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Experimentar, devir, contagiar: o que pode um corpo?
Kátia Maria Kasper *

Resumo: Aliando-nos aos clowns – e também aos xamãs e outros — investigamos as potências do corpo, em ressonância com processos de singularização. O corpo clownesco – com seu poder de afetar e ser afetado, com sua lógica própria, envolvendo modos de sentir, pensar, agir, singulares — é um dos eixos da construção do clown. A iniciação clownesca – tal como a praticada pelo Lume: Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da Unicamp – torna-se uma experiência de devir-outro, invenção de outros afectos, envolvendo uma atitude de escuta do mundo com o corpo todo, um estado de alerta e, ao mesmo tempo, de grande entrega e disponibilidade. Trata-se das ressonâncias dos encontros, de algo que ocorre entre o clown e o outro. As dimensões ética, política, estética e filosófica estão imbricadas nesse aspecto de afirmação da vida, na construção de outros modos de existência. Palavras-chave: corpo; educação; singularização; experimentação; clown.

Experiencing, becoming, affecting: what can a body do?
Abstract: Allied to clowns – and also to shamans and others – we investigate the power of a body, in resonance with singularization processes. The clown’s body – with its power of affecting and being affected, with a logic of its own, involving ways to feel, think, and act singularly – is one of the axles for the construction of a clown. One’s initiation as a clown - as it is practiced at Lume: Interdisciplinary Centre for Theatrical Research at Unicamp - becomes an experience of ‘becoming someone else’, inventing other kinds of affection, involving an attitude of listening to the world with the whole body, in an alert state and, at the same time, of great dedication and availability. It is related to the resonances of encounters, of something that occurs between a clown and another person. The ethical, political, aesthetic and philosophical dimensions are imbricated in this aspect of affirmation of life, and in the construction of other modes of existence. Key words: body; education; singularization; experimentation; clown.
Quem experimenta? O corpo. Quem inventa? Ele. 1 (Michel Serres)

Essa afirmação da potência do corpo por Michel Serres ressoa com aquela de Espinosa, em sua Ética, de que não sabemos ainda o que pode um corpo.
* 1. Professora do Departamento de Teoria e Prática de Ensino do Setor de Educação da Universidade Federal do Paraná (UFPR), Brasil. katiakasper@uol.com.br Tradução nossa. Pro-Posições, Campinas, v. 20, n. 3 (60), p. 199-213, set./dez. 2009

20. por sua vez. sendo interrogado em termos de suas funções. pequeno instrumento e brinquedo da tua grande razão. atrás Pro-Posições. [.] Instrumentos e brinquedos. traçadas pelo pensamento ocidental —. isto sim. p. 3). Instrumento de teu corpo é. Leibniz. É com Nietzsche que. set. nunca tem seu fim em si mesmo. em Bergson .. o sabedor. mas faz o eu. ao organizar um minidesfile de corporeidades — distribuídas em seis linhas de indagação a propósito do corpo. uma guerra e uma paz. “Eu sou corpo e alma” – assim fala a criança. e ufanas-te desta palavra. ele diz sua palavra aos “desprezadores do corpo”. Essa linha não considera Descartes como ponto de partida moderno para soluções a respeito das relações entre alma e corpo. 2004). de modo a barrar o delírio de uma alma em pretender instrumentalizar o corpo.. mostra o quanto um ponto de vista não se define a partir da posição privilegiada de um sujeito. (Orlandi. p.” (2004. v. Se na primeira linha o corpo é tomado como estrito objeto da ciência. à qual chamas “espírito”. O corpo é uma grande razão. É com Espinosa. Tais questões já aparecem entre os estóicos. n. Mas ainda maior – no que não queres acreditar – é o teu corpo e a sua grande razão: esta não diz eu. repercutindo variadamente em Hume. “Eu” – dizes. diz: “Eu sou todo corpo e nada além disso. a tua pequena razão./dez. no final do século XIX. uma multiplicidade com um único sentido. Já na terceira linha temos “o corpo como questão que se impõe às variações de todo e qualquer modo de pensar. Em Assim falou Zaratustra. em Schopenhauer. em Lucrécio e outros. aquilo que o espírito conhece. Aquilo que teus sentidos experimentam.. 2009 . 2004. 199-213. E por que não se deveria falar como as crianças? Mas o homem já desperto.”. (Orlandi. mas é. situa Espinosa em uma terceira grande linha de indagação. 4).. Campinas. Aquela afirmação de Espinosa produziu um grande susto na prepotência das almas. são os sentidos e o espírito. reabrem-se novas linhas de indagação nessa perspectiva. e alma é somente uma palavra para alguma coisa no corpo”. no idealismo alemão. também.200 Luiz Orlandi. 3 (60). um rebanho e um pastor. na segunda ele se torna instrumento da alma. p. que se tem “a plena consciência filosófica do corpo como questão que se impõe. conforme Orlandi. uma complexa interseção entre o que ele percebe clara e distintamente e a porção de mundo que ele só apreende confusa e obscuramente. meu irmão.

