Belting Anthropologie Des Images

LE T E M P S
DES
IMAGES
Hans Belting
Po u r u n e ANTHROPOLOGIE DES IMAGES

Traduit de lallemand par Jean Torrent
Ouvrage traduit avec le concours du Centre national du Livre
n if
GALLIMARD
Ouvrage publi avec le concours du Goethe Institut, dans le cadre du programme franco-allemand de coopration avec la M aison des sciences de lhomme, Paris.
Tous droits de reproduction rserves. Bild-Anthropologie : Entuiirfe fr eine Bildwissenschaft

2 0 0 1 W ilhclm Fink Verlag, Mnchen. > 2 0 0 4 , ditions Gallim ard, pour la traduction franaise.
Table des matires
Avant-propos I. M dium , im age, corps. Une introduction au sujet Lnonc de la question Quelques voies dlaisses vers une science de limage La polmique actuelle autour de limage La production mentale et physique des images Lanalogie entre corps et mdium La diffrence entre image et mdium Limage au corps : le masque Limage numrique Les images techniques sous lil de lanthropologie changes et passages entre mdiums changes et passages entre cultures Un bilan provisoire II. Le lieu des images. Un essai anthropologique Corps et cultures Lieux et espaces Images et souvenirs Rves et visions Rves et fictions au cinma Espaces virtuels et nouveaux rves m . Image du corps, vision de lhomme. Une reprsentation en crise
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IV. Blason et portrait. Deux mdiums du corps V. Limage et la m ort. Lincarnation dans les cultures anciennes (avec un pilogue sur la photographie) Introduction Corps er magie de l'image Crnes, mannequins et masques La qute dun lieu gypte : ouvrir la bouche de limage Les images parlantes de l'O rient ancien Limage et le double dans la tradition funraire de l'Antiquit grecque La critique platonicienne de limage Les mythes de la cration et linterdit judaque Pompe funbre dans la Rom e antique Dessin et peinture dom bre dans lAntiquit pilogue : la photographie V I. Image et ombre. La thorie de limage chez D ante, dans son volution vers une thorie de lart VII. La transparence du medium. Limage photographique Le thtre des images Limage du monde La photographie dans le monde Images intermdiales Le temps dans limage Le regard sur le monde Le regard mis en scne : Je ff Wall Limage en question : R obert Frank Notes Bibliographie Index
153 183 183 189 192 197 205 209 213 221 225 227 231 235 241
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Avant-propos
Si lhistoire des images est une histoire, c est que de tout temps, lhomme a utilis divers mdiums*, c est--dire des moyens historiquement dtermins, pour crer et recrer ses images. Quand nous parlons du temps ou de la mort, nous sommes conscients de nous exprimer de faon image, par im ages-mtaphores et im ages-concepts qui ne concident pas avec la ralit quelles prtendent reprsenter. Comme le dit Bachelard : La mort est dabord une image, et elle reste une image. Lorsque dautre part nous voquons une photographie, un tableau ou un film, c est aussi dimage que nous parlons, mais tout autrement : il sagit davantage alors des mdiums cls dans lesquels les images sincarnent et apparaissent. Toutes les images que nous voyons, individuellement et dans lespace collectif, se forment par
* Toute image matrielle ou technique a besoin pour apparatre dun support dans lequel elle puisse s'incarner et ventuellement se transmettre. C est par le concept gnrique de mdium que je dsigne ici les divers moyens utiliss ou invents par lhomme pour satis faire cette indispensable condition de possibilit. Il peut sagir aussi bien de supports inani ms (la pierre dune statue ou le panneau de bois peint d'un portrait, par exemple) que vivants (essentiellement le corps humain et ses facults dimagination et de mmoire). Pour viter toute confusion avec le terme mdias , ordinairement employ en franais la place de mass media et dont le sens sest en consquence rduit ne plus designer que les formes et les tech nologies de communication modernes, nous avons choisi dutiliser dans la prsente traduc tion le pluriel mdiums , dj introduit par Rgis Debray dans scs vres, et de forger pour les mmes raisons le nologisme mdial - , comme adjectif qualifiant tout ce qui peut avoir, fut-ce provisoirement, caractre de - mdium ironique. Dans ses rares occurrences, le quali ficatif mdiatique conserve donc ici son sens le plus courant.
POUR UNE ANTHRO POLOGIE DES IMAGES
lentremise des mdiums qui leur confrent la visibilit. Toute image visible est donc ncessairement inscrite dans un mdium de support ou de trans mission. Ce constat vaut mme pour nos images mentales ou intrieures, qui pourraient sembler se soustraire cette rgle : cest notre propre corps qui nous sert dans ce cas de mdium vivant. A cet gard, la vraie question n'est pas le dualisme entre images extrieures et images intrieures, mais plutt linteraction entre ce que nous voyons et ce que nous imaginons ou ce dont nous nous souvenons. De plus, la perception et la fabrication des images sont comme les deux faces dune mme pice, car non seulement la perception fonctionne sur un mode symbolique (symbolique dans la mesure o une image ne se laisse pas identifier de la mme faon quun corps ou une chose saisis par notre vision naturelle), mais la fabrication des images est elle-mme un acte symbolique, puisquelle influe et faonne en retour notre regard et notre perception iconique. Lanalyse que je dveloppe dans ce livre est anthropologique parce que ce sont les hommes qui ont fabriqu et qui continuent encore de fabriquer des images. A travers elles, lhomme reprsente ia conception quil se fait du monde et quil veut donner voir ses contem porains. Pour que les images soient efficaces, leur production dpend de deux conditions encore une fois rciproques : de notre facult danim er les images inanimes, comme si elles taient vivantes et susceptibles de se prter un dialogue, et de la capacit des images prendre corps dans leur mdium. Dans les soci ts primitives, on estim ait que l'accom plissem ent dun acte magique de ddicace ou de conscration tait une condition indispensable pour garan tir la transform ation du mdium en image. Dans Pgypte ancienne, on clbrait par exemple un rituel qui consistait, aprs en avoir achev la confection matrielle, ouvrir la bouche dune statue jusqualors muette et inanime. Et c est tout pareillement que, dans le rcit de la cration dAdam, la Gense nous fait assister au double processus qui prside la ralisation dune statue sacre : son modelage et son animation. Dans les pages qui suivent, je ne me placerai ni du point de vue de lhis toire de lart, ni de celui de la mdiologie, envisage comme science histo-
a v a n t - pf
riquc des dispositifs de transm ission. Je me propose dexam iner limage comme phnomne anthropologique. M ais quest-ce qu'une image ? Les philosophes ont abord limage comme un concept en soi et universel, sans prendre en considration les diverses conditions historiques et mdiales de son avnement. linverse, mdiologues et structuralistes ont uniquement trait de ces circonstances, de sorte quils ont sous-estim la diffrence entre les conditions de possibilit de limage et sa vise propre. J ai donc choisi une autre voie, en dcidant danalyser limage dans une configuration pour ainsi dire triangulaire, travers la relation partage de trois paramtres distincts : image-mdium-regard ou image-dispositif-corps, tant il est vrai que je ne saurais me figurer une image sans la mettre aussitt en corrla tion troite avec un corps regardant et un medium regard. Sil peut tre malais daccorder crdit une telle perspective, c est que nous avons oubli limplication du corps humain dans la production des images. Elles nous sem blent en effet sen tre dtaches si nettement (puisque c est distance, l-bas, quelles nous apparaissent et non ici o nous sommes) que nous avons souvent nglig de considrer les images inscrites sur le corps (le masque ou le tatouage notamment) ou le corps luimme comme image. Les images ont acquis une existence abstraite. Dans notre culture occidentale, le paradigme de limage le plus couram m ent employ et le plus significatif reste celui du tableau accroch au mur, c est-dire une image prive de corporit propre et de mouvement, celle que nous allons voir dans les muses. Lempreinte dune telle exprience est si insistante que nous en avons fait un leitmotiv de notre pense, nonobstant lhistoire moderne des images cinm atographiques et tlvisuelles. Cette conception de limage persiste et domine encore toutes les thories, en dpit des nombreuses tentatives de la psychanalyse (pour ne citer que ce seul exemple) dassocier image et regard dans une gamme de rapports trs diver sifie. Dans ce domaine, la plupart des discours tablis sont encore frapps du sceau de nos conceptions occidentales, c est--dire locales, mme si nous persistons les croire universelles. Je cherche donc restituer un aspect qui est souvent manquant dans les
UNE ANTH RO PO LO G IE
des
im a g e s
discussions actuelles : cette triade image-mdium-corps dj voque. Selon moi, aucune conception de limage ne saurait se drober cette relation qui lie dun ct limage un corps-spectateur, de lautre au mdium-support qui la vhicule. Je considre mme cette proposition comme une prmisse indispensable toute nouvelle approche de limage. cet gard, je suis largement redevable aux recherches de Jean-Pierre V em ant, qui a exerc et dispens, dans le cadre de la chaire dtude compare des religions antiques du Collge de France, un enseignement infiniment riche et fcond, dont la retombe la plus considrable est sans doute la naissance et le dploiement dune anthropologie historique de limage . Ses travaux ont pos une sorte de fondement ce rapport trs spcifique entre limage (dans un sens mental) et le mdium (en tant que support visuel) qui joue un rle essentiel dans mon analyse. Chez Jean-Pierre Vernant, cest lhomme qui se tient au cur de cette configuration, puisquil produit des images en lui-mme tout autant quil en fabrique et en projette dautres dans le monde, en les dotant dune existence matrielle et tangible. Aussi la situation triangulaire qui est au principe de mon argumentation se trouve-t-elle dj en germe dans ses thses. En travaillant la rdaction de mon livre, j ai moi-mme t grande ment stimul par la lecture de M arc Aug et, dune tout autre faon, par celle de Rgis Debray. Dans la suite de ces pages, on reconnatra la double influence quy auront exerce Lieux et non-lieux du premier et Vie et mort
de l'image du second. Lanthropologie de M arc Aug et la mdiologie de

Rgis Debray auront laiss leurs traces entre les lignes du prsent ouvrage. En outre, je veux exprimer ici ma trs vive reconnaissance Jean-Claude Schmitt et Franois Lissarrague, qui accueillent ce livre dans la collection Le temps des images quils dirigent, non seulement pour lintrt quils mont manifest, mais aussi pour leur assistance am icale et critique. Je remercie aussi Jean Torrent, avec qui j ai eu de rconfortants changes sur les particularismes dlaboration et d n on ciation dune pense dans une langue et sur leur transposition, souvent dlicate, dans une autre. Depuis, j ai poursuivi mes recherches travers une srie de leons, intitule Lhis
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toire du regard , que jai donnes au Collge de France durant les premiers mois de lanne 2 0 0 3 . J ai pu bnficier cette occasion du prcieux soutien de Franoise Frontisi-D ucroux, dont ltude sur la m tam orphose,
L'H om m e-cerf et la femme-araigne, vient de paratre dans cette mme

collection. Si la prsente traduction offre ainsi mes travaux lopportunit dtre reu par un pubUc francophone, c est donc lamiti tout dabord que je le dois. La premire partie de mon livre aborde, sur un plan thorique, la ques tion centrale de la corrlation im age-mdium -corps. Chacun des six chapitres qui lui succdent sattache plus spcialement un point ou un aspect particulier de ce rapport. Le deuxime chapitre traite de lhomme et de son corps considr comme lieu des images qui se forment dans sa tte et non sur le mur. J y examine espaces (et les espaces virtuels galement) et lieux dans un sens trs proche de celui de M arc Aug : lieux de mmoire, images figurant des lieux, icnes (en tant quimages publiques) et rves (comme images prives et cependant modeles par des reprsentations collectives). Le troisime chapitre est consacr limage du corps comme image de l homme (Menscbettbild ). Nous oublions trop souvent que notre conception de lhomme, quil sagisse de ltre humain en gnral ou de lin dividu particulier, se rattache des notions collectives qui ne sont pas le privilge exclusif des textes ou du discours, mais qui se prtent facilement une mise en image. Dans ce contexte, j analyse ce que je nomme la Bild-
genese du corps, c est--dire son apparition en image, son iconicit (ou,

plus exactem ent et en tant que processus tem porel, son auto-iconicisation ). D eux brefs chapitres (IV er VI) encadrent le thme m ajeur de mon analyse : lexamen du rapport entre limage et la m ort. Dans le quatrime, j aborde la question de lantagonisme historique qui a oppos quelque temps le blason et le portrait, en montrant comment ce dernier ne tarda pas vincer son rival pour simposer comme mdium dun corps reprsent face sa condition m ortelle. Le sixime chapitre se penche sur la notion dom bre chez Dante, qui est lide la plus importante de limage dans tout
l'uvre du pote florentin. Image et om bre sont en fait mtonymiques. D une certaine manire, limage est comme lombre du corps. Cela est vrai du corps vivant du pote qui visite le monde de lau-del, un corps qui se distingue de celui de ses habitants par sa facult de projeter une ombre sur le sol, mais cela vaut aussi pour les mes des dfunts, qui ne sauraient produire une om bre parce quelles sont elles-mmes des ombres. La rela tion ombre-image est une vritable manne pour toute pense iconoiogique. On se souvient que dans lAntiquit les Grecs avaient coutume de visiter un mur Corinthe, o la peinture avait t, disait-on, invente : une jeune fille y avait trac le contour de lombre porte que son bien-aim, partant pour la guerre, avait projete en lui disant adieu. Lom bre fait pour ainsi dire office de mdium naturel produit par le corps lui-mme quand il intercepte un rayon lumineux. Reste donc tablir le rapport entre lom bre, cette image fugitive et pourtant lie en permanence au corps vivant, et toutes les autres images qui se sont dtaches du corps pour se fixer dans une trace persistante er durable. A ujourdhui, o nous nous somm es entours dom bres lectroniques susceptibles de simuler sy mprendre un corps vivant, mais paraissant avoir aboli avec lui toute relation vritable, il sera sans doute avantageux et fcond dadmettre, comme le faisait dj lauteur de La Divine Com die, une certaine quivalence entre lom bre naturelle, uniquement caractrise par son opacit, et les ombres artificielles, qui se prsentent comme des images ayant toutes les caractristiques dun corps, mais qui ne sont en ralit que des ombres qui nous ressemblent. Lexprience de la m ort a t lun des moteurs les plus puissants de la production humaine des images. Limage se prsente alors com me une rponse ou une raction la mort envisage comme absence dun membre dun groupe social ou religieux. Au reste, il nen va pas diffremment de nos images contem poraines, appeles elles aussi faire cran la mort devenue entre-temps tabou et laquelle elles prtendent se substituer avec lillusion de la vie. Si la m ort ne cesse pas moins dtre prsente dans la conscience mme de son retrait, lontologie des images qui symbolisaient autrefois labsence de la vie en a tout de mme t affaiblie. La situation
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funraire offre pourtant une configuration qui met en jeu de faon exem plaire les trois paramtres que j voquais plus haut : le corps du dfunt est remplac par un nouveau mdium (statue, peinture ou photo), qui lui donne une prsence en image. La prsence dune absence, qui est la proprit la plus universelle de limage, acquiert ici sa vritable significa tion ontologique. Labsence irrvocable du m ort est rendue visible par la prsence dune image qui peut reprsenter cette absence. Labsence, c est un m ort, et sa prsence, c est une image. La relation qui existe entre le corps vivant et le cadavre est remplace par la nouvelle relation qui stablit entre le cadavre et limage : c est ce que Jean Baudrillard nomme un change sym bolique. Le cadavre, com m e M aurice Blanchot la m ontr dans sa magistrale analyse1, est dj une image, car il nous ressemble, ce que nous ne pourrions dire du corps vivant. Ce qui im porte, c est de com prendre cette relation doublement antithtique qui unit le cadavre et limage artifi cielle. Si ces deux sortes dimages sont prives de vie lune et lautre, lartfact est cependant tout prt tre anim par notre regard pour reprendre la place du disparu. En outre, le cadavre est une image phmre, voue disparatre, tandis que lartfact est une image durable, construite pour une nouvelle vie. Il est le souvenir visible et non destructible, la rponse des vivants la m ort, invente par ceux qui cherchaient garder visible et vivace le souvenir des membres dfunts de leur communaut. Cette question pourra sem bler trop rebattue pour quil vaille de sy appliquer encore une fois. Pourtant, sa valeur canonique na pas bnfici jusquici de toute lattention qu elle mrite. Plusieurs raisons expliquent quon ait sous-estim limage en tant que forme symbolique, au sens o lentend Ernst C assirer2. Certes, limage est partie prenante des discours sociologiques ou anthropologiques sur la m ort, mais elle ny est pas traite comme un sujet en soi. Pour expliquer cette omission, on pourra remonter Platon et sa volont de ddaigner, voire de rfuter le rapport entre la m ort et les images, auquel il substitue un antagonisme entre la vie (ou la ralit) et les images. Dans cette opposition dont lissue est joue davance, lintrt du philosophe se porte exclusivement sur la minisis que les images
oprent en simuJant ce qui leur manque. Aussi conclut-il que lapparence, la tromperie et lillusion sont les attributs fonciers des images. Le dnoue ment en et t tout diffrent si Platon avait attir notre attention sur cette autre sorte de mimsis qui existe entre la m ort et limage. A lvidence, le dfaut d'une thorie platonicienne de limbrication de la mort et de limage a entran des consquences incalculables tout au long de lhistoire de la philosophie occidentale. On peut affirmer quaujourdhui encore les philo sophes naiment pas les images et quils continuent de les considrer avec une certaine mfiance, sans doute parce quils y voient des rivales poten tielles leurs crits. En dernier lieu, j aborde ici la question de la photographie dun point de vue anthropologique, en insistant sur la diffrence entre image et photo graphie. La perspective anthropologique suppose en effet quon fasse une distinction inattendue entre limage dans la photographie et la photogra phie comm e image. Avec le cinma, la photographie est le mdium le plus discut dans les thories des productions visuelles. M ais bien souvent, ces thories se bornent une analyse des seules caractristiques mdiates de la photographie, envisage alors comme image technique , selon lexpres sion utilise par Vilm Flusser dans son essai Pour une philosophie de la
photographie. Soit les images photographiques sont analyses comme traces

de ce qui existe dans le monde, soit elles sont tudies com me produits dune technique, aussi puissante que limite. M as il est rare quon dve loppe leur propos un discours anthropologique, ce qui montre bien le peu dattention quon a accord aux images mentales, lim agination et la mmoire qui hantent la photographie et qui en constituent limaginaire collectif ou priv. Roland Barthes a esquiss une avance dans cette voie, mais son approche trop subjective et littraire naura gure suffi inaugu rer un discours gnral sur la question. C est pourtant l une tche capitale et urgente, tant donn les transform ations fondamentales que la photo graphie a subies dans sa pratique la plus rcente. Je pense videmment la rvolution de la photographie numrique, mais aussi la mise en scne laquelle une large frange de la photographie artistique contemporaine voue
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toute son ardeur. O n aurait tort de penser esquiver la question en prten dant que les photographes daujourdhui ne font que dlaisser la - vraie photographie. Ds les annes cinquante, Robert Frank, un des plus impor tants photographes classiques du XXe sicle, sest employ soumettre l'usage traditionnel de la photographie lexercice dun doute radical. Ses diverses tentatives pour reformuler sa tche d'artiste attestent une recherche thorique - en image qui a certainement dpass toutes les analyses discur sives produites la mme poque sur ce sujet. Aussi me parat-i essentiel de chercher dfinir le rapport exact qui se noue en loccurrence entre limage et son mdium, ds lors quon voudra bien admettre que les images sont comme des nomades qui se dplacent, dans le temps, dun mdium un autre. Je voudrais signaler pour finir deux aspects susceptibles de nous aider percevoir avec plus de clart cette relation entre image, mdium et corps, si im portante pour mon propos. Il sagit premirement du phnomne de liconoclasm e. Chaque fois quon a voulu faire disparatre des images (il sagissait le plus souvent dimages contrles par lennemi ou par ladver saire idologique), on a dtruit leur mdium-support, c est--dire leur exis tence tangible. Ce faisant, on privait les images de leurs corps visibles et, en consquence, de leur prsence publique. On avait lespoir danantir ainsi les images mentales inspires par ces images incarnes, ce qui, nous le savons, est gnralement rest lettre morte. M a seconde remarque est troi tement apparente la prcdente. La prsence des images sexplique en dernire instance par leur prsence dans le mdium ou par leur prsence comme mdium. En tant quimages, elles nous introduisent cette absence dont elles sont les tmoins. Par leurs mdiums, elles disposent de la prsence ncessaire la transmission de leur message iconique. Aussi lnigme propre aux images, le mystre de la prsence d'une absence, sexplique-t-elle gale ment, en partie tout au moins, par le rapport contradictoire entre image et mdium, lequel nous ramne notre nature dtres corporels : le rapport entre absence, comprise comme invisibilit, et prsence, entendue comme visibilit, a son origine dans notre propre corps. N ous produisons, dans
notre mmoire corporelle, une prsence trs spcifique de ce que nous savons absent. Cette mme facult nous permet de faire bon usage de nos images mentales : nous imaginons prsent ce qui nous parat absent. ce titre, nous sommes des mdiums vivants, aptes effectuer, en tant que tels, les actes symboliques lis la production des images, lun des phnomnes les plus saillants dans le vaste panorama des cultures du monde.
Mdium, image corps

