El Perfecto Wagneriano

George Bernard Shaw Versin digital de Pluto Diciembre, 2003 Revisin tercera Es propiedad. Queda hecho el depsito que marca la ley. Copyright, 1922 by Ediciones Argentinas Cndor GEORGE Bernard Shaw, este hombre flaco, magro, que con sus ojos inquisitivos y burlones al par parece escudriar y adentrarse hasta lo ms profundo del alma humana, naci en Dubln, el 26 de julio de 1856. Temperamento paradjico y sincero, en uno de esos sus artculos egoltricos que tanta sensacin y resquemores levantan en los crculos conservadores de la tranquila Inglaterra, l mismo ha confesado que en los aos de escolar nada, absolutamente nada, aprendi. Hijo de padre modestos, este rebelde, fustigador de la sociedad actual, desempe no muy altos ni envidiables menesteres en una oficina de esas donde se atiende toda clase e ndole de negocios. A los veinte aos, decidido a correr la gran aventura, acompaado por su madre,mujer enrgica, de un carcter harto independiente y una regular cultura musical, se traslad a Londres, dispuesto a conquistar un puesto en la literatura. Conoci as, en su mocedad, la miseria de Londres, esa miseria que es la ms trgica y srdida de todas. Su pluma rebelde, empero, enhiesta e indemne se mantuvo, que los slidos principios puritanos de Bernard Shaw no eran de los que vacilar podan en medio de las tremendas tempestades econmicas, ni las dificultades inherentes a la iniciacin. El mismo, burlonamente, ha pintado aquellos aos de su mocedad: "No puedo decir que poseo mucha experiencia de la verdadera pobreza; al contrario. Antes de que pudiera ganar nada con mi pluma dispona de una magnifica biblioteca en "Bloomsbury," (la del Museo Britnico) y de otra en "Hampton Court"; sin criados que cuidar ni sostener. En cuanto a la msica, ms tarde me pagaban porque me saturase con la mejor que se produce de Londres a Bayreuth,se refiere a sus das de crtico musicalAmigos? Gracias a Dios, la lista de mis visitantes siempre ha sido inestimable. Qu poda haber adquirido con ms dinero del necesario para vestirme y alimentarme? Cigarros? No fumo. Champagne? No bebo alcohol. Treinta trajes de la ultima, moda? No, porque me convidara a cenar la gente que yo ms rehuyo si me decidiera a

usar tales cosas. Caballos? Son peligrosos. Coches? Son sedentarios y fatigoso. Adems, tengo imaginacin. Desde que guardo memoria slo he necesitado ir a la cama y cerrar los ojos para ser y hacer lo que ms me agradase. El lujo de relumbrn de la "Bond Street" qu significa para mi, George Bernard Sardanpalo?" En 1882, despus de fracasar con algunas novelas y antes de que "Cashel Byron's Profession" llamara la atencin del pblico, dedicse a la critica musical y teatral, particularmente en la "Saturday Review". All, todas las manifestaciones del arte ms avanzado fueron acogidas y defendidas por Bernard Shaw. Y de entonces data su predileccin por Ibsen en literatura, Wagner en msica y el impresionismo en pintura. En 1884, con la fundacin de la famosa "The Fabian Society", culmina la exaltacin socialista de Bernard Shaw, y en "Our Corner", la revista oficial de la institucin, public "Love among the Artists" (El amor entre los Artistas) y "The Irrational Knot" (Los vnculos irracionales). En 1885, en el "Star", bajo el pseudnimo de "Corno di Basseto" comenz sus campaas en defensa de Wagner y de su escuela. De 1896 a 1898 torn a la crtica teatral y posteriormente, en el "Independent Theatre", primero y luego en todos los de Londres, fue dando a conocer sus obras revolucionarias, valientes y atrevidas. Tal el autor de este manual de " EI perfecto wagneriano"; tal el escritor que, con Chesterton, Wells y Arnold Bennett, como los cuatro evangelistas, salvar a las letras inglesas contemporneas.

PRLOGO DE LA TERCERA EDICIN DE LONDRES

n 1907 El Perfecto Wagneranio fue traducido al alemn por mi amigo Sigfredo Tebisch. Al leer la traduccin a travs del manuscrito de mi amigo me choc lo inadecuado de la explicacin somera que yo daba de lo desatinado que encontraba "El Crepsculo de los Dioses", con relacin al esquema filosfico del Anillo. Esa explicacin era tan correcta como poda serlo; pero tal como apareca en ese momento, me pareca que poda insinuar que el carcter operstico (1) del "Crepsculo de los Dioses" era el producto de la indiferencia o del olvido que se hubieran producido en el lapso de tiempo de veinticinco aos, que fueron los que transcurrieron entre los primeros esbozos del "Anillo" y su remate final. Se ve, ahora claramente, que Wagner, en cualquier orden o aspecto que se le estudie, no cambi nunca, ni nunca fue indiferente. Adems, en aquella primera edicin alemana agregu un nuevo estudio en el cual demostraba de qu manera la historia revolucionaria de la Europa Occidental, desde la explosin liberal de 1848 hasta el confuso intento de una popular (y cuasi militar y municipal) administracin, con que soara la Comuna de

Pars en 1871 (es decir, desde los comienzos literarios de Wagner con "El Anillo de los Nibelungos" hasta el complemento ampliado de "El Crepsculo de los Dioses") haba demostrado prcticamente que la transicin operada en el presente orden capitalista significa un problema mucho ms complicado que lo parece a travs de las obras dramticas de Wagner. As pues, desde 1907, la edicin alemana, era mucho ms completa que la misma edicin inglesa. Y al cabo de seis aos, de continuos aplazamientos que, despus de todo, no podran tener otra excusa que el haber estado preocupado por otros trabajos, he decidido ahora aadir a la edicin inglesa todo lo que haba puesto dems en la alemana. Este aadido comprende el estudio "Porqu cambi Wagner de pensamiento". Por lo dems, el texto era el mismo que el original ingls. En algunas ocasiones me han preguntado para qu se necesitara leer un tratado de filosofa para encontrar el sentido del "Anillo". Aprovecho esta oportunidad para contestar pblicamente que, segn yo entiendo, no hay para que nadie se preocupe por un asunto que al fin solo interesa en la medida que uno desee que le preocupe y que la intensidad de la preocupacin est determinada por la intensidad con que se sienta la necesidad de conocer o por la capacidad de satisfacer esa necesidad. Me explicar. Aun para los desocupados turistas de Bayruth, les es necesario conocer la historia del "Anillo" y saber que es la obra maestra, la obra principal de Wagner, amn de otras indicaciones sin las cuales el visitante no sabr qu es lo que cantan los actores en la escena. Cualquiera puede, sin conocer a fondo el asunto, descifrar los sucesos que van desarrollndose en escena y aadiendo a eso los nombres de los "dramatis personae" y una descripcin de las escenas, ofrecer el resultado de ese trabajo como una gua para interpretar el "Anillo". Pero semejante expediente, puramente mecnico, ms que ayudar o facilitar la solucin, la entorpecer. Se pasarn por alto como insignificantessi no se pasan completamente inadvertidosinfinidad de detalles a los cuales Wagner adjudic la mayor importancia y trascendencia; asuntos cuya amplitud o intensidad musical y tcnica tienen absoluta relacin con los dems o cuyo nfasis literario o extensin hablada escapan a la atencin del espectador (y a veces permanecen amortiguados), bajo la estructura de la obra musical. Con argumentos servidos de esa manera mecnica, el ingenuo espectador se apercibe para ver salir el oso, el dragn, el arco iris, o la transformacin de Alberico en una serpiente o en un sapo o para ver los mgicos destellos de las idas y venidas en las iluminadas ondas de las Hijas del Rhin. y el espectador se siente defraudado porque tales hechos se ven tan incongruentemente explicados a travs de Wotan, de Fricka, de Brunilda, Erda, Alberico y Loki, como estn relatado! en la "sinopsis" que le serva de gua. Ahora bien: la historia de ese poema del Rhin, tal como se explica en este libro, reposa en lo que el mismo Wagner hizo base y centro de gravedad de su concepcin teatral. Todo cuanto Wagner concibi en ese

sentido, es lo que yo he explicado y he explicado cmo lleg a realizarlo tanto como pudo. Sobre todo aquello que el autor pas por alto, por alto tambin lo he pasado yo. Hay una cosa que resalta en toda esta obra: nadie, oyndola y vindola, puede negar la conclusin de que, en conjunto, es algo realmente grande e importante. Pero esa importancia es lo que precisamente estaba muy por debajo del pensamiento capital de Wagner y ella determina lo que hemos llamado el "centro de gravedad" de toda la obra; y eso, es decir el "centro de gravedad" que no se encuentra en el texto del libreto, ni en la accin escnica que fue alcanzada por Wagner en una culminacin del pensamiento humano, es lo que me he esforzado en tratar. Para llegar a eso es necesario, como lo fue para Wagner y como lo es para cualquiera que desee reflejar en la historia humana un completo conocimiento de la moderna civilizacin capitalista, tener el conocimiento absoluto de sta, lo que precisamente desconocen por completo infinidad de personas que son precisamente susceptibles a las cualidades poticas y musicales de Wagner, pero que nunca se han hecho eco de los destinos humanos y han mostrado siempre una corts ignorancia respecto de los abismos en, los cuales cay la sociedad en el siglo XIX. Ninguna de esas sinopsis, ninguna de esas guas populares o reseas de temas, arrojarn la menor luz sobre ese aspecto de la obra, ni sobre esos problemas. Y eso es lo que este libro trata, despus de quince aos que hace que se viene solicitando. Y lo he hecho aadiendo un captulo no para que se refiera a la msica y a la poesa, sino a la historia de Europa. Porque fue en esos pesados estudios, y no en caprichos y canciones, donde Wagner hall los materiales para su obra maestra. G. B. S. St. Lawrence, 1913.
Notas (1) Hemos visto a un crtico tan autorizado, como el Sr. Barrenechea, emplear los derivados "operista" y "operstico" y por eso no dudamos emplearlos aqu aunque no sean estrictamente castizos.

PREFACIO DE LA SEGUNDA EDICIN DE LONDRES Preparar la segunda edicin de este modesto librito me resulta el trabajo ms inesperado que darse puede para m. Cuando apareci por primera vez hube de sostener ms de una polmica con sus editores pues pareca que se haban hecho ms ejemplares de los que los wagnerianos ms entusiastas podran comprar. Pero los hechos han probado que cada da, alguna persona compraba un ejemplarincluso los domingos y as, al pasar de los das ha sido necesario reimprimir la

obra. Exceptuando algunos detalles de expresin, no he encontrado nada en estas pginas que merezca ser alterado. Como sucede, por lo general, las inicuas protestas que el libro ha suscitado, no se dirigen ya contra las opiniones que en l se sustentan, sino contra los hechos que sienta. Hay gentes que no pueden or decir que su hroe, ha tenido concomitancias con un famoso anarquista (1) a propsito de un movimiento revolucionario; que ese hroe lleg a ser un perseguido de la polica; que escribi folletos y proclamas revolucionarias y que su descripcin de los Nibelungos bajo el reinado de Alberico es una visin potica del desbarajuste capitalista e industrial de las clases trabajadoras inglesas tal como se conoci en Alemania, en la primera mitad del siglo XIX, a travs de los escritos de Engels. Esas gentes, anatematizan esos hechos y afirman que les he dado a conocer un Wagner, o les he puesto en contacto con l, por un medio que podra llamarse el paroxismo de la perversidad del buen sentido. Lamento haber perturbado a esas gentes con mis afirmaciones y requiero a los caritativos editores de la vida de Wagner que publiquen otra vida (2) donde ste aparezca como un msico mediocre fiel a la tradicin y a la ortodoxia del arte y siendo a la vez una de las columnas salomnicas de los crculos exclusivistas de Dresden. Una obra as, tengo la seguridad de que se vendera mucho y que sera leda con satisfaccin por muchos aficionados a la msica de Wagner. Respecto a mi afirmacin de que "El Crepsculo de los Dioses" no sale de su categora de pera, afirmacin que ha sido atacada en demasa, nada tengo que aadir ni quitar. Esa afirmacin tiene para m la misma importancia que la insurreccin de Dresden o que la persecucin policaca de que fue objeto el autor; pero no pretendo que sea una afirmacin que todo el mundoo cualquierapueda asimilrsela. La gente que prefiere la "gran pera" al drama musical serio, se resiente de esa clasificacin que yo hago al decir que no es ms que una pera lo que siempre se ha credo que era un drama musical de los ms serios. De igual modo el entusiasta de Shakespeare encontrara mal hecho si conociera la definicin que yo he hecho de las obras de ese autor incluyendo entre sus obras superficiales y sin ningn valor, de entre las cuales la ms conocida es "Cmo gustis", otras, como por ejemplo, "Ojo por ojo, diente por diente". Yo no puedo hacer que sea de otro modo. Los dramas populares y las peras tienen siempre un abrumador sentido o apariencia de cosa fingida, artificiosa y falsa, y la visin de un poeta que quiera ser tenido por sincero ha de corresponder en absoluto a la visin del mundo imaginario que todos los necios toman por la verdadera visin de un paraso. Como hay muchos ingleses que parecen vivir en la creencia de que Wagner compuso su "Rienzi" (3) en su juventud, "Tannhauser" y "Lohengrin" cuando arribaba a la mitad de la vida y "El Anillo de los Nibelungos" en sus ltimos aos, debo decirles a los que tal creen, que

"El Anillo" es el resultado de una convulsin poltica que ocurri cuando Wagner no tena ms que 36 aos y que el poema se acab cuando tena 40, y se prolong 30 aos ms. La obra es un ensayo de filosofa poltica, como "Las Hadas" es otro primer ensayo de pera romntica. El intento de volver a encontrar su espritu 20 aos despus, cuando le fue aadida al "Anillo" la msica del "Crepsculo de los Dioses", es como si se intentase reedificar las barricadas de Dresden en el templo del Santo Graal. Solamente los que nunca tuvieron entusiasmos polticos que poder evocar un da, son capaces de creer que tal cosa poda realizarse. Londres, 1901.
Notas (1) Bakounine, el clebre defensor del anarquismo individualista en Rusia. (2) Wagner escribi sus memorias que se publicaron en francs, en dos gruesos volmenes: "Ma vie", donde el autor ha descubierto ese origen de los dramas musicales wagnerianos. (3) En muchas ediciones castellanas populares de los Dramas Musicales de Wagner figura como primer drama "Rienzi . No obstante, "Wagner tiene otras dos obras anteriores a esa: "Las Hadas" y "El Holands Errante"..

PREFACIO DE LA PRIMERA EDICIN DE LONDRES Este libro es un comentario de "El Anillo de los Nibelungos", la obra maestra de Ricardo Wagner. Lo ofrezco a los entusiastas admiradores de Wagner que no son capaces de seguir sus ideas ni de comprender en ltimo termino el dilema de Wotan, pero que se indignan contra los filisteos que declaran francamente que no comprenden nada de los gestos de ese dios y an le encuentran pesado y desprovisto de toda trascendencia y significado. Ser devoto de Wagner como lo es un perro de su amo, percibiendo slo algunas ideas elementales, motivos y emociones del autor, guardando por todo lo dems que no se entiende una reverencia como la que se siente por todo lo que es superior, eso, no es el verdadero wagnerismo. Y por otra parte, nada mejor puede existir que una gran comunin de ideas entre el maestro y sus discpulos. Desgraciadamente, las ideas del revolucionario Wagner de 1848, no las aprendieron ni de los maestros, ni de la experiencia, los elegantes ingleses y norteamericanos aficionados a esas obras, que en poltica son siempre gente tortuosa y solapada y casi nunca afecta a los revolucionarios. Los primeros intentos de traducir al ingls los numerosos folletos y ensayos del msico-poeta, resultaron un compuesto hbrido, falto de todo sentido comn y un absurdo esfuerzo para adaptar las ideas del autor a las de los traductores. Ahora,

disponemos de una traduccin que es una obra maestra de interpretacin y un aporte cuantioso, eminente, para el acervo de nuestra literatura. Pero es as, no porque el autor de esa traduccin, el Sr. Ashton Ellis, conozca mejor que los anteriores traductores, el diccionario alemn, sino porque conoce, domina, posee las ideas de Wagner que eran inconcebibles para aquellos otros. Lo nico que me propongo con este libro es aadir al corto bagaje de cultura wagneriana que poseen los ingleses algunas ideas que son de todo punto ms apropiadas que las comnmente conocidas. Con ellas he llegado tan lejos como fue Wagner, pues en mi juventud estudi la msica mucho ms que otras materias y form luego, mis quimeras polticas en la escuela revolucionaria. Esa combinacin educativa, no es muy comn en Inglaterra, y como segn parece, soy yo el nico publicista que haya salido de ella, me aventuro a aadir mis comentarios a los que ya se han escrito por msicos que no eran revolucionarios y por revolucionarios que no eran msicos. G. B. S. EL PERFECTO WAGNERIANO EXHORTACIONES PRELIMINARES Algunas de estas exhortaciones sern bien recibidas por aquellos que generalmente visitan el teatro slo para satisfacer su curiosidad o su deseo de asistir a una representacin aprovechando el espectculo de la famosa tetraloga de Ricardo Wagner: "El Anillo de los Nibelungos". Antes que nada, el "Anillo", con todos sus dioses y gigantes, enanos, ninfas y Walkyrias, sus filtros, su anillo mgico, su espada encantada y su milagroso tesoro, es un drama de hoy y no un asunto de una remota y fabulosa antigedad. Ese drama no hubiera podido ser escrito antes de la segunda mitad del siglo XIX, porque los ideales que contiene con los sucesos que sirven, de nexo para aqullos no se produjeron antes y slo entonces llegan a su consumacin definitiva. Visto de otra manera, el espectador no puede por menos de reconocer en esa obra una imagen de la propia vida suya, en la que lucha l mismo y an, necesariamente, se le aparecer como un monstruoso desenvolvimiento de las pantomimas de Navidad hilvanado aqu y all por las largas tiradas del bartono principal. Afortunadamente, an desde este punto de vista, el "Anillo" est lleno de extraordinarios y atractivos episodios que se mezclan con los de la orquesta y del drama propiamente dicho. Slo la naturaleza de la msicamsica interpretativa del ro, del arco-iris, del fuego y del bosquebasta para despertar en cada uno el amor al campo y para borrar completamente los temas, o asuntos de carcter filosfico y poltico, en la espera de otra pgina ms bella que est por venir. Cualquiera puede gozar con los, motivos musicales del amor, del martillo

y del yunque, de la pesadez de los gigantes, el canto del cuerno del joven leador, los trinos de las aves, el motivo del dragn, de los truenos, relmpagos y pesadillas, con la profusin de simples melodas, con todo el encanto sensual de la orquesta: en una palabra, con todo aquello que es comn o nexo de unin entre el "Anillo" y la msica corriente que se emplea para las representaciones de puro entretenimiento. Y he aqu que se trata de cuatro piezas musicales representables que, tales como son, se han hecho populares en Europa corno peras propiamente dichas. Pronto veremos cmo una de ellas "El Crepsculo de los Dioses" resulta en la actualidad una pera. Est generalmente admitido que existe un escogido crculo de personas superiores para quienes esa obra tiene una indeclinable y alta significacin filosfica y social. Yo tengo la conviccin de ser una de esas personas superiores (1) y escribo esta obra con el deseo de ayudar, en su intento, a cuantos deseen penetrar en ese crculo secreto de iniciados. Mi segundo exordio se dirige a los modestos ciudadanos que se creen descalificados para juzgar y gozar del "Anillo" por su ignorancia tcnica de la msica. Los tales pueden estar confiados y pueden tambin desechar en el acto semejantes recelos. Si al or la msica se sienten conmovidos por ella, pensarn seguramente que Wagner es el primer msico. Y en efecto, en el "Anillo" no hay un pice de msica clsica ni una nota que no sirva para expresar el sentido musical del drama. (2) En la msica clsica se puede ver, segn lo detallan los anlisis de sus programas, primeros y segundos motivos, fantasas libres, recapitulaciones y codas (3); hay fugas, racontos y "strettos" y efectos de pedal; hay pasa-calles y otras ingenuidades por el estilo que han perdurado o han desaparecido segn que su belleza haya estado o no de acuerdo con la cancin popular. Wagner nunca se ha mantenido dentro de esos procedimientos, como Shakespeare no se vali nunca para sus obras de los sonetos, quintillas, etc. Y por eso Wagner, resulta siempre tan fcil para todo msico que no haya tenido estudios acadmicos. Los profesores, cuando oyen ejecutar la msica de Wagner, exclaman: "Qu es eso? Es un aire o un recitativo? No es una "cabaltta" ni un perodo completo. Por qu esa discordancia que no vena preparada? Y por qu no la resolvi correctamente? Qu atrevimiento es ese, de pasar con una ilcita y escandalosa clave, a otra siguiente, sin ninguna nota que sirva de nexo, de comn denominador, con la anterior, que acaba de dejar? Cmo or esas falsas relaciones! Para qu necesita seis tambores y ocho cuernos, cuando Mozart hizo milagros con slo dos cuernos y dos tambores? Este hombre no es msico!" Y el lego tampoco entiende ni se preocupa por estas cuestiones. Si Wagner hubiese querido dejar a un lado sus rectos propsitos dramticos para encauzar su produccin dentro de las clsicas formas de la sonata, (4) por ejemplo, su msica hubiese resultado ininteligible para el sencillo espectador para quien la familiar y temible "sensacin" de los clsicos

vendra a ser como un ataque de influenza. Nada de esto hay que temer con Wagner. El aficionado ms inexperto y ms ignorante puede acercarse a Wagner sin miedo alguno. Entre ste y aqul, no puede haber lugar a ningn desacuerdo: la msica del "Anillo" es perfectamente sencilla y comprensible. Solamente el aficionado o el msico de la antigua escuela es el que no comprender ni aprender nada; y, yo, sin la menor piedad lo dejo abandonado a su suerte.
Notas (1) Afirmaciones como sta, del propio valer, se encuentran muy frecuentemente en la obra total de Bernard Shaw, que incluso se coloc por encima de Shakespeare. (2) Esta afirmacin demuestra que el autor ha penetrado, desde el primer momento, en el verdadero sentido que el mismo Wagner asignaba a su famosa tetraloga del Rhin (3) En msica se llama "coda" (del italiano) a la adicin brillante al perodo final de una pieza; y tambin a la repeticin final de una pieza bailable (4) Es sabido por los wagnerianos y msicos, que una de las teoras del maestro de Bayruth es haber querido ampliar la culminacin de la sonata en Beethoven por la frmula de la. "meloda infinita".

EL ANILLO DE LOS NIBELUNGOS El Anillo consiste en cuatro obras escritas con el propsito de que cada una de ellas forme una sucesin de hechos cuyo conjunto simboliza el ttulo anotado. Esas cuatro obras son: "El Oro del Rhin" (que es a la manera de prlogo de las tres restantes); "Las Walkyrias", "Sigfrido" y "El Crepsculo de los Dioses". En el original alemn se llaman as: Das Rheingold; Die Walkiire, Siegfried y Die Gtterdammerung. EL ORO DEL RHIN Dejadme pensar o creer por un momento, que t, amable lectora, eres una mujer joven y bella. Pinsalo t misma e imagnate, adems, quo te encontrases, cinco aos atrs, en Klondyke. El lugar rebosa de oro. Vives all alegre y satisfecha, dominadora absoluta de todo el oro, sin tener ninguna otra cosa ms, ni siquiera las flores para embellecer tu morada con su color y su perfume de inocencia. Ningn ser humano sabe de tu existencia. Nada te conturba y por lo tanto tu vida de encantamiento ha de durar seguramente todo el tiempo que permanezcas as. Ahora, supn, lectora, que de pronto aparece en ese lugar un hombre que no tiene la menor idea de la edad de oro, ni ninguna manera de vivir y triunfar en el presente. Un hombre con todos los deseos, vicios y ambiciones que tienen la mayor parte de los hombres que t conoces.

Suponte que le revelas a ese hombre que si llega a apoderarse de todo el oro que hay all y transformarlo en dinero; millones de hombres, impelidos por la envidia y el apetito de poseerlo, trabajarn afanosamente en toda la tierra y hasta en el fondo de ella, noche y da, amasando ms y ms oro para l, hasta hacerlo dueo del mundo entero. En cuanto le hayas dicho eso, vers que ese hombre no experimenta, como t habas pensado algo equivocadamente, la conmocin que esperabas por el mgico anuncio, y que, al contrario, sigue deseando algo que le apasiona mucho ms que todo: y ese algo, eres t misma. Tanto como siga preocupado contigo y con el amor que siente nacer por ti, el oro, y cuanto ste da, se le escapar de entre las manos y la edad de oro no pasar. No pasar, hasta que siendo perjuro a su amor, extender su mano sobre el oro y encontrar para s el imperio de Plutn. Pero es que no le ser concedido el escoger entre el oro y el amor. Se trata de un hombre mal parecido, deforme, antiptico, repulsivotodo eso te lo parecer a. tiy cuyas afecciones t slo vers a travs de lo ridculo, sindole por lo tanto repulsivas. Y en virtud de eso, le rechazars causndole as un doloroso desengao y una amargusima humillacin. Qu le quedar entonces a ese infeliz, a quien se le ha negado el amor, sino volverse sin miramiento alguno, con avidez y lleno de rencor reconcentrado hacia el oro? Pero al decidirse a ello, atenta con el mismo golpe contra la edad de oro en la cual t vives y te dejar en la mayor desolacin, lamentndote de la prdida de tanta belleza y dulzura, por una tan gran ligereza. A su debido tiempo, el oro de Klondyke encontrar el camino de las grandes ciudades del mundo y a ellas ir a parar. Pero el viejo dilema permanecer siendo siempre el mismo. El hombre que se vuelve de espaldas al amor, abandonando todos sus goces, todo cuanto con l se puede crear y desarrollar, con relacin a la energa humana, y cifra toda su ilusin en soar cmo ha de manejar las fuerzas plutnicas que lo domean, se encontrar dueo de l, tan pronto como lo intente. Slo que, muy pocos hombres sern capaces de hacer, por su voluntad semejante sacrificio. Y tan pronto como el poder de Plutn (1) alcanza el vigor necesario para exteriorizarse e imponerse, los ms altos impulsos humanos se transforman en rebelin y al punto que los meros apetitos son denegados, perseguidos y vejados, sin poder satisfacerse por el oro, aquellas fuerzas espirituales sienten el mpetu de vivir sus vidas como los ricos. Lo fatal, lo inevitable de ese fenmeno se demuestra suficientemente a aquellos que saben mirar con ojos de verdad a las sociedades plutcratas de nuestras modernas capitales. ESCENA I.Tal es, pues, el argumento de la Escena I de "El oro del Rhin". Mientras estis sentados, esperando que se descorra la cortina, os de pronto el rumor de un ro caudaloso. Cada vez se oye ms claro; os sents cerca de la corriente y hasta se puede percibir una luz verde que parece atravesar las ondas y hasta el rumor que stas producen. En eso se descorre la cortina y os encontris frente a lo que el odo he

hecho ver a la imaginacin, o sea el fondo del Rhin, entre cuyas aguas tres peces mgicos, tres ninfas cantan y retozan alegremente. No cantan barcarolas ni baladas, acerca do los amores fatdicos de Lorelei, sino simplemente aires sin ningn sentido y que slo ritman con sus cabriolas y con los gestos que hacen al nadar. Estamos en la edad de oro; y lo que hace encantador ese lugar para las ninfas es el Oro del Rhin al que ellas atribuyen un valor fabuloso no desde el punto de vista monetario, sino como cosa preciosa y de gran estima. Precisamente en ese momento no se columbra el rico metal, porque la luz del sol no ha atravesado todava las aguas del ro. En ese momento, aparece un pobre diablo o enano, trepando por las resbaladizas rocas del ro (2). Se trata de un hombre con bastante energa, con valor para en cualquier momento realizar sus pasiones, pero completamente brutal, sin inteligencia ni poder imaginativo ce ninguna clase, lo suficientemente estpido para creer que todo su bienestar y su felicidad slo pueden existir como una parte del bienestar y de la felicidad del mundo, y lo sobradamente bruto para no ver que por s mismo puede alcanzar su propio bien. Pobres diablos de esa categora, los hay en abundancia en Londres. El tal sujeto se siente fuertemente impelido hacia todo aquello que no tiene: belleza, pasiones, imaginacin y placeres. Todo eso significan para l las ninfas del Rhin y al verlas concibe sobre ellas toda clase de esperanzas sin pensar siquiera que por lo que es no puede ofrecer en cambio nada que tenga el menor valor, desde ningn punto de vista. Con perfecta simplicidad les ofrece su corazn rebosando de ternura. Pero ellas, las ninfas, son algo incomprensible, elemental, algo que no es del todo nada, como son en realidad muchas mujeres de nuestros das. El pobre diablo aparece ante los ojos de las ninfas como algo repulsivo para su sentido de la belleza, para su romntica concepcin del herosmo, les parece un tipo deforme, desgarbado, codicioso, lleno de concupiscencias, ridculo, incapaz de realizar el ideal de vida y amor que ellas ansan. Y se burlan de l atrozmente, fingiendo por momentos que le escuchan, que van a dejarse amar, acercndose a l ladinamente para escaparse luego riendo con crueles carcajadas, hasta que le hacen caer en una honda desesperacin y en un acceso de furor. Se olvidan de l cuando las aguas comienzan a reflejar el sol, cuyo color de gloria se realza con el del oro. Se quedan extasiadas adorando su tesoro y piensan, lo mismo que en la parbola de Klondyke, que no tienen que temer que aquel pobre diablo se lleve el oro, pues ste de nada ha de servir al que no lo quiera por s slo... y el pobre diablo, vino hacia ellas en busca de amor. Olvidan que han envenenado ese deseo burlndose de l y que ste acaba de comprender que la vida no le dar nada ms que aquello que pueda arrancarle por medio de la fuerza "plutnica". Es lo mismo que si a un pobre infeliz cualquiera, a un pobre, un espritu vulgar, que quisiera participar sin ms ni ms en la vida aristocrtica, le dijesen que slo cuando fuese millonario podra participar de aqulla comprando, por as

decirlo, el derecho de darse una existencia refinada y llena de esplendores. La eleccin no es libre; y en cuanto el pobre diablo comprende su posicin, su suerte est echada. El adora en el amor como adoramos miles de nosotros todos los das. Y en un momento, cuando las ninfas se creen ms confiadas, el hombre aquel se precipita sobre el oro, se apodera de l y con l se sumerge en el fondo donde desaparece, seguido por las ninfas que gritan pidiendo socorro y mientras se oye resonar a lo lejos la risa del ladrn. (3) Cules sern ahora las fuerzas que se opondrn a Alberico, nuestro pobre diablo, en su nuevo carcter de plutcrata a porfa? Por lo pronto tiene que buscar la manera de aduearse y aprender a manejar la misma fuerza que da la posesin del oro. Slo para EU provecho y para que l se enriquezca, verdaderas hordas de compaeros suyos se vern condenados al yugo ms miserable, trabajando por l da y noche, en la tierra y an dentro de ella, entregados a su dura tarea en medio de todas las miserias y azuzados por el hambre. Y stos no vern en su amo nada peor que lo que ven los que se agotan en nuestras fbricas en sus dueos que tambin trabajan para su propia destruccin. La verdadera salud que ellos producen con su trabajo, viene a ser como una nueva fuerza que los empobrece todava ms, y cuanto ms la aumentan, ms se les desliza de entre las manos para aumentar cada vez ms el poder de su dueo. Tal fenmeno lo puede observar cualquiera en todas las ciudades civilizadas del da, donde millones de hombres trabajan en medio de todas las necesidades y miserias para aumentar las riquezas de nuestros Albericos, sin quedarse nada para s, a no ser horribles y mortferas enfermedades y la certidumbre de una muerte prematura. Toda esta parte del argumento de la obra que nos ocupa, es absolutamente real; absolutamente presente, absolutamente moderna; y sus efectos en nuestra vida social son tan disolventes y ruinosos que ya no esperamos conocer siquiera la felicidad para compensar tanto sufrimiento. Solamente al poeta est reservado el tener una visin de cmo deberla ser la vida. Si nosotros furamos una raza de poetas pondramos fin a ese estado de cosas antes de que finalizase la presente centuria. Siendo como somos una raza de pobres diablos, pensamos de todos los Albericos que son altamente respetables, dignos y apreciables y as les permitimos que realicen y multipliquen al infinito todas sus maldades. Y el fin del mundo sera un hecho si no existiese un ms alto poder que lucha contra Alberico. Esa fuerza existe, en efecto, y se llama la Divinidad. El todo misterioso que llamamos vida, organiza su propia existencia en todos los rdenes y en todas las manifestaciones, en las aves, en los animales, en los insectos y en los peces, para culminar en la maravilla humana con unos pobres diablos, deformes, astutos, y contradictorios y con unos laboriosos gigantes musculares, capaces despus de todo de sufrir el trabajo, deseando conquistar un amor y una vida propia, no por medios suicidas ni por renunciaciones, sino por el trabajo paciente y cruel,

puesto al servicio de un ms alto poder. Y esos altos poderes, vienen a la existencia por su propia organizacin particular, por su manera de ser, que se encarnan en raras personas que, por comparacin, se llaman dioses,criaturas capaces de pensar,cuyos deseos y aspiraciones van muy lejos, ms all de la satisfaccin de sus groseros apetitos y de sus afecciones personales, llegando a concebir que solamente fundando el mundo sobre bases de un comn bienestar y moralidad, es como se puede salir de tal estado de salvajismo. Pero cul ha de ser ese orden establecido, en todo caso por una divinidad, en un mundo de estpidos gigantes, en el que cada cual no persigue ms que los propios y limitados fines, sin poder llegar a comprender nunca las ansiedades de ese dios? La Divinidad, puesta frente a frente con la Estupidez, no tiene salida alguna. No pudiendo implantar en el mundo las puras leyes de la razn, no tiene ms remedio que poner en juego los resortes de la obediencia mecnica, imponindose por la fuerza, castigando con verdaderas brutalidades y an yendo a la destruccin de los desobedientes. Cuidadosamente todas esas leyes se componen de manera que sean una verdadera representacin de los que las dieron y de sus altos pensamientos. Antes que haya transcurrido un solo da ese pensamiento ha evolucionado y se siente impelido por la eterna transformacin de la vida y entonces la ley de ayer ya no sirve para el pensamiento de hoy. Y tan pronto como los altos legisladores quieran por s mismos romper esa ley, destruirn tambin, al mismo tiempo, la autoridad que tenan sobre sus sbditos y rompern igualmente la espada con la cual guardaban a aqullos para su propio bienestar. Por lo tanto, necesitan mantener a toda costa la santidad, la intangibilidad de sus leyes, aun cuando stas hayan dejado ya de responder a sus propios pensamientos y entonces se ven impelidos a recurrir a un verdadero lo de ordenanzas y reglamentos en los que no creen poco ni mucho y que la costumbre hace sagrados y los castigos transforman en terribles, pues no es posible escapar a ellos. De esta suerte la transformacin de los resortes de la Divinidad, en ley, le cuesta a aquella la mitad de su integridadlo mismo que si un rey espiritual, para obtener el poder temporal, perdiese un ojohasta que, con el tiempo y secretamente, un poder mayor se levanta contra ella y es el que destruir el imperio artificial de la ley y establecer una verdadera repblica de pensamiento libre. Esta es, sin ninguna duda, la nica dificultad que surge en el dominio de la Ley. La fuerza bruta que obliga a su cumplimiento debe ser desechada; y la masa de sus sbditos es persuadida de que ha de respetar la autoridad que mueve esta fuerza. Pero, qu respeto es ese que hay que imponerles, si ninguno de ellos es capaz de comprender el pensamiento del legislador? Esa imposicin ha de realizarse indudablemente, asociando el poder legislativo con todo el esplendor de las violencias mayestticas, de donde resultarn impresos su sentido y la comprensin de su trascendencia. El dios se transforma en legislador,