set. entre “a funcionalidade do corpo orgânico e a intempestiva conectividade desejosa. “Perecer quer o vosso ser próprio. 51). conforme Orlandi. p. Corpos sem órgãos que aparecem como coesões ou imantações momentâneas de linhas de fuga./dez. ainda . deve pensar.. nossa contemporaneidade. um sábio desconhecido — e chama-se o ser próprio. conforme Orlandi. 2004. 52. repito. 199-213. mas sem confundir-se com a intencionalidade do corpo próprio ou com o corpo investido de saberes e poderes. o eu se regozija e reflete em como poderá ainda regozijar-se muitas vezes — e para isto. 3 (60). meu irmão. (Orlandi.201 deles acha-se.. é o teu corpo. p. e por isso vos tornastes desprezadores do corpo!” (Nietzsche. Corpo sem Órgãos. Pro-Posições. o ser próprio dos desprezadores do corpo quer morrer. Michel Foucault e “o corpo procurando saídas em meio a saberes e poderes”. acha-se um soberano poderoso. da experiência fenomenológica. o ser próprio. “envolve-se com pelo menos mais três linhas filosóficas de indagação. p.] Atrás de teus pensamentos e sentimentos. n. O ser próprio diz ao eu: ‘Agora sente prazer!’ E. passageiras imantações. p. “O ser próprio diz ao eu: ‘Agora sente dor!’ E. operando como variáveis consistentes dessas linhas. O ser próprio procura também com os olhos dos sentidos. Tendo o corpo se tornado questão que se impõe ao pensamento. Campinas. grifos do autor). justamente. então. o Corpo sem Órgãos é o intensivo que vibra nas imantações passageiras de umas linhas pelas outras por ocasião de encontros. p. justamente. 10). escuta também com os ouvidos do espírito. firmando-se em cada uma delas uma maneira distinta de corresponder a esse advento”: o “corpo próprio”. 1977. o eu sofre e reflete em como poderá não sofrer mais – e para isto. então. v. 52). Gilles Deleuze e Félix Guattari e “os corpos sem órgãos no intensivo dos encontros”. Nietzsche afirma ainda que os pulos e os vôos do pensamento são um simples rodeio para o ser próprio – entendido este como “andadeiras do eu e o insuflador dos seus conceitos” — chegar aos seus fins.” (1977. 2009 . Mora no teu corpo. Como não consegue criar mais para além de si. (Nietzsche. mas o suficiente para que se possa determinar qual é a singularidade do CsO2 que está me pegando aqui e agora. Por isso é que eu posso até certo ponto interferir na criação de corpos sem órgãos para mim. 1977. 11) 2.” (2004. volta-se contra a vida. deve pensar. [. Situados. Como consistência. 20. p.

em Charles Chaplin. na vida”. Guattari. p. Focalizaremos aqui o processo de iniciação ao clown desenvolvido pelo Núcleo Interdisciplinar de pesquisas teatrais da Universidade Estadual de Campinas – Lume. Guattari. A arte do palhaço tem sido constantemente reinventada. Pensamos também no cinema. e isto é primeiro. 2003). estamos aqui voltados para a biopotência (Lazzarato. cuja noção de Corpo sem Órgãos está em ressonância com a leitura que esses autores fazem de Espinosa (Deleuze. para Foucault. precisamos traçá-las “efetivamente. Aprender a ser clown envolve processos diversos: os artistas circenses podem aprender no próprio circo. no contato direto com as pessoas. seguindo uma certa “inversão” feita por Maurizio Lazzarato no conceito de biopolítica — passando de poder sobre a vida para potência da vida —. Mais do que os poderes sobre os corpos. locais e ressurgiu com grande vitalidade nos mais diversos territórios —. da magnetização das fugas. pode ser uma poderosa aliada em tal traçado. 1980. Para além de uma análise em termos de biopoder e biopolítica (Foucault. Pelbart. aos bufões. referimo-nos não apenas a uma tradição ligada ao circo. 1995. Investigando conexões entre as potências do corpo e as políticas de subjetivação. mas estrategiza-se. neste artigo. mas também às ruas. 2007). uma sociedade não se contradiz. pesquisamos diversos processos de construção do clown. Silva. 1965). aos clowns sagrados de povos indígenas. em palhaços. Percebemos. a potência do corpo. 1999). nas últimas décadas ganhou novos contornos. 1980). a partir das últimas décadas Pro-Posições. aos bobos da corte. Experiências singulares e singularizantes de formação. Uma sociedade define-se por seus fluxos de desterritorialização. às feiras. como Gelsomina em La Strada./dez. vividas por atores e atrizes que atuam como clown. em artes cênicas (Kasper. marcadas pela invenção de modos de vida (Deleuze. Cabe a cada um de nós inventar suas linhas de fuga e. mas ele foge. nos clowns de Federico Fellini. Nossas investigações são atravessadas pela problematização do que escapa ao controle em uma sociedade (Deleuze. o Corpo sem Órgãos implica cuidados éticos e estéticos. outros precisam encontrar “escolas” e mestres. em vários campos de atuação. A arte clownesca — que. 1989. para isso. voltados para esta última linha. 2004). 2000. como aqueles de I clowns. Campinas. 20. 199-213. ao teatro. Iniciação clownesca Ao pensarmos em clowns . para Deleuze (1996) um campo social não se contradiz. Podem-se combinar os vários modos. 2009 .202 Dizendo respeito às práticas que cuidam da imantação. v. Se. em sua teoria do poder. Buster Keaton. set. 3 (60). por suas linhas de fuga. n. alguns aprendem atuando nas ruas. Estamos.