Une introduction au sujet
L n o n c de la qu estion
Ces dernires annes, le discours sur les images est devenu un sujet la mode. Pourtant, les faons den dbattre laissent deviner certaines diver gences masques, puisque c est le mme terme < image qui ne cesse de resurgir partout, agissant com m e un narcotique qui dissimulerait cette vidence que ce ne sont pas toujours des mmes images quon parle. Dans les travaux qui traitent des images, on achoppe constam m ent sur des im prcisions. N om bre dentre eux donnent limpression dtre mens de manire totalem ent im m atrielle, jusqu devenir plus abstraits que les images mentales ou les reprsentations du souvenir, lesquelles, on ne saurait loublier, sinscrivent et prennent pourtant place dans notre corps. Certaines analyses amalgament, de faon gnrale, images et domaine visuel, soute nant que tout ce que nous voyons est image, tandis que rien de ce qui possde une signification symbolique ne saurait y prtendre. D autres tho ries encore identifient globalem ent les images avec les signes iconiques, auxquels se rattache, par rfrence, une ressemblance avec une ralit qui nest pas limage et qui lui demeure suprieure. Enfin, il y a le discours sur lart, qui ignore les images profanes daujourdhui - celles qui existent en dehors des muses (les nouveaux temples) - ou qui prtend soustraire lart toutes les interrogations sur limage pouvant lui ravir le privilge de
lattention. Aussi voit-on natre une nouvelle querelle des images, o lon se bat pour le monopole des dfinitions. Non seulement nous parlons de la mme manire dimages totalement diffrentes, mais nous appliquons aussi, des images de mme espce, de tout autres con cep ts1. Choisit-on une approche anthropologique, comme ce sera ici le cas, on se heurte alors une autre objection : l'anthropologie traite de ltre humain et non des images. Oc, cette critique atteste justem ent la ncessit de ce queile met en question. Dans son activit visuelle, qui constitue son cadre vital, lhomme isole cette unit symbolique que nous appelons image . cette notion sapplique indissolublement un double sens, celui dimages intrieures et dimages extrieures, qui en rvle prcisment le fondement anthropologique. Une image * est plus que le produit dune perception. Elle apparat comme le rsultat dune symbolisation personnelle ou collec tive. Tout ce qui passe sous nos yeux, quil sagisse de la vision physique ou du regard intrieur, se laisse donc lucider ou transformer en image. Aussi la notion dimage, si lon veut bien la prendre au srieux, ne saurait-elle tre en dfinitive quune notion anthropologique. Nous vivons avec des images et nous com prenons le monde en images. Ce rapport vivant limage se poursuit en quelque sorte dans la production extrieure er concrte dimages qui seffectue dans lespace social et qui agir, lgard des repr sentations mentales, la fois comme question et rponse, pour employer une formulation toute provisoire. Le discours anthropologique nest pas assujetti une discipline spci fique mais a pour projet dapprhender limage sur un mode interdiscipli naire et ouvert. De mme, lanthropologie se rfre une temporalit autre que celle admise par les modles historiques volutionnistes. N otre corps ne cesse de rpter ces mmes expriences du temps, de lespace et de la mort dont nous possdons dj a priori une reprsentation en images. Aux yeux de lanthropologue, lhomme napparat pas comme le matre de ses images, mais - ce qui est tout diffrent - comme le lieu des images qui occupent son corps : il est livr aux images quil produit, encore quil nait de cesse de vouloir les dom iner2. M ais ses productions iconiques prouvent
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que le changem ent est le seul trait invariant dont dispose la personne humaine. Les images ne laissent aucun doute sur le caractre volutif de son tre. Les images quil a inventes, il lui arrive ainsi de les rejeter ds lors quil entend donner une inflexion nouvelle aux questions qu il se pose sur le monde et sur lui-mme. C est Pincertitude prouve son propre sujet qui gnre chez lhomme la tendance se voir comme autre et en images. La production dimages dans lespace social, que toutes les cultures ont dveloppe, est une autre question que lactivit de perception sensorielle de chaque individu ou que la production des images intrieures. Si nous abordons conjointem ent ces trois thmes dans notre essai, c est nanmoins le premier qui sera au centre de notre analyse. Pour rpondre la question : Q uest-ce quune image ? nous serons notamment amens examiner les artfacts, les uvres dart, limagerie scientifique et les modes de transmis sion utiliss par chaque type dim ages. M ais l objet de notre question ne saurait se comprendre sans sinterroger sur la manire dont il se met ou se transforme en image. Il nest pas certain en somme qu'on puisse rduire cet o b jet un contenu ou un thme, de la mme faon quon peut extra ire un nonc explicite d'un texte com portant plusieurs interprtations possibles. Q uant la < manire , on peut dire quelle constitue le message et le langage propres de limage. M ais ce mode de transform ation est son tour gouvern par les mdiums travers lesquels nous percevons les images qui nous arrivent du dehors et qui ne pourraient, sans leur entrem ise, tre lucides com m e images ou en images. On peut certes considrer les images elles-mmes comme les supports dune connaissance quelles vhiculent autrement que le texte, mais si elles nous sont rendues visibles, cest par des techniques ou des dispositifs qui peuvent tre caractriss, avec le recul historique, comme des mdiums-supports, en ngligeant la question de savoir si ces images existent sous la forme dexemplaires uniques, comme dans la peinture, ou en srie, comme dans la gravure ou la photographie. ce titre, le concept de mdium, quelle que soit par ailleurs son im portance, ne dispose pas encore ce jour dun discours solidement tabli. Dans dautres traditions
de pense, la thorie de l'image sy substitue, ce qui explique quil soit indis pensable de mnagea dans la physique de lim age4 , une valeur propre au caractre mdial de toute image. Ds lors, on peut se demander si limage numrique est en droit de sinscrire elle aussi dans une histoire de limage comme mdium ou si elle ncessite au contraire, comme on le lui consacre aujourdhui, un tout autre discours. Si limage numrique gnre son tour une image mentale, le dialogue se poursuit avec un spectareur adonn une pratique iconique dun genre indit, car ce type dimages nous invite une autre synthse que celle que commandaient les supports analo giques. Bernard Stiegler suggre la possibilit de l'inscrire nanmoins et pour cette raison mme dans une nouvelle histoire de la reprsentation, qui serait dabord celle des supports dim ages-objets5 . La notion dimage ne peut que tirer avantage ce quon considre image et mdium comme les deux faces dune mme pice : on ne saurait les dissocier lune de lautre, mme si elles sont distingues de fait par qui les regarde et qu elles reprsentent des choses diffrentes. Pour rendre justice au concept de mdium, il ne suffira pas de parler de m atriau. Ce qui caractrise le mdium, c est justem ent quil com prend, en tant que forme {mdiation) de limage, les deux aspects quon a coutume de spa rer dans le cas des objets artistiques. En effet, le discours rebattu de la forme et de la matire, qui ne fait que perptuer lancienne opposition de lesprit et de la matire, ne se laisse pas appliquer aux mdiums-supports de lim age6 : on ne saurait rduire une image la forme qu'un mdium 3dopte lorsquil la vhicule. Applique au rapport entre image et mdium, la distinction entre lide et la ralisation sera tout aussi peu pertinente. Il y a dans ce rapport une dynamique que les analyses habituellem ent produites propos des images ne peuvent saisir. Dans le cadre du discours sur les mdiums, limage exige un nouveau contenu conceptuel. Quand nous les voyons incarnes dans leur mdium, nous anim ons les images, comme si elles vivaient ou quelles nous parlaient. La perception iconique, com m e acte danim ation, est une action sym bolique qui se prsente de manire totalem ent diffrente selon quelle seffectue au sein des diverses
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cultures traditionnelles ou dans le cadre des techniques contem poraines de limage. son tour, le concept de mdium nacquiert sa vritable signification qu la condition dtre entendu dans le contexte de limage et du corps. C est l quil livre pour ainsi dire le chanon manquant , car cest dabord le mdium qui nous permet de percevoir les images de telle sorte que nous ne les confondions ni avec de vrais corps ni avec de simples choses. Si nous entendons distinguer limage de son mdium, c est pour rpondre une suggestion de notre propre conscience corporelle. Les images du souvenir et de lim agination naissent dans notre corps com m e dans un mdium vivant. On sait que cette exprience suscite le partage entre la mmoire, considre comme une archive visuelle propre au corps, et e ressouvenir, en tant que production iconique endogne7. Dans les textes anciens, les mdiums sont voqus chaque fois que les images sont frappes dun inter dit matriel visant viter que de prtendues fausses reprsentations ne se glissent parmi les images mentales de leurs spectateurs. linverse, il est frquent de rencontrer dans la pense magique certaines pratiques qui taient spcialem ent destines consacrer les mdiums de l image cet usage spcifique, car la m atire ne pouvait se transform er en mdium moins davoir t pralablement soumise un rituel particulier (cf. p. 205). Les mdiums de transmission des images sont chargs dune double rfrence corporelle. Tout dabord, il y a analogie parce que nous conce vons les mdiums-supports comme corps sym boliques ou virtuels des images. En deuxime lieu, cette similitude existe du fait que les mdiums sinscrivent dans notre perception corporelle et la modifient. Ils gouvernent lexprience que nous faisons dans lacte de regarder, puisque c est sur leur modle que tout la fois nous percevons et nous nous dessaisissons de notre propre corps. C est pour cette raison que nous sommes parfaitement disposs reconnatre aux images un mode de fonctionnement comparable. Cela vaut mme pour ies mdiums lectroniques, qui oprent pourtant une dmatrialisation des images. Et il nen va pas autrement de la tlmatique qui, en abolissant lespace, semble en quelque sorte donner des ailes notre
corps. C ar cette dmatrialisation, quest-elle en somme, sinon une exp rience corporelle dun genre certes nouveau, mais qui possde demble ses parallles historiques (cf. p. 129) ? Si le corps est virtualis ou globalis, c est encore une fois par le seul truchem ent de ses propres organes quil peut raliser cette extension de sa perception. Quand on aborde les images sous langle de leur mdium, on voit bientt le corps humain revenir au centre du dbat, alors que de nombreuses variantes de la smiologie lavaient dlibrment cart de la question1 1 . La thorie des signes est lune des russites les plus probantes de labstraction moderne, car elle a tabli le partage entre le monde des signes et le monde des corps, en reconnaissant que les signes ressortissent aux systmes sociaux et quils repo sent sur des conventions9. Davantage qu une perception sensorielle lie au corps, cest une perception cognitive quils sadressent : cet gard, les images se rduisent elles aussi des signes iconiques. La symtrie entre signes linguis tiques et signes visuels (de mme que le primat du langage, en tant que systme dominant) est un fait lmentaire pour le smiologue. Dans un essai structu raliste, Em st Gombrich a certes concd que les images transmettent des informations qui ne sauraient tre dchiffres daucune autre faon10, mais dans cette formulation, on voit poindre la restriction fonctionnaliste qui menace de sattacher ici au concept dimage. Il en va de mme du distinguo entre image et mdium, o la smiologie choue rendre compte de la part qui revient limage. Seul un regard anthropologique saura redonner sa place lhomme, qui a doublement conscience dtre et dagir comme mdium. Sur ce point, une telle approche se diffrencie galement de certaines thories mdiologiques ou dautres analyses techniques qui ne considrent pas lhomme comme utilisateur, mais seulement comme inventeur de nouveaux dispositifs.
Q uelqu es voies dlaisses vers une science de lim age Nombreuses sont aujourdhui les thories des mdiums qui naccordent quun rle secondaire aux images ou se limitent ltude dun mdium tech
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nique particulier comme le cinma ou la photographie. Une thorie gn rale fait en revanche encore largement dfaut. Certaines raisons historiques peuvent expliquer que les tentatives de ce genre naient suscit quune maigre attention. la Renaissance, on a vu succder aux anciennes doctrines religieuses, qui avaient entretenu un long et fructueux commerce avec les images et leurs mdiums, une thorie de lart qui ne m anifestait gure dintrt pour une vritable thorie de limage : une image visuelle navait dintrt ses yeux qu la condition dacqurir un statut duvre dart ou de satisfaire une curiosit scientifique pour les phnomnes optiques. La Rform e, en rnovant lapproche thologique de limage, ne fit qu'encourager cette tendance et barrer lart tout accs une rhtorique de limage. C est avec passion que lhistoire de la n procda ensuite une nouvelle historicisation de la notion dimage. Du ct de la philosophie, lesthtique ddaigna lartefact pour favoriser une abstraction du concept dimage, tandis que dans la Gestalttbeone, la psychologie analysait l'image en tant que reconstruction du spectateur. Les techniques modernes de limage offrirent quant elles matire une tude historique de leur volu tion, dont on vit bientt certains dveloppements significatifs influer sur la thorie des mdiums. Ainsi les savoirs se trouvrent-ils rpartis entre plusieurs disciplines. quoi pourrait donc bien ressembler aujourdhui un discours sur limage et sur l iconicit ? Le vieux concept diconoiogie attend toujours dtre rinvesti dun sens actuel. Lorsque Erwin Panofsky en fit un usage profitable lhistoire de la n , il eut soin den restreindre demble lappli cation aux images allgoriques de la Renaissance quon pouvait dchiffrer en recourant certains textes historiques, ce qui eut pour rsultat den dca ler la porte. Parler des significations que revtent des images qui se lais sent lire comme des textes est une chose; dbattre du sens que les images acquirent et possdent dans toute socit en est une a u tr e " . Dans son
Iconologic, W. J . T. M itchell a remis cette notion en usage. Il dsigne par

ce terme, une mthode consistant non plus lucider des images par des textes, mais les distinguer des textes. M ais son * iconologie critique , telle
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quil la dfinit, ne fait pas de distinction entre les images et la culture visuelle envisage com m e concept gnral. Cette d istinction, peut-tre entendait-il lintroduire dans un second livre quil intitula Picture Theory , dans lequel il dissocie piclures et images, les pictures tant pour lui des images physiques, des - objets concrets de la reprsentation qui font appa ratre des images . Je prfrerais parler pour ma part de mdiums, afin de proposer un concept lusage des phnomnes d - incarnation des images. Q uand W. J . T. M itch ell m entionne les mdiums visuels et verbaux , c est surtout en rapport avec les arts plastiques et la littra tu re12. La question fondam entale de limage attend donc toujours dtre exam ine. Dans les sciences de lart, limage tait strictement rduite son carac tre artistique, en vertu de quoi il tait loisible de la ranger dans une histoire des formes esthtiques. Aussi Theod or Hetzer pouvait-il paisiblement donner, en 1 93 1, un cours -<Sur lhistoire de limage sans craindre quon lui o bjectt que cette image dont il prtendait tablir la gnalogie, il ne ltudiait que dans le seul domaine de la peinture, dont il voulait examiner les principes formels. Dans la photographie, le mdium iconique moderne par excellence, Hetzer voyait avec insouciance lavnement de la fin de limage n . Lhistoire de lart se cantonnait donc une analyse de la forme artistique. Une fronde contre cette conception sorganisa dans le cercle hambourgeois dAby Warburg, o les sciences de lart (Kunsttvissenschaft) devaient bientt donner naissance des sciences humaines (Kulturwissen-
schaft) dun nouveau genre. Pendant la Premire Guerre mondiale, Warburg

fut lui-mme en passe de devenir un - historien de limage et entreprit, comme le montre M ichael D iers14, dtudier la faon dont les belligrants amnageaient leur propagande par limage. Quelques annes plus tard, il se consacra lanalyse du texte et de limage dans les publications datant de lpoque de Luther. M ais ce dveloppement de la notion dimage se trouva rapidement entrav par ses collgues et ses lves, qui en rtrcirent la dfinition et en firent un instrument de com paraison pour linterprta tion des uvres dart du pass.
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En 1931, deux ans aprs la mort de Warburg, loccasion dun congrs desthtique H am bourg, Edgar W ind rvisa le concept des sciences humaines de Warburg , en le limitant des questions esthtiques. Dsor mais, les images navaient dautre signification que de favoriser la - connais sance conceptuelle de lessence de la r t , une tche pour laquelle la Renaissance offrait un paradigme suppos intemporel. Une fois encore, la perspective dune vritable science de limage disparaissait lhorizon. Ce qui explique galement quEdgar Wind ait pu employer une priphrase sans consquence en posant lquivalence du mdium-support de limage avec toute form e tangible par laquelle les uvres dart ont t transmises l'h o m m e " . Chez Ernst Cassirer, on trouve certes la notion de mdium, mais le philosophe lui donne une tout autre orientation. Dans sa Philoso
phie des form es symboliques, quil dveloppa la suite de W arburg, Cassi

