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Taller de creacin literaria. Propuestas didcticas Carratal Teruel, Fernando Timonel Revista Digital. A pie de aula http://www.lengua.profes.net/comun/VerNoticia.asp?id_contenido=35990

TALLER DE CREACIN LITERARIA Conjunto de propuestas orientadas a la creacin de un taller de Literatura en el aula para que los alumnos fomenten su creatividad mediante la imitacin de modelos. Hay muchas maneras de acercar a la Literatura a los alumnos de ESO por medio de la lectura de las obras de los grandes escritores -convertida esta actividad en algo recreativo y no en tarea propiamente escolar-; a travs del anlisis y comentario de breves textos, en prosa y en verso, que puedan servir de pretexto para ir desarrollando su sensibilidad esttica; pero tambin -y sobre todo-, convirtiendo a los alumnos en protagonistas del quehacer literario, desarrollando su creatividad inicialmente mediante la imitacin de modelos y, despus, dejando que se manifieste su personalidad artstica. Esta es, precisamente, la finalidad de las actividades que irn integrando este Taller de creacin literaria; actividades -no sujetas a un canon prefijado- con el mnimo e indispensable soporte terico, en forma de sugerencias para su realizacin. Propuestas didcticas:

1. La composicin de poemas 2. Tratamiento potico de realidades cotidianas. 3. Emisor y receptor ante el texto literario 4. Lengua discursiva y lengua literaria 5. Formas artsticas del lenguaje: prosa, verso y prosa potica. 6. Lengua literaria y ambigedad.

1. LA COMPOSICIN DE POEMAS Celia Vias (Lrida, 1915 - Almera, 1953). Catedrtica de Lengua Espaola y Literatura Poetisa y narradora Obras: Trigo del corazn (1946), Cancin tonta del sur (obra para nios; 1948), Palabras sin voz (1953), Del foc y la cendra (en cataln; Del fuego y la ceniza, 1953). Obras pstumas, publicadas por su marido, Arturo Medina: Canto (1954), Como el ciervo corre herido (1955), Poesa ltima (1980); Plaza de la Virgen del Mar (obra de teatro; 1974); El primer botn del mundo y trece cuentos ms (obra narrativa para nios; 1976).

Verso y poema Un poema es una composicin, de cierta extensin, en verso, conjunto de palabras en el que determinados elementos fnicos -nmero de slabas, acentos, pausas, rimas...- se disponen artificialmente de manera tal que producen un efecto rtmico. Grficamente, cada verso ocupa una lnea distinta. El poema de Celia Vias que se reproduce a continuacin -titulado La cancin de los tres nios- pone de manifiesto cmo los elementos fnicos de las unidades significativas quedan supeditados a las exigencias rtmicas del verso. Es un poema formado por tres conjuntos estrficos de ocho versos, cada uno de los cuales presenta la misma distribucin de versos en cuanto al nmero de slabas y tambin en lo que se refiere a la disposicin de la rima. La cancin de los tres nios Labriego, labriego quisiera ser, lanzar en ritmo a la tierra; a la dorada semilla con pulso que nunca yerra; y la mirada sencilla Labriego, labriego quisiera ser para la siega y la trilla. Marino, marino quisiera ser, y en la proa de la nave, tendido en su duro suelo, mirar la curva del ave; en la mitad de su vuelo. Marino, marino quisiera ser en medio del mar y el cielo. Gitano, gitano quisiera ser, amo y seor de un pandero y de una verde carreta, de un osezno bullanguero y de una mona coqueta. Gitano, gitano quisiera ser, el rey de la pirueta. 3, /.o/ 8, // 8, /.a/ 8, /.a/ 8, /.a/ 8, /.a/ 10, // 8 /.a/ 3, /.o/ 8, // 8, /.e/ 8, /.o/ 8, /.e/ 8, /.o/ 10, // 8, /.o/ 3, /.o/ 8, // 8, /.o/ 8, /.a/ 8, /.o/ 8, /.a/ 10, // 8, /.a/

Esquema mtrico del poema de Celia Vias

Primer conjunto estrfico

Segundo conjunto estrfico

Tercer conjunto estrfico

Verso Trislabo, /.o/ Trislabo, /-o/ Trislabo, /.o/ 1 Verso 2 Verso 3 Verso 4 Octoslabo, // Octoslabo, /.a/ Octoslabo, /.a/ Octoslabo, // Octoslabo, /./ Octoslabo, /.o/ Octoslabo, // Octoslabo, /.o/ Octoslabo, /.a/

Verso 5 Verso 6

Octoslabo, /.a/ Octoslabo, /.a/

Octoslabo, /.e/ Octoslabo, /.o/

Octoslabo, /.o/ Octoslabo, /.a/

Verso Endecaslabo, Endecaslabo, Endecaslabo, 7 // // // Verso 8 Octoslabo, /.a/ Octoslabo, /.o/ Octoslabo, /.a/

Es decir, que en cada conjunto estrfico hay un verso trislabo (el primero), seis versos octoslabos (el segundo -que es agudo-, el tercero, el cuarto, el quinto, el sexto y el octavo), y un verso endecaslabo (el sptimo -que es agudo-); y de estos versos, el primero es un verso suelto, porque no formas rima con ningn otro; el segundo rima con el sptimo, del que, en parte, es repeticin; y riman con diferente asonancia -es decir, con igualdad de sonidos voclicos a partir de la ltima vocal acentuada- el tercero con el quinto, y el cuarto con el sexto y el octavo. A diferencia de la prosa -en la que los elementos fnicos de las unidades significativas no se distribuyen de manera regular y, por lo tanto, no engendran un ritmo meldico-, en el verso se advierte cmo las frases estn sometidas a exigencias rtmicas; lo que se puede comprobar leyendo y recitando el poema de Celia Vias; poema, por lo dems, de gran sencillez, no slo mtrica, sino tambin sintctica. Actividades Composicin de un poema Continuar el poema de Celia Vias con una nueva serie de versos -que respondan a un esquema mtrico similar-, inicindola con el nombre de un oficio que se deseara ejercer imaginariamente, o en la realidad-, y procurando imitar el poema que se ha ofrecido como modelo. Labriego, labriego quisiera ser, <...> Marino, marino quisiera ser, <...> Gitano, gitano quisiera ser, <...> <...>, <...> quisiera ser,

2. TRATAMIENTO POTICO DE REALIDADES COTIDIANAS Realidades tan vulgares como un silln o tan humildes como un cubo de basura pueden convertirse en objetos poticos cuando un escritor con talento proyecta sobre ellos sus sentimientos artsticos. Prueba de ello es, por ejemplo, la dcima "Beato silln", de Jorge Guilln; o el soneto "Cntico dolorosa al cubo de la basura", de Rafael Morales; textos que ofrecemos seguidamente, con su oportuno comentario. FICHA DE AUTOR

Jorge Guilln Jorge Guilln naci en Valladolid, en 1893. Fue Catedrtico de Literatura Espaola en la Universidad de Murcia y en la de Sevilla. A los 45 aos -en 1938- comienza un exilio voluntario, que le lleva a Norteamrica. El retorno definitivo a Espaa se produce en 1977, ao en que recibi el Premio Cervantes. Los ltimos aos de su vida los pas en Mlaga, en donde muri en 1984, a los 91 aos. La produccin potica de Jorge Guilln est distribuida en cinco series -Cntico, Clamor, Homenaje, Y otros poemas, Final-, y lleva el ttulo genrico de Aire Nuestro. Desde la primera edicin, de 1928, con 75 poemas, Cntico ha ido amplindose hasta alcanzar las 334 composiciones que constituyen la cuarta y definitiva edicin, de 1950. Cntico es una entusiasta exaltacin de la perfeccin del Universo -"el mundo est bien hecho", dice Guilln-, una exclamacin gozosa ante el maravilloso espectculo de la realidad terrestre. (Lase, desde esta perspectiva, el poema titulado "Las doce en el reloj" y la dcima "Perfeccin"). Y si Cntico se subtitula Fe de vida, Clamor -compuesto por Maremgnum (1957), Que van a dar en la mar (1960) y A la altura de las circunstancias (1963)- lleva por subttulo Tiempo de historia. Los poemas de esta obra -editada en Buenos Aires- son un grito de protesta ante las dolorosas realidades de nuestro tiempo: guerras, dictaduras, injusticias, negocio, tirana, muerte, explotacin, etc. "El mundo del hombre est mal hecho", dice ahora Guilln. Sin embargo, las ''discordancias'' del mundo de los ltimos aos no hacen abdicar al poeta de su inicial postura de fe en el hombre y en la vida. A Cntico y a Clamor aade Guilln un tercer titulo: Homenaje -Reunin de vidas - (Miln, 1967), conjunto de poemas dedicados a diversas figuras de la Historia, de las Artes y de las Letras. Y tras las dos ediciones de Y otros poemas (Buenos Aires, 1973; Barcelona, 1979), la obra completa de Guilln se cierra, definitivamente, con Final (Barcelona, 1981). Guilln prefiere la poesa de la inteligencia a la del sentimiento; y canta a la perfeccin que encuentra en la naturaleza y en todos los seres. En su obra hay siempre correccin formal, optimismo vital y pureza lrica. Un poema de la serie Cntico titulado Beato silln. <1> Fiel a su concepto de poesa, Guilln nos transmite en estos sencillos versos su entusiasta concepcin del Universo -tomando como pretexto la plenitud existencial de un simple silln-: "El mundo est bien hecho", afirma Guilln; la perfeccin ambiental preside el mundo y liga armnicamente todo lo creado. BEATO SILLN Beato silln! La casa corrobora su presencia con la vaga intermitencia de su invocacin en masa a la memoria. No pasa nada. Los ojos no ven, saben. El mundo est bien hecho. El instante lo exalta a la marea, de tan alta, de tan alta, sin vaivn. Esta composicin es una de las 44 dcimas que componen la parte I de la seccin 3 -El pjaro en la mano- de Cntico; y constituye un claro ejemplo de la afirmacin de Guilln acerca de que lo que hace potico un texto es la capacidad lingstica del escritor: No partamos de poesa -dice Guilln-, trmino indefinible. Digamos poema, como diramos cuadro, estatua. Todos ellos poseen una cualidad que comienza por tranquilizarnos: son objetos, y objetos que estn aqu y ahora, ante nuestras manos, nuestros odos, nuestros ojos. En realidad, todo es espritu, aunque indivisible de su cuerpo. Y as, poema es lenguaje.

