Vvian Penido

Minha vida daria um romance? - A escrita impossvel em A falta , de Lcia Castello Branco -

Dissertao de Mestrado apresentada Programa de Ps-Graduao em

ao

Letras:

Estudos Literrios da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, como parte dos requisitos necessrios para a

obteno do ttulo de Mestre em Letras Literatura Brasileira, sob a orientao da Prof. Dra. Maria Ins de Almeida

Belo Horizonte Faculdade de Letras da UFMG 2006

AGRADECIMENTOS

A minha me, presena cuidadosa e constante. A Hnio, pela pacincia e amor desmedidos. Tia Maria Helena, pelo terno calor da acolhida. A Vincius, leve carcia fraternal. A Maria Ins, por me guiar, atenciosamente, nos caminhos desta linguagem que se fala e se escreve. A Rose, pelas agradveis tardes com Deleuze. A Imaculada, pelo sincero carinho maternal. Aos antigos mestres, para sempre atados por um lao de letra que nos une. A Lcia Castello Branco, pela entrevista. A Maria Luiza, pelo carinho na reviso. A CAPES, pela ajuda financeira.

Para Hnio Quantas formas haver de se falar o amor?

RESUMO
A presente dissertao l o texto de Lcia Castello Branco A falta (1997) a fim de analisar, atravs dele, a condio impossvel da literatura. Para isso, reala seu trao menor, sua linguagem silenciosa e o afastamento operado entre autor e obra. Os conceitos de solido, morte, neutro, exterior, em Blanchot, de tempo e literatura menor em Deleuze e Guattari, de literatura feminina, em Lcia Castello Branco, constituem as fundamentaes tericas deste trabalho.

LISTA DE ABREVIATURAS

Obras de Lcia Castello Branco: AF (A falta. Rio de Janeiro: Record, 1997.) AS (Os absolutamente ss LlansoL A letra Lacan. Belo Horizonte: Autntica; FALE/UFMG, 2000.) ME (A mulher escrita. Rio de Janeiro: Lamparina, 2004, com Ruth Silviano Brando.) QLF (O que literatura feminina? So Paulo: Brasiliense,1991.) TP (A traio de Penlope. So Paulo: Annablume, 1994.)

Obras de Maurice Blanchot BL (A besta de Lascaux .Paris: Fata Morgana, 1982.Traduo de Mrcio V. Barbosa) ED (Lcriture du desastre.Paris:Gallimard,1980.) EL (O espao literrio. RJ: Rocco,1987.) LPV (O livro por vir. Lisboa: Relgio dgua, 1984.) PF (A parte do fogo. Rio de Janeiro: Rocco,1997.)

Obras de Gilles Deleuze AE (O Anti-dipo. Rio de janeiro: Imago, 1976) CC (Crtica e Clnica. SP: Ed.34, 1997.) DR (Diferena e Repetio. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1988.) KL (Kafka, por uma literatura menor. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1977, com Flix Guattari.) LS (Lgica do Sentido .So Paulo: Perspectiva, 1974.) MPI (Mil Plats - capitalismo e esquizofrenia .So Paulo: Ed.34, 1995.)

MPIV ( Mil plats capitalismo e esquizofrenia. Vol.4. So Paulo: Ed.34, 1997.) PS (Proust e os Signos. Rio de Janeiro: Forense-Universitria, 1987.) QF (O Que Filosofia? So Paulo: Ed.34, 1996.) SU (Superpositions. Paris: Minuit, 1979, com Camelo Bene.)

...uma obra literria , para aquele que nela saiba penetrar, uma rica morada de silncio, uma defesa firme e uma alta muralha contra essa imensidade falante que se dirige a ns desviando-se de ns.

Maurice Blanchot

SUMRIO

INTRODUO: A ESCRITA DOS ABSOLUTAMENTE SS A nua experincia da linguagem

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CAPTULO I: UMA ESCRITA IMPOSSVEL 1. Traos de uma escrita impossvel 2. A morte, a noite 3. A solido essencial 3.1 A obra leitura e comunicao 3.2 No escrevam com palavras, escrevam sem palavras, escrevam com o silncio 3.3 A impossibilidade de escrever o que minha dor

17 18 21 24 27 29 30

CAPTULO II: A MANIFESTAO RIZOMTICA DA LINGUAGEM 1. A experincia literria experincia de vida 2. Introduo uma literatura de resistncia 3.O tempo dA falta 3.1 O tempo como diferena o rizoma temporal 3.2 O tempo redescoberto o verdadeiro tempo da arte 3.3 O essencial que a obra funcione 3.4 Com quem se comunica o texto? 4. Uma narrativa de devires 4.1 Uma obra de perceptos e afectos 4.2 Devir- mulher, devir- escrita

36 37 40 45 48 50 53 55 57 59 60

CAPTULO III: POR UMA LITERATURA MENOR E FEMININA 1. A falta e a escrita feminina 1.1 Uma escrita do corpo 1.2 A desmemria feminina

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1.3 Texto do gozo: morte e loucura 1.4 A sarabanda alucinada do Real 1.5 Escritura feminina 2. A falta e a escrita menor

71 74 75 78

CONSIDERAES FINAIS

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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ANEXO

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INTRODUO

A ESCRITA DOS ABSOLUTAMENTE SS

Como separar a arte de compor da arte de desaparecer? Maria Gabriela LLansol

11 A falta, livro publicado em 1997 por Lcia Castello Branco, compe-se a partir de um processo rizomtico, evidenciado por uma linguagem marcada pelos inesperados encontros do diverso.1 Apresenta-se, no texto, uma multiplicidade de vozes narrativas que o fragmentam e o caracterizam como um discurso que se sustenta no por anis, mas por ns: ns cegos, ns de marinheiro, ns topolgicos. (ME,185). Estes ns configuram-se pelo entrecruzamento das dices femininas canalizadas no tecido verbal. A, as vozes de Maria Gabriela Llansol, Clarice Lispector, Lillian Hellman, Florbela Espanca, Hilda Hilst, Virginia Woolf e Hlia Correia, as Assinaladas, se fazem ouvir e apontam para a especificidade do feminino no texto literrio. Esta aproximao de A falta com a literatura feminina estar exposta no ltimo captulo bem como seu estatuto menor, considerando a acepo de Gilles Deleuze e Flix Guattari. Na primeira parte do livro, intitulada A falta, ouve-se a histria de Me e Filha: o abandono materno e as dores, conflitos e sentimentos, gerados pela ausncia dessa Me, aquela mistura de Madame Mim com bruxa Media (AF,9). Trata-se, portanto, de uma escrita dos afetos: dos amores, das dores das alegrias casuais, das perdas, das melancolias (TP,69), caracterstica marcante dos textos femininos. A segunda parte, As assinaladas, apresenta sete mulheres escritoras (todas j citadas acima) com as quais a narradora estabelece dilogos. Sobre a construo desta parte do livro, Lcia diz:
Na verdade, como pesquisei bastante a obra dessas escritoras ali evocadas, o mtodo foi o de supor uma narradora que fosse ao encontro dessas escritoras e, tentando transmitir o arrebatamento de cada um desses encontros, terminasse tambm por transmitir a dico dessas escritoras. Ento, no se trata de um trabalho apenas com a intertextualidade no sentido de fazer com que o meu texto seja atravessado pelo texto dessas escritoras mas tambm e sobretudo de um trabalho de atravessamento de dices a dico (o ritmo, a respirao, os

LLANSOL. Causa amante , p.180.

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silncios) dessas escritoras atravessando a dico daquela narradora/escritora que, de certa forma, ainda est procura de sua dico.2

Portanto, na narrativa no h lugar para o autor. A obra literria exige a abolio de um eu que narra. Constri-se a partir dos vazios, das ausncias e dos silncios em torno de uma linguagem que ningum fala, que no se dirige a ningum, que no tem centro, que nada revela (EL,17). Na obra, o eu desaparece dando voz ao universal, permitindo a insero do outro, aquele desconhecido manifestado, em A falta, nas vrias vozes (dices) ali presentes. Pode-se vislumbrar esse processo percorrendo, brevemente, por essas dices. Maria Gabriela Llansol e Clarice Lispector dialogam num espao silencioso, mantendo com a obra, uma relao mais profunda, de despreocupao e de negligncia (LPV,38). Sem temer a impostura da lngua, as escritoras tentam alcanar um lugar onde o texto circula (...) para romper o que est preso. 3 Procurando por alguma coisa que no se sabe ao certo como se perdeu (AF,88), surgem Lillian Hellman e a inefabilidade da escrita: o entendimento se torna irrelevante perto da musicalidade que emerge de um texto marcado pelo indizvel da palavra e construdo a partir do vazio, do silncio, da falta. No fragmento onde Florbela Espanca aparece, a voz narrativa conduz ao silncio, ao nada, que para Maurice Blanchot, a essncia da literatura, a prpria Coisa (PF,298). Da, a inscrio da morte no texto, manifestada pela palavra que a vida dessa morte (PF,314) porque nega a representao, tornando-se a nica realidade presente. Em A literatura e o direito morte, texto de A parte do fogo, afirma Blanchot:

Entrevista em anexo LLANSOL. Um falco no punho. Dirio I , p.87.

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A palavra me d o ser, mas ele me chegar privado de ser. Ela a ausncia desse ser, seu nada, o que resta dele quando perdeu o ser, isto , o nico fato que ele no . Desse ponto de vista, falar um direito estranho (PF,311).

Dessa forma, ouve-se a voz ausente de Hilda Hilst: Eu corpo-palavra (AF,96), apontando para o processo de dessimbolizao da linguagem e para uma escrita do corpo, a qual rompe os limites do signo e busca, na matria enunciada, encostar a palavra coisa. Virginia Woolf insinua-se, em A falta, dando voz a uma lngua outra, tagarela, mas, paradoxalmente, lacunar, por acercar-se do que no pode ser dito, do Real. 4 Fala da loucura, psictica, produzida em um texto da falta, daquilo que permanece nas entrelinhas do discurso. No ltimo fragmento da obra, aparece Hlia Correia, cuja dico tambm remete a uma escrita na qual so reveladas a corporeidade da letra e uma forte inclinao musical: O que me comanda a mtrica ela disse. So decasslabos brancos. O que s vezes me faz parar uma esdrxula com trs slabas... uma msica, uma matriz musical (AF,106). E a narrativa de Lcia no pretende nada alm da voz, do som das palavras, dos balbucios e sussurros que a compem.

A nua experincia da linguagem A falta se apresenta sob a forma aparente de contos, entretanto escapa aos gneros literrios. Rotular um livro a partir de gneros ou formas quaisquer limit- lo, afast- lo de sua verdadeira essnc ia. Segundo Maurice Blanchot
S o livro importa, tal como , longe dos gneros, fora das rubricas, prosa, poesia, romance, testemunho, sob as quais recusa animar-se e s quais denega o poder de lhe fixar um lugar e determinar uma forma. Um livro j no pertence a
4

Segundo Lcia C. Branco, para Lacan, o real consiste exatamente nesse impossvel, na medida em que se constitui no registro do no-simbolizado, daquilo a que o sujeito no tem acesso, pois faz parte das experincias no nomeadas, no representadas e que, portanto, se situam margem da linguagem. In: BRANCO. O que escrita feminina? p.62.

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um gnero, todo o livro depende apenas da literatura, como se esta detivesse antecipadamente, na sua generalidade, os nicos segredos e as nicas frmulas que permitem dar ao que se escreve a realidade de livro (LPV,210).

E essa essncia escapar a toda determinao essencial (LPV,210). A literatura no se deixa prender, livre. Para isso, foge s armadilhas dos gneros literrios, afirmando sua solido, ou seja, submetendo-se solido essencial das obras literrias. Sobre este e alguns outros conceitos de Blanchot, tratarei no primeiro captulo, a fim de elevar A falta condio de escrita impossvel. A impossibilidade da escrita o que leva a obra a fugir da compreenso que fere, 5 situando-a num lugar onde a linguagem no representa algo exterior, mas se mostra, deixa- nos ver seu prprio ser. A escrita impossvel nos remete ao esvaziamento do sentido, fora da letra. Da emergir, nas narrativas do impossvel, como A falta, uma nova concepo de temporalidade, no-cronolgica, da qual falarei no segundo captulo. Neste, noes de devir-escrita e devir-mulher tambm estaro presentes, pois no campo assubjetivo da escrita, tudo acontece como num movimento de devir que atravessa o prprio ato da criao literria, dando- lhe a potncia de uma vida. Alm disso, a linguagem, quando no se utiliza de sistemas representativos, exposta em seu ser bruto, pura exterioridade elucidada.6 A obra literria que se priva do grande sentido e daquele que o poderia dizer, tem sua linguagem exilada no exterior, no fora que a sustenta e a faz luzir solitria. Foucault esclarece:
Costuma-se crer que a linguagem moderna se caracteriza por um redobramento que a permitiria designar-se a si mesma; nesta auto-referencia teria encontrado o meio em vez de interiorizar-se ao mximo (...) De fato, o acontecimento que deu origem ao que num sentido estrito se entende por literatura no pertence ordem da interiorizao seno para uma viso superficial; trata-se muito mais de um trnsito ao exterior: a linguagem escapa do modo de ser do discurso ou seja a dinastia da representao e a palavra literria se desenvolve a partir de
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LISPECTOR. Felicidade clandestina , p.51. FOUCAULT. A Experincia do Exterior , p.13

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si mesma, formando uma rede em que cada ponto, diferente dos demais, a distncia inclusivamente dos mais prximos, se situa por relao a todos os outros num espao que os contm e os separa ao mesmo tempo. 7

A palavra da literatura se manifesta colocando-se exterior a si mesma para evidenciar sua reluzente apario. Deixa, portanto, um vazio que mantm a relao sem relao, estabelecida por elas, no campo literrio. E este espao neutro o que caracteriza nos nossos dias a fico ocidental.8 A falta constitui uma fico cuja linguagem, alcanando seu limite, aceita o vazio pelo qual desaparecer, onde cair no silncio que no a intimidade que de nenhum segredo seno o puro exterior de onde as palavras se desenvolvem indefinidamente.9 A fala da fico nos d as imagens livres, desatadas de qualquer lao, capazes de se multiplicarem, expandindo-se at desaparecerem na imensidade do espao literrio.
linguagem da fico pedida uma conversao simtrica. Esta deve deixar de ser o poder que incansavelmente produz e faz brilhar as imagens, e converterse, pelo contrrio, em potncia que as derrama, as alivia de todos os seus lastros, as anima com uma transparncia interior que pouco a pouco as ilumina at fazlas explodir e as dispersa no vazio do inimaginvel. 10

As imagens dA falta conduzem o leitor aos interstcios e espaos neutros da obra, j que o fictcio no se encontra jamais nas coisas nem nos homens, mas na impossvel verossimilhana daquilo que est entre ambos (...) a fico consiste no em fazer ver o invisvel, mas em fazer ver at que ponto invisvel a invisibilidade do visvel.11 Em Bela, por exemplo, a narradora nos d essas imagens do branco, caminhando pelas ruas de Vila Viosa, diante da melancolia do branco (AF,92), at chegar casa tambm assombrada pelo nada.

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Idem, p.14. Idem, p.15. 9 Idem, p.28. 10 Idem, p.29. 11 Idem, p.30.

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Na casa de frente pude perceber atravs da cortina de renda, uma senhora bastante idosa que, em movimentos lentos, movia -se, tambm em diagonal, pelo que me parecia, dali, ser uma sala sem mveis, sem objetos, sem imagens nas paredes (...) Minutos depois eu estava dentro da casa, aquela casa sem mveis, sem objetos, sem memria... (AF,93)

Desse modo, a fico se anula para apresentar um discurso que se dirige sempre ao exterior, realidade nua da linguagem literria. Por isso, esse discurso sem concluso e sem imagem, sem verdade nem teatro (...) independente de todo o centro, isento de ptria e (...) constitui seu prprio espao como o exterior do qual fala.12 No exterior de toda linguagem, a fico aparece. Surge, portanto, do invisvel e do indizvel da palavra. Seus discursos apresentam o ser mesmo da linguagem, extinguindo o Eu, levando-o a seu desaparecimento. O sujeito da literatura (aquele que fala dela e aquele do qual ela fala) no seria tanto a linguagem na sua positividade, quanto o vazio em que se encontra seu espao quando se enuncia na nudez do falo.13 Da a pergunta: Minha vida daria um romance? Impossvel conter a resposta, pois se, no momento da escrita, neutralizo minhas experincias, abdico-me do poder de dizer eu, sim, neste sentido, minha vida daria um romance.

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Idem, p.31. Idem, p.14.

CAPTULO I

UMA ESCRITA IMPOSSVEL

Nem ler, nem escrever, nem falar, no o mutismo, talvez o murmrio do inaudito: estrondo e silncio. Maurice Blanchot

18 1. TRAOS DE UMA ESCRITA DO IMPOSSVEL

A falta, livro de Lcia Castello Branco, evidencia-se luminosamente a partir de uma linguagem que se impe atravs do silncio. Esse silncio, citando Maurice Blanchot, tem sua origem no apagamento a que convidado aquele que escreve (EL,17). Eis uma obra solitria, erguida no vazio, onde tudo fala, mas em que a fala j no mais do que a aparncia do que desapareceu, o imaginrio, o incessante e o interminvel (EL,38). O escritor, nessa perspectiva, suprimido por exigncia da obra e, na linguagem literria, o que se manifesta a afirmao impessoal de um Ele sem rosto1 . D-se, portanto, a insero do outro, que em A falta, apresenta-se atravs de um discurso tecido pelos diferentes olhares, pelas vrias vozes narrativas e pela presena marcante das escritoras cujas dices permeiam o processo de constituio da narrativa. Ressoa, em todo o texto, uma voz neutra que em certo momento diz:
Lembro-me de poucas vezes na vida ter sido to assolada pela imagem do branco: as paredes brancas, o branco das cortinas, o branco do leno da senhora cuidadosamente amarrado sobre sua cabea branca de poucos cabelos... (AF,9495)

A imagem do branco associa-se ao silncio, ao nada, essncia da literatura. A obra literria realiza-se quando atravessa a representao e o que importa no o sentido, mas o ritmo, o som das palavras, o significante (a letra), o tom que no a voz do escritor, mas a intimidade do silncio que ele impe fala (EL,18). Em A falta, a voz narrativa, entregue ao fascnio da busca de uma me perdida, perde-se tambm, e o que sentimos ao penetrar na obra a fora de uma linguagem que se realiza em si mesma, rompendo com o processo mimtico e apresentando o que Blanchot chama de o outro de todos os mundos, sua prpria realidade. O que
1

Todas as expresses entre aspas que aparecem neste captulo constituem expresses/conceitos de Blanchot.