rer tablit une distinction entre les images intuitives et le concept pris dans lacception troite et rigoureuse de sa spcificit logique et dont la signification ne sattache plus un substrat intuitif, un dation ou dabile qu elconqu e. Certaines images peuvent transm ettre elles aussi de la connaissance, admet Cassirer, mais il leur reproche de dtourner trop ais ment le regard de lesprit , alors que celui-ci devrait uniquement se servir des images comme mdium de connaissance. Dans cette optique, les images sont considres elles-mmes comme mdiums et, en tant que tels, assujetties au tangage!6. Ds 1 9 1 1, lhistorien dart Julius von Schlosser fut le premier noter dans son travail sur les moulages de cire limportance anthropologique des mdiums de limage. M ais il ne voyait dans lusage du simulacre corporel ou de la marionnette plus vraie que nature qu une rsurgence souterraine de la pense magique. C ontrairem ent ce que Schlosser projetait, son concept d enchantem ent visuel rtrcissait donc une nouvelle fois le champ du dbat plutt que den faire le lieu propice un renouvellement des thories de limage. Lhistorien dart neut de cesse dvoquer une influence persistante de la vie spirituelle primitive , ce qui lempcha de faire le distinguo entre animation magique et reprsentation. Dans ce mme
contexte, il mit au jour la part symbolique du mdium, e n lassimilant au support matriel des images. Dans le cas des figures de c ir e , lemploi de matires naturelles com m e les cheveux ou les v tem en ts posait un problme, car cette pratique semblait profaner lide de l art : ne lui dro bait-elle pas en effet cette autonomie par laquelle la n p rten d ait se distin guer de la vie? Schlosser se rfrait Schopenhauer, qui refusait lillusion de la figure de cire parce quelle navait pas su a ffra n c h ir la form e de la m atire. Pour Schopenhauer, limage se confondait avec luvre dart, ce qui lui faisait dire quelle tait plus proche de lide q u e de la ralit . C est sur cet axiom e que devait se fonder, selon lui, toute exprience esth tique vritable1. Mais ce nest pas seulement dans le champ artistique q u e nous pouvons faire la distinction entre une reproduction matrielle et l image originale qu'elle vhicule : sinon, il naurait jam ais exist dim age convaincante du corps humain, puisque sa substance organique ne saurait se transfrer des images artificielles. Aussi des mannequins plus tarais q u e nature nous effraient-ils quand ils prtendent se soustraire lirrd u ctib le cart qui spare image et corps du modle dans les sculptures de pierre ou de bronze. Ce qui est matire dans le monde des corps et des choses est mdium dans le monde des images. Puisquune image n a pas de c o rp s , il lui faut un mdium dans lequel elle puisse > sincarner. Si nous tud ions les images en remontant jusquaux plus anciens rites mortuaires, n o u s rencontrons des pratiques sociales qui consistaient donner aux images un mdium durable, en pierre ou en argile, afin quelles puissent se substituer au corps du dfunt, vou la dcom positiontfi. Lopposition entre forme et m atire, que lart allait en quelque sorte riger au rang de loi, trouve ses origines dans la diff rence entre limage er son mdium. En se consolidant, le concept dart refuse, ds la R en aissan ce, toute considration des images qui ont un statut artistique incertain. Cette sanc tion sappliquait notamment aux images de cire, aux m asques mortuaires et de multiples figures votives hybrides quon ne pouvait ranger dans le domaine de la sculpture, com m e Georges D idi-H uberm an la m ontr en
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prenant lexemple tie lhistoire de lart telle qu elle fut envisage par V a s a r i A i n s i , dans la culture occidentale, limage m ortuaire se trouvat-elle totalement relgue, lombre du discours de la rt; on en trouve certes diverses analyses dissmines un peu partout dans la littrature spcialise, mais on se heurte des interdits de pense culpabilisants ds lors quon se propose de les franchir. La dichotom ie entre lhistoire de lart et celle de limage acheva de saccentuer avec la constitution de lhistoire acadmique de lart au XIXe sicle, qui tint dlibrment distance certains nouveaux mdiums techniques tels que la photographie. Elle ne tarda pas tendre avec assurance son emprise sur ce quon allait bientt nommer lart univer sel. Pourtant c est une mme conception bancale de lart qui continua gouverner son discours.
L a polm ique actuelle au to u r de l im age
Depuis Michel Foucault, nous voyons les thories de limage sinscrire dans le cadre dun nouveau discours qui fait tat dune crise de la repr sentation . Cette analyse impute aux images la responsabilit dune crise o serait tombe, selon certains philosophes, la reprsentation du monde. Jean Baudrillard nhsite pas considrer tou t bonnem ent les images comme les meurtrires du rel20 . Autant dire qu on reconnat ainsi au rel une vidence ontologique devant laquelle les images sont forces de savouer vaincues. Seules les poques du pass ont dispos, prsume-t-on, dune m atrise de limage. M ais dans cette hypothse on oublie qu elles aussi contrlaient la ralit sociale ou religieuse par le biais dimages en prise sur leur temps et dont lautorit modelait la conscience collective. Seulement, les anciennes images ne nous sont plus daucun secours ds lors que ce lien de contemporanit est perdu. Sil y a crise de la reprsentation, c est en somme que nous ne croyons plus que les images soient encore susceptibles dune telle fonction rfrentielle. Les images nous paraissent dfaillantes, car nous ne trouvons plus en elles danalogie avec quelque
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chose qui leur serait antrieur et quoi elles pourraient se rfrer dans le monde. Or, mme dans les cultures historiques, les images ont toujours renvoy une vrit (le beau concept!) qui nexistait nulle part ailleurs que dans les images elles-mmes - et pour laquelle on les inventait justement. M ais pour Jean Baudrillard, une image dans laquelle il ne parvient dbus quer aucune preuve de ralit est aussitt considre comme un simulacre, de mme que le philosophe croit distinguer une simulation partout o se trouve invalide lquivalence quil rclame entre signe et signification. La crise de lanalogie a t favorise en outre par l 'image numrique, dont l'ontologie semble avoir t remplace par la logique de sa produc tion. Nous nous mfions dimages dont lorigine ne se laisse plus ranger au rayon des reproductions. Dans le cas des images de synthse, sagit-il dimages virtuelles qui frappent de nullit notre ancienne conception de limage, ou en fondent-elles au contraire une nouvelle ide, qui se refuse rait toute com paraison avec lhistoire des images qui a t pratique jusquici ? Nous aurons repenser le dbat sur limage et liconicit une fois que sera retom be leffervescence actuelle qui balance entre euphorie et sentim ent d apocalypse. Sans doute savons-nous de m oins en moins ce quest /image, une image, ce que sont les images , crit Raymond Bellour en chroniqueur des polmiques contemporaines, tout en ajoutant quil nest pas simple de dire, aujourdhui, ce quelles ont t en dautres temps, pour dautres*1. Lomission de toute rfrence historique priverait la discussion dun accs essentiel au statut de limage, qui demeure toujours lie, quon le veuille ou non, nos organes corporels. Aussi ric Alliez plaide-t-il pour une histoire typologique, o anthropologie et technologie seraient repr sentes dans le mme discours. Cest uniquement dans ce cadre, crit-il, que nous pourrions com prendre l'im age de synthse non seulement comme m anifestation dune crise de limage, mais aussi comme image dun type indit, susceptible dinstituer une nouvelle pratique de perception, en lar gissant les critres par lesquels nous rattachons cette activit notre corps. U se peut que la crise de limage ait t en germe ds lpoque o tout tait encore analogique, au moment o les images du cinma et de la vido
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se sont charges de son er de mouvement et quelles nous sont donc appa rues nanties des vieux privilges de la vie. Dans ce contexte, Jacqu es Derrida parle d - image vivante du vivant , c est--dire dun paradoxe qui, littralement, vole la vedette la v ie . C ar ce nest quune fois que l'image eut progressivement exploit tous les registres qui semblaient rservs la vie, que ses producteurs lui ont renvoy la balle en se m enant figurer des mondes virtuels qui se jouent dsormais de la contrainte de lanalogie et nexistent quen image. M ais nous ne tardons pas dnier toute dfrence ce qui se contente uniquement de faire parade deffets. Jou er avec les images ne saurait nous suffire, parce quen secret, nous continuons croire en elles. Plus elles dbordent de fictions qui contrefont notre besoin duto pies, plus elles perdent leur autorit symbolique. La virtualit elle-mme rclame encore dtre raccorde cette ralit dont elle prtend au demeu rant saffranchir. Les images ont-elles entre-temps trahi une reprsentation que nous ne concdons plus qu des poques passes? Reprsentent-elles encore autre chose qu'elles-mmes ? Les raisons qui voudraient nous engager rpondre non sont assez nombreuses. Pourtant, une telle hypothse peut aisment nous conduire proclam er tort le grand tournant historique o serait abolie toute possibilit de com parer les images nouvelles et anciennes. Ne confondons-nous pas trop htivem ent les images avec la production visuelle des mass m edia et la dperdition de sens que nous sommes nousmmes en train de gnrer par ce biais ? Il est manifeste que nous navons plus aucune notion claire et prcise de ce qu est une image, quand nous tenons nos propres productions iconiques pour responsables de ce quelles sont devenues de notre fait et par la puissance conomique et politique des producteurs dim ages23. O n voit poindre au jou rd hui un flou du mme genre dans la zone o se brouillent les lignes de partage entre image et mdium. Les images collectives qui ont pris naissance dans les cultures historiques, et jusqu celles que nous portons encore en nous actuelle ment, sont issues dune vieille tradition dinterprtation de ltre. Si nous les confondons avec les techniques et les mdiums par lesquels nous les
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produisons aujourdhui, nous verrons svanouir une diffrence qui a jou un rle considrable dans lhistoire de limage. La technologie des im ages dont parle Jacqu es D errida a incontestablem ent m odifi leur perception. Pourtant, la description de Jacques Derrida vaut davantage pour les surfaces sur lesquelles les images apparaissent que pour ces images elles-mmes, ds lors que c est notre rapport au monde que nous lisons leur co n tact24. Aussi la question dune analyse anthropologique de l'image du point de vue du regard humain et de lartfact technique se pose-t-elle avec une urgence accrue.
La p rod u ction m entale et physique des im ages
Lhistoire des images a toujours t en mme temps une histoire de leurs mdiums. On ne saurait comprendre linteraction de limage et de la tech nologie sans la considrer la lumire des actions symboliques. La produc tion dimages est elle-mme un acte symbolique er rclame en consquence de notre part un type de perception qui se distingue significativement de la perception visuelle ordinaire. Les images fondatrices de sens - sous forme dartfaers, elles ont leur place dans tout espace social - nous apparaissent comme des images qui se transm ettent par le truchem ent dun mdium, comme images mdiales. Le mdium-support leur confre une surface, en mme temps quil les dote dune signification er d'une possibilit effective dtre perues. Depuis les ouvrages m anufacturs jusquaux productions numriques, les images sont soumises des conditions techniques sans lesquelles elles ne sauraient avoir ce caractre mdial qui nous permet de les percevoir. Il faut cette mise en scne et ce dtour par un mdium de reprsentation pour que soit assur lacte de perception. D un point de vue anthropologique, la configuration triangulaire que je dcris ici est fonda mentale de la fonction image : image-mdium-spectateur ou image-dispo sitif visuel-corps vivant (quil faut son tour entendre com m e corps mdium ou mdiatis).
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Le discours actuel en revanche, ou bien analyse les images en un sens si abstrait quon dirait quelles existent sans corps ni mdium, ou bien les confond tout bonnement avec leurs dispositifs techniques25. Dans un cas, les images sont rduites un simple concept, dans lautre la pure tech nique. Une telle dichotomie se trouve en outre renforce par la sparation que nous tablissons entre images intrieures et images extrieures. On peut considrer les premires comme des images endognes, produites par le corps lui-mme, tandis que les secondes ont toujours besoin dun agence ment technique pour parvenir notre ceii. M ais on ne saurait envisager ces deux sortes dimages - les images du monde extrieur et les images int rieures - dans ce seul dualisme, car celui-ci ne fait que perptuer lancienne opposition de lesprit et de la m atire2 (> . Au demeurant, le terme <im age comporte demble ce double sens et nous sommes les seuls, par notre mode de pense occidental, considrer ces deux types dimages comme irrm diablement antinomiques. Les images mentales et physiques dune poque (les rves et les icnes) se rglent pourtant de manire si com plexe les unes sur les autres qu on ne peut gure les dissocier nettem ent, sinon dans un sens positivement matriel. Si la production dimages a toujours induit une homognisation des images individuelles, linverse elle puise elle-mme dans une rserve iconiquc commune aux spectateurs dune poque donne car elle ne pourrait avoir autrement deffet co llectif27. La question de la reprsentation intrieure et extrieure se pose actuel lement en neurobiologie. Des chercheurs comme O laf Breidbach situent par exemple la - reprsentation interne dans j appareil perceptif, car ils esti ment que lexprience du monde est essentiellement gouverne par Sa struc ture neuronale propre du cerveau28. M ais le problme resurgit ds quon considre limagerie scientifique (Itnaging Science) comm e une production dartfacts qui noprent pas de manire neutre ou objective, mais dans un sens culturel. Ainsi James Klkins a-t-il invent la notion de Non-art Image propos de ce type de reprsentations quil intgre dans le champ de lana lyse et de la critique esthtiques 29. La mme question peut tre souleve dans le domaine des sciences humaines, mais elle touche alors au rapport
d'interaction entre les images mentales et physiques d'une poque dtermi ne et c est la production de ces dernires qui tient lieu dans ce cas de repr sentation extrieure. En ce sens, on peut parler dune histoire des images comme on parle dune histoire du corps ou de lespace. S nos images intrieures ne sont pas toujours de nature individuelle et quelles peuvent avoir parfois une origine collective, nous les intriorisons pourtant de telle sorte que nous les tenons pour nos propres crations. Les images collectives conduisent donc penser que nous ne percevons pas seulement le monde titre individuel, mais que nous le faisons dune manire collective qui assujettit notre regard une perception historique donne. Tout ce qui, dans lagencement dune image, relve de son mdium est la consquence directe de ce processus. chaque fois que saccom plit un changement dans la perception collective, on assiste une transform a tion qualitative des im ages-objets, mme si les thmes qui les suscitent demeurent intemporels. Nous prtons en outre aux images lexpression dune signification personnelle et la persistance dune rminiscence indivi duelle, puisque nous soumettons invitablement ce que nous voyons notre propre jugement : les sentinelles qui veillent aux portes de notre mmoire visuelle sont depuis toujours aux aguets. M ais sil est vrai que notre exp rience iconique se fonde sur une construction dont nous sommes les archi tectes, elle est cependant rgie par la configuration effective quune image adopte dans tel ou tel mdium. Une mtamorphose se produit quand les images vues se transforment en images remmores, qui trouvent ds lors un nouveau lieu dans notre rserve iconique personnelle. Nous commenons par dsincamer les images extrieures qui passent devant nos yeux, pour leur redonner corps ensuite : un change se produit ainsi entre leur mdium-support et notre corps, lequel joue son tour un rle de mdium n atu rel10. Ce transfert sapplique mme dans le cas des images numriques, puisque le spectateur en trans pose la structure abstraite en perception corporelle. Tout mdium faonne lattention que nous accordons aux images, car un mdium dispose non seulement dune structure physico-technique, mais aussi dun aspect histo
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rique donn - ce que je nomme le visuel , pour bien le distinguer du .<visible . N otre perception est soumise au changem ent culturel, alors mme que nos organes sensoriels ne se sont pas modifis depuis des temps im mmoriaux. Envisage du point de vue des mdiums utiliss, lhistoire de limage explique en grande partie quil en soit ainsi. D o rsulte laxiome suivant : les mdiums de limage ne lui sont pas extrieurs. La question de la perception mdiale , nous la trouvons dj pose dans lantique dbat sur lorigine des perceptions sensorielles. Aristote y prit pan en entreprenant de com battre une thorie plus ancienne qui prtendait que des particules matrielles se dtachent des choses pour pntrer dam nos yeux. Le philosophe dfend linverse une thse dont les retombes seront multiples : selon lui, les images visuelles sont perues comm e des formes pures que notre regard dbarrasse de leur matrialit. Une telle conception pose demble le principe dun dualisme qui dissocie images intrieures et images extrieures comme si tous les ponts entre elles taient rompus. En consquence, on vit svanouir lattention porte la relation entre percep tion corporelle et perception iconique. Les mdiums apparurent ds lors comme des scories de la notion dimage, de sorte quon ne leur prta plus gure din trt11. Dans la ralit historique, tour mdium tend renvoyer lui-mcme ou se dissimuler au contraire derrire limage qu il vhicule. Face une image, plus nous portons notre attention sur son mdium, plus nous en perons jour la fonction directrice, ce qui a pour consquence de nous loigner de l'image. Inversement, moins nous nous avisons de la part que le mdium prend limage, plus limage agira fortem ent sur nous, comme si elle existait de sa seule autorit. Lambivalence entre image et mdium drive de la varit presque infinie selon laquelle leur rapport se module chaque occurrence particulire. C est travers le mdium et en jouant de ses attraits que ceux qui en disposent peuvent exploiter les pouvoirs de limage : grce au mdium, on dirige et on renforce leffet de limage sur son destinataire. De nos jours, la sduction des sens opre par les mdiums contemporains est une fascination technologique. Si lon a souvent mis en
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garde contre la puissance aveugle des images, c tait en les rduisant alors la matire morte de leur mdiums (cf. p. 47). Chaque fois que des images paraissaient exercer une mauvaise influence sur le public ou propager de fausses ides, on a voulu les soustraire au contrle que la partie adverse dte nait sur leurs dispositifs : dtruisait-on alors ces images, on pouvait prtendre ne dtruire que les mdiums dans lesquels elles taient ralises. Prives de mdiums, les images cessaient dtre prsentes dans lespace social.
Lan alo g ie entre corp s et m dium
Toute analyse anthropologique suscite aisment des malentendus, car les disciplines qui ont eu recours ses mthodes sont nombreuses et varies. En outre, lanthropologie sest assez rgulirement teinte didologie au cours de son h i s t o i r e Il lui arrive aussi dtre prise partie par une tradi tion qui la rcuse en exaltant une vision tlologique de lhistoire et le passage dune reprsentation magique une conception rationnelle du monde. La fabrication des images, en tant que pratique suppose imm moriale, est dailleurs traite elle-mme sur ce mode, comme si limage tra nait derrire elle une obscurit qui ncessiterait les lumires de la raison : ce qui fut un jour image au sens archaque slucide en se transformant soit en langage (avec son emploi des symboles et des mtaphores), soit en a r t . Aussi le retour des images rveille-t-il aujourdhui une certaine mfiance, puisquil a tout lair dune rgression vers une superstition dpasse. Une anthropologie qui prend pour objet la fabrique et les pouvoirs de limage risque du mme coup dtre souponne de trahir une vision historique du progrs laquelle on ne parat gure dispos renoncer. On a vu cependant se dvelopper avec succs une anthropologie historique qui puise sa matire aussi bien dans le pass que dans le prsent de sa propre culture. Lorsquelle examine les mdiums et les symboles mis en jeu dans la produc tion du sens, c est aussi limage quelle voit alors surgir dans son champ dinvestigation '4.
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La question des images fait voler en clats les frontires qui sparent les poques et les cultures, parce que c est seulement au-del de ces dm arca tions historiques quon pourra lui trouver des rponses. M me si ce sont ventuellement des motifs intemporels comme la mort, le corps ou le temps qui les ont gnres, les images possdent une forme temporelle marque, cause des mdiums et des techniques par lesquels elles se transmettent chaque poque particulire. Puisquelles sont destines sym boliser et reprsenter une exprience donne du monde, les images ne sauraient se soustraire, toutes changeantes quelles sont, une contrainte de rptition. travers ses innombrables variantes, lhabitude humaine de fabriquer des images traduit en outre les divers modes sur lesquels lhomme envisage son propre corps, ce qui conduit lhistoire culturelle de limage se reflter dans une histoire du corps qui lui est parallle. cet gard, une place dcisive revient au mdium historique ou contem porain par lequel notre corps communique avec les images. Le corps et limage, dont on na jamais cess de renouveler les dfinitions, se prsentent en consquence comme des thmes naturels de lanthropologie,s. La tendance actuelle fuir le corps ne fait que livrer une nouvelle preuve du lien entre perception du corps et perception de limage. Surin vestir le corps ou le renier ne sont que deux faons opposes dentretenir des rapports avec lui, de se dfinir travers ou contre lui. Immanence et transcendance du corps sont des notions dont nous allons immdiatement chercher confirmation dans les images auxquelles nous prtons de force ces mmes dterminations. Les mdiums numriques contem porains, comme tous les dispositifs qui les ont prcds, modifient notre perception, mais cette perception nen demeure pas moins toujours lie au corps. C est seule ment travers limage et par dlgation que nous nous librons de notre corps physique, en nous en dtachant par la vision distance. Les miroirs lectroniques nous reprsentent tels que nous voulons tre, mais non tels que nous sommes. Ils nous m ontrent des corps artificiels soustraits la m ort et qui ralisent ainsi nos utopies in effigie ,fi. D emble, le miroir fut invent dans le but de faire voir des corps l o
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1. Des tableaux devenant fentres sous leffet de la lumire. Eliot Erwitt, photographie, 1965.
il ny en avait pas : en verre ou en mtal, il capture aussi bien notre image
Fig. 1 et 2
que notre regard sur cette image. En tant que mdium, le miroir
est lexact contraire de notre corps et pourtant, il nous en renvoie une certaine image. Sur la surface du miroir, le corps se prsente sous laspect dune image dsincarne, mais nous la percevons tout de mme physique ment. Entre-temps, dautres surfaces techniques ont assum la fonction du miroir, en proposant une vision du monde travers limage loigne dun dehors 7 : la fentre symbolique dAlberti, dans la peinture de la premire Renaissance, est devenue, en tant que surface transparente, le modle primi tif de lcran. Vecteurs archtypiques, la peinture et le m iroir attestent la capacit de lhomme transposer des corps tridimensionnels dans un mdium qui, considr comme surface, en est pourtant lantithse absolue. C est dune telle projection que nous instruisait dj la jeune fille de C orinthe qui fixa, com m e Pline le rapporte, une image du jeune homme
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2. A utoportrait dans le miroir. Picasso, photographie, R o y a a , 1 940.
qu'elle aim ait en traant lombre quil avait dcoupe sur le mur lorsquil tait venu lui dire adieu (cf. fig. 48 et p. 232). Ici, c est un mur qui a servi de mdium pour conserver limage dun corps qui stait prsent devant lui et y avait laiss une trace, ce que la photographie appellera par la suite une >image indi cielle,s . C est aussi parce que des ombres se
form ent son contact que le corps se