iniciou uma pesquisa a respeito do clown. de um processo de iniciação ao clown. à ampliação de aspectos ingênuos. no Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da Universidade Estadual de Campinas — Lume —. 199-213. principalmente ligado a atores de teatro. segundo ele. coordenado por Ricardo Puccetti e Carlos Simioni. p. ridículos. E também a abertura de mundos outros. dos padrões.. p. do Lume. paradoxais. operam assim. tornando visíveis as armadilhas da norma. o clown não é um personagem. a École Internationale de Théâtre dirigida por Jacques Lecoq. o ator não entra em um personagem pré-estabelecido. O trabalho de clown é bastante difícil e elaborado.203 do século XX. experimentam-se variações de si. evidenciando esse jogo. ao questionar. dos mais diversos modos. por exemplo. 1997. investigar e construir técnicas não-interpretativas para o ator —produziu metodologias próprias para o trabalho com o palhaço. de relacionamento. Este núcleo de pesquisa — criado em 1985. quando. a pesquisa com o clown encontrou-se. um forte movimento envolvendo artistas de vários países em torno da figura do clown. 20. Pro-Posições. De processos de subjetivação nos quais se aprende. A busca do seu próprio clown é. Evidenciar os aspectos do corpo do artista que escapam aos padrões vigentes. O palhaço brinca com isso. mas descobre em si as partes clownescas que o habitam. os padrões de beleza. Podemos ir além. 2009 . mais o clown aparece forte. em primeiro lugar. Iniciação que foi um dos pontos de partida de minha pesquisa no tema. n. Essa terminologia foi criada por Lecoq a partir de suas experimentações. 154)./dez. Em 1995. principalmente. Na perspectiva do trabalho do Lume — assim como para Lecoq e outros —. por Luis Otávio Burnier. de comportamento. seguindo a linha do “clown pessoal” para recriá-la. a busca de sua própria insignificância. participei. etc. mas não só. enriquecendo-se no contato com sua técnica chamada de dança pessoal ou dança das vibrações. ampliando suas dimensões. explorando seu potencial cômico. v. com suas próprias investigações em antropologia teatral. Quanto menos se defende. faz parte do próprio modo de criação do clown para a escola de Lecoq e para o Lume. percebeu que “o clown não existe fora do ator que o representa”. Já no final dos anos 1980. Ele está relacionado à exploração. Ainda na década de 1960. set. de reinventarse. criando um procedimento metodológico para construir um “clown pessoal”. criando um jogo cênico. (Lecoq. Várias das atuações de palhaças. Aprende-se a experimentar possibilidades novas. podendo ser construído de várias maneiras. menos tenta representar um personagem. no sentido de um papel a ser interpretado por um ator. 3 (60). visando. na França. dizendo que se trata também da produção de si. Campinas. a fugir dos automatismos. Diferentemente da Commedia dell’Arte. ligados ao mundo de cada ator. como “observadora”.

