Anais Coloquio 2009

Anais do XXIX Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte
Universidade Federal do Esprito Santo Agosto de 2009 Organizao: Roberto Conduru Vera Beatriz Siqueira
Comit Brasileiro de Histria da Arte

Diretoria
Presidente: Roberto Conduru (UERJ) Vice-presidente: Luiz Alberto Ribeiro Freire (UFBA) Secretria: Vera Beatriz Siqueira (UERJ) Tesoureira: Maria Luisa Tvora (UFRJ)
Conselho Deliberativo
Anais do XXIX Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte
Maria Izabel Branco Ribeiro (FAAP) Marlia Andrs Ribeiro (UFMG) Myriam Ribeiro (UFRJ) Mnica Zielinsky (UFRGS) Sonia Gomes Pereira (UFRJ) Tadeu Chiarelli (USP)
Historiografia da arte no Brasil: um balano das contribues recentes

Homenagem a Walter Zanini
XXIX Colquio do CBHA

Comit de Organizao
Nelson Porto Ribeiro (Presidente UFES/CBHA) Angela Grando (UFES/CBHA) Aparecido Jos Cirillo (UFES) Roberto Conduru (UERJ/CBHA) Tarcsio Bahia de Andrade (UFES) Vera Beatriz Siqueira (UERJ/CBHA)
Comit Cientfico
Universidade Federal do Esprito Santo Agosto de 2009 Organizao: Roberto Conduru Vera Beatriz Siqueira
Almerinda Lopes (Presidente UFES/CBHA) Jos Augusto Avancini (UFRGS/CBHA) Luiz Alberto Freire (UFBA /CBHA) Maria de Ftima Morethy Couto (UNICAMP/CBHA) Maria Elzia Borges (UFG/CBHA) Vera Beatriz Siqueira (UERJ/CBHA)
Equipe de Organizao
Giselle Lannes (UERJ) Mariana Maia da Silva (UERJ) Nilzeleide Silva dos Anjos (UERJ) Imagem: Hilal Sami Hilal. Desenho para livro de alumnio, 2007. Design: Marcos Martins @ Monocromo
Dados Internacionais de Catalogao-na-publicao (CIP)
Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte (29. : 2009 : Vitria, ES). C72 Anais do XXIX Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte / organizao: Robeto Conduru, Vera Beatriz Siqueira. Rio de Janeiro : Comit Brasileiro de Histria da Arte, CBHA, 2009. 420 p. ISSN: 2176-8293
1. Histria da arte - Brasil. I. Conduru, Roberto. II. Siqueira, Vera Beatriz. III. Ttulo. CDD:709
I S S N 2176 -8293
Sumrio

7 Introduo

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Walter Zanini, o construtor do MACUSP Annateresa Fabris

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Conexes nervosas: arte contempornea em Porto Alegre nos anos 70 Ana Maria Albani de Carvalho Imaginao curatorial e histria da arte no Brasil: as Bienais de So Paulo Elisa de Souza Martnez A arte como modalidade histrica Consideraes a partir de uma curadoria Mnica Zielinsky Ogum historiador? Emanoel Arajo e a historiografia da arte afrodescendente no Brasil Roberto Conduru
Panorama da Histria da Arte no Brasil

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Fragmentos de um discurso fora do eixo Maria Adlia Menegazzo A pesquisa em histria da arte na Paraba Maria Berthilde Moura Filha Consideraes sobre a pesquisa em Histria, Teoria e Crtica de Arte em Santa Catarina Sandra Makowiecky (com colaborao de Rosangela Miranda Cherem e Marli Henicka)
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Problemas contemporneos
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Cursos de graduao em Histria da Arte no Brasil

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Implantao do bacharelado em histria da arte na Escola de Belas Artes/UFRJ em 2009 Carlos Gonalves Terra O curso de Histria da Arte na Universidade Federal de So Paulo Jens Baumgarten Curso de bacharelado em Histria da Arte UERJ Vera Beatriz Siqueira
Consideraes sobre a contribuio da fotografia na historiografia da arte no Brasil Alexandre Santos Quebra de paradigmas e transitar etnogrfico na arte brasileira na virada dos anos 60 Angela Grando Perspectiva: uma herana franciscana? Felipe Soeiro Chaimovich O retorno ao documento: estratgia da histria da arte Marco Antonio Pasqualini de Andrade e Guilherme Bueno Por uma historiografia da web arte, no Brasil? Maria Amlia Bulhes Uma reviso da historiografia da arte contempornea brasileira Marlia Andrs Ribeiro Sobre a possibilidade de esquecer a vanguarda Maria Anglica Melendi Novas ferramentas para a historiografia da arte no Brasil: o projeto Victor Meirelles Maria Inez Turazzi Histria da Arte: contexto e entorno em arte e tecnologia no Brasil Nara Cristina Santos A produo de sentido na histria da arte contempornea Silvia Meira
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Histria da Arte: problemas, fronteiras e limites

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Fronteiras e intersees no campo da historiografia da arte Angela Ancora da Luz Historiografia da arte face s mudanas de paradigmas: memria e tempo Maria Lcia Bastos Kern Os limites do revisionismo e a construo de nova historiografia da arte brasileira Sonia Gomes Pereira
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Crtica e histria da arte

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A contribuio do Museu Vale historiografia da arte contempornea Almerinda da Silva Lopes O debate crtico na exposio do Edifcio Sul Amrica, Rio de Janeiro, 1949 Ana Gonalves Magalhes
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Tradies revistas
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Introduo
Crtica e concepo da pintura histrica na AIBA em 1865 Pedro Americo e Le Chevrel Ana Cavalcanti Citao, tipo e modo na pintura brasileira, 1890-1930 Arthur Valle O enfrentamento entre homem e natureza na pintura de paisagem do Brasil no sculo XIX Claudia Vallado de Mattos As sacristias nos conjuntos arquitetnicos do Brasil colonial Cybele Vidal N. Fernandes A produo bibliogrfica atual sobre o tema da pintura de paisagem no Brasil Jos Augusto Avancini Mario Pedrosa e a arte acadmica brasileira Leticia Squeff Reviso das teorias da identidade brasileira na arte catlica dos sculos XVIII e XIX Luiz Alberto Ribeiro Freire Poticas informais na gravura artstica: Rio de Janeiro anos 50/60 Maria Luisa Tavora Tupy or not tupy. A antropofagia hoje Maria de Ftima Morethy Couto Outro moderno? Vera Beatriz Siqueira Arquitetura e simbolismo: novas abordagens no campo da anlise do espao e da cidade Nelson Prto Ribeiro
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Programa de Ps-graduao em Artes da UFES

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Do Instituto de Bellas Artes ao ppga: cem anos da escola de artes no Esprito Santo A. Jos Cirillo Foto clube do Esprito Santo: a arte fotogrfica numa trajetria especfica Cludia Milke Vasconcelos Anlise fenomenolgica da Igreja e Residncia de Reis Magos Miria Donadia Nascimento Os vitrais da Catedral de Vitria-ES e seus doadores nas dcadas de 1930 e 1940 Mnica Cardoso de Lima Tempo em suspenso: objeto reconvocado em Farnese de Andrade Romilda F. Patez Barreto
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XXIX Colquio CBHA 2009
Introduo
Organizado pelo Comit Brasileiro de Histria da Arte CBHA, a Universidade do Estado do Rio de Janeiro UERJ e a Universidade Federal do Esprito Santo UFES, o XXIX Colquio do CBHA foi realizado no Centro de Artes da UFES, em Vitria. Para a realizao do evento foram obtidos apoios financeiros das seguintes agncias de fomento: o Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico CNPq, a Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior Capes e o Fundo de Apoio Cincia e Tecnologia do Municpio de Vitria FACITEC. Neste ano, o Colquio contou com comunicaes apresentadas exclusivamente por membros do Comit e por convidados do CBHA e da organizao do evento. Entre selecionadas e convidadas, houve 49 apresentaes de trabalhos feitas por representantes de quase todas as regies do Brasil Nordeste: Bahia e Paraba; Centro-Oeste: Distrito Federal e Mato Grosso do Sul; Sudeste: Esprito Santo, Minas Gerais, Rio de Janeiro e So Paulo; Sul: Paran, Rio Grande do Sul e Santa Catarina , sendo 44 de doutores e cinco de mestres, vinculados a 20 instituies, entre universidades e instituies de arte e cultura (museus e outras instituies de pesquisa e preservao do patrimnio cultural). O Colquio contou com 63 participantes inscritos, mais cerca de 20 ouvintes livres, j que a entrada foi franqueada para os alunos e professores do Centro de Artes. Entre os inscritos predominaram os oriundos da regio Sudeste, principalmente do Esprito Santo, mas tambm do Rio de Janeiro e de So Paulo. As comunicaes foram apresentadas em apenas um recinto o auditrio do Centro de Artes da UFES , possibilitando que todos as acompanhassem, de maneira a permitir e fomentar um debate mais aprofundado sobre as pesquisas. Seguindo a deciso de sua Assemblia Geral realizada no XXVIII Colquio do CBHA, no Rio de Janeiro, em 2008, o XXIX Colquio do CBHA teve como tema Historiografia da arte no Brasil: um balano das contribuies recentes. A idia geral do Colquio era apresentar e debater as revises, contribuies e inovaes da historiografia da arte feita recentemente no Brasil (ltimos 20 a 25 anos), de maneira a possibilitar um balano da estruturao terico-conceitual do campo da Histria da Arte no pas, um mapeamento da produo historiogrfica brasileira no campo das artes e da cultura. As 33 comunicaes selecionadas foram agrupadas em quatro ncleos temticos, algumas delas subdividas em sesses com temas especficos, que explicitaram as pesquisas em andamento dos membros do CBHA, a saber:
1 Histria da Arte: problemas, fronteiras e limites. 2 Crtica e Histria da Arte I: Curadoria e produo historiogrfica; Exposies, instituies, discursos; Novas mdias e dilemas historiogrficos; 3 Problemas contemporneos: Readequando conceitos; Teorias, mtodos, estratgias; 4 Tradies revistas: Antigos objetos, novos olhares; A historiografia do moderno; Gneros e modos da arte.
Foram realizadas trs mesas-redondas com convidados e alguns membros do CBHA. A mesa de abertura do evento contou com representantes da Uerj, UFRJ, UnB, Unicamp e Unifesp universidades pblicas brasileiras que oferecem cursos de graduao em Histria da Arte , e discutiu esses cursos, seus currculos, suas estruturas de funcionamento e uma possvel atuao do CBHA no sentido de incentivar a criao de disciplinas de Histria da Arte nos cursos secundrios. Lamentavelmente a representante do Ministrio da Educao no pode comparecer ao evento e, assim, participar desse debate. Contudo, os resultados do mesmo sero encaminhados ao MEC oportunamente. A segunda mesa especial contou com pesquisadoras do campo da Histria da Arte que atuam em universidades, estados ou regies ainda no representados no CBHA. O objetivo central era, alm de permitir o intercmbio entre as pesquisas, atrair novos pesquisadores para o Comit, dando continuidade poltica de ampliao de quadros estimulada pelo Comit Internacional de Histria da Arte, ao qual o CBHA est vinculado. Foram apresentados instigantes painis do campo da Histria da Arte no Mato Grosso do Sul (CO), na Paraba (NE) e em Santa Catarina (SU). A terceira mesa especial deu continuidade ao processo de conhecimento e discusso das pesquisas recentes em desenvolvimento nos programas de ps-graduao (iniciado no XXVII Colquio do CBHA, realizado em Salvador, em 2007) e reuniu mestres recmformadas pela linha de pesquisa de Histria da Arte do Programa de Ps-graduao em Artes da UFES. Como costume nos colquios do CBHA, foram feitas ainda visitas tcnicas a bens artsticos e culturais existentes na regio de
Vitria: ao convento de Nossa Senhora da Penha, em Vila velha, e Igreja e ao Convento dos Reis Magos, em Nova Almeida. Foi realizada ainda uma sesso especial no encerramento do evento, em homenagem a Walter Zanini, um dos fundadores do CBHA e seu primeiro presidente, com leitura de texto escrito e enviado organizao do evento pela Doutora Annateresa Fabris e de mensagem tambm enviada pela Doutora Daisy Pecinini, as quais no puderam comparecer ao Colquio, bem como manifestaes de diversos dos presentes. Todos os trabalhos apresentados e enviados organizao do evento em tempo hbil foram includos nos Anais do XXIX Colquio do CBHA, que devem contribuir para a divulgao das pesquisas em curso em diferentes regies e instituies, aprofundando a reflexo terica na historiografia da arte no Brasil.
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Annateresa Fabris
Walter Zanini, o construtor do MAC-USP

Annateresa Fabris
USP/CBHA
Resumo
A atuao de Walter Zanini frente do MAC-USP analisada em suas diversas facetas: constituio do acervo, exposies temporrias, poltica cultural e promoo da arte conceitual e da fotografia.
Palavras-chave
Arte contempornea, museu, Walter Zanini.

Abstract
Le travail de Walter Zanini comme directeur du MACUSP est analys dans ses diffrents aspects: constitution de la collection, expositions, politique culturelle et divulgation de lart conceptuel et de la photographie.
Mots-cls
Art contemporain, muse, Walter Zanini.
Em 15 de maio de 1963, o Correio Paulistano publicava A dana do MAM, em que Paolo Maranca fazia referncia a um jovem recmchegado da Europa, onde permaneceu anos em bolsa de estudos, que fora nomeado diretor do novo Museu de Arte Moderna, doado Universidade de So Paulo em trs etapas: setembro de 1962, janeiro de 1963 e abril de 1963. possvel que o jornalista no cite o nome do diretor designado pelo reitor Antnio Barros de Ulha Cintra porque uma ala magoada de scios do museu, dissolvido em 23 de janeiro de 1963, no via com bons olhos sua indicao. Havia dois motivos para isso: o desejo de que a direo do museu continuasse nas mos de Mrio Pedrosa e a desconfiana na capacidade da Universidade de So Paulo gerenciar esse tipo de instituio. O professor Walter Zanini, no entanto, demonstrou estar altura da tarefa que lhe fora confiada, por preencher um pr-requisito fundamental ser docente da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras e, em pouco tempo, transformou o Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo numa instituio voltada no apenas para a preservao, a apresentao e a expanso dos trs ncleos doados, mas, sobretudo, para a interveno na vida cultural da cidade e do pas e para a divulgao das tendncias artsticas que comeavam a afirmar-se na dcada de 1960. Embora a designao arte contempornea tenha sido determinada por um fato burocrtico a manuteno da personalidade jurdica da sociedade civil Museu de Arte Moderna , olhando para o episdio distncia, possvel perceber o acerto da proposta do Prof. Srgio Buarque de Holanda, membro do Conselho Consultivo, incumbido da tarefa de auxiliar o diretor na definio de diretrizes para a nova instituio. A arte da dcada de 1960, se bem que ramificada em inmeras tendncias, apresenta um trao dominante: o questionamento das categorias artsticas tradicionais. A crtica da pintura, a configurao de mtodos no-escultricos de representao, a valorizao de mdias como a fotografia, o vdeo, o filme, a performance, a discusso sobre a natureza da atividade artstica promovida pela arte conceitual marcam um panorama dinmico e em contnua tenso, que entra em choque com os parmetros da crtica formalista e com alguns pressupostos fundamentais das vanguardas do incio do sculo XX. Zanini, que havia feito sua formao em Histria da Arte na Europa, prope para o museu uma ao articulada em duas frentes: o estudo crtico do legado moderno e a promoo das novas vertentes.
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Annateresa Fabris
Apesar de fortes restries oramentrias e dos longos trmites da burocracia universitria, Zanini consegue preencher algumas lacunas existentes nas colees que deram origem ao MAC. Adquire Retrato de Joaquim do Rgo Monteiro (1920) e a nova verso de Deposio (c. 1966), de Vicente do Rgo Monteiro; um conjunto de obras de Ismael Nery; Duas figuras (1933), de Lasar Segall; Encontro (1942), de Axel Leskoschek; e Agresso (1963), de Francisco Stockinger. Entre 1963 e 1978, enriquece tambm o acervo do museu com obras de vrios artistas que reagiram contra o legado do modernismo, enveredando pelas gramticas da abstrao, tanto gestual (Flvio Shir e Iber Camargo), quanto geomtrica (Waldemar Cordeiro, Hermelindo Fiaminghi, Maurcio Nogueira Lima, Franz Weissmann, Mary Vieira e Arnaldo Ferrari). Outros artistas j presentes nas colees originrias tm aumentada sua presena no novo acervo. o caso de um conjunto de aquarelas e desenhos de Antnio Gomide; de um desenho de Anita Malfatti; de Olivais, Cervo Ligure (1927), de Paulo Rossi Osir; de Cangaceiro atirando (1956), de Cndido Portinari; de Geomtrico grande (1954), de Samson Flexor; de trabalhos de Lothar Charoux, Mira Schendel e Srvulo Esmeraldo; de diversas gravuras de Fayga Ostrower e Lus Arthur Piza; e de Relevo n.o1 (1960), de Franz Krajcberg. De Ivan Serpa, mais conhecido por seus trabalhos abstrato-geomtricos, adquirida, ao contrrio, Cabea (1964), uma obra do momento expressionista, iniciado no comeo da dcada de 1960. As aquisies internacionais para o ncleo moderno, embora no numerosas, so significativas, uma vez que englobam Composio (1959), de Pierre Soulages; Sem ttulo (1961-1964), de Hans Hartung; trs trabalhos de Pierre Alechinsky da dcada de 1960; Phenomena Soothsayer (1964-1965), de Paul Jenkins; Conceito espacial (1965), de Lucio Fontana; Homenagem ao quadrado (1967), de Josef Albers; e Translocao A (1969), de Camille Graeser. O bronze Figura reclinada em duas peas: pontos (1969-1970), de Henry Moore, integrado ao acervo em troca de um exemplar de Formas nicas da continuidade no espao (1913), de Umberto Boccioni, cedido Tate Gallery de Londres em 1972. Mesmo lanando um olhar de relance sobre as aquisies para o ncleo moderno realizadas durante a gesto de Zanini, possvel perceber uma diferena marcante em relao ao acervo que lhe dera origem. Enquanto neste predominava uma ideia moderada de arte moderna, caracterizada pela presena macia das vertentes da volta ordem, sobretudo no ncleo italiano, as escolhas de Zanini revelam
no apenas o olhar especializado do historiador, mas tambm sua sintonia com as principais tendncias da dcada de 1950, com as quais entrara em contato durante a longa temporada europeia. O interesse pela arte moderna, que Zanini colocava na origem das manifestaes contemporneas, explicita-se tambm nas exposies temporrias, dentre as quais podem ser lembradas Josef Albers: homenagem ao quadrado (1964, proveniente do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque) e as dedicadas a Jef Golyscheff (1965 e 1975) e a Pierre Soulages (1976). Golyscheff1, que fora membro do Club Dada de Berlim (1919) e que vivia anonimamente em So Paulo, passa a ser objeto do interesse crtico do diretor do museu a partir de janeiro de 1965. Zanini no s lhe dedica uma primeira exposio, da qual constam obras realizadas entre 1961 (quando volta a praticar a pintura) e 1964, e uma pea musical datada de 1914 (Trio), como propicia seu entrosamento com o grupo Phases, chegando a publicar um estudo sobre ele na revista do movimento, em maio de 1967. Em relao aos artistas nacionais, o MAC destaca-se por uma srie de retrospectivas focalizando alguns nomes centrais do modernismo como Antnio Gomide (1968), Tarsila do Amaral (1969), Vicente do Rgo Monteiro (1971), Ernesto De Fiori (1975), Mrio Zanini (1976), Anita Malfatti (1977), alm das exposies Homenagem a Flvio de Carvalho (1973) e 100 obras de Di Cavalcanti (1976). Nesse quadro de reviso crtica dos alcances e do significado do modernismo, deveria ter entrado tambm a mostra Portinari: estudos para os painis do Ministrio da Educao, no Rio de Janeiro, concebida durante sua gesto, mas s levada a pblico em maro de 1979. O engajamento do museu na causa da arte do momento traduz-se em exposies como Pintura contempornea mexicana (1963), Phases (1964), Grupo Austral do Movimento Phases (1967), Dick Higgins (1976), por exemplo. Phases uma decorrncia do interesse de Zanini2 pelo movimento capitaneado por douard Jaguer, desde o segundo semestre de 1961, quando residia em Paris. De volta ao Brasil, ele no s se empenha para garantir a realizao da exposio, que trar ao pas obras de Enrico Baj, Henri Goetz, Alberto Gironella, Henri Ginet, Corneille, Konrad Klapheck, entre outros, mas desperta ainda o interesse de Jaguer por alguns artistas estran-
Cf. Peccinini, Daisy. Figuraes Brasil anos 60 : neofiguraes fantsticas e neo-surrealismo, novo realismo e nova objetividade brasileira. So Paulo: Ita Cultural/ Edusp, 1999, pp. 35-38. Ibid., pp. 33-34 e 39-41.
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Annateresa Fabris
geiros radicados em So Paulo (Bin Kondo, Fernando Odriozola e Yo Yoshitome) e por um brasileiro (Wesley Duke Lee), includos na amostragem apresentada em So Paulo, Rio de Janeiro e Belo Horizonte. A exposio de 1967 tambm consequncia da ao do diretor do MAC, o qual consegue a adeso de diversos artistas brasileiros como Maria Carmen e Sara vila, alm de Bernardo Cid, que ingressa no grupo Austral de Phases no ano seguinte. Quanto arte brasileira, alm de promover mostras dedicadas a Miriam Chiaverini (1969), Wesley Duke Lee (1969), Lus Paulo Baravelli, Carlos Fajardo, Frederico Nasser e Jos Resende (1970), Amlia Toledo, Donato Ferrari e Mira Schendel (1971), o MAC se destaca pela organizao de Jovem Desenho Nacional (1963 e 1965), Jovem Gravura Nacional (1964) e, sobretudo, Jovem Arte Contempornea (1967-1974). Na sexta edio de Jovem Arte Contempornea (1972), Zanini promove uma ao indita: loteia o museu entre os artistas, que podiam realizar todo tipo de experincia dentro da rea que lhes coubera, inclusive a troca de espao com outro colega. divulgao das manifestaes contemporneas graas s exposies temporrias, soma-se a aquisio de obras para o acervo, que passa a ser enriquecido com dolo hermafrodita n.o1 (1962), de Eduardo Paolozzi, Expanso controlada (1968), de Csar Baldaccini, Os revolucionrios (1968), de Rafael Canogar, e Co dlmata (1971), de Heiner Kielholz, s para destacar alguns exemplos. Dentre os artistas nacionais que passam a integrar a coleo, podem ser lembrados Amlia Toledo, Anna Bella Geiger, Anna Maria Maiolino, Antnio Henrique Amaral, Antnio Dias, Carmela Gross, Cludio Tozzi, Humberto Espndola, Joo Cmara, Jos Resende, Regina Silveira, Rubens Gerchman, Tomoshige Kusuno, Ubirajara Ribeiro, Vera Chaves Barcellos e Wesley Duke Lee, alm de uma figura singular como a catarinense Eli Heil, que Zanini3 colocar, na dcada de 1980, na pliade daqueles criadores que revelam uma prpria e inconfundvel percepo da realidade, conduzida por profunda capacidade de imaginao dramtica. Uma das marcas registradas da gesto de Zanini frente ao MAC , sem dvida, a promoo da arte conceitual e de outras vertentes no-objetuais, que transformaram a instituio num foco irradiador e receptor dessas tendncias em mbito internacional. Ini-
ciada com alguns trabalhos presentes em Jovem Arte Contempornea e com as aes realizadas por Nelson Leirner, Donato Ferrari, Tomoshige Kusuno e Lydia Okumura por ocasio do nono aniversrio do museu (1972), a atividade de divulgao desse vetor prossegue com Circulambulatio (1973), 6 artistas conceituais (1973), Fotografia experimental polonesa (1974), Prospectiva 74 (1974), Visual poetry international (1975), Arte e comunicao marginal (1975), Arte sociolgica (1975), Farmcia Fischer e Cia. (1975), Bienal do ano 2000 (1975), Ao/situao Hoje (1975), Multimedia III (1976), Dcada de 70 (1976), Novos e novssimos fotgrafos (1976), Poticas visuais (1977). Alm disso, o MAC promove a primeira realizao de vdeo num museu brasileiro4: Registro do passeio sociolgico pelo Brooklin, que Fred Forest executa em 1973, durante sua permanncia em So Paulo, por ocasio da 12 Bienal, na qual integrava o segmento Arte e comunicao. O interesse de Zanini pelas manifestaes contemporneas mais radicais desdobra-se na promoo de uma srie de exposies centradas na fotografia, que ele prprio divide em dois grupos: as dedicadas aos fotgrafos clssicos e as voltadas para a desmaterializao.5 Beleza de pedra: fotografias de Lenita Perroy (1969), mostra com a qual o MAC d incio incorporao da imagem tcnica em suas atividades, seguida por Cartier-Bresson: fotografias recentes (1970, organizada pelo Museu de Arte Moderna de Nova Iorque). Na introduo do catlogo, Zanini manifesta o desejo de que a mostra se convertesse num marco para o desenvolvimento entre ns do interesse pela fotografia como processo criativo e forma de comunicao. O destaque dado contribuio que Aaron Scharf estava trazendo para a rea com suas anlises da incidncia esttica da imagem tcnica nas artes plsticas contemporneas acompanhado pelo lembrete da existncia de outro vetor de trabalho, denominado de valor em si da fotografia. Os dois enfoques no eram excludentes; formavam, antes, uma faixa de atividade cultural e cientfica de particular significado para o museu de arte do sculo XX. Tal declarao de princpios ganha forma efetiva em julho de 1970, com a designao de uma comisso para estruturar um setor
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Cf. Costa, Cacilda Teixeira da. O Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo. In: MAM 60. So Paulo: Museu de Arte Moderna de So Paulo, 2008, p. 97. Cf. Costa, Helouise. Da fotografia como arte arte como fotografia: a experincia do Museu de Arte Contempornea da USP na dcada de 1970. Anais do Museu Paulista, So Paulo, v. 16, n. 2, jul.-dez. 2008, p. 146.
Zanini, Walter. Arte contempornea. In: ___, org. Histria geral da arte no Brasil. So Paulo: Instituto Walther Moreira Salles/Fundao Djalma Guimares, 1983, v. II, p. 808.
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Annateresa Fabris
de Fotografia no MAC, cujos resultados iniciais so a mostra 9 fotgrafos de So Paulo (1971), a aquisio do primeiro conjunto de imagens fotogrficas para o acervo e a inaugurao de um espao permanente para exposies especficas. Mostras produzidas pelo prprio museu O fotgrafo desconhecido (1972), Fotgrafos nacionais do acervo (1974), Hildegard Rosenthal: fotografias (1974), Multimedia III (1976), Novos e novssimos fotgrafos (1976) e Fotografias de Dario Chiaverini (1977) so acompanhadas por exposies provenientes do estrangeiro, como Fotgrafos contemporneos (1973, organizada pela George Eastman House, de Rochester), Fotografia experimental polonesa (1974) e 70 fotos de Brassa (1974, enviada pelo Museu de Arte Moderna de Nova Iorque). Tais iniciativas do a ver o perfil de um museu interessado de fato na discusso da imagem tcnica, em sua divulgao e em sua incorporao ao acervo por meio de suas duas principais linhas de atuao6: fotografia de autor (ou fotografia artstica) e fotografia experimental (ou fotolinguagem). Se cabe a Zanini a descoberta de Hildegard Rosenthal aps vinte e seis anos de ostracismo, inegvel, no entanto, que o que mobilizava sua ateno era sobretudo a relao da fotografia com a arte contempornea, da qual se origina aquele colecionismo multimdia7 que caracteriza a poltica de aquisies do MAC ao longo dos anos 1970. Querendo fazer do MAC um museu policntrico constantemente empenhado em exposies itinerantes, com o objetivo de favorecer a penetrao rtmica da arte em meios distantes dos grandes centros de cultura8, Zanini desenvolve um vasto programa de itinerncia do acervo e de mostras temporrias. Atinge, desse modo, cidades do interior paulista e diversos estados (Minas Gerais, Paran, Rio Grande do Sul, Santa Catarina, Rio de Janeiro, Bahia, Par, Cear, Pernambuco, Distrito Federal, Paraba), numa atividade de divulgao que se estende por dez anos (1963-1973). Alm disso, o museu organiza, em 1976, algumas exposies na rea de multimdia, enviadas para a Itlia (Montecatini), a Alemanha (Cassel) e a Blgica (Anturpia e Bruxelas). A slida formao em Histria da Arte, que faz de Zanini um dos primeiros profissionais brasileiros a exibir um perfil especfico,
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Costa, Helouise. Op. cit., p. 162. Ibid., pp. 159 e 163-164. Apud: Costa, Cacilda Teixeira da. Op. cit., p. 95.
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pode ser notada em outras atividades desenvolvidas no museu: a publicao, em 1973, do Catlogo geral das obras; a organizao de uma biblioteca especializada em arte moderna e contempornea, que serve de suporte tambm para as aulas ministradas na universidade, e de um arquivo, que no dispe, porm, de todos os documentos relativos s colees de base, os quais esto, ainda hoje, divididos entre o MAC, a Fundao Bienal de So Paulo e o Museu de Arte Moderna. Cursos de extenso e de difuso cultural em Histria da Arte e Esttica, sesses de cinema e de videoarte, concertos de msica experimental, a apresentao de happenings e performances so outros tantos aspectos da atuao de Zanini no MAC, o qual leva sua campanha em prol da arte contempornea para as pginas de um rgo de imprensa como o Suplemento Literrio de O Estado de S. Paulo e de diversas publicaes especializadas. Concebendo o museu como uma instituio que deve seguir o curso da vida atual, qual cabia apresentar a arte nas extremas afirmaes de sua vanguarda9, Zanini pauta sua ao pela atualizao e pela reviso crtica do passado recente das manifestaes contemporneas e pela promoo das novas possibilidades que se abriam para a criao a partir da dcada de 1960, desde o questionamento dos suportes tradicionais at a divulgao das experincias conceituais, da arte postal, da videoarte, da performance, entre outros. O esprito de abertura para todas as possveis ramificaes da atividade criadora est presente ainda nas mostras dedicadas s artes grficas (1966, 1968, 1969, 1972, 1973), arte infantil (1966, 1970, 1971, 1972), arquitetura (1970, 1973, 1975) e ao design (1970). O saldo de sua gesto poderia ter sido ainda mais positivo se o MAC tivesse contado com recursos financeiros significativos e com uma slida estrutura administrativa, organizada em setores especficos, o que s foi conseguido posteriormente, quando Aracy Amaral foi nomeada diretora da instituio. Apesar do empenho de Zanini, que pensou em transferir a sede do museu do terceiro andar do Pavilho Armando Arruda Pereira (atualmente Ciccillo Matarazzo) para um edifcio prprio na Cidade Universitria, tal tentativa no se concretizou por motivos oramentrios, embora tivesse sido elaborado um anteprojeto por Paulo Mendes da Rocha, exposto em maio de 1975. Para Aracy Amaral existem lacunas na coleo do MAC, que a instituio no conseguiu preencher. Se o museu integrou em seu
Apud: Ibid., pp. 93 e 99.
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acervo um variado leque de tendncias conceituais sobre papel, no teve condies, no entanto, de manter o passo com as tendncias exibidas nas bienais de So Paulo a partir da dcada de 1960.10 Duas consideraes podem ser feitas a esse respeito. Os altos preos alcanados rapidamente pelos artistas desse perodo, sobretudo os norte-americanos, inviabilizavam qualquer veleidade de uma instituio do porte do MAC. H, por outro lado, um paradoxo que no pode deixar de ser lembrado. Ser o museu de uma universidade faz do MAC uma estrutura cultural complexa, voltada no apenas para a preservao, a exposio e a divulgao de um acervo, mas tambm para a difuso da arte e da esttica modernas e contemporneas em sentido mais lato, graas a cursos, debates, palestras e a atividades de pesquisa. Essa vantagem converte-se, porm, em desvantagem, no momento da obteno de recursos para a aquisio de obras para a coleo, que esbarra inevitavelmente num oramento limitado e em inmeros entraves burocrticos. A incorporao, durante a gesto de Zanini, de obras apresentadas nas bienais Jogo de Bili n.o2 (1962), de Alan Davie, alm das j citadas de autoria de Canogar, Csar, Graeser e Kielholz requereu um esforo hercleo. Era necessrio driblar os tempos longos da burocracia da universidade para evitar que os trabalhos que interessava manter no Brasil voltassem a seus pases de origem. Muito mais poderia ter sido feito, se existissem recursos e melhores condies de trabalho. A histria, porm, se constri com o que foi realizado de fato e, nesse sentido, Zanini foi uma figura de proa na definio de uma nova ideia de museu e de gesto cultural. A ala magoada de scios do MAM, que prognosticava um desfecho inglrio para a nova instituio, teve que rever sua viso negativa. O diretor nomeado pelo reitor Ulha Cintra no s no fez feio, quando comparado com uma figura do porte de Mrio Pedrosa, como demonstrou ser possvel a existncia de um museu dentro da universidade, em que pesem os recursos escassos e os rituais desgastantes da burocracia.
Panorama da Histria da Arte no Brasil
10 Amaral, Aracy. A histria de uma coleo. In: ___, org. Museu de Arte Contempo-
rnea da Universidade de So Paulo: perfil de um acervo. So Paulo: Techint, 1998, p. 39.
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Fragmentos de um discurso fora do eixo

Maria Adlia Menegazzo
UFMS
Resumo
A situao da pesquisa artstico-historiogrfica em Mato Grosso do Sul revela um campo ainda pouco explorado, tendo em vista fatores que vo desde a necessidade de profissionais qualificados at a indefinio dos limites do prprio objeto. Apresenta-se uma relao dos trabalhos efetuados, das instituies e pesquisadores envolvidos.
Palavras-chave
pesquisa, histria da arte, Mato Grosso do Sul

Rsum
La situation de la recherche histrico-artistique ltat du Mato Grosso do Sul, Brsil, montre un domaine encore largement inexplor, en vue de facteurs allant du besoin de professionnels qualifis jusquaux definitions des frontires de lobjet lui-mme. On presente une relation des travaux effectus, les institutions e les chercheurs impliqus.
Mots-cls
recherche, histoire de lart, Mato Grosso do Sul
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A possibilidade de falar sobre a situao da pesquisa histrico-artstica em Mato Grosso do Sul e de como isto contribuiria para a historiografia da arte brasileira permitiu-nos fazer uma srie de reflexes a respeito no s do objeto em questo como tambm das instituies e sujeitos nela envolvidos. Nestes limites, percebemos a existncia de barreiras internas e externas que no possibilitam avanar rapidamente sobre questes fundamentais e para que se possa compreendlas preciso ressaltar, tambm, determinadas caractersticas que so prprias deste espao especfico. A primeira delas a falta de uma tradio em pesquisa fora dos limites dos interesses econmicos regionais. Como se sabe, a vocao agropecuria da regio recebe investimentos macios dos rgos governamentais e agncias de fomento, inclusive daquelas ligadas ao universo acadmico. Um tmido movimento contrrio tem sido feito atravs da FUNDECT Fundao para o Desenvolvimento da Educao, Cincia e Tecnologia de Mato Grosso do Sul, que divide seus recursos entre as reas bsicas, mas reserva um percentual de 45% para pesquisas ligadas agropecuria. Outra caracterstica o reduzido nmero de instituies voltadas para o estudo das artes. Mato Grosso do Sul conta com quatro cursos de licenciatura em Artes Visuais e um bacharelado. O primeiro curso superior na rea de artes foi criado em 1981, na Universidade Federal de Mato Grosso do Sul UFMS, Campus de Campo Grande. Anos depois, foi criado o segundo curso, na cidade de Dourados, na atual Universidade da Grande Dourados UNIGRAN, instituio privada. Ambos eram cursos de Educao Artstica voltados para a formao de professores. Hoje, adotam a denominao Licenciatura em Artes Visuais. O curso da UFMS o nico de funcionamento diurno. Alm desses cursos, o Instituto de Educao Superior da Fundao Lowtons de Educao e Cultura IESF, entidade privada e filantrpica, mantm um curso de Licenciatura em Artes Visuais, em Campo Grande, no perodo noturno, o mesmo ocorrendo na Faculdade de Educao, Cincias e Letras de Ponta Por, cidade localizada na fronteira com o Paraguai, tambm uma instituio privada. O nico curso de Bacharelado em Artes Visuais foi criado em 1997, na Universidade Federal de Mato Grosso do Sul. Em mdia, as estruturas curriculares destes cursos oferecem 200 horas da disciplina Histria da Arte, dividida entre Esttica e Histria da Arte e Histria da Arte Brasileira. Observa-se a presena das disciplinas Histria da Arte, no curso de Letras da UFMS; His-
tria da Arte e Histria da Arte Brasileira; Histria da Arquitetura e Histria da Arquitetura Brasileira, tambm nos cursos de Arquitetura e Urbanismo da UFMS e da Universidade para o Desenvolvimento da Regio e do Pantanal UNIDERP/Sistema Anhanguera. A disciplina Histria da Arte integra, ainda, o currculo dos cursos de Turismo e de Design: projeto de produto comunicao visual, da Universidade Catlica Dom Bosco UCDB. Uma perspectiva de ampliao dos estudos e pesquisas na rea foi aberta com a implantao do Programa de Ps-Graduao Mestrado em Estudos de Linguagens, em 2006, no Departamento de Letras do CCHS/UFMS Campus de Campo Grande, que agregou os professores doutores do Departamento de Artes e Comunicao, e vem produzindo trabalhos acadmicos na rea. Atente-se que uma das dificuldades locais, perfeitamente compreensvel dado o afastamento geogrfico do Estado, a fixao de profissionais qualificados, especializados na rea. Esta situao comea a se modificar na medida em que novos mestres tm sido formados e vm assumindo os cargos de professores por meio de concursos pblicos. O processo de qualificao geralmente feito fora do Estado, uma vez que programas em nvel de doutoramento existem apenas nas reas de Educao, de Ecologia e de Agronomia. Considerados estes aspectos, necessrio ainda lembrar que a histria de Mato Grosso do Sul, enquanto estado independente, tem incio em 1977, com a diviso do Estado de Mato Grosso, o que acentua uma busca de identidade cultural para o Estado, com implicaes em termos de produo artstica e histrica. O debate sobre as questes identitrias freqente e ocupa grande parte das pesquisas e reflexes, conforme veremos a seguir. Os trabalhos voltados para a historiografia da arte local, mais difundidos, tm carter enciclopdico, cumprindo a funo de registro / informao e enumerao. So eles: Artes plsticas no Centro-Oeste, de Aline Figueiredo (1979), publicado logo aps a diviso do estado de MT, utilizado como referncia para os estudos da arte e da cultura na regio. O modelo o Dicionrio das Artes Plsticas no Brasil, de Roberto Pontual; Memria da Arte em MS Histrias de vida, de Maria da Glria S Rosa, Idara Duncan e Maria Adlia Menegazzo (1992), adotou como mtodo as histrias de vida, elegendo personagens sntese de cada rea, mas no ficou restrito s artes plsticas, contemplando tambm a msica, a literatura, o cinema e o teatro. As entrevistas foram gravadas em vdeo e editadas, ao final, por Joel Pizzini; Manifestaes culturais em Campo Grande apontamentos para uma histria,
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de Maria Adlia Menegazzo e Maria da Glria S Rosa, captulo do livro Campo Grande, 100 anos de Construo (1999); Histria da Arte em Mato Grosso do Sul, de Maria da Glria S Rosa, Idara Duncan e Yara Penteado (2005), volta forma enciclopdica; de autoria do arquiteto ngelo Marcos Vieira de Arruda: Campo Grande: arquitetura, urbanismo e memria, 2001; Campo Grande: Arquitetura e Urbanismo na dcada de 30, de 2000; A Arquitetura em Campo Grande, 1999. Todos estes livros esto com edies esgotadas e foram publicados por editoras locais, a maioria pela Editora da UFMS, que possui conselho editoria qualificado, revelando que existe uma demanda por este tipo de material. Invariavelmente fazem parte da bibliografia recomendada para concursos pblicos. H tambm relatrios de pesquisas que no foram publicados como Caminhos da Arte Sul-mato-grossense A Pintura e o Desenho os anos 1980, coordenado por Darwin Antonio Longo de Oliveira e Maria Adlia Menegazzo (1990), cujo objetivo era criar um banco de imagens para aulas de arte regional; Primitivos e Ingnuos nas artes plsticas sul-mato-grossenses de Maria Luiza Thom Neta (PIBIC) e Maria Adlia Menegazzo (orientadora) (1990); Levantamento das colees de artes visuais pblicas e privadas da cidade de Campo Grande MS coordenado inicialmente por Luiz Edegar de Oliveira Costa e, posteriormente, por Carla Maria Buffo de Cpua (1997); Inventrio Nacional de Referencias Culturais IPHAN voltado para a cultura imaterial foi realizado em 2007. Muitos trabalhos acadmicos voltam-se para a cultura local, mas tambm a ultrapassam: L influence des cultures indignes sur lart contemporain au Matto Grosso du Sud (Brsil), 2001. Tese de doutorado em Antropologia defendida na Universit Paul Valry, Montpellier III, de Carla Maria Buffo de Cpua; Imaginrio e representao na pintura de Ldia Bas, de Paulo Roberto Rigotti originalmente dissertao de mestrado em Histria pela UFMS, defendida em 2003, publicada como livro em 2009; Narrativas, grafemas e escrituras na pintura, dissertao defendida em 2008, junto ao Mestrado em Estudos de Linguagens UFMS, de Priscilla Paula Pessoa; Interatividade, virtualidade e imersividade: nveis de participao na obra contempornea, dissertao defendida junto ao Mestrado em Estudos de Linguagens, por Venise Paschoal de Melo, em 2008; A formao cultural e educacional nos museus de arte, dissertao de Mestrado, defendida junto ao Programa de Ps-Graduao em Educao da UFMS, em 2008, por Rafael Duailibi Maldonado; As cores do nacionalismo e a diversidade: educao e artes plsticas no perodo
modernista, de Lcia Monte Serrat Alves Bueno, dissertao de Mestrado em Educao, na UFMS, defendida em. 2001; Em busca do foco: a educao escolar em arte atravs de um olhar esttico e psicanaltico, dissertao de Mestrado em Educao, na UFMS, de Maria Celene de Figueiredo Nessimian, defendida em 2001; Ladeira do Porto Acima ... Breve estudo da arquitetura moderna em Corumb, Monografia defendida por Joo Bosco Urt Delvizio, no curso de Especializao em Ambientes Contemporneos: Espao, Linguagem, Comunicao, na UNIDERP, em 2001; do mesmo autor, Patrimnio Arquitetnico de Corumb: um olhar sobre a arquitetura moderna na perspectiva da memria e do Desenvolvimento Local, dissertao de mestrado em Desenvolvimento Local, defendida em 2004, na UCDB; Arte aqui mato: identidade plstica nos limites fronteirios de Mato Grosso do Sul, 2009, de Marcos Antnio Bessa-Oliveira, trabalho de iniciao cientfica que faz a crtica ao tipo de abordagem dos trabalhos artsticos na regio. Em 2006, no esforo de orientar e tornar mais efetivo o trabalho dos professores de arte das escolas estaduais de ensino fundamental e mdio com a cultura local, a Fundao de Cultura e a Secretaria de Educao de MS, organizaram um kit didtico-pedaggico, intitulado Cultura e Arte em Mato Grosso do Sul, composto de livro base; livro de propostas abertas; srie de pranchas com imagens artsticas e histricas e filme documentrio da cultura e da arte sul-mato-grossense. A Secretaria de Educao do Municpio de Campo Grande realizou trabalho semelhante, resultando em livros, CDs e vdeos para o trabalho nas escolas. Ambos os trabalhos foram coordenados por Maria Celene de Figueiredo Nessimian e Lcia Monte Serrat Alves Bueno, professoras do Curso de Artes Visuais da UFMS. Os textos do livro base foram escritos por professores e pesquisadores locais, especialistas das diversas reas. importante lembrar que o Estado possui o Museu de Arte Contempornea de MS MARCO, e o Museu da Imagem e do Som MIS, cujos acervos ainda no foram avaliados do ponto de vista histrico-artstico. Alm desses, possui tambm um museu histrico-etnogrfico e vrios centros culturais. Embora muito j tenha sido feito, para se chegar a um trabalho historiogrfico mais efetivo, pensamos que seria necessria uma insero mais agressiva do especialista em todos os nveis: do artista que reflete sobre sua produo deixando de faz-lo apenas sob a tica do reflexo e sombra do poder pblico; do crtico que amplia sua viso da obra e do espao da arte indo alm dos limites geogrficos,
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institucionais, relacionando a obra com a histria da arte, na e para a construo dessa histria; do muselogo que entende o espao expositivo como espao de percepo, troca e construo do sentido e no como palco para um dcor localista. A conseqncia talvez pudesse ser a especializao do pblico para uma recepo que possa efetivamente ampliar seus horizontes de expectativas. Por exemplo, a discusso a respeito da produo artstica fora da rota principal da cultura brasileira, hoje no mais restrita ao eixo Rio So Paulo, mas ainda a ele subalterna, voltou-se durante muito tempo para o embate universal x regional ou, ainda, urbano x rural, impedindo maiores avanos na avaliao crtica do material ali produzido, uma vez que houve uma simplificao das anlises ao mero delineamento de uma identidade regional reduzida a figurativizaes nas quais se poderia reconhecer um espao limitado geograficamente. Esta tem sido uma dessas barreiras. A convico de que o regionalismo no est circunscrito a objetos e de que a discusso no est localizada em pontos geogrficos especficos, leva-nos, com freqncia, a enfrent-lo. Desse modo, por mais que se considere a discusso acerca da identidade cultural, singular ou plural, pblica ou privada, como tema gasto e desgastado, o fato de a questo permanecer em pauta pode ser lido como receio de que ela, a identidade, seja contaminada, perdida ou dissolvida e, com isso, mantm-se o impasse e a volta constante ao mesmo tema. Desenvolvese tambm uma espcie de apagamento da reflexo crtica. Assim, a retomada das vises crticas da categoria regionalismo, nas suas diferentes flexes, tais como nacionalismo, transculturao, mestiagem, traduo, permitiriam ler a paisagem e o homem em estreita simbiose na configurao dos imaginrios locais. No caso de MS h um modelo de produo realista que incentiva a valorizao dos atrativos naturais da regio, bem como um vis romntico no tratamento do objeto artstico. A sada talvez fosse a definio de uma esttica regionalista, cujas marcas seriam discutidas em confronto com conceitos de (des)territorializao, fronteiras mltiplas e identidades plurais, que nos aproximariam do debate contemporneo sobre identidades, possibilitando a superao dos impasses implcitos nas dicotomias. No se pode desprezar o fato de que Mato Grosso do Sul faz fronteira (seca) com dois pases Bolvia e Paraguai, e divisa com cinco Estados. O trnsito cultural no pode ser negligenciado. Por outro lado, preciso verificar em que medida se poderia compreender essas representaes como prprias de um dado local tendo em vista as circunstncias miditicas da atualidade. Estas so questes para serem ainda/tambm discutidas.
A pesquisa em histria da arte na Paraba

Maria Berthilde Moura Filha
UFPB
Resumo
O objetivo desta comunicao apresentar um balano das pesquisas desenvolvidas na rea de conhecimento da Histria da Arte, na Universidade Federal da Paraba, bem como estabelecer um paralelo com a produo identificada nas universidades federais do Rio Grande do Norte e Pernambuco, possibilitando uma avaliao da produo local, neste campo de conhecimento.
Palavras chave
Histria da Arte, Pesquisa, Paraba

Abstract
The purpose of this communication is to present an overview of research undertaken in the area of knowledge of art history at the Federal University of Paraba, and establish a parallel with the production identified in the federal universities of Rio Grande do Norte and Pernambuco, providing an assessment of local production in this field of knowledge.
Keywords
Art History, Research, Paraba
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A presente comunicao traz um balano da produo acadmica e pesquisas desenvolvidas na rea de conhecimento da Histria da Arte, focando, em particular, as atividades referentes Universidade Federal da Paraba (UFPB). Numa tentativa de expor um quadro geral da realidade regional, pontuam-se algumas informaes sobre o estado das artes na Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) e na Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN). A fim de situar as pesquisas em Histria da Arte, principiamos por analisar a insero desta matria no campo do ensino de graduao e ps-graduao, uma vez que, em geral, estas duas vertentes do conhecimento ensino e pesquisa caminham em paralelo. Perante a inexistncia de cursos especficos nesta rea de conhecimento na Universidade Federal da Paraba, a Histria da Arte surge perifericamente em disciplinas da Licenciatura Plena em Histria e na graduao em Arquitetura e Urbanismo. Na grade curricular da Licenciatura em Histria consta apenas um Seminrio de Pesquisa em Histria Social da Arte, com ementa aberta. Na graduao em Arquitetura e Urbanismo, existe um eixo de disciplinas sobre a Histria da Arquitetura e da Cidade, abarcando desde a antiguidade clssica at a produo da arquitetura contempornea, contemplando tambm a produo brasileira at a atualidade. Apesar desta grande carga de informaes transmitidas ao longo do curso de arquitetura, poucos alunos se dedicam ao estudo da histria, surgindo, excepcionalmente, trabalhos de concluso de curso, como os seguintes: Pr Inventrio dos Engenhos do Rio Paraba; Igreja da Misericrdia: o desvendar de uma arquitetura secular; Art Dco em Joo Pessoa; Arquitetura moderna residencial em Campina Grande. Registros e especulaes (1960-1969); Arquitetura Moderna Residencial nas Praias de Joo Pessoa.1 Nos ltimos tempos tm surgido incentivos para os alunos investirem mais em pesquisas histricas, devido ao incremento nos
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Enumeram-se abaixo os referidos trabalhos finais de Graduao em Arquitetura e Urbanismo. CARVALHO, Juliano Carvalho. Pr Inventrio dos Engenhos do Rio Paraba. Joo Pessoa: UFPB, 2006. TAVARES, Marieta Dantas. Igreja da Misericrdia. O desvendar de uma arquitetura secular. Joo Pessoa: UFPB, 2007. FARIAS, Fernanda. Art Dco em Joo Pessoa. Joo Pessoa: UFPB, 2008. ALMEIDA, Adriana Leal. Arquitetura moderna residencial em Campina Grande. Registros e Especulaes (1960-1969). Joo Pessoa: UFPB, 2007. CAVALCANTI, Pautilia Alves Costa. Arquitetura Moderna Residencial nas Praias de Joo Pessoa. Joo Pessoa: UFPB, 2008.
programas de iniciao cientfica e a recente criao do Laboratrio de Pesquisa Projeto e Memria, cuja proposta produzir conhecimentos para subsidiar as disciplinas na rea de Histria da Arquitetura e da Cidade. Verifica-se que entre as atividades deste laboratrio no constam linhas de pesquisa em Histria da Arte. Est em andamento um projeto de iniciao cientfica, denominado Registros de Arquitetura e Urbanismo em Joo Pessoa 1850 a 1970, o qual est resultando em um banco de dados contendo notcias sobre o tema, coletadas em jornais de poca.2 O laboratrio abriga tambm um projeto de extenso que tem como produto uma pgina na internet para divulgao do patrimnio arquitetnico da cidade de Joo Pessoa.3 Analisando os programas de ps-graduao da UFPB verificase que o Mestrado em Histria no tem qualquer vinculao com o campo das artes, no entanto, tm surgido dissertaes que mantm uma aproximao com esta temtica. Cita-se a dissertao de Andr Cabral Honor, intitulada O Verbo mais que perfeito: uma anlise alegrica da cultura histrica carmelita na Paraba colonial, na qual faz uma interpretao iconolgica das alegorias de Nossa Senhora do Carmo, existentes na igreja da ordem, na cidade de Joo Pessoa.4 O mesmo aponta-se para a dissertao de Robson Xavier da Costa, Trajetrias do olhar: pintura naif e histria na arte paraibana, que teve por objetivo discutir as relaes entre a histria e as imagens, a partir da anlise de obras de pintores naifs paraibanos.5 Por sua vez, o Programa de Ps-Graduao em Arquitetura e Urbanismo, criado h um ano, tem uma linha de pesquisa dedicada ao estudo da Histria da Arquitetura e do Urbanismo, onde surgem as primeiras dissertaes vinculadas a este campo de estudo, citando-se as seguintes: Maria Helena Azevedo, A Rua Direita em Preto e Branco: suas imagens, memrias e fragmentos, cuja proposta estudar as transformaes na paisagem desta rua atravs de antigas fotografias; Anna Cristina Andrade Ferreira, O patrimnio rural de Areia: a importncia dos engenhos de cachaa e rapadura
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Projeto coordenado pelas professoras Maria Berthilde Moura Filha e Nelci Tinem. Projeto coordenado pela professora Maria Berthilde Moura Filha, podendo ser acessado atravs do endereo www.memoriajoaopessoa.br2.net HONOR, Andr Cabral. O Verbo mais que perfeito: uma anlise alegrica da cultura histrica carmelita na Paraba colonial. Joo Pessoa: PPGH / CCHLA / UFPB, 2009. Dissertao de mestrado. COSTA, Robson Xavier. Trajetrias do olhar: pintura naif e histria na arte paraibana. Joo Pessoa: PPGH / CCHLA / UFPB, 2007. Dissertao de mestrado.
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na formao cultural e urbana do municpio, o qual analisa a arquitetura dos engenhos como parte do patrimnio cultural da cidade, tombada pelo IPHAN. Para alm desta produo decorrente dos cursos de graduao e ps-graduao da UFPB, as pesquisas em Histria da Arte so resultados do interesse particular de um reduzido nmero de professores, estando enumerados, a seguir, aqueles ligados ao Departamento de Arquitetura. 1 Alberto Jos de Sousa, que se dedica ao estudo da arquitetura barroca e neoclssica no Brasil, tendo publicado, entre outros, os seguintes trabalhos: A variante portuguesa do classicismo imperial brasileiro; A inveno do barroco brasileiro: a igreja franciscana de Cairu.6 2 Ivan Cavalcanti Filho, que atualmente est desenvolvendo na Oxford Brookes University sua tese de doutoramento intitulada The Franciscan Convents of North-East Brazil: Design and Function in a Colonial Context (1585-1822). 3 Maria Berthilde Moura Filha, com pesquisas direcionadas para a arquitetura do perodo colonial, resultando nos seguintes ttulos: A capitania da Paraba no sculo XVIII arte, arquitetura e anonimato; O mestre pedreiro Antnio Fernandes de Matos: um minhoto em Pernambuco no sculo XVII; Arquitetura e Arte no Brasil Colonial: uma miscigenao de formas e fazeres.7 4 Nelci Tinem, trabalhando com a historiografia da arqui8 6
tetura moderna brasileira e publicando, entre outros, os seguintes trabalhos: O Alvo do Olhar Estrangeiro. Brasil na historiografia da Arquitetura Moderna; Universalidade, diversidade e audcia da Arquitetura Moderna Brasileira nas pginas de LArchitecture dAujourdhui.8 Apontamos, tambm, os trabalhos da professora Carla Mary Oliveira, do Departamento de Histria, com diversos trabalhos sobre o Convento de Santo Antnio de Joo Pessoa, entre os quais, cita-se: Um artfice recifense na Paraba Colonial? Indcios da autoria do forro da igreja do Convento de Santo Antnio; A Glorificao dos Santos Franciscanos do Convento de Santo Antnio da Paraba: algumas questes sobre pintura, alegoria barroca e produo artstica no perodo colonial.9 Aps traar este breve panorama da produo acadmica referente Histria da Arte, na Universidade Federal da Paraba, observamos haver um reduzido investimento nesta rea de conhecimento, sendo a produo listada o resultado do interesse particular de alguns poucos professores e seus orientandos, no se caracterizando como linhas de pesquisa sistemticas. A fim de obter um parmetro para melhor avaliar este panorama at aqui apresentado, nos valemos de uma rpida incurso na produo acadmica das universidades federais do Rio Grande do Norte e Pernambuco.
Professora do Departamento de Arquitetura, doutora em Histria da Arquitetura e Histria Urbana. Universitat Politecnica de Catalunya / Escuela Tcnica Superior de Arquitectura. TINEM, Nelci. O Alvo do Olhar Estrangeiro. Brasil na historiografia da Arquitetura Moderna. 1. ed. Joo Pessoa: Manufatura, 2002. TINEM, Nelci. Universalidade, diversidade e audcia da Arquitetura Moderna Brasileira nas pginas de LArchitecture dAujourdhui. In: Fernando Diniz Moreira. (Org.). Arquitetura Moderna no Norte e Nordeste do Brasil: universalidade e diversidade. Recife: FASA, 2007, v. nico, p. 151-173.
Professor do Departamento de Arquitetura com ps-doutorado na Universidade Nova de Lisboa. SOUSA, Alberto Jos. A variante portuguesa do classicismo imperial brasileiro. Joo Pessoa: Editora Universitria-UFPB, 2007. SOUSA, Alberto Jos. A inveno do barroco brasileiro: a igreja franciscana de Cairu. Joo Pessoa: Editora Universitria-UFPB, 2005. Professora do Departamento de Arquitetura, doutora em Histria da Arte pelo Departamento de Cincias e Tcnicas do Patrimnio. Faculdade de Letras / Universidade do Porto. MOURA FILHA, Maria Berthilde. A capitania da Paraba no sculo XVIII. arte, arquitetura e anonimato. In: FERREIRA-ALVES, Natlia Marinho (coord). Artistas e Artfices no Mundo de Expresso Portuguesa. Porto: CEPESE, 2008 MOURA FILHA, Maria Berthilde O mestre pedreiro Antnio Fernandes de Matos: um minhoto em Pernambuco no sculo XVII. In: FERREIRA-ALVES, Natlia Marinho (coord). Artistas e Artfices no Mundo de Expresso Portuguesa. Porto: CEPESE, 2008. MOURA Filha, Maria Berthilde Arquitetura e Arte no Brasil Colonial: uma miscigenao de formas e fazeres. Anais do II Encontro Internacional de Histria Colonial. Natal, 16 a 19 de setembro de 2008. (Cd rom)
Professora do Departamento de Histria, doutora em Sociologia pela Universidade Federal da Paraba. OLIVEIRA, Carla Mary. Um artfice recifense na Paraba Colonial? Indcios da autoria do forro da igreja do Convento de Santo Antnio. II Encontro Internacional de Histria Colonial. Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Natal, 16 a 19 de setembro de 2008. OLIVEIRA, Carla Mary. A Glorificao dos Santos Franciscanos do Convento de Santo Antnio da Paraba: algumas questes sobre pintura, alegoria barroca e produo artstica no perodo colonial. Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais, Uberlndia, Ncleo de Estudos em Histria Social da Arte e da Cultura, Universidade Federal de Uberlndia, v. 3, ano III, n. 4, out./ dez. 2006. Publicao eletrnica.
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Na UFRN, tambm inexistem cursos especficos de Histria da Arte, comparecendo a matria na Licenciatura em Artes Visuais e na graduao em Arquitetura e Urbanismo. Constam na grade curricular da Licenciatura em Artes Visuais trs disciplinas de Histria das Artes, e entre os projetos de pesquisa, dois so vinculados temtica em questo: Histria da Arte do Rio Grande do Norte: construo da memria artstica potiguar, cujo objetivo o estudo de bibliografia e fontes documentais referentes a este assunto; e o projeto Gravura Popular Brasileira, que vem sendo desenvolvido no mbito do Centro de Pesquisas Universitrias sobre o Mundo Lusfono da Universit Paris Ouest Nanterre La Dfense.10 Por sua vez, a graduao em Arquitetura e Urbanismo tem em sua grade curricular duas disciplinas de Esttica e Histria das Artes e trs disciplinas de Teoria e Histria da Arquitetura e do Urbanismo, mas entre os projetos de pesquisa em desenvolvimento no figuram temas ligados Histria da Arte. Da mesma forma, as linhas de pesquisa do Programa de PsGraduao em Arquitetura e Urbanismo da UFRN constituem um abismo para a Histria da Arte. No entanto, identificamos entre as dissertaes defendidas alguns poucos ttulos nesta rea de conhecimento, citando-se: A Arquitetura tradicional de Acari no sculo XIX: estudo comparativo entre a casa-grande de fazenda e a casa urbana; Yes, ns temos arquitetura moderna!; Um olhar sobre a obra de Accio Gil Borsoi: obras e projetos residenciais, 1953197011. Alm destas, esto em desenvolvimento as dissertaes de
10 Projetos coordenados respectivamente, pelos professores Vicente Vitoriano Marques
Ricardo Arajo, Arquitetura Moderna em Joo Pessoa anos 1970; Roberta Xavier Arquitetura moderna residencial em Joo Pessoa e Isaas da Silva Ribeiro, Sntese das Artes em Natal-RN (19501970): a relao entre a arquitetura e as artes plsticas. Passando para a realidade instalada na Universidade Federal de Pernambuco verificamos que as linhas de pesquisa do Programa de Ps-graduao em Desenvolvimento Urbano (MDU) tambm esto muito distantes do campo temtico da Histria da Arte. No entanto, h espao para alguns projetos que contemplam a Histria da Arquitetura, que so: Arquitetura Moderna em Pernambuco: Anos 20 70; o Complexo Franciscano de Olinda e o Obiturio Arquitetnico: Pernambuco Moderno.12 Vale salientar que a arquitetura moderna tem sido alvo de estudos mais sistemticos na regio, devido a atuao do DOCOMOMO, destacando-se os trabalhos de Luiz Amorim e Guilah Naslavsky.13 Identificamos que, na UFPE, alguns trabalhos tm sido produzidos no mbito do Programa de Ps-graduao em Histria, mas esta produo ainda muito reduzida, considerando o nmero de dissertaes e teses defendidas ao longo de mais de 30 anos de existncia deste programa. Enumeramos as seguintes: A Presena dos Franciscanos na Paraba atravs do Convento de Santo Antnio; A Talha de Retbulos no Piau; Aspectos Artsticos e Histricos da Estaturia e dos Ex-votos do Nordeste; Oh de fora! Um estudo sobre a Arquitetura Residencial Pr-Modernista do Recife, enquanto elemento bsico de composio do cenrio urbano; Ecletismo Arquitetnico na Cultura Pernambucana; O Convento de Santo Antnio do Recife: um estudo de caso.14
12 O
Carvalho, doutor em Educao pela Universidade Federal do Rio Grande autor do livro A falsa simetria (Natal: Sebo Vermelho, 2002) e Everardo Arajo Ramos, doutor em Lngua, Literatura e Civilizao Lusfonas pela Universit de Paris X, autor do livro Du march au marchand, la gravure populaire brsilienne (Gravelines: Muse du Dessin et de lEstampe Originale, 2005).
Mestrado em Desenvolvimento Urbano trabalha sobre as linhas de pesquisa Conservao Integrada, Dinmica e Gesto da Cidade e Projeto do Edifcio e da Cidade, sendo esta ltima a responsvel pelos projetos relativos Histria da Arquitetura.
13 AMORIM,
11 FEIJ, Paulo Heider Forte. A Arquitetura tradicional de Acari no sculo XIX: estu-
do comparativo entre a casa-grande de fazenda e a casa urbana. Natal: UFRN, 2002. Dissertao de mestrado apresentada ao Programa de Ps-graduao em Arquitetura e urbanismo da UFRN. MELO, Alexandra Consulin Seabra de. Yes, ns temos arquitetura moderna! Natal: UFRN, 2004. Dissertao de mestrado apresentada ao Programa de Ps-graduao em Arquitetura e urbanismo da UFRN. SILVA, Izabel Fraga do Amaral e. Um olhar sobre a obra de Accio Gil Borsoi: obras e projetos residenciais, 1953-1970. Natal: UFRN, 2004. Dissertao de mestrado apresentada ao Programa de Ps-graduao em Arquitetura e urbanismo da UFRN.
Luiz. Obiturio arquitetnico Pernambuco modernista. Recife: UFPE, 2007 NASLAVSKY, Guilah. O Concreto Armado e a Nova Arquitetura nos Anos 30. In: Luiz Antnio Fernandes Cardoso; Olvia Fernandes de Oliveira. (Org.). ( Re) discutindo o modernismo. Universalidade e Diversidade do Movimento Moderno em Arquitetura e Urbanismo no Brasil.. Salvador: Mestrado de Arquitetura e Urbanismo / UFBA, 1997. p. 284-289
14 Enumeram-se
abaixo as referidas dissertaes de mestrado apresentadas ao Programa de Ps-graduao em Histria da UFPE. BURITY, Glauce Maria Navarro. A Presena dos Franciscanos na Paraba atravs do Convento de Santo Antnio. Recife: UFPE-CFCH, 1984. CARVALHO JUNIOR, Dagoberto Ferreira de. A Talha de Retbulos no Piau.
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Observa-se que a maior parte destas dissertaes teve como orientador o Prof. Jos Luiz da Mota Menezes, um dos mais importantes estudiosos da arquitetura em Pernambuco e Paraba, com pesquisas voltadas, particularmente, para a arquitetura religiosa e militar do perodo colonial. Neste mesmo patamar figura o Prof. Geraldo Gomes da Silva, autor dos livros: Arquitetura do Ferro no Brasil e Engenho e Arquitetura.15 Mais uma vez, surge o interesse pessoal dos pesquisadores como motivador da produo em Histria da Arte, contribuindo para atenuar a falta de linhas de pesquisa neste campo de conhecimento. Tudo isto nos permite fazer algumas consideraes finais, identificando os possveis condicionantes para este reduzido nmero de pesquisas em Histria da Arte nesta regio. O principal aspecto parece ser a inexistncia de cursos especficos nesta rea de conhecimento, no havendo a formao de pesquisadores qualificados, restando alguns poucos que se aventuram a abord-la com os conhecimentos obtidos nos cursos afins de Histria, Arquitetura e Artes Visuais. Ao mesmo tempo, os programas de ps-graduao em Histria e em Arquitetura j instalados no tm linhas de pesquisa ou reas de concentrao em Histria da Arte, no gerando o interesse e curiosidade dos futuros pesquisadores sobre a matria. Entre os poucos trabalhos produzidos predomina o enfoque sobre a arquitetura. Talvez isto tambm seja reflexo do ensino que, em linhas gerais, ainda fornece algumas informaes sobre a Histria da Arquitetura, em detrimento da pintura, escultura, etc. Ao final, tudo isto conseqncia e indcio da falta de tradio no estudo da Histria da Arte na regio, da distncia entre a formaRecife: UFPE-CFCH 1988. REINAUX, Marclio Lins. Aspectos Artsticos e Histricos da Estaturia e dos Exvotos do Nordeste. Recife: UFPE-CFCH, 1988. TRIGUEIRO, Edja Bezerra Faria. Oh de fora! Um estudo sobre a Arquitetura Residencial Pr-Modernista do Recife, enquanto elemento bsico de composio do cenrio urbano. Recife: UFPE-CFCH, 1989. CARVALHO, Maurcio Rocha de. Ecletismo Arquitetnico na Cultura Pernambucana. Recife: UFPE-CFCH, 1992. BION, Cybele Martins. O Convento de Santo Antnio do Recife: um estudo de caso. Recife: UFPE-CFCH, 1998.
15 SILVA,
o universitria e a arte, da no valorizao da arte local por parte da sociedade, do desconhecimento sobre a matria entre grande parte da populao. Verificamos que h uma desproporo entre o acervo artstico disponvel para estudos e os investimentos em pesquisas em Histria da Arte na Paraba e estados vizinhos.
Geraldo Gomes. Engenho e Arquitetura. Recife: Fundaj / Editora Massangana, 2005. SILVA, Geraldo Gomes. Arquitetura do Ferro no Brasil. 3. ed. So Paulo: Editora Nobel, 1986.
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Sandra Makowiecky
Consideraes sobre a pesquisa em Histria, Teoria e Crtica de Arte em Santa Catarina

Sandra Makowiecky (com colaborao de Rosangela Miranda Cherem e Marli Henicka)
UDESC
1. Sobre as delimitaes da pesquisa
Resumo
Este trabalho consiste em consideraes produzidas a partir de levantamento junto a instituies de ensino catarinense que tem programas de ps-graduao stricto sensu credenciados pela Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (Capes). Conforme critrios previamente definidos foram selecionadas linhas, disciplinas e bibliografias, alm de dissertaes e teses, observando-se sua relao com a Histria, Teoria e Crtica de arte.
Palavras-chave
Pesquisa em Ps-graduao, Teoria, Histria e Crtica de arte, Linhas de pesquisa.

Abstract
Este trabalho um levantamento preliminar a partir de cursos de ps-graduao catarinenses que possuem programas stricto sensu (mestrado e doutorado) credenciados pela Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (Capes) realizado em julho de 2009.1 Num primeiro momento selecionou-se os que possuem linhas de pesquisa direta ou indiretamente relacionadas ao contedo de HTCA, chegando-se a 10 de mestrado e quatro de doutorado, nas reas de artes (artes visuais, teatro e msica), histria, arquitetura, literatura, cincias da linguagem e patrimnio cultural e sociedade. Alm destes identificou-se casos isolados de teses ou dissertaes cujos contedos apresentam relao com o tema da pesquisa embora os cursos no possuam linhas especficas. A seleo foi feita de acordo com os critrios: primeiro que as informaes estivessem disponveis em sites, e-mails e telefone, depois que houvesse afinidades temticas e terico-metodolgicas (conceitos e noes operatrias comuns, recortes histricos e/ou contextuais relacionados produo artstica, pertinncia bibliogrfica, repertrio das pesquisas). A abrangncia temporal de 2000-1 a 2009-1. Foram excludos os dados que apresentavam uma predominncia tcnica ou pedaggica; bem como os que enfatizavam apenas o contexto sociolgico, antropolgico, psicolgico ou econmico; alm de recortes voltados exclusivamente para as particularidades poticas, questes de identidade e cultura, estticas do cotidiano, circuito e mercado.
This paper consists of considerations produced from a survey carried out among educational institutions of Santa Catarina that have stricto sensu Postgraduate Courses and are accredited by the Capes (Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior Personnel Improvement Coordination in Superior Level). As previously defined criterias, were selected rows, disciplines and bibliographies, and theses and dissertations, observing its relation to the History, Theory and Criticism of art.
Keywords
Research Postgraduate, Theory, History and Criticism of art, lines of research.
O Estado possui 11 instituies de ensino (duas pblicas e nove particulares) que oferecem programas de ps-graduao strictu sensu. Ao todo so 146 cursos envolvendo todas as reas de conhecimento sendo que destes, 43 so de doutorado e 103 de mestrado.
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Sandra Makowiecky
Programas de ps-graduao cujas linhas de pesquisa apresentam afinidade com HTCA esua produo de teses/dissertaes no perodo 2000/2009:
Programa de ps-graduao N Ano Linha de pesquisa/data criao Total T/D Rel. a HTCA
2 Sobre a relao da htca com programas de mestrado e doutorado 2.1 UDESC
UDESC Universidade do Estado de Santa Catarina Artes Visuais/PPGAV M 2005 Teoria e Histria das Artes Visuais 34 (2007 a partir do desmembramento da Linha Poticas, Histria e Teoria das Artes Visuais) A msica no contexto histrico e 9 scio-cultural (2006) Teatro, Sociedade e Criao Cnica 47 (2002) NP Culturas Polticas e Sociabilidade e 14 Linguagens e Identificaes (2007) 12
Msica/PPGMUS Teatro/PPGT
M M D
2006 2002 2009 2007
3 14 1
Histria/PPGH
UFSC Universidade Federal de Santa Catarina Arquitetura PsARQ M 2002 Mtodos e Tcnicas Aplicados ao 95 Projeto em Arquitetura e Urbanismo Urbanismo, Cultura e Histria da 30 Cidade (2005) Polticas da Escrita da Imagem e da 164 Memria (2007) e Trabalho, Sociedade e Cultura (2006) 50 Literatura e Memria e Teoria da 252 Modernidade (1989), e Textualida99 des Contemporneas (1990) 6
Urbanismo, Histria e Arqui- M tetura da Cidade PGAUCidade Histria M D Literatura Brasileira e Teoria M Literria D
2005
1975 1998 1971 1997
9 6 30 30
UNISUL Universidade do Sul de Santa Catarina Cincias da Linguagem M 1999 Linguagem e processos culturais 202 (2008) 4
2008
NP
UNIVILLE Universidade da Regio de Joinville Patrimnio Cultural e Socie- M dade Teses: 149 Relacionadas HTCA: 36 (24%) Dissertaes: 847 Relacionadas HTCA: 86 (10,15%) N=nvel/M=Mestrado/D=Doutorado/NP=No Produziu/T=Teses/D=Dissertaes 2007 Patrimnio e Memria Social e Patri- NP mnio e Sustentabilidade (2007) -
A UDESC conta com quatro programas de ps-graduao cujas linhas de pesquisa apresentam conexo com HTCA: Artes Visuais (M), Msica (M) e Teatro (M/D) oferecidos pelo Centro de Artes (CEART), e o programa de Histria (M) oferecido pelo Centro de Cincias Humanas e da Educao (FAED). Sendo que este centro oferecia anteriormente tambm o Mestrado em Educao e Cultura que esta em processo de extino, a ltima turma ingressou em 2003. Afora este, todos os outros cursos foram criados a partir do ano 2002. Conforme dados fornecidos pelo PPGAV, a relao de candidatos por linha permite constatar que a procura pelas linhas oscila entre os percentuais de 40% para processos artsticos, 30% para a linha de Ensino das Artes Visuais e 30% para Teoria e Histria da Arte. J o Mestrado em Msica produziu nove dissertaes at junho de 2009 sendo trs relacionadas ao contedo de HTCA. Deve-se constatar, embora de modo pouco recorrente, a presena de temticas e repertrios que tangenciam a HTCA particularmente no que diz respeito s manifestaes culturais e aos fenmenos relacionados histria. Em relao ao Programa de Ps-Graduao em Teatro, embora as teses ainda no tenham sido defendidas, no perodo 20042009 foram apresentadas 47 dissertaes, sendo 14 relacionadas HTCA. O Mestrado em Histria da UDESC apresenta ementas das disciplinas e algumas bibliografias priorizam os estudos culturais, permitindo abertura para temticas e repertrios que tangenciam e/ ou se cruzam s Artes Plsticas, tais como modernidade e contemporaneidade, leitura de imagem, representao e imaginrio, identidade; incluindo manifestaes estticas (corpo, cotidiano) e fenmenos relacionados histria da arte (urbanismo e memria).
2.2. UFSC
Na UFSC selecionou-se quatro programas com linhas de pesquisa relacionadas a HTCA: Histria (M/D), Arquitetura (Mestrados em Arquitetura e em Urbanismo, Histria e Arquitetura da Cidade ) e Literatura (M/D). No perodo analisado produziu-se na ps-graduao em Histria da UFSC 50 teses, sendo seis relacionadas HTCA. O total de dissertaes do perodo de 164, sendo nove relacionadas
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a HTCA . As disciplinas, bem como as teses e dissertaes indicam temticas e repertrios que tangenciam e/ou se cruzam s Artes Plsticas, tais como modernidade e contemporaneidade, cultura e poltica, memria, representao e imaginrio; incluindo manifestaes estticas (identidade, cotidiano) e fenmenos relacionados histria da arte (urbanismo, arquitetura, pintura, arte contempornea). J no Programa de Ps-Graduao em Literatura Brasileira e Teoria Literria Foram produzidas no perodo 252 dissertaes e 99 teses, sendo 30 dissertaes e 30 teses relacionadas rea de interesse da HTCA. As disciplinas e bibliografias, bem como as dissertaes e teses indicam temticas e repertrios bastante comuns e sobrepostos s artes plsticas, tais como modernidade e ps-modernidade, memria, cultura, pintura, cinema, vdeo, fotografia; bem como a fenmenos relacionados histria da arte e arte contempornea. H uma nfase na problemtica da imagem que permite um cruzamento com a filosofia e a psicanlise. As dissertaes apontam de modo bastante recorrente para uma relao entre literatura e artes ou ainda, temticas e periodizaes que pertencem ao repertrio das artes visuais. No Programa de Ps-Graduao em Arquitetura (PsARQ) as disciplinas e bibliografias, bem como as dissertaes indicam temticas e repertrios que tangenciam e/ou se cruzam s Artes Plsticas, tais como modernidade e contemporaneidade, memria, cultura e poltica, urbanismo, patrimnio e cotidiano e fenmenos relacionados histria da arte (arquitetura urbana e religiosa, pintura, arte contempornea). Produziu 95 dissertaes no perodo, sendo seis da rea de interesse da pesquisa. No Programa de Ps-Graduao em Urbanismo, Histria e Arquitetura da Cidade (PGAU-Cidade) as linhas de pesquisa, disciplinas e bibliografias que contemplam o contedo de HTCA favorecem o desenvolvimento de trabalhos na rea. Tal assim, que das 30 dissertaes defendidas entre 2007/2009, sete apresentam relao como tema, sendo os mais recorrentes relacionados modernidade e contemporaneidade, memria, cultura e poltica, urbanismo, patrimnio e cotidiano, bem como fenmenos relacionados histria da arte (arquitetura urbana e religiosa, pintura, arte contempornea). Alm desses programas, identificou-se um segundo grupo no qual, mesmo quando ementas e disciplinas so pouco favorveis, pode acontecer, ainda que de modo bastante episdico, certas conexes com temticas e repertrios que tangenciam e/ou se cruzam s Artes Plsticas e fenmenos relacionados histria da arte, tais como modernidade e contemporaneidade, representao e identidade, ur-
banismo, cotidiano e memria. So por exemplo os cursos de Engenharia de Produo ou o doutorado Interdisciplinar em Cincias Humanas iniciado em 1995. Entre as linhas de pesquisa, a que mais se aproxima do contedo de HTCA Modernidade e Globalizao, pertencente primeira rea de concentrao. Neste caso, tambm as ementas favorecem temticas e repertrios que tangenciam e/ou se cruzam s Artes Plsticas, tais como modernidade e contemporaneidade, leitura de imagem, representao e identidade, imaginrio e produo simblica); incluindo manifestaes estticas (subjetividade, corpo, cotidiano) e fenmenos relacionados histria da arte (urbanismo e memria). Porm, das 63 teses produzidas no perodo, apenas uma apresenta conexo com a HTCA. J o curso de Antropologia Social, que possui disciplinas compatveis mas que das 33 teses defendidas no perodo, nenhuma apresenta tal interlocuo e muito poucas das 101 dissertaes se relaciona a HTCA. Mas h ainda um terceiro grupo de cursos de ps-graduao que merece referncia que so cursos cujas caractersticas docentes e curriculares embora no favoream, acabam produzindo pesquisas relacionadas ao repertrio das Artes Plsticas. Comparecem os cursos de Psicologia; Educao ou o de literatura (ingls).
2.3. Outras Universidades
O Programa de ps-graduao em Cincias da Linguagem (M/D) da Universidade do Sul de Santa Catarina (UNISUL) produziu quatro dissertaes no perodo de interesse da pesquisa . Ta m b m o Mestrado em Patrimnio Cultural e Sociedade da Univille, aprovado em dezembro de 2007 tem como linhas de pesquisa Patrimnio e Memria Social/Patrimnio e Sustentabilidade. Embora ainda no tenham sido produzidas dissertaes, as disciplinas favorecem temticas e repertrios que tangenciam e/ou se cruzam s Artes Plsticas incluindo fenmenos relacionados histria da arte, tais como urbanismo e memria, patrimnio, cultura e identidade, modernidade e contemporaneidade, cultura visual e representao.
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3 Sobre a relao da HTCA com as bibliografias nos diferentes cursos de PG
O autor que mais se repete Walter Benjamim (em especial os 3 volumes de Obras Escolhidas), particularmente nos PPG de Msica, Histria, Antropologia, Literatura e Cincia da Linguagem. Tambm se destacam alguns textos clssicos sobre arte e esttica de Adorno, Kant, Hegel e Nietzsche. Na maioria dos cursos em que a imagem problematizada na sua relao entre arte e filosofia destacam-se Didi-Huberman (particularmente no caso de O que vemos, o que nos olha), Aganbem e Deleuze, alm de Regis Debray, tambm referenciado em Histria e Literatura. Clssicos da Histria da Arte como Panofsky esto indicados no curso de Arquitetura e Gombrich no curso de Histria. Alm de Maurice Blanchot e Jrgen Habermas, destacam-se ainda alguns autores mais recentes como Zygmunt Bauman (Modernidade lquida); Guy Debord (A sociedade do espetculo); Fredric Jameson, Alain Badiou, Carl Schorske e Rosalind Krauss. Deve-se destacar que, em sua maioria, so textos traduzidos ao portugus, estando o segundo idioma referido em ingls, seguindo-se francs e italiano.
4 Sobre os horizontes da htca em relao s pesquisas de pg
Referindo-se ao Congresso Internacional da Associao Internacional dos Crticos de Arte que aconteceu em Paris em (AICA-2006), Etienne Boulba 2, crtico independente de arte, abordou a crise da profisso perante o deslocamento cada vez maior da esttica para a sociologia e a antropologia, apontando para a atual porosidade do recorte disciplinar e permitindo interrogar sobre as especificidades concernentes a HTCA. Como situar esse problema, o especfico da arte seria de no possuir uma especificidade disciplinar? Tal questo se amplia quando se constata uma nfase das pesquisas no campo da visualidade e em relao investigao e recorte de seus mltiplos objetos, trazendo no seu bojo e em suas abordagens, manifestaes de ordens diversas, incluindo cultura popular e indstria cultural, bem como priorizando a contemporaneidade como marco temporal das pesquisas. Se o PPGAV-CEART/UDESC enfatiza os recortes contemporneos nas linhas de Ensino de Artes e tambm nos Processos Poti-
BOULBA, Etienne. Polmica Como viver junto. Disponvel em <http://www.biennale3000saopaulo.org/materias.php?mid=295>. Acesso em 12 mar. de 2007.
cos, deve-se reconhecer que esta preferncia tem sido cada vez mais freqente nos congressos de histria e tambm de arte. Mas, para alm dos orientandos e pesquisadores iniciantes que se enredam no emaranhado de dvidas que tais escolhas implicam, multiplicamse inquietaes como por exemplo: o que, na arte contempornea, interessa universidade ou o que faz do espao acadmico um bom lugar para o artista pensar e refletir sobre o que produz? O resultado do trabalho prtico deve vir sempre acompanhado de um par terico ou esta diviso instransponvel? E para os textos de artista, a tese um bom formato, em todo e qualquer tipo de pesquisa? Sinal de que, desde a concepo dos cursos at a escolha dos critrios de avaliao, praticamente tudo o que se refere formatao dos programas de mestrado e doutoramento ainda est por resolver ou aperfeioar, tanto no que diz respeito ao processo e trabalho de arte, como na equao entre flexibilidade e rigor. neste campo de problemas que a HTCA tambm est implicada. O rompimento das fronteiras, sua pluralidade e cruzamento com atividades de outros domnios no possibilitam mais o uso de modelos homogneos e especficos de anlise, tal como definido por historiadores da arte no passado. Decorre da duas injunes: uma diz respeito perda das especificidades dos objetos de estudo, desdobrada nas incertezas em relao aos paradigmas do conhecimento no mbito mais acadmico. A outra remete ao fato de que os estudiosos so praticamente contemporneos de seus objetos de estudo, dispensando ou minimizando as implicaes terico-conceituais relativas memria e transmisso da tradio, sobrevivncia das formas e estilos, alm dos deslocamentos e metamorfoses, insistncias e persistncias, heranas e reelaboraes de problemas plsticos ou artsticos em detrimento de acontecimentos e processos situados apenas em relao contemporaneidade. Neste sentido, pode-se constatar que muitas das pesquisas identificadas neste levantamento foram desenvolvidas em programas e cursos onde tanto as fragilidades das fronteiras e abordagens como os pressupostos da contemporaneidade no esto to definidos, nem mesmo explicitados. Fenmeno que pode ser bem percebido nos programas de ps graduao em Santa Catarina relacionados ao repertrio de HTCA, para alm da nfase nos fenmenos que minimizam as implicaes temporais, mais sintoma do que elaborao de uma inquietao, a abertura temtica um importante aspecto a constatar. Mas se por um lado a abrangncia dos temas valida as abordagens interdisciplinares, convocando um frtil dilogo com a literatura, a histria, a
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arquitetura, a geografia, a psicologia, entre outras reas de conhecimento, inmeros trabalhos de pesquisa incorrem numa possvel disperso e perda de foco de anlise. Do mesmo modo, a pluralidade de procedimentos metodolgicos e de fontes (como por ex: iconografia, obras literrias, relatos orais e escritos, charges, filmes, documentrios, plantas, mapas, atas, cartas, programas de rdio, peas publicitrias, jornais, revistas, msicas, alm de documentos produzidos pelo prprio pesquisador ao longo de sua pesquisa) acaba por relativizar pertinncias, equivalendo a densidade e pulverizando a consistncia. Cabe lembrar que j em 1996, a edio n77 da revista norte americana de arte e cultura October, ento editada por Rosalind Krauss e Hal Foster, dedicou um nmero especial para uma pesquisa que realizaram entre pesquisadores, crticos de arte e artistas norte americanos, em que se mostravam apreensivos com a possibilidade da abordagem interdisciplinar dos estudos visuais levar rendio do conhecimento histrico e dos mtodos crticos mantidos pela disciplina de histria da arte. Trata-se de uma preocupao bastante fundamentada que aponta para a perda do estatuto privilegiado em relao a outras prticas de significao e de produo de discursos. Constata-se que interesses diversos da arte resultam em inquietaes constantes quanto ao recorte disciplinar da HTCA, bem como ao conjunto de seus conhecimentos e sua epistme. Os resultados destas indefinies aparecem de modo significativo no cenrio das disciplinas e pesquisas levantadas nos PPG em Santa Catarina. Em 10 programas relacionados foram produzidas 149 teses e 847 dissertaes, das quais 36 teses (24%) e 86 dissertaes (10,15%) apresentaram contedo relacionado direta ou indiretamente ao tema da HTCA. Isso significa que diversos programas acolhem as artes como temtica, mesmo que no tenham um repertrio especfico na rea. Relacionado a este fato, observa-se que, em grande parte das bibliografias utilizadas, constam pouqussimos historiadores da arte e tericos das artes. Nestes mesmos programas no consta nenhuma disciplina que trate diretamente da historiografia da arte ou faa revises crticas sobre este campo de conhecimento, seus conceitos, teorias e metodologias. Constatao que aponta para a necessidade de debates e abordagens, alm de uma disciplina relacionada a HTCA capaz de contemplar os diferentes regimes de verdade sobre a histria da arte, suas distines e implicaes; destacando tambm os diferentes regimes de verdade sobre a obra de arte: a subjetivao e a
exterioridade; familiaridades e estranhamentos, potncias e desvios; bem como explorando os diferentes regimes de verdade sobre a imagem e o pensamento plstico, a retrica e os abismos do visvel. Bem verdade que se pode ponderar sobre o fato de que o PPGAV ainda bastante recente (2005) e que no Estado catarinense existe uma dificuldade de acesso a um circuito de arte mais efetivo e dinmico, que h falta de grandes exposies e museus em Santa Catarina, sendo que o contato direto com as obras possibilitaria no apenas o interesse, mas tambm pesquisas de maior flego documental. Tambm pode ser lembrado o reduzido acesso s boas bibliotecas, museus e/ou galerias. Por outro lado, na falta desse universo, muitas das pesquisas se voltam para pesquisa bibliogrfica e de valor mais filosfico e especulativo. O que acaba sendo uma sada que opera por montagens e produz outros tipos de conexes, possibilitando novas interrogaes e interlocues, mesmo sob o risco da perda da unidade na disciplina e na metodologia da HTCA. Assim, a complexidade atual representa um desafio a ser encarado pela histria da arte, uma vez que seu objeto de estudo se configura, segundo Didi Huberman em Devant l image (1990), como uma nuvem sem contornos definidos, que muda constantemente de forma. No diferente o cenrio em Santa Catarina. Fonte: informaes obtidas por email ou pessoalmente junto s secretarias dos cursos e nos seguintes sites abaixo discriminados, com acesso em julho 2009.
Capes:
http://www.capes.gov.br/cursos-recomendados
Cursos:
http://ppgav.ceart.udesc.br/ppgav.htm http://www.ppgh.udesc.br/ http://www.ceart.udesc.br/ppgmus/editais.htm http://www.ceart.udesc.br/ppgt/ http://www.posarq.ufsc.br/ http://www.ppgep.ufsc.br/viewer.php?indpg=principal http://www.pgau-cidade.ufsc.br/site/index.html http://www.pos.ufsc.br/antropologia/index.html http://www.cfh.ufsc.br/~dich/ http://www.pos.ufsc.br/historia/ http://www.literatura.ufsc.br/
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http://community.univille.edu.br/pro_reitoria_pesquisa_pos/areas/ posgraduacao/index.html http://www.unisul.br/cursos/cursos-de-mestrado-e-doutorado.html

Bibliotecas:
Cursos de graduao em Histria da Arte no Brasil
http://www.bu.ufsc.br/ http://www.bu.udesc.br/
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Carlos Gonalves Terra
Implantao do bacharelado em histria da arte na Escola de Belas Artes/UFRJ em 2009

UFRJ/CBHA
Resumo
O Curso de Graduao em Histria da Arte bacharelado tem como objetivos consolidar estudos e pesquisas referentes s artes brasileiras, no s as artes plsticas tradicionais mas tambm em outros campos, tais como a Arte Popular, as Artes Decorativas (envolvendo as produes de Tapearia, Joalheria, Cermica e outras produes artsticas que se relacionam com as manufaturas industriais ou no). Enfocar tambm linguagens artsticas tais como Cinema, Fotografia e novas tecnologias da imagem.
Palavras-Chave
Bacharelado, Histria da Arte, Escola de Belas Artes/UFRJ
Abstract
The under graduation course in Art History bachelors degree has as objective to consolidate studies and researches concerning the Brazilian arts, not only the fine arts but also in other fields such as Popular Art, the Decorative Art (involving tapestry, ceramic, as well as other artistic productions related or not to industrial manufacturing). It will also focus on artistic language such as Cinema, Photography and new image technologies.
Keywords Bachelors Degree, Art History, School of Fine Arts/UFRJ
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O Projeto pedaggico do curso de Histria da Arte da Escola de Belas Artes/UFRJ Bacharelado tem por normatizao a Resoluo CEG n02/2003, e est fundamentado em cuidadosa anlise das estruturas curriculares vigentes na Escola de Belas Artes, no conjunto da legislao determinada pelo MEC, nas Diretrizes Curriculares dos Cursos de Graduao de Histria e em outros documentos relacionados ao referido projeto pedaggico. Com os resultados deste trabalho, a Comisso de Organizao do Curso1 pretendeu oferecer comunidade uma proposta de formao profissional em Histria da Arte condizente com o projeto da universidade pblica e da cidadania, com contedo tico-humanista que tenha por objetivo atender s demandas sociais contemporneas. O curso ser capaz de qualificar o formando em Histria da Arte com contedos, competncias e habilidades inerentes sua rea de conhecimento, formao que implicar no desenvolvimento de potencialidades dos estudantes, estimulando a reflexo autnoma, na busca da formao especfica e das prticas essenciais pesquisa, produo e divulgao do conhecimento histrico das artes, bem como sua aplicao em atividades de pesquisa e extenso. A Aula Pblica de Desenho e Figura, estabelecida por carta rgia de 20 de novembro de 1800 foi a primeira ao oficial que se tem conhecimento para que se estabelecesse o ensino da arte no Brasil. Este, porm, s teria sua fase inicial com a criao da Escola Real das Cincias Artes e Ofcios, por Decreto-Lei de D. Joo VI, em 12 de agosto de 1816, com a chegada ao Brasil da Misso Artstica Francesa, chefiada por Joaquim Lebreton, a convite de D. Joo VI, para viabilizar o projeto do ensino artstico em nosso pas. Durante os primeiros dez anos o que temos so apenas algumas aulas ministradas por Debret e Grandjean de Montigny numa casa do centro da cidade que os dois artistas alugaram para esta finalidade. Em 1826, j com o prdio prprio projetado por Grandjean de Montigny tem incio o ensino oficial das artes no Brasil, de acordo com o modelo da Academia Francesa, sendo que a Escola passa a chamar-se Academia Imperial das Belas Artes. Em 1877 surge mais uma Academia de Belas Artes no Brasil, a da
A Comisso de Organizao do Curso de Graduao em Histria da Arte/Bacharelado, foi aprovada no Departamento de Histria e Teoria da Arte e na Congregao da EBA/UFRJ, tendo sua portaria sido publicada em maio de 2007, composta pelos professores doutores: Helenise Monteiro Guimares (coordenadora da comisso), ngela Ancora da Luz, Ana Maria Tavares Cavalcanti, Carlos Gonalves Terra e Paulo Venncio Filho.Participaram tambm do planejamento do Bacharelado os professores doutores: Sonia Gomes Pereira e Rogrio Medeiros.
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Bahia, com o nome de Academia das Belas Artes, hoje na Universidade Federal da Bahia com o nome de Escola de Belas Artes da UFBA. No Rio, com o advento da Repblica, a Academia passar a chamar-se Escola Nacional de Belas Artes e, a partir de 1965, ser denominada Escola de Belas Artes da UFRJ, nome que mantm ainda hoje. Assim, a Academia que originou nossa escola foi uma das primeiras instituies de ensino superior no Brasil, junto com as escolas militares e de medicina. A aceitao do ensino das artes no Brasil sofreu com os preconceitos que sempre privilegiaram as reas exatas em detrimento daquelas voltadas para as humanidades. O ensino das artes na educao bsica s se tornaria obrigatrio pela Lei n 5.692/71, que instituiu a disciplina Educao Artstica nos currculos de 1 e 2 Graus. Tal obrigatoriedade fez crescer a oferta de graduaes, sobretudo a licenciatura, com habilitaes em Artes Plsticas, Artes Cnicas, Msica e Desenho, descentralizando a oferta de cursos na rea, antes praticamente restrita aos centros urbanos tradicionais. A criao das associaes estaduais de Arte-Educadores, e sua conseqente reunio em torno da federao de Arte-Educadores do Brasil (FAEB), teve como conseqncia a ampliao e o aprofundamento do debate, em congressos e seminrios realizados em todo o pas, sobre a especificidade da formao do profissional da arte (bacharel e licenciado), culminando com uma intensa mobilizao quando das discusses em torno da Lei de Diretrizes e Bases LDB/96. Tal debate arregimentou tambm profissionais organizados em outras associaes, como a Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas (ANPAP), Associao Brasileira de Educao Musical (ABEM), Associao Brasileira de Artes Cnicas (ABRACE), entre outras, em consonncia com as discusses contemporneas desenvolvidas pelas associaes internacionais, tais como a International Society for Education Trough Art (INSEA). Apesar dos avanos em relao ao ensino das artes no Brasil, a rea de Histria da Arte s comea a expandir-se nos ltimos 20 anos, pela pesquisa e produo cientfica que se d, sobretudo no seio das universidades no Brasil. O Comit Brasileiro de Histria da Arte (CBHA), criado em 1972, congregando pesquisadores, profissionais de instituies culturais, doutores e professores das universidades brasileiras tem sido fundamental para a produo cientfica, divulgao de pesquisas, publicaes, curadorias, enfim, uma larga margem de contribuies na rea de Histria da Arte. A rea surge, conseqentemente, no mbito das ps-graduaes. Uma das pioneiras foi a Escola de Belas Artes que, em 1985
implantou o Mestrado em Histria da Arte e, seguindo-se a Universidade Federal de Porto Alegre. Antes j havia a sinalizao das necessidades da rea, a partir da pesquisa que a USP desenvolvia atravs da ECA Escola de Comunicao e Artes. Porm, a psgraduao era muito abrangente. Outra instituio que trouxe uma slida contribuio foi a UNICAMP, com uma produo consistente e que, em pouco tempo, se tornou um plo importante para o aprofundamento das questes tericas da arte. Em 2000 a Escola de Belas Artes/UFRJ cria o Doutorado, passando a ser um Programa de Ps Graduao em Artes Visuais, o PPGAV, com duas reas e quatro linhas de pesquisa: Histria e Crtica da Arte, Imagem e Cultura, Linguagens Visuais e Poticas Interdisciplinares. Isto ocorreu, tambm com os vrios cursos de mestrado criados nas universidades brasileiras que implantaram seus programas com suas respectivas linhas. Contudo, no havia um bacharelado em Histria da Arte e os profissionais da rea vinham para os Programas de Ps-Graduao com a formao de artistas, filsofos, jornalistas, historiadores, socilogos e de vrios outros campos, uma vez que no havia a formao de base. As primeiras sinalizaes surgiram nos cursos de Licenciatura, quando algumas Universidades comearam a criar, no contexto da formao do professor de Educao Artstica, uma habilitao em Histria da Arte. A importncia do bacharelado em Histria da Arte inquestionvel. Em meio globalizao que se vive no mundo contemporneo, no podemos ficar defasados dos grandes centros e das discusses cientficas de nosso tempo, no momento em que o objeto se descola dos museus e, na sua fugacidade passa a ser arquivado por computadores. A ele no se permite restringir-se permanncia material como, por exemplo, nas instalaes, performances e happenings, onde, a figura do historiador da arte adquire contornos altamente expressivos, pois alm de sua base no campo da Histria da Arte, com ele ho de conviver os saberes do crtico, do terico e do curador. O surgimento de Espaos Culturais em instituies, como o Banco do Brasil, o Banco Ita, a Caixa Econmica, os Correios, e tantos mais, suscitam, a cada dia, o profissional de formao slida capaz de realizar o projeto cultural da arte, no campo da histria, que promova a insero da arte brasileira nos grandes centros da pesquisa e da produo artstica. A Lei n 9.394/96 (nova LDB) prev o ensino da arte como componente curricular obrigatrio, nos diversos nveis da educao bsica, de forma a promover o desenvolvimento cultural dos alunos (2, Art 26), permitindo-nos comprovar que, se j possuamos a forma-
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o em nvel de ps-graduao em Histria da Arte, hoje, o ensino bsico tambm j tem o ensino da arte, permanecendo o grande vazio na estrutura universitria para a preparao de professores da rea. No cabe dvida que a Lei n 9.394/96 e seus sucedneos privilegiam a rea de artes como jamais ocorreu na legislao educacional brasileira, cabendo a ns, como Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, com o respaldo da Lei e com a conscincia da responsabilidade que temos de criar o Bacharelado em Histria da Arte, para preencher uma lacuna fundamental no processo do ensino e pesquisa na rea. O Curso de Graduao em Histria da Arte Bacharelado, tem por finalidade adequar uma estrutura didtico-pedaggica s necessidades de preservao de valores culturais e da memria nacional. A Escola de Belas Artes tambm conta com um curso de Educao Artstica, com duas habilitaes: Artes Plsticas e Desenho2, e em seus demais cursos a disciplina de Histria da Arte participa como crdito obrigatrio para a formao do estudante. Tal fato demonstra a importncia da participao dos profissionais de Histria da Arte nos cursos de Desenho Industrial (Histria e Filosofia da Arte), Cenografia, Indumentria, Composio de Interiores, Composio Paisagstica, Licenciaturas em Desenho e Artes Plsticas (Historia das Artes e Tcnicas) e tambm nos cursos de Pintura, Gravura e Escultura (Histria da Arte)3, sendo, portanto, um campo de conhecimento que contribui para a formao profissional de artistas. Esta nova graduao compartilha plenamente das finalidades
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da educao superior, como descrito na Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional, Lei n9.394 de 20/10/96, Art. 43: (...) III Promover a divulgao de conhecimentos culturais, cientficos e tcnicos que constituem patrimnio da humanidade e comunicar o saber atravs do ensino, de publicaes ou de outras formas de comunicao; e IV Suscitar o desejo permanente de aperfeioamento cultural e profissional e possibilitar a correspondente concretizao, integrando conhecimentos que vo sendo adquiridos numa estrutura sistematizadora do conhecimento de cada gerao. O Curso tem como objetivos consolidar estudos e pesquisas referentes no somente as Artes Plsticas em geral, como a Arquitetura, a Pintura, a Gravura, a Escultura e as Artes Decorativas (Txteis, Joalheira, Cermica, Vidro, Ourivesaria, Mobilirio) mas tambm em outros campos, tais como a Arte Popular e as questes regionais e tnicas alm de outras criaes artsticas que se relacionam com a produo artesanal ou industrial. Sua proposta tambm de proporcionar aos estudantes a oportunidade de articular conhecimentos relacionados a outras reas afins e que hoje demandam mo-de-obra especializada e com formao histrica e terica em arte. A produo cultural da arte envolve a compreenso e conhecimento das leis do mercado de arte, prticas curatoriais para exposies e gesto de negcios relativos cultura, alm de requerer um slido conhecimento de novas linguagens artsticas, tais como as mdias digitais. A articulao entre Histria, Teoria e Cultura est representada pelas abordagens multidisciplinares que o curso apresenta, no s nas disciplinas de Histria da Arte e nas diversas manifestaes artsticas mundiais, mas nas suas prticas e em sua prpria construo social e histrica. Desta forma o graduando tomar contato ao longo do curso com as reas de Antropologia, Filosofia e Esttica, podendo ainda obter formao complementar atravs de disciplinas eletivas em outras reas do conhecimento. As linguagens artsticas como Cinema, Fotografia, Novas Tecnologias da Imagem e as Artes Dramticas tambm possibilitaro a interdisciplinaridade e a ampliao do conhecimento do estudante. No que se refere ao profissional historiador de arte, os itens explicitados podem ser aplicados somando-se as atribuies dadas
O ensino das artes s se tornou obrigatrio com a Lei no 5.692/71, instituindo a disciplina de Educao Artstica nos currculos de 1 e 2 graus. Esta obrigatoriedade resultou num crescimento da oferta de graduaes com habilitaes em Artes Plsticas, Artes Cnicas, Msica e Desenho, sobretudo no que se refere s licenciaturas. Esta lei institua a polivalncia, sob o principio de que o professor de artes deveria ser um generalista e no um especialista em cada linguagem artstica. Consta ainda na Lei de Diretrizes e Bases, Lei no 9.394/96 que: 2 O ensino da arte constituir componente curricular obrigatrio, nos diversos nveis da educao bsica, de forma a promover o desenvolvimento cultural dos alunos. relevante o fato de que todos os cursos da Escola de Belas Artes tenham mantido em seus currculos disciplinas do campo de Histria da Arte, e mais ainda, que esta unidade tenha criado um dos primeiros cursos de ps-graduao em Histria da Arte, justificando-se portanto a criao do curso de graduao em HISTORIA DA ARTE na Escola de Belas Artes do Centro de Letras e Artes,e no no Instituto de Filosofia e Cincias Sociais (em se tratando de um curso de histria), justamente pela sua natural insero numa unidade cuja caracterstica principal o desenvolvimento de profissionais nos variados campos artsticos. Entre eles o curso de Histria da Arte vem suprimir uma lacuna na EBA/UFRJ.
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ao campo das Artes. Assim sendo, o historiador de arte dever interagir com as manifestaes culturais da sociedade na qual se situa, demonstrando sensibilidade e excelncia na criao, transmisso e recepo dos diversos fenmenos artsticos. Ele dever desenvolver pesquisa cientifica e tecnolgica em Histria da Arte, com o objetivo de compreender, difundir e desenvolver os processos de produo artstica. Dever estar apto a atuar nos diferentes espaos culturais, articulando-os entre si e oportunamente com as instituies de ensino de arte. Dever contribuir para o estimulo criao artstica e sua divulgao, objetivando o aprimoramento da sensibilidade esttica dos diversos atores sociais; Desta forma, em consonncia com os modelos j existentes em outros cursos, ele dever estar apto a atuar como pesquisador, curador, produtor, agente cultural e outras especificidades dos contextos de arte, cultura e comunicao, sendo que a formao aqui proposta pretende aprofundar e ampliar estas qualificaes. Estas Competncias e Habilidades4 tem como premissas aquelas dadas pelas Diretrizes dos cursos de Histria, CNE/CES 492/2001, sendo aqui adaptadas para a descrio e qualificao das competncias do historiador de arte: 1. Articular saberes tericos com a prtica da pesquisa historiogrfica, interagindo com outras reas de conhecimento das cincias sociais. 2. Articular conhecimentos de diferentes produes de linguagens artsticas, tanto na pesquisa terica quanto na experincia prtica. 3. Problematizar, nas mltiplas dimenses das experincias dos sujeitos histricos, a constituio de diferentes relaes de tempo e espao articulando-as aos campos artsticos. 4. Conhecer as informaes bsicas referentes s diferentes pocas
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histricas nas vrias tradies civilizatrias, sua inter-relao e as possveis articulaes com as linguagens artsticas. 5. Transitar pelas fronteiras entre a Histria da Arte e outras reas de conhecimento. 6. Desenvolver a pesquisa, a produo de conhecimento e sua difuso no s no mbito acadmico, mas tambm em instituies de ensino, museus, rgos de preservao de documentos e bens culturais e no desenvolvimento de polticas e projetos de gesto do patrimnio artstico e cultural. 7. Competncia na utilizao da informtica e de novas mdias em suas aplicaes ou formas autnomas de linguagens artsticas. O Curso organizado da seguinte maneira: 1. NVEL BSICO: Estudos de fundamentao terica relativos s especificidades da percepo e reflexo sobre os fenmenos artsticos. Contedos de formao geral: Histria da Arte, Esttica, Crtica de Arte, Arte e Antropologia, Teorias da Imagem, Histria da Arte no Brasil, Historiografia da Arte, Metodologia de Projeto em Artes Visuais e Processos e Tcnicas das Artes Visuais. 2. NVEL DE DESENVOLVIMENTO: Estudos e processos de interao com outras reas de conhecimento, objetivando fazer emergir e amadurecer a linguagem pessoal do estudante: Contedos de formao especfica: Artes Decorativas, Arte Popular, Arte Africana e Afro-brasileira, Arte Oriental, Arte na Amrica Latina, Cinema, Arte Digital, Fotografia, Metodologia de Projeto; Seminrio de Histria, Teoria e Critica de Arte. Disciplinas optativas de escolha restrita: Foi criado um elenco de disciplinas denominadas Tpicos Especiais, que possibilitar aos professores oferecerem programas diferenciados conforme seu tema de interesse. Estas disciplinas tambm permitiro o convite de palestrantes ou pesquisadores interessados em oferecer cursos que contribuam com novas experincias, desde que em acordo com o projeto pedaggico e a filosofia do curso. Pretende-se, tambm, nessas disciplinas estimular as diversas prticas acadmicas, sejam as relacionadas com a pesquisa documental, ou aquelas que venham a promover atividades de extenso, e que coloquem o futuro historiador em contato com as reais necessidades da sociedade. 3. NVEL DE APROFUNDAMENTO: Desenvolvimento do conhecimento e de atividades vinculadas s qualificaes tcnicas e conceituais compatveis com a realidade profissional do campo da Arte:
Conforme Parecer do CNE/CES 492/2001, Diretrizes dos Cursos de Histria: A) Gerais: a) Dominar as diferentes concepes metodolgicas que referenciam a construo de categorias para a investigao e a anlise das relaes scio-histricas; b) Problematizar, ns mltiplas dimenses das experincias dos sujeitos histricos, a constituio de diferentes relaes de tempo e espao; c) Conhecer as informaes bsicas referentes s diferentes pocas histricas nas vrias tradies civilizatrias assim como a sua inter-relao; d) Transitar pelas fronteiras entre a Histria e outras reas de conhecimento; e) Desenvolver a pesquisa, a produo do conhecimento e sua difuso no s no mbito acadmico, mas tambm em instituies de ensino, museus, em rgos de preservao de documentos e no desenvolvimento de polticas e projetos de gesto do patrimnio cultural e; f) Competncia na utilizao da informtica.
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Contedo de formao profissional: Mercado de Arte, Seminrio de Curadoria e Montagem de Exposies, Arte e Natureza, Crtica de Arte, Laboratrios de Prtica Artstica. Completando essas trs fases o estudante tem a opo de escolha de disciplinas que se relacionem com sua formao: Contedo de Formao de Livre Escolha do Aluno: Eletivas em disciplinas tericas e em oficinas/atelis: Gravura, Escultura, Desenho, Pintura, Aquarela, Fotografia, Cena e Dramaturgia, Evoluo de Equipamento de Interior, Computao Grfica, Serigrafia e outras oferecidas pelos cursos da Escola de Belas Artes como eletivas. A comunicao que trouxemos a este Colquio pretendeu demonstrar a importncia do Curso de Histria da Arte da Escola de Belas Artes/UFRJ e enfatizar que houve uma excelente recepo do curso no primeiro semestre de sua implantao, com uma tima reao dos estudantes que causou impacto na comunidade acadmica, sobretudo pelo fato do curso de Histria da Arte da Escola de Belas Artes/UFRJ apresentar na sua grade curricular grande multiplicidade de disciplinas. REFERNCIAS ARGAN, Giulio Carlo. Arte e crtica de arte. Lisboa: Estampa, 1988. LUZ, ngela Ancora da. A Escola de Belas Artes uma histria da arte. In: CUNHA, Almir Paredes. Arquivos da Escola de Belas Artes. Rio de Janeiro: EBA/UFRJ, 1999. p. 71. PROPOSTA de Curso de Graduao da Escola de Belas Artes/UFRJ Bacharelado em Histria da Arte apresentada ao CONSUNI em maio de 2008.
O Curso de Histria da Arte na Universidade Federal de So Paulo

