo Décio Pignatari, ser- ve para estabelecer ligações entre um código e outro código, entre uma linguagem e outra linguagem. Serve para ler o mundo não- verbal, ensina a ler o mundo verbal em ligação com o mundo icô- nico ou não-verbal.

SEMIÓTICA DO VERBO E DA IMAGEM

O estudo comparativo da poesia e da pintura, ou seja, das

formas verbais e das visuais, que iniciamos aqui, apoiar-se-á ba- sicamente na teoria do signo e nas categorias cenopitagóricas peirceanas. Pretendemos mostrar que o signo poético/verbal e o pictórico/visual aproximam-se em procedimentos estéticos e com- positivos, e que esta aproximação identificadora se constrói, de acordo com a natureza dos corpus a ser avaliado, numa escala que, partindo das simples qualidades, passa pelas relações de resistência

POESIA E PINTURA

25

e choque e alcança a representação sob o domínio da lei. Na ver-

dade, esse caminho evidencia a aplicação das categorias peirceanas.

A teoria da ação do signo, cuja natureza se baseia na arquitetura

do signo, recorta uma relação triádica entre o signo, seu objeto e

o interpretante, e faz aparecer o fenômeno (Faneron) sob aspectos

categoriais de primeiridade, secundidade e terceiridade.

A idéia destas categorias constitui o que Peirce chama de Ideos-

copia: “Consiste em descrever e classificar as idéias que pertencem

à experiência ordinária ou que emergem naturalmente em conexão

com a vida corrente, sem levar em consideração a sua psicologia ou se válidas ou não válidas” (Peirce, 1975, p.135). Todos os ele- mentos da experiência pertencem a essas três classes, que confor- mam as categorias cenopitagóricas. As experiências de primeiridade revelam o “modo de ser da-

quilo que é tal como é, positivamente e sem qualquer referência a outra coisa”; as de secundidade, “o modo de ser daquilo que é tal como é, com respeito a um segundo, mas sem levar em conside-

ração qualquer terceiro”; as de terceiridade, o “modo de ser daqui-

lo que é tal como é, ao estabelecer uma relação entre um segundo

e um terceiro” (ibidem, p.136).

Assim, o que é primeiro expressa as experiências monádicas ou simples; caracteriza um estado de consciência sobre o qual pouco pode ser afirmado e se traduz em um simples sentimento de quali- dade. Os elementos são de tal natureza que poderiam ser o que são sem inconsistência, ainda que nada mais houvesse na experiência. Uma qualidade de sentimento, uma cor, pura cor, um som, puro som, vibrando à espera de. É sentimento.

O que é segundo expressa as experiências diádicas ou recorrên-

cias, sendo, cada uma, uma experiência direta de um par de objetos em oposição; realiza-se ou é percebido nos estados de choque, de surpresa, de ação e de reação. O sui generis de uma qualidade cons- titui uma secundidade. “Não é um conceito, nem uma qualidade

peculiar – é uma experiência. Manifesta-se plenamente no choque

da reação entre o ego e o não-ego. Aí está a dupla consciência do esforço e da resistência” (Pignatari, 1987, p.29). É reação.

O que é terceiro liga-se às experiências triádicas ou compreen-

sões, sendo, cada uma, uma experiência direta que liga outras

26 VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA

experiências possíveis; não é apenas a consciência de algo, mas também a sua força ou capacidade sancionadora; implica gene-

ralização e lei – e se evidencia como representação. Em relação aos fenômenos, refere-se à noção de signo, pois um signo representa algo, seu objeto, para outro, uma mente interpretante deste signo.

É

representação. Ocorre, porém, que o signo se conforma em elementos como

o

ícone, o índice e o símbolo.

Ícone é um signo que tem alguma semelhança com o objeto representado. Exemplos de signo icônico: a escultura de uma mu- lher, uma fotografia de um carro, e mais genericamente, um dia- grama, um esquema;

Índice é um signo que se refere ao objeto denotado em virtude de ser diretamente afetado por esse objeto. Ex., fumaça é um signo indicial de fogo.

Símbolo é um signo que se refere ao objeto denotado em vir- tude de uma associação de idéias produzida por uma convenção. O signo é marcado pela arbitrariedade. Ex. qualquer das palavras de uma língua, a cor verde como símbolo de esperança. (Coelho, 1987,

p.112)

A plenitude sígnica se dá no símbolo, em sua relação triádica,

que pressupõe um primeiro e um segundo, ou seja, um ícone (en- quanto qualidade, possibilidade) e um índice (enquanto existente, lugar de encarnação da qualidade), formas de signos não genuínos, isto é, “formas tão longe a ponto de que um signo não tenha neces- sariamente de ser uma representação mental, mas pode ser uma ação ou experiência, ou mesmo uma mera qualidade de impres- são” (Santaella, 1987, p.72).

O símbolo representa a mediação entre nós e o fenômeno. Daí

o necessário entendimento da teoria do signo, para o efetivo enten-

dimento do lugar das artes, particularmente da pintura e da poesia, no universo da teoria semiótica. “Entende-se que o signo seja uma coisa de cujo conhecimento depende o conhecimento de uma coisa

outra, o objeto do signo, isto é, aquilo que é representado pelo signo é um primeiro, o objeto um segundo e o interpretante um terceiro” (ibidem, p.70).

POESIA E PINTURA

27

Adentrar os meandros constitutivos do signo implica entender as relações que se estabelecem entre ele, o objeto e o interpretante. Erige-se uma arquitetura marcada por um gradiente de relações entre esses elementos. Quer tomemos o signo em si ou na relação com os outros dois, ele sempre sofrerá uma subdivisão que, ao fi- nal, estará apontando para as categorias de primeira, segunda ou terceiridade, bem como para o embricamento entre elas. Para maior esclarecimento reproduzimos a tábua das corres- pondências das tricotomias sígnicas, com destaque para o ícone e os signos icônicos conformadores da arte.

   

o signo em relação a:

 

si mesmo

objeto

interpre-

nível de

reino ou

caracte-

tante

análise

campo

rística

   

signos

       

icônicos

ou hipoí-

cones

primeiridade

qualissigno

ícone

imagem

rema

sintático

do

quali-

possível

dade

secundidade

sinsigno

índice

diagrama

dicissigno

semântico

do

choque,

ou dicente

existente

reação

terceiridade

legissigno

símbolo

metáfora

argumento

pragmático

da

genera-

(significado

norma,

lização

de uso

da lei

efetivo)

(Fonte: Pignatari, 1987, p.40)

Esses elementos são de muita importância no estudo das relações entre a poesia e a pintura, visto que eles se constituem o instrumental teórico possível de viabilizar tal relação. O estudo do ícone, particularmente, sustenta a aproximação das duas artes, por via, principalmente, de seu caráter degenerado, caracterizado como signo icônico, sob a denominação de hipoí-

28 VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA

cone. 1 Isto porque pretendemos aproximar estas artes através da imagem, do diagrama e da metáfora e entender esta tricotomia na ordem geral das tricotomias sígnicas e cenopitagóricas peirceanas. Reproduz-se, assim, na escala icônica, a arquitetura sígnica maior, evidenciando, sempre, que no um há sempre três. Também, por sua vez, o signo alcança a unidade pela trindade. Aí, a sua força de criação aparece na plenitude e todo o criado converge numa só direção: o ser representado no signo. O estudo do ícone ou dos signos icônicos, afirma Décio Pignatari, é central para as questões estéticas.

AS LINGUAGENS E SUA CLASSIFICAÇÃO SEMIÓTICA

Lúcia Santaella, em estudos realizados sobre a linguagem, à luz da semiótica peirceana, postulou a existência de “três matrizes de pensamento e linguagem capazes de dar origem a todos os pro- cessos e sistemas de signos que os seres humanos foram capazes historicamente de criar e gerar” (1989, p.46), a saber: linguagem virtual, linguagem visual e linguagem verbal, e as situa respectiva- mente, no universo do ícone, do índice e do símbolo. Essa classi- ficação apoia-se na aplicação das categorias fenomenológicas e tem respaldo na caracterização tricotômica da teoria peirceana e na malha de inter-relações que se percebem entre o signo e estas cate- gorias. Um primeiro nunca será apenas um primeiro; nele haverá um segundo e um terceiro. Assim, para ela, a primeiridade ampara a linguagem virtual, universo do ícone, formas e estruturas não-representativas, “que teriam seu paradigma fundamental na linguagem musical”; a se- cundidade sedia a linguagem visual, universo do índice, envolven- do os espaços e formas de representação, e a terceiridade sustenta a linguagem verbal, universo do símbolo e envolve as modalidades

11 Peirce distingue ícone de signo icônico. Para ele, signo icônico é o signo que pode representar seu objeto especialmente por similaridade, indepen- dentemente de seu modo de ser. Para o signo icônico cria a subcategoria dos hipoícones (imagem, diagrama e metáfora) e muitas vezes identifica um com o outro.

POESIA E PINTURA

29

de representação. No trato da linguagem visual, a autora toma as formas de representação visual e as classifica em “Formas não-re- presentativas”, “Formas Figurativas” e “Formas Representativas”, estabelecendo para cada uma delas um locus de 1 o , 2 o , 3 o níveis. Formas não-representativas correspondem aos caracteres da iconi- cidade, dominância do signo em si mesmo, nas três modalidades de qualissigno, sinsigno e legissigno, ou seja, um primeiro no qual se fazem presentes um segundo e um terceiro, tríptico-gradiente, traço distintivo da semiótica peirceana. Se ícone, possibilidade/ qualidade e qualidade entendida em 1 o nível como talidade, quali- dade reduzida a si mesma; em 2 o nível, qualidade como aconteci- mento singular; e, em 3 o nível, qualidade como lei, a invariância. Então, as formas não-representativas se marcam pela qualidade, se colocam na esfera do ícone (1 o ) e se apresentam em possibilidades diferentes, a ponto de conformarem uma gradação que reúne ma- nifestação qualitativa em três diferentes graus. O mesmo se dá com as Formas Figurativas. Aqui a dominância se coloca na relação signo–objeto que, nos seus três níveis, irá manifestar a proemi- nência do ícone, índice ou símbolo. Correspondem, as Formas Figurativas, à natureza do índice e este se evidencia como quali- tativo (1 o ), genuíno (2 o ) e convencional (3 o ): figura como qua- lidade, como registro, como convenção. As Formas Representativas, dominância da relação signo–in- terpretante: representação por analogia (semelhança), 1 o nível; representação por figuração (cifra), 2 o nível; e representação por convenção (sistema), 3 o nível. Conforme diz ainda a autora, esta classificação “é uma espécie de rede para ser utilizada na leitura das formas visuais” e podemos perceber nela o concurso de três dife- rentes níveis que se entrecruzam não só no esquema geral, mas em cada uma das partes que conformam a classificação como um todo. Para a autora, o coração, entretanto, desta classificação situa-se na figura como registro, a conexão dinâmica, no interior da indexica- lidade, espaço privilegiado da linguagem visual. Como ficamos, diante do código poético, verbal, que, cons- tituindo-se de palavras, aspira a ser imagem? A linguagem verbal situa-se no universo do símbolo, na esfera da terceiridade peirceana. Mas o verbal pode ter uma segunda e

30 VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA

uma primeiridade, sem deixar de ser verbal. E isto já está referido por Santaella na análise complementar à análise do visual, que faz dos diferentes tipos de discursos, o descritivo, o narrativo e o dis- sertativo, a propósito da classificação da linguagem escrita. Apro- xima a descrição da primeiridade, porque a

linguagem descritiva representa uma tentativa de se traduzir através do verbal o mundo das qualidades aparentes das coisas. Representa, portanto, a pretensão de se transcrever, através do terceiro (conven- ção), aquilo que é primeiro apreensão positiva e simples das quali- dades. (1980, p.57)

Vincula a narração à secundidade, pois na narração estamos diante do registro de atos concretos, experiências singulares (sejam existenciais ou ficcionais, isso não importa no caso). Associa a dis- sertação à terceiridade, já que ela “nos põe diante de uma realidade que tem um modo de expressão puramente intelectiva, racional e como tal de natureza geral, exigindo familiaridade e hábito” (ibi- dem, p.152). Vê, ainda, a referida pesquisadora, a possibilidade, no interior de cada um desses três blocos, de uma subdivisão também triádica:

o nível icônico, indicial e simbólico. Desse modo, a descrição po-

deria ser subdividida em descrição de primeiridade, de secundidade

e de terceiridade, bem como a narração e a dissertação. Assim, as tricotomias abrem vias de acesso em terrenos supos- tamente inacessíveis e intercambiam por elas elementos de dife- rentes categorias. É isto que parece ocorrer com o verbal; emigra do terceiro para o primeiro. Pois bem, estes são os pressupostos teóricos que darão suporte ao problema que pretendemos desenvolver. Aclaram-se, também, com eles o procedimento metodológico e a concepção que, dentro desta teoria, temos de poesia. Afirmamos que a poesia se faz com palavras, tem a natureza do verbal, mas, a rigor, ela não se põe na terceiridade; mostra-se no nível do primeiro, recusa a conti-

güidade e acolhe a similaridade, torna-se infiel ao tempo, corteja

o espaço e acaba desfrutando, assim, da proximidade das artes

visuais. E a palavra da qual ela se faz reveste-se da dimensão esté- tica e conforma o objeto artístico-poético. Verbal e visual se apro-

POESIA E PINTURA

31

ximam, ou se identificam. Como isso se dá é o que pretendemos demonstrar. Ainda que visual e verbal, de acordo com a natureza das cate- gorias, se situem em esferas diferentes (segundo e terceiro, respecti- vamente), e admitindo o suposto de que a poesia para se mostrar promova a transgressão das categorias, visual e verbal identificam- se em algum momento e se assemelham em outros. O certo é que ambos percorrem a grade das formas de representação, espraian- do-se em faixas que vão do ícone ao símbolo. Não pretendemos divergir da classificação da linguagem visual apresentada por Santaella; apenas ressalvar que o locus de secundi- dade que ela atribui ao visual prende-se à imagem “tecnicamente produzida” (fotografia, cinema, TV, holografia), casos de índices genuínos em contraposição aos índices degenerados; no primeiro a secundidade é uma relação existencial e no segundo é uma refe- rência apenas. Ela afirma que “são as imagens tecnicamente produ- zidas que funcionam para nós como paradigmas genuínos da pos- tulação de que as formas de representação visuais têm sua matriz na indexicalidade” (1989, p.57). E as formas visuais não tecnica- mente produzidas, onde se situam? Ela mesma afirma que “já se tornou lugar comum tomar os signos visuais, tais como imagens, fotografias, pinturas, esculturas etc. como exemplares indiscutíveis de iconicidade” (ibidem, p.53). No entanto, essa classificação pos- tula para a linguagem visual a indexicalidade, dado seu caráter referencial de representação e seu ancoramento na genuinidade do índice. Parece que ao índice degenerado é permitido o trânsito para outras categorias. Então nos perguntamos: mas não é exatamente neste momento do trânsito sob espécie de índice degenerado (refe- rência) que o visual adentra a categoria da arte? O índice degene- rado não é o que dá existência mas o que faz referência, aproxima por semelhança, por similaridade. A pintura apresenta/representa por similaridade, assim como a poesia o faz, e é o que queremos demonstrar, sob as formas de semelhança de imagem, diagrama e metáfora. A arte se reveste da marca estética que, um dos bens apontados por Peirce, se situa na primeiridade. Segundo Dinda Gorlée, no

32 VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA

grupo das ciências normativas, a Estética se situa num primeiro nível, ficando a Ética num segundo e a Lógica num terceiro. Pensando o signo, constatamos que ele alcança a sua plenitude no símbolo e aí ele é um signo genuíno, de representação inteira. Enquanto ícone e índice, ele é degenerado, porque ainda não se realiza em plenitude, não é convenção nem lei, não se cristalizou, mas se encontra aberto, um querer ser; possibilidade, o primeiro, existência, o segundo. Só quando representa na instância de sím- bolo, ele é signo inteiro e genuíno. A arte é um vir e um poder ser constantes; daí situar-se na esfera do ícone. A poesia mesma, segundo Valéry, é uma hesitação entre o som e o sentido. No entanto, é na relação do signo com seu objeto que se dá a represen-

tação, variável em intensidade, quer seja ícone, índice ou símbolo.

A experiência da pluralidade e da ambigüidade do real resulta

no poético. Recuperar a pluralidade é o primeiro ato da poética e

este se marca por um tempo original, atemporal. O estado estético não se apresenta como um texto, mas segundo Lyotard, como uma trama, uma tessitura de signos, uma configuração de signos apre- sentando algo que não é para ler mas para ver.

Lyotard também fala de um olho, o olho de Breton, o olho “que existe em estado selvagem”: o olho do sensível, não do legível. Não conseguindo escapar aos longos braços de Peirce, um olho que não faz nenhum esforço (recusando a Secundidade) e sem pretensão alguma de chegar a uma auto-reflexão ou a uma lei (recusando a Terceiridade). Um olho que se quer um Primeiro simples. (apud Coelho, 1987, p.58)

A arte, é primeiridade. Afirma Peirce que nela “há um sen-

timento que pode ser compreendido, um sentimento razoável (raciocinável). Não logro dizer exatamente o que é, mas é uma consciência que pertence à categoria da Representação, embora representando algo na Categoria da Qualidade do Sentimento” (5.113) (Pignatari, 1987, p.39). Situadas, Poesia e Pintura, na pri- meiridade, por seu caráter estético, configuram-se como tal a partir das tricotomias do signo e se apresentam em gradação represen- tativa de imagem, diagrama e metáfora, signos icônicos confor- madores da arte.

Segundo Santaella,

POESIA E PINTURA

33

O ícone em Peirce outra coisa não é senão qualidade de sentimento objetivada na concreção de uma forma, de modo que qualidade de sentimento não é possível de se objetivar apenas na consciência, mas também numa forma exterior, ou seja, justamente naquilo que chamamos criação, esteja esta materializada em sons, movimento físico, traços de cores, palavras, ou pedra bruta tornada sutil. (Santaella, 1980, p.120)

Nenhum ícone puro representa nada além de formas. Nenhuma forma pura é representada por nada a não ser um ícone. (Peirce, 1977, p.83)

ARTE DO OLHAR E PRIMEIRIDADE SÍGNICA

A análise dos textos poéticos e pictóricos que constam deste tra- balho exigiu olhar para o objeto artístico detidamente, deslocando os olhos do poema para a tela e desta para aquele, muitas vezes e por longo tempo. A familiaridade com os textos permitiu enxergar ele- mentos comuns à Poesia e à Pintura, elementos estes que apontam para a aparência em si ou para a apreensão do outro. Como estes objetos aparecem aos olhos do observador? A Poesia, por exemplo, se desenha na página, tanto chamando a atenção para sua materia- lidade física quanto para as idéias que a conformam. Se manifes- tadora de formas, estas se mostram significativamente variadas; se portadora de conteúdo, este se manifesta por algum aspecto de visualidade. Igualmente se dá com a Pintura. Abstrata e desrealizada a um tempo, surge figurativizando o mundo, a outro, ou, ainda, transpondo os limites miméticos, faz o observador ver o que nem sempre os olhos apanham. De modo que o elemento comum entre Poesia e Pintura parece-nos estar naquilo que permite torná-las objeto da visão. Aí pode estar a explicação do üt pictura poesis e da relação “pintura poesia muda” e “poesia pintura falante”, porque em ambas o ponto de intersecção se dá na imagem, na visão cons- truída com tinta ou com palavra, e sempre como artes do ver. Admitida a visualidade como elemento comum da aproxima- ção para ambas, que operadores seriam capazes de promover a

34 VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA

efetiva relação entre elas? Esta foi a questão que nos propusemos

e para a qual buscamos resposta. Situadas estas artes na dimensão

visual, entender a pintura dentro dela não exige nenhum tipo de esforço especial, porque é da natureza da pintura ser visual: é uma arte para os olhos. Quanto à poesia, a situação já não é tão tran- qüila, ainda que ela também faça ver, acionando não só os olhos do corpo como também os da mente. Que mecanismos, então, na poesia, permitindo ver, revelariam suas características de visuali- dade? A classificação da linguagem efetuada por Lúcia Santaella, apoiada na ideoscopia peirceana, abre um bom caminho para a análise das complexas manifestações do visual, desde seus aspectos de qualidade pura até a convencionalidade representativa do sis- tema. Mas só ela não permite a relação integradora entre poesia e pintura.

