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UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ

SETOR DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES


DEPARTAMENTO DE CIÊNCIAS SOCIAIS

IDEOLOGIA E INDÚSTRIA FONOGRÁFICA: ANÁLISE DO FILME “BE COOL –


O NOME DO JOGO”

Trabalho apresentado por Aline Baroni e Juliana


Martins para a disciplina de Teoria Sociológica
Contemporânea, sob orientação da professora Ana
Luiza Fayet

Curitiba
2007
Introdução
“A ideologia se esconde no cálculo de probabilidade. A felicidade não deve chegar para
todos, mas para quem tira a sorte, ou melhor, para quem é designado por uma potência
superior – na maioria das vezes a própria indústria do prazer, que é incessantemente
apresentada como estando em busca dessa pessoa. As personagens descobertas pelos
caçadores de talentos e depois lançadas em grande escala pelos estúdios são tipos ideais
da nova classe média dependente” (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p.135-136)

É nesse contexto que Adorno e Horkheimer, na Dialética do Esclarecimento


(1985), criam o conceito de Indústria cultural, em que está inserido o processo de
produção fonográfica. Por sua vez, a indústria fonográfica é o principal tema abordado no
filme “Be Cool – O outro nome do jogo” (2005).
Antes de se iniciar, propriamente, a análise da produção fonográfica sob a ótica da
indústria cultural, acreditamos ser necessário – no mínimo conveniente – justificar como e
por que os trabalhos da Escola de Frankfurt podem auxiliar na identificação dos
processos produtivos da indústria fonográfica no filme; ou seja: por que optamos por
relacionar o filme “Be Cool – O outro nome do jogo” aos estudos frankfurtianos.
A independência econômica/financeira do Instituto para Pesquisa Social (Escola
de Frankfurt) fez com que as análises desses intelectuais fossem também independentes
política e ideologicamente. Filósofos, sociólogos e historiadores, como Theodor Adorno,
Max Horkheimer, Walter Benjamin, Herbert Marcuse, Erich Fromm, Leo Löwenthal, Franz
Neumann, Friedrich Pollock e Jürgen Habermas, apesar de formarem uma Escola de
pensamento, tinham opiniões e enfoques diferentes acerca dos temas de pesquisa. Essa
pluralidade de estudos torna interessante a apropriação de seus conceitos.
Apesar de enfoques diferentes, todos os autores apresentavam a mesma base – o
método dialético marxista e, por isso, faziam um recorte da realidade e estudavam os
acontecimentos de acordo com as bases econômicas. Eram as produções humanas os
temas de estudos dos frankfurtianos. Nesse sentido, os principais conceitos utilizados no
decorrer deste trabalho provêm das obras de Adorno, Horkheimer e, em segundo plano,
de Walter Benjamin e Herbert Marcuse. Isso porque foram esses quatro autores, dentre
os diversos que passaram pelo Instituto para Pesquisa Social, que estudaram
especificamente a produção cultural.
As perspectivas de estudo desses autores são interessantes pelo estranhamento
(e não naturalidade) diante a produção de massa que se instaurava na época.
Acreditamos que uma possível interpretação para esse estranhamento é que as obras,
tão críticas à massificação da sociedade, foram produzidas durante o período de exílio
(1933 a 1950)1. Trata-se de um choque, ao saírem da cultura alemã e de suas tradições
marxistas, se depararem com a realidade norte-americana da época. Esse estranhamento
pode ser verificado na própria Dialética do Esclarecimento: “O pensamento só tem poder
sobre a realidade pela distância” (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p.63). “As imagens
que o autor [Adorno] utiliza no seu ensaio [A Dialética do Esclarecimento] são também um
testemunho de sua situação única, de seu ich et nunc, aqui e agora” (SILVA, p.44).
A escolha da Escola de Frankfurt na análise do filme “Be Cool” se deu pela
contribuição dos trabalhos a partir do conceito de Indústria Cultural, tão útil na
compreensão do fenômeno da cultura de massa norte-americana que vinha se
desenvolvendo enfaticamente pela mídia desde o início do século XX.
Conseqüentemente, o conceito nos ajuda a entender também a indústria fonográfica
abordada em “Be Cool”. Além desse conceito, trataremos da regressão da audição, idéia
essa proposta por Adorno, do conceito de aura, de Benjamin, e do de cultura afirmativa,
de Marcuse.
A importância de se estudar a música e, portanto, a indústria fonográfica se dá
porque, para Adorno, a audição é o sentido mais importante para a emancipação e, em
contraposição, é o mais suscetível à manipulação.

