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DEREK WALCOTT

La musa de la historia
La historia es la pesadilla de la que intento despertar. James Joyce

El colonialismo es la experiencia comn al Nuevo Mundo, incluso para sus escritores


patricios, cuya veneracin por el Viejo Mundo se lee como la idolatra del mestizo. Ellos tambin son vctimas de la tradicin, pero nos recuerdan nuestra deuda hacia los grandes muertos, segn la cual quienes rompen con una tradicin son los primeros en temblar ante ella. De manera perversa fomentan su desprestigio, pero como su idea del pasado es la de un momento intemporal, si bien habitable, el Nuevo Mundo les debe ms que a aqullos que luchan con el pasado, pues su veneracin matiza una arrogancia que resulta ms dura que el rechazo violento. Estn convencidos de que la tradicin se perpeta cuando la atacamos frontalmente, que la literatura revolucionaria es un impulso filial y que la madurez constituye la asimilacin de los rasgos de todos nuestros ancestros. Cuando estos escritores astutamente se describen a s mismos como clasicistas y simulan indiferencia al cambio, lo hacen con una irona que es tan propia de la angustia del conquistado como la furia lo es del radical. Si en un momento nos parecen falsos aristcratas, se debe a que han ido ms all de la confrontacin de la historia, esa Medusa del Nuevo Mundo.

Estos escritores rechazan la idea de la historia como tiempo para volver a su concepto original de mito, el llamado parcial de la raza. Para ellos la historia es ficcin y est sometida a una musa caprichosa, la memoria. Su filosofa, fundamentada en un desprecio por el tiempo histrico, es de carcter revolucionario, pues lo que recuerdan al Nuevo Mundo es su simultaneidad con el Viejo. Su visin del hombre es la de un ser elemental, habitado por presencias, y no una criatura encadenada a su pasado. Sin embargo, el mtodo mediante el cual se nos ensea el pasado el progreso desde el motivo al acontecimiento es el mismo que utilizamos para leer narrativa. Con el tiempo, todo acontecimiento se convierte en una carga ms para la memoria y est por lo tanto sujeto a la invencin. Cuanto ms se multiplican los hechos, ms se petrifica la historia en mito. As, mientras envejecemos como raza, nos vamos gradualmente

percatando de que la historia est escrita, de que se trata de una suerte de literatura sin moralidad, que en sus registros el ego de la raza es indisoluble y que todo depende de si escribimos esta ficcin a travs de la memoria de la vctima o la del hroe. En el Nuevo Mundo el ser esclavo de la musa de la historia ha dado lugar a una literatura de la recriminacin y la desesperacin, una literatura de la venganza, escrita por los descendientes de los esclavos, o una literatura del remordimiento, escrita por los descendientes de los amos. Dado que dicha literatura est al servicio de la verdad histrica, tiende a refugiarse, intimidada, en la polmica o a evaporarse en el pathos. La esttica verdaderamente robusta del Nuevo Mundo no explica ni perdona a la historia. Se niega a reconocerla como una fuerza creadora o culpable. Esta vergenza o temor reverente ante la historia se apodera de los poetas del Tercer Mundo, quienes ven en el lenguaje algo que los esclaviza, y quienes, en su furiosa sed de identidad, slo sienten respeto por la incoherencia o la nostalgia.

II
Los grandes poetas del Nuevo Mundo, desde Whitman hasta Neruda, rechazan esta idea de la historia. La visin que tienen del hombre en el Nuevo Mundo es adnica. En su exuberancia, estos poetas lo presentan como un ser an susceptible de inmenso asombro. Sin embargo, nuestro hombre ya ha saldado cuentas con Grecia y Roma, y camina en un mundo desprovisto de monumentos y de ruinas. Lo exhortan a resistir el temible imn de civilizaciones ms antiguas. Hasta en Borges, donde el genio se antoja sigiloso, a resguardo del cambio, el hombre celebra una exaltacin a un tiempo vulgar y abrupta: la vida de los llanos, a la que, mediante un estilo hiertico, se le otorga un arcasmo perentorio. La violencia se experimenta de manera simultnea con la historia. As, la muerte de un gaucho no slo repite sino que es la muerte de Csar. El hecho se diluye en mito. Aqu no se trata del hastiado cinismo que no ve nada nuevo bajo el sol: es una exaltacin que todo lo percibe como renovado. Al igual que Borges, el poeta Saint-John Perse tambin nos conduce desde la mitologa del pasado hasta el presente sin el ms mnimo reacomodo. Esta es la expresin ms profunda del espritu revolucionario: es un llamado al espritu a las armas. En Perse se despliega en toda su amplitud el elogio elemental a los vientos, los mares, las lluvias. La visin revolucionaria o cclica se encuentra tan profundamente enraizada como la sintaxis patricia. Lo que Perse glorifica no es la veneracin sino la perenne libertad: su hroe sigue siendo el vagabundo; el hombre que se mueve por entre las ruinas de grandes civilizaciones con todos sus bienes mundanos cargados sobre caravanas o mulas; el poeta que transporta en su cabeza culturas enteras, tal vez tocado por la amargura, pero l mismo desembarazado. Los suyos son poemas de solitarias o tumul-tuosas migraciones a travs de los elementos. En espritu son semejantes a los poemas de Neruda o Whitman, en tanto que tambin buscan espacios en los que la celebracin de la tierra sea algo ancestral.

III
Los poetas del Nuevo Mundo que ven el "estilo clsico" como estancamiento, deben asimismo verlo como degradacin histrica, y lo rechazan, pues encarna el lenguaje del amo. Esta forma de autotortura surge cuando el poeta interpreta la historia en trminos de lenguaje, cuando limita su memoria al sufrimiento de la vctima. Su admirable deseo

de honrar al degradado ancestro reduce su lenguaje a una punzada fontica, al quejido de dolor, a la maldicin de la venganza. El tono del pasado se convierte en un fardo insoportable, ya que para injuriar al amo o al hroe deben hacerlo en el idioma de ste, y esto supone un autoengao. La visin que tienen de Calibn es la de un pupilo enfurecido. Les es imposible separar la furia de Calibn de la belleza de su forma de hablar cuando los parlamentos de Calibn son equiparables en poder elemental a los de su tutor. El lenguaje del torturador ha sido dominado por la vctima. Lo cual consideran antes una forma de servidumbre que una victoria. Pero quin en el Nuevo Mundo no siente horror al pasado, ya sea descendiente del torturador o de la vctima?

Composicin azul, Sergio Hernndez


Quin, en lo ms recndito de la conciencia, no clama en silencio por el perdn o la venganza? El pulso de la historia del Nuevo Mundo es el desbocado latido del miedo, los extenuantes ciclos de la estupidez y la avaricia. Las lenguas que asoman por encima de nuestras oraciones expresan el dolor de razas enteras a la oscuridad de un dios maniqueo: Dominus illuminatio mea, pues lo que fue trado a este Nuevo Mundo bajo el aspecto de una luz divina, la luz de la hoja de la espada y la del dominus illuminatio mea, era la misma iridiscente serpiente trada por un Adn contaminante, el mismo torturado Cristo exhibido con cristiano agotamiento; pero lo que tambin transport el esclavo en sus entraas ensemilladas fue una nueva nada, una oscuridad que sirvi para hacer ms intensa la antigua fe. Con el tiempo el esclavo se rindi a la desmemoria. Y esta desmemoria es la verdadera historia del Nuevo Mundo. Es tambin nuestra herencia; pero tratar de entender por qu sucedieron las cosas as, condenarlas o justificarlas, pertenece tambin al mtodo de la historia, y las explicaciones se reducen siempre a lo mismo: "tal cosa sucedi por esto y esto otro", "esto es comprensible, pues...", y "en esos das los hombres eran as". Intercambiadas tales recriminaciones, el arrepentimiento del amo toma el lugar de la venganza del esclavo, y aqu la literatura colonial asume un tono fundamentalmente pietista, ya que puede tachar al arte verdaderamente grande de feudal y excusar a un arte pobre como digno fruto del sufrimiento.