Os olhos apreendem o objeto fora dele; sem tocá-lo, subme- tem-no e ele se mostra, iconiza-se, se compraz em ser visto. A poesia, sob certa medida, se dá como objeto ao olhar, ou, pelo menos de um certo tipo de poesia se pode afirmar que se coloca sob o império da visão; de outro, ainda que não marcado por uma natureza visual, se pode dizer que aspira à imagem. Percebemos,

a partir da análise dos textos poéticos, que há um caminho na

construção e determinação do visual na poesia, um caminho que demarca este visual como aparência e leva a um outro, provocado por jogos verbais, exigindo um interpretante que projete imagens na tela da mente e torne visível o que se apresenta sob véus na opacidade do verbal. Portanto, há um tipo de poesia que faz ver, provoca o olhar que se lança sobre ela, conduzindo-o a esqua- drinhar suas exterioridades aparentes como forma, e a penetrar nos seus mecanismos construtivos e buscar as imagens que estão à espera de revelação. Colocar a poesia sob o jugo dos olhos é, para nós, aproximá- la da natureza plástico-visual da pintura, sem contudo impor a ela um atributo que não lhe seja próprio, mas, se próprio, realçá-lo. Garantir tal aproximação requer a aplicação de um instrumental

teórico e a criação de categorias equalizadoras dos dois sistemas,

o verbal-poético e o visual-pictórico. Já dissemos que só a classifi-

cação visual não permite a relação integradora. Mas ela, acoplada

POESIA E PINTURA

35

a outro aspecto da teoria semiótica, pode promover tal relação. Peirce não chegou propriamente a pensar o problema estético dentro de seu sistema semiótico, não teve a preocupação de de- monstrar como sua teoria daria conta de todo o universo do co- nhecimento e da expressão. Porém, ele forneceu instrumentos que permitem abarcar as questões da arte em suas diferentes manifes- tações. Munidos do aparato teórico semiótico, recortamos nele os aspectos mais pertinentes à proposta do nosso trabalho. Consta- tamos que a teoria do signo em suas dimensões tricotômicas e a correlação fenomenológica das categorias permitiriam a aproxi- mação das duas artes em seu caráter visual, particularmente se nos valêssemos da iconicidade preconizada numa instância do signo e também da primeiridade como definidora da percepção do objeto. O que estamos buscando é a semelhança. Ancorados, então, no universo da iconicidade e trabalhando exatamente com operadores que se colocam a serviço da visuali- dade, isto é, com signos icônicos, percebemos a possibilidade de estabelecer categorias que amparem as diferentes manifestações do visual na poesia, aplicando-as correlativamente à pintura. Admi- tindo que a poesia se assemelha à pintura e que ambas as artes se marcam por procedimento de similaridade, o que fizemos foi esca- lonar estas semelhanças. Partimos dos hipoícones peirceanos – imagem, diagrama e metáfora – e estabelecemos para cada um uma ordem tricotômica. Na primeira delas, esfera da semelhança, operamos a imagem como forma se apresentando, e esta apre- sentação a percebemos como forma potencializada, forma mani- festa e forma mediada. Como vemos, na manifestação da primei- ridade sígnica, revelam-se outras manifestações categoriais e o en- trelaçamento sígnico, cruzando-se, aí, as propriedades do ícone, do índice e do símbolo. Na segunda, esfera da relação, percebemos a semelhança entre as partes diagramatizadoras dos objetos e defi- nimos essa relação como topológica, referencial e convencional. Finalmente, na terceira, esfera da representação paralelística, cons- tatamos a semelhança em procedimentos graduais de represen- tação fenotextual, genotextual e alegórica. Uma vez mais, estas ordens se inter-relacionam e, em movimento espiralado, se enla- çam e se retomam.

36 VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA

Sem dúvida, estas categorias foram nascendo do cotejo e da convivência com os textos que constituem o corpus da análise, acla- raram-se com as classificações do signo e ajustaram-se ao propósito deste trabalho. Nos capítulos subseqüentes, a adequação entre a aná- lise do corpus e a aplicação das categorias ficará mais evidente. Operamos, então, a relação entre a poesia e a forma visual (pintura) entendidas como arte, portanto no universo da primei- ridade, do ícone. Mas, no interior desta primeiridade, fomos bus- car as recorrências tricotômicas capazes de evidenciar a expressão destas artes em diferentes momentos de representação. No pri- meiro momento, o da imagem (hipoícone de 1 o grau), tanto a poesia quanto a pintura mostram-se, apresentam-se como são, isto é, desprovidas de referencialidade ou como auto-referentes. Forma visual não-representativa, ou pintura alçada a linhas e cores. Segundo Teixeira Coelho,

o estado estético se apresentaria como um silêncio, povoado não por

signos ou símbolos mas por figuras, isto é, por transcendência do símbolo, por manifestações especiais que o espaço lingüístico não pode incorporar sem se abalar, por uma figura apresentando-se como exterioridade absoluta que a linguagem não pode interiorizar em significação. Uma figura como exterioridade com a qual o intér- prete só pode entrar em contato (primeiridade), opondo a este intérprete uma resistência incapaz de ser superada por um esforço (impedindo a secundidade) e portanto determinando a falência de

um terceiro, impedindo a formalização da significação. Entregando- se antes à visão que ao pensamento, esse estado estético coloca, para

o

intérprete, o silêncio do sentir; diante da fala, do texto, apresenta

o

silêncio da configuração, uma linha flutuante de quase-signos ao

invés do discurso. (1987, p.133)

Ainda neste primeiro momento, estabelecemos homologia com a Poesia da Forma, em linguagem potencializada, apresen- tando-se em seus elementos constitutivos, disponíveis, na esfera da materialidade do signo. No segundo momento, o do diagrama, hipoícone de 2 o grau, ambas as artes se revestem de referencialidade e se apresentam como Pintura Figurativa e Poesia de Conteúdo, arte imitando e pondo-se a serviço de. No terceiro momento, o da metáfora, hipoí-

POESIA E PINTURA

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cone de 3 o grau, alcançando a dimensão simbólica da Pintura Re- presentativa para o visual, e da Poesia Alegórica para o verbal. Para permitir visualizar essa aproximação, estabelecemos, apoiados nas categorias e nas divisões do signo, pares de procedi- mentos compositivos reveladores das equivalências entre o visual e o verbal-poético. Assim, à Pintura não-representativa fizemos corresponder a Poesia da Forma; à Pintura Figurativa, a Poesia de Conteúdo; e à Pintura Representativa, a Poesia metafórico-ale- górica. Os elementos conceituais que sustentam este procedimento foram a imagem, o diagrama e a metáfora, respectivamente, hipoí- cones de primeiro, segundo e terceiro graus, marcas do fazer artís- tico, vibrando em primeiridade mas guardando reverberações das outras categorias. As aproximações, contudo, não param aí. Se os

hipoícones traduzem SEMELHANÇA, RELAÇÃO e MEDIAÇÃO, uma

vez mais, as tricotomias se multiplicam. Então, a semelhança, traço distintivo da IMAGEM, pode ser percebida como QUALIDADE, sob forma potencializada, manifesta e mediada; a relação, marca do

DIAGRAMA, se evidencia de maneira topológica, referencial e con-

FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

PROPOSIÇÃO DE

OBJETO DE ANÁLISE

SUBCATEGORIAS

e alegórica.

SIGNO

CATEGORIA

SIGNO

CARACTERÍSTICA

TIPOS

VERBAL

VISUAL

ICÔNICO

ÍCONE

PRIMEIRIDADE

IMAGEM

SEMELHANÇA

POTENCIALIZADA

POESIA DA

PINTURA

(qualidade)

(na aparência)

MANIFESTA

FORMA

(não-represen-

MEDIADA

tativa)

ÍNDICE

SECUNDIDADE

DIAGRAMA

RELAÇÃO

TOPOLÓGICA

POESIA DO

PINTURA

(existência)

(entre partes)

REFERENCIAL

CONTEÚDO

(Figurativa)

CONVENCIONAL

SÍMBOLO

TERCEIRIDADE

METÁFORA

REPRESENTAÇÃO

FENOTEXTUAL

POESIA

PINTURA

(representação)

(em paralelismo)

GENOTEXTUAL

ALEGÓRICA

(Represen-

ALEGÓRICA

tativa)

vencional e a representação, traço da METÁFORA, foi entendida

como fenotextual, genotextual

Para melhor aclarar o exposto, elaboramos o seguinte dia-

grama:

38 VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA

A imagem é o primeiro elemento que permite aproximar os códigos da poesia e da pintura, sob os aspectos de poesia da forma para o verbal, e forma não-representativa para o pictórico. Escar- na-se, deste modo, o código, e faz aparecer a ossatura, suporte e identificação da arte naquilo que ela tem de seu, sua natureza in- trínseca e verdadeira; arte colocada a serviço dela mesma, mani- festando suas potencialidades e sua natureza mais íntima, os seus sentimentos de qualidade, seu aspecto remático. Desreferencia- lização do ser objectual, qualidade pura, desdobra-se a imagem em níveis de semelhança, em gradações de qualidade, de justaposição

e de mediação, até se colocar como existente e simbólico. Se a poesia é a transformação do símbolo em ícone, isto é, da palavra em imagem visual, mental, então, a rigor, a poesia é palavra de que se acolhe com ênfase a dimensão visual. A poesia transgride

a lógica, a contigüidade, o simbólico. É um símbolo iconizado. A

escritura poética, entendida dessa forma, engendra-se em um pro- cesso translingüístico e emigra para a esfera plástico-espacial das artes visuais. Poesia e pintura em relação de harmonia composicio- nal, comungam de recursos idênticos e se espelham mutuamente.

3 IMAGEM

Os hipoícones, grosso modo, podem ser diferentes de acordo com o modo de Pri- meiridade de que participem. Os que parti- cipam das qualidades simples, ou Primeira Primeiridade, são imagens; os que represen- tam as relações, principalmente as diádicas, ou as que são assim consideradas, das partes de uma coisa através de relações análogas em suas próprias partes, são diagramas; os que representam o caráter representativo de um representâmen através de represen- tação de um paralelismo com alguma outra coisa, são metáforas.

C. S. Peirce

40 VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA

POESIA DA FORMA E FORMA VISUAL NÃO-REPRESENTATIVA

Afirmou-se, com freqüência, que, depois de ter sido definida, durante muito tempo, como arte do verso, a poesia acabou por ser reconhecida, também, como arte da imagem.

Jacques Dubois

Se a imagem é o próprio sangue da poesia, como afirmava o Futurismo pela voz de Marinetti, é preciso considerar este dado

como importante e significativo para o fenômeno poético. A poesia

se constitui de elementos sonoros e imagéticos. Ao primeiro subor-

dinam-se os efeitos rítmicos, aliterativos, métricos, fonéticos e toda

a gama de figuras sonoras que dão a musicalidade ao texto poético.

A história da poesia se confunde com a da música, da Antigüidade

clássica ao momento presente. Lá, identificada e apoiada no musical,

a poesia se apresentava como canto e se fazia acompanhar de ins-

trumentos musicais. A poesia mantém o vínculo físico com a mú- sica até o final da Idade Média. Divorciadas, voltam a se encontrar nas manifestações operísticas do século XVII, e se tornam com- panheiras de viagem ao longo do desenvolvimento da arte. A poesia carrega a herança da antigüidade musical: desapa- recida a música, permaneceu a musicalidade, assim como elimi- nada a lira, ficou o lírico e, hoje, sabemos o quanto essas artes se completam e se buscam, não só em relações insinuadas como con- firmadas em versos de Verlaine, numa intenção declarada de “la musique avant tout choses”, além da significativa bibliografia de estudos e análises desta correlação.

Julguei com relação à poesia, “diz Valéry a propósito de da Vinci”, que se devesse estudá-la em primeiro lugar na qualidade de pura sonoridade, lê-la e relê-la, como uma espécie de música, e somente introduzir o sentido e as intenções na dicção, depois de bem aprendido o sistema de sons que o poema deve oferecer, sob pena de anular-se. (apud Dufrenne, 1969, p.127)

POESIA E PINTURA

41

O

som e a imagem dão o sentido ao poema.

O

outro elemento fundante da poesia é o imagético. Pound

fala da fenopéia como a criação de imagem na retina da mente e

chega, inclusive, a eleger a poesia chinesa, idiogramática, como a mais carregada de processo imagético.

A imagem é portadora da aparência da matéria-em-si. O obje-

to aparece à visão enquanto aparência. Com a reprodução da apa-

rência, esta se parece com o que nos apareceu. Contudo, a imagem

do objeto-em-si é inaferrável. O que permanece é uma semelhança. Alfredo Bosi afirma que “a imagem terá áreas, centro, periferia,

bordos; terá figura e fundo, terá dimensões, terá, enfim, um mínimo

de contorno e coesão para subsistir em nossa mente” (1977, p.138).

A imagem tem um primeiro sentido, o de vulto, representação,

figura real ou irreal que evocamos ou produzimos com a imagi-

nação, imagem como forma, o que nos aparece diante dos olhos.

As imagens pintam objetos, despertam emoções e estão numa lin-

guagem que aspira à visualidade. Há momentos na História da Arte em que o imagismo se eleva a patamares de importância até então nunca vistos. I. A. Richards afirma que “a representação na pintura corresponde ao pensa- mento na poesia” (1967, p.30). Este pensamento se organiza de tal forma no plano da linguagem que ele se nos aparece figurativa-

mente, se iconiza, toma forma e constitui a força poética do texto.

O ícone se “localiza”; se fixa em um espaço limitado pela super-

fície das coisas e pela sensação visual.

A poesia se faz fundamentalmente de ritmo e imagem, ele-

mentos indissociáveis, participantes obrigatórios do poema “como produção de significação, já que, na imagem, a pluralidade de sig- nificados se mantém, mantendo a sua lógica e criando realidades que possuem a sua verdade: a verdade de sua existência”(Dantas, 1979, p.9). Estabelecer o ritmo na poesia é fazer o diagrama das freqüên- cias e instaurar o ritmo como música dos olhos. Segundo Octavio

Paz, a poesia, depois que deixou de ser cantada e de ter iluminuras, deixou de ser poesia.

O aspecto visual da poesia surge desde a formulação de ima-

gens descritivas da natureza, caráter mimético, até a apresentação

42 VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA

material do poema, quanto objeto de configuração plástica. A es- trutura versificada do poema já é uma forma de desenho da idéia, chama a atenção sobre si e se oferece como traço distintivo com relação a outras formas literárias. Há uma intencionalidade decla- rada de uso da página, na confecção do poema. Isto, sempre; no momento atual, com muito mais ênfase. Identifica-se a poesia com sua forma e ela, a poesia, se transforma em objeto para ser visto. A visualidade emerge da disposição gráfica, estrutural das pala- vras, no desenho da página e a palavra se insinua em seu aspecto material, significante, se significando e se aproximando, quando não, se identificando com os procedimentos plásticos visuais. Transforma-se o legível em visível, perde o poema a pura hori- zontalidade do verso, se diversifica e assume a verticalidade/poli- gonal da palavra em direcionamento gráfico-espacial. Ana Hatherly afirma que

esta dupla, palavra/imagem, na poesia figurada é a representação propriamente dita, é já o essencial da mensagem. Já não se trata de fazer acompanhar um texto por uma imagem ou vice-versa, trata-se de produzir um texto que seja simultaneamente texto e imagem. (1979, p.24)

Pelas veredas semióticas, Décio Pignatari entende a esfera da poesia como a do ícone, pois, segundo ele, “fazer poesia é trans- formar o símbolo em ícone” e a palavra se apresenta, então, numa dimensão plástica, analógica, paratática, em relação de similari- dade, assemelhando-se com seu objeto em aparência, através da imagem e da paronomásia. O que são as imagens de que se nutre a poesia? “É lógico”, afirma Dufrenne, “cada poema nos propõe diversas imagens infi- nitamente variadas: a poesia fala uma língua de imagens” (1969, p.163). Todo poema quer um sentido e o sentido é dado pelo jogo das imagens e dos sons. Poesia, aut imago, aut verbum? Para Italo Calvino, a formação do imaginário na literatura, particularmente numa época em que ela visa à invenção, se inclina para a imagem visual. E ele indaga de onde provêm as imagens que “chovem” na fantasia? Do céu, do inconsciente individual ou cole- tivo, do tempo reencontrado, das epifanias ou concentrações do

POESIA E PINTURA

43

ser num determinado instante. Enfim, fontes transcendentais que exorbitam de nosso controle (1980, p.102).

A poesia é para ser vista e ser ouvida. Ver com os olhos do cor-

po ou com os da mente. Ninguém ignora que nenhuma experiência humana se limita a um dos cinco sentidos do homem. Para Alfredo Bosi, “a imagem é afim à sensação visual” e com os olhos apreen- demos o objeto sem tocá-lo, a distância. Para Santo Agostinho, o olho é o mais espiritual dos sentidos e todo platonismo, afirma

Bosi, reporta a idéia à visão. Afirma ainda Calvino que temos em nós um cinema mental que funciona continuamente e vê com os olhos da imaginação.

Se o poema não se organiza a partir destes elementos, ele não

é um poema, não ativa os sensores, não cumpre seu projeto poético.

O engendramento poético, em sua vertente imagística, sofre

gradação de diferente intensidade. Poderá ser predominantemente forma, poderá ser conteúdo e referencializar o mundo ou poderá,

prevalentemente, valendo-se do objeto, representar aquilo que aos olhos não se mostra, mas que, por analogias, revela no símbolo a representação.

A imagem, instauradora de semelhança, apresenta-se, aqui

também de forma variada:

1 Como desreferencialização do objeto, cor pura, música

pura, formas

E por música pura entende Mário de Andrade “a

que não tem outra significação mais do que ser música; que co- move em alegria ou tristeza pela boniteza das formas, pela boni-

teza dos elementos sonoros, pela força dinamogênica, pela per-

feição da técnica e equilíbrio do todo” (1987, p.116). O verme- lho só vermelho, a cor; o som, puro som, vibrando à espera de;

a palavra, apenas palavra, às vezes nem isso, no limbo, à espera

de luz, letra, espaçamento, se buscando, potência sem ato. O não- objeto, “signo que não representa nem substitui nada, e sua exis- tência depende da ação do espectador sobre ele, dando-lhe ex-

pressividade. É uma potencialidade pura” (Menezes, 1991, p.59).

2 Como forma se significando, não só possibilidade ou pura

qualidade, mas forma se organizando como forma, que já revela

o dedo do criador, não resultando do acaso, mas movida pela in-

tenção, se justapondo, se combinando. Sentido na forma.

44 VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA

É preciso esclarecer que imagem ou visualidade diz respeito

tanto àquela produzida pela linguagem verbal, descrição de ima-

gens pelas palavras, ou, como dizia Pound, fanopéia, imagem

visualizada por meio do texto verbal, quanto àquela que apresenta

a forma/figura do poema, a figura do objeto poético, a imagem da

palavra. Para Calvino, há dois tipos de processos imaginativos: o que parte da palavra para chegar à imagem visual e o que parte da imagem para chegar à expressão verbal. Discorrendo sobre textos visuais, Max Bense afirma que “a função estética de um texto manifesta-se, pelo menos em princípio,

linearmente, e o estado estético de um texto desenvolve-se mediante

a distribuição de freqüências num fluxo de signos unidimensional”

(1975, p.179). Para ele, textos visuais são os que, em essência, se desenvolvem de maneira bidimensional ao invés de unidimensional

e cujo fluxo de signos e de informação deve ser considerado como

um acontecimento sobre o plano, não sobre a linha; portanto, pre- cisam ser vistos, observados, para serem percebidos e compreen- didos. Bense sugere que a teoria geral do texto passe a ser uma teoria geral da imagem e que o conceito “peinture”, veiculado des- de longa data na teoria geral da imagem, corresponda àquilo que,

na teoria geral do texto, se admite como texto.

Dissemos, que a poesia se faz com imagem. Mas, como pode- mos ver, a palavra imagem é um vocábulo de ampla instabilidade semântica. No terreno literário exibe conotações variáveis, discu- tíveis e infensas a todo esforço de precisão e rigor.

A imagem tanto constitui a representação mental de objetos

sensíveis, correspondendo à repetição, na mente, de uma sensação ou percepção, quanto se relaciona ou se confunde com o símbolo, metáfora, figuras de pensamento, tropos etc. Para C. Day Lewis,

a imagem é “uma pintura feita de palavras”. Mas, o que é a imagem, no poema? As respostas são variadas. Depende do caminho trilhado para chegar até ela; contudo, sempre se recobre de um aspecto visual. A visibilidade é a sua marca. “A semiótica hoje tem esmiuçado as diferenças entre o ícone e o processo sígnico verbal. É preciso tirar todas as conseqüências dessas distinções quando se fala do discurso poético” (Bosi, 1977, p.21).

POESIA E PINTURA

45

A imagem é uma palavra articulada: a oração não se dá toda de vez: o morfema segue o morfema; o sintagma, o sintagma. A imagem vai se formando com o surgir das palavras no poema:

pressupõe-se uma mediação e temporalidade. Quanto mais verbal for a poesia, mais temporal e vice-versa; quanto mais visual, mais espacial. A passagem do verbal para o visual é marcada pela trans- formação do tempo em espaço. Bosi declara que “o ícone na poesia seduz com sua presença, dá-se sem tardança à fruição do olho, guardando embora a transcendência do objeto. A imagem impõe- se, arrebata. O discurso pede a quem o profere, e a quem o escuta, alguma paciência e a virtude de esperança” (ibidem, p.25). Para Octavio Paz,

imagem é toda forma verbal, frase ou conjunto de frases, que o poeta diz e que, unidas, compõem um poema. Essas expressões verbais foram classificadas pela retórica e se chamam comparações, sím- bolos, metáforas, jogos de palavras, paronomásias, símiles, alegorias, mitos, fábulas, etc. (1982, p.119)

Para Paz, a imagem se apóia no princípio de contradição (isto

é aquilo). “A imagem diz o indizível – plumas leves são pedras

pesadas.” Para Hegel, “a verdadeira origem da linguagem poética deve ser procurada na modalidade de representação e a representação poética se define como uma representação figurada” (1973, p.31). René Wellek constata que

a seqüência – imagem, metáfora, símbolo e mito – representa a con- vergência de duas linhas, ambas importantes para o estudo da poesia. Uma é a particularidade sensorial, ou do “continuum” senso-

rial e estético, que liga a poesia à música e à pintura e a separa da filosofia e da ciência; a outra é a figuração ou tropologia – o discurso

oblíquo, que fala por metonímias e metáforas 1962, p.233)

(Wellek & Warren,

Para esse autor, a imagem visual é uma sensação de uma per-

cepção, mas também ocupa o lugar, é referência de alguma coisa invisível, de algo interior. Pode ser simultaneamente apresentação

e representação.