manifeste la lumire. En tant que phnomnes, l'ombre et la lumire sont incorporelles (je ne parle pas ici de lois physiques). Et pourtant, c est grce elles que nous percevons le corps dans son tendue. Ombre et lumire sont en quelque sorte des mdiums naturels du regard. Dans ses traits, Lonard de Vinci se penche sur les paradoxes qui existent entre le corps et la perception que nous en avons. Lombre est le moyen par lequel les corps manifestent leur forme. Si les ombres suivent partout le corps, Lonard relve cependant que leurs contours sen dta ch e n t3''. Dans la G rce antique, on tenait en grande estime la peinture
3. Lom bre de Picasso, photographie, 1 927.
Fig. 3
dombre [skiagrapbia), en tant quinvention susceptible de transpo
ser ltre du corps dans lapparence de limage. lpoque moderne, la photographie obtient limage dun corps par laction de la lumire sur une surface sensible, tout comme dans PAntiquit, le dessin lobtenait en suivant le trac dune om bre projete sur un mur. Les surfaces ou crans de projection peuvent galem ent sinscrire en faux contre le corps. Ainsi la peinture chrtienne sinsurgea-t-elle contre la reprsentation corporelle de la sculpture antique. Le renoncem ent la conception anthropocentrique du monde fut symbolis par linvention dicnes transcendantales (transcorporelles). Si lon se mit utiliser des
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images peu ressemblantes, c tait pour saffranchir des limites du monde physique4". Aux poques qui succdrent lAntiquit, limage corporelle en ronde bosse ne devait plus jam ais regagner la signification culturelle quelle avait eue dans la civilisation grecque. Hegel fut le premier le signa ler avec vigueur, en oprant la distinction entre limage corporelle antique, dans laquelle il reconnaissait le canon classique de lincarnation , et limage spiritualise de la peinture rom antique41 . Ds le moment o lhomme entreprit de modeler des formes ou de dessi ner des figures, il sut choisir le mdium appropri, que ce ft une motte dar gile ou la paroi lisse dune caverne. Reprsenter une image, cela signifiait tout dabord la fabriquer physiquement. Les images ne sont pas nes par parth nogense. Elles sont au contraire apparues dans des corps-images concrets, unmdiatement dots defficacit du seul fait de leur matrialit et de leurs dimensions physiques. Si les images rclamaient une visibilit corporelle, c est dabord, ne loublions pas, quelles accueillaient dans lespace public les rituels ncessaires la fondation dune communaut. Pour cela, il fallait quon pt les disposer dans un endroit o des individus se rassembleraient en instituant un espace public42. La matrialit des images leur confrait non seulement une visibilit, mais aussi une prsence officielle dans lespace social. Au reste, il nen va gure diffremment aujourdhui : le tlviseur qui reoit les images de les pace public, ne le voyons-nous pas rgulirement install, dans certaines chambres dhtel, comme sur un autel domestique ? Dans les dbats actuels, le multimdia et les rnass media sont si prdo minants quil convient avant tout de donner la notion de mdium un sens qui len dmarque. Marshall M cLuhan voyait les mdiums comme des extensions de nos organes corporels et situait en consquence leur vraie dfinition dans les progrs de la technologie. En envisageant les mdiums comme des prothses utilises par le corps pour conqurir lespace et le temps, M cLuhan parlait de mdiums du corps4. Dans lhistoire de lart en revanche, on considre comme mdiums les genres et les matriaux que lar tiste utilise pour sexprimer. J appelle au contraire mdiums les supports, ou les htes, dont les images ont besoin pour accder leur visibilit. On
devrait pouvoir les distinguer des corps vritables, ce qui explique que les mdiums aient t lorigine des dbats rcurrents autour de la forme et de la matire. Lexprience du monde seffectue travers l'exprience des images. M ais lexprience des images se rattache son tour une exp rience de leurs mdiums. Ceux-ci ont une forme dynamique quils acqui rent dans les cycles historiques de leur dveloppement. M ais jusquici ces cycles nont t tudis que sous leurs seuls aspects stylistiques (George Kubler44). Chaque mdium possde une forme temporelle qui en signale la marque un moment donn. La question des mdiums est donc aussi, par essence, une question historique. Dans la terminologie des mdiums visuels nous ne disposons pas dune distinction lmentaire quivalente celle qui spare lcriture et le langage. L image photographique ou P image lectronique dsignent des mdiums particuliers, sans quexiste aucun concept gnral applicable au mdium visuel. La langue orale est lie au corps qui parle, tandis que la langue crite sen dtache. Lacte physique de la parole, auquel participent l'oreille et la voix, est remplac, dans le cas de lcrit, par une opration linaire de lil qui se transmet un mdium technique. C est dsormais un lieu commun de toutes les thories des mdiums de souligner quen faisant appel au sens de la vue, lcriture imprime a favoris, en tant que mdium dominant de notre culture et bien avant Pre de linform atique, une abstraction de la perception45. lheure actuelle, aucune argum entation analogue celle qui a t dveloppe pour le langage nexiste lusage des images. Images intrieures et images extrieures ressortissent sans distinction la mme notion d image . M ais on voit clairement que les mdiums sont aux images ce que lcrit est au langage. Seulement, on ne saurait appliquer sans prcau tion aux images larticulation de lcriture et du langage, qui sont lun et lautre le rsultat dune activit corporelle. La fonction des mdiums est de rendre les images visibles et de nous faire com m uniquer avec elles. Le langage des im ages, comme nous le nommons, nest quune autre faon de signaler leur dimension mdiale. Celle-ci ne peut cependant en tre dta
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che aussi nettement que lcrit du langage - et ce, alors mme que lcrit, en tant que mdium, a pu modeler en retour le langage. Il est donc difficile disoler le concept dimage dans les artefacts visuels et il y a l, pour lave nir, une tche interdisciplinaire laquelle satteler. Dans le cas des images techniques actuelles, ce qui relve du mdium prend encore une autre signification. Nous communiquons en images avec un monde qui n est pas directement accessible nos sens. A cet gard, les pouvoirs des nouveaux mdiums dpassent les capacits de nos organes corporels4*. Aussi avons-nous recours au truchement des images pour abor der cet en-de du visible, par exemple lors dexam ens mdicaux. Pour paraphraser Paul Klee, nous faisons voir par et dans des images d'un genre nouveau ce que nous ne pouvons reproduire mais qui doit nanmoins tre rendu visible. L - imagerie * scientifique entre notamm ent dans cette cat gorie. M ais cet assujettissement la technologie visuelle est l'origine dune crise qui touche aussi bien la question du corps quaux relations que nous entretenons avec limage. Nous nous armons de prothses visuelles pour abandonner des appareils la gouverne de nos perceptions. Une double abstraction en rsulte, qui affecte la fois notre exprience ironique et notre vcu corporel, en simposant par le biais dune mdiation technique que nous ne pouvons plus contrler physiquement. Le mme constat vaut aussi pour la production visuelle des mass media, laquelle nous finissons par accorder plus dautorit qu nos propres sens. Le monde ne nous est plus accessible autrem ent que par lentremise des mdiums, comme Susan Sontag l'a dmontr propos de la photographie47. Lexprience tradition nelle des images sen trouve modifie. Dans limage, la part qui revient au mdium accapare tellement l'attention quon ne sait plus y reconnatre le p o n t reliant limage au corps qui la peroit, m ais qu on la tient au contraire pour la vraie nature de l image. La consquence, c est que le discours sur la perception en devient plus abstrait que la perception ellemme, qui demeure, quoi quon veuille, un phnomne corporel. Aujourdhui, lhistoire technique des mdiums prsente gnralement la production des images comme un processus purement automatique. On
POUR UNE ANTHRO POLOGIE DES (MAGES
voit ainsi lanalyse de limage sinverser et tourner la philosophie ou la psychologie, alors que jusquici ces disciplines navaient gure accord dat tention aux mdiums visuels, com m e sils ne recelaient rien qui pt les concerner. Par ailleurs, en sattachant exclusivement lorganisme vivant, les sciences naturelles ont totalement nglig ce jour les artfacts visuels qui ont pu servir symboliser certaines normes de perception dans le pass. Aussi le triangle image-corps-mdium est-il presque toujours dsquilibr. Pour des raisons sim ilaires, personne nest encore parvenu donner une reprsentation commune de la production de lim aginaire collectif (les mythes et les symboles dune poque) et de la production physique (et artis tique) des images, dans laquelle apparatrait linfluence rciproque des aspects culturels et techniques48. Le corps reste le lien indispensable dune histoire qui aborderait limage par le biais de son mdium, en faisant se rencontrer technique et conscience, mdium et image. Limage existe travers la double histoire de sa production matrielle et mentale. Mais ds lors que les thmes du corps, de limage er de ses mdiums bnficient des faveurs de la mode et quils se chargent didologie, il est difficile de les trai ter dans un discours ouvert qui sache slever au-dessus des querelles de chapelles et dacadmies.
La diffrence entre im age et m dium
Le culte des morts fournit un paradigme du mdium qui remonte la nuit des temps (cf. p. 183). Le dfunt troquait le corps qu il avait perdu contre une image grce laquelle il demeurait parmi les vivants. Seule limage permettait que seffectue cet change avec la prsence du mort. Tout en reprsentant le corps du dfunt, le mdium visuel existait galement lusage des corps vivants qui accom plissaient lchange symbolique de la mort et de limage. ce titre, il tait donc non seulement un intermdiaire entre limage et son spectateur, mais aussi entre la vie et la mort. Aussi sa fonction de reprsentation im portait-elle davantage que son degr de
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ressemblance. Je parle ici dun archtype iconique qui portait en lui le germe de toutes les sortes de rapport limage qui devaient lui succder. Le mdium humain des sances de spiritisme du x ix r sicle est lun des derniers avatars de lancien culte des m orts49 : un vivant offre un mort le truchement de son corps pour que le disparu puisse sadresser aux vivants par sa voix. Il sagit l, sous une forme hybride, dune survivance de la trs ancienne croyance lincarnation dans un double. Lexprience fondamentale du caractre mdial de limage repose sur la conscience que nous avons dutiliser notre propre corps comme mdium pour percevoir des images extrieures ou produire des images intrieures (des reprsentations qui se forment dans notre corps, par exemple les images de rves, mais que nous percevons com m e si celui-ci leur servait uniquement de mdium daccueil). La fabrication des images est une cons quence de la connaissance que nous avons de notre corps. Nous en trans posons la visibilit celle que les images acquirent en sincarnant dans un mdium, et nous lui accordons la valeur dune prsence, de mme que nous rattachons linvisibilit une absence. Dans lnigme de limage, prsence et absence sont inextricablement mles. Lim age est prsente travers son mdium (sinon nous ne pourrions la voir), mais elle renvoie immdiatement une absence dont elle est limage. Son hic et mine, limage lemprunte au mdium par l'entremise duquel elle soffre n o u s50. M ais la diffrence entre limage et son mdium est plus complexe que cette description ne le laisserait supposer. Limage a toujours une dimension mentale et le mdium un caractre matriel, mme si dans notre impression sensorielle ces deux aspects se conjuguent pour former un tout. La prsence de limage dans le mdium, tout incontestable quelle soit, dissimule cepen dant une illusion, car image et mdium ne manifestent pas leur prsence sur un mode identique. Pour quune image se ralise en tant que telle, il faut un acte danimation qui la transpose dans notre imagination en la dtachant de son mdium-support. Du coup, le mdium perd de son opacit et se fait transparent pour limage quil vhicule : quand nous la regardons, limage nous apparat pour ainsi dire travers son mdium. Cette transparence
dissout le lien qui semblait indissolublement unir image et mdium, tandis que lambivalence de prsence et dabsence propre limage contam ine son tour le mdium qui lui a servi de support : tout compte fait, c est en luimme que le spectateur produit limage. Au Moyen ge, on reconnaissait ce paradoxe de prsence et dabsence en officiant devant danciennes statues sacres dont la survivance m at rielle et visible abolissait lintervalle de temps coul depuis lpoque de leur ralisation. En tant qu image, une ancienne figure de la Vierge con ti nuait en effet dexister puisque son corps de statue lui donnait toujours une place dans le prsent de ceux qui la contem plaient et qui taient ns aprs elle51. Aujourdhui, linverse, nous sommes fascins par lannula tion de lespace quoprent les images tlvisuelles, alors quelles ne font que raliser ce tour de passe-passe par le biais du mdium utilis (un mdium entre deux lieux) : ce quelles nous m ontrent en image, c est un autre lieu situ l-bas quelque p art. Pourtant, notre faon de regarder une mission en direct nest pas diffrente de la manire dont nous avons toujours regard les images. Seulement, lmission de tlvision com porte une absence qui ne sinscrit plus dans le temps, mais dans lespace. Par lim agination, nous substituons au lieu o nous sommes cet autre lieu o les images nous emmnent. L ici et m aintenant se transform e en lo c currence en un l-bas et maintenant , o nous ne saurions toutefois tre prsents sans sortir m entalem ent de notre corps. Prsence et absence se mlent donc ici sur un mode indit, mais que seule limage, une fois encore, rend possible. Les images par lesquelles nous parviennent les informations du monde entier disposent, en la personne du reporter qui se trouve sur les lieux de lvnement pour nous en parler, dun tmoin oculaire qui les authentifie : quand la transm ission des images est interrom pue, il est encore dusage dinsrer leur place un portrait du journaliste, pour que sa voix soit tout de mme associe une image. M ais lillusion du direct sefface aussitt que la squence dimages que nous venons de voir est rediffuse quelques minutes plus tard et quelle se fige alors, malgr tous les effets de la vie, en mmoire morte.
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Lcran est le mdium prpondrant par lequel se produit aujourdhui lapparition des images. Leur transposition lcran nest pas simple affaire de technique. C est avec justesse que Rgis Debray a fait le lien entre les procds de transmission et leur fonction symbolique, gouverne de nos jours par des intrts conomiques et politiques. Rgis D ebray refuse de rduire le pouvoir politique et conom ique des mass media au concept anodin de communication, telle quil existe dans lchange dinformations52. La transmission dimages sopre par le biais dun mdium programm en vue dune rception linaire qui modle la perception du destinataire. La smiologie nous a familiariss avec ce genre de situation. M ais la chose se complique ds lors quon sinterroge non seulement sur linformation, mais galement sur le rle des images qui sont engages dans ce processus. Nous ne saurions fabriquer dimages sans recourir un mdium, mme si nous ne les confondons pas avec le mdium particulier dans lequel elles prennent corps. M cLuhan lui-mme ne sen est pas aperu en nonant sa formule, aussi clbre que souvent mal comprise, * tbe medium is tbe message . Nous croyons rsolument que les images que nous percevons o n t leur origine situe au-del du mdium qui les vhicule. Sinon, serions-nous encore touchs par les images de lart du pass, dont les mdiums ne nous taient absolument pas destins ? C est la persistance du dsir dimages que les mdiums actuels doivent dexister. Ce dsir tant satisfait de faon toujours neuve, nous pensons assister chaque fois la naissance dimages inconnues. On ne saurait rpondre la question anthropologique de limage en abordant uniquement le thme des mdiums, pas plus quon ne pourrait en faire un chapitre dune histoire aussi solidement documente que celle des techniques visuelles : cette question se refuse lunivocit des analyses. Nous connaissons mieux les mtamorphoses que les images subissent sous leffet des mdiums que les images elles-mmes. La question des images soulve ncessairement celle des cadres symboliques travers lesquels nous les percevons et les identifions comme telles. Cette distinction entre ce qui est image et ce qui ne lest pas stablit demble dans notre mmoire visuelle et dans notre imagination. Un processus de slection sy opre, do
rsultent des images dune concentration et d'une intensit singulires. Dans le dluge dimages actuel, une pre bataille est livre pour im poser une slection dun autre genre, gouverne par des techniques de communication telles que la publicit. Limage cinm atographique fournit la meilleure dmonstration du caractre anthropologique de limage, car elle ne se forme ni sur lcran ni dans lespace filmique hors cadre, mais chez le specta teur, par association et rminiscence (cf. p. 103). On peut galement luci der la diffrence entre limage et son mdium en prenant lexemple du langage : les images verbales que nous utilisons sont soumises aux condi tions du langage, tout en correspondant certaines images mentales que possde celui qui les exprime en mots. Les images dont j'essaie de parler semblent opposer une certaine rsis tance au changement historique des mdiums, auquel elles sadaptent en se modifiant. Pourtant, c est uniquement par cette mutation quelles survivent, en trouvant du mme coup un mode de reprsentation actuel. Comme le rappelle Raymond Bellour, Deleuze nous a appris que ce nest pas le rel quil faut considrer comme lantithse du virtuel, mais plutt lactuel, au nom dun rel auquel les images participent53. Dans le cas de la vrit analo gique que nous accordons aux images, lactuel et le rel sont presque syno nymes. M ais cette actualit que produisent les nouveaux mdiums, com m ent pourrait-elle rendre entirem ent justice au x im ages? O n ne saurait rduire le sens dune image sa signification actuelle, parce que nous continuons spontanment la rattacher des questions anthropolo giques fondam entales. N ous ne pourrions sinon assimiler des images auxquelles nous prtons une dimension symbolique quand elles nous parviennent par le truchem ent dun mdium ancien aussi facilem ent que lorsque nous les percevons travers un mdium contem porain. La fasci nation quexercent, dans leur tranget, les images d'une autre poque ou dune culture trangre ne peut se comprendre sans cette tonnante dispo sition de notre imagination. Peut-tre pourrait-on dire que les images ressemblent des nomades qui auraient chang de mode de vie au gr des cultures traverses dans leur
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histoire, en utilisant les mdiums des diverses poques comme des tapes dans le temps (cf. p. 272). Dans la succession des mdiums, le thtre des images na jam ais cess dtre ramnag, en obligeant les spectateurs dvelopper de nouvelles techniques de perception pour ragir de nouvelles techniques de reprsentation. Ainsi la surproduction visuelle contemporaine tant dcrie stimule-t-elle nos organes sensoriels tout autant quelle les para lyse ou les immunise avantageusement. Le rythme acclr auquel les images nous assaillent est aussitt compens par la rapidit avec laquelle elles disparaissent nouveau. Les images que nous chargeons d un sens symbolique dans notre mmoire corporelle ne sont pas celles que nous consommons et que nous oublions. Si lon nous accorde de pouvoir dfinir le sujet humain comme ce lieu des images que constitue le corps de chaque individu (cf. p. 65), nous soutiendrons que le corps demeure une
pice de rsistance* contre la fuite prcipite des mdiums et que. dans lem
barras actuel provoqu par le dluge dimages, il sait se dissimuler avec beaucoup de ruse. Dans la lutte pour la domination ou la matrise des images, le rapport entre image et mdium atteint toujours une dimension critique. Les dbats que les images ont suscits aux diverses poques de leur histoire ont toujours ragi avec sensibilit ce rapport. Lorsquil fut reproch aux images de ntre rien dautre que des surfaces aveugles, les mouvements iconoclastes ne tardrent pas accuser les mdiums dtre des matriaux inertes qui falsi fiaient les images - ou qui tuaient ce quil y avait en elles de vivant. chaque fois que ses dtracteurs taient mus par des intrts spirituels, ils prtendaient ne voir, dans le monde matriel et technique, que des mdiums dpourvus de vie. Quand c taient au contraire des intrts politiques qui les animaient, ils reprochaient alors leurs adversaires idologiques de msuser des images leur propre avantage ou dutiliser les mdiums pour diffuser de fausses images ^ On relvera que la question des mdiums intervient gnralement quand surgit une crise de la relation avec les images. En situation normale,
* Les ex pressions suivies d'un astrisque sont en franais dans le cexte original (N .d.T).
48
POUR UNE AN TH RO POLOGIE OES IMAGES
lassujettissement de limage au mdium est par contre tacitement approuv et lon omet tout bonnement den faire mention. C est seulement dans le domaine artistique que lambivalence existant entre image et mdium exerce un puissant attrait sur nos facults percep tives. Tel est le charme dont nous crditons le dom aine esthtique. Il commence dagir ds linstant o devant un tableau nos impressions senso rielles se trouvent tour tour sduites par sa surface peinte et par lillusion spatiale que luvre produit. Lambigut entre fiction et prsence, entre espace reprsent et toile peinte, nous la gotons alors comme un grand plaisir esthtique. Les peintres vnitiens de la Renaissance en ont jou, qui se mirent utiliser une toile particulirement grossire pour attirer latten tion du spectateur sur linterfrence de la couleur avec le support matriel comme expression propre du mdium pictural . Si le thme du mdium a si mauvaise presse aujourdhui parmi les spcialistes de lart, cest peut-tre que la notion dart en parat menace. On ne tolre pas quelle soit expo se une analyse qui m ettrait en jeu la banalit des mdiums. Cette controverse remonte la naissance de labstraction dans la pein ture amricaine. Dans ses premiers essais, le critique dart Clement Greenberg en a tir des consquences aussi radicales que clbres, en soutenant que la peinture avait saffranchir des images du monde pour ne plus donner voir que son propre mdium, savoir toile et couleurs\ En pleine explosion visuelle, dclenche par les mass media de lpoque et que M cLu han, presque au mme m om ent, prenait pour ob jet de ses recherches, Greenberg fondait un iconoclasme dun nouveau genre. Il entendait aban donner les images aux mass media, tandis quil donnait lart mission de produire sa propre reprsentation . Ainsi rclam ait-il que les peintres fassent du mdium de lart leur seul sujet et quils m ettent au ban de labstraction toutes les images provenant du monde environnant. Cet exemple montre quon ne saurait dduire de lart aucune notion universelle de limage ni tablir quelque quivalence que ce soit entre le domaine visuel et les arts plastiques. La question est plutt de savoir comm ent les images se sont transformes et quand elles sont entres dans le champ artistique.
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Limage au corp s : le masque
La question de limage et du mdium nous ramne au corps, qui est non seulement, en vertu de son imagination, un lieu des images , mais a aussi t et demeure, par son apparence extrieure, un support dimages. Le corps peint que nous rencontrons dans les cultures dites prim itives en est la preuve la plus ancienne. Lorsque nous disons que nous nous masquons, lusage linguistique signale demble que nous portons un masque mme quand il ne sagit pas dun vrai masque que nous pourrions retirer de notre visage, mais par exemple dun costume insolite qui nobit pas aux us et coutumes vestimentaires habituels. Le masque est une m to nymie de la mtamorphose de notre corps dans une image. M ais lorsque nous inscrivons une image sur notre corps et que nous la faisons apparatre par son entremise, ce nest pas une image de ce corps que nous produisons. Le corps devient plutt alors le support de limage, donc un mdium. Le masque en fournit encore une fois lillustration la plus patente. Il est appli qu sur le corps, en le dissimulant du mme coup derrire limage qu il donne voir. Il substitue au corps une image dans laquelle linvisible (le corps-support) et le visible (le corps apparent) form ent une unit mdiale57
(cf. p. 196).
Les images artfacts qui reprsentent ltre humain rompent cette unit som atique, en substituant au corps un mdium-support artificiel qui le spare physiquement de son image. Ce qui, dans le premier cas, se fait jour sur le corps lui-mme est dlgu, dans le second, des corps techniques que nous appelons mdiums. De cette transposition rsulte, comme on sait, le dficit li la privation du langage. Une matrialisation de limage qui seffectue sur des supports techniques/anorganiques (statues, tableaux, photographies, etc.) sacrifie au passage la vie du mdium naturel et exige en consquence une anim ation, qui est ritualise dans les pratiques magiques ou qui saccom plit aussi bien, par empathie et projection, chez le spectateur daujourdhui. Limage en mouvement et lanimation en 3D sont des procds technologiques pour simuler en image la vie organique.
Dans son analyse structurale des ornements dont il observe un usage assez sem blable dans les cultures les plus diverses, Claude Lvi-Strauss tablit un lien entre corps et dessin du visage. Le dcor est conu pour le visage, mais le visage lui-mme nexiste que par luiiS. * 1 1 faut dabord que le visage soit masqu pour quil puisse devenir ce support social de signes dont il assume la fonction. Le redoublement symtrique que prsentent de nombreux motifs, par exemple ceux quon trouve sur des poteries ou des
Fig. 4
tissus, sexplique donc par leur fonction primitive de <peinture du
visage . travers cette duplication seffectuant la fois le long dun axe vertical (laxe de symtrie du visage) et horizontal (la ligne des yeux), une telle reprsentation manifeste lexistence dun corps social dans le corps
Fig. S
biologique. En ce sens et contrairement son acception courante, lor
nement nest pas un bijou, mais une technique mdiale au service de la Bild-
gettese ( iconicisation ) du corps, de son apparition en image. Ainsi le

corps est-il soustrait lordre naturel pour tre intgr un ordre symbo lique. Dans sa reconstruction sociale, il a la double existence dun mdium et d'une image. C est dailleurs de manire trs com plexe que le corps participe ce processus diconicisation, puisquil est non seulement
support mais galement produc teur dimage, dans la mesure o c est lui qui se charge de se trans former en image. Le dessin que la main excute lui est la fois rattach et antithtique, puisquil assujettit le corps une image qui prsente parfois une ordon
4. Dessin par un chef maori, reprsentant sa propre face tatoue,
nance
gom trique. aussi qu on
Ce ait
qui pu
xix* sicle.
explique
ensuite dtacher ces dessins du
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corps pour les transposer sur des mdiums ou des supports indpen dants, comme le laisse dailleurs entendre le terme a b stra ctio n . La sculpture et le dessin qui pren nent ltre humain pour sujet ont avec le corps des rapports du mme genre, car la premire en est une rplique et le second un modle. Dans son essai sur * la naissance des images , Andr Leroi-Gourhan associait la figuration humaine des premiers ges avec le langage
5. Femme caduveo au visage peint. Claude Lvi-Strauss, photographie, 1935.
travers lacte physique de la parole et lacte social de la communication entre des corps, le langage
comporte lui aussi une double dtermination. Il est la fois li au corps et systmique, donc abstrait. Les processus par lesquels la voix gnre la parole et la main le dessin ou le modelage sont des actes similaires dune expression mdiale , de mme que loreille et lil font respectivement office dorganes mdiateurs pour la rception de lun ou lautre type de messages. On peut donc comprendre que certaines correspondances entre langage et image aient exist de tout temps. La mise en crit du langage ressortit cependant un autre stade de lvolution. Tout comme elle parti cipe limage, la main participe lcrit, qui apparat com m e image du langage, comme mdium secondaire par rapport limage mimtique et son rcit. Il est probable que ce quon appelle ornem ent ait fonctionn comme une sorte de langage avant la lettre', puisquil fixait et transmettait un code social. Dans le contexte du corps et de limage, le masque du visage mrite lat tention particulire que lui a accorde Thom as M acho. La relation de rci procit que le masque entretient avec le visage ne saurait se rduire la
simple articulation de la dissimulation (visage) et du dvoilement (nouveau visage ou masque). Aussitt quon se met considrer les choses du point de vue de lintention sociale, on constate que le vrai visage nest pas celui que le masque cache, mais celui quil fait au contraire exister60. Aussi le masque introduit-il une rglementation du visage naturel, qui se stylise pour se conform er la codification tablie par son port. Le processus se droule ici linverse de celui qui saccom plit lorsque la peinture se dtache du corps pour se transformer en ornement libre. Lincarnation du masque, au sens de Georges Bataille, c est lautoportrait en masque du visage dmas qu, qui se transforme alors son tour en masque, en <masque facial . Dans son argumentation, Thom as M acho voque ces mmes ttes de mort de Jricho qui jouent un rle central dans mon analyse des rapports entre limage et la m o n (cf. p. 192 et fig. 42). Lorsque le visage est recons truit par modelage et peinture appliqus sur de vrais crnes qui ont perdu leur visage par dcom position, on dispose alors dun visage quon peut manipuler et transposer en tant que signe social. Limage inscrite sur le corps oblige par suite le corps vivant lui-mme se conform er avec elle et produire son tour une image articule autour du visage et de la prdo minance du regard. ce titre, le visible, ce nest pas le visage que nous avons, mais celui que nous faisons, autrement dit une image quil faut lire, en tant que telle, symboliquement. La transformation du visage en masque contraint celui qui le porte rduire son jeu de physionomie naturel, dont la mobilit expressive est alors contenue au profit dune expression stable. Chaque mimique rom pt limage (en produisant des squences visuelles phmres), tandis que le masque assujettit le visage une image talon arrte et unique. Cette antinom ie, que Thom as M acho associe lopposition de la vie et de la mort, invite une conception de limage dune porte trs universelle61. Il existe une correspondance foncire entre les crnes de Jricho et les masques de pierre les plus anciens que nous connaissons (cf. p. 196). Ils se prtaient eux aussi la ritualisation du visage vivant, de mme quils pouvaient fixer le visage que les morts auraient perdu autrem ent.
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Q uoique le masque soit fabriqu lintention dun corps qui est cens devoir le porter, il est galement constitu d une matire propre, ce qui permet de Pter de son support corporel et de le contempler sans que son expression disparaisse. De sorte qu il existe, entre masque et portrait, un lien que le portrait de momie gyptien met clairem ent en vidence (cf.
p. 207). En gypte, lpoque grco-rom aine, on prit lhabitude de fixer

au niveau du visage des momies, cette mme place qui avait t jusque-l rserve au masque sculpt, des portraits peints sur panneau - les portraits du Favou m -, qui voquaient le souvenir des morts (cf. p. 196). O n pourra mme pousser lanalogie jusqu considrer carrment le portrait comme un masque qui sest affranchi du corps et quon a transpos sur un nouveau mdium-support, linverse, il est possible dinterprter le portrait moderne comme un masque du ressouvenir et de lidentit sociale (cf.
p. 175). La reprsentation du sujet humain est troitement lie la question