19 acontece ento uma experincia que, ilusria ou no, aparece como um meio de descoberta e de um esforo, no para expressar o que sabemos, mas para sentir o que no sabemos (PF, 81). A linguagem literria impregna-se de tal realidade e destri-se em favor desta, mas, paradoxalmente, se mantm por trs da coisa apresentada, na passividade do que apenas , do que j no fala mas , mas consagra-se pura passividade do ser (EL,17). A palavra, esta palavra, morre na minha boca (AF,39). A violncia de toda palavra consiste em morrer, em arrancar de si o que nomeia, sofrendo a transformao temvel. Signo e coisa fundem-se num elemento s e o texto escrito, pela sua materialidade, aparece como um corpo escrito fora do insustentvel peso do viver e no lugar das perdas, das dores, dos conflitos, que se fazem presentes atravs da voz impessoal que narra:
Ela me abraou, tomou-me com fora em seus braos, beijou um a um meus olhos, uma a uma minhas lgrimas. Depois deu-me um beijo seco, acre, sobre os lbios, e me virou as costas sem que eu pudesse dizer a nica palavra imbecil que me ocorria naquele momento.Isso tudo?, pensei (...) Fui andando, devagar, um pouco tonta repetindo para mim mesma no vou desmaiar, no vou cair aqui estatelada nesse cho de aeroporto, no vou vomitar nessa viagem, no vou dizer uma s palavra, e tudo estar resolvido em alguns segundos. Fui-me embora de So Paulo naquela tarde de agosto e nunca mais voltei. Antes de deixar para sempre aquela pista de pouso, tive cuidado para no pisar nas tnues linhas pretas que riscavam o cho em desenhos que, talvez devido minha miopia sem culos, talvez devido s lgrimas que embaavam a vista, no pude distinguir bem. Acho que eram losangos (AF, 16-17).

Com um olhar sobre a dimenso feminina do livro de Lcia, ilumina-se esta linguagem da relao nua, como diz Blanchot, linguagem que se constri a partir do vazio, das ausncias, dos silncios. Escrita lacunar, fragmentria, que pretende dizer o indizvel e na qual ningum fala. Escrita, portanto, marcada pela sua impossibilidade, prtica do que no se verbaliza, do que no se pensa: escrita do indizvel e do impossvel, voz delirante que se lana no vazio da pgina (ME,122).

20 Entrev-se, no texto de Lcia, o impossvel, o Real (na acepo de Lacan), o no-simbolizado, elemento privilegiado pelos textos femininos, os quais beiram a assimbolia e no buscam exatamente os talisms do discurso, mas a ptina dos fonemas (AF,89) . Esse universo feminino abrangido pela obra a conduz para a inefabilidade do que se diz e a transporta para um tempo especfico, tempo da ausncia de tempo (...) sempre presente, sem presena (EL,12). As lembranas que a voz narrativa evoca no pertencem a uma instncia passada ou futura, mas ao presente. Entretanto, segundo Blanchot, o que sem presente tampouco aceita o presente de uma lembrana. A chamada lembrana de um acontecimento: isso foi uma vez e agora nunca mais (EL, 21). O revivido, canalizado no tecido verbal, faz-se novo e jamais houve uma primeira vez. Os saltos no tempo, as lacunas, nessa escrita, aproximam- na de uma escritura do desastre, fora de toda linguagem, nada alm, talvez, do fim (sem fim) do saber (ED, 80). A falta possui uma composio fragmentria, urdida no esquecimento e constituda por uma linguagem silenciosa. a noite branca, onde a obscuridade falta, sem que a luz a ilumine (ED,8). Alm disso, est presente, neste discurso, a marca da morte, a atrao fascinante pela coisa finda e o desejo por um saber: o saber da escrita.
Desejo de escritura, escritura do desejo. Desejo do saber, saber do desejo. No acreditamos ter dito alguma coisa por meio dessas inverses. Desejo, escritura, no ficam em seu lugar, passam um por cima do outro: no so jogos de palavras, pois o desejo sempre vontade de morrer, no um desejo (...) escrever o dilaceramento desejado, no desejado sofredor at a impacincia. Desejo que morre, desejo de morrer, ns vivemos isso junto, sem coincidncia, na obscuridade da demora (ED, 71-72).

Desejo que impele a voz narrativa a procurar alguma coisa que no se sabe ao certo como se perdeu (AF, 88), fora desastrosa que impulsiona o ato s de escrever; de escrever a falta: busca apaixonada pela essncia da literatura.

21 2. A MORTE, A NOITE

A literatura se edifica sobre suas runas (PF,292) , nos diz Blanchot. A narrativa de Lcia Castello Branco aponta exatamente para esse movimento empreendido pela literatura em direo ao seu desaparecimento: a linguagem, negando a representao, destri-se e desdobra-se no outro de todos os mundos. Por isso, a palavra desaparece por trs da coisa apresentada e a escrita faz da no-existncia, a presena dissimulada do ser (EL, 107), revelando a morte sem fim promovida pela palavra literria, que se torna a prpria criao do que evoca. No mesmo instante em que perde o ser, a obra ilumina-se na obscuridade da nopresena, realizando-se por si mesma, uma vez que, na palavra morre o que d vida palavra; a palavra a vida dessa morte; a vida que carrega a morte e se mantm nela (EL,314-315). Em A falta, a morte parece nunca se afastar e as personagens esto unidas fortemente por essa presena mrbida:
Apesar disso, toda a sua vida foi vivida por ela como quem est prestes a morrer. E talvez tenha sido por isso - por essa presena abissal da morte que Melancolia parecia carregar em seus ombros que um dia nos aproximamos. E nunca, de fato, conseguimos nos separar (AF,28).

E no apenas em Melancolia que encontramos uma inclinao para a morte. As mulheres escritoras so personagens que tambm traam esse caminho, ansiando por uma literatura capaz de estabelecer uma relao sem poder, sem impostura. Escrever , para elas, a expresso do intraduzvel, do inefvel, o que possibilita obra assumir-se como uma outra forma de existncia e como uma outra forma de realidade (AF, 79). Isso porque, o que est escrito vem no se sabe de onde, sem autor, sem origem e, desse modo, envia a algo de mais original (BL,8).

22 Preza-se por uma linguagem silenciosa e, por isso, a autora entrega-se morte, apagando-se na narrativa e dando lugar afirmao impessoal, j que, como diz Kafka, preciso escrever para poder morrer e morrer para poder escrever2 . Lcia mantm sua possibilidade de morrer porque busca, a partir da escrita, a relao com o outro do mundo, o que a faz perder-se em meio fulgurante realidade verbal. Imerso na realidade da obra, o leitor tambm se envolve nessa avalanche do branco sobre o branco (AF,90), nessa solido afirmada pela obra ao exigir o apagamento do sujeito e ao construir-se atravs do silncio, do nada. A falta torna-se para o leitor a chave de um universo de magia e fascinao onde nada do que ele vive reencontrado (PF,81). V-se, na narrativa, o que se perdeu pelo ato da escrita: a ausncia do ser, a noite que silencia as palavras, um movimento que apaga as letras, os gestos, o sentido de tudo... (AF,62). A morte se inscreve a, no lugar onde a ausncia converte-se na presena da outra noite, pois quando tudo desapareceu na noit e, tudo desapareceu aparece. a outra noite (EL, 163). Assim, a narradora tenta buscar a me perdida atravs dos no-gestos, dos no-afagos, das no-palavras de amor e acalanto (AF,61) daquela mulher longnqua, que, para ela, no passa de uma personagem, um astro fulgurante, uma atriz (AF,12). Entretanto, da obscuridade da noite que surge a realidade da linguagem; na outra noite que a literatura ilumina-se, tornando-se dia, pois
a outra noite sempre outra. somente no dia que se cr escut-la,capt-la. No dia, ela o segredo que poderia ser violado, o obscuro que espera ser desvendado. A paixo pela noite s o dia pode senti-la. Somente no dia a morte pode ser desejada, projetada, decidida: alcanada. Somente no dia que a outra noite se descobre como o amor que quebra todos os laos, que quer o fim e unirse ao abismo. Mas, na noite, ela aquilo com que impossvel a unio, a repetio que no acaba, a saciedade que nada tem, a cintilao do que sem fundamento e sem profundidade (EL,168).

In: Blanchot. EL, p.90.

23 Dessa forma, constituindo-se como escrita da falta, a obra de Lcia reluz como uma outra espcie de sol (AF,37), um sol negro (AF,61) que, impondo silncio s palavras e suprimindo aquilo que nomeia, consagra-se luz de sua prpria existncia. Na cena da obra, morre o que lhe exterior e a escrita torna-se a evidncia luminosa do que desapareceu. O que surge na luz a mesma coisa que dormia na noite (PF,295). O que surge na luz a perseverana do que se ausentou ao ser invocado pela palavra literria. Como presena da outra noite, a linguagem bordeja seus limites, sua extremidade, seu lado de fora. A o incessante se faz ver pelo poder silenciador das palavras que se erguem numa imensidade sussurrante, rumo ao vazio (EL,169), rumo ao essencial que sua prpria impossibilidade: daquilo cuja me no disse construdo um discurso; so as ausncias, as lacunas, os lapsos de memria, que erigem esta narrativa de amor e desamparo. E a escritora quer se perder na claridade ofuscante de sua linguagem, por isso aceita morrer em favor de sua obra. A bela frase de Florbela Espanca serviria bem a Lcia em sua relao com a escrita: a morte pode vir quando quiser: trago as mos cheias de rosas e o corao em festa: posso partir (AF,95).

24 3. A SOLIDO ESSENCIAL

A partir do momento em que o escritor renuncia ao poder e glria a glria entendida aqui como a irradiao da presena - esse escritor acata a exigncia da obra, abandonando-a em sua solido essencial. Ao iniciar a segunda parte de seu livro, Lcia cita Michelet: O perigo aqui enorme. O mais seguro ficar de longe. E o que se percebe em sua escrita justamente o distanciamento do Eu, dando lugar impessoalidade, ao neutro. Em As Assinaladas, a insero do outro manifesta-se visivelmente pela pluralidade de dices ali presentes. A autora coloca-se fora de si e do texto: o que se passa diz respeito obra e nada mais. O escritor pertence obra, mas o que lhe pertence somente um livro, um amontoado mudo de palavras estreis, o que h de mais insignificante no mundo (EL,13). Da a impossibilidade de ler do escritor, pois a obra, ao afast-lo, torna-se um segredo para ele, que s pode escrev- la, pode, quando ela est escrita, somente discernir nela o acercamento do abrupto Noli me legere que o distancia de si mesmo... (EL,14). Ficando de longe, do lado de fora, Lcia experimenta a busca do que essencial sua obra: o poder silencioso de uma fala interminvel, incessante. Surge, nessa estranha dimenso do silncio (AF,82), reflexes sobre o instante do ovo (AF,83), ou seja, o momento no qual se percebe que a obra literria , nada representa, nada significa - apenas . O ovo de Clarice 3 aproxima-se da escrita que se mantm na superfcie e no cai nas armadilhas do sentido (aquele nico e verdadeiro). Por isso, esta voz no (...) interessada em profundidades para alm do do ovo (AF,84), mas, sim, pela sua superfcie lisa e branca, atravessa a obra. Em outras palavras, procura-se atingir o instante no qual a linguagem uma potncia neutra, sem
3

Em O ovo e a galinha, conto escrito por Clarice Lispector em Felicidade Clandestina , o ovo ponto de partida para uma srie de reflexes sobre a vida, o mundo e a escrita.

25 forma e sem destino (EL,19), fora silenciosa que se impe pela pura passividade de ser. O escritor j no pertence ao domnio magistral em que exprimir-se significa exprimir a exatido e a certeza das coisas e dos valores segundo o sentido de seus limites (EL, 17). A palavra literria permanece passiva e exposta ali, no texto, apenas pelo seu som, sua textura, seu ritmo.
Eu a ouvia falar, com a pacincia e o torpor que sempre me provocaram os trinados das aves raras, e, estranhamente, no me preocupava em traduzi-la: jamais entenderei tudo isso e talvez seja esse o encanto. E Llansol no parecia de fato se importar com minha mundana ignorncia: queria -me, eu sabia, pela verdade que pressentia no meu gesto de ouvinte enamorada, queria -me porque percebia em mim o mesmo amor lngua, e isso lhe bastava (AF,78).

Ao abrir-se passividade, a obra entrega-se ao desastre, que o afastamento da estrela. O fragmentrio nA falta um corte, um rasgo no tecido discursivo, a fissura de onde sobrevm o silncio, o tempo sem presena, enfim, a solido essencial da obra. Em sua solido, a obra penetrada pelo vazio silencioso oriundo do fascinante poder de ausncia da linguagem, pela perda do ser que, mesmo ausente, comparece cena discursiva enquanto ser essencialmente dissimulado. Esta escrita, marcada pelo indizvel da palavra, faz surgir uma lngua-outra: Fugamos, sempre que possvel, para essa nossa terceira lngua, que ela chamava o portugus, mas que a mim me parecia ter nascido antes da ptria, antes do pai (AF,19). Em Uziel, a narradora aproxima-se da personagem que d nome ao captulo pelo mesmo amor lngua estrangeira, intraduzvel, atravs da qual as duas estabeleciam um estranho dilogo de surdas (AF,78): Budalah, ela me dizia, e eu nunca soube ao certo o que essa palavra blgara
significava (...) E aceitava esse nome, nessa lngua desconhecida, porque sabia que ele nos dizia do nosso amor pelo pai, do nosso amor pela lngua, do nosso amor de mulher. (...) Mesmo assim, Uziel, a grande, acabou por entrar na minha vida como uma rara espcie de amor: o amor lngua. E jamais poderei traduzir o

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encantamento com que as suas palavras estrangeiras, ditas ao sabor da inflexo e do acaso, chegavam s minhas orelhas (AF,19-20).

De uma escrita como esta s pode emergir um tempo especfico, um tempo ausente. A literatura (...) , de fato, o reino fascinante da ausncia de tempo. Neste ponto, estamos abordando, sem dvida, a essncia da solido (EL, 20) O tempo dos acontecimentos sem comeo, sem fim, sem futuro, mas sempre presente. A voz narrativa pode evocar livremente as lembranas, pois estas no reconstituem um passado, so pretextos para se construir novos sentimentos, novas sensaes quando anunciadas no plano verbal: Quando eu era menina e minha me para sempre me deixou, o que mesmo que senti? (AF,23). Este tempo especfico o tempo da solido, um presente morto, ou seja, a impossibilidade de realizar uma presena, impossibilidade que est presente (...) Quando estou s, eu no estou s mas, nesse presente, j volto a mim sob a forma de Algum (EL, 21). Algum o ser annimo, aquele que existe enquanto falta. A Me permanece perdida para a Filha que, mesmo assim, a busca e a invoca. A obra est situada, portanto, em uma regio impossvel do tempo, aquela sempre presente, sem presena. A Filha mantm-se fascinada por esta ausncia materna que lhe ofusca a vista, mas para a qual ela dirige o olhar prprio da solido:
O fascnio o olhar da solido, o olhar do incessante e do interminvel, em que a cegueira ainda viso, viso que j no possibilidade de ver mas impossibilidade de no ver, a impossibilidade que se faz ver, que persevera sempre e sempre numa viso que no finda: olhar morto, olhar convertido no fantasma de uma viso eterna (EL,23).

A falta constitui uma realidade imaginria, um espao solitrio e fascinante onde tudo so imagens. o movimento de desdobramento de que fala Blanchot: a literatura apresenta o outro de todo o mundo. E como a o que aparecem so imagens, a coisa literria convertida no inapreensvel, inatual, impassvel, no a mesma coisa

27 distanciada mas essa coisa como distanciamento, a coisa presente em sua ausncia (EL,257). Eis o salto que a literatura. A linguagem usual muda de natureza ao entrar na fico. O escritor parece utilizar-se da lngua imediata, mas no momento em que a transpe para sua obra, ela torna-se a linguagem da fico, a linguagem do outro do mundo. E o que essa outra lngua designa tambm se transforma, mesmo que acreditemos continuar a receb- lo como na vida corrente, ou mais facilmente ainda, pois aqui, basta escrever a palavra po ou a palavra anjo para dispormos imediatamente da beleza do anjo e do sabor do po (LPV,218). Em meio ao fascnio produzido pela intensidade das imagens, a obra nos diz (...) exclusivamente isso: que e nada mais (EL,12). Quem nela entra pertence a um universo sempre por vir, sempre desastroso, solitrio, o que no significa que ela seja incomunicvel (...) Mas quem a l entra nessa afirmao da solido da obra, tal como aquele que escreve pertence ao risco dessa solido (EL,12).