46 VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA

As imagens não devem procurar-se exclusivamente – nem se- quer as visuais – na poesia descritiva. Pound definiu a imagem não como uma representação pictórica, mas como “aquilo que apre- senta um complexo intelectual e emocional num instante tempo- ral”, uma “unificação de idéias díspares”. É preciso distinguir, na imagem, o conceito retórico/tropo- lógico do conceito semiótico. A imagem em si estaria mais para o semiótico, enquanto a metáfora, mais para o retórico, por seu ca- ráter de mudança, desvio, translação de sentido. M. Moisés (1988) preocupa-se em estabelecer a diferença entre imagem e metáfora, tantas vezes confundidas entre si, afirmando que a imagem no texto forneceria ao leitor uma in- formação completa e literal – uma pintura, uma fotografia – de objetos, enquanto a metáfora lhe daria avisos de uma compa- ração entre objetos, não os próprios objetos, e justifica esta distinção, apoiando-se no argumento de que na instância do texto (que interessa particularmente ao crítico e ao teórico da litera- tura), o leitor encara a imagem propriamente dita como aflorou para o seu criador, vale dizer, como se afigurou ao escritor, ao passo que divisa a metáfora não mais como imagem mental, mas como uma espécie de transposição: vê-lhe a mecânica, não a fi- gura; não vê o que viu o criador, mas o mecanismo que este apreendeu ou de que se utilizou para captar a realidade. Desse modo, a imagem no texto corresponderia, como uma fotografia, àquela que se formou na mente do escritor em contato com a realidade física. Constituiria, por assim dizer, o grau zero da visão: o ser das coisas que sensibilizaram o escritor equivale ao ser refletido na imagem (mental e textual), como se diante de um espelho. Em conseqüência, a metáfora poderia ser entendida como a visão de grau superior a zero, pois o ser das coisas não se refletiria como tal na mente do escritor, mas sofreria uma dis- torção por via comparativa. E seria precisamente a deformação que o leitor encontraria no texto, não a cópia fiel de uma reali- dade transposta para a mente. Não é intuito nosso discutir, aqui, a complexidade da metá- fora. O que queremos é mapear o sentido de imagem em seus va- riados entendimentos e chegar ao conceito semiótico.

POESIA E PINTURA

47

O que é a imagem para a semiótica peirceana? Segundo esta

teoria, a imagem se coloca na esfera dos signos que representam seus objetos por semelhança. São os hipoícones. Numa “imagem, hipoícone de primeiro nível, a qualidade de sua aparência é seme- lhante à qualidade da aparência do objeto que a imagem repre- senta”. No 3 o nível pode estar a metáfora. Mas imagem, para Peirce, não é ainda metáfora: é aparência. O hipoícone se constitui de imagem, diagrama, metáfora.

Imagem é ícone, “signo que tem alguma semelhança com o

objeto representado”. Como escreveu Santaella, “o ícone em Peirce outra coisa não é senão qualidade de sentimento objetivada na con- creção de uma forma” (1980, p.120).

A forma exterior assim caracterizada é um signo icônico (sin-

signo). A ocorrência de uma qualidade no tempo e espaço torna a

qualidade, em grande medida, um sinsigno. A função do signo icônico é, segundo J. Ransdell, apresentar o próprio objeto em seus aspectos formais. Estamos descartando, aqui, as considerações mais vagarosas sobre ícone puro e ícone atual, ainda que por vezes tenhamos que falar de qualissignos. A nossa preocupação é com o ícone em seu aspecto de sinsigno icônico e, neste momento, o primeiro nível do hipoícone, ou seja, a imagem. 1

A imagem, portanto, provoca a semelhança da qualidade de

sua aparência com a qualidade de aparência do objeto. E o que é a qualidade senão a cor, o som, o gosto, a forma, o odor, algo que não representa só se apresenta, quase-signo, aquém do signo, hi- poícone? É uma primeira forma rudimentar, vaga, imprecisa e indeterminada de predicação das coisas (possibilidades de ser). Se algo aparece como pura qualidade na sua relação com seu objeto, só pode ser um ícone. O ícone ainda não é um signo porque não

11 As distinções entre os graus de iconicidade encontram-se em dois textos de M. L. Santaella. O primeiro, “Do ícone puro à metáfora: seis graus de ico- nicidade”, é parte do capítulo “O signo revisitado”, do livro Teoria geral dos signos: a semiótica peirceana, em vias de publicação; o segundo, “Os nove níveis de iconicidade” é parte do texto “Palavra, imagem e enigmas”, publicado na Revista USP, v.16, 1993.

48 VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA

representa nada, ele só apresenta, é um quase-signo, algo que se dá

à contemplação. Ele não é, mas permite ser. A qualidade reduzida

a si mesma. “Nenhum ícone puro representa nada além de formas,

nenhuma forma pura é representada por nada a não ser um ícone” (Peirce, 1975, p.116). Se o ícone é o signo da arte, a criação estética, quanto mais radicalmente criadora, não é senão qualidade de sentimento que se engendra numa forma. Diante disso, entendemos que há um fazer poético potencial que se apresenta como qualidade e se dispõe num jogo de seme- lhanças, em que a poesia não quer traduzir nada a não ser a si mesma, não quer representar, mas apresentar, mostrar-se em sua pureza, não vestindo nenhuma idéia e sim expondo os andaimes da construção, como quem diz: olha, eu sou a poesia, tenho um rosto próprio, me constituo destes elementos. A poesia não é poe- sia porque fala de amor, mas porque se organiza de uma certa for- ma para provocar uma estesia, para excitar nossos sentidos. A poesia sempre leva a isso e, por isso, é poesia; alcançamos o sentido através de imagem e da sonoridade e ela, a poesia, nos atinge pela sensibilização de nossos sensores. Um poema é um quase-signo e habita o universo da similari- dade, da parataxe e da analogia. Faz-se de forma, outra denomi- nação do ícone. É primeiridade, mas arrasta para este universo as manifestações dos outros dois e se conforma na imagem, no dia- grama e na metáfora. Para Peirce, a imagem é figura, imagem mes- mo, forma se apresentando. A forma ocupa um lugar especial nas considerações semióticas que fazemos neste capítulo. Se a imagem é a forma se apresentan- do, esta se dará de diferentes maneiras e, uma vez mais, queremos entender a forma/imagem sob a perspectiva tricotômica, como

FORMA POTENCIALIZADA, FORMA MANIFESTA e FORMA MEDIADA.

De sorte que na imagem convivem a imagem propriamente dita,

o diagrama e a metáfora ou, em outras palavras, a semelhança, a

relação e a substituição; a qualidade, a justaposição, a mediação.

Este estudo da imagem ampara o trabalho com a poesia da for- ma, próxima do visual, comungando da relação entre as artes, par- ticularmente a pintura, que, por seu turno, também se apresenta

POESIA E PINTURA

49

sob forma visual não-representativa, marcada pela talidade, pela marca do gesto, pela invariância.

A imagem é o primeiro elemento que permite aproximar os

códigos da poesia e da pintura, sob os aspectos da poesia da forma para o verbal e forma não-representativa, para o visual.

POESIA DA FORMA

A simples menção da palavra forma, em um trabalho de natu-

reza estética, pode suscitar expectativas que acabam apontando para a relação forma/conteúdo e a conseqüente polêmica sobre se uma pode existir sem a outra. A intenção é a de arejar o caminho. Esses elementos são indissociáveis. É certo que, para efeito de es-

tudo, pode-se conceituar um e outro. Tradicionalmente, forma tem sido entendida como a materialidade, o conduto físico da idéia, por- tanto, o concreto que permite aparecer o abstrato. Rudolf Arnhein, citando o pintor Ben Shahn, afirma que “forma é a configuração vi- sual do conteúdo” (1980, p.89), entendendo por configuração “princípios pelos quais o material visual que os olhos recebem se

De um

organiza de modo que a mente humana possa captá-lo

modo mais prático, a configuração serve, antes de tudo, para nos informar sobre a natureza das coisas através de sua aparência ex- terna” (ibidem). Os formalistas, porém, afirmavam que “a noção de forma adquiriu um novo sentido, não é mais um invólucro, mas uma integridade dinâmica e concreta que tem em si mesma um

conteúdo, fora de toda correlação” (Eikhenbaum, 1971, p.13). Para

os estruturalistas, forma é o que permite à contiguidade das uni- dades não aparecerem como um puro efeito do acaso.

A forma é o poder de expressão que o artista confere à pala-

vra, às linhas e às cores, para fazer aparecer um determinado con- teúdo. Este pode representar algo fora de si ou referir-se à própria

forma, podendo desta maneira, referir a arte ou o mundo. No uni- verso peirceano: “Conteúdo é aquilo que a obra deixa transparecer sem mostrar” (Merquior, 1974, p.113). Em se tratando de pintura, o conteúdo manifestado pela forma pode aparecer figurativamente, reproduzindo a realidade objetiva

50 VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA

e baseando-se em princípios e exigências do mundo físico, ou apa- recer abstratamente, obedecendo a princípios e exigências pró-

prios, reduzindo-se a seus elementos constitutivos, como as linhas

e as cores. Um conteúdo figurativo, um conteúdo abstrato, repre-

sentação, apresentação. No pictórico, referente e signo se identifi- cam e a pintura, desprovida de outro referente exterior, pode se mostrar como é em sua natureza intrínseca. Na poesia, a mesma relação pode verificar-se. Ou a poesia fala

de si ou fala do mundo. Em ambos os casos ela não escapa da pala- vra, sua matéria-prima. Neste caso, o nível do verbal sempre terá um referente fora do signo. Como a poesia, que é eminentemente verbal e se faz com pala-

vras, pode despir-se de um referente exterior, um tema ou assunto

e se deixar ver em seus elementos formais, ela conteúdo de si mes- ma, sem enveredar por procedimentos metalingüísticos? Quando, em determinado tipo poético, ela se desprende da apresentação verbal e se organiza espacialmente e, em certo limite, traz para

primeiro plano a sua materialidade física, que fere os olhos, pro- voca a mente e se expõe como forma numa simbiose completa com

o conteúdo. Uma poesia visual. Poesia esta entendida por Philadel-

pho Menezes, como a que “parte de uma ampliação da articulação do código (na esfera do verbal) para chegar a uma ‘articulação da linguagem’, capaz de criar uma poesia além do signo verbal, sem se confundir, no entanto, com as artes plásticas ou ‘manifestações que atuam também no campo de intersemiose’” (1991, p.11). É a esta poesia visual que chamamos de Poesia da Forma, em alguma medida parecida com as formas visuais por seu caráter plástico. A exemplo da pintura abstrata, a poesia da forma realça a natureza da poesia, descarnada de conteúdo outro e conformada em si mesma, palavra/imagem. A poesia se anuncia como poesia da poesia, segundo Duffrene, “desde o momento em que a arte toma consciência de si e interro- ga-se sobre o seu sentido e sua possibilidade” (1969, p.89). Não se trata, no entanto, de ressuscitar o antigo binômio como coisas distintas na composição artística, mas de entender que há um momento em que a forma é o conteúdo da arte. O que se veri- fica é que as potencialidades poéticas explodem em formas se auto-

POESIA E PINTURA

51

referencializando e se significando. E aí a forma assume o estatuto da arte. Assim sendo, para nós, o conceito de forma se aproxima do dos formalistas/estruturalistas. Mas, fundamentalmente, radica na formulação peirceana do ícone e na vinculação imagem/forma.

Para Peirce,

ícone é um representâmen que, em virtude de qualidades próprias, se qualifica como signo em relação a um objeto, representando-o por traços de semelhança ou analogia, e de tal modo que novos as- pectos, verdades ou propriedades relativos ao objeto podem ser descobertos ou revelados. (apud Pignatari, 1987, p.28)

O ícone realçado em sua natureza de forma é elevado à condi- ção de arte. Já foi dito que o ícone pode ser genuíno ou degene- rado, qualidades puras ou manifestações delas (hipoícones), daí, as imagens, diagramas e metáforas. Décio Pignatari chama atenção para o fato de, nas tricotomias categoriais, a imagem se aproximar do ícone, enquanto a metáfora se avizinhar do símbolo, e afirma que ícone é figura, desenho visual. Ora, para Peirce, imagem é forma se apresentando. Forma, aqui, então, é a matéria poética, com força icônica, conectando manifestações do verbal e do visual, que preenchem o estatuto da poesia e da pintura. O poético é a forma que se poten- cializa, se manifesta, e se assemelha. Não tematiza nem lembra o mundo exterior; não representa nada a não ser a própria forma. Dela se pode dizer que é uma forma não-representativa e que se submete ao império do olhar. Igualmente, a forma visual não-representativa volta-se para si mesma e se mostra desprovida de conteúdo exterior; não figurati- viza nem simboliza. O que há em comum entre elas é que ambas falam de si e não de coisas externas, e se deixam apreender pela visão. É necessário esclarecer que neste operar de formas verbo-vi- suais, a não-representatividade se coloca como dominante, mas na malha das variações tricotômicas, ela admite tangenciar o diagra- mático e simbólico, sem contudo perder o tônus daquilo que a diferencia da representação temática propriamente dita.

52 VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA

O denominador comum neste ponto da análise da pintura e

poesia é a imagem, a qual, segundo Peirce, participa de qualidades

simples, ou primeira primeiridade. É dela que nos ocuparemos a seguir.

IMAGEM, FORMA POTENCIALIZADA: APARÊNCIAS

A imagem é portadora da aparência da matéria em si. Vejamos como isso se dá no poema de Pedro Xisto, Espaço.

 

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ço

O que temos neste texto? A rigor, o tecido, isto é, algo que se

teceu. Do jogo silábico da palavra espaço, na alternância de cheio vazio, o espaço em si aparece como uma resposta a uma hipotética pergunta: o que é espaço? Para responder, à semelhança do filóso- fo que explica o movimento andando, o espaço se faz. Nomeando

o espaço, o espaço se cria, aqui também por um ato de palavra.

Jorra na palavra a potencialidade de seu ser e a forma se dá, plena,

disponível, à espera de. A palavra vira imagem; o ícone se localiza, se fixa em um espaço limitado pela superfície das coisas e pela sensação visual.

O espaço nomeado presta-se a ser preenchido por várias artes.

É este o espaço poético? Pode ser o pictórico? Aberto para receber

a palavra ou a tinta, ambigüiza-se na disponibilidade de usos: um

vir a ser poesia, um vir a ser pintura. Se poesia, preenchido por

palavras, terá a horizontalidade por caminho e se marcará pelo tempo; se pintura, far-se-á vertical e imprimir-se-á no espaço. Na verdade, nem uma coisa nem outra aí se concretiza, uma vez que

o espaço é esta matéria-prima da pintura e da poesia. O caráter

POESIA E PINTURA

53

verbal aproxima o texto da poesia, mas sua forma plástica o avi- zinha da pintura.

A leitura diagonal do poema cria linhas que fazem aparecer na

superfície da página planos determinantes da composição:

es

pa

ço

es

pa

ço

es

pa

ço

es

pa

ço

es

pa

ço

es

pa

ço

es

pa

ço

es

es

pa

pa

ço

ço

es

es

pa

ço

pa

ço

A imagem lembra, configura, delineia, faz aparecer. Ela provo-

ca a semelhança da “qualidade de sua aparência com a qualidade da aparência do objeto”. No traçado de linhas e nós, o espaço apa- rece e se transforma em tela. Apresenta-se, assim, como forma iconizada sem poder de refe- rencialidade a não ser de si mesma. Não representa, apenas apre- senta. Aparece como pura qualidade, é um primeiro; e se aparece como simples qualidade na relação com o objeto, só pode ser um ícone. Não é ainda um signo porque não representa nada, é um qua- se-signo, algo que se dá à contemplação. Ele não é, mas permite ser; portanto, potencialidade, à disposição e à espera de. É a qualidade reduzida a si mesma. Um qualissigno, ou seja, “uma qualidade que é um signo. Não pode realmente atuar como signo até que se cor- porifique; mas esta corporificação nada tem a ver com seu caráter como signo” (Peirce, 1977, p.52). Como vemos, potencialidade, forma caracterizada por suas qualidades, desprovida de preocupação

temática. No limite, equivalência entre o signo e seu objeto.

54 VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA

No espaço da página se dá o enlace entre forma e conteúdo. A poesia precisa do espaço para se manifestar e ela o usa ou o constrói no próprio ato de se construir. Quando o espaço é metalingüistica- mente produzido, a palavra virando coisa, ela assume o primeiro plano e se torna o conteúdo buscado do fazer poético. O poeta real- ça o que existe, tornando claro o que estava subentendido e chama

a atenção do leitor para um elemento constitutivo da poesia: a espa-

cialização. O espaço se esconde por debaixo das palavras. Aqui ele

é figura e não fundo. Constrói-se por força de repetição, de desloca- mento paradigmático e fragmentação do signo. Falando do espaço, desenha o espaço, qual pintor que utilizando a cor faz da tela uma manifestação cromática, como a denotar que pintura se faz com cor.

A poesia se faz com palavra. Curiosamente, no texto de Pedro

Xisto, o espaço e a palavra, matéria-prima da poesia, concorrem para a consecução da forma. Que espaço é este? É o da folha e o da tela, na sugestão de linhas que se cruzam, nos fios que tramam o plano, na coreografia silábica, no rendilhado da forma, no vazado da rede; espaço no- meado, pronto para aceitar a tinta ou recolher a palavra. Este poema é um espaço semiótico de encontro das lingua- gens; nela os elementos básicos apresentam-se a si mesmos, são efeitos de forma, qualidades de linha e superfície, combinações de massas e de volumes. Segundo Ana Hatherly,

se quisermos estudar a origem da poesia como escrita dum texto, nunca a poderemos dissociar de seu aspecto pictórico. Percorrendo a história mundial das imagens produzidas pelo homem, encontra- remos quase sempre paralelamente escrita e imagem, sendo muitas

vezes uma a outra

toda escrita tem origem na pintura. (1975, p.6)

E prossegue afirmando que

se os poemas visuais surgem a partir do princípio do século XX com

teremos de incluir nessa cronologia séculos de expe-

riência de textos-imagens que compreendem hieroglifos, ideogramas, criptogramas, diagramas, rebus, mandalas, amuletos, jóias, brin-

os futuristas

quedos, lápides e até alguns monumentos, além de todos os outros textos e objetos poemáticos identificáveis como tal. (ibidem)

POESIA E PINTURA

55

O texto de Pedro Xisto iconiza o verbum e o transforma em

imago. A imagem cria a semelhança em seu aspecto qualitativo. O poema se apresenta como forma visual. A palavra espaço quer ser espaço. Enquanto palavra, mostra-se no tempo; enquanto tela, con-

figura-se no espaço. Então, o poema se apresenta como tela, trama, texto. Metalinguagem. Repropõe uma nova aplicação do princípio üt pictura poesis.

Se esta imagem é qualidade ou sentimento de, ela se apresenta

como semelhança, algo que lembra ou que aponta para. Com as formas visuais, em seu aspecto qualitativo, isso também ocorre. Conforme Santaella,

o limite, as formas não-representativas dizem respeito à redução da

declaração visual a elementos puros; tons, cores, manchas, brilhos, contornos, formas, movimentos, ritmos, concentração de energias,

São rela-

ções visuais intrínsecas que não estão a serviço de qualquer ilus-

tração

texturas, massas, proporções, dimensões, volume,

(1989, p.74)

São o que são e não outra coisa.

PINTURA, O ESPAÇO DA COR

Qualquer imagem material, como uma pintura, é grandemente convencional em seu modo de representação, porém, em si mesma, sem legenda ou rótulo, pode ser de- nominada hipoícone.

Peirce, 2.276/277

Se falamos de uma poesia da forma que tem na imagem sua

manifestação plástica, podemos falar, também, da pintura que tem no espaço sua realização mais concreta. É plástica por natureza. Apresenta-se, também ela, num gradiente que vai do sentimento de qualidade à representação simbólica, do puramente pictórico, des-

realização do objeto, à convencionalização alegórica do referente.

Se tomarmos uma tela de Joan Miró (Figura 1), Azul III, o que

temos diante de nós é a cor, azul matizado, qualidade reduzida a si mesma; não azul do céu, do mar ou dos olhos; azul simples-

56 VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA

mente. Cor vibrando em diferentes qualidades de azul. Em dispo- nibilidade. Amplidão. Sinestesia. Não representa nada. Diante dela nos lembramos da cor. Seu interpretante é outra qualidade. Possi-

bilidades. A tela fala-nos das cores, por conseguinte, fala-nos da própria essência da pintura. A cor se organiza em forma e cria volumes, profundidade, espaço. Espaço aberto para a forma, lugar

seminal à espera do “fiat”. Espaço da criação

colhe a sensação da cor. Outro sentido que não a visão não está aparelhado para esta apreensão. Imaginar uma cor é um exercício

que se perde no vazio; conceituá-la é tirar dela o efeito estético, é racionalizá-la, reduzi-la a uma idéia. Diante da cor todo raciocínio se cala, toda explicação emudece. O que é o vermelho ou o azul?