en una palabra, ha de ser coronado Pontfice y Rey. Y cuando ste no puede ser reconocido por el pueblo como su superior intelectual o espiritual, es reconocido como superior por sus riquezas, seor de vidas y haciendas, magnate del oro y de la prpura, anfitrin de las comidas orgisticas, caudillo de ejrcitos y armadas, el dueo de repartir la vida y la muerte donde quiera y el que despus de la muerte es dueo de salvar o perder por toda la eternidad. Y mientras dura la edad de oro, algo de todo eso hay que ir realizando, sin mediar ninguna corruptela. Vuestros dioses no pueden prevalecer sobre los pobres diablos, sobre los enanos y deformes; pero no tienen ms remedio que recurrir a ellos ofrecindoles una soldada por un da de trabajo e inducindoles a que construyan para la Divinidad una potente fortaleza, con su patio de armas y su capilla, con sus torres y almenas, todo en honor del amo cuya seguridad crecer e ir fortalecindose en torno a esa iglesiacastillo. Esto desde luego no ser hasta los ltimos tiempos de la edad de oro. Y en ese momento el poder de Plutn se desata, el egosta Alberico aparece llevando a cuestas sus millones de corrupcin y los dioses se encuentran frente a frente con el aniquilamiento, pues Alberico, despertando el hambre y los sordos apetitos de los pobres diablos, puede obligarlos a que se arrojen al instante al trabajo, puede alquilar a los gigantes y emplear la fuerza de stos en lo que quiera y puede tambin deslumbrar todos los esplendores de la tierra y an, los de la edad de oro y hacerse dueo absoluto del mundo ya que los dioses con su pesado entendimiento no podrn nunca apoderarse de su oro. Todo esto, que es el dilema de la Iglesia, en nuestros das, es la situacin creada por la hazaa que Alberico realiza en el fondo del Rhin. ESCENA II.Desde el fondo del Rhin henos transportados, primero a una regin nebulosa, donde todo parece estar envuelto en nieblas, hasta que al fin aparece una pradera sonriente, llena de luz, a orillas mismo del legendario ro. All vemos a Wotan, el dios de los dioses y su esposa Fricka. Los dos estn durmiendo. Wotan, como observaris, ha perdido un ojo y, como l mismo nos lo contar, resulta que lo perdi voluntariamente como precio de su unin con Fricka quien, a su vez, le trajo en correspondencia, como dote, todo el poder de la Ley. Desde la pradera, y salvando el ancho ro, se divisa en la otra margen, a lo lejos, sobre un alto peasco, el castillo de los dioses, recientemente construido, con brillantes almenas, grande e imponente, donde han de tener su albergue el dios tuerto y su esposa, la seora y ama de la Ley. Por lo dems, Wotan, no ha visto nunca ese castillo ms que en sueos; dos gigantes lo construyeron expresamente para l mientras dorma y ahora contempla la realidad, cuando Fricka lo despierta (4). En esa majestuosa mansin y en compaa de aqullay an valindose de ella tiene que preocuparse de los humildes gigantes que tienen ojos para quedarse encantados mirando el castillo que han construido, pero que no tienen cerebro capaz de comprender que ese castillo puede ser para

ellos mismos, ni comprender tampoco a la divinidad. El castillo es, como para un dios, inmenso, seguro, imponente; pero tambin carece de pasin, de afectos, es impasible e imparcial; como que ha de vivir la divinidad con arreglo a la Ley, no ha de tener afectos ni respetos para nadie. Todas las dulces pequeeces se quedan para los humildes gigantes, que son lo suficientemente estpidos para hacer dulce su arduo trabajo; los dioses, despus de todo, han de pagar por poseer .el Olimpo, lo que los pobres diablos pagaron por poseer la fuerza y el poder de Plutn. Wotan olvid eso en sus sueos de grandeza. Pero no Fricka, que piensa en el precio que ha tenido que pagar Wotan, recordando que hoy mismo ha de satisfacerlo y que consiste en entregar a los gigantes, la hermana de Fricka, Freia, la diosa de las aurferas manzanas de amor. Cuando Fricka reprocha a Wotan el haber olvidado semejante compromiso, l mismo se da cuenta de que como ella, no est muy dispuesto a cumplirlo. Y ya empieza a preparar en su ayuda, otra de las grandes fuerzas del mundo: La Mentira (que es una fuerza europea como dijo Lassalle) con la cual espera escapar al cumplimiento de su compromiso. Pero esa fuerza no reside en l mismo en Wotan, sino en otro, en un dios sobre el cual ha triunfado, un tal Loki (5) que es el dios del Intelecto, de la Argumentacin, de la Imaginacin, de la Ilusin, de la Razn. Loki ha prometido desembarazarle de los gigantes y de su compromiso, engaando a aqullos por sus procedimientos y a sus costas; pero por lo que parece no es puntual para cumplir con su palabra. Y como Fricka le reprocha amargamente todo ese proceder, cmo va a poder Wotan dejar de lado esa mentira, cuando ella constituye, por as decirlo, la esencia de su propio ser? Los gigantes llegan prestamente y Freia corre al lado de Wotan para pedirle proteccin contra aqullos. El propsito que gua a aqullos es completamente honesto y no tienen la menor duda respecto a la conducta de los dioses. Esperan en efecto que se acabe de cumplir el contrato concertado y cuya parte, correspondiente a ellos, ejecutaron sin faltar nada, piedra por piedra, desde los cimientos hasta las cpulas, segn el designio de Wotan. Vienen para cobrar el precio estipulado. Y entonces sucede algo que para ellos es increble, algo inconcebible. Los dioses tratan de eludir y entorpecer el cumplimiento del compromiso. Y en la vida no hay ningn momento ms trgico que aquel en que el hombre humilde, el trabajador manual, que ha abandonado los ms altos intereses de la existencia en manos de los mejores, reverenciando a stos como los ms dignos y correctos y encargndoles que vigilen contra toda falsedad y engao, se encuentra con que ha sido precisamente engaado y traicionado arteramente. El choque arroja en la mente de uno de los gigantes un rayo de luz proftica, prestndole una elocuencia repentina. En el momento recapacita sobre su estpida grandiosidad y advierte enrgicamente al Hijo de la Luz que todo su podero, su preeminencia, como piedra angular de la iglesia, como rey y

amo de todo, tiene que subsistir o desaparecer con la intolerable y fra grandeza y poder del incorruptible legislador. Pero Wotan que aunque asume el carcter de legislador no deja de tener menos falseado su carcter de tal, desprecia el reproche que se le hace y el destello de indignacin de los gigantes se pierde en el sordo rumor de su honrada indignacin. Por fin, y cuando an dura la disputa, llega Loki y da mil excusas por haber llegado tarde, pero manifestando que asuntos de gran inters le retuvieron, teniendo que evacuarlos antes de venir a ver a Wotan. Se le interpela para que emita su opinin sobre el asunto que se est discutiendo y sobre todo, para que saque a Wotan del dilema en que se halla colocado y a todo responde que, por lo pronto, los gigantes tienen toda la razn. El castillo ha sido construido debidamente; l lo ha inspeccionado piedra por piedra y lo encuentra perfecto: por lo tanto, no queda ms remedio que pagar el precio estipulado o sea entregar Freia a los gigantes. Los dioses montaron en clera al or eso y Wotan declara, con gran pasin, que acceder a cumplir con su compromiso si Loki encuentra otro medio que lo saque del que primeramente concert, pero Loki manifiesta que prometi sacar a Wotan del atolladero si haba modo de hacerlo correctamente, pero no mediante un procedimiento que no lo sea. Iba recorriendo todo el mundo, toda la tierra, buscando un tesoro para poder rescatar a Freia de los gigantes, pero no ha podido encontrarlo; no ha podido encontrar nada que baste para comprar la Mujer al Hombre. Y esto fue lo que le entretuvo antes de venir al lado de Wotan. Agrega que las ninfas del Rhin se le han quejado de que Alberico les ha robado el oro- y hace notar que ese hecho constituye una rara excepcin en la ley universal que ha comprobado existente en la imposible lucha por comprar el amor: ese ladrn de oro ha preferido despreciar el amor por la posesin de las riquezas de Plutn y con ellas hacerse dueo del mundo. No bien ha terminado de contar eso Loki, los gigantes se empequeecen mucho ms que un enano. Alberico desprecia el amor, cuando ste le es negado constituyendo para su amor propio una tortura cruel, y transformndose en el instrumento de toda clase de males. Pero los gigantes, que no desean ms que llegar a obtener el amor que es Freia con sus manzanas de oro, ofrecen abandonar a sta por el tesoro de Alberico. Obsrvese aqu, que lo que ellos desean no es ms que el tesoro. No tienen ninguna ambicin de dominio sobre sus superiores, ni piensan tampoco organizar el mundo segn su manera de pensar. No son ni hbiles ni ambiciosos; no codician ms que el dinero. El oro de Alberico: eso es lo que ahora piden, o de lo contrario se quedarn con Freia, como se haba convenido antes y a la cual se llevan en rehenes, dejando a Wotan la oportunidad de que piense lo que ha de hacer ante este ultimtum. Una vez que Freia se ha ido, los dioses envejecen llenos de tristeza; sus manzanas de oro, comprometidas por ellos tan a la ligera, son un motivo

de vida o muerte para ellos, y ya no pueden ir a vivir, ni la Ley ni la Divinidad tampoco, al esplndido castillo. El nico que no est afectado es Loki: la Mentira, con sus extraas sorpresas, sus sutilezas y engaos y sus espejismos, es una pura apariencia: no tiene cuerpo y no se alimenta en nada. Qu va a hacer Wotan? Loki ve la respuesta bien clara: No le queda ms remedio que robar a Alberico. No le cuesta tampoco nada, acallar sus escrpulos morales. Al fin y al cabo Alberico es un pobre diablo ignorante y confiado al cual un dios puede engaar fcilmente. Y en efecto, Wotan acompaado por Loki descienden hasta la mina donde los esclavos de Alberico se ocupan en amasar riquezas para ste. (6) ESCENA III.Estamos en un lugar sombro, triste, lbrego, que no es precisamente una mina (7): es ms bien una fbrica de fsforos, donde hay muchos vapores sulfurosos, mucho engao, esplndidos dividendos y clrigos accionistas. Tambin puede ser una fbrica de albayalde, de productos qumicas, una alfarera, una casa constructora de locomotoras, una sastrera, un lavadero, una panadera con sus hornos encendidos, una gran tienda de novedades, o cualquier otro lugar donde la vida y la felicidad humanas se sacrifican diariamente porque unos pobres diablos avaros y miserables, mientras realizan su ardua labor, todava tienen fuerzas para dar gracias a su dolo plutnico. "Tu me das de comer, mientras los otros miserables se mueren de hambreY dejas que yo cante mientras los otros se lamentan: Tu bendicin desciende hasta miPorque toda mi voluntad la tengo puesta en Ti." En la mina, pues, resuenan los yunques y los metales en el afanoso trabajar de los enanos produciendo y amontonando riquezasen medio de la mayor miseriapara Alberico, su amo y seor. Este aparece trayendo de una oreja a su hermano Mimellamado familiarmente Mimmya quin ha encargado un yelmo. Mime, comprende muy vagamente, que este yelmo tiene algo de milagroso e intenta quedarse con l. Pero Alberico se lo quita y le enseahaciendo ante l la experiencia que sirve para transformarse y esconderse con l y que cualquiera que se lo ponga, desaparecer en el acto de la vista, y puede volver a aparecer al instante si quiere. (8) Este yelmo es muy comn en nuestras calles donde generalmente toma la forma del sombrero de copa. Con este, un accionista pasa desapercibido, se hace invisible y se da aires de ver las cosas muy distintas: un cristiano piadoso, un protector de hospitales, un padre de los pobres, un padre y un esposo modelo, un ingls astuto y sagaz, prctico e independiente, cuando en realidad no es ms que un parsito del comn bienestar, que consume enormemente sin producir nada sin. sentir ni saber nada, sin creer en nada, sin hacer nada, excepto lo que hacen los dems y esto porque siente, no el tener que hacerlo, sino porque aunque poco, quiere pretenderlo.

Llegan Wotan y Loqui y ste, desde el primer momento, le habla como si fueran dos antiguos amigos. Pero el enano no tiene fe en aquellos dos extranjeros: mentalmente, desconfa de la inteligencia que se le presenta as con las vestiduras de la Poesa y en la compaa de la Divinidad, aunque envidiando la brillantez de la una y la dignidad de la otra. Por fin Alberico prorrumpe en una audaz arenga, enalteciendo el fiero poder que ahora tiene en sus manos. Les asegura que el mundo ser como l quiere que sea, pues lo domina por completo; amenaza con convertir el aire fresco y suave en negro humo; las verdes y musgosas praderas en desiertos de escorias e inmundicias; entonces los esclavos, los pobres, los miserables, ebrios con todas las embriagueces, sostenidos, todava por la misma polica, sern la base ce la sociedad. Todo lo actual desaparecer; todo, excepto algunos rincones preciosos y algunas mujeres hermosas que comprar para apagar sus instintos lujuriosos. En ese reino del mal, no podr haber otro poder ms que el suyo. Los dioses, con sus moralidades y sus legalidades, con su sutileza intelectual tendrn que desaparecer de la vida. Y con esto se despide de Wotan y de Loki y su "Hab Aeht", ronco y profundo, causa una sensacin horrible, siniestra. (9) Wotan se siente indignado oyendo todo eso que le va a suceder y apenas puede contener la ira de que se siente rebosando. Loki, en cambio, permanece impertrrito: no tiene ninguna pasin moral y en l la indignacin es tan absurda como el entusiasmo. Cuando ms encuentra en ello un motivo de diversin, de mofapues no le faltan sus ribetes de ironista sobre todo al considerar que el enano subvirtiendo todo el fervor moral de Wotan le lleva al mismo tiempo, y por eso, a convertirse en un ladrn; a partir de ese momento Wotan robar al enano sin ningn remordimiento. Dudar acaso, en efecto, en arrebatar el poder ilimitado de semejantes manos malvadas, cuando eso ha de redundar en beneficio de la Divinidad? Mentalmente y hundido ya en lo ms bajo de su sentido moral, dejar que Loki se las arregle para llevar a cabo su siniestra determinacin. Una breve farsa, disfrazada con algo de halagos, dara pronto cuenta del infeliz Alberico. Loki pretende hacer ver que tiene miedo de ste, y ste se lo cree con la mejor buena fe y sin dudar un instante. No obstante, Loki pregunta: pero cmo hars para guardarte de que te puedan robar esa joya tan preciada, tus millones de esclavos? No podrn llegarse hasta ti, mientras ests durmiendo y robarte el amulo, smbolo de tu fuerza, y que forjaste con el oro del Rhin? "T te imaginas ser demasiado listo"le contesta irnicamente Alberico: Y le cuenta que con el yelmo puede transformarse cuando quiera en mil formas distintas. Loki se niega a creerlo sin verlo. Alberico, que no desea ms que mostrar su habilidad y lo maravilloso de su podero, se coloca el yelmo y se transforma en una gigantesca serpiente. Loki parece demostrar que le domina un gran miedo, que est asustado por tal maravilla, pero se atreve a preguntar a Alberico si no podra transformarse en otro ser ms pequeo que fcilmente pudiera disimularse en cualquier rendija. En el

acto Alberico se transforma en un sapo. En ese mismo momento, Loki le dice a Wotan: "Ves ese sapo? Cgelo al punto!" Wotan le echa un pie encima y lo aprieta fuertemente. Loki arrebata prestamente el yelmo: entre los dos atan a Alberico y se lo llevan prisionero, desapareciendo por la hendidura por donde han bajado. ESCENA IV.En la misma pradera de la Escena II, a la vista del castillo de los dioses. Wotan y Loki traen a Alberico atado. Los tres surgen de la hendidura por donde desaparecieron en la Escena II. All, Alberico sabe que para rescatar su libertad tiene que mandar a sus esclavos que traigan todo el oro que amasaron para l y que ha de ser de los que ahora le tienen atado. Y as lo hace. Pero Wotan se fija en el anillo que lleva el enano y tambin lo exige. Y en este punto el enano, como antes lo hiciera uno de los gigantes, siente-que los fundamentos del mundo vacilan bajo sus pies al comprender que aquellos y su alto poder se basan en la concupiscencia. Esta fuerza horrible, en su total carencia de amor y en su despecho y desesperacin, ha llegado a crear otras fuerzas malignas que a l le han podido parecer como dimanando de la ms pura justicia, fuerzas que no hubiera podido crear la Divinidad por s sola. Pero esta, si no las cre, las maneja y emplea en su provecho, lo que es una monstruosa perversin. Y su clamor pidiendo a Wotan que lo deje marchar es terrible porque casi da la sensacin de que es culpable. Ello no va sin ventaja: Wotan, a su vez, es presa de una terrible indignacin de honor y virtud, recordando a Alberico que rob el oro a las hijas del Rhin y toma la actitud de un juez rectsimo que quisiera obligar a restituir el oro robado a los dioses. Alberico, sabiendo muy bien que el juez se guardar en su bolsillo el objeto robado, se deja arrebatar el anillo que lleva y he ah como se queda ms pobre que cuando lleg, saltando entre las rocas, hasta las rumorosas aguas del Rhin. Ese es tambin el camino que ha seguido el mundo. En los tiempos antiguos, el trabajador cristiano era expoliado por el caballero despilfarrador y generoso, este era esquilmado por el usurero judo, y la Iglesia y el Estado, la religin y la ley, esquilmaban al judo, creyendo cumplir as una obligacin, un deber perfectamente cristiano. El odio y la avaricia han producido nuestros sistemas capitalistas, propulsados por la turbamulta de ricos y propietarios de la tierra, repartindose esta segn sur; necesidades, sus gustos o su fuerza, robando al pobre, arrastrndose todos en un impulso inhumano y egosta. Entonces, la religin, la ley y el intelecto, que no haban creado esas fuerzas ni esos sistemas, se indignaron por la misma naturaleza de las cosas hacia aqullas, ansiando el bienestar, la felicidad y la holganza, llegando por el hartazgo de todo eso a su propia destruccin y sin tener ya ningn escrpulo de enriquecerse por el fraude y hasta obligando a aquellas fuerzas a enriquecerse cada vez ms. Y ha sucedido inevitablemente, que cuando la Iglesia, la Ley, y todos los talentos han hecho causa comn para robar al pueblo, la Iglesia se ha encontrado mucho mejor armada con todas esas infidelidades contra si misma, que ninguno de

sus otros secuaces, quienes a su vez, se alan para desacreditarla y robarla, con la jovial cooperacin de Loki, como sucede por ejemplo en Italia. (10) Llegan los dos gigantes gemelos trayendo a Freia y al ver a esta, los dioses se sienten rejuvenecer y experimentan una gran alegra. El oro es todo para los gigantes, pero ahora, en el momento de ir a entregar a Freia, les parece que el oro no es tan tentador como antes y sienten alguna tristeza en tener que abandonarla a ella. Y por eso al ver como crece su deseo por sta, quieren avalorarlo mucho ms y piden como precio para entregarla que con todo el oro se haga un montn enorme que la tape a ella completamente, que no se la pueda ver por ninguna rendija, o de lo contrario se la volvern a llevar otra vez para siempre. Parece que no va a haber bastante oro para hacer un tan grande montn y por eso Loki al ir apilando las riquezas lo hace astutamente, desparramndolas de manera que se extiendan mucho. Pero el Gigante Fafnir ve todava por una rendija el brillo del cabello de Freia y para tapar ese hueco, el yelmo milagroso va a parar tambin al montn. Despus, Fasolt, el hermano de Fafnir. descubre otra rendija, al travs de la cual ve los ojos de la divina Frea y dice que se tape esa rendija, pues mientras pueda ver aquellos ojos no se separar de la mujer aquella Y ya no queda nada ms para echar en el montn a no ser el anillo que lleva Wotan. el cual quiere conservarlo con tanto empeo como Alberico y que se desentiende de los otros dioses cuando le advierten que Frea vale todo eso y que, an para el ms alto dios, el amor no es solamente lo mejor, sino el gozo principal que impulsa todo lo que vive en la continua renovacin de la vida. Y la vida, con todas sus maravillas y sus infinitas fuerzas, es lo nico de lo cual puede disfrutar la Divinidad. Wotan no se deja convencer hasta que no oye la voz de la ubrrima tierra que antes de existir l, ni los enanos, ni los gigantes, ni la Ley, ni la Mentira, ni ninguna de esas otras cosas que existen, ya tena en su seno la semilla de todo y an quiz los grmenes de algo ms grande, ms fuerte y ms elevado que el mismo Wotan, y que un da podr substituirlo a l y destruir por completo los compromisos y alianzas que a l le han costado un ojo. Cuando Erda, la Primera Madre de la Vida, Bale, pues, del corazn de la tierra donde dorma y le aconseja que abandone el anillo, Wotan la obedece. El anillo va a parar al montn del oro y Frea es rescatada para siempre de las manos de los gigantes. Ahora bien: qu Ley regir entre esos dos estpidos trabajadores para repartirse el tesoro que cada uno por su lado ha conquistado al abandonar a Frea? En la duda y en el ansia del botn, acuden a los dioses para que hagan el reparto; pero los dioses se sienten abandonar por sus fuerzas y se vuelven de espaldas ante la disputa legal, dejndolos pelearse como dos lobos. Fafnir da un terrible garrotazo a Fasolt y lo tiende muerto en el suelo. Y aqu se puede considerar que es algo horrible ver y or que modo se derrama por el mundo la sangre de sus mejores trabajadores, que son entre s

honrados compaeros, hasta que los mejores los venden y traicionan. Fafnir, dueo ya de su botn, aunque no le sirva para nada, se marcha. No piensa servirse de l para establecer en el mundo el imperio de Plutn, pues le falta ambicin para ello. Lo nico que le preocupa es guardarlo bien para que nadie se lo pueda quitar, Lo apila en una cueva; por medio del yelmo encantado se transforma en un dragn y dedica su vida a guardar el tesoro de igual manera que un carcelero vigila un preso. Cunto mejor no le hubiera sido arrojar todos sus tesoros al fondo del Rhin y haberse transformado en uno de esos diminutos insectos que pululan bajo el sol! Por lo dems es demasiado vulgar para que pueda asombrar a nadie. El mundo est lleno de personas que sacrifican todos sus afectos y an traicionan y venden a sus mejores compaeros para obtener riquezas, con las cuales una vez obtenidas, no son capaces de hacer el menor uso beneficioso y de las cuales son miserables esclavos. Los dioses olvidan presto a Fafnir, abandonndose a la alegra de volver a tener a Freia a su lado. Donner, el dios de la tempestad, asciende a una roca y golpeando en ella con su martillo llama a las nubes como un pastor llama a su rebao. Las nubes obedecen a ese llamamiento y l mismo y el castillo aparecen envueltos en ellas. Froh, el dios del ArcoIris, acude tambin apresurado al lado de su hermano. Los martillazos de Donner resuenan a lo lejos como truenos, y las chispas que hacen saltar de la roca son como relmpagos. La nube de la tempestad se desvanece al fin; delante de ellos se extiende ahora, sobre el valle y hasta el castillo, un arco iris que iluminado por el crepsculo vespertino, brilla con vivido esplendor. En este momento glorioso, Wotan tiene un gran pensamiento, que consiste en crear con todas sus aspiraciones un reino de nobleza moral, de rectitud, de orden, de justicia, como lo encontr en el da en que en el mundo no exista el gnero humano que espontneamente, naturalmente e inconscientemente, poda realizar ese ideal. Por su propia experiencia sabe cuan prestamente la Divinidad fracasa en las cosas que concibe. l, el ms fuerte de los dioses, no ha podido contener su propio destino: contra su misma voluntad se ha visto obligado a escoger entre varios males, a contraer compromisos desgraciados y a romperlos ms desgraciadamente todava y siempre, siempre, a ver como el precia de su propia desgracia se le ha escapado por entre los dedos. Su consorte le ha costado la mitad de la vista; su castillo le ha costado sus afectos, y el deseo de retener a su consorte y al castillo le ha costado el honor. Por cualquier lado que se vuelve se siente ligado por las leyes de Fricka y por las mentiras de Loki, obligado a traficar con el trabajo de unos enanos y con unos gigantes para construir su propia casa, y siempre, siempre, teniendo que pagar con moneda falsa. Despus de todo, ser dios, es algo muy triste. Pero la fertilidad de la Primera Madre no se ha agotado. La vida que nace de ella tiende siempre a alcanzar una organizacin ms elevada: desde el sapo y la serpiente hasta el enano; desde el oso y el elefante hasta el gigante;

y, desde el enano y el gigante hasta el dios, con pensamientos, con inteligencia para comprender el mundo, con ideales. Por qu esa vida habra de detenerse ah? Por qu, partiendo del dios, no ha de llegar hasta el Hroe, el ser en el cual el incontenible pensar del dios, se transformase en verdadera voluntad, en verdadera vida, viviendo su propia vida en derechura hacia la verdad y la realidad, por encima de las leyes de Fricka y de las mentiras de Loki, con una fuerza mayor que la de los gigantes y una astucia mayor que la de los enanos? S. Erda, la Madre Primitiva, tiene que hacerlo posible y producir una raza de hroes que liberte al mundo y a l mismo de su limitado poder y de sus desgraciados compromisos. Tal es la visin que columbra cuando se vuelve hacia el arco iris y llama a su esposa y la invita a entrar en Valhalla, la casa de los dioses. Los dioses se dirigen hacia la nueva mansin, excepto Loki que se aparta para no convivir en ese reino de lo Divino y lo Legal. Loki desprecia a esos dioses y a sus ideales y a sus manzanas de oro."Me siento avergonzadodice de tener nada que ver con seres tan superficiales." Y esto diciendo les sigue en direccin al puente, bajo el Arco Iris. Cuando est a punto de poner sus plantas en el puente, asciende del ro el canto de las hijas del Rhin, lamentndose del oro que les han robado. Y Loki les grita con brutal irona: "Vosotras siempre en el agua!" Y aade: "Antes tenais la costumbre de baaros en el resplandor de vuestro oro; en adelante os podis baar en el resplandor de los dioses." Y ellas contestan que la verdad est en la profundidad de las aguas y en sus tinieblas y que todo lo de all arriba no es ms que falsedad. Y con esto, los dioses penetran en su gloriosa fortaleza. (11)
Notas (1) En esta descripcin, B. Shaw utiliza la leyenda mitolgica de Plutn para simbolizar con ella el espritu de rebelda de las clases proletarias luchando por el dominio del mundo. Como es sabido, Plutn era para los griegos el dios de los infiernos, hijo de Cronos (Saturno) y de Rea, hermano de Zeus (Jpiter) y de Poseidn (Neptuno). Rob a Proserpina y la hizo su esposa. Un ministro de Plutn, era Pluto, dios de las riquezas, hijo de Ceres y de Jasn. Aristfanes, tiene una de sus stiras sociales llamada "Pluto". (2) Alberico, que en algunas traducciones espaolas figura como Alberto. Las tres ninfas en el original alemn se llaman Woglinda, Welgunda y Floshilda. (3) En este punto termina, con arreglo al original alemn, la Escena I. El texto que sigue, son comentarios del autor. (4) La Escena II, del "Oro del Rhin", en el original alemn, comienza as: FRICKA. (Despierta y mira con sobresalto el castillo). Wotan, esposo mo, despierta! WOTAN. (Soando, en voz baja). El placer y el deleite me cierran las puertas; slo el honor y el poder, alcanzarn la gloria. Como se ve, esta frase concuerda perfectamente con el simbolismo de carcter sociolgico y revolucionario que el autor atribuye al gran poema wagneriano. . (5) En algunas traducciones espaolas le llaman Loge, pero nosotros

mantenemos, en lo posible, el nombre que figura en el original ingls. (6) Este final de escena, en el original alemn, dice as: LOKI. Pues descenderemos por los abismos; vente conmigo. (Precediendo a Wotan desaparece por una grieta de la cual ascienden vapores sulfurosos. WOTAN. Vosotros, aguardadme aqu hasta el ocaso. Voy a recoger el oro con que rescatar la juventud perdida. (Sigue a Loki, hundindose tras l en la grieta. El vapor de azufre que sale de ella se esparce por el escenario y lo llena de espessimas nubes hasta hacer invisibles a los dems personajes. Estos les saludan. Despus el vapor de azufre se ennegrece cada vez ms y se convierte al fin en ridas rocas subterrneas, de manera que parece que poco a poco se hunde el escenario en la tierra. (7) Este lugar es Nibelheim, el pas de los Nibelungos. (8) En la obra original alemana, Alberico realiza esta experiencia pegando a Mime unos zurriagazos, sin que ste le vea. (9) El parlamento de Alberico, en la obra de Wagner, dice as: "A vosotros, los que habitis all arriba donde sopla la brisa suave, entregados a las dulzuras del amor y de la alegra, a todos vosotros, dioses, os tendr dentro de mi puo de oro. As como yo renunci al amor, vosotros tendris que renunciar a todo el amor; el oro ser vuestro nico deseo. En las deleitosas regiones os diverts y despreciis al oscuro enano. Pero poneos sobre aviso! Cuando vosotros estis bajo mi poder, vuestras hermosas mujeres, que desprecian mis galanteras?, servirn para el placer del enano, ya que no le sonre el amor, lo entendis? Cuidado, cuidado con el ejrcito nocturno, cuando, saliendo de las profundidades de Nibelheim, aparezca, en medio de la claridad del da!" Como se ve, estas palabras, dentro del sentido sociolgico que Bernard Shaw da a la tetraloga del Rhin, han resultado profticas. El soviet de Rusia ha realizado casi todo eso. (10) El autor alude bien claramente a la prdida del poder temporal del Papa y a la separacin de la Iglesia y del Estado. Como se ve, esa admirable pgina de Bernard Shaw ahorra muchos cursos de filosofa y de historia. (11) En la obra de Wagner este final de la obra tiene un mayor relieve literario y escnico, por lo que creemos til transcribirlo aqu: Cuando los dioses van a entrar en el puente, las ninfas del Rhin exclaman: Oro del Rhin! Oro pursimo! Por ti gemimos! Por ti que con tanto cario y con tan suave brillo nos iluminabas! Oh, devolvdnoslo! Dadnos el oro puro! WOTAN. (Al ir a poner el pie en el puente, se detiene, volviendo la cabeza.) Qu quejas escucho? LOKI. Son las hijas del Rhin que lamentan el robo del oro. WOTAN. Pcaro maldito! Hazlas callar! LOKI. (Gritando hacia la profundidad del valle.) Vosotras, hijas del agua, escuchad lo que os dice Wotan. Ya que no os ilumina e1 brillo del oro, regocijaos con el nuevo esplendor de los dioses. (Los dioses se ren y pasan el puente.) LAS NINFAS DEL RHIN. (Desde el fondo.) Oro del Rhin, oro puro! Oh, si an brillases con tu esplendor en el fondo de las aguas! Slo en el fondo de las aguas hay sinceridad y franqueza; lo de all arriba todo es cobarda y fingimiento. (Los dioses han atravesado el puente. Cae el teln.)