199-213. aos modos de sentir. o estômago. sentir. Para que isso acontecesse. Campinas. em 10 de abril de 1999. não pode se fixar. chamado de “Encontro para estudo e iniciação do clown pessoal”. foi necessário um grau de intensidade e uma rapidez. iniciou-se um exercício de desorganização do corpo e dos seus gestos cotidianos. nesse espaço e tempo singulares. os novos modos sutis de percepção que começavam a surgir a partir desses deslocamentos. além de uma desorganização do andar cotidiano. às formas habituais de ação e reação. depois. o peito. com jogos que buscavam uma mudança do centro gravitacional do corpo de cada um. senão o trabalho de ator morre. Ricardo Puccetti3. O processo de iniciação elaborado pelo Lume. mas de fazer. 20. com um trabalho corporal extremamente intenso. p. Codificação necessária apenas como uma linha inicial para construir o clown. Os atores precisavam aprender a repetir essas ações. 3. nonsense. e aparece. pensar. A dinâmica do Encontro compreendeu uma rotina esgotante. os coordenadores mapeavam e exploravam os novos gestos.. depois. Pro-Posições. a mão esquerda. não se restringe ao organismo. Deslocamentos quanto à postura corporal. do qual os integrantes (quinze participantes. etc. maneiras as mais diversas e inusitadas de agir. torna-se “uma caricatura de si mesmo”. Não é definitiva. consistiu em nove dias de trabalho realizado em local isolado. o quadril. Dentre eles. Produziram-se.. Ao mesmo tempo que criavam situações inusitadas. na ação. o ombro. Tratava-se de um trabalho muito intenso de produção de deslocamentos. com procedimentos específicos. Entrevista concedida à autora. à percepção. a uma forma. mais os dois coordenadores. 3 (60). nas palavras do atual responsável pelo trabalho com clown. de agir. oferecendo mais elementos de desorganização. para provocar ações não-cotidianas dos atores e construir os clowns./dez. v. n. esse corpo. para voltar ao cotidiano. destaco aquele no qual os participantes deveriam andar com uma parte do corpo dando o impulso: andar com o pé dando o impulso. Uma aprendizagem também no sentido de abrir outras conexões possíveis entre cada participante e tudo o que estava em volta. 2009 . Carlos Simioni e Ricardo Puccetti) só saíram. se está ou não acontecendo. Sempre se partirá para uma nova linha de fuga. A esse jogo foram se juntando outros. no entanto.204 Conforme veremos adiante. constrangimentos. no seu término. set. o joelho. Desde o primeiro dia. Podemos pensar que encontramos aí experimentações que fazem do corpo uma potência que não se reduz ao organismo — um conjunto de funções — e do pensamento uma potência que não se reduz à consciência. a codificá-las. quem comandava o andar era o nariz. Não se trata de representar. difíceis de alcançar. Delas surgiram os elementos iniciais para construir os clowns. deslocamentos em relação às atitudes costumeiras. a não ser momentaneamente.

experimentando. maneiras próprias de agir. corpo criado nas experimentações. O clown tem lógicas próprias. que não separa o racional e o irracional. experimentações com objetos. mas afecções provocadas. No processo de iniciação do Lume. Gestos em fuga seriam justamente esses que escapam aos hábitos. busca outras possibilidades. produzimos um campo conceitual. 2009 . produzidas no trabalho com as variações de energia. ao controle. 3 (60). Sem interpretar nem imitar. Mas uma exigência constante e necessária para a construção do clown. tudo começa pelo corpo. corpos clownescos no intensivo dos encontros Produziam-se. v. um desafio quase intransponível no Encontro. A dança das vibrações — já mencionada anteriormente — produz intensidades. o natural e o artificial e Pro-Posições. de ações. Esta era uma regra do jogo no Encontro: a recusa de qualquer tentativa de interpretar e explicar o que estava acontecendo. para muitos. dinamiza energia física. inicia-se o trabalho técnico de construção dessas lógicas. em Alice no país das Maravilhas. Gestos em fuga. possibilidades desconhecidas ou ainda não criadas por ele. Para o Lume. memória emotiva. sentir.205 O Lume trabalha com técnicas não-interpretativas. de Lewis Carroll. ampliar a capacidade de deixar-se afetar. Gestos que não são forma e movimento. sem querer entender. Às vezes me parecia o capítulo do chá. E. Mas essa regra ia ficando clara durante o jogo. por um jogo de constrangimentos crescentes. Com eles constrói-se o corpo clownesco. não conseguiam avançar no trabalho. n. se o entendermos como algo que ultrapassa o corpo biológico. sentir. a sair de seus automatismos físicos. Corpo extrapolando a sua organização como organismo. ou seja. p. Para pensarmos as experimentações que ocorreram no processo de iniciação. Enquanto queriam entender. Renunciar à interpretação foi. costuma ser construído a partir de relações psicológicas. clowns ou não. deixando escapar os gestos em fuga. nesse espaço e tempo singulares. ao mesmo tempo que os participantes eram levados. aos automatismos. modos de existência ligados ao ator que o cria. 199-213. etc./dez. nas técnicas “convencionais”. reproduz ações cotidianas). de que se trata? São as possibilidades de um ator. construídas experimentalmente. pensar. desorganiza o corpo como um organismo (que. pensar. Se não é a interpretação de um personagem. por exemplo. o ator não interpreta um personagem que. produzindo variações em torno de modos de construção de si. Campinas. Todo o trabalho extremamente exaustivo e incansável é feito nesse sentido de produzir essa disponibilidade para o que acontece naquele momento. na intensidade dos encontros. inúmeras possibilidades de relações com outrem. 20. adereços. com o clown. maneiras as mais diversas e inusitadas de agir. set.