A Física, (a Ótica) responde como ciência. Estesicamente, o

que fica é a sensação, sensação evocadora, qualidade.

Indagam os semioticistas sobre que tipo de julgamento percep- tivo a consciência produz diante de um qualissigno, e asseveram que uma qualidade como tal só pode ser o signo de uma qualidade idêntica ou similar, em que pese a dificuldade de estabelecer crité- rios de identidade para elas, como a cor, por exemplo, de uma cultura para outra. A busca desta identidade se coloca no terreno da hipótese, “porque essa outra qualidade como objeto do qualis- signo é criada pelo próprio julgamento de percepção, na medida em que esse julgamento formula uma hipótese de identidade ou semelhança entre as duas qualidades” (Santaella, 1993, p.14).

A que se destina esta cor a não ser apresentar-se a si mesma?

Um signo icônico que se mostra sem esperar definição. Querer

A aventura do olhar

explicá-la é promover analogias como fez o cego de Locke para quem vermelho era o som de uma trombeta. Privado da experiên- cia da cor, mas desejoso de sua mais completa fruição, provavel- mente valendo-se de interpretantes também qualitativos sobre o vermelho, tenha buscado na sinestesia a solução desejada. Para ele, a cor era som. Como no poema de Cruz e Souza, onde o azul di- funde uma harmonia azul, de tão inalterável azul, que é ao mesmo tempo colorida e sonora, ao mesmo tempo cor e som.

A hipótese da sinestesia, segundo D. Savan, aponta para a pos-

sibilidade de todas as modalidades sensórias formarem um contí- nuo de qualidades.

POESIA E PINTURA

57

Na tela de Miró, tons de azul, manchas de amarelo e preto iconizam possibilidades interpretantes, potencializam ambigüi- dades, sugerem devaneios. No azul selvagem, insolente, elétrico,

que por si só faz a tela vibrar, qualidades atribuídas à cor de Miró,

a presença de uma estranha forma que cruza a imensidão azul, su-

gere os mistérios e a própria imensidão do universo. É uma possi-

bilidade entre tantas outras. Como diz Carlos Cavalcante:

Se o pintor lançar na superfície neutra da tela uma forma azul imaginada, geométrica ou não, essa forma e esse azul podem sugerir ou exigir outras formas e outras cores para adquirirem maior ex- pressão. São exigências das cores e das formas em si mesmas, inde- pendentes de qualquer relação com as imagens da realidade visual ou de qualquer conteúdo descritivo. (1966, p.141)

Há um sentimento espacial que flui para o centro da tela. É um espaço à espera da criação. Reduz-se a cor ao apelo sensorial mais direto. Como a palavra espaço se constrói, mostrando-se em suas po- tencialidades, construindo o espaço na contemplação sígnica e no desnudamento da matéria poética, também a cor, fundamento da pintura, desprendida de qualquer referente concreto, apresenta-se em disponibilidade, sêmem do processo germinal, pronta para a fecundação da arte. E, enquanto espera, sugere, lembra, aparenta,

é semelhante a e igual a si mesma. Enquanto no texto de Pedro

Xisto, a palavra cria o espaço, aqui é a cor que o faz. Na tela de Miró, a declaração visual se reduz a elementos puros

e cria a obra não-figurativa, ou não-representativa, restauradora da

qualidade e da sensação: “

obras ditas não-figurativas são, no fim

de contas, obras no mais alto sentido da palavra, uma vez que o

pensamento humano não se inscreve na analogia das cópias e dos ”

modelos, mas na regularidade dos conjuntos

as

(Barthes, s. d., p.24).

IMAGEM, FORMA MANIFESTA: SUPORTES

Da imagem como forma potencializada, passamos para o ou- tro tipo, a que estamos chamando de forma manifesta. Nela o

58 VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA

que aparece é a estrutura, os andaimes do fazer poético, aquilo que, no mais das vezes, passa despercebido, porque tão entra- nhada está no leitor a questão temática como coisa natural, que este não se dá conta do suporte material que carrega a idéia. É isto, justamente, o que queremos aqui ressaltar. Na classificação da linguagem visual proposta por Santaella, o segundo nível das formas não-representativas é o da qualidade como marca do ges- to. Para ela, “qualidades manifestas são qualidades encarnadas em objetos singulares. Uma vez singularizadas em uma forma particular, as qualidades se configuram como índices degenerados dos seus próprios caracteres”, e conclui: “Quando essas quali- dades não têm nenhum poder de referencialidade em relação ao mundo exterior, elas acabam apontando para o gesto que lhes deu origem” (1989, p.61). Na pintura, a marca do gesto é a forma, imprimida ao traço, ensejando um estilo que evidencia a ação do pintor sobre a camada material significante da arte (Action painting norte-americana). Na poesia, a marca do gesto é a qualidade do traço, o rastro do poema, que se manifesta exatamente numa forma particular que o conforma. Marcas físicas imprimidas na qualidade das for- mas e dos suportes dessas formas. A imagem, enquanto forma que se apresenta, iconiza o refe- rente, se auto-referencializa e se põe, em dimensão metalingüística, como objeto da função estética. Epifanicamente, no trabalho com a forma, a forma poética se manifesta. Já dissemos que a poesia, em sua dinâmica versificatória, se insinua no espaço da folha como objeto para ser visto. Dentre as formas poéticas, com poder de reconhecimento imediato, está o soneto. À simples menção da forma configura-se na mente do lei- tor o significado material, desenha-se uma estrutura: um texto poé- tico com estrutura rígida, dois quartetos e dois tercetos, capazes de encerrar neste limite um conteúdo poético. É uma forma que tem limites, que estabelece um espaço e que enquadra um determinado conteúdo. Tem um formato. É um quadro. Sua construção foi pre- sidida por princípios racionais, geométricos e matemáticos, de tal forma que a ele se poderia aplicar a definição de beleza de Alberti:

“a harmonia e concordância de todas as partes obtida de maneira

POESIA E PINTURA

59

tal que nada possa ser acrescentado nem subtraído nem alterado sem piorar a obra” (apud Praz, 1973, p.89). Como um quadro, fechado em si mesmo e autoritário, o soneto impõe restrições. Caracteriza-se, portanto, por uma forma rígida, arquitetada quase como um silogismo: premissas nas quadras e conclusão nos tercetos. Constata-se isto ao observar a construção gramatical mais comum: os dois tercetos, ou pelo menos o último, têm freqüentemente por introdução conjunções adversativas ou con- clusivas. Deste modo, o soneto é a forma a priori adequada para a comunicação de um conteúdo feito de contradições, quer se trate de oposições lógicas ou de paradoxos existenciais. É justamente por isso que os grandes sonetistas da literatura acabam quase sempre por re- duzir o modelo à função de instrumento de virtuosismo lógico ou psicológico, mediante o tratamento de temas como compreensão/ loucura, sensatez/absurdo, razão/paixão (Pimenta, 1978, p.153). Os estudos de literatura têm revelado uma significativa preo- cupação com a estrutura poética do soneto. E a ótica da moderni- dade dimensionou sua forma fixa, escalavrou o corpo e trouxe à luz

a ossatura. Poetas de diferentes quadrantes redesenharam o soneto, tanto destacando o componente numérico de seus versos, quanto

suas composições rítmicas ou, ainda, sua estrutura completa. Todos, porém, concordes em ressaltar o caráter estético da construção. É

o que podemos constatar no trabalho de alguns poetas, como no

de E. M. Melo e Castro, no “Soneto soma 14 x” (1973),

1

4

3

4

2

2

3

3

0

6

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3

60 VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA

que se pode entender como uma citação estrutural do soneto: o caráter estético da construção está exatamente em revelar o gratui- to da estrutura mediante o esvaziamento semântico total. Todos os versos somam 14, como a lembrar que o número 14 é um elemento identificador da estrutura versificatória do soneto; ressalva se faz ao último verso, que soma 28, destacando, assim, sua importância como conclusão-chave de ouro do poema. Con- venções para justificar outras convenções. O poema mantém a forma e a esvazia semanticamente, reduzindo-a à mera estrutura. A ela, porém, não falta nada, afirma Alberto Pimenta; ela tem tudo em si mesma; as suas variações discursivas são tautológicas. Tem até um esquema rimático bem definido (abab). Na esteira desses trabalhos, podemos lembrar, ainda, o texto de José Paulo Paes (1986).

METASSONETO OU O COMPUTADOR IRRITADO

abba

baab

cdc

dcc

aabb

bbaa

ccd

dcd

cdc

dcc

abab

baba

ccd

dcd

abba

baab

blablablablablablablablablablablablablablablabla

Sugere os esquemas rímicos e indicia na forma a estrutura do poema. Na verdade, o desenho do soneto já se configura na pri-

POESIA E PINTURA

61

meira estrofe; as outras três repetem os esquemas, mas não se apre- sentam em forma convencional, pois ultrapassam o limite de versos. A forma lembra, transgride e justifica. Um soneto é tão calculado que pode ser programado por um computador, ainda que irritado. A máquina de fazer verso, na ironia de Oswald de Andrade, é o poeta parnasiano.

O conteúdo está desterrado, fora da estrutura, descolado. No

soneto, a forma é tão gritante que assume o primeiro plano e deixa o conteúdo como apêndice: é o blablablá Mas o mais significativo, para o objetivo que queremos alcan- çar nesta parte do trabalho, é o ícone poético de Paulo José Ramos de Miranda (Figura 2). Olhá-lo lembra a forma poética. Há uma semelhança esque- mática, diagramática entre o texto produzido e o que ele sugere,

quer quanto à disposição de versos e estrofes, quer quanto ao as- pecto rímico, rítmico e semântico. O soneto se apresenta como tal, forma pura, atando a literatura e a arte visual. Se é soneto, é forma literária, mas se é forma apenas, desprovida de conteúdo outro, é algo que quer ser visto, ocupa um espaço, se desenha para pro- vocar um efeito, uma evocação na mente do leitor.

O uso das cores não só dá o traço distintivo do poético, en-

quanto indicação de versos e rimas, como também, por si só, pro- voca o efeito pictórico, imagético da forma visual. A imagem é colhida inteira pelos olhos do observador, e a decodificação do objeto se dá sem demora, revelando a semelhança entre os signos poético e visual.

É um soneto cuja extensão perfaz 1,40 metros. Feito de fita

métrica, sob medida, dez centímetros equivalendo a dez sílabas poéticas. Diagrama das relações poético-formais. Mais do que um ícone, um indicador. De modo que este texto, oscilando entre os aspectos do ícone e do índice, acaba figurando algum traço de representação. Oportuna é a explicação esclarecedora de Peirce:

Uma fita métrica poderia parecer, à primeira vista, um ícone de um metro; e assim seria, se tivesse o único propósito de apresentar o metro da maneira a mais próxima possível de como o metro pode ser visto e estimado. Contudo, a finalidade de uma fita métrica é apresentar o metro com mais aproximação do que ele poderia ser

62 VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA

estimado por sua mera aparência. E isso a fita o consegue em con- seqüência de uma comparação mecânica precisa, feita com o padrão denominado metro. É portanto uma conexão real que atribui à fita métrica o seu valor de representâmen; e assim ele é um indicador, e não um simples ícone. (1975, p.121)

Estrutura, forma à espera da palavra. Este soneto é forma e carrega nele a poesia, configurada na medida e na cor, métrica e rima. A seleção das cores semantiza o poema e, nos tons de azul, amarelo, branco e verde se entrevêem os fios temáticos à dis- posição de quem queira tecê-los: premissas e conclusões à dispo-

sição, conteúdo convencional revelador do universo de escolhas do usuário. Este soneto é um diagrama, pois representa as relações entre

as partes de seu objeto, utilizando-se de relações análogas em suas

próprias partes. Imagem como forma diagramatizada, portanto, manifestação de secundidade na primeiridade; enlace semiótico. Nele desaparece o estatuto do verbal e assomam as forças do vi- sual, transformando-o em imagem, tela, cores e números, compo- sição vertical em simbiose de espaço e tempo. Não abandona, con- tudo, a sucessão temporal: a seqüência numérica conduz o olho do leitor na horizontal, imprimindo um dinamismo versificatório de ir-e-vir. São versos cifra-silábicos, números substituindo/equiva- lendo a sílabas, desencadeando ritmo. Esta forma é uma esquemata aguardando preenchimento, em disponibilidade. A ordenação plástica do espaço na dança da linha e do plano, no jogo de cores e números, credencia o texto a transi- tar na área da pintura e da poesia. Reduzida à forma, a poesia se aproxima do visual e se oferece como espaço; dialoga com o pictórico e se aloja no universo da iconicidade e da primeiridade sígnica. É uma forma existente e or- ganizada e se mostra como lugar de convergência de duas artes. O aspecto icônico do poema denuncia uma ausência, a do verbal, presumidamente aparato da idéia e da significação; ao mesmo tem- po indicia os fios temáticos que se submetem à multiplicidade de escolhas do poeta e à conveniência de referencialização do mundo.

O verbal é indiciado pela ausência. E o soneto, aqui, se mostra como

POESIA E PINTURA

63

forma, esquema, diagrama. Nas tricotomias peirceanas, podería- mos dizer que são os aspectos de um segundo refletindo em um primeiro; iconicidade não apenas como possibilidade, mas aqui já atualizada, tornando proeminente seu aspecto obsistencial, genui- namente segundo. No universo da imagem, a trama digramática. Estruturalmente, soneto é forma se significando. Geralmente, ao se ler um soneto, a forma permanece em estado latente, ainda que presente, porque se abriga sob a capa das palavras, das idéias, das imagens tropológicas dos períodos clássicos da literatura. O verbal fala mais alto, e o visual vem a reboque, como conseqüên- cia. Há um desenho presumido que surge como fundo. No caso em análise, o desenho é figura, primeiro plano, exaurido de verbal, lugar vazio que ficou com a ausência da palavra, mas ao mesmo tempo aberto a todas as palavras, pronto a cumprir o figurino poé- tico. Poesia muda. Pintura. Silêncio para os ouvidos; festa para os olhos.

COMPOSIÇÃO E FORMA MANIFESTA: A MARCA DO GESTO

A imagem, como forma se apresentando, também na pintura, caminha da plena desrealização do objeto, reduzido à pura qua-

lidade, como pudemos ver na análise da tela de Joan Miró, para

a forma manifesta, tangida pela marca do gesto. No dizer de San-

taella, marca que denuncia a ação deliberada do artista no traçado da linha, no jogo cromático, na apresentação dos planos, na tensão

da superfície, na textura que se declara, enfim, na soma dos ele- mentos constitutivos da composição pictórica. Plástica pura. Bom exemplo disso é a Action Painting, desdobramento do ex- pressionismo abstrato e primeira tentativa de se criar um movimento artístico autônomo nos Estados Unidos, em 1952. Valendo-se apenas de signos ou gestos abstratos, mantinha a mesma tensão emocional dos expressionistas; comprazendo-se na marca do gesto, impedia

a interpretação dos traços que deixou na tela como representações:

obrigava a ver nas suas pinceladas, o efeito de suas ações. As telas de Jackson Pollock dão bem o tom do que falamos. Basta lembrarmo-nos de Composição ou Number 12, pinturas gra-

64 VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA

fistas que se expressam impulsivamente por meio de traços, linhas ou graficamente. Inspiram-se na caligrafia abstrata oriental, parti- cularmente na chinesa, exprimindo tensões e ritmos vertiginosos. Levam o observador a identificar-se, como afirma Gombrich, “com sua fúria platônica de criação, ou melhor, com a sua criação de uma fúria platônica” (1986, p.250). Para Santaella, “quando essas qualidades não têm nenhum po- der de referencialidade em relação ao mundo exterior, elas acabam apontando para o gesto que lhes deu origem” (1989, p.61). Tal gesto vai além do corporal-humano e alcança o gesto produtor em geral, ou seja, “marcas físicas imprimidas nas qualidades das for- mas e dos suportes dessas formas, que nos permitem diferenciar, por exemplo, uma imagem produzida por microscópio eletrônico de uma imagem produzida com pincel e tinta” (ibidem). A marca do gesto expõe, portanto, a natureza intrínseca da pintura constituída de forma e não necessariamente de temas. Des- referencializar o mundo exterior e realçar a imagem como forma se mostrando faz da pintura ser o que ela é: linhas e cores a serviço da manifestação plástica. Os objetos, a representação na pintura já não são o assunto; são-no a linha, a cor, o ponto. Desreferenciali- zação do objeto, arte abstrata ou, no modo de ver de Doesburg, arte concreta, porque “nada mais real do que uma linha, uma cor, uma superfície. É a concretização do espírito criador” (Cavalcante, 1966, p.159). Formas e cores sem qualquer relação com as imagens ou aparências da realidade exterior; elas possuem em si mesmas beleza e expressão próprias e, porque libertas da realidade visual, são tocadas por alta espiritualidade. Das variadas formas de arte, o abstracionismo geométrico apresenta formas disciplinadas que obedecem à inteligência e à razão. O exemplo de abstracionismo geométrico mais característico é o de Mondrian, diante de cuja Composição Carlos Drummond de Andrade escreveu: “Universo passado a limpo. Linhas tortas ou sensuais desaparecem. A cor, fruto de álgebra, perdura” (1990,

p.85).

Esta tela de Mondrian (Figura 3) é uma forma extremada de abstracionismo geométrico. Telas que se justapõem, compondo no conjunto a tela maior. Isoladas, cada uma delas cria seu espaço

POESIA E PINTURA

65

próprio, determinado pela cor. Formada por figuras geométricas de tamanhos diferentes (quadriláteros), a tela utiliza apenas linhas retas, horizontais e verticais, querendo manter a expressão pura de vitalidade, obtida pelas tensões angulares fundamentais. Ângulos retos expressam estabilidade, porque resultam de encontro de for- ças que atuam em direções diferentes. Para Mondrian, linhas cur- vas sugeriam movimento e perecibilidade; recusava-as para não aludir ao transitório da vida orgânica.

A arte de Mondrian quer alcançar as realidades puras, abso-

lutas e universais, e essas realidades só podem ser expressas por meio de formas e cores também puras, absolutas e universais. O artista perseguiu a expressão do essencial e do permanente. Formas puras implicam cores puras; daí, buscar essa correspondência nas cores primárias, vermelho, azul e amarelo, acompanhadas do pre-

to, do branco e do cinza, não cores, em desempenhos contrastivos e luminosos.

A tela se reduz à matéria pictórica: linhas, cores, espaços, pla-

nos, superfícies. As linhas se juntam, os ângulos se conformam, as telas nascem. Espaço esquadrinhado gerando formas disponíveis, lembrando telas, se oferecendo em mosaico, qual museu expondo

em galeria, cores e formas. Mondrian mesmo afirmou que os planos

coloridos, tanto por posição e dimensão, como pela valorização da

cor, exprimem plasticamente as Relações e não as formas

ficando os meios plásticos, chega-se à plástica pura das relações (Oliveira, 1987, p.104).

Diagrama das relações pictóricas, estas telas não apontam para

nada fora delas, só indicam a natureza própria da arte. Como formas não-representativas que são, manifestam suas qualidades encarnando-as em objetos singulares. E, para retomar Santaella, “uma vez singularizados [os objetos] numa forma particular, as qualidades se configuram como índices degenerados dos seus pró- prios caracteres” (1989, p.63).

A composição de Mondrian é uma forma disciplinada, com

rigor geométrico, o mesmo rigor que se pode encontrar na estru- tura de outra forma artística, o soneto. Ambas se revelam como a marca do gesto desferido pelo artista. A página e a tela se preen- chem com os índices da arte: a forma soneto lembra a poesia; a

Puri-

66 VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA

forma geométrica e as cores, a pintura. Ambas se oferecem como suporte e, assim, diagramatizam na relação de suas partes, as for- mas poético-picturais. Poesia e pintura neste estágio guardam uma semelhança entre si. Em ambas temos ênfase na forma e, por conseguinte, nenhuma referencialização exterior. São o que são, esquemas da própria arte, ícones – pois semelhantes a ela e utilizados como um signo seu –, mas ícones que envolvem qualidades com ocorrência no tempo e no espaço, portanto, sinsignos, ou signos icônicos em nível de dia- grama. Nesses textos, a criação, concentrada na dimensão estética, não é outra coisa que qualidade de sentimento engendrada numa forma.

IMAGEM, FORMA MEDIADA: TRANSLAÇÃO

O trabalho com a imagem, como forma se apresentando, leva-

nos a considerar uma terceira dimensão que é a da semelhança por mediação. Não mais potencializada nem apenas manifesta, mas manifesta e já significando, a imagem resvala pela convencionali-

dade, tangencia o simbólico e se mostra revestida do metafórico.

