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Msica e um pouco de silncio: da voz ao sujeito

Carolina Mousquer Lima e Maria Cristina Poli

Carolina Mousquer Lima Psicloga, especialista em atendimento clnico com nfase em Psicanlise pela Clnica de Atendimento Psicolgico da UFRGS, mestre em Psicologia Social e Institucional pela UFRGS. Maria Cristina Poli Psicanalista, membro da Appoa, professora do Programa de Psgraduao em Teoria Psicanaltica da UFRJ e do Mestrado Interdisciplinar em Psicanlise, Sade e Sociedade da Universidade Veiga de Almeida (RJ), pesquisadora do CNPq.

Resumo: Trata-se de investigar os possveis efeitos do trabalho

com a msica na clnica das psicoses. A partir da experincia em distintos espaos clnicos, especialmente em um Centro de Ateno Psicossocial (Caps), as autoras sustentam a hiptese de que a msica se mostra uma via potente na criao de intervalos entre o sujeito e o Outro, o que desafio constante nessa clnica. Dessa anlise decanta a questo do silncio, como elemento essencial na direo do tratamento nas psicoses. Palavras-chave: Psicanlise, psicoses, msica, pulso invocante.
Abstract: Music and a little bit of silence: from voice to the subject. The article seeks to investigate the possible effects of the work with music in the clinic of the psychoses. From the experience in different clinical spaces, especially in a Caps (Psycho-social Service Center), the authors support the hypothesis of the music like a powerful road in the creation of intervals between the subject and the Other: constant challenge in this clinic. From that analysis upsurges the subject of silence, as an essential element in the direction of the psychoses treatment. Keywords: Psychoanalysis, psychoses, music, invoking pulsion.

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Son mis voces cantando para que no canten ellos. (Alejandra Pizarnik)

presente relato composto de associaes oriundas da experincia em distintos espaos clnicos, especialmente em um Centro de Ateno Psicossocial (Caps) da cidade de Porto Alegre. Na trilha que abramos, inquietava-nos o trabalho nas oficinas: espaos que conjugam psicose e os laos que podem ser produzidos a partir da msica. Trabalhvamos com oficinas de msica, com encontros semanais que reuniam cerca de dez a 15 usurios do servio, de modo varivel. A proposta de oficina de msica se apresentou para ns de modo quase intuitivo, por um gosto compartilhado. Foram importantes tambm a tradio que esse espao j gozava dentro do Caps e a necessidade de renovao da equipe. Assim, a partir de nossa insero nesse espao, uma srie de questes se colocou. A primeira delas, que nos ps a trabalhar, podemos agora, a posteriori, enunciar na sua forma mais direta: por que abordar a psicose pelo vis da msica? H uma formulao de Rousseau (1781/1997) na qual transparece o que seria uma linhagem nica para trs expresses: a voz, o som e a msica. O autor prope uma origem comum para a cano e a palavra. A partir das primeiras vozes teriam se formado os primeiros sons, de acordo com as paixes que os moviam. Enquanto a ira produziria gritos, a ternura daria lugar a uma voz mais doce. Para o autor, os primeiros discursos constituram as primeiras canes; as repeties peridicas e medidas do ritmo [...] deram nascimento com a lngua, poesia e msica (ROUSSEAU, 1781/1997, p.303). Dizer e cantar eram, no princpio, uma nica coisa. Assim, uma lngua que s possusse articulaes e vozes, uma lngua desprovida de melodia, somente seria capaz de transmitir ideias, j que para transmitir sentimentos e imagens seriam necessrios o ritmo e os sons. (ROUSSEAU, 1781/1997). O encontro com essa formulao do filsofo lembrou-nos uma das reunies da oficina, quando um paciente que no falava travou uma espcie de dilogo com um dos oficineiros. Atravs do som produzido em cada um dos violes ora o de um, ora o de outro podamos distinguir o som de uma pergunta ou de uma exclamao. Talvez isso seja possvel na medida em que toda nossa relao com os universos sonoros e a msica passa por certos padres de pulsao somticos e psquicos, com os quais jogamos ao ler o tempo e o som (WISNIK, 1999, p.19). Portanto, mesmo ali onde no h a palavra falada ou cantada, talvez, ainda assim, haja algo que possa ser lido nessa relao entre o tempo e o som.