No nos convencera esta proposicin al revs. Si el valor esttico es inherente a todo lenguaje, no siempre el lenguaje se organiza como poema. No existe un lenguaje potico a priori: ninguna palabra est de antemano excluida: cualquier giro puede configurar la frase. Todo depende, en resumen, del contexto. Slo importa la situacin de cada componente dentro del conjunto, y este valor funcional es el decisivo. Y tambin es esta composicin reflejo de la lengua potica de Guilln, extraordinariamente concisa; una lengua potica atenta solo a lo esencial, que elimina -por innecesarios- los elementos decorativos -sonoridad, cromatismo...- y exhibe una extremada economa expresiva. De ah su densidad conceptual, compatible con la pura emocin lrica; y de ah, tambin, la dificultad de su lectura en no pocas ocasiones. Guilln prefiere la rima consonante y las estrofas ms difciles, en busca de la perfeccin formal del poema. Estos diez versos octoslabos constituyen una dcima espinela, cuya estructura es la tradicional <2>: dos redondillas con rima abrazada -abba, cddc-, unidas por dos versos de enlace que repiten las rimas ltima y primera de cada redondilla -a, c-. Este es, por tanto, el esquema de la dcima empleada por Guilln: abbaaccddc; tal y como puede comprobarse a continuacin:

_________________ casa _________________ presencia _________________ intermitencia _________________ masa _________________ pasa _________________ ven _________________ bien _________________ exalta _________________ alta _________________ vaivn

a b b a a c c d d c

FICHA DE AUTOR Rafael Morales Nacido en Talavera de la Reina (Toledo), en 1919. Profesor universitario de Literatura; y periodista -dirigi "La estafeta literaria"-. Premio Nacional de Literatura en 1954. El propio autor -de acuerdo con la crtica- ha dividido su produccin potica en tres etapas. La primera arranca con Poemas del toro (1943) y llega hasta Cancin sobre el asfalto (1954). Entre estas dos obras publica El corazn y la tierra (1946) y Los desterrados (1947). La segunda etapa de su lrica se inicia con La mscara y los dientes (1962) y se completa en 1971 con La rueda y el viento. Y la tercera etapa est integrada por Prado de serpientes (1982) y Entre tantos adioses (1993), obra en la que rinde homenaje a poetas con los que le uni una "amistad creativa": Aleixandre, Diego, Otero.. En 1967 vieron la luz las< i>Poesas completas -que abarcan el periodo comprendido entre 1940 y 1967-. Y de 1999 es la Obra potica completa, edicin que el poeta considera definitiva, hasta el extremo de que llega a afirmar que "Todo lo que no figure en ella queda descartado."; (lo que ha supuesto la eliminacin de una docena de poemas de la primera etapa, llenos de dramatismo unos y de sentimentalismo otros). Una amplia antologa personal, con comentario de cada libro, se recoge en el volumen Por aqu pas un hombre. Un poema de Cancin sobre el asfalto titulado Cntico doloroso al cubo de la basura

Para Rafael Morales, lo esencial potico se encuentra en todas partes, "aun en los lodazales y en las hierbas de la primavera que se pudrieron". Y as, un tema tan aparentemente antipotico como un cubo de basura le inspira uno de sus poemas ms difundidos -"Cntico doloroso al cubo de la basura"-; soneto en el que el cubo y las cosas en l contenidas -la basura- se transforman en motivo potico y son objeto de un proceso de humanizacin que rezuma emotividad. Este es el conocido soneto:

Cntico doloroso al cubo de la basura Tu curva humilde, forma silenciosa, le pone un triste anillo a la basura. En ti se hizo redonda la ternura, se hizo redonda, suave y dolorosa. Cada cosa que encierras, cada cosa tuvo esplendor, acaso hasta hermosura. Aqu de una naranja se aventura su delicada cinta leve y rosa. Aqu de una manzana verde y fra un resto llora zumo delicado entre un polvo que nubla su agona. Oh!, viejo cubo sucio y resignado, desde tu corazn la pena enva el llanto de lo humilde y lo olvidado. En la amplia antologa personal que lleva por ttulo Por aqu pas un hombre, Rafael Morales nos ofrece las claves de su "discurso potico": "La poesa que yo he escrito -afirma Moralessiempre ha tenido una doble vertiente. Por un lado, y ms por idiosincrasia que por calculado propsito, un afn de reconocerme, de vivir en ella, de proyectarme en sus versos tal como soy y tal como veo el mundo en el momento en que escribo. Por otro lado, y aqu s que ya cabe el calculado propsito, siempre he tenido viva intencin de lograr que la emocin humana se funda hondamente con la emocin artstica, sin la que el poema no puede existir. Aspiro a que las dos vertientes, vida y arte, se unan en la nica cumbre". Y, vista en su conjunto la trayectoria literaria de Morales, el escritor ha cumplido con creces los objetivos poticos que se haba trazado, ya que su voz lrica se ha ido haciendo profundamente humana, confiriendo a su poesa un hondo valor emocional y artstico. Morales ha ensanchado el universo potico rescatando para la poesa lo cotidiano, lo humilde y hasta lo vulgar, comunicndonos la emocin que siente ante las realidades ms simples; "porque un poeta -afirma- puede cantar todo lo que le venga en gana, y yo as lo he hecho, cantando desde del humildsimo cubo de la basura hasta la infinita gloria de Dios". De aqu que no resulten sorprendentes algunos de los poemas pertenecientes a Cancin sobre el asfalto (1954) -con ttulos tales como "Los traperos", "Los barrenderos, "Soneto triste para mi ltima chaqueta", "A la rueda de un carro", "Cancioncilla de amor a mis zapatos"...- o a obras posteriores como La mscara y los dientes (1962) y La rueda y el viento (1971). <3> De la maestra de Morales en el uso del soneto da testimonio su primer libro, Poemas del toro (1943); y desde entonces, esta ha sido la forma mtrica predilecta del autor, reconocido como uno de nuestros grandes sonetista. <4> "Cntico doloroso al cubo de la basura" es un poema que consta de catorce versos endecaslabos-, divididos en cuatro estrofas: dos cuartetos y dos tercetos, sucesivamente; los dos cuartetos, con dos rimas abrazadas (ABBA-ABBA), y los tercetos con rimas distintas de las de los cuartetos (en este caso, con la combinacin CDC, DCD). As pues, este es el esquema del soneto de Morales:

Verso 1. silenciosa Verso 2

A (acentos en slabas 2,4,6,10) B (acentos en slabas 2,4,6,10) B (acentos en slabas 2 3 6 10)

basura Verso 3. ternura Verso 4. dolorosa Verso 5. cosa Verso 6. hermosura Verso 7. aventura Verso 8. rosa Verso 9. fra Verso 10. delicado Verso 11. agona Verso 12. resignado Verso 13. enva Verso 14. olvidado

A (acentos en slabas 1,4,6,10) A (acentos en slabas 1,3,6,8,10) B (acentos en slabas 1,4,6,10) B (acentos en slabas 2,3,6,10) A (acentos en slabas 4,6,8,10) C (acentos en slabas 2,3,6,8,10) D (acentos en slabas 2,4,6,10) C (acentos en slabas 3,6,10) D (acentos en slabas 1, 2,4,6,10) C (acentos en slabas 6,8,10) D (acentos en slabas 2,6,10)

Extraordinario, pues, este poema de Rafael Morales: por lo inslito de su temtica; por la estructura poemtica elegida -el poeta se dirige, en emocionado apstrofe lrico, al cubo de basura, sometindolo a un proceso de humanizacin que arranca en el primer verso y culmina en el terceto final-; por la rica y subjetiva adjetivacin -con empleo de adjetivos situados, en ocasiones, a ambos lados del nombre; tal y como sucede, por ejemplo, en el verso 8: "su delicada cinta leve y rosa."-; por las reiteraciones lxicas y sintcticas que subrayan la coherencia interna de la composicin; en definitiva, por la perfeccin tcnica exhibida en la forma mtrica elegida, un soneto de sorprendente riqueza acentual -los 14 endecaslabos se reparten 56 acentos-.

ACTIVIDADES La estrofa dcima espinela -en octoslabos- y el poema estrfico soneto -en endecaslabosconstituyen dos de las formas mtricas ms perfectas. Utilizar cualquiera de ellas para ofrecer una visin personal de cualquier objeto cotidiano de escaso valor, a la manera como han hecho los poetas Jorge Guilln en "Beato silln" y Rafael Morales en "Cntico doloroso al cubo de la basura" <5>.

NOTAS <1> Usamos la edicin de Cntico, en dos volmenes, publicada por Seix Barral, en la coleccin Obras maestras de la literatura contempornea; volumen I, p. 232>.

<2> Vicente Espinel fue el inventor de la dcima, estrofa que us en varias de las composiciones de su libro Diversas rimas, de 1591. De la maestra en el uso de la dcima son buenos ejemplos, adems de Jorge Guilln, y entre otros, Pedro Caldern de la Barca -

en La vida es sueo- y Gerardo Diego, autor de un emotivo Via Crucis, obra escrita en su totalidad en perfectas dcimas.

<3> Esa extraa poesa que las cosas vulgares encierran fue percibida, entre otros grandes escritores, por Po Baroja -baste leer su "Elogio sentimental del acorden", incluido en la novela Paradox, rey-, que le impuls a cantar objetos miserables y vidas humildes; o por Jos Martnez Ruiz -Azorn-, el filsofo de "los primores de lo vulgar" -en feliz expresin de Ortega y Gasset-, que muestra cierta predileccin por los insignificantes objetos de la vida cotidiana, delicadamente ennoblecidos en las pginas de su sencilla prosa.

<4> Desde que, en el Renacimiento, Juan Boscn y Garcilaso de la Vega introdujeron en Espaa el soneto de ascendencia petrarquista, esta forma mtrica ha tenido un amplio cultivo, desde los grandes poetas del Barroco -Lope de Vega, Gngora, Quevedo-, pasando por los modernistas -en especial los hermanos Machado-, hasta llegar a la totalidad de los poetas de la Generacin del 27 y a los poetas de las distintas promociones de posguerra: Jos Garca Nieto, Blas de Otero, Luis Rosales... Como bien afirma Dmaso Alonso, "Y pasarn los aos y los aos, irn modas, vendrn modas, y ese ser creado, tan complicado y tan inocente, tan sabio y tan pueril, nada, en suma, dos cuartetos y dos tercetos, seguir teniendo una eterna voz para el hombre, siempre igual, pero siempre nueva, pero siempre distinta." (Cfr.: Ensayos sobre poesa espaola. Madrid, Revista de Occidente, 1944, p. 397).

<5> La obra de Antonio Quilis Mtrica espaola -publicada inicialmente por ediciones Alcal y, con posterioridad, por Ariel, ofrece exposicin clara y divulgadora de la preceptiva mtrica.

3. EMISOR Y RECEPTOR ANTE EL TEXTO LITERARIO La comunicacin literaria: autor y lector ante el texto literario La comunicacin literaria posee una serie de rasgos que la diferencian claramente de la comunicacin ordinaria. El texto literario est destinado a perdurar tal y como ha sido concebido por su autor. En el lenguaje estndar comn, las palabras, lejos de ser un fin en s mismas, son un medio para que los interlocutores se entiendan: lo importante es el contenido del mensaje, no su forma. En cambio, el autor de un mensaje literario intenta que este perdure -el poeta latino Horacio pretenda que su obra fuera ms perenne que el bronce- y que llegue al pblico sin que se vean alterados los medios lingsticos utilizados en su produccin. De ah que, frente a la irrelevancia de la forma en los mensajes coloquiales -forma que admite todo tipo de modificaciones sin que el contenido quede afectado-, el texto literario cuenta con una slida organizacin de los materiales lingsticos que garantiza su permanencia. La menor alteracin de la forma expresiva del mensaje literario acabara, pues, con su valor esttico. Por otra parte, los mensajes literarios no persiguen esa utilidad prctica inmediata que caracteriza al lenguaje en su empleo ordinario; sino que son mensajes de naturaleza esttica. Lo que mueve a un autor a escribir son sus propios estmulos creadores. Pero sin un pblico lector, el texto literario no tendra, pues, entidad real. Es el lector quien debe comprender y valorar el mensaje literario, sin la participacin de su autor, con frecuencia distante en el espacio y en el tiempo. Y de la cultura y sensibilidad del lector depender su mayor o menor comprensin de dicho mensaje. No existe, por tanto, una lectura nica del texto literario, sino una casi inagotable pluralidad de interpretaciones, tantas como posibles lectores. Los rasgos que caracterizan la comunicacin literaria -la inalterabilidad del contenido, su falta de eficacia prctica y su naturaleza esttica- quedan de manifiesto en estos dos sencillos textos de Juan Ramn Jimnez -Auroras de Moguer- y de Manuel Machado -

Otoo, cuyo valor potico reside en la formalizacin de los contenidos lingsticos; poemas de los que ofrecemos nuestra particular interpretacin valorativa.