O caráter polissêmico e polivalente da forma ambigüiza o refe-

rente e permite associações predicativas estruturadoras da metáfora. Os pares A e B, ou A = B, ou A lembra B suscitam aproximações que se amparam em algum traço de semelhança existente entre A e B. Neste momento, a mediatização se dá pela forma e pela palavra. Dois códigos, o verbal e o visual, unidos para a manifestação esté- tica do desenho poético. As palavras desenham a geometria do poema que não se quer verbal e nem pode ser apenas visual. A linha e o plano, a figura e o fundo, o espaço e o tempo, se irmanam para a produção do texto poético visual. Verifica-se, portanto, uma semelhança por mediação. A “re- lação entre as partes só é despertada porque se produz na mente que percebe ou interpreta um terceiro termo que serve para unir aquelas partes” (Plaza, 1987, p.83). E assim a metáfora, hipoícone de terceiro nível, empresta suas características para fazer aflorar a imagem na poesia da forma, ligando-a à forma visual não-re-

POESIA E PINTURA

67

presentativa das artes plásticas. Vejamos o poema de Cassiano Ricardo.

GAGARIN

plásticas. Vejamos o poema de Cassiano Ricardo. GAGARIN O que chama a atenção é o uso

O que chama a atenção é o uso plástico da página, a forma circular do poema. Por onde começar ou entrar? Gagarin é o nome do astronauta russo que navegou ao redor da terra, em cápsula espacial. O que o poema tem do astronauta? Só o nome? Gagarin = pato selvagem; pato remete a ave, ao vôo. O poema é uma ave, ave em vôo, nave em órbita. Símbolo de um novo tem- po, a conquista do espaço cósmico e a conquista do espaço plás- tico da página; símbolo de vida para os que vão nascer.

68 VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA

O poema se organiza em torno de ave e nave, uma dentro da

outra, paronomásia, eco, movimento, giro sobre um eixo em senti-

do horário. Duas partes, dois hemisférios: um superior, em semicírculo, arco que se movimenta para a direita. No hemisfério norte, tam- bém dois semicírculos, seccionados em blocos de significação, constituídos de linossignos em jogos paronomásicos (ave bela / ave bélica) e, à medida que o poema entra em movimento, a ave se transforma em nave, bela e bélica, de paz e de guerra.

O segmento central contém elementos que se ambigüizam e

antitetizam: a beleza e a guerra, mas ao mesmo tempo bela nave e, enquanto bela nave, astronave. O feito de Gagarin é de beleza e de guerra, de vida e morte, de construção e destruição. No centro está o pato selvagem. É esta a ave? Ave bela e perigosa.

A viagem cósmica não é um feito para os contemporâneos,

mas para os que virão: os que vão nascer, ponto para o futuro, em oposição à lembrança irrecusável da arena romana, circular e esfé- rica, no interior da qual se dava o espetáculo da morte, dos gladia- dores. Da arena saudavam o imperador: “os que vão morrer te saúdam”.

O poema dá o espetáculo da vida, ainda que acene com a pos-

sibilidade da morte. E, se é espetáculo, põe-se para contemplação. Gagarin é o pato selvagem, ave que se transmuta em nave: para a vida, astronave, para a morte, belonave. O destino está em suas mãos e a roda da vida gira o destino dos que vão nascer, zodia- calmente.

Poema para ser lido e para ser visto, figura geométrica, ima- gem que instaura a semelhança por mediação. Quer ser metafórico através da mediação representacional da forma poética esfero- rolante da ave e da nave. O poema é uma ave/nave. É a imagem da comparação. Este texto de Cassiano Ricardo é um poema visual, marcado prevalentemente pela forma, pois é ela que se mostra ao primeiro olhar do leitor. Os olhos apreendem a forma, deixam-se levar pela linha, movimentam-se no contorno e se distendem pelo plano. O aspecto material/formal do poema chama a atenção sobre si. O tex- to quer ser visto. É uma composição geométrica, roda, rosa, ro-

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sácea, imagem, figura. Busca representar, quer significar. O verbal cumpre, a seu modo, este papel, e o jogo metafórico instaura as semelhanças das formas esféricas: o cosmo, a terra, a nave, a man- dala.

A nave/ave gravita no cosmo, em torno da terra, em movi-

mento orbital, translativo, e provoca no contemplador um misto de fascínio e temor, porque ela mesma é um ser travestido. Sím- bolo de um novo tempo, escreve o destino do homem, prefigura o devir da humanidade e aguarda a saudação dos que vão nascer. Poema, feixe de signos e constelações, pálio aberto sobre a contemplação dos que olham, esfera celeste, representa o espaço zodiacal, faixa eclíptica de balisas siderais:

as palavras (signos) em círculo, formam pequenos grupos (conste- lações) separados uns dos outros. Os signos (em lingüística) desse zodíaco vocabular, pela leitura elíptica, substituem (em astronomia), os signos zodiacais que estamos habituados a ver, na mesma posição:

Touro, Leão, Caranguejo, Escorpião, Peixes, etc. O pato selvagem, no centro (terra) e que é tradução de Gagarin, em russo, não deixa de ser também um “signo” – o de uma época – que se inicia, sob o signo do “pato selvagem”, diga-se, de Gagarin. (Mariano, 1976, p.XVIII)

O poema também é uma mandala. E como mandala, espaço

mágico da criação, gera um campo de força que atrai para o epi- centro dos acontecimentos o feito épico da história, obra do ho- mem e da natureza, Gagarin, pato selvagem. Paradoxalmente, é o pato selvagem o desbravador do tempo e do espaço e por isso ele deve ser saudado como a senda para os que procuram. A palavra ave se desdobra em vôo e eco. Ave que simboliza o novo e eco que reverbera a saudação dos que veneram com respeito sagrado.

O uno, o centro da mandala, contém o essencial, mas o essen-

cial também aqui é invisível para os olhos; ele se manifesta figurati-

vamente pela metáfora: pato selvagem igual a cosmonauta.

O poema é nave, é ave, é mandala, zodíaco, impregnado de

virtudes cósmicas e místicas; descarrega a atenção para o centro,

convergência de caminhos, ponto fulcral da organização cósmica em busca da unidade. “A mandala é movimento, é a roda da vida,

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a imagem do universo, que surge continuamente do mesmo centro, desenvolvendo-se para o exterior e ao mesmo tempo convergindo da multiplicidade para o centro unificador”(Dahlke, 1985, p.91). O poema lembra, ainda, outra mandala, o horóscopo: equação de espaço e tempo, calculada a partir do lugar e da época do nas- cimento de uma pessoa ou de um acontecimento. Um horóscopo não é, como se supõe muitas vezes, uma criação estática e fixa, mas do mesmo modo que qualquer mandala, um processo dinâmico. Gagarin pode ser incluído na poesia semiótica ou pansemió- tica, por seu caráter icônico. Poema esfero-rolante, pode ser lido esfericamente em razão de sua concepção formal, que visou a esse objetivo. Composto não de versos mas de palavras ou linhas de pala- vras, linossignos, 2 no dizer de Cassiano Ricardo, com significação pluridimensional no espaço e no tempo. Poema planetário com implicações estéticas e perspectivistas. Não apenas ótico, mas ciné- tico, pelo que tem de dinâmico em sua estrutura e imagens. De modo que o que vemos neste poema pode não ser o que ve- mos, porque sua conformação circular não se submete apenas a uma interpretação da forma geométrica, mas abre possibilidade para uma semiose que dá lugar a uma equivalência comparativa/ substitutiva: a rotundidade é nave, cosmo, zodíaco, mandala: arco metafórico sugerido pela forma. Legissigno a serviço da imagem se apresentando como forma. Na primeiridade peirceana, a pre- sença do terceiro. Aqui, a metáfora provém da intuição de seme- lhanças e não do modo de discurso, como enlace lingüístico de signos distantes.

12 O linossígno, como entendo, é um elemento tão diverso que chega a ser

(sem nenhum trocadilho) o reverso do verso. Um outro universo. Uma linha de palavras em que não se contam sílabas, nem se obedece a acentos tônicos

Vale o linossígno não por si apenas mas em

razão de todo verbal em que funciona, adicionando-lhe o “semântico estéti- co” de sua colocação na página (Ricardo, 1976, p.262).

e censuras preestabelecidos

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MEDIAÇÃO PICTÓRICA: PAUTAS COMPOSICIONAIS

A exemplo da poesia marcada pela dominante icônica, que es-

boça significação metafórica e deixa transparecer alguma relação entre o signo poético e seu interpretante, também a pintura abs- trada, reduzida a seus elementos constitutivos básicos, organiza-se

com algum poder de representação para referir algo fora dela. Agora, não mais a qualidade criando forma, como imagem se apresentando, ou a marca do gesto na obsistência indicial da forma

configurada, mas a forma alcançando o simbólico e comprazendo- se no exercício da interpretação, em gozo de terceiridade sígnica, como imagem representando.

É difícil falar em representação dentro da não-representação,

mas se considerarmos as tricotomias e os limites da dominante

sígnica das categorias, é possível entender a imagem, no universo da primeiridade, tangenciando o simbólico-metafórico.

A pintura lida com pincéis, telas e pigmentos e faz brotar, do

gesto do artista, linhas, planos, superfícies, formas, enfim. Mas

tudo isso é um exercício em torno de suportes, porque, na verdade,

a arte almeja transcender o processo material e “acrescentando a

intuição, a sensação e a grandeza intelectual do artista, criar reali- dades poderosas e reveladoras” (Klintowitz, 1993, p.7).

A forma, por mais competente que se apresente, não consegue

dar conta das intuições, sensações e percepções do artista. Ela se coloca aquém do que ele intuiu. E isto o move para diante, no trabalho sempre retomado da formalização a que chamamos arte. Cores, linhas, pontos, formas, isto é, qualidades visuais da composição pictórica, se estruturam

em sistemas constituídos por unidades de base constantes e regras gramaticais e sintáticas precisas; as cores se movem em direções bem determinadas, de acordo com sua posição no círculo cromático, não se amoldam ao mero capricho de quem delas faz uso e estruturam- se segundo leis que lhe são intrínsecas. (Santaella, 1989, p.62)

A esfera das cores, espécie de catálogo universal que permite

a qualquer um orientar-se quanto ao contexto total de todas as

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cores, define a relação correta de cada uma quanto a todos os ele- mentos puros, bem como a todas as misturas. Ponto, linha e superfície submetem-se a leis morfológicas e sintáticas que regram a composição e levam as formas a se apresen-

tarem como um todo organizado. Portanto, os elementos compo- sicionais, submetidos ao império da lei, se estruturam de tal forma

a permitir a percepção de harmonia e ritmo e a ratificar que o que

se diz é o como se diz, ou seja, o conteúdo é a forma. Terceiridade sígnica amparando a primeiridade. A organização destes elementos, no engendramento do todo, permite transcender a visão primeira da forma e estabelecer ana- logias e significados que as formas mesmas carregam. Vislumbra- se, então, a possibilidade de um apontar para fora delas, na medida em que formas geométricas têm lugar na tradição humana como

convenção e representação de valores e visões do homem e do mundo. A filiação hermética e mística tem sido pródiga em signi- ficações para formas como o círculo, símbolo geométrico do céu

e hieroglifo da eternidade, o triângulo símbolo da divindade e hie-

roglifo das coisas celestes e, finalmente, o quadrado, símbolo geo- métrico da terra, conjunção de suas quatro partes.

O tratamento das formas geométricas e pictóricas tem sido uma constante na tradição secular da cultura, mas de maneira espe- cial tem recebido destaque em nossa época. Entre outras coisas,

a geometria, na nossa época, enfrentou o problema de permanecer

arte e não se transformar em manifestação decorativa, ornamento ou simplesmente objeto utilitário industrial. O que diferencia a arte geométrica da decoração ou da aplicação e produção de objetos é

a sua capacidade de transcender. A geometria, enquanto arte, pro-

põe as mesmas questões e tem o mesmo objetivo, o de se trans- formar em símbolo. Deste ponto de vista, a geometria é, inclusive, mais ambiciosa, pois pretende estabelecer parâmetros universais. (Klintowitz, 1993, p.7)

Considerando as formas pictóricas até aqui estudadas, a tela de Miró ou a Composição de Mondrian, percebemos nelas uma diferença que as distingue, embora partilhem do universo do icô- nico. Para fechar o quadro tricotômico deste capítulo da forma, estas considerações se voltam para o terceiro ponto de nossa aná-

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lise, que é o da forma mediada, aberta à representação e passível de interpretação, ainda que em patamar secundário. Valemo-nos, para isso, das formas geometrizadas de Israel Pedrosa (Figura 4). Sua tela é um significativo exercício de virtuosismo pictórico. Formas e cores concorrem para produzir uma configuração plás- tica que se deixa apreender pelo olhar do observador, ao mesmo tempo que provoca sensações e reflexos novos, como conseqüência do jogo dos elementos compositivos do quadro. Num retângulo perfeito, quadrado azul, inscreve-se um círculo amarelo, no inte- rior do qual retângulos verticais colocam-se em cores matizadas. Na verdade, todos os elementos compositivos da pintura se en- contram nesta tela: linhas, curvas e retas, horizontais e verticais, planos, superfícies, cores-primárias e complementares. “Água em estado de poço? Palavra em estado de dicionário?” A pintura como arte se mostrando. Mas esses elementos não estão em amontoado caótico, pelo contrário, ordenam-se na tela a partir de uma escolha e combinam-se para provocar o efeito desejado: sobre um fundo azul, o amarelo; no interior deste, o vermelho e o preto e, como resultante, o alaranjado, o violeta, o anil, o verde. O espectro e o círculo cromático. No círculo, a proposta de apresentação da esfe- ra das cores. O pintor Philipp Otto Runge, citado por R. Arnhein, sobre o esquema esférico escreveu: “Será impossível considerar qualquer nuança produzida por uma mistura dos cinco elementos (azul, amarelo, vermelho, branco e preto) e não contida nesta es- trutura” (Arnheim, 1980, p.336). O “Cânone da totalidade cro- mática”, no dizer de Paul Klee. Jacob Klintowitz considera o círculo cromático a mais bela forma existente, idéia que ele vai buscar em Goethe, para deixar claro que ela contém o próprio destino humano. O círculo é uma criação humana e resume os avanços científicos, filosóficos e esté- ticos. “Talvez, assevera Klintowitz, se esta época criar um totem, seja o círculo cromático o símbolo do nosso período. A invenção síntese da realidade. Ele contém o elemento da natureza, o dado científico e ficcional” (1993, p.7). Exuma-se, nesta afirmação, a consideração que fizemos algumas páginas atrás, sobre o poema de Cassiano Ricardo: Gagarin, símbolo de uma época que se indicia sob o signo do pato selvagem.

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A tela de Pedrosa se marca por leis de harmonia na identidade

tanto de matiz quanto de saturação. Segundo Ostwald, “para que

duas ou mais cores se harmonizem, devem possuir elementos es-

senciais idênticos” (apud Arnheim, 1980, p.337). Todas as cores se sentem contempladas neste círculo e se prendem a leis que as har- monizam no conjunto. Nesta obra, é o plano cromático o elemento básico de construção da imagem plástica. A disposição das cores,

se justapondo e se sobrepondo, provoca um efeito intercambiante

entre primárias e complementares, de tal sorte que o padrão de cor

se alterando, uma onda cromática invade a tela e empresta a ela um

aspecto irizado e mutante. Faz nascer o movimento.

A tela de Pedrosa provoca uma intensa estimulação nos recep-

tores retinianos, a qual, somada à sensação de movimentos muscu- lares (cinestésica), sugere a idéia de movimento.

Lembrando a Teoria da Cor, de R. Arnheim, se esta compo- sição se limitasse a usar as primárias fundamentais como tema do- minante, a sensação conseguida seria a de uma estabilidade clássi- ca, e as secundárias (complementares), em posição subordinada, ajudariam a vivificar os acordes estáticos do tema. Se isto é possível na Composição de Mondrian, não o é nesta tela de Israel Pedrosa, visto que, aqui, as primárias puras constituem o referencial para as várias combinações e aumentam a tensão, indicando a base da qual

as misturas se desviam.

A geometrização das formas e a intencionalidade cromática

desta tela a aproximam da obra de Mondrian e não é difícil per- ceber aí um diálogo entre elas. Intertextualidade, canto paralelo.

O que as distingue, porém, é o que as separa: a estaticidade de uma

e o cinetismo da outra; o puramente bidimensional, marcado pela ausência de qualquer insinuação perspectivista geradora de profun- didade, e a busca deliberada de uma nova perspectivização da for- ma, instaurando um jogo pulsante de figura e fundo, confundindo limites e aflorando ambigüidades. É amarelo sobre preto ou preto sobre amarelo? Os retângulos verticais, no interior do círculo são, respectivamente, azul e vermelho, ou travestem-se de outros tons, camuflando sua genuína pureza? Se abstrairmos as linhas amarelas e pretas que atravessam esses retângulos, qual barras aprisionando-os no interior do círculo, suas

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cores não vão brilhar em intensidade primária? Ambigüidade. E, para adensar a ambigüidade, as cores vazam do fundo para a super- fície, como de janelas que se abrem no corpo da tela. Preto e azul, em destaque, se põem em aberta disputa pelo domínio do espaço. No limite, a cor e a não-cor geram a pauta sobre a qual repousa a composição que, na trama das relações plástico-pictóricas parece destacar-se do suporte e flutuar sobre ele. Do espaço bidimensional surge a figura volumétrica, transmutada de círculo em esfera, em zonas de luz e de sombra, sugeridas pelas linhas amarelas, claras, que se alargam no equador e se estreitam nos pólos, e pelas linhas pretas, que, invertendo a caminhada, se adensam nos pólos e se adelgaçam no centro. Luz na região equatorial, sombra nas pola- res: ponto equinocial na simetria do tempo. Forma e representação. Um interpretante de plantão percebe significados na semiose do signo. Uma forma remete à outra e a ação do signo dinamiza e ativa possibilidades interpretantes: o olho acolhe a forma retangular, justaposta e sobreposta, no centro e no círculo, e a mente vê a cruz gamada, símbolo de felicidade, de sau- dação e de salvação. No entrecruzar de quatro gamas unidas pela base, a suástica sugere idéia de movimento orientado no sentido horário e a circularidade da forma retifica esta sugestão de movi- mento, oferecendo-se como espaço delimitado em si mesmo e que acolhe um tempo cíclico. No extremo, o mito do eterno retorno. A sugestividade das formas geométricas leva-nos a referir a figura vitruviana inscrita num quadrado e num círculo, representando a estrutura mate- mática e harmônica do universo e de toda a criação. No lugar do homem, medida de todas as coisas, inserido na geometria funda- mental do quadrado e do círculo, representação simbólica da sim- patia entre microcosmo e macrocosmo, surge a própria forma pictórica exposta em dimensão cromática de cores primárias e complementares e em dimensão plástica de linhas, ângulos e pla- nos, geradores de tensão e dinamismo e da própria vitalidade da arte.

Não podemos deixar de referir, ainda, a circularidade como evocadora da forma mandálica, expressão totalizante do universo e que resume a experiência sensível da humanidade. Como man-

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dala, tem a finalidade de servir como instrumento de contemplação e concentração ou, mais precisamente, de representar na “Roda do Universo” a imagem da Arte (Gomes, 1993, p.185). Em cada geometrização da forma repousa um modelo de clari- dade e de força espiritual que, transcendendo a experiência indivi- dual, abarca as significações da experiência da espécie humana. O translado sugerido pelo interpretante na ação do signo re- mete para a semelhança das formas e para a evocação dos signifi- cados e instaura o procedimento metafórico da criação artística.

4 DIAGRAMA

Os hipoícones, grosso modo, podem ser diferentes de acordo com o modo de Primei- ridade de que participem. Os que participam das qualidades simples, ou Primeira Primei- ridade, são imagens; os que representam as relações, principalmente as diádicas, ou as que são assim consideradas, das partes de uma coisa através de relações análogas em suas próprias partes, são diagramas; os que representam o caráter representativo de um representâmen através de representação de um paralelismo com alguma outra coisa, são metáforas.