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A espera pela prxima nota, pelo que vir a seguir, introduz uma ruptura intrnseca ao tempo musical, que , antes de tudo, um tempo de escanso, um tempo de movimento. A forma de trabalhar o tempo entre as notas de uma msica o que produz o ritmo. E os tempos do ritmo compem uma melodia. A msica no se desenvolve como uma linguagem que narra, mas descreve um tremor surdo, a oscilao que antecede a catstrofe (LAMBOTTE, 1996, p.697). Talvez o interessante da msica esteja justamente nessa instabilidade criada pelo jogo entre padres de recorrncia com acidentes que desequilibram. O jogo entre a repetio e o novo cria o tremor surdo, essa espera pelo que vir a seguir. Nesse espao, portanto, msica e clnica se conjugam, demonstrando igualmente quo clnico o trabalho de uma oficina. Primeiro, porque manter os ouvidos abertos ao prximo acorde abre um espao de espera pelo Outro. Depois, porque esse espao de espera aquilo que, na clnica, resguarda um espao para o novo. Afinal, o trabalho do analista tambm uma lida com as distenses e contraes do tempo. A aposta de quem escuta e daquele que padece de que, aos poucos, vai ser possvel ritmar de outra forma o mesmo e o novo, a repetio e a diferena. O tempo o campo da msica, pois cada som determinado pelo nmero de vibraes do corpo sonoro em um determinado intervalo de tempo. E se a msica feita de tempos, isso significa que, nela, os sons so sempre relativos, ou seja, esto sempre em relao um ao outro. Um som isolado assim como o significante no nos diz nada; sempre grave ou agudo em relao a outro, porque todas essas propriedades no passam de relaes e, podendo o sistema inteiro variar do grave ao agudo, cada som muda de ordem e de lugar dentro do sistema, na medida em que este muda de grau (ROUSSEAU, 1997, p.320). Assim, chegamos seguinte frmula: a msica um fazer com o tempo. Um fazer que cria uma relao entre as notas, resguardando a temporalidade e garantindo que o pensamento, por meio das imagens, seja acompanhado de movimento. Um fazer que joga com a presena e a ausncia de som. Para Didier-Weill (1998), os jogos de presena e ausncia, nos tempos da constituio do sujeito, poderiam ser exprimidos de acordo com uma frmula: h e no h. Ao infans caberia a tarefa de integrar essas duas mensagens contraditrias, substituindo o h ou no h por uma significao terceira propriamente inaudita, que , quando ela tem xito, a significao da metfora paterna (DIDIER-WEILL, 1998, p.19). Essa nova significao representaria a ausncia no seio da presena. A forcluso seria resultante de um processo de constituio no qual o no h no se fez acompanhar de um h, ou seja, um no absoluto, que no pde ser relativizado pelo simblico. Passando msica, o autor nos pergunta se a sucesso diacrnica h-no h seria aquela

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ouvida no ritmo da msica, quando h o som e no h o intervalo entre dois sons. Tal relao entre a constituio do sujeito e a msica parece ser o prefcio de uma pergunta que s no final de outro livro, publicado em 1999, o autor formular: os psicanalistas no seriam requisitados a compreender em que reside a eficcia do som musical sobre a forcluso psicotizante? (DIDIER-WEILL, 1999, p.153). Antes de chegar a esta pergunta, porm, o autor percorre um longo caminho no que diz respeito transmisso na constituio do sujeito. Em nosso trabalho na oficina, partimos da suposio de que a msica potencialmente capaz de, atravs de um arranjo de tempos, produzir um lao entre aqueles que dela compartilham. Assim, talvez essa potncia dependa da produo de um tempo consonante entre os sujeitos, um tempo de encontro. Cantar em conjunto, achar os intervalos musicais que falem como linguagem; afinar as vozes significa entrar em acordo profundo e no visvel sobre a intimidade da matria [...] (WISNIK, 1999, p.27). Na clnica com pacientes psicticos, acordar os tempos, no para anular a singularidade, mas de forma a no perder de vista a busca pelo outro, a instituio de um espao Outro, um desafio constante. Talvez por isso o violo seja, em nossa experincia na oficina de msica do Caps, to requisitado pelos pacientes. Quando cada um tem seu tempo, o violo funciona diminuindo o grau de incerteza no universo, porque insemina nele um princpio de ordem temporal (idem).

Da voz ao sujeito

Um artigo originalmente publicado na Revista Silicet, sob o ttulo de Introduo crtica ao estudo da alucinao (1968/2003), sustenta que a alucinao inscrevese, por sua natureza, em um campo distinto de outros sintomas, como, por exemplo, o automatismo mental ou a fuga de ideias. A primeira proposio de que a alucinao seria o sintoma necessrio e suficiente do estado psictico, quando essa se apresenta sob a forma do desconhecimento: eles me dizem que (INTRODUO..., p.44).1 Ou seja, quando, em relao alucinao, o paciente no se encontra em posio de sujeito. , no entanto, a segunda proposio que nos interessa de forma especial nesse momento. Ela resguarda o carter sempre verbal e no necessariamente auditivo da alucinao, j que o sujeito pode escutar as vozes sem que, no entanto, um som se produza. Para sustentar essa proposio, o artigo refere que, conforme Lacan:
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O artigo, traduzido por Analice Palombini, foi publicado no primeiro volume da Revista Silicet, da Escola Freudiana de Paris. A proposta dessa revista que os artigos com exceo daqueles de Lacan no fossem assinados e que seus autores constassem em uma lista coletiva, como grupo de trabalho.
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[...] o ato de ouvir no o mesmo, conforme vise coerncia da cadeia verbal, isto , a sua sobredeterminao a cada instante pelo a posteriori de sua sequncia, bem como suspenso de seu valor, a cada instante, no advento de um sentido sempre pronto a uma remisso, ou conforme se acomode na fala modulao sonora, a uma dada finalidade de anlise acstica: tonal ou fontica, ou at mesmo de potncia musical. (LACAN 1957-58/1998, p.538)