O boom da indústria fonográfica nas décadas de 40 e 50 marcou uma nova


experiência entre a arte e a mídia e, portanto, uma nova relação entre a cultura e o
público. A burguesia relegou à cultura um caráter afirmativo como se existisse um gosto
universal, como se o gosto dessa classe expressasse o gosto de todas as demais,
dominadas. Portanto, não existem mais indivíduos com gostos específicos; o que se tem
é uma massa anônima, sem voz, sem vontade e sem possibilidade de escolher por si só.
“A cultura é levada a um (falso) coletivo e a uma (falsa) universalidade” (MARCUSE,
1997, p.95).

“Já não há espaço algum para o ‘indivíduo’, cujas exigências – onde ainda eventualmente
existirem – são ilusórias, ou seja, forçadas a se amoldarem aos padrões gerais. A liquidação
do indivíduo constitui o sinal característico da nova época musical em que vivemos”
(ADORNO, 1996, p.170)

1
“A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, de Benjamin, é de 1936; “O fetichismo na música e
a regressão da audição”, de Adorno, é de 1938; a “Dialética do Esclarecimento”, de Adorno e Horkheimer, é
de 1950.
Essa nova relação foi inaugurada principalmente pela crescente comunicação de
massa, formadora do gosto e da opinião pública. Os conglomerados comunicacionais são
parte dos bens burgueses e, portanto, estão submetidos e propagam seus interesses.
Com essa ascensão da comunicação de massa e de novas mídias, o que se definia como
arte passou a ser subordinada a interesses mercadológicos.

II

A indústria fonográfica atende aos ideais burgueses uma vez que é criada na
lógica capitalista. Todos os seus produtos são feitos de forma a atingir o maior número de
pessoas possível e, por isso, é utilizada a difusão massiva. Para atingir essas pessoas,
indústria radiofônica e os próprios meios de comunicação de massa vêem a necessidade
de, respectivamente, criar e propagar produtos apelativos – que são de interesse do
público, e não de interesse público. No filme, isso é mostrado pela desimportância do
talento da personagem Linda Moon (Christina Milian), em detrimento de sua performance.
Isso se evidencia na fala do personagem Nick Carr (Harvey Keitel): “Acho que essas
garotas vão arrasar (...). Estou dizendo, essa Linda Moon, isso é que é rebolado! (...) Não
interessa se ela sabe cantar”. Marcuse explica: “a utilização de seus corpos e de sua
inteligência com a finalidade de lucro era considerada, por sua vez, uma afirmação natural
da liberdade. (...) A coisificação do corpo como instrumento de fruição se converteria em
depravação, ‘prostituição’” (MARCUSE, 1997, p.114-115).
Essa necessidade de atingir as massas se deve ao atrelamento à lógica da
produção capitalista, que tem como princípio (e fim) o lucro.

“A reprodutibilidade técnica do filme tem seu fundamento imediato na técnica de sua


produção. Esta não apenas permite, da forma mais imediata, a difusão em massa da obra
cinematográfica, como a torna obrigatória. A difusão se torna obrigatória porque a difusão de
um filme é tão cara que o consumidor que poderia, por exemplo, pagar um quadro, não
pode pagar um filme” (BENJAMIN, 1985, p.172)

Assim como Benjamin analisa o processo de produção cinematográfico, o mesmo


acontece com o radiofônico, já que produzir um artista custa caro e, por isso, requer
difusão massiva. Isso fica explícito na fala de Edie Athens (Uma Thurman): “Custa caro
lançar alguém. Temos que gastar com publicidade”.

“É por isso que ela [a cultura] se funde com a publicidade. Quanto mais destituída de sentido
esta parece ser no regime do monopólio, mais todo-poderosa ela se torna. Os motivos são
marcadamente econômicos. (...) A publicidade é seu elixir da vida. Mas como seu produto
reduz incessantemente o prazer que promete como mercadoria a uma simples promessa,
ele acaba por coincidir com a publicidade de que precisa, por ser intragável. Na sociedade
concorrencial a publicidade tinha por função orientar o comprador pelo mercado, ela
facilitava a escolha e possibilitava ao fornecedor desconhecido e mais produtivo colocar sua
mercadoria. (...) Hoje, quando o mercado livre vai acabando, os donos do sistema se
entrincheiram nela. Ela consolida os grilhões que encadeiam os consumidores às grandes
corporações” (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p.134)