EL WAGNER REVOLUCIONARIO Antes de cerrar esta explicacin del Oro del Rhin, tengo que decir al lector unas palabras ms sobre ese asunto. El "Oro del Rhin", es la parte, del "Anillo de los Nibelungos", menos popular y menos estimada. La razn de eso reside en que sus momentos dramticos escapan a la comprensin del pueblo cuyas alegras y tristezas son puramente domsticas y personales, cuyas ideas polticas y religiosas son del todo convencionales y supersticiosas. Para esas gentes, todo se reduce a un pugilato entre media docena de personajes de cuentos de hadas por la posesin de un anillo, con largas querellas, con engaos y falsedades de todas clases, amn de una larga escena en una mina tenebrosa y horrible, con una msica triste y extraa, en fin, nada que sea la figura arrogante de un buen mozo o de una mujer bonita. Solamente los que estn dotados de la suficiente amplitud de miras, pueden seguir esa obra, sin perder un slo pice como que en ella se desarrolla toda entera la tragedia de la historia humana y todo el horror d sus dilemas entre los cuales el mundo se debate y se limita actualmente. En Bayreuth (1) he visto a algunos turistas ingleses levantarse de su asiento en la mitad de la Escena III, despus de la ridcula agona de Alberico y aprovechando la oscuridad que en aquel momento reinaba en la sala de espectculos, buscando sin duda la luz y el sol del campo libre. He visto tambin que otros espectadores demostraban su enojo por verse molestados y distrada su atencin pendiente ansiosamente de lo que pasa en escena, por esos espectadores que salan, otros, en fin, no se iban, pero no manifestaban menos su impaciencia. Pero hay que reconocer que esos desdichados turistas no podan dejar de hacer eso, toda vez que la obra, que como ya queda dicho es el prlogo del poema general del Rhin, no tiene entreactos que permitan abandonar la sala a los espectadores. Hablando con entera franqueza hay que convenir en que la gente que no tenga una cultura general sobre ideas fundamentales, que no conozca nada de las relaciones existentes entre los filsofos y estadistas, con la raza, no podr nunca gozar de la emocin dramtica del "Oro del Rhin", ni ver en esa obra la vida intensa del drama. Esa gente necesariamente tiene que buscar una compensacin esttica en el goce de otra msica alegre, airosa, con pasajes grandilocuentes y ruidosos en los cuales hallarn un parntesis para descansar de las luchas entre Alberico y Wotan. Pero si la capacidad musical de esa gente est en relacin con su comprensin intelectual, es decir, que es tan limitada como sta, esa gente hara mucho mejor quedndose fuera de la sala de espectculos. Y con esto, amable y atento lector, hemos llegado al punto en el cual algunos necios nos interrumpirn seguramente, diciendo que el "Oro del Rhin" es nicamente lo que ellos llaman una "obra de arte" pura y simple y que Wagner nunca pens en accionistas, ni en sombreros de

copa, ni en fbricas de albayalde, ni en industrias, ni en ninguna otra cuestin que tenga nada que ver con el punto de vista socialista y humanitario. No tenemos porqu discutir semejantes tonteras: pero haremos callar a esos charlatanes con los mismos hechos de la vida de Wagner. En 1843, ste obtuvo la direccin de la Opera de Dresden con el sueldo 225 libras esterlinas anuales y una pensin. Esta era la primera plaza dependiente del Estado sajn, que permita a un profesional una posicin asegurada y un relativo bienestar domstico. En 1848 el ao de las revoluciones, la descontentadiza clase media, que no pudo librar al gobierno de la Iglesia y del Estado de aqul entonces, de su esclavitud a las costumbres, a la razn de casta y a la fuerza de ley, empleando enrgicos llamamientos a la moralidad y promoviendo una agitacin constitucional en favor de una reforma liberal, se reuni a los trabajadores hambrientos y desesperados y de eso brot la revolucin que estall en Dresden en 1849. Si Wagner hubiese sido simple msico creador del arte por el arte solo, y un indiferente o un individualista en poltica, como pretenden algunos crticos y aficionadoscosa que se parece a pereza intelectualhubiera tomado tanta parte en las luchas polticas y obreras de su tiempo, como la que tomaron los obispos en la reforma inglesa de 1832 o la que tom Sterndale Benuett en el chartismo o en la campaa en pro del libre-cambio. Pero, a Wagner, lo primero que se le ocurri fue hacer un altisonante llamamiento dirigido al Rey para que rompiese con todos sus compromisos y consultase las necesidades de su tiempo, conquistando una verdadera majestad por s mismo, cuidando principalmente de que su pueblo se levantase en la postracin y de sus errores actuales, (qu capricho a imponer a los pobres monarcas!) y cuando se produjo el estallido, Wagner se alista con la razn, al lado de los pobres, contra los ricos y la injusticia. Y cuando el movimiento fracasa, tres son las personas sealadas por la polica: Augusto Roeckel, un viejo camarada de Wagner, al cual ste ha dirigido una serie de cartas bien conocidas; Miguel Bakounine, que haba de ser despus uno de los apstoles del anarquismo (2) y el mismo Wagner. Este huy a Suiza, mientras Roeckel y Bakounine tuvieron que sufrir en la prisin por largo espacio de tiempo. Wagner estaba en aquella poca completamente arruinado y sin ninguna relacin social y como l mismo lo ha dicho se encontraba satisfecho en ese estado. Su destierro dur doce aos. Al principio, su primer pensamiento fue lanzar su Tannhauser que haba escrito en Pars. Con el fin de explicar esa obra a los parisienses, escribi un folleto titulado "El Arte y la Revolucin" en el cual, con una sola mirada se echa de ver qu lugar preponderante ocupaba en su espritu la tendencia socialista y con cunta simpata miraba esta tendencia de la revolucin, al mismo tiempo que se ve de qu maneja ms completa se haba libertado por s mismo de todas las Iglesias establecidas en su tiempo. Durante tres aos estuvo produciendo con enorme fertilidad folletos, libros, artculos, etc., (muchos de ellos abarcando puntos puramente especiales o

intelectuales, pero otros llegando hasta la forma del folleto y el manifiesto donde asomaba el espritu del agitador de por vida), en los que trataba la evolucin social, la religin, la vida, el arte y las influencias de los ricos en la sociedad. En 1853 se hizo una impresin particular del "Anillo" y en 1854, o sea cinco aos despus de la fracasada insurreccin de Dresden, la partitura del "Oro del Rhin" qued terminada hasta el ltimo redoble de tambor. Estos hechos se recuerdan muy bien en Alemania sobre todo en el mundo oficial donde el calificativo de Wagner, como "sujeto poltico muy peligroso" se poda comprobar en aquel entonces. Toda esa produccin es accesible ahora al pblico ingls en la traduccin de Mr. Ashton Ellis. (3) Siendo esto as no faltar quien, habiendo odo decir o sabiendo que yo soy socialista, pretenda hacer creer que esta interpretacin ma del "Oro del Rhin", es "mi mismo socialismo" visto al travs de los escritos de un aficionado que tom prestado el asunto y el libreto de sus peras de la vieja conseja de una saga (4); todo lo cual debe ser realizado por ser propio de ignorantes. Si habis quedado convencidos ahora de que el "Oro del Rhin" es una alegora, no olvidis que una alegora es slo consistente cuando el que la escribe posee facultad dramtica, sin lo cual no se puede leer ni comprender. Ese es el nico medio de dramatizar una vida y ello se consigue desarrollando en la escena una aspiracin humana poseda por esa idea, pues nada como una aspiracin humana con todos sus impulsos, puede hacer homognea la presentacin de una idea e interesarnos en todo su desarrollo. No de otro modo llega Bunyan en su Viaje del Peregrinolo que no han sabido hacer sus imitadoresa personificar la Cristiandad y el Valor, dramatizando para que el espectador lo pueda sentir la vida del cristiano y del hombre de valor. Exactamente igual, yo he demostrado que Wotan es la Divinidad y la Majestad, que Loki es la Imaginacin y la Lgica sin la Voluntad (el cerebro sin corazn, para decirlo vulgarmente) y que en el drama Wotan es talmente un hombre religiosamente moral y Loki un cnico, un chistoso y un ocurrente imaginativo. De igual manera que Fricka, que encarna el Estado-Ley, no acaba de desarrollar por completo esta significacin en el "Oro del Rhin", sino que no es ms que la esposa de Wotan y la hermana de Freia y an contradice el simbolismo que encarna tolerando todas las trapaceras de Wotan. Por lo dems, eso mismo es lo que hara el propio Estado-Ley, pero no vamos a malograr el prestigio de ese simbolismo por una fruslera ms o menos. Solamente cuando ellaFrickareaparece en la obra siguiente "Las Valkirias"es cuando se completa todo el sentido alegrico de su figura que hasta ahora no hemos visto ms que en esquema. Un prejuicio vendr a perturbar al desesperado espectador, a no ser que est prevenido contra l o est de antemano libre completamente de l. En las antiguas obras de arte fantsticas, los personajes sobrenaturales estn invariablemente concebidos mucho mayores que el hombre. En el

moderno y humanitario procedimiento adoptado por Wagner, el Hombre es lo ms alto. En el "Oro del Rhin" se pretende que, en el momento de la ocurrencia de los hechos que all se ven, no hay en la tierra hombres; solamente haba enanos, gigantes y dioses. El peligro consiste en llegar a la conclusin de que los dioses pertenecen a un orden ms elevado que el humano. Al contrario, el mundo espera al Hombre para que lo redima del dominio torpe y brutal de los dioses. Antes que nada, retened bien eso, y veris cmo el smbolo o la alegora es fcilmente comprensible. En rigor de verdad y sin ir muy lejos en ese terreno, se puede ver en los enanos, gigantes y dioses la dramatizacin de tres rdenes distintos de hombres, a saber: la gente rapaz, astuta, instintiva, lujuriosa y lasciva; la gente paciente, trabajadora, miserable, llena de respetos, ansiedades y de ambiciones monetarias; los intelectuales, los talentosos, los moralistas, que administran y dirigen la Iglesia y el Estado. La historia slo nos muestra un orden ms elevado que el que lo sea ms de entre esos tres y ese orden se llama comnmente el Hroe. Se comprender bien claramente ahoray fijaos en que, es posible que hasta ahora no lo hubieseis pensadoque si la prxima inmediata generacin inglesa culminase en Julio Csar, todas nuestras instituciones polticas, eclesisticas y morales seran destruidas y todo lo que de ellas queda, los monumentos antiqusimos y las torres redondas, seran reliquias inexplicables de un orden social ya pasado. Julio Csar no se preocupara mucho por la organizacin de nuestros cdigos y nuestras iglesias, de igual manera que un miembro de la Real Sociedad Cientfica de Londres, no se preocupa mucho por el hacendado o por or el sermn de un modesto cura de pueblo. Y eso es lo que precisamente tiene que suceder algn da si la vida contina produciendo una organizacin cada vez ms elevada, como ha sucedido hasta ahora. Y, si siguen nuestros profesionales ingleses en su inclinacin hacia los igualitarios australianos, se llegar a un da en que el trmino medio del hombre ser un Julio Csar. Elevando el plano de esa perspectiva poneos en el caso de un hombre cualquiera de la Edad Media y considerad qu es lo que ha sucedido en cada generacin posterior con los artculos de fe, que para los antepasados eran eternos como no lo eran para las blasfemias y escepticismos de nuestra juventud, (como por ejemplo la crtica del Pentateuco del Obispo Colenso), y empezaris a comprender de qu manera el hombre de maana vivir sin nuestra brbara Teologa y sin nuestras brbaras Leyes. Bakounine, el agitador revolucionario de Dresden que actu con Wagner en 1849, estipul en un programa comentado repetidamente con verdadero horror, la abolicin de todas las instituciones religiosas, polticas, jurdicas, financieras, legales y acadmicas, dejando a cada cual en completa libertad para desarrollar su propia voluntad y organizar su existencia. Todos los espritus elevados de ese tiempo sintieron con ardor la necesidad de elevar cada vez ms al hombre, de hacerlo respetable ante s mismo y para s mismo, de manumitirlo de sus hbitos miserables y rastreros, antes que

de los ideales creados por su propia imaginacin, afirmando que lo bueno brota de la incesante energa de la vida y con ella misma, creando un poder superior que culmina en las multitudes y haciendo un objeto de adoracin del propio sacrificio para justificar as la propia cobarda. Despus del "Oro del Rhin", veremos elevar al Hroe y poner fin a los enanos, a los gigantes y a los dioses. Entre tanto no olvidemos que para Wagner lo divino significa debilidad y esclavitud y lo humano, fortaleza e integridad. Antes que nada debemos comprenderpues ello es la clave de la mayor parte de las cuestiones que tratamosque el dios, desde el momento que su voluntad se inclina hacia una vida ms elevada y ms completa, ha de reconcentrar en lo ms ntimo de su espritu ese deseo para llegar a conquistar el gran poder, la suma potencia, cuyo primer resultado, no bien aparece, es su propia destruccin. En medio de esas ideas de tan enorme trascendencia, es divertido encontrar a Wagner completamente entregado a su profesionalismo teatral, introduciendo efectos que ahora parecen anticuados y mandados retirar de la escena con tanta mayor energa y prontitud cuanto que pertenecen a las primeras inspiraciones del maestro. Cuando Wotan arrebata el anillo a Alberico, el enano prorrumpe en espeluznantes y terribles maldiciones contra el nuevo dueo del anillo, pidiendo para aqul la desgracia, el castigo y la muerte. La frase musical que acompaa todos esos exabruptos es un motivo perfectamente armnico y meldico sobre el carcter y naturaleza de los duendes y trasgos para un odo de la Edad Media, con todo lo que de su sensacin de terror ha podido quitar el tiempo transcurrido. Esa frase o motivo repite cuando Fafnir mata a Fasolt y en todas las ocasiones posteriores en que el anillo acarrea la muerte de su poseedor. Esta circunstancia basta y sobra para justificar el ttulo de sensacional que se le aplica a esa obra escnica. Descender de ese plano es superfluo y propicio a las confusiones. Como el camino de ruinas que van dejando los ricos no necesita explicacin alguna, ni es necesario investir a Alberico en tal circunstancia con un poder providencial para que se cumplan sus maldiciones.
Notas (1) Bayreuth, pequea ciudad bvara de 35.000 habitantes, capital de la regin llamada Alta Franconia, a orillas del Mein. En esta ciudad el Rey Lus II de Baviera hizo construir un teatro exclusivamente para representar las obras de Wagner; obra arquitectnica nica en su gnero y cuya construccin dirigi aquel compositor. Una de sus caractersticas es qu la orquesta permanece invisible para el espectador. Son famosas las descripciones que se han trecho n todos los idiomas de las representaciones realizadas en aquel local, a donde acuden los wagnerianos del mundo entero para or las obras del Maestro. Bayreuth pasa por ser una de las Mecas artsticas del mundo. (2) Bakounine era ruso. Naci en 1814 y muri en 1876. Dentro del anarquismo fue el promotor de la tendencia individualista. Hombre muy dado al alcohol,

todas sus obras quedaron incompletas. (3) La mayor parte de esas obras poltico-sociales de Wagner son desconocidas en castellano, ya que lo que slo interes a este pblico fue el aspecto musical del autor alemn. Falta una traduccin concienzuda y documentada de todas las obras de ese genio multiforme, en nuestro idioma. (4) Se llama "saga" (del alemn "sage" leyenda) cada una de las leyendas poticas contenidas en las dos colecciones de primitivas tradiciones de la antigua Escandinavia, tituladas los Eddas. Tambin se llama "saga", del latn, a la mujer que se finge adivina y hace encantos y maleficios.

LAS WALKYRIAS Antes de que se descorra la cortina para ver lo que ahora sucede, veamos primero qu ha pasado desde que se corri al final del "Oro del Rhin". Los personajes de esta obra nos lo contarn, sin duda, pero como probablemente no conocemos el alemn, sus disertaciones nos servir de bien poco. Wotan impera sobre el mundo en medio de su gloria, y desde el gigantesco castillo donde mora con su esposa Fricka. Pero no est muy seguro de poder continuar su reinado puesto que Alberico procurar en cualquier momento recuperar su anillo cuya fuerza omnipotente puede manejar a su antojo por haber abjurado del amor. Esta abjuracin no es posible para Wotan: el amor, aunque no es lo que necesita en primer trmino, es tan poderoso y elevado como el oro; de otra manera no sera un dios. Adems, como ya lo hemos visto, su poderel de Wotanse ha impuesto al mundo por un sistema de leyes apoyadas en los castigos y penalidades. Y no tiene ms remedio que tolerar que l mismo experimente esas penalidades, para convencerse as de que un dios que rompe sus propios juramentos y falta a sus compromisos no puede exigir que la legalidad y lo honesto sean las ms altas reglas de conducta: convencimiento que ser fatal para su supremaca de Pontfice y de Legislador. De aqu que no se atrever a quitarle a Fafnir el anillo por medios ilegales, pues ello podra acarrearle el tener que abjurar del amor. En medio de esa inseguridad concibe la idea de formar un cuerpo de guardias heroicos. Y al efecto lo forma con sus hijas ms queridas y que son las amazonas o las "ninfas guerreras" (Valkirias) cuyo deber consiste en limpiar los campos de batalla de los espritus de las ms valientes cadas, llevndolos lejos de Valhalla. Eso reforzado con una hueste de guerreros a los cuales ha adiestradocon la ayuda de Loki como maestro de dialcticaen un sistema convencional sobre la base del deber y de la ley, religin sobrenatural, el idealismo del propio sacrificio, en los cuales creen aquellos como si fuera la creencia de lo divino, pero que en realidad no es ms que la maquinaria de su necesidad de poder y que es su flaqueza mortal. Ese procedimiento los asegura, con fantica

devocin, a aquel sistema de gobierno; pero el amo sabe perfectamente bien que tales manejos y sistemas, a despecho de sus pretensiones morales, sirven mejor a los tiranos ambiciosos y egostas que a los dspotas benefactores y que si Albe-rico llegase a recobrar el anillo, tendra que salir de Walhalla o adquirirlo por los medios adecuados. As pues, el nico medio de gozar de completa y perdurable seguridad es el advenimiento al mundo de un hroe que, sin ninguna excitacin por parte de Wotan, destruyera a Alberico y le quitase el anillo a Fafnir. Y Wotan piensa que desde ese momento no tendra que temer ya nada, pues no concibe que el Herosmo pueda ser una fuerza hostil a la Divinidad. En su ansiedad por verse completamente libre de sus temores y acechanzas, no se le ocurre que cuando el Hroe aparezca lo primero que har ser quitar de en medio a los dioses y a sus leyes y reglamentos, implantando la era de la voluntad heroica. Lo cierto es que siente que en su propia divinidad germina un cierto herosmo y que de s mismo brotar el Hroe. Y se da a vagar, buscando antes que nada el amor entre Fricka y Valhalla. Acude en busca de la Madre Primitiva y le pide que de sus entraas siempre puras y frtiles haga nacer un descendiente suyo; y as sucede, en la persona de su hija, a quien su ambicin no corrompe, que desconoce todos sus manejos y est libre de sus compromisos con Fricka y Loki. Esta hija es la Valkiria Brunilda, es su misma voluntad, su propia encarnacin, su alter-ego (como l lo ha pensado) y a ella le habla con palabras que no dice a nadie ms, puesto que al hablarle a ella, se hablaba a s mismo. "Was keinem in worten unausgesprochenle dicebleib es wig: mit mir mur rath'ich, red' ich zu dir" (1) Pero de Brunilda no nacer ningn hroe hasta que uno de la misma estirpe de Wotan no se una con ella. Wotan va ms all en su deseo y una mujer mortal le da dos mellizos: un varn y una hembra, a los cuales separa, dejando caer a la nia en manos de una horda de ladrones, quienes luego la darn como esposa al jefe de una tribu llamado Hunding. Respecto del hijo, l mismo lo lleva de la mano a travs del bosque, hacindole vivir la vida de los animales feroces y ensendole lo nico que puede ensear un dios: a hacerlo todo, pero no a tener la felicidad. Cuando lo ha aleccionado bien en ese sentido, Wotan desaparece repentinamente, dejndolo solo y corriendo a asistir a las fiestas nupciales de su hija Sieglinda, (la que haba abandonado antes) y del Hunding. Bajo la tienda con toldo azul, donde se lleva a cabo la fiesta, Wotan aparece, con el ala del sombrero cada sobre el ojo que le falta; est silencioso. En medio de la tienda se alza un rbol corpulento en el cual, sin decir una palabra, hunde hasta la empuadura, la hoja de una espada que nadie, a no ser un hroe, podr sacar de all. Luego se va tan silenciosamente como haba llegado y completamente ciego ante esta verdad: que ninguna de las armas que posee la Divinidad puede servir de nada al hroe humano. Ni Hunding ni ninguno de sus convidados pueden mover siquiera la espada, que se queda hundida en el tronco esperando la mano predestinada. Esta es la

historia de los acontecimientos desarrollados entre el "Oro del Rhin" y "Las Valkirias". ACTO PRIMERO.Mientras estamos sentados, mirando la cortina, omos no el rumor sordo que procede de las profundidades del Rhin, sino el de un copioso chaparrn, acompaado por el ruido de una tempestad que poco a poco va creciendo hasta culminar en una larga tirada de truenos estruendosos. Cuando pasa la tempestad se descorre la cortina y no tenemos ninguna duda respecto a la cabaa ante la cual nos vemos, pues en el centro, haciendo las veces de columna principal, hay un rbol de gran tamao y el adorno general indica que all se alberga un jefe principal de tribu, tal vez terrible e imponente. La puerta de la cabaa se abre y bajo el dintel aparece un hombre rendido, exhausto: un adepto de la escuela fatalista. Sieglinda lo encuentra echado en el suelo. El le explica que sostuvo una lucha y que sus armas no siendo tan fuertes como su brazo se rompieron y tuvo que huir. Pide que le d de beber y que le deje descansar un rato, despus de lo cual se ir; su aspecto desgraciado es tan visible que no tiene porqu encarecerlo ante aquella mujer que ha de socorrerlo. Por lo visto ella tambin sufre, est triste y esto hace que entre ellos nazca una mutua y fuerte simpata. Cuando llega el esposo de esta mujer se fija no slo en esa simpata, sino que entre los dos hay un parecido y que en sus ojos brilla; el destello de los ojos de una serpiente. Le sientan a la mesa y el forastero cuenta a sus huspedes BU desdichada historia. El es el hijo de Wotan, a quin conoce con el nombre de Wolfing, de la raza de los Velsas (2). Lo nico que recuerda es que, volviendo de una partida de caza, hallaron su hogar destruido, que su madre haba sido asesinada y que le haban llevado a su hermana gemela. Todo eso fue hecho por una tribu llamada de los Neidings, contra los cuales l y su padre hicieron una guerra implacable hasta el da en que su padre desapareci sin dejarle nada ms que una piel de lobo que llevaba encima. Desde entonces ha estado vagando por el mundo luchando siempre contra todo, y acarrendose la enemistad de todo el mundo. Su ltima hazaa fue defender a una muchacha a quien sus hermanos obligaban a casarse con un hombre que ella no amaba. El resultado de esta lucha fue que los de la tribu mataron a la muchacha durante el combate y l tuvo que huir. Su suerte en este momento est ms comprometida que lo que l mismo puede suponer. Hunding, comprende, por lo que acaba de or, que el fugitivo a quien est albergando en su propia casa, es el matador de muchos compaeros de su tribu y a los cuales, por lo tanto, tiene que vengar. Y le dice al Velsa que para el da siguiente se prepare a luchar con l, con armas o sin ellas. Despus de lo cual ordena a su mujer que se retire a dormir siguindola l mismo, llevndose antes las armas suyas que penden de una rama del rbol. El desdichado forastero, abandonado en el suelo, no tiene para consuelo suyo ms que el recuerdo de su padre, quien le anunci que hallara cerca de s una espada en el momento en que ms la necesitase. Los

ltimos resplandores del fuego que se apaga en el hogar reflejan en el puo de la espada que est clavada en el tronco del rbol, pero l no se fija en ello y la cabaa queda sumida en la oscuridad. En eso, vuelve la mujer. Hunding ha quedado dormido profundamente, para lo cual ella le ha dado a beber una droga. Y le cuenta al desdichado forastero la aparicin del hombre tuerto en las fiestas de su obligado matrimonio y el destello de la espada, aadiendo que siempre pens en que un da sus males tendran fin y que los brazos de un hroe la libraran de su cautiverio llevndosela con l. El forastero, que no ha podido dilucidar mucho sobre todo lo que le ha sucedido, no tiene la menor duda respecto a su fuerza y a su futuro destino. Y ofrece a aquella mujer todo su afecto, abandonndose al encanto de la noche, que es una de las primeras de la Primavera. Y, por las confidencias que se hacen llegan a saber que ella es la hermana gemela que a l le arrebataron y llega a comprender el vagabundo, que la heroica raza de los Velsas no puede perecer, ni dejarse someter por ningn tirano inferior. Y en el paroxismo de su entusiasmo exclama repetidamente Nothung! Nothung! (3) y arranca la espada del tronco donde est hundida y volvindose hacia su hermana le dice:"Esposa y hermana eres para tu hermano; surja, pues, de nosotros la sangre de los Velsas!" Y se va con ella, en la Primavera que lo trajo. ACTO SEGUNDO.Por lo visto los planes de Wotan van adelante. Aparece por las montaas llamando a la valkiria Brunilda, que le ofreci para l la Madre Primitiva, y le advierte que pronto va a trabarse la lucha entre el hroe y Hunding y que ste debe perecer. Pero resulta que Wotan no ha cumplido del todo bien con su consorte Fricka. Qu no dir sta, que representa la Ley, de la pareja ilegal que ha aadido el incesto al adulterio? Un hroe puede desafiar la ley y an hacer primar sobre ella su propia voluntad, pero puede acaso un dios ayudar al hroe en ese trance, cuando todo el poder de los dioses puede hacerse obedecer solamente por la fuerza de la Ley? Fricka, transida de horror, ultrajada en todos sus sentimientos, pide a gritos el castigo para los culpables. Wotan aduce la necesidad de estipular el herosmo con el fin de poder conservar la guardia de Walhalla; pero todo lo que dice no tiene ms resultado que el de provocar sobre l un verdadero torrente de reproches por su infidelidad a la Ley y por sus correras por el mundo para engendrar valkirias, lobeznos y otros seres por el estilo. Lastimosamente, tiene que rendirse a esa argumentacin. Fricka tiene toda la razn cuando dice que el fin de los dioses empez al traer Wotan al mundo el hroe-lobo, y para salvar aqullos pide y reclama una vez ms que ste desaparezca. Wotan no se siente con fuerzas para rehusarse: lo que en realidad gobierna el mundo es la fuerza mecnica de Fricka (Ley) y no su propio pensamiento. Y vuelve a llamar a Brunilda a quien retira sus primeras instrucciones y le dice que Hunding debe matar al Velsa. Pero aqu surge otra dificultad: Brunilda, es la encarnacin del ntimo

pensar y de la voluntad de la Divinidad, la aspiracin de una vida elevada hacia otra mayor elevacin que es su divino elemento, y nicamente se separa de ella cuando los resortes de su dominacin y sus supercheras para obtener el poder temporal le resultan falsos, de toda falsedad. Hasta ahora, Brunilda, como Valkiria, o como hroe escogido, ha cumplido con su deber de un modo brillante en el reino; que por otra parte tampoco le cuenta a Brunilda, sino a s y como la ama, le cuenta lo que no poda contar a Frickalo mismo, puesto que sta es su propia concienciaes decir, toda la historia de Alberico y su deseo de llegar a disponer de un hroe. Ella aprueba en un todo esta ltima determinacin, pero cuando el relato se termina y de nuevo comprende que tiene que ayudar a Fricka y a su vasallo Hunding, para deshacer todo lo hecho y lograr que caiga el hroe, por la primera vez, vacila el aceptar tal encargo. Ante esto l ge desespera y enfurece, la apostrofa con sus acentos ms iracundos y la intimida con las amenazas ms terribles. Y ella, se somete. Despus que ha desaparecido Wotan, llega el velsa Segismundo que trae en su compaa a su hermana-esposa que despus de su huida a travs de las montaas siente el horror de la vergenza que ha acarreado sobre el hroe. Mientras permanece echada sin sentido en los brazos de aqul, aparece Brunilda y dice al hroe que tiene que dejarla all y salir con ella. El pregunta a dnde tiene que ir. A Walhalla, para ocupar su puesto entre los hroes. Encontrar all preguntaa mi padre? S. Encontrar all a su esposa? S: precisamente all le esperan hermosas y apetecidas vrgenes. Y encontrar all, tambin, a su hermana? No. Entoncesdice Segismundono ir contigo. Ella intenta hacerle comprender que por s solo no podr hacer nada. Pero l, como es valiente y heroico, no se deja convencer. Adems tiene la espada de su padre y no le teme a Hunding. Pero cuando ella le dice que es enviada tambin por su padre y que la espada de ste que es dios no sirve para nada en manos de un hroe, acepta su destino y quiere rematarlo con sus propias manos, matando primeramente a su compaera y hermana y reservndose para s mismo el ltimo golpe de su filo. Hecho lo cual se ir al Infierno mejor que a Valhalla. Cmo puede ahora decidirse Brunilda, siendo lo que es, entre este hroe y el vasallo de Fricka? Instintivamente, empieza por hacer caso omiso de lo que le ha encargado Wotan y exhorta a Segismundo a que se mantenga fuerte en el combate que va a sostener con Hunding, prometindole que lo proteger con su escudo. Pronto se oye el cuerno de Hunding y Segismundo se estremece de impaciencia por trabarse en batalla campal con aqul. El encuentro de los dos se produce y el hroe se ve siempre resguardado por el escudo de la valkiria. Pero, cuando va a descargar la espada sobre su adversario se rompe en dos pedazos contra la lanza de Wotan que repentinamente hace su aparicin entre los dos; y el primognito de la raza de los hroes, cae malherido en el pecho, por el brazo del vasallo de la Ley. Brunilda recoge los pedazos de

la espada, coloca en su caballo de guerra a la mujer que est all desfallecida y se la lleva lejos. Wotan, lleno de furor, mata a Hunding con slo hacerle un gesto despreciativo y desaparece en persecucin de su hija desobediente. ACTO TERCERO.En un monte escarpado, cuatro Valkirias esperan y gritan a sus compaeras. Algunas de stas llegan a toda prisa galopando por los aires y trayendo colgados de las sillas de sus caballos los cadveres de los hroes recogidos en el campo de batalla. nicamente Brunilda, que llega la ltima, trae por todo botn una mujer viva. Cuando sus ocho hermanas se enteran de que ella ha desafiado a Wotan, no quieren socorrerla, aunque lo pide angustiosamente. Entonces Brunilda tiene que hacer a Sieglinda una suprema exhortacin para que sea valerosa y afronte todas las desgracias que la acechan, pues lleva en sus entraas el germen de un hroe nico que no debe malograrse. Sieglinda, en un rapto de exaltacin, coge los fragmentos de la espada y echa a correr hacia el bosque. Llega Wotan y las valkirias desaparecen, llenas de terror, segn l lo ordena. Quedan solos l y Brunilda. Henos aqu llegados al primer momento de una poca, de una serie de sucesos, que Wotan no ha previsto. La Divinidad ha impuesto su dominio en el mundo gracias a una imponente Iglesia y obligando a la obediencia por medio de su aliado la Ley, con su formidable organizacin del Estado que comporta la fuerza de las armas y la astucia del cerebro. Se ha sometido a esa alianza con el nico objeto de poder tener en su puo el poder de Plutnalianza constituida principalmente en razn de su propio carcter y con la sola preocupacin de mejorar lo ms alto y elevar lo mejory he aqu que esa aspiracin se separa de l y coopera en la labor de destruir el aliado indispensable que es el legislador o estadista, Cmo desarmar al rebelde? Matarlo no est en las manos de la Divinidad, porque se trata de su propia conciencia. Pero puede ahogarlo y esconderlo en lo ms recndito y reducirlo a silencio; o de lo contrario arruinar el Estado y la Iglesia quedar indefensa. Hasta que ese rebelde no se desentienda por completo de la Divinidad y renazca como el espritu del hroe, su obra no ser ms que destruccin y confusin para el orden existente. Cmo se va a proteger al mundo entre tanto? Evidentemente se necesita la ayuda de Loki: en nombre de los ms altos principios, hay que recurrir a la Mentira y esconder la Verdad. Dejemos pues que Loki rodee esta montaa con un fuego que parece consumirlo todo, y, en esas condiciones, quin podra libertar a Brunilda? Es cierto que si un hombre, debido a su gran fuerza, llega a atravesar el fuego, ver que ste es un engao, una ilusin, que le habr costado un enorme esfuerzo pero que seguramente no lo vale. Esto no obstante, dejemos que ese fuego tenga una apariencia terrible, tan terrible, que slo lo pueda atravesar con el tiempo el hroe que ha de venir a la tierra, y el problema se habr salvado. Wotan, con el corazn destrozado se despide de Brunilda; la besa y sta queda profundamente dormida. Luego la cubre con su escudo de guerra y llama a Loki quien

aparece esta vez en la forma de una gran llamarada que rodea el picacho. Y Wotan abandona para siempre a Brunilda. El simbolismo de esta escena no aparece muy claro para los jvenes de nuestras clases ms educadas, como lo hubiera sido, sin duda, para los jvenes de hace cuarenta aos. En aquellos tiempos, si un nio expresaba la menor duda respecto a la verdad absoluta de lo que enseaba la Iglesia, o preguntaba cmo Josu pudo parar el sol sin dejar de moverse la tierra, o quera puntualizar si una ballena tiene las fauces tan grandes como para poder tragarse todo entero a Jons, se le contestaba inmediatamente que si abrigaba semejantes dudas y las expresaba, malograba toda su eternidad despus de la muerte, precipitndose en el Infierno, entre llamas y vapores de azufre. En nuestros das es imposible fijarse en eso sin echarse a rer, lo que no priva que millones de creyentes ignorantes sigan enseando eso a sus hijos. Cuando el mismo Wagner era un nio, ese engao del Infierno, con el que se le amenazaba continuamente, era un gran resorte de gobierno para contener y amansar a las masas, retenindolas en la esclavitud. En aquel entonces, el fuego de Loki constitua un verdadero terror para todo el mundo excepto para algunas personas de excepcional fortaleza de carcter e intrepidez de pensamiento. Despus de 30 aos que hace que Wagner imprimi privadamente sus versos, le encontramos excusndose de las claras negaciones que tan explcitamente hiciera de la supersticin al uso, advirtiendo a sus lectores, que es capaz de de volver de nuevo a ella. (4) En Inglaterra, muchos de nuestros respetables ciudadanos vegetan en la adoracin de un sombro Satans, cuyo ms fuerte baluarte es el fuego de Loki, tanto ms cuanto que ningn gobierno no ha tenido hasta ahora la conciencia, o el valor, de declarar que nuestras monstruosas leyes son una "blasfemia".
Notas (1) "Yo te digo a ti lo que nunca dije a nadie con palabras; y te pido que ello quede entre nosotros dos. Y t conmigo solamente para siempre". (2) En alemn, Volsunga, que es el nombre que emplea el autor. (3) Nothung es una exclamacin parablica, pues significa "espada -encontrada en la derrota". Eduardo Schur, uno do los polgrafos europeos ms entusiastas de la Tetraloga del Rhin, traduce esa exclamacin, en su libro "Le drame musical. Richard Wagner. Son oeuvre et son idee." (Pars, Perrin, 1914) por "Urgencia! Urgencia!" En las ediciones castellanas que conocemos hasta ahora, se mantiene la frase alemana sin aclararla; pero ya hemos dicho que no existe una verdadera y concienzuda traduccin castellana de las obras de Wagner, que tanto se necesita, sobre todo por lo que se refiere a la Tetraloga del Rhin. As, pues, el "Nothung" habra que traducirlo por "espada que yo necesito, ven a m!". El mismo Bernard Shaw no declara tampoco ese concepto en su obra. (4) Indudablemente, Bernard Shaw alude en ese pasaje al Parsifal. Es sabido que la gigantesca elevacin alcanzada por Wagner en la Tetraloga del Rhin, se contuvo despus. Muchos dicen que Parsifal es la cpula que corona aquella vasta construccin. Pero es indudable que el carcter del poema del Graal es

puramente mstico y cristiano; la Tetraloga del Rhin, es todo lo contrario. Cmo clasificar pues esos dos grandes poemas? Muchos, con Nietzsche a la cabeza, opinan que Wagner en Parsifal rectifica toda su obra anterior y vuelve al misticismo que parece despuntar en Lohengrin, y ste parece ser tambin el sentido que da Bernard Shaw al prrafo sealado. Otros afirman que Wagner no rectific ni culmin nada, sino que es el final completo y definitivo del romanticismo en el drama musical. Nosotros nos limitamos a anotar los hechos, para mejor comprensin del lector.N. del T.