A los poetas radicales la poesa se les antoja una suerte de homenaje a la resignacin, un fatalismo esencial. Pero lo que atormenta a los grandes poetas no es tanto la presin del pasado sino el peso del presente: hay tantos muertos, y tantos malecones que el sol rojo parta, y tantas cabezas que golpean los buques, y tantas manos que han encerrado besos, y tantas cosas que quiero olvidar. PABLO NERUDA En los poetas el sentimiento de la historia se trenza con toda su crudeza a lo largo de sus nervios: Tierra ma sin nombre, sin Amrica, estambre equinoccial, lanza de prpura, tu aroma me trep por las races hasta la copa en que beba, hasta la ms delgada palabra an no nacida de mi boca.
PABLO NERUDA

Es este pasmo ante lo numinoso, este privilegio elemental de poder nombrar al Nuevo Mundo, lo que en nuestros grandes poetas aniquila la historia, una exaltacin comn a todos ellos, ya sea que provengan del linaje de Crusoe y Prspero, o del de Viernes y Calibn. Rechazan el linaje tnico en favor de una fe en el hombre elemental. La visin, la "panormica democrtica", no es metafrica, sino una necesidad social. Una filosofa poltica enraizada en un sentimiento de exaltacin tendra que aceptar la creencia en un segundo Adn, la re-creacin del orden entero, desde la religin hasta el ritual domstico ms sencillo. El mito del buen salvaje no revivira, pues ste nunca ha emanado del salvaje sino que ha sido siempre la nostalgia del Viejo Mundo, su anhelo de inocencia. La gran poesa del Nuevo Mundo no tiene esas pretensiones de inocencia: su visin no es ingenua. Antes bien, su sabor, al igual que sus frutos, es una mezcla de lo cido y lo dulce, las manzanas de su segundo Edn tienen el acidulado picor de la experiencia. En esa poesa hay una memoria amarga, y es esta amargura la que ms tarda en secarse en la lengua. Lo agridulce es precisamente lo que la dota de energa. Las doradas manzanas de este sol estn inyectadas de cido. El sabor de Neruda es ctrico, la Pomme de Cythre de Aim Csaire es irritante, Perse tiene el regusto de la fruta salada de la orilla del mar, la uvera, el fatpoke, o la almendra de mar. Para nosotros, habitantes del archipilago, la memoria tribal est salada con la amarga memoria de la migracin. Para los sobrevivientes, para todas las tribus diezmadas del Nuevo Mundo que no sufrieron la extincin, su degradado arribo debera parecerles el principio, y no la conclusin, de nuestra historia. Los naufragios de Crusoe y de la tripulacin de La tempestad sealan el fin de un Viejo Mundo. Poco deba importarle al Nuevo Mundo que el Viejo de nuevo se aprestara a volarse a s mismo en pedazos, pues la obsesin por el progreso no est en la psique de los recin esclavizados. He ah el amargo secreto de la manzana. La visin del progreso es la locura racional de la historia vista como

tiempo secuencial, de un futuro sujeto a dominacin. El conjunto de sus imgenes es absurdo. En los libros de historia, el descubridor coloca su bandeja de alimentos sobre la arena virgen, se arrodilla, y el salvaje hace lo mismo desde sus matorrales, presa de temor reverente. Son imgenes que han quedado estampadas en la memoria colonial; que la huella del pie de Crusoe o la impresin de la rodilla de Coln santificaron al mundo no son ms que herejas. Semejantes imgenes blasfemas tienden a borrarse, como cmicos jeroglficos del progreso. Y si la idea de lo Nuevo y lo Viejo se torna cada vez ms absurda, qu cosa debe sucederle a nuestra idea del tiempo, qu otra cosa podra sucederle a la historia misma, sino el que ella misma se est volviendo absurda? No se trata de existencialismo. El hombre adnico, elemental, no puede ser existencial. Su primer impulso no es la autocomplacencia sino el pasmo, y el existencialismo es simplemente el mito del buen salvaje convertido al barroco. Las filosofas libertarias de este signo tienen su cuna en las ciudades. El existencialismo es lo mismo la nostalgia en el sofisticado primitivismo de Rousseau, como la enfermiza recurrencia en el pensamiento francs de la isla de Citera, ya se trate de la imaginera tuberculosa y febril de Watteau o la fiebre, vuelta delirio, de Rimbaud o Baudelaire. Los poetas del "Nuevo Egeo", de las Islas de los Bienaventurados, las Islas Afortunadas, las remotas Bermudas, la isla de Prspero, la Juan Fernndez de Crusoe, o la de Citera; los poetas de todas esas rocas con nombres como cuentas de capilla saben que es aqu donde naufraga la vieja visin del Paraso. Pido una cancin donde pueda estrellarse el arco iris, donde pueda posarse el chorlito en playas olvidadas, Pido esa liana que crece en las palmeras (su obstinado futuro sobre el tronco del presente) Pido el conquistador de armadura ya sin sello tendindose a lo largo en una muerte de flores /perfumadas Y la espuma que incensa una espada que se herrumbra en la pura luz azul de lentos cactus feroces
AIM? CESAIRE

Pero para la mayora de los escritores del archipilago que slo contemplan el naufragio, el Nuevo Mundo no ofrece exaltacin sino cinismo, una desesperacin ante los vicios que sienten que han de repetirse. Su malestar es una nostalgia ocenica por la ms antigua cultura y una melancola por la nueva, y este sentimiento puede llegar a ser tan profundo que desemboque en abierto rechazo del paisaje virgen, en una sed de ruinas. A los ojos de estos escritores, la muerte de las civilizaciones es arquitectnica, no espiritual; sembradas en su memoria estn las imgenes de parras que ascienden por columnas quebradas, de terrazas muertas, de Europa como museo nutricio. Creen en la responsabilidad de la tradicin, pero lo que los subyuga no es tanto la tradicin, que est alerta, viva, y que es simultnea, sino la historia, y lo mismo puede decirse de los nuevos panegiristas del frica. Para estos ltimos la peor prdida es la de los antiguos dioses, el temor de que el culto haya esclavizado el progreso. As, el humanismo de la poltica toma el lugar de la religin. Ven a estos dioses como parte del proceso de la historia, sujetos como la tribu misma a ciclos de realizacin y desesperacin. Como el concepto de Dios en el Viejo Mundo es antropomrfico, el esclavo del Nuevo Mundo se vio forzado a rehacerse a Su imagen, a pesar de frases tales como "Dios es la luz, y en l no hay oscuridad", y en este punto de interseccin de una y otra fe, el poeta y el

sacerdote esclavizados depusieron su poder. Pero la tribu sujeta aprendi a fortalecerse por medio de una astuta asimilacin de la religin del Viejo Mundo. Lo que pareca rendicin era una redencin. Lo que pareca la prdida de la tradicin era su renovacin. Lo que pareca la muerte de la fe era su renacimiento.