C. S. Peirce

78 VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA

REFERENCIALIDADE POÉTICA E FORMA VISUAL FIGURATIVA

Vimos que a imagem é portadora da aparência da matéria-em- si. Aproximar poesia e pintura, nesse primeiro estágio, implicou entender semioticamente a imagem enquanto forma se apresentan- do em suas semelhanças qualitativas e em seus aspectos composi- cionais. A forma vetorizou o caminho e ela pôde ser vista como forma potencializada, disponível para a criação artística como pala- vra ou cor, elementos conformadores do espaço poético-pictórico na obra de Pedro Xisto ou de Joan Miró; pôde ser vista, também, como forma manifesta, suporte de produção estética, configurada nas múltiplas relações do signo com seu objeto. No limite da inten- cionalidade figural, ainda a forma, como um existente artístico, comandou a expressão da arte e a semelhança entre poesia e pin- tura se verificou no âmbito das estruturas, no traçado do poema, manifestado exatamente numa forma particular de apresentação, ou na marca do gesto da criação plástica, exposta na soma dos elementos constitutivos da composição pictórica. Finalmente, a imagem surgiu como forma mediada em procedimentos transla- tivos e representacionais, por força de irrupções metafóricas, que apontavam jogos interpretantes capazes de revelar sentidos novos para a convencionalidade das formas. Da manifestação estética como simples apresentação do signo, no jogo das formas significantes, da imagem em suas várias possibi- lidades de semelhança, passamos para a manifestação caracterizada como objetivação, ou seja, relação de um signo com seu objeto. Alcançamos o referencial. E o que, de fato, vai nos interessar agora é verificar como esta relação entre o signo e o seu objeto se dá no campo da arte visual e da poética. Claro que o conjunto signo–objeto implica uma vez mais uma relação tricotômica envolvendo ícone, índice e símbolo. A arte, aqui, não fala dominantemente da forma, em que pese a forma estar presente e ser necessária; fala dos referenciais, aponta para a figu- ração, e esta figuração-referencialização obedece a uma ordenação ora tendente a um referente qualitativo imagético, ora a um rela- cional diagramático, ora a uma mediação metafórico-alegórica. Re- ferencialidade como reprodução da realidade externa manifesta-se

POESIA E PINTURA

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nas formas visuais, sob o aspecto do figurativo, e nas formas ver- bais-poéticas, sob o aspecto do conteúdo. Assim, na linguagem visual, a figuratividade, sob a dominância de índices qualitativos,

diz respeito às formas referenciais, que apontam para objetos ou situações existentes fora do signo, mas assim o fazem de modo ambí- guo. Ao invés de buscar o traçado fiel de uma aparência visível exter- na no signo, essas formas criam figurações que obedecem a determi- nações imanentes e sui generis. (Santaella, 1989, p.63)

Neste caso, o signo apenas sugere o seu objeto, criando para ele uma nova qualidade concreta, puramente plástica. Como afirma Santaella, tem-se “um processo de destilação da aparência física do visível. Produz-se, assim, uma redução da multi- plicidade dos fatores aos traços essenciais e sui generis mais especí- ficos daquilo que é representado” (ibidem). Na linguagem da poesia, a dominante referencial fica esmae- cida. Há um claro conteúdo informativo, mas é muito mais impor- tante o caráter qualitativo, portanto, icônico-imagético do texto. Em termos jakobsonianos, a função poética sobressai à referencial,

isto é, o como se diz se torna mais significativo do que o que se diz. Ao jogo de cores e linhas do visual corresponde o torneio frásico

e figurativo das imagens, as semelhanças sonoras, paronomásicas

das palavras. É um texto que ainda mais se mostra que representa, menos mímesis e mais poeisis. Abre-se aqui o leque da secundidade, o universo do existente,

a malha do processo reativo: o figurativo e o referencial-temático

dão corpo ao signo e o fazem existir. Primeiro, sob os ecos e as reverberações da iconicidade; segundo, na tecedura do registro figurativo-temático da indicialidade e, por fim, na simbologia representacional da convenção no domínio do código, da regra, da lei. Figurativamente, na perfeita reprodução do visível, está a aplicação racional do conhecimento adquirido de um vocabulário convencional de projeção gráfica ou plástica de imagens. Isso vale para o visual, como para o verbal. O signo poético se configura plasticamente, mas no eixo da secundidade, a relação signo–objeto fica mais encandecida e a força

80 VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA

relacional adquire um novo tônus e se jacta sobre o referencial, tematizando o texto e o colocando a serviço de uma exterioridade:

o que se diz passa a ser mais relevante. Há uma hegemonia do tema

sobre as formas. Curiosamente, na história da evolução do signo poético, pode-se constatar uma alternância entre a postura mais temática e a mais formal, de um período literário para outro, quan- do não, no interior de um mesmo período. É o choque resultando das relações e promovendo o desencadear estético.

No extremo processo figurativo-temático, quando o que se diz não representa exatamente aquilo que se diz, porque exorbita dos

limites da pura referencialidade, o signo poético-artístico se reveste da força metafórica e invade o espaço do simbólico-alegórico.

A secundidade na arte se dá pelas relações diagramáticas. Se

a imagem como signo icônico ou hipoícone de 1 o grau dá conta de

entender as semelhanças qualitativas do signo estético, o diagrama, também signo icônico, por sua vez, fornece elementos capazes de garantir a similaridade ou modo por primeiridade, marca da arte, através das relações entre partes no signo. As formas figurativas e as poético-formais podem ser consideradas diagramáticas, uma vez que evidenciam semelhança quanto à relação entre suas partes. Afirma Décio Pignatari que

um diagrama é, antes de mais nada um ícone – e um ícone de rela- ções inteligíveis. É verdade que não aprendemos o que deve ser pela simples inspeção de algo. Mas quando dizemos que o raciocínio dedutivo é necessário, não queremos significar, por certo, que seja infalível. O que queremos dizer, precisamente, é que a conclusão se deriva da forma das reações propostas na premissa. Ora, o diagrama, embora apresente traços simbolóides, bem como traços que o apro- ximam da natureza dos índices é, antes de mais nada, um ícone das formas de relações na constituição de seu objeto, sendo fácil de ver- se a sua adequação à inferência necessária. (1987, p.43)

A pintura figurativa é diagramática; isto é possível através do

estabelecimento de relações. Ela funciona como um diagrama re- presentacional da natureza. Gombrich, tratando, em Arte e ilusão, da questão dos limites da semelhança, transcreve a afirmação de Constable de que “a arte agrada por recordar não por enganar” e adianta que se Constable escrevesse isso hoje, provavelmente usaria

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a palavra sugerir. E remata: “O artista não pode copiar um grama- do banhado de sol, mas pode sugeri-lo. Exatamente como fará, num caso ou em outro, é segredo seu, mas as poderosas palavras que tornam a mágica possível são do conhecimento de todos os ar- tistas – é (sic) ‘relações’” (1986, p.31). Pode o artista, então, copiar a natureza, ou sugeri-la? Ele es- tabelece relações. Sua pintura não é, ela lembra. Então, a pintura figurativa é diagramática. Para Gombrich, o figurativo não é re- produção fiel da natureza, “porque o artista também não pode trans- crever o que vê. Pode apenas traduzi-lo para os termos do meio que utiliza. Também ele tem as mãos atadas pela gama de tons que seu veículo lhe pode dar” (p.41). De outro modo, o processo de igua- lar/imitar passa pelas fases de esquema e correção. Segundo Gom- brich, todo artista tem de conhecer e construir um esquema antes de pensar em ajustá-lo às necessidades de retratar alguma coisa. Claro que estas afirmações trazem à reflexão a questão da mí- mesis aristotélica. Imitar é representar, por certos meios – linhas co- res, volumes, movimentos e palavras – coisas e ações, com o máximo de semelhança ou de fidelidade (Nunes, 1989, p.38). Representa-se, pois, figurando alguma coisa, seja com auxílio de imagens diretas, como as da pintura, seja por intermédio dos significados das pala- vras, combinadas numa certa ordem, como na poesia. Daí dizer-se que artes como a pintura e a poesia têm conteúdo referencializado. Para Aristóteles, a mímesis artística é o prolongamento de uma tendência natural aos homens e animais, que é a tendência para imitar. A obra de arte é valorizada por sua semelhança com o real. E ele a aceita como aparência mesmo. Ela não é nem completa- mente real, verdadeira, nem cabalmente ilusão. Ela é fruto da veros- similhança, nexo com a realidade provável ou possível, ou seja, aquilo que, não sendo, poderia ser. A arte consegue, muitas vezes, corrigir as imperfeições e deficiências da própria natureza, por seu caráter de idealidade. Então, a ação do artista não é imitar as coisas “tais como elas são, mas tais como devem ser, de acordo com os fins que a Natureza se propõe a alcançar” (ibidem, p.42). A referencialização se atrela ao modo de relação que pode diagramatizar a arte e a realidade e se apóia em esquemata passível de acréscimos para alcançar a excelência que impressione por sua

82 VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA

perfeição. Os renascentistas levaram a preocupação mimética ao extremo, procurando imitar o que a natureza tem de essencial e perfeito e vendo a Natureza como um todo vivo, regido por leis

intrínsecas, “que governam o curso dos astros, a queda dos corpos,

a circulação do sangue, a distribuição dos elementos, o ciclo das

marés e o equilíbrio das massas” (p.42). Permitiram ver um pedaço da realidade natural, em sua beleza intrínseca, graças à perspectiva geométrica. Para Leonardo da Vinci, são inimigos da natureza aque- les que desprezam a pintura. A perspectiva cria o efeito de realidade, transforma a tela bidimensional em tridimensional, abre uma janela na parede e alonga o olhar no ponto de fuga que aponta para o infi-

nito. A pintura, assim caracterizada, lembra a realidade. Há entre ela

e a realidade uma relação esquemática, diagramática, espelhada.

A poesia tematizada também é diagramática. Ela dá o “quem

das coisas”, segundo G. Rosa. Sabemos que o diagrama é um ícone de relações montado so- bre um sistema de representação e seu objeto manifesta-se por meio de uma estrutura relacional do signo. Enquanto os ícones são

possibilidades, os diagramas são ocorrências ou sinsignos icônicos

e representam uma estrutura. Assim como o raciocínio matemático consiste em construir um diagrama de acordo com um preceito geral,

o trabalho do poeta e do novelista não é tão completamente diferente daquele do cientista. O artista introduz uma ficção; mas não é arbi- trária; ela exibe afinidades para as quais a mente concede uma certa aprovação pronunciando-as como belas, o que se não é verdadeira, é alguma coisa do mesmo tipo geral. O geômetra desenha um diagrama, que se não é exatamente uma ficção, é pelo menos uma criação, e através da observação daquele diagrama ele é capaz de sintetizar e mostrar relações entre elementos que antes não pareciam ter nenhu- ma conexão necessária. (Peirce apud Paschoale, 1990, p.112)

A capacidade de representação que o diagrama tem levou Peirce

a afirmar que

um diagrama, na medida em que tem uma significação geral, não é um ícone puro; mas no meio de nosso raciocínio esquecemos esta abstra- ção em grande medida, e o diagrama para nós é a verdadeira coisa.

POESIA E PINTURA

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Também quando contemplando uma pintura, há um momento quan- do perdemos a consciência de que ela não é a coisa, a distinção do real e da cópia desaparece, e é para o momento um puro sonho – nenhu- ma existência particular, e não ainda geral, naquele momento estamos contemplando um ícone. (ibidem)

Como vimos no capítulo anterior, quando tratamos da poesia da forma, a estrutura do soneto, enquanto esquema a ser preen- chido pelo verbal, diagramatiza a relação das partes e apresenta uma analogia entre elas. É o suporte material, fotográfico, da for- ma poética. Ao tratar das relações diagramáticas, tanto na pintura quanto na poesia, podemos fazê-lo considerando os diferentes níveis das relações entre as partes. Ao mesmo tempo, as relações diádicas entre o signo e o seu objeto permitem falar em diferentes níveis de referencialidade, do visual e do verbal. Podemos falar, então, em relações TOPOLÓGICA, REFERENCIAL

e CONVENCIONAL, fazendo-as corresponder, no nível visual figu- rativo, respectivamente, à classificação da figura como qualidade, como registro e como convenção. A figura como qualidade não visa reproduzir ilusoriamente uma realidade externa, mas é um universo à parte com qualidades próprias. “Nesse caso, então, o objeto do signo não vale pela sua realidade natural ou existência no espaço externo. O signo apenas

o sugere ou alude a ele, criando, para o referido objeto, uma nova

qualidade concreta, puramente plástica” (Santaella, 1989, p.63). Valeria dizer aqui que a manifestação sígnica, na sua condição

de existente, atesta que qualquer signo, no seu caráter físico,

ao aparecer e se corporificar num campo homogêneo onde nada acontece, começa a indicar contraste e sentido com seu suporte como grau zero da linguagem. O contato topológico entre elemen- tos estabelece um quadro rico de relações: é a relação entre figura como entidade melhor organizada do que o fundo que é mais amor- fo, homogêneo e neutro. (Plaza, 1987, p.79)

No texto poético, a relação diagramática topológica se evi- dencia na estruturação do poema, de forma simplificada, mais figura que fundo, mais imago que verbum. O lado palpável do

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signo ainda assume o primeiro plano, como, por exemplo, nos hai- cais. Deles nos serviremos para explicitar o primeiro nível diagra- mático, a que estamos chamando de topológico, pois, aí ainda é o espaço o elemento a organizar o tom poético do texto. O poema, como o lugar da condensação expressiva, torna-se o topos das rela- ções visíveis e invisíveis das formas, como o abstrato do conceito no engendramento do referente. O lugar, para Aristóteles, é um elemento de associação de idéias, de condicionamento, de dispo- sição, de mnemônica. Para nós, é o lugar poético, que lembra a forma querendo indicar o referente.

RELAÇÃO DIAGRAMÁTICA TOPOLÓGICA:

A POESIA ENTRE A IMAGEM E O REFERENTE

Haroldo de Campos, referindo-se aos universais diagramá- ticos que Jakobson retomou de Peirce, afirma que “a noção de diagrama, do ponto de vista da função poética, corrobora a in- tervenção icônica do princípio ‘anagramático’, operativo no cam- po lexical, com a identificação dos ícones de relação, para- digmatizando a estrutura sintática e morfológica dessas línguas, como uma verdadeira ideografia formal a elas inerente”(1977, p.72). Afirma, ainda, que nos textos de Peirce sobre a iconicidade na linguagem, a idéia de diagrama ou de ícone de relações inteli- gíveis vem exposta com o auxílio do exemplo ideográfico (picto- gráfico) ou hieroglífico. O haicai, como um esboço concentrado, pode ser entendido como um diagrama. É pouco mais que hieroglifo transformado em frase. Seu método de resolução é inteiramente análogo à es- trutura do ideograma e, quando transposto para uma exposição literária, dá origem a um laconismo de agudez imagética e conduz a uma enxuta definição de conceitos abstratos, portanto, median- do primeiro e terceiro. Arremata Haroldo de Campos: “O con- ceito é uma fórmula, pura e simples; sua ornamentação trans- forma a fórmula em imagem – uma forma acabada. Exatamente assim, embora em sentido contrário, como um processo de pensamento primitivo – o pensamento imagístico, deslocado até

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um ponto definido, acaba-se transformando em raciocínio con- ceitual” (1977, p.168). Na poética da brevidade que se instaura na elaboração do haicai, somam-se a imagem e o referente, numa busca de síntese necessária à expressão. Se, para E. Pound, a poesia é a forma mais condensada da expressão verbal, no haicai, poema de dezessete sílabas, essa condensação alcança o ápice da brevidade. Haicai e imagismo são termos que se não se equivalem totalmente, buscam-se e justificam-se. É a estrutura ideogramática do haicai que o insere na esfera do imagismo. Segundo observações de Fenollosa, apontadas por Haroldo de Campos, o ideograma pode ser um verdadeiro poema completo, pois que “no processo de compor, duas coisas conjugadas não produzem uma terceira, mas sugerem alguma relação fundamental entre ambas” (1980,

p.56).

E o que é o haicai senão a manifestação de análoga “forma mentis”, desenvolvida em combinações mais elaboradas, se bem que sujeitas, sempre, à mais extema economia de meios, no dizer de Haroldo de Campos. O haicai relaciona dois elementos básicos:

um de permanência (a condição geral), outro de transformação (a percepção momentânea). Atenua-se no haicai o traço da referencialidade; não se trata de estar ausente, mas de não ser dominante. A representação cede espaço à apresentação. A poesia se reveste da visualidade. “No pensamento por imagens do poeta japonês o haicai funciona como uma espécie de objetiva portátil, apta a captar a realidade cir- cunstante e o mundo interior, e a convertê-los em matéria visível” (ibidem, p.65). Nos textos de alguns escritores brasileiros, mormente do Mo- dernismo, a poesia se reveste de um caráter sintético, comprimido, verdadeiras palavras-montagem a lembrar as construções ideogra- máticas da arte oriental. Por mais exótica que pareça ser a forma poética do haicai, estrangeira ao gosto e à tradição de nossos poetas, ela desponta em alguns deles com força de invenção e plas- ticidade imagética capaz de rivalizar com o que há de melhor neste tipo de produção na ancestralidade da forma. Tomemos dois poemas de Guilherme de Almeida (apud Saito, 1990):

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Infância

Um gosto de amora comida com sol. A vida chamava-se “Agora”.

Cigarra

Diamante. Vidraça. Arisca, áspera asa risca o ar. E brilha. E passa.

Considerando apenas o primeiro deles, constatamos que no jogo de permanência e transformação combinam-se elementos do cotidiano sensível e a sensação de fugacidade de algo que se perde no tempo. A estrutura ideogramática, em sua relação topológica, põe lado a lado paradigmas da felicidade, amora e sol, fecundando a imaginação poética de um tempo de agora, infância perene de sabores e luzes, imagens congeladas na retina da mente. No vorticismo da linguagem, o poema é mais forma, mais vi- sualidade, estesia, imagens brotando na ambigüidade verbal de um sol sem topos definido, que se derrama sobre a cabeça e se funde/ confunde com o alimento: amora, alimento do corpo; sol, alimen- to da vida. Um gosto silvestre, exótico, de amor, de amora, co- mida, com sol, poliniza a infância de luz. Na referencialidade possível e antevista no poema, surge uma nota insólita, um estranhamento: amora comida com sol. A relação impertinente provoca um efeito novo: se a leitura admite que o sol seja ingrediente alimentício, então, “com sol” assume dimensão adjetiva, qualificativa, que predica a infrutescência e a torna um pomo de sabor inimaginável, escapando ao conhecimento e à ex- periência do que sabe a amora. As descobertas da infância permi- tem experimentos que envolvem sabores e gustações possíveis, “manga com sal, farinha com açúcar”; amora com sol é uma asso- ciação nova, amplificadora. Expande e qualifica a relação. Jogo cromático e feérico, mais efeito sinestésico que objetivação concre- ta em uma associação possível. Experimento de sabores, experi- mento de linguagens, experimento imagético: amora com sol,

POESIA E PINTURA

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amora com sal. 1 Amora e sol resultam “agora”, evocação de um momento, o do infante em fonte, despreocupado de outros tempos

e impregnado de vida. Síntese do poema, AGORA, amorosamente,

enlaça e aprisiona o presente. Esse poema, como o que o segue, retoma o caminho da rela- ção visual e dirige-se ao ideograma cujo processo poético é digital, contudo, ainda fundado em procedimento analógico porque toma

a imagem no limite da palavra. O poema seguinte, “Diamante. Vidraça”, parece valer pelo que é. O que sobressai é o jogo sonoro de “Arisca, áspera asa risca”, cujos sons reverberam sibilantes, lembrando o silvo do inseto, bem como o deslizar do diamante sobre a lâmina de vidro, sulcando áspero e chiante. O referente surge da provocação sonora e da aspereza constritora dos corpos que se tocam e, como num sopro de vida, o ser se faz, por efeito de evocações da forma mentis, se desprende da origem, brilha e passa. A cigarra se constrói por efei- to sonoro e carrega em si a matéria de que se formou: as poten- cialidades do diamante, a transparência do vidro, o chiado da lin- guagem, fruto que é, ela mesma, da força da palavra. Nasce das

11 No fio eletrizante desta poesia sintética ecoa Oswald de Andrade, alquimis- ta do verbo, em

“América do Sul, América do Sol América do Sal”, em arremessos aliterativos e paronomásicos, promovendo a sibilância do paradigma e a alternância vocálica, colocando-os a serviço da pluralidade sonora e semântica, leque que se abre para possíveis insuspeitados da impre- visibilidade como força significativa. O poema tem uma construção ideogra- mática e “formula uma morfologia restrita para uma semântica pluri-signifi- cativa”. Aí, o universo semântico se manifesta a partir de três distinções formais. A alternâcia vocálica no suporte fixo das consoantes promove a transformação do verbal em visual. Segundo Antonio Sérgio Mendonça, Os- wald objetiva utilizar o ideograma para romper com a previsibilidade de uma langue que subordina os efeitos do visual a uma tradução verbal, com o intuito de construir uma semântica linear e também construir uma composi- ção que subordine a tradução do verbal às variações do visual com o intuito de romper com esta linearidade. Indiretamente se instaura aí uma subversão do verbalismo e se dá a exploração da palavra em suas potencialidades imagéticas. No caudal deste poema navegam os versos de José Paulo Paes:

América Latina/América ladina.

88 VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA

potencialidades da palavra, baila no ar, risca seu caminho e, arisca, brilha e passa. Por um tempo prisioneira, barrada em seu vôo, o que liberta a cigarra confinada nos limites da vidraça? O diamante em que ela se transforma, o ser arisca, em areia conformada, portadora do antídoto que a salva, o ser asa que risca, arma que corta, diamante que fende, trinca e abre. A cigarra é o diamante, brilha e passa. Em poemas como esses há um procedimento relacional que, esmaecendo o caráter referencial do signo poético, provoca uma aproximação, à primeira vista estranha porque reúne elementos que não se identificam, que não se assemelham na aparência, senão analogamente como partes de um todo que se constrói da soma ou da montagem. Assim, no primeiro poema, amora e sol se aproxi- mam para confirmar a infância e na infância o que conta é a vida do agora; no segundo, o diamante e a vidraça emprestam seus tra- ços para fazer existir a cigarra, indiciada no ruído das palavras e no deslizar do áspero sobre o liso. Configuram-se, então, a infância e a cigarra. Uma, signo de um tempo, o das coisas boas e do agora, presente e vivo na evocação do poeta; outra, signo da construção, do objeto se fazendo, se apre- sentando, sem história, sem passado nem futuro. Captação de um instante que se basta, se mostra e evanesce. A realidade neste poema chega fragmentária, visualizada nos signos da infância, indiciada nas relações que evoca, sentimento de qualidade, e reapresentação de um momento evanescente. Esta infância se faz de amora e sol. O referente surge das relações possíveis entre os componentes do signo na teia diáfana da evocação. O poema indicia e qualifica. Na cigarra, o signo poético toma força no choque entre pren- der e soltar. Há um confinamento, espaço de constrição, de onde se deve escapar. O elemento dinâmico está em arisca que potencia- liza a soltura da cigarra, bem como a construção sígnica da própria cigarra: arisca é um dínamo verbal de onde se desprende a asa áspera, arenosa que risca o ar – ar, risca, asa, areia = arisca. Confi- gura-se, assim, signicamente, a cigarra, do encontro sonoro e ima- gético dos signos lingüísticos e da força reativa de áspero e liso, transparente e opaco, brilhante e arenoso, concorrentes em dia- mante. Cigarra, diamante na vidraça.