Nesse sentido. Entrevista concedida à autora em 21 de junho de 2002. A dança das vibrações é construída. Produzido trabalhando justamente as vulnerabilidades daquele ator e procurando ativar. 5. uma borboleta que passa. aprendendo a rir de si mesmo. Lins (1999). um vento. Pro-Posições. Tal questão já está colocada por Antonin Artaud — em quem Guattari e Deleuze se inspiraram para formular o conceito de Corpo sem Órgãos4 — quando grita a não separação entre teatro e vida. fundador do Lume. Guattari (1980). uma pessoa. Aqueles aspectos seus que cada um aprendeu a esconder. que são experimentações vitais. 2009 . Corpo capaz de afetar-se também pelas forças da sua época e do momento preciso em que atua. ao que escapa e foge em uma sociedade. A aproximação feita por Deleuze e Guattari entre o termo Corpo sem Órgãos — forjado por Antonin Artaud — e a concepção espinosista do corpo (e sua articulação com a mente) encontrase desenvolvida em Corpo e pensamento: alianças conceituais entre Deleuze e Espinosa (Silva. Nessas explorações. Com o riso parece que respiram alguns lugares que estavam duros” — afirma Ricardo Puccetti. inocente. provoca muitas coisas. v. E que dá primazia ao desejo.” (Burnier. Campinas. O palhaço é amoral. 20. Ainda a respeito do conceito de Corpo sem Órgãos. desenvolveu e aprimorou. n. um estado de alerta e ao mesmo tempo de grande entrega e disponibilidade. Está ligado ao anárquico. com as palavras de uma língua corpóreo-vocal que ele mesmo edificou. envolvendo uma atitude de escuta do mundo com o corpo todo. tornar-se outro. Dança que foge aos passos preestabelecidos. “com o léxico do ator. potencializar a multiplicidade de seres que o habitam. mas um corpo produzido nas diversas experimentações que constituem o processo de construção de um clown. experimentando ao mesmo tempo os mais variados processos. p. aprendendo a afetar e ser afetado. A iniciação clownesca torna-se uma experiência de deviroutro. ao minoritário. mas. Trata-se de algo que ocorre entre o clown e o outro — seja uma laranja. Sua tentativa de criar um outro teatro não está separada do esforço de criação de um novo modo de pensamento. 3 (60). com o mundo./dez. “O riso é uma coisa muito poderosa. 2007). set. p. indo — no nosso ponto de vista — muito além de sua história pessoal. a algo para ser mostrado. ele extrapola o termo pessoal. conforme afirmou Burnier. em seu teatro da crueldade. ver: Deleuze. Irá explorar e criar novas maneiras de fazer as coisas. que permitem fugir da identidade. 2001. explorar seu corpo no contato com outros corpos. pois trata-se das ressonâncias dos encontros. ao pequeno. como 4. de abertura para a alteridade.206 mesmo o natural e o sobrenatural. criam-se formas singulares de subjetivação. 199-213. aprenderá agora a mostrar.5 Para fazer um clown é preciso fazer um corpo. 152). Não se trata de um corpo dado.

Pro-Posições. fazer-se assim. p. pensar. que pressupõe. p. O ator. com o outro. de imediato. O ator enfrenta o desafio de experimentar essas metamorfoses. o clown traz a necessidade de conectar-se com o público. outros modos de sentir. por meio do corpo. set. explorados. 1988. Dança que trabalha com essas ações recorrentes segundo as diversas qualidades de energia. Corpos gerados na produção de outras lógicas. Aprender a abrir-se para escutar o que está fora — sem reagir mecanicamente —. apud Burnier. em que o tópico é ouvir-se. 20. 144).207 disse o dançarino de butoh Hijikata. 1988. mas que. tornando essa dança uma criação que envolve a ressonância entre os corpos e não apenas um ator voltado para si mesmo. Não só deixar-se atravessar pelos imprevistos. sua natureza primitiva’” (Hijikata. usando de diferentes dinâmicas muitas vezes lentas e vagarosas. 199-213. de ser fazendo e no fazer. necessariamente. Corpo que ultrapassa uma forma desenhada pelo figurino e pela maquiagem. exposto. constituem um corpo coletivo. 186. conforme a situação. precisa produzir uma inteligência corporal capaz de. para construir o clown. A abertura para deixar-se capturar pela imprevisibilidade da vida é fundamental na arte do palhaço. com ‘a dimensão prática da vida do homem. sua dança absurda segue uma lógica “que tem mais a ver com o sangue. criado na experimentação. p. Campinas. Ao mesmo tempo que esses fluxos são investigados. Corpo preparado para “pensar em movimento”. O corpo é o grande diferenciador na arte clownesca./dez. Vemos construir-se um trabalho de preparação para a improvisação. aprendendo por contágio A iniciação: um processo de produção de corpos. 2009 . agir de modo extremamente rápido e muito lentamente. v. compreendendo um “feixe de impulsos”. essa difícil e importantíssima técnica. buscar e explorar formas de articular. Tais processos são atravessados por uma política específica de relação com a alteridade. operar na imprevisibilidade: arriscar-se. disponível para o jogo. p. 3 (60). n. p. ao mesmo tempo. apud Burnier. 2001. mas também produzi-los. as energias potenciais que estão sendo dinamizadas. mas algo acontece e ele salta alegremente. seu instinto animal. 144). Produção coletiva de corpos singularizados. A relação com o tempo é fundamental na arte clownesca e na improvisação. uma abertura para o outro. aprender esse jogo. ao mesmo tempo. Entre xamãs e metamorfoses. de dar forma à vida (Hijikata. agir. 2001. 186. a produzir mudanças de estado instantâneas: num instante pode estar amargurado.