Todas as esferas da vida estão na lógica do sistema capitalista: o entretenimento e


a possibilidade de alcançar a felicidade a partir dele. No filme, Edie é uma fã fanática pela
banda Aerosmith que possui uma tatuagem com a logo do grupo, seguia incansavelmente
suas turnês e chegava ao ponto de lavar as cuecas dos integrantes da banda. Os shows,
para ela, aparecem como raros momentos de felicidade em relação à sua vida de
“servidão” ao grupo. “A felicidade sempre precisa ser um consolo: o consolo do instante
belo na seqüência interminável da infelicidade. O prazer da felicidade é confinado no
instante de um episódio. Mas o instante contém, em si, a amargura de seu
desaparecimento” (MARCUSE, 1997, p.117). A relação de Edie com a banda pode servir
como analogia para a relação quase cega entre o público, alvo da ideologia, e seu ídolo,
construído pela indústria cultural. Esse hiato entre fã e ídolo foi mostrado no filme com a
fala de Chili (John Travolta): “Ei, você tem uma tatuagem do Aerosmith no traseiro e não
conhece eles?”.
Esses momentos de felicidade eram falsos e explicitam o entretenimento como
pretensa e inverdadeira fuga do modo de produção capitalista – o que não acontece, visto
que a própria diversão é uma fabricação da indústria cultural.

“A diversão é o prolongamento do trabalho sob o capitalismo tardio. Ela é procurada por


quem quer escapar ao processo de trabalho mecanizado, para se pôr de novo em condições
de enfrentá-lo. Mas, ao mesmo tempo, a mecanização atingiu um tal poderio sobre: a
pessoa em seu lazer e sobre a sua felicidade, ela determina tão profundamente a fabricação
das mercadorias destinadas à diversão, que esta pessoa não pode mais perceber outra
coisa senão as cópias que reproduzem o próprio processo de trabalho” (ADORNO &
HORKHEIMER, 1985, p.113)

O que Benjamin propõe como valor de exposição também foi exposto no filme.
Para ele, o valor de culto é a distância (física e temporal) entre o público e o artista, pois
somente a obra em si possui o aqui e o agora e, portanto, o que ele denomina aura. Já o
valor de exposição é criado na época da reprodutibilidade técnica, com o amplo acesso à
obra de arte, que é produzida e disponibilizada em larga escala, seguindo as lógicas do
sistema capitalista. O valor de exposição é exaltado quando a artista Linda ganha o status
de estrela ao ser vista por uma multidão em uma apresentação com a banda Aerosmith. O
talento e as suas músicas não têm valor, na sociedade moderna, sem que possam ser
exibidas e vendidas à grande massa.
Nessa esfera de produção radiofônica, não apenas os consumidores são
enganados pela indústria cultural, mas também os próprios artistas e os produtores, sob a
falsa promessa de se tornarem estrelas:

“A ideologia se esconde no cálculo de probabilidade. A felicidade não deve chegar para


todos, mas para quem tira a sorte, ou melhor, para quem é designado por uma potência
superior (...). As personagens descobertas pelos caçadores de talentos e depois lançadas
em grande escala pelos estúdios são tipos ideais da nova classe média dependente”
(ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p.120)

Todos são enganados porque pensam que têm liberdade. Os consumidores


porque acham que têm liberdade para consumir2, enquanto, na verdade, “diante dos
caprichos teológicos das mercadorias, os consumidores se transformam em escravos
dóceis” (ADORNO, 1996, p.174); os artistas porque acreditam que têm liberdade para
criar o que e como querem; e, por fim, os produtores, que pensam que têm liberdade para
produzir o que e como querem perante o sistema e a indústria fonográfica. No filme, Linda
pede liberdade para criar e Chili finge dar a liberdade a ela – finge porque, no final, a
música criada não é exatamente como Linda havia composto inicialmente; finge também
porque, o que era para ser uma obra diferenciada, acabou se mostrando um produto
como tantos outros já criados anteriormente.
No fundo, sua apresentação, sua performance e sua forma de cantar são iguais a
tantas outras artistas – é incrível a semelhança entre ela e cantoras como Beyoncé,
Cristina Aguilera, Britney Spears e a própria Jennifer Lopez, citada no filme como uma
farsa por utilizar “tanta remixagem que nem precisava saber cantar”. É até irônico que o
filme trate e critique a pasteurização (“Você sabe como é a Capitol. É tudo pasteurizado
lá”, diz Hy Gordon para Sin LaSalle em um ponto do filme), sendo que a música
efetivamente, na vida real, para entrar no filme, passou por muitos processos e máquinas
até que saísse “perfeita”.