IV
Eliot habla de la cultura de un pueblo como la encarnacin de su religin. Si esto es cierto, en el Nuevo Mundo debemos preguntarnos, en este orden: 1) si la religin que se le ense al esclavo negro fue asimilada como fe, 2) si dicha asimilacin la ha alterado, y 3) si, de haber sido totalmente asimilada, o asimilada y alterada a la vez, es ahora necesario rechazarla. Dicho de otra manera, puede existir una cultura africana si excluimos el plano de la polmica artstica y poltica independientemente de una religin africana? De ser as, de qu religin africana se trata? El espectculo que ofrecen los talentos mediocres cuando erigen antiguos ttems resulta ms vergonzoso que la fe del converso del que se mofan, pero el resplandor de una religin literaria es de corta duracin, pues la fe requiere ms que de estilo. Llegado a esta etapa, el poeta polmico, al igual que el poltico, querr producir una obra pica, convocar la grandeza del pasado, no como mito sino como historia, y profetizar en el sentido en que la arquitectura fascista puede ser vista como proftica. Y sin embargo, mientras ms ambicioso el celo, ms difuso y forzado se vuelve, ms tenazmente echa races en la investigacin, hasta que la imaginacin cede a la glorificacin de la historia, el odo queda esclavizado: los glorificadores del tom-tom sordos al dnamo. Estos poetas picos crean un pasado artificial, una cosmologa difunta sin la fe tribal. Lo que queda en el archipilago es la fragmentacin en facciones cismticas, la cosmologa privada del predicador ambulante. En estas islas todos los das florean las aceras con tales vctimas mentes desfiguradas en su intento de comprender ambos mundos si no crean para s un paraso celestial del que sean el centro. Como los profetas del camino, el poeta "pico" de las islas vuelve su mirada a la antropologa, a un catlogo de dioses olvidados, a un basural de fragmentos, artefactos y frases incompletas de un lenguaje muerto. stos se entregan a una recoleccin masoquista. El poeta de talante pico recorre con la mirada estas islas y no encuentra ruinas, y puesto que toda pica se funda en la visible presencia de las ruinas, mordido por el viento o por el mar, el poeta celebra lo poco que encuentra, la oxidada rueda para esclavos del ingenio azucarero, un can, cadenas, el nfora sarrosa de los degolladores, toda la parafernalia de la degradacin y la crueldad que exhibimos a modo de historia, no como masoquismo, como si los hornos de Auschwitz o Hiroshima fueran los templos de la raza. El inevitable resultado es la morbidez, y ese ser el tono de cualquier literatura que respete una historia tal y que funde su verdad en la vergenza o la venganza. Y sin embargo es ah donde tiene su origen la poesa pica de la tribu, en su identificacin con el sufrimiento hebraico, la migracin, la esperanza de una liberacin de las ataduras. Pero con esta diferencia el pasaje por nuestro Mar Rojo no era el de la esclavitud a la libertad, sino lo opuesto: las tribus llegaron a su Nueva Canan encadenados. Hay en mucha de nuestra literatura este sentimiento residual, el lamento en aguas extraas por un hogar perdido. La tenue bsqueda de un Moiss an sobrevive en nuestra poltica. El concepto pico se comprimi en la cancin popular; el anhelo de la masa, en chantre y coro, copla y refrn. Los poemas de los movimientos de

restauracin religiosa obtienen su fuerza del tono autohipntico de sus responsos, de la monodia interminable como la esperanza tribal. Conozco la salida de la luna, la salida de los astros, Renuncia ya a tu cuerpo, Ir con mi Seor cuando caiga la tarde, Renuncia ya a tu cuerpo. Pero esta monodia no es slo de resignacin, sino tambin marcial: Josu pele la batalla de Jeric, Jeric, Jeric, Josu pele la batalla de Jeric, Y los muros se vienen abajo. El poema pico no es un proyecto literario. Ya est escrito: estaba escrito en las bocas de la tribu, una tribu que valerosamente haba renunciado a su historia.

V
Mientras que las picas de esclavitud y liberacin del Viejo Testamento le proporcionaban al esclavo un paralelo poltico, la tica de la cristiandad atemper los sentimientos vengativos de ste, haciendo al parecer ms honda su pasividad. Para los amos no se trataba de un mundo nuevo, sino de una extensin del viejo. La visin del amo de un Paraso terrestre le estaba vedada, y la recompensa ofrecida en nombre del sufrimiento cristiano vendra despus de su muerte. Todo esto lo sabemos, pero lo relevante es el celo con que el esclavo abraz tanto lo cristiano como lo hebraico, mir con ojos resignados la muerte de su panten y, sin embargo, deliberadamente comenz a investir su moribunda fe de conviccin poltica. Los historiadores no logran hacer una crnica de esto, se limitan a levantar las estadsticas de la conversin. No hay un momento de conversin tribal en masa equiparable al de la luz que tir del caballo a Sal; por el contrario, aqullo en que se nos pidi creer era una lenta, pesada queja de rendicin, la inmensa y laboriosa conversin de los derrotados en buenos negros, o verdaderos cristianos, y por supuesto que canciones como sta parecen la ms despreciable expresin de los vencidos: Voy a dejar mi espada y mi escudo, A la orilla del ro, a la orilla del ro... Ya no voy a aprender ms de guerra, Aprender ms de guerra... Cmo ensear esto a manera de historia? No son sas palabras de los que han sido completamente vencidos, de los derrotados? No se trata aqu de la perfidia cristiana, seductora de la venganza, la que movi a las tribus exhaustas a traicionar a sus dioses? Una nueva generacin mira este tipo de conversin con desprecio, pues dnde estn las canciones de victoria, el desafo del guerrero capturado, dnde los nostlgicos cantos de batalla y las canciones de tiempo de cosecha, la siembra de la gran pastoral africana? Esta generacin ve en la poesa pica de la cancin de labor y en los tempranos blues tan slo autodesprecio e inercia, pero la verdad, la profunda verdad es que, maniatado y humillado en cuerpo como lo estaba el esclavo, haba en l, ms all de una simple