pode transformar-se em jaguar. não é sinônimo de fisiologia distintiva ou de morfologia fixa. grifo e aspas do autor). Entre a subjetividade formal das almas e a materialidade substancial dos organismos. 20. (Viveiros de Castro. 3 (60). de um estado de alerta e de conectividade. sendo a diferença dada pela especificidade dos corpos. v. Não é o corpo orgânico que é diferente. e que é a origem das perspectivas. embora possa ser enganadora. 1983) e um modo de operar também do clown. set. Transforma-se em onça vestindo a roupa da onça. os animais. conforme Viveiros de Castro. as plantas e os outros seres e elementos cosmológicos. afecções ou capacidades que singularizam cada espécie do corpo: o que ele come. como se move. onde vive. Campinas. portanto. Os xamãs. p. Dentre as técnicas comuns encontramos a produção de uma atitude de abertura. A metamorfose ameríndia está ligada. pois o que cada um faz com seu corpo afeta terrivelmente os outros. O que estou chamando de “corpo”. 2009 . os coordenadores fazem o papel do xamã. mas os afetos. é um conjunto de afecções ou modos de ser que constituem um habitus. p. Vestir a roupa seria produzir o agenciamento. é um signo poderoso dessas diferenças de afecção. pois uma aparência de humano.208 partilhado por todos. à doutrina das roupas animais. Processo de contágio. entre os objetos. n. 2000. há um plano intermediário que é o corpo como feixe de afecções e capacidades. por exemplo. contaminação. 438. como se aliar a elementos heterogêneos em coexistência virtual. o que detém uma tecnologia somática singular. 199-213. dizem que vestiram a roupa dele. pode estar ocultando uma afecção-jaguar. o trabalho do xamã envolve a produção de tais corpos. em planta. Domina o processo de metamorfose. As metamorfoses. para tal. a alma é formalmente idêntica através das espécies. O processo observado de construção do clown também envolve um conhecimento a respeito de como produzir metamorfoses. Nesse sentido específico e preciso. se é gregário ou solitário… A morfologia. Tal concepção de xamã apreendemos principalmente com Eduardo Viveiros de Castro. estabelecendo uma comunicação entre eles. detém uma tecnologia somática específica. produzir o Pro-Posições. O xamã transita entre as coisas deste mundo. e.. como se comunica. de outros seres. cuja técnica os xamãs dominam. são ao mesmo tempo um modo de escapar ao poder (Canetti. Para estes. podendo aliar-se às forças de objetos. ao referirem-se ao processo de metamorfose em animal. construída em seus estudos a respeito do estatuto do corpo para os ameríndios./dez. e não a alma. Para os ameríndios. a forma visível dos corpos.. a construção do corpo é um trabalho social fundamental. Sendo o corpo o grande singularizador.

vimos no processo de iniciação ao clown estudado. (Viveiros de Castro. mas seu equipamento distintivo.209 equipamento para apreender algo da potência do animal. Isso envolve técnica. você se sente seguro no risco. Campinas. p. mas a maneira como o fará naquele dia. faz com que o público se sinta parte da coisa” (Kasper. para aquele público.” (Kasper. 199-213. 3 (60). nos animais recobrem uma “essência” interna de tipo humano não são meros disfarces. as “roupas” que. 2004. Propôs uma coisa. diz Ricardo. porque você Pro-Posições. p. 443-444. diz Puccetti. produção de outros modos de sentir. 2000. sabe que vai apresentar La Scarpetta — seu espetáculo solo de clown —. O que se pretende ao vestir um escafandro é poder funcionar como um peixe. O processo de preparação para fazer o clown. Nas narrativas dos ameríndios. e não se esconder sob uma forma estranha. p. mas podemos entendê-los como processos de diferenciação que afetam o que está em torno. não às máscaras de Carnaval. A metamorfose. controle do corpo. Improvisação e conexão com o fora — o que pode um clown? Ricardo Puccetti (Kasper. Por exemplo. “é uma insegurança que não é descontrolada porque você tem técnica. set. meio inseguro. Isso aguça a capacidade de ouvir o que acontece no momento. 334). 2004. Lembramos aqui do corpo preparado para pensar em movimento. ele não sabe e terá que descobrir. p. Do mesmo modo. As roupas animais que os xamãs utilizam para se deslocar pelo cosmos não são fantasias. a criação de outras conexões possíveis entre cada participante e tudo o que estava em volta. mencionado anteriormente./dez. Postura que coloca o artista numa corda bamba. “É bem paradoxal. Vejamos com mais detalhes. mas. v. dotado das afecções e capacidades que definem cada animal. tem experiência. 334) afirma que antes de cada apresentação tenta colocar-se numa situação de não saber exatamente o que fará. 2009 . na perspectiva estudada. Tratava-se de fenômenos sutis. 2004. capacidade de antever os problemas. n. 333). Através de algumas técnicas. “é para o artista ir até o fim do seu impulso. aspas do autor). ao mesmo tempo. elas remetem mais à função do que à forma. respirando sob a água. mas instrumentos: elas se aparentam aos equipamentos de mergulho ou aos trajes espaciais. tem que levá-la até o fim. a necessidade de abertura para o inesperado e a técnica de improvisação estão unidos no modo de operar do clown. Vestir uma roupa-máscara é menos ocultar uma essência humana sob uma aparência animal que ativar os poderes de um corpo outro. De uma certa maneira. 20.