SIGFRIDO Sieglinda, en su huida de travs de los bosques llevando en sus entraas el germen del hroe desconocido y en sus manos los trozos de la espada de Segismundo, encuentra al fin albergue en la fragua de un enano. All da a luz a un nio y en el alumbramiento, ella se muere. Ese enano, no es otro sino Mime, el hermano de Alberico, el mismo que construy para ste el mgico yelmo. Toda su aspiracin en la vida es llegar a poseer el yelmo, el anillo y las riquezas, para con ellos aduearse de las fuerzas de Plutn, por las cuales ha estado desvivindose durante el breve reinado de Alberico. Mime, es un viejo miedoso y astuto, sutil, demasiado dbil para pensar en poder por s solo despojar al gigante Fafnir que guarda todos aquellos tesoros en una roca, transformado en un dragn. Mime necesita, pues, la ayuda de un hroe para realizar sus ensueos. Es lo suficientemente astuto para saber que es muy posible sobre todo por lo que hace al mundo de los mortalesque ello llegue a realizarse y que se pueda sacrificar la juventud y el valor por la avaricia senil y el deseo escondido de imperar con ellos en el mundo. Conoce la ascendencia del nio que la suerte o el destino ha dejado en sus manos y lo educa y amaestra con toda clase de cuidados, por los cuales obtiene inmejorable recompensa. El nio Sigfrido (1), como no tiene ningn dios que le ensee el dolor ni la tristeza, no sabe nada de la tragedia de su padre, pero hereda de l el valor y el atrevimiento. El miedo que haca empalidecer a Segismundo y el desgraciado sino que lo hizo morir, no los conoce el hijo. El padre era crdulo y agradecido: el hijo no conoce ms ley que su capricho; detesta al repugnante enano que lo ha criado; se irrita cuando ste le pide que sea ms carioso con l que tan solcito se le manifiesta siempre, y, en una palabra, es un ser amoral, un anarquista nato, el ideal de Bakounine, un precursor del "superhombre" de Nietzsche. El tal Sigfrido es hercleo, lleno de vida y de vigor, terriblemente irnico, salvajemente enemigo de todo lo que no le gusta y apasionado por lo que le atrae. Por fortuna lo que no le gusta es lo feo y lo que le apasiona es lo bello. En una palabra: es un mozo de las selvas, sin nada de espiritualidad, un hijo de la maana, con el cual la raza de los hroes ha llegado a su cnit viviendo desde las negruras de los enredos de sus reales antepasados con la Ley, y de la noche en que su padre hubo de morir luchando. ACTO PRIMERO.La fragua o herrera de Mime es una cueva donde l se

esconde de la luz, lo mismo que los monstruos marinos, sin ojos, de Amrica se ocultan en sus cavernas. Antes de descorrerse la cortina, la msica nos revela que andamos a tientas en medio de las tinieblas. Cuando la cortina se descorre, vemos que Mime est muy ocupado en querer construir una espada para su ahijado que ya est en la edad de plantar cara a Fafnir. Mime puede forjar poderosas espadas; pero no ser con la espada forjada por un enano, que el hombre-hroe podr abrirse su propia va por el mundo a travs de las religiones, de los gobiernos, de las plutocracias y todas las dems invenciones del reino del miedo y de la cobarda. Tina a una, Sigfrido Bakounine va rompiendo todas las espadas que Mime ha forjado y el muchacho furioso por esos fracasos, coge al pobre diablo por las orejas y lo brutaliza cruelmente, En el momento de descorrerse la cortina, el acto empieza con una de esas escenas domsticas. Mime ha llevado a cabo uno de sus mejores trabajos, terminando de forjar una espada que es mejor que todas las anteriores. Sigfrido regresa a la cueva con un humor raro, y trayendo atado con una cuerda un oso salvaje, lo que causa en Mime el consiguiente y profundo sobresalto. Cuando el oso se va, el mozo se fija en la espada, ya terminada, y que no tarda tampoco en saltar hecha pedazos, provocando en l el disgusto consiguiente. Como siempre, tambin, insulta al infeliz enano y le dice que debi haberle roto la espada en la cabeza, lo que de buena gana hubiera hecho si no hubiese temido ensuciarse las manos tocndolo. Mime aduce su defensa de todas las veces: una larga y lastimera tirada de lamentaciones recordando todos los cuidados y desvelos que soport para educarlo paternalmente. Sigfrido contesta ingenuamente que lo ms extrao de todos esos sacrificios y cuidados que le ha dedicado, es que no le haya enseado a ser agradecido y que se sienta constantemente impulsado a echarse encima del enano para estrangularlo. Reconoce nicamente que siempre vuelve a la cueva, al lado de Mime, a pesar de que lo aborrece ms que a ninguna otra cosa del bosque. Sobre esa confesin, el enano intenta edificar una teora acerca del afecto filial, aadiendo que es el padre de Sigfrido y que por eso ste no puede pasarse sin l. Pero Sigfrido ha aprendido de sus compaeros del bosque, los pjaros, los zorros y los lobos, que las madres son tan necesarias como los padres para tener hijos. Mime vindose cogido as, contesta que el hombre no es lo mismo que el pjaro o que el zorro y afirma que l es a la vez el padre y la madre de Sigfrido. Pero ste lo trata de embustero desvergonzado, pues tambin ha visto en los pjaros y entre otros animales, que los hijos se parecen a sus padres, lo que no sucede con l, pues l se ha visto la cara en el agua y puede afirmar que se parece tanto a Mime como un sapo a una trucha. Y con objeto de hacerle hablar y decir todo lo que sepa, coge a Mime por el cuello y trata de ahogarlo, pidindole que hable. Por fin lo suelta. Cuando el enano se recobra un tanto, se siente ms miedoso y cobarde, cuenta al muchacho toda la historia de su ascendencia y para

comprobarlo le muestra los pedazos de la espada que Wotan rompi con su lanza. Inmediatamente Sigfrido le ordena que recomponga esa espada bajo la pena de que si no lo hace lo dejar mullido a palos, y echa a correr al bosque lleno de alegra porque al fin ha logrado saber que no tiene ningn parentesco con Mime del cual quiere desentenderse por completo cuando tenga la espada recompuesta en su poder. El pobre Mime se queda ahora con mayor angustia que nunca, pues descuenta que a la larga aquella espada pondr en dura prueba a su pericia: aquel acero ser rebelde a su martillo y a su fragua. En ese momento hace su aparicin un Viajero, con una amplia capa azul, lanza en mano, y cada el ala del ancho sombrero sobre el ojo que le falta. Mime, que por naturaleza, no es nada hospitalario, trata de echarlo de all, pero el Viajero le dice que le atienda, que es un hombre prudente y docto, y que, a la larga, puede contarle cosas que le interesarn mucho. Mime escucha esa proposicin con marcada ojeriza porque sin duda aquel desconocido sabe mucho ms que l y a su vez le anuncia algo que el otro tampoco esperaba: a saber, que salga por la puerta y que se vaya de una vez. El imperturbable Viajero contesta sentndose y proponiendo al enano un juego de adivinanzas ingeniosas y difciles. El mismo apuesta su cabeza contra la del enano a que contestar a tres preguntas que ste le haga. Esta sera, pues, la ocasin propicia para que Mime se pudiera ilustrar sobre lo que todava necesita saber, ya que pretende conocerlo todo. Pero en ese momento nada le interesa, a no ser el arreglo de la espada segn le han ordenado, y, sobre todo, saber cmo habr de ingeniarse para llegar a aqul resultado. Precisamente aqul desconocido cae en ese momento oportuno ante su presencia y podra decrselo, ya que desde un principio le advirti que puede ponerle al corriente de lo que le interese saber. Otro hombre, en su lugar, se hubiera precipitado a mostrar su ignorancia sobre tres puntos capitales para ilustrarse sobre ellos. El enano, pasndose de estpidamente listo, piensa al fin poner a prueba la sabidura o la ingeniosidad de su husped y, as le hace tres preguntas sobre tres cosas que l mismo conoce perfectamente. Esas tres preguntas son: Quin habita debajo de la tierra? Quin habita en la superficie del globo? Quin habita entre las altas nubes? El Viajero le contesta que en el fondo de la tierra moran Alberico y los enanos; en la superficie del globo, los gigantes Fasolt y Fafnir y en las nubes los dioses y Wotan: es decir el mismo que habla pues ahora Mime lo reconoce con espanto. Despus, es Mime el que tiene que responder a otras tres preguntas: Cul es la raza ms querida para Wotan y contra la cual, no obstante, ha reconcentrado todo su odio? Mime le contesta que conoce a los Velsas, la raza de los hroes surgida de la infidelidad de Wotan para con Fricka y puede referir toda entera la historia de los dos hermanos gemelos y de su hijo, que es Sigfrido. Wotan le felicita por lo que sabe y pregunta: con qu espada matar Sigfrido a Fafnir? Mime le contesta

que conoce al dedillo la historia de Nothung y en efecto, la refiere. Wotan lo agobia con sus cumplimientos y alabanzas por todas las cosas que conoce y le dispara a quema-ropa la ltima pregunta que es la misma que el enano se habla hecho a s, hace un momento: Quin recompondr esa espada? Mime, fracasado todo su talento, confiesa que no lo sabe. El Viajero le da una oportuna reprimenda por su excesiva estupidez en preguntar lo que saba demasiado bien y le anuncia que slo el que desconozca el miedo podr soldar la espada Nothung. Con esto, y advirtindole que queda empeada su exhausta cabeza de enano, el Viajero sale de la fragua para perderse en el bosque. Mime se siente presa del mayor espanto y ansiedad. Cae en una especie de delirio, en cuyo punto lgido llega Sigfrido buscndolo imperiosamente. Le sigue luego una curiosa y divertida conversacin. Sigfrido no conoce el miedo y est impaciente por ver terminado lo que orden. Mime no puede con su miedo: todo el inundo es para l una verdadera pesadilla que le sume en un terror profundo. Este no nace precisamente de que pueda ser devorado por loa osos del bosque, o porque se pueda quemar las manos en la fragua. Una amenaza material, por grave que sea, no hace cobarde a ningn hombre: al contrario, es el reactivo para hacer de l un hombre ingenioso y cauto. Pero en Mime el miedo no es un efecto natural del peligro: es una cualidad de su carcter que no le permite creerse seguro con nada. Es el mismo caso de un propietario de un diario que tuviese el gran cuidado de no publicar nunca la verdad por clara y sencilla que fuese, mientras no fuese obvio para l y para sus lectores. Si la publicase, nada habra de sucederle que fuese desagradable, sino que, al contrario, podra llegar a ser, persistiendo todo lo ms posible en ese proceder, un mentor influyente en la opinin pblica; pero no lo hace slo porque Vive en un mundo lleno de imaginarios terrores, acostumbrado a desconfiar, modesta y elegantemente de su propia fuerza e inteligencia y, por lo tanto, hecho a dudar tambin del valor de su propia opinin. De modo que Mime se asusta y duda de todo lo que puede serle bueno, especialmente de la luz y del aire fresco. As tambin est convencido de que cualquiera que no sea lo suficiente miedoso como para precaverse contra el mismo miedo, perecer necesariamente la primera vez que se aventure por el mundo. Y, con el propsito de evitar a Sigfrido semejante desgracia, para la que lo ve destinado, trata de ensearle grotescamente, lo que es el miedo. Y en efecto, hace un llamamiento a todo lo que sabe del bosque, sus lugares sombros, impenetrables; sus nidos espantosos, sus escondidos vericuetos, sus luces y resplandores siniestros, la ansiedad y el miedo que en su seno sobrecogen al corazn. Todo eso no tiene en Sigfrido otro efecto que el de maravillarle y llenarle de curiosidad. Para l el bosque es un lugar delicioso. Y tiene tantos deseos de conocer lo que es el miedo de Mime, como un colegial de saber lo que es una descarga elctrica. Entonces Mime tiene la feliz idea de describirle a Fafnir, como si fuera una persona capaz de producirle un

verdadero y profundo espanto. Sigfrido aplaude la proposicin y quiere ir a encontrarse con tal personaje inmediatamente; pide la espada y como Mime no ha podido recomponerla, declara que l mismo lo compondr. Mime mueve la cabeza, dudando de lo que dice, y le recuerda que por ser tan travieso y perezoso no quiso nunca aprender el oficio de herrero y forjador que le enseaba l y ahora se encuentra con que no sabe cmo empezar siquiera para recomponer la espada. El procedimiento que emplea Sigfrido Bakounine es sencillo y desconcertante. Hace resaltar, en efecto, que toda la ciencia acadmica de Mime no sirve para hacer decentemente una espada cuando sta se rompe fuera de los casos establecidos. Dejando, pues, a un lado todas las reglas demostrativas del escandalizado profesor, coge una lima y en pocos momentos reduce a polvo los fragmentos de la espada, haciendo un montn de limaduras. Las pone luego en un crisol que arrima al fuego y se entrega a su labor con el entusiasmo y algazara propia del anarquista en el momento de destruir el mundo para crearlo de nuevo. Cuando el acero est fundido, derretido, lo vierte en un molde y poco despus surge la hoja de una tosca espada. Mime impresionado por el xito de aquella violacin de todas las reglas de su astucia profesional, alaba y elogia a Sigfrido como al ms grande de los herreros, reconocindose l mismo no ser ms que su aprendiz y dice que no es digno de servirle ms que de cocinero; y, en efecto, se dispone a prepararle un brebaje para envenenarlo, pues tiene la seguridad de que lo matar a l tan pronto como haya muerto a Fafnir. Entre tanto Sigfrido da forma acabada a su espada, con la lima y el martillo. La pule, la afila, y mientras trabaja entona canciones sin ningn sentido, como hacan antes las hijas del Rhin. Finalmente, con la nueva espada forjada, Nothung, pega un golpe en el yunque donde se han roto las espadas de Mime y lo parte en dos pedazos. ACTO SEGUNDO.En lo ms obscuro de la hora crepuscular, nos encontramos delante de la cueva o madriguera de Fafnir. All encontramos a Alberico que no puede hacer otra cosa ms que espiar al dragn y descorazonarse ante lo imposible de su anhelo que es poseer el oro y el anillo. El infeliz Fafnir que antes era un gigante honesto tiene que verse reducido a un venenoso repetir slo por el deseo de conservar sus riquezas. Por qu no vuelve a ser el honesto gigante de antes y salirse de la caverna para respirar el aire libre, dejando el oro y el anillo para quien los quiera obtener por semejante precio?tal es la pregunta que se le ocurrira hacer a cualquiera; a cualquiera, menos a un hombre civilizado que est demasiado hecho a semejante mana para sorprenderse ante ella. Hecha ya la noche, el Viajero llega hasta Alberico y ste reconoce enseguida en aqul al que lo despoj de todo anteriormente y lo trata de ladrn sinvergenza, hacindole ver el resultado desesperado a que ha venido a parar con su sonado podero, al que se aferra y sostiene, en un miedo incontenible, en toda clase de leyes y compromisos, todo lo cual,

segn dice Alberico muy acertadamente, se le ira de entre las manos como la arena si lo emplease en el verdadero sentido. Wotan, que sabe muy bien que, por mantener todo ese tinglado, ha tenido que matar a su propio hijo, harta claro comprende lo que el enano quiere decir, pero ya no se preocupa por eso, pues aborrece con todas sus fuerzas su propio poder que es de todo punto artificial, y espera con ansiedad el advenimiento del hroe, no ya como antes, para que lo consolide, sino para que lo destruya. Cuando Alberico, con su inquebrantable esperanza, le habla de que an espera derrotar a los dioses y apoderarse del anillo para gobernar el mundo a su antojo, Wotan se queda como si tal cosa. Al contrario, le dice que el hermano Mime se acerca con un hroe, respecto del cual la Divinidad no puede hacer nada en pro ni en contra. Le advierte que tiene que medir su suerte con l, sin que en ello intervengan para nada los dioses. Sugiere, no obstante, la idea de que es posible que, si Alberico advierte del peligro a Fafnir, y le promete luchar con ste contra el hroe, el gigante le dar el anillo. Puestos de acuerdo, llaman al dragn que aparece rugiendo, pero burlndose de los temores de los otros y negndose rotundamente a lo que le proponen: l no quiere abandonar la maravilla que posee: "La tengodicey con ella me quedo. Dejadme dormir". Wotan, con sonrisa irnica, se vuelve hacia Alberico y le dice: "Este golpe nos ha fallado. Pero no sigas maltratndome por eso. Una cosa tengo que decirte. Todas las cosas suceden segn su naturaleza y no eres t quien puede cambiar eso". Y con esto, lo deja all. Alberico, se queda furioso, pensando que su eterno enemigo se ha burlado de l y con acento profetice exclama que la ltima palabra no la dirn los dioses. Llegan los primeros resplandores de la aurora y Alberico se hace a un lado escondindose en la penumbra. Se acerca su hermano con Sigfrido. Mime hace un ltimo esfuerzo para asustar a Sigfrido hablndole del dragn en la forma ms terrorfica posible, de su triple dentadura y sus fauces horribles, de su aliento venenoso, de su lengua afilada y de su cola enorme, larga, tajante como un cuchillo. A Sigfrido no le interesa nada de eso: slo quiere saber si el dragn tiene corazn y si lo tiene donde los dems seres; sabido eso, l le clavar la espada de Nothung en el mismo corazn. Como Mime le contesta afirmativamente, se queda ms conforme y echa afuera al infeliz herrero. Luego, se tiende al pie de un rbol y escucha el canto de los pjaros al despuntar el da, Uno de estos parece que quisiera decirle algo, pero l no puede entenderlo. Y despus de intentar vanamente ponerse en comunicacin con el pjaro con una flauta que l mismo se hace con una caa, decide entretenerse tocando en el cuerno de plata que lleva, pidiendo que le traiga una compaera amante como tienen todos los dems seres del bosque. Los sonidos del cuerno despiertan el dragn y a su vista Sigfrido se regocija por la compaera horrible que el pjaro le ha enviado. Fafnir se escandaliza ante Mime; pierde aqul su continencia, lucha y, casi inmediatamente, con no poco asombro, muere a manos del mozo.

En tales hechos debemos ver el instinto de la Naturaleza dando una leccin considerable. Cuando Sigfrido, sintindose quemar la mano por la sangre del dragn, se la lleva a la boca y prueba aquella sangre, comprende repentinamente el canto de los pjaros y uno de stos le dice donde estn escondidos los tesoros que guardaba el dragn. Y desaparece, en efecto, para ir a buscar en el obscuro agujero que era la madriguera de la fiera, el oro, el anillo y el yelmo encantado. Entonces vuelve Mime y tiene un furioso altercado con Alberico a propsito del reparto del botn que no han sabido tener seguro, hasta que sale Sigfrido de la madriguera, trayendo el yelmo y el anillo, sin preocuparse mucho del montn de oro y casi disgustado porque no ha aprendido todava lo que es el miedo. Pero, en cambio, ha aprendido, al fin, a comprender claramente los pensamientos de un infeliz como Mime, quien pensando confundirlo con toda clase de halagos y frases elogiosas, slo consigue confesar sus propios deseos de matar a su ahijado. Este, coge la espada de Nothung y, el pobre diablo cae muerto, con gran satisfaccin del otro, Alberico, que re desde su escondrijo. Y volviendo a pensar en su ansiada compaera, se siente visiblemente preocupado. Despus, vuelve a hablar con el pjaro de antes, quien le cuenta que en el pico de una montaa, rodeada de llamas, hay una mujer hermosa que ser para el que no sienta miedo de nada, ni de atravesar el fuego. Sigfrido se yergue instantneamente con todo el fuego de la primavera en sus venas y sigue el vuelo del pjaro que lo conduce hasta aquella montaa. ACTO TERCERO.Al pie de la montaa aparece tambin el Viajero, aproximndose a su ruina y destruccin. Llama, en su ayuda a la Madre Primitiva que mora en lo ms hondo de la tierra y le pide que le aconseje. Ella le contesta que para eso se dirija a las Parcas. Pero stas no pueden serle tiles para nada: lo que l ansia es la presciencia en el destino de la voluntad, en su perpetua lucha con esas Parcasque no dan lugar a esperanza algunaque tejen las mallas de los acontecimientos por entre las cuales se enredan los pies de los hombres. Entonces, Erda le responde: "Y por qu no preguntas eso a la hija que yo te di? El le refiere todo lo que tuvo que hacer y lo que a l mismo le cost el separarse de ella, aislndola del mundo con el fuego de Loki y privndose as de su consejo. En ese caso, la Madre Primitiva no puede ayudarle: esa separacin significa la primera fase de su trabajo con la energa vital del mundo, en direccin hacia una ms elevada organizacin de todo. Y no puede indicarle ninguna salida, ninguna manera de escapar a la destruccin que l prev. Luego el Viajero, desde lo ms ntimo de su ser, prorrumpe en una sincera confesin, diciendo que se alegra de su propia destruccin y de que tenga que desaparecer con todos sus reglamentos y alianzas y con su lanza-cetro que slo ha esgrimido para matar a sus hijos ms queridos, con su reinado, su poder y su gloria, a los que en adelante abandona definitivamente para siempre. Y con eso, despide a Erda, y la enva a

dormir de nuevo en el fondo de la tierra, al punto que se va aproximando el pjaro del bosque que conduce al hurfano al trmino de su viaje. Es algo muy grande el triunfar con la victoria sobre el nuevo orden de cosas, dejando a un lado todo lo viejo y caduco; pero si se pertenece a lo viejo y lo caduco, no se lucha menos, aunque slo sea por la vida. Es muy posible que en el ejrcito ingls que tom parte en la batalla de Waterloo no hubiese un solo ingls lo suficientemente inteligente, como para desear, por amor a su pas y a su humanidad, que Napolen derrotase a los soberanos aliados; pero ese mismo ingls hubiera matado a cualquier coracero francs, antes que dejarse matar por ste, y con tanta bravura como el ms necio de los soldados que siempre est pronto para luchar exhortado todava por la gente que sin saber nada de nada, traduce la ignorancia, la ferocidad y la locura del soldado, por patriotismo y cumplimiento del deber. La vida es tambin un error y entonces cae en el mal. Pero, con todo, ella reclama el derecho de matar de muerte natural y llegado el caso se opondr con todas sus fuerzasy en su propia defensacontra la muerte por asesinato. Wotan se da cuenta de eso en el momento de encontrarse cara a cara con Sigfrido, que se queda parado, absorto, al pie de la montaa y echando de menos al pjaro que lo ha conducido all y que ya ha desaparecido. Al encontrar al Viajero all, le pregunta el camino que conduce a la montaa en la cual una mujer se halla durmiendo, rodeada de fuego. El Viajero le hace preguntas y por lo que contesta aqul conoce toda su historia, sintiendo una gran alegra paternal al or que Sigfrido, mientras le cuenta el detalle de la refundicin de la espada, manifiesta que todo lo que sabe de ese asunto es que los pedazos de la espada de Nothung no le serviran de nada si con ellos no haca otra espada que tuviera un empleo mucho mejor que la anterior. Pero el inters que en este relato muestra el Viajero, no es recproco para Sigfrido. La majestad y la vieja y antigua dignidad de aqul, no significan nada para el joven anarquista quien, no deseando perder ms tiempo en aquella charla, le pide que le ensee el camino de la montaa, o que se calle de una vez. Estas palabras lastiman un tanto a Wotan, quien contesta: "Hay que tener paciencia, hijo mo. A los viejos hay que tratarlos con respeto". "Magnfica leccin!"contesta Sigfrido."Toda m vidaagregame la he pasado pegado a un vejestorio, hasta que al fin he podido quitrmelo de encima. Y contigo har lo mismo si te cruzas en mi camino. Por qu llevas tan inclinada el ala de tu sombrero? Qu te ha pasado en ese ojo? Te lo quitaron acaso por qu te cruzaste en el camino de alguien?" A eso Wotan contesta en forma alegrica diciendo que el ojo que le faltael ojo que le cost su casamiento con Frickaest viendo ahora a Sigfrido sin cabeza. Sigfrido al or esto, lo toma por un loco y renueva sus violencias de lenguaje y sus amenazas. Entonces Wotan se despoja de su mscara del Viajero, enristra la lanza smbolo de su poder sobre el mundo y reconcentra todo su divino temor y su grandeza al

servicio de la guarda de la montaa alrededor de cuya cresta el fuego de Loki lanza ahora rojos resplandores que realzan la majestad del dios. Pero todo eso no significa nada para Sigfrido Bakounine."Ah exclama al ver la lanza ante su pechopor fin hall al enemigo de mi padre!" y casi instantneamente acomete con su espada y la lanza cae rota en dos pedazos, al chocar con Nothung."Sigue adelante! exclama entonces Wotan.No puedo detenerte" y eso diciendo desaparece eternamente de la vista del hombre. El fuego rodea por completo la montaa, pero Sigfrido se empea en atravesarlo de la misma manera que forj la espada y atraves con ella el corazn del dragn; y se lanza, en efecto, a las llamas, tocando alegremente su cuerno de plata cuyos sonidos se confunden con el chisporroteo del fuego. Ni un solo cabello se quema. Esas espantosas llamas que por tantas centurias han impedido, por el miedo que producen, a la humanidad acercarse hasta la misma verdad, esas llamas no pueden hacer parpadear ni a un nio. No son ms que pura fantasmagora, un procedimiento para acreditar con alto precio los resortes de gobierno empleados por Loki; pero todo eso ha desaparecido ya o desaparecer en la eternidad del tiempo, excepto las Iglesias, que son tan pobres y tan necesitadas de fe que para sostenerse tienen que recurrir a las invenciones de los novelistas.
Notas (1) En algunas traducciones castellanas, hemos visto transformado este nombre en Sifredo. En la obra alemana es Siegfried y nosotros seguimos a otros que lo traducen por Sigfrido, slo por razn de eufona, de mejor sonido.

VOLVAMOS A LA OPER A Y ahora, oh espectador nibelungo! recbrate. Todas las alegoras tienen un fin, cualquiera que ste sea, y el momento en que te vas a ver libre de estas disertaciones est prximo. Todo lo dems que te queda por ver es pera y nada ms que pera. Previos algunos compases, Sigfrido y la libertada Brunilda, que adoptan ahora el papel de soprano y tenor, cantan con cadencia concertada; salen de ah para entrar en un magnfico do de amor y acaban con un precipitado allegro a capella arrastrado hacia su fin por las impetuosas semicorcheas tresillos del famoso final del primer acto de "Don Giovanni", o como la coda de la obertura de "Leonor" con un tema especfico de contrapunto, points Morgue y un do muy alto para la soprano, todo en una pieza. Y lo que todava es ms, la obra que sigue a sta que comento, titulada "El Crepsculo de los Dioses" es tambin una gran pera. En ella veris lo que haca tanto rato que echabais de menos: el gran desfile escnico de los coros, sin contar con la intervencin de la prima donna entonando su canto de muerte junto a las candilejas. Cuando el coro hace su aparicin prorrumpiendo en una enrgica exclamacin en do mayor,

vemos que no se diferencia muchoo en todo caso no es menos absurdode los coristas cortesanos de "La Favorita" o en "Per te immenso gibilo" de "Luca". La armona est sin duda algo desarrollada, pues Wagner eleva las quintas a un sol agudo, donde Donizetti no hubiera podido pasar de un sol natural, sin taparse los odos. Pero de todos modos es un coro de pera y a la larga, con su expresin, alcanza una grandiosidad teatral, escnica, que nos recuerda a Meyerbeer y a Verdi, con sus nmeros de conjunto para toda la hilera de actores principales, con sus vengativas inspiraciones para tros, sus muertes romnticas para una tirada del tenor, en una palabra, todos los procedimientos convencionales de la pera. Ahora bien, es probable que alguien haya odo decir a ms de un fantico peregrino del Bayreuth que hay que considerar "El Crepsculo de los Dioses" como el punto ms elevado de una culminacin pica, como la obra ms Wagneriana de todas las del "Anillo" sin fijarse para nada, ni hacer alusin alguna, a aquellos llamativos atavismos que hemos sealado, especialmente cuando encontramos que los tros de las conjuraciones son ms ridculos y visibles que los discursos metafsicos de Wotan en los tres dramas musicales del "Anillo". Por lo dems, en este no existe un verdadero proceso de atavismo. "El Crepsculo de los Dioses" aunque sea el ltimo de los dramas del "Anillo", en el orden de su presentacin, fue el primero en la concepcin del autor y fue la fuente de la cual brotaron las otras tres. La historia de este hecho es como sigue. Todos los trabajos de Wagner, anteriores al "Anillo", eran peras. La ltima de ellas, "Lohengrin", es quizs la mejor conocida de entre todas. Cuando esa obra se represent en toda su integridad en Bayreuth, se vio que su carcter era mucho ms de pera que cuando se estren en el "Covent Garden", porque sus procedimientos fantsticos, a la antigua usanza, especialmente los largos periodos adecuados para los primeros cantantes y para los coros (nmeros de conjunto como los he llamado hace poco) son mucho ms difciles de ejecutar que las dems obras de Wagner ms modernas y propiamente caractersticas, que por esta razn no se pudieron utilizar para preparar un resumen abreviado de su versin. Por eso "Lohengrin" se consider, entre las mismas obras del maestro, como la que tena un mayor alcance escnico y teatral, con relacin a los anteriores modelos producidos por el mismo autor. Evidentemente, se trata de una pera, con sus coros, nmeros de conjunto, grandes finales y una herona que si es cierto que no hace floreos con el obligado de flauta, no por eso deja de ser menos "prima donna". En todos los ordenes, y por lo tanto en lo que se refiere a la tcnica musical, el cambio que se nota entre "Lohengrin" y "El Oro del Rhin" es un cambio revolucionario. La explicacin de este fenmeno est en que se proyect "El crepsculo de los Dioses" en el curso en que iban apareciendo las anteriores, si bien su partitura no se condujo hasta veinte aos despus que se escribi la del "Oro del Rhin", por lo cual qued como la ltima obra maestra del estilo

musical de Wagner. La primera idea de Wagner a propsito de esa obra "El Crepsculo de los Dioses" fue componer una pera titulada "La Muerte de Sigfrido", basada en las viejas leyendas de los Nibelungos, que ofrecieron al Maestro el material para sus obras, como ocurriera con Ibsen. "Vikings in Helgeland" de Ibsen es, en su idea matriz, lo mismo que haba sido en un principio "La Muerte de Sigfrido". Esto es: un asunto heroico transportado a la escena, sin las complicaciones alegricas y filosficas del "Anillo". No hay duda de que la tragedia esencial de la leyenda no puede calcarse, por ningn procedimiento, sobre el esquema perfectamente claro de "El Oro del Rhin", "Las Walkyrias" y "Sigfrido". SIGFRIDO, PROTESTANTE EL principal elemento filosfico que informaba el proyecto original de "La Muerte de Sigfrido", era el concebir a Sigfrido como un tipo de hombre fuerte, sano, vigoroso, en una perfecta coincidencia de todos los impulsos de su voluntad, con una intensa y alegre vitalidad que est por encima del miedo, sin dobleces de conciencia, sin malicia alguna, sin la ayuda moral y provisoria de la ley y todo el orden que las acompaa. Un tipo as resulta muy atractivo y visible para las culpables conciencias de nuestros mandones, aunque no lo comprendan mucho. El mundo siempre se ha sentido maravillado ante los hombres que han sabido librarse de la conciencia. Este tipo humano, desde Punch y Don Juan, hasta Roberto Macaire, Jeremas Diddler y el Clown de la pantomima, siempre ha conseguido hacerse or "in extenso"; pero hasta ahora siempre ha acabado por ser enviado al diablo en nombre del decoro. Es cierto que los castigos eternos a que se le condena son a veces juzgados tan elevadamente que se ve en ellos una lisonja hacia su manera de obrar. Cuando el ltimo Lord Lytton, en su "Historia Extraa", introdujo un carcter en el que personificaba la alegra de una intensa vitalidad, se vio obligado a quitarle el espritu inmortal que en aquella poca se conceda a la ms modesta obra imaginativa, y aceptar en su lugar lo perverso y lo cruel, trasponiendo toda incapacidad y hacindolo atractivo por una simpata inevitable, consecuencia directa de su aspecto arrogante y de su robustez mental. En una palabra: aunque los hombres encuentren un atractivo en abandonarse a la corriente de la vida y a sus impulsos, no pueden concebirlo, en su absoluta desconfianza en s mismos, sino como dirigindose, fatalmente, hacia el mal, hacia la ruina universal, a no ser que uno se contenga y se mortifique con una absoluta renunciacin, en aras de una obediencia a las normas sobrehumanas, o bien de un razonado sistema de moral. Cuando se convencen plenamente los ms listos de que no existe ninguna gula sobrenatural y que sus sistemas secularizadores tienen todo lo engaoso de la "revelacin" sin su poesa, se llega fatalmente a la conclusin de que lo mejor que el hombre hizo

fue someter a aquella gua toda su voluntad y sus deseostanto los buenos como los maloscomo todo el mal que haba realizado; como as mismo, que era obvio que si el progreso fuese una realidad, sus benficos impulsos deban dirigirse contra aquella opresin. Bajo el influjo de esas ideas empezamos a or hablar del gozo de vivir, cuando estbamos acostumbrados, de siempre, a or hablar de la Gracia de Dios o de la Edad de la Razn. Tambin entonces los espritus ms audaces, las inteligencias ms curiosas, empezaron a provocar la cuestin entre la Iglesia y la Ley y, su accin de limitar la libertad de la voluntad del hombre, no dio ms cantidad de males y desgracias que de bondades. Cuatrocientos aos atrs, cuando la creencia en Dios y en la revelacin era general en Europa, una corriente parecida del pensamiento humano llev a los hombres de mayor entereza de espritu a afirmar que la opinin privada de cada hombre y su inteligencia era la mejor manera, y la ms verdadera, para interpretar a Dios, que no la revelacin y la Iglesia. Esa corriente de opinin se llam el Protestantismo; y aunque los protestantes no fueron lo bastante fuertes para sostener su creencia y aunque pronto derivaron hacia la formacin de una iglesia propia, no es menos cierto que ese movimiento, observado en su conjunto, ha justificado la direccin que tom. En nuestros das el elemento sobrenatural del Protestantismo, ha perecido; y si la opinin privada de todo hombre basta para ser juzgada como la interpretacin ms completa y feliz de la voluntad de la Humanidad (lo que no podra significar una proposicin sin ms all, como ora la antigua de la voluntad de Dios), entonces el Protestantismo necesita dar un paso en sentido de avance, trocndose en Anarquismo. Lo que, por consiguiente se ha hecho, toda vez que el Anarquismo es uno de los ms notables credos de entre los nuevos que han ofrecido los siglos XVIII y XIX. El breve espacio de tiempo en el cual la experiencia descubri la teora anarquista, significa su nexo de unin con el progreso realizado anteriormente por el "Hombre". No hay nada en el mundo como el Hombre: y nosotros tenemos que habrnoslas con una multitud de hombres, algunos de los cuales son grandes bribones, otros grandes estadistas, algunos ambas cosas a la vez y con una enorme mayora capaz de llevar adelante sus propios asuntos pero que no comprende la organizacin social o se aferra a los innumerables problemas que su inter-asociacin provoca. Si el Hombre se adapta a esa mayora, no realiza progreso alguno: y, al contrario, el Hombre se ha resistido siempre al progreso, sin tener nunca que pagar personalmente la existencia de tales asociaciones, toda vez que siempre se le ha exigido el requisito de la moneda por "impuestos indirectos". Esa gente, al igual que los gigantes de Wagner, necesita ser gobernada por leyes y su asentimiento a tal forma da gobierno tiene que conquistarse llenndolos de prejuicios y haciendo representaciones, ante su elemental imaginacin, de una gran pompa y vanidad y asombrndoles con dignidades puramente artificiales. A la larga el gobierno se establece por

el consenso de los pocos que son capaces de gobernar, aunque su mecanismo en un principio completo, sea interpretado en general por el pueblo, sin comprenderlo, porque no es capaz de elloy a la espera de que las gentes inteligentes lo corrijan de tiempo en tiempo cuando va demasiado lejos en el continuo avance o en las crisis de la civilizacin. Toda esa gente de capacidad se encuentra en la situacin de Wotan y se ve forzada, como ste, a mantener como sagradas, y a someterse ellos mismos, a determinadas leyes que, en privado, reconocen ser verdaderos engaos y maldades; afectando en pblico poseer la mayor veneracin por esas leyes, credos e ideales, de los cuales, entre ellos, se burlan con cnico escepticismo. Ningn Sigfridopuramente individual y personal, sin ligadura alguna con los dems hombres ni con nadapodr redimirlos de su esclavitud y de su hipocresa. En rigor de verdad, Sigfrido ha aparecido muchas veces en el mundo, slo para verse en la alternativa de llegar a gobernar a los que no son como l, o de morir a manos de ellos. Y ese dilema persistir hasta que la inspiracin, de Wotan advenga a nuestros gobernadores o gobernantes y comprendan que su deber no consiste en inventar leyes e instituciones para sostener la debilidad y la miseria del populacho y en asegurar la existencia de los incapaces, sino que consiste en propender al mayor nmero de hombres, cuyas energas, voluntades e inteligencias deben ser inclinadas a desarrollarse espontneamente hacia la produccin de un mayor bienestar social, contra nuestras actuales leyes, tenebrosas y despojadas por completo de direccin y de finalidad. En la actualidad, la mayor parte de los hombres en Europa no tienen nada absolutamente en qu ocuparse que les sea urgente y no realizarn ningn progreso verdadero hasta que no les obliguemos de una manera formal y definitiva a que procedan, por medios cientficos, a obtener materiales humanos garantizados para ser empleados en la sociedad. En una palabra: es necesario crear una raza de hombres en los cuales predominen los impulsos libres de la vida, antes que el Nuevo Protestantismo sea polticamente practicable. (1) La ms dramtica e inevitable concepcin del siglo XIX, fue, pues, la de ese hroe ingenuo que expulsa de todas partes la Religin, la Ley y el Orden, estableciendo en su lugar la libre accin de la Humanidad, en el completo usufructo de su voluntad de hacer todo lo que quiera produciendo de esa manera un orden de confusin, puesto que quiere llevar a cabo todo lo que sea necesario para el bien de la raza. Esta concepcin, aunque apunta en "Prosperidad de las Naciones" de Adam Smith, deba brotar, al fin, de un gran artista para ser encarnada en una obra maestra. Es tambin cierto que de ocurrrsele semejante idea a un alemn, haba de complacerse en describir a su hroe como el Libertador de toda Necesidad (2) exasperando sobre manera con eso a los ingleses por su congnita incapacidad para las metafsicas.

Notas (1) La necesidad de producir la clase de los gobernantes, escogindola n un medio seleccionado, ha sido siempre reconocida por la aristocracia, aunque sus mtodos de seleccin hayan sido siempre equivocados. Hemos cambiado el sistema de la Aristocracia por el de la Democracia, sin considerar que al mismo tiempo cambibamos, por lo que hace a nuestras clases gobernantes, la Seleccin por la Promiscuidad. Los que hayan tomado parte activa en la poltica, en los tiempos modernos, saben bien cuan paradojal y burlesco es el resultado obtenido. N. del A. (2) Smbolo de la personalidad y carcter de Sigfrido, o sea el que no se somete nunca a ninguna necesidad e impone, al contrario, su voluntad, a la misma necesidad. En ese sentido, Sigfrido puede encarnar al Superhombre de Nietzsche.