3.1 A obra leitura e comunicao A obra no incomunicvel e, atravs da leitura, passamos a pertencer ao universo da escrita. Quem l A falta entra no mundo do feminino, e os pesares, conflitos e saberes, as marcas deste universo, so apresentados ao leitor de forma que este no pode recri- los, porque sente a obra fora de seu alcance. Na verdade, ele no a penetra, ela est livre de suas consideraes ou interpretaes. Neste processo, tambm no h interferncia do autor, anulado por exigncia da obra. Assim, a leitura nada faz, nada acrescenta (...) deixa afirmar-se a deciso desconcertante da obra, a afirmao de que ela e nada mais (EL,194).

28 A narradora leitora de todas as escritoras presentes no livro diz: desde cedo eu me acostumara ao no-entendimento (AF,89). Ela deseja entrar nos mundos escritos dessas mulheres, mas aceitando-os passivamente como so, sem intervenes interpretativas ou procura daqueles grandes sentidos das obras:
No me recordo do momento em que parei de ouvir a histria de Lillian, a histria de Jlia, para apenas olhar para aquele rosto de mulher marcado por algum rctus de dor e sofrimento, ou, mais exatamente por um rctus de conteno. Que grande pena tenho de voc, eu pensava, mas Lillian no me via, antes olhava atravs de mim, e sua voz, sua histria, atravessavam-me como uma cantiga estrangeira que eu no me preocupava muito em traduzir (AF,88).

A leitura literria ultrapassa a compreenso, o poder limitado do entendimento, mantendo distncia da obra, tocando-a em sua ausncia. O leitor, tanto quanto o escritor, presena annima devido ao olhar modesto, passivo, intermutvel, insignificante que lana obra. Esta, portanto, est definitivamente entregue solido essencial, expondo, tambm, escritor e leitor aos riscos dessa solido. Ler, no sentido da leitura literria, afirmar o puro ser da obra, o Sim leve, inocente, a aceitao pacfica daquilo que a escrita nos apresenta. Ler no (...) obter informao da obra, fazer com que a obra se comunique... (EL,199). Por isso, Blanchot nos diz que a prpria obra comunicao; comunicao em que a outra noite se ilumina e o revelado nada revela, mas a dissimulao que se faz presena. Entretanto, a leitura
No o olhar que, do lado de fora, atrs da vidraa, capta o que se passa no interior de um mundo estranho. Ela est vinculada vida da obra, est presente em todos os seus momentos, um deles e, alternadamente e ao mesmo tempo, cada um deles, no somente a lembrana deles, a sua transfigurao ltima, retm em si tudo o que realmente est em jogo na obra, e por isso que ela carrega sozinha, no final, todo o peso da comunicao (EL,204).

Por tudo isso, a leitura est ligada realizao da obra, profundidade vazia e indecisa da origem, sobre a qual a obra se lana, incessantemente, na busca de sua

29 essncia: libertada de autor e fora do alcance do leitor, a obra abre-se para fora de si mesma, desaparecendo e, ao mesmo tempo, iluminando-se pela potncia de sua linguagem, que se destri para fazer aparecer a coisa literria, a fulgurante realidade verbal.

3.2 No escrevam com palavras, escrevam sem palavras, escrevam com o silncio A funo destrutiva da linguagem , paradoxalmente, o que lhe d vida. A palavra escrita ganha corpo, materialidade, e carrega o sentido do silncio advindo da linguagem literria. Quando nomeio, afasto a coisa nomeada, o que tenho sua ausncia, o que resta o silncio. Isso porque as palavras precisam ser visveis, necessitam de uma realidade prpria (...) Sua presena basta para garantir a ausncia de todo o resto (PF,38). No instante em que se estabelece o corte, a ruptura com a realidade objetiva, as palavras de um texto como o de Lcia Castello Branco, que sucumbe ao vazio e ao nada, construtores da escrita, impem silncio para que, enfim, possam se fazer ouvir. Escrever para chegar ao silncio, sem perturbar o silncio (PF,65): eis um dos mais antigos desejos da literatura, segundo Blanchot. A falta tambm encontra-se nessa busca. Lcia, como todas as outras escritoras presentes no livro, traduz o desejo de uma escrita que no se restrinja ao entendimento (em seu sentido corriqueiro), mas busque anul-lo, faz- lo desaparecer na atmosfera silenciosa de suas obras. O silncio que emana de uma obra fruto de uma linguagem intraduzvel que se ergue na fissura, no interstcio que separa do mundo exterior a criao literria. Como bem nos esclarece Blanchot, o silncio no o oposto da lngua nem o fracasso do escritor. A palavra faz desaparecer a coisa para signific-la, materializa-se destruindo o mundo e dele se liberta, , assim, uma rica morada de silncio, a ausncia em seu

30 mais alto grau. Por isso, s h linguagem no silncio, que ao mesmo tempo a condio, a inteno e a virtude da palavra (PF,70). V-se a fora contestatria da palavra literria: realizar-se por sua impossibilidade, movimentar-se por seus extremos, assumindo a negao como sua verdadeira condio. O prprio ttulo da obra de Lcia j nos aponta para a impossibilidade da escrita que pretende libertar-nos do que . E o que tudo, mas primeiro (...) tudo o que para ns marca o domnio do mundo objetivo (PF,45). Tudo falta na obra literria porque esta capaz de tudo proferir, mas esse tudo, quando coberto por palavras, tornase silncio, a ausncia do ser que, contraditoriamente, se faz presente pelo poder material da palavra. ento essa falta (grifo meu), esse vazio, esse espao vago que o objeto e a prpria criao da linguagem (PF,45). O que lemos em A falta exatamente a perda e o nada, sobre os quais constituda a narrativa. No apenas a falta da Me que impulsiona a escrita, tambm um movimento em direo a um para alm da linguagem que est sempre a escapar no ato da escrita porque aquilo que as palavras no cobriram, mesmo que exista, no se reproduz (AF,108).

3.3 A impossibilidade de escrever o que minha dor Como j foi dito, o escritor atribui silncio s suas palavras tambm quando se apaga do texto. Mesmo que a prpria Lcia tenha passado por experincias dolorosas com a me, quando expe o sofrimento diante do abandono materno, na primeira parte do livro, o sofrimento de Algum e no o dela que est ali exposto no mundo da linguagem. Nesse outro do mundo, o meu sentimento se perde e s se presentifica no momento em que transferido para outrem, para um Ele sem rosto. A literatura objetiva a dor constituindo-a em objeto. Ela no a expressa, ela a faz existir de
um outro modo, d-lhe uma materialidade que no a do corpo, mas a materialidade das palavras pelas quais significado o transtorno do mundo que a dor pretende ser. Tal objeto no necessariamente uma imitao das transformaes nos faz vivenciar: ele se constitui para apresentar a dor, no

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para represent -la; preciso primeiro que este objeto exista (...), que haja nele, como em todas as coisas existentes, sempre um algo a mais que no seja verificvel (PF,27).

A dor est presente em cada fragmento do livro, a dor da perda, do silncio, do esquecimento. Dor que desune (...) de uma maneira silenciosa, fazendo calar o barulho atrs das palavras. A dor perptua, perdida, esquecida (ED,220), marca irremedivel de uma narrativa sobre a qual se pode sempre dizer: Ainda falta alguma coisa (AF,88). E dessas fendas abertas na narrativa emergem o silncio do escritor, da obra e daqueles que a lem. Quando escreve, o autor excede a imagem individual e pode ter-se tornado escritor pela possibilidade que a escrita lhe oferece de recuperar o no-realizado de si 4 . Configura-se, assim, o paradoxo a que submetido o autor, o paradoxo que sustenta a escrita literria:
Essa realidade paradoxal no s a do autor (que no se confunde com a identidade de uma pessoa exterior ao texto, que nele se pretenda representar ou no, mas um efeito do acontecimento do texto escrito), mas tambm a do inconfessvel, ou segredo, inscritos nas histrias que se contam. Donde se conclui no s que o prprio de um texto no consiste em ele ser um prolongamento da personalidade do autor, mas tambm que s h literatura quando se passa, da coincidncia consigo da voz inspirada, ao eu um outro da escrita diferenciadora.5

O escritor desapossado de si na obra, torna-se o Outro, porque esta a nica maneira de se exprimir. Quando escrevo, eu j no sou eu prprio e no posso continuar a dizer eu (LPV,219). A experincia literria faz do escritor o ser sem nome e o expe s ameaas do exterior, do exlio que o protege do mundo, mas o estimula a errar infinitamente numa busca sem fim pela literatura. Distanciado de si e do mundo, o escritor perde-se na obra, mas no pode parar de escrev- la, mesmo reconhecendo a impossibilidade desse ato a impossibilidade de
4 5

LOPES, Silvina R. A legitimao em literatura , p.144. Idem, p.148.

32 escrever o que minha dor (PF,26). No espao literrio, a impossibilidade a paixo do Exterior, pois uma escrita impossvel rompe com as relaes de poder ao despir-se do mundo: ela a presena das coisas antes que o mundo o seja, a perseverana das coisas depois que o mundo desapareceu... (PF,316) Nesse sentido, aproxima-se da palavra proftica, pois indica o porvir, torna-se anunciao. Entretanto, expresso pela linguagem, esse futuro no apenas descoberta de certos acontecimentos por vir, pois se envolve em relaes com o tempo especfico da literatura (o tempo da ausncia de tempo).
Mas a palavra proftica anuncia um impossvel futuro, ou faz do futuro que anuncia, e porque o anuncia, algo de impossvel, que no poderia ser vivido e que deve transtornar todos os dados seguros da existncia. Quando a palavra se torna proftica, no o futuro que dado, o presente que retirado, e toda a possibilidade de uma presena firme, estvel e duradoura (LPV,87).

Em A falta, a narradora faz surgir, no presente, as lembranas passadas. No o tempo passado que se resgata no texto, mas, sim, a presena da ausncia desses acontecimentos passados aquilo que Blanchot chama de o imediato. A palavra de Lcia remete a esse outro tempo, sempre presente, sem presena, tempo do impossvel e semelhante quele ao qual nos envia a palavra proftica. Querendo-se como experincia original, a literatura faz coincidir seu nascimento e seu fim: ela h de desaparecer a fim de nascer com a fora da palavra comeante. Na obra desaparecida, a obra quereria falar, e a experincia converte-se na busca da essncia da obra, a afirmao da arte a preocupao da origem (EL,233). A palavra literria , ento, o que h de mais original, porque carrega um ainda no, deixando tudo ainda por acontecer. Dessa forma, torna-se errante, desrtica, j que no se prende em relaes estabelecidas e fixas, alm de estar sempre por vir em um espao sem lugar e em um tempo sem engendramento, que o espao literrio ou o prprio exterior.

33 Vivenciando essa experincia do exterior, a obra faz da impossibilidade sua tarefa essencial e empreende uma busca infinita, na qual ela prpria arrisca-se, ou melhor, essencialmente risco e, ao pertencer- lhe tambm ao risco que o artista pertence (EL,237). O escritor vai, ento, de encontro ao perigo, obra que o priva de si mesmo e o coloca em um estado de errncia, longe do mundo onde pensa residir, num exterior sem intimidade, sem limite (EL, 238).
Na obra, o artista no se protege somente do mundo mas da exigncia que o atrai para fora do mundo. A obra doma e submete momentaneamente esse lado de fora, restituindo-lhe uma intimidade, ela impe silncio, confere uma intimidade de silncio a esse lado de fora sem intimidade e sem repouso que a fala da experincia original (EL,47).

Lcia escreve atrada por esse movimento a que a obra conduz. Por isso, A falta so fragmentos, estilhaos de um discurso inacabado. Como diz Blanchot, o escritor muitas vezes deseja no acabar quase nada, deixando no estado de fragmentos cem narrativas cujo interesse consistiu em terem- no conduzido a certo ponto e que deve abandonar para tentar ir alm desse ponto (LPV,209), num lugar onde a obra tomada pela reluzente obscuridade da outra noite, desaparecendo e se realizando ao mesmo tempo. Ao construir-se de forma fragmentria, A falta desprende-se dos gneros literrios, afirmando sua solido, livre de qualquer determinao essencial. Assim a obra pode expandir-se por regies diversas que se multiplicam a cada ruptura no esgarado tecido discursivo, a cada olhar sobre este livro composto por estilhaos de memria, como confirma a prpria voz narrativa: Vim te ver porque temi nunca te ver, temi chegar a ver-te apenas depois de morta, e, afinal, eu precisava dessa tua imagem para construir, aos pedaos talvez, essa nossa histria (AF,66).

34 A quebra da unidade tambm condiz com a necessidade do escritor de se livrar do mundo, de atingir o grau zero da escritura, mencionado por Blanchot, em O livro por vir, referindo-se teoria de Roland Barthes:
Escrever sem escrita, conduzir a literatura a esse ponto de ausncia onde desaparece, onde j no temos que temer que os seus segredos sejam mentiras, eis o grau zero da escrita, a neutralidade que todo o escritor busca, deliberadamente ou sem se dar conta, e que leva alguns ao silncio (LPV,218).

E para chegar nesse ponto que o escritor submete-se ao erro, arrisca-se em lugares desconhecidos e, neles, no pode permanecer. L ele est morto, ouve a exigncia: S sempre morto em Eurdice, a fim de estar vivo em Orfeu (EL,242). Morre-se na obra (em Eurdice) para perder o poder de morrer, ela quem d ao escritor o direito morte; s a escrevemos se estivermos dispostos a morrer infinitamente no texto. Escrever para entrar em contato com um ponto onde a linguagem desaparece e se realiza, eis a grande ambio daqueles que escrevem perdidos, exilados de suas obras. Talvez tambm seja essa a ambio de Lcia quando escreve A falta e se mantm do lado de fora, afastada dessa escrita em que ningum fala, sendo a prpria fala essencialmente errante (EL,45), na tentativa de tocar o ponto central, aquele sobre o qual Blanchot diz:
De um lado, na obra, ele o que a obra realiza (...) Nesse sentido, esse ponto presena da obra e somente a obra o torna presente. Mas, ao mesmo tempo, presena da Meia -Noite, o aqum, aquilo a partir do qual nada jamais comea, a profundidade vazia da ociosidade do ser, essa regio sem sada e sem reserva na qual a obra, por meio do artista, torna-se a preocupao, a busca sem fim de sua origem (EL,38).

Lcia soube cumprir a exigncia de sua obra. Ao escrev- la, a escritora encerrase fora de si, apaga-se para que a prpria obra se apresente. Seu trabalho com a escrita como aquele de uma das personagens: Sarah trabalhava em nome da vida, como

35 quem escolhe o seu melhor traje e o seu melhor prato, para preparar-se dignamente para um bom termo, para uma morte feliz (AF,56). Estamos lidando, portanto, com um projeto de escrita impossvel (QLF,60), com a escrita feminina, porque constitui uma experincia radical do fazer literrio. Apaga-se o autor, apagam-se os significados e sentidos. A obra se impe por seus sons, sussurros e balbucios. Tenta-se alcanar o indizvel, aquilo que as palavras no podem expressar, ou seja, um discurso em que as palavras percam sua carga simblica e se apresentem, aos olhos do leitor, como coisas, como corpos em sua materialidade (QLF,60-61). Lcia aproxima a escrita feminina do discurso amoroso, como o define Roland Barthes: Para o autor, o discurso amoroso reduz-se a esse impossvel de um discurso que no pretende exatamente comunicar, mas manter viva, acesa, a circulao de palavras, a reiterao de signos que nada dizem a no ser eu-te-amo (QLF,66). Alm disso,
o discurso amoroso sempre tautolgico, sempre intil, sempre inoperante: ao buscar a coisa , e no sua representao, esse discurso (como a escrita feminina) contrape-se interpretao, explicao, exigindo de seu leitor (de seu ouvinte) uma leitura mais ertica e menos interpretativa, que se atenha mais superfcie do discurso que s suas profundezas , que busque mais a escuta desse gro da voz que propriamente sua compreenso e sua conseqente explicao (QLF,66).

A falta, como escrita feminina, uma narrativa das superfcies. A voz da personagem Clarice: O sentido me vem atravs da respirao, e no em palavras (AF,83), ilustra o estado silencioso, solitrio, balbuciante da obra. O que est presente nessa escrita exatamente aquilo que, sendo palavra, alm da palavra, sendo corpo, alm do corpo (QLF,70). Aqui, tudo nos envia s bordas da linguagem, busca infinita e impossvel da escrita, seu prprio processo de construo, e quilo que est alm no e do texto.

CAPTULO II A MANIFESTAO RIZOMTICA DA LINGUAGEM

A escrita o desconhecido. Antes de escrever nada se sabe do que se vai escrever. E em total lucidez. Marguerite Duras

37 1. A EXPERINCIA LITERRIA EXPERINCIA DE VIDA

Antes de expor qualquer relao entre A falta e os conceitos deleuzeanos de tempo, devir e literatura menor, considero necessria uma breve leitura de partes do livro Crtica e Clnica, de Gilles Deleuze, e de um texto escrito por Lcia Castello Branco, intitulado O silncio do exterior: Deleuze, Lacan, a literatura e a vida. 1 No texto, a escritora aproxima alguns pensamentos deste filsofo aos de Jacques Lacan, mostrando, dessa forma, uma certa convergncia entre literatura e psicanlise. A impossibilidade da escrita - a impossibilidade dA falta leva o escritor criao de uma nova linguagem, arrastando a lngua para fora de seus sulcos costumeiros (CC,9). Nasce uma lngua estrangeira que inteira tende para um limite assinttico, agramatical, ou que se comunica com seu prprio fora (CC,9). Assim, a escrita ultrapassa qualquer matria discursiva, um processo, ou seja, uma passagem de Vida que atravessa o vivvel e o vivido (CC,11). Segundo Deleuze, o delrio responsvel por e ste processo de inveno da linguagem; as palavras deliram, livrando-se de seu uso comum e constituindo um novo universo. Porm quando o delrio recai no estado clnico, as palavras em nada mais desembocam, j no se ouve nem se v coisa alguma atravs delas, exceto uma noite que perdeu sua histria, suas cores e seus cantos. A literatura uma sade (CC,9). A sade da literatura o que a faz delirar, distanciar-se de si mesma e apagar aquele que escreve, destitu- lo do poder de dizer eu. S h literatura quando se instala a impessoalidade e o escritor neutralizado na escrita, pois escrever no contar as prprias lembranas (...) Pecar por excesso de realidade ou de imaginao a mesma

In: LINS (org.). Nietzsche e Deleuze. Pensamento nmade , p.147-159.