du masque quil porte et donc de limage quil projette travers lui. Le masque est la fois support et mdium de limage, dans la mesure o notre regard ne sait plus le distinguer de limage quil produit. En dernier lieu, le corps peint et le masque du visage clairent larrirepan de la relation visuelle que nous entretenons avec les images les plus diverses quand nous les animons sans le vouloir. Nous nous sentons regar ds par elles. Cet change de regards, sil sopre uniquement aujourd'hui du ct du spectateur, tait un change vritable quand limage tait produite par un masque anim ou un visage peint. Visibles ou non, dautres yeux taient alors partie prenante de limage, ceux dune personne qui se prsentait par son entremise et rpondait au regard du spectateur. Le souve nir de cette exprience visuelle nous autorise lopposer, comme correctif, au thme du regard dans le miroir. Selon Lacan, le stade du m iroir suscite chez iindividu une transformation qui est dclenche par lassomption dune image. Si lenfant, dans cet acte, sprouve dabord comme autre, ce nest qu travers le contrle extrieur de son image dans le miroir, recon nue demble comme telle, quil accde en outre au statut de sujet61, Mais la thse de Lacan procde une gnralisation dune conception moderne
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du sujet. Dans lchange de regards avec le masque et le visage peint, il sagissait au contraire d'un rituel qui, en m ettant le spectateur en relation avec les dieux, les anctres ou les autres membres dune communaut, lui confrait une identit sociale. Aussi ne saurait-on dduire ni dchiffrer aucune conception de limage qui soit fonde dun point de vue anthropo logique en prenant uniquement appui sur lanalyse du regard-m iroir. Celui-ci a davantage servi, en effet, l'exercice d un contrle social labor sur les modles fournis par les rles et les fonctions tablis.
Lim age num rique
A ujourdhui, lre des mdiums numriques, parler dun mdiumsupport ne semble plus gure adapt la situation. Face un mdium qui sest lui-mme dsincarn, on assiste la dissolution du lien physique entre limage et son mdium, alors quil fondait encore, jusquau tirage photo graphique, la rgle de tout dispositif analogique. Dans le cas des images numriques, ce lien est en tout cas masqu par la dissociation entre appa reil de production, la bote noire de lordinateur, et dispositif de percep tion, le m oniteur ou lcran. Les images numriques sont stockes de manire invisible dans le systme informatique. Quelle que soit leur appa rence, elles renvoient une matrice qui nest plus une image. Leur carac tre mdial sen trouve opacifi, la fois largi et discontinu, au sens que peut avoir le concept mathmatique de valeur discrte > . Dans le mme temps, limage numrique est manipule et mme m anipulable par son utilisateur . Si la photographie fut un jou r un moyen de reprsentation laide duquel tous les autres mdiums pouvaient tre subsums et analy ss6 , ce rle choit de nos jours lordinateur, qui produit et traite des images au moyen de codes digitaux. Les images sont gnres dans un hyper-mdium dont les informations abstraites se diffrencient des mdiums traditionnels tout autant que les banques de donnes contem poraines se distinguent des produits concrets de lindustrie culturelle. La question est
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donc de savoir sil peut y avoir un concept historique des mdiums qui sache galement rendre compte des dispositifs numriques. Cette ventua lit est conteste par de nombreux thoriciens de la culture numrique, qui refusent toute comparaison dun tel mode de production avec les mdiums qui lont prcd64. Si le concept de mdium est donc remis en question, la notion mme dimage nest pas pargne non plus. Pouvons-nous encore parler de la mme faon de limage et faire comme sil tait toujours licite de la rappor ter un sujet qui exprime travers elle sa relation au monde ? M ais si la comprhension de limage se fait incertaine, ce nest pas seulement du ct du mdium : c est aussi du ct du corps, ds lors quon saccorde lui reconnatre, conjointement lexistence traditionnelle, une perception tradi tionnelle. Ce qui est une autre question. Ce monde virtuel que nous voquons prtend nier en effet toute analogie avec le monde empirique et faire fonctionner l'imagination par des impressions transcorporelles, mme si de telles impressions demeurent elles-mmes paradoxalement lies nos modes endognes de perception. Lutopie du cyber-espace exploite le dsir dune transcendance qui conduirait au-del de lespace physique, un dsir dont M argaret Wertheim a montr, dans son histoire culturelle de les pace, quil ne datait pas dhier6'. Pourtant, on a vu natre, sur la question du rle qui demeure imparti au corps dans lactivit de perception des images numriques, autant de confusion que dans le dbat sur la persistance de leur caractre mdial. Entre corps et mdium, on a limpression dassis ter en loccurrence une lutte joue davance, lavantage de lhypermdium numrique. Dans cette perspective, lhistoire de limage, telle quelle a t pratique jusquici, serait donc arrive son term e, comme serait elle-mme acheve toute histoire de limage qui aurait encore un sens nos yeux. C ar com m ent pourrait-on encore crire une histoire de cette sorte, sinon sous la forme dune archologie des images ? M ais quiconque suit avec assez dattention le dbat aura un tout autre sentiment. Lorsque Lev M anovich prtend que limage au sens tradition nel nexiste plus , on peut lui rtorquer que ce sens traditionnel a t
POUR UNE ANTHRO POLOGIE DES IM AGES
soumis de tout temps une dynamique historique qui na jamais cess de le modifier. Et Lev M anovich est lui-mme forc dadmettre que dans lins tallation vido, on voit se dessiner entre corps et image une nouvelle rela tion qui prend nouveau le corps en considration. Il reconnat galement quen rgle gnrale nous continuons davoir les yeux fixs sur une surface plane rectangulaire qui souvre comme une fentre dans lespace de notre corps66. Ainsi la reprsentation de limage demeure-t-elle toujours rattache lcran. Pour ric Alliez, la relation classique entre image, sujet et o b jet est abolie dans limage de synthse. Pourtant, cette dpendance ontologique de limage lobjet , que le ralisme sest employ manifes ter, n a jam ais t quune des variantes dans lventail des images histo riques - et en aucune faon la rgle gnrale. La photographie moderne a dplac notre attention vers une histoire des images qui ne les jugeait plus exclusivement laune de leur ressemblance avec le rel. Au terme de son analyse, ric Alliez accorde tout de mme limage numrique de pouvoir se mesurer et prendre place parmi toutes les images . L image virtuelle (mais quest-ce au juste quune image virtuelle?) ne ferait finalement rien dautre, selon lui, que de nous faire prendre conscience de la richesse virtuelle de notre imagination endogne67. La prtendue crise du corps suppose, comme le confirm e ric Alliez, une norme du corps naturel qui est cependant dicte par une phnomno logie arbitraire. II en va de mme de certaines catgories comme le rel ou limage , dont on a tout pareillement dcrt quelles taient caduques seule fin den conclure avec plus dclat la nouveaut de la situation actuelle. Cette stratgie, on la voit encore plus nettement luvre quand il est question de lanalogie , dont on prend solennellement cong comme si elle avait toujours constitu lunique finalit de la production des images. Pourtant, on naura jamais vu autant danalogie (entre limage et le monde) que dans la photographie moderne. Raymond Bellour parle de lanalogie supporte par limage comme d une quantit avant tout variable [ . . . ] - sa puissance de ressem blance et de reprsentation68. Comme la ressem blance, de son ct, nest rien dautre qu une ide, elle na jam ais cess
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dtre redfinie au cours de son histoire. La nature stend avec lanalo gie, elle se (re)dfinit, aussi, par lanalogisable^. Ce qui tait analogisable ou reproductible - et ce qui ne ltait pas - a t assujetti une
dynam ique historique. Aussi Bellour affirme-t-il que notre usage de limage
numrique est autre que ce que sa structure technologique pourrait sugg rer : mme limage de synthse reste lie ce quelle figure, quelles que soient les conditions de form ation et dapparition de la figure70, ce qui veut dire quelle a toujours partie lie avec le spectateur et ses dsirs dimages, qui vont de limpression sensorielle tactile ou de la mtaphore mystique lespace hyperrel et aux simulations produites par les modles scientifiques. M ais il est vrai quon ne saurait contester ainsi la nouveaut de limage de synthse. Ce qui importe en revanche, c est de lui mnager, dans lhis toire de limage, une place qui sache galement tenir compte du spectateur et de ses modes de rception. Dans son essai sur l image d iscrte, Bernard Stiegler a fray une voie dans ce sens71. Limage en gnral nexiste pas. [...] Limage mentale est toujours le retour de quelque imageobjet, sa rmanence , elle est trace et inscription des images que nous transm ettent les mdiums contem porains. ce titre, limage numrique servirait elle aussi analyser objectivement le visible et le ramener une synthse subjective. Les images produites par num risation, par calcul binaire, gnrent en nous dautres images mentales que celles qui les ont prcdes. chaque fois quune crise est intervenue dans les rapports de lhomme avec les images, cela a toujours eu pour effet den modifier ensuite dcisivement la perception. Par son dveloppement, la technique qui inter rom pt un tat de choses en impose un autre. Lexamen des nouvelles formes d analyse objective et de synthse subjective du visible que propose Bernard Stiegler est clairant ce propos. Traditionnellement, on plaait la technique des images du ct de lanalyse, tandis que leur percep tion ressortissait une activit de synthse : par synthse, nous produisons une image mentale, tandis que lanalyse nous donne une ide de la tech nique mdiale qui nous la transmise. M ais ce dualisme ne saurait suffire,
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car il exisre aussi, dans le systme actuel des dispositifs de production dimages, une synthse technique, opre par la machine, que le spectateur doit prendre en compte et quil intriorise son propre usage. De mme, on peut relever du ct du spectateur, en plus de la croyance spontanment suscite par limage analogique - la * croyance dans le a a t de limage (la synthse) - , une lecture analytique des mdiums et de leurs conditions techniques, un certain savoir technique intuitif des conditions de produc tion des im ages, qui le plonge dans une nouvelle forme dintelligence et dusage de limage. C est prcisment ce quon observe nouveau aujour dhui, nous dit Bernard Stiegler. La technologie analogico-numrique des images ouvre lpoque de lapprhension analytique de lim age-objet. [...]
L'volution de la synthse technique implique l 'volution de la synthse du spectateur. [...] Autrement, les nouvelles images-objets vont engendrer de
nouvelles images mentales . La num risation ouvre la possibilit de nouveaux savoirs de limage, conclut lauteur. En envisageant les choses ainsi, on pourra, je crois, trouver un fondement anthropologique notre exprience contemporaine de l'image et lintgrer son tour dans une histoire universelle de limage. Seulement, il faudra veiller ne pas appliquer un tel raisonnement de manire trop schmatique. On naura pas attendu linvention des technologies numriques pour mettre en uvre une dconstruction de limage et de la vrit danalogie quelle recle : toutes les avant-gardes artistiques du XX' sicle sy sont en effet employes. Q uil nous suffise de rappeler ici les procds de collage et de montage (notamment le montage dimages et de mdiums htrognes sur un seul et mme support) pour y reconnatre une pratique analytique de la perception dont les arts plastiques ont su depuis longtemps tirer profit, en se dgageant rsolument de la simple image visuelle. Les mass media auront galement pris leur part lbranlement de la croyance dans limage , en lui substituant la fascination pour une mise en scne qui fait ouvertement talage de ses effets et finit par crer sa propre rat visuelle. La technique vido, tout distincte quelle soit des procds de numrisation, a produit elle aussi, dans le cas de limage en mouvement, une forme historique hybride qui a favoris la dcons-
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m iction de limage filmique. Ce que limage numrique promet se trouvait donc dj mis en oeuvre dans la pratique du spectateur moderne : il serait arbitraire, par consquent, de vouloir lisoler des autres mdiums de limage. Puisque limage numrique sest si fortement impose dans les domaines de la photographie, du cinma, de la tlvision et de la vido, le regard que nous lut prtons est un regard demble intermdial .
Les im ages techniques sous lil de l anth rop ologie
Il est encore dusage, propos des images techniques, d'en dcrire ie processus de production plutt que de les considrer dans le contexte du dialogue mdial quelles instituent avec un spectateur qui projette sur elles ses dsirs dimages, tout en faisant leur contact de nouvelles expriences dans le domaine du visible. Ce qui contrarie un tel dplacement de pers pective, ce sont les habituels schmas de pense qui dcrtent, comme le fait notamment Vilm Flusser dans ses crits, que les images techniques repr sentent un tournant radical dans lhistoire : selon cette thse, la modernit aurait opr une rupture dfinitive avec la tradition iconique des produits manufacturs usuels lie - fait main des artisans et des artistes)'2. Mais une antinomie de cette sorte ne date pas dhier. On a su depuis fort longtemps satisfaire le dsir de reproductions fidles par des procds techniques anonymes qui se passaient de toute intervention humaine, puisque le regard ne pouvait tre autre chose, en dfinitive, quun regard de spectateur. En lieu et place de la mims is habituelle, on sest donc mis rclam er une garantie technique de ressemblance. Le doute portant sur la fiabilit des images, qui allait de pair avec la croyance dans leur efficacit, fut l'impul sion anthropologique qui suscita linvention de dispositifs techniques de production dimages qui ne pouvaient se tromper, car ils taient bass sur des automatismes. Par exem ple, il est paradoxal que ce soit justement le corps qui ait gnr des techniques susceptibles de garder trace de sa prsence autrement
que les images courantes. Georges Didi-Huberman a consacr une exposi tion lempreinte ou au moulage qui reproduisent le corps entier ou qui en restituent dfaut certaines parties^3. On voit slargir ainsi lventail des variantes iconiques qui jouent un rle dans le discours sur limage. On trouve dans cette catgorie les masques mortuaires ou vivants, aussi bien que les traces de pas ou les ombres dont on a fix le contour sur une paroi, pour rappeler et attester quun corps sest effectivement tenu un jour cet endroit. Ce procd de duplication dun corps par lui-mme tait dtermi nant quand il sagissait de transfrer la force de son aura une image qui devait lexercer sa place. Pendant des sicles, des chrtiens ont fait le ple rinage de Rom e afin dy contempler, une fois dans leur vie, un morceau dtoffe sur lequel taient reproduits, comme sur un tirage photographique, les traits du visage du C h rist74. Le procd technique auquel nous avons affaire ici - une empreinte faite de son vivant - se distingue fondamentale ment des reprsentations traditionnelles du C hrist, lesquelles pouvaient disposer dune grande latitude dinterprtation de leur sujet. Il suffira donc quon largisse un tant soit peu la notion de technique pour voir aussitt les images techniques sinscrire dans une tradition ancienne. La photographie, dont lvolution na cess douvrir de nouveaux horizons lanalyse visuelle du monde, y trouve place galement. Aujour dhui, si ce sont dautres interrogations que nous adressons la structure du monde physique, ce sont aussi dautres images analytiques que nous recherchons, du type de celles fabriques par les procds dimagerie scien tifique. La simulation et lanim ation, qui constituent, en tant que produc tions de lim agination, une part de lhritage anthropologique, sont dlgues des procds techniques qui repoussent les limites de notre imaginaire. Nous voyons souvrir un nouveau cham p dinvestigation, encore que la culture occidentale na pas attendu la photographie ni le cinma pour soulever ces questions : elles ont surgi ds la Renaissance dans le domaine de la peinture, un art quon peut situer, en tant que construc tion dun espace optique rigoureusement calcul, lavant-garde des images techniques75.
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6. cran d'ordinateur avec diverses fentres, image numrique, vers 1996.
Ainsi Lev M anovich fait-il remonter la peinture son archologie de lcran dord inateu r7* . Devant lunit sym bolique cre par le
Fig.6
cadre du tableau, le sujet avait lillusion de m atriser sa perception du monde. Les lois mathmatiques de la perspective transform aient le monde en une entit phnomnale. Ainsi Lon Bactista Alberti a-t-il pu consid rer ce nouveau mdium com m e une fentre * ouverte sur le m onde*7. M ais cette fentre, videmment, ne pouvait tre que virtuelle. Elle repro duisait le regard standardis que le spectateur jetait sur le monde. Le fait que le tableau tait un mdium du regard , et non un mdium du corps, eut une porte dcisive sur la conception de limage lpoque moderne. Paralllement au livre imprim mais diffremment de lui, la peinture devint un des mdiums dominants de la culture occidentale, et pas seulement dans le domaine de lart.
La peinture exige du spectateur, qui exerce travers elle son regard sur le monde, une opration dabstraction, car au-del de sa propre surface quelle nie, elle simule un espace visuel qui vient se substituer, dans la projection du spectateur, lexprience relle. Nous pourrions dj parler ici de mdium incorporel , qui transpose le monde de la matire dans une image. Le lien physique de limage son mdium se caractrise dans ce cas par un rapport dunicit : la diffrence de lcran contem porain, la pein ture rclame que chaque image ait un support particulier. Aussi lunivers des images picturales ne pouvait-il stablir que dans la succession, c est-dire comme une collection virtuelle de tous les tableaux. Un seul et mme mdium tait donc en mesure de prsenter des types dimages tout fait htrognes, qui allaient de la nature morte donnant lillusion de voir des fruits en train de pourrir jusqu la fiction dun empyre peupl de divini ts antiques auxquelles plus personne ne croyait. Ce ntait pas ses qualits techniques, mais son usage culturel qui dfinissait le mdium et sa place dans lhistoire. A travers la peinture, le spectateur exerait non seulement son regard sur le monde, mais il largissait aussi le cham p de son im agi naire. Mdium occidental, le tableau a trouv son lieu naturel dans lar chitecture occidentale, caractrise par lantithse dun espace intrieur ferm par les murs qui lentourent et dune vue sur le monde assure par louverture des fentres qui y sont mnages. Il sinscrit parfaitem ent en outre dans la conception occidentale du sujet, qui se peroit comme entre tenant un rapport dantinomie avec le monde *. La photographie, bien qu elle ait continu darpenter le cham p de limage dfinie par un cadre, est ne en opposition la conception de limage induite par la peinture. Elle nest pas un mdium du regard, auquel elle a substitu lappareil photographique, mais un mdium du corps, dont elle fabrique une trace relle et durable. M ais linstar de toutes les images, cette ombre finit par se sparer du corps qui la gnre. Si elle apparat dans linstant de lexposition du corps la lumire, elle sen dtache au moment o elle passe sous les yeux du spectateur. Le mouvement de la vie sest fig dans l'instantan, comme un souvenir perdu qui distingue limage
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fixe de la culture occidentale des reprsentations qui, dans d'autres cultures, sont demeures longtemps attaches certains rituels danim ation ou de danse"'*. Il a fallu attendre limage cinmatographique pour voir la photo graphie com bler ce dfaut persistant de son analogie corporelle, mais du coup c'est elle-mme qui a disparu dans la fiction de la projection filmique qui garantissait enfin la simulation du mouvement. Le flux temporel du cinma s'labore par le montage, qui reconstruit travers le < plan lunit de limage au cours de laction filmique. Dans la com binaison des images projetes et des images virtuelles que le spectateur tire aussi bien de sa mmoire et de ses rves que de son exprience de cinphile, on voit resur gir lam bivalence anthropologique des images intrieures et extrieures, laquelle na jamais cess dtre un objet dtude renouvel des thories cin matographiques. Limage en mouvement des mdiums modernes, dveloppe ensuite travers la vido er les procds danimation assiste par ordinateur, savre tre un point crucial pour l'laboration dune thorie de limage. Raymond Bellour utilise la mtaphore dune double hlice pour associer les deux modalits qui, selon lui, menacent et transforment la valeur danalogie de limage : la photographie et la restitution du mouvement. Il se passe ainsi entre les images tant de choses nouvelles et indcises parce que nous passons aussi, toujours plus, devant des images, et quelles passent toutes dautant plus en nous, selon une circulation dont on peut essayer de cerner les effetsS , crit-il en m ettant abruptement nu la problmatique de la notion dimage. En saidant du concept de passage , Raymond Bellour fait ressortir avec vidence les dommages subis par les dfinitions de limage sous leffet des mdiums techniques. D autres problm es sont en outre soulevs par la psychologie de la perception. Dans sa thorie du cinma, Deleuze souligne ainsi le schme sensori-m oteur auquel se rattachent selon lui les images du rve et du souvenir"1. Puisque nous ne saurions voir autrement que par le truchement de notre il mobile qui explore et balaie la surface des images fixes ( notre regard inquiet, elles offrent l'im pas sibilit ncessaire un enchanem ent dap p rop riation s sm antiques
successives), le partage enrre im ages fixes et images en mouvement ne prsente quun caractre extrieur, qui rsulte de la technique de transmis sion utilise et ne rend que partiellem ent compte de linteraction effective entre limage et le spectateur (sa conscience et ses images intrieures). Un autre dbat sest ouvert sur la question du corps immobile, enchan un fauteuil de cinma ou devant un cran et livr lexprience dun monde en mouvement dans limage. Lev M anovich parle ce propos dun cran dynamique et de la ncessit que son spectateur soit immobilis. Au cinma, notre il est reli lo b je ctif de la cam ra, qui nous transporte dans un espace virtuel82. M ais encore une fois, limage en mouvement et le corps im m obile dont lil bouge au rythm e de limage noffrent quune distinction extrieure, relevant essentiellement du contexte de la perception. La question demeure donc pose : dans ces conditions, quelles sont les images qui se forment chez le spectateur et disposons-nous dj de concepts qui sachent en rendre compte ? Quand nous parlons dimages, soit nous ne faisons que parler de mdiums, soit nous parlons seulement de la produc tion dimages mentales, indpendamment de leurs conditions mdiales. Le triangle image-mdium-corps demeure une fois de plus incomplet. Depuis les annes 6 0 , les artistes font cependant du corps la pierre de touche dune nouvelle esthtique. Lart multimdia incite une exprience corporelle globale qui ne rduit pas le spectateur son seul sens de la vue. C est sa propre perception que le spectateur peroit. Le brouillage programm du flux perceptif dans un espace peu clair loblige renon cer la consom m ation passive dimages au profit dune attention sman tique redouble. Dans Slowly turning Narrative, une uvre cre par Bill Viola en 1992, deux projecteurs font apparatre des images sur un cran en rotation. Sur une de ses faces, qui est en outre une surface rflchissante, on aperoit une squence visuelle chaotique, comme celles que nous perce vons ordinairem ent dans le monde extrieur, encore exemptes de toute
Fig. 7
censure. Sur lautre face en revanche, c est un visage qui apparat,
dont on ne peut deviner ce quil voit, quoique lon comprenne aussitt que c est en lui que toutes les images ont leur lieu. La rotation de lcran, faisant
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7. Bill Viola, Siowly tumtng .V jr r jf t t r . installation vido, IV 92,
alterner le flux priphrique dimages et le portrait de lhomme, rduit Sa polarit du monde et de la perception lvidence dune mtaphore : c est dans cet entre-deux que nos images se forment. Dans une interview, la r tiste critique le dsintrt contem porain pour le corps, en tant quorgane inn de la perception. La faon dont Bill Viola utilise lespace, le miroir et le son voque danciens rituels pour lesquels, un jour, les images furent effectivement inventes81.
changes et passages entre m dium s Les images ont perdu leurs lieux privilgis o elles attendaient autre fois notre regard. C est prcisment pour cette raison que, dans le dsordre des nouveaux moyens de communication, nous cherchons retrouver pour
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elles un lieu possible de rencontre. J'insiste pourtant sur un point : je ne dis pas que nous sommes victimes des nouvelles technologies mais au contraire, et comme si souvent dans lhistoire des mdiums de limage, attentifs, ouverts et critiques lgard de ce quelles peuvent ventuellement nous faire dcouvrir. A ujourdhui, les dispositifs de stockage sont en train de constituer une mmoire dimages latentes dont certaines ont une origine trs lointaine. Il arrive rgulirement que les nouveaux mdiums ne soient rien dautre que des miroirs du souvenir frachement nettoys, dans lesquels les anciennes images se perptuent sur un autre mode que dans les muses, les glises ou les livres. Ainsi voit-on natre, dans lespace liminaire entre les mdiums iconiques traditionnels et ceux daujourdhui, une nouvelle dyna mique, susceptible de battre le rappel d'images, dont notre poque a oubli lexistence. Le flot dimages qui dferle dans notre quotidien visuel nous invite considrer les images mortes de jadis avec vnration et dans la pers pective du souvenir. La mme chose sest produite lpoque de la ContreRforme et du Baroque, lorsque, dans une intention polmique, on remit en circulation danciennes icnes. On commena alors utiliser les images profanes - comme les dsignait le cardinal Gabriele Paleotti dans son essai danalyse thorique des mdiums - au service dun art thtral destin exposer danciennes icnes dans un contexte de nostalgies4. Les imposants dcors dautel qui furent spcialem ent labors, Rom e ou Venise, pour cette rapparition des icnes ntaient rien d'autre que lquivalent de nos installations contemporaines. Les arts de la Renaissance, que lon consid rait lpoque comme de nouveaux mdiums, exhibaient si ostensiblement la virtuosit de lillusion et sattachaient si ouvertement la dmonstration de leur essence artistique quils ne rpondaient plus la conception de limage traditionnellement supporte par lglise. Aussi furent-ils employs la dcoration des autels o les icnes firent leur retour, entoures dune aura qui les levait au rang de reliques. Il en rsulta un curieux dualisme des images. Rubens fut le premier susciter un regard interm diai , quand il peignit, en 1 6 0 8 , pour la Chiesa Nuova de Rom e, un grand
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tableau dautel, qui fut accroch devant une ancienne image miraculeuse assez insignifiante. Lapothose de sa mise en scne tait obtenue grce un mcanisme, qui, en certaines occasions, ouvrait au milieu du tableau une fentre sur lancienne icne. Cette sorte dinstallation inaugurait une nouvelle re. Tandis que les intrieurs baroques faisaient pour la premire fois profession de virtualit en dissimulant avec recherche lespace rel de lglise, les icnes originelles qu on avait vnres autrefois se trouvaient rinvesties des pouvoirs de limage : en dpit dune situation quasi musale, les icnes conservaient, au sein dun nouvel environnement visuel et artis tique, le souvenir du caractre ontologique de limage sacrale*5. Le caractre mdial de l'image et ia technique de ses dispositifs de trans mission entretiennent un rapport complexe quon ne saurait rduire une simple formule. Il nest pas vrai que chaque invention technique ait nces sairem ent donn lieu un nouveau type de perception.
linverse, une
nouveaut technique a pu rsulter parfois d une m odification des com por tements visuels : on avait recherch alors un nouveau mdium qui st sy ajuster. C est de cette faon quon peut dailleurs expliquer la naissance de la photographie, comme Peter Galassi la montr dans son exposition
Before photography. Le regard photographique avait t prpar par la