LA PANACEA DE LOS CUQUEROS, O SEA EL IDEALISMO (1) Desgraciadamente la ilustracin de la especie humana no se alcanza por procedimientos pacficos sino por las reacciones de correctivos violentos, que son las que invariablemente nos desmontan y nos haran caer en el suelo por el otro lado, si la prxima reaccin no nos levantase de nuevo con el mismo excesivo celo. El Eclesiasticismo y el Constitucionalismo nos llevan por un lado; el Protestantismo y el Anarquismo por otro; el Orden nos sume en un mar de confusiones y nos somete a la Tirana; slo la Libertad salva, pues, la situacin y por el presente es lo nico que se ha encontrado para entorpecer la obra del Despotismo. Una aplicacin cientfica y equitativa de esas fuerzas, aunque en la teora parece posible, en la prctica es incompatible con las pasiones humanas. Por lo dems, nuestro ser moral, es igual que nuestro cuerpo para la medicina, esto es, que no se puede regir con panaceas, o, como se llama en la esfera intelectual, con ideales. Una generacin afirma el deber, la renunciacin y el propio sacrificio, como una panacea. La generacin siguiente, especialmente las mujeres, al llegar a la edad de cuarenta aos descubren que han malgastado su vida en ansiar la realizacin de ese ideal y en venerarlo y admirarlo, y, lo que es ms grave todava, que los antepasados que lo impusieron, hicieron lo mismo, agotndose en propios experimentos respecto de otros caminos. Entonces, la generacin defraudada echa espumarajos de rabia en cuanto que le recuerdan el deber, y saca a relucir la panacea del amor, pensando que el haberse privado de l es la accin ms indigna de su nefasto deber. Naturalmente, esa reaccin se prescribe como una panacea cuyos resultados sern mayores que los de las anteriores, toda vez que no podrn comprobar ninguna identidad de ninguna de las reacciones ocurridas anteriormente. Tomad por ejemplo la manoseada historia de la austeridad del comn bienestar, que fue seguida, continuada por la licencia de la Restauracin. A nadie podris convencer, por muy entusiasta que sea de la preponderancia del reino moral, que acepte ese caso como una sencilla oscilacin entre la accin y la reaccin. Si es un Puritano, ver en la Restauracin un desastre

nacional; si es un Artista, ver en ella la salvacin del pas del reino de las tinieblas, de la adoracin del demonio y del aniquilamiento de las afecciones. El Puritano est pronto para ensayar el comn bienestar con algunas pocas mejoras modernas: el Aficionado, est tambin pronto para iniciar la Restauracin con la cultura moderna. Y por eso, a la larga, los hombres del presente debemos estar contentos y satisfechos, de poder proceder por reacciones, con la esperanza de que cada una de estas podr implantar alguna reforma prctica y beneficiosa, o algn hbito moral que sobrevivirn a la correccin de su extensin excesiva en la siguiente reaccin.
Notas (1) Los "cuqueros" forman una secta derivada del Puritanismo (secta inglesa de carcter poltico-religioso, fundada en el siglo XVII) fundada en Inglaterra en el siglo XVIII, por Jorge Fox. Los cuqueros no admiten ningn sacramento, no prestan juramento en justicia, se niegan al servicio militar, consideran la guerra como una lucha fratricida y no admiten ninguna jerarqua eclesistica. Se distinguen en general por la pureza de sus costumbres, su probidad y su filantropa.

EL ORIGEN DRAMTICO DE WOTAN Podemos distinguir ahora la especie dramtica, el gnero drama, en el que Wotan no aparece y cuyo hroe es Sigfrido, extendido por s mismo en un conjunto de cuatro dramas sucesivos en los cuales Wotan es el hroe. No se puede dramatizar una reaccin, personificando solamente la fuerza reactiva, del mismo modo que Arqumedes no podra levantar al mundo sin apoyar una palanca en el punto de apoyo que peda. Es necesario personificar tambin el poder establecido, contra el cual reacciona la nueva fuerza, y del conflicto que brota entre los dos, se ve brotar el drama, toda vez que el elemento "conflicto" es la materia prima de todo drama. Sigfrido, tomado como el hroe de "El Crepsculo de los Dioses" no es ms que el primo tenore robusto de un libreto de pera que, despus de haber sido herido en el ltimo acto, aplaza el morir para poder cantar su amor fogoso a la herona, exactamente como el Edgardo de la "Luca" de Donizetti. Con objeto de hacerlo comprensible en todo el amplio significado de su vida gozosa, sin temor alguno, y de su herosmo inconsciente, tal como se forj rpidamente en la imaginacin de Wagner, era necesario oponerle un antagonista dramtico mucho ms grande, ms visible, que el del villano de pera Hagen. (1) De ah que Wagner se vio obligado a crear a Wotan, como si fuera el yunque donde haba de descargar Sigfrido sus martillazos. Y como quiera que en un principio, Wotan no tena ningn papel en el libreto, Wagner tuvo que retroceder en su trabajo y escribir un drama preliminar para empezar con los verdaderos principios de la sociedad humana. Y desde luego, en esta gradacin que abarca el mundo entero, era evidente que Sigfrido haba de intervenir en el conflicto con energas mucho ms bajas y estpidas que las elevadas de la religin

sobrenatural y del constitucionalismo poltico encarnadas en Wotan y su esposa Fricka. Y esos menores antagonismos tuvieron que ser dramatizados tambin en las personas de Alberico, Mime, Fafnir, Loki y los dems. Ninguno de stos reaparece en "El Crepsculo de los Dioses", excepto Alberico, cuyo fantstico coloquio con Hagen, con toda su realidad, es de todo punto escnico, teatral, como lo es la escena del especto en "Hamlet" o la de la estatua en "Don Giovanni". Quitad de "El Crepsculo de los Dioses" la reunin de las Parcas y la visita de Valtranta a Brunilda, y sin ellas, el drama es coherente, fcilmente comprensible y completo. Retenedlo as y veris que la obra establece su relacin con los otros tres dramas musicales, gracias a los relatos de los personajes; pero esa relacin no establece ninguna coherencia filosfica, ninguna identidad real entre el carcter operstico de Brunilda en el episodio de los Guibijungos (2)que hemos de relatar ms adelantey entre la hija de Wotan y la Madre Primitiva.
Notas (1) Vase "El Crepsculo de los Dioses". (2) Ib.

LA PANACEA DEL AMOR Veremos ahora de qu manera en el punto en que El "Anillo" cambia su carcter de drama musical en pera, deja tambin de ser filosfico para ser didctico. La parte filosfica es un smbolo dramtico del mundo tal como Wagner lo vea. En la parte didctica, la filosofa degenera en una prescripcin o curalotodo para las dolencias humanas. Wagner, que despus de todo era mortal, sucumbi a la mana de la Panacea cuando su filosofa qued exhausta, como le sucede a cualquiera de nosotros. En rigor de verdad, la panacea no es una cosa original desde Wagner a aqu. Antes que Wagner, en 1819, se adelant un joven caballero del campo, de Sussex, llamado Shelley, con un trabajo de una pujanza artstica extraordinaria o de gran esplendor. ''Prometeo Desencadenado" es un ensayo o un intento en lengua inglesa, para producir un "Anillo", Y cuando se piensa que su autor al escribirlo no tena ms que 27 aos, mientras que Wagner, al acabar el poema del "Anillo", tena 40, nuestro vulgar patriotismo halla una egosta satisfaccin en insistir sobre la comparacin entre esas dos obras. Los dos poemas establecen el mismo conflicto entre la humanidad y sus dioses y gobiernos, yendo a parar a la redencin del hombre por la exhuberancia de su voluntad, afianzada en el propio valer y en la confianza en s mismo y ambos acaban por caer en los procedimientos didcticos de la panacea, realzada con el Amor como un remedio para todos los males y una solucin para todas las dificultades sociales. Las diferencias existentes entre "Prometeo Desencadenado" y "El

Anillo", son tan interesantes como sus semejanzas. Shelley, sorprendido en el perodo ms impetuoso de su juventud y en la poca ms impetuosa de su prodigiosa fuerza de creacin artstica, por el primer ataque feroz de la Nueva Reforma, no dio cuartel al antagonista de su hroe. Su Wotan que l llama Jpiter, es un espritu maligno, demonaco, todopoderoso, con el cual, el Dios de los ingleses ha degenerado, en el decurso de sus dos centurias, en una ignorante adoracin de la Biblia y en un desvergonzado comercialismo. El encarna a Alberico, Fafnir, Loki y el aspecto ambicioso de Wotan, todo resuelto en un melodramtico demonio que fue al fin echado de su trono y arrojado al infierno por un espritu que encarnaba la concepcin de aquella Ley Eterna, reemplazada despus por el concepto de la Evolucin. Wagner, que tena ms edad y ms experiencia que el Shelley de 1819, comprendi a Wotan y lo perdon, separndolo con ternura de todas las alianzas comprometedoras en las cuales lo hundi Shelley; haciendo de la verdad y del herosmo, que lo hacen caer, los hijos ms amados de su corazn, y presentndolo, como suprema deliberacin, trabajando afanosamente por su propia destruccin. Shelley, en sus ltimos trabajos, progresa visiblemente hacia la misma tolerancia, y hacia el mismo espritu de justicia y humildad, a medida que entra en la edad madura. Pero no hay ningn progreso, de Shelley a Wagner por lo que se refiere a la panacea, excepto la aparicin final de una especie de sombra de la noche y de la muerte que llega, como no lo hay en la clara idea u opinin de que el supremo bien de la vida consiste en que l satisfaga completamente la aspiracin de vivir, despus del cual la voluntad de vivir deja de atormentarnos y estamos al fin contentos por llegar a conquistar la suprema felicidad de la muerte. Esta reduccin de la panacea a lo absurdo, no era necesaria en. Shelley porque el amor, cuyas obras en el sentido de ser una solucin universal como apareca en "Prometeo Desencadenado" es un sentimiento de afectuosa benevolencia que no tiene nada que ver con la pasin sexual. Y ese sentimiento poda existir y de hecho exista sin gnero alguno de inters sexual en ningn sentido que sea. All, las palabras de perdn y de benevolencia son claras y concretas como las de amor. Pero Wagner intent siempre conectar de algn modo sus ideas con los sentidos fsicos de manera que el pueblo, la gente, no tiene que creer que existieron slo en las novelas del siglo XVIII, sino que puede verlas en la misma escena, oiras en la orquesta y an sentirlas al travs de la infeccin de una apasionada emocin. El patear del Dr. Johnson sobre las piedras para refutar a Berkeley, no est menos inclinado a despertar la comn comprensin del espectador que lo que lo hace Wagner: en todas las ocasiones, ste insiste en la necesidad de que el fenmeno sensorial sirva para dar la comprensin abstracta completa manteniendo, de hecho, el sentido absoluto de la realidad. Ahora, podra Wagner aplicar ese procedimiento al amor potico solamente con seguirlo en su declarado origen, en la pasin sexual, cuyo fenmeno

emocional ha expresado en la msica con una franqueza y una crudeza tan reales que quiz hubiera escandalizado a Shelley. El do de amor en el primer acto de las "Walkyrias" est llevado a un punto tal que, llegado a l, los convencionalismos de nuestra sociedad exigen que la cortina se corra precipitadamente; de igual modo, el preludio de "Tristn e Isolda" es un asombroso traslado a la msica de las emociones de dos amantes y al ver la gran popularidad que esa partitura obtiene en nuestros conciertos uno se pregunta cmo puede ser eso cuando nuestros conciertos son esencial y enteramente catlicos en lo que hace referencia a la vida y a sus funciones creadoras, sino es quiz, que el pblico se recrea con la msica sin entenderla. Pero precisamente, son tan ofensivas e inhumanas las sensaciones que tal exaltacin de pasin material provoca en nosotros y tan escandalosas e indecorosas, que el sentido comn desdea en admitir el amor como una panacea. An la compasin y la benevolencia de Shelley no son muy propicias para una ley universal de buena conducta: el mismo Shelley tiene muy poco que hacer con Jpiter, Mime y Wotan; y el hecho por el cual Prometeo se salva de la destruccin de su propia obra, por la intervencin de la Eternidad en la nebulosa personificacin de un llamado Demogorgon, no salva en ltimo trmino, la situacin, porque evidentemente no existe ninguna persona como Demogorgon, y si Prometeo, por s mismo, no puede derrumbar a Jpiter, nadie lo conseguir. Y sera desesperante, si no fuera ridculo, el ver a todos esos poetas conduciendo de la mano a sus hroes, a travs de la sangre y de la destruccin, a la conclusin a que llega el David de Browning (un David que es todo el pueblo): "Todo es Amor; pero todo es Ley". Ciertamente, es bastante claro que un tal amor as como Sigfrido lo sobreentiende en la primera vez que vence su aprensin y lo descubre bajo la apariencia de una mujer dormida; cuando ella se revuelve y se niega a que l la toque, al ver que su miedo va transformndose en ardor por sus entusiastas transportes de triunfo y de victoria; por la mescolanza femenina que se forma en la idea del rapto y la sensacin de horror a las cuales ella se abandona a la pasin que a los dos ha sobrecogido al mismo tiempo, todo eso constituye un hecho, para la mayora de nosotros y an sin haberlo vivido, mucho ms considerable y de mejor efecto que el de un mero espectculo de fiesta presenciado en nuestra vida. Ese hecho no ocupa un gran espacio en la vida laboriosa de Wagner y por lo que hace al "Anillo", slo ocupa dos escenas. "Tristn e Isolda" que est por entero dedicada a eso, es un poema de destruccin y de muerte. ''Los Maestros Cantores", una obra llena de alegra, de comicidad y de dicha, no tiene ni un pice de msica de amor que pueda ser descrita como apasionada: el hroe de esta obra es un viudo que remienda zapatos, escribe versos y se contenta con contemplar la, felicidad de sus amigos. En "Parsifal" se pone un punto final a todo eso. La verdad es que la panacea del amor en "El Crepsculo

de los Dioses" y en el ltimo acto de "Sigfrido" es una reminiscencia de la primitiva concepcin operstica de la historia, modificada por una posterior concepcin del amor aunque no la ltimade Wagner en el sentido de emplearlo para realizar nuestra voluntad de vivir y, por consiguiente, para reconciliarnos con la muerte. LA VIDA Y NO EL AMOR Lo nico aprovechable que un discpulo razonable puede aprender en el "Anillo" no es el amor sino la vida misma como una fuerza infatigable que arrastra hacia adelante y hacia arriba, que nuncaobservadlo bien se somete ni se inclina por Das Ewig Weibliche (1) ni ante ningn otro extremo sentimentalismo, sino engrandecindose contra l, ascendiendo cada vez ms, gracias a su propia e inexplicable energa, hacia ms elevadas manifestaciones y formas de organizacin, cuyas energas y necesidades sobrepasan continuamente las instituciones que se crearon respondiendo a nuestras anteriores necesidades. Cuando nuestros Bakounines proclaman la necesidad de demoler todas esas venerables instituciones no hay que asustarse ni hacer que los metan en la crcel, tanto ms cuanto que el Parlamento est llevando a cabo exactamente lo mismo que aquellos nos comunican. Cuando nuestros Sigfridos funden las viejas espadas para hacer otras nuevas y rompen en las manos de los antepasados las esposas de los jueces, el fin del mundo no est ms prximo que antes de ocurrir eso. Si el tipo humano, que es la ms alta organizacin que ha aparecido en este planeta, degenera, en realidad, entonces la sociedad humana decaer inevitablemente, ninguna previsin penal o restrictiva, dictada por el miedo, podr salvarla: tendremos, como Prometeo, que esforzarnos por producir hombres nuevos, ya que sera de todo punto intil el torturar a los antiguos con esa finalidad. Dicho con otras palabras: si la energa de la vida impulsa a la naturaleza humana hacia cumbres ms altas, los ms jvenes de entre todos, chocarn con los ms viejos y se burlarn y descartarn sus mejores instituciones dedicndose a cooperar en las esperanzas del mundo, en el que el aparente auge de la anarqua no es ms que la medida del grado de mejoramiento a que se ha alcanzado. La historia, en todo lo que nosotros conocemos de ella (que no es mucho, por cierto), nos ensea que todo cambio producido en las primitivas organizaciones sociales, en otras ms complejas y de puras agencias mecnicas hasta el mismo gobierno, ha surgido siempre algo anrquico. Fuera de duda, es muy natural que un necio cualquiera piense, que la menor evolucin que implique cambiarlo todo desde arriba, ser peligrosa, con peligro de muertesolamente por la exposicin a que se arriesga. No obstante, la mayor parte de los que hoy viven en lujosas casas, nacieron no solamente sin traer a cuestas la casa sino que ni siquiera trajeron una piel o unas pieles para abrigarse.

Notas (1) El Eterno Femenino (Goethe).

EL ANARQUISMO NO ES UNA PANACEA Una palabra, ahora, a manera de aviso para aquellos que se hayan sentido atrados por el anarquismo de Sigfrido, o, por si prefieren otro trmino ms de acuerdo con las asociaciones respetablespor su neoprotestantismo. El anarquismo, como panacea, es tan poco prometedor de nada, como otra panacea cualquiera, y ello ser as siempre que podamos preparar una raza de hombres buenos. Es cierto que en la esfera del pensamiento, el anarquismo es una condicin inevitable de la evolucin del progreso. Una nacin sin librepensadoreses decir, sin anarquistascorrer la misma suerte que China. Es cierto, tambin, que nuestras leyes criminales, basadas slo en el hecho del crimen y del castigo que en realidad no es ms que la prctica de la venganza y de la crueldad con un disfraz de virtud, son un continuo y abominable desorden, causa de infinidad de maldades, que al fin sern destruidas por nosotros con slo la experiencia de su maldad y de su inutilidad. Pero no sern reemplazadas por la Anarqua. Aplicada a la moderna organizacin industrial y poltica, la Anarqua tiene que reducirse a s misma, hasta lo absurdo. Y lo mismo, las modificaciones de la Anarqua, en las cuales se basa la civilizacin moderna: esto es, el abandona de la industria, en nombre de la libertad individual, para el provecho de la competencia y el enriquecimiento de capitalistas privados, todo eso, es un resultado desastroso y que incumbe, slo por la emergencia del caso, organizar y ordenar al Socialismo. Para economizar trabajo y facilitar la comprensin racional de esto me permito aconsejar a los discpulos de Sigfrido a que echen una mirada a una publicacin ma, editada por la Sociedad Fabiana de Londres (1) que se titula "La imposibilidad del anarquismo" en donde explico porque, teniendo en cuenta las condiciones fsicas del globo, la sociedad no puede organizar en realidad la produccin de sus alimentos, vestidos y viviendas, ni distribuirlos equitativa y econmicamente de acuerdo con ningn plan anarquista; como tampoco que sin poner de acuerdo nuestra accin social con un grado ms elevado que el que ahora disfrutamos, no podremos conseguir desembarazarnos del impedimento asqueroso de unos cuantos ricos y plutcratas y de un montn de miserables que el charlatanismo poltico al uso dice que es nuestra prosperidad y nuestra civilizacin. La libertad es una cosa excelente, pero no puede empezar su existencia hasta que la sociedad no haya plagado a la Naturaleza la deuda que con ella contrajo al recibir de ella los primeros beneficios de la existencia. No existe otra libertad anterior a esa, a no ser la libertad de cada uno para vivir a sus propias expensas, segn tanto se ansia en nuestros das, dado que es el criterio de los idlatras y paganos, pero que no tiene nada que ver con el punto de vista del comn bienestar.

(1) La Sociedad Fabiana de Londres es un centro intelectual de altos estudios sociales, polticos y econmicos que ha influido mucho en el desarrollo progresivo de Inglaterra. La organizacin econmica de las colonias inglesas naci de esa sociedad, en la cual Bernard Shaw ha tenido una larga, constante y brillantsima actuacin.

FINAL DE SIGFRIDO Volviendo ahora a las aventuras de Sigfrido ya no queda por describir ms que el final de lo que hemos dicho que es una pera. Sigfrido, que ha podido atravesar el fuego sin quemarse, despierta a Brunilda y a travs de todas las ilusiones y xtasis de un amor exaltado llega, en un do entusiasta, hasta la exclamacin final de "leuchtende Liebe, lachender Tod!" que ha sido traducida romnticamente por "mientras luce el amor, sonre la muerte!" por cuanto en realidad, en l se encarnan el amor que luce y la muerte que sonre, juntndose lo uno a lo otro de tal manera que virtualmente no es ms que una y la misma cosa. EL CREPSCULO DE LOS DIOSES PRLOGO El Crepsculo de los Dioses" empieza con un prlogo muy trabajado. Las tres Parcas aparecen en la montaa de Brunilda, cantando las tres sobre asuntos y destinos diversos e hilando al mismo tiempo el hilo del destino. As nos cuenta el sacrifico de Wotan al perder su ojo, cmo rompi una rama del Fresno de la Vida para hacer el asta de su lanza, y de qu modo ese rbol se sec despus de haber sufrido aquella injuria. Algo nuevo, tambin omos en sus parlamentos. Cuando Wotan vio su lanza quebrada por Sigfrido, orden a todos los dioses que recogiesen todas las ramas y el tronco seco del Fresno del Mundo y lo llevasen a Valhalla, en cuya sala, rodeado de los dems dioses y hroes y con su lanza hecha pedazos en la mano, espera el fin, reunido en una especie de solemne consejo. Todo eso, pertenece a los viejos materiales legendarios con los cuales Wagner empez el ''Anillo". La. relacin de las Parcas se interrumpe porque la cuerda que tejen se rompe inesperadamente en las manos de una de ellasla tercera. La hora ha llegado en que el hombre se apodera con sus manos de su propio destino para emplearlo para s mismo y no tenerlo por ms tiempo sujeto a las circunstancias, al medio, a la necesidad (de la cual est libre ahora su voluntad) y a todo lo dems inevitable. Por eso las Parcas comprenden que el mundo ya no las necesita para nada y descienden al seno de la tierra al lado de la Madre Primitiva. Llega el da y llegan tambin Sigfrido y Brunilda y tenemos otro do. El le da a ella su anillo y ella en cambio le da su caballo de guerra. Entonces l se va en busca de nuevas aventuras y ella le ve partir y le sigue con la mirada

desde lo alto de la pea. La cortina se corre aqu, pero an podemos or, a lo lejos, el sonido del cuerno de Sigfrido y el brioso galopar de su caballo en lo hondo del valle. Esos ecos se pierden bajo el ritmo creciente del Rhin, a medida que aqul se acerca a BUS orillas. Percibimos un eco del lamento que las hijas del Rhin profieren por el oro robado. Enseguida llega un nuevo acorde, que no es de la pesada corriente del Rhin, sino el rumor inequvoco de los pasos de unos cuantos hombres valientes y el sabor de la tierra. Y con esto, la cortina se descorre al fin, pues es preciso recordar que todo esto que se ha odo antes, es solamente la overtura. ACTO PRIMERO.Ahora comprendemos el porqu del rumor de los pasos. Estamos en la sala de los Guibijungos, a orillas del Rhin, y en presencia del Rey Gunther, su hermana Gutruna y Hanger, el siniestro, hermanastro del primero y que es el traidor de la obra. Gunther es un necio tonto y tiene, por la inteligencia de Hagen, el respeto que todos los tontos sienten siempre por un bribn. Gunther insinundolo debidamente, invita a Hagen a hacer un panegrico de la gloria de los Guibijungos. Hagen declara entonces que no puede hacerse ese panegrico sin envidiar esa felicidad, pero que es triste tambin el verlo sin haber logrado una esposa digna de su gloria. Gunther duda mucho de que tal persona pueda existir y entonces Hagen le habla de Brunilda y del fuego que la rodea, como tambin de Sigfrido. Gunther se indigna con este ltimo, no solamente porque ya siente el miedo del fuego, sino porque Sigfrido, segn cuenta Hagen, no siente ese miedo y llevar a cabo esa proeza. Pero Hagen insina que toda vez que Sigfrido recorre el mundo en busca de aventuras no es difcil que quiera visitar cuanto antes al nuevo rey de los Guibijungos. En esa circunstancia, se le podra dar a beber un filtro que le hara amar como un esclavo a Gutruna, olvidando a todas las mujeres que haya visto antes. Gunther se siente transportado de admiracin ante esta treta de Hagen y conviene entusiasmado en llevarla a cabo, cuando Sigfrido, con una oportunidad perfectamente teatral y operstica, aparece como lo haba hecho esperar Hagen, y pronto cae en la trampa de enamorarse perdidamente de Gutruna, en un olvido completo de Brunilda y de su propio pasado. Cuando Gunther manifiesta su deseo de ir hacia la novia que permanece guardada por el crculo de fuego, Sigfrido, al pronto, ofrece tomar por su propia cuenta la aventura. Hagen interviene para decir que Sigfrido, despus de atravesar el fuego puede traer a Brunilda a presencia de Gunther, valindose para ello del yelmo encantado, (de cuya utilidad Sigfrido no se entera hasta ahora). Se comprende desde luego que el compromiso contrado comprende la entrega de Gutruna a Sigfrido, en casamiento. Para sellarlo se hacen una herida y la sangre que brota la mezclan con vino, que beben de un trago, y, en este punto, la levadura de los viejos procedimientos de la pera, se manifiesta de una manera muy graciosa en Wagner. Previo un tremendo exordio de los bronces, el tenor y el bartono se lanzan en una tirada que arrastra en

toda su extensin sus voces, cayendo con eso en la imitacin de los cnones tradicionales, al cantar en terceras y sextas, para acabar en un terrible unsono exactamente igual que Ruy Gmez y Ernani, o que Otelo y Yago. Despus, sin nada ms, Sigfrido parte para su expedicin llevndose a Gunther con l, a quien dice que ha de esperarle una noche al pie de la montaa y dejando a Hagen al cuidado de la casa. Este, una vez fuera los dems, canta un hermoso solo (que ha figurado varias veces en los programas de los conciertos de Richter) en el que cuenta que todo su inters en este asunto es que Sigfrido traiga el anillo que l se ingeniar de manera que vaya a su poder y con l llegar a ser el dueo plutnico del mundo. Se preguntar ahora, de qu manera se ha enterado Hagen de la existencia del imperio de Plutn, cmo pudo contar a Gunther la historia de Brunilda y de Sigfrido y cmo supo el secreto del yelmo encantado. Pues bien, todo eso se explica por el hecho de que Hagen aunque es hijo de la misma madre de Gunther, no lo es del ilustre Guibijungo, sino de nuestro antiguo amigo el seor Alberico, que, como Wotan, ha necesitado engendrar un hijo que fuese capaz de hacer lo que l mismo no pudo hacer. Los moralizadores timoratos y elegantes que ven en los incidentes hasta aqu descritos y en la filosofa de los dramas musicales un motivo para asustarse o para escandalizarse, deberan complacerse por ver, en el motivo del filtro, el smbolo de la locura de amor, que, una vez cados en ella, hace que los hombres respetables olviden los compromisos y deberes que como casados tienen para con sus esposas y los impele a correr aventuras que, a la larga, no pueden producir ms que su propia ruina. Henos aqu, ahora, ante el ltimo vestigio de la tragedia de Wotan. Al regresar a la montaa donde est Brunilda, encontramos que la est visitando su hermana, la valkiria Valtranta que refiere no sin temor todo lo que ha hecho Wotan. Ella le repite a Brunilda todo lo que han contado las Parcas. Despus agrega que llena de angustia y de ansiedad estuvo recogida en el pecho de Wotan y que le oy decir, como hablando consigo mismo, que si el Anillo volva a poder de las hijas del Rhin, l y el mundo se veran redimidos de la maldicin que lanzara Alberico en "El Oro del Rhin". Y por eso, deslizndose sin ser vista y a la grupa de su caballo de guerra, ha venido volando junto a Brunilda para que devuelva al Rhin su anillo. Y esto se lo dice a la Mujer, invitndola a que se desprenda de su amor en beneficio de la Iglesia y del Estado. A eso contesta la Mujer que antes que entregar su amor (su anillo) prefiere ver en ruinas a aquellos dos. Valtranta oye eso y regresa llena de desesperacin a Valhalla. Mientras Brunilda contempla la negra nube que seala el vuelo tempestuoso de su hermana, brilla hacia el fondo, otra vez, el fuego de Loki rodeando la montaa, oyndose tambin los sonidos del cuerno de Sigfrido, cuando ste atraviesa las llamas. Pero el hombre que se aparece ahora lleva el yelmo encantado; su voz es

extraa, su rostro es el del desconocido rey de los Guibijungos. Le arrebata el anillo que ella lleva puesto, la hace entrar en su cueva sin compasin por su dolor y coloca entre los dos a su espada (Nothung) como smbolo de fidelidad al amigo que l mismo personifica. Nada se nos dice, ni se nos explica de este solo en gran escala. Pero es evidente que este Sigfrido, no es el Sigfrido del drama precedente. ACTO SEGUNDO.En el segundo acto volvemos a la casa de los Guibijungos, a cuya puerta vela Hagen, a ltimas horas de la noche, teniendo la lanza en la mano y el escudo cerca de l. A sus pies est acurrucada la sombra de un enano, que es su padre, Alberico, lleno de rencor contra Wotan e inculcando sus esperanzas al hijo, a quien insta para que se apodere del Anillo. Hagen jura que as lo har. La sombra se desvanece y sale el sol. Sigfrido aparece luego, repentinamente, en la orilla del ro, trayendo colgando de su cinturn el yelmo, que lo ha transportado desde la montaa como la alfombra encantada de los cuentos rabes. Mientras se aproxima el bote en que viene Gunther, refiere su aventura a Gutruna, en tanto que Hagen, valindose del cuerno de oro, llama a todos los vasallos Guibijungos para que vengan a prestar acatamiento a su jefe y a su esposa. Este parlamento con los vasallos, que llegan apresuradamente y cada vez en mayor nmero, es de lo ms regocijante; terminando con un coro clamoroso en el cual el tambor marca el tiempo con fuertes golpes desde la dominante hasta la tnica, como Rossini hubiera podido hacerlo si hubiese sido discpulo de Beethoven. Sigue luego una escena terrible. Gunther conduce a su cautiva esposa a presencia de Sigfrido, quien, segn ella dice, es su esposo en virtud del anillo que lleva en un dedo de la mano, y, que, segn deduce, lo tiene porque Gunther se lo rob a ella la noche anterior. Y volvindose hacia Gunther, exclama Brunilda:"Puesto que fuiste t quien me robaste el anillo y con l me hiciste tu esposa, debes reclamarle a l el derecho que tienes sobre l y que te lo devuelva". A lo cual Gunther, confuso, casi tartamudeando, responde:"El Anillo!... Yo no le di ningn anillo... Pero, lo conoces bien?" La respuesta siguiente es terminante. "Entoncesdice ella dnde has escondido el que me robaste a m?" La confusin en que queda Gunther la ilumina y volvindose hacia Sigfrido le llama, en su cara, ladrn y traidor. En vano explica Sigfrido que aquel anillo no lo obtuvo de ninguna mujer, sino de un dragn con el cual luch. Pero l mismo se queda perplejo, mirando el anillo, momento ste que 'ella aprovecha para acusarlo ante toda la tribu de haber engaado a Gunther con ella. En este punto se nos ofrece otro juramento grandioso, de puro corte operstico, pues Sigfrido jura por la lanza de Hagen que es inocente y Brunilda, por su parte, acometiendo desde las candilejas le conmina para que retire sus palabras perjuras, mientras que los vasallos hacen un llamamiento a sus dioses para que enven rayos y truenos para acallar aquel oprobio. Los dioses no contestan; y Sigfrido, despus de

decirle al odo a Gunther que tiene la sospecha de que el yelmo no le ha tapado en la accin de la noche pasada ms que la mitad de la cara, se re del aspecto preocupado de los dems circunstantes y alegremente se dispone para la boda. Rodea con su brazo el talle de Gutruna y sale seguido por los vasallos y dems gente que estn en escena. Y se quedan solos Gunther, Hagen y Brunilda, para tramar la venganza operstica. Segn parece, Brunilda ha encantado a Sigfrido con algn sortilegio en virtud del cual ninguna espada podr herirlo. No obstante, parece que se olvid de extender ese sortilegio o inmunidad a la espalda, entre otras cosas puesto a que l no vuelve nunca la espalda a su enemigo. Los tres se ponen de acuerdo al fin para salir de caza al da siguiente, circunstancia que Hagen aprovechar para hundir su lanza en la espalda vulnerable del hroe. La escena de esto, es decir, la verdad histrica u oficial de ese hecho ser que le habr matado un jabal. Como Gunther no es ms que un necio tonto, se siente lleno de rencor y de indignacin al ver que se ha faltado al juramento de sangre y por el desamparo en que se encontrar su hermana, sin sentirse al mismo tiempo con fuerzas para evitar el crimen. Los tres prorrumpen en un tro hercleo, similar, en su concepcin, al de los tres conspiradores de "Un bailo in Maschera" y el acto concluye con un aire alegre, anunciado la procesin nupcial de Sigfrido, en medio de una lluvia de flores y llevando a los novios en triunfo. Se habr visto, pues, que en este acto hemos perdido toda conexin con el drama precedente. Brunilda, no es ya solamente la Brunilda de "Las Walkyrias", sino la Hiordis de Ibsen, una mujer soberanamente salvaje, en quien los celos y el espritu de venganza se exaltan hasta lo heroico. Ese es el procedimiento inevitable para presentar en el teatro el crimen de la herona de la Saga. La finalidad que Ibsen se propuso obtener en "Los Vikings" fue puramente teatral y no, como en sus dramas posteriores, nada que fuese un simbolismo filosfico. La finalidad perseguida en la obra que haba de ser "La muerte de Sigfrido" era tambin puramente teatral y no, como luego sucede en los dramas en que es hroe Sigfrido, antagonista de Wotan, nada que tuviese que ver con el smbolo filosfico. Por lo dems, los dos maestros de la dramaturgia produjeron en realidad, la misma versin de Brunilda. As, en el segundo episodio del "Anillo", vemos a Brunilda con el carcter de la Instintiva verdad divina de la religin, sumida en un sueo de encantamiento y rodeada por el fuego del infierno por temor a que pudiese corromper la Iglesia por una alianza con el Estado. En el cuarto episodio la hallamos exhortando una perversa mentira para satisfacer sus propios celos y combinando una criminal venganza con un necio y un bribn. En el borrador original de "La Muerte de Sigfrido", la incongruencia es llevada ms all de la conclusin del acto, pues la muerta Brunilda, recobrada a su esencia divina por Wotan y volviendo a ser Valkiria, se lleva el asesinado Sigfrido a Valhalla para vivir all feliz y eternamente en la

compaa de los otros dioses piadosos. Por lo que hace a Sigfrido, recurdese que en este segundo acto y en el siguiente, habla de las mujeres como un hombre de mundo. "Las querellas entre mujeresdicee acaban muy pronto". Semejantes frases no corresponden al Sigfrido original, el conquistador, esencialmente calcado en el patrn romntico de las viejas Sagas, que no conserv Wagner ni en un pice en sus geniales creaciones como acabamos de demostrarlo revisando los dos episodios precedentes. El ttulo de "La Muerte de Sigfrido" slo sirve como un tema insistente en la escena siguiente: Gunther, lleno de ira y de desesperacin exclama: "Slvame, Hagen; salva mi honor y el de mi madre que tambin fue la tuya!""Nada puede salvartecontesta Hagena no ser la muerte de Sigfrido". Y Gunther repite con un estremecimiento de horror: "La muerte de Sigfrido!" Una controversia periodstica. El inters que despiertan las obras de Wagner ha quedado demostrado recientemente en una pblica controversia sostenida sobre los extremos de que acabamos de ocuparnos. Un escritor coment en "The Daily Telegraph" el hecho en virtud del cual Brunilda acusabafalsamente segn dicho escritora. Sigfrido de haber engaado a Gunther con ella. Esa afirmacin de "falsa acusacin" lanzada contra la amada herona provoc una serie de artculos publicados en "The Daily Chronicle" en defensa de aquella. La acusacin fue muy discutida y combatida a despecho de la incontestable evidencia del texto. Se afirm que la expresin de Brunilda ha de tomarse en el sentido de que se da cuenta de que ha sido robada por alguien que ella crey que era Sigfrido, y como quiera que ese alguien no pudo haber sido Sigfrido pues es incapaz de engaar a Gunther como ella de mentir, ha debido ser el mismo Gunther despus de una segunda transformacin de personalidad que no se menciona en el texto. La respuesta de estopues por muy disparatada que sea una hiptesis siempre merece una respuestaest en que el texto es perfectamente explcito, esto es, que Sigfrido, disfrazado de Gunther, pasa la noche con Brunilda, separado de ella por la espada Nothung y, una vez llegada la maana siguiente, llvasela por la montaa, despus de haber atravesado el fuego (lo que no poda haber hecho Gunther) y valindose del yelmo encantado para transportarla en un soplo hasta la casa de los Guibijungos, permite a Gunther que la acompae desde el ro hasta la casa. (1) Otro que terci en la controversia pretendi que esa expedicin se llev a cabo en dos noches, y que en la segunda tuvo lugar la ofensa que luego se saca a colacin. Pero es que en la obra, el tiempo est calculado minuto por minuto: la tal ofensa tiene lugar en la noche durante la cual Hagen se queda vigilando. No es posible que sea de otra manera ese hecho que para la misma Brunilda no es desconocido y que por lo tanto sabe muy bien que su acusacin es de todo punto falsa y las otras explicaciones inadmisibles interesan solamente como ejemplos de la fantica admiracin que Wagner suscita con sus obras en las mentes