Não são todos os palhaços que trabalham assim. diz Puccetti (Kasper. A improvisação requer toda essa técnica. pode Pro-Posições. o público quer ver até onde você vai. p. os olhos. Meu risco é esse. a entrar naquela situação. 334). Durante a iniciação você é levado. jogado para cima. Depois é necessário aprender muitas coisas. comeu a casca. Se você não vai até o limite. para ver as coisas. da vivência de estar de frente para o público. Sem saber o que veio antes: se você fez e daí teve a idéia. isso não é nada. p. Campinas. Segundo Puccetti. manter esse estado da revelação é você ter essa capacidade de ter os impulsos e fazer. 2004. que é um estado primeiro. (Kasper. 2009 .” (Kasper. O jogo era comer. talvez. posso largar tudo isso na hora e fazer outra coisa. naquele momento. Ele conta a respeito de um jogo no qual comia banana e.210 está inseguro. O trabalho com o risco “envolve a capacidade de usar as coisas que acontecem a teu favor. 334). de deixar que as coisas que se fará surjam deste não fazer. 199-213. que é uma técnica e também é um estilo”. 3 (60). É como se você reaprendesse novamente. p. mas depois você tem que fazer por si mesmo. Puccetti diz que se trabalha para ser um conjunto de impulsos. o clown “não é fixo. Como um gato que. naquele estado. 55). serem conseqüência desse “vazio”. 2004. set. “ter a idéia e já estar fazendo. 2004. A vivência de não fazer. Puccetti afirma que. o público quer ver. Tal vivência não é suficiente para você ser clown. para que consiga pensar e agir simultaneamente. na medida em que você se transforma. e os seus impulsos se transformam. Se você apostou. como alguns fazem. se for levado para isso. ou mantendo uma base. 333). Isso é uma vivência. p. Afirma que o seu risco cada vez mais se acentua em sentir-se “um conglomerado de impulsos e. quando a banana acabou. n. ao mesmo tempo. ou se teve a idéia e fez”. ele se transforma./dez. 55). treinar o corpo. de número.” (Kasper. 334). p. (Kasper. p. Se você propõe algo. Um deles. 20. 2004. no processo de iniciação experimenta-se o estado de clown. a mente. você conta com seus recursos nas dificuldades. Mas. para ele. mas que é uma base que está sempre fazendo coisas diferentes. expondo-se. deixando-se ver. p. a cada vez. “mudando tudo. e é real. 2004. sempre cai em pé” (Kasper.” Pode-se trabalhar com isso de modo diverso. v. 2004. a experienciar esse estado. Para ele. mesmo que eu tenha a minha estrutura de espetáculo. O treinamento é para abrir e não para fechar. afirma.