Jens Baumgarten
UNIFESP
Resumo
O artigo apresenta o projeto acadmico-intelectual do novo curso de graduao de Histria da Arte na Universidade Federal de So Paulo. Neste sentido a descrio est inserida no contexto do projeto do novo campus de Cincias Humanas em Guarulhos.
Palavras-chave
histria da arte, ensino superior, universidade

Abstract
The article presents the intellectual and academic project of the new undergraduate program of Art History at the Federal University of So Paulo. Therefore the description is inscribed into the project of the new campus of Humanities in Guarulhos.
Keywords
art history, higher education, university
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1. Introduo
O que pode oferecer um curso de graduao dentro de um campus de Cincias Humanas, que por sua vez, se encontra em uma tradicional universidade de sade? Este desafio marca tambm a sua definio que se refere obrigatoriamente descrio deste campo do conhecimento: a arte, a imagem, o visual, o olhar, a representao e a cultura so apenas alguns termos nos recentes debates. A arte e a imagem entre os seus plos e aspectos histricos e antropolgicos marcam os pontos mais extremos do nosso campo. Uma graduao no pode e no deve responder s tendncias de curto prazo mas oferecer uma matriz flexvel que atende de um lado as demandas da rea com as suas vrias exigncias de conhecimentos bsicos e tradicionais e paralelamente permite a insero de debates tericos e metodolgicos que em certos ciclos renovam a disciplina. Em primeiro lugar gostaria de apresentar os dados tcnicos: O curso de Histria da Arte foi estabelecido no Campus Guarulhos em 2007/2008, inserido no projeto Reuni do governo federal e oferece o diploma de bacharel. O curso funciona desde o comeo do ano 2009 em uma turma noturna, de ingresso anual, com 50 alunos (45 vagas de sistema universal e 5 vagas de sistema de cotas).
2. Campus Guarulhos
Os cursos destinam-se a desenvolver atividades de ensino, pesquisa e extenso nestas reas do conhecimento, com o objetivo de formar profissionais aptos a desenvolver e refletir criticamente sobre os problemas especficos do conhecimento e da sua histria, bem como da sociedade brasileira, procurando manter o padro da UNIFESP.
3. Curso de Histria da Arte 3.1. Insero na Universidade Federal de So Paulo (UNIFESP)
Em resposta demanda de expanso das vagas pblicas no ensino superior e em consonncia com o projeto de diversificao dos campi e das reas do conhecimento dos cursos de graduao, a UNIFESP abriu em 2006, no Campus de Guarulhos, cursos na rea de Filosofia e Cincias Humanas. Para a UNIFESP, universidade implantada em 1994 a partir da Escola Paulista de Medicina que contava ento com 61 anos de existncia e atuava exclusivamente na rea de Sade e Biomdicas, a instaurao destes novos cursos significa a sua consolidao como universidade, ampliando-se agora para a formao de alunos nos campos profissionais especficos das Cincias Humanas e Sociais, com teorias, mtodos e disciplinas que lhes so prprios. Nesta perspectiva no comeo, foram criados os seguintes cursos: 1. Curso de Graduao em Filosofia (bacharelado e licenciatura) 2. Curso de Graduao em Cincias Sociais (bacharelado e licenciatura) 3. Curso de Graduao em Histria (bacharelado e licenciatura) 4. Curso de Graduao em Pedagogia (licenciatura).
A implantao do Curso de Graduao em Histria da Arte, junto ao Curso de Letras, tambm recm-criado, complementa o projeto acadmico do Campus Guarulhos que abriga os cursos de Filosofia e Cincias Humanas. Focalizando, em particular, as artes plsticas e as representaes visuais, o novo curso introduz a articulao das Artes e das Humanidades, que acompanha, no mesmo sentido, a nfase na literatura do Curso de Letras. Dentro dessa perspectiva, o Curso de Histria da Arte da UNIFESP/Campus Guarulhos constitui a iniciativa de organizar este curso integrado Filosofia e s Cincias Humanas, com conexes interdisciplinares, facilitadas pelas prprias caractersticas do Projeto Acadmico do Campus Guarulhos, cuja marca principal a slida formao disciplinar em cada rea concomitante permanente busca do dilogo interdisciplinar, por meio do qual se possa falar a partir de um lugar prprio, mas abrindo-se sempre ao outro. A proposta do Curso de Histria da Arte transcende, ainda, a rea das Humanidades, estabelecendo interfaces tambm com outras reas cientficas, tradicionais na Unifesp, como as Cincias Mdicas e da Sade, alm das Exatas; estas ltimas recentemente implantadas nesta universidade, no Campus Diadema. Vale ressaltar que a nfase na teoria e na reflexo crtica que caracteriza o curso, em uma universidade pblica, favorece, para os estudantes, no apenas uma formao com base na excelncia acadmica, mas na responsabilidade junto sociedade.
3.2. Justificativa
O curso prope um dilogo intenso com as abordagens trans-disciplinares relacionadas s artes e aos estudos da imagem. As imagens e obras de arte visuais criaram ao longo da histria um universo expressivo prprio, irredutvel linguagem discursiva. Por isso, suas mensagens e significados s podem ser analisados a partir de sua prpria lgica, apta a integrar os estratos de sentido que lhe conferem, de um lado, sua sedimentao histrica (dimenso diacrnica) e, de
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outro, sua eficincia comunicativa em situaes culturais especficas, em cujo horizonte as imagens interagem com outras esferas da vida e do imaginrio sociais: a economia, a poltica, a religio, as trocas simblicas, etc. (dimenso sincrnica). O campo da Histria da Arte uma rea disciplinar para a qual convergem a tradio da imitatio e das diferentes concepes do Belo, bem como a teoria geral da imagem e seu estatuto na histria do pensamento, dos gregos ao Renascimento, do classicismo ao modernismo. A Histria da Arte ampliou estas dimenses pelo foco no objeto concreto nas suas anlises e mtodos, considerando no somente a forma e o contedo da obra, mas tambm sua prpria materialidade. No mbito deste campo do conhecimento renemse, pois, a historiografia dos ltimos cinco sculos e sua constituio como disciplina especfica h duzentos anos. A disciplina possui uma metodologia prpria. O presente conceito de um Curso de Histria da Arte ultrapassa os limites de uma Histria da Arte tradicional, ao abranger todas as imagens artsticas e no-artsticas e levar em considerao todas as formas e representaes visuais. Longe de ser uma disciplina elitista, como se supe, reflete, ao contrrio, sobre temas que interessam de perto e de imediato realidade brasileira contempornea. Imagens so conhecidas em quase todas as culturas. Os seus significados, funes e objetivos so discutidos, s vezes polemicamente. As pinturas pr-histricas nas cavernas so interpretadas como imagens pedaggicas, da arte ou de culto. O termo significa o objeto concreto bem como o objeto representado, isto , o objeto para alm de sua materialidade, em sua dimenso cultural, simblica e histrica. Por isso, o campo de significado abre-se enormemente. As representaes imagticas analisadas nesse campo so, por exemplo: pintura, escultura, fotografia, cinema, imagens mecnicas, eletrnicas e digitais, imagens no-artsticas (da medicina e das cincias exatas). Alm disso, a reflexo atual da Histria da Arte traz para o debate tambm a arte indgena, africana e asitica.
3.3. Objetivos
de Histria da Arte, tal como aqui concebido, abarca, de forma ampla, a diversidade de contedos e mtodos desse campo do conhecimento. Ocupa-se, nesse sentido, dos conceitos e teorias da arte, bem como da prpria histria dessa rea e seus pressupostos.
3.4. Estruturao
A Histria da Arte analisa objetos artsticos e/ou representaes visuais. Por isso, uma das suas competncias centrais a de analisar as relaes entre a esttica e a teoria geral da sensibilidade, da sensao e do sensvel, o que a aproxima da Histria da Filosofia. Porm, a Histria da Arte faz parte tambm das Cincias Humanas, sobretudo das cincias que lidam com fenmenos histricos, sociais e culturais (Histria, Sociologia, Antropologia). Uma parte central do ensino e da pesquisa est situada na contextualizao histrica e cultural dos objetos, em sua recepo, na historizao dos conceitos e teorias, na reflexo crtica de construes sociais e polticas, de gnero ou raciais. Considerando-se o objetivo de formao do estudante pela construo do conhecimento bsico em Histria da Arte, por meio do domnio dos mtodos de trabalho e da capacidade de apresentar este conhecimento de forma factual e lingisticamente adequada, foram definidas trs grandes reas para a estruturao do curso: a) Arte ocidental (incluindo arte brasileira, latino-americana, norteamericana desde o sculo XVI e europia desde a Antigidade); b) Arte do Oriente, da frica, do mundo rabe e indgena. c) Estudos visuais e da imagem. Como princpio norteador do curso consideram-se os aspectos sincrnicos e diacrnicos e trs pilares constituem a base do curso: 1. a formao do olhar a partir dos mtodos estabelecidos na Histria da Arte, inclusive a historizao e contextualizao das teorias e mtodos; 2. uma Histria da Arte que rompe com o Eurocentrismo e o Nacionalismo e estabelece uma leitura da arte ocidental que abrange a arte latino-americana incluindo a arte brasileira a partir do sculo XVI e analisa, ainda, a arte da frica, da sia, do mundo rabe e do Isl; 3. uma Histria da Arte que tambm responde aos chamados Estudos Visuais incluindo, na formao obrigatria, as mdias contemporneas, como a fotografia, o cinema e os meios eletrnicos. Nesse aspecto, no so consideradas somente imagens artsticas, mas qualquer re-
O Curso de Graduao em Histria da Arte da UNIFESP tem como objetivo principal dar uma formao acadmica ao estudante, a partir da construo de um conhecimento fundamental que o habilite a analisar e compreender os objetos artsticos (e no-artsticos) da Antiguidade contemporaneidade, considerando tanto os objetos inscritos em um campo poltico e cultural, no sentido de compreender sua natureza, quanto seu estatuto conceitual e retrico. O Curso
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presentao visual, inclusive seus usos em outros campos de conhecimento como, por exemplo, a importncia das imagens na medicina (diagnsticos por imagem), nas reas tcnicas e na informtica. O curso articula ensino e pesquisa, como caracterstico de todo o Projeto Acadmico do Campus Guarulhos. Para desenvolver a prtica de pesquisa, entre as atividades curriculares, o Curso de Histria da Arte, desde o incio, pretende estabelecer contato com outras instituies, sobretudo os museus da Grande So Paulo, alm de instituies universitrias, para possibilitar os estudos in loco, face a face com as obras originais. Dadas as especificidades do objeto e das metodologias de anlise que lhe so peculiares, afigura-se claramente oportuna a organizao de um Curso de Graduao especfico em Histria da Arte.
3.5. Perfil dos graduados
Semestre
Unidade Curricular Bacharelado Noturno
Categoria
Crditos
Carga Horria 60 60 60 60 60 300 150 60 60 60 60 390 150 60 60 60 60 390 150 60 60 60 60 390 60 60 60 60 60 300 60 60 60 60 60 300 60 60 60 60
Leitura e Interpretao de Textos Introduo Histria da Arte 1 Arte Ocidental I: Sculos XVIII e XIX * Lnguas Estrangeiras Filosofia da Arte e Esttica Total semestre Laboratrio de Pesquisa e Ensino em Histria da Arte I Arte Ocidental II: Sculo XX 2 Lnguas Estrangeiras Filosofia Geral Histria do Cinema Total semestre Laboratrio de Pesquisa e Ensino em Histria da Arte II Arte Ocidental III: Antigidade e Idade Mdia 3 Museologia e Patrimnio Historiografia e Teoria da Arte Antropologia e Arte Total semestre Laboratrio de Pesquisa e Ensino em Histria da Arte III Arte Ocidental IV: Renascimento e Barroco 4 Histria da Fotografia Arte Indgena e Pr-colonial Sociologia da Arte Total semestre Imagem e Cincia Arte e Educao 5 Arte Contempornea Eletiva ** Domnio Conexo*** Total semestre Cinema Contemporneo Fotografia e Propaganda 6 Arte da sia Eletiva Domnio Conexo Total semestre Arte da frica 7 Arte do Isl e do Mundo rabe Monografia I Eletiva
dcf f/dc f/dc dcl f/dc
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f/dc f/dc dcl dcf f/dc
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f/dc f/dc f/dc f/dc f/dc
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indiscutvel a importncia do fenmeno visual em qualquer campo de conhecimento no mundo atual. Para isso, torna-se necessria a criao de uma metodologia prpria que leve em conta as mudanas da contemporaneidade. Nesse sentido, partimos do princpio de que o olhar construdo e deve fazer parte das reflexes crticas do novo conceito que o curso apresenta: Nossa capacidade de ler imagens visuais demonstra nosso poder de pensar no abstrato (Kitty Zijlmans). O curso de Histria da Arte formar profissionais capazes de fazer uma leitura crtica de qualquer representao visual. O mercado de trabalho para estes profissionais, alm da prpria pesquisa na rea, abrange: museus, curadoria, patrimnio; ensino fundamental, mdio, superior, alm de cursos livres; galerias, crtica da arte e do cinema; Abre tambm possibilidades nas reas do turismo, da propaganda, produo grfica, digital, consultoria nacional e internacional (por exemplo: seguros), alm do trabalho em diversos meios de comunicao.
3.5. Estrutura curricular
f/dc f/dc f/dc f/dc f/dc
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f/dc f/dc f/dc e/dc dc
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f/dc f/dc f/dc e/dc dc
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A especificidade da matriz curricular est na nfase na interdisciplinaridade, que permite um dilogo com os outros cursos e, alm disso, possibilidades de dilogo com outros campi, alm de uma flexibilidade do currculo que garanta o exerccio da autonomia do estudante. Nessa perspectiva, a matriz curricular segue o modelo geral do Campus Guarulhos com unidades curriculares (UCs) obrigatrias, eletivas e conexas.
f/dc f/dc f e/dc
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Semestre
Unidade Curricular Bacharelado Noturno
Categoria
Crditos
Carga Horria 60 300 60 60 60 60 240 180 2610 2790
Eletiva Total semestre Monografia II 8 Eletiva Eletiva Eletiva Total semestre Ao longo do curso Total s/ atv. Comp Total c/ atv.Comp Atividades Complementares
e/dc
04 20
f e/dc e/dc e/dc
04 04 04 04 16 12 174 186
Curso de Bacharelado em Histria da Arte UERJ

Vera Beatriz Siqueira
UERJ/CBHA
Dcf Domnio Conexo em Filosofia Dcl Domnio Conexo em Letras F/dc Fixa e Domnio Conexo F Fixa DC* Domnio Conexo (o aluno de Histria da Arte obrigado a cursar pelo menos um domnio conexo no curso de Histria) E/DC Eletiva e Domnio Conexo (livre) * Inclui Arte da Europa, do Brasil, da Amrica Latina e do Norte ** Por exemplo: Tpicos especficos que aprofundam temas obrigatrios: Narrao nas Artes Plsticas, Arte e Espao, Imagens na Medicina, Discursos Imagticos do Corpo, Michelangelo, Picasso, Arte Abstrata, Conceito da Mestiagem nas Artes, Bienais da Arte na Europa, Amrica e frica, Problema do Estilo, etc. ***Por exemplo: Teatro entre Literatura e Artes Plsticas, Mrio de Andrade e as Artes Plsticas, Imagem entre documento e esttica, Esttica de Winckelmann, Cinema documentrio, etc.
Resumo
O texto trata do curso de bacharelado em Histria da Arte da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, cuja origem o primeiro curso superior na rea no Brasil, discutindo a proposta de novas ementas para as disciplinas de Histria da Arte, com recorte conceitual e cruzamentos espciotemporais, que partem da crtica ao historicismo e ao eurocentrismo que ainda dominam os estudos histricoartsticos.
Palavras-chave:
histria da arte, bacharelado, UERJ

Abstract
This text is about the bachelors degree in art history at the State University of Rio de Janeiro, whose origin is the first college in the area in Brazil, discussing the new proposition for the content of the disciplines of history of art, with conceptual profile and crossing different spatial and temporal contexts, based on the critique of historicism and Eurocentrism that still dominate the arthistorical studies.
Keywords
history of art BA UERJ
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Histrico
O curso de Bacharelado em Histria da Arte da UERJ foi criado em 2002, mas sua histria longa. Em 1961 foi feito o primeiro vestibular para o Curso Superior de Histria da Arte, do Instituto de Belas Artes (IBA), criado pela Secretaria de Cultura do Estado da Guanabara em 1957. A primeira turma, composta por 13 historiadores da arte, formou-se em 1963. Neste ano, o Curso foi incorporado Universidade do Estado da Guanabara (UEG), que o abrigou at 1966, quando o IBA foi transferido para o Parque Laje. O curso continuou a ser oferecido at 1975/76, quando a fuso dos Estados da Guanabara e do Rio de Janeiro e a conseqente reestruturao dos rgos estaduais conduziram transformao do IBA em Escola de Artes Visuais (EAV). A sua nova estrutura de cursos livres j no comportava o Curso Superior de Histria da Arte, que passou ento a ser oferecido pela Secretaria de Educao e Cultura do novo Estado do Rio de Janeiro. Em 1977, formou-se na UERJ um grupo de estudo para avaliar o Curso, que props a sua incorporao Universidade no ano seguinte. Nessa poca, sofreu alteraes em sua grade curricular de forma a transformar-se numa Licenciatura em Educao Artstica, com Habilitao em Histria da Arte, sob a responsabilidade do Departamento de Educao Artstica (DEART). Em 1999, uma reforma curricular deu origem ao Curso de Artes, com Licenciatura e Bacharelado em Histria da Arte e Artes Plsticas. Essa reforma foi implantada a partir de 2002, concomitante criao do Instituto de Artes, que passou a oferecer o Curso. Em 2006, por fora de nova legislao, uma nova reforma curricular criou dois cursos distintos dentro da graduao em Artes Visuais: Histria da Arte (bacharelado) e Artes Visuais (bacharelado e licenciatura).
Especificidades do curso
Essa longa histria no foi contada a toa. Ela essencial para o perfil do curso de Histria da Arte que oferecemos, com algumas especificidades a serem destacadas. A primeira delas a centralidade do campo da Histria da Arte nos currculos de todos os cursos oferecidos pelo Instituto de Artes. Todos os nossos estudante, dos trs cursos, cumprem 6 (seis) disciplinas intituladas Histria da Arte, alm de outras disciplinas oferecidas pelo Departamento de Teoria e Histria da Arte, como Esttica e Teoria da Arte (4 semestres), Arte e Antropologia (3 semestres), Arte e Institucionalizao, Histria da Arte no Brasil (3 semestres). Isso significa, sobretudo, a compreenso, por parte do corpo docente do Instituto, da relevncia da re-
flexo histrico-artstica para a atuao dos profissionais formados por ns, a incluindo os artistas e os professores de Artes do ensino fundamental e mdio. claro que isso traz uma contrapartida interessante: compe esse ncleo comum (a ser cumprido pelos estudantes dos trs cursos) uma srie de disciplinas de ateli, que devem ser feitas pelos estudantes do bacharelado em Histria da Arte. So as disciplinas intituladas Processos e Modalidades, que renem variadas formas de manifestao artstica (Desenho, Pintura, Escultura, Gravura, Dana, Teatro, Msica, Fotografia, Cinema, Vdeo), alm de outras disciplinas consideradas essenciais pelas questes que discutem, como Arte e Materialidade, Arte e Visualidade, Arte e Escritura. A princpio pode parecer estranho um estudante de Histria da Arte ser obrigado a fazer uma disciplina como Dana, por exemplo, mas a nossa experincia com o Curso, quando ele ainda era uma habilitao dentro do campo da educao artstica, nos fez ver como essa formao ampla traz um diferencial importante, ampliando os horizontes da pesquisa e promovendo uma aproximao extremamente relevante entre produo artstica e reflexo histrica. Alm desse ncleo comum, o Bacharelado em Histria da Arte implica no cumprimento de crditos em disciplinas como: Historiografia da Arte (I a III) e Historiografia da Arte no Brasil: responsveis pela problematizao do fazer da Histria da Arte procurando rever seus objetos, princpios, mtodos, meios, processos e produtos a partir da problemtica multicultural, geogrfica, de gnero e etnia, bem como dos processos de institucionalizao inerente disciplina em suas prticas crticas, historiogrficas e curatoriais. Seminrios de Histria, Crtica e Teoria da Arte (I a VIII): disciplinas com ementas livres, nas quais podem ser discutidas questes pertinentes aos projetos de pesquisa desenvolvidos pelos docentes ou a temas escolhidos por professores ou estudantes. Laboratrio de Histria e Crtica da Arte: uma novidade que tem sido um grande sucesso desde a sua implantao. Parte da idia de que no apenas a produo artstica uma prtica, mas a histria da arte tambm envolve um fazer prtico. Os estudantes se inscrevem em projetos dos professores, como editorao de livro ou revista, produo de um evento cientfico, pesquisa de campo, organizao de acervos, enfim toda uma gama extensa de atividades realizadas pelos historiadores e crticos da arte. Tem um carter de qualificao profissional e sua implantao transformou a graduao, pois inseriu uma nova dinmica no curso e ampliou a idia geral de formao acadmica.
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As novas ementas de Histria da Arte
A partir de 2009, foram implantadas novas ementas para as disciplinas de Histria da Arte. Comeamos a discuti-las h cerca de dois anos, pois estvamos especialmente incomodados com a persistncia de uma lgica historicista e de uma viso eurocntrica em nosso currculo. Queramos participar, em nossa estrutura curricular, dos debates contemporneos que buscam reformular a Histria da Arte, tentando liber-la seja da temporalidade linear, homognea e evolutiva, seja dos exageros cientificistas, formalistas, sociolgicos e iconolgicos de algumas prticas histricas modernistas. Tambm gostaramos de integrar esforos em contraposio ao foco quase exclusivo e de centramento da atividade historiogrfica na arte ocidental, para discutir como, apesar de as obras de arte e a prpria produo historiogrfica estarem difundidas pelo globo, o contedo da Histria da Arte tal como produzido por meio de ensino, mostras e publicaes dificilmente se tornou mundial. Para incorporar essas novas tendncias de pensamento histrico-artstico s aes de ensino, pesquisa e extenso do Instituto de Artes da UERJ, optamos pela formulao de novos princpios, mtodos e critrios para as disciplinas de Histria da Arte de nossos cursos de graduao. Como pressupostos desse novo modo de lidar com a Histria da Arte, esto, portanto: 1. A eliminao da cronologia como forma de ordenao das disciplinas, atravs do recurso a um recorte conceitual que instigue cruzamentos temporais e espaciais, sem contudo fornecer um modelo de desdobramento para cada disciplina; 2. A necessidade de, no desdobramento de cada entrada conceitual, no se ater nem se centrar na arte do Ocidente; 3. Incluir a arte no Brasil na reflexo mais geral, de maneira a evitar diferenciaes hierrquicas tradicionais; 4. Descartar narrativas totalizantes, problematizando o prprio ato de historiar e as histrias da arte existentes (princpios, objetos, mtodos, processos, produtos). claro que tudo isso foi (e ) um grande desafio, cuja existncia em si mesma j vem produzindo resultados muito positivos. A comear pela escolha dos temas a serem abordados. Que conceitos eleger? Quais so mais importantes do que outros? Como cada um de ns responderia exigncia desses cruzamentos espaciais e temporais? O que tudo isso vai significar em termos de modificaes nos projetos de pesquisa de cada docente? Quanto desconforto ir causar em nos tirar de certo lugar ao qual j nos acostumamos? J
sentimos, no apenas na graduao, mas no mestrado tambm, os primeiros resultados dessa grande discusso historiogrfica. As pesquisas de docentes e estudantes j comeam a mostrar a presena cada vez mais marcante de cruzamentos temporais e espaciais. Tudo est apenas comeando e as novidades e mudanas tm ainda muito da instabilidade e da abertura do desejo, antes de ser uma realidade concreta. Mas acreditamos na sua potncia de transformar os estudos histricos. Na redao das ementas optamos pela repetio de um trecho, cujo objetivo marcar alguns pontos centrais da nova perspectiva adotada: a centralidade da anlise histrica (Exame dos modos como tradies artsticas so produzidas e recebidas em diferentes contextos sociais), o desejo para que sejam produzidos cruzamentos entre diferentes momentos e espaos (Observao de intercmbios de distintos momentos de uma mesma cultura artstica e trocas entre culturas diversas), o ponto de partida crtico do fazer histrico (Anlise crtica dos termos e conceitos artsticos, bem como das teorias artsticas a eles referidas), o questionamento da forma como se produz o discurso histrico da arte, buscando desnaturalizar a prpria idia de histria como um discurso linear e finalista (Problematizao de recortes peridicos e espaciais), a compreenso da Histria da Arte como um discurso que se constri em uma dada prtica, exigindo uma determinada linguagem e envolvendo problemas narrativos e literrios (Produo de discursos orais e escritos analticos de questes discutidas na disciplina), o entendimento de que a formao de um historiador da arte se d no contato direto com os objetos artsticos (Realizao de visitas a monumentos, instituies de arte e cultura e viagens a cidades cujos patrimnios artsticos e culturais sejam de interesse para a disciplina trabalho de campo). Vejamos ento como ficaram as ementas que, como vocs podero ver, so bastante abertas para possibilitar leituras variadas ou mesmo antagnicas:
Histria da Arte 1 Arte e Cultura Material
Ementa: Anlise de obras de arte, culturas e processos artsticos considerados paradigmticos quanto relao entre arte e cultura material, arte e artesanato, arte e indstria, arte e sistemas de informao. Estudo das noes de arte total e de estilo artstico, da configurao da arte como indicativo cultural de regies, cidades, naes, continentes, segundo recortes e articulaes espcio-temporais diversos.
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Exame dos modos como tradies artsticas so produzidas e recebidas em diferentes contextos sociais. Observao de intercmbios de distintos momentos de uma mesma cultura artstica e trocas entre culturas diversas. Anlise crtica dos termos e conceitos artsticos, bem como das teorias artsticas a eles referidas. Problematizao de recortes peridicos e espaciais. Produo de discursos orais e escritos analticos de questes discutidas na disciplina. Realizao de visitas a monumentos, instituies de arte e cultura e viagens a cidades cujos patrimnios artsticos e culturais sejam de interesse para a disciplina trabalho de campo. Objetivos: Examinar historicamente a delimitao conceitual e fenomnica da arte relacionada produo material das condies da existncia humana em diferentes recortes espcio-temporais. Possibilitar a reflexo crtica e a construo de repertrios conceitual e plstico-visual. Problematizar as noes de arte total e de estilo artstico. Realizar trabalho de campo.
Histria da Arte 2 Arte, Pensamento e Forma
Histria da Arte 3 Arte e Religio
Ementa: Anlise de obras de arte, culturas e processos artsticos considerados paradigmticos quanto relao entre arte, pensamento e forma. Estudo das noes de arte total e de estilo artstico, bem como das relaes entre arte e sistemas de pensamento, arte e filosofia, arte e crtica, arte e teoria, estilo artstico e esprito de poca, sistemas de formalizao artstica e de pensamento, nos mltiplos processos e culturas artsticos, segundo recortes e articulaes espcio-temporais diversos. Exame dos modos como tradies artsticas so produzidas e recebidas em diferentes contextos sociais. Observao de intercmbios de distintos momentos de uma mesma cultura artstica e trocas entre culturas diversas. Anlise crtica dos termos e conceitos artsticos, bem como das teorias artsticas a eles referidas. Problematizao de recortes peridicos e espaciais. Produo de discursos orais e escritos analticos de questes discutidas na disciplina. Realizao de visitas a monumentos, instituies de arte e cultura e viagens a cidades cujos patrimnios artsticos e culturais sejam de interesse para a disciplina trabalho de campo. Objetivos: Examinar historicamente a delimitao conceitual e fenomnica da arte relacionada aos sistemas de pensamento e aos processos de formalizao, em diferentes recortes espcio-temporais. Possibilitar a reflexo crtica e a construo de repertrios conceitual e plstico-visual. Realizar trabalho de campo.
Ementa: Anlise de obras de arte, culturas e processos artsticos considerados paradigmticos quanto relao entre arte e sistemas religiosos. Estudo das noes de arte sacra e de estilo artstico, bem como as conexes entre arte e sistemas de representao simblicoreligiosa, aura artstica e religiosa, nos mltiplos processos e culturas artsticos, segundo recortes e articulaes espcio-temporais diversos. Anlise da arte como elemento estruturante de sistemas mgico-religiosos, conforme inscritos em sua simblica, seu aparato fsico e suas prticas. Exame dos modos como tradies artsticas so produzidas e recebidas em diferentes contextos sociais. Observao de intercmbios de distintos momentos de uma mesma cultura artstica e trocas entre culturas diversas. Anlise crtica dos termos e conceitos artsticos, bem como das teorias artsticas a eles referidas. Produo de discursos orais e escritos analticos de questes discutidas na disciplina. Problematizao de recortes peridicos e espaciais. Realizao de visitas a monumentos, instituies de arte e cultura e viagens a cidades cujos patrimnios artsticos e culturais sejam de interesse para a disciplina trabalho de campo. Objetivos: Examinar historicamente a delimitao conceitual e fenomnica da arte relacionada aos sistemas religiosos de diferentes recortes espcio-temporais. Possibilitar a reflexo crtica e a construo de repertrios conceitual e visual. Realizar trabalho de campo.
Histria da Arte 4 Arte e Poltica
Ementa: Anlise de obras de arte, culturas e processos artsticos considerados paradigmticos quanto relao entre arte e sistemas poltico-administrativos. Estudo das noes de arte estatal, arte nacional, arte do povo e estilo artstico, bem como questes como a dimenso pblica da arte, as relaes entre arte e sistemas de representao simblica da esfera poltico-social, arte e cidadania, arte e poltica, arte e ideologia, nos mltiplos processos e culturas artsticos, segundo recortes e articulaes espcio-temporais diversos. Anlise da configurao da arte tanto como elemento estruturante de sistemas poltico-sociais tais como movimentos sociais, partidos polticos, governos, reinados, quanto como parte dos sistemas de representao de indivduos, grupos e coletividades socialmente referenciados, os diferenciando a partir de clivagens sociais e histricas (gnero, sexo, etnia, religio, polticas e outras), conforme inscritos em sua simblica, seu aparato fsico e suas prticas. Observao de
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intercmbios de distintos momentos de uma mesma cultura artstica e trocas entre culturas diversas. Anlise crtica dos termos e conceitos artsticos, bem como das teorias artsticas a eles referidas. Produo de discursos orais e escritos analticos de questes discutidas na disciplina. Problematizao de recortes peridicos e espaciais. Realizao de visitas a monumentos, instituies de arte e cultura e viagens a cidades cujos patrimnios artsticos e culturais sejam de interesse para a disciplina trabalho de campo. Objetivos: Examinar historicamente a delimitao conceitual e fenomnica da arte relacionada tanto aos sistemas poltico-administrativos quanto a instncias laicas e no-governamentais, em diferentes recortes espaciais e temporais. Possibilitar a reflexo crtica e a construo de repertrios conceitual e visual. Realizar trabalho de campo.
Histria da Arte 5 Arte e Sistema de Arte
Histria da Arte 6 Arte e Vitalidade
Ementa: Anlise de obras de arte, culturas e processos artsticos considerados paradigmticos quanto condio da arte como um sistema em relao aos demais sistemas sociais. Estudo de questes como as de autonomia e de reflexividade da arte, suas implicaes nas dinmicas entre o sistema de arte e os demais sistemas, bem como a noo de estilo artstico, nos mltiplos processos e culturas artsticos, segundo recortes e articulaes espcio-temporais diversos. Anlise da arte como modo de representao da prpria arte e de seu campo, conforme inscritos em suas instituies, sua simblica, seu aparato fsico, seus ritos e prticas. Observao de intercmbios de distintos momentos de uma mesma cultura artstica e trocas entre culturas diversas. Anlise crtica dos termos e conceitos artsticos, bem como das teorias artsticas a eles referidas. Problematizao de recortes peridicos e espaciais. Produo de discursos orais e escritos analticos de questes discutidas na disciplina. Realizao de visitas a monumentos, instituies de arte e cultura e viagens a cidades cujos patrimnios artsticos e culturais sejam de interesse para a disciplina trabalho de campo. Objetivos: Compreender historicamente a delimitao conceitual e fenomnica da arte como um sistema o sistema de arte relacionado aos demais sistemas sociais em diferentes recortes espaciais e temporais. Possibilitar a reflexo crtica e a construo de repertrios conceitual e visual. Realizar trabalho de campo.
Ementa: Anlise de obras de arte, culturas e processos artsticos considerados paradigmticos quanto relao entre arte e sistema vital. Estudo da noo de estilo artstico e das relaes entre arte e psiquismo, assim como as relaes entre: arte, construo e crise de subjetividade; arte e representao individual; arte e auto-representao; arte e biografia; arte e vida; arte e corpo; arte e pulso; arte e esquizofrenia; arte e humanismo; arte e memria; criao e autoria; individualidade e estilo artstico; nos mltiplos processos e culturas artsticos segundo recortes e articulaes espcio-temporais diversos. Anlise da arte como modalidade de expresso pessoal, conforme inscritos em simblicas, aparatos fsicos e prticas. Observao de intercmbios de distintos momentos de um mesmo artista e trocas entre artistas diversos. Anlise crtica dos termos e conceitos artsticos, bem como das teorias artsticas a eles referidas. Produo de discursos orais e escritos analticos de questes discutidas na disciplina. Problematizao de recortes peridicos e espaciais. Realizao de visitas a monumentos, instituies de arte e cultura e viagens a cidades cujos patrimnios artsticos e culturais sejam de interesse para a disciplina trabalho de campo. Objetivos: Compreender historicamente a delimitao conceitual e fenomnica da arte relacionada produo material e simblica das condies da existncia humana a partir de diferentes experincias individuais, em diferentes recortes espaciais e temporais. Possibilitar a reflexo crtica e a construo de repertrios conceitual e visual. Realizar trabalho de campo. Com essas ementas e com todos os problemas que enfrentaremos na sua implementao, acreditamos estar contribuindo para a prpria reviso historiogrfica, incorporando-a a nossas aes de ensino no Instituto de Artes.
Adendo
Durante a apresentao desta comunicao no XXIX Colquio do CBHA, surgiu no debate o questionamento a respeito da validade e dos riscos dessa nova estrutura de encadeamento das disciplinas de Histria da Arte. Ser ela capaz de fornecer aos estudantes um repertrio razoavelmente slido de informaes sobre os diferentes artistas e movimentos artsticos? No deixar lacunas importantes com relao a certos momentos centrais da prpria Histria da Arte?
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Certamente. Mas pretendemos refletir, inclusive, sobre esse cnone mais tradicional que se estabeleceu na histria da arte e que, sua maneira, tambm produz grandes lacunas. Acreditando que a formao de um historiador da arte se d apenas em parte na sala de aula (e essa parte talvez seja menor do que gostaramos de admitir), achamos que uma reflexo conceitual sobre o problema artstico possibilitar ao estudante criar uma linguagem prpria e desenvolver um senso crtico e analtico capaz de servir como um instrumental bsico no seu contato com a arte.
Histria da Arte: problemas, fronteiras e limites
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Fronteiras e intersees no campo da historiografia da arte

Angela Ancora da Luz
UFRJ/CBHA
Resumo
Quando Marc Bloch afirmou que o passado deveria ser estudado de outra forma, ele sinalizava para um importante aspecto da pesquisa historiogrfica. A necessidade da interdisciplinaridade se revelara fundamental para se pensar a amplitude dos temas e a importncia do outro para o aprofundamento da questo desejada.
Palavras-chave
historiografia, interdisciplinaridade, arte

Abstract
When Marc Bloch affirmed that the past should be studied in a different way so that the new elements that were before us would be valued, he was indicating an important aspect of historiographic research. Dialogs with other areas of knowledge, within a dimension capable of valuing human culture, which in turn would no longer be understood in a context of an immutable past.
Keywords
historiography, interdisciplinarianism, art
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a verdadeira Histria interessa-se pelo homem integral, com seu corpo, sua sensibilidade, sua mentalidade e no apenas suas idias e atos Marc Bloch Quando Marc Bloch afirmou que o passado deveria ser estudado de outra forma, de modo a que se valorizassem os novos elementos que estavam diante de ns, ele sinalizava para um importante aspecto da pesquisa historiogrfica. Os dilogos com outras reas do conhecimento, numa dimenso capaz de valorizar a cultura humana, que, por sua vez, no mais seria entendida no contexto de um passado imutvel, como quiseram os positivistas, mas de acordo com a expectativa de um futuro cada vez mais expandido e dinmico em nosso tempo foi a grande contribuio da Nova Histria, conseqncia da renovao historiogrfica empreendida pela Escola dos Anais na Frana e que, de alguma forma influenciaria o mundo ocidental. A necessidade da interdisciplinaridade se revelara fundamental para se pensar a amplitude dos temas, a diversidade dos saberes e a importncia do outro para o aprofundamento da questo desejada. Sua posio crtica frente s idias positivistas se fundamentava na sua percepo de que a Histria deveria se interessar pelo homem integral, o que a obriga a dialogar com as demais cincias, pois os fatos podem ser interligados e no simplesmente enumerados. Assim, a Histria , para Bloch, a Histria dos homens, de tudo que marca a sua presena e de todos que a escrevem, sendo, portanto, interdisciplinar, pois o homem no s econmico ou poltico, mas artista, religioso e guerreiro, ou at tudo que o tempo construir nele. Para o historiador, os filhos se parecem mais com a sua poca do que com os seus pais, abandonando, definitivamente a idia de uma histria linear e progressiva. A importncia de sua obra, tragicamente interrompida ao ser fuzilado pelos nazistas durante a Resistncia Francesa na Segunda Guerra Mundial, deu um novo rumo para se pensar a Nova Histria a partir da Escola dos Anais na Frana, o que repercutiu de modo inquestionvel em vrias reas do conhecimento, como no poderia deixar de ser. A Histria da Arte acompanha de muito perto esta viso de uma histria como cincia dos homens no tempo. Isto fica bem claro em Carlo Argan quando ele afirma:
A arte contempornea no tal porque a arte de nosso tempo, mas porque quer ser do seu prprio tempo: contempornea e participante, em sentido positivo ou negativo, da situao no s poltica como cultural. Com o declnio do tradicional carter profissional
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da arte e com a desagregao do respectivo sistema tcnico, surge a necessidade de relacionar as atividades artsticas com os outros ramos da cultura: as cincias, a filosofia, a poesia, o teatro, etc. 1
Assim sendo, quando desaparece a necessidade da mimesis e da kphrasis, na medida em que a imitao no mais o norte dos artistas, e a descrio de suas obras, temas e tcnicas j no seduz os historiadores da arte, a tendncia que se verifica de uma aproximao com o pensamento de Bloch, para quem o objeto do historiador o recorte do ponto em que vai aplicar suas ferramentas e que prprio a cada um. Isto contraria a historiografia positivista, que se apoiava em fatos, e fundamenta uma historiografia mais reflexiva com possibilidades subjetivas. Mais uma vez encontramos em Argan a base terica para a afirmao, pois ele entende que a obra de arte no um fato esttico que tem tambm interesse histrico: um fato que possui valor histrico porque tem um valor artstico, uma obra de arte.2 O ponto, ento, em que iremos aplicar as ferramentas, de acordo com Bloch, a prpria obra de arte, razo pela qual se evidencia a necessidade do relacionamento com outros ramos da cultura. E, mais, ao apontar que a obra de arte um fato que possui valor histrico porque tem valor artstico (grifos nossos), Argan flexibiliza os conceitos e nos confronta com a interpenetrao de valores o que sinaliza para a eliminao de fronteiras. Para ele, a obra de arte uma realidade complexa e que no pode ser reduzida apenas a imagens. 3 Em perfeita sintonia com a afirmao de Argan selecionamos uma obra da escultora e restauradora Edilene Capanema, recmformada pela Escola de Belas Artes da UFRJ, para pensar o assunto proposto. Trata-se da Queima Primitiva. A artista escolheu uma determinada rea do Campus da UFRJ, junto ao lago do Prdio da Reitoria, determinou a quantidade de argila necessria e muniu-se de toras de madeira. A hora determinada, no perodo da tarde, ela se encaminha para o local e inicia o processo de criao. Naquele momento ele se d materialmente, pois, como conceito j estava desenvolvido. A partir da ela refaz os procedimentos primitivos do trabalho com argila, a manipulao, a modelagem, o ponto certo da matria se desprender da mo, momento em que se
ARGAN, Carlo Arte e crtica da arte. Lisboa: Editorial Estampa. 1988. P. 55 ARGAN, Carlo e FAGIOLO, Maurizio Guia da Histria da Arte. Lisboa: Editorial Estampa. 1994. P. 17 Id. P. 22
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torna submissa ao domnio do artista. Plstica e plasmvel, ela j no oferece resistncia e permite a ao de Edilene que, lentamente vai fazendo crescer a matria sob suas mos, ligando-a em formas orgnicas e assim, parte por parte, faz com que surjam tubos semelhantes aos de um rgo, ocos e interligados. A tarde se consome na luz que desaparece aos poucos at a hora vespertina, o momento escolhido para o espetculo. Agora quase noite e a obra est concluda, enquanto modelagem na argila. Sua silhueta lembra o desenho de picos de cordilheira contra um cu uniforme. Edilene coloca, ento, as toras de madeira nos interiores dos tubos. o combustvel que precisava para transformar a pea em forno, de modo a que a obra pudesse ser curada. Edilene elimina a secagem gradual, pois sabe da efemeridade de sua pea, at porque as eventuais rachaduras que fatalmente ocorrero fazem parte da obra concebida, bem como os possveis acidentes como quebras de partes e at a sua destruio total. A queima contnua, no tendo sido precedida por um tempo de espera para a gradativa perda da gua na pea. Toda a ao performtica e profundamente teatral, como o movimento das mos e do corpo da artista atiando o fogo, que agora ilumina a pea de dentro para fora. interessante notar que ela inverte, com ironia, a relao do forno e do objeto a ser queimado, conferindo a este a funo daquele. O perodo da queima bem menor do que o recomendado na coco normal da argila, e isto se d intencionalmente, bem como o do esfriamento da pea, uma vez que no a realizao de uma escultura em cermica que est em discusso, razo pela qual no h a preocupao com as rachaduras e quebras eventuais. Ao contrrio, elas ocorrero como parte do processo da arte efmera. Toda a encenao foi filmada constituindo-se como parte da criao para que o registro flmico amalgamasse as imagens da escultura e tirasse partido de seus reflexos na gua do lago, como testemunho da obra realizada. Est claro que a arte de Edilene Capanema quer ser de seu prprio tempo, apesar de buscar uma referncia no passado, como se percebe pelo ttulo de Queima Primitiva. Se o passado mediado pelo presente, no caso da Queima Primitiva nos damos conta que a escultora toma uma experincia do conhecimento humano, ainda na escurido dos tempos, para traz-la ao presente, trabalhada com os meios da contemporaneidade, tais como efeitos de luz, filmagem, performance, enfim, para trata-la como uma obra de nosso tempo. Observam-se fronteiras com diversos campos do conhecimento humano, o que vem confirmar as mltiplas interpenetraes no campo arte e cincia.
Mas se a prpria obra, transformao de matria em forma, uma realidade histrica, como defende Argan,4 que possui valores artsticos capazes de conferirem ao objeto o estatuto da arte, valores tais que sempre se ligaro ao trabalho do artista e as tcnicas por ele desenvolvidas, e que se evidenciam na prpria forma, ainda de acordo o mesmo autor, para quem a Histria da Arte uma histria de juzos de valores, o que nos confronta ainda mais com a necessidade de revisitarmos nossos fundamentos historiogrficos, de modo a que se estabelea, pelo debate, um novo entendimento. bem recente o enfrentamento de uma Histria da Arte que no contemple apenas a descrio de fatos, a identificao de obras, a vida dos artistas, a tcnica, a obsesso pelas questes metodolgicas na busca de uma neutralidade que poderia, pelo menos assim esperava os historiador do sculo XIX, garantir uma universalidade epistemolgica ao conhecimento histrico. Tal no aconteceu e, quando Marc Bloch, juntamente com Lucien Febvre, defendem na Escola dos Anais que o presente bem referenciado e definido d incio ao processo fundamental do ofcio do historiador: compreender o presente pelo passado e, correlativamente, compreender o passado pelo presente 5, ento os fundamentos do historiador da arte tambm vo ser procurados analogamente, como neste momento. Ao invs de uma epistemologia universal, Marc defende uma Histria Universal, que se faa pelo comparativismo de forma ampla e alongada. Enfim, essa histria ampla, profunda, longa, aberta, comparativa no pode ser realizada por um historiador isolado: A vida muito breve. Isolado, nenhum especialista nunca compreender nada seno pela metade, mesmo em seu prprio campo de estudos. A histria s pode ser feita com uma ajuda mtua. O ofcio do historiador se exerce numa combinao do trabalho individual e do trabalho por equipes. O movimento da histria e da historiografia levou uma grande parte dos historiadores a abandonar sua torre de marfim.6 Queima Primitiva, como objeto de arte, no pode ser historicizado apenas no que concerne ao seu material, aos procedimentos desenvolvidos pela escultora na realizao da obra, que nem mesmo subsiste nas condies tcnicas e materiais de sua criao original. A abrangncia de seus significados, no campo da prpria histria
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ARGAN, G.Carlo Guia da Histria da Arte. Lisboa: Estampa,1992. Pgns 11-21 BLOCH, Marc Apologia da Histria ou o Ofcio do Historiador. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. , 2001. P.25 Id. P.26
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das civilizaes, das prticas de ontem e de hoje, dos conhecimentos que se interpenetram e se acumulam amalgamados, dos recursos tecnolgicos da contemporaneidade, somente eles podero subsidiar o juzo artstico cujo parmetro a prpria histria. Queima Primitiva foi realizada obedecendo a um roteiro, ao trabalho de cmera, a marcao do terreno em que o espetculo, como performance se faria no ato da modelagem dos elementos, enfim, toda uma srie de procedimentos interligados e executados por mais de um criador, ficando com Edilene Capanema o fulcro da concepo e da elaborao desta obra, do presente para o passado, como matriz geradora de outras imagens. Esta ao conjunta da artista com seus pares aproxima-se da afirmao de Bloch, sobre a necessidade de ajuda mtua dos pesquisadores para se fazer a histria, j que o ofcio do historiador se exerce numa combinao do trabalho individual e do trabalho por equipes. 7 Cabe, ainda uma outra aproximao, no contexto do homem integral , que tambm se observa na obra da escultora e que se d com seu corpo, sua sensibilidade, sua mentalidade e no apenas suas idias e atos 8. Mas, se por um lado ainda se pode sentir uma dificuldade entre os historiadores, particularmente o das artes, em discutir e refletir sobre questes abertas em nosso prprio tempo, por outro lado, h uma possibilidade maior de se conduzir a obra do passado para o presente e observ-la com as condies do conhecimento de hoje. A historiografia da arte nos d conta de que uma obra pode comparecer no tempo atravs de geraes sucessivas, encontrando olhares despertados por inteligncias e saberes de cada momento e lugar. Em Queima Primitiva, Edilene traz procedimentos do passado, at mesmo no ttulo de sua obra, para discuti-los no presente, utilizando outras metodologias e prticas, subsidiando sua obra com as informaes de que hoje dispomos de modo a nos despertar certa nostalgia, aqui entendida como recuperao mtica do tempo, e, paradoxalmente, nos confrontar com a fugacidade. A abertura do campo, o desaparecimento das fronteiras e a velocidade das mudanas que se sucede em latitudes cada vez menores dirigem nosso entendimento para se pensar a Historiografia, no como uma escrita da histria, mas sim de como ela est sendo escrita e, at, de como ela deve ser escrita, ou seja, se pensar a Histo7
BLOCH, Marc op. Cit P. 26 html site consultado em 19/08/2009.

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riografia como uma teoria e uma metodologia da histria. No campo da arte no se observa mais a obra apenas como depositria de uma tcnica, criada por determinada reflexo e identificada em dada categoria, de acordo com o seu perodo. Hoje, interessa ao historiador da arte a problematizao das questes concernentes, at porque, conforme Argan assegura, a historiografia moderna da arte prefere o critrio problemtico ao critrio monogrfico.9 Torna-se cada vez mais visvel a interpenetrao dos saberes e a necessidade de que o historiador da arte se mova nestas interfaces. Em recente contato com o engenheiro Paulo Emlio Valado de Miranda, coordenador do projeto do nibus movido a hidrognio, desenvolvido pelo Laboratrio de Hidrognio da COPPE UFRJ, em parceria com a Petrobras e a Finep, ele me exps sua inquietao atual, como pesquisador, pois est procurando identificar os grandes impulsos da cincia e da tecnologia com os fenmenos artsticos que determinaram os perodos e delimitaram campos de produo e florescimento da arte. Um outro evento ocorrido no final do ano passado, que constou de uma exposio de artes visuais e de um seminrio proposto pelo Instituto de Cincias Biomdicas da UFRJ, com a colaborao de artistas e cientistas da universidade, recebeu o nome de Anatomia das Paixes. O fulcro da questo era a audio humana e como ela pode suscitar e alimentar nossa criatividade e nossas paixes em outras palavras, o sistema auditivo conduzindo a arte e promovendo seu encontro com a cincia. A XVI Semana de Qumica, que se realizou em 2008 na UFRJ, trouxe o debate da arte para discutir a importncia da qumica e, de igual modo no Frum de Cincia e Cultura aconteceu o I Seminrio Cincia e Arte, organizado pelo Programa de Ps-graduao em Qumica Biolgica, juntamente com o Laboratrio de Imagem-Criao em Dana para discutir a interpenetrao entre Cincia e Arte. Em cada frum, as propostas apresentadas por pesquisadores de outras reas do conhecimento tiveram como ponto comum o interesse pelas artes visuais, propiciando observaes singulares que testificam a presena de um terreno em expanso nas fronteiras da prpria Histria da Arte e seu objeto de investigao, a obra. Como observamos na experincia comum com pesquisadores de outras reas, nos inclinamos a pensar que a historiografia contempornea, em seu sentido abrangente, vem demonstrando que possvel considerar uma pluralidade de temas, na medida em que vem
ARGAN, G.Carlo op.cit P.31
8 http://estacaod.blogspot.com/2008/10/apologia-da-histria-marc-bloch-e-o_23.
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conquistando novos espaos atravs dos dilogos interdisciplinares, conforme apresentamos. Por este prisma possvel considerarmos que pela alteridade se confirma a evidncia daquilo que buscamos, uma vez que a histria do outro, por conter significados que contribuem ao processo da compreenso das aes do homem em seu tempo, acabam por promover a descoberta de sua prpria histria. Ao buscar na Queima Primitiva subsdios para pensar o presente pelo passado, procurando descobrir-se na contemporaneidade pelo confronto do outro, tendo nas mos a mesma argila que modelou os tempos, Edilene confirma uma importante afirmao de Marc Bloch, de que o passado , por definio, um dado que nada mais modificar. Mas o conhecimento do passado uma coisa em progresso, que incessantemente se transforma e se aperfeioa 10. E pelo conhecimento como coisa em progresso que uma nova historiografia deve ser pensada, respeitando-se as fronteiras e intersees da Histria da Arte. Cabe a ns a tarefa. Referncias Bibliogrficas: ARGAN, Giulio Carlo Arte e Crtica de arte Lisboa: Editorial Estampa. 1988. ARGAN, Giulio Carlo, FAGIOLO, Maurizio Guia da Histria da Arte. Lisboa: Editorial Estampa. 1992. BLOCH, Marc Apologia da Histria ou o Ofcio do Historiador. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor.2001. BUENO, Guilherme A Teoria como Projeto: Argan, Greenberg e Hitchcock. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor. 2007. ZIELINSKY, Mnica (org) Fronteiras. Arte, Crtica e outros ensaios. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2003.
Historiografia da arte face s mudanas de paradigmas: memria e tempo

Maria Lcia Bastos Kern
(PUCRS/CBHA)
Resumo
A presente comunicao tem o fim de revisar e apresentar reflexes tericas e propostas para a historiografia da arte, motivada pela conscincia do esgotamento do carter unitrio e totalizante da disciplina, cujas teorias e normativas a condicionaram a sistematizao da memria, baseada numa ordem cronolgica e evolutiva de obras selecionadas em busca de um sentido e do progresso.
Palavras-Chave
Historiografia da Arte, Memria, Tempo.

Resum
Cette communication a pour but examiner et prsenter des rflexions et des propositions thoriques lhistoriographie de lart, motiv par lpuisement de la nature totalisante et unitaire de la discipline, dont les thories et les normes dtudier la mmoire repose sur un certain ordre chronologique et volutive des uvres slectionnes la recherche dune direction du progress.
Mots-Cls
Historiographie de lArt, Memoire, Temps
10 BLOCH,
Marc op.cit. P. 75
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Nas ltimas dcadas, tm sido efetuadas revises nesse campo do conhecimento, concernentes aos problemas evidenciados nos paradigmas cientficos e as questes de memria e tempo tm sido reavaliadas. Interrogar e refletir a respeito dos modelos de tempo representa atravessar a espessura de distintas concepes de memria. O pensamento relativo ao tempo no Ocidente tem origem na viso judaico-crist, teorizada por S. Agostinho, e que se secularizou, segundo Koselleck, na noo de horizontes de expectativas, alicerada em campos de experincia, possibilitando ao presente histrico o permanente ponto de encontro da recordao e esperana.1 Essa viso de tempo permeia os modelos historiogrficos na modernidade. O primeiro estudo historiogrfico a Vida dos artistas (1550), de G. Vasari (1511-1574), em que relata a biografia de Cimabue aos clebres artistas do Renascimento. O autor, como artista, conhece em profundidade as atividades exercidas pelos colegas em diferentes cidades. O seu conhecimento deve-se, em parte, aos contatos com as obras e concepes estticas, fatos que o estimulam a desenvolver um pensamento terico, que acrescido pelo interesse como colecionador de desenhos, colaboram para o empreendimento historiogrfico. Ao se basear na premissa de que o desenho mais importante do que a cor, ele a utiliza para avaliar o talento dos artistas e enfatizar a arte florentina, sem deixar de considerar as normativas do classicismo para julgar as obras. O clssico, na sua temporalidade histrica, explicado por meio do modelo biolgico de crescimento, maturidade e envelhecimento, que se formaliza numa viso de tempo cclico e que justifica os momentos do seu renascer. Assim, a classificao cronolgica ordenada da ausncia de beleza, da arte bizantina (infncia), consagrao de Miguel ngelo, smbolo da maturidade, do progresso e da perfeio. Vasari compara trs pocas para destacar a superioridade do presente e identificar Miguel ngelo como gnio e Deus.2 O seu objetivo fazer histria como magistra vitae, da a consagrao dos artistas selecionados, e dar um sentido narrativo evolutivo, cuja meta o clssico. Na modernidade, o prestgio das cincias naturais crescente, chegando a invadir todos os nveis de seu entendimento do mundo, incluindo a prpria reorganizao epistmica.3 Desde Vasari a J.
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Winckelmann (1717-68), os pressupostos e mtodos dessas cincias so aplicados na historiografia, sendo que a noo de tempo biolgico cclico ainda mantida no sculo XVIII, em pleno Iluminismo. Neste momento, Winckelmann sistematiza a disciplina de Histria da Arte como conhecimento, desligada das tradicionais hierarquias entre razo e sensibilidade, de origem platnica (desenho e cor), que nortearam o pensamento artstico. O historiador alemo tambm concebe o apogeu da arte com o classicismo e em Histria da arte da antiguidade (1764), destaca que a disciplina deve mostrar a sua origem, o seu crescimento, suas modificaes e queda, bem como ensinar os diversos estilos dos povos, pocas e artistas.4 Ele abandona os critrios normativos clssicos e introduz a crtica do conhecimento, fazendo da Histria da Arte uma disciplina autnoma, que tem o fim de estudar a antiguidade com vistas a projetar o futuro. Com o Iluminismo, as reflexes sobre o devir so permeadas pela ideia de progresso e perfeio, apoiadas por consistentes aprofundamentos filosficos. O presente e o futuro so qualificados como pocas de autonomizao e emancipao racional (Kant), funcionando o passado como uma espcie de preparao (com avanos e recuos) de um itinerrio que s no por vir realizaria, plenamente, a essncia perfectvel da natureza humana. Esta meta leva o homem luta contra a sua prpria natureza (paixes e vcios), a abandonar os determinismos biolgicos e a seguir o caminho sob os imperativos da razo e da liberdade, bem como a organizar a sociedade de acordo com seus ditames. Assim, a histria s tem sentido se for entendida como produto da ao, na sucesso progressiva e teleolgica, em que o presente possa ser pensado como produto de escolhas, nas quais o homem pode continuar a progredir. A Histria concebida na sua dinmica temporal e o homem na busca de perfeio. O tempo adquire sentido acumulativo e contnuo em direo ao devir, enquanto o passado se configura como preparao, o presente como anunciao da verdade e o futuro como a promessa de consumao. Para Kant, a promessa no garantida, mas se constitui em possvel tendncia de carter tico-racional.5 Nessa poca, a cincia concebe a natureza pela imutabilidade e constncia. Fato que justifica tambm
2009, p.221
CATROGA, F. Memria, histria e historiografia. Coimbra: Quarteto, 2001. p. 18 VASARI, G. Vie des artistes. Paris: B. Grasset, 2007. p. 347. CATROGA, F. Os passos do homem como restolho do tempo. Coimbra: Almedina,
BORNHEIM, G. Introduo. IN: WINCKELMANN, J. Reflexes sobre a arte antiga. P. Alegre: Movimento/UFRGS, 1975. p. 23. A viso cclica passa a ser aplicada no estudo dos estilos. CATROGA, F. Os passos do homem como restolho do tempo. Op. Cit. p. 164-9.
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a Histria ser pensada de modo distinto das cincias naturais e a enfatizar a ao do homem como sujeito, definido como ser racional. Winckelmann, integrado ao pensamento moderno, ao estudar a arte grega antiga, estabelece a articulao do presente com o passado, para projetar o futuro e afirmar o sujeito histrico como agente de mudanas. Ele faz da arte um dos meios pelo qual o projeto de modernidade possa ser concretizado e inaugura um fenmeno indito ao delimitar a ao do sujeito pela retomada da origem da arte como meio de produzir o novo. Ao afirmar o sujeito histrico, ele produz uma grande transformao, porque define a sua entidade e o afasta do destino providencialista de teor divino6 e dos determinismos biolgicos. Com a emergncia da disciplina de Histria da Arte, contempornea ao aparecimento dos museus, da crtica de arte e da Esttica constitui-se o campo de conhecimento e institucional prprio da arte, o qual interfere na autonomia da criao artstica ao traar teorias normativas e segui-las com certo rigor, buscando dar um sentido unitrio permeado pela ideia de evoluo e progresso. Essa concepo de tempo permanece com Hegel, que interioriza no tempo da arte, uma espcie de durao e destino. Para tal, estabelece a dialtica que dirige a continuidade da arte e se fundamenta, primeiramente, no Esprito, depois no Absoluto e que deve se encontrar finalmente como Esprito Absoluto. A sua noo de tempo concebida em direo a um futuro misterioso, mas inevitvel que se torna a base filosfica da historiografia, a partir do sculo XIX.7 As grandes histrias universais da arte emergem nesse momento, estruturadas em narrativas que buscam dar unidade e sentido evolutivo s obras. Hegel procura uma justificativa filosfica para a histria da evoluo da arte, devendo a mesma ser comum a todos os povos e tempos, a partir do discernimento do seu papel histrico e conclui que ela smbolo de viso de mundo, Weltanschauung. Ele introduz ainda outra explicao para a ideia de repetio cclica de uma forma particular, como o classicismo, que no termina motivado pelo declnio, mas est relacionado ao desenvolvimento mental e cultural que no se repete. Com essa justificativa, o filsofo reconcilia o es6 7
BOZAL, V. Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporaneas. Madri: Visor, 1996. p. 23. THUILLIER, J. Thorie gnrale de lhistoire de lart. Paris: O. Jacob, 2003.p.11618. Pensamento distinto de Kant, cuja noo de futuro prometida e no determinada. O Iluminismo acentua a importncia do sujeito e da razo, e o Romantismo enfatiza a ideia de Deus, sendo o belo concebido como Esprito Absoluto. O contedo da religio e da cultura ocupa uma hierarquia mais elevada do que a arte.
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prito e o mundo e estabelece nova relao da arte com a histria, como uma tomada de posse do mundo pelo esprito. Mesmo que a arte continue, sua forma no pode satisfazer mais o esprito. Assim, a arte enquanto manifestao sensvel do esprito assume a funo histrica, podendo se tornar objeto da histria universal, visto que ele concede a ela nova modalidade de compreenso e estabelece as bases da historiografia.8 Entretanto, a sua histria da arte pensada pela morte de suas figuras e seus objetos singulares, como a contemplao de um mundo passado que no desempenha outra funo. Para Hegel, o historiador deve encarnar o contedo total do Esprito da forma, atravs de movimento continuado, no qual ela morre ao revelar para a histria sua prpria verdade. O problema da Histria aps Hegel que ela se apia no pressuposto de que a verdade s pode ser proferida depois da morte.9 Aps o Romantismo, ocorre a progressiva separao entre historiadores da arte e artistas, visto que os primeiros no reconhecem mais os artistas e as obras de seu tempo, deixando de analis-las. Essa separao se processa no momento em que a Histria da Arte se torna disciplina autnoma e acadmica, apesar de Quatrmere de Quincy, em 1815, j ter questionado a desconexo da arte com a vida, ao criticar a disciplina e os museus por esse afastamento, em Considrations Morales sur la destination des ouvrages de lart.10 A autonomia da disciplina e da arte levou H. Wolfflin (18641945) a afirmar que possvel fazer Histria da Arte sem nome, isto , sem artista j que ele apenas executa aquilo que conceituado por Hegel, como esprito do tempo. Os artistas tambm comeam a no evocar os mestres do passado como modelos e adotam a misso de vanguarda, afirmando sua autonomia, o carter militar de suas aes e direcionando a arte para o devir. Wolfflin, em Conceitos fundamentais da histria da arte (1915), afirma que o estilo como a natureza imutvel, defendendo a noo cclica do tempo em arte, formada pelas fases antiga, clssica e barroca. Para estudar estas fases, o mtodo rigoroso formal , para ele, o mais adequado, mas que, hoje, evidencia certa permanncia e homogeneidade em cada ciclo, ao se estruturar sob o dualismo: linear e pictrico; forma aberta e fechada etc. A partir dessa acepBELTING, H. LHistoire de lart est-elle finie? Nmes: J. Chambond, 1989. p. 19-22. DIDI-HUBERMAN, G. Devant limage. Paris: Minuit, 1990. p. 59-63. H. O fim da Histria: Uma reviso dez anos depois. S. Paulo: Cosac & Naif, 2006. p. 193.
10 BELTING,
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o, ele destaca que preciso uma histria da arte em que se possa seguir, passo a passo, o surgimento da viso moderna e que descreva, numa srie sem lacunas, a sequncia dos estilos,11 num sentido cclico e evolutivo. No prefcio da 6. Edio (1943), ele modifica, em parte, sua noo de tempo em arte quando destaca que dentro do processo geral da evoluo possvel distinguir evolues isoladas, fechadas em si mesmas, e que, nesses perodos, a linha de evoluo apresenta certo paralelismo. Ele afirma ainda que a evoluo nem sempre sincrnica, nas diferentes artes, podendo coexistir heterogeneidade de imagens num mesmo tempo, decorrente das distintas atmosferas pticas em diferentes povos. Entretanto, salienta que essas desigualdades no anulam a importncia da evoluo, porque podem se unir em um estilo comum prprio a uma gerao.12 No sculo XIX e parte do XX, domina na historiografia a noo de esprito do tempo que contestada pelas vanguardas devido ao seu carter homogneo, face diversidade de suas aes em prol da inveno e do devir. Entretanto, a historiografia continua, em geral, atrelada ao historicismo13, numa concepo de tempo unitrio e evolutivo e de arte universal. Ela centraliza seus estudos em artistas ou movimentos, cujas obras se pautam pela autonomia, qualidade e originalidade segundo a viso de mundo de seu tempo, bem como exalta seus feitos criativos pelo fato deles anunciarem o futuro, numa orientao teleolgica. As noes de progresso e esprito absoluto so os fins adotados, em parte, pela historiografia. O esprito do tempo aparece muitas vezes interligado ideia de cosmoviso de mundo cara a Panofsky, apesar de alguns historiadores contestarem essas noes, tendo em vista a percepo de que o tempo da arte um tempo prprio que na realidade plural e heterogneo. Na atualidade, Didi-Huberman percebe a necessidade de revisar esses paradigmas, fato que o conduz a fazer a arqueologia crtica das modalidades de pensar o tempo e a memria e a refletir sobre os valores que esto conectados com os mesmos. Assim, pensar o tempo interrogar a disciplina, seus modelos de anlise, a histria.14
11 WOLFFLIN, 12 WOLFFLIN, 13 O
H. Conceitos fundamentais da histria da arte. S. Paulo: Martins Fontes, 2000. p. 202. H. Conceitos fundamentais da histria da arte. Op. Cit., p. X XI.
Fra Angelico Santa conversao, 1438-50 Afresco, 1597 x 273cm Convento de So Marco Florena
historicismo baseia-se na ideia de memria oriunda da noo de sociedade como organismo ou totalidade, na qual os sujeitos sociais so postulados como motores imanentes do dinamismo histrico. G. Devant le temps. Paris: Minuit, 2000. p. 13.
14 DIDI-HUBERMAN,
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Para atingir tal fim, ele parte do exemplo da pintura de Fra Anglico, Santa Conversao (1438-1450), que se encontra no convento de So Marco, em Florena. Huberman observa que essa pintura constitui a interpretao especfica de uma tradio textual recolhida na biblioteca de So Marco, bem como a sobrevivncia de antiga tradio figural, oriunda de Bizncio, do uso litrgico de pedras semipreciosas multicoloridas, via arte gtica e obra de Giotto. Para ele, diante dessa imagem o presente no cessa de se reconfigurar, pois ela tem tanto de memria quanto evidncia de presente e futuro. A pintura florentina do Renascimento ao ser analisada pelas bordas e margens, poderia ser apreendida sob etiqueta de arte abstrata devido s manchas coloridas. Fra Anglico representa o momento mtico da Encarnao e revela a sua devoo espiritual, que no o obriga representao do visvel. O estudioso verifica diante da singularidade pictural que necessrio revisar os mtodos da Histria da Arte, visto que os inmeros estudos sobre arte florentina no se detiveram, rigorosamente, na imagem e a identificaram com representaes visveis prprias ao Renascimento.15 Entretanto, para Fra Anglico e os religiosos, condicionados concepo medieval, figurar o mundo sagrado significava se afastar do visvel.16 Huberman considera que nem a iconologia de Panofsky e a semiologia deram conta da complexidade dessa imagem e que as consideraes que Michael Baxandall, como historiador social da arte, prope no so satisfatrias. A relao que ele estabelece da pintura com os sermes de seu tempo e o texto do humanista Cristoforo Landino, de 1481 (trinta anos aps a morte do artista), a respeito da recepo da obra no so pertinentes, porque no h concordncia de tempos; e os sermes no so elementos de comparao, visto que a devoo de Fra Anglico, revelada na obra, no resultante do estilo dos mesmos, mas da espiritualidade e representao do momento mtico. O artista preserva o pensamento da Escolstica e o latim medieval, enquanto o humanista Landino utiliza o latim clssico. Essa pintura evidencia distintas memrias, fenmeno que conduz Huberman17 refletir sobre a temporalidade, ao observar as sobrevivncias, os anacronismos e os reencontros de temporalidades contraditrias e descontnuas que compem a imagem. A partir desse estudo e outros, ele defende o anacronismo como meio fecundo
Fra Angelico Bosque para os frades, 1450 Tmpera sobre madeira, 174 x 174cm Museu de So Marco, Florena 15 DIDI-HUBERMAN, 16 DIDI-HUBERMAN, 17 DIDI-HUBERMAN,
G. Devant le temps. Op. Cit.p. 10-11. G. Fra Angelico. Paris: Flammarion, 1995. p. 12. G. Devant le temps. Op. Cit.p. 10 39.
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de entender as imagens, quando afirma que o historiador no pode se contentar em fazer a histria da arte apenas sob ngulo da euchronie, isto , o ngulo conveniente do artista e seu tempo (cnone da disciplina). As artes visuais exigem que se aborde sob ponto de vista da memria, das suas manipulaes do tempo. Para ele, diante da imagem contempornea o passado no cessa de se reconfigurar, porque ela pensada numa construo de memria, de tempos impuros e complexos. Pensar o tempo interrogar o objeto de estudo da Histria da Arte e a sua historicidade. As abordagens pautadas apenas nas noes de estilo ou de poca no do conta da complexidade da obra e de sua montagem de tempos, e muitas vezes elas criam camisas de fora para determinar que certos fenmenos sejam resultantes de um mesmo tempo e estilo. Colocar em xeque o anacronismo interrogar a plasticidade e com ela a mescla de diferentes tempos e memrias, em detrimento de um tempo esttico e rgido, prprio aos estudos de Semitica. O anacronismo necessrio quando o passado se revela insuficiente e ele pode dar indcios de sintoma, isto , de novo problema a ser analisado pelo historiador da arte.18 Huberman acredita que a grande potencialidade da imagem est no fato dela ser sintoma, como interrupo do saber, e conhecimento, como interrupo do caos. O sintoma a presena da sobrevivncia de outros tempos e a conjuno da diferena e da repetio. Pensar o tempo implica a diferena e a repetio, o sintoma e o anacronismo. De modo semelhante a Warburg, ele verifica que a presena de memrias distintas evidencia o sintoma e a necessidade de interrogao que permite o avano do conhecimento sobre a obra. A imagem-sintoma interrompe o curso da representao visual e da histria cronolgica, devendo ser pensada como o inconsciente da representao e de memrias entrelaadas. Fazer histria ato de anacronismo porque se remonta ao passado atravs do conhecimento do presente. A partir deste pressuposto, ele busca nos estudos de Carl Einstein sobre o Cubismo e a arte africana, subsdios para pensar a Histria da Arte, assumindo a concepo contra a ordem dos acontecimentos com vistas a deter com profundidade o seu olhar sobre a obra. Para Einstein, a misso da histria da arte reside num estudo das condies que engendraram as obras, e no no simples alinhamento histrico e descritivo das imagens.19
18 DIDI
Para refletir sobre a imagem e o tempo, Huberman retoma tambm o pensamento dialtico de Walter Benjamin, que previne a respeito da dimenso prpria da obra moderna ao alertar que esta no pode ser concebida como novidade absoluta, nem como retorno total s fontes.20 O tempo no significa necessariamente o passado, mas a memria, porque ela decanta o passado e humaniza, configurando-o. A memria psquica no seu processo e anacrnica nos seus efeitos de montagem ao conectar o inconsciente. As reflexes tericas e metodolgicas propostos por Huberman so resultantes da reviso dos estudos de Warburg, Freud, Einstein e Benjamin, para demonstrar a complexidade da imagem e colocar em xeque mtodos cannicos presentes na disciplina. Ao defender que a imagem nada mais do que montagem de tempos, ele demonstra que o seu tempo impuro e que ela forma anacronismos. Gilles Deleuze21 acredita tambm que a imagem no presente, mas um conjunto de relaes de tempos e que essas relaes esto na imagem desde a sua criao. Na atualidade, a conscincia da complexidade do conhecimento no permite mais o historiador isolar e purificar a arte, ao procurar dar unidade aos fenmenos e se limitar apenas a euchronia. Ora o objeto da Histria da Arte no a unidade do perodo descrito, mas sua dinmica, o que supe movimentos em todos os sentidos, tenses e contradies.22 Vive-se um momento de mudanas nos campos da arte e do conhecimento e a disciplina deve ser pensada dentro deste processo, tendo sempre como foco as mutaes de seu objeto de estudo. A Histria da Arte continua em construo e o seu olhar sobre as prticas contemporneas permite ao historiador comparar e refletir sob outras premissas a respeito do tempo e da memria. Concluindo com Benjamin,23 rememorar no significa apenas evocar o passado, ao contrrio, nesse ato h um desejo em transform-lo de modo acabar o que ficou inacabado. Por isto, a evocao do passado no se limita ordenao irreversvel, assim como seus nexos so ditados por afinidades eletivas e estas condicionam a cada presente a construo de sua prpria histria.
20 DIDI-HUBERMAN,
p.193.
G. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Ed. 34, 1998.
21 ZIMERMANN,
L. Penser par les images. Nantes: Defaut, 2006. p. 28. G. Ouvrir Vnus. Paris: Gallimard, 1999. p. 27.
HUBERMAN, G. Devant le temps. Op. Cit. p. 21-28. C. Georges Braque. Bruxelas: La Part DOeil, 2003. p. 17-18.
22 DIDI-HUBERMAN, 23 CATROGA,
19 EINSTEIN,
F. Memria, histria e historiografia. Op. Cit., p. 33-34.
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Sonia Gomes Pereira
Os limites do revisionismo e a construo de nova historiografia da arte brasileira

Sonia Gomes Pereira
UFRJ / CBHA
Resumo
Boa parte da produo recente no campo da Histria da Arte Brasileira tem-se dedicado reviso historiogrfica da literatura especializada tradicional, especialmente aquela produzida pelas geraes modernistas. Certamente foi e ainda importante entender os pressupostos tericos e metodolgicos que embasaram a construo daquela historiografia. Mas preciso ter cuidado para no estacionar neste patamar revisionista, evitando o enfrentamento de construir efetivamente uma nova historiografia.
Palavras-chave
Historiografia da Arte, Revisionismo, Nacionalismo

Abstract
A great deal of recent papers on the Brazilian Art History are dedicated to the historiographic revision of the modernist literature. Certainly it is important to understand the theorethical basis of that literature. But we must be careful not to stop at this revisionist level and avoid going forward in order to construct a new historiography.
Keywords:
Art historiography, Revisionism, Nationalism
Boa parte da produo recente no campo da Histria da Arte Brasileira comunicaes em encontros cientficos, publicaes em peridicos acadmicos, dissertaes e teses tem-se dedicado reviso historiogrfica da literatura especializada tradicional, especialmente aquela produzida pelas geraes modernistas. Certamente foi e, em alguns casos, ainda importante entender os pressupostos tericos e metodolgicos que embasaram a construo daquela historiografia. Mas preciso ter cuidado para no estacionar neste patamar revisionista em muitos casos, j transformado num discurso relativamente fcil evitando o enfrentamento de construir efetivamente uma nova historiografia. Vamos, aqui, tomar como exemplos a reviso historiogrfica da arte brasileira em dois momentos diferentes: o perodo colonial e o sculo XIX. A minha impresso que a historiografia que temos produzido sobre estes dois assuntos difere substancialmente. Sobre o sculo XIX, inmeras novas frentes de trabalho tm sido abertas, afastando os horizontes apertados de uma concepo ultrapassada do chamado universo acadmico. Em relao ao perodo colonial, acredito que esteja havendo uma longa insistncia na crtica sistemtica ao carter nacionalista das leituras feitas pela gerao modernista, em especial pelos pesquisadores ligados ao antigo SPHAN. Tomara que eu esteja errada nesta minha percepo! Refiro-me, aqui, mais diretamente a pesquisas e trabalhos acadmicos, como o que recentemente teve alguma repercusso na imprensa sobre a fabricao do mito do Aleijadinho. Com tantos problemas ainda no resolvidos, tantos obras e artistas no identificados e tantos acervos e arquivos no explorados, chama a ateno, neste caso, a procura por temas polmicos, em que o objetivo principal fica sendo, apenas, a desconstruo da historiografia tradicional, sem colocar nada novo no lugar. Acredito que, para aprofundar esta discusso, duas questes precisam ser examinadas: a primeira sobre o campo da Histria da Arte e o exerccio do ofcio de historiador da arte; a segunda sobre o nacionalismo propriamente dito. Vamos primeira. At algum tempo atrs, no campo da Histria da Arte, era recorrente a dicotomia entre aqueles que estudam a obra e aqueles que pesquisam os artistas. Numa diviso de territrio mais ou menos inconsciente, os historiadores dedicavam-se documentao escrita e os historiadores da arte s obras. O resultado desta diviso de competncias era uma espcie de pacto de se ignorarem mutuamente. Os historiadores deixavam as questes estticas para
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os historiadores da arte e estes no entravam nas discusses sociais em que esto necessariamente imbricados os artistas. lgico que o aprofundamento tanto do estudo da obra quanto do universo do artista requer formaes especficas que, s vezes, so difceis de serem encontradas numa s pessoa. A leitura formal da obra um elemento essencial para o entendimento de sua significao e ela exige um olhar treinado na cultura visual do perodo e suas solues formais, tcnicas e temticas mais recorrentes. Embora no seja propriedade exclusiva do historiador e crtico de arte, o enfrentamento das questes plsticas no pode ser ignorado pelos demais pesquisadores, sob o risco de se tornarem historiadores cegos. Aqui importante fazer uma distino entre o exerccio de anlise formal da obra etapa imprescindvel em seu estudo , e as teorias formalistas do incio do sculo XX, que defendiam a autonomia da arte. Mesmo posicionando-se, como bastante comum hoje, entre os crticos ao Formalismo, o pesquisador dever enfrentar a obra na sua realidade material ou ento, no caso oposto da ausncia de materialidade, na discusso especfica dos problemas contemporneos da arte. Fugir a isto significa, na minha opinio, usar a arte como uma fonte escamoteada. Por outro lado, a leitura dos documentos no pode ser feita de forma ingnua, tomando o que est escrito como uma espcie de verdade absoluta; os documentos precisam ser confrontados com outras fontes como forma de injet-los na rede complexa de relaes sociais em que so produzidos. As relaes entre as fontes escritas e visuais so extremamente difceis e o pesquisador precisa estar atento para no cair na armadilha de usar uma fonte como suporte para a interpretao da outra.1 Passo, agora, minha segunda questo: o nacionalismo. O movimento amplo de reviso da historiografia, em todos os lugares, tem tomado, como ponto de partida, a rejeio s leituras feitas pela modernidade. No caso do Brasil, a crtica vai mais alm, pois, alm do iderio propriamente modernista como a crena na ruptura com o passado ou no valor da arte na transformao futura do mundo houve o compromisso explcito com a questo nacional. Naturalmente, nenhuma historiografia definitiva e importante questionar as leituras produzidas pelas geraes anteriores, at para abrir a possibilidade de novas leituras. Noto, no entanto, especialmente nos ambientes acadmicos, que esta atitude est-se transformando em um discurso fcil um exerccio quase que automtico de desconstruo, sem uma posio crtica realmente slida
e, sobretudo, desviando-se do desafio maior que elaborar uma nova leitura da obra e do artista. Os modernistas responsveis tambm pela institucionalizao da idia de preservao da memria eram, como sabemos, uma gerao engajada num projeto para a cultura brasileira. A histria que escreveram foi uma ferramenta de militante. A nossa gerao da passagem do sculo XX para XXI vive uma realidade muito diferente: distante das utopias, tem verdadeiro horror s militncias e aborda a cultura brasileira com um olhar aparentemente descompromissado. Acredito que ns, historiadores da arte de agora, precisamos ter mais conscincia do nosso lugar crtico. Desta forma, talvez possamos transitar entre o passado e o presente, com maior rigor intelectual e maior liberdade terica. De qualquer maneira, a questo do nacionalismo no , apenas, um problema da historiografia da arte brasileira. Ela enraza-se na prpria constituio da Histria da Arte, como disciplina autnoma. Na verdade, desde o Renascimento, artistas e tericos foram obrigados a conviver e tentar conciliar o iderio clssico com tendncias artsticas muito diferentes. Quer dizer, mesmo partindo de alguns pontos consensuais a concepo da arte como imitao da natureza e da excelncia dos modelos dos Antigos , eles tinham de reconhecer a diversidade da produo artstica, no apenas no seu prprio tempo como, por exemplo, entre Rafael e Michelangelo , mas tambm entre os Antigos o que certamente constitua um grande problema: como organizar esta diversidade bvia, se os valores da arte eram eternos e imutveis? A concepo que temos atualmente deste longo perodo que vai do sculo XVI ao XIX como uma sequncia de estilos Renascimento, Maneirismo, Barroco, Rococ, Neoclssico uma construo a posteriori da Histria da Arte.2 No era desta maneira que os artistas e tericos deste perodo pensavam. Quase todos os artistas se incluam na tradio clssica, mesmo aqueles que hoje nos parecem anticlssicos.3 Assim, se o classicismo se apresenta to dogmtico em termos doutrinais, na prtica artstica ele sempre foi elstico e flexvel, tendo, como solo comum, a mediao dos modelos antigos. A construo do conceito de tradio artstica, portanto, corresponde a esta necessidade de resolver o problema da dualidade entre um iderio que se acreditava eterno e imutvel com uma prtica artstica diversificada e, em muitos casos, antagnica.
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Isto posto, vamos tentar verificar os elementos constitutivos do conceito de tradio, que foi forjado na mesma poca do surgimento das academias na Itlia do sculo XVI, teve desdobramentos importantes tanto na Itlia quanto na Frana a partir do sculo XVII e resultou num paradigma que norteou todo o universo acadmico at o sculo XIX e incio do XX. Quais seriam os seus traos mais evidentes? Nesta concepo de tradio artstica, a diviso cronolgica mais significativa feita entre os Antigos isto , os artistas da Antiguidade greco-romana e os Modernos grupo no qual se incluem todos os mestres a partir do Renascimento. Tratam-se, portanto, de duas longas duraes separadas pelo que se considerava a barbrie da Idade Mdia.4 No interior dessas duas grandes categorias temporais Antigos e Modernos , prevalece, quase de forma unnime, a concepo de um tempo unitrio, concebido como um todo orgnico mesmo que a ele seja aplicada a idia de ciclo vital, isto , a concepo de que a arte segue a mesma trajetria dos seres vivos, atravessando o ciclo evitvel de infncia / maturidade / decadncia. Vamos examinar melhor esta questo da percepo temporal no grupo dos Modernos. Sabemos que o livro de Giorgio Vasari de 1550 As Vidas dos Mais Excelentes Arquitetos, Pintores e Escultores Italianos era dividido em duas partes: a primeira dedicada arte antiga e a segunda com biografias de artistas basicamente de Florena e de Roma no Trecento e no Quattrocento. Aos dois grandes perodos em que dividiu a arte, Vasari aplicou o modelo explicativo da evoluo biolgica. Assim, na histria da arte antiga, a infncia estava no Egito e na Mesopotmia; na Grcia, as artes tiveram um desenvolvimento extraordinrio, mas a perfeio da maturidade estava reservada a Roma; seguindo-se, depois, a decadncia com os Brbaros. J para a histria do seu prprio tempo, Vasari estrutura a maniera moderna da seguinte forma: a infncia comeou em 1250 e se desenvolveu ao longo do Trecento; e o perodo da maturidade comea com o Quattrocento, mas no Cinquecento que a perfeio alcanada, sobretudo com Michelangelo, que considerado o modelo insupervel, mais elevado na escala de perfeio do que os prprios Antigos.5 Mas importante ressaltar que, apesar da aplicao interna do conceito de evoluo, prevalece a noo de que os chamados artistas modernos constituem um conjunto nico, isto , uma longa durao
de artistas que foram tocados pela novidade do Renascimento e a ela deram continuidade. muito interessante observar a incorporao progressiva de um nmero cada vez maior de artistas, com suas variadas tendncias e origens, ao ncleo original bem reduzido daquilo que se considerava a maniera moderna. Este processo j aparece no prprio Vasari. Conforme j citado antes, a primeira edio de seu livro, em 1550, arrolava apenas artistas de Florena e Roma. Dezoito anos depois, na segunda edio de 1568, Vasari no apenas inclui artistas novos, nascidos entre 1550 e 1567, como incorporou vrias outras cidades da Itlia, fazendo, desta maneira, um quadro muito mais completo da arte italiana do seu tempo. Vrios autores que se seguiram a Vasari sempre seguindo o seu mtodo biogrfico trataram de ampliar o repertrio dos artistas inscritos no rol de Modernos que mereciam ser includos nessa tradio tanto na Itlia como no resto da Europa.6 O resultado desta ampliao geogrfica ainda compreendida prioritariamente como um todo orgnico pode ser verificada na obra de Pietro Bellori Vidas dos Pintores, Escultores e Arquitetos Modernos , que foi publicada em 1672. Bellori preocupa-se com o conjunto de artistas modernos, independente de suas cronologias e nacionalidades. Analisa largamente os italianos: elogia Rafael, Michelangelo, Giulio Romano, Dominiquino, Lanfranco, Guido Reni e os Caracci, mas condena violentamente Caravaggio, acusado de tentar destruir a pintura, ao propor a cpia da natureza, tal como ela , sem o processo de escolha em busca do belo ideal. Trata, tambm, de alguns flamengos como Rubens e Van Dyck , assim como de franceses especialmente Poussin, que considera o artista supremo, aquele que melhor corresponde ao gosto clssico. 7 Neste momento, portanto, a tradio est sendo entendida para um grande conjunto bem mais amplo do que o desenhado por Vasari, independente da cronologia e da geografia, mas unido pelo italianismo. A mesma concepo de tradio artstica estendida geograficamente pode ser encontrada entre os acadmicos franceses do sculo XVII. Roger de Piles, por exemplo, coloca os Venezianos acima de Rafael e admite Caravaggio; Poussin lhe parece demasiadamente preso Antiguidade e pouco humano; elogia Rubens, dando-lhe um lugar central, por ter atingido o perfeito equilbrio, colocando-o acima, inclusive, de Ticiano; e comenta sobre Rembrandt, em quem descobre afinidades com Ticiano.8
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Fica bastante evidente nestes autores que se est instalando uma concepo ampla de cultura artstica europia, fundada na experincia italiana do Renascimento e referendada pelo modelo dos Antigos. No entanto, importante evidenciar que, nesta mesma poca, a noo de escolas artsticas regionais estava se formando no interior da idia mais ampla de tradio artstica. Os acadmicos franceses entre eles o j citado De Piles historicizam a escola francesa de pintura, localizando de maneira bastante significativa as suas origens na chegada dos artistas italianos a Fontainebleau. Em relao arte italiana, vrios autores identificaram as diferentes escolas regionais: romana, florentina, lombarda, veneziana, bolonhesa, usando frequentemente o nome de ultramontana para a arte estrangeira. Mas este sistema de escolas foi fixado definitivamente pelo padre Lanzi no final do XVIII. Luigi Lanzi, em sua Storia pittorica dellItalia, tentou criar grandes snteses, definindo os estilos inerentes aos artistas, s pocas e s escolas.9 importante assinalar a tenso crescente na coexistncia dessas duas idias a abrangncia histrica e geogrfica do conceito de tradio e o nacionalismo crescente que vai impregnar a noo de escolas regionais. Um exemplo notvel desta polmica aparece no texto de Roberto Longhi, escrito entre 1913 e 1914 e s publicado postumamente em 1980: Breve mas Verdica Histria da Pintura Italiana. Em sua concluso, Longhi sentencia: Com os poucos nomes ... de Caravaggio e Preti, de Tiepolo e Giordano...encerra-se a historia da arte italiana... Da pintura italiana! S faltava mais essa tristeza! Que direito ou dever tem a pintura de se dizer italiana! Que italianidade especfica vocs sentiram em Pollaiolo, em Ticiano ou em Caravaggio? Quero dizer que isto tambm deve ficar claro para vocs: a importncia nula das caractersticas tnicas na arte. A etnicidade um dos elementos usuais que servem aos falsos crticos para ambientar dizem eles a arte, j que no a sabem interpretar. Mas os artistas esto fora de qualquer ambiente, a no ser aquele puramente artstico; ou seja eles se do as mos para formar a cadeia de tradio histrica; mas esse simples contato basta pra elev-los magicamente muitos palmos acima do solo da terra natal, onde esto a agricultura, a indstria e o comrcio isto acima da etnicidade e do ambiente... Em suma, no preciso que o esprito se deixe manietar pela geografia ou pela topografia...Pois bem: a historia da arte italiana continuou no exterior, e esse simples fato demonstra que o belo solo italiano no tinha mais o que fazer por ela (grifos nossos).10
Este texto polmico de Longhi revela, de forma exemplar, a permanncia do conceito de tradio artstica ainda no incio do sculo XX, mesmo que ele esteja sendo usado, agora, em nome de outros valores o da autonomia da arte. A discusso do nacionalismo, portanto, est longe de ser uma questo simples na Histria da Arte. A gerao atual de historiadores da arte tem, sua frente, muitos desafios que precisam ser enfrentados. Primeiro, a produo de novas leituras para exatamente aqueles itens consagrados, que vem sendo questionados recentemente. Segundo, o embate com uma srie imensa de tpicos no estudados ou pouco estudados na arte brasileira de todos os perodos. Terceiro, a tomada de conscincia de seu prprio instrumental terico de trabalho. Este ltimo tpico me parece o mais importante. Novas disciplinas se estruturaram recentemente no campo de estudos da visualidade. Algumas, como a Cultura Visual, em frontal oposio s posturas tradicionais da Histria da Arte. Outras, como a Histria Cultural, embasadas na crtica radical aos tericos formalistas, que revolucionaram a Histria da Arte no final de XIX e na primeira metade do XX. Alm disso, a prpria arte contempornea explodiu o campo restrito da visualidade. O problema, como se v, srio. Mas acredito que a especificidade e a potncia da Histria da Arte podem permanecer, revigoradas pelos embates com as disciplinas vizinhas e, sobretudo, pelo convvio com a prpria arte.
Notas
1 Giznburg, Carlo. De A. Warburg a E. H. Gombrich em Mitos, Emblemas, Sinais. So Paulo: Compania das Letras, 2003, p. 41-93. 2 O conceito de Barroco foi introduzido a partir do final do sculo XIX, sobretudo com a obra de Heinrich Wlfflin. O de Maneirismo bem posterior, tendo surgido em meados do XX, especialmente com os estudos de Walter Friedlaender. Somente a partir do Romantismo, os movimentos se auto-denominaram de imediato. A escrita de Beaudelaire, no Salo de 1846, uma evidncia disto: Quem diz romantismo, diz arte moderna, isto , intimidade, espiritualidade, cor, aspirao pelo infinito, expressas por todos os meios de que dispem as artes. Lichtenstein, Jacqueline. A Pintura: Textos Essenciais. So Paulo, Editora 34, vol. 9, p. 96. 3 Muito surpreso ficaria Bernini se lhe dissessem que ele se afastara do classicismo; foi barroco sem ter conscincia disso! S Borromini, Guarini, Caravaggio e Pietro da Cortona tiveram a vontade de transgredir normas. Bazin, Germain. Histria da Histria da Arte. So Paulo: Martins Fontes, 1989, p. 49. 4 Nunca demais lembrar que a arte no Ocidente nasceu de um impulso que destruiu a civilizao antiga e tornou-se uma mistura conflitual entre a romanidade e o mundo brbaro. O Renascimento entra neste conflito francamente a favor da romanidade
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e querendo exorcizar o mundo brbaro. Tratava-se de retomar a evoluo da civilizao, para eles interrompida durante longos sculos, entre Constantino e a Toscana do sculo XIII . Bazin (1989), p.32-33. 5 Vasari, Giorgio. Lives of the Artists. Middlesex: Pinguin Books, 1965. 6 Germain Bazin descreve a literatura dos sculos XVI e XVII, evidenciando a progressiva incorporao, no apenas de um espectro mais amplo de artistas italianos, mas tambm dos estrangeiros. Karl Van Mander, por exemplo, escreveu numerosas obras, de carter enciclopdico, tratando dos artistas italianos e do resto da Europa; as informaes biogrficas sobre a maioria dos pintores do Norte nos foram transmitidas exclusivamente por ele. Bazin (1989), p. 45. Joachim Sandrart concebeu uma verdadeira enciclopdia da arte: bastante ecltico, admitia todos os estilos; em sua obra, h biografias desde a Antiguidade at os seus contemporneos, aparecendo, inclusive um espanhol: Murillo. Bazin (1989), p. 46. O isolamento da Espanha neste quadro cultural surpreendente. O pintor Francisco Pacheco escreveu Larte de la pintura em 1649, em que trata de Rubens e de Velsquez, seu genro, mas esta obra no teve grande repercusso fora da Espanha e Velasquez permanecer desconhecido no resto da Europa at o sculo XIX. Bazin (1989), p. 41. 7 Bellori, Pietro. Le vite dei pittori, scultori e architetti moderni. Roma, 1672. 8 Roger de Piles: Dissertations sur les ouvrages des plus fameux peintres. Paris, 1681. 9 Bazin (1989), p. 54 e 68-71. 10 Longhi, Roberto. Breve mas Verdica Histrica da Pintura Italiana. So Paulo: Cosac Naify, 2005, p. 114-115.
Crtica e histria da arte
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Almerinda da Silva Lopes
A contribuio do Museu Vale historiografia da arte contempornea

UFES/CBHA
Resumo
O Museu Vale vem contribuindo para a construo da historiografia da arte contempornea, editando expressivos catlogos e livros que registram e refletem sobre os objetos artsticos produzidos para as exposies site specific e seminrios internacionais que promove. Elaboradas no momento da concepo criativa dos projetos, essas publicaes difundem os primeiros ensaios sobre as poticas de alguns dos expositores, mesmo tratando-se de artistas reconhecidos e trajetrias consolidadas.
Palavras-chave
site specific, curadoria, historiografia.