fortaleza, una nota de agresin, y lo que una generacin posterior juzga como derrotismo es en realidad la voluntad de una victoria del espritu, pues tanto el guerrero cautivo como el poeta tribal eligieron el mismo campo de batalla propuesto por el agresor, el alma: Guerrero soy, all en el campo, Y puedo cantar y gritar, Y decir a los cuatro vientos que Jess muri por m, Cuando me llegue all al feliz paraso, Cuando me llegue al campo. Lo que haba sido robado al ladrn fue su Dios, pues el africano sometido haba llegado al Nuevo Mundo cuando an guardaba una elemental intimidad con la naturaleza y mostraba un terror ms profundo a la blasfemia que el cristiano cansado e hipcrita. Bien pronto comprendi los rituales cristianos en torno de un redentor al que se haba azotado, torturado y dado muerte, aunque tal vez haya retrocedido ante la idea de dividir y comer de su carne, pues en las culturas originales los dioses vencen unos sobre otros como guerreros, y para los guerreros no hay conversin posible en la derrota. Hay muchos ejemplos de este tipo. En la historia del archipilago, la verdadera historia reside en la conversin de la tribu, y es ste el tema que nos concierne. Volvemos a lo que dijo Eliot que una cultura no puede existir sin una religin, y a otras cosas dichas que irradian esta idea que la poesa pica no puede existir sin una religin. Aqu est el origen de la poesa del Nuevo Mundo. Y el lenguaje que usa es, al igual que la religin, el mismo del con-quistador de Dios. Pero el esclavo ya se haba apropiado del Dios de sus amos. En la poesa elemental de la tribu la experiencia pica de la raza se condensa en metfora. En una tradicin oral el modo es simple: el responso es de final abierto, de manera que cada nuevo poeta aade sus propias lneas a la forma, en un proceso muy similar al del tejido o el baile, que se basan en el concepto de la historia de la tribu como algo interminable. No hay una cada mortal, ninguna signatura egosta de efecto; en pocas palabras, no hay pathos. El blues no es pathos, no lo es la voz individual; se trata de un modo tribal, y cada nuevo poeta oral aporta su propio dstico. En el origen est la idea de que la tribu, habituada a la desesperacin, tambin habr de sobrevivir: no hay principio, pero tampoco un fin. El nuevo poeta entra en un flujo y se retira, as como el tejedor prosigue el patrn, de mano en mano y de boca en boca, como el convicto picapedrero pasa su mazo a otro: Muchos das de pesar, muchas noches de afliccin, Muchos das de pesar, muchas noches de afliccin, Y una bola con cadena, a donde quiera que voy. No historia, sino flujo, y como nico sustento, el mito: Moiss vivi hasta que se hizo viejo, Y dnde estar yo? La diferencia estriba en la intensidad de la celebracin. El ritmo pietista del misionero se ve espoleado hasta un frenes marcial que el esclavo adapta a un modo tribal de acentos triunfales. Muy bien habrn pensado el misionero y el mercader, una vez que

los tengamos bailando y aplaudiendo, reinar la paz, pero lo cierto es que el Dios de ambos mercader y misionero estaba sindoles arrebatado por una fuerza sumergida que emerga durante las reuniones rituales, donde el ritmo subconsciente sala a la superficie y se apoderaba de uno, y donde de hecho el Dios hebraico-europeo cambiaba de color, pues los nombres de las deidades secundarias no importaban, Santa rsula o Saint Urzulie el panten catlico se adapt sin mayor resistencia al pantesmo africano. Los misterios catlicos se adaptaron sin mayor resistencia al chamanismo africano. Pero no todos aceptaron al Dios del hombre blanco. Como prembulo a la revolucin haitiana, Boukman invocaba a Damballa en el Bois Cayman. Sacrificios de sangre, iniciaciones gue-rreras, torturas, fugas, revueltas, incluso la desesperacin de los esclavos que perdieron la razn y coman tierra, stos son los hechos histricos, pero lo que finalmente resulta importante es que la raza o las tribus fueron convertidas, se hicieron cristianas. Sin embargo, ninguna raza es convertida contra su voluntad. El amo del esclavo se encontraba ahora ante una imponente maleabilidad. El esclavo se converta a s mismo, cambiaba de armas, de armas espirituales, y al adaptar la religin de su amo, tambin adapt su lenguaje, y es aqu donde empieza lo que sera nuestra tradicin potica. Comenzaba un nuevo modo de nombrar las cosas. La pica se condens en la leyenda popular. El acto de la imaginacin era el empeo creador de la tribu. Ms adelante sern escritas esas leyendas por poetas individuales. Sus inicios son orales, familiares, la poesa de la lumbre que ilumina los rostros de una jerarqua compacta y primaria. Pero hasta la literatura oral se abre paso hacia el jeroglfico y el alfabeto. Aun hoy, en un gran nmero de islas, el poeta antillano se enfrenta a una lengua que escucha y que no logra poner por escrito, pues no existen smbolos para semejante lengua. Mientras ms logra acercar mano y palabra a las minuciosas inflexiones del lenguaje interior y a las ms sutiles precisiones de su odo, ms caticos aparecern los smbolos en la pgina; cuanto ms diminuto el dialecto regional, ms excntrica ser la representacin que haga de l, de modo que la funcin del poeta sigue siendo la de siempre: filtra y purifica, sin perder el tono y la fuerza del lenguaje comn mientras echa mano de los jeroglficos, los smbolos o el alfabeto del oficial. Ahora bien, dos de los ms grandes poetas de este archipilago provienen de islas de habla francesa patu: Saint-John Perse, nacido y criado hasta bien entrada la adolescencia en la Guadalupe, y Aim Csaire, de Martinica. Los dos comparten la experiencia colonial del lenguaje, el primero por privilegio, el segundo por privacin. Por ahora no importa que uno sea blanco y el otro negro. Ambos son franceses, son poetas que escriben en francs. Bien, para empezar, es el lenguaje de Csaire el que resulta ms abstruso, ms surrealista, mientras que el francs de Perse es clsico. Aunque Csaire no escribi su gran poema, Cahier dun retour au pays natal, en dialecto, es necesario que nos detengamos en su tono. Con toda la complejidad de su surrealismo, sus palabras a veces inventadas, para un odo familiarizado con el patu francs, suena como un poema escrito tonalmente en criollo. Aspereza e impaciencia constituyen sus propiedades tonales, pero el lenguaje de Csaire en este gran poema revolucionario, o mejor, este poema en parte apropiado por los revolucionarios, no es proletario. El tono de Perse es asimismo majestuoso, inaugura un camino de conquista inevitable que, en su avance, establece sus posesiones; y al lector que intenta prestar odo puro al lenguaje de cualquiera de estos poetas, sin prejuicio, sin ser atendido por el susurro subliminal de la historia, le parecer que por lo menos una cosa guardan en comn: autoridad. Su diccin presenta otras similitudes, como, por ejemplo, la forma. En el Cahier dun retour au pays natal, as como en los poemas en prosa de Saint-John Perse, desde los Elogios antillanos hasta Crnica, y ms all, se advierte un estricto

armazn sinnimo compartido con la tradicin de la lengua metropolitana, y que ambos debieron considerar como una herencia, a pesar de sus diferencias raciales y sociales, a pesar de la distancia que separaba a Perse del dialecto de los sirvientes y los pescadores, y a pesar de la fidelidad de Csaire a dicho dialecto. Las fuentes de esta diccin son al mismo tiempo antiguas y contemporneas: la Biblia y la oda tribal tanto como la poesa francesa surrealista, los himnos proletarios de Whitman, y las leyendas orales o escritas de otras civilizaciones: el Mediterrneo y el oriente, en el caso de Perse; el Mediterrneo hebraico y el frica, en el de Csaire. En cuanto a estructura visual, la poesa de ambos comparte la simetra de la oda en prosa, as como el que parezca ser traduccin de una pica ms antigua que confiere a los poemas un aire legendario. Tenemos aqu a dos colonos, o mejor an, dos poetas cuya percepcin formativa, cuya aprehensin de los mundos visibles de sus muy distintas infancias, se espiritualizaron en su jubiloso contacto con la lengua metropolitana. Dos poetas cuyas muy diferentes visiones del mundo dieron lugar a indiscutibles obras maestras, las cuales y he aqu lo importante no violentaban al lenguaje mismo; antes bien, lo perpetuaban en su grandeza gracias a dos modalidades opuestas de la fe: Perse, mediante la profeca y la nostalgia, Csaire, mediante la nostalgia y la polmica. Y sin embargo, como traductor, preferira antes buscar un equivalente en ingls para Perse que para Csaire, por la sencilla razn de que Perse es acaso ms simple, pues ah donde su lenguaje se complica en los vocabularios de la arqueologa, la biologa marina, la botnica, etctera, la lengua de Csaire se desliza al ras de las sutilezas del surrealismo moderno. Aun as, como antillano, me siento ms prximo al tono de Csaire. No s hasta qu grado un poeta est en deuda con el otro, pero cualquiera que sea la verdad bibliogrfica uno percibe no un intercambio de influencias, no la imitacin, sino el empuje ocenico de la lengua metropolitana, de su imperio si se quiere, el cual transporta a un mismo tiempo alimentndose de tributarios coloniales tan poderosos a poetas de una visin del mundo tan distinta como Rimabaud, Char, Claudel, Perse y Csaire. Es el lenguaje del imperio, y los poetas son, no sus vasallos, sino sus prncipes. Seguimos catalogando a estos poetas mediante un procedimiento equivocado, es decir, la historia. Seguimos jugueteando con las evidentes limitaciones del dialecto por patriotera, pero el gran poema de Csaire no pudo haber sido escrito en francs criollo porque no hay palabras para algunos de sus conceptos; faltan sustantivos para sus objetos, y aunque por un golpe de suerte llegaran a encontrarse, stos difcilmente podran ser expresados de manera visual sin los esfuerzos de un fillogo delirante. Ambos poetas manipulan una suprema retrica visionaria que bien puede traducirse al ingls. A veces suenan idnticos: 1. La estrecha senda del oleaje en la emborronadura de las fbulas...
CSAIRE