Assoun (1999) utiliza-se do mito de Argos, descrito por Ovdio, para nos falar de uma dupla condio da voz: a falada e a tocada. A cabea de Argos possua cem olhos, que repousavam por revezamento: a cada turno, alguns olhos descansavam, enquanto outros se mantinham abertos. Argos, portanto, era aquele que no cessava de olhar, o velador perfeito para servir a Juno na tarefa de vigiar todo o tempo ninfa rival. A pobre ninfa ento vigiada at o momento que perde a voz. O interessante que a nica maneira de distrair o olhar incorruptvel e sempre vigilante de Argos era por meio de uma palavra, uma voz que fizesse dormir de uma vez por todas esse que dormia sempre com um olho aberto. O que inicia a perda de Argos a harmonia de uma ria musical, a de syrinx, da qual ele quer saber a histria. A comea o extraordinrio combate da voz sedutora e do olhar obstinado (ASSOUN, 1999, p.14). Argos manteve-se sob o encantamento do contador de histrias Hermes, que, com sua palavra, tentava vencer a vigilncia. Por fim, pestanejou o monstro escpico, e Hermes percebeu que todos os olhos estavam fechados. Para assegurar-se do feito, Hermes, j em silncio, passou sua varinha mgica pelas cem plpebras e disse: Argos, eis-te jacente, a luz que animava todos os teus olhares se extinguiu e teus cem olhos esto todos mergulhados na mesma noite. Os cem olhos de Argos renasceram na plumagem dos paves. O mito coloca em destaque duas dimenses da voz. Uma que est do lado da musicalidade e que suspende o sentido, a syrinx que desperta a curiosidade de Argos. porque ele quer saber a histria de syrinx, que comea a escutar a palavra de Hermes: essa outra voz, funo de suporte do significante. Duas dimenses que podemos apenas experimentalmente separar, uma vez que so como o direito e o avesso da fita de Moebius. A suspenso do sentido deixa em relevo a sonoridade da voz, enquanto resto e presena. Resto porque se descola do corpo; presena, porque chega ao ouvido do outro. Na clnica da neurose e com algumas cenas do cotidiano, tambm testemunhamos uma funo da voz. O paciente pede ao analista que fale qualquer coisa, precisa escutar sua voz, precisa saber que o outro est ali. A voz aplaca a angstia do sujeito em desamparo. Atravs dela faz-se sentir que o Outro ainda est l. Se no escuro a criana pede que lhe falem porque a
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voz cria bordas e limites, desenha um contorno imaginrio entre eu e Outro, interior e exterior. Por outro lado, a relevncia do sentido deixa em suspenso a materialidade sonora. No necessrio o som para que a paciente escute as vozes que lhe dizem: tu vais ser pra sempre sozinha voz que chega ao ouvido sem escalas. No se pode det-la com facilidade porque no h intervalo entre eu e Outro, interior e exterior.2 uma voz que no se reconhece, no se representa como prpria e que, ao mesmo tempo, no se confunde com outros rudos. A voz alucinatria inscreve-se, para o doente, em um registro particular, identificvel imediatamente sem nenhuma mediao, e cujas metforas, citadas na tentativa de especific-la, culminam na relao enigmtica: um pensamento que se escuta (INTRODUO..., 1968/2003, p.47), pensamento que pode exigir do paciente um esforo para lidar com imperativos. Tal esforo requer, muitas vezes, que ele invista todo seu potencial sensorial, de forma a tornar-se cego ou surdo a qualquer outro estmulo que no seja objeto da alucinao. Assim, a partir da voz, toda a existncia pode ser suspensa. Em contrapartida, a possibilidade de que a voz se retire pode representar, como no caso Schreber, a angstia intolervel de um fim do mundo (Idem, p.50). Assim, ao mesmo tempo que as vozes da alucinao ameaam a existncia do sujeito, a sua presena garante que o mundo siga existindo. Que funo pode ser essa de garantia? Antes de dar lugar a essa pergunta, gostaramos de ressaltar essa caracterstica da voz, de funcionar ao mesmo tempo como o objeto mais repugnante do qual o sujeito tenta livrar-se de vrias formas, colocando um rdio prximo ao ouvido, por exemplo e o objeto mais prestigioso que funciona como garantia de alguma coisa. desta maneira que o artigo publicado na Silicet situa a voz, como objeto erotmano que ordena paixes extremas: xtase e perseguio (Idem, p.51), chegando a afirmar que toda alucinao, qualquer que seja sua localizao ou o modo de sua expresso, de natureza genital (Idem, p.51). Podemos perceber facilmente a abundncia de acusaes sexuais e temas obscenos nas alucinaes. Em geral, so trazidos pelo paciente de forma crua,
2 Em relao ao intervalo, gostaramos de incluir aquilo que foi chamado, no artigo Introduo crtica ao estudo da alucinao, de natureza do campo espacial induzido pela alucinao (p.49). Esse seria um trao radicalmente original, induzido pela alucinao, que exigiria o abandono dos conceitos que costumamos utilizar para caracterizar o campo da alucinao na relao com o paciente, como falta de distncia ou ntima proximidade, termos da geometria euclidiana. O artigo sugere, retomando um trabalho de difuso restrita (Da aventura paranoica: o caso Schreber) o termo fenmeno do muro mediano (p.49), uma vez que o imaginrio aqui representado do arrombamento ou da fragmentao do campo prprio nos parece diferente daqueles que se poderia evocar a partir da constituio eu/no-eu, dentro/fora [...] Retenhamos [...] a facilidade com que esse fenmeno vem se inscrever sob o modelo da fita de Moebius (p.50).