38 coisa: em ambos os casos o eterno papai- mame, estrutura edipiana que se projeta no real ou se introjeta no imaginrio (CC,12). Sendo assim, como se daria o encontro entre literatura e psicanlise? Talvez a resposta para esta indagao seja fundamental para o estudo do livro de uma escritora especialista em literatura e com formao psicanaltica. E a prpria Lcia quem responde: justamente nessa potncia de um impessoal que de modo algum uma generalidade, mas uma singularidade no mais alto grau que a literatura e a psicanlise se encontram. Completa a seguir:
justamente Lacan quem, sob a gide de seu retorno a Freud, revelaria, na psicanlise, a sua potncia de letra, potncia que, se no a aproxima da literatura enquanto dimenso das Belles Lettres, como a compreendem as academias (e como parece compreend-la o prprio Lacan), a aproxima da escrita, ou do que Lacan chamaria, em um texto da mesma dcada, de lituraterra.2

Lituraterra, escrita que privilegia a letra, os sons, ao invs do sentido: os textos ultrapassam as neuroses, descobrindo a potncia de um impessoal (CC,13). Diz Jacques Lacan: A importncia da literatura em meus escritos? Eu diria mais da importncia da letra.3 Seu interesse pelas escritas que tentam passar alm4 , criando um outro do mundo e suprimindo quaisquer manifestaes subjetivas. Neste ponto, Lacan se aproxima de Deleuze:
No se escreve com as prprias neuroses. A neurose, a psicose no so passagens de vida, mas estados em que se cai quando o processo interrompido, impedido, colmatado (...) Por isso o escritor, enquanto tal, no doente, mas antes mdico, mdico de si prprio e do mundo. O mundo o conjunto d os sintomas cuja doena se confunde com o homem. A literatura aparece, ento, como um empreendimento de sade...(CC,13-14)

Ainda aproximando psicanlise e literatura, Lcia ressalta:

BRANCO, O silncio do exterior: Deleuze, Lacan, a literatura e a vida. In: PELBART, Nietzsche e Deleuze. Pensamento nmade, p.151-152. 3 LACAN, Confrences et entretiens dans ds universits nord-americaines, p.12. In: LINS (org.), Nietzsche e Deleuze. Pensamento nmade , p.152. 4 Idem

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A intruso da psicanlise na crtica literria, diz Lacan, s pode se dar sob o vis de seu fracasso. Pois o enigma da literatura (...) permanece. Por outro lado, esse fracasso da psicanlise no deve ser entendido, adverte Lacan, como um fracasso do saber, mas antes como um saber em fracasso, como se diz figura em abismo, um saber infinitamente condenado a seu fracasso, pois prprio da literatura, em sua dimenso de saber que no se sabe, portar o enigma. Ao chamar ateno para essa demarcao dos campos da literatura e da psicanlise e para esse movimento em abismo de saber em fracasso que a psicanlise sempre opera ao abordar o texto literrio, Lacan no est dizendo da impossibilidade de um encontro entre esses dois campos, mas antes reiterando que esse encontro se dar, sempre, sob as foras da resistncia: porque a psicanlise a clnica e a literatura (melhor dizendo, a Lituraterra, a nica que interessa Lacan) consiste numa outra instncia da prtica da le tra. (...) E tambm sob o vis da resistncia que podemos nos arriscar a uma aproximao sem complementaridade, sem reciprocidade, sem unidade entre os pensamentos de Deleuze e Lacan.5

Da escrita literria enquanto prtica da letra, Lituraterra, surge uma nova lngua, resistente aos modelos clssicos, impostura de uma lngua maior. A inveno dessa nova linguagem a sade da literatura, seu delrio: Fim ltimo da literatura: pr em evidncia no delrio essa criao de uma sade, ou essa inveno de um povo, isto , uma possibilidade de vida. Escrever por esse povo que falta...(por significa em inteno de e no em lugar de) (CC,15). Atravs da resistncia, a lngua desterritorializa-se, torna-se menor.6 O escritor, ao fazer um uso menor da lngua, a faz tambm gritar, gaguejar, balbuciar, murmurar em si mesma (CC,125). Por sua gagueira, a lngua bordeja sua fronteira, seu fora, seu silncio: Quando a lngua est to tensionada a ponto de gaguejar (...) a lngua inteira atinge seu limite que desenha seu fora e se confronta com o silncio (CC,128).

BRANCO, O silncio do exterior: Deleuze, Lacan, a literatura e a vida. In: LINS (org.), Nietzsche e Deleuze. Pensamento nmade, p.155-157. 6 Sobre a literatura menor, ver: DELEUZE e GUATTARI, Kafka, por uma literatura menor. RJ: Imago, 1997. No prximo captulo, sero analisadas as relaes entre A falta e esse conceito de Deleuze e Guattari.

40 2. INTRODUO A UMA LITERATURA DE RESISTNCIA

A falta insere-se no espao de onde surgem as manifestaes de uma literatura que se apresenta como uma mquina de guerra (Deleuze), de resistncia ao modelo mimtico, ampliando-se, assim, em direo a uma linguagem da relao nua (LPV,41). Ressoa, em todo o texto, uma voz neutra que em certo momento diz: J no tenho medo (...) j no temo a impostura da lngua, pois creio agora na possibilidade de inveno de uma linguagem, uma linguagem sem impostura (AF,78). Com um olhar sobre a dimenso feminina do texto de Lcia, pode-se perceber uma aproximao com o que Deleuze e Guattari chamam de literatura menor, aquela desterritorializada em relao grande literatura. Em A traio de Penlope, a prpria escritora afirma:
para os autores, a expresso literatura menor no possui o tom pejorativo de que comumente carregada, mas ao contrrio, ganha uma importncia incomum ao ser entendida como marca de singularidade, de deslocamento, de desterritorializao imprimida por um escritor a seu trabalho literrio (TP,54).

NA falta, a voz narrativa, entregue ao fascnio da busca de uma me perdida, perde-se tambm, e o que sentimos, ao penetrar na obra, a fora de uma linguagem que se realiza em si mesma, rompendo com o processo mimtico e apresentando o que Blanchot chama de o outro de todos os mundos, sua prpria realidade. A falta constitui uma experincia de escrita que experincia do exterior. O escritor suprimido por exigncia da obra e, no texto, o que se manifesta a afirmao impessoal de um Ele sem rosto (Blanchot). D-se, portanto, a insero do Outro, do Desconhecido, apresentados atravs de um discurso tecido por diferentes olhares, por vrias vozes narrativas e pela presena marcante das escritoras cujas dices permeiam o processo de composio da obra. A voz neutra que ressoa no texto expande-se em direes mveis e indeterminadas, possibilitando o entrecruzamento das peculiaridades

41 estticas das mulheres escritoras mencionadas no livro: Maria Gabriela Llansol, Clarice Lispector, Lillian Hellman, Florbela Espanca, Hilda Hilst, Virginia Woolf e Hlia Correia. Esta espcie de rede literria constitui-se em um plano de imanncia, 7 do qual emanam as foras de uma linguagem livre de imposies, pois o essencial que a literatura seja impessoalmente, em cada livro, a unidade inesgotvel de um nico livro e a repetio fatigada de todos os livros (LPV,105). O desaparecimento do sujeito, a afirmao de um discurso pluriestilstico, plurilnge e plurivocal 8 e a linguagem no-representativa, portanto criadora de vida, so caractersticas que elevam A falta condio de literatura menor e, tambm, de constituinte de um plano de imanncia. Para Deleuze,
quando a imanncia no mais imanente a outra coisa seno a si, que se pode falar de um plano de imanncia.Um tal plano talvez um pano radical: ele no apresenta um fluxo do vivido imanente a um sujeito, e que se individualiza no que pertence a um eu. Ele no apresenta seno acontecimentos (...). O acontecimento no remete o vivido a um sujeito transcendente = Eu, mas remete ao contrrio ao sobrevo imanente de um campo sem sujeito. 9

De acordo com Tatiana Salem Levy, a literatura, quando promove a experincia do Fora, constitui um plano de imanncia. 10 E neste plano de experincia impessoal, os acontecimentos so singularidades que no se confundem (...) nem com a personalidade daquele que se exprime num discurso, nem com a individualidade de um estado de coisas designado por uma proposio (LS,55). A falta aproxima-se, pois, de um livro-rizoma, revelando-se como um agenciamento coletivo de enunciao. Um livro um tal agenciamento e, como tal inatribuvel. uma multiplicidade... (MP I,12). Nele, linhas de fuga afloram, a cada

7 8

DELEUZE, QF, p.49-79. BAKHTIN, Questes de literatura e esttica. A teoria do romance, p.73. 9 DELEUZE, O atual e o virtual. In: ALLIEZ. Deleuze Filosofia Virtual, 1996. p.66. 10 LEVY. A experincia do fora. Blanchot, Foucault e Deleuze, p.99.

42 instante, num movimento infinito de desterritorializao, de devir. Nessa tessitura verbal, h uma multiplicidade conectvel em toda a sua dimenso e que muda necessariamente de natureza medida que ela aumenta suas conexes (MPI,17). Visualiza-se, dessa forma, a constituio de um plano de imanncia onde novas possibilidades de vida so criadas atravs da escrita. Nas palavras de Deleuze: Diremos da pura imanncia que ela uma vida, e nada mais. Ela no imanncia vida, mas a imanncia no est em nada e em si mesma uma vida (...) a imanncia absoluta. 11 O encanto da literatura est nesse seu poder criador e, tambm, na irrelevncia do sentido, na runa da representao. Importam, num texto como o de Lcia, os sons, o ritmo, a textura da voz. As palavras devem ser uma rica morada de silncio (Blanchot), pois
no se perguntar nunca o que um livro quer dizer, significado ou significante, no se buscar nada compreender num livro perguntar-se- (...) em que multiplicidades ele se introduz e metamorfoseia a sua, com que corpos sem rgos ele faz convergir o seu. Um livro existe apenas pelo fora e no fora (MP I,12).

O escritor engendra uma busca incessante por um saber: o saber da escrita. Busca interminvel que ultrapassa toda e qualquer matria discursiva. Em A literatura e a Vida, texto de Crtica e Clnica, h a seguinte afirmao: Escrever um caso de devir, sempre inacabado, sempre em via de fazer-se, e que extravasa qua lquer matria vivvel ou vivida (CC,11). Em A falta, as experincias, dores e conflitos revisitados pela narradora no so mais do que pretextos sobre os quais se constroem, a todo momento, novos sentimentos de si e de mundo, novas possibilidades de leitura de um texto que capaz de romper os limites do signo.

11

DELEUZE. Imanncia: uma vida... In: VASCONCELOS e FRAGOSO (orgs). Gilles Deleuze: imagens de um filsofo da imanncia, p.16-17.

43 A falta possui um carter lacunar prprio dos textos femininos que so, por natureza, rizomticos. Neste livro, as noes de causalidade e linearidade temporais so abolidas. O tempo se constitui de saltos, descontinuidades, rupturas. H um rompimento com a perspectiva cronolgica e emergncia de uma nova modalidade temporal. O tempo assume dimenses mltiplas, plsticas, modulveis, formando, assim, uma rede de fluxos intercruzados. 12 Forma-se uma multiplicidade ou um rizoma temporal e o tempo aparece em seu estado puro,
enlouquecido, sado da curvatura que um deus lhe dava, liberado de sua figura circular muito simples, liberado dos acontecimentos que compunham seu contedo, revertendo sua relao com o movimento, descobrindo-se, em suma, como forma vazia e pura (DR,155).

E se no h mais sucesso de tempos, estes se apresentam ao mesmo tempo, so simultneos. Eis o que afirma Deleuze:
Nunca um presente passaria se ele no fosse ao mesmo tempo passado e presente; nunca um passado existiria se ele no tivesse sido constitudo ao mesmo tempo em que foi presente. A est o primeiro paradoxo: o da contemporaneidade do passado com o presente que ele foi (DR,144).

Desse modo, quando a narradora evoca lembranas de uma infncia perdida, estas no surgem exatamente como foram vividas, mas so recriadas no presente. O revivido, canalizado no tecido verbal, faz-se novo e jamais houve uma primeira vez. O que existe uma imagem atual (presente) coexistindo com sua imagem virtual (o passado contemporneo). Nova mente, a criao da vida, pois na recriao h, alm de repetio, diferena, e estas fundam o movimento da atualizao, da diferenciao como criao (DR,342), como surgimento de outras possibilidades de vida. O tempo no-cronolgico (...) nada mais do que a dobra do Fora. O tempo como sujeito, pois. A leitura de Deleuze acerca do Fora aponta justamente para o tempo

12

PELBART. A vertigem por um fio. Polticas as subjetividade contempornea, p.191.

44 como sujeito, algo que abarca todo o plano de imanncia. 13 O tempo adquire, assim, uma importncia fundamental em A falta, pois sua escrita, assumindo-se como experincia do Fora, exibe o tempo em sua essncia, enrolado, simultneo. E, seguindo o pensamento deleuziano, a subjetividade, na obra, est expressa no pelo sujeito, j que nela reina a afirmao impessoal, mas pelo tempo puro que apresenta. Logo adiante, consideraes sobre o tempo em A falta sero mais detalhadamente analisadas. A partir desse tempo exteriorizado, tem-se um livro onde tudo est ainda por vir, onde a impossibilidade a marca maior de uma escrita que pretende dizer o indizvel. O branco, o nada, o silncio: tudo isso a palavra literria carrega, rompendo com as relaes de poder, tornando-se combativa, resistente. E nessa luta contra a impostura da lngua, afirma-se a solido da obra e do escritor (que apartado, dispensado), aquela solido essencial da qual nos fala Maurice Blanchot. A linguagem , dessa forma, rumor, murmrio, balbucio. Percebe-se aqui o que Deleuze denominar de terceira possibilidade da escrita, ou seja, fazer gaguejar a lngua e, ao mesmo tempo, levar a linguagem a seu limite, a seu exterior, a seu silncio (CC,128). A falta possui essa linguagem construda a partir do vazio, da ausncia, do silncio. Aqui, o ato de escrever impulsionado pelo desejo de alcanar a literatura em sua essncia, num processo que d vida a uma escrita do inefvel, do impossvel, da falta.

13

LEVY. A experincia do fora , p.111.

45 3. O TEMPO DA FALTA

1958. Rio de Janeiro. Sbado tarde (AF,22). Foi quando a Me abandonou a Filha, deixando-a para sempre marcada por dvidas e dores. Parece o comeo de uma histria. Entretanto, esta delimitao do tempo e do espao est inserida em uma obra onde qualquer inteno cronolgica abolida em favor de uma trama rizomtica, movimentada por devires e encontros inesperados. Assim, temos, aps o trecho acima citado:
Mas vou-me embora daqui. Esta cidade j no me comporta. Este apartamento j no meu, no meu este homem, no so meus estes filhos. Dois meninos. Duas crianas sentadas no cho a desfiar lentamente as franjas de um velho sof suburbano. Meu Deus, quando que tudo comeou? (AF,22)

Para esta indagao no h resposta, ou melhor, a resposta que nada comeou. A narrativa sem incio, sem fim: os acontecimentos ocorrem na simultaneidade de um mesmo tempo. Como diz Santo Agostinho, citado por Deleuze, h um presente do futuro, um presente do presente e um presente do passado, todos eles implicados e enrolados no acontecimento, portanto, simultneos, inexplicveis (IT,124). Sim, eu fao parte deste script , esta a cena em que me reconheo, esta talvez uma perfeita continuao para a descontinuidade deste meu filme meio nouvelle vague que ainda desenrolo de uma moviola intermitente (AF,10). A falta , na verdade, a histria da Me, da Filha, das assinaladas pelas prprias escritas. Mas, tudo se passa de forma descontnua, por rupturas e saltos no tempo. Deleuze afirma:
Podemos definir a ordem do tempo sendo esta distribuio puramente formal do desigual em funo d e uma cesura. Distingue-se, ento, um passado mais ou menos longo, um futuro em proporo inversa, mas o passado e o futuro no so aqui determinaes empricas e dinmicas do tempo: so caractersticas formais e fixas que decorrem a priori como uma sntese esttica do tempo. Esttica, forosamente, pois o tempo j no subordinado ao movimento; forma da mudana mais radical, mas a forma da mudana no muda. a cesura e o antes e o depois que ela ordena uma vez por todas que constituem a rachadura do Eu (a cesura exatamente o ponto de nascimento da rachadura) (DR,155-156).

46

A cesura tema estudado por Deleuze a partir de Hlderlin - os cortes na narrativa, so responsveis pelo desmoronamento da representao, j que esta exige o tempo como crculo (Deleuze), subordinado ao movimento, s causalidades. Segundo Peter Pl Pelbart, a cesura faz intervir uma diferena, impedindo o fecho do tempo, a rima das duas direes, a reparao, o apaziguamento, em suma, a reconciliao do tempo consigo mesmo. O tempo que antes era Limite, crculo (...) agora se quebra...14 No se delimitando antes e depois, o que temos um tempo do meio. E do meio, irrompem os movimentos dos tempos e dos acontecimentos:
no meio que h o devir, o movimento, a velocidade, o turbilho. O meio no uma mdia, mas ao contrrio um excesso. pelo meio que as coisas crescem. Era a idia de Virginia Woolf. Ora, o meio no quer dizer em absoluto estar no seu tempo, ser do seu tempo, ser histrico, ao contrrio. aquilo pelo que os tempos os mais diferentes se comunicam (SU,95-96).