2. Errante, qu sabamos del lecho de los abuelos, por ms blasones que ostentase en su atabanada madera de las Islas?... No haba nombre para nosotros en el viejo gong de bronce de la antigua morada. No haba nombre para nosotros en el oratorio de nuestras madres (madera de jacarand o de azombogo), ni en la mvil

antena de oro en la frente de las guardianas de color. No estbamos en la madera de violero de la ctara o del arpa; ni...
PERSE

3. Pido una cancin donde pueda estrellarse el arco iris, donde pueda posarse el chorlito en playas olvidadas, Pido esa liana que crece en las palmeras (su obstinado futuro sobre el tronco del presente) Pido el conquistador de armadura ya sin sello tendindose a lo largo en una muerte de flores perfumadas Y la espuma que incensa una espada que se herrumbra en la pura luz azul de lentos cactus feroces
CSAIRE

4. Seor de los tres caminos ante ti est un hombre que ha andado mucho. Seor de los tres caminos ante ti est un hombre que ha andado mucho sobre sus manos que ha andado sobre sus pies que ha andado sobre su panza que ha andado sobre sus nalgas Desde Elam. Desde Akkad. Desde Smer. Seor de los tres caminos ante ti est un hombre que ha cargado mucho. De verdad, amigos, he venido cargado desde Elam, desde Akkad, desde Smer.
CSAIRE

Perse y Csaire, hombres de ascendencia mutuamente desafiante, opuestos raciales, para utilizar el lenguaje de la poltica, patricio y conservador el primero, proletario y revolucionario el segundo, el clsico y el romntico, Prspero y Calibn: contrarios que fcilmente se equilibran, pero lo hacen sobre el eje de una sensibilidad compartida, y esta sensibilidad, con o sin la presencia de una tradicin manifiesta, es la que se despierta al andar el camino que conduce a un Nuevo Mundo. Perse descubre en ste los vestigios del Viejo, vestigios de orden y jerarqua, en tanto que Csaire ve en l la evidencia de pasadas humillaciones y la necesidad de un orden nuevo, pero ms profunda todava es la verdad de que ambos poetas perciben este nuevo mundo a travs del misterio. Su lenguaje nos tienta a la cita interminable: hay momentos en que uno escucha ambas voces simultneamente, hasta que el tono es el de una sola voz para estos dos hombres diferentes. Si pensamos en uno como el marginado y en el otro como el privilegiado cuando leemos sus alocuciones al Nuevo Mundo, si debemos ver a uno como negro y a otro como blanco, no slo dividimos, mediante procedimientos sociolgicos, dicha sensibilidad, sino que negamos la amplitud de voz de cualquiera de estos poetas, y al mismo tiempo el poder de la compasin y el poder de la ira. No se trata de adelantar una tesis a favor de la asimilacin y la reduccin de los hombres a una comn simplicidad: nos atraen, abiertamente, sus diferencias, pero lo que ms nos asombra en ambos poetas es su exaltacin, su portentosa exaltacin en el seno de la posibilidad. Y no es que hablemos de una posible sociedad ideal; sta slo se encuentra en la obra tarda de Perse una sociedad inaccesible a fuerza de su magnificencia.

Hablamos, antes bien, de esa embriaguez de presencias que se percibe en Elogios y en Para celebrar una infancia, de la posibilidad del individuo caribeo, ya sea de linaje africano, europeo o asitico: esa enorme maana de su posibilidad que delicadamente se entreabre, su cuerpo tocado por el roco, sus nervios a tal grado afinados a la sensacin que parecieran los de la mimosa; su memoria, ya de la grandeza o del sufrimiento, gradualmente borrndose al golpeteo recurrente de la llovizna que lava las incisiones ancestrales o tribales del crneo coralino; la posibilidad de un hombre y su lenguaje despertando aqu al asombro. As como el lenguaje de Perse al final se vuelve ms trabajado y artificial, as tambin la retrica tarda de Aim Csaire se encamina hacia la herldica; pero las primeras magnas obras de ambos se ofrecen al lector tan profundamente enraizadas y dciles como la vid. Pero estos poemas estn en francs. El hecho de que ahora hayan comenzado a establecer su influencia sobre la poesa en ingls del archipilago es significativo, pues se trata de obras poderosas, y todo poder atrae hacia s, pero su retrica resbala de las manos de nuestros poetas "revolucionarios" menores, quienes apuntan a la grandiosidad sin el lenguaje necesario para crearla, pues estos imitadores ven estos dos poemas a travs de la historia, o a travs de la sociologa. Se sienten seducidos por sus temas. Esto ha dado lugar a las actuales nidadas de flacos, quejumbrosos pichones que hurtan trozos de Csaire para sus propios nidos, al tiempo que condenan a Perse de ser un animal distinto, un poeta blanco. Tales convulsiones de mala poesa aparecen cuando la sociedad pide cambio a gritos. Puesto que solemos pensar en la tradicin como historia, un grupo de anatomistas afirma que esta tradicin es enteramente africana y que sus respuestas se ven alteradas por la nostalgia de una raza, pero este grupo debe admitir la misma ficcin en el caso de los asiticos y los mediterrneos; as, las desoladas terrazas de la memoria pica de Perse sern tan antillanas para los descendientes del Medio Oriente que viven entre nosotros, como los reinos de la costa de Guinea lo son para Csaire o la poesa china lo es para el tendero chino. Si nos es lcito hacer un poco de psicologa, dividir, rastrear sin ms los orgenes de esas degeneraciones, entonces debemos aceptar tambin el milagro de posibilidad que cada poeta aporta. La sensibilidad caribea no est marinada en el pasado, ni padece agotamiento. Es nueva. Pero lo nuevo radica en su complejidad y no en sus simplezas histricamente explicadas. Sus rasgos de melancola son los residuos qumicos de la sangre que permanecen al cabo de la convalecencia del esclavo y del trabajador. Habr de sobrevivir a la malaria de la nostalgia y al delirio de la venganza as como logr sobrevivir a su propio autodesprecio. As, mientras que muchos crticos de la poesa contempornea de la sociedad de naciones rechazan la imitacin, base de la tradicin, en busca de la originalidad, falsa base de la innovacin, acaban por adoptar la vieja actitud paternalista de la poltica contempornea, pues su exigencia de naturalidad, novedad, originalidad o verdad est nuevamente fundada sobre ideas preconcebidas acerca del comportamiento; proyectan reflejos tan anticipados como la exuberancia, la espontaneidad y el refrescante dialecto de la tribu. Cierto tipo de actitudes son de rigor, incluyendo la incoherencia tan en boga de la ira revolucionaria; cumplidas stas, y el mundo est otra vez tranquilo: el crtico masoquista por el obligado ataque a sus "valores", el poeta masoquista por el gesto aprobatorio de su vctima. Es difcil al principio distinguir las posturas juglarescas de las verdades privadas, pero su familiaridad pronto establece las viejas frmulas del entretenimiento. La ira del negro es, en el fondo, entretenimiento o representacin