Juan Ramn Jimnez Naci en Moguer (Huelva) en 1881 y muri en Santurce (San Juan de Puerto Rico) en el ao 1958. A los 19 aos, Juan Ramn Jimnez marcha a Madrid, llamado por Rubn Daro, a "luchar por el Modernismo". La muerte de su padre le produjo una crisis nerviosa que le obligar a permanecer en sanatorios recibiendo cuidados psiquitricos y a pasar un largo retiro en Moguer, entre 1905 y 1911. Vuelve a Madrid en 1912, en donde residir hasta el estallido de la Guerra Civil. Se traslada entonces, con su mujer Zenobia Camprub -con la que se haba casado en 1916- a Amrica. El matrimonio se instala definitivamente en Puerto Rico en 1951. En 1956 se le concede el premio Nobel de Literatura, justa recompensa a una vida dedicada en su totalidad a la creacin potica. Ese mismo ao muere Zenobia Camprub, apoyo insustituible del poeta, que solo le sobrevivir dos aos. "Yo tengo escondida en mi casa, por su gusto, y por el mo, a la Poesa. Y nuestra relacin es la de los apasionados.", escribe Juan Ramn Jimnez. "Yo no soy nadie ni nada ms que un trabajador enamorado de mi trabajo, y en l encuentro mi recompensa." -insiste el poeta-. Y, en efecto, Juan Ramn Jimnez es ejemplo extremo de poeta consagrado por entero a su obra, que pule y corrige incesantemente, obsesionado por un ansia total de perfeccin y una exigente sed de belleza. A partir de 1916, con la publicacin de Diario de un poeta recin casado, Juan Ramn Jimnez supera la esttica modernista e inicia una poesa original y personalsima, "fuera de escuelas o tendencias"; poesa desnuda, presidida por una progresiva depuracin de todo lo que no sea esencia potica. Eternidades (1918) y Piedra y cielo (1919) son libros en los que los halagos formales ceden en favor de una hondura conceptual y emotiva. Con posterioridad a 1936, la poesa de Juan Ramn Jimnez, ms intelectual y abstracta expresin de su complejo mundo interior, repleto de vivencias metafsicas-, alcanza cotas de asombrosa belleza. A esta ltima etapa de su produccin pertenecen En el otro costado (1936-1942), La estacin total (1946), Dios deseado y deseante (1948-1949) y Animal de fondo (1948). El primero de estos libros incluye el largo poema en prosa "Espacio", cumbre de la creacin de Juan Ramn Jimnez. Juan Ramn Jimnez ejerci una enorme influencia en los poetas de la Generacin del 27. Hoy est considerado por amplios sectores de la crtica como la mxima figura de la poesa espaola del siglo XX. El verso -desprovisto de ancdota- de Juan Ramn Jimnez <1> En el siguiente poema, Juan Ramn Jimnez nos presenta una descripcin de las auroras de Moguer, que tantas veces ha contemplado; de todas las auroras de Moguer; momentos del da y paisajes de los que forman parte los lamos (versos 1-2), el viento (versos 3-7) y la luna (versos 8-14). Auroras de Moguer Los lamos de plata saliendo de la bruma! El viento solitario por la marisma oscura, moviendo -terremoto irreal- la difusa Huelva lejana y rosa! Sobre el mar, por la Rbida, en la gris perla hmeda del cielo, an con la noche fra tras su alba cruda

- horizonte de pinos! -, fra tras su alba blanca, la deslumbrada luna! Interpretacin del texto Juan Ramn Jimnez, en actitud bsicamente impresionista, recoge las sensaciones -y emociones- que en l suscita una de sus muchas contemplaciones de las auroras de Moguer, el pueblecito de la provincia de Huelva, cercano a la zona costera de La Rbida. Y describe la luz del amanecer con bellsimos eptetos que encierran sugestivos efectos cromticos: "la difusa / Huelva lejana y rosa" (versos 6,7), "en la gris perla hmeda / del cielo" (versos 9,10), "an con la noche / fra tras su alba cruda" (versos 10,11), "fra tras su alba blanca, / la deslumbrada luna" (versos 13,14); y en un estilo nominal que ha prescindido de verbos personales -tan solo dos gerundios figuran en el poema acompaando a lamos y a viento- y que viene a reflejar la emocin del autor ante el paisaje descrito; emocin que manifiestan, asimismo, los signos de admiracin reiteradamente usados: tres oraciones exclamativas componen el poema. Catorce versos heptaslabos, con rima asonante en -a (versos 2, 4, 6, 9, 11, 14), conforman este poema, en el que algunas de las unidades significativas exceden los lmites del verso, originndose los correspondientes encabalgamientos: "moviendo -terremoto / irreal- la difusa / Huelva lejana y rosa" (versos 5,6,7), "en la gris perla hmeda / del cielo, an con la noche / fra tras su alba cruda" (versos 9,10,11). El conjunto constituye un romancillo, aunque presenta leves modificaciones en la distribucin de las rimas (ya que esta forma mtrica exige la repeticin de una misma asonancia final en todos los versos pares y la ausencia de rima en los versos impares). Esta sencillez mtrica responde tambin a la autoexigencia de Juan Ramn Jimnez de componer una poesa cada vez mas desnuda, de ancdota y de artificio retrico.

Manuel Machado (Sevilla, 1874 - Madrid, 1947) Es una de las figuras cumbres del Modernismo, del que adoptar la riqueza cromtica y musical y los efectos plsticos -sin la estridencia y sonoridad que alcanzan en Rubn Daro-, aunque en su poesa no falta el sentimentalismo nostlgico y decadente; poesa que une las audacias y renovaciones tcnicas de los poetas franceses contemporneos al tratamiento aristocrtico de los temas andaluces; y de ah que Manuel Machado se califique a s mismo como "medio gitano y medio parisin". Muy conocidos son sus sonetos inspirados en cuadros -"El caballero de la mano en el pecho", "Felipe IV", "Las lanzas"- y sus poemas de tema andaluz: "Soleares", "Malagueas", "Sevillanas", etc. Excepcionalmente evoca, como es propio de los escritores de su tiempo, en el poema "Castilla" -incluido en Alma, su primer libro-, lo esencial del espritu castellano que encarna la figura del Cid Campeador. Escribi varias obras dramticas en colaboracin con su hermano Antonio: Las adelfas, La Lola se va a los puertos, etc. Otros libros destacados por la crtica llevan por ttulo Caprichos (1905), La fiesta nacional (1906), Cante hondo (1912) y Horas de oro (1938). Un poema de Alma: Otoo <2> En el poema reproducido a continuacin, Manuel Machado proyecta su desesperanzado estado anmico de soledad en la hoja seca a punto de caer al suelo; y lo hace en un lenguaje entrecortado, musical, que rechaza la pompa decorativa para conmover al lector. Otoo En el parque, yo solo... Han cerrado

y, olvidado en el parque vuelo, solo me han dejado. La hoja seca, vagamente indolente, zona el suelo... Nada s, nada quiero, nada espero. Nada... Solo en el parque me han dejado olvidado y han cerrado. Interpretacin del texto Para expresar su depresivo mundo interior, el poeta se vale de una perfecta adecuacin entre metro y sintaxis: tres estrofas de cinco, cuatro y ocho versos, respectivamente, de arte menor, con predominio del verso tetraslabo, especialmente en la estrofa central; y una estructura sintctica, en las estrofas inicial y final del poema, a base de oraciones impersonales que realzan la soledad radical del poeta. Precisamente el vocablo solo, situado siempre que aparece en una posicin de relevancia expresiva -en posicin final de los versos 1 y 4, y encabezando la ltima estrofa-, intensifica su contenido significativo. La serie anafrica "Nada s, / nada quiero, / nada espero." -versos 10, 11 y 12- culmina en ese "Nada..." -del verso 13-, que reafirma an ms la desesperanza total ante la vida. ACTIVIDADES Muchos son los escritores que han recurrido al lenguaje potico para expresar los ms variados estados anmicos; y lo han hecho en un lenguaje en el que la forma del mensaje adquiere una extraordinaria relevancia. En esto consiste, precisamente, la funcin esttica o potica del lenguaje -descrita por Roman Jakobson-: en llamar la atencin sobre el propio lenguaje mediante procedimientos que producen extraeza por su apartamiento del lenguaje cotidiano y usual -son los llamados "recursos estilsticos"-, y que nos obligan a fijarnos en la forma del mensaje; una forma que en el lenguaje literario ha de permanecer inalterable. Los poemas anteriormente comentados de Juan Ramn Jimnez -"Auroras de Moguer"- y de Manuel Machado -"Otoo"- son una buena prueba de empleo del lenguaje con un valor literario: cualquier alteracin en su lenguaje corrompera un valor potico que radica en la expresin, en la formalizacin de los contenidos lingsticos. 1. Evocar en verso -tomando como referencia el poema de Juan Ramn Jimnez "Auroras de Moguer- las emociones experimentadas ante un amanecer o ante una puesta de sol, en tierras del interior o junto al mar, y en una determinada poca del ao. La expresin de estados anmicos de soledad o de abatimiento ha generado mltiples textos literarios en todas las pocas y estilos. Un ejemplo es el texto modernista de Manuel Machado titulado "otoo", reproducido y comentado con anterioridad. Tomando como referencia este poema -y otros sobre el mismo tema <3>-, escribir una breve composicin potica que exprese un estado anmico ms o menos depresivo por el que se haya atravesado.

2.

NOTAS <1> Juan Ramn Jimnez: Poesa en verso (1917-1923). 2, 7. Taurus ediciones. Edicin del centenario, tomo 16. <2> Manuel Machado: Alma. Ediciones Ctedra. Coleccin Letras Hispnicas, nm. 283.