Nesse lugar onde os tempos se entrecruzam, forma-se um emaranhado que a obra, a criao literria expressa atravs de um turbilho temporal. Em meio a este tempo louco, que no deixa distinguir antes e depois, o sujeito no mais pode se permitir dizer eu, pois ele est envolvido neste mundo destroado; a fragmentao tambm o atinge, originando a rachadura do eu, o infinito poder da impessoalidade, a estreita ligao com a morte. Abolindo-se a sucessividade, comeo e fim deixam de existir na obra. O acontecimento torna-se um entre-tempo, um tempo que no passa. Tempo morto, portanto.
O entre-tempo, o acontecimento, sempre um tempo morto, l onde nada se passa, uma espera infinita que j passou infinitamente, espera e reserva. Este tempo morto no sucede ao que acontece, coexiste com o instante ou o tempo do acidente, mas como a imensidade do tempo vazio (...) Todos os entre-tempos se superpem, enquanto que os tempos se sucedem (QF,204).

14

PELBART. O tempo no-reconciliado, p.82.

47 A falta, sendo experincia de vida, mas tambm de morte escrita que vai em direo ao desaparecimento assume o tempo do acontecimento, este tempo sem fim, onde a experincia do morrer o que no pra e no acaba de acontecer em todo devir - no devir-outro sexo, no devir-deus, no devir-raa (...) Toda intensidade faz na sua prpria vida a experincia da morte e a envolve (AE,419). Assim, racha-se o eu, no mais possvel qualquer individualidade. Tudo devir, pois os acontecimentos esto todos por vir, so errantes, interminveis, sem um momento determinvel como presente, salvo com o instante impessoal que se desdobra em ainda- futuro e j-passado (LS,154). Deleuze aproxima o morrer e o tempo puro, vazio, original, das obras solitrias (Blanchot). Mas, encara o morrer no como um fato. Sempre se morre e no se acaba de morrer. uma condio paradoxal que destitui cada qual do seu eu e do seu poder, sobre o mundo, sobre os outros, sobre o tempo15 Contrapondo-se a uma ordem cronolgica, Cronos, esta experincia de escrita revela, portanto, Aion, instante sem espessura e sem extenso que subdivide cada presente em passado e futuro em lugar de presentes vastos e espessos que compreendem uns com relao aos outros o futuro e o passado (LS,169). Por isso, Aion se estende numa linha reta, libertou-se do crculo, tempo do acontecimento, no da efetivao. Na obra, os acontecimentos so puros, conto e novidade, jamais atualidade (LS,66). Tudo j passou ou est ainda por vir: o instante percorre toda a linha reta do Aion, subdividindo o presente em passado e futuro. Cada instante de uma narrativa como A falta pode nos remeter tanto ao passado quanto ao futuro. Esta obra faz emergir o vivido, mas este surge como se nunca tivesse existido. Dirige-se, ento, para um certo futuro, j que tudo passado e est ainda por vir.

15

Idem, p.102.

48 3.1 O tempo como diferena o rizoma temporal Se o presente da narrativa o da contra-efetuao (Deleuze) pode-se dizer que este presente desvincula-se de qualquer atualidade, mas multiplicado em passado e futuro. Ento, todos os tempos se misturam formando um rizoma temporal16 . Presente, passado e futuro se enrolam no acontecimento, so simultneos. O presente subdividido permite relaes incompatveis, mas no impossveis. Diz Deleuze: Duas pessoas se conhecem, mas j se conheciam e no se conhecem ainda (IT,124). Nesse sentido se estabelecem as relaes entre Me e Filha, narradora e escritoras. Nos instantes em que elas se encontram so remetidas a outros encontros passados e, ao mesmo tempo, sentem que ainda falta alguma coisa (AF,88). como pensa a Filha quando se depara com a Me impassvel diante de seu sofrimento: Desde menina era assim. Desde menina era como no cinema. Mesmo antes do cinema. Mesmo antes de saber qualquer coisa dessa histria fantstica de uma me e seus filhos nofilhos (AF,11-12). O presente do acontecimento desdobrado em tempos variados, mas esse acontecimento, apesar de se multiplicar em mundos distintos, sempre o mesmo. Ou seja:
dado um presente, no esgot-lo nele mesmo, encontrar n ele o acontecimento pelo qual ele se comunica com outros presentes em outros mundos, mergulhar no acontecimento a montante, acontecimento no qual eles esto implicados, universo inexplicvel. Paira a, como se v, a imagem de um tempo complicado, o tempo enrolado...17

Liberto de sua ordem sucessiva, o tempo torna-se modulvel, pode ser cindido, esticado, comprimido. Passado, presente e futuro se emaranham num tempo de transformaes incessantes, capaz de reinventar o passado, faz-lo variar em algo novo que est sempre por vir.
16 17

PELBART. Polticas da subjetividade contempornea , p.183. PELBART. O tempo no-reconciliado, p.18.

49 Um tempo louco se apresenta, totalmente fora dos eixos ( out of joints Hamlet). Tempo este mergulhado num devir, numa sarabanda alucinada (AF,35). A falta no se esquiva desse enlouquecimento do tempo, penetrada por ele. Diz a narradora: ...a loucura me atraa de modo especial (AF,35). Em todo o texto percebese uma aproximao com a loucura atravs das vozes que se misturam entre si e no tempo. Por elas, vem tona a loucura da escrita: Quando eu era pequena, achava que era louca. Mas como quase no falava, pensava: eles no percebem porque no falo (AF,105). Essa temporalidade descentrada, paradoxal, louca, se contrape quela da representao, onde o tempo como crculo, sendo este caracterizado por sua monocentragem em torno do Presente, de seu Movimento encadeado e orientado, bem como sua totalizao subjacente. 18 Como A falta escapa da escrita representativa, seu tempo rizomtico, aberto s multiplicidades, aos devires, loucura de uma linguagem ansiosa por quebrar as relaes de poder. A respeito da emergncia dessa nova temporalidade, Gilles Deleuze nos remete ainda, segundo Peter Pl Pelbart, a um Crculo do Outro:
Pois essa multiplicidade virtual como que arada e remexida em todos os seus pontos, em toda sua extenso, no mais por um Crculo, que o autor recusa, mas pelo que se poderia chamar e a expresso j est no Timeu de Plato de um Crculo do Outro. Um crculo cujo centro o Outro, esse outro que jamais pode ser centro precisamente porque sempre outro: crculo descentrado. 19

O tempo do Outro, do Diferente, do Desconhecido, daqueles cujas vozes se fazem ouvir em A falta - este o tempo de uma literatura libertadora, que no se prende a modelos, padres lingsticos. Por isso, uma literatura menor.
Ao pensar as multiplicidades substantivas e os processos que nela operam, a desentocando temporalidades as mais inusitadas (...) no ter Deleuze dado voz queles que, como diz ele num eco benjaminiano, a Histria no leva em
18 19

PELBART. Polticas da subjetividade contempornea , p.181. Idem, p.181.

50
conta? No se trata evidentemente, s dos oprimidos ou das minorias, embora sempre se trate deles tambm, mas dos devires-minoritrios de todos e de cada um: no exatamente o povo, mas o povo que falta, o povo por vir.20

De A falta, surge, por sua linguagem feminina, lngua-outra, portanto, um tempo tambm outro e do Outro, do povo que falta na escrita liberta da representao. o tempo da literatura dita menor (na acepo de Deleuze e Guattari), tempo da diferena, tempo dA falta.

3.2 O Tempo Redescoberto - o verdadeiro tempo da arte A relao entre Me e Filha, exposta na primeira parte do livro, apresentada atravs dos sentimentos da Filha a qual se volta para dolorosas recordaes. Entretanto, o que a memria faz ressurgir um passado ancorado no imemorial, no esquecimento, diferente daquele que suscitou a lembrana. A leitura de Deleuze sobre o tempo da obra Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust, partindo da passagem do romance em que o narrador, ao comer um pedao de madeleine molhado no ch, relembra fatos passados, mostra que Combray vem tona no como era, mas como se nunca tivesse existido alm do momento em que se revela na obra. no Esquecimento, e como imemorial, que Combray surge sob a forma de um passado que nunca esteve presente: em-si de Combray (DR,149). Este mesmo processo acontece em A falta: quando a narradora vivencia momentos de seu passado, esses momentos ilocalizveis jamais foram presentes. So enriquecidos pelo esquecimento. O que passou est irremediavelmente perdido, e a narradora se sente livre ao ser levada por vozes do passado, vozes nunca antes ouvidas. Por isso ela diz: Assim amei Melancolia durante anos longos e interminveis, at sua morte. Hoje estou aqui, fiel como ela seria, arrumando uma a uma as flores do
20

Idem, p.182.

51 esquecimento (AF,30). Portanto, no se trata mais de dizer: criar relembrar; mas relembrar criar, ir at o ponto em que a cadeia associativa se rompe, escapa ao indivduo constitudo... (PS,109). O tempo da obra literria um tempo puro, tal como se encontra enrolado na essncia, tal como nasce no mundo envolvido na essncia, idntico eternidade (PS,46). Tempo original, fora dos eixos, libertado do Crculo, da sucessividade para se envolver num estado complicado, enrolado, essencial. Em uma obra que nega a existncia do eu, o tempo aparece como sujeito, pois a nica subjetividade (...) o tempo no-cronolgico apreendido em sua fundao (IT,103). Alm disso, esta obra s poderia mesmo se compor por fragmentos no remetentes a nenhuma unidade e onde a linguagem afirma seu prprio ser.
Talvez o tempo seja isso: a existncia ltima de partes de tamanhos e de formas que no se adaptam, que no se desenvolvem no mesmo ritmo e que a corrente do estilo no arrasta na mesma velocidade. A ordem do cosmos ruiu, despedaou-se nas cadeias associativas e nos pontos de vista no comunicantes. A linguagem dos signos se pe a falar por si mesma, reduzida aos recursos da infelicidade e da mentira: ela no mais se apia em um Logos subsistente: s a estrutura formal da obra de arte ser capaz de decifrar o material fragmentrio que ela utiliza, sem referncia exterior, sem cdigo alegrico ou analgico (PS,111-112).

Na obra, o que se evoca (lembranas) est perdido e esta evocao, presentificada, na narrativa uma nova possibilidade de existncia, pura e jamais vivida, uma criao. Da o corte com a cadeia associativa, a revelao do novo na emergncia do corte, na fissura que ruiu com toda noo de linearidade ou totalidade to apreciada pela prtica da representao. Assim, o reviver desmitificado nada mais se resgata de forma idntica ao passado. O tempo perdido d lugar ao tempo redescoberto atravs da linguagem da literatura e tambm do cinema moderno, como bem analisou Deleuze.

52 Na arte literria, o tempo se mostra em sua forma pura e original. redescoberto no momento da ruptura, da cesura que separa antes e depois ou do corte com a representao e faz surgir uma infinidade de mundos se chocando dentro da mesma estrutura narrativa. Quando a na rradora tenta trazer suas reminiscncias para o presente da narrativa, h um estranhamento entre os tempos, ou seja, a conjuno do momento presente com o passado parece mais uma luta que um acordo, e aquilo que nos dado nem uma totalidade nem uma eternidade... (PS,121) Tudo o que a narradora nos diz aparece em fragmentos: fragmentos de memria movendo esta moviola imaginria, onde o acontecido se mistura ao que acontece ou ainda est por acontecer.
a filha chorava no em soluos (...) mas vagarosamente, lentamente como anos atrs ela aprendera a chorar, teatralmente, diante do espelho, diante dos golpes secos do irmo (...) e diante da amiga que, surpresa reagiria: voc chora to bonito, nem mesmo faz careta. Sim, porque eu ensaio nas horas vagas. Nas horas vagas do choro pensava agora (grifo meu). Ou no pensava. Porque naquele momento nenhum pensamento cabia, apenas lgrimas, copiosas lgrimas, intermitentes como sua moviola imaginria (AF,10-11).

As falas das personagens esto de tal forma misturadas que, muitas vezes, no se pode distingui- las. Elas surgem de tempos diversos, atribuindo um carter fragmentrio narrao. Alem disso, a voz narrativa, ao relembrar, insere novos pensamentos e sentimentos, novidades ao relato, a fim de preenche r as lacunas, as rupturas causadas pelo tempo puro do discurso. Passado e presente no so pacificados, sofrem um choque ao se conjugarem, originando as rachaduras na histria. No novo mundo criado pela palavra literria,
as prprias cadeias de associao subjetivas, que lhe do o mnimo de consistncia ou de ordem, rompem-se em proveito de pontos de vista transcendentes, mas variveis e violentamente imbricados, uns exprimindo verdades da ausncia e do tempo perdido, outros, da presena ou do tempo redescoberto (PS,120).

53 O tempo perdido opera, na narrativa, com o esquecimento, este seu elemento. J o tempo redescoberto, o verdadeiro tempo da arte, responsvel pelo ressurgimento da lembrana, mesmo que estilhaada e como jamais vivida.
Sob esse aspecto, o tempo perdido, que introduz distncias entre coisas contguas, e o tempo redescoberto, que estabelece, ao contrrio, uma contigidade entre coisas distantes, funcionam de maneira complementar conforme seja o esquecimento ou a lembrana que operem interpolaes fragmentrias, irregulares. Pois ainda no esta a diferena entre o tempo perdido e o tempo redescoberto; o primeiro, por sua fora de esquecimento, de doena e de idade, afirma os pedaos como que disjuntos, tanto quanto o outro, com sua fora de lembrana e de ressurreio (PS,129).

Nas palavras da prpria narradora de A falta: O que h resume-se a isto: dois caminhos, paralelos, que jamais se encontram. Entre eles, como um sulco, uma fenda (uma abertura possvel?), estende-se um rio, um riacho estreito e cristalino (AF,64).

3.3 O essencial que a obra funcione Iniciemos com a afirmao de Gilles Deleuze: a obra de arte moderna uma mquina e funciona como tal (PS,145). O que levaria o crtico francs a esta concluso? Analisemos alguns aspectos dA falta e o conceito de mquina literria formulado por Deleuze. A estrutura fragmentria j um indicador para o estatuto de mquina literria que pode ser atribudo obra. Como uma mquina, a obra composta por partes, colocadas pea por pea, mas sem formar um todo harmnico e funcionando atravs da produo de efeitos. Efeitos de mquina, efeitos da obra: violncia a que ns, leitores, somos acometidos pelo poder criador da palavra. Todos os efeitos so produzidos pela obra literria, sendo que esta, de acordo com Deleuze, no coloca um problema particular de sentido, mas de uso (PS,146). O interpretar constitui o processo de produo. E por ser produo que a obra gera os

54 sentidos, as verdades. Portanto, a obra constitui o processo de interpretao, no as interpretaes em si. Alm disso, os instantes nos quais emergem as lembranas da narradora tambm so efeitos produzidos pela obra enquanto mquina literria. Os momentos relembrados no so frutos de nenhuma experincia particular porque rompem com uma cadeia associativa, que ligaria presente e passado. Perde-se algo por efeito da prpria escrita, mas essa perda a condio para que o texto se apresente como novidade e suprima subjetividades que ameacem seu poder fundador. Se o revivido ressurge como um passado nunca antes vivido, todos os instantes de uma narrativa s podem pertencer obra, so experincia e efeitos literrios. Assim funciona a obra: produzindo efeitos prprios e, s por fora do imaginrio, remetendo ao que lhe exterior. a obra de arte que produz em si mesma e sobre si mesma seus prprios efeitos, e deles se sacia, deles se nutre : ela se alimenta das verdades que engendra (PS,153). A mquina literria esquiva-se do sentido dito nico e verdadeiro, amplia as significaes num movimento de caos, de runa de toda e qualquer ordem ou impostura lingstica. No existe sentido para a escrita fora da obra, pois sua compreenso s tem valor no interior da obra e se acha condicionada por sua estrutura. 21 Todos os sentidos esto dentro do livro, saem de suas pginas. No h obedincia s convenes externas, pois a obra produz suas prprias convenes lingsticas a que ela se submete, e se torna a chave de seu prprio cdigo. 22 A linguagem de livros como A falta, que recusam a retratao fiel de uma realidade exterior, adquire uma liberdade criadora, fazendo surgir o novo a cada
21 22

ECO, Umberto. cit. in: PS , p.155. Idem, p.155-156.

55 momento no qual se tenta resgatar algo do passado. A obra envolve e fascina o leitor, contando-lhe da sua vida e da sua morte, contando- lhe de sua outra forma de existncia e de sua outra forma de realidade (AF,79).

3.4 Com quem se comunica o texto? Um outro efeito de uma mquina literria a constituio de uma espcie de unidade que a unidade desse mltiplo, dessa multiplicidade, como tambm um todo desses fragmentos; um Uno e um Todo que no seriam princpio, mas ao contrrio, o efeito do mltiplo e de suas partes fragmentadas (PS,163). Essa uma unidade diferente porque no quer totalizar partes, mas, sim, ser comunicao entre partes isoladas de uma narrativa, sem alterar- lhes a fragmentao ou a disparidade (PS,165). Como, em A falta, se daria a formao dessa unidade to especial, essa conjuno preservadora de diferenas e que , como diz Proust, citado por Deleuze, um trecho composto parte (PS,165)? Talvez o universo feminino abrangido pela obra conduza- nos a uma possvel resposta. Apesar de englobar questes referentes ao feminino (segundo a autora, o livro deveria ter uma dico enjoativamente feminina, nauseadamente feminina 23 ), A falta apresenta-se fragmentada, compe-se por estilhaos comunicantes no que diz respeito ao feminino e divergentes nos encontros que possibilita. L esto as diferentes vozes (das escritoras, da Me, da Filha) fragmentando o texto, mas no deixando de se comunicarem atravs de suas dices apreciadoras da escrita desterritorializada, menor, feminina.
Pois se uma obra de arte entra em comunicao com o pblico e, mais que isso, o suscita, se entra em comunicao com as outras obras do mesmo artista e as suscita, se entra em comunicao com outras obras de outros artistas suscitandolhes o despertar, sempre nessa dimenso de transversalidade, em que a

23

Entrevista em anexo.