teatral si de la ira crea una esttica, y esta "naturalidad" no es en ningn modo diferente del legendario jbilo o la espontnea risa del juglar. Sigue siendo club-nocturno y cabaret, pirofagia profesional y danza sobre botellas rotas. El crtico-turista slo puede contener el aliento ante tales desplantes de naturalidad. En verdad no querra probarlos por s mismo. Y as volvemos a la mujer predicadora del Dr. Johnson. El entusiasmo que el liberal muestra ante el habla de los barrios bajos resulta bastante despreciable para el poeta, pues la buena voluntad del crtico liberal slo sirve para perpetuar las condiciones sociolgicas de dicha habla, a pesar de tener el recurso a la ira. Lo que una vez ms predica, aunque ahora por medio de la crtica, es el viejo argumento de la igualdad en la separacin. Los negros son diferentes: aqu el pathos radica en que a la mayora de los negros se les ha hecho creer esto, la tragedia implcita de la proclamacin de su diferencia. Las teoras chocan, ya que el radical busca nivelar el rango del desposedo con el del privilegiado, mientras que el liberal y sus inconscientes cmplices los poetas del pobre y de la "retrica revolucionaria" temen perder "lo suyo" si permiten que el pensamiento y la educacin se amplen mediante beneficios materialistas. A menudo es el mismo poeta culto y privilegiado quien encubre su educacin y sus privilegios tras el falso exotismo de la pobreza y lo buclico. Escriben de un modo y hablan de otro. Antes fue la traicin de los clrigos, ahora tenemos la traicin de los intelectuales. La degradacin de la tcnica, cuando sta permanece abierta como pregunta, se oculta en la originalidad. La mala poesa escrita por negros es preferible a la buena poesa escrita por blancos, ya que, dicen los revolucionarios, no es posible aplicar los mismos criterios. Esto se ve como orgullo, lo opuesto de la inferioridad. Asimismo, es posible aislar, de entre el proceder estilstico general de este escritor, esa ingenuidad beligerante o el jbilo ilimitado que caracterizan a la literatura pubescente; una literatura que de manera inconsciente acepta su condicin susceptible de elogio o correccin; que tal vez llegue a resistirse aunque tambin a insinuarse por medio de la resistencia a los correctivos de un "superior" o por lo menos de una disciplina o tradicin ms aeja. Es defectuosa en tanto que tambin ve la historia como una escalera al logro, pero comporta una energa competitiva que, o a menudo fracasa por agotamiento, o deslumbra por su prolijidad. Es maniaca, es inferior, pero est segura de la ruta que toma y de los obstculos que enfrenta. Atrae a semejantes. De modo que, por pureza, por un afro-arianismo negro puro, slo es vlido un negro inmaculado, y lo antillano es una mancha, mientras que otras razas lo adulteran. Los extremistas, los puristas, estn comenzando a ejercitarse en tales infecciones, por lo cual un escritor de sangre "mixta", es decir "degradada", no puede ser ms fuerte que un liberal. Esto dar lugar al desarrollo de un rico individualismo que pasa por el tamiz de una amargura ms honda; intensificar el egocentrismo y el aislamiento, ya que los valores de estos escritores y poetas son ms complejos. Parecern ms imperialistas, nostlgicos y al margen del mpetu del proletariado antillano, pues no pueden en realidad simplificar las intricaciones y el pensamiento de la raza. Se volvern ermitaos o especies solitarias, hbridos cada vez ms exticos, puentes rotos entre dos linajes, Europa y el Tercer Mundo de frica y Asia. En otras palabras, se convertirn en islas. Y por este aislamiento su destino crnico ser el de parecer inaccesibles, irrelevantes, remotos. La maquinaria del radicalismo, que convierte en hroes culturales a escritores ms violentos y que hace de la inmediatez una virtud, los pasar por alto. Estn condenados a no rebasar la edad de los cuarenta.

Y todo esto ha sido consecuencia, en el fondo, de un rechazo del lenguaje. El nuevo culto a la incoherencia, a la repeticin obsesiva, glorifica al aprendiz y atrofia asimismo a la juventud, a quienes se precave contra la asimilacin. Es como si el instinto del negro siguiera siendo la fuga, la fuga hacia el laberinto, la fuga hacia una suerte de olvido muy particular ajeno a las banalidades de la pobreza y al peso de un nuevo imperialismo industrial: el de las "estructuras de poder" en ausencia que controlan la economa del archipilago. Que siempre habr erupciones de desafo es en s casi una irrelevancia, pues el motor de tales estallidos, su filosofa poltica, sigue siendo simplista y superficial. El que todos los negros sean hermosos es una afirmacin enervante; que todos los negros son hermanos parece ms una reprimenda que una gua de accin; que el pueblo debe detentar el poder, casi un deseo de muerte, pues el verdadero poder en estos tiempos es silente. El arte no puede permanecer mucho tiempo en esta pizarra. Se derrumba del mismo modo que aquellas consignas, fragmentos y trozos de una falla histrica. El poder se subdivide y tribaliza cada vez ms cuando se toma la gentica por su fundamento. Desemboca en las justicieras guerras secundarias del Tercer Mundo, en la automutilacin de las guerras civiles, en las fronterizas divisiones de los poderes de tercera del Tercer Mundo, manipuladas e impulsadas por los poderes primeros. Aumentan los genocidios, se multiplican las guerras tribales, y cada vez se vuelven ms alucinadas y remotas. Nigeria, Bangladesh, Vietnam, el Oriente Medio las Espaas de nuestra poca. Las revoluciones provinciales slo pueden dispensar una compasin vaga y general, ya que bien se sabe quines las dirigen y escenifican. Estn convencidos de que ellos mismos son vctimas de manipulacin. La revolucin est aqu. Siempre lo ha estado. No requiere del decorado del turismo africano o las posturas y el discurso del momento de los ghettos metropolitanos. Sustityase la palabra "barriada" por la de "ghetto" y se obtiene la psicologa del funk, una psicologa de mercado de la que, de manera inadvertida, al cabo de la revolucin fsica, se han ido apropiando los comerciantes mediterrneos y asiticos. El alma (el soul ) es un objeto de comercio, es una prenda. El nfasis "metropolitano" de la "revolucin" ha opacado la condicin del campesino, del hombre inevitablemente enraizado, y el revolucionario urbano es, bien por imitacin o por naturaleza, un desarraigado y un desocupado aunque a la moda y con el tiempo un exiliado potencial. El hombre del campo no puede darse el lujo de estos cambios urbanos. l es el verdadero africano que no necesita proclamarlo.