peinture. Ds la fin du XVHT sicle, lattention porte certains m otifs anonymes qui ne dpendaient pas des pratiques de commande avait libr les images de la contrainte dune reprsentation (du monde) quon leur avait impose jusque-l6. lautre bout de lhistoire de la photographie, la soidisant post-photographie contem poraine sem ploie en dtourner le sens tabli. Au lieu de produire des images analogiques du monde, elle tend son pouvoir discrtionnaire sur limage au dom aine virtuel, o les images-traces sont frappes de nullit (cf. p, 144 et fig. 30). Quand elle est numrique, la photographie possde en outre un caractre <intermdia! , puisque les images ainsi produites rappellent le mdium photographique primitif, sans tre cependant issues de la mme technique. l.es changes et glissements entre divers mdiums sont pratique courante dans la n contem porain, o 1a contemplation dune uvre incite
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gnralement le spectateur une rflexion sur les types de mdiums quelle utilise. Ainsi est-ce du cinma lui-mme que Jean-Luc Godard traite dans ses films, quand il y introduit la com paraison avec la peinture (Passion, 1982) ou le langage potique (La Nouvelle Vague, 1990), pour leur oppo ser par contraste le cinma et son * langage des images . Un artiste comme Gerhard Richter utilise depuis longtemps des m atriaux provenant de la photographie amateur pour les transposer en peinture, en appliquant un mdium traditionnel un pseudo-regard technique. Rgis Durand parle de readv-made p e in t*', car la photographie libre lartiste du poids de lex prience personnelle et participe dune histoire collective de la perception. Lartiste vidaste Nam June Paik a figur le regard interm dial, sous la forme d'une nigme, dans sa fameuse installation TV-Buddha, qui en propose sans dtour une mtaphore intemporelle. Une trs ancienne statue de Bouddha en bois est assise devant un tlviseur. Une camra vido fonc tionnant en direct en projette limage sur lcran de telle faon que les deux images nous paraissent tre le reflet lune de lautre. M ais le Bouddha assis ne se regarde pas dans le miroir du moniteur : ce que notre il de specta teur peroit au contraire, c est que deux mdiums (la sculpture et limage vido) se refltent lun dans lautre de telle sorte que c est la mme image quils nous font voir. La question intermdiale , en tant que m otif fondamental de toute histoire des mdiums, soulve automatiquement la question des images. Elle convoque des images connues, que nous nous souvenons avoir vues vhi cules par dautres mdiums, et elle prsuppose la conscience de la coexis tence ou de la rivalit de diffrents mdiums. Il aura parfois fallu lapparition de nouveaux mdiums pour quon prenne enfin conscience de certaines proprits des anciens mdiums restes jusque-l inaperues : cest M arshall M cLuhan qui a le plus justement formul cette constatation dans son essai sur lenvironnement et lanti-environnementS8 . La persistance de certains mdiums a souvent t assure sur le seul mode de lauto-citation : les images ainsi transmises prenaient alors demble le caractre dune rminiscence, quand bien mme on ne les avait encore jam ais vues. Au
M D IU M , IMAGE
reste, tout dispositif intermdial nest quune variante particulire de lin teraction de limage et du mdium, o se dissimule plus gnralem ent le mystre de ltre et du paratre qui rgne dans le monde des images. Les images sont certes assujetties la loi de lapparence, mais dans le monde corporel, elles affirment leur caractre ontologique par le mdium travers lequel elles prennent place dans lespace social. Lhistoire des mdiumssupports nest rien dautre quune histoire des techniques symboliques grce auxquelles les images sont produites. Et elle est aussi, par consquent, une histoire de ces actes symboliques que nous appelons perceptions, en leur donnant le sens dun certain comportement culturel collectif.
E ch anges et passages entre cultures
Aussi longtemps quon nabordera pas aux limites qui sparent notre faon de penser des conceptions en usage dans dautres cultures, la ques tion de limage ne trouvera pas sa juste place. Elle sinscrit habituellement, en effet, dans une tradition de pense o les expriences occidentales de limage assignent un invisible horizon lim agination, voire, plus gnra lement, lensemble des facults cognitives. Pourtant, limage ne saurait satisfaire une conception anthropologique si on ne lenvisage pas dans un cadre interculturel, o sexprime la tension entre certaines ides gnrales sur limage et les conventions culturelles partir desquelles ces ides se forment. Les mdiums de limage - la peinture en Europe, le rouleau peint ou le paravent en Asie - impriment galement leur marque aux
Fig. 8
diverses interprtations locales de lim age89. En dernier lieu, il faut tenir compte aussi des vicissitudes de l'histoire culturelle du corps, par exemple les processus dabstraction qui lont affect tout autant que limage dans lOccident moderne90. Lhistoire de ce quon appelle le primitivisme offre une dmonstra tion clatante des collisions qui se sont produites avec dautres traditions de limage dans lart moderne occidental91. Les masques africains que les
artistes
dcouvrirent
au
dbur du XXe sicle dans les galeries et chez les mar chands dart parisiens furent salus com m e les modles exem plaires de lesthtique quils sem ployaient eux-
mmes dfendre. ce titre, le caractre artistique quon leur reconnaissait se dtacha de faon si dcisive de leur fonction primitive que ces objets se trouvrent rduits de simples formes vides,
nayant plus dautre signifi cation qu ellcs-mmes. On oublia com plaisamm ent que ces masques avaient t por________________________________________
8. Tclcviscur et rouleau peint dans une chambre d'htel au Japon.
ts par des corps qui cherchaient eilX-mmes

SC
transformer en images dans le contexte de certains rituels danss. Les collectionneurs occidentaux ne se souciaient gure de comprendre le corps vivant comme une image ayant sa propre lgitimit. Au mdium africain grce auquel des images avaient t produites sur un corps, on substituait dsormais un objet esthtique. M ais ngliger, de faon iconoclaste, l'image que le masque avait forme sur le corps qui le portait, on eut bientt le sentiment dun manque, comm e si lon ne pouvait plus se satisfaire de considrer seulement ces objets comme de pures formes, mais quil fallait aussi y trouver un sens. C est ce vide que les surralistes ragirent, quand ils com m encrent soumettre le masque diverses interprtations, psychanalytiques et autres, en le trans form ant du mme coup en emblme de leur propre cause.
M D IU M , IMAGE CORP
Le rcit du rituel du serpent - chez les Indiens Pueblos quAby Warburg rapporta de son sjour en Amrique du Nord en 1895 tmoigne du choc qui! ressentit face la dcouverte dune pratique indite de limage. Cette exp rience devait te sensibiliser, plus que tout autre historien d 'art et pour te restant de ses jours, aux questions de limage. Warburg avait dailleurs entre pris son voyage en raction lhistoire de lart esthtisante et ses analyses formelles , qui ne pouvaient rendre entirement compte, selon lui, de la notion dimage32. Lide de symbole permit au jeune voyageur dajuster sommairement son mode de pense avec la pratique indienne de
Fig. 9
limage. Dans les poteries, l'historien releva linfluence de la technique hispa nique du Moyen Age que les Jsuites avaient transmise aux Indiens au cours du xviir sicle. Pourtant, une tradition autochtone se m anifestait dans les images de serpent qui les ornaient. Si le serpent tait un symbole bien connu de Warburg. qui lavait rencontr dans diverses cultures, lhistorien demeura cependant incapable d'en apprhender la danse rituelle comme reprsenta tion vivante dimages dun autre type. Cette exprience nouvelle, toute limite quelle ft, nen stimula pas moins dura blement sa pense. Ses tudes sur la Renaissance italienne en fournissent une preuve loquente, car on y voit surgir des explications que personne navait avances avant lui. Q uoiquil net de cesse den souligner la survivance , Warburg avait une interprtation toute personnelle du retour l'Antiquit, quil considrait comme une question interculturelle, en remettant subtilement en doute, du mme coup, la gnalogie officielle de la culture europenne et ses constructions historiques tablies. Selon
* 9. Aby Warburg
lui, la * migration - des images antiques
.ht/ lo Indiens pucbto, t89J.
soulevait la question de savoir si elles pouvaient encore avoir le mme sens la Renaissance. Lors de sa confrence sur le rituel du serpent la clinique de Kreuzlingen, Warburg finit par succomber son tour au sortilge de ces images quil prtendait tout de mme analyser scientifiquement. On le vit sexhorter lui-mme, ainsi que ses auditeurs, quitter le sombre royaume du serpent pour revenir la sereine clart du soleil et de la Raison. Quatre cents ans plus tt, les conqurants espagnols faisaient une exp rience interculturelle dun autre genre, en dcouvrant chez les Indiens des images qui non seulement leur taient trangres, mais allaient carrment lencontre de leurs conceptions. Tandis qu la mme poque, les Portu gais se mettaient dsigner les idoles africaines par un terme couram ment en usage dans leur langue, celui de ftich e (driv de lad jectif feitio, artificiel ), les Espagnols introduisaient au Mexique le mot cemis, mais sans dcider nettement sil sappliquait seulement aux images ou plus gn-
Fig. 10
ralement tout objet dont les indignes faisaient un usage magique''1.
D evant la simple ncessit de dcrire ce quils avaient sous les yeux, les chroniqueurs de lpoque se trouvrent plongs dans l'embarras. Charg de connotations ngatives, le concept d'idole em pchait dem ble toute comprhension vritable des images. Ainsi Corts neut-il aucun scrupule dtruire les idoles pour installer leur place des images chrtiennes, dans lintention de poursuivre lentreprise de colonisation des Indiens jusque dans leur im aginaire collectif. Lidole nen tait une que par et pour le regard espagnol*4 , car elle m enaait limage chrtienne dont elle tait la ngation illicite. C est que les images ntaient pas seulement des images : en tant quinstruments de la reprsentation, elles menaient en jeu tout ldi fice de la foi chrtienne et de sa vision du monde. En Europe, dans lop ration de reconqute de leur territoire puisque c est ainsi qu'ils considraient en effet les c h o s e s -, les Espagnols venaient darracher lis lam le sud du pays. Avec la mme nergie com bative, ils sem ployaient prsent exporter leur culture dans le Nouveau M onde. Toute colonisation est aussi une guerre des images , comme Serge Grusinski la m ontr propos du M exique dans sa remarquable analyse, o sont galement rv-
M D IU M , IM AG E CC
les les dissensions qui clatrent au sein mme du clerg catholique sur la question des images indignes. Si lon chappa finalement aux contra dictions, ce fut en exerant une premire forme de tolrance huma niste envers tout usage profane et non idoltrique de iimage. Les conqurants triomphaient des idoles en se repliant sur leur propre culture pour les dclarer exotiques, primi tives et sans pass . Dans lhistoire de ce type
dchanges intercuirurcis, on a vu en outre sentrechoquer des traditions de limage qui divergeaient aussi sur le plan du rapport qu elles entrete
10, Figurine d'H ati. Turin*
naient entre criture er figuration. En Europe, sous linfluence du
muse dEthnologic.
modle phontique, lcriture est perue comme le dcalque de la parole et la peinture comme le dcalque du rel visible, la saisie fidle des apparences. En Chine, par contre, o lcriture ne se rduit pas la reprsentation de la parole, la peinture configure un domaine qui entretient avec le rel visible un rapport de connaissance, d analogie et non pas de redondance ou de reproduction. La Mso-Amrique constituerait un troisime cas de figure : comme en Chine l'expression graphique y chappe au paradigme de l'cri ture phontique mais sans atteindre une existence propre car elle demeure indissociable de la peinture, ce quavaient pressenti les Espagnols qui dsi gnaient indiffremment du nom de pintura ou de libro les codex pictogra phiques"''. Si les iniages-objets prcolom biens ne tendaient gure une restitution mimtique du monde sensible, les vanglisateurs franciscains nhsitrent pas sem parer pourtant du concept indigne dixiptla pour
dsigner les idoles de la liturgie chrtienne, en imposant ainsi une symtrie entre leurs propres images et celles de lAutre. Il peut sembler que cette digression nous aura loigns de notre sujet, en nous garant dans une poque ancienne. M ais cet exemple continue doccuper aujourdhui encore ethnologues et historiens dart. O n peut y observer en effet davantage que le seul exemple d'une colonisation conduite avec laide des images. Le contact avec des conceptions iconiques qui diff raient de notre manire de voir devait rapidement affecter notre propre comprhension de limage, en tant que manifestation de lidentit collec tive. Quand on parle des images des au tres, il sagit toujours dimages dun autre genre, quon entend exclure du discours en vigueur ou quon identifie tout au plus comme une tape primitive dans une longue volu tion > . M ais quelle que soit la faon de mener le dbat sur limage, une analyse anthropologique se fera fort de dgager les restrictions, les idali sations et les malentendus qui rendent la question irrductible un traite ment purement scientifique. Ds lors, on ne saurait tablir de concept de limage qui ne soit le reflet et lexpression de son exprience et de sa pratique dans une culture donne. ce titre, discourir sur les images nest quune autre faon de jeter un regard sur les images quon a dj intriori ses. Les fameuses barrires mentales ne sont donc rien dautre, leur manire, que des aveux.
Un bilan provisoire
notre poque post-coloniale, le dbat sur limage ne dclenche plus de guerre, moins quil ne sagisse alors dimages dune autre sorte. Leur poli tisation et leur dmocratisation n ont t quune phase de leur histoire, comme on peut encore une fois lobserver au M exique, o aprs la dclara tion dindpendance, limage consacre de la Vierge de Guadalupe, un
Fig. 11
emblme de lancienne domination coloniale, sest transforme en
symbole national du nouvel tat. Sans que son apparence ait chang, on se
M D IU M , IMAGE CO
mit lassimiler un pass rcent, en prenant appui sur une tradition qu on considrait dsormais dun il neuf. Limaginaire collectif avait modifi la perception dune image qui tait pourtant reste la mme. Cet exemple soulve nouveau la question du rapport entre limage incarne dans une uvre et limage quen ont, ou sen font, ses specta teurs. En formulant les choses ainsi, on semptre aussitt dans les piges et les em barras du langage. Il est pourtant lgitime de sinterroger sur la distinction entre limage accro che au mur et limage dans la tte, sans se contenter de rduire la ques tion la simple discussion des rgles du jeu perceptif. C est non seule ment sur les murs, mais aussi dans les ttes que les nouvelles images chassent les anciennes, et lon ne sait
11. Image miraculeuse de b Vierge de Guadalupe. cathdrale de M exico, avant 1550-
mme pas dterminer prcisment quand cette premire viction se produit, encore moins quel moment la seconde, ni comment lune se communique lautre. Limage dans la tte et limage sur le mur ne sauraient tre aussi nettement diffrencies que le suggre ce schma dualiste. Rves, visions et souvenirs ne sont que des manifestations extrieures de cette inpuisable rciprocit (cf.
p. 97). Dans ce dbat, le mdium joue un rle cl, ne serait-ce que parce quil
offre un concept nous permettant de ne pas confondre l'image sur le mur avec une chose. Mais le terme de mdium est lui-mme ambigu. Si nous voulions nous reprsenter spatialement le rapport de limage et du mdium, il serait tout
fait inappropri de prtendre situer le mdium quelque part entre notre personne et limage extrieure . C est plutt linverse qui a lieu : car ce qui schange entre nous et le mdium dans lacte de regarder, cest limage. Le mdium reste l o il est, tandis que cest limage qui vient pour ainsi dire nous. Ce qui prouve une nouvelle fois la difficult de dfinir la notion dimage. Et en somme il nen va pas diffremment de limage-mtaphore (une image de quelque chose ou une image pour quelque chose) et de son rapport limage concrte, avec son mode de production et sa forme historique. Toute anthropologie de limage devra rapidement constater que de tout temps les images ont convoqu d'autres images ou de nouvelles images, parce quelles ne pouvaient tre que des rponses provisoires et dj inadaptes aux questions que se posait la gnration qui leur succdait. Chaque image conduit ainsi, ds lors quelle a rempli son rle, une autre image. M ais personne ne sait dire exactem ent ce quest une nouvelle image : toutes les anciennes images ont t nouvelles un jour. Il arrive souvent quon ait lim pression qu'une image est nouvelle simplement parce quelle utilise un mdium indit ou quelle ragit un nouveau comportement perceptif. Une histoire de limage trouvera certes sa forme la plus immdiate dans ltude des techniques et des dispositifs visuels, mais une vritable analyse anthropologique ne saurait commettre lerreur dexam iner les images dans la seule perspective historique de leur production. C est justem ent en portant son attention sur les mdiums quon pourra dvelopper une concep tion de limage qui ne soit pas entirement accapare par des considrations techniques. Toutes les images prsentent une forme historique, mais elles rpondent aussi des questions intemporelles pour lesquelles lhomme na jamais cess de les inventer. Mme si lon est en droit de vouloir dbusquer de lhistoricit jusque dans les reprsentations de limaginaire collectif, la question anthropologique de limage reste cependant ouverte. La probl matique que nous avons esquisse ici vise librer la notion dimage des schmas de pense troits et traditionnels dans lesquels on la trop souvent enferme.
II
Le lieu des images