56
unidade e a totalidade se organizam por si mesmas sem unificar ou totalizar objetos ou sujeitos (PS,169).

E a narradora a responsvel por este processo, ela o todo dessas partes. Sua voz corresponde a todas as vozes presentes no texto, marcadamente distintas e no unificadas; ela quem tece esse discurso esgarado e capaz de organiz- lo sem, para isso, totalizar as partes. A voz narrativa passa pelos fragmentos da obra sem nos apontar uma possibilidade de juno ou harmonizao. Ao contrrio, reala as diferenas, mais que isso, as produz, mantendo entre elas a distncia necessria para preservar o mundo catico do discurso literrio.

57 4. UMA NARRATIVA DE DEVIRES

O tempo especial dA falta produzido pelos acontecimentos, pois estes tornamse o prprio devir- ilimitado que movimenta a mquina literria e se compe de suas velocidades e efeitos. Segundo Peter Pl Pelbart:
O devir, e a constelao conceitual em que se v implicada, requer e produz um tempo especfico. No se trata, porm, como poderia parecer primeira vista, do instante contraposto permanncia, da curta durao em oposio longa, do efmero frente ao eterno. Tem-se (...) um tempo das multiplicidades e um tempo dos indivduos (ainda que estes no sejam pensveis seno em meio multiplicidade na qual se engendram e que carregam consigo).24

No devir, tambm no existe antes e depois, tudo cresce pelo meio, ele um entre-dois, fronteira ou linha de fuga, de queda (MPIV,91). Assim, A falta, apresentando-se como um livro-rizoma, ou seja, construindo-se atravs de uma estrutura fragme ntria, sem um centro ou uma unidade principal, submetida a um devir- louco que amplia as multiplicidades, d a elas fora e velocidade para movimentarem a narrativa.
Devir um rizoma, no uma rvore classificatria nem genealgica. Devir no certamente imitar, nem identificar-se; nem regredir-progredir; nem corresponder, instaurar relaes correspondentes; nem produzir, produzir uma filiao, produzir por filiao. Devir um verbo tendo toda sua consistncia; ele no se reduz, ele no nos conduz a parecer, nem ser, nem equivaler, nem produzir (MP IV,19).

Todo devir comporta uma multiplicidade, uma matilha, um bando, uma populao, um povoamento... (MP IV,19). A escrita lida com seus devires a todo o tempo. No texto de Lcia, esto o devir- mulher, o devir-escrita, promovidos pela linguagem rizomtica e pela abrangncia das distintas dices das escritoras, personagens do livro: Aquelas mulheres ali, alinhadas uma a uma (...) no se desenhavam exatamente como um bando de vacas profanas, como eu as veria mais

24

PELBART. O tempo no-reconciliado, p.112.

58 tarde, mas como uma curiosa legio (...) uma le gio de assinaladas (AF,52). Lcia lida, portanto, na medida em que escreve, com os agenciamentos, diversidades de encontros dentro da obra, porque escrever um devir, escrever atravessado por estranhos devires... (MPIV,21). Os agenciamentos se agrupam e ocupam um plano de consistncia, a prpria escrita, e as multiplicidades que comportam mudam de natureza sem parar. Por esse plano, faz-se rizoma ele j rizoma - estilhaa-se o discurso e o carrega de devires. Assim, todos os devires (...) escrevem-se nesse plano de consistncia (...) Este o nico critrio que os impede de atolar ou de cair no nada (...)tudo devir- imperceptvel no plano de consistncia, mas justamente nele que o imperceptvel visto, ouvido (MPIV,36). Mas, o que devir-imperceptvel? ser como todo mundo, responde Deleuze, ou melhor, devir todo mundo (MP IV,72-73). Conjugando os agenciamentos, salientando as multiplicidades numa obra, criam-se novos mundos. nesse sentido que devir todo mundo, fazer do mundo um devir, fazer mundo, fazer um mundo, mundos, isto , encontrar suas vizinhanas e suas zonas de indiscernibilidade (MPIV,73). A escrita movida por um devir-imperceptvel anula qualquer semelhana ou imitao. Ela produzida por movimentos de um tempo louco, movimentos de multiplicidades e agenciamentos coletivos que a tornam uma experincia no limite da linguagem, uma experincia do fora. E este movimento est numa relao essencial com o imperceptvel (MP IV,74); nada nessa escrita a reduz a uma forma, nada a remete a um modelo, e a percepo s pode captar o movimento como uma translao de um mvel ou o desenvolvimento de uma forma. Portanto, os movimentos e os devires (...) esto abaixo ou acima do limiar da percepo (MP IV,74). Somente inseridos num

59 plano de consistncia, no plano da escrita que eles so percebidos; somente saltando de um plano de organizao e de desenvolvimento, plano de transcendncia para um outro, o de imanncia ou de consistncia (MPIV,75), eles tornam-se percebidos, encontrando suas zonas de vizinhana ou de indiscernibilidade. O devir no funciona por analogia, um movimento pelo qual a linha libera-se do ponto, e torna os pontos indiscernveis: rizoma (...) O devir uma anti-memria (MPIV,92). As lembranas, se inscritas numa obra de devir, no so reprodues do passado. Quando, em A falta, a narradora recorda de sua infncia, por exemplo, produz um devir-criana, e no uma imitao (resgate) da criana que ela foi.
Ope-se desse ponto de vista um bloco de infncia , ou um devir-criana, lembrana de infncia : uma criana molecular produzida...uma criana coexiste conosco, numa zona de vizinhana ou num bloco de devir, numa linha de desterritorializao que nos arrasta a ambos contrariamente criana que fomos, da qual nos lembramos ou que fantasmamos, a criana molar da qual o adulto futuro. Ser a infncia, mas no deve ser a minha infncia, escreve Virginia Woolf (...) Cada vez que empregamos a palavra lembrana (...) foi, portanto, erroneamente, queramos dizer devir, diramos devir (MP IV,92).

4.1 Uma obra de perceptos e afectos Abandonando as suas lembranas, os seus sonhos, o escritor passa a lidar com afectos e perceptos, com um bloco de sensaes (QF,213) que constituem uma obra cuja existncia deve-se apenas a si prpria.
Os perceptos no mais so percepes, so independentes do estado daqueles que os experimentam; os afectos no so mais sentimentos ou afeces, transbordam a fora daqueles que so atravessados por eles. As sensaes, percepes e afectos, so seres que valem por si mesmos e excedem qualquer vivido. Existem na ausncia do homem, podemos dizer, porque o homem, tal como ele fixado na pedra, sobre a tela ou ao longo das palavras, ele prprio um composto de perceptos e de afectos. A obra de arte um ser de sensao, e nada mais: ela existe em si (QF,213).

O poder de fabulao do escritor (e de todo artista) o faz atravessar o vivido, suas percepes e afeces: o artista mostrador de afectos, inventor de afectos, criador de afectos, em relao com os perceptos ou as vises que nos d (QF,227).

60 Lcia cria uma infinidade desses afectos e perceptos, um bloco de sensaes dolorosas, quando toca na questo do relacionamento entre Me e Filha, e de outras sensaes que levam a narradora ao encontro com as escritoras. a fabulao a responsvel pela construo da obra, no as reminiscncias, pois a memria intervm pouco na arte (QF,218). As experincias vividas pelo escritor so transformadas em experincias impessoais, que existem em si: S se atinge o percepto ou o afecto como seres autnomos e suficientes, que no devem mais nada queles que os experimentam ou os experimentaram (QF,218). Assim, para livrar-se de opinies, percepes e afeces na escrita, o escritor submete a obra a uma lngua menor, desterritorializada, uma terceira lngua capaz de erguer, sozinha, a prpria realidade verbal.
A arte a linguagem das sensaes, que faz entrar nas palavras, nas cores, nos sons e nas pedras. A arte no tem opinio. A arte desfaz a trplice organizao das percepes, afeces e opinies, que substitui por um monumento composto de perceptos, de afectos e de blocos de sensaes que fazem as vezes da linguagem. O escritor se serve de palavras, mas criando uma sintaxe que as introduz na sensao, e que faz gaguejar a lngua corrente, ou tremer, ou gritar, ou mesmo cantar: o estilo, o tom, a linguagem das sensaes ou a lngua estrangeira na lngua, a que solicita um povo por vir (...) O escritor torce a linguagem, f-la vibrar, abraa-a, fende-a, para arrancar o percepto das percepes, o afecto das afeces, a sensao da opinio visando, esperamos, esse povo que ainda no existe (QF,228).

4.2 Devir-mulher, devir-escrita Pensamentos, vozes e peculiaridades literrias cruzam-se em A falta. Cada fragmento apresenta novas possibilidades de leitura, sendo esta possvel apenas no plano interior da obra, no permitindo cpia, nem imitao. Pela linguagem, tudo devm, transforma-se, amplia-se, instaurando um universo literrio particular.
Mesmo quando uma mulher que devm, ela tem de devir-mulher, e esse devir nada tem a ver com um estado que ela poderia reivindicar. Devir no atingir uma forma (identificao, imitao, Mimese), mas encontrar a zona de vizinhana, de indiscernibilidade ou de indiferenciao tal que j no seja possvel distinguir-se de uma mulher, de um animal ou de uma molcula (...)

61
Pode-se instaurar uma zona de vizinhana no importa com o qu, sob a condio de criar os meios literrios para tanto (...) O devir est sempre entre ou no meio: mulher entre as mulheres, ou animal no meio dos outros (CC,1112).

Encontrar a zona de vizinhana ou de indiscernibilidade, eis a tarefa de uma escrita livre e atravessada por devires, linguagem que se esquiva da representao porque a lngua tem de alcanar desvios femininos, animais, moleculares, e todo desvio um devir mortal. No h linha reta, nem nas coisas nem na linguagem. A sintaxe o conjunto dos desvios necessrios criados a cada vez para revelar a vida nas coisas (CC,12). A mulher, em A falta, est sempre em processo, no pra de devir, de se transformar e de se modificar em Me, Filha, escritora, mulher. Sete so as mulheresescritoras presentes no texto, sete so as assinaladas por uma escrita inseparvel do devir (CC,11), elas mesmas devindo a todo instante na narrativa.
Tudo comeou com minha av, e hoje eu ainda sofro por isso. Boa parideira, ela teve sete. Sete filhas, sete meninas que cresceram sua revelia. Sete cabritas, ela pensava. Sete bezerras desmamadas, eu pensaria mais tarde. Sete mulheres estpidas e desmesuradamente fortes que sobreviveram a seu desamor. Sete vacas, sete galinhas, sete bestas sem freio que arrombaram porteiras, atropelaram crianinhas, invadiram cidades, abusaram de suas moas e degolaram seus homens (AF,51).

E o fato de A falta ter sido escrita por uma mulher no influencia nesse processo de devir- mulher e devir-escrita. Pelo contrrio, na obra o sujeito da enunciao abolido em favor da impessoalidade, como j foi dito tantas vezes. No h lugar para subjetividades na narrativa. Um sujeito enunciativo negaria a fora criadora da linguagem, pois tal sujeito (...) no funciona sem secar uma fonte ou parar um fluxo (MPIV,68). Os escritores tornam-se- mulher, escrevendo (MP IV,69), a escrita de Lcia que movimenta os estados de devir, os acontecimentos de uma obra cuja

62 linguagem puramente feminina porque devm mulher em cada fragmento da narrativa. Assim sendo, diz Deleuze:
Quando se interroga Virginia Woolf sobre uma escrita propriamente feminina, ela se espanta com a idia de escrever enquanto mulher. preciso antes que a escrita produza um devir-mulher, como tomos de feminilidade capazes de percorrer e impregnar todo um campo social, e de contaminar os homens, de tom-los num devir. Partculas muito suaves, mas tambm duras e obstinadas, irredutveis, indomveis (MP IV,68).

A falta toda um devir- mulher, devir-escrita, onde a linguagem ultrapassa os limites da representao, tornando-se menor. Todo devir um devir- minoritrio (MPIV,87), por isso, percebendo a escrita feminina como literatura menor, revela-se mais claramente, nessa obra, o carter minoritrio dos devires. talvez at a situao particular da mulher em relao ao padro- homem que faz com que todos os devires, sendo minoritrios, passem por um devir- mulher (MPIV,88). Dessa forma, Deleuze afirma que no h um devir-homem porque o homem majoritrio por excelncia, enquanto que os devires so minoritrios (MP IV,87). O homem representa o ser padro, a maioria, o centro das estruturas, isto , o sujeito da enunciao. Faz parte do sistema arborescente 25 que se ope ao rizoma por ter um ponto central do qual saem as radculas (modelo do livro clssico) e por necessitar fortemente dessa unidade principal. Desterritorializamo-nos num devir (MPIV,88). Tanto a mulher quanto o homem tm de devir-mulher, pois preciso no confundir minoritrio enquanto devir ou processo, e minoria como conjunto ou estado (MPIV,88). No sendo mulher que se faz literatura feminina, mas atravs de uma transformao que se d no momento da
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Deleuze fala, em Mil plats (vol.I), de um livro-raiz, em que a rvore j a imagem do mundo, ou a raiz a imagem da rvore-mundo. o livro clssico, como bela interioridade orgnica, significante e subjetiva (os estratos do livro). O livro imita o mundo, como a arte, a natureza... (MPI,p.13) Contrape a este modelo, o livro cuja construo d-se de forma semelhante a um rizoma. Um rizoma como haste subterrnea distingue-se absolutamente das razes e radculas (...) O rizoma nele mesmo tem formas muito diversas, desde sua extenso superficial ramificada em todos os sentidos... (MPI, p.15).

63 escrita, devindo mulher seja o escritor de qualquer sexo e desterritorializando a escrita. Assim ela foge aos modelos, arborescncia, torna-se rizoma, vindo se enxertar nela uma multiplicidade imediata (MPI,14). E assim surge uma nova linguagem para dar obra a capacidade de existir somente por si. A falta erige-se a partir dessa lngua-outra, aquela percebida pela narradora em seu encontro com Llansol: Nenhum rudo atravessar nosso sossego disse- me ela, no mesmo instante em que uma segunda lngua, com parte no cu-daboca, principiava a nascer- lhe (AF,80). Agora, depois das consideraes sobre o devir- mulher, estamos prontos para analisarmos A falta, sem nenhum receio e mais a fundo, sob o vis de dois conceitos fundamentais: o de literatura menor, por Gilles Deleuze e Felix Guattari, e o de escrita feminina.

CAPTULO III

POR UMA LITERATURA MENOR E FEMININA

Palavra tambm coisa coisa voltil que eu pego no ar com a boca quando falo. Clarice Lispector

65 1. A FALTA E A ESCRITA FEMININA

Referi- me, algumas ve zes, a uma dico feminina atravs da qual A falta se compe. importante lembrar que a escrita feminina no uma escrita exclusivamente de mulheres, mas de todos aqueles que escrevem privilegiando o som das palavras, a voz, os significantes. Esta modalidade de escrita d ao texto um ritmo e um tom prprios. Lcia Castello Branco muito j escreveu sobre a literatura feminina, 1 e em seu livro O que literatura feminina, ela diz:
Mas o que me interessava, j de incio, residia no tanto na profundeza dos textos produzidos pelas mulheres, mas em sua superfcie: na inflexo da voz, na respirao em geral simultaneamente lenta e precipitada, no tom oralizante de sua escrita. E essas caractersticas cedo eu admitiria no se restringiam aos textos produzidos pelas mulheres: Marcel Proust tambm possua essa enunciao, algum Guimares Rosa em certos momentos falava nessa dico e mesmo James Joyce, quando completamente tomado pela magia e pelo excesso da linguagem, fazia -se ouvir assim, femininamente (QLF, 14).

Entretanto, mesmo a escrita feminina no sendo a escrita das mulheres, ela est intimamente ligada mulher seja pelo grande nmero de mulheres que escrevem nessa dico, seja pela evidncia com que esse discurso se manifesta no texto das mulheres, ou ainda pela mulheridade que est implicada na escrita feminina... (QLF,20) Os textos femininos no querem se revelar e, por isso, no primam por nenhuma grande verdade. A falta no deseja um leitor que a tente desvendar, mas, sim, um leitor que se deixe envolver pelas vozes do texto, pelas palavras ditas pelo prazer nico de se fazerem ouvir. Assim se d a ligao entre as personagens e a narradora. Todo esse privilgio do som e esse poder da voz afloram nessa relao. Sobre Uziel, uma das personagens da primeira parte do livro, a narradora diz: Uziel j era uma mulher enorme da primeira
1

A fundamentao terica utilizada para o desenvolvimento deste tema (a literatura feminina) foi baseada nos estudos da prpria autora de A falta , Lcia Castello Branco.

66 vez que a vi. Mas sua grandeza foi se tornando solar, medida que pude perceber a modulao e a extenso de sua voz (AF,18). Alm disso, toda a narrativa se constri por lacunas, vazios e silncios. E no se pretende nunca preench- los, mas real- los, j que
em torno do vazio, do buraco, da falta que a escrita feminina se constri. Como um tecido esgarado, como uma renda, em que as linhas constituem e margeia m os buracos, os vazios, mas no os preenchem, no os obturam. Ou como um tecido limtrofe em torno de um abismo: nas fronteiras da morte, da loucura e de uma linguagem que se quer pr-linguagem, esses textos se erigem. Essa aproximao de territrios limtrofes garantir escrita feminina um ritmo diferente e uma pulsao, uma respirao, peculiares. Diante dessa escrita, o leitor s vezes se sentir lanado, precipitado (...) s vezes se sentir enclausurado, retido em novelos de palavras que parecem jamais se romper (QLF,57-58).