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no causando um constrangimento perverso, mas uma interpelao por estarem desprovidos de qualquer recheio simblico. De acordo com o artigo supracitado, as obscenidades e acusaes sexuais no seriam reveladoras de uma homossexualidade ainda no revelada ou de uma culpa masturbatria, mas sim de uma determinada posio ocupada pela voz na estrutura, e que levaria o sujeito a estar, ele mesmo, na condio de puro objeto. Assoun (1999) nos fala de um excesso de voz a que est sujeito o psictico. Por outro lado, como um reverso, teramos a falta de voz no sintoma neurtico da afasia. Mesmo diferenciando as vozes da alucinao e a voz do supereu, em voga na neurose obsessiva, o autor retoma o artigo de Freud Uma experincia religiosa (1927/1996) para desenvolver o argumento de que as vozes da alucinao funcionariam como uma espcie de reconciliao com o Outro. No relato apresentado por Freud, a voz apareceria em sua dimenso delirante como resposta do Outro, frente ameaa de v-lo desabar. A voz seria, assim, uma via de reparao do Outro (ASSOUN, 1999, p.138). Encontrando-se ameaado, a voz surge para assegurar a sua presena. Parece-nos clara a funo de reparao, quando o sujeito neurtico est confrontado pela castrao, quando a suposio de h ao menos um ameaa cair. Mas, como pensar a reparao do Outro na clnica com a psicose? Na psicose, trata-se da necessidade de produzir uma reparao? Ou seria antes uma vacilao que o psictico visaria produzir em um Outro tornado absoluto? Analisando o caso de Schreber, Assoun (1999) aponta que, ali, as vozes que intervm ordenando a transformao em mulher tiveram um papel fundamental nessa passagem entre um delrio de carter mais blasfematrio para uma espcie de reconciliao. A ordem de transformar-se em mulher seria uma resposta questo colocada pelo prprio sujeito em nome do Outro. A voz funcionaria como uma espcie de reendereamento da questo do sujeito. Assim como no caso apresentado por Freud, a voz teria, em Schreber, essa funo de reconciliao com o pai, mas a custa do delrio. Essa voz parasita do prprio corpo a voz na condio de objeto a. Lacan j havia dado a indicao de que a voz do Outro deve ser considerada um objeto essencial. Todo analista ser incitado a dar-lhe seu lugar e a seguir suas distintas encarnaes, seja no campo das psicoses como, no mais extremo normal, na formao do supereu (LACAN, 1963/2007, p.83).3 Diferentemente do campo da neurose, no qual a funo da voz operaria mais pela via da montagem do
Traduo nossa: La voz del Otro debe considerarse un objeto esencial. Todo analista ser incitado a darle su lugar, y a seguir sus distintas encarnaciones, tanto em el campo de las psicosis como, en lo ms extremo del normal, en la formacin del supery.
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supereu, na psicose, embora o sujeito esteja aprisionado no Outro, ele tem o objeto a sua disposio. Na primeira e ltima aula do seminrio sobre os Nomes-do-Pai, Lacan situa a voz como o objeto cado do Outro, lugar onde o sujeito fala, e nos deixa a seguinte pergunta: [...] para alm desse que fala no lugar do Outro e que o sujeito, o que h desse cuja voz toma o sujeito cada vez que ele fala? (Idem, p.84).4 Embora o seminrio no tenha continuidade, Lacan deixa a indicao de irmos alm da questo da voz e de nos guiarmos a partir dos trs termos: gozo, desejo e objeto. Retomando o seminrio anterior, veremos que Lacan (1962-63/2005), por situar a angstia enquanto presena do objeto, dedica algumas lies a essa questo. A partir do exemplo do Chofar, esse instrumento da tradio judaica que representa a voz de Deus, o autor introduz a ideia de que aquilo que sustenta o objeto a deve ser desvinculado da fonetizao. Ou seja, a voz pode dispensar a linguagem e aparecer no sopro do Chofar. O interesse pelo instrumento, diz o autor, deve-se ao fato de ele apresentar a voz de uma forma exemplar e demonstrar como ela potencialmente separvel. A pergunta que nos fica : a separao diz respeito significao ou possvel que ela se refira ao Outro, enquanto lugar do significante? E por que seria importante essa experimentao da voz sob sua forma separvel? Lacan (196263/2005) segue pelo caminho da constituio do sujeito. A questo seria pensar como esse objeto poderia inserir-se nas etapas de emergncia e instaurao do campo do Outro para o sujeito. No texto De uma questo preliminar a todo tratamento possvel da psicose (1957-58/1998), bem como no seminrio As psicoses (1955-56/1985), Lacan nos traz o exemplo de uma paciente que escuta a seguinte injria de seu vizinho: porca. A jovem paciente, no entanto, lhe diz que pouco antes de ouvir a injria, havia pensado: venho do salsicheiro. Para Lacan (1957-58/1998), o ponto crucial que o sensrio, o som, indiferente na produo de uma cadeia significante. Ou seja, no a materialidade sonora que est em jogo ou em primeiro plano. Por isso, a psicose nos coloca diante da experincia enigmtica da voz em seu estado puro. O substrato orgnico da voz estaria aqui dispensado, e isso no diminuiria a certeza de que essa voz lhe falou. Portanto, independente de seu carter sensrio, o importante que a cadeia significante impe-se ao sujeito em sua dimenso de voz. Essa dimenso no se confunde com o rudo, embora o menor rudo, se ele ritmado, seja suscetvel de colocar em marcha a atividade alucinatria (INTRODUO..., 1968/2003, p.47). Disso nos deu teste-