Rsum
Le Muse Vale contribue llaboratition de l`historio graphie de lart contemporain, en ditant catalogues et livres qui enregistrent et rflchissent sur les objets site specific, produits loccasion des expositions et sminaires internationaux quil organise. Edits au moment mme de la conception crative des oeuvres, ces publications sont les premiers essais thoriques sur la potique de quelques artistes, bien quils soient dj reconnus et dtenteurs de remarquables carrires.
Mots-cls
Ao afirmar que o poder estratificante pertence, hoje, no tanto s criaes artsticas, quanto ao local em que so contempladas ou compradas, o socilogo polons Zygmunt Bauman1, ajuda a entender tanto a adoo de projetos expositivos Site specific, pelo Museu Vale, como as estratgias adotadas pelas instituies culturais, para divulgarem, atravs da mdia e de publicaes de livros e catlogos, as atividades que promovem. Se o primeiro fator visa auto-afirmar, diferenciar e notabilizar a atuao da instituio, a tentativa de atrair um pblico sempre crescente para as mostras, uma alternativa que justifica e legitima a existncia dos museus. Por essa razo, o nmero de visitantes a cada exposio criteriosamente contabilizado, pois na sociedade do espetculo o palco artstico precisa estar notoriamente lotado, completa Bauman2. As publicaes, embora tenham o principal objetivo de divulgar esses eventos e as obras expostas, o texto reflexivo e a documentao fotogrfica constante das mesmas visa tornar aquela produo reconhecida e compreendida, evitando, ainda, que seja esquecida. Esses livros e catlogos acabam contribuindo, significativamente, para a ampliao da historiografia da arte brasileira, suprindo, de alguma maneira, a carncia de publicaes sobre a produo mais recente. Ainda segundo Bauman, esses investimentos so fatores que diferenciam a vanguarda da arte de nosso tempo. Citando Peter Brger, o socilogo observa que a preocupao maior da vanguarda foi controversamente chocar e separar-se do pblico, mas seu estrondoso sucesso comercial desferiu o golpe mortal na arte de vanguarda, fazendo com que fosse incorporada pelo mercado artstico. E o mercado encarregou-se de estratificar, fazendo a distino social se manifestar, pois, ironicamente, a arte de vanguarda foi absorvida e assimilada no pelos que se voltaram para o credo que ela ensinava, mas por aqueles que desejavam aquecer-se na glria refletida do recndito, exclusivo e elitista3. Inaugurado h dez anos, no municpio de Vila Velha (ES), o Museu Vale, ao longo desse perodo realizou inmeras exposies individuais e coletivas, de expressivos artistas contemporneos brasileiros. Embora por essa atividade, ocupe hoje posio destacada no cenrio artstico nacional, a ao da instituio no se restringe
1 BAUMAN, Zygmunt O Mal-estar da ps-modernidade. Rio de Janeiro: Zahar, 1998,
site specific, comisssariat dexposition, historiographie.
p. 128
2 3
Id. Ib. , p. 127. Id.., p. 126.
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s mostras. Desenvolve projetos de grande abrangncia social, com destaque para a arte-educao e Seminrios Internacionais, voltados para a reflexo do panorama artstico mundial, convidando palestrantes experimentados, entre artistas e tericos, brasileiros e estrangeiros, que atraem verdadeiras multides de participantes4. Para Bauman: As artes de nossos dias, no se mostram inclinadas a nada que se refira forma da realidade social (...), pois a Arte agora uma entre as muitas realidades alternativas5. Nesse sentido, a atuao do Museu seria, ento, uma alternativa para fazer a arte se defrontar com a realidade? Ou ainda: a tentativa de aproximao pblico/arte no visaria de alguma maneira restabelecer a funo social da arte? O prprio socilogo parece responder s indagaes quando observa que, a partir do momento em que as artes alcanaram um grau de autonomia e de independncia em relao realidade, cada instituio artstica passou a criar e a adotar seus prprios procedimentos e mecanismos abertamente proclamados para sua autoafirmao e autenticao6. Tal reflexo ajuda a entender a natureza das prticas artsticas e projetos adotados tanto pela instituio capixaba, como por outras congneres, brasileiras e estrangeiras. O Museu Vale (1998) vinha suprir a carncia de instituies artsticas, no Estado do Esprito Santo, tornando-se um reduto cultural estimulador da produo e da reflexo sobre a arte contempornea, mas tambm contribui para a formao do ser crtico e a ampliao do olhar esttico. Inicialmente, a instituio realizou exposies convencionais, no sentido de que agregavam um conjunto de obras produzidas antecipadamente pelos artistas convidados. Optou depois, por formular a nomes j consagrados e a promissores talentos locais a proposta de desenvolverem projetos artsticos especficos para seu espao fsico. A partir da iniciava-se a criao de instalaes, com uma escala monumental e que dialogam, muitas vezes, com o panorama ambiental do
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O trabalho de arte educao do Museu Vale envolve professores e alunos da rede pblica e privada do Estado, que alm de visitas guiadas s exposies participam de Workshops e seminrios ministrados pelos prprios artistas expositores ou mediante propostas pedaggicas elaboradas por especialistas na rea. Outro programa, denominado jovens aprendizes, envolve moradores de comunidades carentes circunvizinhas ao Museu, que recebem informao sobre arte, acompanham e participam do trabalho de montagem das exposies, pelos respectivos profissionais (montadores, iluminadores, curadores, muselogos, equipe tcnica de embalagem e transporte de obras), visando a qualificao profissional desses jovens. BAUMAN, Z., op. cit., p. 129
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entorno ou mesmo com a histria que envolve a construo daquele espao. Essa experincia acaba sendo desafiadora e instigante no apenas para os artistas, mas tambm para os curadores, instituio acolhedora e pblico receptor. A criao de obras para stio especfico tomou impulso na segunda metade do sculo passado, quando jovens artistas se propem redefinir o papel e a funo da arte, atravs de aes realizadas fora do mbito institucional (performances, happenings, land art). As aes e intervenes ambientais realizadas nos anos de 1960/70, no se adequavam aos espaos das instituies culturais, alm de subverterem as tradicionais categorias artsticas, especificidade das obras e materiais, bem como a natureza e dimenso dos suportes. A inteno dos artistas era refutar as instituies culturais, o respaldo do crtico de arte, valores institudos e o estatuto da obra de arte, inserindo suas aes num espao outro, com destaque para o ambiental ou o natural. Eram aes de protesto, de natureza crtica ou poltico-ideolgica, que no podiam ser vendidas nem compradas, absorvidas ou manipuladas pelo mercado de arte. A atuao fora das instituies culturais assumia uma atitude desafiadora e irreverente, mas por outro lado, no deixava de revelar, igualmente, a preocupao e o desejo de seus autores, de que os trabalhos por eles elaborados fossem entendidos e reconhecidos como de natureza artstica. Para tanto, muitos deles iriam escrever textos refletindo sobre suas prprias idias e diretrizes criativas. Esses artistas admitiam subjacentemente, que seus trabalhos somente romperiam a barreira da opacidade, seriam compreendidos e no esquecidos ou ignorados, se introduzidos por um discurso, um texto, um catlogo, uma monografia, a crtica de arte, a histria da arte, a teoria esttica, a imprensa (...), observa Cauquelin7. Os adeptos da Land Art e de outras formulaes de natureza conceitual reconheciam que sem uma formulao reflexiva, historiogrfica e documental as diferentes prticas artsticas tendem a no se fixar na memria, nem a se perpetuar no tempo. Tais artistas acabariam reconhecendo que a obra de arte no perder sua dimenso ficcional nem conquistar visibilidade, reconhecimento, acessibilidade e perenidade a no ser pelo vis da historiografia. Analogamente, efetuaram o registro documental dessas proposies e aes criativas, por meio de filmes, maquetes, fotografias
CAUQUELIN, Anne. Petit trait dart contemporain. Paris: ditions du Seuil, 1996, p. 36.
6 Id.
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e desenhos. E ao postularem a comercializao desses documentos em galerias e museus de maneira semelhante a qualquer objeto artstico os seus respectivos autores sustentavam o desejo de que por meio deles a memria da obra ambiental permanecesse ou se perpetuasse. Assim, refutar e desdenhar das instituies, no deixava de ser em muitos casos uma atitude rebelde, pois na verdade os artistas perceberam ser difcil libertar-se do poder da instituio, no sentido de que no somente continuaram a recorrer aos ingredientes habituais, como confirmavam sua dependncia das mediaes culturais8. Propugnaram novos paradigmas artsticos, ao romper com as tradicionais categorias estticas e o estatuto da obra de arte e ao tornar tnue ou imprecisa a demarcao entre arte e no arte. Embora se reconhea, hoje, o significado, a originalidade e a ousadia das proposies congneres realizadas por brasileiros, num momento em que a censura e a represso eram implacveis, inexplicavelmente, a bibliografia artstica sobre os eventos e produes do perodo ainda escasso ou incipiente. At mesmo eventos emblemticos e de grande significado histrico, a exemplo de Do Corpo Terra, realizado no Parque Municipal de Belo Horizonte, em 1970, apenas recentemente seria objeto de investigao e reflexo terica por parte de historiadores locais, com destaque para o trabalho pioneiro de Marlia Andrs Ribeiro. Necessidades ou aspiraes financeiras, morte das ideologias, mudanas de pensamento e dos paradigmas artsticos levaram alguns remanescentes daquela gerao de artistas a se reconciliar com as instituies, a partir da dcada de 1980, voltando a produzir obras especficas para galerias e museus. A instalao Babel que Cildo Meireles apresentou no Museu Vale, em 2006, e que iria transitar, depois, por instituies culturais de outros estados brasileiros, apenas um exemplo dessa reconciliao. Na mesma poca surgia uma nova gerao de jovens artistas que revitalizou a pintura, seguida da prtica das instalaes, que passaram a ser apresentadas em museus e comercializadas por galerias de arte. Isso significa que essa gerao que Lyotard e Bauman preferem denominar ps-moderna ou de vanguarda ps-moderna mas que outros tericos chamam de supermoderna (Balandier) ou moderna tardia (Giddens) , ao invs de zombar das instituies culturais, iria reconhec-las como instncias de difuso, legitimao
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e comercializao da produo artstica contempornea. Como bem observou Douglas Crimp, na reconciliao dos artistas com o espao dos museus e galerias est implcita a tentativa de recuperar nostalgicamente a aura da obra de arte, com o ressurgimento da pintura (...) e o triunfo da fotografia9. As instituies voltavam a ser, conseqentemente, espaos fomentadores e enunciadores da produo recente. O incio da atividade do Museu Vale coincidia com esse contexto, passando a difundir e a estimular uma produo arrojada, num momento em que a arte local dava sinais de atualizao, ansiando por romper as limites territoriais. A pintura entrava novamente em refluxo e a produo de objetos, fotografias, instalaes, novas tecnologias, incluindo-se a uma vasta produo hbrida mesclando diferentes processos, suportes, ferramentas e materiais ampliava seu espao. A rpida projeo das instalaes motivou o Museu a reformular sua proposta de ao, solicitando aos artistas convidados a criao de trabalhos para a especificidade e as dimenses de seu espao. O curador tornava-se, igualmente, figura exponencial, ocupando a funo que antes cabia ao crtico. Acompanha, estimula e interroga o artista durante a execuo do projeto, desafiando-o a arriscar, trilhar novos caminhos, buscar diferentes solues criativas, o que amplia o sentido potico dos objetos artsticos. Ao incentivar a produo de obras inditas em site specific, o Museu fornece ao artista elementos para repensar sua praxe, reformular conceitos, metas e paradigmas. Essa proposio no deixa de ter um sentido revelador, pois preconiza a criao de mapas para um territrio de existncia ainda no comprovada, confiando exclusivamente na experincia, competncia e no poder da prpria viso dos seus autores10. Artista, curador e instituio assumem com coragem e determinao correr riscos, apostando em uma ao experimental que no podem previamente testar e comprovar11. Confiando no talento e na experincia dos artistas, a instituio instiga-os a desenvolver projetos que levem em considerao a escala monumental de seu espao fsico, disponibilizando-lhes as condies necessrias consolidao das respectivas propostas cria9
CRIMP, Douglas. Sobre as runas do Museu. So Paulo: Martins Fontes, 2005, p. 105. Z, op. cit., p. 138. IB.
10 BAUMAN,
CAUQUELIN, A. Freqenter les incorporels. Paris: PUF, 2006, p. 46.
11 Id.
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tivas. Assume igualmente a funo de publicar um livro/catlogo bilnge, contendo farta documentao fotogrfica das obras e da montagem das exposies, e um texto reflexivo de autoria do curador da mostra sobre essa produo indita, distribudo ao pblico e instituies culturais. Tais publicaes, registram, analisam e asseguram a permanncia das obras na memria, alm de contriburem para a ampliao da historiografia da arte brasileira contempornea. Essa contribuio ganha novos contornos se atentarmos para o fato de que, por sua especificidade e grandiosidade, aps o trmino das exposies os trabalhos produzidos para o espao fsico do Museu tendem a ser descartados e a se perder, no permanecendo nada sobre eles a no ser esses registros fotogrficos, vdeos e os livros/catlogos. Mesmo tratando-se de trabalhos de produo complexa, acabam tendo, na maioria dos casos, durao efmera, restrita ao tempo expositivo. Nos casos em que as mostras puderam transitar por outros espaos, ao serem adaptados para esse local, perdem muito de seu sentido potico, unidade, impacto visual e simblico. Foi o que ocorreu, por exemplo, com a instalao Seu Sami, de autoria do artista capixaba Hilal Sami Hilal, ao ser exposta no SESC Pompia, em So Paulo. Se isso confirma a problemtica apontada, tambm refora a importncia das publicaes para a compreenso das obras site specific, e que em muitos casos acabam tendo um importante significado na trajetria do artista. Alm do ineditismo e singularidade das instalaes, as publicaes em questo, tornam-se documentos nicos sobre essa produo artstica. A reflexo do curador criada em efetivo dilogo com o processo de construo da obra, mesclando-se com o frenesi ou o lan da criao. Redigidos em paralelo elaborao das propostas, os ensaios contidos nesses livros/catlogos deixam-se contaminar pela vivncia, percepo e inteleco, de seus respectivos autores, mas neles desvela-se a sensibilidade dos artistas, por meio de depoimentos prestados por eles. Essas reflexes sero sempre inconclusas ou parciais, no sentido de que as obras atravessam e escamoteiam os discursos articulados a seu respeito. Concordando com os autores que consideram criao e recepo como processos de descoberta permanente12, ser possvel desvelar nesses textos e imagens aspectos significativos da concepo de cada projeto potico e para a construo da historiografia da arte do nosso tempo. Para Lyotard, a elaborao dos textos crticos uma construo anloga do objeto de arte, pois ambas so isentas de regras fixas ou
12 BAUMAN,
Z. op. cit., p. 133.
HIlal Sami Hilal Biblioteca, 2004 cobre, alumnio e papel feio mo de fibras de algodo dimenses variadas Catlogo Seu Sami Museu Vale, Vitria (2008)
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Regina Silveira Entrecu, 2007 instalao (vinil adesivo) 2 900m aprox. Catlogo Fices Museu Vale, Vitria (2007)
determinadas, mas se estabelecem e ganham sentido no ato mesmo de sua formulao. Essa premissa levou o terico a caracterizar o texto como um evento, e a observar que o escritor ps-moderno est na posio do filsofo, no sentido de que pe em interao o conhecido e o que ainda no , ou o vir a ser. Para o filsofo, o texto que escreve e a obra que apresenta no esto, em princpio, norteados por regras estabelecidas, e eles no podem sujeitar-se a um determinado julgamento pela aplicao de categorias conhecidas. So essas regras e essas categorias que o texto ou a obra procura. O artista e o escritor, portanto, trabalham sem regras, com o fim de estabelecer as regras do que ter sido feito. Por isso, a obra e o texto tm a caracterstica de um evento (...), que precisa ser compreendido atravs do paradoxo do tempo futuro anterior.13 Nessa mesma acepo se pode entender o significado que assumem as edies bibliogrficas produzidas pelo Museu Vale. Sem elas tornar-se-ia praticamente impossvel num futuro prximo, aos historiadores e pesquisadores investigarem, com a devida veracidade e aprofundamento o que motivou, por exemplo, Mariannita Luzzati a embarcar num trem da Estrada de Ferro Vitria a Minas, depois de conhecer o Museu e a histria do local. Durante o trajeto entrevistou e gravou depoimentos dos viajantes, fotografou e registrou graficamente paisagens capixabas e mineiras. Ao trmino da viagem tinha acumulado vasto material, que utilizaria na produo de pinturas, gravuras e um vdeo que integraram a mostra Ocupaes (2006). A instalao Fices, de autoria de Regina Silveira comeou a ser gerada aps a visita realizada ao Museu. Artista experiente com obras expostas e produzidas para instituies brasileiras e estrangeiras ficou impressionada com a intensidade da luz e do azul do cu da baa de Vitria e com o contraste que ele estabelecia com a penumbra do interior do galpo expositivo. Surgia assim sua proposta de trabalho, pautada no deslocamento ficcional do cu. Recorrendo ao meio fotogrfico e ao computador, a artista projetou no teto, paredes laterais e no piso um simulacro visual do intenso azul do cu capixaba, coalhado de nuvens brancas e fluidas. Transformava, assim, o Museu num territrio fronteirio interior/exterior, cheio/vazio, simulao/iluso, alertando que a arte sempre um processo ficcional ou uma construo potica, em que verdade e inveno, realidade e imaginao no se colocam como antinomias.
13 LYOTARD, Franois. Le Postmoderne expliqu aux enfants: correspondance 1982-
85. Paris: Galile, 1988, p. 30-31.
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Ao visitar a instituio, Nelson Leirner observou a acorrida frequente de casais de noivos rea externa do Museu Vale, onde se deixam fotografar com os trajes do casamento, transformando essa viso no tema pardico da instalao Vestidas de Branco (2008). A mostra tinha incio com os noivos macacos (manequins de lojas paramentados a carter), posicionados frente do cortejo de convidados: bichos, figuras folclricas e entidades religiosas, de dimenses e cores variadas, em plstico ou gesso. O restante do espao do galpo ironizava a recepo aos convivas, a partida dos noivos num prottipo de automvel preto (que remetia a um carro fnebre), tendo amarradas na traseira as tpicas panelas de barro do artesanato capixaba e lua de mel no Caribe. A mostra se completava com referncias irnicas vida futura do casal, por meio de camas e beros de maternidade, um dos quais parodiava Apolinre esmaltado (1916-17), de Duchamp. O significado dos livros e catlogos referentes s instalaes, para a historiografia da arte contempornea se potencializa, ao se constatar ser essa a publicao seminal da produo de alguns dos artistas. Em contrapartida, outros nomes que elaboraram trabalhos especficos para a instituio j foram contemplados com a edio de livros e catlogos sobre sua produo anterior, como o caso, por exemplo, de Regina Silveira, Cildo Meireles, Nelson Leirner e Nelson Flix. O fato dessas edies no inclurem as instalaes site especfic, permite considerar que em ambos os casos, o livro/catlogo editado por aquele Museu torna-se um evento nico, emprestando novamente o termo de Lyotard. Apesar do aumento expressivo de publicaes que refletem sobre a produo artstica realizada nos ltimos dez anos, estamos ainda longe de preencher as lacunas historiogrficas. Os catlogos e livros editados pela instituio capixaba, em decorrncia das mostras e dos Seminrios Internacionais, tornam-se importantes contributos construo da historiografia da arte contempornea, no pas.
Nelson Felix Camiri, 2006 Mrmore de Carrara e ferro dimenses variadas Catlogo Exposio Camiri Museu Vale, VItria (2006)
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Ana Gonalves Magalhes
O debate crtico na exposio do Edifcio Sul Amrica, Rio de Janeiro, 1949

MAC-USP/CBHA
Resumo
Este texto retoma o ciclo de debates organizado no quadro da exposio de inaugurao do edifcio Sul Amrica Terrestres e Martimos, no Rio de Janeiro, em 29 de abril de 1949, itinerncia da mostra Do Figurativismo ao Abstracionismo, que d incio ao programa de exposies do Museu de Arte Moderna de So Paulo, sob curadoria de Lon Degand.
Palavras-chave
Figurativismo, Abstracionismo, Museu de Arte Moderna

Abstract
Nos ltimos anos, assistimos a uma abundncia de pesquisas em torno da criao do Museu de Arte Moderna de So Paulo e de sua verso carioca. Pesquisas inditas1 tm contribudo significativamente para termos a real compreenso, no s da histria dessas instituies e seus acervos, mas sobretudo do debate do modernismo no Brasil. Com a exposio inaugural do Museu de Arte Moderna de So Paulo, curada pelo ento diretor do museu Lon Degand, estabelece-se o ndulo do debate sobre a abstrao aqui. A historiografia brasileira tem tratado em especial da mostra Do Figurativismo ao Abstracionismo, aberta na sede do Museu de Arte Moderna de So Paulo em 8 de maro de 1949, precedida por uma srie de trs palestras proferidas por Degand a partir de setembro de 1948. O que ainda mereceria ateno o fato do projeto de Degand ser bem mais amplo e envolver a itinerncia da exposio paulistana. Essa idia j havia sido explicitada a Ciccillo Matarazzo, antes mesmo de Degand chegar ao Brasil. Em carta, datada de 22 de maio de 1948, ele j menciona a itinerncia no Rio de Janeiro e o interesse de outros pases latino-americanos pela exposio paulistana 2. Alm da carta, encontramos tambm um texto datilografado intitulado Programa para o Rio de Janeiro, que se constitua num projeto preliminar de iniciativas conjuntas entre So Paulo e Rio de Janeiro para organizao de exposies itinerantes entre as duas cidades, acompanhadas de ciclos de debates. Aqui, j aparece a mostra Do
This text tackles the lectures organized in the context of the exhibition of inauguration of the building of the assurance company Sul Amrica Terrestres e Martimos, which opened in Rio de Janeiro on April 29, 1949. This actually started out the touring of the exhibition From Figurativism to Abstractionism, which inaugurated the program of exhibitions of the So Paulo Museum of Modern Art, under the curatorship of Lon Degand.
Keywords
Refiro-me, em especial, dissertao de mestrado de Ana Paula Nascimento, MAM: Museu para a metrpole, So Paulo: FAU-USP, 2003, na qual a autora organizou uma cronologia sistemtica dos eventos e exposies realizados em torno do museu paulistano. Carta de Lon Degand a Francisco Matarazzo Sobrinho, 22/05/1948: (...) Il reste entendu que lexposition ira ensuite Rio de Janeiro. Par lintermdiaire de M. Sgarbi, attach artistique lambassade dUruguay Paris, M. Ozero-Mendoza, directeur des rlations culturelles de la ville de Montevideo, a t mis au courant de nos projets et il se pourrait quil nous demande lenvoi de notre exposition quand elle sera So Paulo. Pasta Lon Degand, Arquivo Histrico Wanda Svevo, Fundao Bienal de So Paulo. A nica itinerncia que se realizou para alm do Rio de Janeiro foi para o Instituto de Arte Moderno de Buenos Aires, onde a exposio foi aberta em 20 de julho de 1949 sob o ttulo El arte abstracto. Cf. Mara Amalia Garca, La construccin del arte abstracto. Impactos e interconexiones entre el internacionalismo cultural paulista y la escena artstica argentina, 1949-1953 In: Garca, Mara Amalia; Serviddio, Luisa Fabiana & Rossi, Maria Cristina. Arte argentino y latinoamericano del siglo XX: sus interrelaciones VII Premio Fundacin Telefnica a la Investigacin em Historia de las Artes Plsticas 2003. Buenos Aires: Fundacin Espigas, 2004, pp. 17-54.
Figurativism, Abstractionism, Museum of Modern Art
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Figurativismo ao Abstracionismo como parte desse programa 3. O texto fala na itinerncia da mostra inaugural do MAM de So Paulo por um ms, no Rio de Janeiro, acompanhada de uma mostra de colees particulares do Rio de Janeiro e de So Paulo por trs semanas. A itinerncia da exposio Do Figurativismo ao Abstracionismo para o Rio de Janeiro resultou na mostra de inaugurao da nova sede da sucursal da companhia de seguros Sul Amrica Terrestres e Martimos, cuja abertura se deu em 29 de abril de 19494. Mas ao pesquisar a documentao do antigo MAM e a correspondncia de Pietro Maria Bardi, ento diretor do MASP, a exposio parece ter sido acrescida em nmero de obras, no s de colees particulares do Rio de Janeiro e de So Paulo, mas de um conjunto de 22 obras do acervo do prprio MASP5. A lista de obras do MASP inclua, entre outras, A ponte japonesa sobre o laguinho das ninfias em Giverny (1923) de Claude Monet, A compoteira de peras (1923) de Fernand Lger e uma Mulher em azul de Pablo Picasso (provavelmente o Retrato de Suzanne Bloch, 1904). No livreto sobre o debate publicado pela Sul Amrica, vemos tambm a reproduo de Grande nu sentado (1912) de Renoir6. H tambm uma lista de obras modernistas italianas, emprestadas da galeria de Bardi (Studio dArte Palma) e de sua coleo particular, que inclui Carlo Carr, Filippo de Pisis, Giorgio Morandi, Fausto Pirandello, Ottone Rosai, Gino Severini e Mario Sironi7. Na mesma pasta da correspondncia de Bardi, h dois artigos do jornal Dirio de So Paulo, datados respectivamente de 28 de abril e 1o. de maio de 1949, comentando a
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abertura da exposio no Rio de Janeiro. No primeiro, fala-se num conjunto de 300 obras distribudas em 5 andares do edifcio da sucursal da Sul Amrica, e no segundo menciona-se o fato da mostra ter sido patrocinada pelo Ministrio de Educao e Sade. Essas informaes so confirmadas em carta de Lon Degand a Leondio Ribeiro, datada provavelmente de 11 de abril de 1949, na qual ele trata da produo da exposio no Rio de Janeiro e na organizao do ciclo de debates. Este ltimo, tambm intitulado Do Figurativismo ao Abstracionismo, por sugesto do prprio Degand aconteceria entre 2 e 3 de maio, com a possibilidade de realiz-lo no prprio prdio do Ministrio de Educao e Sade8. Localizamos uma publicao, editada pela prpria Sul Amrica, com um conjunto de sete textos que documenta o ciclo de debates organizado em torno da conferncia de Lon Degand Do Figurativismo ao Abstracionismo9. So eles: o texto de Degand publicado no catlogo da exposio no MAM de So Paulo, um texto do pintor e crtico Toms Santa Rosa intitulado Alguns aspectos da arte atual, um texto do crtico Mario Pedrosa com o ttulo As duas alas do modernismo, uma contribuio do tambm crtico Antonio Bento (A arte contempornea e a crtica), um texto do pintor Emiliano Di Cavalcanti intitulado Realismo e Abstracionismo10, e Sob julgamento a arte abstrata de Quirino Campofiorito. A seqncia de
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Lon Degand, Programa para o Rio de Janeiro, texto datilografado s.d. Pasta Lon Degand, Arquivo Histrico Wanda Svevo, Fundao Bienal de So Paulo. Convite de abertura da exposio. Cf. Frederico Morais. Cronologia das Artes Plsticas no Rio de Janeiro, 1816-1994. Rio de Janeiro: Topbooks Editora, 1994, p. 208, que afirma que a exposio teria acontecido no prprio edifcio do Ministrio de Educao e Sade, completada com obras de colees particulares cariocas. A lista encontra-se junto correspondncia de Bardi com Leondio Ribeiro, de incios de abril de 1949. Centro de Documentao e Biblioteca do MASP. Todas as obras ingressaram no acervo do MASP em 1948, exceo do Retrato de Suzanne Bloch de Picasso, que deu entrada no acervo do museu em 1947, depois de ficar em depsito nas reservas da National Gallery de Washington entre 1942 e 1946. Essas obras no aparecem reproduzidas no livreto da exposio da Sul Amrica. De qualquer modo, os nomes dos artistas so os mesmos que fazem parte da primeira compra significativa que Francisco Matarazzo Sobrinho faz entre 1946 e 1947 para o acervo do antigo MAM, hoje no acervo do MAC-USP.
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Carta de Lon Degand a Leondio Ribeiro, provavelmente 11/04/1949: (...) La confrence que vous avez demand aura pour titre Do Figurativismo ao Abstracionismo. Ce sera un dvlopment de lessai qui est insere dans le catalogue de notre exposition So Paulo. Pour les projections lumineuses qui illustrent la confrence, il na pas de plaques, mais de documents sur papier. Il faudrait donc un appareil de projection spcial. Je crois que le Ministre de lEducation nationale de Rio en possde un de cette sorte. Mais peut-tre serait-ce au Ministre mme quaurait lieu la confrence. Pour la date, je pense que le 2 ou le 3 conviendrait mieux que le jour mme de linauguration. Fundo MAM, Arquivo Histrico Wanda Svevo, Fundao Bienal de So Paulo. Esta carta muito interessante do ponto de vista das propostas que Degand faz para a colocao das pinturas nas paredes. Ele menciona a possibilidade de fabricarem-se hastes de metal (pela Metalrgica Matarazzo) que seriam parafusadas no alto das paredes e que serviriam de apoio para pendurar as pinturas. O novo edifcio da Sul Amrica Terrestres, Martimos e Acidentes Sucursal do Rio de Janeiro, 1949. Na capa, temos uma fotografia da entrada principal do edifcio e a publicao tem texto de apresentao de Rodrigo Mello Franco de Andrade, ento diretor do SPHAN. Acervo Biblioteca MAM de So Paulo. texto o prprio autor menciona que retoma seus argumentos em artigo publicado na revista Fundamentos de So Paulo, em 1948, por ocasio da apresentao das conferncias de Lon Degand.
10 Neste
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contribuies se encerra com uma Resposta do Sr. Lon Degand: debates. O conjunto desses textos revela, de fato, um embate entre figurao e abstrao, em que alguns dos interlocutores de Degand fazem a defesa do abstracionismo, e outros sua condenao. Nesse sentido, o ttulo do texto de Quirino Campofiorito parece captar precisamente o que foi essa jornada de conferncias no contexto da exposio da Sul Amrica: estava sob julgamento a pintura abstrata. O texto de Degand para o catlogo da exposio inaugural do MAM de So Paulo abre o debate. O autor procura definir didaticamente aquilo que ele entende por pintura figurativa e em qu a pintura abstrata difere dela11. Ele parece partir dos princpios elaborados por Wilhelm Worringer, no incio do sculo 20, da distino entre duas vertentes da arte moderna, uma que tende a uma sensao de empatia com o mundo (Einfhlung) e outra que tende abstrao, isto , o desprendimento em relao ao mundo12. Em suas palavras, a pintura figurativa ainda estaria presa noo de realismo. J o que define, para ele, a pintura abstrata toda pintura que no invoca, nem nos seus fins, nem nos seus meios, as aparncias visveis do mundo13. Ele continua dizendo que a eliminao dessa relao com as aparncias visveis do mundo produz mltiplas conseqncias na pintura abstrata, entre elas: que no podemos imaginar com ela uma terceira dimenso, que nela as cores e tonalidades so suscetveis a combinaes expressivas que a pintura figurativa no pode fazer, e que sua composio no se atrai pelo que ele chama de linha horizontal inferior em outras palavras, o cho da pintura14. Degand termina dizendo que no se poderia considerar a superioridade de uma em relao outra, e que elas so simplesmente diferentes. Para concluir seu texto, lembra que a arte abstrata, enquanto arte decorativa, muito antiga:
11 Em
1955, j de volta a Paris, Lon Degand parece sistematizar suas conferncias em So Paulo e no Rio de Janeiro numa publicao intitulada Abstraction-Figuration. Cf. Lon Degand. Abstraction-Figuration. Paris: Diagonale, 1988 (apres. Daniel Abadie). Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfhlung, 1907. Degand. Do Figurativismo ao Abstracionismo In: O novo edifcio da Sul Amrica Terrestres, Martimos e Acidentes Sucursal do Rio de Janeiro, 1949, p. 25.
Para terminar, -me preciso chamar a ateno sbre o seguinte fato: enquanto arte decorativa, a arte abstrata muito antiga. As decoraes baseadas em combinaes de elementos geomtricos so incontveis em quaisquer pocas e em quaisquer civilizaes. Mas enquanto a arte expressiva, tendo alto valor em si, enquanto grande arte, a arte abstrata coisa muito nova, que conta apenas quarenta anos de existncia, mais ou menos.15 Sem querer, Degand fornece aos partidrios do figurativismo um primeiro argumento, qual seja, de que a pintura abstrata tem um carter decorativo. Quirino Campofiorito, em seu texto, afirma que a abstrao foi sempre o valor plstico de suma importncia no decorativismo16. Alm do carter decorativo da pintura abstrata, levanta-se tambm a questo do mtier do pintor, isto , seu conhecimento e familiarizao com os procedimentos tcnicos da pintura. Este ser o primeiro argumento de Toms Santa Rosa, que fala do esquecimento dos deveres quase militares do conhecimento da arte como ofcio17. Os textos de Mario Pedrosa e Antonio Bento podem ser tomados como uma defesa do ponto de vista de Degand. No caso de Mario Pedrosa, que procura caracterizar o que ele chama de duas alas do modernismo (a figurativa e a abstrata), ele faz um percurso histrico que se inicia no Renascimento, procurando demonstrar que a pintura, efetivamente, lida com instncias de abstrao desde aquele momento. J Antonio Bento, mesmo sem entrar no mrito desta ou daquela ala do modernismo, discorre sobre a importncia do papel do crtico na defesa das tendncias modernistas e enquanto formador de um pblico para a arte moderna. A crtica mais ferrenha ao abstracionismo vem mesmo de Di Cavalcanti, que repete seus argumentos elucidados no ano anterior em So Paulo, enfatizando a idia de que o problema com a arte abstrata estaria no seu afastamento do mundo real, o que necessariamente implicaria em fugir da funo social da arte: A evoluo artstica est prsa a sse enriquecimento das relaes humanas, ela est prsa a uma compreenso total dos problemas do homem, ela deve refletir essa compreenso. () O drama do
15 Idem,
12 Cf.
p. 29.
13 Lon
16 Quirino
14 Sobre
a idia de uma linha horizontal inferior como cho da pintura e base por sua sensao de repouso, ver Wassily Kandinsky, Punkt und Linie zu Flsche, 1923/1926.
Campofiorito. Sob julgamento a pintura abstrata In: O novo edifcio da Sul Amrica Terrestres, Martimos e Acidentes Sucursal do Rio de Janeiro, 1949, p. 57. Toms Santa Rosa. Alguns aspectos da arte atual In: O novo edifcio da Sul Amrica Terrestres, Martimos e Acidentes Sucursal do Rio de Janeiro, 1949, p. 30.
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abstracionismo liga-se incompreenso ou ignorncia, por parte do artista, do que seja a absoro da totalidade das coisas pelo indivduo. O mundo pertence ao artista quando le o domina socialmente, quando le o representa (pelo conhecimento) como os outros homens desejariam v-lo ou poderiam v-lo se possussem meios de represent-lo.18 Para responder a tais argumentos, Degand organiza um texto final em que procura rebater, ponto por ponto, as crticas arte abstrata. Talvez sua resposta mais contundente seja justamente aquela em que ele afirma que a pintura abstrata no significa uma ausncia completa de relao do artista com o mundo, argumentando que o fato dela no imitar nenhuma aparncia do mundo real no significa que ela no tenha relao com a realidade. Devemos procurar entender qual contexto determina as recusas pintura abstrata. Os argumentos de Toms Santa Rosa, Quirino Campifiorito e de Di Cavalcanti parecem fundar-se numa noo de modernismo que havia se consolidado ao longo dos anos 1930, no s no Brasil, mas tambm nos crculos europeus e norte-americanos daquele perodo. Alm disso, preciso lembrar de que abstracionismo est se falando. Sabe-se que j na organizao da mostra para So Paulo, houve problemas com a seleo das obras vindas do exterior. O que tnhamos, de fato, era uma predominncia de artistas ligados aos crculos abstracionistas franceses do incio dos anos 1930, isto , o grupo Cercle et Carr, que depois vai dar no grupo AbstractionCration e o grupo Ralits Nouvelles, reativado por Sonia Delaunay em 1946 e com presena hegemnica na exposio de Degand19. exceo de obras pontuais de Samson Flexor, Waldemar Cordeiro e Ccero Dias, os brasileiros que vinham participando h pelo menos duas dcadas do circuito modernista no estavam ali representados. Nesse contexto, parece sintomtica a reao de Di Cavalcanti, que j havia se estabelecido como um dos mais importantes pintores modernistas do pas. Por outro lado, as escolhas de Degand no parecem ser to deliberadamente excludentes. O que emerge um descompasso entre as questes que estavam postas mesa no circuito brasileiro naque-
le momento, e num certo circuito francs no mesmo perodo. Os artistas franceses dos grupos representados na mostra de Degand estavam, no incio dos anos 1930, voltando-se para questes de abstrao na arte. As referncias europias para o circuito modernista no Brasil, no mesmo perodo, perpassavam outras vertentes, sobretudo aquelas vinculadas a certa idia de realismo, que se exprimia por motivos temticos de cunho social. Isto fica mais evidente ao analisarmos o ncleo inicial de obras adquiridas por Francisco Matarazzo Sobrinho para o acervo do antigo MAM de So Paulo, em que o contexto da Escola de Paris sobretudo dos anos 1920/30 muito forte. A aquisio de pintores abstratos por Matarazzo se d, em sua maior parte, depois da mostra Do Figurativismo ao Abstracionismo, em particular no contexto das Bienais de So Paulo. H um ncleo de obras abstratas de artistas presentes na mostra de 1949, compradas por ele em 1952, dentre as quais Badia La Reine (1952) de Jean Dewasne, A Espada de Millot (s.d.) de Jean Deyrolle, e Composio (1952) de Serge Poliakoff. Pode-se aferir a partir deste pequeno ncleo que embora o modelo de instituio artstica para a criao dos museus de arte moderna de So Paulo e do Rio de Janeiro seja o norte-americano, o debate crtico e esttico que se estabelece aqui com a exposio Do Figurativismo ao Abstracionismo se funda no referencial francs. preciso analisar melhor, tambm, as relaes do contexto norte-americano com as tendncias francesas do perodo. De fato, primeira vista, se tomarmos as atividades do MoMA de Nova York em suas duas primeiras dcadas de existncia, o referencial francs tambm muito presente20. H outra questo importante meritria de uma reavaliao: qual o peso e a relevncia dessa exposio em So Paulo e de sua verso carioca e os formatos assumidos pelos debates estabelecidos com o contexto de cada cidade. O catlogo paulistano computa, ao final, 95 obras expostas. A exposio aconteceu meses depois das conferncias proferidas por Lon Degand, em So Paulo, e de suas reaes. No caso carioca, armou-se uma estrutura maior: falase de 300 obras, que vo do impressionismo s obras abstratas dos anos 1940; o ciclo de debates aqui abordado aconteceu na semana
20 Cf.
18 Emiliano Di Cavalcanti. Realismo e Abstracionismo O novo edifcio da Sul Amri-
ca Terrestres, Martimos e Acidentes Sucursal do Rio de Janeiro, 1949, p. 49.
19 Cf.
Maria Ceclia Frana Loureno. Museus acolhem o moderno. So Paulo: Edusp, 1999, p. 113.
Russell Lynes, Good Old Modern: An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art. Nova York: Atheneum, 1973, em particular a cronologia de exposies do museu organizadas entre 1929 e 1950, pp. 446-457. Tambm a mostra Cubism and Abstract Art, de 1936, em que Alfred Barr prope um diagrama da arte moderna (capa do catlogo da mostra) cuja evoluo pode ser entendida como as vertentes figurativa e abstrata.
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de abertura da exposio; e embora a mostra tenha sido organizada dentro do edifcio de um ente privado, recebeu o patrocnio e apoio nominal do Ministrio de Educao e Sade. O ento diretor do SPHAN, Rodrigo Mello Franco de Andrade inclusive preside os debates. Outro aspecto relevante na organizao dos debates a presena de crticos paulistas e cariocas de tendncias diversificadas a exemplo da participao de Mario Pedrosa e Quirino Campofiorito. Isto significa que no formato carioca, a mostra de Degand ganhou uma dimenso oficial, em que ela se estrutura como estratgia de poltica cultural, por assim dizer, e o debate se desdobra para alm de uma escolha esttica desta ou daquela tendncia modernista.
Conexes nervosas: arte contempornea em Porto Alegre nos anos 70

Ana Maria Albani de Carvalho
UFRGS/CBHA
Resumo
Este artigo enfoca dois grupos de artistas atuantes em Porto Alegre nos anos 70 Nervo ptico e Espao N.O. considerando o modo como a produo deste perodo, ligada s vertentes conceituais e ao emprego da fotografia, vem sendo investigada pela historiografia e pela crtica de arte nacional, observando que a presena/ausncia de obras representativas em acervos pblicos ou privados, afeta e limita o estudo deste segmento da produo artstica na atualidade.
Palavras-chave
Arte Contempornea, Nervo ptico, Espao N.O.

Abstract
This article focus on two artist groups active in Porto Alegre in the 1970s Nervo ptico and Espao N.O. considering how the production of the period, affiliated to conceptual tendencies and marked by the use of photography, has been investigated by national art historiography and criticism, observing that the presence/ absence of representative works in public or private collections affects and limits current studies of this segment of the artistic production.
Keywords
Contemporary Art, Nervo ptico, Espao N.O.
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No Esquema Geral da Nova Objetividade, texto originalmente publicado em 1967, Helio Oiticica argumenta:
No Brasil o papel toma a seguinte configurao: como, num pas subdesenvolvido, explicar o surgimento de uma vanguarda e justific-la, no como alienao sintomtica, mas como fator decisivo no seu progresso coletivo? Como situar a a atividade do artista? O problema poderia ser enfrentado com uma outra pergunta: para quem faz o artista sua obra? (...) No Brasil (nisto tambm se assemelharia ao Dad) hoje, para se ter uma posio cultural atuante, que conte, tem que ser contra, visceralmente contra tudo o que seria o conformismo cultural, poltico, tico, social (OITICICA, 2006: 166-167)1.
Os jovens artistas que atuaram no cenrio porto alegrense de forma expressiva durante a dcada de 70 tinham coraes e mentes atentos a este posicionamento expresso por Oiticica, assim como olhos e ouvidos abertos s aes de grupos como Fluxus e s proposies conceitualistas internacionais. Este complexo entrecruzamento artstico-esttico, que afetava substancialmente as condies materiais e as categorias mentais configuradoras do campo artstico, gestou as concepes estticas de uma gerao de artistas que abraaria a noo de vanguarda como fundamento para sua produo, com especial ateno s condies de exposio das obras de arte e s modalidades de difuso, em um cenrio de precariedade institucional. Compreender um contexto regional especfico enfocando o embate entre diferentes geraes de artistas e suas concepes de Arte, percebendo a rede de relaes entre os diversos agentes, instituies, mercado, mdia, poder aportar relevantes contribuies para o adensamento de uma viso histrico-crtica da arte e cultura brasileiras, especialmente quanto s passagens entre regional/nacional/global, articulao geralmente obscurecida pelo enfoque direcionado produo dos dois principais centros, So Paulo e Rio de Janeiro. Adotando como ponto de partida o objetivo proposto para este Colquio, voltado ao exame da historiografia recente sobre a
arte brasileira, nosso propsito para este artigo concentra-se em observar a ateno dedicada nestes ltimos anos ao estudo da produo genericamente vinculada aos anos 70, especialmente aquela ligada s matrizes conceituais, com forte investimento na fotografia e no processo em detrimento do produto final, com conseqente abandono da pintura e da escultura como linguagens e suportes preferenciais. Como ponto de ancoragem, retomamos uma pesquisa apresentada em 1994, como dissertao de mestrado e que permanece indita em grande parte, apesar de j termos investido em diversas oportunidades na difuso de seu contedo, atravs de curadorias de exposies2, artigos, comunicaes e mesmo em um livro, editado pela Funarte3 em 2004. Justifica-se um retorno ao estudo da produo e dos modos de interveno no circuito, conforme proposto por artistas vinculados ao iderio da vanguarda durante os anos 70, na medida em que vrios fatos e processos subjacentes ao contexto e ao cenrio em que os mesmos operaram ainda permanecem ausentes ou pouco divulgados, pela historiografia da arte brasileira e tambm do horizonte de informao das geraes mais recentes de artistas e estudantes de arte, graduandos ou ps-graduandos. No que diz respeito especificamente historiografia em nvel regional isto , uma histria da arte produzida no Rio Grande do Sul as pesquisas sobre este recorte so ainda pontuais e difundidas atravs do sistema universitrio, nas dissertaes e teses defendidas principalmente atravs do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais do Instituto de Artes da UFRGS, em catlogos de exposio de carter curatorial monogrfico e alguns poucos livros, ainda que significativos, publicados sobre temas e recortes cronolgicos especficos, tais como Artes Plsticas no Rio Grande do Sul: uma panormica (2007), organizado por Paulo Gomes4, reunindo artigos de vrios autores sobre a arte regional durante o sculo XX.
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OITICICA, Hlio. Esquema Geral da Nova Objetividade. Em FERREIRA, G. COTRIM, C. Escritos de Artistas: anos 60 70. Rio de Janeiro: Zahar, 2006 (pags. 154-168). Este texto foi originalmente publicado em 1967, no Catlogo da mostra Nova Objetividade Brasileira, pelo MAM, RJ e no livro de H.O., Aspiro ao Grande Labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. Este mesmo trecho do referido texto, retirado do item 6 (O ressurgimento do problema da antiarte) aparece como epgrafe do texto de Carlos Basualdo no catlogo da exposio TROPICLIA: uma revoluo na cultura brasileira [1967-1972]. So Paulo: Cosac&Naify, 2007. (pg. 11).
As curadorias foram, respectivamente, Nervo ptico: 1977-1978: Poticas Visuais, em 1994, na Pinacoteca do Instituto de Artes, Instituto de Artes UFRGS e em co-curadoria com Ana Flores Torrano e Maria Cristina Vigiano, ambas artistas integrantes do Espao N.O., Espao N.O. 1979-1982: Exposio Documental, em 1995, no MAC Casa de Cultura Mario Quintana, Porto Alegre. CARVALHO, Ana Maria Albani. Espao N.O. Nervo ptico. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2004. (Col. Fala de Artista). GOMES, Paulo. Artes Plsticas no RGS: Uma panormica. Porto Alegre: Lahtu Sensu, 2007. Com ensaios de Armindo Trevisan, Susana Gastal, Maria Lcia Bastos Kern, Paula Ramos, Neiva Maria Fonseca Bohns, Maria Amlia Bulhes, Blanca Brites e Ana Maria Albani de Carvalho.
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Em um levantamento inicial das dissertaes e teses disponveis na biblioteca do Instituto de Artes da UFRGS em forma impressa, de um total de 205 pesquisas catalogadas a partir de 1993 ano da primeira defesa da turma inaugural do Mestrado em Artes Visuais a grande maioria dos estudos est voltada para a atualidade artstica ou para recortes anteriores a 1950, restando um significativo silncio sobre o perodo entre os anos 60 e 70, especialmente no que concerne anlise da produo artstica propriamente dita5. Considerando o caso regional tomado como exemplar, observa-se que ainda hoje a distino entre os fatos que cercaram o surgimento e a caracterizao dos dois grupos de artistas, Nervo ptico e Espao N.O., permanece borrada e difusa, em variadas situaes nos quais um e outro so mencionados.6 Um exemplo aleatrio pode ser apontado na ausncia de um verbete especfico para o Nervo ptico no banco de dados da Enciclopdia de Artes Visuais do Ita Cultural7 mencionado apenas a partir da busca por Espao N.O., este sim com entrada especfica e nos dados relativos a quatro artistas: Carlos Pasquetti, Telmo Lanes, Simone Michelin e Vera Chaves Barcellos. Temos em conta que a proximidade nas datas de atuao, a permanncia de alguns artistas como Vera Chaves Barcellos e principalmente a repetio na nomenclatura Nervo ptico e N.O. , favorecem possveis confuses, ainda que no as justifiquem. Em um sentido estrito, a histria do Nervo ptico comea em maro de 1977, quando os artistas Carlos Asp (1949), Carlos Pasquetti (1949), Clvis Dariano (1950), Mara lvares (1950), Telmo Lanes (1955) e Vera Chaves Barcellos (1938) decidem dar incio produo e distribuio mensal de um cartazete intitulado Nervo ptico: publicao aberta divulgao de novas poticas visuais,
5
As teses mais antigas datam de 1938, apresentadas como teses de ctedra, para o ingresso como professor na instituio, na poca, Escola de Belas-Artes. Citamos, por exemplo, a defendida pelo escultor, arquiteto, crtico de arte e mestre fundador do atual Instituto de Artes da UFRGS, Fernando Corona (Espanha, 1895/Brasil, Porto Alegre, 1979) sobre Fdias, Miguel ngelo e Rodin. Tendo em conta os limites do presente artigo no nos deteremos na caracterizao exaustiva ou nas diferenas significativas entre a produo veiculada pelo Nervo ptico e pelo Espao N.O., para o que encaminhamos o leitor interessado a bibliografia especfica apontada nas notas deste texto. Na pgina web do Ita Cultural somos informados que o banco de dados foi criado em 1987 e disponibilizado ao pblico visitante em 1989. A Enciclopdia de Artes Visuais, anunciada como contendo mais de 3.000 verbetes foi lanada em 2001 e certamente uma ferramenta poderosa para a difuso no campo das artes visuais e til aos pesquisadores em diversos nveis.
Ensaio visual para Nervo ptico n 10 Relatos Urbanos Porto Alegre, maro/abril de 1978. Carlos Pasquetti, Carlos Asp, Clvis Dariano, Mara lvares, Telmo Lanes, Vera Chaves Barcellos. Fotografia impressa em off-set, P&B. Acervo Arquivo Documental Fundao Vera Chaves Barcellos.
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editado em off-set, P&B, medindo 32x22cm, com tiragens de 2.000 exemplares que perdurou durante 13 edies, entre abril de 1977 e setembro de 1978. Para cada edio, um artista elaborava um trabalho especfico, tendo como fundamento a linguagem fotogrfica. O Nervo ptico operava em um duplo estatuto, ao mesmo tempo obra e meio de difuso de proposies estticas, na medida em que agregava texto e imagem. Alm dos seis componentes do grupo, as edies n 9 e n 13, veicularam trabalhos de Maria Tomaselli e Liliana Porter, respectivamente. Cumpre ressaltar que a produo gerada pelos artistas que criaram o Nervo ptico extrapola os limites do referido cartazete. Mais do que defini-los como um grupo, propriamente dito no sentido de uma coerncia programtica e de uma proposta de unidade, conceitual e potica, em termos de produo artstica , considero adequado pensar em uma estratgia de grupo, estabelecida pelos artistas, de modo mais efetivo, entre 1976 e 1978, perodo em que realizaram, alm da produo do Nervo ptico, uma srie de exposies coletivas. A reunio destes artistas antecede a criao especfica do Nervo ptico e remonta a um momento anterior, durante o qual, juntamente com vrios outros de sua gerao, encontravam-se regularmente para discutir sobre a produo contempornea e o meio artstico em Porto Alegre e em outros centros brasileiros, buscando um posicionamento tanto esttico, quanto poltico no caso, uma poltica das artes e ainda social. Entre o final dos anos 60 e incio dos 70, o ensino de artes na principal instituio oficial do Estado a Escola de Artes fundada em 1908, atual Instituto de Artes, integrada definitivamente UFRGS em 1962 tambm passa por transformaes com a introduo, por exemplo, de disciplinas como serigrafia e fotografia. Eventos significativos, em termos institucionais, como o Salo de Artes Visuais, promovido em carter nacional pela UFRGS nos anos de 1970, 1973, 1975 e 1977, marcam um posiciona mento favorvel noo de contemporaneidade da pesquisa artstica, atravs de trabalhos nas reas de objeto, proposio, ambien tes e fotogra fia. A valorao destes meios, equiparados pintura e escultura at ento dominantes no campo artstico no Rio Grande do Sul , geram situaes de conflito, acirrados pelo surgimento de novas possibilida des de profissionalizao para jovens artistas, decorrente de galerias ou eventos que buscavam se aliar a uma imagem de modernidade. Nestes mesmos anos, observamos o surgimento de um mercado de artes em Porto Alegre, com a abertura de vrias galerias.
Espao N.O. Detalhe da exposio de Cludio Goulart no Espao N.O. Porto Alegre, novembro de 1979. Registros fotogrficos de interveno no espao urbano, fotocpias, carimbos. Acervo Arquivo Documental Fundao Vera Chaves Barcellos.
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Apesar de incipiente, em um quadro de precariedade institucional e matriz scio-cultural conservadora, este mercado parece assumir, aos olhos dos artistas que apostavam nas tendncias conceituais e na expanso da noo de obra de arte, um poder excessivo e direcionador, afetando a atuao de instituies que deveriam ser autnomas, como o museu, as polticas culturais do Estado e a crtica de arte. neste cenrio que alguns artistas decidem publicar um Manifesto nos jornais, em dezembro de 1976, assinado por Carlos Asp, Carlos Pasquetti, Clvis Dariano, Mara lvares, Telmo Lanes, Vera Chaves Barcellos, Romanita Disconzi e Jesus Escobar8. O Espao N.O., por sua vez, opera em um registro diferente, como um centro cultural ainda que alternativo, denominao usual na poca, estava organizado de forma oficial atravs de Estatutos9 , espao de exposies, encontros, cursos e debates, criado e mantido pelos prprios artistas que o gerenciavam. Sua origem decorre de uma reunio de esforos entre um grupo inicial de jovens artistas vinculadas ao Instituto de Artes e arte postal entre as quais: Ana Flores Torrano, Heloisa Schneiders da Silva, Karin Lambrecht, Regina Coeli Rodrigues, Simone Michelin Basso , remanescentes do Nervo ptico como Vera Chaves e Telmo Lanes, aos quais se reuniram outros artistas atuantes no campo da arte postal, arte Xerox, performance e desenho, como Carlos Wladimirsky, Cris Vigiano, Mrio Rhnelt, Milton Kurtz, Ricardo Argemi, Rogrio Nazari, Srgio Sakakibara. Inaugurado em 1979 com uma mostra de arte postal de Paulo Bruscky, o N.O. organizou e apresentou vrias exposies coletivas e individuais, com trabalhos em performance, xerografia, instalao. Destes eventos participaram tanto os artistas organizadores do Espao, quanto convidados, entre eles, Carmela Gross, Hudinilson Jr., Marcelo Nitsche, Regina Vater. O N.O. tambm organizou lanamentos de livros e debates, atuando nas reas de msica, literatura, poesia, dana
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Este Manifesto est transcrito em CARVALHO, Ana Maria Albani. Espao N.O. Nervo ptico. Op.cit. e em FERREIRA, Glria (org.). Crtica de Arte no Brasil: Temticas Contemporneas. Rio de Janeiro: Zahar, 2006. Pg.167, identificado como Manifesto Grupo N.O. A documentao referente ao Nervo ptico e ao Espao N.O. permanece disponvel ao pblico e aos pesquisadores em seu Arquivo Documental, atualmente organizado e mantido pela Fundao Vera Chaves Barcellos, em Porto Alegre. Assim como o Manifesto, o Estatuto do N.O. est transcrito no livro publicado pela Funarte pela autora. Neste livro consta igualmente a listagem completa das exposies e demais atividades realizadas pelo Espao N.O., assim como o detalhamento das exposies e publicaes Nervo ptico.
e teatro, atravs de cursos, performances, projees de filmes e audiovisuais, at o encerramento de suas atividades, em 1982. Com as excees de praxe10, ser nos anos 90 e 2000 que observaremos, no circuito institucional e editorial brasileiro, um interesse pela reviso desse segmento da produo artstica realizada nos anos 70. No campo das publicaes, destacamos coletneas de textos de poca, como Arte contempornea brasileira: texturas, dices, fices, estratgias, organizao de Ricardo Bausbaum (Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001), Crtica de Arte no Brasil: temticas contemporneas, organizada por Glria Ferreira (Rio de Janeiro: FUNARTE, 2006) e Escritos de artistas. Anos 60/70 (Rio de Janeiro: Zahar, 2006), tambm organizada por Glria Ferreira em parceria com Ceclia Cotrim. De carter mais ensastico podemos salientar em 1999 a publicao de Poticas do Processo: Arte Conceitual no Museu, de Cristina Freire (So Paulo: Iluminuras, 1999), em 2004, Arte no Brasil 1950 2000: Movimentos e Meios, de Cacilda Teixeira da Costa (So Paulo: Alameda, 2004) e em 2005, Legado dos anos 60 e 70, de Ligia Canongia (Rio de Janeiro: Zahar, 2005. Coleo Arte+). Ainda em 2004 a FUNARTE edita, a partir de um projeto elaborado por Glria Ferreira (RJ), uma coleo denominada Fala de Artista, contemplando alm do j mencionado livro11 sobre o Nervo ptico e Espao N.O., outro volume dedicado ao NAC, Ncleo de Arte Contempornea criado em 1978, vinculado a Universidade Federal da Paraba, em texto organizado por Dygenes Chaves Gomes. Ser no mbito das exposies, porm, que veremos uma apresentao da produo ligada matriz conceitual, ao emprego da fotografia e explorao de meios e procedimentos como a fotocpia, o Super-8, a Arte Postal e os livros de artista, contemplando trabalhos oriundos de outros centros alm de Rio de Janeiro e So Paulo, entre os quais encontraremos exemplares do Nervo ptico. Entre os projetos curatoriais com abrangncia nacional12 no por acaso, expostos no Rio de Janeiro e em So Paulo que propuseram uma viso panormica dos anos 70, citamos em 2000, Situaes: Arte Brasileira anos 70, curadoria de Paula Terra e Glria Ferreira e
10 De
1985, a publicao Arte Novos Meios/Multimeios. Brasil Anos 70/80 (So Paulo: FAAP), organizada por Daysy Peccinini, uma importante referncia para o estudo desta produo. nota 3.
11 Ver
12 Estas
listas de livros e exposies no possuem carter exaustivo, funcionam apenas como amostragem.
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Arte Conceitual e Conceitualismos anos 70 no Acervo Mac USP, curadoria de Cristina Freire; em 2002, Caminhos do Contemporneo: 1952-2002, curadoria geral de Lauro Cavalcanti, tendo Paulo Herkenhoff, Jos Nemer e Paulo Srgio Duarte como consultores para a dcada de 70; e em 2007, Filmes de Artista. Brasil 1965 1980, curadoria de Fernando Cocchiarale13. Nesta linha tambm seria importante registrar o lanamento de catlogos e exposies monogrficas, tais como, em 2000, no MAM de So Paulo e do Rio de Janeiro, Cildo Meireles; em 2006, Paulo Bruscky; em 2007, Vera Chaves Barcellos, no Santander Cultural em Porto Alegre e tambm Anna Bella Geiger, neste mesmo ano14. importante reconhecer que algumas dificuldades se impem ao estudo deste segmento da produo artstica brasileira e a sua incorporao consistente em termos historiogrficos. Entre elas, a relativa ausncia de exemplares expressivos em nossos acervos museolgicos de acesso pblico, aliada a dificuldade destas mesmas instituies em categorizar tais obras, vinculadas fotolinguagem, materializada em slides, impressos, textos, objetos cotidianos, livros de artistas, xerografias, empregando materiais e montagens efmeros. Tendo em conta que parte significativa desta produo estava diretamente relacionada ao um questionamento dos modos e lugares de exposio, esta ltima desempenha um papel fundamental no acesso s referidas obras. Isto , parte considervel da produo artstica realizada durante os anos 70 na linha comentada neste artigo pressupe a montagem em um espao expositivo para sua adequada apreciao. Entre outros aspectos, a escassez de mostras envolvendo estes acervos, afeta negativamente as possibilidades de estudo deste segmento da produo artstica.
13 Entre
Por fim, o estudo desta produo no pode ser sustentado por anlises apoiadas em modelos terico-crticos forjados em bases formalistas. Cabe ao historiador interessado em compreender este segmento em sua complexidade, no entrecruzamento entre a potica das obras e as propostas de interveno dos artistas nos circuitos de reconhecimento e legitimao, construir seu quadro conceitual ao mesmo tempo em que problematiza seu objeto de estudo.
os filmes dos 36 artistas selecionados por Cocchiarale, esto includos filmes Super-8 do perodo Nervo ptico de Carlos Pasquetti e de Clvis Dariano e do perodo Espao N.O., de Vera Chaves Barcellos. Uma oportunidade especialmente rara, que viabilizou a recuperao de parte do acervo de filmes em Super-8 realizados pelo grupo durante os anos 70, at ento praticamente inditos.
14 BARCELLOS, Vera Chaves. O Gro da Imagem: uma viagem pela potica de Vera
Chaves Barcellos (textos de Fernando Cocchiarale, Moacir dos Anjos, Agnaldo Farias, Ana Albani de Carvalho e Neiva Bohns). Porto Alegre: Santander Cultural, 2007; GEIGER, Anna Bella. Territrios, Passagens, Situaes. NAVAS, Adolfo Montejo (org) et all. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2007; BRUSCKY, Paulo. Arte, Arquivo e Utopia. FREIRE, Cristina. So Paulo, 2006; MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles. HERKENHOFF, Paulo. MOSQUERA, Gerardo. CAMERON, Dan. So Paulo: Cosac&Naify, 2000.
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Elisa de Souza Martnez
Imaginao curatorial e histria da arte no Brasil: as Bienais de So Paulo

UNB/CBHA
Resumo
O discurso curatorial estruturado com base em valores da histria da arte. Na realizao de algumas edies da Bienal de So Paulo foram gerados ncleos privilegiados de contato direto com segmentos da produo artstica que no haviam sido abordados pela histria da arte. Alm de constatar que existe uma mudana na funo do curador da Bienal, questionamos se a imaginao curatorial tem contribudo para a definio de conceitos geradores de eventos cada vez menos comprometidos com a histria da arte no Brasil.
Palavras-chave
imaginao curatorial, discurso curatorial, Bienal de So Paulo.

Abstract
The curatorial discourse is structured based on the values of art history. In the conduct of some editions of the Bienal de Sao Paulo some nuclei were generated to promote contact with segments of the artistic production that had not been addressed by art history. In addition to noting that there has been a change in the role of curator of the Biennale, we question whether the curatorial imagination has contributed to the definition of concepts that generate events less and less committed to the history of art in Brazil.
Keywords
A histria da realizao das bienais permeada pela memria da experincia de visitao de cada uma de suas edies, que, com um conjunto de obras distribudas no espao em uma configurao nica, motiva comparaes com as edies anteriores. Embora possua elementos fixos, o espao sempre ocupado de modo diferenciado. Essa memria da experincia de visitao permite considerar a constituio de um museu no tempo, definido por Agnaldo Farias.1 Se considerarmos que em cada evento o processo de significao desencadeado pelas obras no espao expositivo nico, distanciamo-nos da perspectiva adotada por Farias. Para que ocorra a repetio da experincia interpretativa de uma obra, necessrio considerar os contextos de exposio idnticos e uma relao fixa entre significante e significado. Cada evento se atualiza em uma situao de exposio nica. Por essa razo, destacamos a existncia de contingncias perceptivas na construo intertextual que cada visitante elabora com base no que v. Afinal, o processo de significao constri-se tanto baseado em coeres externas da ordem da materialidade do mundo quanto internas as modalidades de relaes que se estabelecem no processo perceptivo so motivadas por sistemas de valores individuais. Alm de considerar a Bienal um museu no tempo, Farias a define como um museu calidoscpico, cuja configurao em cada edio situa a reapario de artistas em uma nova teia de relaes e sentidos.2 Ressaltamos que, diferentemente do calidoscpio, cujos elementos se combinam em um espao limitado, a Bienal totalmente porosa s oscilaes de valor dos artistas na constelao da histria da arte. Das 12 edies da Bienal realizadas de 1981 a 2006 que nos propusemos inicialmente a analisar, destacamos a 23 edio, de 1996, em que foi inserida a exposio Universalis. Na equipe de nove curadores que selecionaram os artistas representativos de sete regies do planeta encontrava-se Jean-Hubert Martin. Esse curador, enquanto dirigiu o Museu de Arte Moderna do Centro Georges Pompidou, em Paris, elaborou uma proposta que marcou a realizao de exposies internacionais. Selecionou artistas do centro e da margem e utilizou tanto o espao do Centro Georges Pompi-
curatorial imagination, curatorial discourse, Bienal de So Paulo.
FARIAS, Agnaldo. Bienal de So Paulo um museu no tempo. In: FARIAS, Agnaldo (Ed.). Bienal 50 anos: 1951-2001. So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 2001. p. 34. Ibidem, p. 36.
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dou quanto o do Grande Halle do Parque La Villette, em Paris, para a exposio. O evento foi uma referncia citada pelo curador-geral da 23 Bienal, Nelson Aguilar,3 que o considerou a primeira ao antietnocentrista desta magnitude a ocorrer num dos centros da arte contempornea ocidental. Alm de curador da regio frica e Oceania, Martin foi convidado para, como exmio africanista, assumir a Sala Picasso, integrante das salas especiais.4 Como poderamos considerar a Sala Picasso da Bienal de 1996, vinculada ao olhar antropologizante de Jean-Hubert Martin, parte do museu no tempo definido por Farias? No contexto internacional, o trabalho de Martin deu origem a trs caminhos. O primeiro a multiplicao do nmero de eventos internacionais, sobretudo bienais, realizados em pases fora do centro. O segundo, decorrente do anterior, o trnsito internacional de artistas que trabalham fora dos centros que, h vinte anos, eram os nicos considerados celeiros da verdadeira arte de qualidade. O terceiro caminho parece ter sido o mais profcuo. Trata-se da instaurao de um princpio que denominaremos aqui trans-histrico, para agrupar obras realizadas em contextos artsticos cujas historicidades so paralelas. Embora tenha um papel importante na configurao de um sistema de arte compreensivo, esse agrupamento trans-histrico ainda no gerou uma abordagem universal capaz de englobar de modo equnime todas as tradies artsticas. Se considerarmos um princpio evolutivo na histria do pensamento sobre os modos de contextualizao de diversas categorias de objetos de arte, a proposta de Martin pode parecer a mais avanada e abrangente. Entretanto, no caminho trans-histrico, o modo de entrelaamento das fronteiras geopolticas historiografia da arte nos discursos curatoriais no nico. A necessidade de relativizar a pertinncia dos projetos curatoriais decorre de uma situao, talvez a nica verdadeiramente internacional, de confronto entre historicidades independentes. A 23 Bienal encerrou essa discusso. Na contramo da discusso internacional, e pretendendo afirmar um estado de superao do abismo que separa os territrios centrais dos perifricos nas instituies da arte, a 24 Bienal
foi diferente. A presena do outro neste caso, ns, brasileiros e americanos estava implicada na do percurso da histria da arte eurocntrica desde o descobrimento do Brasil. Consequentemente, colocava-se no centro da exposio a continuidade das tradies artsticas eurocntricas nas quais o outro ns o tema extico. As implicaes dessa abordagem puderam ser constatadas na Mostra do Redescobrimento,5 em que a arte dos povos primitivos do Brasil, de ontem e de hoje, foi alojada nos edifcios perifricos6 em relao ao Pavilho da Bienal. Considerando nosso objetivo inicial, de identificar nas propostas curatoriais para a Bienal de So Paulo algumas contribuies para a historiografia da arte no Brasil, retrocedemos. Para que possamos afirmar se h, de fato, uma contribuio, parece-nos necessrio ter um panorama mais amplo. Questionamos se o enfoque transnacional marcado pela presena de Jean-Hubert Martin na equipe de curadores de Universalis foi indito. Como explicar a deciso de Walter Zanini ao abandonar a montagem segundo critrios geogrficos tradicionalmente valorizados pela Bienal para realizar, na 16 Bienal de 1981, uma mostra segundo o princpio da analogia de linguagem? Segundo Zanini,7 a proposta era realizar uma exposio de artistas e no de artistas separados em compartimentos nacionais. Se em 1981 o fim das separaes geogrficas na montagem da Bienal proporcionou a abertura de uma instncia decisiva para uma leitura comparativa da arte que se desenvolve em diferentes reas culturais,8 o que diferencia a 16 da 23 edio do evento? Como so hoje abordadas as antigas atitudes de restrio esttica no universo dos relacionamentos entre a arte e as tcnicas? Talvez a definio do que arte tenha alcanado certa obsolescncia na medida da popularizao das tecnologias digitais. Se olharmos para a histria institucional da Bienal, percebemos que a realizao do evento com nfase nos aspectos significativos da
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Realizada de 23 de abril a 7 de setembro de 2000, no Parque Ibirapuera, em So Paulo. Referimo-nos aqui aos pavilhes Lucas Nogueira Garcez (Oca) e Padre Manoel da Nbrega, ligados pela marquise ao Pavilho Ciccilo Matarazzo, local em que tradicionalmente se realizam as edies da Bienal de So Paulo. ZANINI, Walter. Introduo. In: FUNDAO BIENAL DE SO PAULO. 16 a Bienal de So Paulo. Catlogo geral. So Paulo: A Fundao, 1981. Vol. I, p. 19. ZANINI, Walter. Introduo. In: FUNDAO BIENAL DE SO PAULO. 17a Bienal de So Paulo. Catlogo geral. So Paulo: A Fundao, 1983. p. 5.
AGUILAR, Nelson. Universalis 96. In: BIENAL INTERNACIONAL DE SO PAULO. Catlogo da Exposio Universalis da 23 Bienal de So Paulo. So Paulo: A Fundao, 1996. p. 22. Ibidem, p. 23.
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pluralidade artstica foi tambm um motivo para a edio de 1983. Antes de Magiciens de la Terre e de Universalis, Arte Incomum foi apresentada na proposta de Zanini, com curadoria de Victor Musgrave e Annateresa Fabris. Essa exposio fez parte da ideia de expor por parmetros essenciais e ordenadamente aspectos significativos da pluralidade artstica, caracterizadora deste incio da dcada de 1980.9 Alm da Arte Incomum, na 17 Bienal foram realizadas as Exposies Satlites: Arte Plumria do Brasil10 e Pintura Aborgene da Austrlia.11 Essa edio do evento foi realizada 13 anos antes de Jean-Hubert Martin12 afirmar que a Bienal planejada sob o signo da universalidade revela uma mudana exemplificada pela concepo de Universalis. Na sua opinio, temos dificuldade em aceitar que as metamorfoses sofridas pelas tradies culturais fazem com que se perca a correspondncia, atribuda pelo olhar eurocntrico, entre os traos considerados identitrios e o que de fato so. Se admitirmos que o universalismo no era em 1996 um tema novo no discurso curatorial da Bienal, devemos creditar a Walter Zanini a insero de ncleos de potencializao do discurso antieurocntrico nas edies das quais foi curador. A discusso proposta por Martin anos mais tarde era diferente. Em 1983, Andrew Crocker13 fornece uma justificativa para a insero das obras de Clifford Possum Tjapaltjarri (1932-2002) e Uta Uta Tjangala (1926-1990) na exposio que visa a captar aspectos relevantes da produo artstica atual.14 Para Crocker, os artistas australianos tornam-se contemporneos e dignos de admirao por terem assimilado os princpios formalistas da arte eurocntrica e substitudo a pertinncia simblica de suas obras por outra puramente artstica. Esse pensamento oposto ao defendido por Martin, que, ao questionar a precedncia que se concede aos padres estti9
ZANINI, Walter. Introduo. In: FUNDAO BIENAL DE SO PAULO. 16 a Bienal de So Paulo. Catlogo geral. So Paulo: A Fundao, 1981. Vol. I, p. 19. de Sonia Ferraro Dorta e Lucia Hussak van Velthem. de Andrew Crocker.
10 Curadoria 11 Curadoria
12 MARTIN,
Jean-Hubert. O estranhamento do outro e a perverso das influncias ocidentais. In: BIENAL INTERNACIONAL DE SO PAULO. Catlogo da Exposio Universalis da 23 Bienal de So Paulo. So Paulo: A Fundao, 1996. p. 82.
cos eurocntricos, ressalta o processo de transformao dos cnones artsticos europeus, que, desde o modernismo, receberam influncias significativas das formas produzidas pelas culturas primitivas. Como as abordagens universalistas se refletem na historiografia da arte no Brasil? Como a bienal brasileira15 escreve a histria da arte? Como tem equacionado os desdobramentos de seu discurso? Como sua continuidade tem consolidado modos de ver a arte no Brasil? Em que medida a histria da arte , tambm, contedo para a Bienal? Na 22 Bienal, de 1994, foi criada a Cmara dos Ancestrais para expor grandes mestres da arte do sculo XX ou, conforme a definio do curador geral, Nelson Aguilar, os avs da arte contempornea. O recuo histrico, contido no espao de funo museolgica, contrape-se ao transbordamento das fronteiras geopolticas configuradas em Universalis. A Cmara recuperada na 24 Bienal para exibir o exerccio crtico da curadoria, numa espcie de revisionismo histrico, para abordar a Antropofagia e as histrias de canibalismos. Por sua vez, a amplitude de Universalis, da 23 Bienal, e as ramificaes do olhar que proporcionava teve continuidade na mostra Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros da 24 Bienal. Nesse caso, a proposta era trabalhar com regies entendidas como territrios culturais no uniformes, irredutveis a uma mesma taxonomia geogrfica.16 Assim como Universalis, Roteiros teve uma equipe de nove curadores distribudos em sete regies: frica, Amrica Latina, sia, Canad e EUA, Europa, Oceania e Oriente Mdio. Essa diviso diferia da de Universalis: frica e Oceania, Amrica do Norte, Amrica Latina, sia, Brasil, Europa Ocidental e Europa Oriental. O incmodo de buscar em algumas obras de Universalis a pertinncia que as vincula a um evento artstico tambm poderia ser experimentado diante de algumas obras de Roteiros? Qual a contribuio desses eventos para a identificao de um amplo campo conceitual para a arte contempornea? Assim como as fronteiras geogrficas, as fronteiras do pensamento curatorial e de suas estratgias discursivas no so fixas. Seu contexto o da instituio, sendo esta um sistema simblico social-
13 CROCKER,
Andrew. Pinturas aborgenes do deserto da Austrlia Central. In: FUNDAO BIENAL DE SO PAULO. 17 Bienal de So Paulo. Catlogo geral. So Paulo: A Fundao, 1983. p. 396. Walter. Introduo. In: FUNDAO BIENAL DE SO PAULO. 17 Bienal de So Paulo. Catlogo geral. So Paulo: A Fundao, 1983. p. 5.
15 MUYLAERT,
Roberto. Apresentao. In: FUNDAO BIENAL DE SO PAULO. 18 Bienal de So Paulo. Catlogo geral. So Paulo: A Fundao, 1985. p. 11. 24 Bienal de So Paulo: Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. So Paulo: A Fundao, 1998. p. 14.
14 ZANINI,
16 LANDMANN, Julio. Apresentao. In: FUNDAO BIENAL DE SO PAULO. a
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mente sancionado.17 O processo de significao considerado em relao singularidade de cada edio da Bienal nico, independentemente da histria da instituio ou da inteno de um curador-geral. O discurso curatorial pode ser polmico ou indiferente histria da arte, mas o resultado o evento inaugurado a cada dois anos coeso. Essas qualidades, articuladas posio consolidada na histria das instituies brasileiras, confere Bienal um grau de previsibilidade. Prope-se a realizar uma renovao constante para que seu compromisso com um pensamento contemporneo em permanente reformulao no seja rompido. A lgica operacional adaptada s contingncias institucionais que a vinculam ao sistema da arte nos permite reconhecer seu papel paradigmtico e o contedo simblico agregado ao edifcio em que realizada. Embora esse contedo no tenha instaurado um modo de funcionamento a priori, tem contribudo para a continuidade de um funcionamento do sistema da arte. A dimenso simblica da Bienal e de seu Pavilho tornou-se o centro do discurso curatorial da 28 Bienal. Na entrevista concedida por seu curador-geral, Ivo Mesquita, a Alexandre Werneck18 h um posicionamento em favor da autocrtica institucional que teria como objetivo central produzir um documento que permita Fundao Bienal pensar em novas direes para a Bienal de So Paulo. O vazio era o espao de reflexo sobre a existncia do evento. E sobre a instituio? Paradoxalmente, o segundo andar, vazio, exaltava sua imponncia. No foi um evento devastador da lgica institucional. A prerrogativa, de conotao crtica, reivindicada pelo curador para utilizar uma mo pesada e introduzir um conceito o vazio que seria levado s suas ltimas consequncias, no compromete a lgica institucional. Na proposta de Mesquita uma grande exposio um bom espao para a discusso de questes abstratas, sem a presso dos objetos reais no direcionamento das discusses.19 Se a reflexo sobre temas como a autorreferencialidade dos projetos curatoriais das bienais como parece ter sido o objeto da crtica do curador dispensa a presena e o confronto do pensamento crtico com as obras de arte, reduz-se a funo da Bienal gesto de fronteiras conceituais. Diante
17 CASTORIADIS,
Cornelius. A instituio imaginria da sociedade. 3. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1995. p. 142. nal de Arte de So Paulo. Studio International.Disponvel em: <http://www.studiointernational.co.uk/reports/bienal.asp>. Acesso em: 21/08/2009.
da ciso explcita entre as dimenses sensvel e cognitiva no processo de interpretao da arte no contexto institucional, o pensamento mais abstrato temtico dispensa as figuras que lhe do concretude. Esse princpio curatorial universalista foi adequadamente simbolizado pelo espao vazio no prdio de Oscar Niemeyer. Vista sob esse ngulo, a Bienal deixa de ser uma instituio, cuja funo simblica no panorama artstico brasileiro soberana, para ser uma entidade. A 28 Bienal, apesar de aparentemente distanciar-se da tradio cumulativa que constituiria o museu no tempo, est apoiada na relao simblica que vincula cada uma de suas edies a um nico perfil institucional. Qualquer tipo de configurao expogrfica caracteriza o imaginrio efetivo tudo Bienal que incorpora cada discurso curatorial a um elenco de solues possveis. Emoldurada por um imaginrio social, um dos instrumentos reguladores de uma ordem de valores irredutvel: uma instituio artstica. Seu papel no meramente operacional como pode fazer crer o discurso que denuncia a precedncia de critrios consensuais no panorama internacional para a curadoria de exposies de arte. Ao particularizar os processos de significao desencadeados pelo contato vivo20 com as obras expostas, destacamos a funo simblica da instituio que tem contribudo para a configurao de modos de expor e narrativizar relaes espao-temporais para a arte. O vnculo da instituio ao imaginrio social21 um princpio que garante sua sobrevivncia, apesar da relativa obsolescncia dos motivos que lhe deram origem. A imaginao curatorial no decorre apenas da expectativa de inventar um discurso indito para contextualizar obras de arte, como parece ter sido a concepo de Ivo Mesquita. O imaginrio de cada edio da Bienal, quando visto em relao ampla com o sistema internacional de arte, pode tambm ser considerado um deslocamento de sentido para os modelos museogrficos que, embora cannicos, so renovveis. Para que o imaginrio, virtual, possa desencadear processos de significao, necessrio que assuma formas que modalizam a dimenso simblica. As duas instncias imaginria e simblica esto mutuamente implicadas. Na anlise comparativa das edies da Bienal identificamos estratgias curatoriais que podemos qualificar como exemplares da influncia decisiva do imaginrio sobre o simblico.22
20 O
18 WERNECK, Alexandre. The art of nothing : Ivo Mesquita and the Bienal Internacio-
tema geral da 28 Bienal era Em vivo contato. op. cit., p. 159. p. 154.
21 CASTORIADIS, 22 Ibidem,
19 Ibidem.
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Mnica Zielinsky
A arte como modalidade histrica consideraes a partir de uma curadoria

Mnica Zielinsky
UFRGS/ CBHA
A arte seria uma modalidade histrica pois se repe continuamente; na verdade, o seu modo de incorporar a vida a transforma, no limite, em modelo de historicidade. Ronaldo Brito, 1996.1
Resumo
O estudo discute, a partir da curadoria de uma exposio, as obras de trs artistas contemporneas e originrias do Rio Grande do Sul (Brasil), a saber: Elaine Tedesco, Karin Lambrecht e Lucia Koch. Com base no modo como nesses trabalhos so concebidas as relaes com o tempo, prope-se uma abordagem para a histria da arte, desde a experincia que se faz dessas relaes temporais vivenciadas nas obras por cada artista e integradas aos materiais documentais que lhes dizem respeito.
Palavras-chave
Curadoria, histria da arte, arte e documentao

Abstract
This study discusses, based on the curatorial work of an exhibition, the work of three contemporary artists from Rio Grande do Sul (Brazil): Elaine Tedesco, Karin Lambrecht and Lucia Koch. Based on the way temporal relations are conceived in these artworks, an approach to art history is proposed, considering the way time is experienced in each work and their respective documents.
Keywords
Este estudo d continuidade s reflexes desenvolvidas em trabalhos anteriores sobre o lugar que ocupam os documentos na constituio da histria da arte e tambm, em outra perspectiva, no processo de criao dos artistas.2 Em estudo de 20073, abordaram-se as obras de Elaine Tedesco e de Karin Lambrecht comparativamente, no que diz respeito ao emprego de materiais documentais no processo de concepo ou de elaborao das suas obras, como fotografias, anotaes e escritos; atravs desses materiais, debateram-se os diferentes significados que tais documentos assumem na materializao das obras de cada uma das artistas, compreendidos como recursos metodolgicos de importncia para a anlise historiogrfica da arte. O trabalho que se apresenta neste momento traz luz uma outra dimenso ao estudo dessas mesmas artistas, acrescentando-se o caso de Lucia Koch. Coloca em pauta um modo de pensar o campo da historiografia da arte contempornea associado s suas exposies e focaliza um estudo de caso referente produo dessas trs artistas em uma mostra especfica. Pensam-se conexes entre as novas conformaes da arte, suas exposies e a documentao existente sobre as artistas, oferecendo caminhos para se refletir sobre uma outra experincia que se pode fazer da questo histrica em matria de arte. Lugares Desdobrados ocorreu na Fundao Iber Camargo em 2008 e analisada por possibilitar o reconhecimento de diferentes modelos de historicidade presentes nas obras das artistas. Assim, este trabalho pergunta como questo central sobre o modo como as exposies de arte poderiam contribuir para a construo do
1 2
Cf. Ronaldo Brito. Fato esttico e imaginao histrica. In: Mrcia de Paiva e Maria Ester Moreira (orgs.). Cultura: substantivo plural. So Paulo: Editora 34, 1996. Este trabalho insere-se em pesquisa que integra o Grupo do Diretrio de Pesquisa do CNPq, intitulada Dimenses artsticas e documentais da obra de arte, por mim liderado. Contempla, de minha parte no grupo, duas pesquisas de ordem documental, uma referente aos documentos que os artistas produzem e expem, a outra referente ao lugar dos documentos em relao s discusses da histria da arte. Este texto refere-se segunda pesquisa de minha autoria ao abordar a constituio das obras como documento de historicidade. Mnica Zielinsky. Arte contempornea no Brasil em tempos de globalizao; documentos de trabalho em dois estudos de casos. Anais do XXVII Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte. Salvador, setembro de 2007, p. 274-282.
Curatorial work, art history, art and documentation
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Mnica Zielinsky
campo da histria da arte recente, examinando-se o caso de uma experincia realizada em nosso pas. Pergunta-se ainda: que lugar ocupam os documentos existentes sobre as artistas nesse processo de anlise? Muitos dos reconhecidos estudiosos no assunto tm apontado certa apreenso em relao ao estado da historiografia da arte brasileira. Entre eles, a professora Snia Salzstein identifica a intensa visibilidade pblica dessa arte, em especial a partir de meados de 1990, em face de um surpreendente interesse internacional a ela dedicado e o tmido comparecimento do setor artstico brasileiro na discusso das questes culturais do pas, debate este pouco divulgado e apenas esporadicamente discutido para alm dos crculos especializados.4 Denuncia ela com isso a presena de uma produo historiogrfica rarefeita em relao densidade social e pblica da arte do pas. Outra importante reviso sobre o tema consta em artigo elaborado pelo historiador francs Stphane Huchet5, no qual ele destaca a existncia no Brasil de uma produo artstica de altssima qualidade, antagnica, em suas palavras, a uma discreta historiografia da arte. Sobre esta ltima, esse autor salienta que ela no conseguiu ainda se apropriar da prpria histria, cuja tarefa incumbe-lhe dar corpo. Ressalta igualmente a presena de uma fragilidade historiogrfica no pas ao apresentar problemas de mtodo, ausncia de formao epistemolgica sobre os embates meta-histricos e conceituais; aponta tambm certa ausncia das prticas de pesquisas de campo, em especial a dificuldade de circunscrever os conceitos que podem ser formulados sobre o objeto artstico. Por outro lado, Rodrigo Naves, em seu conhecido texto Um azar histrico,6 lembra que temos no Brasil uma histria da arte modesta, mas destaca a fundamental necessidade de ver e compreender melhor a arte que produzimos no sculo XX a partir de seus valores intrnsecos e de sua historicidade, sem submeter a arte brasileira a parmetros estranhos sua formao.7 Pensando-se apenas como um ponto de partida nessas posies, possvel identificar as profundas preocupaes que permeiam
4
Snia Salzstein. Uma dinmica da arte brasileira: modernidade, instituies, instncia pblica. In: Ricardo Basbaum (org.). Arte contempornea brasileira: texturas, dices, fices, estratgias. Rio de Janeiro: Marca dgua, 2001, p. 382. Stphane Huchet. Presena da arte brasileira: histria e visibilidade internacional. Concinnitas: arte, cultura e pensamento, v. 0, n. 12, 2008. Rodrigo Naves. Um azar histrico. Desencontros entre moderno e contemporneo na arte brasileira. Novos Estudos, n. 64, nov. 2002. Idem, p. 18.
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o tema. Se, por um lado, falta ao campo historiogrfico brasileiro a densidade participativa e poltica das discusses sobre a sua arte, a falta de densidade tambm cientfica, conceitual e metodolgica. Vemo-nos ainda carentes do desenvolvimento de uma histria da arte moderna continuada e efetivamente crtica em nosso pas. Perguntamo-nos, assim, como lidaremos, do ponto de vista historiogrfico, com uma arte contempornea brasileira pouco pensada, inclusive desde a sua conformao moderna, nos fluidos trnsitos entre seu solo de origem e as propostas artsticas das mais distintas naturezas e conformaes culturais que afloram hoje em todos os cantos do mundo? Para abordar essa pergunta que fundamenta a reflexo, preciso lembrar que a arte circula primordialmente no meio pblico atravs das exposies. Nesse sentido, os museus e as instituies artsticas, no apenas brasileiros, apresentam transformaes em sua misso, hoje no mais voltados exclusivamente a coletar, preservar e divulgar as obras, mas destinados a divulgar, ao mostrarem a arte, os reais veculos incentivadores dos debates de uma produo que expe a grande abrangncia e mutabilidade das estratgias criativas dos artistas quando testam os prprios limites expositivos e institucionais. sob esse ponto de vista investigativo e permeado de tantas dvidas que se optou pelo exame do estudo de caso da exposio coletiva Lugares Desdobrados. A mostra foi proposta pela Fundao Iber Camargo ainda em momento anterior inaugurao da nova sede, ocorrida em maio de 2008. Foi destinada a realizar-se como uma das exposies temporrias, prevista para sua abertura em dezembro de 2008, e seria a primeira mostra de arte contempornea que teria lugar na Fundao, inserida em uma das linhas curatoriais desenhadas. Fui incumbida da curadoria desse trabalho, mas encontrei-me em situao de absoluta liberdade para propor as artistas e o mote curatorial. Esse trabalho trouxe consigo todos os desafios e discusses que advm ao se pensar o exerccio da historiografia da arte brasileira atual. Cabe lembrar que foi no adensamento da malha institucional no pas, a partir dos anos 1990, que o meio artstico brasileiro manifestou um crescente interesse pela circulao dos artistas e voltouse implementao de um nmero de exposies cada vez maior.8 Mesmo assim, esse meio evidenciou lastimavelmente um interesse cada vez menos atento ao processo de constituio dos trabalhos e
Cf. Snia Salzstein, op. cit.
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singularidade das formulaes artsticas, lacuna que, a nosso ver, inaceitvel para se pensar qualquer ponto de partida para as abordagens historiogrficas da arte. Nesse sentido, nossa proposta curatorial foi estruturada precisamente em relao a esse significativo lapso: optou-se pela firme direo de examinar e expor os processos de constituio dos trabalhos de arte e suas singularidades, tendo sido esta a base para o desenvolvimento desse trabalho especfico. Ele foi tambm elaborado como uma proposta compartilhada com as fontes da criao, uma vez que a ideia de curadoria foi inicialmente sugerida s artistas como tema, porm sua organizao posterior foi inteiramente concebida por meio de trocas entre as artistas participantes e eu mesma. A exposio gerou-se do mago da criao para fora, do privado para o pblico. E o meu lugar, como curadora, estaria inserido no processo de criao das artistas ao assumir uma posio deflagradora dos trabalhos e de testemunho de suas concretizaes. Ao trazer essas trs artistas brasileiras, originrias de semelhante etnia, cultura e local de procedncia (Rio Grande do Sul), de uma aproximada gerao artstica e com caractersticas equivalentes de circulao artstica nacional e internacional9, pensou-se em deixar exposta a natureza de trabalhos to diversos no apenas em suas concepes de obra artstica, como tambm nas distintas formas de materializao das produes de cada uma. As trs artistas pensavam a questo do lugar na arte, um conceito crucial que marca uma das mais profundas transformaes que a produo artstica trouxe desde a modernidade ao rasgar seus limites na arte dos tempos presentes. Sendo essas artistas oriundas do mesmo lugar de origem, abriram na idealizao de seus trabalhos tal questionamento ao pensar e tratar o lugar por modos quase antagnicos, todos sugestivos de um tratamento historiogrfico importante: esse trabalho possibilitou refletir sobre a epistemologia do tema em cada uma das obras, os diferentes conceitos pelos quais este foi abordado em seus trabalhos e na histria da arte, em especial na moderna; propiciou tambm examinar os embates meta-histricos que levantavam, estimulando
As trs artistas estiveram presentes em inmeras mostras de importncia irrefutvel em territrio nacional, aqui no listadas, mas a conferir em seus currculos artsticos. Elaine Tedesco integrou duas das Bienais do Mercosul, a de Veneza, de 2007, e outras exposies na Frana e na Espanha. Karin Lambrecht participou como convidada para a Sala Especial na 25 Bienal de So Paulo, Bienais do Mercosul, Cuenca e de vrias outras exposies internacionais, como na Sucia e nos Estados Unidos. Lucia Koch tambm participou da Bienal do Mercosul, de Istambul, Pontevedra, entre outras exposies importantes em mbito internacional.
Karin Lambrecht Pai, 2008 (detalhe) Fotografia de Fabio del Re
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Elaine Tedesco Observatrio 2, Areias Brancas, 2002-2008 Fotografia de Fabio del Re Lucia Koch Correes de luz, 2008 Fotografia de Fabio del Re
a pensar a arte pelo trnsito relacional e multifocal dos conceitos de lugar que cada artista trouxe luz nessa mostra atravs de suas produes especficas. Elaine Tedesco, ao desdobr-lo de uma obra a outra, refez os novos lugares com os mesmos objetos encontrados em obras anteriores. Nos desdobramentos de locus que suas obras evocavam, de um estatuto a outro, ativou-se o lugar como um campo de estranhamento. Ao deslocarmo-nos pelos corredores do novo prdio da instituio, descobriam-se imensas projees fotogrficas nos lugares de passagem, com imagens que provinham de outras obras da artista de muitos anos anteriores. Ao mesmo modo e sobre tais relaes, interps-se um Observatrio de Pssaros no espao expositivo como um elemento de estranheza, pois este foi construdo por meio das pesquisas realizadas pela artista em territrios selvagens de regies prximas ao seu estado. O trabalho de Elaine, em lugares especficos como este, traz um juzo sobre o contexto social e poltico mais amplo da arte e sobre o lugar em que se insere10, dado de importncia a ser debatido no mbito histrico da arte de todos os tempos. Por seu modo de relacionar-se com os fatos da vida atravs da sua arte, essa artista prope um modelo de historicidade que se desenvolve continuamente de uma obra a outra, de um lugar a outro e entre os diferentes tempos que sua inveno desvela. Karin Lambrecht, por sua vez, focalizou os ritos de abate dos carneiros mortos em seus lugares de origem, ou seja, em fazendas no interior do Rio Grande do Sul ou em reas vizinhas. Sua ideia de pintura contraposta em sua obra, ao ser ela tanto uma pintora de grandes telas elaboradas com pigmentos naturais, como ao modo de um testemunho dos ritos desses abates de carneiros ao coletar o sangue derramado no momento da morte dos animais. Esses sacrifcios tm suas razes nos ritos judaicos, disseminados entre ns pelos portugueses. Lugares foram desdobrados em sua obra e na exposio, ao empreender a artista, para esse trabalho, uma viagem a Israel para l coletar, como lugar de origem dos ritos, o sangue de carneiros mortos. Apresentou essa coleta real na exposio, atravs das pequenas cruzes de tecido banhadas no sangue dos animais mortos em Jerusalm, expostas uma aps a outra em um grande arquivo a ser manuseado por todos, de um extremo a outro na sua sala de exposio. Assim, a obra de Karin, pelas vias da matria em si, sem
10 Cf.
Miwon Kwon. One place after another: Site-specific art and local identity. Cambridge, London: The MIT Press, 2004.
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a interveno de recursos tecnolgicos de reproduo da imagem, props um trabalho de cunho histrico e antropolgico. Ele remete a evocaes da memria, ao sintoma de esmaecimento da nossa historicidade, como conscincia das camadas de tempo ardentes que esto por todo lugar.11 Esse trabalho incorpora as dimenses da cultura, da histria e do simblico, pois, atravs de uma vigorosa potncia esttica, traz uma emergncia enquanto obra. Prope uma outra forma vida, s suas interrogaes, digna de se tornar igualmente um modelo de historicidade por ser sempre atual. sugestiva para mltiplas relaes histricas que so fundamentais para exames na prpria histria da arte. J Lucia Koch entende seu trabalho como uma resposta linguagem da arquitetura e quele lugar expositivo. Sua obra um modo de afetar o espectador na ambincia da arte por acontecimentos luminosos ao provocar alteraes na experincia espacial e temporal. O trabalho a interferncia da luz no pblico, pois propicia, com os filtros de cor que dispe sobre as entradas da claridade do prdio de lvaro Siza, estados alterados de percepo de lugar. Prev o todo, irradia pelo espao arquitetnico as tonalidades cromticas em negociao com as outras artistas. O conceito de obra artstica constituiu-se na efemeridade daqueles instantes em que o visitante circula sob a luz nos espaos da exposio e leva consigo as vivncias de um lugar e de um tempo que se esvai. Desse trabalho emerge a ideia de tempo e de histria inscrita na obra, elemento essencial para as abordagens histricas da arte do presente, alm de um modelo importante para evocar outros sentidos da experincia histrica. Diante dos desafios que cada uma das artistas apontou diante da proposta curatorial, vale pensar o lugar da histria da arte recente, sobretudo a partir deste estudo de caso. As artistas trazem caminhos artsticos radicalmente diversos para o entendimento da arte. Neles se transita da matria orgnica viva ao mundo das imagens desdobradas, ou estimulante percepo ambiental em cor na arquitetura, pela qual os visitantes, elementos primordiais da obra, tornam-se irradiados de luz. No se destacam objetos artsticos; so agora cruciais as diferentes ideias de arte e suas variadas formas de concretizao dos trabalhos de arte. As exposies ocupam hoje o lugar de todas as outras informaes sobre a situao da arte e do
andamento da histria da arte, destaca Belting12, afirmando que o pblico deseja ver no museu o que os livros no explicam mais. E vem a ser precisamente nesse aspecto que se pode refletir sobre como a histria da arte contempornea poderia ser tratada a partir das exposies em instituies museolgicas de arte no Brasil. Os curadores assumem um lugar fundamental nessas discusses, pois conhecem os valiosos veios experimentais que constituem a natureza da arte contempornea, mesmo conscientes dos riscos com o provisrio e o imprevisvel, em lugar de contarem com a certeza dos resultados esperados e definitivos nas exposies. No entanto, eles assumem a misso de decidir, julgar e fazer executar a proposta expositiva.13 Desenvolvem sua ao, seja dentro do espetculo, onde tudo pode ser mostrado como uma frgil evidncia do olhar, seja atravs de escolhas incisivas e crticas daquilo que percebem nas obras. Podem ser capazes de identificar e expor, por uma fina acuidade perceptiva, os modelos de historicidade que a criao dos trabalhos de arte projetam. Somente assim parece ser possvel alcanar a compreenso de um pensamento histrico a ser desdobrado nas conformaes expositivas, a partir de uma profunda experincia vivida com os trabalhos de arte. Tem razo Ronaldo Brito ao lembrar que s se conhece arte quando se a est experimentando. Em Lugares Desdobrados, as obras das trs artistas apresentaram-se como motes contnuos para se pensar a arte contempornea brasileira, sendo compreendidas em suas especificidades como histria nas diferentes concepes que assumiram em suas obras. Alm disso, elas refletem um tratamento temporal especfico, o que cada uma das artistas apontou em suas condutas artsticas mais peculiares. As modalidades histricas que esses trabalhos de arte entreabrem podem ser propcias a um outro modo de pensar a histria da arte, radicalmente distante das narrativas universais e da ordem temporal continuada e explicativa dos fatos artsticos.14 Ao contrrio, essa histria gerada de dentro da experincia artstica atual, em seus desenhos particulares de incorporar e de discutir a vida. O princpio aqui delineado pode sugerir uma reviso na concepo
12 Hans 13 Cf.
Belting. O fim da histria da arte. So Paulo: Cosac Naify, 2006, p. 140.
11 Karin
2008.
Lambrecht. Viagem a Israel. Depoimento de viagem e trabalho. Outubro de
Kate Fowle. Who cares? Understanding the role of the curator today. In: Steven Rand and Heather Kouris (orgs.). Cautionary Tales: Critical Curating. New York: Apexart, 2007. Arthur Danto. Aprs la fin de lart. Paris: Seuil, 1996.
14 Cf.
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de histria da arte, pois parte dos problemas vividos em relao compreenso de um determinado tempo tratado nas obras. Indica esses problemas, a partir da experincia que os artistas fazem deles atravs da sua arte, no como um objeto que os descreve, mas como a prpria experincia histrica vivida pelos criadores e materializada nos trabalhos, trazida ao nosso contato por essas obras, pelo que elas propem nossa prpria vivncia. Compreenderemos assim o mundo atravs das indagaes que a arte traz; no mais percebemos a arte como consequncia das indagaes que se dirigem ao mundo. Essa prtica de trabalho e de pensamento implica dois veios fundamentais que se entrelaam e se completam. Por um lado, reconhecem-se as modalidades histricas das obras. Por outro, integramse com os materiais documentais existentes sobre a produo dos artistas em uma perspectiva conjunta. Esses materiais, enriquecidos por escritos e depoimentos dos artistas, documentos de trabalho, abordagens de estudiosos, catlogos e livros que lhes dizem respeito, imagens de obras e exposies, como tambm pelos diversos elementos de sua insero e circulao pblica, ampliam os conhecimentos sobre sua arte e sobre sua atuao artstica. possvel pensar assim as propostas de arte de distintas naturezas, como no exemplo dessa exposio; no se perdero nelas as relaes dos artistas com seus entendimentos histricos especficos, seus vnculos com as questes de tempo e lugar, os quais tambm integrados ao que os documentos oferecem e do a ver sobre o espao que suas obras ocupam no campo da arte. Sob tal tica, parece possvel atualizar e estimular o desenvolvimento dos conhecimentos de uma histria da arte brasileira, respeitando-se, antes de tudo, a experincia da arte aquela que na maior parte das vezes parece esquecida e at mesmo desconhecida.
Ogum historiador? Emanoel Arajo e a historiografia da arte afrodescendente no Brasil

Roberto Conduru
UERJ/CBHA
Resumo
Artista, colecionador, pesquisador, escritor, curador, editor, Emanoel Arajo tem escrito a histria da arte afrodescendente no Brasil por meio de obras de arte, textos, livros, exposies, museus. Na luta pela causa afro-descendente, desde a dcada de 1980, a ao de Arajo tem sido original, contnua e crescente. Nas ltimas trs dcadas, no h uma iniciativa com a amplitude de suas aes para a consolidao do que se convencionou chamar como arte afrobrasileira.
Palavras-chave
Emanoel Arajo, Histria da Arte, Afrobrasilidade