A linguagem dos textos femininos so como aquela nomeada por Maurice Blanchot como linguagem da relao nua (LPV,41), sobre a qual nenhuma influncia externa incide. As palavras so livres e, por isso, h msica nelas: Eu sempre soube da msica que h nas lnguas (AF,41), diz a Me, em A falta. As palavras circulam na narrativa tentando sempre dizer o indizvel e estruturando-a em torno de uma falta, de um vazio prprios dos textos que se erguem pela impossibilidade de suas linguagens, que no necessitam de nenhuma interveno simblica para se apresentarem ao leitor. 1.1 Uma escrita do corpo
Anos mais tarde, lembro-me de ter dito a um de meus amigos que desde cedo eu me acostumara ao no entendimento. E ele, certamente, no me entendeu. Julgou que ali eu me referia a uma espcie de pendor para a loucura, ou de atrao pelos abismos do sentido. Talvez, se ele tivesse alguma vez me visto ouvir Lillian em seu ingls sulista, se ele tivesse sido capaz de perceber que um dos meus ouvidos se contentava em captar apenas os sons sibilantes e guturais, enquanto o outro passeava pelos prados de vogais e pelo sopro de uma voz de velha em sua inflexo suplicante, talvez ele pudesse compreender (AF,89).

67 Nos textos femininos, as palavras nada representam, esto ali expostas para que o leitor as possa apenas escutar, sem preocupaes com o enredo ou verdades escondidas.
Esse percurso pela materialidade da palavra, que procura fazer do signo a prpria coisa e no uma representao da coisa, tpico da escrita feminina. Porque, ao procurar trazer a coisa representada para a cena textual, ao procurar fazer sua apresentao em lugar de sua re-presentao, o que a escrita feminina busca , em ltima instncia, a insero do corpo no discurso (QLF,21-22).

O corpo atravessa a escrita, pois as palavras se apresentam, so a prpria coisa literria. Elas no querem dizer nada alm do indizvel: apagam-se para deixar luzir sua materialidade. Assim, escritas como A falta se corporificam (ou se feminizam), priorizando mais a voz, o som que o sentido, mais o como se diz que o que se diz ; mais a coisa que o signo (QLF,22). A narradora, em seu encontro com Hlia, sente-se tomada por uma onda de encantamento quando percebe os sons vindos do mar: Disse a ela que desde menina o barulho do mar costumava me invadir como uma onda de encantamento, e no sei bem por que naquele momento tudo aquilo parecia ter alguma coisa a ver com a questo da escrita (AF,105-106). A escrita feminina amparada por essas palavras de msica (AF,107), palavras que morrem, deixando o corpo mostra, mas, paradoxalmente, mantendo-se por trs da coisa apresentada. Lcia Castello Branco ressalta:
claro que essa relao da escrita com o corpo no se d apenas nos textos femininos. Em ltima instncia, todo discurso atravessado pelo corpo, suportado pelo corpo, na medida em que h sempre um sujeito, um autor, por trs daquelas palavras. Entretanto, h escritas que privilegiam esse por trs do corpo, essa sua ausncia/presena, buscando fazer disso uma pura presena, uma presentao, em lugar de uma representao (QLF,22).

A falta, sendo destituda de um sujeito, a todo momento invadida por corpos: corpos femininos da Me, da Filha, das escritoras situando o texto na fronteira ou s

68 margens da linguagem, no exterior que exila as palavras, arrancando-a de seus sentidos usuais e fazendo com que o leitor as perceba como pura msica. E o corpo da Me, essa coisa sagrada e desejada, talvez seja o que h de mais significante (o significante a mais) nas narrativas da mulher, o que nelas desenhe o traado feminino (ME,159). A Me costumava s vezes andar nua e apontar para o sexo chamando-o de gato diante dos olhos aterrados do irmo mais velho, ento pequeno ainda e cheio de amor por aquela enormidade de me (grifo meu) (AF,12). O objeto desejado e desde sempre perdido a Me, inalcanvel, mas pela qual se tece uma grande parte do discurso. Em outras palavras: ela aparece no texto enorme como um astro fulgurante (AF,12), mas, ao mesmo tempo, inexiste para a Filha que no a consegue alcanar, empreendendo, assim, uma eterna procura (sempre fracassada). Lcia diz:
a partir dessa inexistncia do corpo materno, como nos revela Simone de Beauvoir, que, paradoxalmente, o corpo feminino se erige, fantasmtico, como um significante vazio que invade a cena em sua eterna busca, em sua sempre mesma procura de significao...(ME,160).

Significante vazio do qual s emerge o silncio: Mais uma vez a filha se calava diante daquela enormidade de me (AF,67). Em torno desse significante, desse corpo, constituda a primeira parte dA falta e todo o texto enquanto envolvido por esse estado de pr- linguagem ou de uma linguagem sem impostura. Linguagem que busca sempre a coisa que o signo j no , como se possvel fosse, busca o alm da linguagem, o impronuncivel, o Real (AS,21)

1.2 A desmemria feminina Os textos femininos aproximam-se dos textos memorialistas e a confluncia entre estas narrativas relaciona-se ao carter nostlgico de ambas, ao retorno ao

69 passado que ambas buscam efetuar, tentativa de resgatar o vivido, a experincia original (...), que residiria na base dessas duas modalidades de escrita (QLF,31). A falta procura trazer ao presente as experincias vividas, os desencontros entre Me e Filha, os encontros entre a narradora e as escritoras, personagens que, de uma certa forma (talvez pela mesma dico feminina) tambm se encontram. Entretanto, este retorno ao passado no se d como nas memrias tradicionais. O processo de volta ao passado efetuado em A falta e em toda escrita feminina, acontece no de modo idntico ao que j passou, mas, pelo contrrio, todas as reminiscncias so expostas na narrativa como novidade, re-criaes. atravs da lacuna, do vazio, frutos do esquecimento, que se erigem as lembranas do vivido:
Assim no disse a filha porque a filha no diria. Mais uma vez a filha se calava diante daquela enormidade de me. E o que a me ento dizia a filha, finalmente, no repetiria: silncios e silncios, milnios que se passaram, um quase meio sculo de histrias e papis rasgados e novas histrias escritas e letras apagadas no cho da memria (AF,67).

Lcia, ao propor este novo olhar sobre a memria, utiliza-se do mito de Mnemosyne, a deusa da memria:
Para os gregos, Mnemosyne, a deusa da memria, capaz no s de promover o resgate do passado, como sua perda, seu esquecimento (...) De acordo com o mito, antes de entrar na boca do inferno, o consulente era conduzido a duas fontes: Lethe e Mnemosyne. Ao beber das guas da primeira, ele esquecia tudo de sua vida humana e, semelhante a um morto, entrava nos domnios da noite. Ao beber das guas da segunda fonte, no entanto, o consulente retinha na memria tudo o que havia visto e ouvido no outro mundo. A partir da, seu conhecimento se ampliava: j no mais restrito ao mundo presente, o consulente possua a revelao do passado e do futuro (QLF,31-32).

Portanto, a memria feminina reconta algo de certa forma imprevisvel, desconhecido, que se situa mais na rea da criao, da inveno (da fico, portanto) (QLF,32). So as lacunas, os silncios originados pelo esquecimento, pela perda do que se quer lembrar, os pontos de partida desta noo de memria e para a construo de uma narrativa feminina.

70 As escritas feminina e da memria, voltando ao passado, revelam a impossibilidade de seus discursos, impossibilidade de fazer retornar, fielmente, o passado. Alm disso, nos remetem possibilidade de inveno de uma linguagem fundada numa estranha dimenso do silncio (AF,82) e sobre as perdas irrecuperveis da memria. Nestes espaos vazios, erguem-se os textos femininos, optando por exibir a perda, por apresentar o vazio sem buscar obtur- lo e por fazer desse vazio e dessa perda os motores de produo de sentido e de palavras (QLF,36). Da mais uma justificativa para a destituio de um sujeito do discurso, pois numa narrativa cheia da brechas e esquecimentos no h lugar para o autor, dono da obra, do saber da obra, mas, sim, para sua fragmentao. Partindo do vazio deixado pelo esquecimento, a escrita feminina torna-se escrita da desmemria, discurso tecido em torno dos silncios, das perdas, do nada pelo qual a narrativa se constri. Ento, um texto outro se constitui, apresentando uma nova linguagem e assumindo um outro lugar: o exlio, o deserto, o exterior.
Um outro lugar que certamente o de Mnemosyne, mas de uma Mnemosyne que sabe que o esquecimento, a inveno, a fico constituem, tambm, sua matria. Uma matria lquida , talvez (...) e que, por isso mesmo, constri, em outro tom, em outra lngua, o desenredo de uma outra histria (QLF,46).

Deixando de lado a representao de um passado, a escrita assegura o poder da palavra literria, criadora de sua prpria realidade. Esta modalidade de escrita prope a presentificao do presente (...) fazer do presente uma presena (...) trazer com o signo a coisa significada, o vivido, o da coisa (...) tentar negar a representao, enfim (TP,33). No presente da narrativa, evoca-se o passado e, neste processo, a memria se apresenta como um gesto alucinado de recuperar o desde sempre perdido (TP,34). Projeto impossvel em se tratando da escrita feminina.

71 A falta, ao recusar as armadilhas do sentido, priorizando o indizvel da palavra e buscando a ptina dos fonemas (AF,89), exibe a desmemria, a rasura imbricada no processo de reconstruo da memria:
Lillian e meu amigo jamais entenderiam que eu no buscava exatamente as linhas originais, mas o gesto de arrependimento tardio do pintor que se esconderia, de maneira to apropriada, no som daquela palavra prima que s ela saberia pronunciar: pentimento (AF,89).

1.3 Texto do gozo: morte e loucura Lcia Castello Branco aponta para a proximidade entre o texto de gozo,2 conceito formulado por Roland Barthes, e a escrita feminina. Segundo a autora, para Barthes, o texto de gozo sempre insuportvel, sempre colocando em jogo a morte, a perda, a destruio das certezas do sujeito, a runa de seus alicerces... (Q LF,47-48). Para isso, utiliza-se de uma lngua outra, pela qual todos os limites so ultrapassados, linguagem feminina que obedece lgica do gozo. Lcia explica:
A Psicanlise nos mostra que o gozo, em ltima instncia, sempre o gozo da me. Entendido como abolio dos limites, enquanto o prazer se relaciona ao mero eclipse momentneo dos limites, o gozo se localiza nos hemisfrios da morte, da loucura, do Real. Hemisfrios do feminino (...) Hemisfrios do indizvel e do impossvel (TP,87).

Esvaziadas de sentido, as palavras se multiplicam, mas o texto nada diz ou diz o indizvel. Tagarela-se sem parar: Virginia parecia deixar-se levar pela fora das palavras e abandonava-se a uma linguagem obscura, insistente, repetitiva (AF,101). Entretanto, essa fala em excesso s pode levar ao silncio. Acontece assim nos textos de gozo e da mesma forma nos femininos.
Assim, como um tecido, uma renda, a escrita feminina se desenha, excessiva e econmica, detalhista e lacunar. Abord-la, portanto, tambm bordejar os contornos, tambm suportar o silncio e a tagarelice, os saltos inesperados e as voltas em torno de um mesmo eixo. talvez ocupar, como o texto feminino, o lugar que no este nem aquele, mas um terceiro, no intermedirio, no mediador, mas outro, terceira via, terceiro veio, terceira margem: aquele do
2

A esse respeito ver BARTHES, R. O prazer do texto. So Paulo: Perspectiva, 1973.

72
suporte da ambigidade, da sustentao do absurdo, da exasperao de um processo que pretende fazer da linguagem uma no-linguagem (ME,149).

Esse carter excessivo do feminino configura-se a partir da idia de Lacan a respeito do gozo a mais da mulher:
Lacan desenvolve a idia de que a mulher (ou qualquer ser falante que se alinha sob a bandeira das mulheres) capaz de gozar um gozo a mais, alm do flico, que desembocaria no lugar do Outro, anlogo ao lugar de Deus (...) Esse gozo a mais da mulher (...) deve-se, entretanto, a um processo de deslocamento a operado, que a lana para um mais alm, precisamente pelo fato de ser ela no-toda. Ou seja, porque a mulher no est toda na funo flica (...) que lhe possvel gozar um gozo suplementar, mais alm do gozo flico (TP,91).

E, considerando a afirmao de Lacan de que No h A Mulher, 3 o gozo feminino torna-se insubjetivvel, indescritvel, inominvel (TP,92). Entretanto, o texto insiste na tagarelice, na fala excessiva em torno do impossvel, do indizvel e do silncio aos quais a palavra literria se submete. Segundo Lcia, no h como conter o paradoxo (...) Pois essa a nica realidade que aqui denominamos de escrita feminina, essa escrita que pretende dizer o indizvel e que talvez por isso no diga muito alm de sua (...) impossibilidade (TP,92). assim que se estrutura a escrita feminina, tecido repleto de buracos, de fendas profundas por onde nasce a linguagem sem impostura, criadora, originada de uma terceira lngua feminina e menor. Trata-se, portanto, de um discurso do impossvel: movimento de uma escrita erguida no limite da linguagem, onde a morte e a loucura se encontram e se manifestam no processo de escrita. A morte e a loucura so situaes que beiram o indizvel, o inominvel, o intangvel; situaes s quais o discurso pode aludir, mas que jamais poder definir, emoldurar (QLF,52).

LACAN. Deus e o gozo dA Mulher, p.90

73 O texto feminino tangencia esses buracos no discurso, a falta e o vazio pelos quais surge a linguagem. Escrever o gozo, a morte o que leva a escrita feminina aos territrios limtrofes e a situa num outro lugar, sendo transportada at a por uma outra linguagem. A falta, como todos os textos femininos, traz a morte para a cena textual. Morre a palavra A palavra (...) morre na minha boca (AF,39) para que a coisa se apresente. Entretanto, essa palavra permanece em sua materialidade. Mesmo no sendo a escrita feminina, uma escrita s de mulheres, vale citar Maurice Blanchot, em La folie du jour: Porm, encontrei pessoas que jamais disseram vida, cala-te, e jamais morte, parte. Quase sempre mulheres, belas criaturas.4 No fragmento Teresa, a voz narrativa anuncia, de forma mais evidente, esse forte trao da loucura que perpassa todo o texto. Ali, a narradora se encontra com a psictica exemplar, a louca das loucas, a prpria personificao da loucura. Naquele ambiente, interessada por alguns distrbios de linguagem (AF,35), a narradora reala a linguagem da loucura, aquela, ao mesmo tempo, excessiva e lacunar e que desemboca sempre na morte, dando lugar aos silncios, aos vazios no texto:
Lembro-me tambm que aps aquela manh um estranho sonho invadiria repetidamente o meu sono. Nele eu entrava em desespero numa sala branca, de mveis brancos e paredes brancas, e uma branca senhora a mesma que um dia me assombrara nessa ala das loucas, mas agora impecavelmente penteada e vestida de branco me aguardava, serenamente instalada diante de uma mesa coberta por uma rica toalha de renda. Eu tentava lhe dizer alguma coisa, uma nica palavra que eu jamais conseguiria pronunciar, mas a minha voz sempre falhava. A palavra, esta palavra morre na minha boca, eu pensava. E dizia: Teresa. Naquela manh, nem mesmo nas incontveis noites em que aquele pesadelo se repetiria, eu ainda no sabia que Teresa era o nome (o outro nome) de minha me (AF,39).

BLANCHOT. La folie du jour , p.1.

74 Das imagens do branco, da lacunar tessitura verbal, surge a linguagem feminina, essa lngua outra, intraduzvel em sua materialidade e singularidade, absurdamente sonora e corporal. Lalangue, lalngua(TP,86). Afirmando sua impossibilidade, a escrita feminina fala nessa lngua do impronuncivel, do silncio: a lalngua, ou lalangue, como quer Lacan, exatamente essa linguagem pulsional da me (...) a linguagem dos sentidos corporais, do tato, dos toques, da voz, do olhar, dos gritos e dos sussurros (TP,88). No livro de Lcia falta a me; ela o vazio, a lacuna na vida da filha, e a escrita dessa falta se apresenta atravs de uma linguagem onde as palavras nada dizem alm de sua vacuidade (TP,89).

1.4 A sarabanda alucinada do Real Na escrita feminina sempre falta alguma coisa e essa falta causada pela ruptura com a representao, pela negao do sentido. A,
onde apenas a lngua que puro som, que pura enunciao, tem lugar, h algo que escapa, que no cede decifrao, algo possivelmente da ordem do Real e que, por isso, atordoa, encanta, seduz e mantm atado o leitor (TP,100).

Na busca pelo que no se pode alcanar, ou melhor, pelo indizvel da palavra, a escrita feminina expe o Real, conceito lacaniano que corresponde ao componente no simbolizado, como o residual, o que se situa margem da linguagem (sendo, portanto, indizvel, impronuncivel) (TP,105). Em A falta, no se relata uma experincia pessoal porque essa escrita, sendo feminina, escapa ao simblico, exibindo justamente a perda, a lacuna, o Real. Por isso, Lcia afirma: o privilgio reiterado do Real e sua exibio em primeiro plano constituem-se em caractersticas fundamentais desse tipo de narrativa (TP,106).

75 Aqui, o feminino e a psicose se encontram, aqui, nessa irrupo desenfreada do Real (...) nessa imploso de um discurso onde as palavras pretendem, no simbolizar a coisa, m as ser a prpria coisa... (TP,110). Em meio s loucas de um sanatrio, a narradora se torna uma delas, insere-se naquela irrealidade, fantasia de sua desmemria:
Uma enfermeira gorda veio sorrindo em nossa direo, sacudindo um molho de chaves e se dando ares de importncia, como se mantivesse nas mos um precioso talism. Atravs do vidro jateado, eu podia ver uns vultos de mulher que se movimentavam aleatoriamante, produzindo uma silenciosa coreografia. Lembro-me bem que nunca na minha vida os seres humanos me pareceram to nfimos e to desamparados, eu pequena e abissal caminhando como uma delas pela alameda das loucas (AF,34).