Traduo nossa: [...] ms all de esse que habla en el lugar del Outro y que es el sujeto, qu hay de esse cuya voz toma el sujeto cada vez que habla?.
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munho Schreber que, aps ouvir rudos ritmados, reconheceu neles a presena de milagres divinos, cuja inteno era impedir-lhe o sono. Retomando o que sublinha Lacan, que o orifcio auditivo o nico que no se fecha, Caldas (2007) nos lembra que pela batida de um ritmo no previsvel, a que o indivduo est sujeito, que o Outro deixa o sinal de sua presena e frente qual iro existir diferentes modos de responder. atravs desse refro que o sujeito encontra as possibilidades de criao do Outro. Esse refro constitudo de som e silncio, mas tambm de palavras. So elas que podem transformar a voz em letra escrita no corpo. E so elas que resguardam a possibilidade de algum trao de sentido a ser compartilhado, a possibilidade de que o som busque pelo outro e se transforme, um dia, em produo simblica. A voz, enquanto suporte da articulao significante, supe a busca pelo ouvido do Outro. J nos bastante conhecido o trabalho de Lasnik Penot a respeito da funo de convocao que pode ser exercida pela msica da voz. A autora identificou na observao de crianas autistas que a voz da me no tinha as caractersticas prosdicas do manhs.5 J na observao clnica de Campanrio e Pinto (2006), quando se trata de crianas cuja estruturao est se dando pela via da psicose, ao contrrio do que acontece com as autistas, haveria um excesso de manhs por parte da me. Os autores apresentam o caso de um menino de dois anos, sem sinais de autismo, mas que no conseguia desgrudar-se da me. At os trs meses de vida de Lcio, sua me no conseguia tocar ou falar com ele. Tudo o que ela podia fazer era gritar. Aos 18 meses, Lcio comeou a emitir uma espcie de uivo desesperado. A partir da histria desse beb, os autores formulam a seguinte questo:
[...] a simples massa sonora inarticulada pode investir libidinalmente a criana? [...] O que pode se inscrever atravs da modulao da fala, atravs exatamente dos picos prosdicos, no seria exatamente a falta? O manhs tornaria possvel a primeira abertura para a inscrio do nome-do-pai, possibilitando assim a operao da separao? (CAMPANRIO e PINTO, 2006, p.161)

Tais perguntas nos levam a pensar se a msica da voz da me, com aquilo que carrega de sem sentido, capaz de abrir uma passagem ao simblico. Nos caminhos da constituio, nos diz Lacan (1962-63/2005) que a linguagem no a vocalizao. Nem tudo que o sujeito recebe do Outro est sob a forma vocal.
5 O manhs estudado por linguistas como uma espcie de dialeto das mes. caracterizado por modificaes da voz e da prosdia, por formas meldicas doces, longas, com grandes extenses. O efeito do ritmo da prosdia amplificado pelas vrias repeties (LASNIK, MAESTRO, MURATORI & PARLATO, 2005), aparecendo tambm cortes entre os fragmentos sonoros.

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Mas h, segundo o autor, uma ligao mais que acidental entre a linguagem e a sonoridade. Argumentando que nosso ouvido funciona como uma caixa de ressonncia, nos diz que a voz no ressoa em um vazio qualquer, mas em um vazio que o vazio do Outro. Poderamos, a partir do que elaboramos at o momento, equiparar isso que Lacan chama de vazio do Outro ao silncio? A voz ressoa no silncio do Outro? Lacan (1962-63/2005) segue argumentando que, para que a voz possa responder ao que dito, necessrio que ela seja incorporada como a alteridade do que dito. assim que o autor explica a estranheza ao escutarmos nossa voz no gravador. Esse vazio em que ressoa a voz seria o vazio de sua falta de garantia. Destoando das sonoridades, a voz em questo tratar-se-ia de um imperativo e estaria situada do lado da fala e no da msica. Pensamos que talvez a diferena entre essa voz que Lacan situa como imperativo e a voz que estaria situada ao lado da msica esteja no efeito de convocao do sujeito. A voz enquanto fala convocaria o sujeito a responder. J a voz do lado da msica convocaria ao gozo do puro objeto. O interessante que, aparentemente, esse enquadramento da voz cria um tensionamento com tudo o que vnhamos pensando com relao msica. Ela funciona ora como aquilo que faz calar o Outro, ora como aquilo que captura o sujeito no gozo infinito do puro objeto? Essa questo, fundamental no trabalho com a psicose, no simples de ser respondida. Talvez ela constitua mesmo o paradoxo que o trabalho com a msica apresenta a essa clnica. Para avanarmos nessa direo, faamos um percurso por um operador lacaniano fundamental: a alngua.