<3> Tambin Antonio Machado se inicia como poeta en el Modernismo, que pronto abandonar al sentir un paulatino desdn por la belleza sensorial y los efectos musicales propios de aqul. El poema que reproducimos a continuacin se inscribe, no obstante, en la esttica modernista, aunque la densidad lrica de su lenguaje y el carcter intimista de los versos le alejan de la sugestin por la belleza sensorial y lo decorativo, tan tpicos de Rubn Daro. La descripcin paisajstica que efecta Antonio Machado no es sino la proyeccin de su propio estado anmico de abatimiento. (Dicho poema est comentado en La experiencia del tiempo en la poesa de Antonio Machado. Universidad de Sevilla, Departamento de Lengua Espaola, 1975. Coleccin de bolsillo, nm. 41. "Semntica y simbolismo en el poema XIII de Del camino", por A. Romero; pgs. 133-143). Las ascuas de un crepsculo morado detrs del negro cipresal humean... En la glorieta en sombra est la fuente con su lado y desnudo Amor de piedra, que suea mudo. En la marmrea taza reposa el agua muerta. Del camino, XIII. En Soledades, Galeras y otros poemas. Poesas completas, XXXII. Editorial Espasa-Calpe. Selecciones Austral, nm. 1. Y en Proverbios y cantares -en Nuevas Canciones- nos da Antonio Machado su antdoto contra la soledad: "Poned atencin: / un corazn solitario / no es un corazn" (LXVI). Breve texto compuesto por tres versos: primero y tercero, hexaslabos, con rima consonante (en n); y el segundo, octoslabo, sin rima (suelto), aunque en las palabras de este verso existe rima interna, producida por la repeticin de las mismas vocales (o-a-o). La recurrencia de la palabra corazn -a principio del verso 2 y al final del verso 3- es un claro ejemplo de epanadiplosis.

4. LENGUA DISCURSIVA Y LENGUA LITERARIA Usos discursivo y literario de la lengua Mientras que la lengua discursiva -adecuada para la reflexin filosfica y el razonamiento cientfico- es denotativa, arbitraria y transparente, la lengua literaria -apta para la expresin de emociones, a travs de un tratamiento esttico de la palabra- es connotativa, necesaria y opaca. La lengua discursiva es, en efecto: Denotativa. En ella se da en una recproca correspondencia entre el signo y aquello que el signo representa (es decir, el referente). Arbitraria. La relacin entre el significante y el significado de los signos es totalmente convencional, lo que permite sustituir un signo por otro sinnimo sin que se produzca la menor alteracin en el contenido expresado. Transparente. Como si de un cristal se tratara, los signos remiten a aquello que designan, sin atraer la atencin sobre s mismos. Por el contrario, la lengua literaria es: Connotativa. Los signos se apartan a menudo de su significado objetivo y nocional, y pasan a adquirir una significacin simblica y metafrica, abierta a mltiples interpretaciones. En efecto, en la lengua literaria los valores connotativos de las palabras tienen ms relevancia que los conceptuales; y, en consecuencia, estas amplan su significado de modo tanto ms imprevisible cuanto mayor es el subjetivismo con que los escritores las emplean. <1> Necesario. La lengua literaria es "literal", en el sentido de que no admite la sustitucin de un trmino por otro equivalente; y esto es as, hasta el extremo de

que podra definirse el texto literario como aquel en el que es imposible separar la expresin -el significante- del contenido -el significado-. <2> Opaca. En la lengua literaria, la forma de expresin adquiere una poderossima relevancia, atrayendo la atencin del lector, ms pendiente de la sugestiva disposicin de los elementos expresivos que integran el mensaje que del contenido informativo de este. <3> Es decir, que la "opacidad" de los signos supone que estos canalizan la atencin del lector no solo hacia las realidades designadas, sino hacia s mismos; y lo hacen mediante connotaciones basadas en lo imaginativo, lo intuitivo, lo rtmico, lo pragmtico, lo expresivo, en fin; y justamente de lo expresivo es de lo que huye la lengua discursiva. Recapitulando -y dicho de otro modo-: frente al predominio casi absoluto de la funcin representativa en la lengua discursiva, la literaria concede una importancia especial, adems de a la funcin potica, a las funciones expresiva y apelativa; y contiene abundantes elementos histrico-culturales, afectivos y evocadores, incluso valores, asociaciones o experiencias lingsticas estrictamente personales. No se trata, pues, de una lengua denotativa, sino connotativa y, por tanto, ambigua, polismica, susceptible de mltiples interpretaciones. Usos coloquiales de la lengua La comunicacin literaria hace, pues, un "uso especializado" de la lengua comn, en cuanto que aprovecha al mximo todas sus posibilidades expresivas: el escritor emplea unos recursos estilsticos -a travs de los cuales persigue un uso original e innovador de la lengua que traduzca su peculiar manera de "ver y sentir" la realidad, manifestando, as su personalidad- con los que pretende atraer la atencin sobre la forma del mensaje; y, de hecho, y desde el punto de vista del receptor de dicho mensaje, la lectura de un texto literario extrema su subjetividad emotiva y volitiva, en tanto en cuanto le permite ponerse en contacto con esa lengua. No debe pensarse, sin embargo, que el empleo de ese cmulo de recursos estilsticos es patrimonio exclusivo de los escritores, ya que, en alguna medida, figuran tambin en la lengua coloquial que todos empleamos. <4> Ahora bien, los recursos -estilsticos- de la lengua son explotados en la literaria ms intencional y sistemticamente que en la de la comunicacin ordinaria, y con una finalidad artstica expresa que no est presente en el habla coloquial.

Federico Garca Lorca Garca Lorca naci en Fuentevaqueros (Granada), en 1898; y muri asesinado en Vznar (Granada), vctima de la violencia del 36, en agosto de ese mismo ao. Es la suya una personalidad extraordinariamente dotada para el arte: musiclogo -recopil y armoniz canciones tradicionales-, dibujante, director teatral -fund el grupo teatral "La barraca", para el que adapt obras de nuestro teatro clsico-, excepcional recitador...; pero, ante todo, poeta de gran inspiracin y profundo conocimiento de la tcnica literaria. Garca Lorca es el poeta contemporneo que ha logrado mayor universalidad; y aunque su fama se daba, a veces, a razones extraliterarias, lo cierto es que sus magnficos y bellos poemas justifican sobradamente esa popularidad. En sus primeras obras -Libro de poemas, Canciones- se advierte ya un personalsimo empleo de la metfora y una atraccin por los motivos folclricos y tradicionales, as como ciertos ecos vanguardistas. Obra fundamental de esta primera poca -aunque publicada en 1931- es el Poema del cante jondo, cuyo ncleo central lo constituye el profundo dramatismo de la cancin andaluza, sobre la que Garca Lorca ha proyectado su dolor de vivir. En 1928 se publica el Romancero gitano, obra compuesta por 18 poemas, en la que se hallan fundidos los motivos populares andaluces y la tcnica ultraista ms refinada, el romance tradicional -si bien mezclando lo narrativo con lo lrico- y la capacidad metafrica ms inslita. La visin del mundo andaluz que ofrece Garca Lorca en esta obra est cargada de patetismo: en el Romancero gitano "hay un solo personaje -dijo el propio autor-, que es la pena que se filtra por el tutano de los huesos"; y basta con leer, por ejemplo, el "Romance de la pena negra o el "Romance sonmbulo" para comprobar el tono pattico de una obra

que, estilizando los elementos populares a travs de unas imgenes de brillante colorido y musicalidad, alcanza una enorme calidad potica. Intensa fuerza dramtica tiene tambin el Llanto por Ignacio Snchez Mejas (1935); larga elega dividida en cuatro partes, en honor y recuerdo del famoso torero muerto en agosto de 1934 en la plaza de Manzanares; poema en el que de nuevo se funden los elementos populares y tradicionales con los cultos y vanguardistas. De 1935 es, asimismo, Poeta en Nueva York, libro en el que Garca Lorca adopta la tcnica surrealista -el versculo, la imagen alucinante...- para expresar su agrio desdn por la civilizacin moderna de Norteamrica, deshumanizada y promotora de injusticias sociales. El divn de Tamarit y Sonetos del amor oscuro -de los que se conservan once- completan su obra lrica. Garca Lorca es, adems, un dramaturgo excepcional. Su primer xito teatral lo consigui en 1927, con Mariana Pineda; obra a la que siguieron La zapatera prodigiosa (1930), Bodas de sangre (1933), Yerma y La casa de Bernarda Alba (1936), por citar slo sus obras de mayor inters. En todas ellas hay extraordinarios pasaje lricos y una intensa fuerza dramtica que confiere a los personajes, ambientes y conflictos una innegable dimensin real.

Tratamiento discursivo y literario de una misma realidad: pita y guitarra Esta es la descripcin potica que Federico Garca Lorca efecta -en el Poema del cante jondo- de una pita. El escritor usa la lengua en su vertiente expresivo-literaria, de manera que los valores connotativos de las palabras tienen mayor relevancia que los meramente conceptuales. Pita Pulpo petrificado. Pones cinchas cenicientas al vientre de los montes, y muelas formidables a los desfiladeros. Pulpo petrificado petrificado. <5> Y esta otra es la descripcin de carcter instructivo y, en cierto modo, cientfica de una pita, tal y como se recoge en el DRAE: Pita. (De origen incierto.). Planta vivaz, oriunda de Mxico, de la familia de las Amarilidceas, con hojas o pencas radicales, carnosas, en pirmide triangular, con espinas en el margen y en la punta, color verde claro, de 15 a 20 cm de anchura en la base y de hasta 3 m de longitud; flores amarillentas, en ramilletes, sobre un bohordo central que no se desarrolla hasta pasados varios aos, pero entonces se eleva en pocos das a la altura de 6 7 m. Se ha naturalizado en las costas del Mediterrneo. De las hojas se saca buena hilaza, y una variedad de esta planta produce, por incisiones en su tronco, un liquido azucarado, de que se hace el pulque. <6> Si se comparan las descripciones de Garca Lorca y del DRAE, se observar que el DRAE nos ha proporcionado una informacin objetiva de las caractersticas ms relevantes de una pita, para lo cual se ha hecho un uso conceptual y no afectivo de la lengua, limitada, as, a la comunicacin de conocimientos, y a la que son ajenos cuantos recursos pudieran sugerir emociones estticas; o, lo que es lo mismo, las palabras estn empleadas con cuidada propiedad lxica, de acuerdo con su significado nocional o denotativo, y atenuando al mximo sus valores expresivos. En cambio, Garca Lorca ha realizado una descripcin en la que predomina el uso connotativo de la lengua, con el que, ms que precisar y definir lo que es una pita, sta se evoca y se sugiere, buscando provocar en el lector determinados sentimientos y sensaciones, y produciendo la impresin de belleza a travs de un uso expresivo de la lengua. De nuevo vamos a recurrir a Garca Lorca, ahora para establecer una comparacin entre la