Un essai anthropologique"
* Or, je nai pas de souvenirs de ces lieux, de cette nature, de cette ralit : pour moi, c est un monde gratuit, vide, objectif, comme une personne qu'on voit pour la premire fois. Il est vident que je n'ai rien dire sur ce ntur. j...] Des paysages comme des personnes, des gestes, des couleurs, de tout le rel, il conviendra de dire que nous y assistons dans un tat de conti nuelle tension, d'effort, pour transformer ce qui est inou, sur prenant, nouveau, en un bloc de souvenirs qui nous appartiennent en propre. Une ralit extrieure ne vit pour nous que comme souvenir.
Cesare Pavest 1
C orp s et cultures Lhomme est naturellement le lieu des images. N aturellem ent, parce quil est un lieu naturel des images, une sorre d organe vivant pour les images. En dpit de tous les dispositifs er agencements au moyen desquels nous mettons et stockons aujourdhui des images, en dpit, galement, de leur prtention tablir et exercer des normes, il ny a que lhomme qui soit le lieu o les images sont perues et interprtes dans un sens vivant (donc phmre, difficilement contrlable, etc.). Mats lhomme, qui esr-tl ? Dans le discours, on le voit tantt apparatre comme un tre universel, dont
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12. Spectateurs perplexes : ou est l'im age ? C . G lassm an, Mary Boon Gallery. photographie, 1985.
LE LIEU DES If
lhomme occidental de lpoque moderne serait secrtem ent le parrain, tantt au contraire comme une espce locale, lexemple de celles quon a pu tudier dans les civilisations primitives (et en les faisant gnralement servir, du reste, tayer lide dvolution au sein de lespce universelle). M ais ce dualisme ne rend pas entire justice la question. Car ce nest tout de mme pas un hasard que la mme notion danthropologie ait d porter, dans plusieurs pays tout au moins, la double casquette de luniversalisme philosophique et de ltude ethnologique de certaines conditions locales dexistence2. Certes, tout le monde sait bien que c est par les images quil fabrique que lhomme se distingue des autres tres vivants ( cet gard, les lgendes antiques mentent lorsquelles prtendent que les oiseaux venaient picorer les raisins de Zeuxis). M ais il est tout aussi indiscutable que les hommes se distinguent considrablement les uns des autres et de manire pour ainsi dire interne travers leurs images, de civilisation civilisation (et si la globalisation est une menace, c est ce point de vue en effet, car elle met en pril lheureuse multiplicit des images collectives). Par la varit des images auxquelles il reconnat un sens, lhomme saffirm e
Fig. 12
comme un tre culturel, quon ne saurait dfinir par le seul biais de concepts biologiques. M ais parler du lieu des images suppose quil y ait dabord un lieu quon puisse dsigner comme tel. Le corps est un lieu de cette sorte, et si je lin troduis com m e une notion globale, je nignore pas com bien ce terme est devenu problm atique dans la science contem poraine. M ais si nous le nommons simplement lieu (quel quil puisse tre), on comprendra peuttre dans quel sens nous lentendons ici. Le corps est un lieu dans le monde, et il est un lieu au contact duquel des images sont produites et (re)connues. Ce sont souvent des images fugaces, nous ne savons ni do elles viennent ni o elles vont quand nous les oublions ou que nous nous en ressouvenons limproviste3. la diffrence des images qui patientent dans les disposi tifs visuels ou aux murs des muses en attendant que nous les regardions, nos images propres ont pour nous cette im portance personnelle qui compense la permanence qui leur fait par ailleurs dfaut. Tandis que les
images du monde extrieur ne font en somme que nous prsenter des offres visuelles, les images de notre mmoire corporelle sont rattaches aux exp riences que nous avons vcues dans lespace et dans le temps. Nous savons que nos corps occupent des lieux dans le monde et quils peuvent retourner sur ces lieux. M ais nos corps reprsentent et constituent eux-mmes un lieu o les images que nous recevons laissent derrire elles une trace invisible4. Les mdiums de limage sont partie prenante de sa perception, non seulement parce quils gouvernent notre attention dun point de vue technique, mais aussi parce quils modlent la forme du souve nir que les images adoptent en nous. Nous voyons les images par le biais de nos organes corporels, quoiquil ne soit gure la mode, en dehors de certaines thses sur le traitement de linform ation par le cerveau, de parler du corps comme un tout. La perception, on le sait, est une opration analy tique par laquelle nous recevons des donnes visuelles et des stimuli ext rieurs. M ais elle aboutit une synthse, qui seule est en mesure de faire apparatre dans un deuxime temps limage comme Gestalt, comme forme. Aussi l'image ne saurait-elle tre autre chose qu une notion anthropolo gique et c est en tant que telle quelle doit simposer aujourdhui contre des concepts de nature esthtique ou technique. Lexprience mdiale de limage (en raction certaines techniques visuelles contem poraines) est une pratique culturelle et elle ne repose donc pas seulement sur un savoir tech nique, mais sur le consensus et lautorit. Ce qui ne nous interdit pas de nous pencher cependant avec une gale com ptence sur les techniques visuelles du pass, quoique nous ne saurions les apprhender dans ie sens originel quon leur avait donn quand elles furent inventes. Si ces tech niques conservent leur lieu dans la mmoire collective, c est que nous dispo sons de la facult inne et dveloppe entre-temps de garder une vue densemble sur linsparable combinaison des images et de leurs mdiums. Nos images personnelles sont tout aussi prissables que nos corps et se distinguent donc des images qui sont matrialises dans le monde extrieur. Pourtant, elles demeurent stockes en nous la dure dune vie. Lorsquon dit que cest toute une bibliothque qui brle quand un vieil homme meurt
LE LIEU DES IM
en Afrique (on pourrait aussi bien dire des archives entires d'images), on aperoit clairem ent le rle que le corps joue en tant que lieu de traditions collectives, qui perdent leur force aussitt quelles sen dtachent, quelles que soient par ailleurs les raisons de leur ventuel dprissement. De nombreuses cultures, qui taient protges autrefois par des frontires gographiques, sont menaces aujourdhui de voir leurs traditions stio ler : le monde occidental lui-mme nest pas pargn par un tel destin5. Dans cette situation, toute m ort individuelle est galement un danger pour la mmoire collective dont une culture donne tirait autrefois sa vitalit. Longtemps, la mmoire a t prserve par des institutions et des personnes charges dy veiller travers certains rituels. Nous ne saurions oublier pour tant quelle se transmettait aussi entre gnrations de manire spontane et difficilement dchiffrable. Les hommes sont sans doute mortels, mais dans la transmission des images (cf. p. 93), parents ou enseignants ont une importance qui dpasse les limites de leur existence singulire. En tant que fondateurs et hritiers dun patrimoine iconique, ils sont engags dans des processus dynamiques o les images qu ils font passer sont transform es, oublies, redcouvertes pour tre rinterprtes autrement. Transmission et survivance sont com m e les deux faces dune mme pice de m onnaie. La transmission est intentionnelle et consciente, elle peut lever certaines images au rang de modles officiels pour une rorientation, comme la Renaissance la fait avec les uvres de PAntiquit. M ais la survie seffec tue par des voies secrtes et parfois mme contre la volont dune culture qui a pu prtendre stablir en imposant dautres im ages\ De tels proces sus touchent des questions relatives la m m oire culturelle, o les images mnent leur vie propre et ne sauraient se laisser ranger, au moyen de concepts immuables, dans un ordre historique schmatique et fig (cf.
p. 88).
N otre corps associe des particularits dordre personnel (sexe, ge, biographie) avec des dispositions de nature collective (lenvironnement et lpoque o lon vit, l ducation). Cette double empreinte sexprim e travers le mode altern et instable selon lequel nous apprhendons les
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images du monde extrieur. Tantt nous croyons en elles et tantt nous les refusons. Soit nous vnrons et adorons les images, soit nous en prouvons crainte et rpugnance (mme sil ne sagit pas, videmment, des mmes images dans lun et lautre ca s)7. On peut observer un tel tat de chose jusque dans lunivers des mdias contemporains, o lon voit se rtrcir les pace de jeu dont chacun disposait habituellem ent dans son com m erce personnel avec les images. Quand nous nous tournons vers des images, ce sont des structures la fois individuelles et collectives qui se trouvent enga ges dans cet change. N otre corps naturel est aussi un corps collectif et c est donc ce titre galement quil est un lieu des images dont les cultures sont constitues. Seulement, lindividu contem porain nest plus rattach comme autrefois une culture dtermine, qui lui donnait un cadre fixe en mme temps quelle tablissait les limites de sa libert de jeu. Dans le processus de dissolution des cultures localement protges, les vecteurs indi viduels que sont les corps naturels se voient investis d'une nouvelle signifi cation, analogue celle que possdaient dautres poques les migrants qui transportaient avec eux leurs images en dautres lieux ou voyageaient avec elles vers un nouvel g e8. Aussi nest-il point besoin de recourir une autre notion de culture pour expliquer cette sorte de dissmination presque imperceptible des traditions quoprent des corps singuliers, chargs de leur histoire personnelle. Mme dans une civilisation technique mondiale, o tout semble stre ligu contre elle, la culture se perptue la faon dun ferment susceptible de tisser en abondance de nouvelles relations. Pas plus que la vie elle-mme, notre Weltanschauung, considre comme principe dunit de notre rserve personnelle dimages, ne saurait videmment tre rduite quelques rgles et concepts immuables. Pour une analyse anthropologique, il im porte cependant de garder lesprit le rapport entre les images symboliques dune pratique collective et les images personnelles. C est selon cette perspective que lethnologie occidentale sest toujours intresse aux images des autres cultures et quelle se tourne prsent vers sa propre culture, en sinterrogeant sur les conditions de circulation entre limaginaire individuel (et par exemple le rve), limagi
LE LIEU DES IM
naire collectif (et par exemple le mythe) et la fiction (littraire ou artistique, mise en image ou non) 9. Dans ce co n texte, le corps devient un facteur capital, comme lexpose lanthropologue M arc Aug, car dans le rve ou te rituel, il est domin, voire possd, par des images qui lhabitent, le quit tent et y reviennent , comme si elles taient produites par un d ou blei0. Ce type dexpriences a conduit aux conceptions dualistes courantes, qui envi sagent le corps com m e lieu ou thtre d'images dorigine inconnue et lui adjoignent un double qui lhabite sous les espces dun moi ou comme esprit. L'anthropologie connat le heurt des images qui accompagne l'affron tement des peuples, les conqutes et les colonisations, mais aussi les rac tions de rsistance qui se forment dans limaginaire des vaincus contre les images des vainqueurs. Ainsi a-t-on vu les Jsuites s'employer coloniser l'imagination amrindienne jusque dans le domaine des visions, les vanglisateurs sappliquant non seulement mettre les images chrtiennes sous les yeux des Indiens, mais les en imprgner physiquement, de telle sorte quelles finissent par accaparer leur imagination et leurs rves. M ais ce qui en rsulta, ce fut une culture icomque trangement hybride, car les images importes ne restrent pas ce qu elles taient, mais furent - adaptes, recres et dtournes" . Ce qui veut dire quelfes ont fini par ressembler au regard qui les avait apprhendes, tout com me ce regard, linverse, stait dj modifi sous leur influence. C est donc double titre quon peut parler ici, comme dans de nombreux autres cas de mme nature, dun lieu des images. Les images collectives, qui taient dtermines en loccurrence par la religion, se laissent expliquer moins par lorigine de leurs motifs que par lhistoire locale qui les a rattaches un lieu donn. C est en ce lieu quelles agissaient, parce quelles taient contemples par ceux qui y rsi daient et quelles fournissaient un lieu public leurs images mentales et leurs rves.
POUR UNE ANTHROPOLOGIE DES IMAGES
Lieux et espaces
Entre images et lieux, il existe des relations qui nont encore trouv aucun interprte. Tout comme nous pouvons parler du corps comme dun lieu des images, il est possible de parler de lieux gographiques dont las pect quils revtent nos yeux leur est dabord prt par les im ages-objets qui y sont tablies. N om breuses sont les cultures o lon allait voir les images des dieux lendroit o elles taient installes. Il existe dinnom brables tableaux de la Vierge qui avaient non seulement une im portance locale, mais aussi une identit locale qui sim posait et prenait le pas sur la conception com m unm ent en vigueur au sein de l' g lise 12. Laura des anciennes images ntait pas seulement une notion rattache certains objets et leur caractre sacr, mais elle dpendait plus souvent encore de laspect sublime de certains lieux. lpoque moderne, le muse est devenu un refuge pour les images qui avaient perdu leur lieu dans le monde et lui ont substitu un lieu artistique. M ais il n est pas jusqu cette relation secondaire un lieu qui ne se soit dissoute son tour sous leffet des mdiums visuels mobiles et phm res13. Du reste, c est la notion de lieu elle-mme qui a perdu ses assises, depuis que les lieux de lancienne espce ne durent plus et que les limites bien tablies o ils taient circonscrits se sont effaces. N ous les rem plaons par des images de lieux qui nous parviennent sur nos crans. Il y a tant de lieux qui nexistent pour nous quen images, alors quautrefois, c tait uniquement le cas pour les lieux du pass. Les lieux, on sen est fait de tout temps des images ou c est par les images quon sen souvenait, mais cela supposait quon y tait all ou quon y avait vcu une autre poque. Aujourdhui par contre, il y a din nom brables lieux que nous ne connaissons qu en images, de sorte quils ont acquis pour nous une prsence dune autre sorte. Ainsi voit-on se dca ler la relation entre image et lieu. Plutt que daller voir des images dans des lieux dterm ins, nous prfrons aujourdhui visiter des lieux en images. Pareil con stat vaut aussi pour la photographie contem poraine.
LE LIEU DES IMA
Hubert us von Amelunxen a intitul Les lieux du Non-Lieu une expo sition consacre des photographes franais. Ce sont les images photo graphiques elles-mmes qui devenaient ici ces lieux du Non-Lieu . Aprs avoir disparu du monde, les lieux se retirent dans des images susceptibles de leur reconnatre, en tant que tels, une situation alternative !\ Dans son ancienne acception, un lieu fondait un principe de sens pour ceux qui l'habitaient. Son identit tirait sa vigueur de lhistoire qui sy tait droule. Un lieu disposait dun systme clos de signes, dactions et d'images dont seuls les rsidents possdaient la cl, tandis que les trangers nen pouvaient tre que des visiteurs. Ainsi les lieux taient-ils pratiquement synonymes de cultures. Le travail in situ des erhnologues sappliquait un lieu qui se distinguait des autres par des limites extrieures, des traditions internes et des conventions de son systme de signes. Dans un essai portant ce titre, M arc Aug le dsigne la fois comme lieu et non-lieu , donnant ainsi entendre que pour les ethnologues aussi cette ancienne conception est dsormais caduque. notre poque de dveloppement avanc, que lan thropologue baptise surmodernit , les espaces de transit ont aboli la vieille gographie des lieux fixes. Des espaces de la communication rempla cent les espaces gographiques dautrefois. Le systme de circulation des nouveaux espaces culmine, crit M arc Aug, dans le systme dinformations des rseaux m ondiaux!. Les lieux cios de jadis subissent une fragm entation ou sont mines de telle sorte quil devient impossible de les distinguer dautres lieux, si ce nest com m e mtaphore. Ou ils ne survivent plus qu travers des images auxquelles les lieux rels ne correspondent plus. La mme chose se produit pour les cultures locales, qui ne se rencontrent plus dans leur lieu dorigine. M ais les lieux ne disparaissent pas sans laisser de traces, ils en abandon nent au contraire derrire eux, sur un palimpseste aux strates multiples o viennent se nicher et saccum uler ple-mle les anciennes et les nouvelles reprsentations. Dans leur conception la plus habituelle, les lieux taient des lieux de mmoire , selon lheureuse expression forge par Pierre Nora M ais aujourdhui, ils se transforment plutt en lieux dans la mmoire,
car ce sont les images elles-mmes qui perdent leur tour le lieu o lon tait en droit de les attendre et o elles manifestaient leur prsence. Nous les voyons souvent resurgir prsent titre de simples reproductions, sans le caractre matriel de leur existence mdiale primitive, stockes dsormais dans des dispositifs techniques de m morisation et de gestion dinform a tions. C est l que nous allons les prlever pour nous en ressouvenir et les faire apparatre dans de nouveaux mdiums. Ainsi leur arrive-t-il ce qui est dj arriv aux lieux et surtout aux choses dans le monde. Elles se retrou vent livres la merci de nouveaux modes de reprsentation. La reproductibilit technique, que Walter Benjamin distinguait nagure de la prsence musale, ntait que la premire phase de ce processus. Les images tech niques ont gauchi le rapport entre artfact et imagination au profit de cette dernire, en brouillant les limites qui les sparent des images mentales de ceux qui les contemplent. Ce sont les mdiums globaux qui ont suscit une telle altration de la notion de lieu. suivre J . Meyrowitz et la description quil donne de cette transform ation, son concept se dtache prsent de lem placement physique qui lui tait ncessairement assign autrefois. Aujourdhui, infor mations et expriences sont transportes dun lieu nimporte quel autre, jusqu ce que P ici et m aintenant disparaisse sous leffet dun nivelle ment gnralis. Nous vivons <dans un systme dinformation plutt que dans un lieu dterm in17. M ais on ne saurait pourtant se ranger son opinion lorsquil affirme que finalement, le lieu de lmission tlvise nen est plus un . C ar les spectateurs en savent suffisam m ent sur la question pour transposer cette connaissance acquise aux images de lieux quon leur donne voir. Il ne leur est pas indiffrent que le reporter soit sur place quand il leur rend compte dun vnement. M ais il est vrai que petit petit les expriences que nous avons des lieux sam algam ent celles que nous faisons au contact des images. Plutt que daller les voir physiquement, ce sont dsormais les lieux qui viennent nous en images. La prsence en images de lieux loigns dans lespace ou le temps est une exprience anthropologique ancienne. Pourtant, le rapport entre lieux imaginaires et
LE LIEU DES IAM
lieux rels se trouve boulevers. Plus ils se transform ent en facteurs imagi naires, plus les lieux prennent possession des images que nous produisons dans notre propre corps. M ais dans le cas des lieux pas plus que dans celui des images, on ne saurait se figurer le prsent et le pass comme absolument antinomiques : sinon, le point de vue anthropologique naurait aucun sens. C est plutt que les choses elles-mmes paraissent plus compliques aujourdhui. Nous avons beau habiter ou visiter un lieu rel, nous le voyons avec dautres yeux (on pourrait aussi bien parler de regard intrieur ) aussitt que nous en voquons le souvenir. Il arrive mme que nous allions sur place dans la seule intention ou mus par le seul espoir de retrouver un lieu tel quil tait. Le mme heu est vu diffremment par des personnes qui nont pas le mme ge ou par des gens qui le dcouvrent pour la premire fois. U nest mme pas besoin dun changement rel dans son apparence pour quun lieu soit modi fi nos yeux quand nous le revoyons aprs une longue absence : simple ment, il sest transform pour nous en image et c est laune de cette image que nous en mesurons ds lors ltat actuel. Le dcalage entre lieu et image, entre perception et souvenir, est une des conditions fondamentales de toute exprience vritable dun lieu. Lethnologie sest longtemps applique transposer dans un cadre conceptuel occidental les artfacts visuels quelle dcouvrait sur les lieux gographiques dautres cultures (les images des dieux et des anctres). Cette opration hermneutique diffrait considrablem ent de la faon dont taient traits les documents visuels et les uvres dart de notre propre culture. M ais sur ce point galement, la situation sest modifie parallle ment pour les lieux et pour les images. Plus le monde se globalise - pour utiliser un vocabulaire la mode - , plus on voit les anthropologues revenir de leurs voyages et se tourner vers leur propre culture qui leur apparat soudain suffisamment inconnue et mystrieuse pour quils dcident de sy pencher nouveau19. Dans notre vie, les lieux de lhistoire collective jouent le mme rle que les citations dans les textes . M ais ces citations, encore faut-il un lecteur ou un auditeur qui sache les pntrer. Pour M arc Aug,
dans le nouveau monde des espaces ouverts, seul lindividu est encore susceptible de se souvenir de lancien monde des lieux. Le monde se trans forme en images qui ne se recomposent plus que pour lindividu particulier. Dans le village global , nous rencontrons des habitants, voyageurs et passeurs de traditions, qui sont en mme temps les dfenseurs dune mmoire locale qui se perdrait sinon dans le nan t19. M arc Aug a dvelopp cette ethnologie de lespace vital occidental dans un ouvrage potique intitul Un ethnologue dans le m tro10. Un usager du m tro parisien dcouvre soudam que sa gologie intrieure et la gographie souterraine de la capitale se rencontrent en certains points - dcouverte fulgurante dune concidence propre dclencher dans les couches sdim entaires de sa mmoire de petits sismes in tim es. Il lui suffit de penser certaines stations de m tro ou dvoquer simplement leurs noms pour pouvoir - feuilleter ses souvenirs com m e un album de p h o to s . Le m tro form e un rseau de tran sport utilis par d'innom brables passagers qui ont chacun leur destin propre et ne se connaissent mme pas entre eux. A ce titre, il nous invite une rvision opportune du concept de culture. Dans le m tro, nous faisons lexprience des images changeantes et rcurrentes de certains lieux, sans cesse entrecoupes par les images des affiches qui sadressent au spectateur immerg dans la foule et pourtant solitaire. Q u oiq u elles soient fixes et colles aux murs des stations, ces images publicitaires se mettent bouger au rythme du passage des rames, dclenchant en chacun de nous, au gr des circonstances propres chaque existence singulire, des sentim ents ou des souvenirs chaque fois autres et diffrents. M ichel Foucault a rsum dans un bref essai ses recherches sur les espaces et les lieu x 1. Dans lhistoire de lespace, il voit se modifier la signi fication que possdaient anciennement certains lieux fixes situs dans des espaces ouverts quils occupaient ou dlimitaient. vouloir sparer nette ment espaces et lieux, nous sommes vite forcs de constater les dficiences de la terminologie dont nous disposons. Ainsi parlons-nous despace public et despace prive, alors mme que nous exprimentons que lun et lautre
LE LIEU DES IMAGE
sont rattachs des lieux ( lhabitat individuel, par exemple). Les espaces ont en outre la caractristique dtre organiss de faon htrogne et discontinue. Foucault parle cet gard d htrotopies , par quoi il entend des espaces diffrents, des lieux autres, qui entretiennent une relation anti thtique ou alternative lespace o nous vivons. Il place dans cette cat gorie les lieux consacrs ou interdits, ainsi que les lieux o se trouvent relgus certains lments en crise ou dviants de la socit, comme les cliniques psychiatriques, les prisons ou les m aisons de retraite. Foucault place galement le cimetire au nombre des hrtopies, il le considre mme com m e une des plus curieuses. lpoque moderne, le dplacement des cim etires vers les faubourgs des villes prsida ltablissem ent de cette autre ville que dcrit Italo Calvino dans son rom an Les Villes invi
sibles , symtrique la ville des vivants et <o chaque famille possde sa