POESIA E PINTURA

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O haicai diagramatiza o poético em relação topológica evi- denciando que o signo não referencializa só uma mas todas as pos- sibilidades que ele envolve na malha de eventos e relações. Os poemas analisados possuem um forte caráter icônico-indi- cador, que os situa no limite entre a possibilidade e a existência, entre a objetivação e a apresentação. Como a pintura que figura- tiviza, quer referencializar, mas ainda se mostra como qualidade concreta, puramente plástica, também estes poemas se revelam mais como organização plástica, desenho no espaço da página, condensações morfo-sintático-semânticas, caracterizadores da poé- tica da brevidade. A função poética, o efeito de montagem, a plasticidade da in- formação trazem sob véus o aspecto referencial dos textos. A re- lação signo–objeto, em Infância, escapa a uma referencialização esperada, convencional, e solicita um interpretante que opere as relações entre amora e sol, de uma forma também não conven- cional. O que está em jogo não é o que é a amora ou o sol, mas a força qualitativa do que representam. Escapa-se do meramente conceitual e cai-se no sentimento de qualidade. Caracterizadores da infância, amora e sol contribuem para fazer existir e dar forma

a

uma visão particular de infância. Claro que o referente está aí,

e

é por isso que se justifica a inserção do poema na discussão da

referencialidade difusa, nesta parte do trabalho, mas o que conta

é o que ele recobre de sugestões, evocações de sabores, de luzes,

liberdade, descompromisso, enfim, a doce lembrança de uma feliz idade que será sempre AGORA, rompendo as balizas do tempo, toda vez que a lembrança for ativada por sensações gustativas associadas às idéias de sol: “a vida chamava-se Agora”. O poema está im- pregnado de sensações e revela idéias que pertencem à experiên- cia ordinária ou que emergem naturalmente em conexão com a vida corrente. Isto permite afirmar que este poema se aproxima do universo da primeiridade, ao mesmo tempo que se prende, por traços referenciais, à secundidade. Nas relações tricotômicas da se- cundidade, ele é uma figuralidade sempre possível e não necessária. Vincado pela iconicidade, põe-se na esfera da primeiridade.

90 VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA

RELAÇÃO DIAGRAMÁTICA REFERENCIAL:

RETRATOS DE POETA

O outro nível que queremos abordar no estudo diagramático

da poesia, em seu caráter referencial-temático, é o da relação refe- rencial. O poema alcança sua força referencial e a relação signo– objeto se fortalece quando aponta para a tecedura do registro figu- rativo-temático da indicialidade. Afirma Lucrécia Ferrara que “um índice é realmente afetado pelo objeto que representa e tem, por-

tanto, com ele uma relação direta” (1981, p.11). Lembrando uma vez mais Jakobson, entramos no domínio do referente, onde o que se diz assume maior relevância do que o como se diz. Contudo, é preciso cautela neste enfoque, porque o objeto

de nossos estudos é o discurso poético e aí, por mais referenciali- dade que possa marcar o texto, ele carrega as marcas da linguagem

e se pauta pelo estatuto da arte. O texto referencializa o mundo,

mas o faz valendo-se da linguagem que faz dele um texto estético.

É mais temático, mas não menos poético.

A forma visual das artes plásticas, no afã da apreensão mimé-

tica do mundo, cria o efeito de realidade e estabelece o reconheci-

mento imediato do objeto representado. Aparece como retrato. Segundo Santaella, “são formas referenciais que, de um modo ou de outro, com maior ou menor ambigüidade, apontam para obje- tos ou situações, em maior ou menor medida, reconhecíveis fora daquele signo” (1989, p.52).

Nas formas visuais figurativas, o efeito de realidade aparece no registro físico de objetos ou situações existentes, em imagens tecni- camente produzidas. O resultado é a cópia, a fotografia. Também

o

pintor, como o fotógrafo, representa o lado sensível das coisas,

o

mundo físico.

A maior referencialidade parece estar no retrato quando ele é

feito com o intuito de reproduzir fielmente o objeto. Ainda assim, os três níveis sígnicos coexistem nele. É exemplar a seguinte afir- mação de Peirce:

Dizemos que o retrato de uma pessoa que não vimos é convin- cente. Na medida em que, apenas com base no que vejo nele, sou

POESIA E PINTURA

91

levado a formar uma idéia da pessoa que ele representa, o retrato é um ícone. Mas de fato, não é um ícone puro, porque eu sou gran- demente influenciado pelo fato de saber que ele é um efeito, através do artista, causado pelo aspecto do original, e está, assim, numa genuína relação obsistente com aquele original. Além do mais, sei que os retratos têm apenas a mais leve das semelhanças com o origi- nal, a não ser sob certos aspectos convencionais e segundo uma esca- la convencional de valores (2.292). (apud Santaella, 1989, p.52)

Há um olho de câmara que capta o que nem sempre foi flagrado pelo olho humano. É mesmo o resultado de uma conexão física. O

diagrama revela essa conexão. Já dissemos que a pintura figurativa

é diagramática; o poema tematizado também o é. Identificam em

suas partes as partes do objeto apreendido. Há uma homologia entre

a realidade e sua reprodução. Matisse representou o Nu; Gertrude

Stein tematizou, em sua poesia, o nu representado por Matisse. Van Gogh e outros pintores retrataram figuras humanas e fizeram-nas de tal forma que o reconhecimento delas se impõe de imediato, não importando os viéses subjetivos que conduziram a mão do artista. Os poetas retrataram pessoas e mesmo se auto-retrataram, denun-

ciando um modo de ver e de ver-se. É o que veremos em três poe- mas cujo propósito é dar a imagem do poeta referencializada no mundo: Manuel Bandeira, Cecília Meirelles e Mário Quintana.

Auto-Retrato

Provinciano que nunca soube Escolher bem uma gravata;

Pernambucano a quem repugna

A faca do pernambucano;

Poeta ruim que na arte da prosa Envelheceu na infância da arte,

E até mesmo escrevendo crônicas

Ficou cronista de província; Arquiteto falhado, músico Falhado (engoliu um dia Um piano, mas o teclado Ficou de fora); sem família, Religião ou filosofia; Mal tendo a inquietação de espírito Que vem do sobrenatural,

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E em matéria de profissão Um tísico profissional

Esse é um retrato do poeta. O que se pode reconhecer nele? Com certeza, o poeta. Homem físico não será reconhecido aí. Ape- nas traços ligeiramente indiciados na alusão aos dentes (teclado de piano) e à tísica.

A relação entre o signo e o seu objeto não se dá por semelhan-

ça de traços físicos. O signo refere algo sob certos aspectos, a figura

do poeta surge no branco da página, de forma indiciada, e a sua caracterização exige um interpretante capaz de completar, por co- nhecimentos outros, a figura aí esboçada. Do homem Manuel Ban- deira, o poema nos diz que é provinciano, pernambucano, poeta ruim, cronista sofrível, arquiteto falhado, músico idem, sem família, religião ou filosofia, um tísico profissional. Não se pode, a rigor, dizer que ele nos apresente um curriculum vitae e nem que se nos mostre em sua fisicalidade. É um poeta que fala poeticamente, ou melhor, que desfala, porque o que ele valoriza é o lado negativo de sua vida. Contudo, o que elege para se revelar insere-o no espaço da arte, do estético e do poético, e só poderiam ser preocupações de poeta. Uma visão particular de como ele se vê: fala menos do ho- mem e mais do artista que acabou, segundo ele, não sendo. Neste retrato tudo parece transitório, só permanece a tísica que o acom- panhou e fez dele um tísico profissional e um artista amador. Do auto-retrato se espera a figura acabada, marcada por extre- ma referencialidade, com delineamentos perfeitos, figura e fundo concorrendo para a apreensão do objeto. Mas há a subjetividade do artista que imprime ao poema sua visão particular de mundo e do objeto referido. O registro nunca será a cópia do objeto, de- senho do real. O real retratado é o real visto pelo artista; um real reconhecível, referencializado e legitimado no espaço da arte. As marcas do mundo comparecem no texto, na tela, mas a relação entre o signo e o seu objeto é diagramatizada, não se dá por seme- lhança de aparência, mas de relação.

A exemplo do que ocorre com o pintor, o poeta necessita de

um esquema que o ajude a retratar o objeto. Manuel Bandeira quer seu próprio retrato e ele o constrói como poeta sob o pano de fundo

POESIA E PINTURA

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do homem e de suas vicissitudes. Seu retrato não é, ele lembra;

lembra um particular, um singular homem portador dessas marcas. Manuel Bandeira surge, então, como um índice, e “o índice, como seu próprio nome diz, é um signo que como tal funciona porque indica uma outra coisa com a qual ele está factualmente ligado. Há, entre ambos, uma conexão de fato” (Santaella, 1987, p.90).

O signo Manuel Bandeira está ligado ao poeta. A relação imediata

que o interpretante estabelece é essa. Manuel Bandeira poeta, mas um

poeta singular, delineado no fundo de sua história como homem.

Manuel Bandeira, como Gonçalves Dias, Mário de Andrade e outros são signos que falam de artista e conduzem a esta identi- ficação. No nível semântico-pragmático, estaríamos falando de “conteúdo”. Esse poema se marca pelo que diz, mas o que diz fica mais for-

te quando o como diz o apresenta de uma forma nova e estranha.

A função referencial é bastante acentuada no texto, direciona o

ponto de chegada da leitura. Curiosamente, o poeta, falando de si, revela-nos o homem, do qual uma das facetas é ser poeta. Nele convivem o homem e o poeta. Esquematiza o homem: provin- ciano, pernambucano, sem família, tísico; e o poeta: poeta ruim, escritor que não saiu dos primeiros passos, cronista de província, artista falhado.

A negação se revela afirmação, um retrato em negativo que se

positiva no próprio ato de se mostrar. Emerge do fundo da lingua-

gem o poeta que mal tendo a inquietação de espírito que vem do sobrenatural afirma que “na arte da prosa envelheceu na infância da arte”. E sob a rubrica de auto-retrato, quem se delineia é o poeta. Legitimado pela linguagem. Outra escritora que fez do retrato motivo poético foi Cecília Meireles:

Retrato

Eu não tinha este rosto de hoje, assim calmo, assim triste, assim magro, nem estes olhos tão vazios, nem o lábio amargo. Eu não tinha estas mãos sem força, tão paradas e frias e mortas;

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eu não tinha este coração quem nem se mostra.

Eu não dei por esta mudança, tão simples, tão certa, tão fácil:

– Em que espelho ficou perdida

a minha face?

Seu retrato vem do fundo do espelho, marcado pelo tempo, irreconhecível aos olhos da memória e se esboça contrastivamente, diagramatizando as relações entre o signo e seu objeto. O espelho

é implacável. O poeta quer a face de ontem e ele lhe impõe o rosto

de hoje. Nas marcas do corpo se indicia a passagem do tempo. Hoje: rosto calmo, triste, magro, olhos vazios, mãos sem força, paradas, frias, coração que nem se mostra. Retrato sem retoque do que restou dos embates da vida. O rosto de ontem nasce da infe-

rência dedutiva, por contraste, e é a este que a poeta se refere; nas- ce, também, do poder persuasivo da forma verbal “não tinha”. Há um jogo passado/presente que funda o poema e o tematiza na tran- sitoriedade das coisas.

O peso das negativas se concentra no caráter polissêmico de

“lábio amargo”. Um lábio amargo não pode ser pintado, é um ele-

mento impertinente para o desenho, para a pintura ou para a fotografia. Só o poeta é capaz de lhe dar sabor: dos lábios de mel da virgem alencariana, ao lábio amargo do retrato de Cecília Mei- reles.

A fisicalidade é a tônica deste poema. A figura vai sendo es-

boçada metonimicamente: o rosto, os olhos, o lábio, as mãos, o

coração, signos paradigmáticos da condição humana. Há perfeita

coerência na estruturação da figura; o abandono das mãos cor- responde ao vazio dos olhos, ao amargo do lábio, ao triste do rosto. Se o exterior se configura assim, é porque falta o impulso de dentro, de um coração que nem se mostra. A pátina do tempo,

a fugacidade do instante, o transitório da vida resultam da mu- dança que, imperceptivelmente, corrói a imagem.

O poema, substantivado nos elementos que desenham a figura,

se subjetiva na força qualificadora de seus adjetivos e revela a nos- talgia da vida perdida. O que sobra é a perplexidade diante do ine- vitável: “tão simples, tão certo, tão fácil”. O poema tematiza a

POESIA E PINTURA

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mudança. A palavra pinta a figura na tela do espelho e provoca a recusa do poeta. No retrato de Manuel Bandeira, a fisicalidade fica esmaecida,

o homem cede lugar ao poeta; no de Cecília Meireles, a figura hu-

mana é realçada. Esses dois poemas ilustram, no campo do verbal, a relação dia- gramática referencial: signo e objeto concorrendo para a confor- mação de um conteúdo que se mostra.

RELAÇÃO DIAGRAMÁTICA CONVENCIONAL:

OS ENGANOS APARENTES

Valendo-nos ainda do auto-retrato, alcançamos o terceiro tipo

das relações diagramáticas, que é o da CONVENÇÃO. A relação con- vencional pressupõe a inferência, o raciocínio agudo, a análise, a capacidade lógico-interpretativa. Isto não quer dizer, necessaria- mente, que a arte incorpore a objetividade e a transparência do discurso lógico, próprio dos procedimentos demonstrativos da ciência e da filosofia. A arte deste tipo aproxima-se de um estágio terceiro, mas confinado nos termos de um primeiro. E, aí, a metá- fora, hipoícone de terceiro grau, começa a se configurar como elemento estruturante do texto artístico e, constelarmente, a con- formar a alegoria.

A relação do signo com seu objeto, em sua força represen-

tativa, se dá de modo convencional, na praxe da língua (código),

e ratifica o nexo de arbitrariedade entre eles. Quando o poeta diz

árvore e o pintor a reproduz na tela, a convencionalidade da rela- ção se agudiza. Mas é possível entender a convenção como signo da arbitrariedade também na relação metafórica de afirmação como “O poeta é árvore”, com a diferença de que aquilo que era trans-

parente se torna opaco, pela transgressão da relação representa- cional esperada. Sob o impacto do estranhamento, esboça-se uma relação nova, mas ainda convencional.

É preciso admitir-se a transgressão (pedras são plumas, o poeta

é árvore), para que o efeito representacional se legitime. Onde vejo árvore, nuvem, há um sentido oculto que é necessário deslindar. As

96 VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA

palavras não são apenas árvore ou nuvem, porque deslocam o seu eixo de representação e se revestem de uma carga semântica nova. Cabe ao leitor trazer à luz o que se esconde, por meio de exercícios relacionais, de inferências e raciocínios interpretativos. Esse procedimento, o de construção da metáfora, se faz norma e se qualifica para a produção estética. Vejamos como isso se dá num poema de Mário Quintana:

O auto-retrato

No retrato que me faço

– traço a traço –

às vezes me pinto nuvem, às vezes me pinto árvore

às vezes me pinto coisas de que nem há mais lembrança ou coisas que não existem mas que um dia existirão

e, desta lida, em que busco

– pouco a pouco –

minha eterna semelhança,

no final, que restará? Um desenho de criança corrigido por um louco!

No auto-retrato de Mário Quintana, o referente se estilhaça em polissemias alegorizantes, pois o poeta é, a um tempo, nuvem, árvore, evocação do passado ou profetização do futuro, diluição ou concretude, coisas etéreas e coisas densas. Nenhum traço físico identificador; só traços do ser e sua essência. O poeta e sua ma- téria. Os signos nuvem e árvore apontam para algo fora do objeto do poema, que exorbita dos limites da referencialidade e alcança seu sentido na alegoria. O poeta busca sua eterna semelhança; seus referenciais estão fora dele e ele se identifica com a natureza ou com o tempo. Este poeta é um ser que existe nas coisas e toma

POESIA E PINTURA

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forma na ação conjunta dos segmentos inimputáveis do mundo, a criança e o louco. O poeta gravita, então, entre a inocência de uma

e a inconseqüência de outro. Assim, a fisicalidade, o homem, desa- parece. O referente se torna mutante e surge da metaforização do ser que é nuvem, árvore, evocação, projeção. Resulta daí o traço

inseguro, não definido, irracional, fantasioso de um retrato dese- nhado por criança e corrigido por um louco. No limite, o auto- retrato não é do homem, mas do poeta, configurado e identificado com a própria matéria poética. E quem esboça este retrato é o poeta, a um tempo identificado com a imaginação da criança e a alucinação do louco, ou, no extremo, ele mesmo poeta–criança– louco.

A relação signo–objeto, neste auto-retrato, não se dá por seme-

lhança de qualidade, mas por relação diagramática entre o homem

e sua particular representação de poeta. A matéria plural de sua

poesia delineia o poeta colado à imagem da criança e do louco, a indicar que a poesia não se prende ao racional, à força de lei no

universo da norma, da lógica, da terceiridade, mas surge como qualidade de sentimento, das sensações, da transgressão da lógica, imaginação e sandice, da alucinação. Primeiridade.

O poeta quer retratar-se e acaba, ao fim, retratando a própria

poesia e seu universo; diz “b” para afirmar “a”, alegoriza, por-

tanto, a representação: sob os véus do homem, o poeta, e sob os véus deste, a poesia. Primeiridade icônica, imagem e sensação. O referente se envolve pela metáfora e ela cumpre o estatuto dos en- ganos aparentes.

O tema do retrato é o próprio tema da imitação: signo e objeto

em estreito relacionamento. Retrato é a representação da imagem de uma pessoa real, pelo desenho, pintura, gravura etc. ou pela fotografia; no entanto, como vimos, a figuralidade-temática da objetivação não se dá em igual intensidade, o que nos credencia a reafirmar que, embora participe da natureza do símbolo e do índi- ce, o diagrama é, efetivamente, um ícone das formas de relações na constituição de seu objeto.