lengua usada en los tres poemas dedicados a la guitarra -que figuran, asimismo, en el Poema del cante jondo- y la empleada por el DRAE para definir este instrumento musical. Esta es la informacin sobre la voz guitarra, contenida en el DRAE; informacin objetiva de carcter meramente informativo, transmitida por medio de una lengua en la que predominan los valores denotativos de los vocablos, usados, por lo dems, con extremada propiedad lxica y precisin designativa: Guitarra. (Del griego kizra, ctara, a travs del rabe qitara). Instrumento msico de cuerda, que se compone de una caja de madera, a modo de valo estrechado por el medio, con un agujero circular en el centro de la tapa y un mstil con trastes. Seis clavijas colocadas en el extremo de este mstil sirven para templar otras tantas cuerdas aseguradas en un puente fijo en la parte inferior de la tapa, que se pulsan con los dedos de una mano mientras los pisan los de la otra donde conviene al tono. . Tres son los poemas que tienen como protagonista a la guitarra, en el Poema del cante jondo. El primero -y, sin duda, el ms complejo-, lleva por ttulo "La guitarra", y figura al comienzo -en segundo lugar- del "Poema de la seguiriya gitana", posicin sta muy adecuada, porque lo primero que se oye en una seguiriya es el rasgueo de la guitarra; el segundo se titula "Las seis cuerdas", y es el tercero de los poemas que integran "Grfico de la petenera"; y, el tercero, titulado "Adivinanza de la guitarra", encabeza "Seis caprichos". Reproducimos, seguidamente estos tres poemas, en los que Garca Lorca nos comunica la visin subjetiva y emocional que tiene de la guitarra, por medio de una lengua que potencia los valores connotativos de los vocablos. La guitarra Empieza el llanto de la guitarra. Se rompen las copas de la madrugada. Empieza el llanto de la guitarra. Es intil callarla. Es imposible callarla. Llora montona como llora el agua, como llora el viento sobre la nevada. Es imposible callarla. Llora por cosas lejanas. Arenas del Sur caliente que pide camelias blancas. Llora flecha sin blanco, la tarde sin maana, y el primer pjaro muerto sobre la rama. Oh guitarra! Corazn malherido por cinco espadas. <7> Las seis cuerdas La guitarra, hace llorar a los sueos. El sollozo de las almas perdidas, se escapa por su boca redonda. Y como la tarntula teje una gran estrella

para cazar suspiros, que flotan en su negro aljibe de madera. <8> Andrew Debicki -que en Estudios sobre poesa espaola contempornea hace un sagaz comentario sobre este poema de Garca Lorca- escribe: La guitarra expresa significados afectivos que de otra manera quedaran ocultos. Contiene sueos y suspiros, visiones emotivas privadas e intangibles; por medio de su msica las convierte en sollozos y en lloro, en emociones expresadas. La imagen del interior de la guitarra como un aljibe y la alusin a las almas perdidas subrayan lo informe de los sentimientos todava no expresados; la personificacin de la guitarra -su hueco es una boca que llora- destaca su papel consciente de dar forma y expresin a estos sentimientos. / En los versos siete y ocho, la tarntula viene a representar la mano que toca las cuerdas de la guitarra. Aunque esta comparacin se basa en un parecido visual, sirve ante todo para borrar la presencia del guitarrista; al transformarse en araa, la mano pierde su valor de miembro del cuerpo humano y se convierte en complemento de la guitarra misma. As se acenta la impresin de la guitarra como ser vital -tal vez elemental- que caza suspiros y configura los sentimientos. La imagen de la estrella que teje la guitarra sugiere que sta, en su labor expresiva, suscita algo ideal, bello, absoluto. (Las estrellas, instintivamente, evocan estas cualidades en nosotros). / No cabe duda: la estilizacin de la guitarra en Las seis cuerdas sirve para destacar el impacto de la creacin artstica, para ayudarnos a ver la msica de la guitarra no como distraccin ni como ejercicio tcnico, sino como la actividad vital de expresar valores humanos importantes." <9> Adivinanza de la guitarra En la redonda encrucijada, seis doncellas bailan. Tres de carne y tres de plata. Los sueos de ayer las buscan pero las tiene abrazadas un Polifemo de oro. La guitarra! <10> No era necesario llegar al verso diez para saber que Garca Lorca se est refiriendo a una guitarra. Sus seis cuerdas estn siendo rasgadas -el baile de las seis doncellas-: tres son de tripa -"de carne"-, para los sonidos ms graves; y otras tres, de acero -de plata-, para los sonidos ms agudos. Y es precisamente a la altura del agujero circular que hay en el centro de la caja de resonancia donde las puntas de los dedos rozan varias cuerdas a la vez -"en la redonda encrucijada"- para producir el sonido. La alusin de Garca Lorca al ms famoso de los Cclopes est motivada por el hecho de que Polifemo tena un solo ojo en la frente, al igual que la guitarra dispone de un agujero circular por donde se escapa el sonido. Una guitarra, en definitiva, con la que se expresan las ms variadas emociones que anidan en el subconsciente del espritu. NOTAS <1> Garca Lorca, por ejemplo, pone a prueba la expresividad del lenguaje con estos versos, en los que predomina la ambigedad de sentido de las palabras, su valor connotativo: La higuera frota su viento / con la lija de sus ramas, / y el monte, gato garduo, / eriza sus pitas agrias. -versos 17-20 del Romance sonmbulo, incluido en el Romancero gitano-. Lo que Garca Lorca pretende transmitirnos en estos versos -que, para comprender mejor, y en su contexto, exigiran la lectura del romance completo- es la sensacin de pnico que experimenta la naturaleza toda; y, para ello, recurre a un lenguaje tan irracional como potico: el viento, al sacudir las ramas de la higuera, se hace spero y duro; en tanto que el monte, como un gato aterrorizado, eriza sus ms espinosas plantas, las pitas>.

<2> Cuando, por ejemplo, Gngora, para describir la corpulencia del gigante Polifemo -en la

Fbula de Polifemo y Galatea- emplea este endecaslabo -de sorprendente ritmo acentual, gracias al hiprbaton-: Era un monte de miembros eminente, atribuye al signo monte una significacin alejada por completo del valor significativo de dicho vocablo, ya que quiere trasladarnos la idea de enormidad.

<3>Antonio Machado, por ejemplo, nos previene contra la fea costumbre de decir verdades a medias con este poemilla, en el que lo que importa no es tanto la claridad del contenido por lo dems evidente-, cuanto la belleza de la forma: Dijiste media verdad? / Dirn que mientes dos veces / si dices la otra mitad. -Proverbios y cantares, XLIX; en Nuevas canciones-. Tres versos octoslabos componen el poema -una sole-, el primero de los cuales rima con el tercero en asonante: verdad/mitad; y el verbo decir, en diferentes formas, encabeza los tres versos, repeticin llamada anfora.

<4> Si para indicar, por ejemplo, que una persona es muy perspicaz, recurrimos al vocablo guila -por el parecido con la viveza y perspicacia de tal animal-, estamos empleando una metfora. De igual manera, cuando llamamos vaso a la cantidad de lquido que cabe en l Se bebi un vaso de vino-, empleamos una metonimia por medio de la cual designamos una cosa con el nombre de otra, tomando, en este caso, el continente por el contenido. Y cuando utilizamos la palabra pan para significar toda clase de alimento -Que no nos falte el pan para comer-, estamos recurriendo a una sincdoque, tomando el gnero (alimento) por la especie (pan).

<5>Federico Garca Lorca: Poema del cante jondo. Editorial Ctedra, coleccin Letras Hispnicas, nm. 66; pg. 203.

<6> Real Academia Espaola: Diccionario de la Lengua Espaola. Madrid, Espasa, 2001; vigsima segunda edicin, pg. 1203. <7>Federico Garca Lorca, op. cit., pgs. 146-147.

<8>Federico Garca Lorca, op. cit., pg. 177.

<9>Andrew Debicki: Estudios sobre poesa espaola contempornea. Madrid, Gredos, 1968, pg. 207.

<10> Federico Garca Lorca, op. cit., p. 199.

5. FORMAS ARTSTICAS DEL LENGUAJE: PROSA, VERSO Y PROSA POTICA

La prosa Se entiende por prosa la forma que adopta naturalmente el lenguaje para expresar los conceptos, no sometida a las leyes externas de la versificacin ni del ritmo; o, lo que es lo mismo, no sujeta a medida y cadencia determinadas. El verso En cambio, en el verso (etimolgicamente, "surco que da la vuelta") determinados elementos fnicos -acentos, cantidades, pausas, rimas, etc.- se disponen artificialmente con un orden determinado -repetitivamente, y a lo largo de la estrofa-, de manera tal que producen efectos rtmicos. Grficamente, cada verso ocupa una lnea distinta. La distribucin de las unidades significativas o frases de la estrofa pueden coincidir con los versos -procedimiento llamado esticomitia, y que implica, por tanto, que cada verso ha de ir enmarcado entre dos pausas necesarias que poseen valor mtrico-; o bien pueden sobrepasar sus lmites, originndose el encabalgamiento, que podemos definir, por tanto, como "un desajuste entre la unidad

sintctica y la unidad mtrica, al exceder aqulla los lmites del verso y continuar en el siguiente o siguientes". (El verso blanco -o suelto- carece de rima, aun cuando se somete a todos los requisitos de la regularidad estrfica -nmero de slabas, acentos, pausas, etc.-. Y el verso libre -o versculo- carece, igualmente, de rima, y tambin de metro fijo y determinado o sea, que no guarda regularidad estrfica-, y, a efectos rtmicos, constituye una unidad de sentido). La prosa potica Una forma intermedia entre la prosa y el verso es la llamada prosa potica: representada grficamente como prosa, ofrece determinadas regularidades fnicas, aunque no de forma tan marcada como las que caracterizan al verso. El medioda en Guilln (verso) y en Snchez Ferlosio (prosa) Se ofrecen seguidamente dos textos literarios que presentan diferentes maneras de captar una misma realidad: el medioda; un poema de Jorge Guilln, que lleva por ttulo "Perfeccin", y un fragmento narrativo de "El Jarama", de Snchez Ferlosio. Texto de Guilln Perfeccin Queda curvo el firmamento, compacto azul, sobre el da. Es el redondeamiento del esplendor: medioda. Todo es cpula. Reposa, central sin querer, la rosa, a un sol en cenit sujeta. Y tanto se da el presente que el pie caminante siente la integridad del planeta. (1) Interpretacin del texto de Jorge Guilln Para Guilln, lo que hace potico un texto es la capacidad lingstica del escritor: "No partamos de poesa, trmino indefinible -afirma Guilln-. Digamos poema, como diramos cuadro, estatua. Todos ellos poseen una cualidad que comienza por tranquilizarnos: son objetos, y objetos que estn aqu y ahora, ante nuestras manos, nuestros odos, nuestros ojos. En realidad, todo es espritu, aunque indivisible de su cuerpo. Y as, poema es lenguaje. No nos convencera esta proposicin al revs. Si el valor esttico es inherente a todo lenguaje, no siempre el lenguaje se organiza como poema". "No existe un lenguaje potico a priori: ninguna palabra est de antemano excluida: cualquier giro puede configurar la frase. Todo depende, en resumen, del contexto. Slo importa la situacin de cada componente dentro del conjunto, y este valor funcional es el decisivo". Esta concepcin que Guilln tiene del lenguaje potico queda reflejada en el poema "Perfeccin", cuyo ttulo ya sintetiza ese optimismo vital que caracteriza toda la lrica de Jorge Guilln. El poeta nos transmite en estos sencillos versos su entusiasta concepcin del Universo: el medioda se convierte en el momento de mayor perfeccin ambiental, precisamente cuando las cosas estn inmersas en la plenitud de su existencia; perfeccin que preside el mundo y liga armnicamente todo lo creado. El concepto de perfeccin queda simbolizado por la lnea curva; de ah la presencia en el poema de vocablos que aluden a "lo esfrico". Por otra parte, el predominio de nombres sustantivos sobre adjetivos est en consonancia con el carcter "esencial" de la lrica de Guilln. (Represe, por ejemplo, en el verso 5: "Todo es cpula"). El poema de Guilln pone de manifiesto cmo los elementos fnicos de las unidades significativas quedan supeditados a las exigencias rtmicas del verso. Guilln ha elegido una estrofa tan compleja como es la dcima, en busca de la mayor perfeccin formal del poema. La forman diez versos octoslabos, con rima consonante, as distribuida: ababccdeed