Os primrdios da msica: Alngua

Alngua, conceito tecido por Lacan (1972-73/2006) no seminrio Mais, ainda, quando ele revisita a concepo do inconsciente estruturado como linguagem. Sua proposio modifica essa frmula inicial a partir da ideia de que a linguagem, com valor de cdigo compartilhado, no seria dada de origem, sendo aquilo que se procura saber a respeito da funo de alngua. Ou seja, que a estrutura linguageira deriva de, constituda e sustentada por alngua. O inconsciente que da advm definido por Lacan como um savoir-faire com alngua. Esse novo operador seria efeito do encontro com a lngua materna enquanto objeto, constituindo uma experincia anterior fala articulada (CALDAS, 2007). Os efeitos de alngua do testemunho desse saber que escapa ao sujeito. A presena de alngua tem, portanto, efeito de enigma, pois articula coisas de

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saber que vo muito alm de tudo o que o ser que fala capaz de enunciar (LACAN, 1972-73/ 2006, p.168).6 Em termos de constituio do sujeito, alngua, como trao significante, no deixa de ser aquilo que cai do Outro, mas no de um Outro que existe a priori organizado estruturalmente pela linguagem. Trata-se, a, de um Outro catico, portador de uma fala que vale pelas ressonncias que provoca no corpo. O que Lacan chama alngua so os aluvies, os depsitos da chuva de significantes que chegam pela lngua materna, os objetos de material fnico, plenos de malentendidos e criaes singulares (CALDAS, 2007, p.65). Alngua, portanto, isso que, vindo da lngua materna, vai se depositar nesse corpo que puro pulsional do infans, inscrevendo-o na cadeia significante.
Quando a criana ainda no aprendeu a falar, mas j percebeu que a linguagem significa, a voz da me, com suas melodias e seus toques, pura msica, ou aquilo que depois continuaremos para sempre a ouvir na msica: uma linguagem em que se percebe o horizonte de um sentido que no entanto no se discrimina em signos isolados, mas que s se intui como uma globalidade em perptuo recuo, no verbal, intraduzvel, mas, sua maneira transparente (WISNIK, 1999, p.30)

A msica, enquanto uma linguagem que no narra, mas que ressoa no corpo, nos parece ser um caminho possvel para compreender a relao primordial do sujeito com o Outro. Para Didier-Weill (1997,1999) a msica aproximaria o sujeito do Outro, situando-o como um bom ouvinte. J atravs da fala, o sujeito e o Outro estariam muito mais prximos do mal-entendido. Deste modo, a msica, em sua essncia, seria indutora de uma sincronicidade estrutural entre sujeito e Outro, pois assim como no haveria um intervalo entre o instante no qual a msica toca e o instante em que o corpo responde a essa msica, tampouco haveria uma latncia entre o instante no qual o sujeito cantando invoca o Outro e o instante em que ele advm. Assim, a msica teria o poder de comemorar um tempo primordial de constituio, quando, antes de receber a palavra, o sujeito ganharia uma base sobre a qual esta se desenvolver. Isso que o autor nomeia como base em que pode germinar a palavra seria a inscrio primordial constituda pelo trao unrio. Assim como uma nota musical escandida, o infans captaria essa nota na msica da voz da me muito antes de poder dar sentido aos fonemas. O fenmeno musical, pelo efeito de transcendncia que causa no sujeito isso que sentimos ao sermos tocados, fisgados, por uma msica sem, no entanto, poder explicar o porqu , estaria
Traduo nossa: van mucho ms all de todo lo que el ser que habla es capaz de enunciar.
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em relao com o trao unrio e seus tempos de inscrio e apagamento. Essa relao seria, para o autor, um ponto deixado em aberto na psicanlise, tanto por Freud quanto por Lacan (DIDIER-WEILL, 1997). Didier-Weill (op. cit.) nos apresenta brevemente alguns estudos de antroplogos contemporneos para demonstrar como as sociedades primitivas conheciam a afinidade estrutural entre o trao unrio e a msica. O argumento do autor baseia-se no fato de que, nessas sociedades, entendia-se que ouvir determinada msica teria o poder de reverter a forcluso do trao unrio geradora do delrio. Em todas essas diferentes sociedades, havia um ponto comum a respeito da crena de que o delrio era uma punio impingida por um deus em razo de o sujeito ter cometido uma falta simblica maior. Era por intermdio da msica que o xam podia reconhecer qual dos deuses tinha imposto o castigo e a quem, portanto, deveria ser suplicado um novo pacto simblico que revertesse a punio. O ritual acontecia da seguinte maneira: tocavam-se distintas msicas, cada uma delas carregando a insgnia de um dos deuses; quando ressoava a msica do deus responsvel pela punio, o sujeito o incorporava, de forma que era possvel reconhec-lo. Assim, atravs de uma dana incorporada, o sujeito podia reencontrar o deus que, pela ruptura do pacto, fora rejeitado, forcludo. A partir desses elementos, a pergunta que nos faz o autor a seguinte: dispe a msica do poder, que a palavra no detm, de criar as condies de um retorno do sujeito ao que tinha sido forcludo? (DIDIER-WEILL, 1997, p.247). Para o autor, o poder de reverso da forcluso detido pela msica [...] parece, em duas palavras, ligado possibilidade que ela detm de tornar a pr em jogo o circuito da pulso invocante (DIDIER-WEILL, 1999, p.153). De acordo com sua formulao, a interpretao teria o poder de dissolver os sintomas neurticos, mas no o delrio, em razo de o significante forcludo no ser traduzvel por outra palavra, no permitindo equvocos como o chiste. Assim, a palavra do analista, dirigida ao inconsciente, no alcanaria esse significante que est no real.
[...] a msica , precisamente, este significante zero pelo qual assumido esse excesso de sentido que, no podendo ser assumido pela palavra, condena-a a no poder seno semi-dizer a verdade. Deve-se dizer que a msica diz a verdade? No: ela diz somente o real, pelo fato de que ela o leva existncia e, nisso, seu poder , ao mesmo tempo, superior ao da palavra e menor que o dela (DIDIERWEILL, 1997, p.248)