Configura-se esse novo corpo e sua potência: conglomerado de impulsos. 88-98). Enuncia-se novamente o modo de operar do clown através da metamorfose. arriscar-se. 55) Improvisar. a vitalidade de suas invenções. pois não existe palhaço sem a relação com o público. você faz que vai fazer. Você propôs. o clown “não tem uma forma fixa e definida. mas não faz! Isso dentro de um jogo. transformar-se. Assim como a lei torna o tirano possível. esperando pelas conseqüências. 199-213. em função das urgências a serem enfrentadas. com o mundo. p. 20. Campinas. Diante de uma regra proposta. Assim diz Deleuze do humor (Deleuze. ou de um jogo proposto. pelo riso trágico. Porque o público sente: Ah! Você não é verdadeiro. não buscar um princípio. 335. v. prontos a se transformarem em ação no espaço e no tempo. Pro-Posições. Levar às últimas conseqüências. Salientamos a própria potência política dos processos de construção de um clown e dos seus modos de atuação artística./dez. n. aplicando suas regras. por um rebaixamento da hegemonia do ego e suas pretensões de controle. mas trai-se o jogo jogando. Para ele. Quanto mais você extrapola algo que você propôs — ou uma ação. não retroceder. reinventar-se. então você tem que seguir. 3 (60). fica sem saber para onde ir. em ressonância com os outros. porque perde o fluxo. ou uma relação. Porque o público quer e porque. Vemos emergir tal abertura para a alteridade como um processo de subjetivação que passa pelo jogo. ao absurdo. e também como o clown é jogado pelo jogo. E um tornar-se outro que se faz na vizinhança de outrem. como na ironia.” (Kasper. ele é um conjunto de impulsos vivos e pulsantes. num fluxo sem fim. tomando-a ao pé da letra. não é nada realista. Os modos de operar dos palhaços e os processos de construção do palhaço pelo ator que o faz podem ser pensados como invenções de si. tem que ir até onde isso vai dar. E também uma aprendizagem em torno de tornar-se outro.211 perder o público. p. sendo o próprio jogo que transforma um jogo em outro. Mas tomar tudo literalmente. pelos efeitos. p. 1983. (Kasper. que atuam em um fluxo de metamorfose. se você corta. Potência de afetar e ser afetado. revirase a regra levando-a às últimas conseqüências. 2004. ou um jogo com alguém —. grifo nosso). 2009 . a tua lógica é fazer aquilo. pelo “aprofundamento das conseqüências”. por uma liberdade de experimentação. Não se questiona o que é proposto barrando. isso se transforma em outra coisa quase que sem você saber. levando-as ao extremo. Invenções que operam com a difícil aprendizagem de rir de si mesmo. set. o humor revira a lei “pelo excesso de zelo”. É dentro do jogo. p. não buscar uma causa. Nas palavras de Puccetti. o humor é uma forma de pensar e uma forma de relacionar-se com a lei. 2004.

3 (60). 7 ed. Tradução de Maria Ermantina Galvão. Tradução de Rodolfo Krestan. São processos de diferenciação pulsando. Cadernos de Subjetividade. 1999.alegrar. Fridrich W. ORLANDI. 2008. pensar — envolvendo uma atitude de escuta do mundo com o corpo todo. 2001. 1. Paris: Minuit.com. 2004. Tradução de Mário da Silva. KASPER. 4. 2009 . Campinas: Ed. 13-25. GUATTARI. Félix. p. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1977. Apresentação de Sacher-Masoch. Em defesa da sociedade. Um tipo de vibração que extrapola os limites do corpo orgânico. Assim falou Zaratustra. Gilles.212 Esses modos de agir. Antonin Artaud: o artesão do corpo sem órgãos. Corporeidades em minidesfile. tudo o que está em volta. Campinas.br/01/corpo/index. Envolve o lugar. L. NIETZSCHE. Rio de Janeiro: Livraria Taurus Editora. Tradução de Jorge de Bastos.html>. n. 1995. LAZZARATO. Suely. LECOQ. Referências bibliográficas BURNIER. Du biopouvoir à la biopolitique. 1983. Gilles. 412 p./dez. 1983. um estado de alerta e de conectividade — abordam uma experiência da ordem do intensivo. Gilles. DELEUZE. Massa e poder. FOUCAULT. FOUCAULT. Desejo e prazer. São Paulo: Martins Fontes. Dits et écrits IV. Disponível em: <http://multitudes. 20. ROLNIK. Maurizio.php3?id_article=298> Acesso em: 25 mar. A arte de ator: da técnica à representação. Rio de Janeiro: Relume Dumará. GUATTARI. Tradução de Raquel Ramalhete. Luiz B. uma abertura. v.net/article. São Paulo: PUC. 1997. ago. 1996. Micropolítica: cartografias do desejo. Universidade Estadual de Campinas. Jacques. Michel. Vigiar e punir. Luís Otávio. Paris: Gallimard. CANETTI. Elias. 1999. Félix. 2005. Daniel. Michel. 1980. DELEUZE. Petrópolis: Vozes. de sentir. set. da Unicamp. Experimentações clownescas: os palhaços e a criação de possibilidades de vida. 1 mars 2000. Arles: Actes Sud-Papiers. ed. Disponível em: <http://www. Tese (Doutorado em Educação) — Faculdade de Educação. .samizdat. n. Michel. Kátia M. 2004. LINS. Acesso em: 03 ago. Revista Eletrônica Alegrar. 1996. Multitudes. São Paulo: Melhoramentos. jun. Petrópolis: Vozes. p. Pro-Posições. FOUCAULT. Campinas. DELEUZE. 1989. Le corps poétique. 199-213. Mille plateaux.

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