(distribucin que, con respecto a la estructura de la dcima espinela -abbaaccddc- implica ciertas modificaciones). El tema de la estrofa se plantea en los cuatro primeros versos presentacin impresionista de un panorama en el que todo es perfeccin presente-; y, despus de la pausa del cuarto verso, en los restantes se completa el pensamiento -el poeta domina el Universo y se realiza en toda su plenitud-: se trata, pues, de un ascenso y descenso de ideas, cuya transicin de encuentra en el quinto verso: "Todo es cpula.". Texto de Rafael Snchez Ferlosio El sol arriba se embeba en las copas de los rboles trasluciendo un follaje multiverde. Guiaba de ultrametlicos destellos en las rendijas de las hojas y hera diagonalmente el mbito del seto, en saetas de polvo encendido, que tocaban el suelo y entrelucan en la sombra, como escamas de luz. Moteaba de redondos lunares, monedas de oro, las espaldas de Alici y de Meli, la camisa de Miguel y andaba rebrillando por el centro del corro en los vidrios, los cubiertos de alpaca, el aluminio de las tarteras, la cacerola roja, la jarra de sangra, todo all encima de blancas, cuadrazules servilletas extendidas sobre el polvo. (2) Interpretacin del texto de Rafael Snchez Ferlosio Guilln elega en su visin del medioda la luminosidad, presente en cielo y tierra, que ayuda a subrayar que todo cuanto existe es hermoso: la creacin es perfecta, y la hora del medioda revela, precisamente, la perfeccin de las cosas existentes. Y frente a los versos de Guilln -en los que ciertos elementos fnicos (nmero de silabas, acentos, pausas, rimas, etc.), distribuidos artificialmente y repartidos con un determinado orden a lo largo de la estrofa, engendran determinados efectos rtmicos-, Snchez Ferlosio utiliza una cuidada prosa, a base de estructuras sintcticas muy sencillas, con las que se limita a describir, con todo detalle, los efectos del sol del medioda sobre el paisaje, las personas y las cosas. Ficha de autor: Rafael Snchez Ferlosio Madrid, 1927. Licenciado en Filosofa y Letras. La obra literaria de Snchez Ferlosio es muy reducida. Se inicia con Industrias y andanzas de Alfanhu (1951) -libro de prosa cuidada y preciosista- y culmina con El Jarama, obra con la que obtuvo el Premio Nadal, en 1955, y en la que, a travs de dilogos insulsos, retrata implacablemente la realidad vital de sus protagonistas, absolutamente anodina; y es que pocas veces la lengua coloquial ha sido objeto de un tratamiento artstico tan magistral. Desde 1956, Snchez Ferlosio apenas ha publicado obras de inters; en todo caso, algunos artculos de opinin en la prensa diaria, sobre temas lingsticos y literarios. El medioda en Juan Ramn Jimnez (prosa potica) Coincidiendo con el medioda, Juan Ramn Jimnez entra en la cuadra y puede gozar de la compaa de tres animales por los que siente gran afecto -como lo demuestra por medio de una emotiva adjetivacin con la que les otorga caractersticas humanas-: el burro Platero, la perra Diana y la cabra. Pero es el sol del medioda el que irradia su luminosidad a la cuadra a travs del tragaluz-, al propio Platero y al paisaje exterior; una luminosidad que el poeta describe en una prosa revestida de extraordinarios efectos sensoriales. Texto de Juan Ramn Jimnez La cuadra Cuando, al medioda, voy a ver a Platero, un transparente rayo del sol de las doce enciende un gran lunar de oro en la plata blanda de su lomo. Bajo su barriga, por el oscuro suelo, vagamente verde, que todo lo contagia de esmeralda, el techo viejo llueve claras monedas de fuego. Diana, que est echada entre las patas de Platero, viene a m, bailarina, y me pone sus manos en el pecho, anhelando lamerme la boca con su lengua rosa. Subida en lo ms alto del pesebre, la cabra me mira curiosa, doblando la fina cabeza de un lado y de otro, con una femenina distincin. Entre tanto Platero, que, antes de entrar yo, me haba ya saludado con un levantado rebuzno, quiere romper su cuerda, duro y alegre al mismo

tiempo. Por el tragaluz, que trae el irisado tesoro del cenit, me voy un momento, rayo de sol arriba, al cielo, desde aquel idilio. Luego, subindome a una piedra, miro al campo. El paisaje verde nada en la lumbrarada florida y soolienta, y en el azul limpio que encuadra el muro astroso, suena, dejada y dulce, una campana. (3) Apoyo lxico: Irisado. Que brilla o destella con colores semejantes a los del arco iris. Idilio. Relacin amorosa, especialmente si es romntica y muy intensa. (El vocablo est usado, en el contexto, en sentido figurado). Lumbrarada. Lumbre grande con llamas. Astroso. Desaseado, sucio o roto. Comentario de la prosa -potica- empleada por Juan Ramn Jimnez Comentario estilstico: "La cuadra", al igual que los restantes captulos de "Platero y yo", es una buena muestra de poema en prosa, gnero potico genuinamente modernista: texto de reducida extensin por el que se expande un lirismo desbordado; con un leve soporte narrativo -la visita del poeta, al medio da y con un sol radiante, a la cuadra en la que estn Platero, la perra Diana y la cabra, que lo reciben con alegres saludos-; la presencia de abundantes elementos descriptivos, que confieren al ritmo narrativo una cierta lentitud y crean una sensacin de estatismo, muy apropiada para la manifestacin de un lirismo exacerbado -la caracterizacin de los tres animales, as como del paisaje campesino a medioda-; y, sobre todo, una prosa que encierra extraordinarias calidades poticas y sorprendentes efectos rtmicos y musicales. Entre los rasgos claramente poticos del texto sealamos los siguientes: imgenes muy originales y de sugestiva belleza; predominio de las sensaciones sensoriales de tipo cromtico, elaboradas con exquisita delicadeza, y expresadas con un lxico culto y refinado y una original adjetivacin; seleccin lxica que denota el uso continuado de vocablos de gran eufona; un ritmo musical claramente perceptible al odo, y que la lectura en voz alta del texto permite experimentar; y, finalmente, el empleo constante del presente de indicativo -y, por tanto, la coincidencia entre "tiempo de lo narrado" y "tiempo del narrador"-, que acerca emotivamente el texto al lector. En definitiva, Juan Ramn Jimnez ha sabido extraer del lenguaje todas sus posibilidades rtmicas y expresivas, y ha construido en este texto una sugestiva pgina literaria que conmueve a cualquier lector amante de la belleza; pgina en la que importa poco el intrascendente suceso relatado, y en la que se pone de manifiesto esa estimacin de lo bello por s mismo tan caracterstica de la sensibilidad de Juan Ramn Jimnez.
Notas (1) Jorge Guilln: Cntico. Barcelona, editorial Seix Barral, 1984. Coleccin Obras maestras de la literatura contempornea. 2 volmenes (nms. 86 y 87). Seccin 3 -El pjaro en la mano-, I, dcima 37 (volumen 1, pg. 237).

(2) Rafael Snchez Ferlosio: "El Jarama". Barcelona, ediciones Destino. Coleccin Destinolibro, nm. 16. Aunque lo importante de la obra son los pasajes dialogados -que le sirven al autor para caracterizar magistralmente una lengua coloquial que refleja la pobreza espiritual de los protagonistas, su aplastante vulgaridad-, los fragmentos descriptivos y narrativos, de extremada precisin y concisin, estn escritos con tal objetividad que el narrador, sin permitirse interpretaciones personales, se comporta como lo podra hacer un objetivo cinematogrfico, de manera totalmente imparcial.

(3) Juan Ramn Jimnez: Platero y yo, XIV. Editorial Castalia, coleccin Castalia didctica, nm. 30, pg. 79. 6. LENGUA LITERARIA Y AMBIGEDAD Lengua literaria y ambiguedad El lenguaje literario es ms ambiguo e inexacto que el lenguaje cientfico; y tambin ms ambiguo, por lo general, que el lenguaje de la comunicacin ordinaria. Esta ambigedad viene determinada por una serie de factores que explicitamos a continuacin. Inslita utilizacin del cdigo lingstico, basada en relaciones de interdependencia entre los elementos de los diferentes planos lingsticos (fontico-fonolgico, morfosintctico y lxico-semntico), sometidos a constantes recurrencias o repeticiones, que se convierten, as, en el principio estructurador y constructivo del discurso potico. En consecuencia, se produce la mxima pertinencia expresiva de todos esos niveles lingsticos. Las "articulaciones" particulares de cada nivel lingstico se ordenan en una "red o diagrama" superior, en una estructura global que convierte al mensaje en una unidad total de comunicacin. Y as se origina, desde el interior del mensaje, un profundo "haz de significados", perceptibles gracias a la constante interaccin contextual. Esa unidad indestructible de "forma-contenido" constituye el ideolecto esttico o cdigo individualizado y propio de cada mensaje. Dos sonetos de Miguel Hernndez, ejemplos de lenguaje literario ambiguo Los dos sonetos de Miguel Hernndez que pasamos a comentar -incluidos en El rayo que no cesa- son una clara muestra de la ambigedad del lenguaje literario. En el primero de ellos Tengo estos huesos hechos a las penas...- destaca la extraeza que produce el empleo de construcciones sintcticas que no resultan habituales en la comunicacin ordinaria: hiprbatos, paralelismos...; y en el otro de los sonetos -Umbro por la pena, casi bruno,...pueden advertirse cmo las recurrencias pueden afectar a cualquier tipo de elementos de la lengua del texto, ya sean fontico-fonolgicos, morfosintcticos o lxico-semnticos. El texto potico Tengo estos huesos hechos a las penas y a las cavilaciones estas sienes: pena que vas, cavilacin que vienes como el mar de la playa a las arenas. Como el mar de la playa a las arenas voy en este naufragio de vaivenes, por una noche oscura de sartenes redondas, pobres, tristes y morenas. Nadie me salvar de este naufragio si no es tu amor, la tabla que procuro, si no es tu voz, el norte que pretendo. Eludiendo por eso el mal presagio de que ni en ti siquiera habr seguro, voy entre pena y pena sonriendo. <1> La interpretacin del texto En este soneto, Miguel Hernndez expresa el sentimiento de frustracin amorosa que le aflige, comparando su desasosiego con el continuo vaivn de las olas del mar, y adoptando ante aquel una actitud de estoica resignacin.