elevadas y cultas por dems. Ms plausible es la explicacin de los que admiten el adjetivo de falsedad aplicado al apostrofe de Brunilda. Se basan para ello en que Wotan, al privar a Brunilda de su esencia divina, la priva al mismo tiempo de todos sus altos atributos morales, de manera que las caricias que Sigfrido hace a Gutruna, despiertan en ellaBrunildalos celos de una ordinaria mujer mortal. Pero es que una diosa puede llegar a descender a ser una mujer mortal y adems celosa, sin tener por ello que cometer un crimen y ser perjura. Adems que esta explicacin implica el sacrificio de todo el significado de la alegora y reducir "El Anillo de los Nibelungos" a las limitadas proporciones del cuento infantil de "La bella durmiente". No comprender, por otra parte, dentro de la filosofa del "Anillo", que la transformacin de lo divino en lo humano no es una degradacin sino, al contrario, llegar a un grado de mayor altura, es pasar por alto el punto culminante del "Anillo". Precisamente porque la absoluta veracidad de Brunilda es una prueba contra los manejos de Wotan, es por lo que ste se ve precisado a rodearla con el fuego de Loki, protegiendo as, contra ella, las mentiras y los engaos de Valhalla. El nico punto de vista tolerable es aqul que se base en el conocimiento de la historia del "Anillo" y tambin el de los msicos de juicio suficientemente fino y atildado, y en la evidencia de los textos, como vamos a ver ahora mismo. Es un hecho, como ya he dicho, que Wagner empez con "La Muerte de Sigfrido". Luego, no pudiendo desarrollar el personaje ese como el tipo del neo-protestante, decidi desarrollarlo como el tipo de la juventud, es decir, escribir "El Joven Sigfrido". Como un protestante no puede ser dramatizado sin un antagonista de carcter pontificio, "El Joven Sigfrido" tuvo que ceder la prelacin a "Las Walkyrias" y esta obra, a su vez, cedi a su prlogo "El Oro del Rhin" (el prlogo se escribe siempre despus de haber terminado de escribir el libro). Por fin, todo terminado, se revis todo el conjunto. Si esta revisin se hubiese efectuado de una manera prolija, estricta, hubiera obligado a quitar "La Muerte de Sigfrido" que ahora resulta inconsistente y superfina y eso, a su vez, hubiera exigido una total transformacin del poema completo ya que el "Anillo" no tena mayores proporciones que las de una leyenda pica de los Nibelungos. La transformacin esa habra significado el empleo del vestuario moderno, sombreros de copa en vez de yelmos y cascos, fbricas para los Nibelungos, "villas" para los habitantes de Valhalla y as sucesivamente. En una palabra, hubiera significado desvelar en toda su extensin y trascendencia el asunto para el cual se sirvi Wagner de la vieja leyenda de los Nibelungos como el pretexto esencial para la confeccin, en el curso del trabajo, de todo el poema completo Pero como me deca una vez en Bayreuth en uno de los entreactos de "El Crepsculos de los Dioses" el intrprete ms inteligente que hay en Inglaterra de la obra de Wagnerel maestro necesitaba "Lohengrinizar" despus de haberse abstenido un largo tiempo de la pera; y "La Muerte

de Sigfrido" (planeada por primera vez en 1848, un ao antes de la salida de Dresden y de los subsiguientes acontecimientos que tanto influyeron en la vida de Wagner y en su concepto del verdadero arte) le ofreci completo el libreto de la trama pasional que exiga del asunto operstico de Adn. As, pues, transform aquel asunto en "El Crepsculo de los Dioses" manteniendo en esta obra la tradicional conjura del crimen y de los celos y con eso, al mismo tiempo, el segundo acto original, a despecho de lo incongruentes que resultan su Sigfrido y su Brunilda en relacin con el Sigfrido y la Brunilda de la alegora. Por lo que hace a los asuntos o temas legendarios del Fresno del Mundo y de la destruccin de Valhalla por Loki, estn bastante bien conservados en la obra. Aunque alegricamente en el golpe con que Sigfrido rompe en dos pedazos la lanza del dios significa el fin de Wotan y de Valhalla, estad seguros que aquellos que no comprendan claramente este simbolismo, y siguen el relato literalmente, como hacen los nios, preguntarn qu le sucede a Wotan despus que Sigfrido le obliga a huir por las crestas de la montaa y para esos, la vieja conseja que se cuenta en "El Crepsculo de los Dioses" es una respuesta como otra cualquiera. La absoluta carencia de sentido comn y de relacin de las escenas de las Parcas y de Valtranta con los tres dramas anteriores, da en realidad a esas escenas, un marcado tinte de misterio y nadie se aventura a averiguar sus consecuencias, porque siempre estamos ms dispuestos a pretender que entendemos las grandes obras de arte, que a confesarsi el caso se daque su comprensin escapa a nuestra inteligencia. Valtranta, en efecto, delata su falta de tino o su tontera, manifestando que los dioses pueden ser salvados todava s se llegase a devolver el anillo a las Hijas del Rhin. Esto, considerado como parte integrante de la alegora precedente, es una tontera, una necedad; tanto ms cuanto que esta escena tiene una conexin orgnica, ms plausible, con "Las Walkyrias" que ninguna otra de "El Crepsculo de los Dioses", siendo tan claro que forma parte de una anterior y distinta concepcin, como el episodio con el cual concluye y en el que Sigfrido le roba el anillo a Brunilda sin recordar que antes l se lo dio a ella. En realidad "El Crepsculo de los Dioses" no fue revisado estrictamente con relacin al poema del mundo que trata de aquella obra. Y esta es la verdadera solucin de todas las controversias que ella ha provocado. ACTO TERCERO.La partida de caza se realiza, como se haba anunciado, puntualmente. Sigfrido se pierde o se separa del grueso de la expedicin y vagando por el monte llega hasta los bordes del Rhin desde uno de cuyos peascos sorprende a las nyades. Estas le piden el anillo. El por su parte parece tener miedo de lo que le dir su esposa si lo entrega y entonces ellas se burlan preguntndole si su mujer da alguna paliza. Pero agregan que el anillo est embrujado y que le acarrear la muerte, a lo cual l contesta revelando, con la misma inconsciencia con que Julio Csar lo hizo tanto tiempo, el secreto del herosmo, esto es: que no se debe sujetar nunca la vida al miedo de no saber cmo acabar. (2) Con lo cual se guarda el

anillo y ellas lo abandonan a su destino. En este momento se le renen los dems que toman parte en la cacera y todos se sientan en el suelo para reparar las fuerzas, a la orilla del ro; mientras dura la libacin Sigfrido cuenta sus aventuras. Cuando en su relato se acerca al punto concerniente a Brunilda, Hagen, viendo que su memoria flaquea, mezcla un brebaje en su cuerno para contrarrestar el efecto del narctico de amor y con eso recobra la memoria y acaba de referir la aventura de la montaa con gran mortificacin para Gunther. Hagen aprovecha un momento favorable y hunde su lanza en la espalda de Sigfrido y este cae al suelo, herido de muerte, con su escudo, pero an con fuerzas, como es costumbre en la pera, para cantar ms de treinta compases llamando a su amor un instante antes de terminar. Con eso la escena va cambiando poco a poco y de nuevo pos hallamos en la casa de los Guibijungos. Es de noche. Gutruna, llena de extraos sobresaltos no puede dormir y espera ansiosamente el regreso del esposo, mientras mira con recelo hacia la habitacin de Brunilda que est completamente a obscuras y de donde vio deslizarse una sombra en direccin al Rhin. Presume que esa sombra era la misma Brunilda. Se oyen despus gritos de Hagen que regresa con los dems cazadores y anuncia que Sigfrido fue muerto por un jabal, Pero Gutruna adivina la verdad y Hagen no lo niega. El cuerpo de Sigfrido es transportado all y Gunther reclama el anillo, aunque Hagen no le permite que ni siquiera lo toque. Luchan los dos y Gunther cae muerto. Entonces Hagen va para arrancar el anillo de la mano del muerto pero en eso la mano se levanta amenazadora. El espanto sobrecoge a todos. Aparece Brunilda y mientras sta se lanza con una larga tirada de texto, se levanta en la escena una pira, El parlamento de Brunilda es extremadamente vistoso e imponente pero sin resolver ningn problema intelectual y demostrando nicamente la maestra suprema en saber explotar los motivos del sentimentalismo teatral, lo que psicolgicamente es idntico a la escena de Cleopatra en la muerte de Antonio, de la tragedia Shakesperiana. Finalmente, Brunilda coge una antorcha y la tira; en la pira, y luego mandando traer el caballo de Sigfrido lo hace tambin meterse entre las llamas. El fuego parece querer devorar la casa de los Guibijungos empezando por el suelo, (como si eso fuera posible y recojo el detalle para demostrar lo artificioso de la escena), pero las aguas del Rhin se desbordan y nadando en ellas aparecen las Hijas del Rhin quienes se apoderan del anillo quedando con eso terminado el conflicto. Hagen intenta todava apoderarse del anillo pero las nyades lo cogen por el cuello y lo hunden en el agua. Entre tanto, en el cielo lejano, los dioses y su castillo perecen devorados por el fuego de Loki. La cortina se corre. El eclipse de la alegora. Se habr observado que en todo eso, no hay nada de nuevo. La estructura musical est enormemente trabajada y es magnfica y exhuberante pero no se puede decir, sobre todo si se ha asistido a la representacin de "El Oro del Rhin" y de "Las Walkyrias" y

de los dos primeros actos de "Sigfrido" que no se haya visto nada parecido al "Crepsculo" y que la inspiracin en esa obra sea enteramente original. No solamente la accin, sino la mayor parte de la inspiracin potica, pueden considerarse como tributario de un drama isabelino. (3) La escena de Antonio y Cleopatra (4) est reproducida inconscientemente en ese tercer acto del ''Crepsculo" sin mejorarla o cuando ms, aunque tampocoigualndose con ella en majestuosidad y en expresin musical. La ausencia de toda sencillez y dignidad, la imposibilidad de presentar, escnicamente verosmiles, algunos incidentes y la extremada rigidez de los procedimientos escenogrficos con que se salvan aquellas imposibilidades, quedan ocultas a la vista del pblico, por el grandioso prestigio de que goza "El Crepsculo de los Dioses" que pasa por ser una de las partes ms importantes del "Anillo". La msica con la profunda emocin y la intensa excitacin que provoca en nosotros ayuda tambin poderosamente a completar aquella ocultacin. Pero las mismas cualidades que perturban o intoxican al novicio en msica, ilustran e iluminan al adepto inteligente y sincero. A despecho de los acabados procedimientos tcnicos, del estilo completo, el ningn esfuerzo de la armonizacin y de instrumentacin desplegado, no hay ni un solo comps que nos conmueva como nos conmovemos en "Las Walkyrias", pues a la vida y a la manera de ser de Sigfrido slo se ha aadido el esplendor de lo externo. En el poema original, Brunilda aplazaba el lanzarse en medio de las llamas para endilgar a los coristas reunidos all una homila encareciendo la excelencia, la eficacia del Amor como panacea o curalotodo universal."Ahoradecavoy a dar a conocer al mundo toda la sagrada sabidura que tengo acumulada en m. No creo en la propiedad, ni en el dinero, ni en la piedad, ni en la devocin religiosa, ni en el hogar, ni en una alta posicin, ni en las pompas y vanidades, ni en las leyes y costumbres: slo creo en el Amor. Dejad que l prevalezca sobre todo y lo mismo en la suerte feliz como en la desgracia, l os llenar de sus bondades y tesoros". Y aqu nacen las denegaciones con. que nos asalta Bakounine. La salvacinsegn steno consiste, ni mucho menos, en la voluntad del espritu maduro del Hombre, del Libertado de toda Necesidad, espada en mano, sino sencillamente en el Amor, y tampoco en el Amor a la manera de Shelley, sino en la pasin sexual vehemente. Es muy significativo que esta excesiva condescendencia hacia la mujer propia, que desde luego es un lugar comn, se borrase por completo ante la vista de Wagner (despus de haber perturbado su conciencia durante varios aos, segn l mismo lo confiesa a Roeckel) de tal manera, que no aparece poco ni mucho en la partitura de "El Crepsculo de los Dioses" que no fue terminada hasta que se encontr a punto de escribir el "Parsifal", o sea, veinte aos despus de la publicacin del poema. Al escribir "El Crepsculo" quit la homila y compuso la msica de las escenas finales con absoluto

abandono de su antigua idea. La lgica rigurosa con que los temas musicales estn representados en los dramas anteriores, la abandona en "El Crepsculo" sin el menor escrpulo; y como tema esencial para la conclusin escoge un pasaje exaltado que canta Sieglinda en el tercer acto de "Las Walkyrias" cuando Brunilda le insina su alto destino de ser madre del hroe que est por venir. No hay ninguna lgica dramtica entre el motivo que provoca ese tema en aquella escena con el transporte con que Brunilda se inmola por el hroe muerto. No obstante, parece ser que se podra hallar una excusa para la repeticin de ese tema por cuanto que ambas mujeres tienen el mismo impulso de sacrificarse por el bien de Sigfrido; pero eso, en realidad, es mucho ms que una excusa, toda vez que el tema de Walhalla debera estarcomo sucede con Wotanms fuertemente unido a Alberico, pues ambos estn inspirados por la misma ambicin y esa ambicin no es otra que poseer el anillo. Lo ms probable y lo nico que se puede aceptar en esta cuestin es que al escribir y componer "El Crepsculo de los Dioses" los nicos temas que se mantuvieron siempre ntegros en la mente de Wagner fueron los que sirven para designar cosas con aspecto exterior, como el Dragn, el Fuego, el Agua, y tantos otros por el estilo. El tema particular de Sieglinda no tiene, en verdad, ningn gran valor musical: fcilmente podra ser un asunto interesante para una cancin sentimental del pueblo. En realidad, el extremoso efecto que produce, que es su ms alta cualidad, llega a su finalidad tan fcilmente que no costara mucho decir que ese pasaje es el ms engaoso de toda la Tetraloga del Rhin. Con todo, como ese pasaje resulta en conjunto, muy vistoso y enftico, Wagner lo escogi por pura conveniencia circunstancial para final de la escena, en vez de otro que fuese ms adecuado, que tuviese por base ms bellos temas y que se relacionase ms ntimamente con el amor de Brunilda y Sigfrido. Pero Wagner no hubiera pensado que eso no tuviese ninguna consecuencia, si hubiese terminado toda la obra diez aos antes. Es preciso tener siempre presente que el poema del "Anillo" fue terminado e impreso en 1853 y representa las ideas sociolgicas que despus de germinar en la atmsfera europea por espacio de varios aos, llegaron hasta Wagner, a las cuales era muy susceptible por el fracaso de 1849 en Dresden. Ahora bien, nadie que quiera estudiar o retener las ideas polticas y estticasy menos todava la conciencia filosficade Wagner, aun disponiendo de una mentalidad vivaz y clara como la de aqul, conservada hasta el da de su muerte, podr llegar a conservar su objeto ni en un lapso de tiempo de un cuarto de siglo, si no espera a estudiarlo en la partitura correspondiente a la poca estudiada. Cuando Wagner plane por primera vez "El Crepsculo de los Dioses" tenia 35 aos. Cuando termin la partitura para el primer festival de Bayreuth, en 1876, haba pasado ya de los 60. No es, pues, extrao que hubiese perdido aquellos elementos primitivos dejndolos muy atrs en sus recuerdos e ideas. De igual manera se aventur en "El Oro del Rhin"y

ello slo por obtener un efecto teatrala hacer que Wotan desenvaine una espada y la enarbole para hacer ms visible la sbita inspiracin de que un hroe habr de recogerla. La espada tiene que ser descubierta primero por Fafnir entre los tesoros de loa nibelungos y arrojada por inservible. Como se ve es una estratagema sin ningn sentido y el haberla hecho valer demuestra la misma indiferencia, con relacin al plan primitivo, que hemos hallado en la msica del ltimo acto de "E1 Crepsculo de los Dioses".
Notas (1) En efecto: todo eso, con gran lujo de detalles lo explica el mismo Sigfrido a Gutruna y a Hagen un momento antes de aparecer en escena Brunilda acompaada por Gunther. Vase el texto de la obra. . (2) "Debemos ensear a morir y eso, en el sentido ms amplio de la palabra. El miedo del fin, es una fuente de egosmo, de desamor; y ese miedo nace cuando empieza a desaparecer el amor. Cmo pues ha podido suceder que el amor, que es 1a mayor felicidad de la vida, haya sido tan despreciado por la raza humana que a la larga ese sentimiento se transform en el miedo del fin, al cual obedece todo lo que el hombre ha hecho, organizado y establecido? Eso es lo que principalmente establece mi poema". Carta de Wagner a Roeckel el 25 de Enero de 1854. N. del A. (3) En la dramaturgia, se entiende por perodo isabelino al comprendido por las obras de Shakespeare que vivi de 1564 a 1616, en que reinaba (hasta 1613 ao que muri) la reina Isabel I de Inglaterra. Shakespeare intent congratularse con la reina y ganarse su aprecio, pero siempre fue despreciado, como es natural que hagan los reyes con los hombres de talento. (4) As se titula una de las obras del gran Shakespeare.

PORQUE CAMBIO WAGNER DE PENSAR Wagner, empero, no era hombre para abandonar, ni en el espacio de 25 aos, un pensamiento, un tema de filosofa trascendental que se le ocurriera, en el caso de que ste involucrase, por ejemplo, un simbolismo del mundo. Si la historia de Alemania desde 1849 a 1876 tuviese que estar representada en la leyenda de Sigfrido y Wotan transportada a la trama de la vida de hoy, "El Crepsculo de los Dioses" sera el final lgico de "El Oro del Rhin" y de "Las Walkyrias" sin resultar, como ahora resulta, un anacronismo operstico. Pero, por lo que hace a los hechos, lo que Sigfrido no pudo hacer, lo hizo Bismarck. Roeckel se consumi en una crcel, sin ninguna otra alternativa. Bakounine, destruy no el Valhalla, sino la Internacional, provocando una lucha indigna entre l y Carlos Marx. Los Sigfridos de 1848 eran gente amargada por los fracasos polticos y no tenan sobre ellos la menor esperanza, mientras que los Wotans, los Albericos y los Lokis tenan fe ciega en los triunfos de la poltica. De igual modo que los Mimes se odiaban tanto a s mismos como a Sigfrido. Con la sola excepcin de Fernando Lassalle (1), no haba ni un solo cabecilla revolucionario que no fuera un terico y un impracticable en la poltica

de realidades; pero Lassalle fue a morir en un duelo completamente romntico y sin defensa, despus de agotarse la salud en una campaa oratoria que le sirvi para convencerse de que la inmensa mayora de las clases trabajadoras no estaba dispuesta a seguirlo y la minora que quera seguirle no lo entenda. La Internacional fundada en Londres por Carlos Marx, en 1864, y vista por algunos periodistas demasiado nerviosos como un terrible espectro rojo, no era en realidad ms que un espantajo (2). Esa organizacin empez a planear los comienzos del "Trade-Unionismo" induciendo a los trabajadores ingleses a que enviasen dinero para sostener las huelgas en el continente y llamando la atencin de los otros obreros ingleses que haban sido contratados a lo largo del Mar del Norte para romper esas mismas huelgas. Pero en el sentido revolucionario socialista, fue una mera ficcin romntica. La supresin de la Comuna de Pars,supresin que en la historia es uno de los ms trgicos ejemplos de la crueldad con; que los administradores capaces y prcticos y los soldados, se ven obligados a destruir, por la fuerza de las circunstancias, a loa aficionados romnticos y a los soadores del mitinpuso fin al socialismo melodramtico" Hubiera sido fcil a Carlos Marx, con su talento literario, el haber sostenido a Thiers que era el ms execrable de todos los farsantes polticos y contener a Gallifet con una espada que hubiera hecho imposible su existencia en la poltica francesa, como lo era a. Vctor Hugo el bombardear a Napolen III con la batera de papel, desde Jersey. Era tambin muy fcil hacer lo mismo con Flix Pyat y Delescluze, es decir, sostenerlos, pues ambos eran hombres de ideas ms elevadas que Thiers y Gallifet; y el hecho innegable fue que en el momento de los fusilamientos fue Gallifet quien fusil a Deslescluze, y no Deslescluze a Gallifet. Cuando hubiera llegado el momento de administrar los asuntos de Francia, Thiers hubiese podido encentra algo hecho ya en ese sentido, mientras que Pyat, hablando, "no lo hubiera hecho, ni dejar de hacerlo ni permitir que otro lo hiciera. Es cierto que el peligro de seguir a Thiers era el ser explotado por los seores de la tierra y por los capitalistas; pero el peligro de seguir a Pyat, era el de ser muerto como un perro o, en el mejor de los casos, ser enviado a Nueva Caledonia, sin ninguna necesidad y .sin ningn provecho para nadie. Trasladndolo al simbolismo wagneriano, tendra que ser, apoderndose Alberico del Anillo y casndose por l con la mejor familia de Valhalla. Y ha tenido una idea mejor que su anterior deseo de destronar a Wotan y a Loki. Pens que la vida en Nibelheim era algo terrible y miserable y que de querer vivir cmodamente y con seguridad tena no solamente que ayudar y permitir a Wotan y a Loki que organizasen la sociedad para l, sino pagarles generosamente por ese trabajo. Necesitaba esplendor, gloria militar, lealtad, entusiasmo y patriotismo; pero su glotonera y voracidad eran incapaces de crearlo, mientras que Wotan y Loki lo exaltaron al punto ms alto del triunfo, en Alemania, en 1871, cuando el mismo Wagner celebr el acontecimiento con su "Kaisermarsch" ("La

marcha del Kaiser") cuyos sones eran mucho ms convincentes que los de la Marsellesa o la Carmaola. (3). Cmo despus de la "Kaisermarsch" poda volver Wagner sobre su idealizacin de Sigfrido de 1853? Cmo poda creer seriamente en Sigfrido matando al drama y atravesando el fuego de la montaa, si al mismo tiempo en el Hotel de Ville (4) Flix Pyat discuta interminablemente sobre el socialismo, mientras las granadas de Thiers barran el Arco del Triunfo y el pavimento de los Campos Elseos? No aparece muy claro que todo eso hubiese sucedido de una manera inesperada, como tampoco que el "Anillo" fuese una intuicin inspirada, como el famoso manifiesto comunista de Carlos Marx, en las leyes histricas y en el fin predestinado de nuestra poca teocrtica y capitalista, toda vez que Wagner, como Marx, tena demasiada poca experiencia de la tcnica gubernamental y administrativa, y demasiada fe y confianza en su concepcin del hroe de la clase luchadora enemigo del villano, para proveer el actual proceso por el cual su generalizacin se acabara trabajosamente, o el papel que en aquella haba de tener la clase aludida. Sanos permitido, por un momento, volver al punto en el cual la leyenda del Nibelungo empieza por primera vez a ser incompatible con el simbolismo o la alegora de Wagner. Fafnir, en el mundo real resulta un capitalista, pero en la alegora no es ms que un acaparador. Su oro no le reporta ningn inters ni beneficio. Tampoco le sirve para mantenerlo, pues tiene que ir a buscar afuera los alimentos y bebidas que necesita. En realidad cuando Sigfrido lo mata, est en la charca donde se abreva. Y por lo que hace al mismo Sigfrido, ste tampoco har mayor ni menor empleo del oro, que Fafnir: la nica diferencia que existe entre los dos a este respecto, es que Sigfrido no emplear todo su tiempo en guardar v vigilar el montn de tesoros que no le sirven para nada mientras que Fafnir sacrifica su humanidad, su persona y su vida slo para evitar que nadie pueda tocar esas riquezas. Este contraste, que es cierto y existe por lo que se refiere a la naturaleza humana, no es justo ni verdadero en lo que se refiere al desarrollo econmico de la sociedad. El Fafnir de carne y hueso, el real, no es un miserable, sino "que goza de dividendos, de una vida confortable y es admitido en los crculos de Wotan y de Loki. Su nica intencin al procurarse eso, es restituir el oro a Alberico en cambio de acciones de las empresas de aqul. De ese modo, fortificado con el capital, Alberico explota, como antes, a sus compaeros los enanos, y explota tambin a los gigantes compaeros de Fafnir que no tienen capital. Y lo que es ms todava, la estrategia de la competencia y las empresas en gran escala que la explotacin comprende, el propio respeto a la estimacin que sus xitos logran alcanzar en la sociedad, efectan el desenvolvimiento de una nueva fase en el carcter de Alberico que, segn parece, ni Marx, ni Wagner supieron prever. El descubri, en efecto, que ser un obrero del oro, tonto, ignorante y apocado, no es "hacer dinero" en el sentido moderno

que se da a esa palabra. Su misma avaricia necesita, no slo conservar lo que tiene, sino saber hacer que las decenas sean centenas y que estas sean millares, los millares centenares de millares, lo cual precisa tanto una gran nobleza econmica como una fuerte voluntad de poder para adquirir fortuna indebidamente. Y para que los centenares de miles, se transformen en millones, Alberico necesita transformarse en una Providencia terrenal para las masas de obreros, creando ciudades y administrando y dirigiendo los mercados. Entre tanto, Fafnir, regodendose con los dividendos que no ha hecho ms que cobrar, se pervierte moral e intelectualmente por la sola carencia de empleo para sus facultades y energas y cae en una absoluta indiferencia respecto del propio estmulo para realzarse y mejorarse; y cuanto ms impotente deviene, ms se hace dependiente de Alberico por la renta que ste le proporciona, de Loki por su poltica y de Wotan por su respetabilidad y la seguridad que ofrece contra la rebelin: Alberico, por el amo de los cuartos, es, despus del Destino, el verdadero amo de la situacin. Por consiguiente, aunque el Alberico de 1850 fuese meramente el vulgar propietario de fbrica de Manchester, retratado por Federico Engels en su obra "Condicin de la Clase Trabajadora" en 1876, el mismo Alberico estaba en camino de ser, a la vez, el Krupp de Essen, o Cadbury de Bournville, o Lever de Port Sunlight. Ahora bien: sin exagerar las virtudes de esos caballero, todo el mundo convendrexceptuando quiz aquellos veteranos de la SocialDemcrata (4) que persisten en el culto anticuado del marxismoque la fuerza dominante de los patrones actuales no ser tan fcilmente desalojada y destruida como le sucedi a Alberico en el "Anillo". Wotan depende mucho menos de aqul que Fafnir: el Seor de la Guerra visita sus trabajos, los aclama en aparatosos discursos y mete en la crcel a sus enemigos. Entre tanto, Loki realiza sus agios en el Parlamento, preparando por orden suya los tratados comerciales y militares. Posee adems un nuevo dios que tambin administra l mismo: la Prensa, que fabrica a su vez la opinin pblica segn le conviene a l y organiza la supresin sistemtica de Sigfrido. El fin de tal estado de cosas no vendr hasta que Sigfrido no aprenda los manejos de Alberico y cargue sobre sus espaldas la carga de ste. No habindolo hecho as, Sigfrido se ver siempre dominado por Alberico. Y no podr rebelarse contra l hasta que por su estupidez e ignorancia, o por su impracticable romanticismo, no vea que lo que hace Alberico, como lo que hacen Wotan y Loki, es absolutamente necesario y no puede ser reemplazado por un soldado, sino por un hombre que sea capaz para los negocios y que est preparado para continuar la obra sin un solo da de interrupcin. De igual modo, si los proletarios de todo el mundo llegasen a ser una "clase consciente"' y obedeciendo al llamamiento de Marx se uniesen todos para traer el triunfo definitivo de la clase trabajadora, haciendo que todo el capital fuese una propiedad comn y que todos los monarcas, millonarios, propietarios de la tierra y

capitalistas fuesen simples ciudadanos, la triunfante muchedumbre proletaria se morira de hambre en la aurora de la anarqua o con las organizaciones polticas e industriales que ahora, bien que mal, se llevan a cabo por nuestros Romanoffs, nuestros Hohenzollerns, nuestros Krupps, Cadburies, Levers y sus comitivas de polticos. (6) Y entre tanto, esos magnates tienen que defender su poder y su propiedad con todas sus fuerzas, contra las fuerzas revolucionarias, hasta que stas sean positivas, ejecutivas y tiles para la administracin, en vez de servir para confabular protestas moralizadoras para aficionados a las indignaciones virtuosas como los que creyeron que Marx era un hombre de negocios y Thiers un traidor de teatro. Ahora bien: todo eso representa una evolucin que no fue prevista por Wagner, ni por Marx. Estos dos profetizaron el fin de nuestra poca y lo profetizaron ciertamente, tanto como sea dado aventurarse en esas conjeturas. Ellos tambin entendieron la historia industrial, hasta el ao 1848, con mucha ms penetracin que lo hacan los historiadores acadmicos de su tiempo. Pero luego la truncaron y dejaron un vaco entre 1848 y el fin, en el cual, nosotros que tenemos que vivirlo, no encontramos en ellos a los guas que puedan sernos tiles. Los marxistas, divagando en eses vaco, tratando de compeler con fantica supersticin, a los Fabianos y Revisionistas cuya supresin desean, porque viendo estos que la Social-Demcrata se ha perdido en una densa confusin, intentan hallar una salida a la luz de la historia contempornea, en vez de consultar intilmente al orculo en las pginas de "El Capital". (7) El mismo Marx era un hombre de inteligencia muy sencilla y limitada, y demasiado engredo con la validez de sus remotas generalizacionesque estn confirmadas por la rpida integracin del capital en los Trutspara darse cuenta por s mismo del vaco producido. Por otra parte, Wagner, en comparacin relativa, era un hombre prctico. Es posible aprender ms del mundo y de sus cosas produciendo una sola pera o dirigiendo los ensayos de una orquesta, que leyendo, durante diez aos en el Museo Britnico. Wagner debi comprender que entre "El Oro del Rhin" y la "Kaisermarsch" haba que interponer algunos dramas en el "Anillo", y despus de "Las Walkyrias" para que la alegora sirviese para explicar toda entera la historia. Si alguien duda de la importancia que para Wagner tuvo la ingenuidad administrativa y el romntico amor propio de los hroes de la generacin revolucionaria que hizo su aprendizaje en las barricadas de 1848-9 y pereci en las de 1871 bajo las ametralladoras de Thiers, que lea "Una Capitulacin" (8) esa burla escandalosa, en la cual el poeta y el compositor de Sigfrido con la ligereza de un escolar, se burl de los republicanos franceses que realizaban en 1871, lo que l mismo haba intentado realizar en 1849 y por lo cual haba tenido que expatriarse. Haba puesto su entusiasmo por la revolucin de Dresden al servicio de su gran msica; pero el entusiasmo que senta 20 aos despus, lo

emple en burlarse de la msica de Rossini. Tal fue sin duda la idea que le sugiri la tonada de su persistente "Republik, Republik, Republik-liklik". Se ve en eso la overtura de "Guillermo Tell" como se ve en todo el resto de la partitura. Tratndose de un hombre como Wagner, no es posible explicar ese cambio de frente por mera exaltacin de un patriotismo agresivo provocado por la victoria definitiva de Alemania en la guerra francoprusiana, ni tampoco por el despecho del fracaso de su "Tannhauser" en Pars.(9) Wagner tena mayores motivos personales de estar ofendido con sus propios coterrneos que con los parisienses; seguramente, se senta ms amargado en su respetable prosperidad de Dresden que en la miseria que apur en Pars. Sin duda esa extempornea explosin slo servira para dar salida a los pequeos sentimientos que es lo que los grandes hombres tienen de comn con sus semejantes ms insignificantes; aunque no era hombre para caer en tales cosas, toda vez que no estaba convencido de la impotencia administrativa de los agitadores, que trataban de poder manejar Nothung y que haban hecho por el mismo arte de Wagner tan poco como el rey alemn que era a la vez un necio y un luntico. Por ese tiempo Wagner no hizo ms que aprender que el mundo no est gobernado por escrituras, ni por buenas intenciones y que el ms gran pecador es tan despreciable como los santos y los mrtires. No necesito detallar en estas pginas ese punto principal. Wagner, como todos los hombres de genio, era excepcionalmente sincero, respetuoso para con los hechos consumados, completa y excepcionalmente libre de la hipntica influencia de los movimientos sentimentales del pueblo, dotado de excepcionales sentidos para darse cuenta de las realidades de la fuerza poltica, para distinguir entre los pretextos e idolatras detrs de los cuales los dueos reales y verdaderos de los modernos Estados, estiran los hilos de los muecos y arrastran sus caones. Cuando Wagner dej terminada la partitura de "El Crepsculo de los Dioses" ya haba aceptado el fracaso de Sigfrido y el triunfo de la trinidad Wotan-Loki-Alberico, como un hecho consumado. En aqul entonces dej de lado los sueos de hroes y heronas y las soluciones finales y concibi en "Parsifal" un nuevo protagonista que, como l mismo anunci no haba de ser un hroe, sino un tonto o un loco, armado con una espada que en vez de poder cortarlo todo no haba de servirle para nada: es decir, un hroe que en vez de entusiasmarse y alegrarse con matar un dragn, se avergenza de haber tocado siquiera a un cisne. Difcilmente, se hubiera podido hacer ms completo el cambio en la concepcin del tipo del Libertador. En ese cambio se refleja el que se oper en Wagner en el intervalo que media entre la composicin de "El Oro del Rhin" y "El Crepsculo de los Dioses" y l explica porque le fue tan fcil decaer gradualmente la alegora del "Anillo" hasta caer de lleno en la "lohengrinizacin".