O texto feminino materializa a palavra, dando lugar ao corpo. Dessa forma, os corpos se presentificam no discurso, invadem- no, apagando o sujeito da enunciao. Portanto, nesse jogo o que importa no exatamente o escrito, mas a escrita. No propriamente a substncia fugidia dos fatos, mas o tecido, a sinuosa tessitura da linguagem (TP,112). Linguagem iluminada por se constituir como apresentao, visibilidade forjada pelo desnudamento da palavra literria. E nessa escrita,
o sujeito se constitui. E se desconstitui. A o corpo feminino se encena. A, nessa sarabanda alucinada, reluz, exuberante o Real. A essa cintil ncia alguns chamam fico, outros, psicose. Aqui (...) neste lugar da desordem e da desmedida, atrevo-me a cham-la simplesmente escrita feminina (TP,112-113).

A linguagem tocada pelo Real torna-se impossvel e faz dessa impossibilidade sua nica forma de existncia. Assim se aproxima do discurso do psictico e transporta o leitor para um mundo delirante, imaginrio, novamente o outro de todos os mundos.

1.5 Escritura feminina Lcia articula os pensamentos de Lacan, Barthes e Derrida acerca da noo de escritura. Diz ela que a escritura, ampliando seu trao em direo escrita e no propriamente em direo literatura, atravessa a representao (ME,181). E nesse

76 campo assignificante, no qual privilegia-se a letra, os balbucios e sussurros, que tambm habita a escrita feminina. Contrariando a representao, a escritura nos d diretamente a imagem, sem intervenes exteriores, ampliando os sons e os corpos escritos no discurso. Por isso, o texto caminha em direo textualidade, conceito criado por Maria Gabriela Llansol: a textualidade a geografia dessa criao improvvel e imprevisvel: a textualidade tem por rgo a imaginao criadora...5 Nos domnios da escritura aparece, ento, esse outro conceito, o de textualidade, e assim: o texto nos traga. O leitor aspirado por um movimento do texto que se abre e
abre, em ns, um turbilho de sensaes e pensamentos em mltiplas direes. Melhor dizer fraes de pensar, frangalhos, farrapos em ritornello . abolido o eu penso , o texto me pensa onde eu nem supunha pensar. H mesmo esta dimenso de ser aspirado, o que supe uma brecha como um ralo, um sumidouro (...) a superfcie da folha impressa, preto sobre o branco, as letras em seu conjunto e seus intervalos agem sobre o leitor... 6

A falta percorre esse territrio da textualidade, abrangendo foras virtuais, os existentes no-reais de um mundo imaginrio onde reina a palavra nua, capaz de compor um corpo de afectos7 : texto movimentado por estilhaos de uma realidade literria, sendo esta condutora de infinitas multiplicidades abertas em vrias direes. Trata-se, portanto, como observa Llansol, de uma travessia. E essa travessia dse por um dom ou uma graa, como ela mesma conclui... (AS,68) Lcia realiza essa travessia em sua obra. No h representaes em A falta, mas, sim, apresentaes a partir da prpria escrita apresentao da carncia materna, da dor e da busca de um saber atravs dos encontros com as escritoras. Assim, desse ardente atravessamento, o texto dA falta nos fala: Foi em meio a essa balbrdia que Llansol pousou com suas asas de fogo, pela primeira vez, sobre meu

5 6

LLANSOL. Lisboaleipzig , p.120-121.cit. in: BRANCO. AS , p.68. MAIA. Uma escrita, um efeito (parte II), p.3. cit. in: BRANCO. ME, p.182-183. 7 LLANSOL. Lisboaleipzig , p.120-121.cit. in: BRANCO. AS , p.68

77 punho esquerdo (AF,78). Por ele, a autora se insere numa certa comunidade. Nas palavras de Lcia:
Assim, por obra da graa da textualidade, ingressamos n o territrio de uma comunidade existente no real daqueles que a autora chamaria, mais tarde, os seus legentes . Dentre eles me incluo, e desse lugar, por minha conta, risco e alegria, que abordo desse corpo de afectos, a textualidade Llansol (AS, 69).

A obra entrega-se passividade do ser durante a travessia porque esta o lugar fora- mundo onde habita a solido essencial da obra (AS,87), onde a escrita nos impe silncio para que, enfim, se faa ouvir.

78 2. A FALTA E A ESCRITA MENOR

A escrita feminina foge aos padres tradicionais, desterritorializando-se em direo a um outro lugar e movida por uma lngua outra. Essa nova linguagem lida, a todo momento, com o impossvel, com a impossibilidade de escrever que sua principal caracterstica. Assim, ao se desprender de uma lngua maior (tradicional), a literatura feminina torna-se uma literatura menor. A falta, escrita feminina, assume esse estatuto menor: so muitas as vezes em que a narradora fala de uma terceira lngua ou de uma lngua outra, lngua menor e, portanto, afastada da representao e dos sujeitos enunciativos. Arruinando o sujeito, a obra passa a ser uma enunciao coletiva e o escritor transforma sua escrita numa mquina de agenciamentos, multiplicidades tecendo, esgaradamente, o discurso. Em A falta, ouve-se uma variedade de vozes que do narrativa um carter combativo, numa luta contra a impostura e em favor da criao de uma nova linguagem.
a literatura que se encontra encarregada positivamente desse papel e dessa funo de enunciao coletiva, e mesmo revolucionria: a literatura que produz uma solidariedade ativa, apesar do ceticismo; e se o escritor est margem ou afastado de sua frgil comunidade, essa situao o coloca ainda mais em condio de exprimir uma outra comunidade potencial, de forjar os meios de uma outra conscincia e de uma outra sensibilidade (KL,27)

Ao se situar s margens, o escritor fortalecido por uma escrita localizada nas fronteiras, no limite de uma linguagem capaz de adquirir um poder revolucionrio, de resistncia aos padres convencionais, inventando um novo lugar, uma nova lngua. Assim, a narradora estabelece com Uziel e suas palavras estrangeiras, esse outro lugar: E acho que assim inventamos, as duas, algum lugar em que provisoriamente (e para sempre) pudssemos nos encontrar (AF,19).

79 Como afirma Deleuze e Guattari: menor no qualifica mais certas literaturas, mas as condies revolucionrias de toda literatura no seio daquela que chamamos de grande (ou estabelecida) (KL,28). Escrever numa lngua menor ultrapassar os limites da representao, mais que isso, combat- la, utilizando, para isso, uma linguagem nascida antes da ptria, antes do pai (AF,19), ou seja, na fissura surgida entre a realidade exterior e a palavra literria. somente a esse preo que a literatura se torna realmente mquina coletiva de expresso, e se torna apta a tratar, a desencadear os contedos (KL,29). Como mquina coletiva de expresso, a escrita feminina e todas as escritas menores faro um uso puramente intensivo da lngua (KL,29-30), desterritorializando-a at que ela rompa definitivamente com quaisquer simbologias, metforas, representaes, a lngua maior, enfim. E o abandono do sentido pela primazia do som o trao princip al da escrita feminina e a maneira pela qual a linguagem se desterritorializa, tornando-se menor. Essa linguagem arrancada ao sentido, conquistada em cima do sentido, operando uma neutralizao ativa do sentido, no encontra mais sua direo a no ser em um acento de palavra, uma inflexo (KL,32). A compreenso no mais importa, quer-se apenas as palavras em suas texturas, seus sons, seus ritmos. Nenhum esforo em relao ao entendimento permitido. A narradora, leitora de Clarice, tem a seguinte impresso diante dos textos da escritora:
A princpio, pensei que ia enlouquecer: faltavam-me o ar e a voz, minhas pernas bambeavam, meu corao apertava. Hoje j consigo me controlar: no saio mais a correr pelas ruas como quem tenta alcanar uma criana que lhe escapou das mos, no mais me ponho a falar incontidas oraes subordinadas sem ponto final. At mesmo os suspiros sem flego terminaram por me abandonar (AF,84-85).

Da palavra, surge imediatamente a imagem e do sentido, neutralizado, subsiste apenas aquilo com que dirigir as linhas de fuga (KL,33). As palavras do lugar s

80 imagens e escapam, por linhas de fuga, ao sentido, ao uso ordinrio da linguagem, o uso extensivo ou representativo (KL,31-32). Ao invs das grandes significaes, tem-se uma infinidade de transformaes no decorrer da obra, multiplicidades que se ligam ou no. A escrita movimentada por devires, matando, como diz Deleuze e Guattari sobre a obra de Kafka, toda metfora, todo simbolismo, toda significao, no menos do que toda designao (KL,34). Arrancar o sentido da palavra e deixar falar essa ausncia so tarefas de uma literatura menor e, tambm, da literatura feminina. Porque estas lidam com a palavra comeante, aquela de que nos fala Maurice Blanchot: palavra oracular que no diz nada, que no obriga a nada, que at mesmo nem fala, mas faz desse silncio o dedo imperiosamente fixado na direo do desconhecido (BL,18). Na escrita feminina, o silncio diz mais do que qualquer sentido. A ausncia de um autor e de uma suposta coisa significada envia o leitor para algo mais verdadeiro: a realidade propriamente literria, o outro do mundo tantas vezes j aqui referido. A linguagem deixa de ser representativa para tender para seus extremos ou seus limites (KL,36). A escrita menor e a escrita feminina tensionam a lngua at que ela chegue a um estado assimblico, assignificante, proporcionando, assim, sua libertao: de um uso ordinrio, representativo a um uso menor, capaz de levar a linguagem a seu limite, a seu exterior. Portanto,
O que interessante ainda a possibilidade de fazer de sua prpria lngua, supondo que ela seja nica, que ela seja uma lngua maior ou que o tenha sido, um uso menor. Estar em sua prpria lngua como estrangeiro (...) Ainda que nica, uma lngua permanece uma massa, uma mistura esquizofrnica (...) Ainda que maior uma lngua suscetvel de um uso intensivo que a faz correr seguido linhas de fuga criadoras, e que, por mais lento, por mais precavido que seja, forma dessa vez uma desterritorializao absoluta (KL, 40-41).

O silncio, as interrupes no discurso, as lacunas de uma histria sem comeo e sem fim, so as linhas de fuga criadoras dA falta, pois pelo corte com a realidade

81 exterior que se inventa uma nova linguage m. E esta movida pelos sons, pelo ritmo, pela musicalidade das palavras originadas de uma lngua estrangeira, uma lngua outra: E, como eu lhe acenasse com a cabea para que continuasse a dizer aquelas palavras, Hlia ps-se subitamente a cantar um canto confuso, que soava como uma estranha liturgia numa lngua irreconhecvel (AF,106). A falta apresenta essa linguagem menor, musical e quem a escreveu soube
servir-se do polilingismo em sua prpria lngua, fazer desta um uso menor ou intensivo, opor o carter oprimido dessa lngua a seu carter opressor, encontrar os pontos de no-cultura e de subdesenvolvimento, as zonas lingsticas de terceiro mundo por onde uma lngua escapa, um animal se introduz, um agenciamento se ramifica (KL,41-42).

Escrever numa lngua intraduzvel, privilegiando o indizvel escrita impossvel, feminina saber criar um tornar-se- menor (KL,42). inserir a obra literria numa outra dimenso, da qual emergem palavras de silncio e de msica, da qual emerge uma linguagem que fala como ausncia (EL,45) e constri uma escrita da falta, do fascnio pela solido e pelos fonemas que a compem: escrita feminina e menor.
por que no cantas tambm, minha filha? ao invs, escreves, queres com o trao alguma coisa da ordem do amor maior? no princpio era o verbo, dizem eles, e eu penso que no princpio o verbo era a voz. mas agora a voz me cala e as palavras morrem na minha boca. ento te escrevo esta introduo: introduo me. ainda passas gelia de morango nas tuas palavras, ou come-as secas e quebradias como as minhas? jamais te perdoarei no me amares do amor que te no dou, jamais bordarei tnicas para teus filhos que jamais sero meus netos. ao invs, direi ao doutor que me injete doses de aloptico calor nas veias, ou que me ejete e que eu seja lanada como um mbile pelos ares (AF,41-42).

CONSIDERAES FINAIS

83 A literatura tem a ver com o povo, afirma Deleuze. A falta, portanto, indo alm do estritamente pessoal, diz respeito a um povo: povo feminino, povo menor. As recordaes presentes no livro, me smo se fizeram parte da vida da escritora, quando inseridas na escrita, tornam-se pertencentes a um povo universal. Lcia escreve para pr em evidencia esse povo que falta inventado pela linguagem. Sua escrita no pretende representar nada, mas, preza pela inveno, pela criao de uma nova realidade, fazendo deste mundo o outro de onde emanam as enunciaes de um povo por vir. Assim, pode-se dizer que a literatura a enunciao coletiva desse povo que no um povo chamado a dominar o mundo. um povo menor, eternamente menor, tomado num devir-revolucionrio (CC,14) A falta escrita sobre dores e desafetos do universo feminino, alm da procura sem fim pelo saber da prpria escrita. Na obra, tudo devm escrita e devm mulher, por isso, compreende tambm esse devir-revolucionrio. Como literatura menor, expresso de um povo menor, e situada s margens da lngua padro, produz dentro de sua prpria cultura, um devir outro dessa mesma lngua. Devir menor, apresentao da palavra pela sua luminosa ausncia, em sua consistncia de coisa. Lendo A falta, estudando-a, pude compreender o sinal das Assinaladas, as marcas causadas por este modo especial de fazer literatura, resistindo, combatendo, tornando-se nmade, exilado, errante. A mim, me foi aberto um universo novo no qual poderei habitar em estudos posteriores, sempre por uma literatura menor, sempre por um discurso outro e do outro. Assim, volto questo: Minha vida daria um romance? J nos dizia Blanchot: O escritor no pode lavar as mos. No momento em que escreve, ele est na literatura e

84 est nela completamente (...) a sua fatalidade (PF,21). Entretanto, preciso que o escritor faa silncio na obra, cale-se para que a irrealidade da fico se manifeste e reine solitria. Impossvel, portanto, dizer minha vida daria um romance, mas dessa mesma impossibilidade que se constri a literatura. Tornando essa afirmao impessoal, indo do eu ao ele, Lcia Castello Branco escreveu essa narrativa, exibindo para quem a l, a essncia bruta da palavra literria.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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88 MAIA, E.A. Uma escrita, um efeito (parte III). Estado de Minas, Belo Horizonte, p.3, 18 jul. 1988. PELBART, A vertigem por um fio. Polticas as subjetividade contempornea. SP: Iluminuras, 2000. __________.O tempo no-reconciliado. So Paulo: Perspectiva,2004.

ANEXO

Entrevista com Lcia Castello Branco realizada em 28 de maro de 2003.

90 1- Quais as relaes construdas entre a sua escrita e a das autoras citadas em A falta? Na verdade, como pesquisei bastante a obra dessas escritoras ali evocadas, o mtodo foi o de supor uma narradora que fosse ao encontro dessas escritoras e, tentando transmitir o arrebatamento de cada um desses encontros, terminasse tambm por transmitir a dico dessas escritoras. Ento, no se trata de um trabalho apenas com a intertextualidade no sentido de fazer com que o meu texto seja atravessado pelo texto dessas escritoras mas tambm e sobretudo de um trabalho de atravessamento de dices a dico (o ritmo, a respirao, os silncios) dessas escritoras atravessando a dico daquela narradora/escritora que, de certa forma, ainda est procura de sua dico. preciso levar em conta, ento, que a segunda parte do livro, intitulada As assinaladas evoca um fragmento da primeira parte que tem o mesmo ttulo. E, nesse fragmento, so sete as filhas da av (como so sete as escritoras), grupo do qual a narradora afirma no fazer parte. preciso, ento, pensar nesse movimento de incluso/excluso de um grupo de mulheres em torno do qual a narradora tenta se situar. (afinal, essa mesma narradora diz, em outro momento: tudo comeou com minha av...)

2- O peso da influncia da escrita de Maura Lopes Canado mesmo que o das outras escritoras? Nunca pensei nisso, mas creio que o peso no o mesmo, pois no conheo tanto a obra de Maura como conheo a das outras escritoras. Maura ali evocada sobretudo por trazer com ela o trao da loucura, que me interessava muito naquele momento para compor um retrato da me.

91 3- Qual o efeito que voc pretendeu produzir a partir da variao da voz narrativa? O efeito que procurei produzir foi o de compor uma histria a partir de outros olhares, de outras vozes, portanto, que no s o olhar e a voz da narradora. Afinal, ela quase nada sabe daquela me... Ento talvez fosse preciso deix- la falar um pouco, deixar a me falar. O mesmo se d no encontro com as escritoras. Aquela que vai ao encontro delas busca ali um saber: o saber da escrita. E as escritoras, mesmo se so donas de um saber que no se sabe, so capazes de transmiti- lo atravs da escrita, ali traduzida, no texto, como a voz (a dico) de cada uma.

4- Considerando que a escrita feminina no rejeita a figura masculina, por que esta aparece de forma to exgua em A falta? Voc tem razo e essa uma escolha consciente. Diga mos que uma escolha forada. Mesmo que o feminino no se restrinja mulher, creio que algo da mulher se desenha a... Ento eu quis que esse livro tivesse uma dico enjoativamente feminina, nauseadamente feminina. E acabei suprimindo quatro fragmentos cujo foco recaa sobre personagens masculinas. Esses quatro fragmentos foram depois retrabalhados como contos e eu terminei por inseri- los em outro livro, o Nunca mais.

28 de maro de 2003.