La serenidad con que el poeta afronta la desolacin anmica que le domina -las imgenes de los versos 7, 8 simbolizan la negrura de un espritu devastado por el sufrimiento: por una noche oscura de sartenes / redondas, pobres, tristes y morenas- queda estilsticamente expresada por varios recursos morfosintcticos, en especial por el paralelismo (reiteracin de secuencias cuyos elementos presentan idntica estructura sintctica, con contenidos psquicos equivalentes) y la bimembracin: Versos 1, 2: Tengo estos huesos (A1) hechos a las penas (B1) y a las cavilaciones (B2) estas sienes (A2). (Dos unidades paralelsticas formadas por dos elementos semejantes dispuestos en orden inverso: huesos-sienes/penas-cavilaciones). Versos 10, 11: si no es tu amor (A1), la tabla (B1) que procuro (C1), si no es tu voz (A2), el norte (B2) que pretendo (C2). (Dos secuencias paralelsticas compuestas cada una de tres elementos sometidos a la misma ordenacin: amor-voz/tabla-norte/procuro-pretendo. Ambos endecaslabos presentan, adems, la misma estructura rtmica, con acentos en las slabas cuarta, sexta y dcima). Verso 3: pena que vas, cavilacin que vienes. (El verso est dividido en dos miembros equivalentes -bimembracin-, separados por una coma:

La simetra es perfecta, tanto en el plano sintctico como en el Semntico). Por lo dems, el soneto es un buen ejemplo del llamado estilo nominal, con predominio de nombres y adjetivos -diez situados a final de verso-, sobre los que recaen 39 de los 43 acentos que contiene el poema. El poeta resiste serenamente al zarandeo al que se halla sometido: Como el mar de la playa a las arenas, / voy en este naufragio de vaivenes, / por una noche oscura de sartenes / redondas, pobres, tristes y morenas (versos 5-8). El gerundio con que se cierra el poema, y que incluye una diresis -sealada convenientemente en el texto- que hace ms intensa y duradera su carga conceptual (voy entre pena y pena sonriendo) resume esa sonrisa resignada del poeta ante su propio sufrimiento. El texto potico Umbro por la pena, casi bruno, porque la pena tizna cuando estalla, donde yo no me hallo no se halla hombre ms apenado que ninguno. Sobre la pena duermo solo y uno, pena es mi paz y pena mi batalla, perro que ni me deja ni se calla, siempre a su dueo fiel, pero importuno.

Cardos y penas llevo por corona, cardos y penas siembran sus leopardos y no me dejan bueno hueso alguno. No podr con la pena mi persona rodeada de penas y de cardos: Cunto penar para morirse uno! <2> (La versin de este soneto en El silbo vulnerado tiene el siguiente verso, primero del segundo cuarteto: Pena con pena y pena desayuno,). La interpretacin del texto Este otro soneto de Miguel Hernndez recoge la pena torturadora que sacude al poeta. En dicho soneto -ejemplo de lenguaje potico recurrente- se pueden descubrir diferentes repeticiones que afectan a todos los planos lingsticos, y que pasamos a analizar. Recurrencias en el plano fontico-fonolgico Hernndez utiliza versos endecaslabos, con la siguiente rima consonante: A B B A A B B A bruno estalla halla ninguno uno batalla calla importuno

C corona D leopardos A alguno C persona D cardos A uno El poema es un soneto, perfectamente construido, que presenta una curiosa variante respecto del modelo clsico: la rima -uno de los versos con que se cierran las cuatro estrofas, dos cuartetos y dos tercetos. En cuanto al ritmo acentual, todos los endecaslabos se acentan en sexta slaba, excepto el ltimo -el de mayor intensidad dramtica-, de tipo sfico, que presenta acentos rtmicos en las slabas cuarta y octava: Cunto penar para morirse uno! Muy significativas resultan determinadas repeticiones de consonantes, aliteraciones de las que se vale el poeta para sugerir, con machacona insistencia, la pesadumbre que le domina; as: La aliteracin de la consonante ll en los versos 2-3: porque la pena tizna cuando estalla, / donde yo no me hallo no se halla. La aliteracin de las consonantes p y n en los versos 5: Pena con pena y pena desayuno.; 6: Pena es mi paz y pena mi batalla,; y 12: No podr con la pena mi persona. Recurrencias en el plano morfosintctico En el primer terceto se repite un mismo tipo de construccin sintctica. La pena elusivamente metaforizada en lecho (verso 5), y compaera tan fiel e inseparable como un perro (versos 7-8)- pincha al poeta como un cardo (verso 9), y le devora ferozmente como si

fuera un leopardo (verso 10). La agresividad del cardo -cuyas espinas producen dolor- y del leopardo -felino carnicero muy feroz- explican metforas tan audaces y hacen ms pattico el verso 11: la pena est devorando al poeta hasta el extremo de consumirle los huesos; hasta anular el sentido de la vida (verso 14). Recurrencias en el plano lxico-semntico El vocablo pena, que estructura lingsticamente el poema, est presente en diez de los catorce versos (si contamos, tambin, sus derivados apenado -verso 4- y penar -verso 14-). El poeta insiste una y otra vez en la pena que le aflige, ante un sentimiento amoroso no correspondido -no expresamente mencionado en el poema, y denominador comn de casi todos los sonetos de El rayo que no cesa-. La desolacin anmica est, adems, subrayada por los eptetos umbro y bruno -verso 1- y por la forma verbal tizna -verso 2-; vocablos que simbolizan la negrura de un espritu devastado por el sufrimiento.

Miguel Hernndez (Orihuela (Alicante), 1910 - Alicante, 1942) De humilde origen campesino, recibi una escasa instruccin en el colegio jesuita de Santo Domingo, que abandona muy pronto para dedicarse a cuidar el rebao de cabras de su padre. Sus muchas lecturas -especialmente de la lrica renacentista y barroca, cuya influencia se advierte en su produccin potica- ampliaron su formacin. La vocacin potica de Hernndez es muy temprana: sus primeros versos se publican en 1930 y 1931 en distintos diarios; su primer libro de versos -Perito en lunas- se edita en 1933; y, tambin se publican sus poemas en la revista vanguardista "El gallo crisis", fundada en su ciudad natal y dirigida por su "compaero del alma" Jos Marn -que utiliz como seudnimo el anagrama de su nombre, Ramn Sij-. En 1934 se traslada a Madrid, donde ser entusisticamente acogido por los mejores poetas de la poca. Ese mismo ao formaliza su noviazgo con Josefina Manresa, con la que se casar en 1937. Su amistad con el poeta chileno Pablo Neruda es decisiva en su evolucin ideolgica, que determin su participacin en la guerra del lado republicano. En 1939, cuando intentaba pasar de Huelva a Portugal, es detenido y encarcelado, primero en Sevilla y luego en Madrid. Condenado en consejo de guerra (1940) a la pena de muerte, se le conmuta por la de treinta aos. Tras pasar por las crceles de Palencia y Ocaa, es trasladado al Reformatorio de Adultos de Alicante (1941), en cuya enfermera morir, como consecuencia del agravamiento de una tuberculosis pulmonar aguda, en marzo de 1942. En 1933 se publica en Murcia Perito en lunas: el barroquismo aprendido en Gngora canaliza en 42 octavas reales que describen, en complejsimas metforas, objetos de la vida cotidiana. Y en 1936 aparece la obra maestra de Hernndez, El rayo que no cesa, conjunto de poemas, en su mayor parte sonetos -un total de 27, de rigurosa factura clsica-, cuyo tema central es la frustracin amorosa del poeta. El extraordinario equilibrio entre desbordamiento emocional y densidad conceptual confiere a los poemas de este libro una fuerza expresiva raras veces alcanzada en la lrica castellana. La obra incluye la emocionada "Elega" -en tercetos encadenados- a la muerte de Ramn Sij, su gran amigo de infancia y juventud, que tanto influy en su formacin intelectual y literaria. La poesa intimista de El rayo que no cesa da paso a una poesa de tono social en las obras Viento del pueblo (1937), El hombre acecha (escrita entre 1937 y 1939) y Cancionero y romancero de ausencias (escrita en la crcel, entre 1939 y 1941). Y si en Viento del pueblo y en El hombre acecha los motivos blicos y patriticos se expresan en un lenguaje tan directo como vigoroso, los versos de Cancionero y romancero de ausencias reflejan la amargura de la ltima etapa de su vida: su situacin de prisionero, la angustia por la suerte de su mujer e hijo (su primer hijo, nacido en diciembre de 1937, muri a los diez meses, vctima de una infeccin intestinal), las consecuencias de la Guerra Civil, en definitiva, originan sencillos poemas inspirados en las ms sobrias formas de la lrica popular y desnudos, por tanto, de todo artificio retrico. Algunos de estos poemas, de desolada emocin -como, por ejemplo, las famosas "Nanas de la cebolla", compuestas en septiembre de 1939- siguen conmoviendo a los ms variados lectores, impresionados por su tono

humansimo; poemas de una simplicidad e intimismo lrico sobrecogedor, muy distantes del barroquismo de los poemas adolescentes. En un sentido estricto, Hernndez pertenece a la Generacin del 36 -junto con Luis Rosales, Leopoldo Panero, Luis Felipe Vivanco, Dionisio Ridruejo...-; sin embargo, su trayectoria potica y sus relaciones con los mejores representantes de la Generacin del 27 especialmente con Vicente Aleixandre- permiten incluirlo en esta ltima, como "genial epgono". De lo que no hay duda es de que su obra acta como eslabn entre la Generacin del 27 y los poetas de posguerra, sobre los que ejercer una decisiva influencia. Y es que en la obra de Miguel Hernndez se aglutinan las tres actitudes de la poesa contempornea espaola: la poesa de corte neogongorino y ultrasta -en la lnea de las primeras obras de los poetas del 27-, representada por Perito en lunas; la poesa subjetiva de tipo amoroso de El rayo que no cesa; y la poesa de carcter social -que dar sus frutos en la dcada de los 50- en la que se inscriben los libros Viento del pueblo, El hombre acecha y Cancionero y romancero de ausencias. Pero ya sea el joven poeta gongorino, ya sea el poeta maduro que siente el amor como un destino trgico, ya sea el poeta social ideolgicamente comprometido con el pueblo que sufre la falta de libertad, en la poesa del siglo XX la voz de Miguel Hernndez representa el arrebato pasional marcado con el sello imborrable de la sinceridad, que halla adecuada expresin en un lenguaje muy plstico y sensorial, rico en audaces y originales metforas. Dos textos "paisajsticos" de escritores de la Generacin del 98: Unamuno y Azorn Estos dos otros textos, escritos en prosa, son, tambin, buen ejemplo de ambigedad en el tratamiento literario del lenguaje. Unamuno describe, desde una ptica subjetiva, el paisaje de Castilla, cuya austeridad y dureza influyen decisivamente en el espritu castellano; y Azorn nos ofrece su peculiar interpretacin de un atardecer en el pueblo alicantino de Sax, por medio de sensaciones visuales -especialmente cromticas-, auditivas y olfativas.