98 VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA

PINTURA FIGURATIVA – RELAÇÃO TOPOLÓGICA:

FANTASMAS SOBRE FIGURAS

No quadro da referencialidade, a pintura que se quer figura- tiva, neste momento, sofre uma gradação em suas potencialidades miméticas determinada pelo arco que vai da maior difusão da figu- ra à mais nítida reprodução de sua realidade, numa espécie de ajus- te de focos que retira a pintura da dominante icônica, lança-a na indexical, querendo alcançar, na figuralidade da expressão, os re- flexos da convenção simbólica. O primeiro estágio desse operar com o figurativo diz respeito às formas, que se afastam do naturalismo empático e da aderência ao real, manifestados em momentos de integração confiante do artista no seu ambiente natural ou cultural, e se avizinham das for- mas abstratas. Apoiando-nos na hipótese de Alois Riegl ao afirmar que “his- toricamente os procedimentos naturalistas só se teriam formado depois dos abstratos, assim como, na evolução natural, as formas orgânicas supõem as inorgânicas” (Bosi, 1990, p.32), intentamos empreender este estudo da pintura figurativa, partindo justamente do estudo da mímesis sob o aspecto da estilização, e chegar a um outro modo de ver e de compor as formas no espaço, qual seja, o do naturalismo identificador. Os painéis de João Vieira (Figura 5) nos socorrem neste mo- mento do trabalho. Figuração topológica, esta pintura é o lugar de encontro de formas que valem por si. Nela, o rosto do real reconhecível e iden- tificável desaparece. A bem falar, o rosto nem existe, que este fica sob máscaras, disfarces, insinuações. A figura, mais que retratar, lembra formas, humanas e geométricas. Escorço de figuração, es- tudos esquemáticos do espaço é o que temos diante de nós. Os componentes pictóricos realçam a qualidade da forma e da cor, ao mesmo tempo que se organizam para insinuar uma representação. Não é difícil perceber aí estilizações do humano; só que elas ficam sob as aparências e não chegam a fixar o semblante. São fantasmas sobre figuras. Aqui temos uma arte que não se reduz à esfera da imitação. A exemplo da arte primitiva, esta extrai das aparências

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naturais apenas os seus elementos constantes, as suas formas cons- titutivas. Revela uma tendência à abstração. Como escreve Alfredo Bosi, a abstração “resulta de um esforço de transceder o dado em- pírico e suas semelhanças mediante a fixação de modelos” (1990, p.31). Estiliza-se. É conveniente lembrar a definição de estilo de Worringer (Abstracción y Naturaleza), como “conjunto de ele- mentos da obra de arte que derivam psiquicamente da procura de abstração” (apud Bosi, 1990). Para Décio Pignatari, o estilo não é senão uma proposição remática. Na arte abstrata, na arte rigorosamente estilizada de qualquer época, “a mímesis é o desenho da estrutura profunda (ou ideal) da natureza e dos homens” (p.31). Na forma estilizada se esconde a nitidez de uma figura identificável. A estilização é um aspecto da mímesis, e, nela, a arte se dá como “percepção aguda das estru- turas, aliada ao calor das sensações” (p.41). Na tela de João Vieira as formas e as cores falam mais alto. O claro e o escuro delineiam a leitura. Sobre um fundo neutro, escuro, formas coloridas dialogam. Parafraseando Kandinsky, na fanfarra das cores escuras, o vermelho é a trombeta forte, obsti- nante e importuna. O preto realça o vermelho e revela sua apa- rência mais bela e enérgica. Vermelho puro ou púrpura, designação dada por Goethe, devido à sua elevada dignidade. A densidade cromática do vermelho fere os olhos e chama a atenção para a figura central e, na ordem das formas, a faz significar: dá-lhe proe- minência, poder, ascendência. Apresenta traços que a distinguem no conjunto: está em destaque, é maior que as personagens que a rodeiam, ocupa um espaço privilegiado, e se marca por trajes vis- tosos e solenes, vestindo-se com paramentos reais ou litúrgicos. Não é possível afirmar, no entanto, que se trate de rei, prelado ou santo. A forma indicia; nela cabem esses referentes, mas a estrutura do humano continua disponível. Instaura, assim, a hierarquia que organiza a composição. No centro, o vermelho define a relação. Marcado por energia e intensidade, dá prova de uma imensa e irresistível força, quase consciente de seu objetivo. Ilumina o centro da tela, deixando na sombra a periferia, o que sugere, justamente, a relação hierárquica apontada. É a cor que mais se destaca visualmente e a mais rapidamente distinguida

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pelos olhos. Segundo Kandinsky, o vermelho provoca estados aní- micos. A cultura de todos os povos fez dele um símbolo de vida; é

a

cor do fogo e do amor. Era a cor distintiva dos generais romanos

e

da nobreza patrícia, tornando-se a cor dos imperadores e dos

prelados. No jogo de luz e sombra, de cores e de formas, o painel é atra- vessado, em sua parte superior, por uma frisa que, à primeira vista, abre uma clareira difusa de luz e cor, sugerindo, na ambigüidade

da forma, lanternas ou bandeirolas, decoração que preside o ceri- monial em curso; mas podem ser, também, as janelas de luz no fundo escuro da tela, formas expectantes, rostos que olham, fantas- mas que espreitam. Definem, no conjunto do quadro, a relação figura–fundo, insinuando a sensação de espaço dada pela técnica de superposição de planos. Figuratividade difusa, de referentes dúbios, abre-se para preenchimentos miméticos os mais variados. O que fica é a per- cepção de formas, evocações de figuras, generalizações estili- zadas, traços universalizantes. O desenho de uma figura humana pressupõe figuras humanas anteriores e figuras possíveis. “Esse tipo de generalização, quando se dá por operação de um inter- pretante fundamentalmente icônico, é o que podemos chamar de rema” (Pignatari, 1987, p.111). Esta é uma pintura que se dá sob espécie de “figuração primária através de um processo de desti- lação da aparência física do visível” (Santaella, 1989, p.63). Forma visual figurativa, oferece-nos a “figura como qualidade”,

e estabelece uma relação topológica com o objeto referido, redu-

zido aos seus traços essenciais. Apreendê-lo implica determinar um certo número de esquemas que revelam as formas sumárias de ex- pressão. Topológica é a relação, porque ela se dá por correspon- dência qualitativa e “não se esforça simplesmente por restituir sob uma forma oculta, pela justaposição, por exemplo, de toques colo- ridos ou de superfícies simplificadas o quadro das percepções eucli- dianas clássicas” (Francastel, 1982, p.131); topológica porque o traço define uma sensação de contato entre os objetos inteiramente estranha às regras da “boa forma”. Esta sensação torna mais agudo

o prazer plástico que experimentamos olhando todas as obras das

quais a representação figurada do mundo é banida ou minimizada.

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A objetivação aguardada na pintura figurativa se atenua em manifestação topológica e, em seu lugar, se destaca a significação referida nas relações internas do signo e realçadas em sua materiali- dade e em seus apelos sensórios.

PINTURA – RELAÇÃO REFERENCIAL:

FIGURAS SEM FANTASMAS

Afastando nosso olhar da superfície da tela de João Vieira, dos fantasmas sobre figuras que estilizam as formas, procuremos ver o que se esconde debaixo das aparências. Neste exercício, as for- mas nos devolvem a face das coisas, deixando-se preencher por conteúdos reconhecíveis. E, então, o que era apenas sugerido, mos- tra-se em sua concretude figurativa. Feita a correção de foco, o desenho da vida nos aparece inteiro. O objeto do signo dá-se a conhecer. O signo se refaz. A dominante icônica esmaece e em seu lugar surge a indexicalidade, buscando capturar com fidelidade o objeto referenciado. Entramos, assim, no universo do figurativo, engendrado pela reação do signo com seu objeto e determinado a apreender referen- ciais exteriores, réplicas de objetos preexistentes. Os elementos visuais “são postos a serviço da vocação mimética, ou seja, a pro- duzir a ilusão de que a imagem figurada é igual ou semelhante ao objeto real” (Santaella, 1989, p.59). Pela tricotomia sígnica de que nos valemos na consecução deste trabalho, nossa análise ancora, neste momento, na figurati- vidade da pintura entendida como diagrama da realidade e em conexão referencial com esta mesma realidade. A arte se torna ade- rente ao real e isso implica “a possibilidade ou, pelo menos, o de- sejo de transpor as formas, as cores e o brilho do mundo graças a técnicas mimetizadoras de composição” (Bosi, 1990, p.32). Alcan- çamos o realismo figurativo (Figura 6). Este painel compõe com outros cinco o políptico denomi- nado Veneração a São Vicente, retábulo pintado por volta de 1460, por Nuno Gonçalves, considerado o maior artista português do século XV.

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Representam estes painéis os vários estratos da sociedade por- tuguesa na época dos descobrimentos marítimos. No limite, traçam um esquema da sociedade: o clero regular, a família real, a alta no- breza, cavaleiros e prelados, pescadores e homens do povo, clero católico e representante judaico. Um verdadeiro diagrama das rela- ções de poder na sociedade portuguesa. Em torno do santo pa- droeiro de Portugal e da cidade de Lisboa, São Vicente, gravitam tipos bem característicos, retratados com fidelidade. A forma empregada nesta composição é a do políptico, con- junto de painéis independentes, mas subordinados ao mesmo assunto. Organizam-se numa sintaxe obediente à lei da simetria e do espelhamento. Formalmente são seis retângulos: ao centro, os dois maiores, e nas laterais, os quatro menores, emparelhados em cada extremidade do retábulo. Nos painéis centrais sobressai, redu- plicada em espelho, a figura do santo padroeiro, que atende, em cerimônia áulico-religiosa, as autoridades gradas da sociedade. Plasticamente, estas se postam em primeiro plano, enquanto, ao fundo, funcionários da corte observam. Recortam-se, no negro da tela, cabeças, rostos, olhares. A atitude é de curiosidade e de vene- ração. Nos painéis laterais, em postura contrita, os estamentos sociais contemplam. Todos olham e os olhares convergem para o centro, onde se desenrolam rituais cerimoniosos. As figuras representadas são significativamente expressivas. Na aparente imobilidade dos gestos e do olhar, há a expressão de vida que faz de cada uma um ser com características bem definidas e com traços identificadores bem marcantes. No rosto de cada pessoa se estampa a vicissitude da condição humana. Emoções e sentimentos, arrogância e humildade, fé e descrédito, revelam-se no traçado dos olhos, na linha do nariz, no arqueado do queixo, nas rugas da pele, enfim, nas marcas do tempo que dão o contorno do humano. Retratos vincados por acentuado realismo e perfeição técnica. A personalidade do homem manifesta-se essencialmente no rosto. Distinta deste conjunto é a configuração do santo: antropo- morfizado, guarda a aura e a diafaneidade do imaterial e da beati- tude; figura escovada e hierática, encarna a serenidade e a pureza dos que transcendem a matéria e se põe como modelo e ideal para

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os que estão presos à densidade do corpo e à fragilidade das paixões.

A característica mais evidente desta obra é o aspecto monu-

mental, serenamente majestoso, das personagens nela presentes. Revela características renascentistas e, como tal, deixa transparecer marcas deste período: os movimentos das persongens são comedidos e “cada figura tem um relevo bem definido sobre o palco constituído pelo ambiente do quadro (uma maneira esta de

considerar as figuras do tema como atores num teatro imaginário, que é curiosamente típica de muita da pintura quatrocentista)”

(Conti, 1986, p.46). Para Pierre Francastel, “o retrato de pé foi reservado à representação em ato que põe em relevo antes a per- sonagem, a função, do que o indivíduo” (1982, p.177).

O realismo dos retratos e a perfeição técnica lembram deri-

vações da arte dos flamengos, particularmente Van Eyck, que, em 1428 esteve em Portugal e aí se demorou por quase um ano. Mas Nuno Gonçalves é artista revolucionário: sua composição e seu colorido são audaciosos; nela não há o emprego da perspectiva e

o desenho é preciso e sintético. Este artista foi considerado por

René Huyghe, “o primeiro pintor dos tempos modernos”.

A pintura com estas características figurativas traz para a tela

as formas visíveis do mundo exterior e cumpre o preceito da confi-

guração realista. Os recursos estéticos do tratamento da forma concorrem magistralmente para a apreensão e expressão da reali- dade. Estas considerações valem para a políptico, como para parte dele, configurada na tela deflagadora de nossa análise. Compa- rando as duas obras, a de João Vieira e a de Nuno Gonçalves, cons- tatamos que em ambas os motivos pictóricos são os mesmos, bem como os paradigmas e os sintagmas. Contudo, a de João Vieira não existiria sem a de Nuno Gonçalves. Distanciadas no tempo, en- contram-se na semiose sígnica da arte, reinterpretam-se e se inter- textualizam. Do seu aspecto dialogal, trataremos mais a frente. Agora que temos referenciais mais nítidos, torna-se clara a relação com a obra de João Vieira, já referida. Para o nosso propósito, ainda que invertendo a relação, as duas telas dizem do figurativo e de suas diferenças miméticas. Tocam-se por uma seme-

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lhança de formas e de temas, mas enquanto uma chama a atenção para a significação, isto é, para o aspecto qualitativo do signo, a outra o faz para a objetivação, destacando a sua natureza exis- tencial concreta. Significação e objetivação conduzem o propósito de urdidura das telas. Na ordem semiótica da teoria peirceana, o figurativo, como manifestação de secundidade, encontra seu lugar no diagrama. Expõe a relação signo–objeto. É claro que o mundo não se divide entre coisas e signos, pois tudo é signo e, para funcionar como tal, exige-se que algo esteja materializado em existência singular e que ocupe um lugar no mundo. Mas a relação signo–objeto, concor- rendo para a figurativização, sofre uma gradação que depende do aspecto que predomina no signo: sua qualidade, sua existência concreta ou seu caráter de lei. Nas análises do figurativo que fizemos até aqui, a obra de João Vieira se mostra marcada pelo aspecto qualitativo do signo. Nela prepondera o trabalho com a imagem, como forma. João Vieira grava a objetivação mimética, reduzindo-a aos traços essenciais da figura. Estiliza. A pintura de Nuno Gonçalves dá-nos o signo pictó- rico em seu aspecto existencial: reproduz as figuras de maneira verossímil, com acentuado realismo pictural. De modo que o signo cumpre função mimética em escalas diferentes. Estas telas, a exemplo do que ocorre com a poesia neste mes- mo estágio de análise, comprovam, à saciedade, os graus de mani- festação do figurativo e a ação do signo rumo à objetivação, evi- denciando suas potencialidades tricotômicas.

PINTURA – RELAÇÃO CONVENCIONAL:

AS IMAGENS DA ESCRITA

O terceiro nível da análise do figurativo é o que diz respeito à relação diagramática convencional. O signo pictórico representa não as formas do visível, enquanto réplicas exteriores, mas o visível de suas próprias formas, a sua matéria pictórica, os sistemas es- peciais de convenções utilizados para a reprodução mimética. A relação signo–interpretante se torna candente e a pintura, tangen-

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ciando a esfera da terceiridade, expõe traços analógicos que fazem dela metáfora do próprio figurativo. Retomando os painéis de Nuno Gonçalves e os de João Vieira, notamos que entre eles há um diálogo claro e persistente. Já disse- mos que a pintura do segundo não existiria sem a do primeiro. Uma reescreve a outra. Pinta o que está pintado. A relação que se verifica entre elas é a mesma que se constata entre o signo e seu interpretante. O signo fala de signo, em cadeia semiósica de inter- pretantes. Se isolarmos o políptico de Nuno Gonçalves, como fizemos algumas páginas atrás, e o considerarmos como um signo pictórico em si, observamos que ele cumpre a função de fixar o registro da sociedade portuguesa. Então, ele se erige como signo dela e a diagramatiza: traça seu quadro hierárquico e desenha as marcas de cada grupo social. O arranjo plástico das formas e das figuras, bem como o uso das cores e do jogo claro-escuro, dão conta dessa di- ferenciação. A própria conformação do políptico em partes seccio- nadas, antes de ser uma reunião, é mais uma separação, como coisas que estando próximas não se juntam. Não é a proximidade que as identifica. Entre elas, a fissura é acentuada, e cada segmento aí representado organiza-se dentro de uma esfera de poder que lhe é própria. Humano algum será capaz de unir o que está separado; delega-se, então, esta função ao representante do sagrado. Ilusoria- mente, sob a guarda do protetor, a sociedade se reúne, mantendo, contudo, a distância das diferenças. No momento de ver é que a sociedade se mostra como ela é, dividida, hierárquica, estamen- tária. Os painéis descrevem a estrutura social e se revelam como sig- nos. Nuno Gonçalves dá a eles um tratamento documental, fotográ- fico e os faz, na série pictórica, um retrato de época. E é assim que geralmente estas telas são lidas, ainda que sobre elas se tenham fei- to especulações de ordem mais ou menos místicas e que tenham sido objeto de toda a espécie de interpretações semânticas refe- renciais – históricas, filosóficas, religiosas, políticas, biográficas, psicológicas –, todas elas viáveis e plausíveis, no dizer de Helder Macedo. Como signos, cumprem o papel de representar e o fazem com “inconfundível identidade pictórica e incontroversa qualidade

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estética” (Macedo apud Vieira, 1988, p.8); como signos, geram interpretantes, novos signos, capazes de moverem o significado para a frente e de alimentarem, em cadeia infinita, a semiose das formas estéticas. Assim se fez a pintura de João Vieira, um elo na cadeia inter- pretante do signo pictórico de Nuno Gonçalves. E o diálogo que se instaura entre os dois reside exato no que é permanente na obra do pintor quatrocentista, de Nuno, ou seja, a materialidade concreta da pintura dos painéis, já que tudo o mais, “as sucessivas hipóteses sobre as permanentes e universais significações metafóricas de que os painéis fossem os significantes – já várias vezes mudou e sem dúvida que várias vezes de novo há de mudar” (ibidem). Verifica-se, então, um diálogo de formas. Enquanto a obra de Nuno Gonçalves é um signo que diz do objeto exterior a ele, a de João Vieira é um signo que se volta para outro signo, fazendo-se seu interpretante, e acolhendo deste seu aspecto puramente qua- litativo. Não é sem razão que João Vieira nomeou suas telas como As imagens da escrita. O alfabeto que fica por baixo é o de Nuno Gonçalves. Na variedade interpretante, dinâmica, promovida por aquela, a obra de Vieira é um particular interpretante, imediato e próprio. Ela redesenha a primeira; se diz, dizendo a outra. Há um comum que prende as duas, e esse comum não é só a lembrança da outra, é a própria outra, de tal modo que se pode predicar: As imagens da escrita são a Veneração a São Vicente. Tautologia que funda o princípio da similaridade da metáfora. As formas e as co- res dos painéis quatrocentistas se transladam para as telas do contemporâneo, qual corpo físico, que abandonando o espírito velho, se manifestasse, fazendo espírito a matéria de que é feito. Signo e objeto em estreito relacionamento, em unidade perfeita. O novo interpretante que resulta desta união é um interpretante esté- tico, traduzindo isomorficamente as qualidades do signo originá- rio. Transfere o sentido próprio para outro figurado, como se ocor- resse, na justaposição das duas obras, um bilingüismo pictórico, donde a primeira resulta traduzida na segunda. A passagem do sentido próprio para o figurado empresta à operação tradutora ares de metáfora. Mostrar as correspondências dúplices das ima-

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gens não é tarefa complicada. Basta sobrepor uma à outra para as correspondências se anunciarem nítidas: o geometrismo das Ima- gens da escrita é o figurativismo dos painéis de São Vicente; a den- sidade cromática destes, a festa das cores daquelas.

As telas de João Vieira representam a convenção, a generaliza- ção, a codificação da pintura. A generalização se efetiva estilizada e

a estilização vive de uma vida dupla e da concordância de dois

planos: o estilizando e o estilizado. O artista emprega a fala do outro

e funde a sua na dele. João Vieira não trai Nuno Gonçalves; pelo

contrário, promove a fusão de suas vozes. As telas parafraseiam-se

em jogo mimético de imitação e cópia. Uma copia o real, outra imita

a cópia. João Vieira é leitor de Nuno Gonçalves, seu intérprete e

tradutor. Na relação signo–interpretante, ele é o interpretante dinâ- mico, alimentador da semiose e arauto do interpretante final, pon-

to de chegada da gratificação que “a Arte e a Literatura sempre estiveram mais aptas a produzir” (Santaella, 1982, p.198). As Imagens de João Vieira, dizíamos, representam a assunção das formas e o lado convencional da arte, isto é, imitam a forma exterior de um objeto e expõem em cena os sistemas especiais de convenções utilizados para reproduzir o visível. Como afirma Santaella, “não se pode simplesmente imitar a forma exterior de um objeto sem ter antes apreendido como construir tal forma, isto é, sem a aquisição de um vocabulário convencional de projeção gráfica ou plástica das imagens” (1989, p.64). O vocabulário está posto, o alfabeto à disposição. João Vieira fez pousar as formas sobre a tela e reescreveu as imagens antigas. Deu guarida à construção da forma e promoveu a desconstrução referencial do objeto. Estas duas representações são análogas e entre elas há uma ligação metafórica de semelhanças estéticas. A forma de B é a for- ma de A. A decifração de B depende do “conhecimento prévio de um código semântico que lhe é exterior e sem o qual essas repre- sentações deixariam de ser reconhecíveis como análogas” (Macedo apud Vieira, 1988, p.9). As correspondências, aqui estabelecidas, se processam no nível da matéria de que as figuras de um quadro são construídas. O que se tem é a matéria pictórica. Intertextua- lizam-se as obras. São cantos paralelos da mesma arte.

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Para Helder Macedo, toda pintura é uma arte de organizar alfabetos; por isso, pode entender-se que as figuras dos painéis, reveladas por João Vieira como sinais, são letras de um alfabeto pictórico que é seu, mas que preserva ao máximo as características físicas do original. Na instância do figurativo, as considerações relacionais que fizemos da estilização das Imagens, deslocam-na para a esfera do terceiro nível do signo icônico, ou seja, o da metáfora, e fazem dela senha para ingresso na terceiridade sígnica.

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POESIA E PINTURA 109 Figura 1 – Joan Miró, Azul III , 1961.

Figura 1 – Joan Miró, Azul III, 1961.

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110 VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA Figura 2 – Paulo José Ramos de Miranda, Soneto , 1976.

Figura 2

Paulo José Ramos de Miranda,

Soneto, 1976.

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POESIA E PINTURA 111 Figura 3 – Piet Mondrian, Composição , 1929.

Figura 3 – Piet Mondrian, Composição, 1929.

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112 VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA Figura 4 – Israel Pedrosa, Vermelho, verde e azul em mutações

Figura 4 – Israel Pedrosa, Vermelho, verde e azul em mutações cromáticas.

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POESIA E PINTURA 113 Figura 5 – João Vieira, Painel do infante , 1987.

Figura 5 – João Vieira, Painel do infante, 1987.

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114 VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA Figura 6 – Nuno Gonçalves, Veneração a São Vicente , 1460.

Figura 6 – Nuno Gonçalves, Veneração a São Vicente, 1460.

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POESIA E PINTURA 115 Figura 7 – Tomoshigue Kosuno, Cama de gato , 1988.

Figura 7 – Tomoshigue Kosuno, Cama de gato, 1988.

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116 VALDEVINO SOARES DE OLIVEIRA Figura 8 – Velázquez, Vênus ao espelho , 1651. Figura 9

Figura 8

– Velázquez, Vênus ao espelho, 1651.

SOARES DE OLIVEIRA Figura 8 – Velázquez, Vênus ao espelho , 1651. Figura 9 – Salvador

Figura 9 – Salvador Dalí, Leda atômica, 1949.

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