Abstract
Artist, collector, researcher, writer, curator and editor, Emanoel Arajo has been writing since the 1980s a history of afro-descendent art in Brazil with art works, texts, books, exhibitions, museums. In the afro-descendent movement Arajo s action is original, ceaseless and increasing. In the last three decades, there is no initiative with the range of his for the consolidation of what has been known as afro-brazilian art.
Key words
Emanoel Arajo, History of Art, Afro-brazilian
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Roberto Conduru
Artista, colecionador, pesquisador, escritor, curador, editor, muselogo, Emanoel Arajo tem ajudado a reescrever a histria da arte afro-descendente no Brasil por meio de obras de arte, textos, livros, exposies, museus. Em sua atuao profissional, ele tem delineado trilhas prprias nos caminhos abertos por Rubem Valentim e Abdias do Nascimento. Seguindo de modo particular a proposio de Valentim em seu Manifesto ainda que tardio,1 a obra artstica de Arajo promove o dilogo entre culturas afro-descendentes e princpios construtivos na configurao de uma arte contempornea brasileira com vnculos identitrios relacionados africanidade. Em suas demais intervenes no campo cultural, tendo as aes de Nascimento como referncia, Arajo visa a conquistar espaos pblicos para a produo artstica afro-relacionada e a alterar os modos de insero sociocultural dos negros no Brasil. Na luta pela causa afro-descendente, em arte e outros domnios, a ao de Arajo tem sido original, contnua e crescente, desde a dcada de 1980. A partir dessa poca, no h uma ao com a amplitude da sua para a consolidao do que se convencionou denominar como arte afro-brasileira. Os mltiplos caminhos abertos e trilhados por esse filho do orix Ogum, o Senhor da Inveno e dos Caminhos para os nags, nos fazem pensar as contribuies de Arajo para a histria da arte, tanto a da arte afro-descendente, em particular, quanto a da arte no Brasil de modo geral. Seria possvel ver como ele constri uma singular interpretao histrica da afro-descendncia no Brasil por meio de sua prpria obra plstica. Se, inicialmente, as referncias frica so difusas, obras recentes dedicam-se representao simblica dos Orixs do panteo nag. Uma dinmica que, passando da generalidade cultural vinculada ao continente africano a especificidades de algumas religies brasileiras, no apenas oposta ao desdobramento da obra de Valentim, que das religies afro-brasileiras alcanou referncias msticas universais, mas, tambm, inversa dinmica das demais aes de Arajo no campo cultural, como espero evidenciar a seguir. possvel e mesmo necessrio pensar as mostras e publicaes por ele organizadas, desde a dcada de 1980, em instituies como
a Pinacoteca do Estado de So Paulo, o Centro Cultural do SESI, a Bienal de So Paulo e o Museu Histrico Nacional, entre outras. Livros como A mo afro-brasileira (1988) e mostras como Os herdeiros da noite (1995), Arte e religiosidade no Brasil heranas africanas (1997) e Negro de corpo e alma (2000), entre muitas outras, constituem uma srie que, no dizer do prprio Arajo, torna pblica uma infindvel pesquisa sobre a questo negra (...) sob o ponto de vista das artes plsticas.2 No entanto, aqui me concentro no Museu Afro Brasil, criado a partir de iniciativa dele, em So Paulo, em 2003, por entender esta instituio como culminncia e acmulo de suas intervenes em livros, exposies e catlogos prvios, bem como de sua atuao como diretor da Pinacoteca do Estado de So Paulo, entre 1992 e 2002. A meu ver, o Museu Afro Brasil se constitui na maior e mais importante iniciativa museolgica de reflexo sobre a participao dos africanos e seus descendentes na constituio do Brasil. Ente os efeitos da ao de Arajo neste museu est o de participar da reescrita da histria da arte denominada usualmente, hoje, como afrobrasileira. Constitudo a partir da coleo pessoal de Emanoel Arajo, o Museu Afro Brasil vem ampliando seu acervo, que constantemente exposto e divulgado por meio de publicaes e do stio eletrnico da instituio. Alm dos espaos expositivos, o Museu composto, tambm, com a Biblioteca Carolina Maria de Jesus e o Teatro Ruth de Souza. Equipes multidisciplinares de tcnicos e de consultores atuam sob a batuta de Arajo. Fatores que evidenciam o personalismo que marca a instituio. Com efeito, durante uma em visita ao museu, no difcil encontrar Arajo cuidando pessoalmente de montagens e outras aes. O que me leva pensar ser a designao curador plenamente pertinente a sua atuao, mas, tambm, a refletir sobre como ser o futuro do Museu sem ele. As atividades expositivas do museu problematizam o modo como as exposies so denominadas no campo da museologia. costume designar, hoje, como exposio de longa durao e exposio de curta durao o que antes era visto, respectivamente, como exposio permanente e exposio temporria, devido transitoriedade maior ou menor que as exposies tm. Como curador,
VALENTIM, Rubem. Manifesto ainda que tardio. In: FONTELES, Ben, BARJA, Wagner (orgs.). Rubem Valentim: artista da luz. So Paulo: Pinacoteca do Estado, 2001, p. 28.
ARAJO, Emanoel. Negro de corpo e alma. In: AGUILAR, Nelson. Mostra do Redescobrimento: Negro de corpo e alma. So Paulo: Associao Brasil 500 Anos Artes Visuais, 2000. p. 42.
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Arajo conduz um museu no qual a exposio do acervo contnua, o que j um bom diferencial em relao a tantos museus brasileiros que, atualmente, pouco exibem suas colees. Alm disso, no caso do Museu Afro Brasil, a exposio do acervo do museu est em constante reviso e mudana. O que poderia ter a denominao de exposio permanente, ou de longa durao, nos termos atuais, pode, paradoxalmente, ser qualificada como uma exposio de curta durao. Quem pode visitar o Museu amide, talvez sinta a instituio algo esttica devido ao modo como o acervo exibido. Para algum como eu, que o visita de tempos em tempos, a coleo e o museu esto sempre mutantes. Vale ressalvar que essa mutabilidade no acmulo de eventos to freqente hoje em muitas instituies. As mudanas na exposio do acervo vm sendo processadas, sobretudo, a partir de exposies especiais, focadas tematicamente, as quais pem em dilogo peas da coleo do Museu e de outras instituies e colecionadores. Estas mostras, que so produzidas continuamente desde o incio das atividades da instituio, diferem um tanto da prtica atual de exposies do circuito artstico brasileiro. Alm de gerarem catlogos alentados que se tornam, de imediato, obras de referncia sobre seus temas, elas no tm a curtssima durao, a brevidade que se tornou freqente em tantas instituies do sistema cultural do pas, alimentando o rentvel negcio das exposies. No Museu Afro Brasil, as mostras desse tipo duram um tempo suficiente para que possam ser visitadas e revisitadas, alm de trabalhadas com grupos de visitantes pela equipe de educao do Museu, o que tambm fcil de ver em visitas instituio. Aps terminarem, so literalmente incorporadas exposio de longa durao. O que faz com que essa exposio se torne mais e mais complexa, seja pelo acmulo de objetos, imagens e painis, adensando o espao inicialmente rarefeito, assim como as reflexes geradas no Museu. Em seu curto perodo de existncia, o Museu tem passado por constantes revises, transformaes, em suas exposies e instalaes. O que no estranho se pensarmos no que Arajo diz em seu texto Museu Afro Brasil. Um conceito em perspectiva, publicado em livro que apresenta as diretrizes da instituio: Pensar e repensar, fazer e refazer so os desafios que o Museu Afro Brasil tem de enfrentar ao mesmo tempo em que os apresenta para a sociedade.3
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Alm disso, a instituio tambm pode causar estranheza a quem procurar expografias e museografias puristas. A mistura uma caracterstica tanto de suas exposies, quanto da prpria estruturao do Museu. Objetos dos mais diferentes tipos obras de arte, peas usuais em diferentes tipos de museus, objetos cotidianos e toda sorte de imagens so justapostos, embaralhados. Constituemse, assim, as exposies e o prprio museu como grandes instalaes multimdia que se valem dos modos contemporneos de expor, usando cenografias e outros dispositivos ldicos de exibio. Um breve olhar sobre essas exposies faz emergir a questo da impureza. Em um texto recente, sobre a exposio De Valentim a Valentim, atualmente exibida no Museu, Jorge Coli diz: Ningum faz mostras mais vivas do que Emanoel Arajo. No se incomodam com rigor acadmico; antes, levam o espectador a uma contemplao vibrante e a um aprendizado que opera por intensas relaes entre as obras.4 O que nos leva a pensar ser a histria constituda por Arajo uma histria escrita no espao com coisas as mais dspares, uma histria engendrada plasticamente, algo que no surpreende se lembrarmos ser Arajo tambm um escultor. Impurezas que podem levar concluso de no ser o Afro Brasil um museu de arte. Com certeza, a instituio causar incmodo a quem tentar v-lo simplesmente como um museu de arte. Talvez seja melhor pensar que o Afro Brasil no apenas um museu de arte. O que corroborado por Arajo, quando ele afirma: O Museu Afro Brasil (...) um museu histrico (...). Um centro de referncia da memria negra (...). Um museu etnogrfico (...). Um museu de arte (...).5 Assim, podemos dizer que a especial escrita historiogrfica de Arajo apenas uma histria da arte e sim tambm uma histria da arte. Quais so as linhas mestras deste museu? No Museu, podemos observar a persistncia de algumas idias. Central o foco na questo afro tal como ela existe no Brasil. O Museu se estrutura de maneira no estanque e descentrada, a partir de temas como escravido, economia, cotidiano, religiosidade, personagens. Destacam-se as conexes com a frica, seja na exposio do acervo, seja nas mostras focadas nas artes de diferentes sociedades na frica. Nesse sentido, tem especial destaque a questo da dispora africana no mundo. Como ele prprio diz, o Museu Afro Brasil, sendo um museu braCOLI, Jorge. Mos esquecidas, Folha de S. Paulo, So Paulo, 21 junho 2009, caderno Mais, n 898, p. 2. ARAJO, Emanoel. Museu Afro Brasil. Um conceito em Perspectiva. Op. cit.
ARAJO, Emanoel. Museu Afro Brasil. Um conceito em Perspectiva. In: ARAJO, Emanoel (org.). Museu Afro Brasil. Um conceito em Perspectiva. So Paulo: Museu Afro Brasil, 2006, p. 11-15.
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Roberto Conduru
sileiro, no pode deixar de ser tambm um museu da dispora africana no Novo Mundo.6 Contudo, importante dizer que o Museu no se concentra na questo afro. Embora queira dar visibilidade questo da negritude, no exclusivamente centrado nela, evitando transform-la em um gueto. Nesse sentido, preciso retomar a qualificao de Arajo, quando ele diz ser o Afro Brasil um museu brasileiro.7 Com efeito, a primeira exposio de curta durao do museu teve como ttulo Brasileiro, Brasileiros e pretendia, no dizer dele, assumir a face mestia deste pas. Romper o silncio imposto. Permitir que as diversas naes negras, brancas e indgenas exprimam a verdadeira face mestia desta diversa e nica nao qual chamamos Brasil, formada por efeito de muitas lutas e resistncias. Ou seja, Arajo se filia claramente viso de certas vertentes do modernismo brasileiro que entendiam a mestiagem como trao caracterstico da brasilidade. O que traz luz a abertura do museu, apesar de sua nfase na negritude. E, assim, o seu posicionamento no debate acirrado existente hoje, no pas, relativo a pertinncia de marcaes identitrias raciais e tnicas. Exemplo disto a mostra De Valentim a Valentim, que pode ser vista como uma histria expogrfica da escultura figurativa e simblica no Brasil, tendo como balizas as figuras de dois escultores afrodescendentes. Com certeza, com estas referncias, uma exposio parcial, como tantas outras exposies o so. Somada exposio em homenagem aos 90 anos de vida de Mestre Didi, tambm atualmente em exibio no Museu, De Valentim a Valentim um claro posicionamento de Arajo, um escultor no esqueamos , frente histria da escultura e da arte no Brasil existente em museus, livros, universidades. Entretanto, a princpio, difcil qualificar Arajo como um historiador da arte e o que ele faz como histria da arte. Para isso, preciso pensar nos diversos modos de escrever a histria da arte. Pensar na histria da arte que pode e constituda a partir do museu, no tanto por meio do texto escrito, e sim por meio da conexo de obras de arte, colees, mostras, catlogos, livros. Assim, eu o entenderia no simplesmente como um historiador da arte, mas como um artista historiador. O que me faz lembrar da figura do artista etc. tal como proposta por Ricardo Basbaum, a partir da atuao
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mltipla dos artistas na contemporaneidade, ao atuarem como crticos, curadores, editores etc.8 O que me obriga a retornar a uma frase de Arajo j por mim citada: aquela na qual ele enfatiza como sua pesquisa sobre a questo negra feita sob o ponto de vista das artes plsticas.9 Especificamente em relao histria da arte afro-brasileira, importante observar como Arajo cristaliza museologicamente e leva adiante a idia de arte afro-brasileira tal como foi proposta artisticamente por Valentim e historiograficamente por Manoel Carneiro da Cunha. Se Valentim explora, em seu Manifesto ainda que tardio,10 conexes entre o Construtivismo e a cultura afro-brasileira, e Carneiro da Cunha procura, em seu texto Arte Afro-Brasileira,11 delinear especificidades artsticas da arte afro-brasileira difundidas na cultura do pas, Arajo reabre, em suas aes museolgicas, a arte cultura, o particular ao geral. O que nos faz retornar ao tpico problemtico da indistino entre arte e cultura, no Museu Afro Brasil e na contemporaneidade, que tanto torna algo difusa, vaga a questo afro, quanto parece abdicar da noo de valor intrnseca idia de arte. Filho de Ogum, Arajo , como seu pai mtico, artfice e guerreiro. Inventor de livros, mostras, instituies, obras de arte, museus. Por meio dessas realizaes no campo das artes plsticas, um ativista da causa negra. Retomando o dizer de Jorge Coli, com a exposio De Valentim a Valentim, Arajo denuncia que falta uma histria da escultura no Brasil digna desse nome.12 A meu ver, interessante ver a ao de Arajo como uma denncia. Ver esta mostra-denncia como mais uma manifestao de uma caracterstica chave da instituio e, portanto, da particular ao historiogrfica de Arajo. Denncia que , ao mesmo tempo, uma obra aberta a outras leituras e intervenes, tornando disponvel publicamente obras, imagens, textos, reflexes.
8
BASBAUM, Ricardo. Amo os artistas-etc. In MOURA, Rodrigo (org.). Polticas Institucionais, Prticas Curatoriais. Belo Horizonte: Museu de Arte da Pampulha, 2005. ARAJO, Emanoel. Museu Afro Brasil. Um conceito em Perspectiva. Op. cit. Rubem. Op. cit. Mariano Carneiro da. Arte afro-brasileira. In: ZANINI, Walter (organizador). Histria geral da arte no Brasil. So Paulo: Instituto Walter Moreira Salles, 1983, p. 972-1033. Jorge. Op. cit.
10 VALENTIM, 11 CUNHA,
Idem, ibidem. Idem, ibidem.
12 COLI,
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Concluindo a apresentao do conceito do Museu que criou, ele diz: Se, em 1953, o Pavilho das Naes abrigou Guernica, que no nos deixa esquecer os horrores da Segunda Grande Guerra; desde 2004 o Pavilho Manoel da Nbrega abriga um acervo de artistas negros, de negras memrias e memria de negros para nunca esquecermos.13 Fica evidente como ele quer denunciar a condio de invisibilidade do negro e da questo negra na sociedade brasileira, na histria, nos museus, na escola, na universidade. Expondo-a em suas mltiplas facetas, muitas, que fazem pensar serem elas infinitas, Emanoel Arajo, como Ogum, deflagra a guerra e abre caminho.
Problemas contemporneos
13 ARAJO,
Emanoel. Museu Afro Brasil. Um conceito em Perspectiva. Op. cit.
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Consideraes sobre a contribuio da fotografia na historiografia da arte no Brasil

Alexandre Santos
UFRGS/CBHA
Resumo
O advento da fotografia implicou na disseminao da imagem no cotidiano, trazendo novas variveis para a percepo do real e para a criao artstica. Neste sentido, o campo da arte se viu profundamente afetado pela reprodutibilidade tcnica da imagem fotogrfica, tanto no que se refere a um alargamento de suas fronteiras quanto a uma aproximao entre as instncias da arte e da vida. Este ensaio busca refletir sobre a contribuio da fotografia na histria da arte, principalmente no Brasil.
Palavras-chave
Arte, fotografia, histria da arte

Abstract
The advent of photography meant an increasingly dissemination of image in daily life, leading to new variables about the perception of reality and artistic creation. In this sense, the field of art has been profoundly affected by the technical reproducibility of the photographic image, both in terms of enlarging its borders and of the closer relations between the instances of art and life. This essay intends to reflect on the contribution of photography to art history, especially in Brazil.
Oscar Gustave Rejlander Os Dois Caminhos da Vida: Esperana e Arrependimento, 1857 Royal Society, Bath
Keywords
Art, photography, art history.
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Alexandre Santos
Em 1857, o sueco Oscar Gustave Rejlander anuncia na imprensa fotogrfica a venda de alguns exemplares de uma tiragem composta, intitulada Os Dois Caminhos da Vida.1 A cena alegrica da imagem mostra um pai que faz passarem seus dois filhos sob um arco, o qual simboliza a fronteira entre a cidade e o campo. Um deles toma o caminho da religio, da misericrdia e do labor, enquanto o outro se direciona para o cio, o jogo e a bebida. O nu velado no primeiro plano, talvez uma Madalena penitente, justifica o subttulo da obra: Esperana no Arrependimento. Como ele revela um dos estudos originais da composio, a tonalidade moral de Os Dois Caminhos da Vida torna-se infinitamente mais inquietante do que o seu subttulo possa supor, o que lhe garantiu a pecha de indecente pelos espectadores da poca.2 A referida obra de Rejlander levanta diferentes questes sobre o impacto da imagem fotogrfica na histria da cultura e tambm na histria da arte.3 De um lado, o fotgrafo sueco tenta imitar a pintura, gesto esse que causa uma contaminao entre imagem tcnica e imagem artstica em uma primeira leitura. De outro, percebe-se um segundo nvel de contaminao provocado pela fotografia no campo da arte: o escndalo que a obra acarretou, indica tambm a desestabilizao operada pela fotografia ao mostrar sem escrpulos o corpo nu de algum que havia pousado para a imagem.4 Questes deste tipo foram freqentes nos trabalhos de fotografia aspirantes ao campo da arte no sculo XIX.5 Elas tocam no grande n grdio da fotografia, ou seja, no seu estatuto oscilante entre documento e criao ou, se quisermos entre verdade e fico.6 Talvez nenhum outro artista tenha mostrado com tanta crueza a sobrevivncia destes tabus no mundo contemporneo quanto os nus
1 2 3
Composta de trinta negativos, a foto levara quase seis semanas para ser realizada e fora apresentada na Exposio dos Tesouros da Arte, na cidade de Manchester. Mike Weaver, Apud FRIZOT, Michel (Ed.). Nouvelle histoire de la photographie. Paris, 1994, p. 188. Se Rejlander prope que a fotografia seja uma ferramenta nas mos dos artistas, essa sua atitude j esboa a idia moderna de uso da fotografia em funo da idia artstica. Ver Weaver, apud Frizot, op.cit., p. 187. NEWHALL, Beaumont, in: Historia de la fotografa. Barcelona, Gustavo Gili, 2002, p. 74, comenta que, como a nudez no era ento aceita universalmente; somente a parte decente da fotografia foi mostrada na exposio anual da Photographic Society de Edimburgo. De modo mais ameno o caso de Fading Away, de Henry Peach Robinson, de 1858. ROUILL, Andr. La photographie: entre document et art contemporain. Paris, Gallimard, 2005.
de Robert Mapplethorpe, um verdadeiro divisor de guas para repensarmos os caminhos da arte e do seu pensamento. Para Andr Rouill, a fotografia realiza uma imanncia do ver, j detectada em 1839, no discurso maravilhado do jornalista francs Jules Janin, ao comentar o carter contraditoriamente plural e equalizador do daguerretipo, capaz de registrar sem distino (...) todas as coisas, grandes ou pequenas, que so iguais abaixo do sol.7 Assim, a imagem fotogrfica d continuidade, no plano visual, ao projeto enciclopdico de Diderot ao produzir um grande arquivo do mundo em imagens. Porm, uma vez enganchada como um rizoma aos fluxos da vida, a fotografia refaz o prprio mundo, atravs de linhas de fuga e desterritorializaes,8 as quais escapam ao primado da cincia. Se a misso histrica do aparelho fotogrfico estava ligada objetividade cientfica da era industrial, vemos que este pressuposto vai se desfazendo na mesma medida em que os usos da mquina fotogrfica e das fotografias a ultrapassam, inclusive pelas suas inevitveis contaminaes com a arte. Benjamin j mencionara o efeito de choque da fotografia ao forar o hbito tanto de sermos vistos quanto de olharmos para os outros.9 Como uma medusa moderna, ao mesmo tempo em que congela a vida, ela tambm estilhaa nossas convices mais acirradas sobre o real: alm do prosaico e do banal nos deparamos com o inesperado, o surpreendente, o assustador e o diferente. Do mesmo modo, ela abre discusses sobre o conceito de arte, de artista e de obra, dinamizando a prpria pesquisa em histria da arte. As obras inaugurais ligadas histria da fotografia antes de 1930 caracterizaram-se por anlises sobre a questo tcnica.10 Entretanto, uma abordagem mais criteriosa aparece em 1937 pelo historiador norte-americano Beaumont Newhall,11 cujo recorte analtico j privilegia um conjunto de fotografias vistas como arte ou aspiran-
7 8 9
ROUILL, op. cit., p 69. DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Rio de Janeiro, Editora 34, 1995, p. 32. BENJAMIN, Walter. A Pequena Histria da Fotografia. In: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura (Obras Escolhidas, Vol. 1). So Paulo, Brasiliense, 1993, p. 103. op. cit. a short critical history, New York, MOMA, 1937. O mesmo livro foi re-editado com o ttulo The history of photography from 1839 to present day, em Nova York, no ano de 1949.
5 6
10 FRIZOT,
11 Photography:
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tes a tal estatuto.12 Depois de Newhall, ainda prevaleceram estudos que pretendiam dar conta de uma histria universal da fotografia, enfatizando ora o seu vis tcnico, ora o seu potencial como imagem do mundo.13 Uma postura historiogrfica mais aberta para o campo se d a partir do livro La nouvelle histoire de la photographie.14 Com ensaios que contemplam diferentes entradas culturais sobre a fotografia, a obra no pretende ser uma histria linear e universal, o que a diferencia dos estudos iniciais, cujos mtodos e critrios vinculavam-se s histrias gerais da arte. Frizot prope diferentes histrias da fotografia, entre as quais estariam as abordagens ligadas arte. Na perspectiva de uma histria da arte que atente para o papel da fotografia torna-se necessrio refletir sobre duas relaes complementares: 1. a especificidade do signo fotogrfico e sua capacidade de ampliar consideravelmente a produo de imagens; e 2. a reviso da arte e da histria da arte, ambas assumindo os prolongamentos do campo, trazidos como herana da prpria reprodutibilidade tcnica. Assim, a histria da arte aproxima-se dos estudos culturais e, mais especificamente, da chamada cultura visual, o que no implica, necessariamente, na perda das suas peculiaridades, mas sim no alargamento de seus horizontes.15 A diversidade de usos do signo fotogrfico um dos motivos da sua adeso tardia pesquisa acadmica em histria da arte. No se pode perder de vista o fato de que o mesmo sculo XIX que inventou a fotografia foi tambm aquele que consolidou a autonomia do campo artstico. Se, de um lado, afirmou-se o mundo erudito da arte, com todos os seus aparelhos institucionais e fazeres especficos; de outro, afirmou-se tambm o mundo da cultura de massas, no qual a fotografia desempenhou papel central. Neste contexto esto os discursos dos intelectuais contrrios ao estatuto artstico da fotografia e o lugar proeminente da pintura como expresso artstica no sculo XIX, a qual serviu de parmetro para a fotografia.16
12 Newhall 13 Ver 14 Op. 15
Desde o ps-guerra, vivemos um novo momento de aproximao entre arte e vida, o que para alguns estudiosos significa um sintoma no somente do fim da arte, mas tambm do fim da prpria histria da arte.17 O que estas abordagens constatam, na verdade, que, sendo a pluralidade uma caracterstica fundamental da cultura e da arte contemporneas, tal e qual a histria da fotografia, a histria da arte tambm no pode mais produzir histrias universais da arte, pois a nfase sobre a natureza fragmentada e desligada do campo fez com que esta idia se tornasse cada vez mais insustentvel no mundo globalizado e ps-colonial.18 A condio fragmentria do campo artstico tem fortes relaes com as mudanas trazidas pela imagem fotogrfica e j anunciadas nos textos de Benjamin da dcada de 1930.19 tambm nessa mesma dcada que, no plano institucional, comea a ser construda a incorporao da fotografia no campo artstico, com o reconhecimento de sua importncia como imagem ligada histria da cultura. Se desde o nascedouro da fotografia j existem tentativas de sua aproximao com a arte, a presena mais flagrante do signo fotogrfico como meio de experimentao artstica se d com as vanguardas, conhecendo um irreversvel apogeu na contemporaneidade, a ponto de se pensar que a arte ou tornou-se fotogrfica.20 Aps o reconhecimento institucional da fotografia,21 a dcada de 1980 apresenta um avano mais amplo da fotografia como imagem que poderia ser pensada junto aos compndios de histria da arte. No prefcio terceira edio da Histria da Arte de H. W. Janson, publicado pela primeira vez em 1986, Anthony J. Janson declara que a diferena mais evidente da ento nova edio da obra referia-se, entre outras coisas, insero de um captulo inteiro dedicado histria da fotografia. Ao mencionar o referido ensaio, o autor justifica a sua escolha e declara que embora o seu estatuto de arte
17 BELTING, Hans. O fim da histria da arte. So Paulo, Cosac Naify, 2006; DAN-
torna-se, a partir de 1949, o primeiro curador do Museu Internacional de Fotografia na George Eastman House, em Rochester. FRIZOT, op. cit. cit.
TO, Arthur C. Despues del fin del arte: el arte contemporaneo y el linde de la historia. Paids, Barcelona, 1999. Mattew. La amenaza fantasma: la cultura visual como fin de la Histria del Arte? In: BREA, op. cit., p. 44. Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo, Brasiliense, 1993.
18 RUMPLEY,
19 BENJAMIN, 20 DUBOIS,
BREA, Jos Luis (Ed.). Estudios Visuales: la epistemologia de la visualidad en la era de la globalizacin. Madrid, Ed. Akal, 2005. como desdobramentos disso, as abordagens de SCHARF, Aaron. Arte y fotografa. Madrid: Alianza Editorial, 1994 e STELZER, Otto. Arte y fotografia: contactos, influenzas y efectos. Barcelona, Gustavo Gili, 1981.
16 Ver,
1994.
Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. Campinas, Papirus,
21 Ver
ALEXANDER, Stuart. L institution et les pratiques photographiques, In: Frizot, op. cit.
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estivesse naquele momento ainda sendo posto em causa, a fotografia merecia, por direito prprio, ser considerada como uma rea relevante da investigao da histria da arte.22 No caso do Brasil, ainda que no se pretenda aqui esgotar o assunto, um primeiro aspecto a considerar que, embora j tenhamos uma histria da fotografia no Brasil em livros pioneiros como o de Boris Kossoy, Origens e Expanso da Fotografia no Brasil , publicado em 1980, as contribuies mais importantes para o avano da pesquisa relacionada ao cruzamento da fotografia com a arte, ocorrem, sobretudo, na aurora da dcada de 1990 e durante a dcada de 2000. Portanto, justamente nos ltimos vinte anos que a reflexo vai se firmando, o que no quer dizer, em absoluto, que a produo dos artistas ligados questo no tenha sido anterior.23 com o livro referencial Histria Geral da Arte no Brasil, organizado por Walter Zanini, que se d um passo importante na insero da fotografia como tema da histria da arte. Publicada em 1983, esta obra cumpre importante papel ao mapear a trajetria da arte no Pas com uma perspectiva de expanso do campo artstico ao incluir temas como a pr-histria, a arte ndia, a arquitetura, o desenho industrial e, principalmente, por incluir um captulo especfico referente questo da fotografia, de autoria do j citado Bris Kossoy.24 Conforme o prprio Kossoy admite, esse seu estudo no pretendia aprofundar-se na questo da fotografia como arte, mas deveria ser entendido como uma sntese introdutria para pesquisas especficas.25 Com um direcionamento mais centrado nas relaes entre fotografia e arte, uma das publicaes pioneiras o livro organizado por Annateresa Fabris, Fotografia: usos e funes no sculo XIX, publicado em 1991. Tendo como alicerce dois blocos principais de anlise, a sociedade e a arte, o livro apresenta nove artigos, cinco dos quais voltados para as relaes entre arte e fotografia. Fabris, desde ento vem se tornando uma referncia nacional no estudo da imagem fotogrfica, com vasta produo de ensaios, no apenas por atentar para
22 Apud 23 Ver
a histria da arte moderna e contempornea, que ela vem sistematicamente estudando, mas tambm por trazer importantes reflexes tericas sobre a imagem fotogrfica.26 Outra publicao pioneira sobre fotografia e arte no Brasil, com perspectiva voltada para a modernidade artstica, a pesquisa de Helouise Costa e Renato Rodrigues.27 Publicado pela primeira vez em 1995, o estudo privilegia os movimentos fotoclubistas no Rio de Janeiro e So Paulo. Ao tratar do fotoclubismo como fenmeno que engendra os impulsos modernos para a fotografia no Brasil e ao buscar uma compreenso sobre o avano do fotojornalismo no Pas, a abordagem dos autores torna-se um parmetro historiogrfico fundamental aos pesquisadores interessados no estudo das relaes entre fotografia, arte moderna e comunicao. Muitos so os autores cujas pesquisas apontam para as relaes entre fotografia e arte, os quais poderiam ser aqui mencionados. Entretanto, vou me deter na contribuio de alguns pesquisadores cujos trabalhos so por mim considerados referenciais. Neste sentido, o estudo da historiadora Miriam Moreira Leite,28 inspirado em Bourdieu e na iconologia de Panofsky, uma tentativa de ampliao do debate sobre a iconografia do retrato, considerando a importncia social da fotografia como fator que congrega a memria dos grupos familiares. Em uma perspectiva ligada histria cultural, encontrase a abordagem de Maria Inez Turazzi, no livro Poses e Trejeitos: a fotografia e as exposies na era do espetculo (1839-1889),29 o qual recupera o impacto gerado pela fotografia na cultura e no hbito de ver do homem oitocentista sem perder de vista o lugar ocupado pela imagem fotogrfica tanto no que concerne euforia das exposies industriais, quanto no que se refere s Bellas Artes. No que concerne a pesquisas sobre a fotografia no campo da arte mais voltadas para o sculo XX e, sobretudo, para a contemporaneidade artstica, ainda temos muitas lacunas ou carecemos de maior visibilidade aos estudos j realizados. Neste sentido, duas pesquisas provenientes da rea de comunicao trazem importante contribuio para o estudo da fotografia no territrio da arte
26 Ver
JANSON, E. W. Histria da arte. So Paulo, Martins Fontes, 1992, p. 8.
CHIARELLI, Tadeu. Histria da arte/histria da fotografia no Brasil sculo XIX: algumas consideraes. In: www.cap.eca.usp.br/ars6/chiarelli.pdf.
o seu ltimo livro, intitulado Fotografia e arredores. Florianpolis, Letras Contemporneas, 2009. de Janeiro, Editora da UFRJ/IPHAN/FUNARTE, 1995. So Paulo, EDUSP, 1993. pela Rocco, em 1995.
27 COSTA, Helouise & RODRIGUES, Renato. A fotografia moderna no Brasil. Rio 28 Retratos de famlia. 29 Publicado
24 ZANINI, 25 Apud
Walter. Histria geral da arte no Brasil. So Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983. ZANINI, op. cit., p. 869.
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Alexandre Santos
contempornea. Trata-se das pesquisas de Antonio Fatorelli30 e de Rubens Fernandes Jnior.31 Se este ltimo inspira-se em Willem Flusser e Rosalind Krauss, interessando-se pela pluralidade e pelos impulsos subjetivos do trabalho de artistas que se valem da fotografia no cenrio da arte contempornea, Fatorelli, por sua vez, busca compreender a fotografia em uma perspectiva terica prxima de Gilles Deleuze, no reduzindo-a sua dimenso semitica e percebendo-a de modo descontnuo e complexo com relao histria da cultura.32 Importante papel para o avano da pesquisa sobre fotografia no Pas tambm se d atravs dos eventos nacionais e grupos de pesquisa os quais vm se disseminando,33 juntamente com o crescente nmero de publicaes sobre fotografia.34 Estas iniciativas demonstram que a reflexo acadmica da fotografia no campo da arte tambm tributria do avano dos programas de ps-graduao na rea de artes visuais. Um levantamento das dissertaes e teses sobre fotografia em nvel nacional uma pesquisa que ainda est para ser feita. Um primeiro mapeamento quantitativo, a partir do PPG em Artes Visuais da UFRGS, mostra que em 18 anos de existncia do programa, no somatrio de teses e dissertaes,
20% das pesquisas est ligado ao estudo da fotografia, com vantagem para pesquisas da rea prtica.35 Se com a fotografia tudo se torna igual embaixo do sol, conforme preconizava Jules Janin, a provocao mais significativa que a estava implcita era justamente a do alargamento do campo artstico e do fim de sua autonomia. Ao fazer escorrer elementos prprios do mundo vivido para dentro do campo especfico da arte, a imagem fotogrfica aproxima-se da noo de espao heterotpico de Michel Foucault,36 promovendo uma complexa simbiose entre arte e vida. No momento cultural em que vivemos, no qual os campos do conhecimento se dilatam e se interseccionam, o estudo da arte necessita de novas metodologias que incorporem, por exemplo, a prpria condio micropoltica da imagem em sua fragmentariedade.37 Se j se fala em uma fase ps-fotogrfica, h ainda um grande oceano, talvez inesgotvel, para o estudo da imagem fotogrfica na construo de novos saberes em histria da arte, cujo impacto ainda pouco explorado pela historiografia. No Brasil, onde a tradio da pesquisa sobre arte ainda recente, estas potencialidades parecem ser ainda mais promissoras.
30 Fotografia 31 A
e viagem: entre a natureza e o artifcio. Rio de Janeiro, Relume-Dumar/FAPERJ, 2003. fotografia expandida. So Paulo, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, PUC/SP, 2002 (tese de doutorado).
32 Abordagens
como esta, tornam-se bastante pertinentes, principalmente quando nos referimos pesquisa sobre arte contempornea, cujas ligaes com os estudos culturais cada vez mais frutfero. Importante salientar as questes autobiogrficas, tnicas, de gnero, assim como as questes sociais, como parte da produo contempornea, tendo a imagem fotogrfica como suporte fundamental. MENDES, Ricardo. Ao cultural em fotografia: movimentos gerenciados por artistas na cidade de So Paulo (1970-1996). In: http//www.fotoplus.com, 1996. No mbito da arte, eu destaco aqui o Grupo de Estudos do Centro de Pesquisas em Arte & Fotografia do Departamento de Artes Plsticas da ECA-USP, coordenado pelo professor Tadeu Chiarelli, o qual vem colaborando para aprofundar a reflexo sobre a fotografia no Brasil. publicaes coletivas, emergentes no cenrio acadmico nos anos 1990 e 2000, merecem destaque: a revista Imagens, da UNICAMP; o livro SAMAIN, tienne (Org.). O fotogrfico, So Paulo, Hucitec/CNPq, 1998; a revista TURAZZI, Maria Inez (Org.). Fotografia Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. Rio de Janeiro, N. 27, 1998; e em uma perspectiva mais direcionada para a arte, destaco ainda SANTOS, Alexandre e SANTOS, Maria Ivone dos (Orgs.). A fotografia nos processos artsticos contemporneos. Porto Alegre, Ed. da Universidade UFRGS/Secretaria Municipal da Cultura, 2004.
33 Ver
35 Das
34 Algumas
dissertaes de mestrado com nfase em Poticas Visuais, 26% so reflexes sobre fotografia, enquanto que, na nfase de Histria, Teoria e Crtica de Arte, apenas 12,5% so de trabalhos com a mesma preocupao. J nas teses de doutorado, os percentuais relativos s nfases configuram em 37,5% de teses que investigaram a fotografia na rea de Poticas Visuais e 11% de teses que se concentraram no mesmo objeto de estudo para a rea de Histria, Teoria e Crtica de Arte. Michel. Outros espaos. In: MOTTA, Manoel Barros de (Org.) Esttica: literatura e pintura, msica e cinema/Michel Foucault. Rio de Janeiro, Forente Universitria, 2006.
36 FOUCAULT,
37 SANCHEZ, Pedro A. Cruz. El arte en su fase poscrtica: de la ontologa a la cultura
visual. In: BREA, op. cit., p. 102.
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Angela Grando
Quebra de paradigmas e transitar etnogrfico na arte brasileira na virada dos anos 60

Angela Grando
UFES/CBHA
Resumo
Buscamos parcialmente explicar reconsiderando a exausto de paradigmas modernos e o mpeto experimental do circuito da arte brasileira nos anos 1960 um transitar etnogrfico de uma produo em arte que, at ento centrada no chef-doeuvre, muda seu rumo. Nessa renovao estava tanto o questionamento dos limites impostos pelos suportes e meios tradicionais como, tambm, estava uma investigao propondo a participao mais ativa do espectador e, sobretudo, uma aproximao entre arte e vida.
Palavras-chave
Histria da arte brasileira, circuito experimental, transitar etnogrfico

Abstract
We have aimed to partially explain considering the exhaustion of modern paradigms and the experimental eagerness on the circuit of Brazilian art during the 60s an ethnographic transit of a given art production that had been focused on chef-doeuvre but, eventually, changed its direction. On such renewal, there was a questioning on the limits imposed by the supports and traditional means and also an investigation that proposed a more active participation of the spectator and, most of all, an approach between art and life.
Key words:
Em 2001, o Muse dArt Moderne de la Ville de Paris apresentou, durante os meses de junho a outubro, a exposio De ladversit, nous vivons. Foi em torno dessa citao de Hlio Oiticica, Da adversidade vivemos, que o curador Carlos Basualdo, evocando a herana de produes artsticas criadas no final dos anos 1960, reuniu uma quinzena de artistas representativos do dinamismo da cena contempornea na Amrica do Sul e no Mxico. Quando da organizao da exposio, um dos percursos propostos ao pblico, propunha um itinerrio que comeava com den (1969) uma instalao de Hlio Oiticica, sobre a qual foi colocado em relevncia a dimenso ldica e experimental de seus materiais rudimentares, resultantes da cultura popular e do espao de favelas.1 Buscou-se com isso caracterizar uma questo central da mostra, a saber: aqum das diversidades de origem dos artistas reunidos, das semelhanas e das diferenas nas expresses ligadas as experincias histricas prprias, emerge uma certa continuidade em torno de um mesmo questionamento sobre as relaes entre a pratica artstica e seu campo social. Alm disso, interessou-se analisar um duplo eixo das coisas: a materialidade da obra de arte e sua insero no contexto internacional. Nesse sentido, a reavaliao do campo das artes na Amrica Latina parece situar a produo visual brasileira das ltimas quatro dcadas numa posio de destaque. Os pases hegemnicos, alguns tericos e algumas instituies, pblicas e privadas, tem reportado singular sintonia dessa produo brasileira, um ndice de valor pela extrema contemporaneidade que essas poticas anunciam no circuito da arte. No caso especfico dessa mostra, foi privilegiado o trabalho de Cildo Meireles, Artur Barrio e Hlio Oiticica, artistas participantes de uma constelao que, embora muito variada visual e formalmente, criaram uma cadeia de nexos especificamente brasileiros sob o impacto das primeiras medidas repressivas do governo militar da dcada de 1960. Entretanto, como se construram essas relaes que impulsionaram os artistas privilegiarem um locus onde o social, o poltico e o subjetivo se configuram em seus mltiplos sentidos? No que se refere ao teor desta comunicao, partimos da anlise que busca parcialmente explicar, reconsiderando a exausto de paradigmas modernos, o mpeto experimental do circuito da arte brasileira l pela passagem da dcada de 1960 para a de 70: de um lado, boa parte de uma
1 Exposio
History of Brazilian art, experimental circuit, ethnographic transit.
2001.
De ladversit nous vivons, Muse dArt Moderne de la Ville de Paris,
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produo em arte at ento centrada na pintura muda seu rumo e, nessa renovao estava o questionamento dos limites impostos pelos suportes e meios tradicionais. Da balizar considerar, no elenco de questes que orientou as experincias dos artistas concretos e neoconcretos, o papel desempenhado pelo deslocamento dos eixos poticos de alguns desses arraigados modernistas que, numa outra dinmica de princpios, distanciam-se de uma investigao mais formal e espacial e tecem uma investigao propondo uma participao mais ativa do espectador. De outro, o embate da arte experimental que inclua um transitar etnogrfico e, conseqentemente, uma aproximao entre arte e vida. certo, inclua, tambm, o carter poltico e crtico que emerge na arte nos meados dos anos de 1960 e que rendeu muitos frutos nos anos 70. Sem a pretenso de fazer uma genealogia dos rumos da arte brasileira da dcada de 1960 (seriam inmeros os exemplos a lembrar), podemos afirmar que alguns trabalhos dos artistas neoconcretos foram balizares para o deslocamento do lugar especializado (de linguagem e grupo) no qual se situava o modernismo brasileiro para a instabilidade transitiva dos eixos poticos da arte contempornea que emerge no pas. H uma originalidade nos trabalhos Penetrveis (1960, PN1) e Parangols (1965), de Hlio Oiticica, Bichos (1960) e Obra Mole (1960), de Lygia Clark, Ovo (1968) e Divisor (1969) de Lygia Pape, para citar alguns, sobretudo no sentido de introduzir a participao do espectador, de provocar sua passagem de uma postura contemplativa para uma postura ativa, ou seja: sa-se do campo da contemplao para o campo da participao mais efetiva. Acrescenta-se, ainda, que o deslocamento do lugar especializado em que se situava a arte da fase avanada dos modernistas, produzindo em grupo de afinidade potica, para um processo de individualizao da obra, provoca o artista desenvolver, no somente uma potica particular, mas trabalhar, s vezes, uma diversificao de meios e de experincias muito diferentes. Sem dvida, a efervescncia poltica e cultural desse perodo, se realiza com a diversidade da gerao de artistas mais jovens que se movem, ao lado de antecessores, num importante campo de atualizao e maior visibilidade da arte brasileira. Se desde os anos 1950 a Bienal de So Paulo torna-se um plo de interao e de exposio da arte brasileira, foi a partir do incio da dcada de 1960 que a emergncia da Nova Figurao brasileira (1965) exibiria trabalhos voltados para uma liberdade de materiais no convencionais e meios expressivos cuja densidade e diversidade formariam um solo artstico
ainda sem paralelo no pas. Certamente, mais do que a repentina ampliao do nmero de artistas, esse perodo significou uma efetiva mudana de qualidade da arte produzida no pas. A mostra Opinio 65, realizada no MAM-Rio, alcana essencial repercusso e faz avanar as conexes internacionais e a discusso em torno da produo dos artistas brasileiros, a mostra Opinio 66 traz a novidade de ser organizada pelos prprios artistas e, em 1967, a organizao da exposio Nova Objetividade, no somente fica a cargo dos artistas, mas tambm inaugura uma dinmica de interveno terica com o texto de apresentao escrito por Hlio Oiticica.Essa listagem poderia ser acrescida pela atividade de artistas que, em So Paulo, tanto viabilizam espao para divulgar e comercializar suas obras (os ligados ao grupo Ruptura, em 1963), como estabelecem uma via direta com o pblico, seja pela criao de espaos de exposies que deveriam funcionar como alternativos s galerias e museus ou seja pela organizao de publicaes. Olhando retrospectivamente, a postura crtica desses artistas enfocando as relaes entre o ser e o ambiente circundante, tanto os liberou de paradigmas (de linguagem) que moviam os artistas modernistas, como os inseriu no circuito da arte contempornea. E o que dizer quanto ao modo como esse debate em sintonia com o que vinha acontecendo no plano internacional, se abriu? Em relao amplitude de posies estticas relacionadas com questes dadas pelo debate internacional, assinale-se o papel da Bienal de So Paulo que naquela dcada de 1960 tanto trouxe em suas edies obras de artistas decisivos para o cotejamento da arte norte-americana como2 provocou condies para uma reflexo mais intensa das artes. Alm disso, e mesmo que a discusso de artistas brasileiros com a pop art j tivesse comeado antes da IX Bienal, de 1967, essa edio contribui para criar condio mais adequada para a discusso desse processo artstico que foi referencial para importantes vertentes brasileiras. Sabemos que a dcada de 1960 foi marcada por intensas transformaes e por uma extraordinria conjuno de engajamentos, acontecimentos e influncias que abriram novas possibilidades de criao. Seria provavelmente artificial indicar uma origem supostamente comum irradiao da tendncia experimental da arte no perodo, mas pode-se identificar que aqueles artistas se direcionam pela vontade de superar a feitura e a contemplao do objeto, at ento proposto como eixo essencial atividade artstica. Sem ne2
Entre outros, Barnett Newmann, Donald Judd , Frank Stella.
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cessariamente abrir mo do questionamento da emoo e do prazer, contidos em qualquer modalidade de trabalho que ultrapasse a esfera mecnica, o eixo comum que os distinguiria seria o modo como eles vo substituir o chef-doeuvre por aes susceptveis de explorar novos estados de conscincia, e, ao mesmo tempo expandir uma construo potica com o mundo. A obra se distancia do seu enquadramento, como objeto artstico de contemplao e consagrao, orientado pela galeria modernista, para uma ampliao de seu campo de atuao, ou seja, articula novos lugares para se inserir e redefine esses lugares pelo processo de sua presena. Essa mudana balizar no campo da arte analisada por Rosalind Krauss que chama de condio post-medium o denominador comum dessa perda de monoplio da Grande Arte. Aqui vale uma ressalva, pois o termo utilizado por Krauss no faz apelo e no se acorda ao chamado fim da arte e sim coloca em jogo o termino das artes individuais puramente formais, ou seja, da obra como mdium/specific. Certamente, a desconstruo do paradigma moderno da autonomia da obra (a obra se destaca como uma coisa em si mesma) o resultado das diversas crises que, desde Baudelaire, a histria da arte veio conhecendo. A viso crtica baudelairiana, por citar uma, de insistir na ausncia de pertinncia do passado pela percepo do presente, tornou-se uma das promotoras do apelo ao novo, como valor de legitimao da modernidade. E, do ponto de vista histrico, a arte moderna assiste a suas primeiras grandes realizaes numa sucesso contraditria de recusa e de afirmao de valores, isto , de crises: iniciada pela crise da representao que culmina na revoluo cubista e se estende, por passagens diferenciadas, at o expressionismo abstrato norte-americano nos anos 50 e at exausto do repertrio estrito do Abstracionismo. Mas, ao qualificar essa narrativa moderna corremos o risco de deixar de articular os paradoxos, as diversificaes e ambivalncias que obcecaram toda a arte moderna. O que pensar da obra de Marcel Duchamp (1887-1968)? E, tambm, logo com o dadasmo, no a prpria instituio arte que colocada em questo? Parafraseando aqui Paulo Sergio Duarte, sim. O crtico definiu o projeto de Duchamp como um meio de desconstruir um sistema de institucionalizao que se havia institucionalizado o bastante para ocupar o lugar de uma nova espcie de religio no mundo laicizado pelas conquistas burguesas. Portanto, escreve:
Desconstruir esse sistema, apontar seu calcanhar-de aquiles e, simultaneamente, seu ncleo criativo foi o projeto de Marcel Ducahmp; tentar neg-lo por meio de ma3
nobras radicais de produo de antiarte era a utopia dadasta. So essas questes desconstruo e negao da arte e suas convenes que reaparecem em outro contexto cultural, nos anos 50, e generalizam-se em trabalhos de numerosos artistas a partir dos anos 60 e 70.3
De fato, falamos dos anos 60 sob o signo da quebra de paradigmas. Reconhecemos uma determinante virada na substituio de valores antes aceitos (noo hegemnica da arte objetual, autenticidade, unicidade, originalidade, etc) pelos processos experimentais nas prticas artsticas. certo que o transbordamento da formulao construtivista neoconcreta se deu com a exausto da obra enquadrada no crculo fechado da esttica tradicional. Como uma decorrncia dessa espcie de saturao cultural provocado a quebra das categorias convencionais, questo que registrada, por exemplo, na Teoria do no-objeto, 1960, de Ferreira Gular. Paralelamente, a relao antes linear entre artista e obra deslocada para uma relao expandida de inumerveis referncias (exterioridade). nesse embate entre os referenciais modernos de autonomia da obra e a ruptura desses referenciais, que se processa a emergncia do experimentalismo na arte brasileira. E, nesse momento a falncia de parmetros normativos da histria da arte e da sua suposta universalidade sustentada pelo modernismo se d associada a sua convergncia com outros setores de competncia e s profundas reavaliaes dos princpios normativos da prpria histria da arte. No por acaso que Rosalind Krauss, crtica que teve uma formao na crtica de arte moderna, se contrape viso sistmica de Clement Greenberg. Grosso modo, Krauss analisa a adoo por Greenberg de um modelo terico que, privilegiando uma teoria dada a priori, inevitavelmente, abriu mo da mobilidade de conexes histricas e do fluxo constante que a arte mantm com a sociedade. Conseqentemente, o modelo terico ou a metodolgica greenberguiana da significativa autodefinio do mdium, no poderia mais servir de solo a partir do qual se desenvolveria a reflexo historiogrfica sobre a arte contempornea. Aqui, caberia ressaltar que nesse momento em que a produo de artistas brasileiros ganha em diversificao e em densidade, os crticos Mrio Pedrosa e Ferreira Gular demonstram uma articula-
Paulo Sergio Duarte. Da Modernidade Contemporaneidade: dois pioneiros na passagem, in Anos 70: Trajetrias. So Paulo:Iluminuras: Ita cultural, 2005, p.142.
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o de natureza terica com a obra que marca indcios de profundas transformaes no campo da atuao crtica no pas. Mrio Pedrosa chamou de experimentalidade livre o eixo comum da condensao de aes que, no Brasil, conduzia exploraes inditas da reavaliao da presena do objeto na arte e no campo daqueles processos que viriam mais tarde, a ser chamados de body art e instalao. A propsito, se os embates entre os artistas e a crtica de arte perpassam a histria da arte dos ltimos sculos, a inscrio do artista brasileiro na esfera da crtica aguardaria os anos 60 para ocupar o circuito dos debates sobre a arte. E essa abertura do campo de atuao do artista como agente da fermentao terica estaria ligada a uma essncia de perfil epistemolgico, isto , autoridade de criar conceitos, discursos, ou at, de desautoriza-los. Sabemos que Hlio Oiticica tornou-se um dos artistas mais comentados pela historiografia brasileira e que recebeu o aparato discursivo da critica internacional. Uma ruptura lgica aceita e por todos compartilhada a determinante virada que se opera no que Oiticica idealizou e chamou de uma nova objetividade brasileira. A origem do termo privilegia como ponto difusor da discusso terica a criao de novas ordens estruturais, no de pintura ou de escultura, mas ordens ambientais. Mrio Pedrosa, no calor da hora, analisou o iderio fundamental dessa Arte Ambiental de HO e traou, ento, elementos significativos para explicar o procedimento que a condensao de aes daquela experimentalidade anunciava. Aqui, importa salientar sobretudo o eixo que inclua na potica de Oiticica a questo da experimentao como uma tnica comum com a prpria idia de exterioridade que se realiza com a participao do ator/espectador uma dialtica do encontro social, escreveu Mrio Pedrosa. Nesse campo expandido, derivado do programa construtivo neoconcreto, o espectador solicitado a participar e tornar-se participador, isto , participa do processo como agente da experincia, torna-se parte da obra. Entretanto, se Hlio Oiticica tornou-se (principalmente pela crtica de Guy Brett) o artista que lana internacionalmente a questo do espectador-participador, no seria possvel pensar sua obra, no circuito da arte naquele momento, sem uma viso contextualista que interrogasse a prpria noo de obra de arte. Haveria entraves fundamentais como a resistncia ruptura da questo centrada no paradigma moderno da autonomia da obra, alm da viso de uma crtica formalstica j sedimentada e atuante no circuito institucional no pas. Nesse sentido, a contribuio de Mrio Pedrosa e os escritos
de Oiticica abrem uma frente indita para a discusso e troca de informaes, em detrimento das barreiras resultantes vivncia desestabilizadora que irrompia com a arte experimental. certo que, esse modo de relao com a arte impulsiona o artista transgresso de fronteiras, coloca a questo do espectadorparticipador, aciona a idia de circulao (exterioridade) e coloca em conjuno arte e vida. Hal Foster, em seu ensaio O artista como etngrafo, retoma o importante texto de Walter Benjamin O autor como produtor e problematiza um transitar etnogrfico na arte contempornea. Ou seja, infere sobre uma epistemologia na arte como rede informacional e defende o carter consciente at premeditado pelos prprios artistas de uma reflexidade discursiva, parodiando por vezes para melhor desestabilizar o que suposto estar mais definido e alicerado. Donde, o tirar significado da relao com o mundo, o entrar dentro (por exemplo, instalaes, ambientes, situcionistas, etc). Da, o autor inferir sobre o perigo da proposio feita no campo do outro onde a auto-diferenciao pode se tornar auto-absoro, na qual um projeto de uma auto-modelao etnogrfica ao invs de clarificar as diferenas poderia absorv-las. Isso induz que a circulao de informaes daquele que articula o projeto e/ou a investigao do campo do outro deve orquestrar a estratgia da sada, que traz implcita os diversos nveis de significao implicados no aspecto instvel e relativo de toda e qualquer conjuno arte e vida. Sob esse ngulo, no difcil perodo poltico brasileiro do recrudescimento da ditadura militar, nos anos de 1970, diferentes artistas que abordavam meios experimentais e que so referenciais para a arte contempornea brasileira, fizeram-se presentes com trabalhos inseridos num transitar etnogrfico. Aqui, cabe dizer sobre o artista brasileiro convidado da mostra Da adversidade vivemos, Cildo Meireles. J foi dito que seu trabalho, em 1970, opera numa estratgia de guerrilha.4 De fato, sua srie Inseres em Circuitos Ideolgicos, traz a idia de circuito experimental e integra a vertente que quebra fronteiras entre arte, poltica, teoria, crtica, autor, espectador, privado e pblico. fato que, Cildo Meireles constri um conceito de circuito, onde a noo de mecanismos de circulao leva seu trabalho a operar num circuito de rede como tema. nesse eixo que as frases Yankees, go home ou Quem matou Herzog? inscritas e carimbadas em suportes que deviam cir4
Ver: Paulo Herkenhoff . Um gueto labirntico..., in: Cildo Meireles. So Paulo: CosacNaify, 1999, p.48.
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cular, enfatizavam e explicitavam a necessidade de produzir um objeto que pensasse produtivamente (criticamente) e, alm disso, que atentasse o artista quem fala para a dolorosa realidade poltico-social-economica brasileira. A partir das frases inseridas em garrafas de coca-cola e cdulas de dinheiro, que deviam circular rapidamente de mo em mo, o trabalho era deflagrado e tornavase passvel de receber inseres em sua circulao. Tal como foi articulado, as Inseres... s existiriam na medida em que outras pessoas interagissem com aqueles mecanismos criados para serem colocados em ao. Na fala de Cildo Meireles, o conceito de circuito trazia a presuno de fazer o caminho inverso ao dos readymades. Atuar no universo industrial. Ele diz:
Lembre-se de que o trabalho no o que vemos numa exposio em um museu. No so as cdulas ou as garrafas de Coca-Cola. Estes objetos so apenas relquias. O trabalho mesmo no tem materialidade. E efmero. S existe quando algum est interagindo com ele.
Perspectiva: uma herana franciscana?

Felipe Soeiro Chaimovich
FAAP/CBHA
Resumo
Ou seja, Inseres... prope uma expanso da obra para alm do espao fsico ou terico da arte. Indica a existncia de circuitos na sociedade capitalista, nos quais pode intervir e pode acionar ideologias contrrias veiculada pelo objeto-suporte. O circuito e a circulao implicam interao, tempo, deslocamento; o espao em que acontece , portanto, imaterial. Essa vertente de experincias aliava-se abrangncia da situao poltica vivida pela sociedade brasileira naquele momento. Nas experincias de Cildo Meireles no estava mais o trabalho com metforas de situaes, mas com a situao mesmo, real. Nessa dialtica proposta, funde-se esttica e tica e, sem dvida, igualmente, uma nova reflexo terica que se faz relevante para muitas das questes atuais da arte. Alm disso, a amplitude semntica e os mltiplos sentidos que Inseres... anunciava, pela extrema contemporaneidade, permanecem hoje como idia e memria.
A historiografia da arte no Brasil tem relativizado a posio da perspectiva, como o fez Panofsky. Mas uma bibliografia recente tem feito a crtica a posies relativistas como as de Panofsky, traando a genealogia da perspectiva at o modelo cosmolgico de Grosseteste. Tal conexo histrica permite formular uma hiptese sobre a perspectiva como demonstrao do modelo cosmolgico adotado pela Casa de Estudos Franciscanos de Oxford.
Palavras-Chave
Perspectiva, So Francisco de Assis, Robert Gosseteste

Abstract
Art historiography in Brazil has been interpreting perspective in its relativity, as Panofsky did. But a recent bibliography has criticized positions such as Panofskys, tracing a genealogy of perspective that connects it to the cosmologic model of Grosseteste. Such a historical connection sustains the hypothesis of perspective as being a demonstration of the cosmologic model adopted by the Franciscan House of Studies of Oxford.
Keywords
Perspective, Saint Francis of Assisi, Robert Grosseteste
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A posio da perspectiva no ensino de histria da arte exige uma reviso do uso hoje corrente no Brasil da teoria de Panofsky sobre o tema, tal como publicado em seu texto A perspectiva como forma simblica, atualmente adotado em vrias bibliografias de cursos nacionais de histria da arte. A teoria de Panofsky, publicada originalmente em 1927, baseia-se em pressupostos psicofisiolgicos hoje falseados por pesquisas mais recentes sobre a viso. O falso pressuposto de Panofsky fundamenta-lhe uma relativizao da perspectiva com ponto de fuga, pois ele a toma como um sistema visual arbitrrio, logo comparvel a outros sistemas visuais artificiais de representao plana do real, cada qual sendo uma forma simblica que responde a circunstncias histricas variantes. A adoo da teoria de Panofsky no ensino de histria da perspectiva no Brasil ignora pesquisas recentes sobre o assunto, que tm confirmado a centralidade da inveno grfica da perspectiva com ponto de fuga como resoluo de um problema terico sobre a natureza da luz visvel, desde ento fundamental na histria das imagens planas. Tais pesquisas tm apontado para a linhagem de pticos franciscanos que seguiram um modelo geomtrico sobre a produo do universo, em relao ao qual a perspectiva no mera forma simblica, mas expresso visual. H, pois, um erro epistemolgico em se manter a teoria relativizante de Panofsky, que atribui o termo perspectiva erroneamente a outros modelos de representao de relaes espaciais que no buscavam a compreenso geomtrica da luz retilnea, e para os quais a representao visual de fato simblica, pois depende de uma conveno e no de uma lei natural. Para Panofsky, a perspectiva com ponto de fuga seria contrria experincia humana do espao. A construo perspectiva exata, escreve ele, abstrai a construo psicofisiolgica do espao ... prescinde de que vemos com dois olhos em constante movimento e no com um fixo, o que confere ao campo visual uma forma esferide1. Segundo Panofsky, a perspectiva com ponto de fuga central, ao contrrio da viso binocular, pressupe que olhemos com um olho nico imvel e que a pirmide ou cone visual da imagem em perspectiva reproduzam adequadamente nossa imagem visual2. A perspectiva com ponto de fuga central seria, pois, diferente de nossa viso ver-
dadeira3, pressuposto para sua relativizao por Panofsky como uma dentre outras formas simblicas. Entretanto, estudos como o de Samuel Edgerton, intitulado A herana da geometria de Giotto: arte e cincia na vspera da revoluo cientfica4, baseiam-se em pesquisas recentes sobre a viso, para sustentar ser a descoberta da perspectiva grfica uma resoluo rigorosa do mesmo modelo geomtrico da luz universal que funda a tica como cincia experimental. Conforme tal argumento, a perspectiva d um inovador instrumento geomtrico de compreenso das propores universais do campo visual, que seguem padres lineares. Os objetos em quadros em perspectiva, diz Edgerton, parecem estar localizados no espao tridimensional estendido atravs da superfcie, at o espao virtual do outro lado. Ademais, esses objetos pintados parecem estar no apenas alm da moldura que os limita, mas a uma distncia mais ou menos consistente dessa moldura e uns dos outros, independentemente do lugar do cmodo em que estiver o espectador. O sistema visual humano capaz de deduzir a projeo perspectiva central de qualquer ponto de vista, desde que o espectador possa se imaginar, com o olho da mente, como se estivesse orientado perpendicularmente ao permetro da moldura do quadro. O psiclogo da percepo Michael Kubovy chamou esse fenmeno universal de robustez da perspectiva5. Kubovy, em seu livro A psicologia da perspectiva e a arte da renascena 6, demonstra que a perspectiva com ponto de fuga central no oposta psicofisiologia humana, pois o crebro capaz de encontrar visualmente o ponto central da perspectiva de forma natural, em qualquer parte de um cmodo em que o espectador da composio em perspectiva estiver situado. A robustez da perspectiva, escreve Kubovy, mostra que o sistema visual no pressupe que o centro da projeo [perspectiva] coincida com o ponto de vista do espectador. Pois, se coincidisse, a cada vez que o espectador se movesse, a cena percebida teria que mudar, e a perspectiva no seria robusta. De fato, a robustez da perspectiva sugere que o sistema visu3
Cf. Panofsky, La perspectiva como forma simblica. Barcelona: Tusquets Editor, 1981, p. 55. The heritage of Giottos geometry: art and science on the eve of the scientific revolution. Ithaca: Cornell Un. Press, 1991. The heritage of Giottos geometry: art and science on the eve of the scientific revolution. Ithaca: Cornell Un. Press, 1991, p. 72.
4 Edgerton, 1 Panofsky,
p. 11.
La perspectiva como forma simblica. Barcelona: Tusquets Editor, 1981,
5 Edgerton, 6 Kubovy,
Cf. Panofsky, La perspectiva como forma simblica. Barcelona: Tusquets Editor, 1981, p. 8.
The psychology of perspective and Renaissance art. Cambridge (MA): Cambridge Un. Press, 1986.
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al infere a localizao correta do centro da projeo 7. Para Kubovy, a relativizao da perspectiva por Panofsky no tem, pois, validade cientfica8. O primeiro livro sobre a perspectiva com ponto de fuga, o Da pintura, de Alberti, apresenta a geometria da perspectiva como sendo anloga geometria da viso humana9. Para Alberti, imaginamos a viso como monocular, ou seja, como se vssemos por apenas um olho; o centro da rea visualizada parece-nos coincidir com esse nosso olho nico imaginrio, que se posiciona como o ponto irradiante de linhas que nos ligariam s superfcies vistas. Alberti segue o modelo piramidal da viso. Como escreve ele: procuremos as razes disso, comeando pela opinio dos filsofos, os quais afirmam que todas as superfcies so medidas por alguns raios, uma espcie de agentes da viso, por isso mesmo chamados visuais, que levam ao sentido a forma das coisas vistas. E ns imaginamos esses raios como se fossem fios extremamente tnues, ligados por uma cabea de maneira muito estreita como se fosse um feixe dentro do olho, que a sede dos sentido da vista. E da, como tronco de todos os raios, aquele feixe espalha vergnteas diretssimas e tenussimas at a superfcie que lhe fica em frente10. O olho seria o vrtice de um slido tridimensional, cuja base a superfcie vista. Se a orla dessa base um quadriltero, o slido uma pirmide. O modelo piramidal da viso deriva de um modelo explicativo da luz. Para Alberti, h uma analogia entre a trajetria da luz a partir de um centro e a trajetria da luz vista pelo olho concebido como vrtice de um slido tridimensional, razo para a excelncia atribuda por Alberti ao pintor que investigar a viso11. Historicamente, Alberti inscreve-se numa linhagem de estudiosos da luz, iniciada no sculo XIII12. Alberti aplicou a teoria ptica chamada de perspectiva, segundo o bigrafo de Brunelleschi, Antonio Manneti: Aquilo que os pintores de hoje chamam de perspectiva
7 Kubovy, 8 9
The psychology of perspective and Renaissance art. Cambridge (MA): Cambridge Un. Press, 1986, p.89. Cf. Kubovy, The psychology of perspective and Renaissance art. Cambridge (MA): Cambridge Un. Press, 1986, p. 172. Cf. Alberti, Da pintura. Campinas: Editora da Unicamp, 1991, p. 83. Da pintura. Campinas: Editora da Unicamp, 1991, p. 75. Alberti, Da pintura. Campinas: Editora da Unicamp, 1991, p. 82.
aquela parte da cincia da Perspectiva, que , na prtica, a diminuio ou o aumento sistemticos, tal como ocorre com o olho humano, de objetos que esto respectivamente remotos ou perto e mo13 . O modelo fundador dessa tradio de pticos foi proposto por Robert Grosseteste (1175-1253), mestre das escolas de Oxford e Bispo de Lincoln. Grosseteste desenvolveu um modelo de compreenso do universo, cujo principal elemento era a lux. Primeira substncia criada por Deus, a lux seria a matria-prima de toda a natureza corprea e o princpio de movimento que originou todas as relaes fsicas de causa e efeito. A lux teria sido criada como um ponto de energia. A partir da, teria se propagado em linhas retas, em todas as direes, gerando um universo esfrico a partir do centro. Assim, a lux obedeceria s leis geomtricas, sendo possvel compreender a natureza fsica pelo estudo das relaes entre pontos, linhas e planos. A utilidade de se atentar para linhas, ngulos e figuras a maior, esclarece Grosseteste, pois impossvel entender a filosofia natural sem elas. Elas so eficientes no universo como um todo, nas suas partes e tambm nas propriedades relacionais, como no movimento retilneo e no circular. () Pois todas as causas de efeitos naturais devem ser expressas por meio de linhas, ngulos e figuras, pois seno seria impossvel ter conhecimento apropriado a seu respeito14. Dentre os efeitos da lux, o estudo da luz visvel, chamada por Grosseteste de lumen, seria o mais apropriado para se compreender as leis geomtricas do universo, pois a luz visvel a manifestao observvel das leis da lux. E o estudo da luz visvel chama-se perspectiva: perspectiva, define Grosseteste, uma cincia baseada nas figuras visuais [tridimensionais], subordinando a si a cincia que se baseia em figuras contendo linhas e superfcies radiais, sejam essas radiaes emitidas pelo sol, pelas estrelas, ou por qualquer outro corpo irradiante15. Para a linhagem de pticos originada em Oxford, o estudo da manifestao linear da luminosidade a partir de um foco irradiante torna-se o principal instrumento para compreender o universo fsico e as relaes causais entre suas partes. A perspectiva definida como
13 Apud.
10 Alberti, 11 Cf.
Moffitt, Painterly perspective and piety: religious uses of the vanishing point, from the 15th to the 18th centuries. Jefferson: Mc Farland & Co. Publishers, 2008, p. 50.
14 Apud. 15
Crombie, Robert Grosseteste and the origins of experimental science (Oxford: Clarendon Press, 1953), p.110. Grosseteste, De iride (http://www.grosseteste.com/cgi-bin/textdisplay.cgi?text=deiride.xml)
12 Cf. Lindberg, Theories of vision from Al-Kindi to Kepler. Chicago: Chicago Un. Press,
1981, pp. 152-4.
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cincia experimental da luz visvel baseada na geometria do espao universal esfrico. nessa tradio que se desenvolve o modelo da pirmide visual, pois os raios luminosos que tm o olho como vrtice tambm seguiriam a geometria do ponto de lux gerador de um slido tridimensional pela irradiao linear16. Entretanto, havia um problema fundamental para se desenhar o modelo de Grosseteste. Se o universo esfrico, ento uma representao grfica feita sobre um plano seria enganosa, pois a realidade curva. A soluo seria tomar o plano grfico como um corte que interceptasse o universo esfrico. Tal plano seria como a base de um cone, cujo vrtice fosse o ponto originrio da lux; nesse caso, as bordas do plano receberiam os raios mais longos, o meio receberia o raio mais curto, e o resto da rea, raios intermedirios, proporcionais a sua posio dentro do plano. Caso a base circular do cone fosse secionada como um quadriltero, teramos as mesmas leis aplicadas forma piramidal, tal como proposto por Alberti, no livro 1 de Da pintura. Assim, o desenho plano adequado do universo feito pela composio de tringulos proporcionais que convergem para um foco comum, representando o ponto de lux primordial, chamado posteriormente de ponto de fuga. Cabe histria da arte identificar condicionantes para essa formulao da perspectiva por Alberti. Assim, necessrio incorporar elementos de histria da ptica s investigaes atualmente relevantes sobre a perspectiva. O modelo ptico da perspectiva grfica parte de uma cosmologia da criao do universo pela irradiao da luz primordial, tal como proposto por Grosseteste. O bispo de Lincoln aproximou-se particularmente dos franciscanos, que dariam seqncia a seus estudos17. Grosseteste recebeu os primeiros frades franciscanos na universidade de Oxford, em 1224, portanto, ainda durante a vida de Francisco de Assis e antes de sua canonizao. Tornou-se o primeiro professor da casa de estudos franciscanos de Oxford, entre 1229 e 1235, e foi amigo pessoal de Adam Marsh, primeiro frade franciscano a lecionar na universidade de Oxford. A partir da casa de estudos de Oxford, os crculos franciscanos marcaram definitivamente o sentido da arte pelo desenvolvimento da perspectiva, enquanto
cincia ptica. Os ensinamentos da casa de estudos franciscanos de Oxford sobre a perspectiva circularam pela Europa durante o sculo 14, fosse a partir das obras de Robert Grosseteste ou das de seus seguidores franciscanos, como Roger Bacon. Haveria algum atributo teolgico franciscano na tcnica grfica da perspectiva, quando de sua inveno? A mensagem de Francisco de Assis insistia no amor a todas as criaturas como modo de amar o criador. A luz e o mundo visvel so explicitamente celebrados por ele no Cntico das criaturas, de sua autoria18. Caso tal hiptese seja confirmada, a perspectiva ainda pode ser objeto de uma anlise iconolgica rigorosa, focada na relao entre a geometrizao da natureza segundo o modelo esfrico de Grosseteste e o sentido de adorao religiosa que pode ter a observao do mundo visvel, ou sua expresso em quadros planos. Independentemente de seu potencial para a anlise iconolgica, a perspectiva grfica, tal como aparece pela primeira vez na Trindade, de Masaccio, na dcada de 1420, sendo posteriormente codificada por Alberti, revela uma capacidade natural da visualizao humana do mundo. A posio da perspectiva na definio de arte italiana do sculo XV exige que lhe seja atribudo valor de conhecimento ptico. A perspectiva evidencia uma capacidade natural da viso. No se trata, pois, de um sistema visual arbitrrio, como queria Panofsky dentre outros autores, mas de uma tcnica de efetiva descoberta de leis visuais universais19. Portanto, escritos que relativizam a perspectiva, tal como o texto A perspectiva como forma simblica, podem ser analisados para se entender a lgica interna da obra de autores como Panofsky, mas no devem ser utilizados em cursos de histria da arte como tendo algum valor de verdade sobre a perspectiva.
16 Cf. Lindberg, Theories of vision from Al-Kindi to Kepler. Chicago: Chicago Un. Press,
1981, pp. 104-46.
18 Cf. 19 Cf.
Le Goff, So Francisco de Assis (Rio de Janeiro: Record, 2001), pp. 115-17.
17 Ver
McEvoy, Robert Grosseteste. Nova York: Oxford Un. Press, 2000. pp. 51-62, 154-60.
Kubovy, The psychology of perspective and Renaissance art. Cambridge (MA): Cambridge Un. Press, 1986, p. 165.
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Marco Antonio Pasqualini de Andrade e Guilherme Bueno
O retorno ao documento: estratgia da histria da arte

Marco Antonio Pasqualini de Andrade
UFU/CBHA
Introduo
Guilherme Bueno
MAC-Niteri
Resumo
A comunicao apresenta estudos de caso sobre a relao entre os documentos textuais e a obra de arte, tomando por base o arquivo formado pelo projeto Arte no Brasil: textos crticos sculo XX. Entende-se que a historiografia da arte em um pas com poucos acervos documentais organizados possibilita a construo de hipteses elaboradas sem um contato direto com o documento original. A proposta de retornar ao documento se transforma em estratgia que pode desfazer mal entendidos histricos.
Palavras-chave
Histria da arte, textos de artistas, arquivos

Abstracts
A re-publicao de textos crticos e manifestos no novidade. Verificamos que em jornais e revistas, desde o incio do sculo XX, era procedimento comum editar os mesmos artigos em So Paulo, Rio de Janeiro ou Recife, de modo a ampliar a divulgao de idias consideradas importantes. Uma resenha da exposio de Rego Monteiro escrita por Monteiro Lobato, lanada em O Estado de S. Paulo em 02 de junho de 1920, circulou no Jornal Pequeno de Recife em 04 de setembro. Com inteno semelhante, catlogos de exposio reuniam fortuna crtica estrangeira e textos seriam reproduzidos simultaneamente em vrios jornais diversos, como o caso dos resumos do Congresso de Crticos de 1959. O acesso a manuscritos e documentos foi possibilitado pelas revistas de arte e a organizao de antologias. A edio paradigmtica de Brasil: primeiro tempo modernista, realizada no Instituto de Estudos Brasileiros em 1972 foi de suma importncia para os estudos sobre o modernismo brasileiro, assim como outras publicaes semelhantes. A seleo de tais textos no arbitrria. Revela juzos, intenes, interpretaes. Ou seja, evidencia a construo de uma histria da arte peculiar, e mesmo prospectiva, no sentido em que privilegia a exposio de determinados discursos, ainda no assimilados, para outros historiadores. Apresentamos a seguir dois estudos de caso revendo textos selecionados pelos pesquisadores do projeto Arte no Brasil: textos crticos sculo XX, coordenado por Ana Maria de Moraes Belluzzo.
The communication presents studies on the relationship between text documents and works of art, based on the archives made by the project Arte no Brasil: textos crticos sculo XX. It is understood that the historiography of art in a country with few organized documentary collections allows the construction of hypotheses often developed without direct contact with original documents. The proposal to return to the document becomes a strategy that can undo historical misunderstandings.
Keywords
Propostas 65
por Marco Antonio Pasqualini de Andrade A perspectiva sobre a produo artstica da dcada de 1960 no Brasil tem merecido vrias revises da Histria da Arte. s contribuies de Daisy Peccinini, que organizou em 1978 no Museu de Arte Brasileira da FAAP a mostra Objeto na arte Brasil anos 60 e depois publicou sua tese Figuraes Brasil anos 60, somaram-se as de Casimiro Xavier de Mendona1, Paulo Srgio Duarte2, Cacilda Teixeira
History of Art, artists texts, archives
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MENDONA, Casimiro Xavier de. 63/66: Figura e Objeto. So Paulo: Galeria Millan, 1988. DUARTE, Paulo Srgio. Anos 60: transformaes da arte no Brasil. Rio de Janeiro : Campos Gerais, 1998.
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da Costa3 e Paulo Reis4. Podemos incluir ainda os captulos panormicos de Walter Zanini na sua Histria Geral da Arte no Brasil e de Aracy Amaral em Arte Para Qu, e os estudos especficos sobre artistas da poca. A mostra Propostas 65, que reuniu 48 artistas e foi realizada em dezembro de 1965 na Fundao Armando lvares Penteado, abordada basicamente em sua dimenso expositiva, tendo sido republicados em coletneas quatro de um conjunto de dezoito textos (doze no catlogo e seis na revista Artes: em janeiro de 1966). Artistas, crticos de arte, designers e publicitrios escreveram seus pontos de vista sobre as transformaes na arte, a relao com a realidade brasileira e os meios de comunicao em massa, que constituem relevante depoimento da poca. Consideraremos trs autores que comparecem com dois textos cada: Schenberg, Ferro e Cordeiro. possvel perceber aspectos comuns, por exemplo o sentimento de uma singularidade das manifestaes brasileiras frente aos estilemas importados dos Estados Unidos e Europa. Ou a conscincia de uma arte construda por uma colagem de formas, matrias, imagens e linguagens inicialmente desconexas, que renem a arte moderna aos elementos populares e indstria de massa. Mrio Schenberg apresenta os artigos: Um novo realismo e O ponto alto. Observando a fala do autor, nota-se que h nfases em pontos que o crtico considera fundamentais: a superao da abstrao informalista por uma esttica realista; a idia de um novo humanismo internacional no qual as contradies do homem contemporneo seriam ultrapassadas; a contribuio do imaginrio no racionalista ou mgico; a arte como veculo de uma conscientizao nacional e a crena de uma particularidade da produo brasileira que poderia trazer elementos originais cena artstica. Schenberg fala de uma sntese, que bem poderamos entender como a percepo do sinal de uma ps-modernidade, anunciada na mesma poca tambm por Mrio Pedrosa. Esta sntese abarcaria, de um lado, todas as formas artsticas do sculo XX, portanto, configurando-se uma mistura de categorias e linguagens. Pensa na sntese da arte com a sociedade industrial, pesando a influncia
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COSTA, Cacilda Teixeira da. Aproximaes do esprito Pop 1963 1968. So Paulo: MAM, 2003. REIS, Paulo. Arte de vanguarda no Brasil. Rio de janeiro: Jorge Zahar, 2006.
dos meios de comunicao de massa e a valorizao artstica da publicidade. Observa a utilizao simultnea de materiais apanhados em depsitos de lixo ou ferro velho, com o uso de objetos e imagens habituais e estereotipadas. Uma terceira sntese da arte se constituiria, para Schenberg, na tentativa de transcender a dualidade de uma arte individual em contraposio coletiva, atravs da busca do equilbrio entre o existencial e do csmico. por este aspecto que valoriza as correntes do realismo mgico e fantstico que considera modos de apreenso da realidade pela imaginao e pelo inconsciente. Srgio Ferro escreve Pintura Nova e Vale Tudo. No primeiro, analisa as tendncias informais e a arte pop, considerando seus pontos de interesse e seus problemas. Para o artista, o informalismo eliminaria o espao em profundidade, reificando a matria pictrica. Porm, sua instransponibilidade, aliada ao carter subjetivo, evidenciaria um processo de alienao. J a pop art traria a busca de novas possibilidades de linguagem, com a insero de objetos, colagens e fotomontagens, mas se perderia em vises dispersas e irnicas da realidade. Assim, seria necessria uma pintura nova que, apropriando-se dessas tendncias, desvendaria os fundamentos e razes das aparncias, atravs da desespacializao do campo pictrico ou pelo uso crtico das imagens-smbolos. Constituir-se-ia em uma pintura aberta, descontnua, incerta e opaca, que traria a possibilidade de participao criativa do espectador, tornando-se, assim, um meio de resistncia contra as ideologias reacionrias e os processos de penetrao cultural. Essa pintura re-elaboraria a produo internacional e a local, depuradas de seus compromissos de origem. Em Vale Tudo, reafirma a incomunicabilidade das abstraes concretas e informais, e a busca dos fenmenos da realidade com um comprometimento poltico mais radicalizado. Percebe na produo da poca uma oscilao entre niilismo, busca de utopia e engajamento crtico, que se manifestariam atravs de todos instrumentos possveis, inclusive academismos, maneirismos e artifcios que emprestariam, roubariam e criariam um novo vocabulrio, sem preocupao com a unidade, a correo e a elegncia da linguagem. Waldemar Cordeiro publicou Realismo ao nvel da cultura de massa e Todos atentos. Ao contrrio de Schenberg e Ferro, Cordeiro no acreditava que o abstracionismo se encontrava obsoleto, mas que o conflito com o figurativismo teria sido superado. Linguagem visual e cultura de massa gerariam uma nova linguagem artificia que prescindiria do naturalismo e da tradio da arte artesa-
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nal. Essa linguagem seria propcia multiplicao, porm, teria sido dominada pela produo de imagens e objetos kitsch. O pop seria um modo de ultrapassar esse limiar do consumo, pela utilizao de seus resduos e por recorrer diretamente ao mundo das coisas, atravs do resgate do ready-made duchampiano. Cordeiro prope uma utilizao crtica dos meios de comunicao de massa que levasse em conta a presena massificadora da indstria cultural. Em Todos atentos, afirma que arte de proposta arte social, manifestao coletiva aberta ao dilogo. Ressalta o valor semntico do uso das idias, ou seja, o meio local transformaria as informaes provindas das relaes internacionais da arte. A arte se colocaria, desse modo, como criao, codificao e leitura de uma nova realidade visual diversa dos gneros tradicionais. Tais desejos, ou percepes, dos trs importantes autores citados, revela um discurso potente, articulado e de grande frescor, que d continuidade ao engajamento crtico fortalecido na dcada de 1950. Buscam uma alternativa crise da arte moderna na aproximao da realidade cotidiana e suas contradies. Eles tm conscincia de que esto aderindo s novas propostas internacionais, mas o fazem com senso apurado das suas inconsistncias, fragilidades e virtudes. O humanismo csmico de Schenberg, a prtica artstica poltica e resistente de Ferro e a manipulao crtica da linguagem de Cordeiro, presentes em Propostas 65, nos fornecem os primeiros sinais do importante debate, sintetizado por Hlio Oiticica em 1967 de uma Nova objetividade brasileira.
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das prticas artsticas do perodo levantadas por Guilherme Vaz5, o texto, ao converter-se em objeto artstico (ao invs de ser um espelho reflexivo), prolonga uma discusso vinda dos anos 1950 acerca da dinmica da arte. A emergncia do objeto corresponde a duas estratgias: a superao dos limites da experincia esttica como parmetro relacional, optando-se antes pela idia de comunicao e a ruptura com linguagens comprometidas com a tradio (pintura, escultura, etc.). Ao mesmo tempo, o texto, em suas diversas manifestaes, arrogase papel menos propedutico do que fenomnico; deslocando-se do manifesto, ele se aproxima da obra aberta. Num arco que vai do Concretismo s poticas dos anos 1970 (para isso nos valemos de textos hoje cannicos O Objeto, de Waldemar Cordeiro; Teoria do No-objeto e Dilogo do noobjeto, de Ferreira Gullar, Nova Objetividade, de Waldemar Cordeiro e Esquema Geral da Nova Objetividade, de Helio Oiticica , assim como de crticas e artigos veiculadas posteriormente em jornais de grande circulao e revistas especializadas GAM, Tempo Brasileiro, Vozes, etc6.) notamos um percurso crtico mais complexo para a noo de experimental, na qual o texto, que antes alinhava uma lente entre pensamento e obra admite agreg-las como um corpo s, de modo a responder aos dilemas sentidos j na tenso concretismo x neoconcretismo7. Nela (para alm da reduo racionalismo x sensibilidade) se demarcaram paradigmas em torno da circulao, lgica produtiva, valor social e modelos dialgicos da obra de arte,
VAZ, Guilherme. Pequena notcia meteorolgica. Malasartes, n.1, 1975: 14. Alguns exemplos onde o problema do objeto aparece direta ou indiretamente: NOB no se conforma com a forma. Jornal dos Sports, 14-abr-1967 (na qual h uma descrio da mostra Nova Objetividade Brasileira); AYALA, Walmir. Salo dos Etc. Jornal do Brasil, 28-out-1969 (sobre o Salo da Bssola); Clark, Lygia. Da supresso do objeto. Navilouca, 1975; MORAIS, Frederico. Reviso 69-2. A nova cartilha. Dirio de Notcias, 06-jan-1970; MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente. O corpo o motor da obra. Revista Cultural Vozes, jan-fev. 1970. MORAIS, Frederico. Escultura, objeto e participao. GAM, n. 9/ 10, 1967. De fato, podemos reconhecer j na poesia concreta (basta lembrar do Plano piloto da poesia concreta) e neoconcreta uma materialidade objetual do texto seja na coincidncia entre os espaos da poesia e das artes plsticas na obra dos irmos Campos, Dcio Pignatari e Ronaldo Azeredo, notvel no modo como apresentaram seus trabalhos na Exposio Nacional de Arte Concreta, seja nos poemas neoconcretos de Ferreira Gullar (especialmente Lembra e o Projeto Ces de Caa, desenvolvido em conjunto com Oiticica), no qual h uma leitura corporal de ordem semelhante quela dos Bichos, de Lygia Clark. A questo seria, portanto, de como o texto migra para o espao real dos objetos comuns, tal como a arte o teria feito.
O texto como objeto
por Guilherme Bueno A questo do escrito de artista, seminal desde a modernidade, participa no contexto brasileiro dos anos 60 e 70 de uma perspectiva fundadora da arte contempornea: tomando como ponto de partida o debate em torno da crise da crtica e seu papel normativo, o escrito de artista apresenta-se, mais do que como extenso do trabalho, como propulsor de um deslocamento contnuo do lugar do objeto artstico e do espectador. Partindo de Helio Oiticica (nos ensaios O Objeto Instncias do problema do objeto na arte brasileira e O aparecimento do suprasensorial) e da natureza diferenciada
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que se desdobrariam numa variedade de termos (objeto, no-objeto, nova objetividade, probjeto; no Salo da Bssola ele seria classificado como etc.), indicativos das transformaes e passagens entre um cenrio da ltima modernidade e da arte contempornea. Por alguns dados deste processo (a organizao de uma espcie de sala especial na mostra Nova Objetividade Brasileira dedicada a um histrico do objeto em nossa produo8; recorremos tambm aos escritos de Frederico Morais, Walmir Ayala, Mario Barata, Lygia Clark entre outros9), percebemos como esta noo empreende um deslocamento nominal e ontolgico, indicador de uma diferena radical frente aos parmetros mesmo os modernos da arte. A condio do objeto na arte brasileira paradoxalmente reivindica uma tradio. Ao se relacionar s experincia concretista e neoconcretista, ele ultrapassa em muito o exerccio de atualizao ou conciliao geracional para lidar criticamente com a fratura, em 1964, de uma plataforma humanista do imediato ps-guerra que tivera sua culminncia em Braslia. A determinao de uma continuidade histrica mnima, delineia um sintoma de contemporaneidade na arte brasileira cuja resistncia imediata a manuteno de uma vontade experimental transgressora10. Neste sentido, a nova condio do texto enquanto programa se d em dois nveis: O primeiro refere-se ao texto e a teoria enquanto mecanismo de historicidade. Trata-se da correspondncia entre a estrutura argumentativa dos ensaios do catlogo da Nova Objetividade Brasileira e o desenho da exposio11: ao invs de retorno a figurao (como inicialmente se pensara desde as edies de 65 e 66 de Opinio e de Propostas 65), registra, outrossim, o objeto como instrumento de superao da pintura de cavalete ou da pintura em geral e
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Na qual foram exibidos, dentre outros, o Cubocor, de Carvo e o Livro da criao, de Lygia Pape. ver nota 3 para referncias. como fato decisrio fundador de uma tradio e transio do ltimo modernismo e da arte ps-moderna (no sentido pensado por Mario Pedrosa) no Brasil. Vale notar o quanto o texto de Waldemar Cordeiro no catlogo de Nova Objetividade Brasileira tem um carter que ultrapassa o manifesto e registra uma textualidade quase potica. Quanto ao ensaio de Oiticica, a coincidncia com princpios que ele desenvolveria posteriormente em ensaios como A obra aberta, Aparecimento do suprasensorial na arte brasileira, Arte ambiental, arte ps-moderna e O objeto. Instncias do problema do objeto, sem esquecer seu esforo em Esquema geral da Nova objetividade em traar um histrico do problema do objeto desde a arte moderna.
10 Apenas para insistir numa das idias centrais deste texto: a identificao do objeto
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todos os seus aparatos simblicos e sociais. uma genealogia de rupturas no s comportamentais, mas, sobretudo, da natureza da obra enquanto entidade e receptculo de uma experincia especfica. O dado significativo desta continuidade est em precisar igualmente desconstruir os limites do programa tico-esttico nascido uma dcada antes. Fato digno de nota , inclusive, que esta passagem se d menos por dados formais do que no exame da viabilidade da arte diante da concorrncia com a cultura de massas. A universalidade humanista da arte abstrata, que j oscilara entre a funcionalidade concretista e uma re-sensibilizao neoconcreta (admitindo que aqui h uma simplificao) assume uma nova dimenso informacional, semittica. O tema da comunicao (mote do Salo da Bssola), o sentido comportamental (dos escritos de Helio Oiticica a partir, sobretudo de 1968, com sua nfase na sexualidade e nos estados de ultrapassagem provocados por entorpecentes), a aproximao com a tecnologia (em Waldemar Cordeiro), alm de sinalizarem vetores dispersos de uma subjetividade ps-moderna, indicam, com a politizao transgressora da mesma, o desafio de enfrentar a fetichizao e mercantilizao do sensvel, antes camuflada na experincia desinteressada moderna. Objeto, significa, portanto, uma entidade no-condicionada s estruturas cristalizadas. O segundo nvel de nosso problema responderia a dvida de em qual instncia o objeto e o texto entram conjuntamente neste quadro. Uma vez que ele (o objeto) no equivale, conforme dito, a uma unicidade emprica, deixa de espelhar uma materialidade especfica. Mais uma vez recorrendo a Oiticica, o objeto / texto / proposio, incoercvel a gneros, atravessa teoria e poesia (como nos seus escritos sobre Gerchman e Antonio Manuel12; ou ainda, para nos valermos de outro caso, os poemas-objeto de Gerchman), e assimila duas instncias (intelectiva e sensvel) que haviam sido segmentadas na modernidade. Este deslocamento contnuo apareceria posteriormente em poemas escritos por Barrio para o jornal BuDum e at em seu Manifesto, que possui uma verso desenhada (atualmente na Coleo Gilberto Chateaubriand), ou, em caminho inverso, nos trabalhos de Guilherme Vaz, com seu atravessamento de linguagens, nos poemas concretistas polticos dos anos 1960 e na contribuio de Frederico Morais no evento Do Corpo Terra (na qual o texto
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Helio. Os objetos-ideogramas de Gerchman. Jornal do Brasil, 21-mar1970. OITICICA, Helio. Urnas quentes. Exposio de Antonio Manuel (de zero s 24 horas nas bancas de jornais). O Jornal, 15-jul-1973.
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vira, literalmente, objeto e imagem), sinalizando a dissoluo proposital entre conceitual e sensvel, que desfaz o sentido exclusivamente normativo e unidirecional associado ao texto. Tal como o objeto reveste-se desde sua origem de um hibridismo, o texto/objeto segue compasso idntico: sua redao e veiculao podem se dar em sistemas alternativos (as proposies lanadas por Helio em sua correspondncia, um circuito independente ao de veiculao formal da obra) ou coincidir com os espaos das artes plsticas (Lute, de Gerchman). Ao se completar pelo leitor, a proposio confunde os atributos e limites entre produtor (grosso modo, o artista/esteta), propagador (o crtico) e receptor. Alm de nos ajudar a refletir sobre os desdobramentos e clivagens da crtica desde a primeira metade dos anos 1960 (inclusive na defesa da crtica participativa, que se pretendia potica), o problema do texto / objeto nos til para uma aproximao com a arte conceitual no final daquele perodo (ou ao menos o que na poca convencionou-se chamar disso), identificada na produo de artistas que ganham espao sobretudo a partir do Salo da Bssola. A proposio-objeto (conjuno texto-obra) o ponto de passagem na qual o princpio da vontade experimental se inscreve em uma condio que, diferente do termo norte-americano da desmaterializao, aponta antes rumo a uma ps-objetualidade13, na qual, como assinala Guilherme Vaz, j se entende o sistema e o mercado como linguagem, algo que d um outro passo a frente da anti-arte do contexto da Nova Objetividade. Este cenrio heterogneo e no-linear refaria o estatuto do texto mesmo quando este se recoloca como poltica crtica ou inventiva, como seriam posteriormente os casos de Malasartes, A Parte do Fogo, Navilouca, Exposio de Antonio Manuel (de zero s 24 horas nas bancas de jornais), Plem, Nervo ptico, e inmeras outras investidas acontecidas nos anos 1970.
Por uma historiografia da web arte, no Brasil?

Maria Amlia Bulhes
UFRGS/CBHA
Resumo
Partindo da anlise dos textos publicados no Pas sobre web arte, esboamos uma breve historiografia dessa recente produo, destacando autores e tendncias conceituais.
Palavras chave
web arte, historiografia.

Abstract
Based on the analysis of the texts published in the country about web art, we sketched a brief historiography of these recent production, highlighting authors and conceptual trends.
Keywords
web art, historiography.
13 A inteno de cunhar este termo, ao invs de simplesmente aplicar aquele formulado
por Lucy Lippard, pretende, antes de tudo, enfatizar uma singularidade do processo histrico brasileiro no modo como se dar a dissoluo do objeto, de certa maneira ainda indexada a uma discusso atrelada a sua modernidade interrompida.
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Maria Amlia Bulhes
Ciberespao o termo normalmente utilizado para designar um sistema de comunicaes utilizando a internet, que um conglomerado de redes interligadas pelo protocolo IP, a world wide web (www). Ela basicamente uma rede remota internacional, que proporciona a transferncia de arquivos e dados para milhares de pessoas ao redor do mundo via computadores, mais popularmente chamada de rede web. O desenvolvimento internacional da rede internet, com sua utilizao generalizada a partir dos anos 90, oferece aos usurios formas individualizadas de percorrer as inmeras infovias sua disposio, buscando encontrar os objetos de seu interesse, conectar-se com seu grupo e formar identidades. Nessa rede, realiza-se uma produo artstica criada e difundida a partir dos recursos da internet, cuja existncia se efetiva nesse meio especfico, desenvolvendo um regime visual bastante peculiar. Cresce e diversifica-se continuamente essa presena no ciberespao, atravs de sites facilmente acessveis e localizveis, deixando perceberse que uma nova dinmica se instala no sistema da arte tradicional. Essa produo artstica denominada web arte ou net arte1 estabelece o desenvolvimento de uma historiografia prpria. Nesta anlise, propomos um mergulho no panorama geral dos escritos sobre web arte, no Brasil, explorando suas especificidades e interconexes, as estratgias com que viabilizam sua difuso e como superam desafios para estabelecer novas possibilidades criativas. Como se difundem eventos e produtos, articulando-se uma comunidade de usurios? Como se estrutura esse espao reflexivo, ao mesmo tempo local e global? Que interesses se conectam para ampliar discusses e consolidar tendncias? Que tipo de dispositivos so propostos para que essa arte ganhe significado para seus produtores e usurios? As primeiras propostas de arte na rede web, em termos internacionais, datam de 1994, ano em que, no Brasil, recm se inaugurava o uso da internet, e o mesmo ainda era restrito a centros de pesquisa. As primeiras experincias artsticas nesse meio, aqui produzidas, datam de 1997. Mas a difuso desse recurso foi rpida e ganhou imediatamente adeses no meio artstico. Na Bienal de Artes Visuais do MERCOSUL, em 1999, na seo Novas Tecnologias2 , com curadoria
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Uma anlise das nomenclaturas net arte, web arte ou arte on line pode ser encontrada no texto de Lucia Leo Uma Cartografia das Poticas do Ciberespao, em Conexo , v.3, n.6, Caxias do Sul, 2004. Utilizamos web arte por abordarmos especificamente obras cuja existncia se realiza na internet. A produo de arte com recursos tecnolgicos de computao recebe diferentes nomenclaturas.. Nesse texto usaremos alternadamente algumas delas, por no termos
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de Diana Domingues, j se encontravam trabalhos de web arte, e na Bienal Internacional de So Paulo, em 2002, havia uma seo denominada Arte na Rede com curadoria de Christine Mello e totalmente dedicada a essas obras. No mbito internacional, embora essa produo seja bastante nova, j apresenta uma historiografia prpria e o desenvolvimento de uma crtica especializada. A revista francesa Artpress, em 1999, publicou um nmero especialmente dedicado ao tema sob o sugestivo ttulo Internet All Over, e Rachel Greene publicou em Londres, em 2004, uma excelente reviso histrica de sua gnese, destacando suas especificidades, seus principais artistas e trabalhos atuais. Na Espanha, em 2005, na revista Brumaria, Laura Baigorri e Lourdes Cilleruelo, alm de fazerem a reviso histrica dessa produo, realizaram tambm a sua crtica, de forma bem ampla e sistemtica. Esses so alguns destaques de publicaes relacionadas a essa matria, mas muito mais, em termos de reflexo e anlises histricas, pode ser encontrado em textos on-line apresentados em listas de difuso e em outros espaos especficos da internet. Essa produo reflexiva mostra como, em suas especificidades, a web arte apresenta problemticas para a Histria da Arte, expondo os limites de seus conceitos e instrumentais. Os principais pressupostos conceituais dessa disciplina, forjados no mbito do romantismo idealista do sculo XVIII, encontra dificuldades para tratar essas novas produes. Assim, muitos de seus autores buscam aportes na Teoria da Comunicao, na Sociologia, nos estudos da imagem e na Filosofia da cincia para suas abordagens, encontrando um nicho bastante receptivo para suas reflexes no mbito das pesquisas sobre arte e tecnologias digitais ou mdias arte. Em termos tanto internacional como local, as origens da web arte so identificadas nos experimentos com recursos comunicacionais (arte postal, xerox, fax etc) das vanguardas dos anos 60 e 70. No Brasil, no campo da Histria da Arte, Dayse Peccinini3 evidencia-se como precursora na abordagem dessas produes com as tecnologias de comunicao, levantando as primeiras experincias aqui realizadas e traando uma panormica de sua trajetria. Suas anlises, entretanto, limitam-se ao seu momento inaugural, sem entrar na utilizao da internet mais especificamente.
uma posio assumida em relao aos mesmos. PECCININI, Dasy. FAAP, 1985. ARTE novos meios/multimeios-Brasil 70/80. So Paulo,
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Ao se analisar a recente produo de textos sobre web arte, no Brasil, devem-se considerar dois importantes aspectos. O primeiro o de que no se conta ainda com publicaes dedicadas especificamente ao estudo dessa produo, porm muitos dos autores envolvidos com a anlise das novas tecnologias a abordam dentro de um universo maior, focando, em alguns momentos, esse tema em especial, sendo que se encontram quase sempre nos textos dedicados arte telemtica e mdia arte. O segundo que a maioria dos textos, tanto analticos como informativos, sobre a arte na rede aparecem na prpria internet, em sites de artistas pesquisadores ou de instituies. Vale destacarmos o trabalho realizado por Silvia Lauretiz, Arlindo Machado e Fernando Lazzetta, que iniciam a reviso histrica dessa novssima produo dando uma panormica da arte com novas tecnologias no Brasil, disponvel online na Enciclopdia Ita Cultural (http://www.cibercultura.org.br/tikiwiki/home.php.). A enciclopdia aborda vrias categorias de Arte e Tecnologia, contendo uma seco especfica Arte em rede/web arte com informaes sobre diversos artistas, suas obras e publicaes. Basicamente informativa, a enciclopdia conta tambm com contedos interativos, o que permite sua constante atualizao. Uma das mais ricas fontes para essa historiografia sobre a produo de web arte, com apresentao de trabalhos e textos crticos, encontra-se nos sites de artistas. Destacam-se entre eles: Gisele Beuguelman (http://www.desvirtual.com/publications,) LuciaLeo (http://www.lucialeao.pro.br/writings_by.htm), LucasBamboz (http://bambozzi.wordpress.com/category/texts/page/2/) e Gilberto Prado (http://www.cap.eca.usp.br/wawrwt/textos.html.) O site de Fabio Oliveira Nunes, Web Arte no Brasil (http:// www.fabiofon.com/webartenobrasil/) pode ser considerado um importante aporte historiografia local dessa produo, pois aglutina uma grande quantidade de informaes e anlises. Em textos breves, bastante objetivos e de qualidade, encontram-se referencias bsicas sobre o tema, oferecendo uma adequada introduo ao assunto tanto para pesquisadores como para os demais interessados. No site est disponvel sua tese de mestrado e em seu blog (http://www.fabiofon. com/ctrl_art_del.html) pode-se acessar sua tese de doutorado. Devemos destacar que a grande maioria das reflexes sobre as obras de web arte mais atuais se encontra dispersa, na internet, em inmeros sites de artistas, revistas, listas de discusso ou espaos de difuso, demandando dos interessados uma reviso bastante exaustiva para obter as informaes desejadas.
Quanto publicao de livros, h duas importantes tendncias. Por um lado, alguns artistas organizam publicaes com a participao de autores nacionais e estrangeiros. So reflexes sobre temas das novas tecnologias em termos gerais, onde se incluem tpicos sobre as produes para internet. Dentre eles, destacam-se Lucia Leo4,, Diana Domingues5 e. Andre Parente6. H tambm os livros individuais de artistas como Gisele Beuguelman7, Gilberto Prado8, Lucia Leo9. Os livros desses artistas so importantes para essa construo historiogrfica e podem ser considerados indispensveis para um estudo do tema no pas Por outro lado, merecem ainda ateno os livros e textos de autores de diferentes reas do conhecimento que, dedicando-se a explorar o universo das tecnologias digitais, expandem a anlise das produes artsticas em rede. Esse o caso de Priscila Arantes10, que desenvolve um conceito de interesttica e o de Claudia Gianetti11 (brasileira, trabalhando na Espanha, mas que publica tambm no Brasil), que cunha o conceito de endoesttica. Ambas so originrias da filosofia, e tecem qualificadas consideraes sobre os meios digitais e o pensamento analtico que desenvolvem. Oriundo da rea de comunicao, Andre Lemos12 apresenta uma ampla produo textual sobre comunicao e mdias digitais, destacando seus aspectos peculiares dentro da cultura globalizada e das transformaes do mundo contemporneo. Esse tipo de texto abrange principalmente aspectos conceituais, mas os autores abordam, para ilustrar suas idias, algumas produes artsticas em particular.
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LEAO, Lucia (org) Cibercultura 2,0. So Paulo, U.N.Nojosa, 2003 (org) Derivas: cartografia do ciberespao. So Paulo, Annablume, 2004 (org) O Chip e o Caleidoscpio, So Paulo, SENAC, 2005 DOMINGUES, Diana.(org) Criao e Interatividade na Ciberarte. So Paulo, Editora Experimento, 2002. PARENTE, Andr (org.). Tramas da rede. Porto Alegre: Editora Sulina, 2004 BEIGUELMAN, Giselle. Link-se: Arte/mdia/poltica/ cibercultura. Rio de Janeiro Petrpolis, 2005 et all. (org.). Apropriaes do (in)comum: espaos pblicos e privados em tempos da mobilidade. So Paulo: Instituto Sergio Motta, 2009. PRADO, Gilbertto. Arte telemtica: So Paulo: Ita Cultural, 2003. LEAO, Lucia. O labirinto da Hipermdia. So Paulo, FAPESP/Iluminuras, 1999 Priscila. @rte e mdia, perspectivas da esttica digital. So Paulo, SENAC, 2005. Claudia. Esttica Digital. Belo Horizonte, C/Arte, 2006 Andre. Cibercultura., Porto Alegre, Sulina, 2002 Cultura das Redes. Salvador,Edufba, 2002
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10 ARANTES, 11 GIANETT, 12 LEMOS,
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Em revistas, na grande maioria as ligadas aos cursos de psgraduao, encontram-se ainda textos sobre web arte, em geral, dos autores j comentados ou de alunos dos cursos cujas teses e dissertaes tratam do tema. Alis, teses e dissertaes so outras fontes de anlise dessa produo, sendo a maior parte delas centrada em aspectos pontuais e relacionados aos cursos de origem: Filosofia, Comunicao, ou Arte. So esses autores filsofos, artistas e pesquisadores de comunicao que, at o presente momento, constroem o universo reflexivo sobre a produo artstica com tecnologias digitais, no Pas e, nesse mbito, tambm sobre web arte Percebe-se claramente em seus textos a idia de gerar novas abordagens conceituais, fugindo da tradio analtica da historiografia da arte, um aspecto que merece maiores consideraes. As relaes com a Histria da Arte ocorrem no sentido de se buscar nas vanguardas experimentais da arte com novos meios, da segunda metade do sculo XX, as origens conceituais dessas produes, mas sem conectar as produes mais atuais com o que hoje se est produzindo em artes visuais, em termos gerais. Tambm se observam poucas referncias diretas aos condicionantes de cada trabalho em particular, estando mais voltados para as condies tcnicas de produo e de recepo em termos gerais. A maioria das publicaes, como se pode observar, bastante recente a presente dcada , o que evidencia uma reflexo em construo. Entretanto, podem-se destacar alguns aspectos que se revelam na leitura geral da bibliografia sobre web arte, no Brasil (em livros, artigos e publicaes on-line). A maioria dos textos, de forma semelhante ao que ocorre fora do Pas, fixa-se demasiadamente nos antecedentes (artes telemticas, xerox, fax e outros meios dos anos 60 e 70), sem explorar muito as relaes com a produo de arte contemporneo. Quase toda a informao sobre o que existe de trabalhos de web arte produzidos no Brasil s pode ser obtida atravs dos sites de eventos especficos da rea, como o File, nos sites de difuso ou nos dos prprios artistas, no prevalecendo, neste mbito, aspectos mais historiogrficos como documentao e correlao com os trabalhos mais antigos e reconhecidos. H muito pouca crtica analtica e estudos sobre a evoluo das produes. Em termos conceituais, os textos citam, preponderantemente, autores internacionais, demonstrando a inexistncia de referenciais tericos ou mesmo analticos nacionais j consagrados e referendados. A anlise mais direta das produes quase sempre est dispersa em textos curtos, disponibilizados na internet ou artigos de jornal reproduzidos on-
line. Nos livros de arte e tecnologia, os textos sobre web arte quase sempre citam os mesmos trabalhos e artistas, o que dificulta uma viso panormica da produo mais atual. Como se pode observar no levantamento apresentado, a reflexo feita, na maior parte das vezes, pelos prprios artistas produtores, ou por autores com formao em Filosofia e Comunicao, o que d a essas anlises caractersticas de apresentao de idias, e discusses conceituais, sem uma preocupao propriamente histrica. Essa circunstncia decorre de certa segmentao que se percebe entre os autores tradicionalmente dedicados a Historia da Arte e aqueles que publicam e participam nos congressos e eventos de arte e novas tecnologias. Consideramos de relevncia para esse encontro centrado em historiografia da arte o cruzamento desses dois diferentes universos de reflexo sobre artes visuais, ampliando os horizontes reflexivos. Nesse sentido, alm da anlise do que est sendo produzido em termos de escritos sobre web arte, no Brasil, propomos, nesta comunicao, expor ainda o trabalho de pesquisa que desenvolvemos sobre essa prtica artstica. Sempre nos atraram temas polmicos, que abrissem novas perspectivas e questionamentos. Assim, nossa Tese de Doutorado, defendida em 1990, abordou o Sistema da Arte no Brasil. Naquele momento, quase no se ouvia falar desse conceito no Pas, e a bibliografia em portugus praticamente o ignorava. O tema, ainda hoje, continua recebendo aportes de nossas reflexes. No mbito da globalizao, delineiam-se movimentos contraditrios em relao aos espaos geogrficos. Rompem se as fronteiras territoriais, atravs da grande circulao de informao, mercadorias e pessoas, criando-se uma nova geopoltica. Entretanto, as diferenas de cultura, religio e raa afirmam-se cada vez mais em suas particularidades. Os trnsitos nas novas fronteiras internacionalizadas so conduzidos segundo a lgica dos interesses econmicos e polticos, tornado difcil a vida de migrantes pobres e de exilados polticos. Os circuitos internacionais reforam diferenas e desigualdades, criando uma relao tensa e contraditria na interao centro periferia, local regional, da qual a arte tem sido uma importante forma de manifestao. Tendo trabalhado bastante com a produo artstica na Amrica Latina, fomos desafiados por essas novas circunstancias e abrimos uma nova frente de pesquisa sobre questes de territorialidade na arte contempornea. Por que, nesse contexto, nosso interesse pela arte em tecnologias digitais e mais especificamente para web arte? Como observou Pierre
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Bourdieu (BOURDIEU, 1989)13, a superao dos padres clssicos de representao exigiu a construo de um novo olhar, e essa foi a grande mudana implementada pela modernidade em termos de artes visuais. De forma semelhante, acreditamos que a produo artstica contempornea promove profundas alteraes na visualidade moderna, e as tecnologias digitais concorrem de forma significativa para que se estabelea um novo regime escpico14. Esse fenmeno necessita ser acompanhado com ateno pelos estudiosos da rea. Nosso interesse especfico por web arte deve-se ao seu carter marginal e democrtico: de fcil acesso, apresentando inmeras possibilidades de se explorarem interesses, percursos e trajetrias individuais, manifestaes coletivas. Suas flexibilidade e amplitude de ao possibilitam driblar os controles dominantes, rompendo, de alguma maneira e dentro de certos limites, com o sistema da arte, um tema pelo qual nos interessamos h muito tempo. Alm disso, a interatividade que essa produo utiliza e desenvolve estabelece novas formas de relao com o pblico, o que gostaramos de explorar melhor. E, principalmente, por sua estrutura globalizada, ela interage com as complexas relaes territoriais que estamos estudando. No projeto de pesquisa partimos do contato direto com as propostas de web arte, tentando perceber que caminhos apontam e que problemticas enfrentam. Interessou-nos, em especial, aqueles trabalhos nos quais percebamos intenes comunicacionais e questionadoras que iam alm do exerccio experimental do meio ou de um deslumbramento de suas possibilidades tecnolgicas. Na seleo dos trabalhos, cruzamos nosso interesse relativo a territorialidades com as poticas desenvolvidas e os dilogos instaurados por essas produes. Assim, as observaes conceituais permeiam as anlises interpretativas das obras. A organizao geral da pesquisa est dividida em duas partes, sendo que a primeira trata de aspectos gerais relativos pratica da arte na internet, e a segunda, mais especificamente, das conexes dessas produes com questes de territorialidade. Inicialmente, temos uma abordagem das alteraes implementadas pela internet na cultura contempornea e do ciberespao como um campo de comunicao em que circulam pensamentos diversos e antagnicos.
Com uma postura crtica, exploramos, ao mesmo tempo, as possibilidades, os riscos e os limites das relaes do sistema da arte com esse novo meio. Em segundo lugar, analisamos questes relativas s transformaes promovidas pela produo digital na visualidade e, mais especialmente, pela internet, aprofundando aspectos de seu regime visual hbrido e das interpelaes que faz esttica tradicional. Finalizamos essa primeira etapa discutindo problemticas de tempo, espao e memria a partir da realidade do mundo contemporneo e de suas manifestaes na web arte. A segunda parte da pesquisa enfoca diretamente o tema da territorialidade, explorando as formas como os artistas, atuando no espao virtual da rede, se relacionam com determinados territrios geogrficos. Primeiramente, detmo-nos nas novas representaes cartogrficas e, a seguir, abordamos a territorialidade nas relaes que se estabelecem com as paisagens a partir das novas formas de sua apresentao e representao. Finalmente, identificamos a cidade enquanto tema da obra de vrios artistas, analisando os diferentes enfoques que estes do s relaes com os espaos urbanos e como se estabelecem as conexes dos usurios da internet com os mesmos. O principal objetivo da pesquisa apresentar, de forma analtica e interpretativa, uma srie de trabalhos que abrem questes instigantes para o campo artstico. Como essa uma produo que circula em um meio bastante especfico, pouco conhecido dos especialistas em artes visuais, interessa-nos contribuir para a sua difuso. Assim, complementando a pesquisa, organizamos um banco de dados dos sites analisados. Fechando esta apresentao, gostaramos de observar que a produo em web arte recente, mas a proliferao de trabalhos e eventos para sua difuso deixa antever que uma rea especfica est se gestando. A Histria da Arte no deve ficar margem de sua anlise, pois essa segmentao desfavorece ambos os lados: a produo de web arte deixa de receber aportes importantes da reflexo oriundos do campo da arte, e o meio artstico deixa de enfrentar os desafios conceituais colocados por essas prticas.
13 O autor desenvolve essa idia no texto A Instituio da Anomia, publicado no livro O
Poder Simblico, Difel, Rio de Janeiro, 1989.
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Jose L. BREA utiliza esse termo no texto Cambios de Regime Escopico: Del Inconciente ptico a la E-image, in Estdios Visuales, n.4, Madrid, enero 2007.
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Marlia Andrs Ribeiro
Uma reviso da historiografia da arte contempornea brasileira