Sobre la historia como exilio


Si no quiere sentirse perdido, el colono en el exilio debe asumir cierta postura de cinismo metropolitano, a no ser que prefiera el total aislamiento o la desesperada, ruidosa nostalgia de sus hermanos exiliados. Este cinismo es una representacin del intento de ahondar en el sentimiento de la historia que yace dentro de todo ciudadano ingls y europeo, pero que l nunca ha llegado a sentir por frica o Asia. Aqu se desarrolla otro sentimiento: el de inferioridad. Nos vamos percatando de cun cerca estamos de la locura aqu, pues dicho sentimiento no califica el significado de un acontecimiento, sino el acontecimiento mismo, la dinmica del acontecimiento como de segundo rango. Imposible convencer al exiliado a abandonar esta actitud. Ha elegido ver la historia de este modo, y en eso consiste su visin. Las simplificaciones que se hacen del imperialismo, de la herencia colonial, resultan ms honrosas, pues dotaron a las toscas tribus de dignidad. Pero menos honesta an que el colono en el exilio es la

generacin que le sigue. sta quiere dar un salto eugensico del imperialismo a la independencia apoyndose en el anhelo de alcanzar la dignidad ancestral del guerreroviajero. Costumbres misteriosas. Dioses difuntos. Rituales sagrados. Sin embargo, tan hijos son stos del ideal decimonnico como el colono: el romance del soldado ingls y el guerrero salvaje, la simplificacin de elegir ser el indio en vez del vaquero, filtrada a travs de pelculas y literatura adolescente, son la visin romntica imperial llevada hasta el delirio. La postura es melodramtica, el lenguaje de sus formas una idealizacin de la literatura de aventuras cuyo recuerdo nos conduce hasta el Capitn Marryat, Kipling o Rider Haggard. Se trata de una continuacin del romance juvenil con tambores africanos, danzas tribales, sacrificios brbaros pero sagrados, viajes dorados, ciudades perdidas. En el fondo del subconsciente yace una Atlntida negra enterrada en un mar de arena. El colono es ms rudo. Su idea de la historia es la del mundo que lo rodea, de una banalidad casi inexpresable. Ve el siglo veinte sin autoengao o fantasa juvenil. El otro maldice la banalidad y se inclina por el mito. Los poetas del segundo grupo ahora comienzan a ver en la poesa una forma de educacin histrica. Su objetivo es la literatura oficializada de las escuelas, los socilogos, sus colegas historiadores y, sobre todo, la revolucin. Se dejan hechizar por la eficacia de la poesa como aspecto del poder no a travs de su lenguaje sino a travs de sus temas. Su poesa se convierte as en una suerte de acompaamiento musical de ciertas tesis, y como historia se ve forzada a excluir ciertas contradicciones, pues la historia no puede registrarse con ambigedades. Cualquiera que haya sido su motivo, el hecho tuvo lugar o no lo tuvo. Toda manifestacin de piedad lleva la marca de la infamia; toda forma, la de la hipocresa. Estos poetas inevitablemente caen en una creciente obsesin por la innovacin de las formas, y asumen esta actitud como una estrategia crtica que servir para atacar a otros y defender al mismo tiempo su propia postura, si es que sta ha de verse como una eleccin espontnea. Desde un punto de vista conservador, es una imitacin de lo que considera el modo tribal, y no repara en distinciones entre la artificialidad del gran estilo de la ceremonia tribal y el lenguaje que emplea para lograrlo. Llega incluso a utilizar fragmentos de la lengua original a manera de ornato, aunque este lenguaje no sea su lengua natural. Un nuevo tipo de conservadurismo hace su aparicin, una nueva dignidad, ms reaccionaria y pomposa que la direccin tomada por el lenguaje empleado. Se desplaza de manera errtica entre el fcil aplauso del dialecto, el argot de la tribu y el discurso ceremonial, la "memoria" de la tribu, es decir, entre la recin adquirida dignidad y la popular; y en medio de esto no hay nada. La voz normal del poeta, su propia voz que habla, se ha perdido, y no hay un lenguaje escrito. No, si buscamos la imaginacin originaria de la literatura antillana, su aspecto "revolucionario", la encontraremos en plena evolucin dentro de la narrativa antillana; el principio potico est ms despierto en nuestra mejor prosa, y sea cual fuere el impulso tnico detrs de esta imaginacin, ha servido para ahondar en las races del hombre contemporneo con la misma fuerza que los poetas de otras razas que utilizan el ingls. En Otros leopardos, del novelista guyans Denis Williams, aparece el siguiente pasaje: Ahora, habiendo retirado mi cuerpo junto con sus ltimas huellas, me encuentro sin contexto definido. Subiendo por este rbol, arrancando, una a una, todas las espinas, me envuelve la oscuridad de ninguna parte, no soy nada, en ninguna parte. Esto ya es

ganancia. Hughie no ha logrado encontrarme: lo he burlado. He conseguido un estado valioso: una condicin al margen de su mtodo. Ahora slo resta despojarme de mi conciencia. Y esto lo puedo hacer cuando quiera. Estoy libre de la tierra. No necesito bajar a ella por nada.

En "Wodwo", de Ted Hughes, leemos: Qu soy yo? Olisqueando aqu revolviendo las hojas siguiendo un tenue rastro en el aire hasta la margen del ro entro en el agua... Al parecer aparte del suelo no enraizado sino dejado caer como si nada desde nada ya sin hilos que me aten a nada puedo moverme a dondequiera se me ha concedido al parecer ser libre de este lugar qu soy entonces... Lo cual y perdonen las citas interrumpidas- es el tono del poema entero lenguaje, tono, titubeo, certidumbre, la deliberada eleccin de nombres propios, el numinoso proceso en Williams de la reduccin de un hombre, en Hughes un hombre en proceso de evolucin. El pasaje de la novela y el poema completo de Hughes son lo mismo. Y no lo son slo en cuanto al tema, la antropologa; de hecho, son abiertamente distintos en estructura, y descartamos absolutamente la cuestin de la influencia mutua, a excepcin de Hughes, quien haba ya ledo el libro de Williams publicado algunos aos antes. Pero lo que s est ah es la desplazada, escrutadora psique del hombre moderno, la reversin del hombre del siglo veinte, sea ste de frica o de Yorkshire, hacia sus orgenes preadnicos, hacia la pre-historia, y este contagio de locura compartido se da de manera universal en la poesa contempornea, en particular en un poeta como Samuel Beckett. Los vocablos se convulsionan, la bsqueda es angustiosa, la pronunciacin de los sustantivos elegidos, el rechazo cnico o violento de la misma cosa nombrada, o la originaria o final exaltacin del poder o la decadencia de la Palabra misma, un proceso compartido por tres escritores radicalmente distintos: uno africano-guyans, otro britnico-celta, y el tercero irlands-celta. Lo que ellos comparten va ms all del lenguaje: es un taladrar, minar, un horadar de topo o grillo real en la entraa originaria de la vida, o en sus detritos. Logos como excremento. Logos como espasmo generativo. En el sentido de que se trata de tres escritores negros, slo nos es lcito emplear el trmino "negro" para referirnos a esa malevolencia dirigida al sistema histrico. El Viejo Mundo, o los paseantes en el Viejo Mundo, o aqullos que existen en el Viejo Mundo, ya sea ste el frica, o el subacutico mundo de Yorkshire, profundo como Inglaterra, o el beckettiano gris, innombrado e innombrable universo de una civilizacin nufraga; stos, amargados por dichos mundos, escriben con negrura, con un pesimismo purgativo que va ms all de lo mrbido. Acaso el mismo proceso se advierte en el Nuevo Mundo entre los escritores que poseen una fuerza optimista o visionaria, se advierte el mismo lento nombrar de las cosas. Esto se da cabalmente en Wilson Harris. Pero esta negrura es luminosa. Lo negro en Williams vuelve en su locura nuevamente al inicio. Sube su rbol de espinas, retorna a los orgenes antropolgicos de toda la humanidad, y sin duda habr de descender una vez ms, como el monstruo medieval de