Si alguien preguntase por qu Wagner no mantuvo a Sigfrido en el importante papel planeado y ejecutado desde el "Anillo" hasta "Las Walkyrias", llevndolo ms all todava es preciso responder que no lleg el tiempo para que tal proeza se realizase. Ni Wagner, ni ninguno de sus contemporneos, saba terminar debidamente aqul poema. Al mismo tiempo, es preciso considerar que todo lo que Wagner haba llegado a producir era cuanto poda producir su inmensa energa y su perseverancia, y por lo tanto hizo todo lo mejor y todo cuanto poda hacer, en aquella obra inacabada y ya para siempre inacabable para l redondendola, para terminarla, con una pera, como Rossini redondeaba alguna de sus composiciones religiosas, ponindoles al final, un "galop". Pero Rossini en semejantes ocasiones, escriba en sus partituras: "perdonad lo poco"; Wagner, en cambio, prefiri que fuesen los dems los que se dedicasen a buscar y a encontrar el cambio producido, sabiendo que si hubisemos podido seguir su imaginacin a lo lejos, fcilmente lo hubisemos encontrado, y que si no podamos seguirlo no sera muy de tener en cuenta lo que nosotros penssemos del todo.
Notas (1) Escritor y orador alemn netamente socialista. Naci en 1825 y muri en 1864. (2) El autor dice "a turnip ghost", es decir, un alma o espritu de nabo. (3) En efecto: despus de la derrota francesa del 70, Wagner sorprendi a quienes conocan su origen revolucionarlo con esa clebre marcha que es el remate de la gloria militar tudesca de la poca. La "Kaisermarsch" ha sido durante muchos aos considerada como un himno nacional alemn, pero de carcter puramente imperialista y militar. (4) El Municipio de Pars. (5) Una de las grandes ramas en que se divide el socialismo en Alemania y que tanta actuacin ha tenido en los destinos da aquel pas antes y despus de la guerra europea. (6) Estas palabras resultan de un profundo sentido proftico para la colosal hecatombe de Rusia, cuyo imperio grandioso en lo tirnico y desptico slo tiene igual en la historia en la forma de gobierno subsiguiente: el Soviet. No se trata para Bernard Shaw, de aceptar el fatalismo impuesto por las clases elevadas de la sociedad sobre los trabajadores ignorantes, sino de capacitar a stos para el total ejercicio de las energas de la colectividad humana. En tal sentido podra decirse que Lenine personifica en Rusia a Sigfrido, impracticablemente romntico y ciegamente imbuido de la fuerza de su espada roja. (7) :La obra fundamental de Carlos Marx, donde est contenida toda su doctrina socialista. (8) Vicente Blasco Ibez, en el prlogo a la obra "Novelas y Pensamientos" (Sempere y Ca., Valencia) de Wagner, ha dicho, hablando de aquella pieza: "En todo su bagaje literario, slo existe una obra indigna de Wagner. La comedia titulada "Una Capitulacin", especie de obra bufa, a usanza antigua, en la cual se burl cruelmente de los franceses que acababan de defender Pars en 1870. "El alemn se sobrepuso al genio; el artista se ocult detrs del patriota, y

Wagner, cegado por los triunfos de su pas, tuvo la incomprensible crueldad de burlarse de los vencidos, de los que acababan de sufrir seis meses de guerra y privaciones por defender el suelo de su patria. "El recuerdo de esta injusticia fue la causa de la oposicin que las obras de Wagner encontraron al principio en Pars." (9) No solamente fracas Wagner en Pars con su "Tannhauser", sino tambin en muchas otras ocasiones. Wagner apur en Pars los aos ms crueles de su vida, teniendo que verse reducido a copiar msica para no morir de hambre.

LA INTERPRETACIN DEL PROPIO WAGNER Y ahora que he expuesto mi manera de interpretar el "Anillo", puedo exponer la interpretacin que el mismo Wagner daba de su obra? Si puedo hacerlo y lo puedo indudablementeser a condicin de no aceptar esa interpretacin, en ningn sentido, como definitiva y concluyente. Cerca de media centuria transcurri antes de que la Tetraloga del Rhin estuviese acabada; y durante ese tiempo la mayor parte de los actos instintivos de los genios se han hecho ms claros y comprensibles para el comn de las gentes que no lo fueron para sus mismos autores. Hace algunos aos, con motivo de hacer una explicacin de las obras de Ibsen, yo afirm que sin duda alguna ste tena una conciencia tan definitiva y fijada de su tesis como yo mismo. Los estpidos y algunos entecos que aunque no son estpidos, no han sido capaces de escribir nunca sobre lo que los alemanes llaman "trabajos tendenciosos", no vieron en esa afirmacin ma mas que una extravagante afirmacin de mi propio orgullo pretendiendo hacerme pasar por conocer a Ibsen mejor que l mismo. Afortunadamente, en el caso actual de Wagner, he hecho y hago la misma afirmacin y puedo sostenerla con la autoridad del mismo Wagner. "Cmo puede un artista escriba aqul a Roeckel en 23 de Agosto de 1856esperar confiar en que lo que l ha sentido instintivamente ser perfectamente realizado por otros, si l mismo se siente en presencia de la obrasi es una obra de arte verdaderocontenido por el enigma respecto del cual no puede ms que hacerse ilusiones, como otro cualquiera?" La verdad consiste en que, del mismo modo que hemos deificado o divinizado la fuerza creadora del universo, hemos deificado los hombres de genio, atribuyendo a un designio lgico, lo que slo es el resultado de un ciego instinto. Lo que Wagner entiende por "verdadero arte" es el resultado del instinto artstico que, como tal, es tan ciego como cualquier otro instinto. Mozart, interrogado sobre sus obras, contest francamente: "Acaso las conozco yo?" Wagner, que al mismo tiempo que era compositor, era crtico y filsofo, quera siempre dar una interpretacin moral de lo que haba creado, y, en efecto, dio algunas muy chocantes y diferentes las unas de las otras. Del mismo modo, uno se puede imaginar a Enrique VIII (1) especulando de manera interesante sobre la circulacin de su propia sangre sin llegar a acercarse a la verdad que Harvey (2) haba de realizar mucho despus de su muerte.

No por eso tiene menos inters la interpretacin del propio Wagner. Al empezar, nos encontramos, en una extensin considerable del "Anillo" especialmente en lo que se refiere al bosquejo de nuestro sistema capitalista-industrial desde el punto de vista socialista de la esclavitud de los nibelungos y la tirana de Alberico, conque esas descripciones no nos pueden inducir a engao pues en ellas se dramatiza la parte de la actividad humana que mejor se aviene con nuestra conciencia intelectual. Todo eso pertenece concretamente, al Ministerio de la Gobernacin por as decirlo; y su comprensin era tan clara para Wagner como lo es para nosotros. No as la parte que se refiere al destino de Wotan. Y aqu, como haba de suceder, Wagner introdujo todo lo que fatal y destructoramente haba recogido al descubrir, poco despus de haber dejado completado el poema del "Anillo", el famoso tratado de Schopenhauer, "El Mundo como representacin y como Voluntad". A tal punto lleg a obsesionarse con esta obra maestra de arte filosfico, que lleg a decir que en ella se contena la demostracin intelectual del conflicto de las fuerzas humanas, como l mismo lo haba demostrado artsticamente en su gran poema. "Debo confesarescriba a Roeckel que he llegado a una clara comprensin de mis propios trabajos, de mis obras de arte, gracias a la ayuda de otro, que me ha provisto con razonadas concepciones, respecto de mis principios puramente instintivos." No obstante, Schopenhauer, no haba hecho tal cosa. El intento de Wagner, de probar que haba sido un Schopenhaueriano an antes de conocerlo, slo demuestra que manera ms completa le haba fascinado el gran tratado sobre la Voluntad. Es fcil demostrar como ocurri eso. Wagner dice de s mismo que "raramente en el espritu de un mismo hombre, haba tenido lugar una divisin tan profunda y desviada entre la parte instintiva o impulsiva de su naturaleza y sus ideas ya formadas en la razn o en la conciencia." Y como la gran contribucin que Schopenhauer aportaba al pensamiento moderno era el instruirnos claramente respecto de esa distincin, hasta ser conscientes de ella, (una distincin puramente fantstica y caprichosa de las edades de la fe y del arte, antes del Renacimiento pero sumergidas luego en el Racionalismo de aquel movimiento) era inevitable que Wagner se apresurara a aceptar la metafisiologa de Schopenhauer (uso ese trmino para que no me comprendan mal los metafsicos) como la nica cosa apropiada para l. Pero la metafisiologa es una cosa, y la filosofa poltica es otra. La filosofa poltica de Sigfrido, es exactamente lo contrario de la filosofa poltica de Schopenhauer, de igual manera que la misma evidente distincin que existe entre lo instintivo del hombre (su voluntad) y su facultad razonadora (dramatizada con Loki en el "Anillo") y persiste en ambos. La diferencia consiste en que para Schopenhauer la voluntad es el tormento universal del hombre y quien crea el gran mal que es la vida; mientras que la razn e3 el don divino que finalmente se sobrepone a esa voluntad creadora de vida y conduce, con su

abnegacin, a la cesacin de todo, a la paz, al aniquilamiento y al Nirvana. (3) Esa es la doctrina del pesimismo. Cuando Wagner escribi el "Anillo", era un vehemente y entusiasta partidario del mejoramiento revolucionario, desdeoso para con la facultad razonadora que personific en el tipo irreal, veleidoso y falso de Loki, y sentase lleno de fe respecto de la voluntad creadora de la vida, la cual a su vez personific Sigfrido. Hasta que no ley a Schopenhauer no se sinti inclinado a probar que haba sido toda su vida un pesimista de corazn y que Loki, en "El Oro del Rhin", era el ms sensible y ms digno consejero de Wotan. Algunas veces encara el cambio de sus ideas con bastante franqueza: "Mi drama de los Nibelungosescribe a Roeckel tom forma en la poca en que yo constru mi razn y mi mundo optimista sobre los principios helnicos, creyendo que para la realizacin de un mundo as, bastaba con que el hombre lo desease con su voluntad. Pero dejaba de lado, ingeniosamente, el porqu no lo deseaban. Recuerdo que, con ese propsito creador, conceb la personalidad de Sigfrido, con la sola intencin de presentar una existencia libre del dolor." Pero apela a esos primeros trabajos suyos para demostrar que detrs de esas artificiales ideas optimistas, exista ya en l la intuicin de "la sublime tragedia, de la renunciacin, de la negacin de la voluntad." Para explicar eso aduce gran cantidad de ideas filosficas y cae en repetidas contradicciones personales que no dejan de ser divertidas. l llama "helenismo" al optimismo, visto como una accidental excursin hecha por l mismo al campo estril de la razn. En otros ocasiones, el optimismo es para l, el exuberante judasmo y esto slo porque en aquel tiempo el judo era para l, entre toda la humanidad, el verdadero "cabeza de turco". En una carta escrita en Londres, expone a Roeckel las teoras de Schopenhauer, con verdadero entusiasmo, proclamando la renunciacin de la voluntad de vivir como la redencin de todos los errores y vanos propsitos: en la carta siguiente resume ese tema con inquebrantable inters y concluye diciendo que al abandonar Londres se dirigir a Ginebra "con objeto de someterse a un benfico rgimen de hidropata". Siete meses antes de escribir esas lneas, haba escrito estas otras: "Crame usted; me senta cada vez ms dominado por la idea de llevar una vida campestre. Con el fin de llegar a ser radicalmente un hombre sano, fui a vivir hace dos aos en un establecimiento hidroptico, dispuesto a entregarme al arte y a cualquiera cosa que fuese con tal de ser un hombre de la naturaleza. Pero, mi querido amigo, no tuve ms remedio que rerme de mi propia ingenuidad al comprender que, poco a poco, hubiera acabado en loco. Ninguno de nosotros llegar a la tierra prometida: todos moriremos en el desierto. El intelecto, como alguien ha dicho, es una especie de enfermedad incurable". Roeckel reconoci en esto a su antiguo amigo, y evidentemente debi instarle para que le explicase las incongruencias que median entre "El Anillo" y "El Crepsculo ce los Dioses". Wagner se defendi con

inagotable talento y habilidad, y tambin con algunas petulancias de ocasin, encerrndose en una argumentacin en la que deca: "Yo creo en que un verdadero instinto se ha apoderado de m completamente, por cuanto yo lo he abrigado y sostenido en m de tal manera, que el desvelar por completo su intencin, perturba la percepcin de su ntima naturaleza" Y a rengln se extenda en una verdadera descarga de explicaciones y comentarios de las explicaciones. Por fin lleg a disgustarse, porque Roeckel no quera admirar la Brunilda de "El Crepsculo de los Dioses", revindicaba la escena del yelmo y, finalmente, viendo el caso desesperado, exclamaba: "Hace usted mal en desafiarme a que lo diga con palabras. Debe usted comprender que hay algunas cosas que se realizan y que no se pueden expresar con meras palabras".
Notas (1) Rey de Inglaterra. Se separ de la iglesia catlica para fundar el anglicanismo que, como es sabido, es la religin ms extendida en Inglaterra. Enrique VIII fue instruido y amigo de las artes, pero cruel y vicioso. Se cas sucesivamente con seis mujeres, a dos de las cuales, Ana Bolena y Catalina Howard, mand decapitar. Rein de 1509 a 1547. (2) Clebre descubridor de la circulacin de la sangre. Era ingls. 1578-1658. (3) Se llama as, en la religin budista, al estado de gracia eterna, consistente en el anonadamiento por absorcin en el seno de la divinidad.

EL PESIMISTA EN AMOR Otras veces, Wagner se dejaba llevar muy lejos por el camino del Pesimismo y recomendaba a Roeckel que distrajese la soledad de su cautiverio, no conquistando la voluntad de vivir en la libertad, sino "llenndose con las inspiradoras influencias de lo Bello". Inmediatamente despus, hace tabla rasa entre el Arte y la Vida. "All donde la vida terminadice lleno de entusiasmoel Arte empieza. En nuestra juventud, sin saber porqu, nos volvemos hacia el Arte; y solamente cuando a travs del arte hemos ido a parar al lado opuesto, nos damos cuenta que hemos malgastado la misma vida". Su nica conformacin es la de ser amado. Y, por lo que hace al tema del amor, se desataba en una forma que hubiera escandalizado a la ms cruda afirmacin de Schopenhauer, aunque, como ya hemos visto, eso es muy caracterstico en Wagner. "El amor, en su ms perfecta realidaddecaslo es posible entre los sexos. Solamente entre el hombre y la mujer, la existencia humana puede ser verdaderamente amada. Toda otra manifestacin del amor, puede ser reputado como un sentimiento absorbente de la realidad, del verdadero sentimiento, del cual todas las dems afecciones no son ms que una conexin, una imitacin o una emanacin. Es un error ver en eso una de las formas en la cual el amor se revela, puesto que ya existen otras iguales, parecidas, o superiores que esa. Aquel que, segn el modo de ver de los metafsicos, prefiere lo irreal a lo real y deduce lo concreto de lo abstractoen una palabra, que

coloca la palabra antes que el hechotendr razn en estimar la idea del amor, (lo ideal en el amor), como la ms alta expresin amorosa, y afirmar que el amor actual, que se manifiesta por los sentimientos, no es ms que el signo visible, exterior, de un amor abstracto, pre-existente e insensual; y har bien en despreciar todo lo que signifique esa sensualidad en general. No obstante, en cada uno de esos casos est fuera de duda que un hombre que haya interpretado el amor de esa manera, no ha amado ni ha sido amado como los humanos pueden amar, pues de lo contrario habra comprendido que al despreciar ese sentimiento netamente humano, lo que despreciaba era su expresin sensual, lo exterior de la naturaleza animal del hombre, pero no el verdadero amor humano. La ms alta satisfaccin y expresin del individuo, reside nicamente en saberse completamente absorbido y eso slo es posible con el amor. Ahora bien: una existencia humana se compone de los dos: hombre y mujer. Y nicamente cuando esos dos estn unidos, es cuando la real y verdadera existencia existe. Slo por el amor, el hombre y la mujer alcanzan la plena medida humana. Pero cuando en nuestros das hablamos de una existencia humana, somos tan crueles y tan necios que casi siempre slo nos referimos al hombre. Y no obstante, la existencia verdaderamente humana, slo puede ser en la unin amorosa (sensual y supra-sensual) del hombre y de la mujer; y como la existencia humana no puede llegar a la concepcin de nada ms elevado que su propia existencia, el acto ms trascendental de su vida es la consumacin de aquella concepcin por el amor." Despus de conocer ese lenguaje del presunto schopenhaueriano, es evidente que la mayor parte de las explicaciones que el mismo Wagner da de sus obras, no es ms que la explicacin del modo como esperaba ser en los das a los cuales ya se adelantaba, o de la disciplina mental, sugerida a su imaginacin extremadamente susceptible y agitada, por los problemas que le propona su contrincante. Especialmente en sus cartas particulares, en las cuales sus desahogos filosficos< estn contenidos por la plena conciencia de los conocimientos dramticos de la persona a la cual se dirige, le encontramos buscando toda suerte de posiciones y acomodamientos, estableciendo toda ndole de casos y ejemplos que deben tomarse ms como hbiles e ingeniosas defensas propias, que como exposiciones permanentes y estables de las obras. Estas, hablando por s mismas: es decir, que si el "Anillo" afirma una cosa, un hecho, y luego nos encontramos con una carta que trata de demostrar que aquella obra dice otra cosa, la obra hay que tomarla para refutar la carta tal como si ambas cosas hubiesen sido escritas por dos hombres diferentes. Cualquiera que se informe imparcialmente de los textos del propio Wagner, encontrar en ellos incontables contradicciones. Al igual de todos los hombres de su tipo, nuestra multiforme naturaleza se imprima en l de tal manera que pareca varios hombres amontonados, revueltos en uno solo. Cuando se encontraba extenuado de haberse manifestado como el ms corajudo,

agresivo y sangriento de los reformadores, apareca como un pesimista y un adorador del Nirvana. En el "Anillo" el quietismo de Brunilda en su "qudate, qudate, t, Dios... !", es sublime en su profunda conviccin. Pero no tenis ms que volver unas cuantas pginas, y encontraris la incorregible versatilidad de Sigfrido y la falta de firmeza de los guerreros u hombres de tribu, expresadas con la misma energa y deleite por parte del autor. Wagner no era schopenhaueriano dos das seguidos de la semana, como tampoco era wagneriano. Su cerebro cambiaba tan a menudo como su manera de ser. El lunes, nada del mundo le hara volver a coger la pluma, pero el martes ya estaba empezando un nuevo folleto. (1) El mircoles se muestra impaciente por el error en que estn los que no pueden comprender lo imposible que le es a l combinar y dirigir varios fragmentos de sus obras, que solamente se pueden comprender abarcndolas en su conjunto en la escena. El jueves prepara un concierto con trozos wagnerianos escogidos y escribe a sus amigos manifestndoles de qu modo esos trabajos impresionan a sus partidarios y al pblico mismo. El viernes estalla en una rotunda confirmacin de las palabras de Sigfrido de que es preciso ir contra toda clase de reglas morales y se siente lleno de sentido revolucionario y de la "ley universal de constante renovacin". El sbado tiene un ataque de beatitud y pregunta: "Puede usted concebir una accin moral cuya idea raz no sea la renunciacin?" En una palabra: Wagner puede ser citado abundantemente en contra de l mismo, de igual manera que los "adagios" de Beethoven podran ser citados contra sus "scherzos", si pudiese ser que dos necios el uno alegre y el otro tristedisputasen entre s.
Notas (1) Exceptuando sus memorias y los asuntos para sus obras teatrales, puedo decirse que Wagner no escribi ms que artculos en diarios, revistas y folletos. Parece que su predileccin era el folleto, que permite extenderse ms que en el articulo periodstico, sin tener que llegar a la disciplina, solidez y preparacin del libro, propiamente dicho. En esos folletos Wagner trat los temas ms opuestos aunque relacionndolos siempre con el Arte y la Msica.

LA MSICA DEL "ANILLO" LOS TEMAS REPRESENTATIVOS Para seguir en todas sus partes la msica del "Anillo" es necesario familiarizarse hasta con las frases ms insignificantes de que consta, reconocerlas en cada instante y atribuirles una cierta significacin bien definida, exactamente igual que un ingls vulgar lo reconoce as y les presta una gran significacin a los primeros compases del "Dios salve al Rey". Para conseguir eso, no existe la menor dificultad. Los soldados, mientras aprenden la instruccin, tienen que aprender a conocer los movimientos que han de ejecutar por los distintos toques de corneta; y todo el que sea capaz de aprender eso, puede aprender tambin y llegar a distinguir los temas representativos, o principales motivos (Leifmotifs)

de "El Anillo". Los motivos o temas son los ms fciles de aprender, pues se repiten una y otra vez, y los ms principales se imprimen tan enfticamente en el odo, mientras el espectador se fija por primera vez en los objetos o en la fuerza de expresin dramtica, que denotan que el fenmeno de la asociacin para fijarse en la memoria se cumple y realiza inconscientemente. Los temas no son largos, ni complicados, ni difciles. Cualquiera que pueda percibir las vibraciones de un cuerno de caza, la nota de un pjaro, el chasquido del ltigo de un postilln, el galope de un caballo, no se perder al intentar pescar loa temas de el "Anillo". Sin duda alguna que al formarse la necesaria asociacin mental del tema; el espectador notar quiz que su odo sorprende el tono o el sonido, con mucha ms facilidad que su cerebro comprende la idea, el pensamiento. Pero, la mayora de los temas no denotan ningn pensamiento, ninguna idea, sino cualquiera emocin de una especie universal absolutamente sencilla, o de aspectos y sonidos y semblanzas que son familiares hasta a los nios. Algunos de ellos, en efecto, son tan francamente infantiles como aquellos diminutos preludios cmicos de la orquesta en que, en la "Creacin" de Haydn, se introducen el caballo, el ciervo o el gusano. En el "Anillo" encontramos al caballo y al gusano, tratados a la manera de Haydn, y con un efecto que no es en nada menos ridculo, pero que la gente superior se niega a mirarlo como una jocosidad. Eso no es bice para que la complacencia de los buenos wagnerianos, llegado el caso, se esfuerce por aceptar como buena la manera con que Brunilda alude a su corcel Grane, alusin que brota de la orquesta con un ligero tresillo de rum-ti-tum, que, por s slo, no ofrece de ninguna manera la sugestin de un caballo, al igual que la continua acometida de semejantes tresillos da el efecto musical de un galope. Otros temas denotan objetos que no se pueden sugerir por imitacin musical. Por ejemplo, la msica no puede nunca sugerir la idea de un anillo, ni la del oro; no obstante eso, cada una de esas cosas tienen un tema representativo que llena la partitura en todas direcciones. En el caso del oro, la asociacin de ideas que dan su comprensin, se establece por el hecho culminante en que la orquesta prorrumpe en el precioso tema del primer acto de "El Oro del Rhin" en el momento en que los rayos del sol atraviesan las aguas del ro y hacen brillar el tesoro resplandeciente que permanece escondido hasta ese momento. La referencia del extrao y ligero tema del casco ansiado, se manifiesta igualmente desde el principio, toda vez que la atencin del espectador queda por completo embargada por el yelmo y su cualidad mgica, al emitir sutilmente ese tema la orquesta. El tema de la espada se insina al final de "El Oro del Rhin" para expresar la inspiracin que tiene Wotan del futuro hroe. Y ya he hecho observar antes de ahora que Wagner, incapaz de representar con los recursos escnicos de que dispona, aunar en un mismo punto el inters de la vista con la comprensin de la idea, hizo en ese punto que Wotan levantase en alto una espada, sin

que de ello haya la menor indicacin en la partitura impresa. Cuanto a este sacrificio del escepticismo de Wagner respecto de la realidad de cualquier llamamiento dirigido a un pblico que no est hecho a interpretar nada a travs de sus sentidos embotados, la asociacin de ideas del tema de la espada no se produce hasta el primer acto de "Las Walkyrias" y en el punto en que Segismundo se encuentra bajo el techo de Hunding indefenso, y con la conviccin de que al despuntar el da tiene que luchar con su husped para defender su propia vida. Entonces recuerda que su padre le ha prometido una espada para el momento en que ms la necesite, y mientras est en ese estado, una llama de fuego que muere en el hogar, se refleja en la empuadura de oro de la espada que est clavada en el rbol, cuando el tema empieza inmediatamente a brotar a travs de los estremecimientos y sonidos de la orquesta y nicamente muere cuando el fuego se extingue, quedando la espada sumida en la obscuridad. Despus ese tema, que no se silencia mientras Sieglinda se extiende con la narracin de cmo la espada fue hundida en el rbol, brota con mpetu y con extraordinario esplendor de la orquesta cuando Segismundo arranca el arma del tronco del rbol. Como ese tema consiste slo en siete notas, con una medida muy marcada y con una meloda parecida al florear de una trompeta o de un cuerno lejano, nadie puede fcilmente darse cuenta de l y es muy posible que se escape a la atencin. El tema de Valhalla, enunciado con solemne grandeza, como corresponde a la casa de los dioses, aparece por primera vez ante nosotros y ante Wotan, al principio de la Escena II del "Oro del Rhin" y uno no puede equivocarse, ni confundirlo con otro. Tiene, en efecto, un ritmo que se hace perdurable en la memoria y sus majestuosas armonas, lejos de ofrecer esos nuevos o curiosos problemas de polifona que Wagner parece haber suscitado entre las gentes supersticiosas, no son ms que las tres cuerdas o acordes simples con las cuales los alegres estudiantes improvisan el acompaamiento de cualquiera cancin grotesca, slo "de odo" y que bastan para aproximar entre s todas las tonadas populares del mundo. Dicho de otra manera, el tema del anillo, cuando empieza a aparecer en la tercera escena del "Oro del Rhin", no pude ser atribuido, por su factura, a nada que tenga relacin con la general obscuridad y el estruendo de la cueva de los enanos. No es una meloda, sino simplemente un desplazamiento mtrico del acento que los msicos llaman sncopa. (1) En seguida se perciben esos sonidos y, por lo tanto, se les puede Identificar en el acto; no se mezcla por consiguiente de manera equvoca en la brillante creacin de los temas descritos anteriormente, ni tampocolo que sera una perniciosa monstruosidaden el tema que denota la suerte del oro. Por consiguiente no se puede decir que el propsito musical de la obra, aparece con entera claridad desde la primera vez que se escucha la partitura o los temas que contiene; pero s puede decirse eso de la mayor parte de ellos, pues en sus lneas

principales o esenciales estn construidos con tanto nfasis y son tan inteligibles como los motivos dramticos en las obras de Shakespeare. Por lo que se refiere a las recatadas o escondidas sutilezas de la partitura, el descubrirlas aade un inters mucho mayor a las audiciones repetidas, prestando al "Anillo" un vigor beethoviano que no cansa ni aburre jams. Los temas asociados con los caracteres individuales, quedan fcilmente grabados en la memoria por la simple asociacin del sonido del tema con la apariencia, el aspecto exterior de la persona indicada. Generalmente esa indicacin es absolutamente apropiada, convincente. As, la entrada de los gigantes se hace con un vigoroso estampido y con una medida pesada. Mime, como es una criatura fea, vieja, fantstica, es anunciada con un tema raro y fantstico, con sencillos acordes que se deslizan temerosamente el uno despus del otro. El tema de Gutruna es bonito y acariciador: el del arrojo y atrevimiento de Gunther, es hosco, spero y vulgar. Una de las habilidades o maas de Wagner es que, cuando uno de sus personajes o caracteres centrales muere en escena, hace desfallecer tambin el tema que denota dicho personaje, cae, se desvanece y agoniza, como un eco apagndose en el silencio.
(1) Enlace de dos sonidos iguales, que se hallan en diferente tiempo o parte del comps.

LOS CARACTERES Todo eso, por lo dems, es un juego de chicos por lo que respecta a los temas de la obra. Los caracteres ms complejos, en vez de tener una msica sencilla que los denote, tienen sus ideas caractersticas y sus aspiraciones identificadas con temas especiales y representativos en cuanto aparecen en la escena durante la accin del drama; y el mrito ms alto de la estructura temtica del "Anillo" es la maestra con la cual la escenificacin dramtica de las ideas est reflejada en la obra de contrapunto de los temas. No reconocemos por ejemplo a Wotan, como ocurre con el dragn y el caballo u otra cosa por el estilo, como Se reconoce en la escena, el demonio de "Los cazadores" de Weber o en "Roberto el diablo" de Meyerbeer, por medio de un tema fijo, adherido a l, que brota continuamente de la orquesta cada vez que el personaje aparece en escena. Algunas veces vemos que el tema de Valhalla es usado para expresar la grandeza de los dioses como si fuera una idea de Wotan. Otras veces vemos que el tema de su lanza, smbolo de su fuerza, est identificado con otro tema, en el cual Wagner ejercita finalmente su mana favorita de quebrar y dejar decaer el tema, atravesndolo, por as decirlo, como ya lo estaba por el desgarrador sonido del tema identificado con la espada, cuando Sigfrido rompe la lanza con el golpe que le da con su espada Nothung. De igual modo otro tema unido a Wotan es la msica del viajero que irrumpe con una especie de majestuosa seguridad en la pesadilla de terror de Mime,

cuando Wotan aparece en la entrada de la cueva de aqul en la escena de los tres acertijos o preguntas que mutuamente se hacen el dios y el enano. Estos no son los nicos temas diversos que se refieren a Wotan, pero cada uno de ellos vara en sus inflexiones y en el matiz de sus tonos de acuerdo con las circunstancias dramticas que se van sucediendo. As por ejemplo, el tono alegre del cuerno de caza del joven Sigfrido, cambia su medida, se transforma con ms potentes armonas y deviene un exordio del ms imponente esplendor cuando anuncia la entrada de aquel personaje, hecho hroe de cuerpo entero, en el prlogo de "El Crepsculo de los Dioses". Tambin Mime tiene sus dos o tres temas: uno, de carcter fantstico ya descrito anteriormente; otro, ms pequeo, en triple medida, e imitando el golpear de su martillo, ferozmente ridiculizado en la risa salvaje de Alberico, a su muerte; y finalmente el tono carioso con el cual detalla a Sigfrido los cuidados maternales que tuvo para con ste cuando se lo encontr de pequeo. Despus de esos tres temas ms principales hay muchas otras indicaciones, alusiones y repeticiones musicales que, una sobre todas las dems, brota de la orquesta instantneamente y nos trae a Mime a la memoria lo mismo si ste est o no en escena. A decir verdad, la caracterizacin de la msica no puede ser llevada muy lejos por el procedimiento de los temas representativos. Mozart, el ms grande de los maestros en el arte, nunca so en emplearlo y en la forma externa en que se usa de l en el "Anillo" no faculta a Wagner para dispensarse del mtodo de Mozart. Aparte los temas, tanto Sigfrido como Mime son fciles de distinguir prontamente uno del otro, por el carcter de su msica, como Don Juan de Leporello; Wotan de Gutruna, y as sucesivamente. Es cierto que los temas adjuntos a los caracteres tienen todos la misma propiedad musical que el resto de la msica de la obra; por ejemplo, ni el tema de Valhalla, ni el de la lanza podran emplearse, sin caer en la ms fea incongruencia, para el pjaro de la. selva o para el superficial y tornadizo Loki; pero para todo eso, toda la caracterizacin musical debe ser mirada independientemente de los temas especficos, pues la entera eliminacin del sistema temtico de la partitura, dejara los caracteres tan bien distinguidos, musicalmente, como lo estn al presente. Una demostracin ms de la manera como est realizado el sistema temtico. Existen dos temas que tienen atingencia con Loki. Uno de ellos es una figura de semicorchea, rpida, sinuosa, retorcida y mudable, sugerida por el insustancial y evasivo desarrollo lgico del criterio de astucia. El otro es el tema del fuego. En el primer acto del "Sigfrido", Mime desarroll sus vanos esfuerzos para ensear a Sigfrido lo que es el miedo. Con el sbito horror que le produce la especie de pesadilla en que caen inmediatamente despus de la partida del Viajero, que en un principio haba tomado la forma imaginara y simblica de un terrible rayo de luz, le pregunta a Sigfrido si nunca sinti el espanto del miedo cuando alguna vez le sorprendi el crepsculo en medio del bosque. A

eso Sigfrido contesta que siempre, en semejantes casos, su corazn se siente alegre y que todas sus sensaciones son perfectamente normales. Aqu la pregunta de Mime va acompaada por el sonido tembloroso del tema del fuego, pero con las armonas ms tremendamente perturbadoras y trastornadas; mas, cuando Sigfrido contesta, esas armonas son claras y perfectas, haciendo que el sonido del tema sea vigoroso, enrgico, brillante y sereno. Ese es un ejemplo tpico para demostrar de qu manera emplea los temas el Maestro. El sistema de los temas ofrece un inters sinfnico y una unidad y una lgica a la msica, facultando al compositor para que agote todos y cada uno de los aspectos y cualidades de su material meldico y para producir, como en el caso de Beethoven, verdaderos milagros de belleza, expresin y significacin con las frases ms breves. Adems, ese procedimiento ha permitido a Wagner el poder incurrir en repeticiones que hubieran sido sin duda intolerables en una obra puramente dramtica. Lo principal que, ante todo, debe aprender al componer una obra, es que los personajes de sta, no aparezcan en el segundo acto para contarse entre s lo que los espectadores ya vieron en el primer acto. La extensin con la cual Wagner se vio reducido a violar esta regla por su amor a los temas creados por l mismo, es peligrosa para imponerla en toda obra lgica y comnmente escrita. Sigfrido hereda de Wotan una como mana por la autobiografa que le obliga a repetir a cada uno que va encontrando la historia de Mime y el dragn, aunque el pblico ya ha pasado toda una noche oyendo al detalle todas las incidencias de aquellos sucesos. Hagen cuenta la historia a Gunter; y la misma noche, el espritu de Alberico la cuenta de nuevo a Hegen que la conoce tan bien como el mismo pblico. Sigfrido charla asimismo con las ninfas del Rhin tanto como ellas quieren y luego lo repite de nuevo a sus compaeros de caza, hasta que lo matan. La autobiografa de Wotan en la segunda noche, se hace su biografa en la boca de las Parcas, en la cuarta noche. Lo poco que las Parcas aaden por su cuenta, lo repite Valtranta una hora despus. Hasta qu punto son tolerables tales repeticiones, es una cuestin resolver por el tacto y la habilidad de cada cual. Una bella leyenda soporta una o varias repeticiones; y si adems est entretejida con una bella msica como es la del canto de las ninfas del Rhin, la del repiqueteo en el yunque, la nota del pjaro en el bosque, el llamamiento que hace Sigfrido con su cuerno y tantos otros, la repeticin puede soportarse varias veces. Los que han escuchado recientemente el "Anillo", no admitirn, con facilidad, que haya un solo comps repetido. Pero, cuntos antiwagnerianos se encuentra que afirman que el sistema de los temas no facilita al compositor la produccin de un drama musical que contenga mucha menos fertilidad musical de la que se requera de sus predecesores para la composicin de las peras segn el viejo sistema! Tales discusiones no encuadran en este pequeo libro. Pero como ste

est ya terminado (pues no me queda nada ms que decir respecto al "Anillo") siento el deseo de aadir a todo lo dicho algunas pocas pginas sobre crtica musical de carcter general, en parte por agradar a los aficionados que se complacen en este gnero de lecturas y, en parte, por el deseo de servir de gua a los que desean obtener algunas indicaciones para poder ayudarse en esas pequeas discusiones crticas que se ven obligados a sostener sobre Wagner y Bayreuth, ya sea de sobremesa o en los entreactos de las obras de aquel maestro. LA ANTIGUA Y LA NUEVA MSICA En los antiguos argumentos de las peras, cada "nmero" separado involucraba una nueva meloda. Pero sera un craso error suponer que, ese esfuerzo, se extendiese desde el principio hasta la ltima "lnea". (1) Cuando un msico compone msica, de acuerdo a una medida dada establecida, el tema o esa medida escogida y la composicin del primer pentagrama completan, por lo general, la idea y el esfuerzo. Todo lo dems que sigue es ms o menos mecnico y slo sirve para rellenar la obra. De este modo, el segundo pentagrama es, por lo general, una lgica consecuencia del primero; y el tercero y el cuarto, son la repeticin del primero y segundo con muy leves variantes en todo caso. Por ejemplo: dada la primera "lnea" de "Pop Goes the Weasel" o de "Jankee Doodle" cualquier msico remendn podra hacer la continuacin sin apartarse mucho del original, aunque no lo conociese. En el "Anillo" tal cosa sucede muy pocas veces o, mejor, sucede con temas que no son muy importantes o transcendentales y es de notar que cuando ello sucede, como en el canto de la primavera de Segismundo y el canturrear de Mime, "Ein zullender Kind", el efecto de los pentagramas simtricos tomados como una variedad de la forma es muy pobre y montono comparado con el torrente, de meloda libre que prevalece en otras partes de la obra. La otra manera, ms ardua y difcil de componer, consiste en tomar unos acordes de una meloda y componer con ellos cada una de las variedades y cambios de los modos (2), tal como si fuera un pensamiento, una idea, que a veces significa esperanza, a veces melancola, a veces regocijo, a veces desesperacin y as por el estilo. Tomar varios temas de esa manera y confundirlos todos juntos en una rica composicin musical que tenga un minucioso y panormico control del odo, con un continuado y variado torrente de sentimiento, tal es la ms alta labor del msico: as vemos nosotros las fugas de Bach y las sinfonas de Beethoven. Generalmente, el msico inferior es el que, como Auber y Offenbach, por no hablar de nuestros proveedores de baladas de saln, puede producir una ilimitada cantidad de tonos simtricos, pero no temas sinfnicos. Habida cuenta de eso, se ver que el hecho de que existan muchas

repeticiones en el "Anillo" no lo distingue de la antigua manera de hacer las peras. La verdadera diferencia consiste en que en esas peras antiguas las repeticiones se empleaban para el complemento mecnico de los modelos mtricos convencionales, mientras que en el "Anillo" la repeticin del tema es una inteligente e interesante consecuencia de la repeticin del fenmeno dramtico que l mismo denota. Convendra recordar tambin que la sustitucin de los temas tratados sinfnicamente, por tonos de octavas simtricas y otros por el estilo, ha sido siempre lo reglamentario en las ms altas expresiones de la msica. Describirlo o mostrarse molestado por ello, significa abandonar la meloda, es confesarse uno mismo un ignorante y capaz slo de familiarizarse con los bailes y baladas. El gnero de obra, que un verdadero msico-dramaturgo produce cuando se enfrasca con los modelos mtricos de la composicin, no es muy diferente, que digamos, de lo que necesariamente tendra que haber llegado Carlyle, por ejemplo, si por mandato de la Convencin hubiese tenido que escribir sus narraciones histricas en estancias rimadas. Esto es, que el msico-dramaturgo limita su fertilidad intelectiva a una frase ocasional y las tres cuartas partes del tiempo las emplea en ejercitar su infructuosa ingenuidad y en ajustar y reajustar ritmos y medidas al modelo escogido. En literatura los grandes maestros del arte se han emancipado por s mismos de los modelos mtricos. En nuestros das nadie se atreve a levantar la voz para decir, por ejemplo, que la jerarqua de los modernos escritores desapasionados, desde Bunyan hasta Ruskin, tenga que colocarse detrs de los escritores de la poca lrica, detrs de Mr. Herrich y Mr. Austin Dobson. Solamente en la literatura dramtica podemos encontrar la perniciosa tradicin de los versos blancos, opacos, tardos y pesados, que dan un ficticio prestigio a las vulgaridades de los estpidos y quitando, al estilo dramtico de los poetas genuinos, toda su energa natural, toda su variedad, fuerza y sencillez. Este estado de cosas, como hemos visto, tiene su paralelo en el arte musical toda vez que la msica puede escribirse sobre temas en prosa o en verso; slo que nadie suea en discutir las grandes dificultades de las formas prosaicas y la relativa trivialidad de la versificacin. As, en la msica dramtica, como en la literatura del mismo gnero, la tradicin del verso se completa en el mismo pernicioso resultado; y la pera, como la tragedia, se fabrica sobre un calco. El teatro parece sentenciado a ser el ltimo refugio del arte de pacotilla. Desgraciadamente, esa confusin entre el elemento decorativo y el dramtico, lo mismo en literatura que en msica, es mantenida en muchos ejemplos que ofrecen grandes maestros de ambas artes. Expresiones dramticas muy emocionantes pueden ser combinadas con la simetra decorativa de la versificacin cuando el artista alcanza a poseer ambas manifestaciones del arte y las haya cultivado habitualmente las dos.