UFMG/CBHA
Introduo
Penso que pertinente, neste encontro de historiadores da arte, estabelecer um dilogo entre os pares para refletir sobre a historiografia da arte no Brasil. Para tanto, proponho discutir o texto Presena da arte brasileira: histria e visibilidade internacional,1 de Stphane Huchet, e mapear a situao da historiografia da arte contempornea brasileira, tomando como baliza algumas pesquisas e publicaes dos historiadores da arte.
Presena da arte brasileira: histria e visibilidade internacional
Resumo
Proponho discutir o texto A presena da arte brasileira: histria e visibilidade internacional, de Stphane Huchet, e mapear a situao da historiografia da arte contempornea brasileira, tomando como parmetro as pesquisas e publicaes recentes dos historiadores da arte.
Palavras-chaves
Histria, Arte, Contempornea

Abstract
I propose to discuss the Sthphane Huchets text about The presence of brazilian art: history and international visibility and to present the situation of brazilian contemporary art history, based in recent researchs and publications of art historians.
Keywords
History, Art, Contemporary
O texto de Huchet pretende analisar analisa a visibilidade cognitiva e pblica da arte brasileira no exterior, a partir da reviso da historiografia e das curadorias das exposies internacionais. Huchet considera a alta qualidade da produo artstica contempornea brasileira e a sua visibilidade internacional, atravs das exposies temticas, em oposio discreta produo e pouca visibilidade da histria da arte brasileira no contexto internacional. Distingue a histria brasileira da arte, escrita pela corporao dos historiadores da arte, da histria da arte brasileira, aquela que se faz por outras iniciativas como, por exemplo, os textos crticos que acompanham as exposies internacionais. Para Huchet a histria brasileira da arte no coloca a histria da arte brasileira no contexto global, ela no participa da globalidade de trocas de saber em que se determina sua visibilidade histrica e cognitiva.2 Sem dvida que as exposies internacionais representam uma abertura de caminho para a entrada da arte brasileira na cena internacional, funcionando como um espao de mediao entre a arte e a histria da arte. O mrito do texto de Huchet justamente discutir a contribuio dessas exposies e de suas respectivas curadorias, apontando o debate crtico em torno de cada uma. O autor inicia a discusso mostrando a importncia das exposies sobre a arte latino-americana realizadas a partir dos anos 1980, mas situa a Latin American Art (1931-1966), exposio antolgica, organizada por Alfred Barr, no MoMa de Nova York, em 1966, como precursora dessas grandes mostras. Na sequncia, faz referncia mostra Art in Latin Amrica. The Modern Era (1920-1980), organizada por Dawn Ades na Galeria
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HUCHET, Stphane. Presena brasileira: histria e visibilidade Internacional. Concinnitas, ano 9, v. 1, n. 12, p. 48-65, jul. 2008. Publicado anteriormente na Revue Art Histoire. Cahiers du Centre Pierre Francastel, n. 5-6, Histoire et historiographie. Lart du second XXme Sicle, p. 229-246, automne 2007. HUCHET, Stphane. Op. cit., p. 49.
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Hayward, em Londres, em 1989. Para Huchet, essa mostra afirma a entrada e a discusso da arte latino-americana no cenrio internacional, com crtica favorvel de Aracy Amaral e desfavorvel de Catherine David. Outra mostra comentada Les Magiciens de la Terre, com curadoria de Jean-Hubert Martin, realizada no Centre Georges Pompidou e no Halle de la Villette, em Paris, tambm em 1989. Stphane a considera uma importante baliza crtica, histrica e museolgica, que coloca em questo o olhar do ocidente sobre outras culturas artsticas no comprometidas com o sistema de arte ocidental. Ainda na discusso da arte latino-americana, o autor critica o recorte histrico da mostra Arte da Amrica Latina (1911-1968), organizada pelo MoMa, em 1993, por no contemplar a produo artstica contempornea. Contrape essa mostra Ultra Modern. The art of contemporary Brazil, organizada por Susan Fisher Sterling, no National Museum of Women in the Arts, em Washington, realizada tambm em 1993. Afirma que essa exposio tem o mrito de discutir os questionamentos ps-modernos sobre a hegemonia dos antigos centros artsticos, apontando um novo olhar sobre a arte e as artistas brasileiras. Em seguida, Huchet focaliza outras exposies internacionais realizadas em torno da arte brasileira. A mostra que inaugura a presena brasileira na cena francesa Modernidade. Arte brasileira do Sculo XX, realizada no Museu de Arte Moderna da Vila de Paris, em 1987, com as curadorias de Marie Odile Briot, Aracy Amaral, Frederico Morais e Roberto Pontual. Nos anos 1990, o autor aponta vrias exposies importantes que focalizam a obra de artistas como Hlio Oiticica, Lygia Clark, Mira Schendel e Ana Maria Maiolino. Essas mostras no s fazem uma releitura dos fundamentos artsticos contemporneos, como tambm contribuem para uma reescritura da histria da arte brasileira e sua insero na paisagem da histria da arte global. Mas a exposio mais emblemtica e mais discutida sobre a arte brasileira , sem dvida, Brazil; Body & Soul, realizada no Museu Guggenheim de Nova York e de Bilbao, em 2001/2002, com a curadoria de Edward Sullivan. Essa mostra, que foi um recorte da mega exposio Mostra do Redescobrimento, realizada em So Paulo, em 2000, com a curadoria de Nelson Aguilar, produziu um catlogo abrangente focalizando os aspectos histricos, antropolgicos e estticos da arte brasileira, desde o descobrimento at o ano 2000. Provocou um debate crtico no contexto americano, contrapondo a arte do primeiro mundo da periferia. Propiciou tambm um debate
no contexto brasileiro, em torno do interesse de uma possvel construo do Museu Guggenheim no Rio de Janeiro. Huchet coloca, ainda, a importncia das parcerias entre instituies internacionais para a realizao dessas exposies, mas aponta interesses extra-artsticos nessas parcerias. Como a histria nos revelou mais tarde, essas mostras, patrocinadas pelo empresrio Edmar Cid Ferreira, participaram de um esquema de corrupo e lavagem de dinheiro, que resultou na priso do empresrio. Outro mrito do texto de Huchet mostrar a importncia das Bienais de So Paulo como um espao de projeo nacional e internacional da arte brasileira, o que, segundo o autor, acontece graas ao olhar estrangeiro. Ele comenta as duas ltimas bienais do sculo XX e a primeira do sculo XXI. A XXIII Bienal de So Paulo, realizada em 1996, com curadoria de Nelson Aguilar, prope um balano das instituies consagradas arte e discute a questo do etnocentrismo euro-americano, abrindo espao para a arte dos pases perifricos. Essa Bienal discute tambm a questo da desmaterializao da arte atravs de vrios olhares, correspondentes aos olhares dos sete curadores convidados. Huchet considera a XXIV Bienal de So Paulo, realizada em 1998, com curadoria de Paulo Herkenhoff, um exemplo de integrao da histria da arte e de uma viso terica e hermenutica fecunda e apaixonante, ressaltando criticamente as relaes histricas e transhistricas entre obras e imagens de um ao outro lado do Atlntico.3 Herkenhoff trabalha com o conceito ampliado de antropofagia, usando-o como parmetro relacional intercultural, o que possibilita uma discusso conceitual da antropofagia abordada de diferentes perspectivas, segundo o olhar dos curadores, a partir do Ncleo Histrico. O autor salienta que o texto introdutrio de Herkenhoff uma tomada de posio do Ncleo Histrico da Bienal frente disciplina Histria da Arte. Considero a Bienal Antropofgica polmica, propondo fazer uma releitura da antropofagia no final do milnio, mas pergunto at que ponto ela contribuiu para a discusso da antropofagia na histria da arte brasileira? Compartilho com indagao de Maria de Ftima Morethy Couto: a Bienal Antropofgica no seria mais uma diluio do conceito de antropofagia, inserida dentro de um mega evento organizado para o olhar estrangeiro?4
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HUCHET, Stphane. Presena brasileira: histria e visibilidade Internacional. Concinnitas, ano 9, v. 1, n. 12, p. 61, jul. 2008. COUTO, Maria de Ftima Morethy. Tupy or not tupy. A antropofagia hoje. Comuni-
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Quanto Bienal dos 500 anos, realizada em 2000, com curadoria de Nelson Aguillar, focalizando a Mostra do Redescobrimento, o autor comenta apenas a ampla participao de curadores brasileiros em detrimento do olhar estrangeiro. Ele nos faz entender que a contribuio dos historiadores e curadores estrangeiros fundamental para a discusso e a visibilidade da arte brasileira. Sem dvida, os textos crticos dos curadores das mostras internacionais realizadas dentro e fora do Brasil so referncias para a discusso e a visibilidade da historiografia da arte contempornea brasileira. Huchet, entretanto, faz uma crtica desfavorvel produo e divulgao da histria da arte brasileira, apontando vrios problemas que dificultam a dinamizao e a visibilidade dessa produo historiogrfica: a situao lamentvel da disciplina Histria da Arte nas universidades e a pouca divulgao das pesquisas de ps-graduao; a ausncia de formao epistemolgica dos historiadores da arte; e a falta de uma poltica de tradues e de distribuio editorial. A anlise de Huchet merece uma reviso porque desconhece a qualificao, o profissionalismo e a contribuio dos historiadores da arte brasileira que trabalham na formao de novos cursos de graduao e ps-graduao em histria da arte, na elaborao, organizao e editorao das revistas universitrias especializadas, e que contribuem com as suas pesquisas e publicaes para a construo da histria da arte brasileira. As pesquisas de nossos historiadores so discutidas nos congressos, colquios, fruns e seminrios promovidos no s no Brasil, por iniciativas como as do CBHA, ANPAP, ABCA, e so apresentadas tambm no exterior, por meio de Congressos organizados pelo CIHA, AICA, CAIA e pelas Bienais Internacionais, como as de Havana, Cuenca, do Mercosul, entre outras. So publicadas nos anais desses eventos e circulam dentro de um campo especfico formado por historiadores, crticos, curadores, professores e estudantes, como acontece nos campos das cincias humanas, exatas e biolgicas, onde so discutidas as questes especficas e transdisciplinares entre os diferentes saberes. Quanto divulgao, Huchet aponta a contribuio dos anais do CBHA, das revistas universitrias (Gvea, Concinnitas, Arte&Ensaios, Porto Arte), salientando tambm a contribuio dos artistas na organizao de livros de referncia sobre a arte contempornea, entre eles Ricardo Bausbaum, Maria Ivone Santos e Patrcia Franca. No entanto, parece desconhecer o trabalho realizado por
cao apresentada no XXIX Colquio do CBHA, UFES, Vitria, agosto de 2009.
editoras brasileiras como a Cosac &Naif, C/Arte, Zahar, Martins Fontes, entre outras, que esto publicando e divulgando a arte e a histria da arte brasileira.
A contribuio dos historiadores para a construo da historiografia da arte contempornea brasileira
Aps essas colocaes, proponho apontar a contribuio dos historiadores da arte para a construo de nossa histria da arte. No pretendo fazer um levantamento completo da historiografia da arte contempornea brasileira, mas apenas mapear algumas contribuies pertinentes que me ocorrem neste momento. indiscutvel a contribuio de Walter Zanini para a construo da histria da arte brasileira, no s enquanto pesquisador, mas tambm como educador, incentivador e divulgador da histria da arte no Brasil e no exterior. Organizado por Zanini, o livro Historia geral da arte no Brasil 5 constitui uma referncia antolgica dessa histria. Penso que muito pertinente essa homenagem que estamos prestando, neste momento, ao mestre Walter Zanini. Outra historiadora que merece homenagem Aracy Amaral. Ela tem contribudo, de forma guerreira, para a pesquisa e a divulgao da histria da arte no Brasil e no exterior. Suas publicaes sobre o modernismo, a semana de 22, o construtivismo, os museus, a coleo Adolpho Leirner6 e a arte latino-americana, entre outras, so referncias fundamentais e abertura de perspectivas para o debate da histria da arte nas Amricas. Mais uma historiadora exemplar Annateresa Fabris. Ela tambm tem contribudo para a pesquisa, o ensino e a divulgao da histria da arte brasileira no Brasil e no exterior. Suas pesquisas sobre o futurismo,7 o modernismo no Brasil e, mais recentemente, sobre a fotografia e as identidades virtuais na arte brasileira,8 bem como sua reflexo terica sobre a metodologia da pesquisa em histria da arte9 merecem considerao.
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ZANINI, Walter (Org.). Histria geral da arte no Brasil. So Paulo. Instituto Walter Moreira Salles; Fundao Djalma Guimares, 1983. AMARAL, Aracy. Arte Construtiva no Brasil. So Paulo: Melhoramentos, 1998. (Coleo Adolpho Leirner). FABRIS, Annateresa. O futurismo paulista. So Paulo: Perspectiva/EDUSP, 1994. FABRIS, Annateresa. Identidades virtuais. Uma Leitura do retrato fotogrfico. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004. FABRIS, Annateresa. A pesquisa em histria da arte. Porto Arte, Porto Alegre, v. 4, n. 7, p. 25-26, maio 1993.
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Na sequncia, aponto a contribuio de Ana Maria Belluzzo, que realiza pesquisa e divulgao da arte moderna brasileira no contexto latino-americano, desde o trabalho pioneiro sobre o Brasil dos viajantes at a recente pesquisa sobre os textos crticos da arte brasileira no sculo XX. Esse projeto abrangente marca a presena da histria da arte brasileira no Museu de Houston (EUA), onde est sendo organizado um Centro de Pesquisa sobre a Arte na Amrica Latina.10 Ainda no contexto da arte latino-americana saliento a contribuio de Maria Lcia Kern sobre a arte moderna no Cone Sul, focalizando os artistas Torres Garcia e Xul Solar.11 Pondero tambm a importncia de sua reflexo sobre a historiografia da arte contempornea e as mudanas de paradigmas tericos que ocorrem no pensamento ocidental a partir da segunda metade do sculo XX, servindo como baliza para novas formulaes nos diversos campos do saber.12 Icleia Cattani tambm uma historiadora que tem contribudo para a pesquisa, o ensino e a divulgao da histria da arte no Brasil e no exterior. Sua pesquisa sobre a mestiagem na arte brasileira, envolvendo os alunos da ps-graduao da UFRGS, um projeto exemplar, cujo tema instigante est presente nas discusses sobre arte contempornea no mbito global.13 Ainda no contexto das mestiagens, saliento a importncia da pesquisa do historiador Roberto Conduru sobre as manifestaes da arte afro-brasileira, que constitui uma releitura crtica e contempornea desse tema. Seu livro sobre Arte afro-brasileira14 uma relevante contribuio para aqueles que esto iniciando pesquisas transdisciplinares sobre a cultura brasileira. Outro historiador que tem contribudo para o avano do ensino, da pesquisa e da divulgao da histria da arte moderna e contempornea no Brasil Tadeu Chiarelli. Atua como crtico e curador
10 BELLUZZO, 11 KERN,
de exposies significativas, a exemplo de Lasar Segall, e tambm como pesquisador do modernismo, da contemporaneidade e da fotografia no Brasil.15 Na perspectiva contempornea so relevantes as pesquisas de Almerinda da Silva Lopes sobre a arte abstrata no Brasil16 e a arte contempornea no Esprito Santo,17 bem como as reflexes de Maria Anglica Melendi sobre a memria, as intervenes suburbanas18 e a obra de Rosngela Renn.19 Saliento, ainda, as pesquisas de Maria Amlia Bulhes sobre a arte no Rio Grande do Sul20 e a web art,21 o trabalho de pesquisa e curadoria de Mnica Zielinsky na Fundao Ibere Camargo22 e as reflexes de Maria de Ftima Morethy Couto sobre a crtica de arte no Brasil.23 No poderia deixar de considerar o trabalho de reflexo de Stphane Huchet sobre a situao da pintura 24 e da instalao25 na arte contempornea, bem como o de curadoria dos artistas brasileiros contemporneos. Levo em conta tambm o trabalho dos demais colegas do CBHA, pesquisadores da histria da arte moderna e contempornea
15 CHIARELLI,
Tadeu. Informao manipulada: arte brasileira anos 1970/1980. In: Anais do XVII Colquio do CBHA. Salvador, UFBA; Belo Horizonte: C/Arte, 2008. p. 371-378. Almerinda da Silva. Arte abstrata no Brasil. Belo Horizonte: C/Arte, 2009. (no prelo)
16 LOPES, 17 LOPES,
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22 ZIELINSKY, 23 COUTO,
Mnica. Iber Camargo. Catlogo Raisonn de Gravuras. So Paulo: Cosac y Naify, 2006. v. 1.
12 KERN,
Maria Lucia Bastos. Arte contempornea, historiografia e memria. In: Anais do XXV Colquio do CBHA. Belo Horizonte: C/Arte, 2005. p. 232-240. tora UFRGS, 2007.
Maria de Ftima Morethy. Por uma vanguarda nacional. Campinas: Editora UNICAMP, 2004. Stphane. Castao. Situao da pintura. Belo Horizonte: C/Arte, 2006.
13 CATANI, Icleia Borsa (Org.). Mestiagens na arte contempornea. Porto Alegre, Edi14 CONDURU,
24 HUCHET,
25 HUCHET, Stphane. Instalao em situao. In: NAZRIO, Luis; FRANCA, Pa-
Roberto. Arte Afro-brasileira. Belo Horizonte: C/Arte, 2007.
trcia (Org.). Concepes contemporneas da Arte. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006. p. 17-45.
218
219
brasileira,26 e dos jovens pesquisadores que esto contribuindo com suas dissertaes e teses para reescrever uma nova histria da arte no Brasil. Finalmente, gostaria de registrar o trabalho de pesquisa e divulgao que estou realizando em Minas, focalizando a arte moderna,27 as neovanguardas28 e a arte contempornea Brasileira, esse ltimo pautado pelo projeto Circuito Atelier.29
Concluso
Sobre a possibilidade de esquecer a vanguarda

Maria Anglica Melendi
UFMG/CBHA
Penso que a historiografia da arte contempornea brasileira est se reescrevendo a partir da contribuio dos historiadores da arte, dos artistas, dos crticos, dos curadores, dos editores e de todos os atores envolvidos no circuito artstico. uma histria que est sendo construda, gradativamente, dentro e fora de nossas fronteiras, mas que pretende, cada vez mais, tornar-se reconhecida e alcanar visibilidade internacional. Finalizo o texto retomando uma advertncia de Aracy Amaral, publicada em 1987, a propsito dos questionamentos sobre a discriminao da arte na Amrica Latina.
Vivemos, no caso do Brasil, um momento particularmente vivo na rea das artes visuais, com uma gerao nova, talvez a mais promissora, depois de vinte anos. Ento, que uma poltica cultural sem paternalismos viciosos, possa projetar a nossa criatividade. E que cada um de ns, historiadores e crticos, em cada pas da Amrica Latina, assuma sua responsabilidade na divulgao e no registro da contribuio na rea das artes visuais, a despeito de nossas permanentes crises polticas e econmicas.30
Resumo
A arte contempornea no parece ter como objetivo a renovao formal, a continuidade de uma tradio ou de um gnero esttico, a resoluo de conflitos polticos, a crtica as instituies, nem sequer a abordagem privilegiada do presente. Ao partir da constatao de que carecemos de conceitos operativos para interpretar a arte de hoje, examinamos algumas propostas recentes feitas por Nicolas Bourriaud e Hal Foster e atravs delas analisamos algumas obras de artistas brasileiros.
Palavras-chave
Neovanguardas, ps-modernismo, altermodernismo

Abstract
26 Aponto
as pesquisas de Blanca Brites, Sheila Cabo Geraldo, ngela ncora Luz, Maria Luiza Tvora, Vera Beatriz Siqueira, Ivone Luzia Vieira, Maria Eliza Martinez, Ana Maria Albani de Carvalho, Alexandre Santos, Nara Cristina dos Santos, entre outros. Marlia Andrs; SILVA, Fernando Pedro. Um sculo de histria das artes Plsticas em Belo Horizonte. Belo Horizonte: C/Arte, 1997.
27 RIBEIRO, 28 RIBEIRO,
Contemporary art dont seems has as objective a formal renovation, a continuity of tradition or esthetic gender, the resolution of politics issues, an institutional criticism, neither has a privileged purchase of the present. Knowing that we havent operative concepts for reading the art of today, we shall examine recent theories elaborated by Nicolas Bourriaud and Hal Foster, and with them we analyze works of brazilian artists.
Keywords
Marlia Andrs. Neovanguardas. Belo Horizonte, anos 60. Belo Horizonte: C/Arte, 1997.
29 O Projeto Circuito Atelier coordenado por mim e Fernando Pedro da Silva, atravs
Neo-avant-gardes, post-modernism, altermodernism
da C/Arte Projetos Culturais, sediada em Belo Horizonte, e possui at o momento 44 ttulos e vdeos com depoimento dos artistas visuais brasileiros. Aracy. Textos do Trpico de Capricrnio. Artigos e ensaios (1980-2005). So Paulo: Editora 34, 2006. p. 41-42.
30 AMARAL,
220
221
Es necesario no asustarse de partir e volver, camaradas. Estamos em uma encrucijada de caminos que parten e caminos que vuelven. Raul Gonzlez Tun
Renn, Rosangela. Experincia de cinema. 2004/2005
No livro Apagamentos (So Paulo: Cosac & Naify Edies, 2005) a claridade do objeto impresso, a palidez fugidia das imagens no logra abafar o barulho ensurdecedor, o escndalo supremo do assassinato. E, mesmo se olhamos para essas fotos com a mirada inquisitiva do detetive, buscando pistas, procurando inconsistncias, a silenciosa brutalidade dessas imagens nos aturde e nos di.
Dardot, Maril & Morais, Fabio. Correspondncia-Mail
Projeo fotogrfica sobre cortina de fumaa intermitente 4 DVD-Rs com 31 fotos, cada No interior de um espao desolado fbrica abandonada, igreja em runas , observamos um estranho aparelho. Uma mquina indecifrvel, dois canos articulados em T. Lentamente os objetos se animam e do cano horizontal comea a subir um vapor claro. De algum ponto invisvel, uma imagem se projeta sobre a tela de fumaa. Lentamente imagem e tela se esvaem, e tudo comea outra vez. Sobre a tela intermitente instalam-se e se superpem vrias temporalidades; nosso inelutvel agora atravessado pelos passados pressentes das imagens que se sucedem assncronas e dispersas o sculo XIX na Europa oriental, os anos de 1930 nos Estados Unidos, a dcada de 1950 em Belo Horizonte, quando? no Oriente mdio. Nosso inelutvel agora tambm estilhaado pelo tempo que cada imagem impe ao surgir e desaparecer sobre a incerta cortina de fumaa. Como espectros, os seres as imagens do passado nos assombram alguns instantes, logo desaparecem. Outras vo aparecer para substitu-las, instveis, fantasmticas, em contnuo estado de rarefao e morte.
Renn, Rosngela, Apagamentos
Vdeo-instalao Dois monitores, umas cadeiras. Em um dos monitores vem-se as mos que escrevem numa velha Olivetti porttil. Escutamos o tiquetaque dos tipos sobre o papel, enquanto os traos das letras vo aparecendo. Mas o texto que vai surgindo no segue o protocolo de escrita de uma carta, mas de um e-mail. Com todas suas sees: endereo, anexos, enviar... O texto, que comea com uma carta de Fbio, narra a histria de um rompimento amoroso e o subseqente pedido de conselho. O monitor se apaga e um outro se acende. A resposta de Maril segue o mesmo protocolo e assim sucessivamente... A correspondncia trocada entre Maril Dardot e Fbio Moraes se utiliza de um recurso anacrnico para desconstruir ironicamente um hbito contemporneo: a troca de e-mail e o envio de imagens anexadas. O relato aborda crises pessoais, questes de gnero, desencanto com o sistema das artes, admirao por artistas da modernidade, viagens pelo Brasil. A narrativa se enriquece pela utilizao de alguns recursos tecnolgicos de ltima gerao filmadoras digitais, DVD, em oposio tecnologia obsoleta das mquinas de escrever, das fotos coladas com fita adesiva.
Nazareth, Paulo
So Paulo: Cosac & Naify Edies, 2005. No pequeno livro em forma de sanfona exibem-se quatro sries de fotos forenses. Separada das outras pelas moldura branca, cada foto exibe o pormenor de um assassinato, uma pea do quebra-cabeas que a artista monta e que poderia ser montado para a investigao. De alguma maneira, a cuidadosa apresentao mitiga a violncia. As imagens da prensa e da televiso nos ensinaram a ver essas fotos, esparsas sobre a mesa do investigador ou fincadas organizadamente sobre um quadro de cortia. Na suprema desordem da morte, as fotografias forenses apenas encontraro repouso nas pastas que arquivam as provas dos crimes resolvidos.
gua potvel para homens laicos. ndia, 2006 Pelas estreitas ruas de Khirkee, na ndia, um homem caminha. Pendurado sobre seu peito, carrega um filtro de cermica, dos que se utilizam para manter a gua fresca. O homem mulato claro e amarra o cabelo enrolado com um leno colorido. Na mo segura vrios copos de lato. deriva pela cidade desconhecida, oferece agua aos transeuntes. Como no sabe a lngua do pas e mal fala, leva um cartaz onde algum escreveu em hindi gua grtis. Percorrer, com passo lento, as ruas ignoradas e oferecer a gua com um sorriso. Os habitantes tambm aceitaro a ddiva da gua fresca que vem das mos do estrangeiro. Quando a gua do filtro se esgote, o homem o deixar numa esquina, onde a populao deixa gua em
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potes de barro para os passantes. A deriva gravada em vdeo em tempo real. Caminhante obsessivo, Paulo Nazareth coleta, ao longo dos caminhos, relquias insignificantes, imagens extraviadas, com as que ressignifica tradies vernculas e escreve as entradas precisas de una enciclopdia para caminhantes em panfletos impressos em papel de jornal.
Os Krenaks so obrigados a pagar passagem no trem que corta suas terras, ento colocam troncos de madeira nos trilhos. No param o trem, mas diminuem a velocidade.1
I.
Realizadas nos primeiros anos do sculo XXI, essas produes no parecem ter como objetivo uma renovao formal, a continuidade de uma tradio ou de um gnero esttico, a resoluo de conflitos polticos, a crtica as instituies, nem sequer uma abordagem privilegiada do presente. J faz um tempo que percebemos que estamos lendo a arte nova com conceitos desatualizados e que necessitamos acudir a conceitos de outras reas para conseguir iluminaes parciais sobre os trabalhos contemporneos. Educados nas premissas fortes do modernismo vemos a impossibilidade de segui-las para interrogar as novas obras dos novos tempos e para criar construes tericas. Como a produo sempre, ou quase, precede a teoria, instala-se um conflito terico e lexicogrfico, por vezes irresolvel. Em 1987, em pleno auge do debate sobre a ps-modernidade, o artista Peter Halley forjava a expresso ao de retaguarda (rearguard action) atravs da qual propunha eventos culturais que tivessem o objetivo preciso de realimentar a cultura com seus prprios restos, com aquilo que havia sido descartado por carecer de valor cultural. Postulava, assim, aes artsticas que fossem executadas: atravs de idias subversivas que possam desaparecer sob a selva do pensamento e aparecer com outros disfarces; de idias fantsticas, excntricas, que paream incuas e por isso sejam admitidas ou ignoradas pelos mdio.2 Essas idias fantsticas, aparentemente incuas, duvidosas ou niilistas combateriam as idias revolucionarias vanguardistas,
completamente assimiladas pelo sistema e as subverteriam. A vanguarda ao se transformar na cultura oficial do estado moderno, tinha deixado o modernismo deriva, arrastado por sua prpria, complicada sobrevivncia; a aspirao utpica da modernidade demonstrava seu evidente fracasso.3 O tempo histrico no fazia mais sentido e uma mirade de teorias exageradas de ps-; para-; quase-; hiper- o havia substitudo. A Histria, vencida pelos determinismos do mercado e dos nmeros, entrou num processo de reificao e abstrao. Para Halley, era evidente que, no campo das artes visuais, os anos 1970, quando John Lennon cantava: Strawberry Fields, nothing is real, nothing to get hung up about, pareciam prometer um florescimento da cultura ps-capitalista; os objetos de arte seriam substitudos por happenings, aes ou trabalhos site-specific. Como sujeitos livres, os artistas desenhariam modelos que depois seriam emulados pela comunidade: agiriam e produziriam em tempo real e sem deixar resto vendvel ou exibvel, seriam exemplos de trabalho no alienado. Essa profecia no se concretizou: a dcada de 1970 no presenciou o surgimento de uma nova conscincia, foi apenas a ltima expresso incandescente do velho idealismo da autonomia.4 Hoje, o mundo prometido por Strawberry Fields forever parece no ser uma utopia, mas um lugar de alienao e banalidade. Halley lembra que a idia de Simulao desenvolvida amplamente por Baudrillard nos 80, no seria seno a sntese do espetculo debordiano com as investigaes semiticas de Roland Barthes. O conceito de simulao seria conseqncia das pesquisas dos anos 1960 e no uma descoberta original de Baudrillard, que, a pesar de tudo, aportou a detalhada descrio do funcionamento de um sistema semitico sem referente.
II.
Nos longnquos anos 80, a meno a Debord, surpreende, mas logo depois, no final do sculo XX e comeos do XXI, as teorias e as prticas do Situacionismo so relidas e abordadas por diversos autores. Nicolas Bourriaud, Claire Bishop, Hal Foster, Giogio Agambem, Mario Perniola, entre outros, encontram no pensamento de Debord uma ferramenta til para abordar a arte contempornea. As conexes desse texto com as propostas de Debord se multiplicam e impregnam o discurso do crtico que afirma, porm, que a
3 4
1 2
Nazareth, Paulo. Uma histria das Amricas [Eu vou fazer de mim um artista pop] [Conceitual (contemporneo)] Panfleto 2005 Halley Peter Notes on Abstraction In Arts Magazine, New York, Vol. 61, June/Summer 1987. In http://www.peterhalley.com/ 10/03/2009.
Gablik, Suzi The renchantment of art. Londres: Thames and Hudson, 1992. p.18 Halley, 1987.
224
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prtica artstica dos anos 90 tem inicio nela mesma, e no parte em absoluto da reinterpretao de qualquer movimento do passado, pelo contrrio, Nasce da observao do presente e de uma reflexo sobre o destino da atividade artstica.5 Para Bourriaud, o situacionismo ao lado de Dad e do surrealismo, seria uma das vises de mundo que prope a liberao a travs do irracional. Ao apostar na liberao total, Livres do peso de uma ideologia6 esses movimentos encontraram dificuldades para legitimar suas experincias. O crtico decreta a morte dessa verso idealista e teleolgica da modernidade: assim, a arte de hoje no se interessa em anunciar o mundo futuro, apenas pretende modelar, no presente, universos possveis.7 Bourriaud diferencia a arte relacional do situacionismo, pois, como destaca, para Debord, o conceito de situao construda no implica necessariamente uma interao com os outros (seria possvel criar uma situao a partir da excluso dos outros). Porm, o espetculo uma relao social entre pessoas mediada por imagens afeta, em primeiro lugar, as relaes humanas. Por tanto, o espetculo s poder ser combatido mediante novos modos de relaes interpessoais.8 Ao usar o conceito marxista do interstcio social comunidades de intercambio que escapam a lgica do capitalismo: troca de mercadorias, ventas sem lucro Bourriaud prope criar espaos livres, duraes cujo ritmo se contrape ao que impe a vida cotidiana, favorecer um intercambio humano diferente ao das zonas de comunicao impostas9. A obra relacional, a pesar de ter alguns pontos de contato com a situao construda, modelaria esses interstcios sociais, atualizaria o situacionismo e o reconciliaria com o mundo. Os artistas cujas obras so citadas por Bourriaud Rirkrit Tiravanija, Pierre Huyghe, Mauricio Cattelan, Vanessa Beecroft, Liam Gillick so reconhecidos no sistema de arte europeu e suas obras se caracterizam pelo seu apelo visual discreto; basicamente instalaes com fotografias, vdeos, registros de performances, textos em livros ou nas paredes, tambm utilizam obras de outros artistas, imagens ou produes culturais com as quais operam a tcnica do sampler. O segundo livro de Bourriaud, Ps-produo10, nos apresen5 6 7 8 9
ta a personagem paradigmtica do DJ. O artista como DJ se apropria de fragmentos de diversas produes culturais, os alterna, os mistura e os recombina para produzir sua obra. A arte relacional estaria preocupada em criar boas relaes, em rasurar os conflitos e suturar as diferenas sociais. Essa compreenso positiva das relaes interpessoais, ignoraria que as condies de existncia de uma democracia so os conflitos, as divises, as diferenas, a instabilidade. De todos os modos haveria que se perguntar se toda obra de arte no seria relacional, j que independentemente de sua proposta de participao material o ttil, ela, como queria Duchamp, estaria incompleta sem a participao do pblico.
III.
Bourriaud, 2006. p. 53 Bourriaud, 2006. p. 11. Bourriaud, 2006. p.102. Cf . Bourriaud, 2006. p. 106 Bourriaud, 2006. p. 16. Nicolas. Post Produccin. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2004.
10 Bourriaud,
Desde os anos 1990, alguns artistas empenharam-se em recuperar os postulados inconclusos dos anos 60, para falar deles acudiu-se, uma vez mais, sua inscrio na genealogia das vanguardas histricas, que sobrevivia, ainda, como tentativa de sustentar tradies tanto de ruptura como de continuidade. Porm, os neo-/ps-conceitualismos do final do sculo XX, no conseguiram se estabelecer como paradigmas artsticos ou crticos. Se, como pensa Hal Foster (1996), a vanguarda no aproveitou sua oportunidade tentar analisar a produo contempornea a partir dos sucessivos revivals das primeiras vanguardas: primeiro nos anos 1950 e 1960 e mais tarde nos anos 1970 e 1980, mostrou-se uma tarefa destinada ao fracasso. A pesar das funestas previses sobre sua morte iminente, a arte, hoje, no final da primeira dcada do sculo XXI, continua viva. De alguma maneira, ela foge das camisas de fora das categorizaes modernistas, neos e ps. Esgotados esses recursos artistas, crticos, historiadores e espectadores se perguntam como e com que protocolos possvel ler a insistente sobrevida da arte contempornea. Em Esse funeral para o cadver errado, Hal Foster aponta para a obsolescncia dos relatos com os que domesticamos as oscilaes da arte e de sua histria e prope uma taxonomia tentativa das novas tendncias que distinguem a produo atual. Como podemos perceber nos trabalhos de que falamos, a arte continua viva, apenas no possvel encaixa-la nas catalogaes modernistas, neo-modernistas ou ps-modernistas. Parece necessrio abandonar, de uma vez por todas, as taxonomias encontram nas vanguardas do sculo XX seu lugar primordial e procurar um outro lugar para um novo comeo. Nesse sentido, Foster prope quatro categorias que denomina: espectral, traumtico, no sincrnico
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e incongruente. Essas categorias, que excluem qualquer recada no formalismo, tendem a se sobrepor cancelando oposies, mas reconhecendo-as como produtivas. Essas obras costumam aponta Foster tratar os gneros tradicionais como cosa acabada, mas no fazem deles pastiche psmoderno. Pelo contrrio, os transforma de uma maneira reflexiva que busca expandir-se para preocupaes coletivas: um mundo cerrado aberto ao mundo. Sobre tudo esse tipo de trabalho procura restabelecer uma dimenso mnemnica para a arte e, principalmente, resistir onipresena do design na cultura contempornea11. Se para o historiador o trabalho de Rachel Whitehread, House, seria entre outros um exemplo da arte espectral, no Brasil poderamos deslocar essa categoria para Experincia de cinema, o trabalho de Renn. As imagens rarefeitas que aparecem e desaparecem com a cortina de fumaa tem a consistncia de fantasmas, vivos ainda nos seus quartos familiares, unidos para sempre e para sempre capturados pelo aparelho tcnico. Eles, sempre em duplas, evocam a insistncia do esquecido para ser lembrado. Sem corpo, sem casa, apenas conseguem coagular-se, uma e outra vez, sobre sua breve nuvem de vapor de gua. A experincia traumtica sofrida pela vanguarda e j anunciada em O retorno do Real, 1996, tem sua origem na represo provocada na instaurao dos regimes totalitrios dos anos 30, mas os horrores da segunda guerra e da Shoah aprofundaram a ferida. A vanguarda foi abortada e recalcada, sobre tudo na Alemanha nazi e na Rssia stalinista. A incapacidade de admitir a perda, comea a assombrar a cultura dos anos 80 sob a forma de um imperativo urgente de criao de monumentos, memoriais, e museus. Evidentemente a questo alem o lugar por excelncia da elaborao do trauma e poderamos citar October 18, 1977 de Gerhard Richter (1988) um conjunto de pinturas sobre os suicdios na priso do grupo terrorista Baader-Meinhof ou a instalao Germnia de Hans Haacke (1993) na Bienal de Veneza.12 Na Amrica Latina a apario desta arte traumtica se insinua tambm a partir da dcada de 80 quando vrios pases do continente voltam ao regime democrtico. Trata-se de superar a represso poltica das ditaduras, os atos de tortura, assassinato e morte; a censura instituda. O desejo de memria uma memria estancada por
11 CF.
mais de 20 anos invade a sociedade em ressonncia com a memria do passado traumtico da Europa, pois a Shoah instauro-se como o lugar por excelncia do trauma ocidental. Entre os vrios trabalhos de Rosngela Renn que abordam o trauma destacamos Apagamentos, 2004. As quatro cenas forenses podem ter acontecido em qualquer lugar ( pertencem, na realidade, a um arquivo policial de Sidney, Austrlia) O olho perscruta a cena do crime; recria continuidades, denuncia discrepncias, v (o pretende ver) o que os outros olhos humanos no conseguem mirar. Se alguma vez Cicatriz, Vulgo Renn denunciava a fragilidade dos assassinos, aqui exibe a banalidade da morte violenta que irrompe no cotidiano: surpreendidos nos seus quintais, nas suas casas, nas suas camas, esses seres recusam o esquecimento da caixa do arquivo que conserva as provas do crime. Observamos a prtica no sincrnica no trabalho Correspondncia mail de Maril Dardot e Fbio Morais que une as mquinas de escrever da dcada de 1960 prtica contempornea do e-mail. Sem dvida, este trabalho est vinculado tambm ao desejo de memria que impregna nossa cultura, neste caso, porm no seria uma memria traumtica, reprimida, mas a memria cotidiana que joga num vazio comum os objetos e as prticas sem funo. O trabalho se impregna com a persistncia de objetos passados de moda a Olivetti, o Fusca que se misturam com a evocao afetuosa a artistas do passado mais ou menos recente Duchamp, Flavio de Carvalho, Hlio Oiticica que ainda vibram no presente. As obras de Paulo Nazareth operam com a estratgia do incongruente, pois justapem rastros de diferentes espaos. Impossvel ignorar seu carter performtico, a juno de objetos de stios diferentes, o deslocamento de costumes de pases distantes e a constante deriva entre tradies e tradues pelas que o artista transita sem se importar com a exatido nem com a perda.
IV.
Foster, Hal. This Funeral is for the Wrong Corpse. In: Design & Crime (and other diatribes)London, Verso, 2002. p. 123-143. 2002. p. 131
12 Foster,
Recentemente, Nicols Bourriaud organizou a exposio Altermodern, a quarta Trienal da Tate Gallery em Londres. Em todos os jornais e revistas especializados foram publicadas as resenhas da exposio, junto com os debates sobre a nova categoria criada pelo crtico. Se no final dos anos noventa a arte era (ou devia ser) relacional agora, o manifesto Altermodern, que comea com a premissa, escrita em letras capitais, o ps-modernismo est morto, anuncia um novo modernismo cujo eixo e a alteridade.
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Aqui e acol escutamos ecos do manifesto futurista O aumento da comunicao, viagens e migraes esto afetando nossa forma de vida; Nossas vidas cotidianas consistem em jornadas atravs de um universo catico e fervilhante.13 onde os arroubos pela velocidade das mquinas, se transformam em deslumbramento pelas redes virtuais. Multiculturalismo e identidade foram superados pela mestiagem (creolisation): os artistas esto partindo de uma cultura em estado de globalizao. Bourriaud anuncia que, completado o processo de globalizao, imperativo aceitar que vivemos numa cultura feita de tradues, dublagens e legendas: No h mais razes que suportem as formas, nem bases culturais para servir de referencia, nem centros, nem limites para a linguagem artstica 14. Se considerarmos esse o paradigma da cultura perifrica e em especial da sul-americana: sempre em deslocamento, primeiro sobre o oceano um trnsito sobre o plano mvel de gua depois sobre as estradas secundrias de uma paisagem sempre em mutao poderemos nos servir de processos de rasura atravs dos quais a especificidade de Europa possa ser extraviada. Nem Bourriaud, nem Foster subscrevem esse projeto, seu lugar de enunciao o centro e no as periferias, que a duras penas conseguem enxergar, mas de alguma maneira ambos abrem espao para categorizaes mais largas para pensar a nmade e traumtica produo contempornea.
Novas ferramentas para a historiografia da arte no Brasil: o projeto Victor Meirelles

Maria Inez Turazzi
IBRAM/CBHA
Resumo
O artigo apresenta o Projeto Victor Meirelles, Memria e Documentao, concebido com a proposta de catalogar em meio eletrnico e difundir amplamente toda a obra artstica, a produo intelectual, a correspondncia ativa e passiva, bem como a documentao textual, visual e tridimensional relacionada a Victor Meirelles e suas obras. Coordenado pelo Museu Victor Meirelles, o Projeto VM-MD foi iniciado em 2006 e est sendo desenvolvido em parceria com o Museu Imperial e o Museu Nacional de Belas Artes.
Palavras-chave
Victor Meirelles de Lima, Catlogo raisonn, Tecnologia digital

Abstract
The article presents the Project Victor Meirelles Memory and Documentation, conceived with the purpose of electronically cataloguing and widely divulging all the artistic work, the intellectual production, the active and passive correspondence, as well as the textual, visual and three-dimensional documentation related to Victor Meirelles and his works. Coordinated by the Victor Meirelles Museum, the Project VM-MD was started in 2006 and has been developed in association with the Imperial Museum and the National Museum of Fine Arts.
Keywords
13 Bourriaud, 14 Idem.
Nicolas. Altermodern Manifesto. In: 06/04/2009 http://www.tate.org.uk
Victor Meirelles de Lima Catalog raisonn Digital technology
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Maria Inez Turazzi
Introduo
As ferramentas criadas pela tecnologia digital, destacando-se entre elas o uso interativo da Internet, favorecem as grandes snteses interpretativas, tanto quanto as novas leituras de temas e autores fundamentais da histria da arte. A renovao da disciplina e seus mtodos de trabalho no podem, portanto, prescindir da multiplicao e atualizao dessas ferramentas. O Projeto Victor Meirelles Memria e Documentao, idealizado e coordenado pelo Museu Victor Meirelles (Florianpolis), em parceria com o Museu Imperial (Petrpolis) e o Museu Nacional de Belas Artes (Rio de Janeiro), tem por finalidade o conhecimento, a preservao e a difuso de um dos mais importantes acervos do patrimnio cultural brasileiro. O projeto consiste na catalogao da obra artstica, produo intelectual e correspondncia ativa e passiva do pintor Victor Meirelles de Lima (1832-1903), bem como da documentao sobre o artista e suas obras em colees pblicas e privadas, no Brasil e no exterior. Reunindo desenhos, pinturas, gravuras, fotografias, relatrios, cartas, jornais, biografias, esculturas, edificaes e outros documentos do vasto acervo textual, iconogrfico, museolgico e arquitetnico relacionado vida e obra de Victor Meirelles, do sculo XIX aos dias atuais, o Banco de Dados e Imagens do Projeto Victor Meirelles Memria e Documentao est sendo desenvolvido e alimentado por uma equipe interdisciplinar, com vistas sistematizao, armazenagem e consulta distncia de todas as informaes e imagens catalogadas. Sabemos j que algumas obras do artista encontram-se em elevado grau de deteriorao e, dessa forma, sujeitas ao desaparecimento. Outras, no so sequer conhecidas e, enquanto assim permanecerem, estaro vedadas fruio, pesquisa e renovao dos estudos de histria da arte no Brasil. A efetiva incorporao ao patrimnio histrico e artstico nacional do acervo ligado a Victor Meirelles depende, portanto, de sua identificao, acessibilidade, preservao e difuso. As novas leituras sobre o artista e sua obra tambm...
Histrico e desenvolvimento do projeto1
Alberto Henschel Victor Meirelles, 1880-1886 fotografia, 9,1 x 5,7 cm. lbum Brazileiros (Rio de Janeiro, 1886). Acervo Museu Imperial. VM 002 Doc 0010
Uma linha de pesquisa, iniciada h duas dcadas, sobre a histria da fotografia no Brasil e, em perspectiva ampliada, sobre as artes visuais no sculo XIX, levou-me a Victor Meirelles e sua obra. O interesse
1
Uma verso ampliada deste histrico encontra-se em vias de publicao, com o ttulo
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Maria Inez Turazzi
especfico pela trajetria do artista ocorreu no incio dos anos 1990, com a descoberta, no acervo do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro (Rio de Janeiro), de um documento at ento desconhecido, tanto pela historiografia sobre Meirelles, como sobre a fotografia e as exposies oitocentistas. Refiro-me ao extenso relatrio escrito pelo pintor como jurado da mostra fotogrfica na segunda Exposio Nacional, realizada no Rio de Janeiro, em 1866, texto que acredito ser o primeiro estudo publicado no pas, elaborado por um intelectual brasileiro, sobre a origem e a evoluo da fotografia (descontando-se, evidentemente, as notcias j divulgadas em peridicos locais).2 A imagem fotogrfica, no sendo mais uma novidade, contava ento com quase trs dcadas de histria. Uma vasta literatura de referncia, publicada no exterior (sobretudo na Frana), podia ser trazida para o Brasil ou adquirida em livrarias da Rua do Ouvidor. O juzo crtico de Meirelles evidenciava, assim, a leitura de tais obras e o conhecimento de seus cnones. A descoberta desse texto no decorrer de ampla pesquisa sobre a fotografia e as exposies artsticas, industriais, nacionais e internacionais do sculo XIX 3 ajudou-me a refletir, entre outros temas, sobre as relaes entre arte e fotografia no Brasil e, em particular, sobre a nascente crtica fotogrfica da poca, cujo repertrio esttico, pautado pela crtica de arte tradicional, nortearia boa parte das ambies artsticas dos fotgrafos em atividade no pas. Por outro lado, nesse mesmo relatrio, Meirelles tambm lamentava, em tom patritico, que o governo imperial no tivesse ainda contratado um fotgrafo para registrar as glrias obtidas pelos brasileiros em combates e batalhas com o Paraguai.4 No havendo espao, nesta comunicao, para consideraes mais circunstanciadas sobre tais idias, importa destacar aqui a
Um patrimnio e suas leituras, na obra Victor Meirelles, novas leituras. Florianpolis: Museu Victor Meirelles; So Paulo: Studio Nobel, 2009, p. 14-31.
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constatao realizada a partir da leitura desse documento de que Meirelles, embora j biografado por seus contemporneos e to estudado pela historiografia da arte no sculo XX, continuava sendo um homem de seu tempo com muitas facetas no reveladas. Nos anos seguintes, uma srie de conversas com Lourdes Rossetto, diretora do Museu Victor Meirelles, foi dando corpo ao Projeto Victor Meirelles-Memria e Documentao, idealizado e formatado enquanto compartilhvamos nossas preocupaes com o legado do artista. Em 2006, uma parceria coordenada pelo Museu Victor Meirelles, em associao com o Museu Imperial e o Museu Nacional de Belas Artes, hoje unidades do recm-criado Instituto Brasileiro de Museus, comeou a transformar em realidade a proposta de catalogao, preservao e difuso desse legado. As atividades do Projeto VM-MD iniciaram-se ainda naquele ano, mas elas foram efetivamente impulsionadas a partir de 2008, com a aplicao do patrocnio da Petrobrs, obtido pela Associao de Amigos do Museu Victor Meirelles no edital do ano anterior. Iniciativas importantes na rea dos museus serviram como fontes de inspirao e de consulta para a elaborao do Projeto VM-MD. Destacam-se o Projeto SIMBA, do Museu Nacional de Belas Artes (um sistema de informaes que reordenou e catalogou em meio eletrnico todos os dados de seu acervo) e a ampla reforma do Museu D. Joo VI, que teve como resultado a digitalizao do acervo da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro.5 Louvvel por si s, o empreendimento da EBA/UFRJ reveste-se de importncia ainda maior quando nos lembramos do testemunho de Donato Mello Junior, sobre um tempo que, felizmente, j ficou para trs.6 Como outros exemplos de modernizao institucional, no Brasil e no exterior, com os quais aprendemos diariamente, as iniciativas do MNBA e da EBA no esto sendo mencionadas ao acaso. No seu conjunto, elas beneficiam a grande maioria das obras de arte deixadas por Victor Meirelles incorporadas ao patrimnio pblico, lembrando-se que sobre o artista h ainda uma documentao signi5 6
LIMA, Victor Meirelles de. Photographia. In: Relatrio da segunda Exposio Nacional. RJ: Typographia Nacional, 1869, p. 158-170. Cf. TURAZZI, Maria Inez. Poses e trejeitos; a fotografia e as exposies na era do espetculo (1839-1889). Rio de Janeiro: Funarte / Rocco, 1995. Sobre o tema, ver SALLES, Ricardo. Guerra do Paraguai; memrias e imagens. Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, 2003. O texto de Victor Meirelles foi transcrito no Boletim n 1 do Centro de Pesquisas em Arte e Fotografia do Depto de Artes Plsticas da ECA USP. So Paulo, 2006, p. 6-13. Ver tb. CHIARELLI, Tadeu. Para ter algum merecimento: Victor Meirelles e a fotografia. Idem, p. 14-23.
Ver o site www.museu.eba.ufrj.br Depois da morte de Victor Meirelles, em 1903, quando parte do acervo do artista passou propriedade da Escola Nacional de Belas Artes, por doao da viva Roslia Meirelles de Lima, seus desenhos no receberam ali os cuidados necessrios. Nos anos que se seguiram, vermes e ratos danificaram-nos irreparavelmente, com furos e buracos, devido ao abandono injustificvel nos pores da Escola. Apenas com um conservador, mal podia a Escola dar, precariamente, assistncia sua pinacoteca. Donato Mello Junior. Temas histricos. In: ROSA, ngelo de Proena et al. Victor Meirelles de Lima: 1832-1903. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982, p. 89.
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ficativa sob a guarda da Biblioteca Nacional e do Arquivo Nacional, assim como de outras instituies pblicas nacionais e estrangeiras. Na esfera privada, as obras de arte pertencentes a colecionadores particulares, ordens religiosas, escolas e hospitais, entre outros acervos, j comearam a ser catalogadas pelo Projeto VM-MD, embora ainda representem interrogaes para as quais esperamos encontrar respostas o mais breve possvel. A proposta, portanto, de catalogar, preservar e difundir uma parcela significativa do patrimnio cultural brasileiro tantas vezes sob ameaa de destruio, alm de vir ao encontro de outras iniciativas j consolidadas, tambm constitui o primeiro empreendimento do gnero dedicado exclusivamente a Victor Meirelles. Mas a concepo do Projeto VM-MD no ficou restrita idia de organizarmos o catlogo raisonn da obra artstica do pintor (o Catlogo da Obra Completa de Victor Meirelles), ainda que este instrumento, por si s, constitua uma ferramenta de pesquisa fundamental, tanto para as grandes snteses historiogrficas como para os estudos pontuais. O Projeto VM-MD foi estruturado para ser tambm um Banco de Dados e Imagens com o levantamento exaustivo de toda a produo intelectual do artista (anotaes, projetos, relatrios, etc), sua correspondncia ativa e passiva, alm de ampla documentao textual, visual e tridimensional sobre a vida e a obra de Victor Meirelles, do sculo XIX aos dias atuais, localizada em instituies e colees, pblicas ou privadas, do Brasil e do exterior (retratos do artista, biografias, notcias na imprensa, etc). Esse amplo levantamento prev a descrio, a reproduo, o diagnstico preliminar do estado de conservao e outras informaes complementares sobre todos os bens catalogados. Informaes sobre as obras de Victor Meirelles com localizao desconhecida, bem como retratos do artista, cartas e outros documentos mencionados pelas fontes disponveis j esto sendo arrolados pelo Projeto VM-MD. Em uma segunda fase, o Museu Victor Meirelles planeja estender o alcance da pesquisa com a sistematizao de informaes e imagens sobre o processo de patrimonializao do legado de Victor Meirelles, j no sculo XX. A presena do artista e suas obras no imaginrio brasileiro poder ser observada com a catalogao de livros didticos, exposies temporrias, artigos na imprensa e outras manifestaes culturais mais recentes. Um exemplo significativo dessa presena so as cdulas do meio circulante brasileiro. Elas constituem uma clara evidncia da ubiqidade das obras de Meirelles na sociedade brasileira.
Tesouro Nacional (Brasil). Mil cruzeiros, 2 estampa, circa 1962, calcografia, 6,5 x 15,5cm. Acervo Museu Victor Meirelles. Folha de rosto do Catalogo das obras expostas na Academia das Bellas Artes Em 15 de Maro de 1879. Rio de Janeiro: Typ. de Pereira Braga & C., 1879. 14,5 x 11,0cm. Acervo Fundao Biblioteca Nacional. VM 004 Doc 0068
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A natureza do levantamento proposto e sua extenso temporal e espacial so desafios que esperamos vencer acumulando experincias e, claro, dialogando com aqueles que j enfrentaram problemas semelhantes. A internet est repleta de bancos de dados... Alm de chegar aos seus resultados, tambm procuramos explorar as ferramentas que eles nos oferecem para a formatao de um sistema especfico para o caso em questo. Esse aprendizado distncia, contudo, no substitui o contato pessoal com quem j tem experincia na rea. No dia 4 de dezembro de 2008, em evento comemorativo do lanamento oficial do link do Projeto VM-MD no site do Museu Victor Meirelles, Joo Cndido Portinari foi convidado pela direo do museu a apresentar para a equipe da instituio e o pblico catarinense um histrico do Projeto Portinari. Com trs dcadas de existncia e o aporte de diferentes apoios e patrocnios, o Projeto Portinari tornou-se uma referncia para outras iniciativas do gnero que se realizam no pas.7 A concretizao do Projeto VM-MD compreendeu a formatao de planilhas de coleta de dados; a elaborao de um manual de preenchimento; a qualificao tcnica da equipe envolvida; a documentao fotogrfica do andamento dos trabalhos; a reproduo digital do acervo levantado; a definio de instrumentos jurdicos para a captao e difuso das imagens; a digitao e a incluso das informaes no Banco de Dados e Imagens; o desenvolvimento de ferramentas de navegao e busca na pgina do Museu Victor Meirelles na internet; a crtica e a reviso dos dados sistematizados. Estas duas ltimas etapas so, na verdade, tarefas permanentes que o Museu Victor Meirelles est assumindo com a divulgao do Projeto VM-MD. Elas se enriquecero a cada dia com o aporte de novas informaes, a experincia acumulada e, sobretudo, as crticas e sugestes recebidas daqueles que acessarem o Banco de Dados e Imagens de Victor Meirelles. Pois alm de levar informaes qualificadas sobre a vida e a obra do artista para um pblico ainda mais amplo e diversificado do que aquele alcanado pelos meios impressos, uma das maiores inovaes trazidas pela internet aos catlogos raisonns , justamente, a possibilidade de interao com os leitores e usurios que acessam os dados ali reunidos. O Catlogo da Obra Completa de Victor Meirelles, em meio eletrnico, contribuir para que o acervo do Museu Victor Meirelles
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e das demais colees e instituies pesquisadas seja valorizado e preservado como patrimnio histrico e artstico nacional. O Banco de Dados e Imagens de Victor Meirelles, j disponvel para visualizao no site do Museu Victor Meirelles, representar uma fonte de consulta insubstituvel para estudantes, de diferentes faixas etrias, e pesquisadores brasileiros e estrangeiros, alm de subsidiar outras atividades do prprio Museu Victor Meirelles e das demais instituies parceiras do projeto. Alm disso, acreditamos que a preservao da informao por meio digital se conjugar com uma renovao dos esforos em favor da efetiva preservao fsica de suas obras, onde quer que elas estejam. O amplo conhecimento do acervo relacionado a Victor Meirelles tambm favorecer a ampliao do interesse e o aprofundamento dos debates sobre a obra, a trajetria e a poca em que viveu o artista, uma proposta que j est sendo concretizada pelo projeto com a edio do livro Victor Meirelles, novas leituras.8 Leituras que multiplicaro o nmero de leitores e vice-versa... Lembrando que a palavra leitura nos remete a um conjunto de prticas sociais difusas (tcnica ou mtodo, forma de gestualidade e de sabedoria, atividade voluntria, etc), Roland Barthes e Antoine Compagnon concluram que s era possvel defini-la por meio de sondagens sucessivas e diversas, onde se entrelaariam os muitos fios dessa trama. E alertavam:
O sentido no precede o texto, no est nele depositado, nem um dado. (...) E a leitura, enquanto ato, nunca inocente, o que no significa que seja culpada, mas que a verdade do texto a da sua leitura.9
A elaborao dos artigos dessa coletnea, que oxal venha constituir o primeiro nmero de uma srie, coincidiu com a realizao da primeira fase do Projeto VM-MD, viabilizada pelo patrocnio da Petrobrs. A idia de conjugar autores especialistas na obra de Victor Meirelles, com curadores de acervos fundamentais para o estudo de sua obra e colaboradores do Projeto VM-MD, resultou em uma combinao fecunda de novas reflexes sobre o tema proposto: A linha e a mancha (Jorge Coli); Victor Meirelles e a Academia Imperial de Belas Artes (Sonia Gomes Pereira); Victor Meirelles,
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TURAZZI, Maria Inez; COLI, Jorge; PEREIRA, Sonia Gomes et al. Victor Meirelles, novas leituras. Florianpolis: Museu Victor Meirelles; So Paulo: Studio Nobel, 2009. BARTHES, Roland; COMPAGNON, Antoine. Leitura. In: ENCICLOPDIA Einaudi. Porto: Imprensa Nacional; Casa da Moeda, 1987, v. 11, p. 200.
Ver http://www.portinari.org.br/
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um desenhista singular (Mnica F. Braunschweiger Xexo); O senhor do desenho no Liceu de Artes e Ofcios do Rio de Janeiro (Alba Carneiro Bielinski); O mestre de pintura da princesa regente (Maria de Ftima Moraes Argon); Victor Meirelles e a empresa dos panoramas (Mrio Csar Coelho); A Primeira Missa e a reprodutibilidade da imagem (Renata Santos); Paisagem, paisagens (Paulo Roberto de Oliveira Reis). O livro foi concebido e organizado para favorecer a interao com o Banco de Dados e Imagens de Victor Meirelles e vice-versa. Ambos esto estruturados como mdias complementares, dirigidas a pblicos no necessariamente coincidentes, capazes de promover leituras da vida e da obra de Victor Meirelles, com fruies distintas e em ocasies variadas. Uma Cronologia de Victor Meirelles (Letcia Bauer), bem como uma bibliografia bsica sobre o artista podem ser acessadas ao final do livro, tanto quanto no site do Projeto VM-MD. Um destaque merece ser dado ao apndice Victor Meirelles nas Exposies da Academia Imperial de Belas Artes 1846 a 1884 (ngela M. Pinto da Silva), pelo exemplo que oferece de como documentos j amplamente citados pela historiografia ainda podem revelar surpresas e, claro, novas leituras. O livro apresenta uma transcrio criteriosa das pginas cada vez mais frgeis, raras e inacessveis dos pequeninos catlogos da Academia Imperial de Belas Artes, reunindo todas as informaes referentes a Victor Meirelles, pois nem mesmo a Biblioteca Nacional possui a coleo completa dos impressos de poca. A transcrio desses catlogos e o acesso a outras fontes levantadas pelos pesquisadores do Projeto ajudaro a corrigir ou evitar alguns erros comuns em referncias historiogrficas muito indiretas e incompletas aos documentos ligados ao artista. Para o Projeto VM-MD, o conhecimento preciso das informaes contidas nesses catlogos fundamental para a reviso e a fixao dos ttulos dados s obras de Victor Meirelles, tendo em vista a preocupao de identificarmos aqueles conferidos pelo prprio pintor ou pela Academia Imperial de Belas Artes, e aqueles atribudos por colecionadores, curadores e instituies que hoje detm a guarda dessas obras. Um outro Apndice, elaborado tambm por ngela Maria Pinto da Silva, rene pouco mais de trs dezenas de referncias a Victor Meirelles, presentes em um dos monumentos da historiografia brasileira. Os primeiros inventrios da documentao sobre o pas podem ser encontrados nos catlogos das exposies do sculo XIX. A Exposio de Histria do Brasil, promovida pela Bibliote-
ca Nacional, em 1881, concretizou a publicao do maior e mais completo desses inventrios. Concebido como parte do processo de construo da nacionalidade, o Catlogo da Exposio de Histria do Brasil apresenta-nos, em suas 20.337 referncias, distribudas em dois volumes (1881) e um suplemento (1883), parcela significativa do acervo da instituio e de outras dezenas de colees pblicas e particulares do Imprio. O levantamento das obras de Victor Meirelles, assim como de todos os documentos textuais e visuais relacionados ao artista no Catlogo da Exposio de Histria do Brasil, veio confirmar a hiptese de que a visibilidade da chamada histria ptria e os usos do passado em tais eventos ajudavam a transform-los em momentos privilegiados para o reconhecimento e a valorizao dos bens simblicos da nacionalidade.10 Por outro lado, se as referncias a Victor Meirelles nessa obra convergem nessa direo, elas tambm apontam o longo processo de patrimonializao de seu legado. Finalmente, gostaria de reiterar a idia central desta comunicao de que as novas ferramentas introduzidas pelas tecnologias de informao e comunicao digital, quando compartilhadas com a comunidade acadmica e a historiografia da arte, favorecem a interatividade entre os pesquisadores, o compartilhamento de fontes e o estabelecimento de novas correlaes e leituras sobre um artista multifacetado e singular como Victor Meirelles.
10 Sobre esta temtica e o CEHB, ver TURAZZI, Maria Inez. Iconografia e patrimnio:
o Catlogo da Exposio de Histria do Brasil na Biblioteca Nacional e a fisionomia da nao. Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, 2009.
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Nara Cristina Santos
Histria da Arte: contexto e entorno em arte e tecnologia no Brasil

UFSM/CBHA
Resumo
Na histria da arte, a produo artstica brasileira em arte e tecnologia pode ser abordada considerando o contexto contemporneo e o entorno digital. A emergncia desta produo reconhecida em eventos institucionalizados, como a Bienal de So Paulo e a Bienal do Mercosul, e eventos especficos na rea, como FILE (Festival Internacional de Linguagens Eletrnicas), Emoo Art.ficial e Prmio Srgio Motta, entre outros, que podem contribuir para pensar uma historiografia recente da arte.
Palavras-chave
histria da arte, contexto contemporneo, entorno digital.

Abstract
In the art history, the Brazilian artistic production in art and technology can be approached considering the contemporary context and environment digital. The emergency of this production is recognized in institutionalized events, as the Biennial of Art in So Paulo and the Biennial of Art in Mercosul, and specific events in the area, as it FILE (International Festival of Electronic Languages), Emoo Art.ficial and Prmio Srgio Motta, among other, that can contribute to think a recent historiography of the art.
Keywords
art history, contemporary context, digital environment.
A histria da arte tem marcado sua presena na histria, seja pela afirmao da sua concepo inicial, que busca restituir uma histria efetiva e trazer luz o seu sentido e na qual a arte se ajustou ao enquadramento da histria da arte tanto quanto esta se adequou a ela (BELTING, 2006:8), seja pela defesa de um fim, aquele do enquadramento do acontecimento artstico como imagem. Um fim que aponta para uma histria da arte cuja presena tem sido questionada, considerando que a produo artstica pode estar vinculada histria da imagem e histria das mdias, por exemplo. Nesse sentido, a historiografia da arte no poderia se referir apenas a uma escrita da histria da arte, mas precisaria ser pensada como uma teoria e metodologia da histria da arte, e exatamente por isso, pensada em suas interligaes com a tecnologia e as mdias digitais. Nas ltimas dcadas institui-se uma prtica artstica cujas produes apresentam entrecruzamentos com outras reas do conhecimento, como a comunicao e a informtica, o que vem possibilitar a ampliao das fronteiras para se pensar o campo historiogrfico, expandindo os limites que de fato precisam ser fludos ao tratar da arte e tecnologia digital, para acompanhar as questes abertas em nosso tempo. Para compreender o fenmeno contemporneo do entrecruzamento entre a arte e a tecnologia digital convm fazer uma aproximao do contexto da arte contempornea e do entorno digital. Entende-se que a arte resultante da tecnologia informtica organiza-se de modo sistmico, estabelecendo um processo interativo que requer uma presena, de um ou mais interatores e envolvendo, na maioria das vezes, mais de uma mdia. Nesse sentido se est diante da hibridao entre linguagens tradicionais e novas linguagens, pois as tecnologias de computao e comunicao digital, como novas mdias, proliferam tambm atravs do reaproveitamento das mdias existentes (SANTAELLA, 2000:48-49). Opta-se neste artigo pelo termo mais abrangente, arte e tecnologia, para designar a produo artstica vinculada tecnologia digital, que mantm um carter hbrido, sinrgico e interativo, que no consiste somente em transferir os conhecimentos ou prticas anteriores, analgicas, para um novo meio, o digital, compreendendo o computador como ferramenta mas, sobretudo, entendendo-o como um sistema. A histria em parte est apoiada na produo artstica anterior, mas os novos dispositivos passam a ter uma importncia diferenciada na produo artstica atual, de modo que necessrio levar
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em conta os avanos tecnolgicos constantes e seus efeitos sobre a arte contempornea; ao mesmo tempo, podem ser geradas outras pesquisas que permitam descobrir potencialidades em torno de um discurso mais dinmico para a constituio de uma histria da arte. Essa inter-relao entre arte e tecnologia digital se sustenta e aponta necessidade de uma abordagem mais abrangente sobre a historiografia da arte na contemporaneidade.
Tanto como a arte contempornea, que em se reunindo com as novas multimdias numricas e as tecnologias da percepo, da cognio e do comportamento, prolonga e absorve os movimentos da arte do passado o ponto de vista mvel de Czanne, a interpenetrao cubista do tempo e do espao, a dinmica futurista, o conceitualismo de Duchamp, o actionismo de Pollock, a arte cintica, as intermdias, a performance, o cinema, a fotografia, o vdeo e as primeiras imagens por computador , da mesma maneira ns podemos esperar, ao incio do sculo XXI, evoluo de formas, de idias e de mdias inteiramente novas, enraizadas na arte de hoje. (ASCOTT in: POISSANT, 1995:379)
momento no contexto da arte contempornea e em alguns eventos nacionais, institucionalizados como a Bienal de So Paulo e a Bienal do Mercosul, e especficos na rea, como FILE (Festival Internacional de Linguagens Eletrnicas), Emoo Art.ficial, e o Prmio Srgio Motta, entre outros.
O contexto da produo em arte e tecnologia: algumas referncias
Ao tratar da arte na idade contempornea pode-se perceber que o contexto da histria da arte se altera mais, ou menos, pelos condicionantes culturais, tcnicos e tecnolgicos, como em todas as pocas. Do ponto de vista da histria, onde estaria o valor artstico da aliana entre a arte e o universo tcnico? Duas linhas de fora opostas balizam a histria da relao da arte com a tcnica. A primeira (em expanso), regulada pela fascinao, a abertura, a expanso e a utopia, espera da tcnica que ela alargue o campo da arte. A segunda (em declnio) mantm-se sobre a retirada, excluindo-se da perspectiva de um futuro livre, e rejeita a tese da tcnica como potencial de fecundao da arte. O risco estaria no assujeitamento da arte a este outro da criao, que representa a tcnica (ARDENNE, 1997:275-276). Acredita-se que a arte e a tecnologia digital inserida no contexto da arte contempornea, sustentada em seu componente maqunico e cientfico, no perde o seu carter artstico e muito menos criativo, embora numerosas tentativas artsticas no permitem mais que um sentido local ou preconcebido, e mesmo abusando das ltimas novidades tcnicas, no produzem tambm mais que um imenso silncio (BALPE, 2000:75). Pensando nesta problemtica que se impem em relao produo em arte e tecnologia digital, inclusive em certo desconforto diante da proliferao desta produo que apoia-se em um primeiro
A produo em arte e tecnologia digital inicia nos anos de 1960 pelos artistas, com o apoio de laboratrios e instituies de ensino ou pesquisa que propiciavam um ambiente criativo, disponibilizando equipamentos e tecnologias adequadas. A mostra dessa produo passa a acontecer a partir de exposies e eventos, na sua maioria, promovidos pelos prprios artistas, em um entorno digital emergente que se apresenta estranho ao contexto legitimador da arte contempornea. Consideraes podem ser feitas, tomando como referncia alguns eventos. As duas bienais brasileiras de So Paulo (incio em 1951-) e do Mercosul, (incio em Porto Alegre/1997-) so eventos significativos de legitimao da produo artstica e contribuem gradativamente, de acordo com o contexto de cada poca1 (SANTOS, 2008). Mas a insero da produo em arte, tecnologia e mdias digitais se insere, mais decididamente, somente a partir das duas ltimas dcadas do final do sculo XX. Mas so eventos especficos, entre os quais o Prmio Srgio Motta (ISM-Instituto Srgio Motta), o FILE (Festival Internacional de Arte Eletrnica) e o Emoo Art.ficial (IC-Ita Cultural) que vo efetivamente compreender o entorno digital, apresentando um espao relevante para a mostra e discusso em arte e tecnologia no pas. Considerando estes eventos, como algumas entre outras referncias a partir dos anos de 1990, percebe-se que o contexto da arte se expande e os artistas tm acesso a diferentes tecnologias no entorno digital, e comeam a ampliar suas pesquisas aproximando-se das cincias cognitivas, da robtica, da nanotecnologia e da engenharia gentica, por exemplo. Os artistas passam a investigar a sua produo aliada aos mais distintos campos de conhecimento, experimentando inmeras possibilidades criativas, o que lhes permite uma ampliao dos domnios artsticos. No entanto, os artistas precisam
Uma abordagem mais detalhada sobre a produo de artistas nas bienais em Histria da Arte: emergncia da arte e tecnologia a partir das bienais brasileiras, Anais CBHA 2008.
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estar cientes de que este dilogo rico com outras reas deve ter como foco o seu objeto de pesquisa: a arte. Um momento relevante no contexto artstico da dcada de 1990 a exposio Arte Tecnologia no MAC/USP, que integra o evento Arte no Sculo XXI: a humanizao das tecnologias, em So Paulo no ano de 1995, reunindo artistas brasileiros e estrangeiros, tericos e interessados no universo em expanso das novas tecnologias informticas. Essa exposio configura-se como um importante espao para discutir as questes no campo da arte e da tecnologia digital, afirmando a produo artstica brasileira na rea, em um pertinente dilogo com as produes de artistas estrangeiros. No mbito das Bienais, a partir da dcada de 1990 a abertura para a produo em arte e tecnologia digital ocorre com maior nfase, embora no seja uma prtica em todas as edies das bienais. Entre outras, na XXIII Bienal de So Paulo em 1996, atento ao tema a desmaterializao da arte, o artista chileno Gonzalo Mezza apresenta a instalao multimdia M@R.CO.SUR, na qual o computador permite ao visitante interagir com a obra no local e distncia, via Internet. A proposio do artista necessita da atuao do interator no entorno digital, conectado em rede, pois parte da obra construda no processo interativo. No ano de 1997, quando acontece a 1 Bienal do Mercosul em Porto Alegre, o espao expositivo abre-se para as novas linguagens. Entre os artistas, Mezza apresenta M@R. CO.SUR 2, decorrente da instalao virtual exposta na XXIII Bienal de So Paulo. No ano de 1999, a 2 Bienal do Mercosul, em Porto Alegre, abre um espao especfico para a arte e a tecnologia, com a Mostra Ciberarte: zonas de interao e conta com artistas estrangeiros e nacionais apresentando obras interativas. No ano de 2002, a XXV Bienal de So Paulo inova com uma seo exclusiva de arte na rede. Tambm na 1 edio da Bienal do Mercosul, Eduardo Kac, expe o projeto de telepresena Rara Avis, uma instalao interativa e de acesso remoto via internet. Se o visitante apenas passa diante da instalao, est diante da obra, mas somente no momento da interatividade no ambiente virtual, de fato compreende a dimenso da proposta do artista, que exige a presena do interator. Kac tambm participa em 2004 na XXVI Bienal de So Paulo, confirmando a abertura de um espao para as recentes pesquisas em arte, tecnologia e cincia, com a instalao biogentica, Move 36. Entre os espaos culturais que contribuem para a produo em arte e tecnologia no contexto da arte contempornea temos o Insti-
tuto Srgio Motta (fundado em So Paulo/1999). Entre outras aes culturais como promoo de eventos e exposies, o ISM institui a partir dos anos 2000 o Prmio Srgio Motta de Arte e Tecnologia, visando fomentar a produo artstica no mbito da tecnologia e mdias digitais no pas. O Prmio que se encontra em sua 8 edio em 2009, um incentivo para artistas brasileiros que desenvolvem pesquisas na rea, ao mesmo tempo em que contribui para a legitimao desta produo, no contexto da arte contempornea. O Instituto Ita Cultural, (fundado em So Paulo/1987), organiza a exposio Subverso dos Meios em 2003, retomando os ltimos 40 anos de arte produzida ou aliada aos diferentes meios tecnolgicos, apresentando os artistas brasileiros que fizeram e fazem histria no pas. Mas a partir de 2002 que o IC promove o Emoo Art.ficial, evento que em 2008 encontrava-se em sua 4 edio e configura-se em uma Bienal Internacional de Arte e Tecnologia. O evento constitui-se de uma exposio reunindo artistas nacionais e internacionais, e um simpsio, apresentando um cenrio propcio para a divulgao e discusso crtica de obras/projetos em arte e tecnologia. O FILE (incio em So Paulo/2000) surge como uma oportunidade para estabelecer um dilogo artstico com e atravs da Internet. Durante as ltimas edies as proposies em arte, tecnologia e mdias digitais passaram a explorar outras experincias, alm do espao da rede. Este evento em 10 anos de existncia, figura entre os mais difundidos internacionalmente na rea, envolvendo mais de 30 pases e abre edies em outros estados e cidades do pas, como Rio de Janeiro e Porto Alegre. Sem dvida iniciativas independentes como esta definem um espao importante no contexto da arte contempornea.
O contexto e entorno digital: para pensar a histria da arte
A arte, como criao livre da mente humana, no explica um mundo independente, mas reflexiona sobre a experincia do sujeito no mundo em que vive, e oferece distintas maneiras de explicar o entorno no qual sujeito e obras esto imersos. (GIANNETTI, 2002:65)
Quando pensamos no ambiente fsico em que vivemos, na realidade observada como nosso entorno, o que ou como seria o ambiente em que a arte, estreitamente ligada tecnologia informtica, acontece, ou existe?! Inicialmente, um ambiente digital em que a criao
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artstica emerge em um dado espao e tempo de uma realidade, a virtual. Mas a palavra entorno, apesar de aproximar-se do conceito de ambiente, estabelece uma distino importante: o entorno, compreendido como espao ao redor ou circunvizinho a um ponto, constitui-se em um territrio, em um conjunto de acidentes ou paragens que rodeiam o lugar. O entorno enquanto entornar um espao passvel de perturbao. O entorno da arte e tecnologia, digital, aquele que alm de ser o espao como entorno do acontecimento, permite que o acontecer estabelea situaes de existncia, que levam a uma troca entre de estruturas abertas/fechadas no espao e abertas no tempo, definindo fluxos dinmicos. nesse conjunto mais prximo da teoria da autopoiesis e da autorreferencialidade, do que da teoria da arte, que se compreende e adota-se a noo de entorno, enquanto entorno digital, a partir do qual o artista, a obra e o interator estabelecem distintas situaes de perturbao em um dado contexto, no caso o da arte. Na tentativa de reunir dados para tecer um discurso, o contexto surge, por exemplo, para nos permitir interrelacionar algumas circunstncias, definidas pela arte contempornea, pela arte e tecnologia, pelo artista, pela obra. o contexto que apresenta, entrecruza e entrelaa, de modo significativo, o fazer artstico, anunciado na figura do artista, da obra e do interator, e seu entorno, remetendonos a outros e a todos os contextos possveis. Na arte e tecnologia digital, o entorno (como espao e tempo circundante de um acontecimento) e o contexto (como elemento relevante para determinar uma interpretao do acontecimento) entrecruzam-se constantemente, para gerar um sentido ao observador/ interator, a partir de uma realidade observada, ou melhor, vivenciada e experienciada. Afinal a arte, em uma abordagem sistmica, ao extrapolar o universo tecnolgico e ao abranger o mundo comunicacional com a informtica, aproxima-se do homem atravs de uma ao incorporada. A arte produzida a partir da tecnologia informtica intensificou-se a partir da dcada de 1990, de modo que os prprios artistas, os crticos e principalmente os tericos e historiadores se depararam com a ausncia de parmetros para compreender uma produo artstica que vm se impondo e determinando a reviso dos paradigmas existentes no campo da histria e teoria da arte. Os artistas da arte e tecnologia trabalham sobre o plano da tcnica, como utilizadores dessas tecnologias e sobre o plano de
qualidade das suas realizaes. Muitas vezes os resultados de seus trabalhos no correspondem, necessariamente, aos critrios estticos preestabelecidos, o que nos leva busca de novos critrios fundamentados na vivncia experienciada no entorno digital, no contexto da arte contempornea.
Na arte contempornea a realidade das mdias, assim como antes a realidade da natureza, tambm incita o artista reflexo de um mundo presente de signos e aparncia. A arte moderna comeou a questionar a natureza como superfcie da experincia sensvel. A arte contempornea prossegue essa anlise com a interrogao das mdias tcnicas que produzem uma realidade de informao prpria entre o nosso olhar e o mundo. (BELTING, 2006:243)
Neste incio de sculo, a rea da histria da arte precisa dar conta de abordar as interrelaes provocadas pela tecnologia digital na arte contempornea atravs de obras/projetos de natureza diferenciada, as quais dificilmente podem ser compreendidas no mesmo espao e tempo, a partir do mesmo discurso que servia para constituir a histria da arte at o momento. A arte e tecnologia digital inserem-se na histria da arte recente, que tambm uma histria das tcnicas e tecnologias, perpassada pela histria da imagem e pela histria das mdias. Nesse sentido, a histria da arte colabora para a constituio do contexto da arte contempornea, que entrecruza outros contextos possveis de um modo muito particular, compreendendo produes distintas na arte vinculada ao entorno digital, reconhecendo e reafirmando a concepo da obra como um projeto, em processo, que resulta de uma ao interativa, do artista, do interator, com e na obra, com o entorno e o contexto (SANTOS, 2004). Para uma historiografia da arte, considerando o contexto da arte contempornea e o entorno digital, necessrio tambm entender a histria da arte e tecnologia digital como um campo de investigao na produo contempornea em contato com outras reas do conhecimento. A construo inicial de parte da histria pode ocorrer atravs dos textos dos prprios artistas, dos textos de catlogos de exposies, de crticos emergentes, a partir de eventos legitimadores, mas sem desconsiderar os no legitimados. Segundo SHANKEN, (2009:139), teramos de nos perguntar como poderia ser mapeada uma produo com uso de tecnologia digital para propsitos artsticos, por meio da histria da arte? Nos perguntaramos ento em como pensar na histria da arte em um cenrio abrangendo a pro-
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duo em arte e tecnologia digital e suas peculiaridades em torno da criao, produo, visualizao, disponibilizao e manuteno das obras? Se a histria da arte pode ser interdisciplinar, como no considerar a ampliao de seus limites tericos em interseces com outras reas do conhecimento como a comunicao e a informtica? Afinal, a sociologia, a filosofia, a psicanlise, entre outras reas, tem sido empregadas para pensar a prtica artstica e colaborado para a interpretao histrica. Retomando Shanken, considerar a rea da tecnologia digital como possibilidade para se pensar uma histria da arte mais ampla, significa reconsiderar e recontextualizar a prtica e a crtica de arte, tendo em vista s particularidades da arte contempornea envolvendo as tecnologias e mdias emergentes. Referncias Bibliogrficas: ARDENNE, Paul. Art lge Contemporain. Paris : Ed. du Regard, 1997. BALPE, Jean-Pierre. Contextes de lart numrique. Paris : Herms, 2000, p. 75. BELTING, H. L. O fim da histria da arte. So Paulo : Cosacnaify, 2006. GIANNETTI, Cludia. Esttica digital. Barcelona : LAngelot, 2002. POISSANT, Louise (org.). Esthtique des Arts Mdiatiques. Tomo 1, Qubec : PUQ, 1995. SANTAELLA, Lcia. Cultura das mdias. So Paulo : Experimento, 2000. SHANKEN, Edward. Historicizar Arte e Tecnologia: fabricar um mtodo e estabelecer um cnone. In: DOMINGUES, Diana (org.). Arte, Cincia e Tecnologia passado, presente e desafios. SANTOS, Nara Cristina. Arte (e) Tecnologia em sensvel emergncia com o entorno digital. Tese de Doutorado UFRGS, 2004. SANTOS, Nara Cristina. Histria da Arte: emergncia da arte e tecnologia a partir das bienais brasileiras. Anais do CBHA, 2008.
A produo de sentido na histria da arte contempornea

Silvia Meira
USP/CBHA
Resumo
A reflexo terica torna-se, a partir dos anos 60, instrumento interdependente gnese da obra, estabelecendo uma complexidade entre produo artstica, critica e histria da arte causando imprecises conceituais. A expanso do circuito da arte leva a um pseudo morfismo e a interseco de vrios campos do saber. O contexto de lugares distintos do espao discursivo e os cdigos aleatrios do trabalho artstico, comportam, cada vez mais sentidosalternativos.
Palavras-chave
Arte Contempornea, Produo de Sentido, Histria da Arte sc.XXI.

Abstract
The theoretic reflection has become an instrument interdependent to the genesis of art from the 60s onward, resulting in conceptual inaccuracy due to the complexity involving artistic production, criticism and the History of Art. Expansion of the art circuit led to pseudo-morphism and to the intersection of various areas of knowledge. The context of different discourse spaces in artistic production and random codes in art admit increasingly alternative meanings.
Keywords
Contemporary Art, Production of Meaning, Art History of the XXI Century.
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Silvia Meira
Introduo
O fenmeno artstico contemporneo e sua produo evidenciam hoje uma posio dialtica na construo de seu discurso incorporando essencialmente uma perspectiva de reflexo1. A histria da arte contempornea leva em considerao a recepo, circulao, e consumo das obras, fundamentando-se tambm numa anlise de fatores externos criao. A necessidade da arte, de extravasar os limites das teorias normativas e prescritivas para diferentes aproximaes disciplinares, interseces e discusses trouxe imprecises conceituais. As formas e as cenas artsticas da contemporaneidade instaladas em lugares no convencionais ampliaram-se quando o corpo tornou-se componente da obra.Em discursos simblicos a obra plstica arquitetnica e teatral, se coloca como obra-evento. A produo cultural contempornea menciona Jameson, conduzida ao interior da mente, ela no pode mais olhar diretamente com seus prprios olhos para o mundo real, em busca de um referente, ela deve traar imagens mentais do mundo num dilogo aberto entre naes, povos e culturas. O universo artstico atual apresenta cada vez mais informao e menos sentido, fruto de uma cultura cujos sistemas operam em todas as direes, a impresso sempre de confuso ou de clichs, um mundo absorvido como incerto e excessivo, onde o artista retrata o estranhamento2: trabalhos excntricos, hermticos e inslitos a exemplo as fotografias que compem a coleo da Antropologia da Face Gloriosa, de 1998, de Arthur Omar, fotografias capturadas como imagens de vdeo, onde o espectador olhado pela imagem, e toma conscincia visual de alguma coisa, um ver que si torna ser visto. Ou ainda, as apropriaes de imagens, de Rosngela Renn, Cicatrizes de 2005, em uma potica do no dito, atravs do delito de imagens de arquivo pblico e de provas fotogrficas de crimes, transforma as tatuagens dos prisioneiros em anonimato fotogrfico, revelando o esquecimento de uma identidade. As experincias contemporneas trazem a dissonncia da sensibilidade, e da imaginao, retratando o atrado a fabricar sentido perturbador3.
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Deve-se lembrar que uma das conseqncias da Segunda Guerra Mundial foi o descrdito do ideal da razo como organizadora da construo scio-poltica da sociedade, colaborando para um certo direcionamento da arte. O mal estar do ps-moderno4 surge da presuno de um entendimento do mundo atravs de um padro ideal da condio humana, de progresso, justo, conveniente, e harmnico, onde reinaria uma viso de coerncia, clareza e solidez. A falta de previsibilidade instaurada pelo desmantelamento da ordem tradicional, herdada e recebida, durvel e resistente, retrata um mundo supostamente tolerante, sem utopias, indefinvel e incontrolvel. A cultura visual ou a civilizao da imagem ocupa hoje um lugar de relevncia enquanto lgica de percepo do mundo. O xito tecnolgico acrescentou produo de imagens o encontro de uma srie de procedimentos, materiais, tcnicas e formas criando abundantes combinaes. Sob o rtulo contemporneo, a tecnologia numrica facilita a associao de modos inditos de modalidades artsticas: signos icnicos, lingsticos ou conceituais, objetos cromticos, instalaes, intervenes, gestos ou at mesmo atuaes. Os lugares e discursos da arte contempornea oriundos de universos tcnicos e narrativos distintos tornam-se processos de mestiagem5. Devido multiplicidade de origens, os documentos que fornecem fundamentos a histria na atualidade, devem se inserir em eixos constitutivos das diversas questes de interesse da contemporaneidade como: escritos de artista, manuscritos, textos crticos, projetos de curadoria que revelam as modalidades do discurso, documentos que faam sentido em seus referentes.
Referncias conceituais da histria internacional da arte
Historicamente, a dcada de 1960 em vrios aspectos, nacionalmente e internacionalmente o principal perodo desta transio. Essas transformaes podem ter tido inicio com o desenquadramento do conceito de arte, com os specific objects de Donald Judd, nem pintura, nem escultura, objetos minimalistas que questionavam a forma definida tradicionalmente e o lugar destinado arte propondo um campo ampliado, mover-se para as trs dimenses, utilizar o espao real, expandir-se aos contextos ambientais.
Lyotard, J.F. Discours-Figure, Paris, ed. Klincksiek, 1971, p. 13.-15. Name, D. Retrato contemporneo, espelho e ncora no caos in: Anais do 9o Encontro do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais, Escola de Belas Artes, UFRJ, 2007, p.65. Meira, S. A Anti-Aesthetica Contemporneas in: Metforas da Arte, So Paulo, Mac USP, Programa de Ps-Graduao em Esttica e Histria da Arte, 2008, p.56.
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Bauman, Z. O sonho da pureza in: O mal estar da ps-modernidade, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998, PP.13-26. Cattani, I. Os lugares da mestiagem na arte contempornea In: coletnea de textos, Rio de Janeiro, Funarte, 2004, p.67.
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As imagens publicitrias reproduzidas em srie por Andy Warhol, de dolos da cultura de massa da pop arte americana introduziram imagens do mundo meditico realando o papel dos veculos de comunicao da arte, que legitimavam o no importa o que como arte, em prol do sensacionalismo, do espetculo e do consumo. A retrica anti-museolgica dos movimentos da contracultura certamente embasada nos desencantos ideolgicos e utpicos das questes sociais e polticas proporcionou tambm um impulso para a revalidao dos critrios artsticos; exemplo as obras de carter perecvel e efmero da Arte Povera, que acusavam o fim da possibilidade de conservao da arte, e, a arte conceitual com suas teorias filosficas, reivindicava, Joseph Kosuth entre outros, uma investigao conceitual da obra. A partir dos anos 70 o objeto artstico teria provocado uma inflao de busca de significao que nenhum sentido pode fundament-lo ou abrang-lo completamente. A formulao da arte atravs da linguagem, como mediadora do entendimento segundo Leenhardt6, privilegia o descritivo, potico e metafsico, ao olhar, instaurando um referencial na determinao do significado. Os vrios campos do saber como os estudos estruturalistas, as cincias humanas e sociais, a antropologia, e a filosofia, apoiaram a histria cultural na dcada de 1980, como linguagem, representao e prtica da arte, propiciando o desaparecimento das hierarquias que havia entre cultura erudita, cultura de massa e cultura popular. Os significados mltiplos que se interligaram na estrutura simblica artstica ps-moderna obrigaram a ampliao do limite do signo. A transmigrao dos smbolos de uma cultura para outra, teria dado espao possibilidade de se articular a questo da significao da obra a partir de abordagens pluralistas e multidisciplinares, alargando o territrio de fundamentao da histria das intervenes artsticas contemporneas, dificultando o reconhecimento dos territrios da representao cultural, eliminando a noo de razes, e de identidade cultural. A interpretao do contemporneo, a partir da montagem de uma estratgia, suscetvel de tornar manifesto seus vnculos, permite a coexistncia de diversos discursos simultneamente, j que as obras nos induzem a entend-las como um instante fugidio, que, no se finda ali, mas continua em outro lugar. Segundo Brger, o ps-mo6
derno estaria dentro de um modelo de pensamento, ligado tradio lingstica, na ruptura entre significar e entender, legitimando um paradigma a ser lido por facetas e perfis.
Pensando as origens brasileiras
Desde a tradio de ruptura 7 com os suportes conhecidos, caractersticos da arte moderna, a contemplao, no mais satisfaz a viso, nem mesmo a idia de permanncia e imobilidade, que dela deriva. Surge, em 1960, obras mveis, mutveis, com mltiplas configuraes que se movimentam criando infinitas combinaes que se abrem para a ao do sujeito, obras que, abandonando o repouso inerente da escultura tradicional, incorporam o ambiente como referncia, se tornando objetos relacionais 8 , a exemplo os Bichos, de Lygia Clark; obra que engaja o espectador numa relao ttil e motora com o objeto artstico. O espao vivencial funciona como mobilizador do desejo do espectador, que atravs da expresso gesticular e de exerccios elabora uma liberao de sua imaginao criativa, tornando o processo e no a obra o centro das atenes. O no objeto definido por Ferreira Gullar, corpo transparente ao conhecimento fenomenolgico, nasce diretamente no e do espao e se apresenta diante do espectador como inconcluso oferecendo os meios de ser concludo9. A obra contempornea annima e dessacralizada, questionando sua provisria e vacilante natureza se vincula a um modo invariante de ser, perde a individualidade e se dissolve no mundo fornecendo fronteiras as sensaes buscando a superao do objeto artstico como fim da expresso esttica. Os trabalhos da poca do Grupo Frente, grupo carioca de tendncia construtiva, j ilustravam algumas caractersticas do espao contemporneo. Os trabalhos experimentais de Helio Oiticica, desenvolvidos dentro e fora da instituio, onde o ambiente penetra e envolve o espectador, j introduzia uma maleabilidade de significados.
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Fabbrini, R. A apropriao da tradio moderna in: O ps-modernismo, So Paulo, ed. Perspectiva, 2005, p. 121-144. Meira, S. A anti-aesthetica contempornea in : Metforas da Arte, So Paulo: MacUsp, Programa de Ps-Graduao em Esttica e Historia da Arte, 2008, p.47. Teoria do No-Objeto apareceu numa edio do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil como contribuio II Exposio Neoconcreta, realizada no salo de exposio do Palcio da Cultura, Estado da Guanabara, de 21 de novembro a 20 de dezembro de 1960 in: Amaral, A. Projeto construtivo brasileiro na arte (1950-1962), Mec/Funarte, 1977, p. 85.
Leenhardt, J. Critica de arte e cultura no mundo contemporneo, in :M.H. (org.) Rumos da critica, So Paulo, Senac/Itau Cultural, 2000, p.20-28.
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Nos Ncleos, nos projetos ambientais, e nos Parangols, trabalhos dos anos 60 Oiticica em suas pesquisas desenvolve o conceito de deslocar o plo criativo para o pblico, o fazer arte comea a atuar na experincia do espectador. No se trata mais de impor um acervo de idias e estruturas acabadas ao espectador, mas de procurar pelo deslocamento do que se designa como arte, dar ao individuo a possibilidade de experimentar a criao, de descobrir pela participao, as diversas ordens, algo que para ele possua significado()10. A partir do momento em que a fronteira do objeto de arte ultrapassa os limites do espao conhecido e se insere no campo existencial, a contextualizao do artista, ou seja, a conveno a qual ele se insere, seus textos crticos so de importncia radical. A reflexo terica torna-se um instrumento interdependente gnese da obra, trazendo uma complexidade entre produo artstica, critica, e, teoria.
Espaos de representao
As improvisaes de lugares, em estratgias especificas, contribuem para criar nichos de informalidades integrando arquitetura e arte em um sistema ao mesmo tempo aberto e fechado. Os agenciamentos em lugares instigantes colocam em cena que se inscreve a instalao, o recorte do lugar inusitado do campo ampliado revela-nos o outro que ali habita. A interveno artstica se constri no tempo presente do espao e no tempo presente da experincia, interpelada pela transitoriedade e pelo espao mental. A arte contempornea, em experimentaes inventadas, surge ainda, no ostensivamente, mas por sutis dilogos, de cunho poltico-cultural11, como foi o caso da instalao da artista Iole de Freitas, na Documenta de Kassel em 2007, sob o tema curatorial Migrao da Forma. Em uma encenao, na parte externa da edificao, a artista construiu planos permeveis luz, atravs de tramas metlicas e malhas plsticas, retorcidas e refletoras que invadiam internamente as salas da exposio, propondo o desafio de um campo vazado, atravessado, estabelecendo uma relao entre dentro/fora, publico/privado, subvertendo as limitaes da herana institucional.
10 Oiticica,
H. Situao de vanguarda no Brasil (Proposta 66), in: Aspiro ao grande labirinto.Luciano Figueiredo, Lygia Pape, Waly Salomo (orgs.). Rio de Janeiro, 1986, p. 110-112. Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais, Escola de Belas Artes, UFRJ, 2007, p.8.
A crtica ao neocolonialismo exercida hoje por alguns artistas, exemplo a instalao sob a pirmide do Museu do Louvre, A luz de dois mundos, de 2005, de Tunga, testemunha das foras desiguais e irregulares de representao cultural, envolvidas, no meio artstico, que se diz globalizado. Tunga constri uma estrutura fixa, de bronze e ao, entrelaando e emaranhando esqueletos e cabeas sustentados por um frgil equilbrio de balano e contrapeso; que, ao invs de descreverem uma estabilidade evocam uma queda, algo que se esparrama, aludindo a um princpio no caos, uma crtica as culturas subjugadas culturas outrora consagradas como no-negociveis, que so lanadas inesperadamente no melting-pot. Os princpios de lucro e de concorrncia do mercado econmico invadem os sistemas de difuso da arte. O poder estratificante pertencente ao local em que as obras so contempladas, exposies, museus e instituies pblicas reconhecidas, e, at mesmo, a prpria crtica de arte, intervm nos discursos que tentam justificar a impossibilidade de insero de alguns artistas ao meio artstico, ou, criam uma normalidade hegemnica ao desenvolvimento irregular, e s histrias diferenciadas. As intervenes de Claes Oldenburg, Sorvete Derramado, 2001, na Alemanha atravs de objetos aumentados de proporo ou metamorfoseados, definem a idia de formas emocionais, no cenrio teatral da arquitetura da cidade, ou ainda as intervenes slidas em ao do minimalista Richard Serra, Interseco II, de 1992, no MOMA, em Nova York, que evidncia os deslocamentos do trabalho artstico. A equao inscreve signos enigmticos na cadeia associativa da conscincia que olha e v interceptando o registro artstico. Numa caligrafia de sistemas de relaes, os parentescos so vestgios a serem descobertos na estratgia dos conceitos colocados em cena, como em um teatro, a dramaturgia atua como o espao que a obra abre na memria e nos significantes que a configura. Existem diferentes estratgias de aproximao que vasculham o eu entrelaando o presente, passado e futuro nos diferentes graus de proximidades relacionais (pessoais, intimas, sociais, culturais, humanas, econmicas etc) estabelecendo o mim no paralelo com o modo de percepo do objeto.
11 Cavalcanti, A. A desconstruo dessas certezas in: Arte& Ensaio n. 15, Rio de Janeiro,
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Contedos Representados
A ausncia de um discurso narrativo conhecido a priori e a corporeidade das intervenes contemporneas nos obriga a re-situar o nosso entendimento. O pseudomorfismo na arte12 , forma a ser aceita no contemporneo que equivale a um contexto diferente do seu contexto original, instaura a questo da difuso versus a inveno independente. A instncia comunicadora, que introduz a afinidade e a representao dividida, um ver relacionado, se insere com freqncia dentro de um contexto geogrfico, histrico, poltico, scio-cultural, filosfico e at mesmo psquico, nos levando a repensar as consideraes e mtodos de investigao dos contedos representados na arte e em sua insero enquanto histria nos contextos expandidos. Na vivncia da configurao da morfologia anloga da interveno artstica, naquilo que se apresenta como isto arte, se constri o objeto inteligvel. Os significantes contemporneos, partindo da apropriao e da transposio configuram na apresentao, associaes, que rompem com a lgica da identidade imanente a eles, e, dependendo do jogo introduzido, se relacionam em um sistema muitas vezes distante daquele que o produziu. O ponto de partida do simblico13, o fenmeno concreto, contm e indica. A arbitrariedade subjetiva da comparao quem escolhe, estabelecendo uma comparao do significado universal com o singular e preciso, na pretenso de fornecer para si, um entendimento. Os contedos transcritos na contemporaneidade configuram-se como: parbola, aplogo, fabula, alegoria, smile, fragmento, decomposio, enigma, metfora estabelecendo um tipo de relao com o referente carente de distino cultural. Segundo Durand, a instalao contempornea inaugurou uma esttica situacional em que o que importa so as relaes com os diversos sistemas que a atravessam, ou que a beiram, os elementos da cultura que nela afloram, ou ainda o contexto artstico, que intervm como componente da obra14.
12 Bois, Yve-Alain A questo do pseudomorfismo: um dasafio para a abordagem formalista
um cenrio ecltico, refere-se Derrida, no desvelar os discursos que ali, naquele espao-tempo operam. Valorizando as desconstrues estticas15, ou seja, o no conhecimento imediato das verdades que ali se fazem presentes, devido a interdisciplinaridade da obra, Derrida prope que, dirigimos o nosso olhar para o entre ao em vez de se pensar o inter. O entre como lugar da enunciao, nem dentro, nem fora, uma entre-disciplina, que atravessando as fronteiras e, desafiando os limites das teorias e crticas conhecidas, se torna uma forma de entendimento de como operado o significado, quando h uma liquidao de referenciais. A teoria e a crtica so relegadas a um papel de apoio no variado mercado das fundamentaes contemporneas. A simulao, para Baudrillard16 parte da escrita da atualidade a gerao de modelos de um real sem origem nem realidade, uma liquidao de todos os referenciais pior, dissimular fingir no ter o que se tem, presena; simular fingir ter o que no se tem, ausncia.
in : Anais XXVI Colquio do Comit Brasileiro de Historia da Arte, So Paulo, C/ Arte, Belo Horizonte, 2007, p.13-27. G.W.F. O simbolismo consciente da form de arte comparativa in: Cursos de Esttica, vol.II, edusp, 2000, p.47-55.
15 Prikladnicki,
13 Hegel,
14 Huchet,
S. A instalao como disciplina da exposio: alguns enunciados preliminares in: Anais XXV Colquio do Comit Brasileiro de Historia da Arte Tiradentes/MG, C/Arte, Belo Horizonte, 2006, p.308.
F. Desconstruo e Identidade: o caminho da diferena, Porto Alegre, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, dissertao de tese em Literatura Comparada no Programa de Ps-Graduao em Letras, 2007, p.17. mard, 1975.
16 Baudrillard, J. Lechange symbolique et la mort in: Lordre des simulacres, Paris, Galli-
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Tradies revistas
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Ana Cavalcanti
Crtica e concepo da pintura histrica na AIBA em 1865 Pedro Americo e Le Chevrel

Ana Cavalcanti
UFRJ/CBHA
Resumo
A partir do estudo e da comparao entre uma tela de Pedro Americo e outra de Le Chevrel, ambas de mesmo tema e integrantes do acervo do Museu D. Joo VI, proposta uma investigao sobre a recepo crtica da pintura histrica no Rio de Janeiro, no sculo XIX. Os pintores de histria trabalhavam em limites definidos por convenes, mas j se esboa a busca por originalidade artstica e, ao final do sculo, os temas da histria antiga deixaram de agradar ao pblico carioca.
Palavras-chave
Pintura histrica, Academia Imperial das Belas Artes, recepo crtica.