Hughes, al experimentar su exultante metamorfosis de demonio en hombre conforme empieza a dar nombre a las cosas, y podr demoler y destruir a la civilizacin entera con todo y sus lenguajes una vez ms como esos seres arrastrndose por el lodo primordial y postatmico en Beckett. Estos tres ciclos elementales constituyen la comn agona de tres escritores racialmente distintos. Estos crudos ciclos son el conocimiento histrico del poeta. Pero esto qu prueba? Prueba que los escritores ms verdaderos son aqullos que ven el lenguaje no como un proceso lingstico sino como un elemento vivo. Nos demuestra con claridad la pereza de los poetas que confunden el lenguaje con la lingstica y la arqueologa. Asimismo, echa por tierra los conceptos provinciales de la imitacin y la originalidad. El temor a la imitacin obsesiona a los poetas menores. Pero en cualquier poca aparece el genio comn de modo casi indistinguible, y la perpetuidad de este genio es la nica tradicin vlida, y no aqulla que cataloga la poesa segn pocas y escuelas. Sabemos que los grandes poetas no tienen el deseo de ser diferentes, ni el tiempo para ser originales; que su originalidad emerge slo cuando han absorbido toda la poesa que han ledo, ntegra; que su primera obra aparenta ser la acumulacin de la basura de otros, pero que luego se convierten en fogatas; y que slo los acadmicos y los poetas asustadizos hablan de la deuda de Beckett con Joyce. La tribu exige de sus poetas el lenguaje ms alto y ms que sentimientos predecibles. Ahora perdonen esta digresin autobiogrfica. Desde la infancia yo saba que quera ser poeta, y como a cualquier otro nio de la colonia se me ense literatura inglesa, mi heredad natural. Olvdense de la nieve y los narcisos. stos eran reales, ms reales tal vez que el calor y las adelfas, pues vivan en la pgina, en la imaginacin, y, por lo tanto, en la memoria. Hay en literatura una memoria de la imaginacin que nada tiene que ver con la experiencia real, la cual es, de hecho, otra existencia, y esta experiencia de la imaginacin seguir trayendo a la realidad la aventura del caballero medieval o el continente entero de una ballena blanca, y todo gracias a una imaginacin compartida. El mundo de la poesa era natural y nunca limitado por aqullo que ningn nio en verdad acepta como el mundo real; y por supuesto, ms tarde vendrn el desencanto y el apartamiento. Pero stos no son del todo importantes, pasan a formar parte de la madurez. De manera ms simple: una vez que hube decidido hacer de la poesa mi vida, mi vida actual, no la imaginativa, sent a la vez rechazo y temor ante Europa conforme avanzaba en el aprendizaje de su poesa. He seguido as, pero las emociones han cambiado, pues tan lejos estoy de querer visitar Europa como para reconquistarla como de ir al frica por el mismo motivo. Lo que en el esclavo sobrevive es la nostalgia de las formas imperiales, sean europeas o africanas. Y senta, y saba, que de ir a Inglaterra nunca me habra convertido en poeta, y mucho menos de las Indias Orientales, y eso era lo nico en lo que vea que me poda convertir: en un poeta de las Indias Orientales. El lenguaje que utilizaba no me molestaba. Lo haba dado, y me haba sido dado irreparablemente; tan imposible de mi parte devolverlo como de la suya reclamarlo. Pero tema a las catedrales, la msica, el peso de la historia, no tanto porque yo fuera un extrao como porque senta que la historia era un fardo destinado a otros. No me entusiasmaba la continuacin de su proceso, sino el descubrimiento, el simple fardo del trabajo, pues haba demasiado por hacer aqu mismo. Sin embargo, mientras ms viejo y confiado me volva, ms intenso era mi aislamiento como poeta, ms senta la necesidad de hacerme omnvoro en todo lo tocante a arte y literatura de Europa para empezar a comprender mi propio mundo. Escribo "mi propio mundo" porque no me caba la menor duda de que era mo, de que me haba sido regalado, no por la historia, sino por Dios, junto con mi talento. En aquel tiempo a nadie se le ocurri realizar la anatoma de la honestidad de mi compromiso, nadie me apresur a abandonar viejos valores, pero estas

personas ms tarde habran de sufrir enorme angustia a causa de su rechazo y su arrogante presuncin. stas son formas de calificar la fe, pero son de importancia. Nos engaan los nuevos profetas de la amargura que quieren advertirnos sobre ciertas experiencias que nunca hemos querido ni siquiera tener, pero la sociedad, en su conjunto, o no ha mostrado inters o no ha tenido la oportunidad de llevarlas, de cumplirlas. Estos profetas predican no a los conversos sino a aqullos que nunca perdieron la fe. No me refiero a la fe religiosa sino a la realidad. Los pescadores y campesinos saben quines son, y cuando les mostramos nuestra sensibilidad herida, nosotros, la mayora de nosotros, mostramos heridas causadas por nosotros mismos. Acepto este archipilago de las Amricas. Yo le digo al ancestro que me vendi, y al ancestro que me compr: no tengo padre, no quiero semejante padre, aunque te puedo entender, fantasma negro, fantasma blanco, cuando ambos susurran "historia" al unsono, porque si intentara perdonarlos a ambos caera en su idea de la historia, que justifica y explica y expa, y no est en m perdonarla, mi memoria no logra llamar hacia s ningn amor filial, pues los rasgos de los dos son annimos y borrosos, y no tengo deseos ni poder para perdonar. Cuando representaron los papeles que les encomendaron, sus histricos papeles de vendedor de esclavos y comprador de esclavos, eran ustedes hombres representando el papel de hombres; y tambin t, padre en el intestino inmundo del barco de esclavos, para ti tambin eran hombres, representando el papel de hombres, crueles como los hombres tu semejante, tu hermano de tribu, ni movido ni suspendido en su titubear en torno de la raza que los une, como tampoco mi otro ancestro bastardo, suspendido con el ltigo en la mano. Es a ustedes otros, mis abuelos, ntimamente perdonados, a quienes, como el ms honesto de mi raza, doy estas extraas gracias; estas extraas y amargas y ennoblecedoras gracias por el monumental gemido y la soldadura de dos grandes mundos, como las dos mitades de una fruta abierta por su propio amargo jugo; ustedes que, exiliados de sus propios Edenes, me colocaron en el asombro de este otro, y he ah mi herencia, y vuestro regalo.
Derek Walcott. "The muse of history", en What the twighligth says. Essays, Nueva York, 1998, pp. 36-64. Traduccin del ingls: Sergio Negrete Salinas Traduccin de los poemas de Aim Csaire y de Saint-John Perse: Jos Luis Rivas Derek Walcott, "La musa de la historia", Fractal n 14, julio-septiembre, 1999, ao 4, volumen IV, pp. 33-66.