superior palavra porque coloca o sujeito em consonncia com o Outro, mas inferior no que tange verdade. Nessa linha, a msica nos faz ouvir ao mesmo
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tempo a melodia que um pianista, por exemplo, toca com as mos esquerda e direita. Se ele tocar uma nota errada com uma das mos, logo perceber. Diferente disso, na fala, o equvoco pode no ser reconhecido enquanto uma manifestao inconsciente; ou seja, a dissonncia, na fala, pode no ser escutada. A esse respeito, Lacan (1971/2009) nos fala do efeito do uso de um instrumento musical: a diviso do corpo que sua utilizao requer. preciso fazer dois tipos de movimento ao mesmo tempo, o que implica uma ruptura de sinergia.
A pessoa que me lembrou desse negcio a propsito da flauta tambm me fez observar que, com respeito ao canto, no qual aparentemente no existe instrumento nisso que o canto particularmente interessante , tambm preciso vocs dividirem o corpo, separarem duas coisas que so totalmente distintas, mas que, de hbito, so absolutamente sinrgicas,a saber, a impostao da voz e a respirao. (LACAN, 1971/2009, p.65)

A msica cria uma tenso justamente por nos permitir ouvir ao mesmo tempo o som da mo esquerda e da mo direita do pianista, como se fossem uma nica coisa, como se essa ruptura da sinergia da qual nos fala Lacan no existisse.

De um Outro ao outro: de volta s oficinas

De acordo com Cavalcante (apud CAMPANRIO e PINTO, 2006), aps a fala atribuda, quando a me fala como se o beb estivesse falando, aparecem pausas longas. So essas pausas prolongadas responsveis por garantir o lugar falante do beb. Outro que no se cala Outro a quem no faltam palavras, um Outro sem faltas. Para que o sujeito possa tomar a palavra e ouvir a si mesmo preciso que o Outro se cale. preciso que, em algum momento, dele no nos cheguem respostas. nessa medida que [...] a msica pode comparecer dando a ouvir uma resposta possvel diante do impossvel de se obter uma resposta do Outro, e que ela traz, cifradamente, algo sobre a posio singular de um sujeito para com este objeto (AZEVEDO, 2008, p.4). O silncio decanta como ponto essencial do trabalho de dar voz ao sujeito. Para que ele fale desde esse lugar, de sujeito, necessrio que ele possa esquecer a voz do Outro criando aquilo que Vives (2009) aponta como ponto surdo. S nesse ponto surdo que o sujeito poder tornar-se falante, esquecendo-se que receptor do timbre originrio. Ele deve poder ensurdecer-se para o timbre primordial [...] Para se tornar falante, o sujeito deve adquirir uma surdez especfica para com este outro que o real do som musical da voz (VIVES, 2009, p.336). Para o autor, esse ponto surdo o que resguarda o sujeito de ser invadido pela voz do Outro. Nossa hiptese, que sustentava o trabalho nas oficinas
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de msica, de que, ainda que esse ponto surdo no tenha se constitudo, seja possvel, por meio do trabalho com a msica, abrir para o sujeito um espao de esquecimento um ponto surdo. Tal hiptese nasceu da experincia clnica e, ainda mais especificamente, da cena que passamos a relatar. Depois de sair de longo perodo de internao, Julia comeou a participar da oficina de msica. Um dilvio de palavras, um desajuste no tempo deste modo podemos descrever a imagem. Julia danava e cantava de maneira frentica em meio roda, pedia que lhe batessem palmas, falava em um ritmo que sua boca e nossos ouvidos no podiam acompanhar. Ela tampouco podia nos escutar, nada que dizamos parecia ter efeito. Ento, um dos oficineiros inventou uma msica e comeou a cant-la: A Julia no para de falar, no para de falar, no para de falar. A Julia tem coisas a dizer, o que ser que a Julia vai contar?. E Julia, por alguns instantes, entrou no ritmo, improvisando: A Julia quer arranjar um namorado que seja legal e bem tarado. Julia, at esse momento, falava sem fazer pausas. As palavras nos chegavam emendadas, e o silncio se o pensarmos como necessrio para construir o ritmo da fala e o sentido das palavras estava impossibilitado de cumprir sua funo. As palavras eram significaes que no remetiam a nada, repetiam-se com uma insistncia estereotipada, como aquilo que Lacan (1985[1955-56]) chama de estribilho. Essa foi uma das poucas vezes que Julia participou da oficina. Participao suficiente, no entanto, para nos dar testemunho do aprisionamento palavra do Outro. No espao das oficinas aqui relatadas, poderamos dizer que a msica auxiliava na construo ou no resgate de algumas histrias. Esse trabalho era geralmente operado pela letra da msica, que funcionava como disparadora de memrias. Ali elas podiam ser compartilhadas, e ento encontrvamos como seguir adiante. Um dia, cantamos uma msica da banda Legio Urbana7 cuja letra dizia assim:
Quem me dera / Ao menos uma vez / Explicar o que ningum consegue entender / Que o que aconteceu / Ainda est por vir / E o futuro no mais / Como era antigamente [...] Quem me dera / Ao menos uma vez / Como a mais bela tribo / Dos mais belos ndios / No ser atacado / Por ser inocente [...]