Rsume
A partir de ltude et de la comparaison entre une toile de Pedro Americo et lautre de Le Chevrel, toutes les deux de mme sujet et appartennant au Muse D. Joo VI (UFRJ), on propose une recherche sur la rception critique de la peinture dhistoire au Brsil du XIXme sicle. Les peintres dhistoire travaillaient sous la contrainte des ides convenues, mais il samorce le dsir de loriginalit artistique et, la fin du sicle, les sujets de lhistoire antique ne plaisaient plus au public.
Mots-cl
Peinture dhistoire, Academia Imperial das Belas Artes, rception critique.
H quase trs dcadas, os historiadores da arte se afastaram da teorizao modernista que julgava inexpressiva e equivocada a arte brasileira do sculo XIX. No entanto, no basta abandonar um instrumental terico envelhecido para assegurar atualidade e pertinncia pesquisa. Um risco a ser evitado pelos interessados na arte oitocentista o de retomar antigos discursos. No se trata de fazer o elogio saudosista das prticas artsticas dos mestres da Academia, como quem nega qualquer valor arte contempornea. O desafio escrever sobre o sculo XIX com o olhar do sculo XXI. Interessamnos escolhas metodolgicas propcias a uma escrita revigorada sobre obras que ainda despertam desconfianas. A comparao entre duas pinturas do acervo do Museu D. Joo VI (EBA-UFRJ) permite um exerccio de mtodo. Scrates afastando Alcebades do Vcio foi o tema sorteado no concurso para Professor de Desenho da Academia Imperial das Belas Artes em 1865. As pinturas dos concorrentes Pedro Americo e Le Chevrel (figuras 1 e 2) obedecem iconografia tradicional, porm diferem imensamente em concepo e expresso. o que se pode observar facilmente, numa visita ao museu que foi reinaugurado em dezembro de 2008, aps passar por revitalizao patrocinada pela Petrobras Cultural e coordenada pela professora Sonia Gomes Pereira, cujo projeto transformou aquele espao museolgico. Atualmente, o acervo est disponvel na reserva tcnica visitvel, o que corresponde muito bem vocao do Museu D. Joo VI como fonte de pesquisa para historiadores especializados na arte brasileira do sculo XIX. Nesse sentido, um dado muito positivo o fato de que ali so conservados os arquivos da antiga Academia Imperial e da Escola Nacional de Belas Artes (Aiba e Enba). Essa proximidade entre obras e documentos muito favorvel ao pesquisador. Na leitura dos documentos, obtemos informaes complementares que podem auxiliar na interpretao das obras. Sabemos, por exemplo, que Pedro Americo (1843-1905) e Le Chevrel (c.1810-1872), os concorrentes ao lugar de professor de Desenho na Academia, se encontravam em etapas bem diversas em seus percursos artsticos. Pedro Americo, aos 22 anos, voltava ao Brasil aps um perodo de estudos na Europa, onde vivera custeado pelo bolsinho do Imperador, auxlio dado por Pedro II para o pintor se aperfeioar em Paris. Em 1865, alm de prestar concurso para magistrio, o jovem recebera, pela primeira vez, uma medalha de
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ouro na Exposio Geral da Academia1, por sua tela A Carioca. Le Chevrel, por seu lado, j era um homem de meia idade em 1865. Pintor francs, chegara ao Brasil na dcada de 1840, participara com assiduidade das Exposies Gerais. Alm disso, desde maio de 1864, era professor interino de Desenho Figurado na Academia 2. Um terceiro concorrente prestou concurso em 1865, mas foi reprovado: Francisco Antonio Nery (1828-1866). Sua tela no ficou na Academia e hoje no integra a coleo do Museu Dom Joo VI. Para falar dessas pinturas, devemos lembrar que o fato de terem sido executadas para fins do concurso no determina de uma vez por todas seus significados. O sentido de uma obra no nico e devedor apenas dos objetivos declarados de seu autor. Sua significao mltipla e malevel, modificando-se de acordo com o contexto de exposio e dos conhecimentos dos visitantes. De fato, mesmo sendo executadas para fins do concurso, as telas de Pedro Americo e Le Chevrel hoje se encontram ao alcance do nosso olhar nas paredes do museu, e Scrates e Alcibades se tornaram um enigma a ser decifrado. Oque podem significar para ns em 2009? De que modo podemos abordar e compreender estas pinturas? Sim, elas so testemunho das prticas artsticas do passado; so duas peas no quebracabeas da histria da arte do sculo XIX no Brasil. Mas curioso perceber que j em 1890, vinte e cinco anos aps a realizao do concurso, os espectadores que as viam na Academia, j no tinham ideia de seus propsitos iniciais. Isso evidente no artigo de autor annimo publicado na Gazeta de Notcias, em 1890, por ocasio da Exposio Geral:
(...) v-se que os nossos artistas vo fugindo inspirao que dominava a gerao a que sucedem e que est representada nos quadros da galeria n.2, em tempo classificados na Academia como constituindo a arte nacional. O que que inspirava ento os nossos artistas, e l est representado? Era a Morte de Scrates, S. Joo Baptista no crcere, a degolao do referido S. Joo, a flagelao de Cristo (...), Eliezer e Rebeca, (...), Scrates afastando Alcibades do vcio (esta questo palpitante de interesse inspirou nada menos que dois artistas), Caim amaldioado, Moiss recebendo as tbuas da lei, (...), toda a mitologia, todo o catecismo, toda a histria de Roma.
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Jules Le Chevrel Scrates afastando Alcibades do Vcio, 1865 leo sobre tela 98 x 123cm Museu D. Joo VI Foto: Joo Araujo. Pedro Americo Scrates afastando Alcibades do Vcio, 1865 leo sobre tela 130,5 x 97 cm Museu D. Joo VI Foto: Joo Araujo.
Os Sales de Belas Artes no Brasil do sculo XIX eram chamados Exposies Gerais. Ata da sesso da Congregao da Academia Imperial das Belas Artes realizada em 9/6/1864, p.61 verso. In: Atas das Sesses da Congregao da Aiba, 1864-1865. Acervo arquivstico do Museu D. Joo VI, notao 6152. [manuscritos]. Obs: as prximas Atas citadas sero do mesmo acervo e mesma notao.
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E o pblico no ia ver as galerias, dizia-se. Para que? Que se importa o pblico com Scrates, e com Moiss, (...)? 3
Ora, faltou ao cronista a informao de que todos os trabalhos citados eram provas de concursos de magistrio, Prmios de Viagem ou envios obrigatrios de pensionistas da Academia na Europa, ou seja, no eram resultado de escolhas individuais. Portanto, os comentrios sobre o tema de Scrates afastando Alcibades do vcio que inspirou dois artistas no faz sentido, j que nenhum deles escolheu o assunto. Todos os temas foram indicados pelos professores da Academia, com o objetivo de avaliar a produo dos estudantes. Por outro lado, so significativas as observaes do jornalista sobre o desinteresse do pblico por essas obras, em 1890. Acredito que o deslocamento do mbito do concurso para o de acervo exposto explica parte das crticas que receberam. Porm, se em 1890 estes quadros no atraam espectadores, me parece que mudanas tinham ocorrido na forma como o pblico via essas obras, mudanas na expectativa de crticos e amadores em relao arte. Mas vejamos primeiro quais critrios foram usados pelos mestres da Academia para julg-las. Uma das observaes feitas pelos professores trata da adequao das pinturas ao tema proposto. Pedro Americo foi fiel ao ttulo Scrates afastando Alcibades do Vcio. Contudo, quem no conhece o ttulo das pinturas, ao ver o quadro de Le Chevrel, no tem como saber que Scrates est ali para afastar Alcibades do vcio. A cena mais parece uma conversa amena entre os trs personagens principais. O parecer da Comisso julgadora do concurso em 1865 sublinha essa diferena:
Na 3 prova (), (quadro historico) a diferena entre elles muito (...) notavel: O candidato cujo anagramma = To be or not to be [Le Chevrel] = representou o momento em que as admoestaes judiciosas de Socrates clo no espirito de Alcibiades, que medita no que deve fazer; a amante do jovem Atheniense procura em segredo destruir a impresso das palavras do sabio; Socrates espera a resoluo de seu discipulo; as figuras accessorias do fundo do quadro contribuem pela expresso, e pelo movimento representao deste momento, que talvez no seja todavia o mais immediatamente deduzido das palavras do programma. (Ata de 9/8/1865, p.73, verso 74).
Jean-Lon Grme Alcibiade chez Aspasie coleo privada Fonte: http://www. jeanleongerome.org/
Quando analisam o quadro de Pedro Americo, os professores afirmam:

3 Annimo.
Belas Artes. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 31/03/1890, p.1.
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Aquele que tem por anagramma a judiciosa sentena de Leonardo da Vinci = Um pintor sabio na theoria da sua arte pde sem muita difficuldade tornar-se universal [Pedro Americo] = representou justamente o momento em que Socrates affasta Alcibiades do vicio. (...) Alcibiades, pensativo e obediente, deixa-se levar por seu sabio Mestre;(...).(Ata de 9/8/1865, p.74).
Essas observaes mostram como a representao do momento justo era importante, e como o trabalho do pintor de histria era comparvel ao de um romancista ou diretor teatral. Pedro Americo soube contar melhor a histria, destacando a ao e a expresso de cada personagem. Continuando a analisar as pinturas, notamos uma srie de detalhes iconogrficos idnticos nos trabalhos de Le Chevrel e Pedro Americo. Essas coincidncias so sinais de que compartilhavam uma cultura visual comum aos artistas do perodo. Mas se h semelhanas iconogrficas, vejamos tambm as diferenas. Enquanto Le Chevrel representou Alcibades nu e Scrates vestido; Pedro Americo, ao contrrio, vestiu Alcibades com elegncia, e deixou Scrates com o torso nu e ps descalos. Scrates quase nu representa a pureza e a simplicidade, a verdade sem disfarces, o desprendimento das vaidades, enquanto Alcibades vestido vaidoso e apegado s aparncias. Outro aspecto importante perceber quais qualidades dos pintores estavam sendo julgadas. O que era necessrio provar? No apenas o domnio do desenho. Para tal, j haviam sido realizadas as provas de modelo vivo e de desenho de anatomia do natural. Na prova de composio histrica, o que estava sendo avaliado eram os conhecimentos da produo artstica precedente e tambm da histria geral. Uma das telas mais famosas sobre o tema, no sculo XIX, era a que Jean Lon Grme (1824-1904) apresentou no Salo de Paris em 1861: Socrate allant chercher Alcibiade chez Aspasie (fig. 3), um exemplar de pintura neogrega, movimento que se iniciara no Salo de 1847. Referindo-se Antiguidade, o quadro de Grme era, na verdade, um pretexto para representar uma cena agradvel ao pblico contemporneo que podia imaginar-se transportado para o ensolarado ptio interno de uma bela casa ajardinada, onde Alcibades abraa uma jovem mulher recostada em seu colo. Scrates de p tenta convenc-lo a acompanh-lo, sem muito sucesso. praticamente certo que Pedro Americo e Le Chevrel conhecessem a obra de Grme, ao menos pela reproduo fotogrfica posta venda pela Maison Goupil em 1862.
Quanto aos aspectos plsticos, a estrutura da composio de Grme lembra um desenho feito por Henri Lemaire (1798-1880) em 1824, pensionista da Academia de Frana em Roma. Como num baixorrelevo, este desenho apresenta linhas de contorno simples e claras, ao gosto neoclssico4. Notamos que no concurso de 1865, Le Chevrel permaneceu ligado a este esquema compositivo clssico tradicional presente em Lemaire e em Grme. A escolha de Pedro Americo foi muito diversa. Posicionou a tela na vertical e buscou um ngulo de viso que enfatizasse a ao, optando por uma perspectiva acentuada, contrastando as dimenses dos diversos personagens. Esse recurso acrescentou dramaticidade cena. Comparando essa estrutura com a composio de Le Chevrel, se percebe sua novidade. Essa escolha significativa de mudanas na pintura do sculo XIX, pois notvel como agradou aos professores. Pedro Americo foi o vencedor do concurso quase por unanimidade. Mas necessrio comparar a tela de Pedro Americo com outras mais antigas. Existem duas pinturas sobre o tema, realizadas no final do sculo XVIII, de autoria de Jean-Baptiste Regnault (1754-1829), uma datada de 1785, e a outra de 1791. Essa ltima foi exposta no Salo do mesmo ano com o nome de Socrate arrachant Alcibiade du sein de la volupt, e hoje faz parte do acervo do Museu do Louvre5. Apesar de Jean-Baptiste Regnault ser classificado como pintor neoclssico, e o tema ser retirado da Antiguidade clssica, as duas verses que pintou para Scrates e Alcibades possuem a atmosfera de meados do sculo XVIII. Comparando-as s pinturas do sculo XIX, nota-se que, nos Setecentos, Regnault no se preocupou com a verdade histrica e no reproduziu o ambiente da arquitetura grega. Seus personagens se movimentam num espao barroco. Nas pinturas do sculo XIX, a ambientao ganha caractersticas da Grcia Clssica, seja em Lemaire ou Grme, ou mesmo em Le Chevrel e Pedro Americo. Aqui percebemos uma diferena na forma de lidar com o passado. No sculo XIX, a conscincia da rpidapassagem do tempo, dos anacronismos histricos, era inevitvel. No sculo XVIII, artistas e literatos usaram temas da Antiguidade, mas ningum estranha4
O desenho pertence ao departamento de artes grficas do Museu do Louvre (nmero de inventrio RF 41456), est localizado na reserva de pequenos lbuns e acessvel em http://arts-graphiques.louvre.fr/ Imagem disponvel em http://www.insecula.com/oeuvre/O0010004.html
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va se os personagens antigos se comportassem exatamente como os contemporneos. Nos quadros de Jean-Baptiste Regnault, a sensualidade dos personagens remete literatura libertina, em voga no sculo XVIII. Tambm nos lembram um conto de Jean-Franois Marmontel, Alcibiade, ou Le Moi, publicado pela primeira vez em 1755 no Mercure de France, e mais tarde no livro Contes Moraux, coletnea traduzida para o portugus em 1785. De fato, o tema trabalhado nas pinturas em foco tem sua origem na histria e na literatura. Vejamos portanto a trajetria do personagem Alcibades nas fontes escritas. Para conhecer o Alcibades histrico que viveu no sculo V a.C., as fontes mais antigas so Tucdides (entre 460 e 455 a.C. c. 400 a.C.) e Plutarco (c.46/49 c. 125). Sabemos que Alcibades (c.450-404 a.C.), figura de atuao poltica e militar controversa na Grcia Antiga, era sobrinho de Pricles e discpulo de Scrates. Nos textos filosficos de Plato, Alcibades aparece em O Banquete e em dois dilogos, intitulados Primeiro Alcibades e Segundo Alcibades. Porm, ao ler os autores antigos, nota-se a grande distncia que existe entre esse personagem Alcibades e a figura que acabou servindo de pretexto para artistas tratarem do conflito entre os desejos sensuais e os princpios morais ou intelectuais, nos quadros que estamos analisando. Acredito que o enfoque na vida de luxria do heri grego tenha sido privilegiado, inicialmente, no correr do sculo XVIII. Estendendo literatura brasileira nossa busca de referncias ao personagem, nos deparamos com o conto de Machado de Assis Uma Visita de Alcibades, cuja primeira edio de 1875. Interessa-nos contrapor o modo como Alcibades aparece no texto de Marmontel em 1755, forma como Machado de Assis o apresenta, 120 anos mais tarde. Perceber as metamorfosesda figura deAlcibades no imaginrio literrio pode nos auxiliar na compreenso das mudanas de mentalidade no correr dos sculos, e no entendimento sobre os diversos significados que assumiram ou perderam as pinturas de Le Chevrel e Pedro Americo no final do sculo XIX. Quando em 1786, Marmontel reuniu seus contos num livro, explicou no prefcio sua inteno: descrever os hbitos da sociedade e apontar os ridculos de seus contemporneos, de forma divertida e ao mesmo tempo educativa6. Alcibades, personagem principal do
7 6 MARMONTEL,
primeiro conto da srie, exemplifica um trao da natureza humana, o desejo de ser amado por si mesmo, sem que o amante esconda, em seu amor, algum interesse pessoal. Aps diversas desventuras amorosas, Alcibades pensa ter encontrado o amor perfeito nos braos de uma bela cortes. Porm, assim como as precedentes, tambm essa o desilude. Inteiramente decepcionado, Alcibades procura os conselhos de Scrates, que termina por apontar-lhe o ridculo de sua exigncia, j que no hamor desinteressado. Nessa concluso se reconhece mais a moral utilitria da poca do autor do que um pensamento de Scrates. Marmontel incluiu diversos detalhes que situam a histria na Grcia Antiga, porm, as caractersticas dos personagens e suas aventuras so prprias da Frana no sculo XVIII. curioso o paralelo com a pintura de Regnault (1791), que tambm retrata os personagens gregos num ambiente anacrnico, como se isso fosse muito natural. J em Machado de Assis, ao contrrio, justamente o anacronismo, o estranhamento causado pela apario do antigo grego no Rio de Janeiro do sculo XIX, que d o mote cmico ao episdio. Em seu conto, ambientado em 1875, Alcibades ressurge quando o desembargador X..., personagem e narrador da histria, aps lersobre a vida do ateniense, o invoca numa espcie de sesso esprita particular. Em forma de carta ao chefe de polcia, os primeiros pargrafos preparam a situao:
Hoje, tardinha, acabado o jantar, enquanto esperava a hora do Cassino, estirei-me no sof e abri um tomo de Plutarco. (...) e sucedeu o que sempre se d comigo quando leio alguma cousa antiga: transporto-me ao tempo e ao meio da ao ou da obra. Depois de jantar excelente. Dentro de pouco acha-se a gente numa via romana, ao p de um prtico grego ou na loja de um gramtico. Desaparecem os tempos modernos, a insurreio da Herzegovina, a guerra dos carlistas, a Rua do Ouvidor, o circo Chiarini. Quinze ou vinte minutos de vida antiga, e de graa. Uma verdadeira digesto literria.7
Porm, aps esse incio promissor de um descanso tranquilo e inofensivo, anuncia-se a confuso. Pois o moleque entrou e acendeu o gs e, trazido de volta ao mundo contemporneo, os olhos do dere, Libraire-Editeur, 1818, p.IX. Disponvel em http://books.google.com.br/ books?id=GIUTAAAAQAAJ [acesso em 23/01/2009] MACHADO DE ASSIS. Uma Visita de Alcibades. In: Obra completa, v.II. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994. Acessvel em http://www.cce.ufsc.br/~nupill/literatura/alcibiades.html
Jean-Franois. Oeuvres Compltes. Paris: Chez Verdi-
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sembargador caram das nuvens, isto , nas calas de brim branco, no palet de alpaca e nos sapatos de cordovo, o que o fez refletir: Que impresso daria ao ilustre ateniense o nosso vesturio moderno?. Usando de suas habilidades de esprita, o narrador invoca Alcibades que prontamente aparece. Comeam as complicaes. Ao dialogar com Alcibades, o brasileiro no consegue deixar de choclo com as novidades:
(...) Repeti-lhe que sim, que o paganismo acabara, que as academias do sculo passado ainda lhe deram abrigo, mas sem convico, nem alma, que as mesmas bebedeiras arcdicas, (...) essas mesmas estavam curadas, radicalmente curadas. De longe em longe, acrescentei, um ou outro poeta, um ou outro prosador alude aos restos da teogonia pag, mas s o faz por gala ou brinco, ao passo que a cincia reduziu todo o Olimpo, a uma simblica. Morto, tudo morto.8
sensao de obsoleto para as referncias ao mundo grego, antes em voga. No final do sculo XIX, o pblico perdera o cdigo para usufruir esse tipo de pintura. A inadequao do personagem histrico aos tempos atuais e o estranhamento entre o mundo antigo e o moderno, apontados por Machado de Assis, aconteceram no mundo da arte do fim de sculo.
O desenlace se d quando Alcibades, preparando-se para acompanhar o narrador a um baile, deve vestir as roupas do sculo e, para aprender a us-las, o observa colocando calas compridas,casaca, e por fim o chapu. Os trajes modernos matam o grego de susto, e a histria termina com a solicitao do desembargador ao chefe de polcia, para que providencie a retirada do cadver. Com muita graa, Machado de Assis usa o estranhamento de Alcibades diante das novidades da moda para falar da falta de sentido e da inadequao das referncias Grcia Antiga na literatura e na arte de seu prprio tempo. Se os leitores de Marmontel no tinham dificuldades de ver em seus personagens simples metforas da sociedade contempornea, os de Machado de Assis se deleitavam com a confuso criada pela transposio de um personagem antigo nos tempos modernos. Mas de que modo essa comparao pode nos ajudar a pensar nos quadros de Pedro Americo e Le Chevrel? Nota-se que essas pinturas de 1865 envelheceram rapidamente e, para o pblico de arte do final do sculo, pareciam ultrapassadas e sem sentido. Como no texto de Machado de Assis, Alcibades estava deslocado, j no interessava ao olhar dos contemporneos que desejavam ver-se retratados num espelho, e no mais em metforas, como as usadas por Marmontel. As mudanas ocorridas na sociedade, nos avanos cientficos e tecnolgicos nessas poucas dcadas foram decisivas e criaram a
8
- Idem, ibidem.
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Citao, Tipo e Modo na pintura brasileira, 1890-1930

Arthur Valle
UFRJ/CBHA
1.
Resumo
No presente texto, procura-se delimitar e definir as noes de citao, tipo e modo, e aplic-las na anlise de pinturas realizadas no Brasil das primeiras dcadas republicanas. Alm disso, defende-se que a utilizao em conjunto dessas noes pode favorecer um entendimento mais preciso de como se dava o processo criativo dos artistas brasileiros, bem como oferecer uma alternativa noo usual de estilo na busca de esquemas mais flexveis para a classificao da produo pictrica do perodo.
Palavras-Chave
Pintura Brasileira, 1890-1930, Conceitos classificatrios, Estilo

Abstract
In the present paper we try to delimit and to define the concepts of quotation, type and mode, and to apply them in the analysis of some Brazilian paintings of the first republican decades. Moreover, we defend that the use of this set of concepts can favor a more precise understanding of the creative process of the Brazilian artists, as well as offer an alternative to the usual notion of style in the search of more flexible classification schemes for the pictorial production of the period.
Keywords
Brazilian Painting, 1890-1930, Classification Concepts, Style
No ltimo meio sculo, a crise do Modernismo e da noo de uma evoluo artstica que procederia por saltos sucessivos se refletiu na prtica da arte e no campo da sua historiografia. Um fruto direto disso foi o crescente ceticismo dos estudiosos com relao difundida concepo da histria da arte como uma sequncia linear de estilos independentes, definidos por um conjunto especfico de caractersticas formais e possuindo comeo e fim datveis. Aqui, compreendo a noo de estilo aplicada tanto queles monlitos conhecidos como estilos de poca (Gtico, Barroco, etc.), quanto a generalizaes mais circunscritas, referentes a um determinado movimento artstico (Impressionismo, Cubismo, etc.). No desejo revisar a polmica sobre a noo de estilo, nem negar absolutamente a sua utilidade. Todavia, creio que, com relao produo pictrica do local e perodo que aqui me interessa, o Brasil das primeiras dcadas republicanas, a aplicao dessa noo pouco satisfatria por pelo menos dois motivos: a) a quantidade restrita de rtulos estilsticos comumente empregados pelos especialistas incapaz de dar conta da variedade da produo considerada; b) esses mesmos rtulos foram forjados para uma realidade cultural realidade cultural diversa, a dos pases europeus, e sua utilizao leva pouco em conta as resignificaes impressas pelos brasileiros nos influxos vindos do Velho Mundo. Logo, seria interessante, sem propriamente descartar a noo de estilo, buscar conceitos classificatrios mais maleveis. isso que tem feito nos ltimos anos pesquisadores brasileiros sensveis tanto s limitaes de uma histria da arte segmentada rigidamente em estilos, quanto s peculiaridades de nossa produo artstica. Os trabalhos acadmicos que cito no que segue so exemplos desse esforo. Entre outras coisas, esses trabalhos possibilitam um melhor entendimento do processo criativo de nossos artistas, em especial no que diz tange ao seu empenho em conferir um sentido renovado tradio, e por isso eu gostaria de relacion-los ao campo de estudos da noo de influncia nas artes. Foi a essa complexa noo que Gran Hermern dedicou seu livro Influence in art and literature (1975), onde numerosas e sutis distines so estabelecidas entre as diferentes instncias possveis de influncia nas artes1. Retomando algumas das concluses de Her1
HERMERN, G. Influence in Art and Literature. New Jersey: Princeton University Press, 1975.
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mern, julgo que o estudo das questes que aqui pretendo tratar potencialmente til porque: a) combinado com anlises da gnese das obras envolvidas, pode oferecer insights valiosos sobre o processo criativo dos artistas; b) combinado com investigaes psicolgicas e sociolgicas, pode ensinar muito sobre como so estabelecidos os contatos culturais e como as ideias se transmitem entre indivduos e tradies; c) se, como defende Hermern, consideraes sobre influncia nas artes fazem parte da histria dos comentrios criativos sobre as obras influentes2, o estudo das questes aqui abordados pode revelar dados interessantes sobre o gosto dos artistas e perodos envolvidos. Isso posto, o que desejo propor a distino entre trs instncias diversas de influncia que julgo terem operado na pintura brasileira do perodo analisado e que designo pelos termos citao, tipo e modo. Relacionadas mas independentes, essas instncias no so as nicas perceptveis nas obras dos brasileiros e no defendo que os termos que uso para design-las sejam os melhores. Em ltima anlise, o que me interessa aqui defender que essas instncias so relevantes, que elas possuem caractersticas distintas, e que, portanto, conscientizar as suas diferenas pode favorecer um entendimento mais preciso de como se dava o processo criativo de nossos artistas e oferecer esquemas mais flexveis para a classificao de suas obras.
2.
Por citao eu designo o emprstimo mais ou menos fiel feito por um artista, em uma determinada obra, de motivos particulares tomadas de obra de um outro artista. Na historiografia de arte brasileira, o recurso noo de citao, por vezes diversamente denominada, me parece exemplificado nas discusses sobre pintores associados sobretudo ao Imprio, como, entre outros, Victor Meirelles, cuja Batalha dos Gurarapes (1879) tratada por Jorge Coli em sua tese de livre-docncia3, ou Pedro Amrico, cujas pinturas histricas so abordadas por Maraliz de Castro Vieira Christo em trabalhos mais recentes4.
2 3 Irmos Chambelland Monarquia, 1925-26. leo sobre tela (marouflage) 660 x 700 cm Rio de Janeiro, Palcio Tiradentes ALERJ, Plenrio. Foto do autor. 4
Idem, p. 308 sg. COLI, J. A Batalha de Guararapes de Victor Meirelles e suas relaes com a pintura internacional. Campinas: IFCH-UNICAMP, 1997. Cf. CHRISTO, M. Dilogos da Histria da Artes: As apropriaes na Pintura Histrica. In: Anais do XXVII Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte. Belo Horizonte: C/Arte, 2008, p. 163-170; e CHRISTO, M. Pintura, histria e heris no sculo XIX: Pedro Amrico e Tiradentes Esquartejado. Campinas: IFCHUNICAMP, 2006.
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Mas o recurso a citaes, da maneira aqui definida, igualmente muito comum entre os pintores atuantes nas primeiras dcadas da Repblica e os exemplos presumveis so tantos que seria impossvel list-los todos. Vou me ater a dois apenas, que me parecem esboar o que o estudo das citaes pode revelar sobre as fontes dos artistas do perodo e as especificidades de sua produo. O primeiro Os Descobridores (1899), de Belmiro de Almeida: Christo, por exemplo, postulou, como fonte para a figura do degredado sentado junto rvore, a figura feminina no quadro Les Foins (1877), do francs Jules Bastien-Lepage5; j Luciano Migliaccio indicou, mais recentemente, que tal figura lembraria o Proximus tuus, escultura do italiano Achille dOrsi, originalmente exposta em Turim, em 18806. As duas hipteses no so, obviamente, excludentes e se baseiam ambas na identidade de postura entre o degredado e a figura supostamente citada. O interessante que, se fosse confirmada uma influncia direta da obra de dOrsi sobre a de Belmiro, se confirmaria igualmente uma relao desse com a cultura figurativa italiana de fins de oitocentos que no me parece suficientemente reconhecida em nossa historiografia. O segundo exemplo o painel Monarquia (1925-26), realizado pelos irmos Chambelland para o atual Palcio Tiradentes, no Rio de Janeiro (Fig. 1). Nessa pintura se encontram citadas algumas obras paradigmticas da arte no Brasil, como a esttua equestre de D. Pedro I, realizada por Louis Rochet, ou o retrato de D. Pedro II na abertura da Assembleia Geral, pintado por Pedro Amrico. Alm de exemplificar um uso de citaes mais literal do que o perceptvel nOs Descobridores, a tela demostra o quanto, durante a Repblica as obras da ento chamada escola brasileira integravam o repertrio de referncias dos artistas.
3.
Diferente de citao, a escolha do termo tipo pode soar menos arbitrria, uma vez que o seu uso possui precedentes na teoria artstica europeia. Ele encontrado, por exemplo, no debate arquitetnico oitocentista e uma de suas definies mais interessantes foi formulada por Quatrmre de Quincy, que define tipo como a ideia geral da forma de um edifcio8. Como precisou Giulio Carlo Argan9, essa definio se desdobra em nveis distintos, o mais primordial dos quais seria o tipo de definio espacial, que se refere totalidade do edifcio e , essencialmente, o esquema de distribuio de seus elementos, uma espcie de esqueleto espacial10. Tratando da arte da pintura, me interessa reter sobretudo essa noo primordial de tipo e, novamente, dois exemplos serviro para ilustrar seu emprego entre os pintores no perodo aqui delimitado. O primeiro o Baile fantasia (1913), de Rodolpho Chambelland: o esqueleto estrutural dessa obra anlogo quele encontrado em pinturas francesas contemporneas figurando danas, como Le Moulin de la Galette (1876), de Renoir, La danse au Moulin Rouge (1899-90), de Toulouse-Lautrec, ou Bal Blanc (1903), de MariusJoseph Avy. Tanto quanto analogia temtica verificvel entre a obra do brasileiro e as francesas, creio que o emprstimo tipolgico feito por Chambelland se baseia em uma identidade de intenes expressivas mais profundas, como procurei demonstrar em outro lugar11. O segundo exemplo A fundao da cidade de N. Sra. de Belm do Par (1908), de Theodoro Braga. Nesse caso, o tipo empregado me parece provir de uma fonte brasileira, a conhecida Vista de um mato virgem que se est reduzindo carvo, de Flix-mile Taunay. No centro de ambas as obras, duas grandes rvores de orientao vertical dividem as cenas em dois momentos distintos, que se desenrolam da direita para a esquerda: na tela de Braga, de temporalidade
em: <http://www.dezenovevinte.net/arte%20decorativa/ad_sgp.htm>.; PEREIRA, S. As tipologias da tradio clssica e a pintura brasileira do sculo XIX. In: XXVI Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte. 2007, So Paulo: C/Arte, 2007. p. 530-545.
8 9
Denomino tipo a segunda instncia de influncia que gostaria de discutir. Na historiografia brasileira, creio que tal noo se encontra bem estabelecida graas especialmente ao uso que dela tem feito, j h alguns anos, Snia Gomes Pereira7 e alguns de seus orientandos.
5 6
QUATREMRE DE QUINCY, A.-C. Encyclopdie mthodique. Architecture. T. 3 [Nacelle-Zotheca]. Paris, 1825, p. 543-545. ARGAN, G. El concepto de espacio arquitetonico desde el Barroco a nuestros dias. Buenos Aires: ediciones Nueva Vision, 1977, especialmente p. 29-36. p. 34. A. Baile fantasia, de Rodolpho Chambelland: A figurao do frenesi. 19&20, Rio de Janeiro, v. III, n. 4, out. 2008. Disponvel em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/av_rc_baile.htm>.
Idem, p. 172. MIGLIACCIO, L. A recepo dos gneros europeus na pintura brasileira. CAVALCANTI, A; DAZZI, C.; VALLE, A (org.). Oitocentos Arte Brasileira do Imprio Primeira Repblica. Rio de Janeiro: EBA-UFRJ / DezenoveVinte, 2008, p.30. PEREIRA, S. A Historiografia da Arquitetura Brasileira no Sculo XIX e os Conceitos de Estilo e Tipologia. 19&20, Rio de Janeiro, v. II, n. 3, jul. 2007. Disponvel
10 Idem,
11 VALLE,
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bem escandida, a chegada das embarcaes a um igarap seguida pelos trabalhos de construo da cidade; no de Taunay, a floresta quase virgem justaposta sua devastao consumada. Tendo como base uma estrutura semelhante (Fig. 2), os movimentos de avano e recuo espacial, a posio e a forma dos fluxos de gua, em baixo direita das grandes rvores, e mesmo as aes figuradas esquerda de ambas as obras, guardam tambm muito em comum, o que refora a hiptese da relao entre as telas12.
4.
Designo como modo a ltima instncia de influncia que gostaria de comentar. Na historiografia de arte europeia, existem exemplos similares do uso que proponho para o termo, como o feito por Thomas da Costa Kaufmann ao discutir em termos de modos a diversidade da produo da chamada Escola de Praga13, ou por Jan Biaostocky, que se vale da noo para esclarecer a lgica dos diferentes estilos empregados, por vezes simultaneamente, por artistas como Schinkel, Ingres e Picasso14. Como no caso de tipo, precedentes para o meu emprego do termo modo se encontram na teoria artstica europeia. O exemplo mais famoso se acha em uma carta endereada por Nicolas Poussin a seu amigo e protetor Paul Frart de Chantelou15. Nela, o pintor justificava a diferena entre o aspecto de algumas de suas pinturas fazendo referncia tese de que a maneira como um quadro era pintando deveria se adequar natureza do tema nele figurado. Como apoio, Poussin remetia autoridade da poesia antiga e, sobretudo, da msica grega: assim como esta ltima era composta em diferentes modos (Drico, Frgio, Ldio, etc.), aos quais se associavam expresses e, consequentemente, funes particulares, assim tambm as pinturas deviam variar suas configuraes conforme seu tema e/ou funo exigissem.
12 Provar
conclusivamente a existncia de uma relao entre a obra de Braga e a de Taunay dependeria de um estudo especifico. Como na maioria dos casos que aqui discuto, posso apenas afirmar que certos requerimentos necessrios mas no suficientes para essa hiptese de influncia so satisfeitos, em particular, empregando a terminologia proposta por Hermern, os requerimentos temporal e de similaridade; cf. HERMERN, G. Op. cit., p. 156-261. T. Lcole de Prague. La peinture a la cour de Rodolphe II. Paris: Flammarion, 1985, em particular p.129-146.
13 KAUFMANN, 14 A fundao da cidade de N. Sra. de Belm do Par (1908), de Theodoro Braga, e A vista de um mato virgem que se est reduzindo carvo, de Flix-Emile Taunay, comparadas com base em seus esqueletos estruturais.
BIAOSTOCKY, J. Das Modusproblem in den bildenden Kunsten: Zur Vorgeschichte und zum Nachleben des Modusbriefes von Nicolas Poussin. Zeitschrift fr Kunstgeschichte, 24 Bd., H. 2 (1961), p. 128-141. N. Lettres et propos sur lart. Paris: Hermann, 1964, p.121-125.
15 POUSSIN,
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Se e em que medida Poussin ps efetivamente em prtica as ideias contidas em sua carta dos modos, ponto ainda hoje polmico. O que parece certo, como defende Jennifer Montagu, que essas ideias tiveram repercusso na teoria da Acadmie Royale de Peinture et de Sculpture16. Charles Le Brun teria sido o introdutor do conceito de modos, no sentido de Poussin, nos discursos da Acadmie, e nisso ele foi seguido por tericos como Andr Flibien e Henri Testelin. No oitocentos, a teoria do modos se encontra referida, por exemplo, no Trait complet de la peinture (Paris, 1829), de J. N. Paillot de Montabert, discpulo de David, e na Esthtique gnrale et applique contenant les rgles de la composition dans les arts plastiques (Paris, 1865), de David Sutter. Se o termo se mantm, as discusses sobre a noo de modo no contexto acadmico francs evoluem no sentido de defini-lo como uma ordenao visual unitria do quadro, um efeito geral que presidiria esse ltimo e que serviria para introduzir e guiar o observador na compreenso de seu tema e funo. Logo, como um tipo e diferente de uma citao, um modo se associa totalidade da composio da obra; porm, diverso de um tipo, um modo se caracteriza pelo que eu gostaria de designar como um tratamento de superfcie, muito mais do que por um esqueleto estrutural comum. por isso que Biaostocky se refere como modal prtica, comum na arquitetura ecltica, de associao entre repertrios ornamentais de estilos do passado e as diferentes funes dos prdios, marcada por uma ciso profunda entre os aspectos decorativo, de um lado, e tectnico-espacial, de outro. Na pintura brasileira do perodo aqui tratado, a noo de modo me parece contribuir para a compreenso das especificidades associadas a alguns gneros. , por exemplo, o caso do que ento se convencionou designar, lato sensu, pintura decorativa. A pesquisa da literatura artstica do perodo, em especial das crticas de arte, revela diversas caractersticas formais associadas a esse gnero. Cito um exemplo: comentando A partida da mono (1897), tela de Almeida Jnior exibida na Exposio Geral de 1898, o articulista annimo do Jornal do Commercio afirmou:
O seu trabalho uma tela decorativa, pintada em uma tonalidade fria, quase em gri-
saille, na maneira moderna iniciada em Frana por Puvis de Chavannes, e que tem tido um grande nmero de sectrios. J o ano passado o Sr. Almeida Jnior nos dera um prenncio da sua tendncia atual, que agora nos parece mais acentuada.17
A referncia maneira moderna de Chavannes indicativa da corrente esttica a qual, aos olhos dos contemporneos, algumas das derradeiras obras de Almeida Jnior se filiavam. Impregnada da exigncia moral de respeito pelas qualidades intrnsecas dos materiais que ganhou fora com a polmica sobre a qualidade esttica dos objetos industriais exibidos nas Exposies Universais, essa corrente postulava uma pintura decorativa que afirmasse a presena material do conjunto arquitetural que a abrigava e que banisse a perspectiva e o modelado para respeitar a planaridade do muro, renuncia[ndo] a todos os efeitos permitidos pela tcnica do leo, empastamentos, transparncia, claro-escuro, para reencontrar a clareza fosca do afresco, considerada a tcnica por excelncia da pintura mural18. Tal concepo j fora formulada explicitamente por, por exemplo, Prosper Merime em artigo de 185119, que, fazendo referncia pintura antiga e aos mestres italianos, defendia uma pintura decorativa figurativa caracterizada por uma preferncia pelo afresco, com sua paleta limitada e seus tons de conveno; o emprego de cores, claras, doces e esmaecidas, aplicadas uniformemente, sem modulaes; e uma execuo caracterizada pela simplicidade. So caractersticas como essas que aproximam entre si toda uma srie de importantes pinturas decorativas realizadas no Rio de Janeiro durante a 1 Repblica, cujo parentesco se baseia essencialmente em um mesmo tratamento de superfcie, marcado pela paleta clara, o uso contido dos efeitos de modelado e de profundidade, o acabamento fosco, etc. A referida independncia entre modo e esqueleto estrutural se evidencia quando uma mesma composio tratada em modos diferentes. Gostaria de citar um caso clebre, o Caipira picando fumo, de Almeida Jnior, do qual so conhecidas duas verses executadas em 1893 (Fig. 3). Sem negar a relao genealgica entre elas, sugiro que a passagem de uma a outra envolve, alm da bvia ampliao, uma mudana de modo. Seno vejamos: uma diferena essencial do
17 NOTAS
sobre Arte. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 13. set 1898, p.2. P. La IIIe Republique et Les Peintres. Paris: Flammarion, 1995, p. 257.
16 MONTAGU, J. The Theory of the Musical Modes in the Acadmie Royale de Pein-
18 VAISSE,
ture et de Sculpture. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 55 (1992), p. 233-248.
19 MRIME, P. De la peinture murale et de son emploi dans larchitecture moderne.
Revue de larchitecture et des travaux publics, 9, 1851, especialmente col. 327-332.
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quadro maior com relao ao menor , como pontuou Rodrigo Naves, o clareamento geral a que Almeida Jnior submeteu a segunda verso. No estudo, os contrastes entre claros e escuros so mais marcados e os volumes um tanto mais acentuados, o que d maior solidez s coisas e reala levemente a figura do caipira em relao ao fundo20. O enfraquecimento do caipira enquanto figura na verso maior funo, igualmente, do tamanho proporcionalmente menor que ele ocupa com relao ao todo do quadro. Empregando a terminologia adiantada nessa parte, eu diria que o quadro maior uma verso em modo decorativo do menor: nesse sentido, caractersticas como a ampliao, que denotaria um inteno mais pblica, o clareamento da palheta e a consequente desmaterializao dos objetos, a figura menor do caipira que igualmente diminui, como frisa Naves, a fora e determinao da articulao do espao da obra, todas concorreriam para satisfazer a exigncia de integrao no espao arquitetnico que a abrigasse. A noo de modo oferece ainda uma chave de interpretao interessante quando analisamos a relao dos pintores brasileiros com as chamadas vanguardas europeias. Em Mulher em crculos (1920), quadro de Belmiro de Almeida, a marcao linear do rosto da mulher estilizada, mas ainda verossmil , se encontra sobreposta por uma grade abstrata de crculos que se interpenetram, e que remete obra de artistas como Balla ou Delaunay. Analisando mais atentamente a imagem, porm, percebe-se que suas duas camadas coincidem apenas em poucos pontos, como nos olhos ou no pescoo da mulher: o emprego de procedimentos de vanguarda pouco diz respeito estrutura profunda da imagem, se dando sobretudo em sua superfcie, de uma maneira que eu qualificaria modal. Quadros de artistas formados durante os anos 1920, como Candido Portinari, tambm parecem se valer da mesma lgica modal ao se apropriarem, por exemplo, de elementos da chamada esttica cubista, o que indicaria a sobrevivncia da prtica alm do perodo delimitado.
20 NAVES,
R. Almeida Jnior: o sol no meio do caminho. Novos estudos, n. 73, nov. 2005, p. 136.
As duas verses do Caipira picando fumo, de J. F. de Almeida Jnior, medindo respectivamente 70 x 50 cm e 202 x 141 cm. Ambas foram pintadas em 1893 e pertencem hoje ao acervo da Pinacoteca do Estado de So Paulo.
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Claudia Vallado de Mattos
O enfrentamento entre homem e natureza na pintura de paisagem do Brasil no sculo XIX

UNICAMP/CBHA
Resumo
Como parte da reviso do campo de estudos da histria da arte, iniciou-se a algumas dcadas um processo de redefinio das relaes entre pintura de paisagem e poder. Tomando como ponto de partida o tema da representao do enfrentamento entre homem e natureza e levando em considerao essas novas tendncias da historiografia, o presente trabalho realizar um estudo de algumas telas realizadas no Brasil ao longo do sculo XIX.
Palavras-chave
pintura de paisagem, poltica, sculo XIX.

Abstract
As part of a revision of the field of art history interpretation, the relation between landscape painting and power also stated to be reevaluated. Using as point of departure the theme of the confrontation between man and nature, and taking the new tendencies of art historiography into account, this paper proposes a study of some landscape paintings created throughout the Nineteenth century in Brazil.
Keywords
Nas narrativas tradicionais da Histria da Arte o gnero da pintura de paisagem freqentemente aparece como protagonista principal do processo de conduo da arte a uma esfera autnoma e auto-referente, caracterizada como prpria da histria da arte ocidental. O presente ensaio tem como objetivo lanar um ponto de interrogao sobre a idia da pintura de paisagem como o campo por excelncia da fruio puramente esttica. Partindo da discusso metodolgica proposta pelo historiador da arte Tom Mitchell em seu livro Landscape and Painting 1, procuraremos apontar para a necessidade de uma reviso dos discursos sobre pintura de paisagem, de forma a tornar a compreenso deste gnero mais rica e complexa. Na introduo de seu livro, Tom Mitchell afirma que o objetivo de seu empreendimento transformar a paisagem de um nome em um verbo, ou seja, desenvolver um modelo mais abrangente do campo da pintura de paisagem que perguntaria no apenas o que pintura de paisagem ou significa, mas o que ela faz, como ela funciona enquanto prtica cultural.2 Trata-se aqui de atribuir um papel ativo pintura de paisagem como instrumento de poder. Tal poder derivado, em primeira instncia, de sua capacidade de passar por natureza, de ser o locus de naturalizao de determinadas relaes sociais. Ou seja, o fato da paisagem encenar-se como espao despovoado de relaes humanas, tornou-a o local privilegiado para a naturalizao dessas mesmas relaes. Mitchell prope um novo modelo para a anlise da pintura de paisagem que enfatiza sua condio de representao em segunda potncia, deixando entrever sua ligao seminal com o campo do simblico.3 De acordo com este modelo, a natureza tal qual, presente em sua materialidade, deve ser considerada inacessvel ao olhar. O que reconhecemos e chamamos de natureza seria uma construo simblica, uma representao (mental), permeada de relaes sociais, que em uma segunda instncia receberia sua inscrio em pintura. A paisagem que vemos no seria, portanto, um trecho da natureza, como acostumamo-nos a pensar, mas sim
1 2 3
landscape painting, politics, 19th century.
W.J.T Mitchell (org.), Landscape and Power, Chicago e Londres: The University of Chicago Press, 2 Ed., 2002. Mitchell, op.cit., p.1. Ao buscar um modelo terico capaz de auxiliar na compreenso do funcionamento do campo da pintura de paisagem, Tom Mitchell traou uma analogia com o esquema proposto por Lacan para descrever o local do trauma. Acompanhando a certa distncia a diviso proposta por Lacan entre os campos do real, do simblico e do imaginrio. Cf. Mitchell, op.cit. p. X e XI.
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um medium legtimo de representao, onde so inscritas relaes de poder.4 *** O convite de Tom Mitchell a olharmos os contextos polticos e sociais especficos e as relaes de poder implcitas nas representaes da paisagem, pode, a meu ver, auxiliar no aprofundamento de nossa compreenso da pintura brasileira do sculo XIX. Apesar do crescente interesse que esta produo tem provocado entre estudiosos da arte no Brasil, particularmente na ltima dcada, a tendncia desta historiografia a de abordar a obra em sua relao, sem dvida fundamental, com o sistema das artes a Academia de Belas Artes, as Exposies Gerais, etc. , dedicando pouca ateno insero dos artistas e de suas criaes, no contexto poltico e social mais amplo. Desta forma, as possveis relaes entre a pintura de paisagem do XIX e debates exteriores ao campo da arte permanecem em grande parte no analisadas. O presente artigo procurar apontar para as novas possibilidades de interpretao que se abrem para o estudioso que desenvolve uma sensibilidade para os contextos de produo da obra, atravs da anlise de um tema maior da produo do sculo XIX no Brasil, a saber, o enfrentamento entre homem e natureza. Ao longo do sculo XIX, esta relao foi representada de formas diversas, sempre atrelada a importantes debates polticos e transformaes sociais especficas. Aqui, nos ateremos a trs exemplos diacrnicos, que, espero, serviro para pontuar a importncia dessas questes para a compreenso do lugar da pintura de paisagem no sculo XIX. Ainda que, de uma forma geral, a literatura no atente para os contextos polticos especficos inerentes s representaes do enfrentamento entre natureza e homem no contexto da pintura de paisagem do sculo XIX, existe, sim, um conjunto de obras onde este tema j foi plenamente reconhecido. Trata-se da representao, competentemente analisada por Lilia Schwarcz em seu livro As Barbas do Imperador, do Imperador D. Pedro II e de sua famlia em meio ao imprio tropical, um verdadeiro topos da pintura de re-
Johann Moritz Rugendas Retrato de D. Pedro II, 1846 100 x 79 cm, leo s/tela Rio de Janeiro. Felix-mile Taunay Vista de um mato virgem que se est reduzindo a carvo, 1843 134 X 195 cm, leo s/ tela MNBA, RJ.
Essa caracterstica miditica da paisagem torna-se transparente na arte da jardinagem. Aqui o artista manipula os elementos naturais da mesma forma que um pintor pinta seu quadro.
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trato de corte de meados do sculo XIX no Brasil.5 O Retrato de Dom Pedro II, pintado pelo austraco Johann Moritz Rugendas em 1846(fig. 1), um excelente exemplo do uso poltico da paisagem no contexto da construo da imagem do Imperador D. Pedro II e de seu imprio. O quadro apresenta o jovem D. Pedro II rodeado por bromlias, orqudeas e palmeiras tropicais e vestido em seu uniforme militar. A mata virgem, de aspecto selvagem, parece abrir passagem de bom grado para a figura central do monarca, cuja grandeza pontuada pela coluna drica que se eleva direita do quadro. Por trs da coluna, distncia, vemos o Palcio de So Cristvo, erguendo-se em direo a um cu tranqilo de primavera. A perfeita integrao entre edifcios clssicos e natureza tropical apresentada como metfora do poder civilizador do monarca. A mesma idia de uma natureza igualmente grandiosa e civilizada aparece no desenho Floresta Brasileira (1853) de Manuel Arajo Porto Alegre. Como diz Letcia Squeff em seu artigo sobre a obra, Porto Alegre d ao seu quadro uma estrutura de jardim botnico, onde dois bons amigos (provavelmente o pintor e Igncio Dias Pais, proprietrio da fazenda So Pedro, retratada no quadro) passeiam tranqilamente entre uma natureza extica, luxuriante e civilizada, uma imagem que estava em sintonia com o projeto do Imprio6. Exatamente nos anos em que a imagem do Brasil estava sendo construda atravs do topos da harmonizao entre natureza tropical e civilizao europia, um outro artista, tambm ligado corte, pintou um quadro de grande originalidade, que propunha uma leitura muito diferente da questo do enfrentamento entre homem e natureza, utilizando-se do tema para posicionar-se em relao a polticas muito diferentes. Trata-se do artista Flix mile Taunay, que em 1843 pintou um quadro intitulado Vista de um Mato Virgem que se est reduzindo a carvo (fig. 2), que hoje faz parte do acervo do Museu de Belas Artes do Rio de Janeiro. A obra representa uma parcela de floresta tropical que est sendo derrubada por mos escravas. esquerda vemos a mata derrubada e queimada, pronta para receber o cultivo, provavelmente de uma lavoura de caf. direita, a mata vir-
gem aparece em todo seu esplendor. Tendo em vista a proximidade de Taunay aos crculos da corte e sua posio de diretor da Academia Imperial de Belas Artes no momento da realizao do quadro, a historiografia da arte sempre procurou analisar esta obra como vinculada tradio da representao da nao atravs da relao entre natureza e civilizao. Nesta chave, o quadro era lido como metfora do enfrentamento do homem e da natureza no processo de estabelecimento de um imprio nos trpicos.7 Uma investigao mais detalhada do contexto em que ele foi pintado permite, no entanto, um aprofundamento da anlise e a revelao de um engajamento especfico do artista em debates de poca sobre as conseqncias nefastas da destruio ambiental causada por atividades agrcolas, algo no considerado em interpretaes anteriores.8 Alm de ser diretor da Academia, Taunay era tambm membro fundador da Sociedade Auxiliadora da Indstria Nacional (SAIM) e do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro (IHGB), o que o situava no centro das discusses referentes aos projetos polticos do Imprio. Neste contexto, exatamente na dcada de 1840, desenvolveu-se em ambas instituies um intenso debate sobre formas efetivas de promover o emprego de tcnicas agrcolas mais modernas, acompanhado de uma forte crtica aos meios arcaicos ainda empregados no Brasil (e associados escravido), que, de acordo com muito intelectuais, destruam de forma irreversvel o patrimnio natural do pas. Neste mesmo perodo, comea tambm a ser votada a primeira lei de terras do pas. Sendo a famlia Taunay tambm proprietria de uma plantao de caf na Tijuca, vrios de seus membros acompanhavam tal debate de perto. Um dos irmos de Flix mile, Carlos Taunay, interessou-se particularmente por tais questes, escrevendo um Manual do Agricultor Brasileiro, no qual dedicava longas passagens s conseqncias da destruio das matas nativas, em especial nas regies em torno do Rio de Janeiro. Este livro nos parece uma fonte de extremo valor para analisarmos o quadro de Flix-mile Taunay. Cotejado com ele, a pintura deixa de ser apenas uma alegoria genrica do enfrentamento entre homem e natureza, para tornar-se
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Ver por exemplo, Luciano Migliaccio, A Arte do Sculo XIX, catlogo da Mostra do Redescobrimento, So Paulo: Fundao Bienal, 2000, p. 76. Uma anlise detalhada desta obra e de seu contexto de produo e recepo pode ser encontrada em: Claudia Vallado de Mattos, Paisagem, Monumento e Crtica Ambiental na Obra de Flix mile Taunay, in:Ana Tavares, Camila Dazzi e Arthur Valle (org.), Oitocentos. Arte Brasileira do Imprio e da Primeira Repblica, Rio de Janeiro, Escola de Belas Artes UFRJ, 2008, p.493-499.
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Lilia Moritz Schwarcz, As Barbas do Imperador, D. Pedro II um monarca nos trpicos, So Paulo: Cia das Letras, 1998. Letcia Squeff, Floresta Brasileira de Arajo Porto Alegre, in: Nossa Histria, ano 2 , n. 18, abril de 2005, pgs. 26 a 31.
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uma espcie de manifesto visual contra prticas concretas de destruio da floresta, em uma parte especfica do Rio de Janeiro, isto , a Floresta da Tijuca, na qual ele prprio habitava. Visto sob tal perspectiva, o quadro de Taunay dirige-se ao observador como um testemunho do envolvimento direto do artista em uma das primeiras batalha de poltica ambiental no Brasil, que, surpreendentemente, terminou vitoriosa, ao menos momentaneamente, com o incio do reflorestamento da Tijuca, em 1862. O terceiro e ltimo exemplo que pretendo discutir, pertence ao perodo da passagem do sculo XIX para o XX. Trata-se de uma srie de representaes da derrubada das matas nativas na regio sul do Brasil, pintadas pelo artista Pedro Weingrtner. Se a pintura de paisagem de Flix Emil Taunay pode ser considerada uma exceo no contexto das representaes romnticas das florestas tropicais brasileiras, o mesmo no pode ser dito de Weingrtner. A partir dos anos de 1870, sob a influncia de autores estrangeiros, como Taine, Buckle e Renan, uma nova narrativa sobre o enfrentamento entre homem e natureza comea a ser construda por uma parcela da intelectualidade brasileira que, de uma forma geral, encontrava-se insatisfeita com os rumos do imprio e tinha simpatias pelo ideal republicano. A imagem da natureza selvagem, mas benevolente, apaziguada pela presena civilizadora do imprio portugus aqui instalado, comea, nesse contexto, a ser substituda por uma natureza indomvel, que transforma o homem brasileiro em um ser rude, incapaz de civilizao. A mediao entre esses dois modelos representativos foi realizada, de acordo com Luciana Murari, pela viso de uma natureza excessivamente abundante, que transformava seus habitantes em seres preguiosos e indolentes, viso defendida por exemplo, por Capistrano de Abreu e Oliveira Viana.9 A obra que marca a transio da idia de uma natureza abundante, mas excessivamente benvola, para uma viso de uma natureza hostil e agressiva, a ser vencida, coincidentemente, o livro A Retirada da Laguna, de Alfredo Taunay, o Visconde de Taunay, filho do nosso Flix mile Taunay, citado acima. O livro de cunho autobiogrfico, narra a sua tentativa, frente de um dos batalhes do exrcito brasileiro durante a Guerra do Paraguai, de atingir o territrio inimigo pelo norte, atravessando o que so hoje os estados de Minas, Gois e Mato Grosso. Ao longo do percurso, a natureza intrans9
ponvel do serto brasileiro leva a baixas significativas de homens, obrigando Taunay a planejar a retirada de seu exercito, a partir da fazenda Laguna, na fronteira do Paraguai, para o Rio de Janeiro. Ao longo do romance, a guerra contra os paraguaios transforma-se em uma guerra contra a natureza. Ao partir para a misso de conquista do Paraguai, Taunay pretendera utilizar seu conhecimento esttico para explorar as paisagens desconhecidas do Brasil. No entanto, nas palavras de Luciana Murari a concepo da natureza como objeto esttico e como matria de notao e esquadrinhamento acabou, no decorrer da obra, suplantada por uma imagem do mundo natural como um conjunto de foras contrrias, violentas e opressoras, dotadas de um intenso e oculto potencial de aniquilao.10 Ao final do sculo XIX, conviviam as representaes do brasileiro, por um lado, como ser indolente e preguioso, dependente das exuberncias dos trpicos, e por outro, como rude, filho de uma natureza selvagem e ameaadora, como aquela encontrada no interior do pas. Nesse contexto, o Estado inicia sua poltica de substituio da mo de obra escrava pela mo de obra imigrante e o imigrante passou a ser visto como o agente capaz de ajudar a superar a condio inferior do pas. Vistos como trabalhadores disciplinados e persistentes, eles eram representados no imaginrio nacional como uma espcie de contraponto ao brasileiro indolente. A narrativa do enfrentamento herico das condies adversas da natureza brasileira por parte dos imigrantes italianos e alemes que chegaram nas ltimas dcadas do sculo XIX, passava assim, tambm pelo tema da guerra entre natureza e homem, tendo a derrubada como um episdio central. Em seu romance Cana, por exemplo, Graa Aranha descreveria a queimada como uma espcie de rito de passagem e purificao da terra, que a tornaria apta a receber os imigrantes. A associao entre o fogo e a chegada da modernidade, implcita nesta idia, era uma viso comum na poca.11 Em minha opinio, devemos ver a srie de quadros de Pedro Weingrtner ligados ao tema da derrubada da mata, como a tomada de posio do artista com relao a este importante debate sobre a imigrao. Observando atentamente esta srie de obras, fica evidente que o artista adota como modelo o quadro de Flix mile Taunay, discutido acima, que ele certamente conhecia bem, uma vez que trabalhara como professor de desenho da Academia de Belas Artes na dcada de 90.
10 Murari, 11 Idem,
Luciana Murari, Tudo o mais paisagem: representaes a natureza na cultura brasileira, tese de doutorado, FFLCH-USP, 2002.
op.cit., 173.
p.273.
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Um dos primeiros quadros de Weingrtner sobre a derrubada das florestas nativas Vida Nova, pintado pelo artista em 1893, aps uma viagem que realizou pelo interior do Rio Grande do Sul, sua terra natal, e por Santa Catarina. O quadro representa o vilarejo de Nova Veneza em Santa Catarina, uma colnia de imigrantes italianos recm instalada. Inspirando-se em Taunay, Weingrtner estabelece um campo narrativo, constitudo pela tenso entre universo humano e floresta. A histria constri-se a partir do fundo, em direo aos primeiros planos da obra, narrando o processo de derrubada da mata virgem e instalao da pequena colnia de imigrantes. Em primeiro plano, como ponto de chegada desse relato, encontramos uma cena domstica. Ao centro, uma me, vestida em trajes italianos, cuida de suas crianas, enquanto supervisiona o fogo sobre o qual a refeio da famlia cozinha. esquerda do quadro, o marido trabalha na pequena horta da casa, de onde provm parte de seu sustento. Em contraste com o discurso de Taunay, que denunciava a derrubada da mata como um mal irreparvel, provocado em grande parte pelo efeito nocivo do trabalho escravo, Weingrtner retrata o enfrentamento da natureza como a condio sine qua non para o florescimento de uma civilizao moderna. No centro do quadro, Weingrtner expe cuidadosamente os sinais da cultura superior dos europeus, ao desenhar na cidade ainda em construo, uma larga avenida central e ao descrever em mincia as tcnicas de construo das residncias, que deveriam substituir as tradicionais choupanas dos brasileiros. Evidentemente, uma tal representao da paisagem do sul do Brasil, convinha s elites e principalmente ao governo, que encontrava nela uma verdadeira propaganda de seu projeto de colonizao do sul. No surpreendente, portanto, que em 1898, durante sua visita ao ateli do artista em Roma, o presidente Campos Salles procuraria comprar outra obra do artista, de tema semelhante: Tempora Mutantur, obra esta que acabou sendo adquirida pelo governo do Rio Grande do Sul, transformando-se em verdadeiro smbolo da identidade do Estado. Em Tempora Mutantur, Weingrtner retoma novamente o tema do enfrentamento entre homem e natureza. Porm, diferena do quadro anterior, que retrata uma malha urbana j instalada no seio da floresta, este quadro concentra-se no tema da prpria derrubada, descrevendo a terrvel resistncia posta pela natureza brasileira ao trabalho quase herico dos imigrantes. A cena da fronteira entre natureza e cultura, que se encontrava ao fundo em Vida Nova,
Pedro Weingartner A morte do lenhador, 1924 leo s/ tela, 50 x 100cm col. Fadel, RJ
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move-se para o plano mdio da obra. Uma srie de troncos plantados em meio ao terreno arado e pronto para ser semeado, enfatiza a resistncia da natureza tropical obra civilizadora dos imigrantes. Cansado, o casal em primeiro plano apresenta um aspecto melanclico, talvez refletindo sobre seu destino. A esposa ainda jovem observa as bolhas deixadas pelo trabalho duro em suas mos. Aquela terra inspita, habitada por tropeiros e brasilerios rudes, se transformar em um espao de civilizao, atravs do esforo dessas pessoas simples. O grupo de troncos ao centro do quadro, torna-se um elemento narrativo fundamental nesta obra e ele ser repetido algumas vezes por Weingrtner. O tema da luta entre homem e natureza conhece tambm um estranho desdobramento na obra de Weingrtner ainda nos anos de 1890. Em dois quadros do perodo, o artista associa inequivocamente a derrubada da mata realidade da Guerra (provavelmente uma referncia Guerra Federalista, assistida de perto pelo artista durante sua viagem ao Rio Grande do Sul na dcada de 90). Em Cena de Guerra (1894), vemos em primeiro plano, quatro figuras, uma mulher amarrada a um tronco, seu marido morto ao cho, uma criana agarrada s suas saias e um homem idoso cado ao cho em lamento, enquanto ao fundo o fogo queima sua propriedade. Por todo lado vemos troncos de rvores espalhados pelo cho e ao fundo a mata virgem, criando um estranho paralelo entre a luta de desbravamento da terra e a luta poltica pela terra. Um segundo quadro explicita ainda mais esse paralelo. Trata-se da obra A derrubada (1894), na qual a figura da mulher acorrentada isolada em primeiro plano e posta contra uma cena de derrubada da mata. Seria metfora de uma possvel vingana da natureza? No podemos saber. A imagem da natureza que se vinga e vence seu adversrio, o colono, est no entanto presente em outra obra singular do artista: A Morte do Lenhador (fig. 3). Recuperando novamente o mesmo cenrio de Tempora Mutatur, o artista retrata um lenhador morto, rodeado de urubus. Imaginamos que esta figura tenha empregado at sua ltima gota de vida na luta de desbravamento da natureza selvagem, por fim, porm, sucumbindo a ela. Esta obra, pintada em 1924, j em idade avanada, pode significar uma possvel reviso do otimismo que o artista demonstrava com relao s polticas de imigrao durante os anos 90.
As sacristias nos conjuntos arquitetnicos do Brasil colonial

Cybele Vidal N. Fernandes
UFRJ/CBHA
Resumo
Consideraes sobre o espao das sacristias, origem, localizao, decorao.As origens italianas e ibricas na organizao desses espaos e suas repercusses no Brasil colonial.
Palavras-chave
sacristia, decorao, Brasil colonial

Abstract
Considerations on the area of the sacristy, source, location, dcor. The Italian and Iberian origins in the design of the spaces and its impact on the colonial Brazil.
Keywords
sacristy, dcor, colonial Brazil.
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A sacristia no edifcio religioso
Na baslica romana, a funcionalidade dos espaos interiores orientou o sistema bsico da igreja crist de trs ou cinco naves com transepto (que introduziu a planta de cruz latina) coro, bside e absidolas1. Essas ltimas dependncias, destinadas primordialmente proteo da Eucaristia, foram aos poucos utilizadas para a guarda dos tesouros, vestimentas sacerdotais, e deram origem s atuais sacristias2. O espao inicial, de pequenas dimenses, foi ampliado; a sacristia tornou-se cada vez mais importante por suas funes, em especial, a preparao fsica e espiritual do sacerdote para a missa. Desfruta de prerrogativas semelhantes s do templo, devendo possuir pelo menos um altar. No s a sua localizao na planta, como o esmero e decoro da organizao, conferiram sacristia uma importncia cada vez maior no conjunto da igreja. O traado desses edifcios e de suas dependncias sofreu modificaes ao longo da Idade Mdia e, no Renascimento, com a retomada dos valores clssicos e o amadurecimento da filosofia humanstica, a planta centrada ou de cruz grega, tornou-se modelo primordial, embora a planta de cruz latina continuasse a ser muito empregada. A planta das igrejas crists passou a inclui at dois espaos de sacristias, destinando um ao culto comum e outro aos cultos solenes e festivos. De acordo com as novas necessidades, em algumas plantas surgiram locais destinados a funes diversas, como as casas de fbrica e espaos para reunies, futuras salas de consistrio. Embora ficasse preferentemente ladeando a capela-mor, a localizao da sacristia variou bastante nas plantas renascentistas. De modo geral, cederam tendncia dos planos centrados, smbolo de harmonia, equilbrio e elegncia, presentes nos projetos dos maiores arquitetos de ento: Michelozzo, Bruneleschi, Alberti, Bramante. Como exem1
Absides nas baslicas romanas era o nicho semicircular onde ficava assentado o juiz; nas baslicas crists era a cabeceira da igreja, onde ficava o acento episcopal e o altar-mor ou o oratrio reservado por detrs do altar-mor ou relicrio para os ossos dos santos. Conferir: AULETE, Caldas. Dicionrio contemporneo da lngua portuguesa . Rio de Janeiro: Editora Delta, 1974, 5V, V5, p. 28. Os primeiros espaos de reunio dos cristos foram as catacumbas, espaos cemiteriais nos subterrneos das cidades romanas, principalmente ao longo da orla do Mediterrneo. Depois foram institudas as eclesias domsticas, casas de residncias de cristos ou convertidos. Foram a seguir institudas as domus eclesiae, casas construdas para o culto cristo, j cerca do sculo III. No sculo IV foi criado o modelo da igreja crist basilical, a partir da converso de Constantino e Helena, sua me (o Edito de Milo concedeu liberdade de culto aos cristos).
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plo, podemos citar, em Florena: Igreja e Convento de Santa Crcce, uma sacristia de planta quadrada, lado da Epstola; igreja do conjunto de Carmine, uma sacristia quase quadrada, lado da Epstola; igreja de Santa Maria Novella, uma sacristia quadrangular, lado do Evangelho. A igreja do conjunto de So Loureno se diferencia das demais, possuindo uma Sacristia Velha (Bruneleschi, 1428) e uma Sacristia Nova ( Miguelangelo, sculo XVI, com os tmulos da famlia Mdicis). O traado da Sacristia Velha de So Loureno foi muito importante para o perodo; modelo de espao centrado e ordenado com sobriedade, onde se observa o contraste entre as paredes claras, em relao ao cinza esverdeado da pedra local, aplicada aos elementos clssicos, ordenadores das aberturas e sustentantes. A sacristia do Convento de So Marcos, de Florena e de Santa Maria das Graas, de Pistia, testemunham a repercusso desse modelo. A planta centrada inspirou espaos semelhantes, as capelas familiares, ento em moda, como a Capela Pazzi, de Bruneleschi, onde foram aplicados os mesmos conceitos de ordenao clssica.3 Ao longo dos sculos XV e XVI esses valores seriam ampliados, em exemplos como o da igreja e sacristia de Santa Maria presso San Stiro, em Milo, traada por Donato Bramante. Ali frutificaram tambm as lies de Piero della Francesca, em relao interpretao ilusionstica do espao: para dar profundidade ao coro, o artista idealizou um revestimento em estuque que resolveu a questo. O arquiteto usou o mesmo artifcio na sacristia da igreja, com planta octogonal, inscrita num quadrado, nichos nos ngulos e decorao em perspectiva fingida.
A concepo da sacristia na Pennsula Ibrica
Na Espanha e em Portugal, desde a Idade Mdia, os edifcios religiosos possuam em geral uma sacristia. O Renascimento orientou a organizao desse espao para a sua harmonizao com as novas concepes arquitetnicas e decorativas do perodo. Por outro lado, a arte da Contra Reforma expressava a luta da Igreja frente ao Protestantismo, em suas vrias vertentes, e contou com o auxlio das Ordens Regulares reformadas que, a partir de ento, orientaram as
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encomendas e os artistas na organizao dos novos projetos. Seguindo o modelo espanhol ento surgido, podemos citar o exemplo da sacristia da Cartuxa de Granada (possivelmente traada por Francisco Hurtado Izquierdo, arquiteto de Crdoba, 1709)4 que, embora pertencendo s tradies espanholas, excede em relao s demais por suas grandes propores, correspondendo quase a um templo, possuindo at mesmo uma cpula.5 Os programas para construo e reforma das igrejas tornaramse cada vez mais ambiciosos e, nesse contexto, as sacristias ganharam em tamanho, elegncia e suntuosidade, haja vista as grandes modificaes ocorridas no cerimonial litrgico. O apuro e elegncia atingiram ento os equipamentos das sacristias altares, fontes, armrios assim como o tratamento de pisos, paredes e tetos. Artistas renomados foram chamados para decorar esses recintos, transformados em espaos dignos das magnficas igrejas ento concebidas, sendo algumas consideradas verdadeiras pinacotecas, devido ao grande nmero de obras ali depositadas, caso da imensa sacristia do Monastrio de Guadalupe, com obras de Lucca Giordano e Zurbarn, da sacristia do Convento de So Loureno do Escorial, igualmente de enormes propores, com uma das mais importantes colees de pintura de toda a Espanha. Em Portugal, segundo Luiz de Moura Sobral, o modelo para as novas sacristias portuguesas pode ser buscado na sacristia da igreja de So Roque de Lisboa : com planta retangular, arcazes dispostos contra as paredes, filas de quadros por cima deles e teto apainelado com emblemas pintados eis, de certa maneira, o modelo de sacristia para o espao portugus de seiscentos, com o qual se poder relacionar, por exemplo, a sacristia de Salvador.6 No Brasil, as sacristias acompanharam, essas referncias gerais. Para a concepo definitiva das sacristias brasileiras, no entanto, importa considerar as condies de evoluo da arquitetura ao longo do perodo colonial, as orientaes das Ordens Regulares e a ao das Ordens Terceiras, principalmente no sculo XVIII, especialmente na regio das Minas Gerais.
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Conferir: SEBSTIAN, Santiago. Contrarreforma y barroco. Madrid: Alianza Forma Editorial, 1981. Santiago Sebstian se refere ao exemplo como uma faustosa sacristia, no s pelas suas propores avantajadas, mas tambm pelos efeitos de luz e decorao pictrica primorosa, sendo um conjunto barroco dificilmente supervel em riqueza e significao. SEBSTIAN, Santiago. Contrarreforma y barroco Madrid: Alianza Forma Editorial, 1981. ________. Op cit, p. 138.
Conferir outros exemplos de plantas centradas: L. B. Alberti, pequeno Templo do Santo Sepulcro, na capela Rucellai (1497);igreja de San Sebastian, em Mantua (1460); Giuliano da Sangallo, igreja de Santa Maria delle Carceri, em Prato, (1484/95). ARGAN, G. C. Renacimiento y barroco.Madrid: Akal/Arte y Esttica, 1987, 2V.
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As sacristias no Brasil
Os Franciscanos se estabeleceram inicialmente no Nordeste do Brasil e seguiram, grosso modo, o modelo conventual de Santarm, Portugal, adotando capelas de nave nica, claustro, corredores cercando o coro conduzindo grande sacristia, cuja localizao, em geral, era por trs da capela mor, sendo to larga quanto a nave da igreja (caso do Convento de Ipojuca, Visconde de Cairu, Penedo, Santo Antnio do Recife, Santo Antnio do Rio de Janeiro) ficando a biblioteca por sobre a mesma. Em outros casos, como em So Francisco do Conde, a sacristia perpendicular capela-mor ou, como em Angra dos Reis, ladeia a capela-mor. Quando a capela dos irmos Terceiros abre-se de um lado da nave, como em Olinda, a sua sacristia fica situada lateralmente, na linha da fachada. Os jesutas, por sua vez, conceberam sacristias muito amplas, preferentemente localizadas por trs da capela-mor, ocupando toda a largura da nave da igreja, como na igreja do Colgio de Salvador e do Seminrio de Belm da Cachoeira, ficando tambm sobre ela a grande biblioteca do Colgio. H outras solues, como a do Colgio de Santo Alexandre, onde a sacristia menor e se situa ao lado da capela-mor. O modelo mais comum, no entanto, o da S de Salvador que, apesar de estar na Colnia, revela atravs do conjunto igreja, sacristia, e biblioteca, o esforo da Ordem em conceber o modelo jesutico definitivo para os seus colgios e igrejas no mundo portugus. Os Beneditinos conceberam a sua sacristia, de modo geral, ao lado da capela-mor, como o prova a escolha do risco para a reconstruo da primitiva igreja no Rio de Janeiro. Ao considerar a localizao da sacristia, importa tambm pensar, nos problemas referentes evoluo das plantas, a partir do aparecimento dos corredores laterais, por onde se d o acesso do plpito ao recinto, com algumas variantes. A Ordem dos Carmelitas Descalos, aps os esforos dos reformadores Santa Tereza de vila e So Joo da Cruz, seguia regras bem determinadas para a concepo dos seus edifcios. As novas constituies, datadas de 1581, determinavam, na primeira parte do segundo captulo, que os edifcios no fossem suntuosos nem grandes, guardando assim a humildade e a austeridade determinada pela Ordem. Pode-se ter uma noo desse plano pelos dados do Convento dos Carmelitas Descalos de Crdoba, em 1586 , no qual uma comunicao, direita do cruzeiro, levava sacristia e esquerda capela do Sacrrio. Em 1748, o Captulo Geral definia novas regras
para a construo dos conventos carmelitanos, que se implantou no Brasil entre 1665 e 1686. Pudemos verificar que a localizao geral adotada para as sacristias era lateral capela-mor. As Ordens Terceiras assumiram importante papel no Brasil colonial, especialmente no sculo XVIII. O clero era subordinado Coroa, simples funcionrio do governo e seu representante no Brasil. As parquias lhe eram tambm subordinadas; em seu interior vivia-se intensamente a vida religiosa da colnia, e os conflitos polticos ali repercutiam. Nas capelas de Ordens Terceiras surgiram espaos com fins determinados, resolvendo assim a questo da funo da sacristia, que fora aos poucos sendo utilizada como um local para atividades diversas. Diferente dos planos conventuais, onde no era permitida a entrada do pblico nos claustros, mas acompanhando a mudana dos acontecimentos, a planta precisou adaptar-se s novas necessidades do uso comum: um ou dois corredores laterais para acesso direto da rua (e acima as tribunas) uma sacristia e uma ou duas salas de trabalho (salas de fbrica e consistrio). Os consistrios, geralmente sobre a sacristia, por sua importncia, dentro da Ordem, e por sua representao oficial na cidade, foram organizados com grande ateno e esmero. Paulo Santos realizou um bom estudo sobre a evoluo das plantas dessas capelas, em Ouro Preto: segundo ele, a localizao da sacristia, por detrs da capela-mor, no constitui regra na regio7. O autor considera as plantas da matriz N. S. Conceio de Antnio Dias e So Francisco de Assis os dois marcos na evoluo desses recintos, mas observa que, apesar das diversas modificaes sofridas nas plantas, nos modelos intermedirios, a localizao das sacristias continuou por trs da capela-mor. Nota-se que, nessa posio, a sacristia sempre maior que as que se colocam lateralmente.8 Observase ainda que, quando os corredores se localizam apenas lateralmente capela-mor, a planta fica mais alongada.
As igrejas de So Francisco e Carmo de Mariana; Matriz de So Joo Batista de Baro do Cocais; Carmo e Matriz de N. S. Conceio de Sabar; N. S. de Nazar de Cachoeira do Campo; Matriz N. S. Conceio Mato Dentro tm sacristias ao lado da capela-mor. SANTOS, Paulo. Subsdios para a arquitetura religiosa em Ouro Preto. Rio de Janeiro: Livraria Kosmos, 1951, p. 130. Conferir: Santa Ifignia, So Jos, Mercs e Perdes, Bom Jesus do Matozinhos, S Francisco de Paula, Mercs e Misericrdia, N. S. das Dores, N. S. do Carmo, N. S. do Pilar, N. S. do Rosrio. Op. Cit, p134/143.
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A organizao da sacristia e dos Consistrios
A anlise do mobilirio, pintura, entalhes, azulejos que compem esses conjuntos revela o desenvolvimento dos estilos nas diversas regies da colnia. Em especial no perodo barroco, a nova maneira de compor o interior das igrejas chegou tambm s sacristias e consistrios, locais cada vez mais importantes no contexto colonial, onde nada era negligenciado. Em algumas igrejas a sacristia superou, em requinte e bom gosto, a decorao do conjunto, como afirma Lygia M. Costa: Foi um impacto a entrada da sacristia ...Tudo se amarrava, se equilibrava, se movimentava sem choques, num arranjo potico e inteligente do espao9 De acordo com os arquivos das Ordens, para as obras nas sacristias foram contratados os mais renomados artistas do perodo, escolhidos por concursos, pelos juzes mais exigentes. Dentre os equipamentos de interior, o arcaz uma pea importante, mvel de grandes dimenses, com muitas gavetas que servem para acomodar as vestimentas do sacerdote. Fabricado geralmente em jacarand, com trabalhos de entalhe, ferragens elaboradas, s vezes a mesa do altar da sacristia. Da srie franciscana, o arcaz da igreja de N. S. das Neves do Convento de Olinda (13:10 X 6:95) dos mais nobres: tem trinta gavetes com puxadores de bronze e encosto formado por quatro peas ricamente entalhadas e enceradas , com pintura ao centro de cada painel. Na sacristia do Convento de Santo Antnio do Rio de Janeiro o arcaz revela fatura primorosa e impressiona tambm pelas suas dimenses. Obra assinada e datada pelo artista Manoel Alves Setubal, 1745 , responsvel tambm pelo arcaz da igreja dos Terceiros, datado de 1780. Dentre os modelos brasileiros, nenhum suplanta o da sacristia da igreja dos Jesutas de Salvador (24:00 m X 10:00 m) onde os dois arcazes (8:26 m X 1:43 X 1:12m ) possuem dez gavetas, puxadores de metal dourado, incrustaes de casco de tartaruga e marfim. O espaldar desse mvel divide-se em oito painis, arrematados com entalhe, tendo ao centro cenas pintadas sobre esmalte.10 O exemplo beneditino pode ser buscado no Convento de Olinda ou do Rio de Janeiro: dois imensos arcazes, colocados um e frente ao outro, no
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COSTA, Lygia Martins. A sacristia do Carmo, Ouro Preto. In:Barroco 17. Belo Horizonte: IEPHA/MG/OFOP, 1993/6, p. 205. BIANCARDI, Cleide S. Costa. Liturgia, arte e beleza: o patrimnio mvel das sacristias barrocas no Brasil. In:TIRAPELI, Percival (org) Arte sacra colonial. So Paulo: UNESP, 2001. Informa a autora que, segundo Serafim Leite, essas pinturas foram executadas em Roma especialmente para a sacristia, por encomenda da Cia de Jesus.
10 Conferir:
comprimento da sala, conduzem a um arco ao fundo, onde se localiza o altar da sacristia. Nas paredes, sobre eles, vrios medalhes entalhados com pinturas arrematam o conjunto. Nas capelas de Ordem Terceira em Minas Gerais algumas sacristias chamam a ateno por sua erudio e elegncia. Lygia M. Costa, ao analisar a sacristia da igreja de N. S. Carmo de Ouro Preto, observou um conjunto extremamente harmonioso que, segundo a historiadora, resultou de uma escolha original do seu decorador: ... no havia dvida que o conjunto era fruto de um plano diretor.11 Ali no se encontra um arcaz na sua forma tradicional; em seu lugar h um mvel com as gavetas na parte central, sobre o qual est um delicado oratrio, seguindo-se, de um lado e de outro, duas mesas igualmente entalhadas tendo, na direo do centro, preso parede, um painel com uma cena pintada. Esse conjunto forma o tradicional arcaz, mas um mvel mais leve e elegante. Seguindo a mesma tendncia, na parede frontal, ao centro, encontra-se o belssimo lavabo, esculpido em pedra sabo por Aleijadinho, ladeado por um par de bancos de jacarand vermelho com delicados entalhes, com a insgnia da Ordem no encosto. Para a guarda dos amictos (pequenos lenos quadrados, brancos, benzidos, usados pelos sacerdotes para colocar nos ombros antes das vestes) h nas sacristias mveis embutidos, geralmente mais altos que largos, com inmeras gavetas, trabalhados com entalhes e ferragens nobres, como os exemplares do Convento de So Francisco de Salvador, com oitenta gavetas. O conjunto da sacristia da Ordem Terceira de So Francisco da Penitncia, Rio de Janeiro, uma exceo, porque se compe de nove armrios para amictos, que vo do cho ao teto, terminando em grande fronto, conferindo parede o efeito aproximado de lambri entalhado. Destaca-se na sacristia o lavabo, que recebe a gua at ali conduzida, a jorrar por um ou mais orifcios e cair sobre uma bacia por onde escoa. Pode estar em nicho ou no prprio espao da sala. Como pea fixa ou solta, tem fatura primorosa em mrmore, trabalhado em embutidos. Segundo o pesquisador portugus Jos Meco, a mais bela srie de lavabos do mundo portugus encontra-se no Brasil. Dentre os inmeros exemplos podemos destacar os lavabos da sacristia do Mosteiro de So Bento e o do Convento de Santo Antnio, ambos no Rio de Janeiro, e ainda o da igreja de Nossa Senhora do Carmo e de So Francisco de Assis de Ouro Preto, de Aleijadinho.
11 Opus.
cit. , p. 205.
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O tratamento dado aos pisos, paredes e aos tetos especial. Ciclos de azulejos historiados revestem sacristias e consistrios, em temas ligados aos oragos e santos da Ordem, conferindo a esses recintos o tratamento mais rico e erudito. Esses ciclos se completam no tratamento dos tetos, em caixotes ou em painis hagiogrficos, com pinturas ilusionsticas (Carmo de Ouro Preto; Santo Antnio, de Tiradentes; Nossa Senhora das Neves, outras). No caberia, no espao desta comunicao, uma anlise detalhada da obra dos inmeros artistas e artfices que trabalharam nas sacristias e consistrios. Esses nomes podem ser encontrados nos livros de registros paroquiais ou nos sensos realizados12 que embasaram alguns levantamentos j trazidos luz, e apontam nomes como Manoel C. Atade, Jos Soares de Arajo, Joo Nepomuceno C. Castro, Silvestre de Almeida Lopes, Joaquim Menezes, Manoel R. Rosa, Francisco Xavier Gonalves, Manoel Vitor de Jesus, e muitos outros artfices e artistas portugueses ou seus discpulos.
A produo bibliogrfica atual sobre o tema da pintura de paisagem no Brasil

Jos Augusto Avancini
UFRGS/CBHA
Resumo
Pretende-se analisar publicaes recentes que abordam o tema da pintura de paisagem: seus enfoques tericos, temporais, espaciais e a contribuio que tais obras trazem para a construo de uma historiografia especfica, enfatizando a anlise de trs publicaes editadas sobre o tema. O perodo histrico em foco medeia entre o final do sculo XIX e a primeira metade do sculo XX at o final dos anos 60. Esses repertrios iconogrficos permitem uma viso dessa produo artstica e sua comparao com a produo no Rio de Janeiro.
Palavras-chave
Pintura Brasileira, Pintura de Paisagem, Historiografia da Arte Brasileira

Abstract
The objective of this paper is to analyze recent publications that adress the topic of landscape painting: its theoretical, temporal, and spatial focuses and the contributuion that these works bring to the construction of a particular historiography, emphasizing the analysis of three publications published on the topic. The historical period in question includes the end of the nineteenth and first half of the twentieth century until the late 60s. These iconographic repertoires provide an overview of this artistic production and its comparison with the production of Rio de Janeiro.
12 Conferir:
DEL NEGRO, Carlos. Nova contribuio ao estudo da pintura mineira ( Norte de Mina s). Rio de Janeiro: MEC/IPHAN, 1978 . MARTINS, Judith. Dicionrio de artistas e artfices dos sculos XVIII e XIX em Minas Gerais. Rio de Janeiro: MEC/IPHAN, 1974, 2V.
Keywords
Brazilian Painting, Landscape Painting, Brazilian Art Historiography
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A produo bibliogrfica sobre a pintura de paisagem no Brasil nas ltimas trs dcadas, aponta para um interesse crescente sobre este gnero de produo pictrica associado renovada curiosidade sobre o tema da identidade nacional, juntamente com a redescoberta e valorizao da produo plstica do sculo XIX e incios do XX. Entre 1980 e os dias atuais tivemos a publicao de alguns, na verdade poucos ttulos sobre o tema da pintura de paisagem. Marcam o perodo os seguintes livros: em 1980, o de Carlos Roberto Maciel Levy sobre o Grupo Grimm1, analisando o momento decisivo de criao e consolidao de um grupo de pintores dedicados ao gnero paisagstico e a formao de um primeiro pblico, ainda incipiente de admiradores e colecionadores. Desse grupo emergiram Castagneto e Parreiras, que fizeram carreiras opostas, mas com sucesso e reconhecimento. Durante a Repblica Velha tivemos o triunfo oficial e de pblico de Joo Baptista da Costa. Que ao lado de Parreiras disputou a preferncia do pblico e da oficialidade. O livro de Levy nos oferece pela primeira vez um panorama desse grupo formador, com uma boa organizao de dados, nunca antes feita e rico repertrio iconogrfico e fotogrfico abrangendo o perodo em foco. O livro se insere na categoria dos textos que estabelecem pela primeira vez, um conjunto de informaes e dados para a constituio de um corpus para pesquisas posteriores. Seu mtodo de abordagem o da coleta e organizao dos dados com uma interpretao que visa uma compreenso panormica do tema com um enfoque cronolgico, permeado de consideraes sobre o estilo e as peculiaridades de cada pintor e das relaes que tiveram com a produo plstica da poca. Esta obra uma referncia para a histria da arte brasileira e em especial para da pintura de paisagem entre ns. Em 1982 a Secretaria da Cultura e do Esporte do Paran editou o lbum Pintores da Paisagem Paranaense2 que foi reeditado em edies fac-smiles em 2001 e 2005, tal o sucesso tal e a receptividade que a obra obteve. Foi realizado um levantamento e organizao do material iconogrfico desde Debret at Paul Garfunkel, dando conta dos diversos espaos geogrficos que compem o estado do Paran. O critrio foi geogrfico e tambm cronolgico, elaborando
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LEVY, Carlos Maciel. O grupo Grimm Paisagismo brasileiro no sculo XIX. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1980. Pintores da paisagem paranaense. edio fac similar. Curitiba: Secretaria do Estado da Cultura: Solar do Rosrio, 2005.
um panorama da geografia e da historia do territrio atravs da arte. A preocupao da publicao a de documentar e no o de explorar uma temtica artstica especfica, a da pintura de paisagem e seu desenvolvimento. O lbum uma tentativa de reunir um repertrio vasto no tempo e na quantidade de obras sumariadas, para dar ao leitor uma idia da construo do imaginrio paisagstico que formaria a auto-imagem dos paranaenses sobre si prprios. O conjunto reunido de imagens a confirmao das estreitas relaes entre paisagem e identidade, com o claro predomnio do fator geogrfico sobre o histrico na construo das imagens identitrias do Paran. A arte vista como um elemento ilustrativo de um propsito mais amplo, o de ser documento de poca e objeto de anlise histrica e de reconstituio de paisagens perdidas e ou alteradas, cenrios das marcas da passagem humana no territrio paranaense. Foram reunidos obras de 29 pintores dos sculos XIX e XX, estrangeiros, adventcios e nativos que registraram as paisagens das diversas regies do estado, sendo repartidas as obras segundo os seguintes temas: litoral, serra do mar, planalto, rios e sertes e colonizao. A ltima categoria serve tanto como regio ou como tema. Entre as obras selecionadas dos diversos artistas e pocas, destaca-se o planalto como a regio preferida e assoma a araucria como a rvore smbolo do estado e elemento caracterstico da paisagem local. Os quadros selecionados abrangem desde a tradio pictrica romntica de um Debret, s marcas do expressionismo de um Miguel Bakun, sem contudo, se aterem rigidamente aos preceitos de escola. Houve uma preocupao dos artistas com a observao da natureza, sem perderem a nfase na interpretao pessoal e tributria de suas variadas formaes. O catlogo estabelece um primeiro corpus de obras, visando oferecer uma viso abrangente da produo plstica sobre a paisagem paranaense, organizando o material para posteriores pesquisas. Esse tipo de publicao se insere no tipo do livro-brinde de grandes companhias privadas ou estatais, que tomando temas de ampla aceitao, so isentos de polmica e aptos a embelezar qualquer coleo ou sala de visita. As edies foram feitas com base na lei de incentivo cultura, com apoio do estado, do BRDE e de empresas privadas. A temtica de carter documental no extrapola os limites da arte representacional e no excursiona pelas tendncias contemporneas, que contestam esse tipo de abordagem plstica. As obras selecionadas so de tcnicas tradicionais, o leo, a aquarela e o gauche,
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com o uso exuberante da cor. No comparecem o desenho nem as diversas tcnicas de gravura. Foi um livro feito para agradar e comover, colaborando com as intenes propagandsticas dos rgos oficiais e promotores da edio. Essa publicao colaborou na campanha pblica e intensiva dos anos 80 e 90, para construir uma imagem diferenciada, assumindo a diversidade cultural e geogrfica como o diferencial do estado. A referncia as diversas etnias constituintes da sociedade, fariam par com o processo de colonizao e a variedade geogrfica existente. A validade do catlogo est em ser um primeiro e valioso levantamento da pintura de paisagem produzida, tendo como temtica o estado do Paran. A terceira publicao resultado de uma tese de doutorado, publicada em 2002, de Ruth S. Tarasantchi, intitulada Pintores Paisagistas: So Paulo 1890 19203. A autora fez levantamento minucioso da produo pictrica do perodo e munida de ampla bibliografia, a utilizou procurando adaptar suas leituras ao material analisado. Divide o texto em sete sees, apresentando uma abordagem, ao mesmo tempo cronolgica e temtica, quando apresenta ao leitor um panorama artstico de So Paulo no perodo examinado e enfoca o ncleo de pintores italianos radicados no estado ou descendente desse grupo tnico. A autora arrolou 63 pintores, resgatando suas obras e trajetrias, elaborando um catlogo vasto da pintura produzida em So Paulo, ento centro econmico emergente no pas. A variedade e a qualidade dessa pintura, sinaliza a nova sociedade nascente da riqueza do caf e da industrializao. Tambm elege a Luz como temtica de boa parte da produo pictrica analisada. Segue o tratamento do assunto por artista em cada seo, fixando os aspectos bsicos de cada obra examinada. A segunda seo intitulada So Paulo, situa o leitor no perodo histrico examinado, apresentando o estgio de desenvolvimento cultural e econmico da cidade, dando conta dos debates culturais, em especial sobre a pintura de paisagem e o tema dominante do nacionalismo, motivo de acaloradas discusses em torno das idias e das obras de Clodomiro Amazonas que se fez de arauto dessa tendncia. As obras de Almeida Jnior e Benedito Calixto j haviam enfatizado a produo plstica de paisagens e tipos regionais abrindo o debate para a funo educativa da pintura ao fixar estes elementos identitrios. O excelente lbum
contm precioso material informativo, documental e visual estabelecendo um conjunto de obras que possibilitar maiores pesquisas no futuro. Novamente fica explicita a nfase na relao entre pintura de paisagem e identidade visual regional, como o mote contnuo na produo da maioria dos pintores e como preocupao cultural dominante no perodo. O quarto livro editado em 2004 foi o de Samira Margotto, Cousas Nossas: pintura de paisagem no Esprito Santo 1930/19604, tambm resultado de uma dissertao de mestrado, apresenta uma abordagem terica baseada na sociologia ao lado de extensa pesquisa de fontes e do acervo de obras que coletou junto ao palcio do governo e da assemblia legislativa do estado. Foram arroladas 23 obras, principalmente de trs pintores ativos no perodo. Sua anlise de base sociolgica visa examinar as razes da constituio das colees e de seus significados para poca, associados construo de uma imagem especfica do Esprito Santo, diferenciada das outras dos estados dominantes na regio sudeste do pas. Essa busca de uma representao visual foi calcada nos stio geogrficos significativos do estado e em particular da capital, Vitria. Esses acervos constituram para as elites locais um espelho onde podiam mirar-se e sentir-se no s reconhecidos, mas tambm valorizados em algo prprio e distinto. O livro dividido em trs amplos captulos, com nfase no segundo e terceiro, onde a autora analisa o discurso que legitimou a produo e a recepo das obras e no ltimo captulo, o meio artstico de Vitria e a formao dos artistas locais. Anlise calcada principalmente num vis sociolgico, de matriz bourdiana, que esclarece o leitor das implicaes sociais e culturais desse tipo de produo e a conecta com seu entorno local. Entre os diversos artistas arrolados destaca o trabalho de Homero Massena, pela extenso da obra e pela atuao do pintor no meio cultural. O trabalho de Samira Margotto inovador pela temtica e pela tentativa terica de compreender esse tipo restrito de produo cultural e sua insero no meio da poca, ainda muito marcada pela temtica da criao de uma identidade cultural regional e nacional, reflexo das polticas do Estado Novo e do processo de modernizao que ele desencadeou no pas.
TARASANTCHI, Ruth Sprung. / Ruth Sprung Tarasantchi. Pintores Paisagistas: So Paulo 1890 a 1920 / Ruth Sprung Tarasantchi So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo: Imprensa Oficial do Estado, 2002.
MARGOTTO, Samira. /Samira Margotto. Cousas nossas: pinturas de paisagem no Esprito Santo, 1930-1960 / Samira Margotto; prefcio Tadeu Chiarelli ; posfcio Priscila Rufinoni. Vitria: EDUFES, 2004.
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O valor desses livros para a constituio de uma histria da arte no Brasil considervel pelo trabalho de levantamento e organizao dos dados e pelo estabelecimento de um primeiro corpus de obras e crtica sobre a pintura de paisagem e suas implicaes com o meio artstico e cultural dos sculos XIX e XX. Curiosamente dois livros foram publicados nos anos 80 e os outros dois na presente dcada, perfazendo um intervalo de cerca de 20 anos entre as edies. Isso talvez nos demonstre um continuado interesse pela pintura de paisagem na historiografia brasileira de arte. No examinamos as crescentes publicaes sobre artistas de variados perodos, muitos dos quais se dedicaram a paisagem. H hoje, uma extensa bibliografia de monografias sobre diversos artistas dos dois sculos examinados e nos quais a paisagem assumiu um lugar importante entre as temticas abordadas. O corte cronolgico se d com a emergncia da arte contempornea entre os anos 60 e 80, fixando esse limite como o ponto de parada para a pesquisa de um gnero artstico considerado j concludo. As novas implicaes entre a linguagem artstica contempornea e a paisagem so outro tema amplo a ser pesquisado. Os livros que apontamos so inaugurais na historiografia recente e pioneiros no estabelecimento de um campo especfico de pesquisa, marcados pela ordenao dos dados e pela anlise de vis sociolgico, utilizada para propiciar a compreenso global do fenmeno dessa produo plstica entre ns.
Mario Pedrosa e a arte acadmica brasileira

Leticia Squeff
UNICAMP/CBHA
Resumo
A historiografia tradicionalmente aponta a dcada de 1950 como de instaurao da arte abstrata no Brasil. Mario Pedrosa, crtico e agitador cultural dos mais importantes do tempo, personagem-chave desse processo. Meu objetivo aqui discutir alguns textos que o crtico produziu sobre a chamada arte acadmica brasileira. O interesse de Pedrosa pelo tema abre novas possibilidades de interpretao sobre os anos 1950.
Palavras-chave
Mrio Pedrosa, crtica de arte, arte do sculo XIX no Brasil