Shakespeare y Shelley, por ejemplo, lejos de verse espoleados por la convencional obligacin de escribir sus dramas en verso, encontraron en ste el procedimiento ms fcil y ms bello de escribirlos que en ningn otro. Pero si Shakespeare se hubiese visto obligado por la costumbre a escribir siempre en prosa, todos sus dilogos habran resultado, por lo general, tan buenos como el de la primera escena de "Como gustis"; y todos sus prrafos elevados hubieran resultado tan finos como el de ''qu obra de trabajo es el hombre!" y eso ahorrndonos todava un gran lote de versos blancos en los cuales el pensamiento es un puro lugar comn y la expresin, aunque est bien manejada, es absurda por lo pomposa. "Cenci" debi ser un drama serio o no debi ser escrito de ninguna manera hasta tanto que Shelley no se hubiese visto libre de tener que llevar adelante su irrealidad gracias a la versificacin isabelina. Ambos poetas produjeron infinidad de pasajes en los cuales las cualidades decorativas y dramticas, no solamente estn conciliadas, sino que parecen completarse en un alto grado de perfeccin inasequible. Exactamente lo mismo ocurre en la Msica. Cuando nos encontramos, como ocurre con Mozart, con un msico de talento prodigioso y espritu vigoroso y ardiente, que posee, al mismo tiempo, por una rara casualidad, un talento dramtico comparable al de Moliere, la obligacin de componer una pera sobre un tema versificado, no slo no es una dificultad, sino que, al contrario, le facilitan la expresin y el pensamiento. Cualquiera que sea el asunto dramtico, lo expresa en exquisitos versos musicales con mucha ms facilidad que no lo hara un dramaturgo de gran talento, en prosa. As, en el caso de Shakespeare y Shelley, y como en los casos de aires versificados como en el "Dalla sua pace" o el "Che faro senza Euridice" de Gluck o en "Leise, leise" de Weber, que son tan dramticas desde la primera hasta la ltima nota como lo son los temas libres del "Anillo". Por consecuencia, ese procedimiento, para ser usado desde el punto de vista tcnico-profesional, requera que toda msica dramtica presentase el mismo doble aspecto. Esa exigencia estaba fuera de razn, dado que la versificacin simtrica no es un mrito en la msica dramtica: eso equivaldra a pedir que un tenedor estuviese construido de tal manera que sirviese tambin como mantel. Era, en efecto, una exigencia tanto ms digna de la mayor ignorancia cuanto que los autores o compositores que ofrecen esos ejemplos excepcionales no logran siempre, ni con frecuencia siquiera, combinar la expresin dramtica con la versificacin simtrica. Paralelamente a "Dalla sua pace", tenemos "Il mio tesoro" y "Non mi dir", cuyas exquisitas y expresivas frases del principio dominan los pasajes decorativos que son tan grotescos desde el punto de vista dramtico, como lo es la msica de Alberico cuando canta al hallarse medio dormido o estornudando entre las aguas cenagosas del Rhin, desde el punto de vista decorativo.

Ante todo hay que considerar el conjunto de los disformes y "ridos recitativos", los cuales separan esos nmeros simtricos y que han sido un aporte considerable para la trascendencia musical y dramtica, habiendo sido incorporados a la continuada construccin musical, por el procedimiento de los temas. Finalmente, la mayor parte de los finales dramticos de Mozart y piezas de concierto, son, poco ms o menos, en forma de sonata, como si fueran tiempos, movimientos sinfnicos y deben ser clasificados, por lo tanto, como prosa musical. Y la forma de la sonata dicta repeticiones y recapitulaciones, respecto de las cuales es un aspecto libre y contrario a todo lo convencional la forma adoptada por Wagner. En general, hay mucho ms espacio para las repeticiones y para lo convencional en la antigua manera de hacer msica que en la nueva, y la prueba ms miserable que pueda dar de s un msico es que se esfuerce por seguir los viejos moldes del siglo XVIII y que escatime la propia inventiva.
Notas (1) "Lnea", en este caso, significa la raya perpendicular que divide los compases y cada comps del pentagrama. (2) Es la disposicin de los sonidos de una escala musical

EL SIGLO XIX CUANDO Wagner naci, en 1813, la msica era, de todas las artes, la ms asombrosa, la ms fascinadora y la ms prodigiosa. El "Don Juan" de Mozart haba realizado en Europa la forma ms consciente y encantadora de la orquesta moderna y una perfecta adaptacin de la msica a las sutilezas del dramaturgo. Beethoven ha demostrado cmo esos caprichos son poemas que surgen a travs del hombre, que como l mismo no tena un gran dominio de la palabra, pueden ser expresados en la msica gracias al procedimiento sinfnico. No es que Mozart ni Beethoven inventasen esas aplicaciones de su arte; pero ellos fueron los primeros que con sus obras probaron claramente que el poder subjetivo y dramtico de los sonidos era lo suficientemente dominante para que stos se mantuviesen por s mismos completamente aparte de la estructura musical decorativa con la cual haban tenido una nueva semejanza. Despus de los finales de "Fgaro" y de "Don Juan" qued revelado el drama musical moderno. Despus de las sinfonas de Beethoven, se vio evidentemente que la poesa que es demasiado apta para expresarse con palabras, no tiene la misma aptitud, ni puede ofrecerla para la msica y que las vicisitudes del espritu, desde que la ms brusca y tosca alegra hasta la aspiracin ms espiritual y amorosa, pueden expresarse en la sinfona sin recurrir para nada a los tiempos del baile. Con todo, quizs, se nos hablar ahora de las fugas y preludios de Bach, pero hay que advertir que el mtodo de Bach era inasequible: Sus

composiciones estaban todas entretejidas con bellas y exquisitas filigranas gticas que estn por encima del ordinario talento de los hombres, A la larga, la sencillez brusca y espontnea de Beethoven, era completamente popular y practicable: ni para salvar su espritu hubiera podido producir una lnea en el estilo gtico en que lo haca tan fcilmente Bach, y mucho menos hubiera podido unir entre s varias de ellas con una armona tan adecuada como siempre cuando el compositor permanece impasible ante sus propios progresos saturados con la emocin lo que los crticos modernos olvidan muy fcilmente que brotan tan ardientemente tanto de nuestra ms delicada admiracin, como de nuestra simpata y que, algunas veces, nos hacen atribuir a un compositor aptitudes para lo pattico que en realidad no tiene, de igual modo que un nio imagina que la mujer que l encuentra que es bellsima, es un tesoro de ternura y de noble felicidad y sabidura. De igual manera, Bach coloca el dilogo cmico en la msica, exactamente como coloca los recitativos de la Pasin, lo que es, para l, aparentemente, el nico recitativo posible y, entonces, lo mejor de la msica. El reserv la expresin de su sentimiento de alegra, de jovialidad, para los nmeros colocados regularmente, en los cuales podra realizar una de sus filigranas contrapuntsticas de puro ornato con el indispensable requisito de la jovialidad de la lnea y del movimiento. Beethoven no se someta a ningn ideal de belleza: se preocupaba nicamente por expresar sus propios sentimientos. Para l una bufonada no era ms que una bufonada y si en la msica le resultaba un tono burlesco, estaba satisfecho. Hasta que la vieja costumbre de juzgar toda msica por su decorativa simetra no hubo pasado por tan manoseada, los msicos se vieron sorprendidos por las sinfonas de aquel sordo extrao y sin comprender su integridad, discutan abiertamente su bondad o su maldad. Pero para aquellos que no paraban mientes n los nuevos modelos de sonidos, sino que se preocupaban por dar expresin en la msica a su propia manera de ser, que hombre con su arte, fue una revelacin, porque al demostrar que Con sus propios medios lograba expresar todo lo que l mismo senta, hasta lo ms hondo, anticipaba con un valor y un coraje verdaderamente revolucionarios y francamente libres todas las maneras de expresarse de las nacientes generaciones del siglo diez y nueve. El resultado era fatal, inevitable. En el siglo XIX no era preciso nacer un maestro de moldes, de temas, para ser un compositor. Bastaba con que uno fuese un dramaturgo o un poeta para encontrarse, al mismo tiempo, con las aptitudes suficientes para describir la fuerza descriptiva y dramtica de los sentidos. Apareci toda una raza de msicos literarios y teatrales; Meyerbeer, el primero de ellos, caus una extraordinaria impresin. Su verdaderamente febril descripcin de "Roberto el Diablo" en la pequea obra de Balzac titulada "Gambara" y el asombroso error de Goethe de que hubiese podido componer la msica para el "Fausto", demostraron de qu manera ms completa los encantos de la nueva

msica dramtica haban trastornado el juicio, el discernimiento de artistas de gran talento. Meyerbeerdice la gente y las generaciones pasadas lo decan as en Pars,era el sucesor de Beethoven; en realidad era un genio profundo, siendo un msico menos perfecto que Mozart. Sobre todo era original, atrevido, audaz. El mismo Wagner se enfureca con el dueto del cuarto acto de "Los Hugonotes" tan estpidamente como cualquiera del montn. Y todo ese efecto de originalidad y profundidad era producto de un talento completamente limitado que consista en repetir frases llamativas, en explotar ciertos curiosos ritmos y modulaciones, ms bien pegadizas, y tambin creando instrumentaciones sugestivas y excntricas. En el aspecto decorativo era el mismo fenmeno que el que ofrece la escuela barroca en la arquitectura: una lucha enrgica para vivificar el decado organismo con rarezas y novedades puramente mecnicas. Meyerbeer no era un sinfonista. No hubiera podido aplicar el procedimiento temtico a sus frases chocantes y por eso tuvo que reuniras en los modelos mtricos del viejo estilo; y como no era, ante todo, un "msico absoluto", se esforz ansiosamente por consagrar sus modelos mtricos bajo meros tonos de "quadrilla", que al principio pasaron completamente desapercibidos o que fueron notados solamente por ciertas brusquedades que en el verdadero estilo "rococ" deban su singularidad a su carencia absoluta de sentido comn. El, no hubiera podido producir un verdadero drama musical ni una pera encantadora. Pero con todo, Meyerbeer tena su genuina energa dramtica y a veces la pasin; otras veces alcanzaba grados de desenvolvimiento que, mientras la imaginacin de sus contemporneos se iluminaba con los albores de las novedades del drama musical, le hacan caer en una especie de extravagancia que fue el motivo de las acerbas crticas que Wagner dedic a sus obras principales. Treinta aos atrs, esa campaa de crtica hubiese sido dedicada a la envidia profesional de un desahogado rival. Nadie de la joven generacin presente puede entender de qu manera, en su poca, se haba tomado en serio la influencia de Meyerbeer. Aquellos que recuerden de qu modo prim su reputacin hace medio siglo y pudieron comprobar que el camino de gloria que se abri a s mismo era indiscutiblemente suyo, podrn comprender cuan inevitables y cuan impersonales eran los ataques de Wagner. Wagner era el msico literario por excelencia. (1) El no hubiera podido como Mozart y Beethoven, producir estructuras tnicas decorativas independientemente de cualquier asunto dramtico o potico, porque no sindole mayormente interesante para sus propsitos, no lo cultivaba. De igual modo que Shakespeare, comparado con Tennyson, parece poseer un talento dramtico exclusivo, as para con Wagner si se le compara con Mendelssohn. Dicho de otra manera, no tena porque recurrir a nada ni a nadie para disponer de libretos para ponerles msica, pues l mismo escriba los poemas, dando as una integridad dramtica a la

pera, y haciendo articulada la sinfona. Una sinfona de Beethoven, (excepto la parte articulada de la "Novena") expresa nobles sentimientos pero no pensamientos, tiene espritu y expresiones espirituales, pero no ideas. Wagner le agreg la idea y produjo el drama musical. (2) La pera ms pasional de Mozart la que podramos llamar su "Anillo del Nibelungo" que es "La Flauta Mgica" tiene un libreto que, aunque al parecer no es lo ms malo, como el del "Oro del Rhin", es indudablemente producto de una mentalidad inferior a la del mismo Mozart. El libreto de "Don Juan" es vulgar y trivial: su transfiguracin, gracias a la msica de Mozart es una verdadera maravilla; pero nadie se atrevera a sostener que esas transfiguraciones, por muy seductoras que sean, pueden ser satisfactorias desde el punto de vista del tono potico o dramtico en el cual el msico y el libretista estn en el mismo plano. En esto, pues, tenemos el sencillo secreto de la preeminencia de Wagner como msico y dramaturgo. El mismo escribi libretos, como compuso la msica de sus "festivales escnicos" como los llamaba l. Hasta cierto punto de su carrera Wagner pag su doloroso escote por haber emprendido la tarea de aunar dos artes en uno solo. Mozart tena los resortes de su trabajo en la punta de los dedos cuando slo contaba veinte aos de edad porque a ello dedic, con exclusin de todo otro trabajo, un largo aprendizaje. Wagner, a los 35 aos de edad, estaba muy lejos de tener esa maestra: en efecto, l mismo nos ha confesado, que hasta que no pas de la edad en que Mozart muri (35 aos) no logr nunca componer msica con la completa espontaneidad de la expresin musical que nicamente se puede alcanzar a tener cuando se est libre de toda preocupacin respecto a las dificultades de la tcnica. Pero cuando lleg la poca en que se vio dueo de todo eso, no fue solamente un msico consumado, como Mozart, sino un poeta dramtico, con el talento adems de un crtico y de un filsofo que ejerci una considerable influencia en su siglo. El signo de que tal se haba consumado fue la habilidad encontrada al fin de llegar a representar su propio arte y aadiendo a sus famosos finales de los dramas sentimentales el arte festivo de las comedas en el cual, los grandes maestros, como Moliere y Mozart, son tan raros como los trgicos y los romnticos. Entonces fue cuando compuso los dos primeros actos del "Sigfrido" y el ltimo de "Los Maestros Cantores", que es una obra magistral desde el punto de vista de la jovialidad comediogrfica y tambin un perfecto jardn de melodas a lo Mozart, tanto, que cuesta creer que ella haya salido del mismo artfice que cre el "Tannhauser". Solamente que, como nadie puede aprender a hacer slo una cosa, haciendo otra, cuando ambas estn estrechamente ligadas entre s, Wagner no pudo producir ningn trozo de msica dramtica, independientemente de sus poemas. La obertura de "Los Maestros Cantores", es deliciosa cuando se conoce su significado; solamente los que la hayan odo como una pieza de concierto sin ninguna clave, y que juzguen su libre armazn contrapuntstica desde el punto de vista de los

viejos cnones, comprobarn cuan atrozmente estn tratados los temas de los msicos de la vieja escuela. Cuando yo la o por primera vez, teniendo fresco el recuerdo de una audicin de la Misa en B menor de Bach, confieso que pens que todo haba sido dislocado y trastornado. Quiz lo estuviera; pero ahora que estoy familiarizado con las obras y la armona de Wagner, me veo capaz de comprender algunos pasajes que me producen el mismo efecto, a tanto llega mi admiracin por Bach, que si oyese la obra ms perfecta de este maestro.
Notas (1) Esta afirmacin no es nueva y concuerda con las de otros escritores colocados en polos apuestos de la civilizacin. Uno de los primeros que lo dijo fue el gran Nietzsche; despus la hemos visto en Barrenechea, que es uno de los crticos musicales ms eminentes que conocemos en la Amrica Latina. (2) En indudable que, en esa expresin "drama musical", el autor acepta y usa la denominacin general dada a la Tetraloga del Rhin. Pero no se olvide que el mismo Wagner vacil mucho en las clasificaciones de sus obras y lo mismo han hecho algunos eminentes comentaristas suyos. Vase Barrenechea en su obra "Msica y Literatura", pg. 16.

LA MSICA DEL PORVENIR EL xito de Wagner fue tan prodigioso que sus discpulos, completamente deslumbrados, creyeron que la poca que l llamaba de la "absoluta" msica haba finalizado y que el futuro de ese arte tena que emprender los derroteros wagnerianos iniciados en Bayreuth. Todos los grandes genios producen esa ilusin. Wagner no empez ningn movimiento: lo termin. (1) Fue la cumbre de la escuela dramticamusical del siglo XIX, del mismo modo que Mozart fue la cumbreesta frase es de Gounodde la escuela del siglo anterior, del XVIII, Y los que ansan llevar ms all la tradicin de Bayreuth, experimentarn, seguramente, la misma suerte de los olvidados continuadores de segunda mano, de Mozart, hace cien aos. Por lo que hace a la ansiada supresin de la msica absoluta, bastar recordar que Alemania ha producido dos msicos absolutos de primera clase durante la poca de Wagner: uno de ellos, Goetz, el gran talentoso, que muri joven y el otro Brahms, cuya absoluta competencia musical fue tan extraordinaria, como vulgar su mentalidad. Wagner senta por ste el desprecio que el pensador original siente por el plagiario de ideas y el de todo msicodramaturgo tenaz por las puras facultades musicales en bruto; pero aunque ese desprecio era sin duda provocado por los "Triunmpholieds" ("lieds" triunfales). "Schicksalslieds", (Elegas y Rquiems), respecto de los cuales Brahms trabaj tan a pecho que nadie puede or su absoluta riqueza musicalespecialmente en sus composiciones de msica de Cmarasin regocijarse con su pasmoso talento. Una reaccin hacia la msica absoluta que se iniciase, en parte, desde Brahms y parte desde algunos rivales de la msica medieval como De Lange en Holanda y Arnold Dolmetsch en Inglaterra, es al mismo tiempo, probable y

alentador; toda vez que no existe mayor esperanza en conseguir sobrepasar a Wagner dentro del Wagnerismo, que en tiempo atrs se puso en fijaro en los actuales que para el caso es lo mismoa Haendel como el punto ms elevado de la escuela del Oratorio. BAIREUTH CUANDO el Teatro de Baireuth qued al fin terminado y fue inaugurado en 1876 con la primera representacin del "Anillo", la sociedad europea se vio obligada a admitir que Wagner era "un xito". Personajes reales que detestaban su msica aguantaban enteras las representaciones sentados en los palcos destinados aparte para los prncipes. Todos ellos le cumplimentaban por el asombroso esfuerzo en virtud del cual haba conseguido cristalizar en algo comercial y tangible un proyecto fabuloso y de ensueos, arrastrando a un pblico que lo patrocinaba pagando una libra esterlina por cada asiento. Hay que reconocer que esas felicitaciones no produjeron otro efecto en Wagner que demostrarle palpablemente que era posible, en adelante, emanciparse de todas las circunstancias sociales y comerciales que son inherentes a toda empresa teatral. Su propio relato de los contrastes de la realidad con sus deseos es de un carcter que sera muy amargo si no fuese tan humorstico. Las precauciones tomadas para preservar los asientos del pblico frvolo y elegante y confiarlos a los primeros discpulos que pululaban en Europa congregados en Sociedades Wagnerianas, acabaron por morir en un monopolio en provecho de los revendedores quienes colocaban las entradas entre los ociosos turistas que ya no saban a donde ir y para los cuales, doctrinariamente, haba de estar aqul templo absolutamente cerrado. El dinero, supuesto que haba de ser entregado por los ms sinceros admiradores, era obtenido por suscripciones iniciadas por damas encopetadas y en cuyas sumas iban a depositar sus bolos personas de tan grotesco desconocimiento de la finalidad que se daba a aquel dinero como lo eran el Khedive de Egipto y el Sultn de Turqua. El nico cambio que se ha operado es que, a la larga, ya no se precisan las suscripciones puesto que, aparentemente, el teatro se sostiene a s mismo y, comercialmente, es idnticamente lo mismo que cualquiera otro teatro. La nica cualidad que se requiere para permitir la entrada al visitante, es el dinero. Un londinense gasta veinte libras esterlinas en una de esas visitas y uno de Baireuth gasta una, sola. En ambos casos la "Multitud", en favor de la cual Wagner se haba sublevado en 1849 est excluida del local en absoluto 1 y, en ese sentido, es decir, en un carcter wagneriano ese teatro lo es mucho menos que cualquiera otro teatro de otra capital europea. Nadie mejor que Wagner saba esto; y nada podra llevar ms lejos que eso, la crtica contra Baireuth, si ello hubiese sucedido fuera de las condiciones de nuestra moderna civilizacin, mucho ms que si se tratase de los teatros de la Gran Opera de Pars o

Londres. En tales condiciones, no obstante, ello ofreca la derivacin hacia esa excelente organizacin alemana que se llama el teatro de verano. Al revs de todos nuestros teatros que estn construidos de tal manera que sea permitido al pblico la manifestacin ms fastuosa del lujo y del boato, aquellas salas estn hechas de manera que, ante todo, la vista no pueda distraerse un momento de la escena ni el odo de la msica que se est ejecutando. El propsito dramtico de las representaciones, con el nico fin de hacerlo resaltar por encima de todo, est all realizado con toda seriedad y cuidado hasta en sus ms nfimos detalles, y la direccin de los espectadores es, en ese sentido, muy celosa de la reputacin del Maestro. El xito comercial que ha coronado ese procedimiento demuestra bien a las claras hasta que punto el pblico necesita teatros de verano de la clase ms elevada y no habra razn atendible para que no se hayan iniciado en Inglaterra. Si nuestro entusiasmo por Haendel nos hace soportar los Festivales-Haendel, por muy ridculos y estpidos que sean tales festivales que muy bien pueden llamarse monstruosidades por la forma como se realizan en provincias todos los aos, no s porqu no habra de tener xito la organizacin de un Festival Wagneriano ajustado a los cnones de su fundador. Suponed, por ejemplo, que se construyese un teatro wagneriano en Hampton-Court o en Richmond-Hill, de acuerdo con el modelo de Baireuth y nicamente para estar abierto en los das de fiesta del verano; donde hubiese jardines para respirar el aire perfumado durante los entreactos, junto al ro, en las bellas puestas de sol, creis que nos faltaran espectadores para llenar todas las localidades? Si una parte nfima del dinero que se malgasta en otras cosas como en ir a visitar la Torre Eiffel y lgubres estaciones balnearias como en las breves y anuales giras a Baireuth, fuese dedicada en el sentido que indico, el provecho monetario que se obtendra sera muy grande con toda seguridad y el resultado educativo de la sociedad mucho mayor todava. Todo el entusiasmo de los ingleses por la obra de Baireuth que no se traduzca en un clamor que obligue a la construccin de un teatro para los festivales wagnerianos, no es ms que una mana de turistas y snobs. Todo aquel que va a Bayreuth no se arrepiente del viaje aunque, muy a menudo, las representaciones estn muy lejos de resultar delectables. El canto, en aquellas representaciones es a veces tolerable y a veces abominable. Algunos de los cantantes son meros toneles de cerveza animados, demasiado pesados y llenos del orgullo personal de dar pruebas de su resistencia fsica y de su escuela personal, como las dan por ejemplo un acrbata, un jockey o un boxeador. Los vestidos de las mujeres son ridculos y absurdos. Kundria ("Parsifal") por ejemplo, se cubre con un traje de baile de los primeros tiempos de Victoria con "golilla" y todo, y Frea ("El Anillo") luce una original copia de modista de la tnica florida de la Primavera del famoso cuadro de Botticelli; Brunilda

("El Anillo") con su1 cota de malla, trepa por las montaas con las piernas completamente ocultas por un largo y blanco faldelln, exactamente igual que la seora Leo Hunter en Minerva, y de tal modo que es imposible forjarse la menor ilusin ptica si uno la mira fijamente. Tanto ms cuanto que el ideal de la belleza femenina alcanz a fijarse entre los ingleses desde el siglo XVII, cuando la mana de los cabellos dorados estuvo en su ms temible apogeo. A la larga, mientras la direccin de la escena Wagneriana se desprecia a reces de una manera tan ininteligible como en el Covent Garden, prevalece una intolerable actitud de respeto por la tradicin de las antiguas ficciones que es mitad retrica y mitad historia de la pintura. Los pasajes ms sobresalientes del drama se conciben cual "cuadros vivos" con modelos plsticos estudiados debidamente, en lugar de considerarlos como pasajes de accin, movimiento y vida. Tengo necesidad de aadir que el proceder sobrenatural atribuido por los ingenuos peregrinos de esa Meca del arte musical, a la viuda de Wagner, no existe. All las tiples y loa tenores son tan ingobernables como en cualquiera otro sitio. El reparto de los papeles se cambia caprichosamente; se ensaya en forma y en cantidad insuficiente; el pblico se ve obligado a or una Brunilda o a un Sigfrido de cincuenta aos cuando espera or a hombres y mujeres de veinticinco, lo mismo que vemos en cualquier teatro de tres al cuarto. Adems los directores lo trastornan todo por cualquier motivo. Por otra parte, si dejamos de lado las extravagancias de las "estrellas", vamos a tener que esperarnos, seguramente, a ver que por la completa preparacin de las obras maestras de la temporada, por las extraas pretensiones artsticas que reinan en la direccin, por la piadosa conviccin de que la obra en s es de tan grande importancia que merece todo lo enorme de su costo, las representaciones de Baireuth dignas son de la reputacin que tienen. La msica est escondida de la vista del espectador, estando los instrumentos ms sonoros debajo de la escena, de manera que los cantores no tienen que cantar "a travs" de los bronces. El efecto es perfecto. (2)
Notas (1) He aqu otra afirmacin que protestarn sin duda alguna los adeptos del wagnerismo y que se encuentra tambin en Barrenechea y antes, en Claudio Debussy y otros. Debussy dijo de Wagner "qu fue una esplndida puesta de sol que se ha tomado por una aurora". (2) Todo lo que aqu dice el autor de las dificultades respecto al montaje de las obras wagnerianas, decorado, cantantes, etc., lo dijo el mismo Wagner y an con palabras mucho ms crudas y amargas. Para Wagner no haba cantante hombre o mujer que fuera bueno. Solamente encontr una cantante, la Schroeder-Devrient, que distaba mucho de ser lo que en general se entiende por una gran cantante y que cantando "peras" fracas ms de una vez

BAYREUTH

EN

INGLATERRA

ME he extendido a propsito sobre los defectos de la organizacin teatral y artstica de Baireuth con el fin de demostrar que no hay ninguna razn para que no se pudiesen dar tan buenas o mejores representaciones Wagnerianas en Inglaterra que las de la clebre capital bvara. Las obras de Wagner se representan ahora en el mundo entero y ni la viuda del maestro, ni su hijo pueden pretender dirigirlas ni organizaras mejor que cualquier artista de mrito que sienta el impulso de interpretarlas. Nadie podr saber nunca lo que el mismo Wagner pensaba de los artistas que formaron la tradicin de Baireuth pues claro es que no se encontraba en circunstancias para poder criticarlos. Pero, de todos modos, si Rubini hubiese sobrevivido para crear a Segismundo ("El Anillo") es absolutamente cierto que no hubiera alcanzado de la pluma de Wagner una descripcin tan vivida y regocijada como la que le hizo de su Octavio en los pasados tiempos de Pars. Wagner haba contrado muchos y muy grandes compromisos con los hroes y heronas de 1876; y naturalmente no deca nunca nada que pudiese malograr sus triunfos. Pero ello no es una razn para creer que todos, ni siquiera alguno de ellos, le dejaron satisfecho, como le haban dejado Schnorr o Carolsfeld en el papel de Tristn o la Schroeder Devrient en el de Fidelio. Y puede ser, como puede no ser, que los dignos representantes o continuadores de esos nombres surgieron de Inglaterra. Si ello sucediese ahora, por ejemplo, ninguno de ellos necesitara para actuar v triunfar ms que su propio genio y las obras de Wagner como gua. Es cierto, no obstante, que hasta sus menores impulsos, por muy espontneos que fuesen, se veran influenciados por el prestigio escnico que Baireuth ha adquirido desde los tiempos lejanos de su fundacin. CANTANTES WAGNERIANOS Ningn pas del mundo ha de temer el tener que salvar grandes dificultades para producir una raza de grandes cantantes Wagnerianos. Con la excepcin de Haendel, ningn compositor ha escrito msica tan bien calculada para hacer de los que la cantan unos atletas vocales como Wagner. Teniendo en cuenta que los alemanes cantan de una manera abominable es admirable, al mismo tiempo, el ver cmo pueden salir airosos eh los pasajes culminantes. El secreto de eso, es el secreto Handeliano. En vez de especializar las partes vocales segn el modo de Verdi y de Gounod, para las altas sopranos, primeros tenores y altos bartonos, con un verdadero comps de, aproximadamente, un quinto extremo de lo ms alto de sus fuerzas, y para las contra-altos con los registros de caja forzados por completo en sus compases, a la manera de los cantantes de saln, Wagner usa de toda la fuerza de la voz humana libremente, pidiendo a cada cantante muy cerca de dos octavas completas, de manera que la voz resulta ejercitada por encima de todo y una parte arrastra la otra de una manera saludable y continua. Wagner era poco afecto a las notas altas, encarando las cosas desde el punto de

vista instrumental. Siempre que el cantante surge como dueo de todos los estruendos de la orquesta que parece sublevarse contra l, una ojeada a la escena bastar para demostrarnos que podemos orle bien al cantanteno porque posea en su voz ninguna fuerza extraordinaria, sino porque Wagner pens que deba orsele y puso gran cuidado de no cubrirlo con el conjunto orquestal. Las brutales opacidades de acompaamiento como las que se encuentran en el "Stabat" de Rossini o en "El Trovador" de Verdi, donde los instrumentos de cuerda producen un sonsonete de acompaamiento, mientras los instrumentos de viento prorrumpen en un ''fortssimo'', al unsono con el desdichado cantante, no se encuentran para nada en las obras de "Wagner. Adems, en los teatros de pera corrientes, que tienen colocada la orquesta entre el pblico y la escena, la instrumentacin de Wagner es mucho ms transparente para la voz humana que la de ningn otro compositor, desde Mozart hasta nuestros das. En el Teatro de Baireuth, donde los cobres estn debajo de la escena, ese resultado es perfecto. (1) As pues, desde cualquier punto de vista que se mire esta cuestin, un teatro al modo del de Wagner y la organizacin de festivales como l los fundara en Baireuth es una empresa mucho ms fcil de realizar y de resultados ms prcticos que todo lo que se refiera a la antigua msica dramtica. Una representacin aceptable del "Anillo" es una gran empresa en el mismo sentido que lo es la construccin de una lnea de ferrocarril, es decir, porque implica un trabajo verdadero y completo y una idoneidad profesional absoluta; pero no requiere, como suceda con las peras del tiempo viejo, unas condiciones vocales excepcionales como slo las posean unos pocos afortunados mortales que se vean solicitados de un extremo al otro del Continente. Los cantantes que no podran desempear los grandes papeles de Semiramis, Assur y Arsaces, en "Semiramide" de Rossini, podran cantar los papeles de Brunilda, Wotan y Erda ("El Anillo") sin dejar ni una nota. "Un ingls comprender mejor esa diferencia pensando en la que existe entre una misa cantada y una pera italiana en el Covent Garden. Una misa cantada es algo mucho ms serio que una pera. Y no obstante, para cantar una misa basta con un talento de segundo orden, un talento "provincial" si es que los "trucs" mecnicos, el espritu industrial y la devocin estn por venir todava. Hemos de convenir en que para la "pera" propiamente dicha se necesitan las llamadas celebridades europeasaunque s muy bien y he visto a muchos mentecatos del montn, sin arte ni maneras escnicas de ninguna clase, ser aceptado por vanidad y por necesidad en las "grandes peras" durante largo intervalo entre Mario y Juan de Reszkepero es preciso recordar tambin que el teatro de Baireuth ha reclutado sus "Parsifales" entre los campesinos y lugareos y que los habitantes de una aldea de los Alpes bvaros son capaces de cantar una difcil composicin de msica sagrada, una "Pasin", por ejemplo. Lo cual quiere decir que si los ingleses para disfrutar de un Festival Wagneriano tienen que hacer un largo viaje al centro de Europa, es que

ellos tienen muy poco talento artstico y musical. La verdad es que Inglaterra no tiene otro defecto que el de exagerar en el procedimiento de atraerse hacia s los profesores de canto en nmero ms que suficiente para acabar con las voces de todos los ingleses que tengan algn mrito como cantores. La salvacin de Inglaterra debe venir de los que son demasiado pobres para recibir lecciones.
Notas (1) Es indudable que ese procedimiento ha de influir no poco en el efecto que la msica y el canto produce en el espectador acostumbrado siempre a percibir la voz del cantante a travs de los sones de la orquesta. Ese fenmeno, habida cuenta de la acstica especial de cada sala, explica, en parte, el efecto chocante que produce en cualquiera persona que oye 'por primera vez una obra wagneriana y ms si se trata de alguna de las partes de la Tetraloga. Y todo ello da una medida de la enormidad de detalles y circunstancias que hay que tener en cuenta para Juzgar la msica del genial compositor germano.

Dise fin a la impresin de este libro a XV das del mes de Julio de MCMXXII, por el Dep. de Impresiones de la Editorial Tor.