Sabemos que o trabalho de uma anlise permitir que o sujeito narre a sua histria de diferentes formas; como dissemos antes, tambm a msica um fazer com o tempo. A letra desta msica nos coloca uma questo. Que o que aconteceu ainda esteja por vir nos fala de um tempo em que o acontecido pode acontecer novamente.
7

Ttulo da msica: ndios (1986). Autoria de Renato Russo.

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Na oficina, seguiu-se ento uma rica discusso que remeteu descoberta do Brasil e aos ndios que aqui estavam. Para Lia, paciente participante da oficina, a descoberta era falsa, os ndios j moravam aqui e os portugueses chegaram matando todo mundo. Mas, afinal, a descoberta contada desde um ponto de vista: o dos colonizadores. Para eles, sim, tratava-se de uma descoberta: eles no conheciam o Brasil. At que chegamos pergunta: e os ndios, vieram de onde? Mesmo talvez principalmente as perguntas que no tinham resposta levavam a outras histrias: o filho que acabou vivendo longe e no temos como encontrar, o que vai acontecer quando morrermos... Foi, inclusive, uma morte que precipitou Lia em uma depresso profunda. Assim como ela quando chegou ao Caps, outros tantos pacientes ali aportavam apartados de suas histrias, como se no tivessem nada a dizer, como turistas sem bagagem. Efeito da medicao? Tambm, mas no s isso, pois, dependendo do assunto em discusso, ou do ritmo que tocava, algumas fagulhas de sujeito surgiam. Para alguns, a msica s vezes pela letra, outras vezes com uma lembrana que a melodia evocava funcionava como disparadora de narrativas, de encontros, de compartilhamentos de histrias. A msica operava atravs da dimenso da palavra. Mas, em outros momentos, ou em especial para alguns pacientes, era algo anterior palavra que a msica operava: era a dimenso espao-temporal do corpo que a msica colocava em questo. Renato era um paciente que participava da oficina de uma forma muito particular. Entrava na sala, fazia perguntas: n que ser bonito ser inteligente? O que uma pessoa inteligente? Quer ver como o homem imortal?. Em seguida, saa da sala, pois no conseguia permanecer no mesmo lugar por muito tempo. Alm disso, a sua necessidade de falar e de ser escutado no o permitia esperar que os outros terminassem de falar, o que irritava alguns companheiros de oficina. Quando cantava alguma msica, acabava atropelando o violo, a no ser que algum o acompanhasse batendo com as mos em suas costas no ritmo da msica. Era preciso que a marcao do tempo da msica fosse feita diretamente no corpo. Poderamos dizer que, ressalvadas algumas diferenas, para Renato, assim como para Julia, era difcil entrar no compasso. Eles habitavam e eram habitados por um outro tempo. Seria este um tempo caracterstico do no fechamento do circuito pulsional e que a msica teria efeito de recompor? Se dissemos que era preciso calar o Outro no sentido de que ao Outro preciso que falte palavra porque falvamos de um Outro que fala pelo sujeito, no lugar do sujeito, excluindo-o do lugar da enunciao. Por fim, resta tambm uma aposta: de que a msica pode produzir um silncio ou seria mais preciso dizer um esquecimento? para que o Outro possa falar nele, no sujeito.
Recebido em 27/7/2010. Aprovado em 2/3/2011.

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Carolina Mousquer Lima carolinamlima@hotmail.com Maria Cristina Poli mcrispoli@terra.com.br

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