Abstract
The historiography traditionally shows the decade of 1950 as the beginning of the abstract art in Brazil. Mario Pedrosa, one of the most important critic and cultural agitator of his time, is a key character of that process. My aim is to discuss some os his texts on the so called brazilians academic art. The interest of Pedrosa for the theme allows a new interpretation on the 50s.
Keywords
Mrio Pedrosa, art critic, nineteenth century art in Brazil
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Leticia Squeff
O tema deste Encontro Historiografia da Arte no Brasil: um balano das contribuies recentes pareceu-me especialmente apropriado ao momento que atravessa o campo das pesquisas sobre a arte do sculo XIX no Brasil. Nos ltimos anos vem crescendo o nmero de trabalhos que estudam o perodo: artistas e obras, crticos, movimentos, e a prpria Academia Imperial de Belas Artes tm sido tema de diversos estudos. Todo este movimento faz com que o campo atravesse um perodo de ampla renovao. Diante deste quadro, parece fundamental iluminar o que um crtico da importncia de Mrio Pedrosa pensou sobre a questo. nessa direo que esta comunicao pretende contribuir com os trabalhos deste XXIX Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte. Nesta comunicao pretendo discutir basicamente os textos que Pedrosa escreveu sobre a instalao do projeto acadmico no Rio de Janeiro e dois de seus artistas mais importantes. Estes textos foram reunidos por Otlia Arantes no volume III das Obras Escolhidas do crtico.1 Esses textos foram escritos num perodo em que o crtico estava engajado em diversas lutas: a defesa da arte abstrata, do novo urbanismo de Braslia, a consolidao das bienais, entre outras. O interesse de Pedrosa pela chamada arte acadmica nesse momento abre novas possibilidades de interpretao sobre os anos 1950, alm de poder ser visto como indcio de uma reavaliao, por parte do crtico, do movimento moderno e da histria recente da arte brasileira.2
Marcos de uma periodizao
Com o fim da ditadura Vargas e da II Guerra Mundial, a cultura brasileira teria passado por um processo de abertura indito at ento. Nesse contexto, a primeira Bienal significava ao mesmo tempo o fim do modernismo e seu fecho natural. Por um lado, a Bienal promoveu o contato de artistas brasileiros com a arte do resto do mundo, o que provocou um rompimento com a figurao e com a temtica social, to caras aos primeiros modernistas. Por outro, seria vista como etapa final da longa luta de artistas e crticos para modernizar a prtica artstica brasileira, que comeara justamente nos anos 20. O prprio Mario Pedrosa concebia a histria recente da arte brasileira em torno desses marcos: a Semana de 1922, a Era do Museus, e a criao da Bienal. Contudo, um exame do contexto em que o crtico produziu os escritos sobre a arte oitocentista no Brasil indica que a vida cultural no perodo foi muito mais pulverizada do que se pensa.
Pedrosa e os acadmicos
Em conhecida coletnea de artigos, Paulo Mendes de Almeida sugeria uma cronologia para o modernismo que se tornaria cannica por algum tempo.3 Se para o autor, seguindo o testemunho de Mario de Andrade e outros, o movimento tivera como estopim a exposio da Proto-mrtir do modernismo, Anita Malfatti, o processo de aceitao e disseminao do modernismo na cultura brasileira teria culminado com a fundao dos museus de arte moderna nos fim dos anos 1940.
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So eles A misso Francesa seus obstculos polticos, Rodolfo Amoedo, Lio de um centenrio, e Visconti diante das modernas geraes. Acadmicos e Modernos: Textos escolhidos III Mario Pedrosa; Otlia Arantes (org.). 1 ed, 1 reimpr; So Paulo, Edusp, 2004. Por razes de espao essa questo no ser discutida nesse paper. Cf. Paulo Mendes de Almeida. De Anita ao Museu, So Paulo, Perspectiva; Aracy Amaral. Artes Plsticas na Semana de 1922. 5a ed., So Paulo, Editora 34, 1998.
Pedrosa volta do exlio em 1945. Comea a fazer uma reflexo sistemtica e a organizar eventos para promover a arte abstrata.4 Em fins de 1947 rene-se em torno dele o primeiro ncleo concreto artistas como Ivan Serpa, Mavignier, Palatnik e outros, que formariam o grupo Frente. Dois anos depois, Pedrosa defende uma esttica da forma ao concorrer ctedra de Esttica Histria da Arte da Faculdade Nacional de Arquitetura com a tese Da natureza afetiva da forma na obra de arte. com o mesmo esprito combativo que debate com Mrio Barata e Quirino Campofiorito, no evento arte abstrata ou arte com temtica social, promovido pelo Ministrio da Educao em 1952. Como observa Otlia Arantes, o posicionamento em prol da abstrao torna Pedrosa personalidade controversa. Visto muitas vezes com desconfiana por setores nacionalistas da esquerda, igualmente rechaado pelas alas mais tradicionais da cultura na poca. curador da segunda Bienal (1953) e secretrio-geral da quarta Bienal (1957), quando tambm tambm se torna vice-presidente da Associao Internacional de Crticos de Arte (1857-70). como um dos diretores da AICA que organiza, em 1959, o Congresso Extraordinrio de Crticos de Arte (1959), que tinha como um dos
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Foi assim, voltando do exlio em 1945, o primeiro a estimular a arte abstrata no Brasil, alm do seu principal terico, enfrentando a resistncia equivocada da crtica nacional. ARANTES, Otlia. Mrio Pedrosa: itinerrio crtico. So Paulo: Editora Pgina Aberta, 1991, p. XI.
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objetivos promover uma discusso sobre a cidade de Braslia, recm construda, entre crticos e historiadores da arte de todo o mundo. Os anos so tambm de atuao sistemtica como crtico, na Tribuna da Imprensa (1950-54), no Jornal do Brasil (1957) e em diversos peridicos e textos para exposies e mostras de arte. Os anos 50 so, assim, de grande engajamento, por Pedrosa, na vida intelectual e cultural brasileiras. Datam justamente deste perodo os trs textos que discutirei aqui. Visconti diante das novas geraes de 1950. Da Misso Francesa: seus obstculos polticos de 1955. E Amoedo, Lio de um centenrio, de 1957. No deixa de ser curioso que, em anos de tanta luta pela renovao da prtica artstica no Brasil, Pedrosa dedique-se algumas vezes a discutir artistas que, alm de se alinharem tradio da prtica acadmica, ligam-se quilo que, a princpio, j fora suplantado pelo prprio modernismo. Afinal, antes dele escritores como Oswald e Mario de Andrade, Sergio Milliet, e at mesmo algum mal visto por todos eles, como Monteiro Lobato, j tinham apontado as deficincias e limites dos principais artistas da chamada arte acadmica, como Pedro Amrico ou Vtor Meireles.5 Levando-se em conta o senso de oportunidade de Pedrosa, como bem apontou Otlia Arantes, no se pode acreditar que esses escritos tenham sido apenas intervalos numa atuao crtica que sempre se pautou por um engajamento poltico e esttico dos mais radicais do tempo. Antes de tudo, cabe delimitar as diferenas profundas entre os documentos discutidos aqui. O texto sobre a Misso foi tese escrita para admisso no Colgio Pedro II. Ficou indita, tendo sido impressa pela primeira vez, ao que tudo indica, na publicao organizada por Otlia Arantes. Aqui, Pedrosa trabalha como um historiador, no manejo cuidadoso das fontes, na pesquisa minuciosa a respeito de personagens e fatos que cercaram a vinda da famlia real portuguesa para o Brasil e seus desdobramentos na cultura do Rio de Janeiro. O autor cuidadoso no citar fontes e comprovar hipteses histricas. J os outros textos foram publicados em jornal. Neles, sobressai o polemista de verve afiada e afirmaes de efeito, que no hesita em fazer juzos de valor, muitas vezes surgidos no calor dos debates.
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A Misso Francesa e o Colgio Pedro II
Cabe retomar, em primeiro lugar, o texto de Pedrosa sobre a Misso Francesa. Em sua longa monografia, o crtico estabelece um rico dilogo com os dois principais historiadores que haviam tratado do assunto na poca, Afonso Taunay e Morales de Los Rios Filho. A obra de Taunay era, quelas alturas, um sucesso mais que comprovado. O texto fora editado pela primeira vez em 1911, pelo Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, sendo reeditado no ano seguinte, em separata. Recebeu um prmio do mesmo Instituto em 1917. Talvez por tudo isso, e dado o volume de publicaes sobre assuntos afins publicados no perodo, a Misso Artstica de Taunay recebeu uma nova edio, ampliada, em 1956.6 dessa edio que Pedrosa se utiliza. Ainda que elogie autores como Taunay, Rios Filho ou Laudelino Freire, Pedrosa se diferencia deles em dois aspectos fundamentais. Em primeiro lugar, discorda dos outros autores quanto ao papel desempenhado pelos franceses na construo da arte brasileira. Os nobres davidianos vinham alterar o curso da nossa verdadeira tradio artstica, que era a barroca, via Lisboa. Naquele momento, afirma, os portugueses ainda eram mais prximos dessa tradio do que talvez qualquer outro povo europeu da poca. O autor afirma que os melhores pintores portugueses da poca, como Sequeira, mantinham-se mais prximos da tradio inglesa, do que da racionalista e fria prtica artstica francesa. Dessas fontes inglesas surgira o romantismo. Dessas mesmas fontes [romnticas] ia jorrar, mais tarde, uma nova revoluo esttica: a revoluo impressionista.7 O posicionamento de Pedrosa aqui parece ecoar a viso de mais de um intelectual vinculado ao modernismo. Pode-se mencionar as pesquisas de Mario de Andrade sobre o Aleijadinho, o interesse de instituies como o IPHAN pelas cidades mineiras, entre outros exemplos. Os prprios marcos estilsticos escolhidos por Pedrosa parecem-se, por outro lado, com a histria da arte contada por Sergio Milliet em Marginalidade da pintura moderna. Ao mencionar o sculo XVIII, Milliet se deteria sobre artistas como Chardin e Watteau, mencionando, apenas de passagem, o
Cf. Monteiro Lobato. Pedro Amrico, In Idias de Jeca Tatu (1919); Milliet se mostraria crtico, por outro lado, de vises simplistas que viam a arte acadmica como pura cpia e as vanguardas como manifestaes de liberdade e talento a priori. Cf. Farmacuticos e Artistas, in Pintura quase sempre. Porto Alegre, O Globo, 1944, p.42.
Discuti esse livro de Taunay e o significado do termo Misso Francesa in SQUEFF, Leticia. Revendo a Misso Francesa: a Misso Artstica de 1816, de Afonso DEscragnolle Taunay. In Anais do I Encontro de Histria da Arte do IFCH Unicamp, 2006. PEDROSA Da revoluo artstica: seus obstculos polticos p.84.
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francs David8. A revoluo francesa, mencionada a seguir, no traz quase referncias ao neoclassicismo. A seguir, o texto se detm em longas anlises de Delacroix, mencionando a seguir os impressionistas, e, finalmente as vanguardas do incio do sculo.9 Pode-se ver que Pedrosa compartilha, assim, de duas tendncias que j eram comuns na historiografia modernista: a predileo pelo perodo barroco e a tendncia a diminuir, quando no simplesmente suprimir a importncia da Academia de Belas Artes, e os valores a ela vinculados. Sobretudo, diferentemente de autores como Taunay ou Rios Filho, Pedrosa no se atm ao aspecto episdico da chegada dos artistas franceses ao Rio de Janeiro, aos fatos sempre repetidos por aqueles autores. Sua anlise se apia num exame do intrincado jogo poltico e diplomtico do perodo em q d. Joo esteve no Rio de Janeiro. Desse modo, amplia a viso sobre a histria da arte do oitocentos. Tira a histria artstica do mbito do mero anedotrio, inserindo-a no espao poltico, que o seu. Por tudo isso, seu texto conservou o frescor e o interesse, mesmo com a descoberta posterior de novos documentos a respeito do tema e o aprofundamento das pesquisas sobre os artistas franceses e a instalao da Academia no Rio de Janeiro.10 Apesar disso, a escolha do tema pelo crtico no deixa de provocar curiosidade. Pode-se apontar pelo menos dois aspectos que ajudam a entender a opo de Pedrosa por escrever uma tese justamente sobre a Misso Francesa. O cargo para o qual se candidatava era numa das instituies mais tradicionais do pas. O Colgio de Pedro II fora instituio cara s elites do Segundo Reinado e depois, sendo, pode-se imaginar, naqueles anos 50, ainda um espao em que temas relativos ao oitocentos eram bem recebidos. Mas talvez a preocupao de Pedrosa com a Misso Francesa possa ser compreendida de um ponto de vista ainda mais amplo.
E o moderno ainda disputa
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Sergio Milliet. Marginalidade da pintura moderna, So Paulo, 1942. (Departamento de Cultura, 28), p.140. Idem, Ibidem, p.146. as abordagens mais recentes, cf. BANDEIRA, Julio. Quadros histricos: uma histria da Misso Francesa In Misso Francesa. Rio de Janeiro, Editora Sextante, 2003; DIAS, Elaine. Correspondncias entre Joachim Le Breton e a Corte Portuguesa na Europa. O nascimento da Misso artstica de 1816. Anais do Museu Paulista, v. 14, p. 301-316.
Vale discutir, para isso, o artigo Rodolfo Amoedo, Lio de um centenrio. Utilizando-se largamente de conceitos tpicos da crtica moderna desde o sculo XIX, Pedrosa reclama da falta de personalidade do artista, da ausncia, em suas obras, de uma individualidade artstica. Por tudo isso, afirma, Amoedo nunca chegou a ser um grande artista, mantendo-se sempre nos limites de um ecletismo mal construdo. Amoedo serve, diz o crtico, para mostrar a inanidade e esterilidade do aprendizado acadmico.11 J foi apontado o teor exagerado das crticas que Pedrosa faz a Rodolfo Amoedo.12 Mas a contundncia do crtico compreensvel. Com seu artigo, Pedrosa respondia introduo que Oswaldo Teixeira escrevera no catlogo da exposio que o Museu Nacional de Belas Artes acabara de inaugurar, celebrando o centenrio de nascimento de Rodolfo Amoedo. Teixeira era diretor do Museu, um dos permanentes escndalos culturais deste pas, nas palavras de Pedrosa.13 O texto de Teixeira afirmava que os artistas dos modernismos esto sempre se superando, renegando o que fizeram na vspera. Tambm o artigo de Pedrosa sobre Visconti comentava outra exposio, no mesmo Museu Nacional. A ocorrncia de duas retrospectivas, de Visconti em 1950 e a de Amoedo em 1957, em instituio to importante como o Museu Nacional, e em to pouco tempo, no deixa de chamar a ateno. Indcio de que, em setores importantes da cultura na poca, como o MNBA, a resistncia arte moderna e seus desdobramentos continuava forte. Mas para alm dessas exposies, um exame, ainda que rpido, na historiografia sobre arte brasileira publicada nos anos 40 e 50 tambm bastante eloqente da fora que os acadmicos, como diria Pedrosa, ainda tinham em 1950. Em 1941 so publicados Grandjean de Montigny e a evoluo da arte brasileira, de Adolfo Morales de Los Rios Filho e a Pequena Histria das artes plsticas no Brasil, de Carlos Rubens. Francisco Aquarone e Queiroz Vieira publicam Primores da Pintura no Brasil. O ano seguinte o do clssico O Ensino artstico, subsdios para sua histria, de Adolfo Morales de Los Rios. Nos anos seguintes, so pu11 PEDROSA, 12 Cf.
Rodolfo Amoedo, lio de um centenrio, p. 114.
10 Entre
SOUZA, Gilda de Mello e . Vanguarda e nacionalismo na dcada de vinte. In Exerccios de Leitura. Campinas: Duas Cidades, 1980; MARQUES, LUIZ. Introduo. In 30 Mestres da pintura brasileira. Catlogo da Exposio no MASP. So Paulo, 2001. Rodolfo Amoedo, lio de um centenrio, p. 114.
13 PEDROSA,
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blicadas monografias alentadas (que foram as nicas durante muitos anos, depois) sobre Arajo Porto Alegre (O pintor do romantismo, 1943), Eliseu Visconti (Eliseu Visconti e seu tempo, 1944). Tambm Francisco Marques dos Santos escreve longos artigos sobre a arte do sculo XIX, publicados em revistas como a Revista do SPHAN ou a Novos Estudos. Em 1953 o insuspeito Rodrigo Mello Franco de Andrade publica A paisagem brasileira at 1900, no catlogo da II Bienal de So Paulo. No ano seguinte Alfredo Galvo publica seus Subsdios para a histria da Academia Imperial e da Escola Nacional de Belas Artes. 1956 o da reedio ampliada do clssico de Afonso Taunay, a Misso Artstica de 1816, e de O Liceu de Artes e Ofcios e seu fundador. Antes da dcada de 50 terminar seriam publicados artigos sobre Almeida Jr, Rodolfo Amoedo, Arajo Porto Alegre e teriam incio publicaes como os Cadernos de Estudo da Histria da Academia Imperial das Belas Artes (1958) e dos Arquivos da Escola Nacional de Belas Artes (1959).14 Esse levantamento indica algo curioso. Ao contrrio do que leva a crer boa parte da historiografia, nos anos 1940 e 50 a chamada arte acadmica ainda agitava a vida cultural do pis. A histria da Academia carioca, e seus artistas, ainda atraa a ateno dos leitores e admiradores de arte, pelo menos no Rio de Janeiro. Divulgadas em revistas concebidas no mbito das iniciativas modernistas, como a Revista do SPHAN ou a Novos Estudos, publicadas por instituies tradicionais na poca como o Instituto Histrico, o Museu Nacional, lanadas muitas vezes em edies de luxo (como foi o caso dos livros de Aquarone e de Frederico Barata, ricamente ilustrados), essas iniciativas que tinham como foco a arte tradicional no eram de modo nenhum isoladas. Nos anos 50, os modernos ainda disputavam espao com a arte acadmica, que tinha lugar garantido no mercado editorial, em
instituies tradicionais como o Museu Nacional de Belas Artes ou a Escola Nacional, e at mesmo no mbito das revistas voltadas para o patrimnio do pas. O interesse de Pedrosa pelo tema dos artistas acadmicos, e das Misses estrangeiras lana novas luzes sobre um perodo que tradicionalmente visto, alis o foi pelo prprio crtico, como simples ponto de chegada de algumas das demandas artsticas surgidas em 1922 e, ao mesmo tempo, sua superao. Nesse sentido, preciso lembrar que a histria do modernismo vem sendo relativizada pela historiografia mais recente, inclusive em seus marcos cronolgicos. J foi apontado que algumas das demandas que preocupariam os mais engajados membros da Semana, como o de construir uma arte e uma arquitetura mais coerentes com a cultura nacional j preocupavam homens de letras e artistas antes deles.15 Afinal, o processo que culminou com a Semana se iniciara muito antes, com a crise do Imprio e fim da escravido. Por outro lado, o processo de atualizao iniciado pelas Bienais prolongou-se, estendo-se para bem depois de 1951.16 O interesse de Mrio Pedrosa pela arte acadmica nesses anos tambm pode ser entendido tendo em vista uma reavaliao do modernismo e da histria da arte no Brasil. desse ponto de vista que se pode compreender sua defesa de Visconti, que para ele impressionista, no artigo parcialmente discutido aqui. Mas essa discusso fica para uma outra oportunidade.
14 As
referncias de alguns artigos consultados so: MARQUES DOS SANTOS, Francisco. As belas artes no primeiro Reinado (1822-1831). Estudos Brasileiros. Rio de Janeiro, n 11, maro/abril 1940, pp.471-509; MARQUES DOS SANTOS, Francisco. O ambiente artstico fluminense chegada da Misso Francesa em 1816 In: Revista SPHAN, n5, 1941; MARQUES DOS SANTOS, Francisco.Subsdios para a histria das belas artes no Segundo Reinado as belas artes na Regncia Estudos Brasileiros. Rio de Janeiro, vol. 9, ano V, julho/dez. 1942, pp.16-149; ANDRADE, Rodrigo Mello Franco de. A paisagem brasileira at 1900, II Bienal de So Paulo, 1953; GALVO, A. Almeida Junior: sua tcnica, sua obra In Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional., n 13, 1956, pp.215-224; Barata, Mrio. Arajo Porto-alegre e a Misso francesa Revista do Livro, n5, maio 1957; GALVO, A. Jos Ferraz de Almeida Junior e Rodolfo Amoedo In Arquivos da Escola Nacional de Belas Artes. R.Janeiro, 1959.
15 Cf.,
por exemplo, CHIARELLI, Um Jeca nas vernissages, So Paulo: EDUSP, 1994, CHIARELLI, D.T. De Almeida Jr. a Almeida Jr.: a crtica de arte de Mrio de Andrade 2 vols., Tese de Doutorado, ECA/USP, 1996. a questo, cf. ALAMBERT, Francisco & CANHTE, Polyana. As bienais de So Paulo: da era do museu era dos curadores. So Paulo: Boitempo, 2004.
16 Sobre
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Luiz Alberto Ribeiro Freire
Reviso das teorias da identidade brasileira na arte catlica dos sculos XVIII e XIX
UFBA/CBHA
Resumo
Na historiografia da arte do Brasil Colnia predomina a teoria de uma identidade nacional determinada pela mestiagem tnica, que elegeu a arte mineira como a que melhor ostenta a originalidade mestia, em funo da proibio das ordens religiosas regulares, da dinmica da economia aurfera, etc. Na atualidade, essa teoria vem sendo confrontada por estudiosos portugueses, que reclamam uma lusitanidade comum, e por brasileiros, que vem nos aspectos tipolgicos as principais marcas identitrias.
Palavras-Chaves
A questo da identidade nacional se impe fortemente a partir do modernismo na historiografia da arte brasileira. O entendimento modernista produziu discursos que elegeram a mestiagem e a antropofagia como determinantes da identidade artstica brasileira. Experincias literrias e artsticas oitocentistas j tinham resgatado a figura do ndio como fator de identidade e, por mais idealizado que tenha sido, no deixou de ser um olhar para matrizes culturais nunca valorizadas na formao do povo brasileiro. Contudo, o mito que se criou com esse resgate exclua a figura do negro africano, ingrediente includo pelos modernistas. Manuel Querino, que fundou a histria da arte baiana com o seu livro Artistas Baianos; indicaes biogrficas (1909 e 1911), no enfrentou diretamente o assunto nessa publicao, mas apontou a natural disposio do brasileiro para a cultura das artes1, que depois se transformar em forte jargo. Por volta de 1917 Querino publicou textos sobre os costumes africanos na Bahia e, em 1918, lanou o livro intitulado O colono preto como fator de civilizao brasileira2, no qual firmou posio na defesa do legado cultural africano no Brasil antecipando-se em poucos anos valorizao das matrizes culturais dos vencidos em um cenrio somente enaltecedor das matrizes europias, como podemos observar no seguinte trecho:
Foi o trabalho do negro que aqui sustentou por sculos e sem desfalecimento, a nobreza e a prosperidade do Brasil: foi com o produto do seu trabalho que tivemos as instituies cientficas, letras, artes, comrcio, indstria, etc., competindo-lhe, portanto, um lugar de destaque, como fator de civilizao brasileira.3
Arte, Brasil, Identidade

Abstract
In the historiography of Brazilian colonial art prevails the theory of a national identity defined by the ethnic mix, which considers the art of Minas Gerais, in Brazil, as the one that better ostentates the ethnic mix originality, due to the prohibition of regular religious orders; the dynamic of gold mining economy, etc. Nowadays, this theory has been faced by Portuguese researchers, who call for a similar identity in Portugal, together with Brazilians that consider the typological aspects as the main evidences of identity.
Keywords
Foi devido movimentao modernista dos anos de 1922 e mais ainda aos seus desdobramentos nos anos que sucederam, que a questo foi colocada com mais vigor, e a construo de um etos brasileiro se fez com base na arquitetura e na arte do perodo colonial. Tomou-se como referncia o patrimnio artstico de Minas Gerais, cujo representante mximo escolhido foi Antnio Francisco Lisboa,
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QUERINO, Manoel Raymundo. Artistas Bahianos; indicaes biographicas. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1909, p.29. QUERINO, Manoel Raymundo. O colono preto como fator de civilizao brasileira. Bahia: Imprensa Oficial do Estado, 1918. QUERINO, Manuel Raimundo. O colono preto como fator de civilizao. Disponvel em:<http://www.scribd.com/doc/2068970/O-colono-preto-como-fator-dacivilizacao-brasileira-de-Manuel-Querino>. Acesso em 21 set.2009.
Art, Brazil, Identity
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O Aleijadinho, referncia do poder criativo da mestiagem assim esboado por Mrio de Andrade em 1928:
ele [Aleijadinho] coroava uma vida de trs sculos coloniais. Era de todos o nico que se poder dizer nacional, pela originalidade das suas solues. Era j um produto da terra, e do homem vivendo nela, e era um inconsciente de outras existncias melhores de alm-mar: um aclimado, na extenso psicolgica do termo...4
Esse foi o mote para o desenvolvimento da idia de que a originalidade da arte brasileira do perodo colonial decorria da mestiagem. Vrios historiadores argumentaram a partir de 1950 acerca da originalidade do barroco mineiro, contrapondo-o ao litorneo, considerado preso s solues plsticas da metrpole portuguesa. Embora Mrio de Andrade continue o texto contrapondo-se idia de existncia de um engenho nacional, argumentando no ser esse engenho impulsionado por foras internas e sim resultado de importaes acomodativas, artificial, vinda do exterior, o escritor modernista segue afirmando que Aleijadinho a soluo brasileira da colnia. o mestio e logicamente a independncia. Deforma a coisa lusa, mas no uma coisa fixa ainda.5 .....Mas abrasileirando a coisa lusa, lhe dando graa, delicadeza e dengue na arquitetura...6. As bases para a defesa da mencionada originalidade se constituiu nos aspectos sociais pretensamente peculiares regio das Minas Gerais, a saber: A proibio das ordens religiosas. Ao contrrio das cidades litorneas, nas vilas e cidades mineiras no foi permitida a implantao de conventos masculinos e femininos, ficando a atividade religiosa sob a responsabilidade exclusiva do clero secular e dos leigos organizados em irmandades, confrarias e ordens terceiras. Isso teria livrado a arte mineira da imposio de modelos artsticos das matrizes portuguesas, teria estimulado a concorrncia entre as organizaes piedosas de civis (leigos) e conseqentemente instaurado um ambiente de liberdade criativa, favorecedora do desenvolvimento das igrejas de plantas curvilneas, em composies elpticas. A dinmica da atividade mineradora promovia o enriquecimento rpido, o fluxo monetrio, e a possibilidade de poupar dinheiro
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para a compra de cartas de alforrias pelos escravos, facilitando assim a ascenso social e o trabalho livre dedicado s artes, ao contrrio da agroindstria aucareira que pouco contribua para a mobilidade social. Minas Gerais teria sido um territrio de sntese tnica e cultural, local para onde migraram pessoas de todas as partes do Brasil colnia e de Portugal, quando a explorao do ouro se intensificou, produzindo-se a uma mistura tnica sem precedentes, favorvel a solues mestias, identificadas com o lugar e com o hibridismo cultural. Sobre o assunto Suzy de Mello sintetizou:
Enquanto que no litoral havia uma definida separao entre brancos e negros, a falta de mulheres brancas motivou uma ampla miscigenao em Minas, advindo da uma alta percentagem de mulatos, que se mostraram especialmente sensvel para as artes em geral e que teriam uma grande proeminncia no desenvolvimento artstico da regio durante o sculo XVIII.Assim, em uma sociedade sem razes ou tradies, a organizao dos grupos foi definida pelas Ordens Terceiras, Irmandades e Confrarias, associaes religiosas leigas que se criaram, j que havia uma proibio real para o estabelecimento das grandes ordens religiosas em Minas... Assim, o quadro da arquitetura religiosa em Minas completamente diverso do restante do pas, pois no se erigiram na regio os imponentes conjuntos de conventos e colgios das grandes ordens religiosas. Esse fato, porm, seria compensado pelas intensas rivalidades existentes entre as Ordens Terceiras e as irmandades que resultaram na construo de inmeras capelas que procuravam cada vez se apresentarem mais ricas e decoradas. Dessa situao surge um outro fato indito: todas as obras religiosas mineiras foram construdas pelo prprio povo, sem outros auxlios ou contribuies de qualquer origem... A par de todas essas caractersticas to especficas, uma outra conseqncia fundamental: no h em Minas, modelos ou escolasa determinar partidos e solues, da a grande liberdade das composies mineiras, que evoluem dentro de uma tipologia totalmente prpria e que seguem o prprio desenvolvimento das vilas de minerao...7
ANDRADE, Mrio. A arte do Aleijadinho IN MENDES, Nancy Maria.(org.) O barroco mineiro em textos. Belo Horizonte: Autntica, 2002, p. 88. Idem, ibidem. p. 88. Idem, ibidem. p. 89.
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Muitos livros foram produzidos e o discurso em favor da originalidade e brasilidade do barroco mineiro foi amplamente difundido no pas e no exterior. Enquanto isso, o patrimnio artstico colonial nas demais regies brasileiras foi pouco ou nada pesquisado, j que o foco de interesse concentrava-se no patrimnio mineiro. A tese da originalidade mestia da arte mineira predominou sobre outras percepes alcanadas pelos pioneiros da Histria da
MELLO, Suzy de. Barroco. So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 107-108.
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Arte Brasileira, entretanto, dos argumentos listados acima, poucos resistem a uma anlise crtica mais profunda. Por exemplo, se em Minas a ausncia de Ordens Religiosas Regulares significou liberdade criativa, no Nordeste Brasileiro foi uma Ordem Regular, a Franciscana, responsvel por uma original tipologia de igrejas conventuais distribudas entre Pernambuco, Bahia e Paraba identificada por uma fachada fronto escalonada, que se insere em um tringulo, com galil de trs ou cinco arcos e nica torre quadrangular recuada. Tipologia identificada e assinalada como nica j na dcada de 1950 por Germain Bazin8 e estudada atualmente em profundidade por Glauco Campello9, Paulo Ormindo Azevedo10 e Alberto Jos de Sousa11 Mesmo se analisarmos os tipos arquitetnicos de igrejas de outras Ordens Regulares, de igrejas matrizes e capelinhas, a variao tipolgica imensa, com muitas solues tpicas. Quanto aos modelos e tradies das ordens regulares, esses no eram to estanques quanto parecem. As primeiras casas dos primeiros conventos, fossem carmelitas, franciscanos, beneditinos, etc., tinham partidos muito despojados, simplificados e dimenses diminutas. Com a prosperidade econmica do lugar e das ordens que as construes de planos mais monumentais se realizavam, muitas vezes o templo e o convento que vemos hoje foi fruto de ampliaes e reconstrues em trs ou quatro perodos e as fachadas das igrejas como derradeira obra a se realizar, tomavam geralmente as feies do estilo em voga no tempo de sua feitura. O fenmeno complexo e distante das vises superficiais. sabido que no sculo XVIII todo o Brasil passou por um movimento de intensificao da vida urbana, com o crescimento populacional e urbano de muitas vilas e cidades. Se a economia agroindustrial aucareira baseava-se no campo, a vida nos engenhos no
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BAZIN, Germain. A Arquitetura religiosa barroca no Brasil. Rio de Janeiro: Record, 1983, v.1, p. 137-156. CAMPELLO, Glauco de Oliveira. O brilho da simplicidade; dois estudos sobre arquitetura religiosa no Brasil colonial. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2001, p. 43-91. Paulo Ormindo. As relaes inter-coloniais e as influncias orientais em igrejas conventuais franciscanas do Nordeste. In: Anais do VI Colquio LusoBrasileiro de Histria da Arte. Rio de Janeiro: CBHA / PUC-Rio / UFRJ, 2003, v 2, p.583-605. Alberto Jos de. Igreja Franciscana de Cairu: a inveno do barroco brasileiro, Bahia. In: Anais do VI Colquio Luso-Brasileiro de Histria da Arte. Rio de Janeiro: CBHA / PUC-Rio / UFRJ, 2003, v. 1, p. 39-49.
10 AZEVEDO,
11 SOUSA,
dispensava o contato com algum mdio ou grande centro ao redor, cidades porturias prsperas, nas quais a atividade comercial garantia o intenso contato com outras partes do Brasil e com o exterior. Salvador, por exemplo, constitua-se em um grande mercado, que inclua as demais vilas e cidades do recncavo de sua baa, onde as comunicaes se faziam com freqncia e agilidade. O aumento populacional no sculo XVIII fomentou um crescimento de irmandades e ordens terceiras, paralelo s ordens regulares, na maioria das vilas e cidades brasileiras, no sendo, portanto, um fenmeno exclusivamente mineiro. As relaes escravocratas no litoral no eram to dicotmicas como parecem, pois havia muitas nuances nas relaes sociais entre as vrias classes, s agora reveladas, como a do escravo de ganho, que com o produto de suas vendas nas ruas conseguia manter o seu senhor e ainda poupar para a compra de sua carta de alforria. Tambm no litoral se processou uma mestiagem tnica em grandes propores. A carncia de mulheres brancas era grande e o imenso nmero de filhos bastardos, frutos do intercurso entre homens brancos e mulheres negras, ndias e mestias facilmente verificado nos testamentos em que os pais assumem a paternidade. bom lembrar, que tambm no litoral esses mestios bastardos eram quase sempre encaminhados para um ofcio mecnico e artstico, prprio de uma classe mdia formada por homens livres. Os exemplos de artistas mestios na Bahia so muitos, destacamos aqui o pintor Jos Tefilo de Jesus e o entalhador Joaquim Francisco de Matos Roseira. A afirmao da ausncia de modelos e escolas em Minas constitui-se em uma falcia, que ignora o fato de que toda a arte do perodo colonial realizada a partir de modelos europeus (italianos, franceses, alemes e portugueses). Esses modelos se faziam presentes na formao dos artistas, na cultura das oficinas, na coleo de gravuras, tratados arquitetnicos e ornamentais, e debuxos de propriedade dos mestres artistas, possibilitando assim uma globalizao artstica que atingiu inclusive o Oriente. A diferena formal bsica est no tipo de tradio que chegou s diversas localidades brasileiras, e, principalmente, como elas vo ser transformadas, como desenvolvero novas solues formais identificadas com o gosto e as exigncias culturais locais. As igrejas de planta movimentada de Minas pertencem a uma ampla tradio, a borromnica, originada na Itlia e que teve desdobramentos notveis na Baviera, em Portugal, em Minas e outras partes da Europa.
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A identificao de variaes tipolgicas regionais foi realizada muito cedo por Germain Bazin, que destacou as tipologias arquitetnicas e ornamentais singulares no Brasil, estudos e proposies que esto na literatura clssica sobre a arte brasileira, publicados em francs desde 1953 e traduzidos para o portugus em edio brasileira em 1983. Outra idia presente na historiografia da arte brasileira e que foi olvidada, ou pelo menos no mereceu o destaque necessrio, refere-se adaptabilidade dos artistas portugueses que para o Brasil se dirigiram nos sculos da colonizao, especialmente no sculo XVIII. Tal adaptao consistia no enfrentamento de novos desafios, tendo que negociar com as exigncias culturais da clientela local, muitas vezes arrematando obras difceis de acontecer no ambiente artstico portugus, mais competitivo, assumindo um protagonismo, que decerto no experimentariam nas suas origens. A partir dos anos de 1990 algumas peculiaridades formais apontadas por Bazin e por outros estudiosos foram aprofundadas e os historiadores da arte passaram a dar mais importncia identificao de tipologias locais e regionais, acentuando-se a tipicidade delas. Com esse conhecimento os argumentos contra a tese da originalidade mestia da arte mineira e da arte do Brasil Colnia ganharam corpo. Por outro lado, o patrimnio artstico brasileiro despertou o interesse dos historiadores portugueses, que passaram a investir mais nas pesquisas e na troca cientfica com os historiadores brasileiros, cujo principal veculo foram os colquios luso-brasileiros de Histria da Arte promovidos alternadamente em Portugal e no Brasil e pela movimentao das comemoraes dos quinhentos anos dos descobrimentos portugueses, que produziram megas exposies e edies de livros luxuosos enfatizando o expansionismo poltico, econmico, artstico e cultural dos portugueses no ocidente e no oriente. As comemoraes brasileiras foram mais tmidas e tiveram como carro-chefe a edio de uma grande exposio, cuja denominao j marcava diferenciao de abordagem: Brasil + 500, deixando claro que o territrio brasileiro j existia antes da descoberta dos portugueses e que aqui habitavam povos h muito adaptados aos ecossistemas tropicais e capazes de se expressarem artisticamente em alto nvel. Tais comemoraes no Brasil causaram protestos de grupos indgenas em Porto Seguro, na Bahia, reprimidos com muito vigor, marcando uma posio do poder poltico baiano hegemnico claramente colonialista.
O interesse portugus pelo patrimnio brasileiro foi e est sendo movido pela idia de uma arte pan-lusitanidade, pela idia da existncia de uma identidade artstica portuguesa to forte, que em toda variao formal, em qualquer grau de intensidade reconhece-se uma lusitanidade comum. Alis, esse olhar tem muito de um sentimento colonialista, que pretende resgatar a grandiosidade do imprio portugus atravs do legado artstico e os historiadores da arte portuguesa, com raras excees, parecem incumbidos dessa misso. pertinente lembrar que o enfoque na matriz lusitana tambm se apresenta nas teorias do modernismo brasileiro, eclipsada contudo pela idia da originalidade mestia, to predominante a ponto de se reconhecerem smbolos africanos em contextos sacros catlicos mineiros, fato pouco provvel, j que a arte sacra catlica cumpria um programa litrgico no qual as concesses para alteraes eram muito reduzidas, para no dizer nulas. Assim, onde se v a representao de cauris (bzios africanos), a representao no passa de interpretaes dos motivos clssicos. O avano das pesquisas histrico-artsticas e das classificaes tipolgicas da arquitetura e dos retbulos; os estudos analticos das relaes formais: estruturais e ornamentais compostas no Brasil e os tratados arquitetnicos e gravuras avulsas europias; e mais a conscincia da formao e do sistema de trabalho dos artistas na colnia e no imprio, possibilitaram aos historiadores contemporneos da arte alcanarem um outro entendimento no que se refere s identidades brasileiras da arte desse perodo. As diversas identidades brasileiras se manifestam prioritariamente nas composies aqui plasmadas, aqui adotadas; no reconhecimento das preferncias formais e compositivas locais e regionais; nas alteraes dos modelos, nas tipologias especficas e na capacidade de adaptao dos artistas portugueses, que migraram para o Brasil, realizando obras com conformaes dificilmente aceitas nas terras de origem. preciso lembrar que todo esse patrimnio artstico espelha as origens da civilizao brasileira, sendo, portanto, um patrimnio mais brasileiro do que portugus e revelador do modus vivendi da colnia americana. Com isso resgatamos a idia contida nos escritos de alguns dos clssicos da histria da arte brasileira, de que os artistas portugueses que migraram para o Brasil no perodo colonial trouxeram na sua formao as referncias da arte de suas origens, mas aqui se depararam com sociedades diferentes, por vezes desafiadoras, que lhes facultaram a experimentao, ousadias, mas tambm concesses, di-
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ficilmente experimentadas no ambiente de origem. Os artistas mestios naturais do Brasil tiveram, portanto, a sua formao a partir das referncias das oficinas em que aprenderam os ofcios, dos mestres que lhes orientaram e das equipes de trabalhos compartilhadas. Este foco de viso das identidades brasileiras da arte do perodo colonial no descarta de modo algum as determinaes e influncias da arte portuguesa e europia, principalmente da italiana e francesa, pois a compreenso do fluxo formal e estilstico imprescindvel para o reconhecimento das especificidades brasileiras. Nesse aspecto, tambm indispensvel para o reconhecimento das nossas especificidades a anlise comparativa com os modelos iconogrficos italianos, pois da Itlia irradiou-se a maior parte do formulrio estrutural e ornamental da arte do renascimento e do barroco, resultando numa globalizao artstica de grandes dimenses. Alis, tal globalizao justifica mais a proposio de um pan-italianismo do que a do pan-lusitanismo, pois a base italiana tambm comparece na arte portuguesa. Outro aspecto que merece ateno o hibridismo estilstico predominante na arte antiga brasileira. Por mais que seja tentador relacion-lo com a mestiagem tnica, esse pouco ou nada contribuiu para isso, pois o que justifica esse hibridismo o cruzamento de informaes artsticas nos mbitos das oficinas, o trfico de debuxos, gravuras e tratados e as tradies do gosto local. hora dos historiadores da arte brasileira assumirem esse legado como formador da civilizao brasileira, que reclama uma compreenso profunda, sem a qual no podemos conhecer a historia da sociedade brasileira. hora de assumirmos que essa arte faz parte da nossa antiguidade enquanto povo novo, com a clareza de que essa posio no compromete o reconhecimento do teor italiano, portugus, francs, que de fato existe nessas manifestaes. Esse o ponto de partida para que os estudos da arte antiga brasileira, e no s, desenvolvam-se, aprofundem-se, disseminemse e resultem no conhecimento alargado do patrimnio, condio primordial para a apropriao simblica dele e sua conseqente preservao.
Poticas informais na gravura artstica: Rio de Janeiro anos 50/60

Maria Luisa Tavora
UFRJ/CBHA
Resumo
No Rio de Janeiro, entre 1950 e final dos anos 60, a gravura artstica passou por uma atualizao fundada na viso moderna da arte. O experimentalismo prprio deste processo deslocou a idia de mtier. O texto concentrase nas gravuras de Farnese de Andrade e Edith Behring, em seus diferentes processos de subjetivao do mundo. Insere-se no projeto de contribuio para a discusso conceitual do Informalismo no Brasil e a incluso da gravura nos discursos sobre as experincias abstratas, entre ns.
Palavras-chave
gravura moderna, abstrao informal, Rio de Janeiro

Abstract
In Rio de Janeiro in the 1950s to the end of the 1960s, art prints underwent an updating based on the modern view of art. The experimentalism unique to this process displaced the notion of mtier. The text concentrates on the prints by Farnese de Andrade and Edith Behring in their different processes of subjectivation of the world. It is included in the project of contributing to the conceptual discussion of Informalism in Brazil and inclusion of art prints in the discourses on abstract experiences among us.
Keywords
modern prints, informal abstraction, Rio de Janeiro
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Maria Luisa Tavora
No Rio de Janeiro, entre 1950 e final dos anos 60, a gravura artstica viveu um perodo de ativao como meio expressivo, atualizao fundada na viso moderna da arte. As questes do meio expressivo e da esttica da abstrao, ancoradas nesta viso, ganharam espao entre os artistas gravadores. Naqueles anos, o momento brasileiro era de muita procura e experimentao nas artes plsticas. No final dos anos 50, a questo dos suportes mobilizava os artistas e os debates crticos. O rompimento dos suportes tradicionais por diferentes formas artsticas inaugurava outras possibilidades criativas. As experincias abstracionistas ganharam vulto e desdobramentos, no Brasil. Tal discusso ganhou corpo especialmente no que diz respeito s manifestaes do abstracionismo construtivo. Parte representativa da crtica, envolvida com a via racionalista da abstrao, colocou margem, as poticas do Informalismo. Quase como um descaminho de nossa produo artstica, tais poticas no eram colocadas em discusso ou ainda, se abordadas, muitas vezes, foram deslocadas de seu quadro conceitual. A nosso ver, a gravura artstica teve responsabilidade considervel em relao s manifestaes singulares do Informalismo no Brasil. O estudo das poticas informais passa pela considerao de sua natureza. As circunstncias de um ps-guerra concorreriam para adensar os significados desta arte: a liberdade recuperada e a conseqente renovao da humanidade.A volta sensibilidade, subjetividade ganhara corpo em meados dos anos 40 nas grandes metrpoles como Roma, Paris, Tquio e Nova York. Importa situar a arte informal no Brasil, suas especificidades e suas relaes com as manifestaes internacionais. H lacunas a preencher na historiografia do abstracionismo no Brasil. O projeto de pesquisa1, que ora nos mobiliza, busca identificar e analisar as manifestaes da tendncia informal e suas especificidades atravs da gravura artstica produzida no Rio de Janeiro, nas dcadas de 50 e 60. Para atender ambio deste projeto, impe-se o mapeamento dos artistas-gravadores e suas obras mais significativas na tendncia, visando2 uma anlise de suas potencialidades tcnicas, histricas e es1 2
tticas. Interessa-nos tambm a identificao e anlise da natureza das manifestaes da abstrao de carter sensvel no conjunto de obras e artistas selecionados e sua relao com a produo internacional, em especial, a francesa. O contato com o gravador franco-alemo Johnny Friedlaender, orientador do curso inaugural do Ateli livre do MAMRio, em 1959, e a coordenao deste ncleo de ensino por Edith Behring, na dcada de 60, sua ex-aluna em Paris, em meados dos anos 50, revelou uma parceria com implicaes na atualizao da prtica da gravura realizada desde os anos 50 ao final dos 60. Muitas experincias marcaram as atividades deste ncleo de ensino da gravura.3 Esta relao com Friedlaender possibilitou outra expresso visual para a gravura em metal at ento produzida entre ns, sendo identificveis os emprstimos presentes tanto na orientao do Ateli do MAM-Rio quanto nas obras de gravadores atuantes no Rio de Janeiro, egressos deste ncleo de ensino.4 Inclui-se tambm anlise e a organizao dos textos crticos sobre a abstrao informal, derivados da produo grfica em questo, contribuio para o conhecimento das questes que subjazem nos mltiplos entendimentos desta tendncia. A prtica da arte abstrata no Brasil, nas dcadas de 50/60, apresentou igualmente uma multiplicidade diferenciada na estruturao das obras como nos grandes centros internacionais, ora atribuindo razo o papel essencial na ontologia da obra(Concretismo e Abstraes geomtricas), ora elegendo na subjetividade expressiva do artista sua dimenso fenomenolgica e psquica (Informalismo e Neoconcretismo). No cenrio blico de disputas pela hegemonia do entendimento e definies das tendncias abstratas, observa-se que a anlise e a crtica s obras inseridas na arte informal, assume natureza judicativa de sua pertinncia diante de um projeto de autenticidade da arte brasileira, proposto pelos engajados artistas e crticos da tendncia racionalista.5
3
Sobre o assunto ver TAVORA, Maria Luisa. O Ateli livre de gravura do MAMRio-1959/1969-projeto pedaggico de atualizao da linguagem. In: Arte & Ensaios PPGAB/EBA/UFRJ,n.15, 2007, p.58-67. Ver, da autora, comunicao apresentada ao XXVII Colquio do CBHA intitulada: Rio de Janeiro, 1950/1970:a gravura artstica francesa contempornea como referncia?Consideraes preliminares. EBA/UFBA, Salvador, 2007, pp.255-263; JOHNNY FRIEDLAENDER: a gravura como ferramenta e expresso. Anais do XXVIII Colquio do CBHA, MNBA/ Rio de Janeiro, 2008. Sobre o assunto ver: A arte informal e os limites do discurso crtico moderno em Antonio
Poticas e questes do informalismo na gravura artstica: Rio de Janeiro anos 50/60, projeto iniciado em maro de 2009 (Bolsa Produtividade / CNPQ). Levantamento preliminar realizado: Anna Bella Geiger; Anna Letycia; Dora Basilio; Edith Behring; Farnese de Andrade; Fayga Ostrower; Iber Camargo; Isabel Pons; Joo Luiz Chaves; Jos Assuno Souza; Marlia Rodrigues; Roberto de Lamnica; Rossine Perez; Ruth Bess; Thereza Miranda; Vera Mindlin e Walter Marques.
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Assim, o papel que a gravura desempenhava com as poticas informais no mbito das artes plsticas brasileiras no era percebido por boa parte da crtica, dos artistas, dos colecionadores e das instituies.Tais poticas,habitualmente, no eram nem colocadas em discusso. Exemplo disto o lamento de Fayga Ostrower, premiada com obras informais, na XXIX Bienal de Veneza, em 1958: Para eles (Mario Pedrosa e Ferreira Gullar), eu no existia. Na abstrao informal, o artista assume tanto a subjetividade do homem soberano, seu poderio assim como sua fraqueza e seu desencanto. A gestualidade, expresso de uma atitude, apresenta-se como um fato artstico, e a energia passa a ser uma das grandes invenes do informalismo. Soluo plstica que compreende o espao como dimenso da vida.6 neste quadro conceitual das questes da tendncia informal que as poticas da gravura nos anos 50/60 precisam ser pensadas e analisadas. Os estudos historiogrficos, desenvolvidos nos ltimos 30 anos, centram-se na contribuio da pintura, sobretudo na produo nipo-brasileira ou na estratgia de polarizao com as manifestaes construtivas. Acreditamos que a gravura no deva continuar margem das narrativas sobre as experincias abstratas que tiveram lugar no Brasil. Esta comunicao que vai centrar-se nas gravuras de Farnese de Andrade(1926-1996) e Edith Behring(1916-1996)em seus diferentes processos de subjetivao do mundo, insere-se neste projeto de pesquisa. A escolha de agrup-los neste texto, em abordagem introdutria, foi provocada por uma srie de convergncias biogrficas,de formao e mesmo por sua produo artstica. Farnese, mineiro (Araguari-1926), Edith, carioca (Rio de Janeiro-1916), nascidos no mesmo ms7, falecem no mesmo ano, 1996, no Rio de Janeiro, onde suas trajetrias ganharam contornos singulares. Os dois foram alunos de Guignard, portanto introduzidos na problemtica da arte moderna. A iniciao de Edith em pintura e desenho deu-se com Portinari no Instituto de Artes da Universidade do Distrito Federal, no curso de Licenciatura em Desenho onde teve entre outros mestres Lcio Costa e Guignard.Formada,foi convidada
8
por Guignard a assessor-lo em Belo Horizonte na Escola Parque8, estendendo sua participao ao lado do mestre, de1944 a 1950. Farnese, por seu turno, saiu de sua cidade natal com a me, em 1942, para Belo Horizonte, onde trs anos depois estudaria desenho com Guignard, at 1948. Foram contemporneos neste importante ncleo de ensino e incorporaram herana qualificada de seu mestre Guignard, cuja influncia foi alm de sua atuao didtica, estendendo-se aos intelectuais, interessados por aquele espao cuja fora para o movimento modernista mineiro era evidente. Assim,tanto um quanto o outro encontrou em Guignard uma metodologia voltada para a compreenso da arte como expresso e pesquisa. Sua pintura, uma potica da transfigurao.9 Tributrios do mestre, Farnese e Edith, em suas gravuras situam-se no mbito de uma expressividade subjetiva.Aulas livres, desenho de observao com lpis duro marcando o papel, proibio do uso de borracha, intransigncia que cobrava concentrao no que tinham diante de si:a natureza do Parque Municipal ou o modelo vivo e seu movimento. Manchas soltas, explorao de cores. Integrao de disciplina e imaginao.Para Guignard, realidade e poesia se conjugavam.Exigia dos alunos a disciplina, a tenacidade e amor sua arte.10 Para alm dessa vivncia comum em Belo Horizonte, os dois artistas participaram da experincia coletiva no Ateli livre de gravura do MAM, a partir de 1959, no Rio de Janeiro, cidade para a qual Edith retornou a trabalho e Farnese, em busca de tratamento de sade. Curado da tuberculose, realizou ilustraes para jornais, revistas e livros, no incio dos anos 50, participando tambm do I Salo Nacional de Arte Moderna Edith por sua vez, em 1953, com bolsa de estudos do governo francs partiu para uma permanncia de quatro anos em Paris, aperfeioando-se em gravura em metal no ateli de Johnny Friedlaender. Retornando em 1957, vai assessorar Carmen Portinho, engenheira responsvel pelas obras da nova sede do MAM-Rio, em seu projeto de criao do ateli livre de gravura.11 Para o curso inaugural em 1959, foi convidado Johnny Friedlaender, mestre de Edith em Paris, figura de peso na gravura internacional, responsvel por sua tivao como insSobre o assunto ver A modernidade em Guignard. Rio de Janeiro: PUC-Rio/FUNARTE. Curso de Especializao em Histria da Arte no Brasil,1985. BRITO, Ronaldo In A modernidade em Guignard, obra citada, p.11 modernidade em Guignard, obra citada, p.34. o assunto ver Arte & Ensaios,n.15, obra citada.
Bento e Mrio Pedrosa, no final da dcada de 50. Ana Paula Frana Carneiro da Silva, Dissertao de mestrado PPGAV/EBA/UFRJ, 190p. 2007.
6 7
ARGAN, Giulio Carlo. Arte e crtica da arte. Lisboa: Estampa, 1988, p.74 Farnese: 26 de janeiro de 1926 e Edith, 17 de janeiro de 1916.
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trumento de criao artstica.Marcado pela herana expressionista, este artista voltou-se para imagens de natureza fantstica, adensando experimentaes tcnicas.A cor estruturava a imagem. Nele, a matria ganha lugar como uma possibilidade de expanso do universo interior. Neste curso, Edith assessorou o gravador e. com seu retorno para Paris, assumiu a coordenao do ateli de gravura por dez anos, imprimindo uma orientao tributria dos dois mestres.Farnese por seu turno, freqentou o curso inaugural do MAM, permanecendo no ateli posteriormente sob a orientao de Rossine Perez. Edith e Farnese estavam mais uma vez, em seu processo artstico, motivados para realizar com sua arte uma aventura pessoal, em termos modernos.Ambos centralizaram seu trabalho na revelao da matria, buscando reabilitar o mundo fsico, explorando a objetividade dos sentidos. Suas gravuras vo situar-se na abstrao informal de natureza matrica, tendncia na qual a gravura dos anos 50 e 60 deu considervel contribuio. Farnese fez gravura em metal durante cinco anos. No entanto,esta produo acabou ofuscada por seus trabalhos posteriores, os objetos. Mas foram seus desenhos e gravuras que lhe deram a maior parte dos prmios.12 Na verdade, esses dois momentos de sua produo imbricam-se a partir dos elementos que constituem a potica de Farnese, percepo que o artista revela:
Eu fazia gravura em metal puramente no-figurativa, abstrata, quase informal. Meu prazer com o uso dessa tcnica era, depois de conseguir relevos profundos, iniciar o processo de gua-tinta(gro) para nuances de preto e cinza e depois lixar as chapas de lato; voltar gua-tinta e lixar novamente; e assim obsessivamente, at obter uma matria que me sugerisse algo meio arqueolgico. Comecei a percorrer a Praia de Botafogo[...] e a procurar formas de madeira e principalmente de borracha malevel, por exemplo, restos de sandlias japonesas. Eu fazia com seus relevos minusculizados uma espcie de monotipia na chapa com asfalto lquido.13
A gravura de Farnese comeava a ser elaborada fra dos limites do ateli. Inclua uma performance solitria, caminhadas beira do mar, que viu pela primeira vez aos 22 anos. Diante deste mineiro, o mar e seu horizonte infinito provocaram o gozo de uma liberdade
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profunda.Reencontrou nele uma dimenso do tempo, uma ativao de memrias perdidas, quando afirmou o prazer de recolher objetos com aquelas marcas da passagem do tempo, com aspecto de coisa usada, desgastada, machucada, vivida.14 Tais refugos, impregnados de memrias, sero a substncia para o agenciamento de superfcies, um espao gravado que acumula relevos, como realidade de transmutao de estados.Uma densidade inquietante, superposies de texturas que evidenciam um horror ao vazio. A gua cruza as suas imagens gravadas. O encantamento em transformar um objeto de lixo em uma obra de arte,15 o sentido de impregnar de subjetividade esses elementos do cotidiano, questo que vai percorrer toda a sua obra advm do impacto sofrido por Farnese pela pintura de Morandi, cuja viso na sala Especial da II Bienal de So Paulo impressionou-o sensivelmente, conforme relata: Passei o dia inteiro vendo sair de todas as suas obras aquele silncio, aquela pureza, aquela perfeio.16 Os objetos do cotidiano pintados por Morandi evocam um estado de introspeco absorta, um chamado reflexo silenciosa sobre si mesmo, um encontro com o essencial. Tais questes constituram uma possibilidade para Farnese. Evidenciar a matria que se torna espao subjetivado foi caminho de muitas poticas informais na gravura. O manuseio do cido se torna uma escrita do interior.A tcnica emerge como processo de constituio de uma imagem consubstanciada com a matria.17 No h diferena de valor entre esprito e matria. Para Argan, o informalismo o ponto de chegada da tese romntica da historicidade, da temporalidade e da contingncia absoluta da arte.18 Farnese, em sua gravuras, debate-se diante da noo de espao e tempo do existir humano. Sua potica evidencia uma desolada solido do homem confundido entre os seus semelhantes.19 Seus espaos gravados, realidades irredutveis palavra documentam seu drama existencial. Em Edith Behring, a revelao da matria se d por outros caminhos, numa atividade obstinada dentro do ateli. A artista investiga os prprios meios da gravura, com a abordagem matrica.
14 Idem 15
obra citada.
o assunto ver Cronologia In Farnese objetos: Charles Cosac. So Paulo: Cosac Naify,2005. pp-217-231;BARRETO, Romilda F.P. .Tempo em suspenso:objeto reconvocado em Farnese de Andrade.Dissertao de mestrado.PPGA/UFES, Centro de Artes ,2008. Farnese. A grande alegria. In. Obra citada , p.181
ANDRADE, Farnese. Hugo Auler em 14/10/1976. In Gravura Brasileira So Paulo: Cosac Naify/ Ita Cultural, 2000. p.124 Farnese, idem obra citada. Giulio Carlo. Obra citada, p.87
16 ANDRADE, 17 ARGAN, 18 Idem 19 Idem
obra citada, p.93 obra citada.
13 ANDRADE,
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Edith escolheu como referncia, o pintor Paul Klee (18791940) que, utilizava imagens familiares como constituintes do tecido de sua existncia. Paul Klee foi sempre o artista que eu mais admirei,20 afirma Edith, buscando a noo de espao que Klee formulou, espao como ambiente fsico, psquico de existncia, ligado estritamente s vivncias.Partindo de uma memria inconsciente, de um dado extremamente subjetivo, dizia o artista que [...] o visvel em relao ao universo apenas um exemplo isolado, de que existem outras verdades, latentes e em maioria [...]21Sua obra clama pela idia de uma interioridade cuja existncia no se pode desconhecer e cujo apelo no se pode ignorar. Edith interessa-se pela proposta esttica de Klee, ainda que em em lugar do espiritualismo do pintor, encontremos em sua gravura, uma revelao de cunho mais existencial. Edith carregou por toda uma vida a paixo e a identificao plena com o metal. Como em Farnese, ao manipul-lo, estabeleceu uma relao de continuidade existencial. Afinada com o pessimismo da gerao do ps-guerra face o desmoronamento da utopia de ordenao racional do mundo, buscou no aprofundamento da matria, uma sada para a integrao de suas vivncias.O ponto de partida de sua gravura dramtico, revelador de uma luta explcita entre as possibilidades da matria, suas provocaes, seus desdobramentos em livres associaes e um certo pudor que solicita controle. Ela busca transformar as polarizaes em dilogo, da o drama. Edith trabalha diretamente a chapa de cobre, contando com a pronta solidariedade da matria criando imagens que, segundo Bachelard, a vista lhes d nome, mas a mo as conhece.22 Parece nascer-lhe nas mos a necessidade de estruturar a matria ou dar maior substncia material composio.23 A cor integra-se materialidade. A rudeza das texturas dramatiza a percepo da obra.Seus espaos tornam-se densos, vivncias da metamorfose do metal, pedaos de tempos de integrao com as possibilidades da matria. A artista lana-se abordagem do espao como dimenso da vida, tornando-o como afirma Klee, um conceito
temporal.24 possvel distinguir da revelao da matria um iconografia de sofrimento. Em sua destruio criativa, o cido constri uma narrao dissimulada.A contrapartida da matria densa vem na explorao de espaos nos quais a gravadora integra o branco do suporte composio. Ainda assim h tenso integridade intocada do suporte/matria profundamente trabalhada. H um momento, no entanto, em que Edith controla esta experincia desmedida, organizando formas que impem seu perfil numa tessitura mais homognea, definindo limites. A tenso se estabelece, matria e forma espelham o drama existencial da artista: liberdade ou controle ou a possibilidade de harmoniz-los? O cido ganha uma dimenso potica, ultrapassando os limites da ao qumica. Adere aos desejos da artista realizando no metal as ambivalentes exploso do delrio e a vontade de ordem. s provocaes sucessivas da matria a artista imprimiu um controle manso. Artista, cido e metal, numa solidria orquestrao, entregamnos, na folha impressa, as imagens das energias vividas no territrio de acordos e concesses em que se transformou a matriz. Tanto Farnese quanto Edith reinventam caminhos que atendem necessidade de expresso. Em suas gravuras, o que tornado visvel uma carga de afetividade e a nica realidade de ordem imaginria. Nos caminhos da abstrao informal, os artistas viveram intensos e inventivos momentos na gravura brasileira. Uma indagao subjetiva do prprio meio. A vinculao experimental entre informalismo e a gravura em metal, possibilitou uma gestualidade mais livre, mediaes e incorporaes de outros meios, alternativas e materiais. Uma cumplicidade deste meio com a tendncia da abstrao expressiva viabilizou poticas que singularizam a produo informalista, entre ns.
20 BEHRING,
/11/1991.
Edith . Em depoimento Marylene Behring, Rio de Janeiro, 9
21 KLEE,Paul
. Credo Criativo , 1920 Apud CHIPP, H. B. Teorias da Arte Moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1988, p.186. Gaston. A gua e os sonhos. So Paulo: Martins Fontes, 1989. p.2.
24 KLEE,
22 BACHELARD, 23 PEDROSA,
Mrio . Jornal do Brasil , Artes Plsticas , 1957.
Paul . Obra citada, 1988. p.185.
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Maria de Ftima Morethy Couto
Tupy or not tupy. A antropofagia hoje

UNICAMP/CBHA
Resumo
Minha comunicao tem por objetivo discutir o impacto recente causado no campo da historiografia da arte pela retomada do conceito de antropofagia, utilizado originalmente por Oswald de Andrade em seu clebre Manifesto Antropfago. Para tanto, concentrar-me-ei no debate ocasionado pela 24a. Bienal de So Paulo, conhecida como Bienal antropofgica em razo do uso do conceito oswaldiano como fio condutor de toda a mostra, indagando o que significava aplicar este conceito s vsperas do sculo 21.
Palavras-chave
antropofagia, Bienal de So Paulo, historiografia da arte

Abstract
The aim of my paper is to discuss the recent impact caused in the field art historiography by the resumption of the concept of anthropophagy, originally used by Oswald de Andrade in his famous Manifesto Antropfago. To do that, I focus myself in the debate occasioned by the 24th Sao Paulo Biennale due to the use of the oswaldian concept as a thread throughout the exhibition, asking what it meant to revive that concept on the eve of the 21st century.
Keywords
Em artigo publicado em 1970, e por mim discutido em outro encontro do CBHA, Hubert Damisch questiona se a noo de arte informal deveria ser utilizada como uma categoria crtica, com o objetivo de distinguir e qualificar um movimento datado e localizado (Paris do ps-guerra) ou entendida como um trao recorrente da arte do sculo XX, o qual, em sua negatividade, poderia conferir s produes contemporneas uma certa unidade, ainda que parodoxal.1 Embora no possamos falar de um movimento antropofgico, e empreguemos esse termo no primeiro sentido descrito acima somente e com reservas para denominar uma fase da carreira de Tarsila do Amaral, pretendo, em minha comunicao, indagar se temos conseguido de fato utiliz-lo como uma proposta conceitual de carter amplo, como um modelo terico efetivo de interpretao de nossa cultura. Reza a lenda que Oswald de Andrade, ao receber como presente de aniversrio de sua ento companheira, Tarsila do Amaral, o quadro ao qual dariam o nome de Abaporu, chama Raul Bopp e lhe diz: Vamos fazer um movimento em torno desse quadro. Nos dizeres de Tarsila, aquela figura monstruosa, de ps enormes plantados no cho brasileiro ao lado de um cactus, sugeriu a Oswald a idia da terra, do homem nativo, selvagem, antropfago...2 Se vrios estudiosos j apontaram o quanto o interesse pelo selvagem, pelo primitivo ou pela temtica do canibalismo se faziam presentes na Paris dos anos 1920 freqentada por Oswald e Tarsila, fato que a publicao do Manifesto Antropfago dar-se-ia poucos meses aps o referido aniversrio do escritor. Nele, Oswald retoma algumas das idias contidas no Manifesto Pau-Brasil, publicado quatro anos antes, enfatizando agora a necessidade de assimilao do estrangeiro para a exportao do nacional. Se o Manifesto Pau-Brasil pregava o retorno originalidade nativa, ao melhor de nossa tradio lrica, para inutilizar a adeso acadmica e acabar com todas as indigestes de sabedoria, o Manifesto Antropfago proclamava a absoro do inimigo para transform-lo em totem. E enquanto em 1924 Oswald propunha-se a criar uma nova sntese, uma nova perspectiva, uma nova escala, resgatando o passado brasileiro, reabilitando a sabedoria popular e exaltando o conhecimento intuitivo, em 1928 ele declara que s se interessa pelo que no seu: Lei do
anthropophagy, Sao Paulo Biennale, historiography of art

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DAMISCH, Hubert. Linformel. In: Fentre jaune cadmium ou les dessous de la peinture. Paris: Seuil, 1984, pp. 131-141. AMARAL, Tarsila. Dirio de So Paulo, 28/3/1943. Apud: AMARAL, Aracy. Tarsila: sua obra e seu tempo. So Paulo: Ed. 34 e EDUSP, 2003, p. (1a. Edio 1975)
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homem. Lei do antropfago. S a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente.3 Rompe, assim, com a viso romntica e idealizada do bom selvagem, celebrando o canibal tupi por seu poder transformador, por sua capacidade de criar a instabilidade, o conflito, em vez de um resultado, uma concluso ou sntese.4 Buscando posicionar-se de outra maneira em relao herana cultural europia, Oswald ressalta a necessidade de invertermos os termos da relao entre o Brasil e a Europa, de acabarmos com a hegemonia da Metrpole e de tomar o lugar do pai totmico europeu. A seu ver, a nossa independncia ainda no fora proclamada e deveramos lutar por uma revoluo Caraba, maior do que a Revoluo Francesa.5 Ele acreditava ser possvel trilhar um caminho novo, que nos conduzisse a uma sociedade livre de condicionamentos alienantes, como proclamou, de forma utpica, no pargrafo final de seu manifesto: Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud a realidade sem complexos, sem loucura, sem prostituies e sem penitenciria do matriarcado de Pindorama.6 Conforme aponta Benedito Nunes, para o escritor modernista era o primitivismo que nos capacitaria a encontrar nas descobertas e formulaes artsticas do estrangeiro aquele misto de ingenuidade e pureza, de rebeldia instintiva e de elaborao mtica que formavam o depsito psicolgico e tico da cultura brasileira.7 Se a frmula oswaldiana da antropofagia no se tornou vitoriosa sobre as outras propostas modernistas de interpretao da especificidade cultural do pas no momento de sua elaborao ou nos anos imediatamente seguintes, marcados por um intenso engajamento poltico, religioso e social no campo das artes inclusive da parte de seu autor , ela foi talvez a que mais impactou afirmativamente as geraes futuras e o debate artstico nacional, em especial a partir dos anos 1950/1960. O prprio Oswald, em conferncia proferida em Belo Horizonte quando da Exposio Modernista organizada por Kubitschek em 1944, afirmou considerar a antropofagia um lancinante divisor de guas de nosso modernismo, o pice ideol3 4 5 6 7
gico que salvou o sentido do movimento por ter caminhado decididamente para o futuro.8 Para vrios estudiosos do campo das artes e da literatura brasileira, a antropofagia se configura de fato como uma das idias mais originais e eficazes das vanguardas da Amrica Latina de construo de um modelo cultural prprio. Isso porque, conforme aponta Roberto Schwarz, Oswald logrou romper com a experincia do carter postio, inautntico, imitado da vida cultural que levamos ao propor uma interpretao triunfalista de nosso atraso e defender a adoo de uma postura cultural irreverente e sem sentimento de inferioridade:
[Nela], o desajuste no encarado como vexame e sim com otimismo, como indcio de inocncia nacional e da possibilidade de um rumo histrico alternativo. (...) A experincia brasileira seria um ponto cardeal diferenciado e com virtualidade utpica no mapa da histria contempornea.9
Em texto publicado na dcada de 1970, no qual discorre sobre o conflito eterno entre o colonialista e o colonizado e afirma que a difuso dos cdigos europeus no Novo Mundo se deveu ao uso arbitrrio da violncia e imposio brutal de uma ideologia, Silviano Santiago defende a eficcia do ritual antropfago da literatura latino-americana, entendendo-o como uma estratgia de sabotagem dos valores culturais e sociais impostos pelos conquistadores. A seu ver, em funo de uma poltica de colonizao cultural, a Amrica transformara-se em cpia, simulacro que se quer mais e mais semelhante ao original, quando sua originalidade no se encontraria na cpia do modelo original, mas em sua origem, em seu valor diferencial. A maior contribuio da Amrica Latina para a cultura ocidental, afirma ainda Santiago,
vem da destruio sistemtica dos conceitos de unidade e de pureza. A Amrica Latina institui seu lugar no mapa da civilizao ocidental graas ao movimento de desvio da norma, ativo e destruidor, que transfigura os elementos feitos e imutveis que os europeus exportavam para o Novo Mundo.10
8
ANDRADE, Oswald de. Manifesto Antropfago. Publicado na Revista de Antropofagia. So Paulo, n 1, ano 1, maio de 1928. MOTA, Regina. Manifesto Antropfago 80 anos e indo ao infinito. In: www. fafich.ufmg.br/manifestoa/pdf/analisemanifestoa ANDRADE, Oswald de. Op. Cit. Idem. NUNES, Benedito. Oswald canibal. So Paulo: Perspectiva, 1979, p. 25-26.
A antropofagia foi na primeira dcada do modernismo o pice ideolgico, o primeiro contato com nossa realidade poltica porque dividiu e orientou no sentido do futuro, afirma ainda o escritor. ANDRADE, Oswald de. O caminho percorrido. In: Ponta de lana. So Paulo, Ed. Globo, 1991, pp. 111-112. SCHWARZ, Roberto. Nacional por subtrao. Que horas so? So Paulo: Companhia das Letras, 1989, pp. 37-38. Silviano. O entre-lugar do discurso latino-americano. In: Uma lite-
10 SANTIAGO,
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Os tempos so outros, bem verdade, e as oposies empregadas por Santiago em seu texto talvez soem hoje por demais esquemticas, em um mundo marcado pelo desejo de criar novos paradigmas explicativos que dem conta da dinmica da globalizao. Dentro desse esprito, pergunto-me se a noo de antropofagia comporta o mesmo sentido provocador, o mesmo potencial agressivo e reativo, que possua no momento de sua criao e de sua recuperao nos anos 1960/70. Indago-me tambm sobre as motivaes que nos movem a continuar a empreg-la. Recentemente, em 1998, Paulo Herkenhoff utilizou-a como fio condutor da 24a. edio da Bienal de So Paulo. Nessa ocasio, Herkenhoff afirmou entender a antropofagia como uma estratgia crucial no processo de constituio de uma linguagem autnoma num pas de economia perifrica, assinalando que, na Amrica Latina, o modernismo e o Manifesto antropfago momento luminoso () na busca da superao da herana colonial e de nossa sndrome de emulao da arte europia.11 Interessados em romper com uma viso eurocntrica da arte, viso esta que havia criado parmetros excludentes no circuito da arte internacional. Herkenhoff e seus colaboradores distinguiram no conceito oswaldiano de antropofagia uma abertura conceitual que permitia discutir de forma ampla a pluralidade cultural brasileira e criar uma histria outra da arte. Como objetivo especfico dessa edio, havia o desejo de compreender o sentido histrico da antropofagia dentro da perspectiva da formao cultural do Brasil. Como objetivo geral, a inteno de marcar uma posio especfica no campo da histria da arte internacional. Aos olhos de seus organizadores, a Bienal de So Paulo deixaria assim de ilustrar ou espelhar discusses surradas para introduzir uma lente da cultura brasileira para visitar a arte contempornea e a histria12. Eu queria que a Bienal tivesse um ponto de partida traado a partir da cultura brasileira, mas entendendo que ela, a nossa cultura, filiada cultura ocidental, mas com tenses, diferenas e singularidades, declarou ainda Herkenhoff em entrevista concedia na poca . Preocupava-se, todavia, em declarar que no pretendia reduzir a antropofagia a um conjunto de imagens, ou um estilo, nem
ratura nos trpicos: ensaios sobre dependncia cultural. Rio de Janeiro: Rocco, 2000, p. 16. (1a. edio 1978)
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mesmo a um programa definido, pensando-a como uma hiptese de inveno permanente no processo social do Brasil. Nesse sentido, empenhou-se em construir, juntamente com os outros curadores da mostra, uma lista fragmentada de significados e abordagens possveis ao conceito:
Durante um ano a lista cresceu e circulou como texto inacabado entre centenas de interlocutores que de alguma forma estavam envolvidos com a Bienal. Durante um ano a lista permaneceu aberta a sugestes, adies, correes, mudanas, explicaes e complicaes da parte de todos (...). A lista incorpora a interpretao de muitos autores, crticos e curadores, de tal modo que paulatinamente a noo de autoria individual se dissolve para se tornar coletiva.13
Essa lista chegou a 165 significados diferentes para as noes de antropofagia e canibalismo, entre os quais constavam: transformao do totem em tabu, construo, desconstruo, fuso amorosa e gozo, mestiagem, brasilidade, defesa contra a conscincia enlatada, guerra, ditaduras, genocdio, encontros e choques de cultura, voracidade, catequese, sexual (comer), transgresso do tabu, escatologia, desejo, o corpo em pedaos, superao do passado colonial, transculturao, sincretismo, etc. Evidentemente, Herkenhoff e seus colaboradores estavam cientes das limitaes de seu projeto e entendiam as implicaes polticas de se adotar como ponto de partida, para uma exposio da envergadura de uma Bienal de So Paulo, uma questo essencialmente brasileira ou essencialmente paulista, como diriam alguns. bom lembrar que celebrava-se ento os 70 anos da publicao do manifesto a efemride sempre omitida, nos dizeres de Roberto Conduru. Esta atitude rendeu-lhes elogios de alguns e crticas severas de outros. Na opinio de Lisette Lagnado, futura curadora da 27a Bienal, desde a Semana de Arte Moderna de 1922 e aps o advento de Tropiclia, no se tinha notcia de tamanho empenho no sentido de fomentar uma interpretao da histria da arte emancipada da viso eurocntrica. (...) Essa retomada da antropofagia oswaldiana significou muito em termos de encerramento de um ciclo de relaes com
HERKENHOFF, Paulo. Introduo geral. Ncleo histrico: Antropofagia e histria de canibalismos. Catlogo da XXIV Bienal Internacional de So Paulo. So Paulo: Fundao Bienal, 1998, p. 22-34.
13 HERKENHOFF,
12 Idem.
Paulo e PEDROSA, Adriano. 165, entre 1000, formas de antropofagia e canibalismo (um pequeno exerccio crtico, interpretativo, potico e especulativo. Ncleo histrico: Antropofagia e histria de canibalismos. Catlogo da XXIV Bienal Internacional de So Paulo. So Paulo: Fundao Bienal, 1998, capa (verso).
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a angstia das razes.14 Tambm Moacir do Anjos, curador da 29a. edio, a realizar-se em 2010, exaltou o fato de a 24a edio da Bienal de So Paulo opor-se aos parmetros excludentes e compartimentados do circuito hegemnico da arte, oferecendo, com base no conceito ampliado de antropofagia, uma estratgia crtica a essas normas e de simultnea proposio de dilogo entre culturas. Por meio de uma abordagem transdisciplinar, afirma ainda dos Anjos, a curadoria da exposio ofereceu, em nveis diversos de complexidade e da perspectiva de formao cultural do Brasil, reinterpretaes sincrticas de idias e valores assentados nos cnones artsticos globais.15 Cabe aqui lembrar que Moacir dos Anjos, em seu livro Local/ global: arte em trnsito, defende que a globalizao assumiu um carter desmistificador e crtico ao provocar respostas e posicionamentos locais s tendncias homogeneizantes. No campo das artes, ele considera positivo o crescente interesse dos centros hegemnicos pela arte produzida em pases perifricos, assinalando a grande quantidade de textos crticos e exposies que, desde o final dos anos 1980, buscam apreender a dinmica multicultural da produo contempornea, incorporando, para tanto, artistas e obras antes pouco conhecidos (ou completamente desconhecidos) do pblico europeu e norte-americano e empregando curadores das regies representadas nas mostras ou de profissionais com capacidade de interlocuo com o meio local. Com isso, a seu ver, rompeu-se gradativamente com discursos elaborados totalmente no centro, abrindo-se espao para novas perspectivas de anlise e para a crtica a narrativas reducionistas. Outros, porm, criticaram o uso demasiadamente amplo de um conceito que jamais fora de fato operacional. Para Teixeira Coelho:
[H um] problema da Bienal ao qual inevitvel retornar: a antropofagia. Van Gogh, Fontana, Revern: antropfagos? Difcil. Como o curador Herkenhoff diz que se trata de uma tese, cabe o debate. A antropofagia, na Bienal, ora de contedo (Bourgeois e a devorao do pai), ora de linguagem (Malevitch), ora da cor (Revern; linda sala, mas nela no h devorao das cores, e sim insinuao dos matizes), ora s ttulo (Klein e sua tela abstrata, ali s porque se chama Grande Antropofagia Azul ). Assim, tudo antropofagia e, claro, nada o .16
14 LAGNADO, Lisette. Longing for the body ontem e hoje. Trpico, ago. 20005. In:
Tambm Roberto Conduru acredita que a Bienal terminou por entrar em um territrio de generalidades
no tendo conseguido impedir o esgaramento do conceito, que chegou a ser quase tudo: construo, destruio, troca simblica, absoro cultural, ato sexual, catequese, transpoltica, etc. (...) Recobrindo toda e qualquer obra na exposio, das mais pertinentes s mais estranhas, o conceito perdeu a densidade inicialmente pretendida. Se a relao de um artista com a obra de outro antropofgica (...) ento toda a histria da arte o .
Ainda a esse respeito, torna-se elucidativo reler o texto escrito pelos curadores da seo Europia do segmento Roteiros Nele, o belga Bart De Baere e a finlandesa Maaretta Jaukkuri, revelam sua dificuldade em apreender o sentido pleno do conceito de antropofagia:
A antropofagia como abordagem cultural foi transposta no papel num manifesto na dcada de 20. No Brasil ela parece ter-se tornado um modo de identificao com essncias diferentes e conflitantes, inclusive a possibilidade de ingerir continuamente novas energias e tornar-se tambm uma delas. No confronto com esse conceito, experimentamos uma sensao de falta de algo essencial, que necessitamos para compreend-lo; uma sensao de incapacidade de apreender todo um espectro de nuances contido na palavra portuguesa antropofagia. Nesta confrontao com o conceito se tem a distinta sensao de poder acompanh-lo apenas at certo ponto, alm do qual h uma imensido com que a cultura brasileira parece ter intimidade, mas que para ns, europeus, aliengena, ou uma dimenso da qual somos alienados.17
Em entrevista concedida dez anos aps a realizao do evento, Paulo Herkenhoff acentua a tarefa histrica de sua curadoria e o fato de ter conseguido fazer uma mostra de reflexo, tomando um conceito que partia da histria de So Paulo mas que apresentava capacidade mobilizadora no plano internacional como diagrama de negociao das diferenas. Afirma tambm que houve pessoas, curadores, que escreveram que essa Bienal mudava a perspectiva da arte ocidental, o modo de escrever a arte ocidental. A revista Art Forum, continua, colocou-a entre as principais exposies da dcada
http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2634,1.shl
15 DOS
ANJOS, Moacir. Local/global: arte em trnsito. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, pp. 48-49. COELHO. Etnologia, metonmia e muito sexo: a Bienal de So Paulo. Revista Bravo. So Paulo, nov. 1998, ano 2, n 14, p. 143.
16 TEIXEIRA
17 BAERE,
Bart De e JAUKKURI, Maaretta. A-Antropofagia. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Catlogo da XXIV Bienal Internacional de So Paulo. So Paulo: Fundao Bienal, 1998, p. 272.
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de 1990.18 A seu ver, a edio de 1998 demonstrou que a Bienal de So Paulo pode ser potencializada como processo de afirmao da arte brasileira. Esta observao nos leva a refletir sobre a funo das Bienais de So Paulo enquanto instituio e sobre seu formato (quase) sempre gigantesco. Criada nos anos 1950 com o objetivo de integrar o sistema de arte local ao circuito de arte mundial, de internacionalizar o nacional a partir de dois movimentos distintos por um lado, expondo o nacional; por outro propiciando um embate direto com as novas tendncias europias ,19 qual o papel da Bienal nos dias de hoje, quando ela no mais, no Brasil, a nica via privilegiada de entrada da arte estrangeira ou de contato com as produes mais atuais? Seria a Bienal de So Paulo apenas mais um mega-evento entre tantos outros? Ou no caso especfico de sua 24a edio, teria ela conseguido lanar novas luzes sobre a histria da arte brasileira, alterarado significativamente a leitura vigente sobre a histria da arte no Brasil, e construdo um olhar alternativo sobre a arte contempornea, como desejavam seus curadores?
Outro moderno?
UERJ/CBHA
Resumo
Dentro do quadro geral de reviso historiogrfica da modernidade, o texto pretende refletir sobre a histria da arte moderna no Brasil, tomando como caso de estudo as anlises da obra de Oswaldo Goeldi.
Palavras-chave
Oswaldo Goeldi, arte moderna no Brasil, reviso historiogrfica

Abstract
Under the recent revisionism of the historiography of modernity, this article aims to discuss the history of modern art in Brazil, taking as study case the analyzes of the work of Oswaldo Goeldi.
Keywords
Oswaldo Goeldi, Modern art in Brazil, historiography revisionism
18 CARVALHAES, 19 Cf.
Maria Helena. Dez anos depois: um debate com Paulo Herkenhoff. In: http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2972,1.shl MARTINEZ, Elisa de Souza. Temporalidade no linear no espao expositivo: o caso da XXIV Bienal de So Paulo. Comunicao apresentada no XXVI Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao. Belo Horizonte, set. 2003.
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A atual voga de reviso historiogrfica da arte vem permitindo, de maneira geral, uma reavaliao da modernidade. A histria da arte, at os anos 30/40 do sculo XX, voltava-se basicamente para o estudo de obras tradicionais, mesmo no caso de historiadores modernos ou seja: que desenvolviam novas formas de investigao, novos mtodos de anlise, muitas vezes atendendo ao ideal moderno, ou modernista (como preferem alguns), de autonomia do fato plstico. As idias de estilo e evoluo controversas por si s, envolvendo muitos dos escritos histricos em questes biogrficas ou formais que procuravam justificar as mudanas estilsticas pareciam no se adequar s obras recentes. Uma das solues encontradas para conciliar anlise histrica e modernidade foi associar as questes de estilo com a idia de forma pura, entendida dentro do contexto da abstrao, como na criao da noo de estilo internacional. Artistas e historiadores se unem na defesa de um ideal coletivo de modernismo, cuja estratgia de ao seria a vanguarda (a ruptura com as tradies). A idia de vanguarda se torna central, portanto, na anlise histrica da modernidade artstica. Fazer a histria da arte moderna equivaleria a fazer a histria das vanguardas. No Brasil, inclusive. Uma verso local dessa viso foi se constituindo entre os crticos e historiadores de nosso modernismo ou, melhor dizendo, de nossos modernismos. Marcos histricos foram oficializados como instantes de ruptura com o passado acadmico a exposio de Anita Malfatti (1917), a Semana de Arte Moderna (1922), o Manifesto Antropfago (1928). Certos artistas passaram a ilustrar perfeitamente essa noo vanguardista, tendo como lderes os literatos Oswald de Andrade e Mrio de Andrade. o caso da Anita Malfatti, mas tambm o de Tarsila, Di Cavalcanti e Portinari, que se tornaram representantes dessa verso do modernismo brasileiro, incorporando alguns de seus instantes mais relevantes: a atualizao esttica no contato com os movimentos vanguardistas europeus, a adaptao desses modelos para a construo de arte tipicamente brasileira, a aproximao com a cultura popular, o empenhamento poltico, o realismo social. Contemporaneamente, essa viso um tanto monoltica do modernismo vem sendo questionada. Com ela, so questionados os seus marcos histricos como a prpria Semana de Arte Moderna , mas tambm as relaes com o passado acadmico. Artistas antes desprezados pela historiografia, taxados simplesmente de acadmicos, como se isso fosse um valor em si, passaram a ser reavaliados. Podemos citar pelo menos dois casos exemplares de artistas da virada do sculo XIX para o XX Castagneto e Almeida Jnior que passam
a ser compreendidos seja como precursores de nossos modernistas, seja como momentos importantes de afirmao de uma plstica e de uma subjetividade modernas. Alm disso, o crtico de arte de ento, Gonzaga Duque, tambm ganha novos estudos e edies. No mesmo processo, artistas anteriormente percebidos como laterais no movimento moderno brasileiro passam a despertar renovado interesse, especialmente a partir dos anos 1980. So os casos de Ismael Nery, Ccero Dias, Vicente do Rego Monteiro e, de certa forma, o prprio Brecheret que, embora tenha participado da Semana de Arte Moderna, sempre ocupou um lugar sombra das grandes questes levantadas por nosso modernismo. Na realidade, todos eles participaram de eventos importantes, integrando nosso incipiente sistema artstico e cultural. Entretanto, no pareciam encarnar, sobretudo, aquela exigncia vanguardista, essencial para a sua valorizao como artista moderno. E pareciam distanciar-se da viso que entendia a arte moderna brasileira como uma adaptao das conquistas ps-cubistas (ou futuristas, como eram chamadas) representao afetiva de realidades locais. Mas havia aqueles artistas que, na vertente contrria, pareciam direcionar seu vanguardismo para outros problemas que no os apontados pelo modernismo brasileiro. o caso de Flvio de Carvalho, com sua atuao de artista mltiplo que no cabia direito nas preocupaes de brasilidade ou de realismo social. S recentemente que esse pintor, escultor, cengrafo, arquiteto e crtico passa a ser valorizado, muitas vezes pelo reconhecimento de um ultra vanguardismo, sendo inclusive celebrado como precursor das performances.1 Isto nos leva, evidentemente, a outro problema, que a tendncia atual de valorizarmos nossos artistas anteriormente menosprezados a partir da introjeo de critrios crticos exteriores, pensando-os como antecipadores de questes posteriormente desenvolvidas pela arte contempornea, sem desenvolver uma compreenso histrica produtiva de sua obra no perodo em que foi realizada. De qualquer forma, percebe-se como a contemporaneidade e o revisionismo crtico possibilitam uma reconstruo de nossos valores modernos.
1
O fato de artistas contemporneos elegerem Flvio de Carvalho como antecessor, ou de historiadores e crticos da arte apontarem ressonncias de sua obra em artistas posteriores no justifica, obviamente, que a construo histrica do valor cultural desse artista paulista do incio do sculo XX se faa exclusiva ou predominantemente pelo destaque de seu papel de precursor. Ainda que impossibilitada de se desprender de todos os contedos que hoje so agregados a Flvio de Carvalho, cabe compreender qual o seu papel especfico na modernidade brasileira.
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Ainda falta muito a fazer. Alguns esforos revisionistas parecem ter se perdido em falsas questes. Tal como o j batido debate entre o modernismo paulista e o carioca. Na tentativa de abandonar a noo monoltica de um modernismo oficial brasileiro, muitos decidiram apostar na particularizao geogrfica. Definitivamente o problema no parece ser de origem fsica, nem de local de realizao das obras. Certamente o fato de o Rio ser a capital federal na poca, reunindo as instituies artsticas e culturais de maior tradio, ou de So Paulo possuir uma burguesia industrial avanada e rica, dado importante para a compreenso das razes para a realizao da Semana de Arte Moderna em uma cidade ou do Salo Revolucionrio de 1931 em outra. Assim como o projeto modernizante de Juscelino Kubistchek em Minas Gerais teria sido relevante para a atuao de Guignard em Belo Horizonte. Ou a presena de arquitetos e intelectuais modernos em Recife na dcada de 1930 foi essencial para a apropriao de certa modernidade plstica. Mas h uma srie de outros problemas envolvidos na construo de nosso modernismo, inclusive a sua pretenso de ser brasileiro, capaz de sintetizar nossas caractersticas inatas. Outros autores parecem ter preferido questionar a prpria idia de modernidade, ora com saldo positivo, ora com saldo negativo. Por um lado, como j disse, isto levou ao deslocamento de seu marco inicial para o sculo XIX, atravs da valorizao de artistas e obras anteriormente desprezados por seu academicismo, questionando a verso difundida pelos prprios modernistas que viam na Academia de Belas Artes a imposio de um estilo contrrio s aspiraes e tendncias nativas. Por outro, levou a estudos que deslocaram o marco inicial de nossa modernidade para um momento posterior, geralmente para o final da dcada de 1940 e anos 50, com a introduo do debate sobre a abstrao e o construtivismo. Nesse instante a arte passaria a ser moderna por se distanciar das injunes literrias do modernismo. Em ambos os casos, a idia do moderno complexificada, exigindo o adensamento conceitual e analtico. Atualmente, estudos monogrficos, muitos dos quais desenvolvidos como dissertaes ou teses dentro de programas de ps-graduaes, procuram qualificar a modernidade de artistas pouco estudados, francamente desconhecidos ou desvalorizados no confronto com os valores modernistas mais tradicionais. De maneira geral percebe-se, nessa revalorizao a tentativa de compreend-los como artistas modernos no pleno sentido da palavra, mesmo que sua atuao no tenha sido marcada pelo vanguardismo ou envolva estratgias plsticas de conciliao com a
tradio. o caso de Guignard, cujos recursos plsticos ausncia de perspectiva, espacialidade ambgua, construo com a cor e estratgia narrativa proximidade com a cultura popular, decorativismo passaram a ser entendidos como marcas dessa modernidade incompreendida poca e pela historiografia tradicional, que acaba colocando-o num lugar lateral. A crtica contempornea que no s aceita, como valoriza a apropriao da tradio possibilitaria pens-lo como artista moderno, mesmo com suas concesses artsticas e seu intenso debate com a tradio. O que parece estar em jogo, portanto, no apenas uma concepo mais ampla de moderno, mas tambm de sua relao com a contemporaneidade. No contexto europeu e americano, a arte moderna e muitos de seus pressupostos conceituais tornaram-se paradigmas contra os quais os artistas contemporneos investiram sua energia. Afinal, a prpria existncia da arte contempornea parecia depender dessa capacidade de enfrentamento e diferenciao (mais ou menos como, anteriormente, a modernidade lutou contra o modelo difundido pela Academia de Belas Artes). No Brasil, isso se processou de forma diferente. At porque a Academia ou a modernidade no chegaram a constituir uma presena institucional to poderosa. Pode ser que no campo discursivo esse enfrentamento tenha algum valor cultural. No nosso modernismo, a luta contra a Academia e a defesa do futurismo foram mais relevantes talvez como presena retrica, e no como realidade plstica palpvel. Como afirma Paulo Srgio Duarte, a nossa modernidade mal acabada ou seja: o contraste entre a riqueza da obra e sua dbil institucionalizao acabou por gerar uma relao no-edipiana entre a contemporaneidade artstica e seu passado moderno, dispensando o confronto institucional com a arte moderna e, nesse sentido, diferenciando-se da produo internacional corrente, marcada pela dissoluo da arte na cultura e pelo domnio das narrativas.2 Alguns artistas modernos ganham especial ateno por parte de seus colegas contemporneos. Vejamos o caso de Oswaldo Goeldi. Lygia Pape realiza, em 1971, o curta-metragem Guarda chuva vermelho. Com narrao de Manuel Bandeira e Helio Oiticica, o curta apresenta obras de vrias fases do artista, articulando-as a poemas de Manuel Bandeira e Murilo Mendes. Cria, portanto, uma ambientao cultural para a obra de Goeldi, transformando-o em
2
Paulo Srgio Duarte, Das afinidades eletivas ao campo ampliado. In: Campo ampliado. So Paulo: Instituto de Arte Contempornea IAC, 2006.
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pea central de nossa modernidade (na contramo da crtica mais tradicional, que sempre o coloca como marginal ou isolado). Tambm atravs de suas xilogravuras, intituladas Tecelares, Pape mostra sua vinculao eletiva obra desse artista. Mais recente a apropriao que Nuno Ramos faz da obra de Goeldi. Na dcada de 1990, o artista realiza as mostras paraGoeldi 1 e 2, em So Paulo e Curitiba, alm da exposio Noite morta, associando Goeldi a poemas de Manuel Bandeira. Em 2003 produz, para o MAM de So Paulo, a srie Mocambos, com obras que resultam da sobreposio de desenhos e gravuras de Goeldi a fotografias de locais assemelhados na capital paulista. Em 2008, na mostra individual no CCBB de Braslia, volta a homenagear Goeldi com a instalao Bandeira Branca, na qual trs urubus circulavam entre tmulos de pedras negras e caixas acsticas que entoavam canes famosas como Carcar, Bandeira Branca e Acalanto, interpretadas por Mariana Aydar, Arnaldo Antunes e Dona Inah. Todas essas variadas interrogaes plsticas da obra de Goeldi foram acompanhadas de uma ampla reviso historiogrfica e crtica, iniciada especialmente nos anos 1980. O Curso de Especializao em Histria da Arte e da Arquitetura no Brasil da PUC-Rio organizou uma importante exposio de Goeldi, acompanhada de catlogo que reunia textos crticos de Carlos Zlio, Piedade Grinberg, Vanda Klabin entre outros, alm de depoimentos, entrevistas, artigos em peridicos, cronologia e bibliografia. A partir de ento, Goeldi passa a ser percebido como um contraponto ao modernismo solar brasileiro, cone do fracasso da ideologia da brasilidade e de sua estilizao acadmico-cubista (nas palavras de Zlio), smbolo do descompasso entre a potncia potica da arte e as raras e vagas iniciativas de institucionalizao.3 Essa iniciativa serviu para deslanchar outras aes culturais importantes, como as mostras com curadoria de Noemi Ribeiro, comemorativas do centenrio de nascimento de Goeldi, sempre acompanhadas de catlogos: Goeldi, um auto-retrato (CCBB, Rio,
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Nessa tentativa pioneira de construir um lugar histrico relevante para a obra de Goeldi, a estratgia parece ter sido destacar a sua especificidade e, com isso, seu isolamento com relao s preocupaes correntes do modernismo brasileiro, marcado pelo discurso da brasilidade. A formao de Goeldi em Berna, Sua, dentro do quadro do expressionismo imaginativo e fabuloso de vertente germnica, somado a seu temperamento arredio, pobreza em que vivia e a sua simpatia pelas experincias poticas da solido e da marginalidade serviram de base para a construo de uma mitologia prpria, de fundo romntico, do artista solitrio, refratrio a toda e qualquer exigncia ou apropriao cultural.
1995) e Goeldi, mestre visionrio (Conjunto Cultural da Caixa, Rio, 1996). Foi tambm Noemi Ribeiro que deu forma ao Centro Virtual Goeldi, com reproduo de vrias obras do artista e informaes gerais, lanado em 2006. E coube a uma sobrinha do artista, Lani Goeldi, publicar um livro de memrias familiares e colocar na rede o site oficial do Projeto Goeldi, cujo objetivo catalogar, difundir e autenticar a obra do artista, alm de licenciar produtos com a marca Goeldi (como uma linha de relgios de luxo, produzidos em 2007). Isso sem falar na publicao de livros como Modernidade Extraviada de Sheila Cabo Geraldo (Diadorim, 1995), Goeldi de Rodrigo Naves (Cosac Naify, 1999), Oswaldo Goeldi de Ronaldo Brito (Silvia Roesler edies de arte, 2002) e Oswaldo Goeldi: iluminao, ilustrao de Priscila Rufinoni (Cosac Naify e Fapesp, 2006). A despeito das evidentes diferenas entre as perspectivas desses autores, importa destacar o ponto de partida comum a todos esses livros: a pesquisa historiogrfica rigorosa e apaixonada que ora reinterpreta aspectos especficos da trajetria artstica de Goeldi, ora busca inseri-lo como pea central na compreenso de nossa modernidade esttica e cultural, frequentemente livrando-o do lugar anedtico ou do silncio respeitoso em que estava confinado. Cada qual ao seu modo, do corpo a um dilogo mais produtivo e relevante de sua obra com o campo de problemas culturais e ideolgicos da modernidade brasileira e internacional. claro que, se perguntssemos a esta ltima autora, Priscilla Rufinoni, quanto sua filiao historiogrfica, ela certamente negaria qualquer relao com os autores citados anteriormente. A rigor, seu livro, cujo objeto de anlise a obra de Goeldi como ilustrador, pretende se distanciar da vertente crtica que qualifica de purista (a qual pertenceriam Carlos Zlio, Ronaldo Brito, Rodrigo Naves e Sheila Cabo) que havia transformado o artista no representante mais acabado de nossa modernidade artstica (seja por sua recusa de dilogo fcil com os temas modernistas, seja por sua personalidade artstica independente e ctica). Donde a sua necessidade de recusar as idias de margem, sombra e avesso que haviam povoado as anlises sobre os trabalhos de Goeldi. A comear pela escolha de suas obras como ilustrador, feitas de encomenda, para j retirar do horizonte a perspectiva do isolamento cultural. Viso que, muitas vezes, parece se ancorar numa compreenso fechada dos autores que critica, como se fossem representantes de uma histria da arte moderna linear e finalista, sem perceber, entretanto, as profundas diferenas que marcam esses discursos sobre Goeldi. A
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autora est correta, at certa medida, em afirmar que se ergueu um mito Goeldi, sempre associado s idias de solido e marginalidade. Porm, h diferenas muito ntidas entre os autores que ela pretende fundir numa vertente historiogrfica nica.4 Alm disso, parece-me impossvel no falar do isolamento potico que constitui a obra desse artista, dimenso que as imagens que fez como ilustraes para jornais e revistas antes confirmam do que negam. O reconhecimento pblico de Goeldi no apaga o seu compromisso plstico seja com a formalizao das experincias da solido, seja com a qualidade introspectiva e independente de seu trabalho como desenhista ou gravador. Em realidade, essa nova contribuio historiogrfica, querendo ou no, participa do processo de reviso crtica que faz com que Oswaldo Goeldi seja compreendido, hoje, como um protagonista emblemtico de nossa modernidade complexa, capaz de conciliar temporalidades distintas, de articular concesses e resistncias, busca de autonomia e contaminao cultural, isolamento potico e relao com o mundo da comunicao de massa. Os estudos atuais, especialmente os desenvolvidos nos programas de ps-graduao, devem certamente desenvolver as perspectivas anteriores, critic-las e aprofundar as pesquisas, de maneira a sempre colocar em questionamento a contemporaneidade de Goeldi, seu valor cultural atual.5 Problematizar Goeldi significa, acima de tudo, tornar mais densa e complexa a histria de nosso modernismo. Consider-lo moderno significa pensar a prpria modernidade como um campo heterogneo, uma realidade oblqua e no monoltica, na qual certezas e dvidas estticas se fundem para criar um cenrio bem mais interessante e diversificado que o modernismo oficial nos oferece.
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Arquitetura e simbolismo: novas abordagens no campo da anlise do espao e da cidade

Nelson Prto Ribeiro
UFES/CBHA
Resumo
O propsito do presente texto o de resenhar os mais importantes historiadores da arquitetura ocidental, que, desde o final do sculo XIX, procuraram estabelecer as significncias e o simbolismo do espao humano e de suas construes.
Palavras-chave
arquitetura, simbolismo, iconografia.