Texto de Miguel de Unamuno Recrrense a las veces leguas y ms leguas desiertas, sin divisar apenas ms que la llanura inacabable donde verdea el trigo o amarillea el rastrojo, alguna procesin montona y grave de pardas encinas, de verde severo y perenne, que pasan lentamente espaciadas, o de tristes pinos que levantan sus cabezas uniformes. De cuando en cuando, a la orilla de algn pobre regato medio seco o de un ro claro, unos pocos lamos, que en la soledad infinita adquieren vida intensa y profunda. De ordinario anuncian estos lamos al hombre: hay por all algn pueblo, tendido en la llanura al sol, tostado por este y curtido por el hielo, de adobes muy a menudo, dibujando en el azul del cielo la silueta de su campanario. En el fondo se ve muchas veces el espinazo de la sierra y, al acercarse a ella, no montaas redondas en forma de borona, verdes y frescas, cuajadas de arbolado, donde salpiquen al vencido helecho la flor amarilla de la rgoma y la roja del brazo. Son estribaciones huesosas y descarnadas peas erizadas de riscos, colinas recortadas que ponen al desnudo las capas del terreno resquebrajado de sed, cubiertas cuando ms de pobres hierbas, donde solo levantan cabeza el cardo rudo y la retama desnuda y olorosa... <3> Apoyo lxico Rastrojo. El campo despus de segada la mies y antes de recibir nueva labor. Regato. Arroyo pequeo. Adobe. Masa de barro mezclado a veces con paja, moldeada en forma de ladrillo y secada al aire, que se emplea en la construccin de paredes o muros. Borona. Pan de maz. rgoma. Llamada tambin aulaga: "Nombre que se da a varias matas de la familia de las Papilionceas, como de un metro de altura, espinosas, con hojas lisas terminadas en pas y flores amarillas. Las puntas tiernas gustan al ganado. El resto de la planta se machaca, aplastando las espinas, para darlo en pienso." (DRAE) Brezo. "Arbusto de la familia de las Ericceas, de uno a dos metros de altura, muy ramoso, con hojas verticales, lineales y lampias, flores pequeas en grupos

axilares, de color blanco verdoso o rojizas, madera dura y races gruesas, que sirven para hacer carbn de fragua y pipas de fumador." (DRAE). Gua para el comentario 1. 2. Dentro de la unidad estructural del texto, qu partes pueden distinguirse? Comentar la eficacia de la adjetivacin elegida por Unamuno para insistir en la aspereza del paisaje que describe. Explicar el vigor descriptivo de la metfora "el espinazo de la sierra" con que Unamuno recalca la dureza de las montaas, "estribaciones huesosas y descarnadas peas erizadas". De qu forma establece Unamuno un fuerte contraste entre las montaas del Norte y las sierras castellanas? Y con qu finalidad?

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5. Los extraordinarios efectos sonoros logrados en las ltimas lneas del texto contribuyen a resaltar la dureza del paisaje castellano. Analizar la sucesin de sonidos que evocan esas sonoridad spera, en consonancia con la dureza del contenido conceptual expresado.

Miguel de Unamuno (Bilbao, 1864-1936) Catedrtico de Griego de la Universidad de Salamanca, de la que fue nombrado Rector en 190, y destituido ms tarde por motivos polticos. Durante la Dictadura del General Primo de Rivera fue desterrado a la isla de Fuerteventura -1924-, de donde huy para refugiarse en Francia. Vuelto a Espaa en 1930, ocup de nuevo el Rectorado de la Universidad de Salamanca. Muri el ltimo da de 1936. Unamuno fue hombre de temperamento batallador, en continua lucha consigo mismo, debatindose entre ideas contradictorias, sin hallar paz; y en lucha tambin con los dems, en un afn por sacudir las conciencias de las muchedumbres tranquilas para que viviesen en angustiosa inquietud ante los problemas fundamentales: "Hay que provocar descontento, hay que agitar los espritus, hay que suscitar cuestiones, preguntas, dudas. Tiene que despertar de su modorra espiritual el pueblo espaol" -dice Unamuno. La produccin de Unamuno es extensa, y abarca todos los gneros -ensayo, periodismo, crtica, novela, teatro, poesa...-. Sin embargo, toda ella gira en torno a dos ejes temticos: el sentido de la vida humana y su destino -esto es, el problema de su inmortalidad-, y la preocupacin por Espaa. Unamuno se debati en una permanente contradiccin entre el sentimiento, que necesita de la idea de Dios, y la razn, que conduce al escepticismo; y en esa permanente pugna entre el ansia vital de inmortalidad que la fe sostiene y el escepticismo racional radica la autntica vida religiosa. Sus dos grandes libros sobre estos temas llevan por ttulo Del sentimiento trgico de la vida (1913) y La agona del Cristianismo (1925) -ttulo en el que la palabra agona est tomada en su sentido etimolgico de lucha-. Otro tema de capital importancia en muchos de los ensayos de Unamuno es el de Espaa. Hasta 1900, aproximadamente, se mostr partidario de una regeneracin del pas basada en la apertura a Europa -los ensayos agrupados bajo el ttulo En torno al casticismo (1895) proclaman su inicial entusiasmo por la cultura europea-; pero despus de una fuerte crisis espiritual, propugna la espaolizacin de Europa, transmitindole nuestro sentido religioso de la vida- La Vida de don Quijote y Sancho (1905) es, precisamente, una personalsima interpretacin de la obra cervantina, en la que don Quijote aparece como smbolo del espritu espaol y permanente modelo de idealismo, frente al racionalismo europeo. Entre sus novelas -que Unamuno llama nivolas, opuestas a la esttica realista- destacan Niebla (1914), La ta Tula (1921) y San Manuel Bueno, mrtir (1933). En cuanto a las obras

dramticas, de inters humano pero de recursos escnicos muy rudimentarios, destacan Fedra, Sombras de sueo y El otro. La cumbre de su obra lrica est representada por el extenso poema "El Cristo de Velzquez" (1920). Texto de Azorn Cae la tarde; la sombra enorme de las Lometas se ensancha, cubre el collado, acaba en recia punta sobre los lejanos almendros; se entenebrecen los pinos; resaltan las bermejas hazas labradas; el dbil sol rasero ilumina el borde de los ribazos y guarnece con una cinta de verde claro el verde oscuro de los viedos baados en la sombra. Cambias la coloracin de las montaas. El pico de Cabrera se tinta en rosa; la cordillera del fondo toma una suave entonacin violeta; el castillo de Sax refulge ureo; blanquea la laguna; las vias, en el claror difuso, se tien de un morado tenue. Lentamente, la sombra gana el valle. Una a una, las blancas casitas lejanas se van apagando. La tierra se recoge en un profundo silencio; murmuran los pinos; flota en el aire grato olor de resina. El cascabeleo de un verderol suena precipitado; calla, suena de nuevo. Y en la lejana, el dorado castillo refulge con un postrer destello y desaparece. <4> Apoyo lxico Bermejo. Rojizo. Haza. Porcin de tierra labranta o de sembradura. Ribazo. Caballn, lomo entre surco y surco de la tierra arada. Verderol. Verdern, ave canora del orden de las Paseriformes, del tamao y forma del gorrin, con plumaje verde y manchas amarillentas en las remeras principales y en la base de la cola. Gua para el comentario 1. Analizar los recursos sensoriales que emplea Azorn para describir el atardecer en el pueblecito alicantino de Sax. Cmo logra Azorn imprimir un ritmo lento a la descripcin de dicho atardecer? Por qu elige Azorn el presente de indicativo como forma verbal para transmitir al lector sus vivencias? Comentar la sencillez de las estructuras sintcticas empleadas por Azorn, tan caractersticas de ese estilo desprovisto de retrica que define su prosa.

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FICHA DE AUTOR Jos Martnez Ruiz, Azorn Monvar (Alicante), l873 - Madrid, 1967 A partir de 1904, Jos Martnez Ruiz adopt el pseudnimo literario de Azorn. Violento revolucionario en su juventud -su protesta contra la tradicin y el presente de Espaa es tpica del espritu de la Generacin del 98-, y fue evolucionando ms tarde hacia un progresivo conservadurismo y una nueva valoracin, profundamente lrica, de nuestro pasado histrico, nuestras letras y nuestro paisaje. La gran innovacin literaria de Azorn reside en su estilo, caracterizado por la sencillez, precisin y sobriedad. Frases muy breves, con predominio de oraciones simples que se suceden con fluidez y soltura; lenguaje llano, que rehuye la retrica y la afectacin para ir directamente a la expresin del pensamiento de la manera ms natural; y lxico increblemente rico, extrado tanto de la lengua de los campesinos y artesanos de los

distintos rincones de Castilla que recorre como de las obras de los escritores clsicos y modernos, que nos acerca a travs de personalsimas interpretaciones que manifiestan su exquisita sensibilidad. Destacan en la obra de Azorn sus evocaciones de las tierras y de las gentes de Espaa. Pocos como l han sabido captar las escondidas bellezas que encierra la meseta castellana ni describir con tan profunda emocin sus antiguas ciudades provincianas y aldeas perdidas. El paisaje espaol es el tema principal de obras como Los pueblos (1905), La ruta de don Quijote (1905), Castilla (1912); obras cuya prosa delata el temperamento profundamente lrico de Azorn. Azorn cultiv tambin un tipo de novela en el que el argumento es un mero pretexto para describir minuciosamente paisajes, tipos y ambientes. Destacan, por su carcter autobiogrfico, las tituladas La voluntad (1902), Antonio Azorn (1903) y Las confesiones de un pequeo filsofo (1904). Su ausencia de sentido teatral se hace patente en Lo invisible (1928), tres piezas en un acto sobre el tema de la muerte. Y como intrprete -ms que como crtico- de nuestros grandes autores literarios, Azorn nos ha legado obras de tanto inters como las tituladas Al margen de los clsicos (1915), Lecturas espaolas (1912), Clsicos y modernos (1912), Rivas y Larra (1916), etc. ACTIVIDADES 1. Utilizando, preferentemente, el soneto como forma mtrica -y tomando como referencia los textos poticos de Miguel Hernndez anteriormente reproducidosexpresar con toda libertad el sentimiento amoroso; pero, a diferencia de Miguel Hernndez, el amor se concebir desde la ptica ilusionada que hace posible su plena realizacin; y no como una trgica pasin irrealizable. Describir por escrito un pueblo, visto desde lejos, y tomando como referencia y punto de partida la breve descripcin que efecta Unamuno en el texto anteriormente reproducido: "De ordinario anuncian estos lamos al hombre: hay por all algn pueblo tendido en la llanura al sol, tostado por este y curtido por el hielo, de adobes muy a menudo, dibujando en el azul del cielo la silueta de un campanario." Describir por escrito la cada de la tarde en un paisaje campesino, tomando como referencia y punto de partida el texto de Azorn anteriormente reproducido, y procurando imitar el estilo de su prosa: sintaxis sencilla, a base de oraciones simples; preferencia por las enumeraciones, con predominio de la relacin asindtica; vocabulario amplio y variado, preciso y apropiado; atencin prioritaria a los pequeos detalles y a las realidades que suelen pasar desapercibidas, que describe con tierno lirismo; etc.

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NOTAS <1><2> Los textos de Miguel Hernndez seleccionados se han tomado de la edicin crtica de su Obra Completa, publicada por Espasa Calpe (coleccin Clsicos Castellanos, nueva serie, nmeros 27, 28 y 29. Madrid, 1992), con motivo del cincuentenario de su muerte; edicin crtica en la que est ntegro y esclarecido el universo literario de Miguel Hernndez.

<3> Miguel de Unamuno: En torno al casticismo. Editorial Espasa-Calpe. Coleccin Austral, nm. 403.

<4> Jos Martnez Ruiz, Azorn: Antonio Azorn, primera parte, I. Editorial Castalia, coleccin Clsicos Castalia, nm. 194.