“É inútil perguntar pela capacidade de exposição puramente musical. Nem sequer se espera
que o cantor domine mecanicamente os recursos técnicos. Requer-se tão somente que a
sua voz seja particularmente potente ou aguda para legitimar o renome de seu dono”
(ADORNO, 1996, p.171)

No filme também fica explícita a adaptação da produção a tendências: “Você não


sabe disso porque é um cara de cinema3, mas na música tudo é cíclico. Isso acontece

2
"O esquematismo do procedimento mostra-se no fato de que os produtos mecanicamente diferenciados
acabam por se revelar sempre como a mesma coisa. (...) As vantagens e desvantagens que os conhecedores
discutem servem apenas para perpetuar a ilusão da concorrência e da possibilidade de escolha" (ADORNO &
HORKHEIMER, 1985, p.102)
3
Como se a rotina produtiva do cinema fosse muito diferente da que ele descreve para a indústria fonográfica
e não seguissem todos as mesmas exigências mercadológicas do sistema capitalista
com a Linda. Quando a contratei, os grupos femininos estavam em baixa. Era época do
cantor compositor. Mas agora o mercado está saturado”, diz Nick Carr para Chili.
É assim a indústria cultural: os artistas são descartáveis e substituíveis também
porque o que uma hora é moda, na outra já não é mais. O mercado se satura com uma
facilidade tremenda. "Não somente os tipos das canções de sucesso, os astros, as
novelas ressurgem ciclicamente como invariantes fixos, mas o conteúdo específico do
espetáculo é ele próprio derivado deles e só varia na aparência. Os detalhes tornam-se
fungíveis" (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p.103). Eles ainda dizem:

"A difusão das popular songs ocorre de um só golpe. A expressão norte-americana “fad”,
usada para se referir a modas que surgem como epidemias (isto é, que são lançadas por
potências econômicas altamente concentradas), já designava o fenômeno muito tempo
antes que os chefes totalitários da publicidade impusessem as linhas gerais da cultura"
(ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p.137)

Conclusão

“Be Cool” apresenta uma visão caricata da realidade fonográfica. A clássica (e


maniqueísta) separação entre bons e maus dos filmes mostra o lado dos que só querem
explorar em conflito com os produtores que valorizam o trabalho do artista e vêem a
possibilidade de produzir algo com alma. É sabido que, na realidade, não existem Chili
Palmers que querem produzir pela qualidade da arte e não pelo lucro que se pode obter
nesse negócio.
A análise do filme, juntamente com o estudo da Escola de Frankfurt, nos permite
perceber a alienação de todo o processo que envolve os produtos culturais. Uma vez que
o consumidor vê no entretenimento e na diversão a possibilidade de passar seu tempo e
afastar-se de sua rotina de trabalho, ele gira toda a engrenagem da indústria cultural. O
consumidor quer, a indústria produz – e, nessa produção, os trabalhadores são alienados
e em seu tempo de folga vão buscar... o entretenimento. O consumidor quer sempre mais
e a indústria atende a demanda e cria novas necessidades, que por si só já criam outras
que devem ser supridas novamente pela indústria e assim sucessivamente.
A experiência de analisar o filme sob a ótica da indústria cultural e, no mínimo,
irônica, já que o próprio filme é um produto da indústria cultural. O próprio “Be Cool”
brinca com essa metalinguagem quando Steve Tyler, vocalista do Aerosmith, diz que não
é do tipo que usa filmes para se promover – sendo que é exatamente o que ele está
fazendo.
Referências Bibliográficas

ADORNO, T. W. O Fetichismo na Música e a Regressão da Audição. In: Os


Pensadores/Adorno. São Paulo: Nova Cultural, 1996.

ADORNO, T.W. & HORKHEIMER, M. Dialética do esclarecimento. Rio de Janeiro:


Zahar, 1985.

BENJAMIN, W. A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica. In: _____.


Magia e técnica, arte e política. Rio de Janeiro: Brasiliense, 1987.

DEVITO, D.; NICKSAY, D.; SHAMBERG, M.; SHER, S.; GRAY, G. F. Be cool: o outro
nome do jogo. Produção de Danny DeVito, David Nicksay, Michael Shamberg e Stacey
Sher, direção de F. Gary Grey. Los Angeles, Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), 2005. 1 DVD,
118 min. color. son.

MARCUSE, H. Cultura e Sociedade. vol. 1. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1997.

SILVA, M. S. Filosofia, ética e catástrofe: Theodor Adorno. Revista Cult, São Paulo,
ano VI, número 72, p.41-50, setembro 2003.
UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ
SETOR DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
DEPARTAMENTO DE CIÊNCIAS SOCIAIS

“’BE COOL’ E A INDÚSTRIA CULTURAL”

Trabalho apresentado por Aline Baroni e Juliana


Martins para a disciplina de Teoria Sociológica
Contemporânea, sob orientação da professora Ana
Luisa Fayet.
Curitiba
2007