Abstract
Ainda que todos os autores falem de isolamento e marginalidade, estas noes no foram por eles compreendidas de forma rasa, como reaes mais ou menos conscientes ao ambiente brasileiro, e sim como decises poticas e formais que se produzem no contato ntimo e existencial com o mundo da natureza tropical e da cultura local. Logo, possuem uma qualidade hbrida e complexa que preciso destacar. Alm disso, acredito ser importante notar o destino cultural de cada um dos textos, que j os diferencia em suas intenes e contornos editoriais (catlogo de exposio, livro de editora comercial, livro a partir de dissertao de mestrado, livro de arte). Uma das possibilidades abertas de investigao , a meu ver, a relao de Goeldi com a fotografia e, especialmente, com o cinema. Algumas de suas gravuras a partir dos anos 1950 apresentam uma qualidade cinematogrfica. A horizontalidade marcada, a luz que vem de trs, a morosidade narrativa, os fortes contrastes de preto e branco, os personagens tpicos, as paisagens vagas e vastas, tudo aponta para uma peculiar leitura do cinema e, mais particularmente, do Cinema Novo. Lygia Pape parece intuir essa relao quando realiza seu curta-metragem a partir da imagem do Guarda chuva vermelho.
The purpose of this paper is to summarizing the most important historians of Western architecture, which since the late nineteenth century, sought to establish the significance and symbolism of human space and its buildings.
Keywords
architecture, symbolism, iconography.
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Nelson Prto Ribeiro
1. Introduo: a histria da arquitetura no sculo XIX.
Embora a Histria da Arquitetura seja uma disciplina relativamente recente, a Arquitetura, por outro lado, um dos saberes acadmicos que mais cedo se constituiu com corpus cientfico prprio. Pelo menos desde a Antiguidade latina verifica-se a constituio de uma literatura tcnica desta rea do saber humano, que, pressupe-se, tenha sido bastante prolfica pela quantidade de fragmentos e de textos menores que chegaram aos nossos dias. Destes, o mais significativo, em parte pelo estado de integridade no qual chegou at ns e em parte pela amplido e pretenso enciclopdica de abordar todos os aspectos da arte, foi o tratado de Marco Vitrvio Polio. sabido, e, portanto no necessrio que se discorra aqui, da influncia extraordinria que esta obra redescoberta na biblioteca de um mosteiro ao final da Idade Mdia teve na constituio do saber arquitetnico do Renascimento, influncia essa que se prolongou, ao menos por mais dois sculos na cultura arquitetnica ocidental. Vitrvio compreendia a arquitetura como sendo fundamentalmente determinada por trs aspectos: utilitas, firmitas, venustas, em outras palavras: funo, construo e design. Mesmo um crtico contundente do autor latino como o foi Leon Battista Alberti no seu no menos influente tratado, parece no ter conseguido se livrar do fantasma da concepo vitruviana, de tal forma que, acompanhando Krautheimer, podemos afirmar que ver os problemas arquitetnicos destes (trs) ngulos, e, apenas destes, tornou-se algo como um princpio fundamental da histria da arquitetura1. Toda a nascente disciplina da histria da arquitetura e do urbanismo do sculo XIX parece assim ter ignorado possibilidades de que a arquitetura do passado pudesse incorporar nas suas preocupaes algo mais do que os trs aspectos vitruvianos. Contudo, numa influente obra do perodo: A cidade antiga surgida em 1864, do historiador francs Numa Denis Fustel de Coulanges (1830-1889), podemos encontrar preocupaes em se desenvolver uma problemtica dos significados simblicos atribudos quando da concepo dos espaos urbanos. Mas Fustel no era um historiador do urbanismo, na sua obra clssica abordou fazendo uso de documentao farta e heterclita para sua poca o nascimento e a evoluo da Cidade-estado sob o prisma das suas instituies jurdicas, familiares e polticas, em alguns momentos descreveu
1
mesmo a casa romana ou a organizao espacial da cidade Antiga, tendo sempre o cuidado de relacionar os significados simblicos do ritual latino com as formas e as disposies espaciais: para Fustel, a cidade antiga era uma igreja e a urbe um templo, sendo os seus magistrados, sacerdotes2 mas nesta obra, a cidade sob a tica do urbanismo s aparece tangencialmente, esse no foi o tema central dos seus estudos. . Foi necessrio esperar a virada do sculo e o desenvolvimento das disciplinas da histria da arte e da arquitetura no incio do sculo XX para que os historiadores aprofundassem o debate, e, deixando de lado a prevalncia de uma viso at ento da pura forma to bem ilustrada pelas importantes obras de Wlfflin sobre o Renascimento e o Barroco, e de Wrringer sobre a arquitetura gtica passassem a ver na arquitetura maiores possibilidades alm dos seus significados formais.
2. A escola de Viena e a escola de Warburg.
Abandonando certo rigor formalista que predominava na obra do autor de maior repercusso da primeira escola de Viena, Alois Riegl com a sua Gramtica das artes plsticas, os membros da segunda gerao da Escola adotaram posies mais comprometidas com a idia de uma histria cultural. Entre eles, o que mais nos interessa aqui Hans Sedlmayer (1896-1984), que, de acordo com Baugarten, teve papel precursor na histria da arte ao atribuir tambm arquitetura um significado de contedo, abrindo dessa forma o caminho para estudos iconogrfico-iconolgicos nesta disciplina3. Na sua obra Die Architektur Borrominis, de 1930, Sedlmayer apresenta seu estudo como um novo mtodo na histria da arte: em resumo, ele procura abordar a arquitetura do artista sobre quatro pontos que ele considera cruciais 1; Qual papel esta arquitetura desempenha no contexto da histria da arte? 2; O que ela revela acerca da personalidade do arquiteto? 3; O que se pode indicar do esprito de cultura da poca (Zeitgeist) da qual ela provm? 4; Quais so os fatos bsicos dessa arquitetura?4.
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FUSTEL DE COULANGES. A cidade antiga. So Paulo : Martins Fontes, pp. 66 e demais. BAUGARTEN, J. Max Dvork entre a Primeira e a Segunda Escola de Viena in: DVORK, M. Catecismo da preservao de monumentos. So Paulo : Ateli Editorial, 2008. p.3. DIAMOND, F. (Review) Die Architektur Borrominis by Hans Sedlmayr in: The Art Bulletin, Vol. 17, No. 1 (Mar., 1935), pp. 107-108.
KRAUTHEIMER. R. Introduction to an iconography of mediaeval architecture. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 5 (1942), pp. 1-33. p.1.
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Uma proximidade entre a Escola de Viena e a Escola de Warburg parece ter se estabelecido naturalmente por conta de uma abordagem comum sob a tica da histria cultural. Ainda segundo Baugarten, de acordo com alguns crticos, Max Dvork maior expoente da segunda gerao de Viena teria uma obra tardia com carter fortemente iconolgico, e um de seus discpulos, Fritz Saxl junto com Erwin Panofsky e o prprio Aby Warburg tornar-se-ia um dos pilares da Escola de Hamburgo5. Contudo, foi necessrio o aparecimento de uma segunda gerao na Escola de Warburg, quando esta j se encontrava instalada em Londres, para que fossem feitos os primeiros estudos iconogrfico-iconolgicos na rea da arquitetura. A tarefa no era simples. bastante conhecido o texto metodolgico de Panofsky no qual ele explicita as fases do processo iconolgico, em resumo, diramos que enquanto a fase final do processo, a anlise iconolgica propriamente dita, nas palavras do autor, procura ver um afresco de Rafael como um documento da cultura do Alto Renascimento italiano6 o que aproxima este procedimento analtico do que at ento vinha sendo feito sobre a etiqueta da histria cultural as fases iniciais do processo, aquelas de anlise iconogrfica, partem do pressuposto da identificao das formas e dos atributos representados numa obra, uma identificao que s possvel nas artes plsticas e mesmo assim em suas fases figurativas. Salvo engano, me parece que o primeiro autor do crculo de influncia da Escola de Warburg que aceitou o desafio de um estudo iconogrfico para a arquitetura foi Richard Krautheimer (18971994), que publicou em 1942 um artigo na revista do Instituto intitulado Introduction to an iconography of mediaeval architecture. Krautheimer, um conhecido estudioso de origem alem, com largos conhecimentos da arquitetura paleocrist e bizantina chefiou equipes de escavaes em Roma e no oriente prximo: de uma forma transdisciplinar ele amalgamava na sua formao conhecimentos do arquiteto, do arquelogo e do expert em artes figurativas antigas. Mesmo reconhecendo que a arquitetura, por no ser uma arte fundamentalmente figurativa dificilmente estabelece relaes icnicas, Krautheimer se dispunha a enfrentar a tarefa de uma anlise iconogrfica em perodos da arquitetura ocidental em que fortemente presente uma expresso simblica, como o caso da arquitetura
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medieval. Em uma obra da maturidade, escrita mais de quarenta anos depois e intitulada Three Christian Capitals: Topography & Politics. Rome, Constantinople, Milan (1983) Krautheimer tentou demonstrar, entre outras coisas, como o stio de escolha da cidade de Constantino que tinha a pretenso de vir a se tornar caput mundi substituindo Roma, foi um ponto nodal no mapa do Imprio, mas mais ainda, como topologicamente a cidade foi planejada com conexes entre as suas principais edificaes: o Palcio, a catedral de Hagia Sophia e o Hipdromo, e de como este ltimo edifcio acabou tomando prevalncia sobre os demais, pois o Hipdromo, sendo o local da epifania imperial onde o imperador encontrava e mostrava a si mesmo para a grande massa dos sditos acaba constituindo-se na mais importante parte do bairro imperial 7. Contudo, a obra da Escola de Warburg sobre iconologia da arquitetura que alcanou maior repercusso foi a publicada em 1949 por Rudolf Wittkower (1901-1971) e intitulada Architectural principles in the Age of Humanism. Digo de maior repercusso no apenas pelo seu flego e complexidade j que o texto cronologicamente anterior de Krautheimer era apenas um paper ou ainda, pelas inmeras edies sucessivas da qual foi alvo inclusive em lnguas estrangeiras, mas, sobretudo, pela influncia que esta obra exerceu nos seus contemporneos e no apenas naqueles voltados para os estudos acadmicos. Segundo Montaner, a obra exerceu forte influncia no grupo dos arquitetos ingleses capitaneados pelo casal Smithson: trata-se da primeira gerao de arquitetos que embora saindo da tradio dos CIAMs questiona os princpios da Carta de Atenas e da arquitetura da primeira modernidade como sendo princpios geradores de cidades sem alma, sem vida urbana, sem identidade e sem vnculos afetivos8. Neste contexto, no difcil compreender o fascnio exercido pela obra de Wittkower, que mostrava aos arquitetos contemporneos como dois grandes arquitetos racionalistas do passado to estimados pela modernidade Alberti e Palladio no foram guiados por uma razo cientfica e abstrata oriunda da matemtica como se acreditava at ento, ao contrrio, a razo e a matemtica presente na obra destes arquitetos do Renascimento estava longe de ser cientfica, pois fortemente ancorada na mstica neoplatnica, na tetraktis pitagrica. O uso das propores numricas
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Cf. BAUGARTEN. op.cit. p. 7-28 e nota 19. PANOFSKY, E. Significado nas artes visuais. So Paulo : Perpectiva, 1979.
Op.cit. p.49. MONTANER, J. M. Depois do movimento moderno. Editorial Gustavo Gili, 2001. pp. 73, 75 e 78.
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e do plano centrado enquanto forma ideal, no fundo expressava uma busca espiritual, presente no comportamento de todos os povos de religiosidade tradicional e que os antroplogos e historiadores da religio chamam de simpatia universal, uma aspirao a organizar o seu mundo do dia a dia, o microcosmos da casa e da cidade, tal como se concebe que os deuses organizaram o macrocosmos; o universo.
3. A segunda metade do sculo xx.
Triunfando nas dcadas de 50 e 60 sobre as demais correntes metodolgicas da Histria da Arte, o mtodo iconolgico acabou contagiando tambm os historiadores da arquitetura. Os estudos simblicos assim como aqueles que se propunham especificamente a uma anlise iconolgica do objeto arquitetnico e do espao da cidade, tornaram-se razoavelmente freqentes. Muitos pesquisadores europeus de renome da Escola de Warburg, entre eles Krautheimer e Wittkower, transferiram-se para os Estados Unidos durante, ou imediatamente aps a Segunda Grande Guerra, local onde encontraram condies de trabalho e situao econmica superiores s condies da Europa semi-arruinada. Ao importante veculo de divulgao destes estudos em que se constitua a revista londrina Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, veio somar-se inmeras publicaes norte-americanas, dentre as mais conhecidas e especialmente dedicada aos estudos da arquitetura est o Journal of the Society of Architectural Historians, que, embora no dedicado apenas aos estudos simblicos da arquitetura, passou a ser importante canal de publicao e divulgao dos mesmos. As limitaes do presente texto no nos permitem discorrer sequer algumas linhas sobre cada um dos inmeros autores que escreveram nestes importantes peridicos. Aos novos historiadores, formados na esteira da tradio da Escola de Warburg, devemos acrescentar aqueles historiadores de velha cepa que resolveram tambm singrar pelos mares do simbolismo. Uma importante obra que vem luz em 1954 Mystique et architecture: symbolisme du cercle et de la coupole de Louis Hautecoeur, autor que nasceu em 1874 (1973) pertencendo portanto uma gerao anterior de Sedlmayer e que, aps uma longa e frutfera carreira universitria com inmeras publicaes sobre a arte e a arquitetura francesa publica uma tese que navega na contra mo da tica da histria cultural da Escola de Warburg, pois Hautecouer parece sustentar que tanto o crculo como a cpula atingem o status de um arqutipo junguiano, smbolos primgenos que estariam
presentes nas mais distintas culturas e nas mais variadas pocas com significados similares. Aqui, cabe realar importante e acirrada polmica havida na dcada de 60-70 entre os propugnadores do mtodo iconolgico que interpretavam a obra de arte dentro de um contexto absolutamente histrico e cultural e os seguidores da psicanlise, que procuravam uma essncia comum em todas as culturas. Dentre as obras dos primeiros que mais despertaram a ira dos discpulos de Freud encontram-se Psicanlise e Histria da Arte e A esttica de Freud, ambos de Ernest Gombrich e Nascidos sob o signo de Saturno: carter e comportamento dos artistas (1963) de Rudolf e Margot Wittkower9. De trs dos mais significativos historiadores da arquitetura atuantes em toda a segunda metade do sculo XX, dois eram de lngua inglesa e um de nacionalidade italiana, todos os trs formados em arquitetura, o que parece indicar uma alterao na orientao predominante at ento de que entre os historiadores da arquitetura de lngua inglesa prevalecia a formao em artes. Todos chegaram a abordar, em um ou mais textos significativos, a arquitetura sobre o prisma dos seus significados simblicos. So eles: Giulio Carlo Argan (1909 1992); Vincent Joseph Scully Jr (1920) e Joseph Rykwert (1926). De todos os citados, o mais conhecido Argan que foi provavelmente o mais influente historiador da arte na segunda metade do sculo XX. No cabe discorrer para uma platia especializada como a presente uma sntese da sua vasta historiografia, gostaria apenas de realar um conhecido texto de 1980 sobre o significado da cpula de Santa Maria del Fiori10 no qual o autor no apenas est interessado no significado urbano da obra, no papel em que a obra de Brunelleschi desempenhou ao delinear uma imagem moderna de Florena11, mas, sobretudo, em, a partir de um pequeno comentrio de Vasari sobre a cpula extrado do seu Le Vite, reestabelecer uma relao simblica que o Renascimento fazia entre o microcosmos sagrado da cpula e de seu tambor com o macrocosmos da calota celeste apoiada nas colinas que rodeiam a cidade de Florena. Os estudos simblicos de Argan esto sempre fortemente ancorados em
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A respeito desta polmica remeto o leitor para a interessante resenha de D. Fernandez intitulada: 3 Types of Resistance to Freud in: Diacritics. Vol. 1, No. 1 (Autumn, 1971), pp. 8-15. ARGAN. G. C. Histria da arte como histria da cidade. Martins Fontes, 1992. B. Prefcio in: ARGAN. op.cit. p.6.
10 In:
11 CONTARDI,
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fontes originais, buscando o significado dos objetos estudados nos escritos coetneos ao perodo da obra em questo. De Scully Jr eu destacaria uma obra de 1962 intitulada The Earth, the Temple, and the Gods: Greek Sacred Architecture, nela, a principal tese defendida pelo autor a de que o templo grego deve ser visto como uma corporificao dos deuses em pedra, que sacralizava o stio de implantao. Estes templos seriam em si mesmos uma imagem, na paisagem, dos atributos divinos; assim, a paisagem e o templo, juntos, formariam um todo arquitetnico fortemente significativo. Foi uma tese que causou sensao poca em que surgiu e apesar do farto documental ilustrativo, parte da crtica acusou o autor de anacronismo, de transferir para a cultura grega antiga um conceito contemporneo de paisagem. Rykwert foi discpulo de Wittkower e fortemente influenciado pela escola de Warburg. Seus escritos esto prenhes da idia de que toda forma apresenta um significado simblico. Crtico obstinado do funcionalismo da modernidade, a questo colocada por Rykwert para o urbanismo contemporneo prope a histria e a memria coletiva, como condicionadores da percepo, devendo ser entendidas como mtodo e instrumento de trabalho do arquiteto12. No seu livro de maior envergadura sobre o assunto, A idia de cidade: a antropologia da forma urbana em Roma, Itlia e no Mundo Antigo de 1976, Rykwert retoma a metodologia de Fustel de Coulanges ensaiando a reconstruo da cidade da antiguidade com a mesma documentao heterclita usada pelo historiador francs, a quem cita na Introduo de uma obra anterior como sendo o ponto de partida natural, e, estranhando o fato de que nenhuma tentativa posterior tivesse sido feita para desenvolver o enfoque de Fustel e examinar a estrutura nocional da cidade antiga, e como esta ltima poderia ter sido transmitida e compreendida por seus cidados13. Por critrios unicamente de espao, so muitos os tericos de renome que ficaro de fora desta reviso. No poderia, contudo, terminar este perodo relativo segunda metade do sculo XX sem mencionar o noruegus Christian Norberg-Schulz (1926 2000), que alm de terico, foi tambm arquiteto que deixou uma obra significativa. Em diversos estudos elaborados a partir da dcada de 60 e
12 Cf. FALBEL, A. A cidade de Rykwert: Cosmogonia de uma idia in: RYKWERT,
reunidos em uma obra intitulada Arquitetura: significado e lugar de 1980, Norberg-Schulz parte das premissas bsicas de que o homem moderno e sua arquitetura no mais fazem parte de uma totalidade significativa. Em sua coleo de ensaios o autor utiliza-se de vrios mtodos para revelar e remediar esta condio, entre eles a psicologia da Gestalt, o existencialismo alemo e, especialmente, elementos da fenomenologia de Heidegger. Central para todas as suas discusses sobre o significado na arquitetura o seu conceito de lugar: o autor sustenta que o significado na arquitetura ocorre quando as edificaes possuem um senso de lugar, assim, o espao nada mais do que uma construo artificial e abstrata que meramente indica uma demarcao de vazio, enquanto lugar o stio da vivncia humana, marcada por sua cultura.
4. Concluso
J. A idia de cidade. Perspectiva, 2006. pp. XXV e XXVI. FALBEL. op. cit. p.XXVI.
13 Cf
Os estudos do simbolismo da arquitetura e do espao no tiveram repercusso na historiografia brasileira. Em parte pela pouca ressonncia que os historiadores da arquitetura da Escola de Warburg e de seus colegas, que tinham abordagens anlogas, tiveram entre ns. A Academia brasileira simplesmente ignorou estes trabalhos pois com exceo de edies relativamente recentes das obras de Argan e de algumas poucas de Rykwert, a totalidade dos autores e das obras citadas neste artigo nunca foi publicada em portugus, incluindo nesta imensa lacuna editorial o livro seminal de Wittkower. Em parte possvel que por preconceito, pois a arquitetura portuguesa, e nela includa a executada no Brasil, carregou consigo durante muito tempo uma idia de que era um produto secundrio, pois da periferia da cultura ocidental. Ainda que no tenha tido um propsito depreciativo evidente que um conceito que foi to influente como o de arquitetura ch, cunhado pelo historiador George Kubler para o maneirismo portugus, e que associava esta arquitetura com o vernculo, afastando-a da erudio, contribuiu fortemente para criar este mito, pois uma arquitetura verncula dificilmente est impregnada de contedos alegricos os quais necessitam de um polmata para sua elaborao. De Lucio Costa Nestor Goulart Reis, passando por Paulo Santos e Yves Bruand, os estudos histricos da arquitetura brasileira ficaram restritos s anlises estilsticas, tipolgicas e funcionais; criao de sries e de filiaes genticas, mas em geral sempre rejeitando-se uma abordagem dos contedos simblicos.
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Ainda que a metodologia iconolgica providenciasse uma aproximao inadequada para o tratamento da arquitetura da modernidade, no havia justificativa para que no fosse ensaiada na arquitetura barroca brasileira, a no ser o complexo de inferioridade supracitado. Esqueceu-se que o perodo de longa durao do barroco brasileiro poderia possibilitar desenvolvimentos que os seus antecessores europeus no tiveram condies de alcanar pela rpida sucesso nas estruturas mentais e nos esquemas artsticos; de forma precisa, Walter Benjamin, chamou a ateno para o fato de que a realidade mais alta da arte a obra isolada e perfeita. Por vezes, no entanto, a obra acabada s acessvel aos epgonos14.
Programa de Ps-graduao em Artes da UFES
14 BENJAMIN,
W. Origem do drama barroco alemo. Brasiliense, 1984. p.77.
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Do Instituto de Bellas Artes ao ppga: cem anos da escola de artes no Esprito Santo
A. Jos Cirillo
UFES/CBHA
Introduo
Resumo
O texto apresenta um histrico do ensino da arte no Esprito Santo, desde o Instituto de Bellas Artes, em 1909, ao Programa de Mestrado em Artes, em 2006. traado o cenrio da pesquisa em artes, centrado na reflexo sobre a cultura de pesquisa. A historiografia da arte no estado bastante limitada, considerando que somente com a criao do mestrado que os pesquisadores isolados se reuniram em grupos de trabalho que buscam analisar os aspectos mais significativos da produo local.
Palavras-chave
Artes Plsticas, cultura capixaba, histria da arte

Abstract
This article presents the history of the art teaching at Esprito Santo, Brazil, from Bellas Arts Institute, in 1909, till the Program of Masters degree in Arts in 2006. The scenery of the art researches is drawn centered into the reflection on the research culture at Universidade Federal do Esprito Santo, where the creation of the masters degree course drove isolated researchers come togheter to look for analyze the most significant aspects of the local art production.
Keywords
Visual Arts, Brazilian Culture, Art history
A comunicao que trazemos ao Colquio do CBHA tem como objetivo a apresentao do Programa de Ps-graduao em Artes, mestrado em Artes da Universidade Federal do Esprito Santo, que visa a formao de profissionais capazes de atuar na pesquisa, no ensino, na curadoria, na crtica, na teoria da arte, e na conservao e preservao do patrimnio artstico material e imaterial, entre outros campos que se cruzaro no horizonte dos egressos do programa. Porm, antes de falar do programa preciso destacar alguns aspectos que o antecedem e o determinam. Primeiramente, falar sobre a arte, seu ensino, ou sobre a pesquisa em arte no Esprito Santo, sem considerar alguns aspectos do processo de formao histrico-poltico-social capixaba , no mnimo uma irresponsabilidade acadmica que qualquer pesquisador ou historiador da arte neste estado deve evitar, sob pena de estar contribuindo para a cristalizao da hegemonia dos grandes centros sobre aqueles tidos como perifricos ou, ainda, com a manuteno de um discurso de colonizado que se ignora e se desconstroi em funo do discurso hegemnico da metrpole. No cabe aqui fazer uma histria social, poltica ou econmica do estado, porm destacar, brevemente, algumas caractersticas que o colocaram, mesmo estando na regio litornea, e sendo via de passagem de grandes recursos naturais, margem do desenvolvimento to evidente nos demais estados do Sudeste. O isolamento do Esprito Santo e a conseqente carncia de desenvolvimento qualificado de saberes e fazeres tem sua origem tanto em questes como a sua colonizao por um donatrio sem recursos financeiros e de pouca expresso poltica, passando pelo massacre impiedoso dos povos nativos por meio de batalhas sangrentas e da negao das prticas culturais locais, quanto por uma colonizao e ocupao por grupos tnicos com prticas culturais pautadas no isolamento e que, ao se firmarem em solo capixaba, o fizeram com o mesmo princpio cultural de sua origem: ou seja, formaram ilhas de tradies centenrias, resguardadas pelo isolamento e frio das montanhas capixabas. Esse conjunto de aes gerou uma sociedade reservada e desconfiada, que permaneceu alienada do processo de formao da cultura nacional. Somente com o acelerado processo de industrializao do Brasil no final da dcada de 1940 e a necessidade de uma malha de transporte que permitisse o escoamento, em grande escala, de produtos minerais de exportao que o Esprito Santo recebe investimentos; porm, esses investimentos se limitavam a coloc-lo como rota de
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passagem e entreposto de embarque da matria-prima fundamental para a reconstruo do mundo ps-guerra. O minrio de ferro representa, entretanto, o fim de uma economia de subsistncia no estado (o fim da primeira onda de desenvolvimento capixaba) e o inicio de sua lenta modernizao. Assim, at a dcada de 1950, o Esprito Santo vive um processo histrico, social, poltico e cultural ainda distante das preocupaes do sculo XX. Podemos, deste modo, pensar que exigir desse contexto social uma cultura de pesquisa em artes , como dito antes, no mnimo ingenuidade e desconhecimento da realidade do prprio estado.
O Instituto de Bellas Artes: uma breve existncia
A situao econmica precria, associada a um atraso cultural resultante da prpria falta de recursos, no foi propcia, at o metade do sculo XX, para o desenvolvimento das artes e, menos ainda, para o incremento de pesquisas em arte, seja na sua produo, seja em seu inventrio e compreenso histricos. Porm, mesmo nesse contexto de precariedade scio-cultural e poltica, algumas iniciativas se constituram no sentido do estudo da arte. Em 1908, o ento governador Jernimo Monteiro, no incio de seu mandato empreendeu uma srie de reformas que visaram mudar as caractersticas da velha cidade, com melhorias na seu plano urbano como higiene e saneamento , alm de iniciativas de reforma educacional e artstica. Segundo Lopes1, em 1909, Jernimo Moteiro reabre a Biblioteca do Estado e, em 11 de Dezembro de 1909 fundou a primeira escola de Artes no Esprito Santo, o ento Instituto de Bellas Artes.A proposta de criao do Instituto foi do professor Carlos Reis, ficando sob a direo do mesmo a partir de sua criao pelo Decreto n595 de 14 de maro de 1910 o qual regulamenta o funcionamento do Instituto. Apesar de uma histria breve, essa escola de arte contou com cerca de 200 alunos em seus cursos livres, e estava sediado no antigo Congresso Legislativo. Alguns de seus alunos tornaram-se conhecidos, entre eles Andr Carloni e Mendes Fradique, que foram alunos de desenho. Conforme o estabelecido no Decreto 595, as aulas seriam ministradas por pessoas de ambos os sexos o que evidencia uma modernidade na filosofia da escola se comparada a outras experincias em nvel mundial: a Bauhaus somente nos anos de 1920 ser uma das pioneiras na admisso de
Sala da Escola de Belas Artes dcada de 1950 (acervo do Centro de Artes) 1
LOPES, Almerinda da Silva. Arte no Esprito Santo do sculo XIX Primeira Repblica. Vitria, Ed. Do Autor, 1997.
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mulheres no seu quadro tanto como professoras, quanto como alunas; isto evidencia que Jernimo Monteiro efetivamente promovera as bases de um novo desenvolvimento para a capital. No Decreto ainda determinava-se que todo o material seria fornecido pelo Instituto para o pleno desenvolvimento de seus alunos nos cursos que tinham durao de trs anos. O principal objetivo do Instituto de Bellas Artes era ensinar a arte e ampliar as perspectivas culturais capixabas. Porm, apesar do ineditismo das propostas de Monteiro e do empenho de Carlos Reis, em 1913 a histria oficial desse Instituto chega ao fim. A alegao, do ento governador Marcondes Alves de Souza, estava centrada no principio da necessidade de economia nos gastos pblicos. Assim, por meio do Decreto 1515 de 12 de junho de 1913, o instituto foi anexado Escola Normal, mantendo sua grade curricular, a durao dos cursos, mas isentando o estado dos gastos com material das oficinas de desenho, os quais deveriam ser arcados pelos alunos. No h registros claros do destino do Instituto aps sua fuso como a Escola Normal. Mas, com a interrupo de suas atividades, sabe-se que outras instituies e indivduos desenvolveram, isoladamente e sem maiores repercusses, o ensino das Artes, como o desenho, a pintura, e tambm os instrumentos musicais (principalmente piano e violino). Entretanto, esse novo cenrio cultural e artstico no propiciou a consolidao das reformas propostas por Monteiro, no atraram novos artistas e pesquisadores de outras regies do pas, e nem construiu um debate acadmico propcio ao desenvolvimento das artes. Com isso, os jovens capixabas que tinham algum talento e, principalmente, recursos se deslocaram para outros centros urbanos mais propcios, principalmente o Rio de Janeiro, para estudar na Academia Nacional de Belas Artes ou em cursos livres naquela cidade. Os que aqui permaneceram tiveram que se organizar em profisses paralelas ao ofcio das artes. Assim, a produo das artes capixabas ficou restrita ao desempenho individual, mediado por uma formao alheia cultura local, porm de influencia em outras regies, como aconteceu com Levino Fnzeres, Celina Rodrigues e Aldomrio Pinto. Todos voltados para uma atuao individual, apesar de terem integrado a chamada Colmeia dos Pintores do Brasil, que ministrava cursos livre, porm no Rio de Janeiro. At a dcada de 1940, a produo das artes no estado do Esprito Santo ficou restrita a poucos artistas de expresso e principalmente com artistas visitantes, integrando exposies que
visavam o mercado capixaba, uma vez que o mercado carioca comeava a tomar outros rumos com os modernistas.
A partir de 1950, uma retomada das artes no estado
A situao artstica e cultural permaneceu praticamente inalterada at a dcada de 1950, apesar dos diversos clamores de criao de uma nova escola de arte desde o fechamento do Instituto, principalmente a partir dos anos de 1930. Em suma, Como na prpria histria da economia capixaba, somente na dcada de 1950 que se institucionalizar o ensino da arte no estado. Em 1951, criada a Escola de Belas Artes; e, em 1952, Instituto de Msica. Essa Escola de Belas Artes foi Integrada Universidade do Estado do Esprito Santo e passou a funcionar como Escola de Ensino Superior com 5 cursos: Pintura, Escultura, Gravura, Arte Decorativa e Professorado de Desenho. Em 1961, a Universidade do Esprito Santo foi federalizada, e a Escola de Belas Artes se incorporou como uma de suas unidades universitrias, quando o seu currculo e corpo docente foram reestruturados e ampliados, para de adaptarem s novas exigncias educacionais. Em 1969, A Escola de Belas Artes, juntamente com o curso de Arquitetura e Urbanismo integraram o atual Centro de Artes (CAR) da Universidade Federal do Esprito Santo. A partir de 1976, criou-se o bacharelado e a licenciatura em Artes, seguindo, ai sim, diretrizes nacionais isto colocado, percebese que os estudos sobre a arte no Esprito Santo so, de fato, extremamente recentes. A federalizao, entretanto, desses cursos no foi suficiente para incorporar s matrizes curriculares e metodolgicas uma prtica da pesquisa. Na realidade, no final do sculo XX, a pesquisa em toda a Universidade Federal do Esprito Santo representava apenas 0,5 % da pesquisa universitria no Brasil, no campo das artes esse percentual era insignificante, embora era conhecida a investigao plstica e terica de alguns professores. Diversas medidas foram tomadas, desde ento, para o incremento da pesquisa na universidade como um todo. No Centro de Artes, entre 1999 e 2004, um Programa Interinstitucional de Ps-graduao em parceria com o Programa de Comunicao e Semitica da PUC/SP titulou 16 professores do Centro de Artes, 14 deles doutores. O resultado desse investimento institucional na qualificao docente apareceu ainda em 2005. Dados do Programa de Iniciao Cientfica da UFES daquele ano revelaram que de um nmero de cinco professores no programa de 2004, saltou-se para 16 professores com projetos aprovados e mais de 50 alunos bolsistas
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e voluntrios em subprojetos de pesquisas vinculados s investigaes dos professores. Essa era a indicao de que realmente chegara o momento de juntar os doutores mais antigos do Centro de Artes e suas pesquisas isoladas com esses recm-doutores e criar um Programa de Mestrado em Artes no Esprito Santo. Deste modo, somente trinta anos aps a institucionalizao do ensino da arte no Esprito Santo que se institucionalizou a pesquisa em arte com o Programa de Mestrado em Artes. Se o primeiro programa de Ps-graduao na rea no Brasil foi criado a mais de 30 anos pelo professor Valter Zanini, o mestrado em artes no Esprito Santo teve sua primeira turma somente em 2006, evidenciando um amadurecimento tardio para a pesquisa em artes. O Programa de Ps-Graduao em Artes da UFES, com rea de Concentrao em Teoria e Histria da Arte, destina-se a proporcionar formao acadmica ampla e aprofundada, desenvolvendo a capacidade de ensino e pesquisa no campo terico, propondo-se a incrementar a pesquisa no campo da arte e arquitetura at ento efetuada de forma incipiente e dispersa. Com o PPGA/UFES, espera-se a formao de pesquisadores atuantes em grupos de pesquisa estruturados; com suportes terico-metodolgico, fsico e financeiro. Busca-se incentivar os estudos sobre a produo artstica propriamente capixaba, desde o perodo colonial aos dias atuais, no se omitindo do debate e embate das questes caras arte brasileira e internacional. Assim, embora a histria da escola de arte no estado esteja completando seu centenrio, podemos afirmar que ainda estamos relativamente distantes da consolidao de uma cultura de pesquisa. Ainda preciso que os jovens doutores se consolidem como pesquisadores, assim como necessrio que aqueles mais antigos compartilhem sua experincia e participem daquilo que Louise Bourgeois tanto sabe aproveitar com seus jovens aprendizes e colaboradores: a vitalidade e a disposio para errar sem medo. Finalmente, parafraseando Aracy Amaral, iniciamos a sucesso das geraes de pesquisadores no Esprito Santo, cada uma dessas geraes avanando e desvelando novos objetos de estudo, novos rumos, novos limites. Deste modo, estaremos trilhando os caminhos para que a histria da arte e a pesquisa em artes no estado sejam consolidadas para alm dos interesses particulares de manuteno da hegemonia dos grandes centros.
Aula de desenho em 1952 (acervo do Centro de Artes) Palestra com Carlos Cavalcante, 1957 (acervo do Centro de Artes)
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Cludia Milke Vasconcelos
Foto clube do Esprito Santo: a arte fotogrfica numa trajetria especfica

UFES
Resumo
A pesquisa buscou recuperar a histria do Foto Clube do Esprito Santo (FCES) desde sua fundao, em 1946, at a data de seu ltimo Salo Fotogrfico, em 1978. O trabalho volta-se tambm para a anlise de sua produo fotogrfica, tentando compreender o fotoclube capixaba tanto como uma entidade seletora, quanto produtora de fotografias artsticas.
Palavras-Chave
Foto Clube do Esprito Santo, Fotografia artstica, Fotoclubismo.

Abstract
The research searched to recoup the history of Foto Clube do Esprito Santo FCES (Esprito Santos Photo Club) since its foundation, in 1946, until the date of its last Photographic Hall, in 1978. The work is also turned toward the analysis of its photographic production, trying to understand the capixaba photo club as a selector entity, as much as a producer of artistic photographies.
Keywords
Esprito Santos Photo Club, Artistic Photography, Photoclubism.
Apresento, nessa comunicao, um resumo da pesquisa de mestrado que teve como objeto de estudo a trajetria histrica e a produo fotogrfica do FCES Foto Clube do Esprito Santo, fundado em 1946. Por se tratar de um estudo que se props a ser tanto uma pesquisa histrica, quanto uma anlise crtica da produo fotoclubista capixaba luz das teorias da arte, a metodologia e o referencial terico adotados buscaram contemplar essa dupla natureza investigativa, num trabalho que se colocou tanto como uma pesquisa acerca da histria do fotoclube (ao estudo da trajetria da entidade em seu processo histrico, vinculado ao panorama do fotoclubismo no Brasil), como tambm ao emprego de suas imagens numa postura dialgica, compreendendo-as como meios de expresso e fonte de descobertas. Com o surgimento da fotografia no sc. XIX, e sua rpida popularizao, nasce tambm um segmento de fotgrafos que procuraram afirmar o lugar da fotografia no campo da arte. So eles os fundadores dos fotoclubes, agremiaes formadas predominantemente por fotgrafos amadores, que intencionavam ampliar seus conhecimentos e trocar experincias. No Brasil o fenmeno do fotoclubismo tem incio apenas em 1910, com a fundao do Photo Club do Rio de Janeiro, que teve, contudo, pequena durao. Foi somente com a fundao do Photo Club Brasileiro, em 1923, tambm no RJ, que essa prtica comeou a ganhar consistncia no pas, sendo ele o responsvel por organizar os primeiros Sales Fotogrficos brasileiros, lanando, inclusive, uma publicao prpria, a revista Photogramma. O perodo ureo da produo fotoclubista no Brasil compreendeu as dcadas de 40, 50 e 60, com cerca de 150 clubes, e o Foto Clube do Esprito Santo (FCES) faz parte da histria dessas agremiaes no pas, refletindo e compartilhando as estticas e ideais que as animavam. Na dcada de 1940 a cidade de Vitria, capital do Estado, no possua ainda nenhum local ou instituio onde se pudesse estudar fotografia. Seu aprendizado se dava de maneira informal, de modo que um fotgrafo mais experiente ensinava aos amigos curiosos sobre o assunto, que se aprofundavam de acordo com seu grau de interesse, estudando em manuais, revistas ou livros especializados. Nesse perodo o equipamento fotogrfico era operado manualmente, exigindo um conhecimento especfico razovel por parte do fotgrafo. As fotografias eram em preto e branco e seu processamento era feito em laboratrio de firma comercial, que tambm fazia as cpias diretas. Assim, um dos pontos de convergncia dos profissionais e amadores aficionados por fotografia no Estado era a loja de equipamentos
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e material fotogrfico localizada no centro da cidade de Vitria, a Emprio Capixaba. Reunindo-se frequentemente neste local, no s para encomendar servios ou adquirir materiais, mas tambm para trocar experincias, um grupo de amadores acaba fundando o primeiro fotoclube capixaba, em 23 de maio de 1946. Constituindo-se como uma Sociedade artstica civil e sem fins lucrativos, o FCES desejava propagar, difundir e incentivar a prtica da fotografia no Estado. Nesse sentido, montaram inicialmente em sede provisria (que logo se mudou para sede alugada) um laboratrio para revelao de filmes em preto e branco, alm de uma biblioteca especializada no assunto. Reuniam-se com freqncia, realizando excurses fotogrficas, seminrios, exposies e concursos internos, alm de promover cursos que visavam socializar a arte fotogrfica. Em seus mais de 60 anos de existncia o FCES passou por trs sedes, sendo a ltima delas prpria (onde ainda se encontra atualmente), adquirida em 1961. A partir da dcada de 50, passa a ser considerado de Utilidade Pblica pelos Governos Estadual (Lei 643, de 26-08-52) e Municipal (Lei 208 de 2-10-51). Os integrantes do fotoclube capixaba possuam, poca de sua fundao, uma faixa etria parecida, que girava em torno dos trinta anos de idade. Eram, em sua maioria, amadores e representantes da classe mdia, sendo significativa a participao de profissionais liberais (mdicos, bancrios, funcionrios pblicos...). Por no se prenderem a encomendas ou encargos externos, esses amadores puderam exercitar muito mais livremente experimentaes nesse campo. Em sua metodologia, exposta no livro de sua autoria Padres de Inteno, Michael Baxandall utiliza-se do termo troc, atravs do qual refere-se a tudo aquilo que o artista recebe e doa sua cultura, ao que bebe em seu meio cultural e ao que d a ele em troca. No caso dos fotoclubistas, no havia um interesse econmico na atividade a qual se dedicavam, no havia um mercado relacionado s imagens fotogrficas, como o que existia para a pintura. A recompensa aqui no era o dinheiro, mas como bem lembra Baxandall numa fala acerca da imagem pictrica (que podemos, certamente, transportar tambm para a fotografia):
[...] na relao entre os pintores e a cultura, a moeda de troca muito mais diversificada que o dinheiro: ela inclui a aprovao das pessoas e o sentimento de obter alento intelectual, aos quais se somam, posteriormente, outros ganhos, como uma crescente confiana em si, provocaes e exasperaes que renovam as energias, a possibilidade
de sistematizar novas idias, habilidades visuais adquiridas numa prtica informal, novas amizades e, mais importante ainda, a afirmao de uma histria pessoal ligada a uma linha de hereditariedade artstica.[...].1
Tais palavras definem muito bem o sentimento geral que movia os fotoclubistas, onde ao invs da recompensa material, do dinheiro, era a experincia prazerosa de produzir imagens fotogrficas cada vez melhores, a troca intelectual com os colegas da mesma agremiao e de outras (de outros pases, com culturas distintas) e a satisfao de expor seus trabalhos e de v-los at premiados, que realmente os gratificava. Em sua longa trajetria, o FCES promoveu em Vitria diversos concursos internos, Sales Regionais e 26 Sales de Arte Fotogrfica, de carter nacional e internacional, contribuindo para reflexes e debates em torno da fotografia. Propiciou tambm ao pblico capixaba, atravs de seu intercmbio com outras entidades de vrios estados e pases, a oportunidade de conhecer o que de melhor se fazia como fotografia artstica em todo o mundo, naquele momento. Realizou ainda inmeras excurses fotogrficas com seus membros, sempre com a orientao tcnica de responsveis e ministrou 45 cursos de Iniciao Arte Fotogrfica, abertos tambm a no associados, ensinando e propagando este meio de expresso. Dessa forma, o Foto Clube do Esprito Santo constituiu-se numa entidade importante para a arte e a cultura local que [...] ampliava o universo de conhecimento, o gosto e a percepo sobre essa linguagem artstica [...]2. Os Sales de Arte Fotogrfica realizados pelo FCES aconteceram entre 1946 e 1978, sendo os primeiros de carter nacional e, a partir de 1958, de mbito internacional, reconhecidos pela FIAP (Federao Internacional de Arte Fotogrfica, com sede na Sua). Deles participam integrantes de instituies similares brasileiras e estrangeiras, alm de muitos fotgrafos do prprio FCES, que tambm alcanaram premiaes importantes e atuaram como membros convidados das comisses julgadoras de Sales fotogrficos em todo o mundo. O FCES esteve presente e foi um dos fundadores da Confede-
BAXANDALL, Michael. Padres de Inteno: a explicao histrica dos quadros. Trad. Vera Maria Pereira. So Paulo: Companhia das Letras, 2006, p.88. Almerinda da Silva. Memria aprisionada: a visualidade fotogrfica capixaba: 1850/1950. Vitria: EDUFES, 2004, p.110.
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rao Brasileira de Fotografia e Cinema (CBFC), em 1950, fazendo parte, por diversas vezes, da Comisso Artstica da entidade. A cidade de Vitria chegou a sediar a V Bienal de Arte Fotogrfica Brasileira, em maio de 1968, promovida pelo FCES e patrocinada pela mesma Confederao. Apesar de uma trajetria de sucesso crescente, a partir do final da dcada de 70 o FCES vai perdendo seu vigor. Ainda assim ele sobrevive, embora quase inativo, guardando em sua sede um acervo ainda desconhecido dos capixabas, mesmo dos amantes do assunto, e que pode perder-se caso no sejam tomadas medidas urgentes para sua conservao. Analisando os 22 catlogos elaborados para os Sales Capixabas de Arte Fotogrfica, que trazem, alm de algumas reprodues fotogrficas, informaes a respeito das agremiaes e fotgrafos participantes, possvel demarcar as caractersticas e estticas que predominavam em seu meio. Atravs deles percebe-se, tanto nas imagens selecionadas, quanto nas produzidas pelo grupo, a influncia do pictorialismo, da fotografia moderna, do fotojornalismo e da fotopublicidade. O FCES sempre se orgulhou de sua postura ecltica nas suas selees. O intercmbio com outras agremiaes era intenso e as tabelas existentes nos catlogos permitem destacar as participaes da Alemanha e da ustria, que chegaram a superar as participaes brasileiras em algumas mostras. O penltimo Salo realizado pela entidade, em 1975 (XXV Salo), foi o que registrou o maior nmero de concorrentes e trabalhos inscritos, totalizando 2.511 inscries (sendo que 485 foram admitidos), entre fotografias em preto e branco, cpias coloridas e diapositivos (slides). As imagens publicadas em seus catlogos permitem afirmar tambm que o fotoclube capixaba, enquanto rgo seletor de fotografias artsticas, estava em consonncia com a imagtica fotoclubista desenvolvida tanto no Brasil quanto no exterior. Da mesma forma, a aceitao dos trabalhos fotogrficos de seus membros em Sales nacionais e internacionais, revela esse alinhamento com os ideais estticos em voga no movimento fotoclubista. Vale ressaltar que a produo imagtica do FCES (especialmente a das dcadas de 50 e 60), mostrou inovao em relao linguagem artstica desenvolvida na Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Esprito Santo que, no mesmo perodo, se manteve fortemente marcada pelo academicismo. Observamos ainda que, mesmo que no percebamos na fotografia artstica dos integrantes do FCES os as-
pectos de originalidade e ineditismo que caracterizaram a produo do FCCB (Foto Cine Clube Bandeirante, de So Paulo) nas dcadas de 40 e 50, encontramos imagens que consideramos de grande expressividade artstica e qualidade tcnica. Se nas primeiras ainda fica clara uma vinculao muito forte aos preceitos acadmicos que regiam a pintura, esse tipo de produo vai, rapidamente, abrindo espao para experincias modernas, com emprego de ngulos inusitados e perspectivas no convencionais. Porm, interessante ressaltar que muitos membros do FCES, mesmo depois de terem se iniciado em experincias modernas em fotografia, continuam tambm a produzir, intermitente ou paralelamente, imagens com concepes acadmicas. Assim, nota-se que a maioria passa a ter, j ao final da dcada de 50, uma produo ecltica, valendo-se concomitantemente tanto do repertrio acadmico quanto de peculiaridades prprias da linguagem moderna. Examinando o conjunto de imagens que compe esse acervo, podemos tambm afirmar que o universo temtico dos mesmos amplo e variado, porm, percebe-se uma ntida preferncia pelas fotografias ao ar livre, principalmente pelas marinhas. Destacam-se tambm as paisagens, as cenas do cotidiano (trabalhadores, crianas brincando), a arquitetura (pricipalmente detalhes e fachadas de igrejas coloniais), naturezas-mortas (frutas e flores), objetos, retratos e cenas intimistas ou domsticas, sendo quase inexistente um tema que era bastante frequente no universo da fotografia artstica fotoclubista, o nu feminino. Na dcada de 1960 notrio o aumento do interesse pelo emprego de processos e efeitos de laboratrio. Outra caracterstica das imagens desse perodo a busca do flagrante e do inusitado. No entanto, continua o interesse pela forma, tpica do olhar moderno, assim como permanecem em muitas imagens os pressupostos da esttica pictorialista e acadmica. Ao final dessa dcada acontece o ingresso de uma nova gerao de jovens apaixonados pela fotografia na agremiao, o que contribui para injetar idias novas no grupo. Os fundadores do FCES encontravam-se, nesse perodo, por volta dos cinquenta anos de idade, e essa nova gerao (alguns com menos de 20 anos), vida por iniciar-se no universo fotogrfico, vai buscar no fotoclube o ponto de apoio para desenvolver-se. Essa troca, de um lado a experincia dos membros mais antigos, e de outro a curiosidade dos mais jovens e sua falta de amarras aos cnones j consagrados, acaba gerando o enriquecimento da produo imagtica de ambas as partes e do grupo como um todo. Na dcada de 1970 os fotgrafos comeam a aproximar-se mais
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dos assuntos de sua poca, realizando flagrantes da vida, geralmente por meio da fotografia direta. Dessa forma, insere-se tambm no ambiente fotoclubista capixaba uma linguagem relacionada ao fotojornalismo e fotodocumentao e, ainda que os valores plsticos sejam, em geral, prioridade, muitas imagens so tambm carregadas de denncia social. Nesse contexto, a figura humana ganha destaque e pessoas comuns tornam-se referentes constantes, porm, os pressupostos da fotografia moderna e mesmo da esttica pictorialista continuam em voga, e todas essas referncias so usadas pela maioria dos fotgrafos ao mesmo tempo, ao sabor de seu estado de esprito. Concluindo, ao longo da pesquisa pudemos perceber que o FCES alinhou-se s prticas e estticas vigentes no panorama do fotoclubismo brasileiro, possuindo grande representatividade em seu meio. Foi tambm uma agremiao de destaque na histria da visualidade capixaba, afirmando-se como parte importante do cenrio cultural da cidade de Vitria. Durante vrias dcadas o fotoclube atuou de forma eficiente, divulgando o melhor da arte fotogrfica atravs dos Sales por ele realizados. Os Sales Capixabas de Arte Fotogrfica, promovidos pela instituio, contriburam para quebrar o isolamento em que se encontrava no s a fotografia, mas tambm a arte em geral no Estado, e o discurso crtico gerado em seu meio foi essencial para o desenvolvimento de uma nova viso, vindo a influenciar toda uma nova gerao de fotgrafos. Nesse sentido, importante ressaltar tambm que, at o comeo da dcada de 60, a agremiao constituiu-se no nico local no Estado onde se podia aprender fotografia. O estudo revelou ainda que o fotoclube capixaba manteve-se aberto para a atualizao de suas prticas, e confirmou a sua postura ecltica tanto como entidade seletora quanto produtora de arte fotogrfica e, apesar da gratuidade de intenes que norteava a produo foto-amadora, baseada na arte pela arte, no percebemos no FCES conflitos entre amadores e fotgrafos profissionais (sendo muitos destes, inclusive, membros do fotoclube). Tambm no encontramos problemas entre simpatizantes da esttica moderna ou acadmica. Pelo contrrio, conclumos que a grande maioria dos integrantes do FCES no assumem uma postura nica em relao s estticas fotogrficas vigentes no meio da fotografia artstica, inclinando-se, ora para uma tendncia clssica, ora para experincias modernas. Ainda assim, de uma maneira geral, percebe-se uma ligao muito forte dos membros das Comisses julgadoras de seus Sales (que muito pouco se renovou ao longo das 26 edies do evento, sendo formada
normalmente pelos membros mais antigos) com os preceitos acadmicos. E, apesar de no detectarmos a presena de um grupo questionador dentro da instituio, pudemos constatar que alguns fotgrafos mais jovens, individualmente, criticaram, esporadicamente, essa postura. Em relao ao panorama das Artes no Esprito Santo nas dcadas de 40, 50 e 60, pode-se concluir que a criao do FCES foi uma atitude corajosa e pioneira em termos organizacionais. Desafiando a pasmaceira cultural que dominava o cenrio capixaba da poca, os Sales Fotogrficos por ele realizados aconteceram praticamente sem nenhum apoio oficial, seja do governo do Estado ou da Prefeitura de Vitria, e constituiram-se numa valiosa contribuio para o desenvolvimento da fotografia no Estado, bem como para sua difuso e democratizao e, principalmente, para o entendimento, ainda que tardio, do meio fotogrfico como forma de expresso artstica.
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Miria Donadia Nascimento
Anlise fenomenolgica da Igreja e Residncia de Reis Magos

UFES
1. Introduo
Resumo
O trabalho analisa o stio da Igreja e Residncia de Reis Magos, uma edificao jesutica implantada conforme as estratgias dos padres inacianos. A anlise fenomenolgica de uma edificao religiosa torna-se interessante porque no Brasil, durante o perodo colonial, exerciam papel atuante na sociedade da poca. Eram nestes lugares que ocorriam o desenrolar da vida urbana. Utilizando a fenomenologia da arquitetura, sero tratados os aspectos que relacionam a obra com o lugar num contexto amplo.
Palavras-chave
Monumento histrico, fenomenologia da arquitetura, Igreja e Residncia de Reis Magos.

Abstract
The work analyzes the place of the Church and Residence of Reis Magos, a religious construction implanted for the inacianos priests. The phenomenological analysis of a religious construction becomes interesting because in Brazil, they exerted operating paper in the society of the colonial period. In these places that occurred uncurling of the urban life. Using the phenomenology of the architecture, the aspects will be treated that relate the workmanship with the place in an ample context.
Keywords
O trabalho pretende abordar, atravs de um exemplar de monumento histrico no Esprito Santo, as questes que envolvem a percepo dos ambientes nos quais as edificaes se encontram, j que se tornaram representativas da imagem do lugar. O estudo proposto ser realizado pela anlise do stio onde se encontra o complexo da Igreja e Residncia de Reis Magos, localizado em Nova Almeida, municpio da Serra/ES, construdo pelos padres jesutas em meados de 1551, sobre um monte localizado prximo a foz do rio Reis Magos. Um conjunto arquitetnico bem conservado, composto por igreja e residncia, diante de uma ampla praa. Considerando a relao que o monumento histrico mantm com o lugar que o conjunto da Igreja e Residncia de Reis Magos ser tratado neste estudo. Uma relao que atravessa sculos de existncia, em contextos e circunstncias diferenciadas. O monumento histrico no integrante de um passado esquecido, mas um sobrevivente de pocas remotas, um testemunho de um tempo que a cidade j viveu. Neste sentido, Marina Waisman alerta que o monumento histrico, enquanto edifcio patrimonial, dever ser estudado e tratado como um complexo no qual coexistem a matria e sua organizao, os significados culturais e os valores estticos, a memria1. O monumento histrico, segundo Waisman, existe na sua relao com o entorno, j que no conjunto formado surgem novos significados que inexistiam nas partes separadas. Com relao aos significados revelados no lugar, o arquiteto Christian Norberg-Schulz relata que, embora em diversos momentos da histria da arquitetura a questo do espao fosse trabalhada, raras vezes ultrapassou o aspecto visual do ambiente. Desta forma, recomenda um mtodo de anlise da arquitetura e do lugar que se preocupe com a essncia concreta e mundana das coisas, sem abstraes cientficas um retorno s coisas e sua materialidade.
Felizmente, h uma sada para o problema, o mtodo denominado fenomenologia. Existem algumas obras pioneiras que, no entanto, fazem algumas raras referncias arquitetura. Uma fenomenologia da arquitetura , portanto, urgentemente necessria.2
Historical monument, phenomenology of the architecture, Church and Residence of Reis Magos.
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WAISMAN, Marina. El patrimonio en el tiempo. Summa+, Montevidu, n. 5, p. 28-33, fev./mar. 1994, p.29-30. NORBERG-SCHULZ, Christian.. Genius Loci: Towards a phenomenology of architecture. Nova York: Rizzoli International Publications, 1980, p.7.
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Norberg-Schulz enfatiza a distino entre elementos naturais e construdos, sugerindo esta distino como ponto de partida para o estudo do carter fenomenolgico do lugar. Justifica assim a utilizao do poema de Georg Trakl, apresentado a seguir, onde estas duas categorias esto bem definidas. Uma noite de inverno Quando a neve cai pela janela E os sinos noturnos repicam longamente, A mesa, posta para muitos, E a casa est bem preparada. H quem, na peregrinao Chegue ao portal da senda misteriosa, Florescncia dourada da rvore da misericrdia, Da fora fria que emana da terra. O peregrino entra, silenciosamente, Na soleira, a dor petrifica-se, Ento, resplandecem, na luz incondicional, Po e vinho sobre a mesa.3 Importante observar que Norberg-Schulz, enquanto noruegus, refere-se principalmente a elementos da paisagem nrdica, fria, do inverno da Escandinvia, que servem de exemplos para outros ambientes. Afinal, o entardecer de inverno descrito obviamente um fenmeno nrdico, local; mas as noes implcitas no interior e exterior so universais4. O ambiente exterior, composto por elementos naturais e construdos, apresenta-se como o espao desconhecido que o homem percorre, precisando de orientao. No ambiente externo, o autor destaca elementos naturais e outros realizados pelo homem, po e vinho. Desta forma, a produo humana est implicitamente associada matria natural, uma relao homem e mundo. O ambiente interior, ao contrrio do exterior, apresenta-se iluminado, caloroso e acolhedor. na edificao que o homem recebe abrigo e ser saciado. Assim, mais que apenas espao ou edificao, a construo surge como um lugar, oferecendo ao homem abrigo e segurana, fsica e psquica. Uma possibilidade de enraizar-se, um ponto de apoio efiFachada principal da Igreja e Residncia de Reis Magos. Foto da autora 3 4
TRAKL, s.d., apud NORBERG-SCHULZ, 1980, p. 8. NORBERG-SCHULZ, 1980, p. 10.
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caz contra a peregrinao da espcie humana na terra. Desta forma, Norberg-Schulz enfatiza a arquitetura como capaz de construir lugares onde os significados possam ser revelados. Lugares onde os homens podero compreender a essncia que extravasa a dimenso geomtrica do ambiente. Cabe arquitetura concretizar toda esta existncia.
1.1. Perda do lugar
Norberg-Schulz faz referncia ao carter do lugar que se apresenta mutvel, podendo variar com o tempo: com a mudana do dia para a noite, com a mudana das estaes diferentes, com o passar dos anos, com a insero de novos elementos. Diante das necessidades humanas cotidianas em diferentes pocas, e diante tambm das possibilidades de mudanas que o lugar pode sofrer, surgem algumas questes pertinentes. Uma delas: como um lugar preserva sua identidade sob a presso das foras histricas?. E tambm: como pode um lugar adaptar-se s mudanas necessrias da vida pblica e privada?5. Diante destas indagaes, o autor mostra que possvel preservar o genius-loci por considerveis perodos de tempo, mesmo submetido a sucessivas situaes histricas 6. Isso se torna admissvel quando as alteraes do ambiente so realizadas respeitando suas necessidades estruturais primrias. Compreende-se que o lugar capaz de receber diferentes contedos, mas seguramente dentro de certo limite de possibilidades que preservem sua essncia fundamental. Se, entretanto, essa relao no se mantm ou se estabelece apenas no nvel visual, esta relao se esvazia.
2. A igreja e residncia de reis magos 2.1. A escolha do lugar
Existia em Nova Almeida uma importante misso de catequese dos jesutas. Serafim Leite8 se refere a possveis ataques indgenas ocorridos nas proximidades na Aldeia de Reis Magos, e de maneira geral, esta preocupao era constante para os padres inacianos no perodo colonial brasileiro. A localizao e o porte da construo da igreja e residncia teriam considerado um sistema de defesa eficiente contra estes ataques, e tambm a possveis ataques de piratas. Assim como grande parte das edificaes da Companhia de Jesus no Brasil, a Igreja e Residncia de Reis Magos estrategicamente posicionada. Sant-Hilaire, citado por Carvalho, afirma que a mudana de Santa Cruz para Nova Almeida teria ocorrido pelo fato de que o rio que banha Santa Cruz teria maior capacidade. Consequentemente, vivia rodeada por um nmero relativamente grande de pessoas utilizando embarcaes, dirigindo-se para o interior da capitania. Portanto, se o rio de Reis Magos permitisse a navegao de barcos menores, com menos colonos, tornava-se mais adequado. A foz do rio foi fator preponderante na escolha do lugar para posicionar a construo. Est localizada bem prxima do encontro do rio com o mar, conforme a estratgia dos padres da Companhia de Jesus no Brasil, sobre um monte que domina a paisagem da regio.
[Em] Reis Magos, os jesutas tiveram ocasio de escolher o local que melhor lhes agradasse e, com vagar, fazer o prdio na melhor situao, como era seu costume. Assim sendo, a residncia se localiza em uma elevao, a mais alta e de melhor posio estratgica da regio9.
A ocupao da Aldeia de Reis Magos, segundo Jos Antonio de Carvalho7, iniciou-se em 1569, embora a fundao da igreja e do colgio s fosse se efetivar em 1580. Segundo o autor, a edificao foi construda na inteno de que os jesutas abandonassem a Aldeia de Nossa Senhora da Conceio, em Santa Cruz, que posteriormente denominada Aldeia Velha.
5 6 7
A partir do complexo, o observador pode ter uma vista panormica, alcanando grandes distncias, e obtendo maior controle da chegada de possveis invasores. Alm disso, a Igreja pode ser vista de diversos locais em Nova Almeida, mesmo a grandes distncias. Isto porque alm de bem posicionada, nem as edificaes dos arredores possuem altos gabaritos que pudessem obstruir a visibilidade, nem as localizadas na base do morro apresentam alturas elevadas que possam comprometer a imagem do conjunto. Sobre o monte, a antiga igreja dos jesutas encontra-se em uma das extremidades de uma praa retangular rodeada por edificaes
8 9
NORBERG-SCHULZ, 1980, p. 180. NORBERG-SCHULZ, 1980, p. 180. CARVALHO, Jos Antonio. O Colgio e as Residncias dos Jesutas no Esprito Santo. Rio de Janeiro: Expresso e Cultura, 1982, p. 80. LEITE, Serafim. Histria da Companhia de Jesus no Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia, 2000, p. 166-167. CARVALHO, 1982, p. 113.
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que ocupam as testadas de seus lotes. No caso da Igreja e Residncia de Reis Magos, o adro frontal aparece de maneira a acentuar a imponncia da edificao na paisagem circundante.
2.2. Horizontalidade e verticalidade
Yi-Fu Tuan (1980, p. 148) relata que na Europa, a partir do incio do sculo XVI, o conceito de verticalidade compreendido pelo homem medieval, baseado na relao terra-cu simplificada em um eixo vertical, foi suprido por uma nova forma de concepo do mundo: [...] aqui, vertical significa algo mais do que uma dimenso no espao. Est carregada de significado. Representa transcendncia10 (TUAN, 1980, p. 148). Para Norberg-Schulz, a torre sineira verticaliza a construo, apontando para o percurso da transcendncia divina. Alm disso, ela representava para o homem medieval a segurana garantida pela existncia da igreja, associada idia de proteo contra os males mundanos. O fato de a construo possuir a fachada verticalizada, ou ao menos um elemento vertical, faz com que o edifcio como um todo se destaque no conjunto urbanstico. Os jesutas adotaram o frontal triangular e a torre sineira na maioria de suas obras, elementos que verticalizam a construo, de modo a afirmar sua permanncia nas terras ocupadas. Claudia Lannes relata que a grandiosidade das fachadas possua a inteno de revelar a importncia da congregao inaciana no ambiente. As fachadas das igrejas jesuticas apresentavam uma funo definida: assinalar a presena de um edifcio religioso naquele lugar. Era como que uma propaganda da ordem, [...] meio de divulgao da misso jesutica na colnia11. Beatriz Oliveira concorda sobre a importncia de que a edificao possua altura elevada, de modo a sobressair na paisagem. A altura sacraliza o monumento, confere-lhe poder pela proximidade do cu, pela largueza da viso. localizao estratgica no sentido religioso e tambm no profano: possui qualidades relativas ao sentido de poder e de conquista [...]12.
10 TUAN,
Yi-Fu. Topofilia. So Paulo: Difel, 1980, p. 148.

Praa diante da igreja e Residncia dos Reis Magos. Foto da autora Complexo jesutico de Nova Almeida visto a partir da foz do rio Reis Magos. Foto da autora
11 LANNES,
Claudia Maria Corra. As igrejas jesuticas fluminenses. In: PONTFICA UNIVERSIDADE CATLICA DO RIO DE JANEIRO. A forma e a imagem: arte e arquitetura jesutica no Rio de Janeiro colonial. Rio de Janeiro: s.d, p. 201.
12 OLIVEIRA,
Beatriz Santos de. Espao e estratgia: consideraes sobre a arquitetura dos jesutas no Brasil. Rio de Janeiro: Jos Olympio; Uberlndia: Prefeitura Municipal, 1988, p.36-38.
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Se a igreja se sobressai na altura, estar posicionada em uma das extremidades do ptio externo tambm permite que esta se sobressaia na imagem do lugar. A dimenso horizontal acentuada da praa diante de si permite que a Igreja e Residncia de Reis Magos se destaque no ambiente. certo que as palmeiras implantadas na dcada de 1940 tambm so elementos verticais, mas por conta de sua esbeltez, no chegam a competir com a edificao religiosa. Em termos de verticalidade, o elemento mais destacado de todo o conjunto a torre sineira. Possui cpula em meia laranja, modelo encontrado em vrias construes dos padres inacianos no Brasil. Segundo Lucio Costa13, quando era construda a primeira torre de uma igreja colonial, j se tinha em mente onde seria posicionada a segunda torre. A Igreja e Residncia de Reis Magos parece no ter seguido a regra, j que a segunda torre no foi construda. No entanto, a fachada apresenta-se equilibrada justamente pelo elemento vertical ao centro, sugerindo que a possibilidade da existncia de uma segunda torre pudesse contrabalan-la.
2.3. Portas e soleiras que dividem mundos
apenas de uma porta lateral da igreja. O acesso principal igreja se d pela porta maior, mais destacada na fachada da edificao. Como um portal que divide dois mundos distintos, o sagrado e o profano, a porta se encontra emoldurada por um prtico de pedra, diferentemente da entrada para a residncia, de portada simplificada. A porta de entrada da igreja no possui esta soleira destacada. Enquanto que a porta da residncia destacada pela soleira fortemente marcada, no piso, onde a terra e a questo mundana prevalecem; a porta de entrada da nave da igreja destacada pelo portal em pedra, trabalhado principalmente na poro superior, voltado para o cu e enfatizando a divindade. Alm disso, interessante notar que existe uma regio em semicrculo calada ao redor da porta da residncia foi construda com tcnica e materiais semelhantes ao que foi utilizado para a construo das fundaes de uma antiga edificao anexa ao complexo, descoberta nos ltimos anos. Desta forma, parece que a soleira apresentada provavelmente no foi construda recentemente e, sendo assim, h muito tempo j demarcava a entrada da residncia.
2.4. Janelas que se abrem para a paisagem
As consideraes realizadas por Norberg-Schulz ao tratar da fenomenologia da arquitetura, interior e exterior referem-se basicamente aos espaos que relacionam o dentro e fora da edificao. Para ele, a soleira da edificao torna-se elemento fundamental, pois nela que o limite concretizado: uma soleira separa o exterior do interior14. Neste sentido, a porta aparece como uma fronteira que, alm de permevel a luz e ar como a janela, convida a ultrapassar o limite exterior-interior, e vice-versa. Como limite entre duas polaridades, interno e externo, pblico e privado, natural e construdo, a soleira carrega um significado particularmente importante. A relao interior-exterior compreendida de maneira mais clara quando considerada sua situao em relao s portas das edificaes. Ao contrrio das janelas, as portas oferecem a possibilidade de ultrapassagem deste limite, conceito fundamental para a compreenso de como a edificao se relaciona com o ambiente externo a ela. Os acessos permitidos atualmente para o interior da Igreja e Residncia de Reis Magos so voltados para a praa, com exceo
13 COSTA, Lucio. A arquitetura dos jesutas no Brasil. Revista do Sphan. Rio de Janei-
Sobre os espaos da prpria edificao, na proporo entre paredes e janelas das fachadas que a densidade da construo definida a relao entre cheios e vazios. Os tipos bsicos da abertura dependem da conservao ou dissoluo da continuidade do limite. Em todo caso, o resultado determinado pelo tamanho, forma e distribuio das aberturas.15. As janelas so tratadas como intersees de interior e exterior. o elemento construdo que integra os dois ambientes, trazendo luz e ar fresco para o interior. Se por um lado as paredes interrompem a continuidade visual do espao, as janelas, assim como as portas, ampliam o horizonte de quem observa do interior, possibilitando a contemplao da paisagem. A dimenso visvel do espao atravs da esquadria torna-se, sim, parcialmente fragmentada, j que h um limite de observao direo e ritmo so alterados. No entanto, a possibilidade de contemplao persiste. importante ressaltar que, atento s possibilidades de abertura que a janela oferece, NorbergSchulz acrescenta que ela mantm a capacidade de limitar o espao. Por outro lado, a janela permite apenas a contemplao, uma atitude passiva diante do cenrio alm do recinto.
15 NORBERG-SCHULZ,
ro, 1941, pp. 9-103.
14 NORBERG-SCHULZ,
1980, p. 9.
1980, p. 177.
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A poro da fachada principal que corresponde a Igreja de Reis Magos, em termos gerais, possui melhor acabamento que o restante da edificao. As janelas do coro da igreja tambm so diferentes das janelas da residncia, enobrecidos, enquanto que as janelas da residncia possuem apenas o marco de madeira em seu contorno. A respeito da ornamentao da fachada que corresponde ao corpo da igreja, nos diz Oliveira:
Nas fachadas das construes jesuticas brasileiras apenas a igreja sobressai. colocada sua importncia no corpo da Companhia como a casa de Deus, ou seja, do Grande Pai [...]. Permite-se ento decor-la, variar suas formas e aberturas e diferenci-la do resto. As outras partes, colgio e residncia, conservam a sobriedade e uniformidade arquitetnicas para dar lugar de destaque igreja [...]. H uma evidenciao dos graus de importncia sem a perda da unidade visual do conjunto16.
3. Consideraes finais
As janelas da poro posterior da construo, bem como da lateral direita, esto voltadas para a Praa dos Pescadores e o mar, proporcionando encantamento diante da paisagem. Se pelo lado estratgico de defesa o extenso panorama representava a vigilncia da chegada das embarcaes, a admirao da paisagem pelas janelas da residncia permitia a meditao dos religiosos confinados diante das maravilhas criadas por Deus. Considerando a proporo de cheios e vazios, edificao da residncia dos jesutas foi construda com espessas alvenarias externas de pedra, com poucas aberturas. Assim, vista externamente, a construo apresenta-se como um bloco robusto, macio e encorpado, onde pouco se pode desvendar de seu interior. Vista da face interna, as slidas paredes estabelecem o limite claro entre exterior e interior. Os poucos vos de luz destacam-se como poucas possibilidades de interao, onde apenas a relao de visibilidade sugerida. A relao estritamente visual, contemplativa, passiva. Se por um lado as construes inacianas so construdas em meio aos povoados, em posies privilegiadas que garantem boa viso e controle do territrio, estrategicamente posicionadas; por outro garantem a recluso e isolamento de quem observa o exterior situado em suas instalaes.
Para Norberg-Schulz, quando o homem constri segundo as possibilidades de compreenso do lugar, ergue no somente estruturas desprovidas de contedo, mas sim a reunio dos sentidos existentes. Assim, a arquitetura pode ser compreendida como entidade organizadora do espao, transformando-o em lugar. o sentido humano que possibilita esta articulao. Desta forma, um mundo carregado de significados criado na sua construo, que se adicionam a outras particularidades com o passar do tempo. A materialidade da arquitetura que garante a criao e continuao do processo de assimilao de contedo simblico, da permanncia do lugar. Sendo assim, a fenomenologia da arquitetura, permitindo compreender a essncia e os significados do lugar a partir das edificaes e demais estruturas existentes, se apresenta de maneira bastante adequada anlise de edificaes histricas. Considerando a carga simblica que o monumento histrico carrega consigo, a proposta de anlise sensorial, procurando abranger a singularidade de cada elemento, torna-se fundamental para a compreenso da edificao, bem como do stio em que se localiza. A experincia de pesquisa adotada para a anlise da Igreja e Residncia de Reis Magos torna-se possvel em inmeras edificaes, monumentos histricos ou no. Uma infinidade de estudos pode abranger residncias, locais de trabalho, instituies, enfim, um sem nmero de obras de arquitetura onde o homem possa se sentir em casa. Alm disso, a edificao revelou-se bastante integrada com o propsito de sua construo (a ocupao do litoral e catequese dos ndios) e com o lugar escolhido para sua localizao (uma esplanada sobre uma colina, prxima a foz de um rio). O ambiente nico, coeso, e a arquitetura concretiza este sentimento.
16 OLIVEIRA,
1988, p. 59.
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Mnica Cardoso de Lima
Os vitrais da Catedral de Vitria-ES e seus doadores nas dcadas de 1930 e 19401

UFES
Resumo
Pretende-se demonstrar que os vitrais, dada sua localizao e programa iconogrfico, querem mostrar a catedral e a Igreja local, como um espao de conciliao dos interesses dos grupos sociais locais em uma conjuntura de centralizao poltica vivida na interventoria de Joo Punaro Bley (1930-1943). Interrogaremos os vitrais a partir das categorias de localizao e doao para confront-las com o pensamento teolgico-poltico hegemnico na poca.
Palavras-chave
Na catedral metropolitana de Vitria existem atualmente 23 vitrais (21 em formato ogival e 2 medalhes), dos quais foram selecionamos para este estudo aqueles instalados entre 1933 e 1943, que totalizam 17. Tal recorte, que privilegia o aspecto cronolgico, devese interpretao de que os vitrais instalados naquele perodo foram dispostos no espao arquitetnico do templo como resultado de um programa iconogrfico pautado em um projeto teolgico-poltico em vigor na primeira metade do sculo XX. Os vitrais instalados entre 1933 e 1943 foram executados pelo Atelier do pintor, vitralista e mosaicista residente no Rio de Janeiro, Csar Alexandre Formenti, e esto instalados atualmente na nave (4), coro (1), guarda-vento (2), transepto (6), presbitrio (4). A disposio atual dos vitrais existe desde a reforma de 1968 e 1974, porm at 1968 os vitrais estavam dispostos da seguinte forma:
vitrais, poder, doao

Abstract
It is intended to demonstrate that the stained-glass windows, given their location and iconographic program, want show the cathedral and the Church, as a space of conciliation of the interests of the local social groups in the course of a political centralized conjuncture experienced during the Joo Punaro Bleys injunction (1930-1943). We intent to discuss the stained-glass windows by using the categories of localisation and donation, as well as with the political thought which defended a centralizer project based on the principles of hierarchy and order of that time.
Keywords
stained glass windows, power, donation
Esquema Localizao dos vitrais. Catedral de Vitria. Dcadas de 1930 e 1940
O objeto de estudo deste trabalho faz parte da minha dissertao de mestrado que se inseriu na linha de pesquisa Patrimnio e Cultura do Programa de Mestrado em Artes da Universidade Federal do Esprito Santo, defendida em abril de 2009.
1 Santa Ceclia e os anjos (coro) 1937. 2 Barra-vento: Anunciao e So Miguel Arcanjo 1937. 3 Nossa Senhora do Lbano 1937. 4 So Joo Evangelista 1934. 5 So Jos e o Menino 1933. 6 Apario do Cristo a Santa Margarida Alacoque. 1933. 7 Nossa Senhora da Conceio 1933. 8 Cordeiro de Deus 1934. 9 So
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Os vitrais instalados no coro, guarda-vento, presbitrio, nave e transepto da catedral de Vitria interessam por dois motivos: em primeiro lugar, pelo fato de expressarem um pensamento que fundamentou o programa iconogrfico da catedral nas dcadas de 30 e 40. Acredito que a escolha dos temas encomendados e o local onde foram instalados os vitrais dizem respeito a um pensamento pautado na concepo organicista da sociedade que fomentou princpios de autoridade, hierarquia e unidade social numa conjuntura de instabilidade poltica que antecedeu o Golpe do Estado Novo no Brasil. Tambm interessa destacar que esse conjunto de vitrais da catedral um exemplo local e nacional da retomada da arte do vitral no Brasil. A disposio e a visibilidade dos vitrais no interior da catedral, juntamente com a exposio dos nomes dos doadores, emancipam as imagens de uma funo apenas religiosa. Elas esto tambm associadas poltica. Portanto, a questo a ser colocada sobre o que se pretendeu expor ou apresentar com estas imagens. Para atingir o objetivo deste trabalho foram trabalhadas as interdependncias entre o objeto artstico, a cultura e a prxis poltica de duas instituies, a Igreja e o Estado, pautados em uma abordagem que busca dar conta das mltiplas dimenses das imagens as quais no foram aqui privilegiadas apenas em seus aspectos formais. Neste sentido possvel aproximar esta problemtica da proposta de Georges Didi-Huberman de compreender a histria das imagens como uma histria de objetos impuros e culturalmente complexos3. Estas noes ajudam a pensar as imagens nos vitrais da catedral no apenas pelo seu aspecto visvel, ou seja, de ver nelas a figurao de um (a) santo (a) ou de uma cena bblica. Compreender a imagem como um objeto culturalmente complexo implica em pens-la em relao aos seus usos e funes, aos seus modos de funcionamento. Neste caso, os vitrais no podem ser interpretados isoladamente, afinal, esto dispostos dentro do espao da catedral de uma forma pr-concebida. Esta relao entre as imagens e o lugar em que elas ocupam certamente traduz uma hierarquia tradicional das personagens saTarcsio 1934. 10 Sagrado Corao de Jesus 1934. 11 Santa Terezinha de Lisieux (nave) 1933. 12 So Lucas (presbitrio) 1942. 13 So Mateus (presbitrio) 1942. 14 So Marcos (presbitrio) 1942. 15 Nossa Senhora do Rosrio de Pompia (nave) 1942. 16 Visitaes (transepto) 1968-1974
3
cras, como, por exemplo, a disposio dos evangelistas no altar-mor, ou de Santa Ceclia no coro, por ela ser patrona dos msicos. Mas essa questo tambm pressupe uma preocupao de ordem sciopoltico-religiosa, na medida em que tais objetos foram doados por agentes sociais que se presentificam no espao sagrado da catedral atravs das inscries com os seus nomes. Afinal, parafraseando Jean-Claude Schmitt, interessa-nos analisar a arte em sua especificidade e em sua relao dinmica com a sociedade que a produziu4. Como ele conclui, as imagens no representam o real, sua funo menos representar sua realidade exterior do que construir o real de um modo que lhe prprio5. Neste trabalho tratarei de esclarecer os caminhos adotados para a anlise dos vitrais instalados no Coro/Guarda-Vento e AltarMor, sendo que os primeiros foram doados pelo Governo Estadual e os do altar-mor pela famlia Vivacqua e De Biase. O fato de o governo ter contribudo para a retomada das obras da catedral nos anos 30 e de ter ofertado em 1937 um vitral no coro e o guarda-vento com o seu prprio nome nos leva a refletir sobre as intenes deste ato poltico. O interventor Joo Punaro Bley governou o estado entre 1930 e 1943, neste perodo ele buscou articular com as foras polticas locais a fim de colocar-se acima delas, no no sentido de negar-lhes favorecimentos ou de promover uma poltica econmica contrria aos interesses dos grupos agrrios-mercantis dominantes no estado, mas no sentido de modernizar determinados aspectos do aparelho de estado6. Desde o incio do sculo XX, os descendentes de Francisco de Souza Monteiro, grande proprietrio de terras, participavam de forma hegemnica na poltica local, destacando-se os nomes de Jernimo Monteiro, Bernardino de Souza Monteiro e Fernando de Souza Monteiro Filho. Os primeiros seguiram carreira poltica e o
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SCHMITT, Jean-Claude. O corpo das imagens. Ensaios sobre a cultura visual na Idade Mdia. Bauru/ So Paulo: EDUSC, 2007. p. 33. Ibid., p.27. Marta Zorzal e Silva aponta que os mecanismos modernizadores podem ser vistos no fortalecimento da estrutura socioeconmica (Escola Prtica de Agricultura, Instituto de Crdito Agrcola, aparelhamento porturio, infra-estrutura sanitria hospitais, preventrios e social patronatos, asilos), na estrutura poltica com a modernizao do aparelho de estado e na estrutura ideolgica, com a ampliao do nmero de escolas e introduo do ensino universitrio. ZORZAL E SILVA, M. Estado, Interesses e Poder. Vitria: FCAA/SPDC, 1995. p. 127.
DIDI-HUBERMAN, G. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: 34, 1998; DIDIHUBERMAN, G. Devant limage. Question pose aux fins dune histoire de lart. Paris: Minuit, 1990.
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ltimo foi bispo de Vitria de 1902 a 1916 7. Nos anos 20, ocorreu uma ciso nesta oligarquia, dividindo-a entre os jeromistas e os bernardistas. Nesta conjuntura, Atlio Vivacqua, neto do Coronel Jose Vivacqua, uniu-se ao grupo bernardista e foi um poltico proeminente nos anos 1920. Nos anos 1930, integrou um grupo que fez oposio ao governo Bley, atravs do Partido da Lavoura, criado em 1933. Com o golpe de 1930, Joo Punaro Bley foi escolhido interventor e iria procurar cumprir a misso que lhe foi outorgada pelo chefe do Governo provisrio, Getlio Vargas: pacificar as correntes polticas contrrias atuantes no Esprito Santo.
Vitral Santa Ceclia
Esse vitral o maior da igreja e est numa posio imponente, que o coloca acima de todos os outros vitrais. No entanto, ele tambm o mais distante dos fiis. A viso da imagem no vitral opera em uma duplicidade, a do distanciamento e da magnificncia. A devoo a essa santa comum no Brasil, assim como a utilizao de sua imagem como uma espcie de cenrio para a msica sacra, disposta no coro das igrejas. Assim, somente no Esprito Santo, a imagem de Santa Ceclia est representada como padroeira da Msica nos vitrais das seguintes igrejas: de So Sebastio (municpio de Afonso Cludio), de Nossa Senhora da Penha (municpio de Alegre), de So Joo Batista (municpio de Aracruz) e na matriz de Nossa Senhora Medianeira de todas as Graas (municpio de Itaguau). Sua representao em xtase auditivo8 aparece na catedral de Colatina e na catedral de Vitria. Em geral, a iconografia a representa como uma jovem tocando algum instrumento musical, geralmente um piano/rgo, alade, violoncelo ou harpa. Muitas vezes ela est s, mas tambm acompanhada por anjos. Na catedral, a santa toca uma harpa e est acompanhada por dois anjos ajoelhados e com as mos no peito, em um gesto de reverncia. Os elementos arquitetnicos, como as colunas corntias em primeiro plano, criam uma iluso de profundidade e as faces da santa e dos anjos tm tom de mrmore. Na parte superior do vitral, sobre nuvens, h um concerto celestial: um anjo entoa hinos, outro toca
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MICELI, A Elite Eclesistica Brasileira, Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1988. p. 68-69. De acordo com a classificao de: STOICHITA, Victor I. El ojo mstico. Pintura y visin religiosa em el siglo de oro espaol. Madrid: Alianza, 1997. p. 19.
Vitral Santa Ceclia e os anjos 300x500cm Coro. Catedral de Vitria. 2008. Fotografia da autora.
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flauta e um terceiro toca alade. Alm do nmero evocar a Trindade, tambm h a idia de uma corte celeste. Abaixo desse grupo h mais trs anjos, nus, sobre os quais voltaremos a tratar mais adiante. Para apresentar o nome do doador, o Atelier Formenti se utilizou de uma tarja, como nos demais vitrais, mas dentro da imagem, e no na borda. Ela est em primeiro plano, colocando em destaque a inscrio: Offerta do Governo do Estado do Esprito Santo 1937. Essa posio da inscrio se distingue das demais na prpria catedral e tambm em outros templos9. No caso do vitral Santa Ceclia da catedral de Vitria, h um elemento que une o alto com o baixo, o celestial com o mundano, o divino com o poltico: os anjos nus, intermedirios entre o plano celeste e o plano mundano, esto em um espao triangular, como se fosse um tmpano de um portal que conduz o alto para o baixo e viceversa. Eles lanam lrios sobre a cabea de Ceclia, que tambm aparecem cados no cho em direo tarja. Nesse vitral, ento, o nome do doador no est separado da composio, ele faz parte dela. A tarja marca o fim e o incio do caminho dos lrios lanados pelos anjos.
So Miguel e Anunciao
O governo estadual tambm doou o guarda-vento com duas imagens, a Anunciao Virgem Maria e So Miguel Arcanjo, emoldurados pela porta de ferro. A presena do guarda-vento comum na arquitetura sacra, e pode ou no conter imagens. No caso da catedral, por ser ele composto quase que inteiramente de vidro, ao mesmo tempo em que funciona como protetor ao vento, tambm uma grande janela que filtra a luz. As imagens apresentam como temas a Anunciao da Encarnao e uma passagem do Apocalipse, o combate de So Miguel Arcanjo, o que sugere uma sntese do incio e do fim, de acordo com a concepo crist. Atravs da Encarnao, a unio do Verbo com a carne, o pecado foi vencido, assim como no Apocalipse, quando o pecado, personalizado pelo diabo ou o inimigo, foi vencido pelo arcanjo. Ou seja, o guarda-vento tambm possui um programa iconogrfico bem definido teologicamente. Mas novamente, incorreramos em uma viso bastante simplista caso parssemos a anlise a. E isso, sobretudo, por causa da inscrio, como veremos adiante.
Detalhe dos Vitrais do Guarda Vento (180x300cm) Catedral de Vitria. 2008. Fotografia de Andrea Della
Na catedral, as tarjas com os nomes dos doadores esto localizadas no que poderamos chamar de margem inferior da imagem.
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Antes disso, importante lembrar como a escolha do programa iconogrfico dos vitrais da catedral (e especialmente de sua entrada) reflete bem o contexto poltico de um pas marcado pelo projeto autoritrio de Getlio Vargas, que desejava fazer do catolicismo tradicional e do culto dos smbolos e dos lderes da ptria a base mtica de um Estado nacional forte e poderoso. O contexto histrico brasileiro e, especificamente o capixaba, nos anos de 1936 e 1937 marcado pela represso aos envolvidos na Intentona Comunista de 1935 e pela nfase na ordem e a iminente consolidao do processo de centralizao do poder iniciado em 1930. Percebemos que o inimigo, naquela conjuntura, era principalmente o perigo do regime comunista. No jornal oficial Dirio da Manh, entre 1936 e 1937, possvel observar em manchetes e em algumas opinies publicadas uma tentativa de demonizar a experincia comunista russa. No era incomum a utilizao de adjetivos dirigida aos comunistas como: extremistas, monstruosos, destruidores da famlia e da religio, miserveis e ideologia nefanda. O bispo D. Luiz Scortegagna, em 1937, colocou nas mos do governador institudo, Joo Punaro Bley, o dever de manter a ordem e, nas mos da populao, o dever da obedincia, como podemos ler em trechos de seu discurso de visita ao municpio de Iconha, reportado pelo jornal Dirio da Manh:
S. Excia. escolheu para thema de seu discurso a obedincia devida pelos fieis e pelos catlicos as pessoas constitudas em dignidade quer eclesisticas, quer civil. Aps dissertar brilhantemente e com felicidade rara sobre o dever que tem todo o catlico de combater com todas as foras, ao seu alcance, o perigo do communismo10.
a entrada em um templo catlico. Neste mesmo objeto, as imagens da Anunciao e do So Miguel Arcanjo evocam a histria da salvao. O inimigo naquela conjuntura foi o perigo comunista, que pde ser derrotado pela instituio do Estado Novo. No difcil estabelecer, por analogia, para um observador contemporneo, uma relao entre o capito So Miguel derrotando o mal e Punaro Bley derrotando os inimigos da ordem e da democracia, representados naquela conjuntura poltica pelos adeptos do comunismo ou da Aliana Nacional Libertadora. Logo, o Capito Bley poderia ser visto metaforicamente como um So Miguel, militar, protetor e reconhecido como a autoridade que pde estabelecer a ordem e uma harmonia social. Um detalhe que chama a nossa ateno o fato de que na placa informando o doador do guarda-vento, o prprio nome do governador que a figura, diferentemente da tarja do vitral Santa Ceclia, que faz referncia apenas ao governo estadual. Outra particularidade consiste no fato de que a inscrio do guarda-vento traz a meno Capito Bley, em uma evidente aproximao simblica entre o arcanjo guerreiro e o governador.
Altar
O projeto poltico de centralizao administrativa iniciado em 1930 ganhou impulso com a Intentona Comunista ocorrida em 1935, levando o estado varguista a mover-se em direo ao golpe, justificando-o por ser uma obra de salvao nacional. Foi nesta conjuntura que o governador Bley doou o guardavento, objeto cuja funo ao mesmo tempo dar proteo e permitir
10 Passagem do discurso de D. Luiz Scortegagna em Visita aos Municpios, Dirio da
Outro aspecto que merece destaque neste programa diz respeito aos vitrais localizados atrs do altar-mor, doados pela famlia Vivacqua e de Biase, em 1933. A figurao de So Jos, da Virgem e do Cristo neste espao no uma novidade, apenas a de Santa Maria Margarida Alacoque11. A presena de Santa Margarida Maria Alacoque, no entanto, reafirma a coerncia do programa iconogrfico da catedral por estar na origem do culto ao Sagrado Corao o que a relaciona com o
11 Quanto
Manh, ano 30, 25 fev. 1937, p. 1. Alguns dos documentos eclesisticos que condenaram o comunismo como uma heresia, so respectivamente: Encclica Qui pluribus (1846), Alocuo Quibus quantisque (1849), Encclica Noscitis et Nobiscum (1849), Alocuo Singulari quandam (1863), Encclica Rerum Novarum (1891) e a Quadragesimo anno (1931).
sugesto evocada verbalmente por alguns pesquisadores locais, de que essas imagens comporiam uma Sagrada Famlia, ela no se sustenta. Como explica Maria Cristina Pereira, esse raciocnio tem lgica, mas ele no sobrevive a um exame de coerncia iconogrfico-teolgica. Em primeiro lugar, h a presena de um elemento estrangeiro, Santa Margarida Alacoque. Em segundo lugar, a Virgem est representada atravs de uma de suas raras invocaes em que no a sua maternidade que est em cena, e sim a sua pureza. Ou seja, mais que frisar uma Maria me, est se sublinhando uma Maria Virgem. Em muitas imagens da Imaculada Conceio, embora este no seja o caso aqui, ela mesmo representada jovem, a fim de que a referncia seja feita sua concepo especial e no concepo do Cristo. Ou seja, no uma das imagens mais bem apropriadas para se compor um grupo da Sagrada Famlia. Entrevista concedida a Mnica Cardoso de Lima, Vitria, 20 de novembro de 2008.
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lugar do sacrifcio na catedral (o altar), alm de dar a esse culto, ainda recente, uma legitimidade e uma visibilidade importantes, como era de interesse da Igreja romanizada. Simbolicamente, a disposio dos vitrais funcionou como uma idealizao do real, afinal as foras polticas estaduais ao longo dos anos 30 foram cooptando Joo Punaro Bley e gradativamente assumiram papel importante na direo do poder poltico estadual12. Aps 1930, a Igreja procurou reafirmar sua influncia na vida pblica e reaproximou-se do Estado, mantendo com este uma relao de mtua cooperao, conservando como interesses indispensveis a ingerncia sobre o sistema educacional, a preservao da moralidade catlica, o anticomunismo e o anti-protestantismo. A Igreja teve uma importante contribuio na construo de um imaginrio e de uma ideologia pautada nos princpios da autoridade, da ordem e da obedincia ao poder institucionalizado. O ano de 1937 marcou a consolidao do processo poltico centralizador que colocou o Estado como a autoridade a ser reconhecida pelos grupos polticos locais. Neste mesmo ano, uma nova doao passou a compor o espao da catedral e, como em um jogo de oposio e complemento, os vitrais do altar, do coro e do guarda-vento buscam atravs da inscrio do nome de seus doadores afirmar que no h antagonismo dentro do espao sagrado.
Concluso
Se pensarmos a catedral e seus vitrais como uma metfora do organismo social, o bispo Dom Luiz Scortegagna, atravs de seu discurso na inaugurao das obras internas, simbolicamente apresentava a idealizao de uma ordem possvel do social, onde a Igreja assumiria o papel de pacificadora dos conflitos. Da imaterialidade do gesto de oferecimento de um dom materialidade de um nome e de uma data, o observador atual situado em um determinado tempo e em uma rede de relaes sociais muito especficas. Os vitrais no possuem somente imagens, mas tambm inscries, que materializam os nomes e, inclusive, simbolizam a disputa poltica no Estado entre 1930 e 1937.
12 ZORZAL
e SILVA, 1995, p. 116.
Montagem com Vitrais So Jos, Santa Margarida e Nossa Senhora da Conceio. Altar-Mor. Catedral de Vitria. 2008. Fotografia da autora.
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Romilda F. Patez Barreto
Tempo em suspenso: objeto reconvocado em Farnese de Andrade

UFES
Resumo
Com uma vasta produo na rea do desenho, da gravura, da pintura e do objeto, Farnese de Andrade (1926-1996) props um dilogo tanto com as vanguardas modernas quanto com o experimentalismo da arte contempornea, estabelecendo ainda conexes com nosso passado cultural, de onde reconvoca elementos gastos pelo tempo e pelo uso. Sargaos do mar, objetos do cotidiano, ex-votos, bonecas quebradas, santos e oratrios so utilizados pelo artista para criar seus instigantes objetos.
Palavras-chave
Farnese de Andrade, Objeto na arte, Arte Contempornea.

Abstract
With a wide production in drawing, engraving, painting and assemblages, Farnese de Andrade (1926-1996) proposed a dialogue with both the modern vanguard movements and experimentalism typical from the contemporary art. His production also stablishes a connection with other values part from Brazilian culture, as he brings up aged objects, like ex-votes, saints and oratories, etc. With these elements charged with stories, Farnese created his intriguing objects.
Keywords
Farnese de Andrade, Object in art context, Contemporary art
Existe certa dificuldade em localizar a obra de Farnese de Andrade (1926-1996) em relao ao perodo histrico em que ela se desenvolveu (dec. 60/70), visto que o artista no esteve diretamente ligado a nenhum estilo ou movimento especfico. Ao contrrio, se inscreveu na histria da arte de maneira mpar, trilhando caminhos mais particulares e introspectivos, o que confirma a singularidade de sua produo e a dificuldade de contextualiz-la. Arriscamos sugerir que a complexidade dos seus objetos trouxe questes inovadoras e distintas para a arte brasileira e, por isso, seu legado permaneceu em sua poca, pouco compreendido. O fato que sua obra se coloca de maneira aberta a muitos estudos e interpretaes. Embora no tenha se engajado em correntes artsticas, sua produo parece impregnada do pensamento e da postura que norteavam a arte naquelas dcadas, no que diz respeito ao experimentalismo, valorizao dos sentidos, busca de novas possibilidades plsticas e de estetizao da vida, por meio de experincias poticas que celebravam o corpo como objeto de fruio. No caso de Farnese de Andrade, tambm e de certa maneira a celebrao/estetizao da morte, pois que vida e morte parecem caminhar juntas no espao plstico criado por ele e, entre o limite dessas foras indissociveis, permeiam o corpo do homem que aparece em sua obra, dilacerado, fragmentado, mergulhado em angstias e inquietaes. A obra de Farnese pode agradar a muitos, mas, em outros tantos, capaz de causar um estranho incmodo que pode se transformar em um inexplicvel mal estar. Considerando o fato de que o artista tem sido apontado como s margens das vanguardas daquelas dcadas (60/70), procuramos entender as possveis razes que possam ter desencadeado tais interpretaes. Alguns comentaram sobre a falta de engajamento poltico, outros sobre o vis autobiogrfico e existencialista de sua produo e seu alheamento em relao s questes sociais em evidncia na poca. O fato que, num momento em que a maioria dos artistas brasileiros estava engajada em se unir em favor de uma arte diretamente ligada crtica e denncia dos graves problemas scio-polticos do Brasil, Farnese estava compenetrado em resolver questes relativas sua prpria potica e fazer artstico, o que no o classificaria, em absoluto, como alheio ao que se passava em seu entorno, porquanto no explicitasse a crise da sociedade brasileira de maneira direta, o fazia de um modo implcito e metafrico, deixando entrever questes universais ligadas crise existencial do sujeito ps-moderno, com suas angstias e indagaes acerca das contingncias dirias que a vida impe.
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Toda obra de arte tende a configurar um sentido de unidade, por mais amplo e variado que seja o repertrio de elementos reunidos. Na produo de Farnese de Andrade, sem dvida, uma dinmica do passado reconvocada a tomar parte de uma nova dialtica que se direciona a um convvio harmonioso com um todo maior. A carga memorativa da obra de Farnese se instala no presente, por meio de um pretrito que atualizado nas muitas combinaes que realiza. Sua obra parece lidar com questes de carter autobiogrfico, entretanto, a natureza desses vnculos iro nos falar de relaes que so universais. Tempo em suspenso: objeto reconvocado em Farnese de Andrade, uma pesquisa que busca sintetizar essa questo to presente em sua obra: elementos do passado que vm viver num presente perptuo e, ainda assim, permanecem impregnados de suas memrias. Assim, caixas, oratrios e blocos resinados, expem as inmeras combinaes que o artista estabeleceu para obter as relaes de memria e tempo aprisionado, congelado ou suspenso, protagonizados por figuras que aparecem mergulhadas em resinas, guardadas em caixas que lembram relicrios ou em oratrios (que nos fazem pensar em segredos guardados, desejos contidos, interdies e preces congeladas). No entanto, o oratrio em Farnese de Andrade no mais um objeto direcionado ao culto, reconvocado, junto aos tantos outros elementos, a fazer parte de uma nova figurao no campo da arte. Foi a partir de meados da dcada de 60, que Farnese iniciou sua intensa produo de objetos, num momento em que essa linguagem se configurava como uma prtica significativamente abordada no campo da arte. O artista deixou um vasto legado tanto na rea da pintura, do desenho, da gravura, como na rea dos objetos que o foco dessa pesquisa. No foi fcil fazer uma seleo dos objetos a serem estudados. Nosso intento foi procurar obras que consideramos emblemticas para o entendimento de sua potica e que nos permitissem uma viso das tcnicas empregadas e dos efeitos psquicos que permeiam toda a sua criao nessa categoria. Assim, nossas escolhas recaram sobre a srie Hiroshima objetos nos quais, o fogo foi determinante para os efeitos obtidos , a srie das resinas em que tomamos duas direes: uma em que a gua trabalha a favor de um sentido de aprisionamento/afogamento e outra em que surge a figura de So Jorge, tambm aprisionado em resina, mas agora com os efeitos psquicos deslocando-se para questes relativas perda de potncia do sujeito/mito outrora objeto de culto, agora migrando para um contexto de objeto de arte.
Outro tema abordado so as Anunciaes, nas quais o artista trabalha questes pertinentes ao sentido geral de suas escolhas poticas: temas como reproduo, germinao, fragmentao, vida e morte so caminhos que perpassam toda a sua obra. Contudo o corpo parece ser a razo e o motivo principal de seus objetos. Farnese representa em sua obra o ser humano fragmentado e mergulhado em um isolamento profundo: um sujeito aos pedaos, repleto de inquietaes e angstias. Se o homem o centro principal das proposies de Farnese de Andrade, no pelo vis da exaltao, da alegria ou do bem viver, mas por intermdio do aprisionamento, das interdies e da luta contra a finitude, contra a corroso do tempo, que inevitvel, mas que o artista parece incansvel em tentar reter. O pequeno filme realizado por Olvio Tavares Arajo, em 19701, um dos documentos mais importantes sobre a vida e a obra de Farnese de Andrade. Durante quinze minutos, temos a oportunidade de observar o artista em seu instigante mundo de busca e criao. Farnese gostava do mar; desde seus primeiros trabalhos na gravura, elementos marinhos eram lembrados nas formas obtidas por meio das madeiras corrodas pelas guas. Foi caminhando pela praia que deu incio pesquisa potica que desencadearia a produo de seus objetos. Recolhia os refugos que as guas traziam, chegava a ser obsessivo naquele processo uma cuidadosa procura que se estendia pelos cemitrios de navios, pelos antiqurios e bricabraques do centro da cidade. A busca de Farnese parecia no ter fim, seguia pelos dias, anos e dcadas, e o que encontrava ia se acumulando nas paredes e cantos do ateli, fazendo surgir ao seu redor uma espcie de mitologia individual para uso prprio. E ali, no centro daquele aparente caos ordenado (uma ordem que s ele compreendia), o artista criaria alguns de seus mais instigantes objetos: Os Hiroshimas. Sim, porque para Farnese existiram vrios, todos nomeados da mesma forma, todos tratando de um mesmo assunto e quase todos construdos com pequenos bonecos chamuscados, derretidos, feridos e calcinados na chama de uma vela, cuja fumaa se misturava de seu cigarro, em meio ao silncio e solido.
1
O curta-metragem Farnese foi premiado no festival de curtas de Braslia em 1970, sendo o nico da categoria indicado para o festival de Cannes naquele mesmo ano. Em 2002, foi reeditado como parte integrante do livro Farnese de Andrade, de 2002. Alm de ter sido mostrado ao pblico durante a exposio realizada no Centro Cultural Banco do Brasil, de 31 de janeiro a 10 de abril, no Rio de Janeiro, e de 16 de abril a 19 de junho em So Paulo, em 2002.
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Farnese de Andrade. O Anjo de Hiroshima (19681978), resina (bebs de plstico incinerados, cabea de boneca de porcelana, ossada de cabea de animal), 72 x 23,5 cm, coleo particular, So Paulo. Foto: Eduardo Ortega.
Um desses objetos; O Anjo de Hiroshima [fig.1] parece nos olhar comfig seus redondos olhos abertos, to lindos como dois laguinhos azuis, dois pequenos osis, dois espaos de reconciliao em meio catstrofe total que se instala sua volta. Tem face infantil, com bochechas rosadas e um delicado corao vermelho que a sua boca quase aberta como se na iminncia de um beijo. O Anjo de Farnese tem caracteres fsicos que poderiam indicar um anjo loiro olhos azuis e tez clara mas ele nos surpreende com sua cabeleira negra, formada por pequenos bonecos queimados, alinhados lado a lado, formando um curioso penteado afro. Esse cabelo um dos pontos nevrlgicos da obra, porque ao olharmos para o objeto, somos capturados pelos singelos olhos azuis que nos miram, como duas poas dgua onde descansamos por um instante at que o nosso olhar paire sobre a cabea chamuscada. Ento, percebemos que no so cabelos, mas pequenos bonequinhos torrados. O fogo o elemento superlativo desse objeto e de tantos outros, seu rastro indelvel estar eternamente presente, ser para sempre lembrado nesses pequeninos bebs chamuscados, torturados, retorcidos e embolados uns sobre os outros, como ex-vidas ressequidas. Uma ironia que estejam espetados uns sobre os outros formando por vezes, um cordo-coluna, vrtebras sobre vrtebras descendo em linha de morte at encontrar-se com uma surpreendente ossada de um bicho. Parece uma heresia pensar que esses pequenos bonecos calcinados chegam a ser quase semelhantes a um espeto de coraes de frango passados do ponto. Farnese disse revista Veja em 1976: O pior que, naquela poca, eu morava ao lado de uma churrascaria e, enquanto ia fazendo meus bonequinhos, sentia o cheiro de carne queimada2. O que anuncia o Anjo de Hisroshima? O que ele representa? No difcil presumir que esse Anjo tem por misso anunciar a morte, a destruio, o fim ltimo da humanidade. Eis que surge o Anjo em formato de uma bomba! Uma ogiva atmica! quase isso que o Anjo . Alm de tudo uma bomba-beb, assim como a bomba que caiu em Hiroshima se chamava Little baby. Outra obra dessa mesma srie, nomeada Hiroshima, (1970), [fig.02]atinge-nos de frente pela crueza daquilo que expe; como uma ferida aberta que j perdeu sua esperana de cura. Parece ter cheiro, mau cheiro talvez, como coisas que acabam de queimar e daqui a pouco vo entrar em estado de putrefao. So imagens que
2
ARAJO, Olvio Tavares. Pela hecatombe. Revista Veja. 24 de maro de 1976.
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tocam nossos sentidos em memrias dolorosas e por isso podemos nos recusar a fix-las por muito tempo. Nesta pea, o campo de lamentaes formado pelos bonecos queimados serve de moldura para a personagem central: uma boneca de porcelana de aparncia frgil e delicada, com olhos de vidro, boca rosada e cabelos pretos arrumados no alto da cabea, ornados em fitas e flores de seda cor de rosa-ch. Uma boneca que nos lembra uma gueixa, mas que a meiguice aqui, no fala de requinte nem de glamour. Ao contrrio, ela est nua e no h poder nem sinal de seduo. O que revela essa figura triste e suave? O que quer nos dizer com esses lbios entreabertos e esses olhos furados? A ambivalncia de seu olhar e sua aparente morbidez parece revelar a dor da condio humana que ora busca recolhimento na distncia, tal qual um anjo. Um anjo cado, cujo olhar denuncia o vazio psicolgico em que se encontra, como que absorta na angstia de ainda no saber ao certo o que se passou. Como se mergulhasse naquele instante exato de imobilidade quase hipntica, quando o olhar se perde no vazio, fixando o nada, numa atitude de rendio letrgica, uma espcie de dormncia que a leva a abstrair-se do mundo obscuro que a envolve. O objeto de Farnese, de um modo geral, ingressa num campo perceptivo capaz de afetar o espectador de tal modo a desvi-lo das consideraes estticas que permitiriam v-lo em sua singularidade absoluta. Para captar a fora singular que emerge desses objetos, necessrio se colocar como um observador atento e cuidadoso em seu julgamento, porque no se deve esperar apenas pelo deleite da contemplao, fruir do objeto de Farnese estar aberto beleza possvel que, nesses objetos em particular, emerge do terrvel. Uma das questes de muita visibilidade na obra de Farnese de Andrade a apropriao de imagens relacionadas ao culto religioso. O interesse do artista por esses elementos provavelmente teve incio quando comeou a recolher os sargaos do mar e, vez ou outra, encontrava fragmentos de velhos santos ligados ao sincretismo religioso brasileiro. Alm disso, o seu passado em Minas deve ter mantido sua memria impregnada das muitas imagens que povoavam os oratrios que praticamente toda casa mineira possua. Sem contar que Farnese era fascinado pelas imagens de ex-votos e por toda a carga simblica que podiam representar. Na obra de Farnese, o uso dessas imagens religiosas por vezes ocupa espaos bem semelhantes, no sentido de que todas elas, quando aparecem, ocupam o centro perceptivo da obra. Outro pon-
Farnese de Andrade. Hiroshima (1970), assemblage (bebs de plstico incinerados, boneca de porcelana, e caixa de madeira com tampo de vidro), 49,5 x 36,5 x 13,5 cm, coleo Joaquim Penteado Millan, So Paulo. Foto: Eduardo Ortega.
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to comum entre esses personagens o fato de que todos sugerem um passado representativo como objetos de culto ou de finalidade religiosa. No entanto, podemos apontar um ponto de divergncia bastante significativo com relao a dois desses elementos religiosos mais utilizados pelo artista: o So Jorge e a Virgem. Quando convocados ao objeto de arte, sofrem uma diferenciao no contexto geral da obra do artista: enquanto a virgem continua ainda impregnada de certa potncia divina, o santo, por sua vez, aparece fraco e desolado, como um cavaleiro sem rumo, desmistificado e impotente. Esses elementos podem estar tanto no interior de redomas de vidro ou blocos de polister como dentro de caixas ou oratrios. O que o artista parece propor em suas montagens um jogo complexo e paradoxal, que tanto pode velar como desvelar. Em alguns momentos, no caso das resinas, por exemplo, suas peas revelam-se sem quaisquer restries. No h segredos guardados. Tudo o que h em seu interior pode ser visto por todos os ngulos possveis. Podemos at mesmo visualizar as muitas camadas de resinas agregadas umas sobre as outras. Em outros momentos, tudo parece estar resguardado numa penumbra velada. o jogo, que agora est tentando esconder o que revela. E, nesse caso, no so mais as resinas e sim as caixas e os oratrios que abrigam os muitos elementos carregados de suas histrias e de suas interioridades. A obra de Farnese atemporal. Nela, o tempo passado se atualiza num presente perptuo, em que o jogo entre a vida e a morte trava uma batalha interminvel. Por vezes, a vida se reveste de exuberncia, em outros momentos a morte que vem reclamar a sua primazia. Nesse jogo contundente, nem tudo explcito: ora a catstrofe que varre o mundo de seus objetos com o fogo, ora so os ovos e vulos que explodem em milhares de borbulhas anunciando a reproduo e a continuidade. Se quisermos perscrutar em sua obra o mistrio, eis que ele surge nas tantas gavetas, armrios e fotos resinadas. Se for o erotismo que nos interessa, ele no s se mostra, mas escancara nossa frente toda a verdade dos cmodos privados, como se fossem meras coisas banais. o corpo? Esse permeia a obra de Farnese como a matria essencial pungente: a farinha e o fermento com todos os ovos possveis que, unidos, formam o grande bolo para celebrar a sua festa. A festa do artista, que s vezes nos convida, mas nem sempre nos recepciona de bom grado, relegando-nos apenas a uma fresta pela qual nosso olhar mira embasbacado sem saber o que espera.
Na obra de Farnese, certas coisas parecem rir de ns. No basta olhar com nosso olhar rasteiro, preciso entrar e se deixar inebriar pelo doce-amargo vinho que pode nos surpreender num momento seguinte com uma indesejvel ressaca. Porque assim era Farnese de Andrade, uma incgnita! Nunca saberemos o quanto havia de verdade ou fantasia quando ele, em determinados momentos de sua vida, era capaz de olhar com seus olhos fundos e melanclicos direto para um pblico vido de esclarecimento sobre certos anjos de cabelos calcinados ou vaginas gigantes com seus talhos vermelhos, to feios quanto estranhos e dizer em voz cavernosa e sria: Sou favorvel hecatombe atmica!3 ,ou ainda: Dias felizes? Na verdade, nunca houve dias felizes4. Ou ento, ao parar em uma galeria, diante de uma de suas peas, que continha uma fotografia resinada de um casal de noivos recm-casados, tendo aos ps uma bolha de resina com um bebezinho disforme l dentro, dizia: Eles estavam to contentes pensando no filho... mas s vezes acontece isso...5. A mulher, a santa, a Virgem, a me so presenas comoventes nas obras de Farnese, [fig 03] nem sempre pelo vis da ternura ou do amor, mas pela dor e pela perda: sempre lhes faltam faces, mos, pernas, olhos, etc. Sobram-lhes bebs mortos dentro de bolhas brilhantes e fotos resinadas. Por isso, s vezes, essas mulheres se mascaram em quase medias, tristes oflias afogadas ou pobres noivas com seus coitos findos, interrompidos antes que o ovo renove a terra. O ovo a esperana de transformao, germinao e continuidade. Assim como o anjo transfigurado em falena azul iridescente a certeza de que existem espaos de reconciliao em meio a todo o caos. Mas a hecatombe se instala na obra de Farnese e quase nos faz sentir o cheiro da carne ftida. Piora quando descobrimos que, por trs da metfora, est o corpo do homem queimado, dilacerado, fragmentado. Porque era o ser humano que Farnese queria representar por trs dos tantos ex-votos, santos e bonecos quebrados de olhos virados ou simplesmente sem olhos. Muitas vezes no queremos ver as evidncias inevitveis de nosso triste fim, mas fato que a morte nos aguarda inexoravelmente. Espera por ns, como se escorada na soleira da porta cruzasse seus braos descansados e, ensaiando um sorriso amarelo, dissesse-nos: fique tranqilo... Pode viver o que tem que ser vivido, no se apres3
ARAJO, 1976.
4 Ibid. 5 Ibid.
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se. Eu espero! Talvez seja essa a natureza do riso que detectamos na obra de Farnese de Andrade, porque ele sabia e, mais do que ns, ele pensava sobre essa inelutvel natureza da existncia. Por isso, dizia: No existe felicidade, um homem no pode ser feliz se tem conscincia da prpria morte6. Mas como em Farnese (quase sempre) existe um espao de reconciliao, talvez seja possvel haver uma dialtica da felicidade, como diz Benjamim:
uma forma de felicidade hino, outra elegia. A felicidade como hino o que no tem precedentes, o que nunca foi, o auge da beatitude. A felicidade como elegia o eterno mais uma vez, a eterna restaurao da felicidade primeira e original. [...] Que transforma a existncia na floresta encantada da recordao7.
Possivelmente, para Farnese, era essa a idia de felicidade passvel a existir, aquela capaz de religar o ser ao cosmo. Algumas vezes ele dizia: em meu trabalho reside minha grande alegria8. Talvez por isso muitos tenham sido sensveis em ver a melanclica elegia potica que est configurada em seus objetos, porque Farnese no criou a sua obra apenas com seu crebro e suas mos; tudo o que ele criou foi com suas vsceras, seus ossos, seu corpo inteiro, seu desespero e sua alma doente de uma estranha, mas ainda assim, alegria!
6 Curta-Metragem 7 8
Farnese, 1970.
BENJAMIM, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: obras escolhidas. So Paulo: Brasiliense, 1985.Vp.38. ANDRADE, Farnese. A grande alegria, 1976. Texto de Farnese de Andrade Galeria de Arte Ipanema. Acervo Jorge Pontual. FUNARTE. Rio de Janeiro. 1976.
Farnese de Andrade Anunciao.(1989) Assemblage (oratrio, cabea, e fragmentos de santa, ovo de madeira, fotografia resinada, ex-voto/seio.) 91 x 51 x 32,5 cm. Coleo particular, Florena.
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Anais Coloquio 2009

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