noire demeure . Dans le lieu de lamnit (donc situ hors les murs, selon rtym ologie), lAntiquit m ettait en opposition ville et cam pagne, nature et culture. Cette opposition, qui a subsist dans le jardin, fut cl bre jadis par la posie bucolique, mais au fil du temps, on vit bientt les potes dplacer lArcadie, en tant que lieu de la libert et du retour la nature, dans le seul domaine de la fiction littraire13. Aujourdhui, cest la ralit virtuelle des images qui pourrait bien constituer un nouveau genre d htrotopie , puisque les technologies qui la produisent en font un espace sans ressemblance ni localisation dans le monde o nous vivons (cf.
p. 114). Dans tous les cas, on transpose limage dun lieu (par exemple la
ville) dans un autre lieu (par exemple la nature), avant de la faire revenir son point dorigine, investie dsormais, par cette opration de dplacement, dune autorit nouvelle. C est galement en ce sens quon peut parler de < lieux et de non-lieux , ces derniers ne servant en fait qu renforcer, par antinomie, le concept de lieu ainsi mis lpreuve. Cette gographie culturelle se reflte dans les images de l art, o lon voit les espaces et les lieux jou er un rle im portant. Q u il suffise de penser au genre du paysage en peinture : au XIXe sicle, il fait apparatre une vision qui tranche rsolum ent avec la ralit de l urbanisation et de
lindustrialisation. Aussi Joh n Ruskin estim ait-il que le paysage tait la tche la plus urgente laquelle devaient se vouer les m odem painters1*. Aujourdhui, comme la dcrit avec tant de pntration Susan Sontag, il revient aux touristes de fixer en images le souvenir des lieux o ils ne restent pas et dans lesquels ils ne pourront peut-tre jam ais revenir25. Lessayiste am ricaine peut donc considrer la photographie com m e un a rt lgiaque, puisquelle sattache conserver en images lieux et cultures avant quils ne disparaissent de la surface de la Terre. La photographie ethnographique en est dailleurs un exemple fam eux26. Le rseau de liens quasi inextricable entre lieux et images de lieux se poursuit quand nous cherchons voir des lieux auxquels nous navons pas physiquement accs. De ce point de vue, la tlvision nest que le prolongement du jeu de com bi naisons infinies entre les images et les lieux. Le regard actuel dune ethnologie de notre propre environnement (M arc Aug) trouve son pendant chez ceux qui redcouvrent soudain dun il neuf les images de leur propre culture accroches aux murs des muses ou conserves dans les cabinets darchives. En exigeant de devenir son tour un objet dinterprtation, lhistoire pourtant si familire de limage agit alors aussi trangement que le faisaient jadis les images de certaines cultures exotiques. En Europe, la transmission iconique est en passe de se soustraire ce regard confiant que la culture bourgeoise, dernire hritire dune tradition forge par lglise et les usages de cour, accordait encore aux images. Du mme coup, on la voit se transformer en matriau vou une analyse hermneutique o les questions anthropologiques auront un rle jouer. Ainsi lanthropologie hrite-t-elle de lenqute propre cette histoire de lart que le XIXe sicle, prouvant le sentim ent dune perte de continuit historique et artistique, avait invente2'.
LE LIEU DES IM A
Im ages et souvenirs
N otre corps possde la facult naturelle de transform er et de fixer en images les lieux et les choses qui lui chappent dans le temps. Nous stoc kons ces images dans notre mmoire et nous les activons par un acte de rminiscence. Par leur biais, nous nous garantissons contre la fuite du temps et la perte de lespace que nous subissons physiquement. C est sous forme dimages que les lieux perdus occupent notre mmoire corporelle, que les philosophes antiques considraient dj comme un lieu au sens figur28. Ils y acquirent une prsence qui se distingue de leur prsence dautrefois dans le monde, puisquelle ne ncessite pas que nous en refassions concrtem ent lexprience. Dans ce transfert, ils reprsentent le monde en prenant corps dans les images de notre mmoire. Lchange entre exprience et souvenir est un change entre monde et image. Les images participent dsormais elles aussi chaque nouvelle perception du monde, car aux impressions sensorielles viennent aussitt se superposer les images du souvenir, laune desquelles nous les mesurons ensuite, volontairement ou non. En tant quobjets, documents ou icnes, nous rapportons sans peine tableaux et photographies notre propre mmoire visuelle, car ces mdiums en offrent en quelque sorte une forme condense, o lon voit le temps sassujettir une loi de mtamorphose qui le transforme en images de ce qui a t. Leur autorit historique en retour confre nos propres souvenirs lappartenance une communaut des vivants et des morts. Mais de telles concrtisations menacent par ailleurs la vie des images, lorsque celles-ci se trouvent inscrites dans des images-objets qui les soustraient pour toujours toute m odification. Chez Platon dj, on trouve trace de cette controverse sur la question de savoir si les images sont en somme suscep tibles de fonder, en dehors de notre propre corps, une mmoire vivante (cf.
p. 221). M ais dans ce dbat on omet le regard et son pouvoir danim ation,
sans lequel nous ne saurions transformer en images les images du monde extrieur.
POUR UNE ANTH RO PO LO G IE DES IMAGES
N otre mmoire est elle-mme un systme neuronal endogne, con sti tu par les lieux fictifs du souvenir. Elle sdifie partir dun entrelace ment de lieux o nous allons chercher ces images qui forment la substance de nos souvenirs. Lexprience physique des lieux que notre corps a faite dans le monde se reproduit dans lassemblage de lieux que notre cerveau a stocks. La topographie m entale de notre m m oire a t tudie par lancienne doctrine de la m nm otechnique (qui est une technique den tranement de la m m oire)29. Cet enseignement reposait sur une mmoire topologique, telle que le cerveau la prsume : sur la liaison entre les images ( im agines) et les lieux (/oc/) du souvenir, en tant que relais ou tapes. Cette technique corporelle spcifique rclam ait laide du langage, qui possde lui aussi une structure topologique analogue. M ais la mmoire du langage, tout autant que la m nm otechnique, est un mdium cr artificiellem ent, qui opre en interaction avec le mdium naturel de notre mmoire spontane. Une diffrence de mme nature existe entre la mmoire technique des appareils et notre corps. Ces technologies sem ploient transm ettre des images vers dautres lieux, tandis que notre mmoire corporelle est un lieu inn des images, o des images sont la fois captes et produites. La mmoire collective dune culture, dans laquelle nous prlevons nos images traditionnelles, trouve son corps technique dans la mmoire insti tutionnelle des archives et des dispositifs modernes de stockage et de gestion de linformation. M ais ce fonds technique est m ort sil nest pas maintenu en vie par limagination collective. Les cultures se renouvellent par loubli tout autant que par le souvenir qui les transforme. Elles ont vcu autrefois dune continu it rtrospective, qui mnageait au pass un lieu visible dans le prsent. Aujourdhui en revanche, face la discontinuit de notre rapport au pass, nous assistons la fin de lquivalence entre histoire et mmoire , comme lcrit Pierre N o ra ,(l. La perte de la mmoire officielle et collective est tout la fois compense et acclre par laccum ulation aveugle de m atriaux dans les mmoires techniques des archives et des dispositifs de communication modernes.
Le muse compte parmi les lieux alternatifs, ou btrotopies , que lpoque moderne a produits. linstar des cim etires, les btrotopies sont lies, le plus souvent, des dcoupages du temps, cest--dire quelles ouvrent sur ce quon pourrait appeler, par pure symtrie, des htrochronies; lhtrotopie se met fonctionner plein lorsque les hommes se trou vent dans une sorte de rupture absolue avec leur temps traditionnel , crit F ou cau lt31. Toute htrotopie appartient un temps autre et cre un lieu en dehors du temps o les choses taient encore dans leur processus de vie. En sexcluant du temps qui scoule, de tels lieux sont en mesure de trans former le temps en une image et de sen souvenir par une image. Dans lins titution du muse, on voit soprer une fois de plus lchange entre image et lieu que nous voquions plus haut. Le muse n est pas uniquement un lieu pour lart, mais aussi un lieu destin aux objets hors dusage et ces images qui, en reprsentant un autre temps, se mtamorphosent du mme coup en symboles de la mmoire : elles nous restituent non seulement des lieux du monde comme on les concevait une autre poque, mais elles nous apparaissent elles-mmes comme une forme historique et mdiale du pass, puisque c est dune conception iconique dautrefois quelles sont galement les dpositaires. Au muse, nous changeons le monde actuel o nous vivons contre un lieu que nous apprhendons comme image dun lieu dune autre sorte. Nous y contemplons en outre des uvres que nous regardons com m e des tableaux qui ont t peints pour un autre temps, com m e des images qui nont plus leur place, aujourdhui, quau muse. Les cultures du monde migrent, ce qu il semble, dans les livres et les muses, o elles sont archives, mais sans qu aucun souffle de vie ne les anime plus. Elles survivent dans des images documentaires (tout comme ces anciens lieux dont on ne souvient plus que par la photographie), mais ces images ne seraient quune seconde mort si elles nappartenaient pas la vie de quelquun - c est--dire si elles ne renaissaient en lui. En ce sens, le moi , lancien lieu des images, est devenu, pour les cultures, un lieu plus considrable que les archives techniques des photos, des films et des muses qui en assurent la conservation par les images quelles produisent. Les lieux
13. J.-l M . Daguerre, Boulevard du Temple, daguerrotype, 1839.
portent en eux des histoires tout c est
fait singulires qui sy sont droules :
travers elles seulement quils se sont constitus en lieux qui valent quon sen souvienne. Nous aussi, nous portons en nous des histoires
Fig. 13
(le contenu de notre biographie) par lesquelles nous sommes devenus ce que nous sommes aujourd'hui. Les lieux dont on se souvient et les tres qui se souviennent de ces lieux dpendent les uns des autres. La disparition des anciennes cultures prive une foule de gens du lieu quils avaient en commun et, du mme coup, des images au moyen desquelles ceux qui lhabitaient se sont exprims. M ais la perte du lieu culturel o ils ont vcu un jo u r les transforme eux-mmes en lieux dans lesquels les images collectives conti nuent
vivre. Aux poques de bouleversement, on a toujours vu la nature
recourir
lastuce dun transfert pour assurer la propagation des espces.
travers les vicissitudes de lhistoire, les cultures sont soumises
une loi
analogue. Dans son nomadisme, le citoyen du monde, qui nest plus nulle part chez lui, porte en lui des images auxquelles il donne
nouveau un lieu
LE LIEU DES IM
et une vie provisoire, sa propre vie. En dfinitive, si la pratique du souvenir est menace, c est seulement quand la * fictionnalisarion de la ralit va jusqu coloniser notre imagination, dont les images individuelles et collec tives constituent notre moi . L o notre imagination sarrte, cest aussi le moi et sa facult de se souvenir qui deviennent fictifs leur to u r32. Lide dun lieu imaginaire o lon ne vit pas physiquement est prsen te aujourdhui avec tant dinsistance comme une invention contemporaine quon peut aisment oublier quil sagit dune exprience fort ancienne, que la plupart des cultures historiques ont connue. Dans la littrature chinoise ancienne, si le champ de riz tait certes le symbole dun ordre social, on voit cependant les crivains se mettre en qute dune nature inhabite o Us entendaient tre chez eux. Ils contem plaient la nature distance, comm e un paysage , c est--dire com m e une image. Celui qui transform ait la nature en image n en dpendait pas, comme le paysan qui y menait une vie laborieuse. C tait la mme nature que le paysan craignait et que le pote aimait. Les crivains cherchaient refuge dans la nature lorsque leur libert tait menace dans la socit. Ils dcouvraient ainsi des lieux dont leur regard prenait possession et que leurs vers rendaient ternels. C est de cette faon que sont ns des lieux imaginaires auxquels toute une civilisation sest identifie. Par leurs seuls noms culturels, montagnes ou ravins largissaient le territoire du souvenir au-del des agglomrations et des routes. Ces lieux, on pouvait seulement en faire le but dune excursion ou dun voyage, mais on ny vivait jamais. La diffrence entre paysage et monde rural o vivent et travaillent des paysans souligne quel point les lieux, en tant que reprsentations de ce quest en somme un lieu, taient dtermins culturellement. Les lieux sont eux-mmes des images quune culture transpose sur des emplacements de la gographie relle. La transform ation dune contre ressemblant mille autres en image dun lieu unique a t favorise en Chine par une pratique insolite : on prit lhabitude dinstaller sur place des inscriptions qui cl braient les beauts de l'endroit et en expliquaient la signification13. Ainsi le voyageur pouvait-il lire in situ une description potique, qui se dposait
bientt en lui la faon dune image intrieure, ce qui lui permettait dap-
Fig. 14
prhender ainsi le lieu avec les yeux du pote qui lavait dcouvert
autrefois. Limage du pome ne pouvait plus tre spare du lieu et le transformait lui-mme en image. M ais il faut d'abord un spectateur pour quun lieu naturel devienne une image. Il ny a pas dimages dans la nature, c est uniquement dans la reprsentation et le souvenir quelles existent. Celui qui ne pouvait se rendre sur les lieux voqus par les potes lisait des descriptions de voyage qui sy rapportaient ou contem plait des pein tures qui avaient t ralises partir de descriptions et qui les dcrivaient leur tour. Grce au rouleau peint install dans sa niche dom estique, il disposait donc littralem ent de la tlvision. Tandis que les carnets des explorateurs europens faisaient grand talage des aventures vcues au cours de leurs prgrinations, les voyageurs chinois amenaient directement leur lecteur dans un lieu dont ils voulaient recrer lapparence. Ainsi toute une civilisation a-t-elle vcu de lieux rvs dont les seuls noms dclenchaient un vritable flot dimages chez le lecteur. L cueil rouge ou le pavillon des orchides taient doublement des lieux du souvenir. Sur place, on se souvenait des voyageurs qui avaient contempl un lieu dont laspect n'avait pas chang. Chez soi, on se rappelait sy tre rendu ou en avoir lu certaines descriptions. Le temps enveloppait le lieu et stendait entre lui et le specta teur. On connaissait le lieu dans un autre temps, celui des potes anciens. Le lieu n 'tait pas seulement la scne ouvrant sur une exprience de la nature, mais aussi une station de la mlancolie, parce quil incitait le voya
14. S a n tsii Tu ! lui. L'inscription sur une falaise, xylographie* Chine, 1609.
geur se souvenir de sa propre condi tion de mortel. En poursuivant son
LE LIEU DES IMAC
chemin, on laissait chaque fois un lieu derrire soi et cest tous les lieux du monde quon finissait par perdre en mourant. Dans lancienne culture chinoise - pour ne donner que ce seul exemple - , les lieux taient donc les images cruelles dune dure au regard de laquelle lexistence individuelle ntait que poussire Pour quun lieu soit un lieu, il ne suffit pas que des hommes y vivent. Un lieu peut aussi tre un lieu de lim agination et de la fuite, un lieu de
lutopie, toute contradictoire que puisse sembler cette nodon. Dans la tradi
tion grco-rom aine, on nom m ait Arcadie les lieux de ce genre, tandis que les cultures bibliques les dsignaient du nom de paradis . limage du lieu rel soppose limage antithtique du lieu imaginaire, dans lequel tout est absolument autre que dordinaire ou dans lequel rien encore na t altr. Ce m otif laisse deviner ce quest un lieu dans un sens anthropolo gique. O utre celui dappartenance, un lieu satisfait galem ent le dsir de libert. La dcouverte du temps a fait natre lide quon pouvait perdre pour toujours un lieu, mme sil continuait exister. De nos jours, cette perspective se transforme. Ce nest plus la perte de lieux idaux que nous dplorons, mais celles de lieux incontestablem ent rels qui fondaient une identit. N ous voyons limaginaire et le rel changer leur place. Nous rvons aux non-lieux de lieux rels, tout comme nos anctres faisaient le rve inverse. Dans ce renversement, tout lieu fixe renvoie un espace ouvert, tandis qu loppos lespace ouvert se rattache un lieu auquel peut accder tout individu qui voyage. Du point de vue anthropologique, un lieu est donc dtermin autrement quun lieu gographique ou quun lieu de lhistoire sociale.
R ves et visions C est propos du rve quon est fond, plus justement quen aucune autre circonstance, parler de ce lieu des images que nous sommes. Les rves font partie des images que le corps produit indpendamment de notre
volont et de notre conscience, par cet automatisme auquel nous sommes livrs pendant le sommeil. Les images labores en rve sont nigmatiques, de sorte quelles ont suscit de tout temps un dsir d'interprtation. Freud parle de matriau et de penses oniriques, en ajoutant tout de mme que ces lments se manifestent sous forme d images visuelles . Dans le rve, lieux et images sont en relation flottante, puisque le rveur se rend sur les lieux o il prouve les images du rve, tout en dcouvrant leur tour ces lieux comme images qui nont pas leur pendant dans le monde rel o il vit. C est un processus analogue que rpond, nous lavons vu, la topologie de lart de la mmoire (cf. p. 92). Si Freud raconte que le hasard lui fit dcou vrir un jour Padoue une localit quil avait si souvent vue en rve auparavant, cela ne saurait pourtant lucider lorigine de cet lment onirique54 . Le rve dispose de souvenirs qui sont inaccessibles lhomme veill. Ce constat renvoie la structure cache de notre mmoire iconique corporelle. Si nous quittons en rve le corps que nous connaissons, c est pourtant dans ce corps et travers lui seulement que nous rvons. Le corps est la source de nos images. M ais do viennent les images dont nous faisons lexprience dans le rve ? Sont-elles vraiment des images qui nous sont propres ou ne formentelles pas les vestiges des images collectives qui dominent toute culture et au nombre desquelles il faut videmment ranger aussi les souvenirs ? Le rve connat (et il est) un mdium spcifique de cette reprsentation que Freud nommait le travail du rve . Dans lapproche ethnologique, le rve appa rat le plus souvent comme un voyage mais, du mme coup, il nexiste que par le rcit dont il est lobjet et que le rveur livre aprs coup en se ressou venant de son rve, comme l'crit M arc Aug Le rveur est lauteur de
son rve , et pourtant le rve lui impose * une image quil refuserait peuttre
ltat de veille. Le rve instaure une relation problmatique de soi
soi , comme si lon avait affaire, en la circonstance,
une pluralit du moi.
Dans une analyse subtile, M arc Aug compare rve et possession. < * Par la bouche du possd - mais non par sa voix, transforme, mconnaissable - , c est un autre que lui qui sexprime et sadresse
dautres que lui, mme si
LE LIEU DES IM *
ces derniers constituent une collectivit dont il fait partie : vis--vis deux, son corps possd nest plus quune mdiation ou un mdium . Quils appa raissent dans le rve ou qu'ils prennent possession dun corps, nous nous trouvons, dans les deux cas, face des personnages (rvs ou incams) dont il convient de parler en termes didentit. Le rveur est confront lnigme de sa propre image , dont il peut ventuellement se souvenir son rveil, tandis que la possession, tant inconscience, affirme aux yeux des specta teurs ou des tmoins et dans linstant mme de son intervention la puissance de la force qui agit. L activit symbolique qui se droule en rve ou dans ltat de possession abolit le simple dualisme entre ralit et imagination. Elle tisse entre elles une continuit o lon peut voir le corps tre diversement possd : en rve, par des images, et dans la transe, par des actes de parole5*. Dans de telles circonstances, le corps est donc la fois lieu et
mdium , do que puissent venir les images qui sont projetes en lui et
par lui. Cela se produit en dehors de son contrle, quoique sous lautorit de la mmoire et des images culturelles qui accdent ici leur autonomie. La vision se rapproche plus dun titre du rve et cest souvent en rve quon la reoit. Dans la culture chrtienne, elle appartient au sens large au genre historico-religieux du chamanisme et de la possession, puisquelle exige lapparition dun partenaire surnaturel39. Ce nest pas seulement en tant que voyage (voyage dans un autre monde ou arrive dun visiteur venant dun autre monde) que la vision est com parable au rve, mais aussi comme apparition visuelle dont lorigine et la signification rclament imp rativement une interprtation. Dans ltat dextase qui met ltre hors de soi, la vision livre celui qui la reoit une rvlation officielle qui lui donne accs certaines choses dont il naurait pu avoir connaissance en son for intrieur ou par ses propres ressources. Aussi lexprience visionnaire a-t-elle soulev de tout temps la question de savoir si elle tait vritable ou seulement prtendue, sil sagissait donc dune intervention surnaturelle dont on pouvait en effet identifier le facteur ou seulement dune illusion. M ais dans lun et lautre cas, le corps est envisag chaque fois comme lieu des images, quelles qu'en soient par ailleurs lautorit et lorigine.
100
La distinction entre images endognes et images trangres au corps repose sur linfluence qu'a pu exercer en son temps lart ecclsiastique offi ciel sur la connaissance que les visionnaires avaient de leurs images et sur le souvenir quils en conservaient. Lorsquon lgitimait les visions des femmes mystiques du M oyen ge en allguant leur ressemblance si frap pante avec les images quon voyait dans les glises, on faisait aussitt natre le soupon que ctaient justement les retables et les images pieuses qui leur avaient servi de modle et que leurs visions nen taient en somme que l'ex prience reproduite4". C ar il est parfaitement admissible denvisager que la transmission des images sopre dans les deux sens, la fois comme trans position dimages intrieures dans les statues et les peintures et comme int riorisation individuelle des images contemples dans lespace public. Une mme image pouvait tre enregistre sur place comme un simple ob jet visuel et se transformer par ailleurs en une * <apparition suggestive et agis sante qui tait au fondement d'une exprience subjective. Dans son analyse du culte colonial des images que les divers ordres (Franciscains, puis Jsuites) de lglise catholique instaurrent au M exique pour concurrencer les reprsentations indignes, Serge Gruzinski rattache le rle des images officielles celui du miracle et du rve41. Lexprience visionnaire tait conue comme une propagande destine familiariser les populations indiennes avec lau-del chrtien. > La parent de la vision avec limage est troite. Les rves que faisaient les indignes renvoyaient aux canons esthtiques et picturaux de la seconde moiti du XVIe sicle. (...) C est le mme ordre visuel, nourri des mmes form es et des mmes fantasmes, qui rgit la peinture et lexprience subjective. Logique picturale et logique fantasmatique suivent pour un sicle au moins des voies paral lles : linvisible devient visible, la convention picturale informe le subjec tif. Lexprience du rve et de la vision tait la fois simule, encadre et rglemente par les images officielles qui en offraient une synthse. On pourrait parler ici dune isomtrie entre limagination individuelle et la puissance norm ative des images officielles qui incarnaient limaginaire collectif.
LE LIEU DES IM,
M ais cette isomtrie n tait jam ais assure et demeurait lenjeu dune lutte sans cesse reconduite. Quand on la voyait menace par lapparition, dans lespace public, dimages mensongres ou dangereuses, on la prot geait en bannissant ou en dtruisant ces images. Car ce dont il tait ques tion, c tait du privilge des < bonnes - images. En ressortissant la sphre individuelle, la vision mettait en pril la suprmatie que lglise prtendait exercer sur les images. La peinture baroque se chargea de rsoudre ce problme en se proclam ant miroir officiel de visions prives. Par leur mise en scne thtrale et hallucinatoire, ces tableaux ne manqurent pas de donner aux fidles qui les contemplaient limpression dtre eux-mmes en proie des visions42. Pourtant, en dpit de tous leurs efforts pour sassurer le pouvoir sur les images et la m atrise de lim agination individuelle, le contrle des images ne cessa jam ais dchapper au x institutions. Dans les domaines du rve er de la vision tout autant que dans sa confrontation avec les images officielles, le corps, en tant que lieu des images, ne se m ontrait gure dispos ce quon le mt sous le boisseau. Descartes na jamais cess de sintresser lim agination, qui le rame nait au corps et ses proprits de mdium, tandis que lacte cognitif de lesprit lui paraissait au contraire s'en dtacher. Le corps est ce lieu des images dont le jeune D escartes veut pntrer lorigine et la signification, lorsquen 1619, au cours dune mme nuit, il fait trois rves dont il escomp tait quils lui rvleraient sa future voie dans la science adm irable43 . Par la suite, son biographe Bailler trouva les notes relatives cet pisode rassembles dans un carnet sous le titre Olyntpica. Lors du troisime rve, alors quil dormait encore. Descartes se demanda sil sagissait dun rve ou dune vision . 11 trancha en faveur du rve, en le revalorisant cependant par lide que limagination est susceptible de transmettre mme en rve une connaissance d'un genre particulier, comme elle le fait par ailleurs dans le cas de linspiration potique. L- esprit de la vrit lui avait donc transmis cette nuit-l, par un mdium de lim agination, un message im portant, analogue ce qui avait constitu jusqualors le sens des visions dans le domaine religieux. Dans un recueil de pomes qui lui fut montr au cours
de ce troisime rve, le philosophe aperut <une srie de petites gravures sur cuivre avec des portraits , quil voulut interprter galement, comme tout ce qui lui tait apparu dans ce rve. M ais il neut plus besoin de cher cher dexplication quand un peintre italien vint lui rendre visite le lende main et quil la lui livra . Les notes de Descartes ne nous apprennent ni quoi ressemblaient, ni ce que voulaient dire les images de son rve. Mais nous pouvons dduire qu elles taient configures de telle sorte quun peintre tait en mesure de les reconnatre et de les interprter en se fondant sur lhistoire et la pratique de son art. Ainsi voit-on stablir dans le rve une correspondance entre lim agination individuelle et un souvenir dont Descartes ne savait rendre compte l tat de veille. Dans cette correspon dance, quelle que ft au demeurant la faon dont elle stait produite, le dualisme qui prtendait faire le partage entre vrit collective et fantasmes subjectifs paraissait aboli. Les images du rve avaient franchi un seuil audel duquel lim agination du rveur se rvlait comme source dune connaissance dun genre indit. Aujourd'hui, pour opposer au rel une entit qui ne soit pas seulement connote subjectivement, on prfre parler dimaginaire. C est un concept relativement rcent, qui a gagn en importance mesure que grandissait le scepticisme - lgard de la dfinition des diverses facults dimagination considres comme activits du sujet4'*. Tandis que limagination demeurait rattache une facult du sujet, on a reli limaginaire la conscience et par consquent la socit er aux images travers lesquelles se perptue une histoire collective des mythes. Aussi limaginaire se distingue-t-il des produits par lesquels il se manifeste : il est en quelque sorte le fonds commun visuel et le rservoir dimages dune tradition culturelle. C est dans limaginaire qu on vient puiser les images de la fiction et c est grce lui quon les met en scne. cet gard, W olfgang Iser estime que le fictif et lim aginaire sont certes des dispositions anthropologiques , mais que seule leur com binaison permet quils se condensent en line figure identi fiable.
LE LIEU DES IMAG
Rves et fictio n s au cinm a
Il est assez lgitime de vouloir considrer la salle de cinma comme un lieu public des images. On ne sy rend que pour voir les images qui sont projetes sur lcran et on y reste seulement le temps dtermin par la dure du film (au thtre, c est une reprsentation quon assiste). Et pourtant, il nest pas dendroit au monde o le spectateur prouve aussi intensment la sensation dtre une fois encore le vritable lieu des images. Ses images se mlent celles du film ou lui demeurent propres, encloses dans sa mmoire. En tant que mdium, le film nexiste qu condition d'tre vu et seulement pendant la dure de cette perception socialem ent rgle. Il est synonyme dune intermittence radicale de l'image et il met donc en jeu un tout autre rgime perceptif. Le spectateur sidentifie une situation imagi naire, comme sil avait t lui-mme prcipit dans limage, et il nest gure ais de faire un partage trs net entre ses images m entales et celles de la fiction technique. La projection elle-mme, qui seffectue par le truchement dun appareil et gnre lillusion filmique, brouille les limites entre mdium et perception. Le mdium film na aucune forme dexistence passive, il doit tre activ par une animation technique. C est elle qui cre chez le specta teur limpression que, dans leur coulement, ces images fugaces ne sont pas autre chose que ses propres images, celles dont il fait lexprience dans le rve et limagination. Dans son analyse du Signifiant imaginaire de Christian M etz, M arc Aug soumet le cinma une interprtation anthropologique qui aborde la question de linteraction entre limaginaire (quil soit priv ou collectif) et la fiction4'. <Les films, comme crations, ne sont pas de pures fictions : ils ont, si l'on peut dire, une prtention lvidence quotidienne, lexistence; ils suggrent un espace, une histoire, un langage, un regard sur le monde , ce qui distingue par exemple le cinma amricain du cinma europen. Pour que lillusion filmique puisse oprer sous le sceau du rel, il importe que le public rassembl dans une salle ait en comm un un certain systme de
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reprsentations mentales. Chez le spectateur individuel au contraire, c est lidentification lil de la camra qui stimule Pimagination. Cette sollici tation est encore aiguise par la sous-motricit laquelle le corps du spec tateur assis dans son fauteuil est contraint. Il en rsulte une
sur-perception qui sapparente des tats comme lhallucination et le rve. Lhallucination du cinma est paradoxale en ce que le sujet hallucin ce qui tait vraiment l . Ainsi lexprience du cinma, tout en prtendant suggrer une exprience du rel, se rapproche-t-elle de ltat du rve, o lon est livr des images quon ne peut contrler, quoiquon puisse prouver par ailleurs limpression den tre soi-mme producteur. La fiction littraire gnre chez le lecteur de roman dautres images que le cinma, o les images sont dabord des images produites par un autre : Lorsque luvre elle-mme est image, les fantasmes de lauteur et du spec tateur se heurtent de plein fouet , avant que nous les contaminions hardi ment les uns par les autres. Dans le pass, les images pieuses et les uvres dart se situaient des distances variables, selon les poques et les indivi dus, du ple de limaginaire collectif et du ple de la fiction . Lauteur de ces artfacts tait souvent escam ot, ce qui perm ettait de leur ter tout statut fictionnel. Ainsi la statue de la Vierge de Guadalupe (cf. fig. 11) pouvait-elle < apparatre un beau jour comme la Vierge elle-mme, et il est probable quaux yeux de beaucoup celle-ci ne se distingue pas de cellel comme le reprsent de son reprsentant. Le rapport limage est donc direct et personnel; il peut tre littralement incorpor. Il est galement sym bolique, au sens o il tablit un lien entre tous ceux qui se recon naissent dans la mme image. Celle-ci, en outre, est charge dexgses offi cielles et connues; les fantasmes personnels qui convergent vers limage mais qui ne se reconnaissent pas comme tels - saccom m odent dautant mieux de cette dimension communautaire et de cette rhtorique partage quelles leur servent dtayage dans le rel46. Dans le cas de la fiction cinmatographique, il en va de mme et pour tant encore une fois autrement. Mme reconnue comme telle, il peut arri ver quune fiction serve si bien certains mythes actuels de la socit quil
LE LIEU DES IM *
!>. Alain R n a , Hiroshima mnn jm our, ph oio g rjm m c du film, 1959.
dcvienr difficile de la distinguer de la ralit, c est notamment le cas du film culte. Au cinm a, une relation im aginaire stablit entre lauteur et son public du fait que des imaginaires personnels sont mis en contact et quils finissent par se superposer dans 1autosuggestion du spectateur. M arc Aug parle dune concidence dimages , qui se produit quand le spectateur partage ses images avec quelquun dautre et quil les resocialise, sans sortir cependant de lui-mme. Cette exprience repose sur lexistence dune
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fiction dans laquelle la vue sur le rel ne se confond pas avec lui4 . On peut ajouter que dans la salle obscure, lacte collectif de regarder un film se transforme en exprience propre chaque individu singulier. Sil se trouve certes plong dans une communaut, le spectateur est cependant seul avec lui-mme. La salle de cinma a perptu la tradition bourgeoise du thtre, mais par certaines techniques dont il dispose - le plan rapproch notam ment - , le cinma fait disparatre lespace commun o sinscrivait un public.
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POUR UNE AN TH RO POLOGIE DES IM AGES
16. Hiroshi Sugim oto, Regency, San Francisco, photographie extraite de la srie lnttrior Thejters, 1992.
en abolissant tout rapport analogique (entre la scne et la salle) par la fiction dun lieu ou dune absence de lieu qui renvoie le spectateur luimme et ses propres images. D ans ce lieu public qu est une salle de cinm a, le spectateur prouve une sorte dhallucination ou de rve qui suspend son exprience ordinaire de lespace et du tem ps; et en dpit du public qui lentoure, il peut avoir la sensation, en tant que lieu des images, de sa solitude inentame. Les salles de cinma ont t bties sur le modle des thtres, pour y accueillir une nouvelle variante de lillusion. Dans une fameuse srie que
Fig. 16
Hiroshi Sugimoto poursuit depuis plus de vingt ans, lartiste jap o
nais transform e les salles de cinma amricaines vides qu'il photographie en vritables mtaphores. Elles rappellent la prcarit des images auxquelles nous nous abandonnons dans la cage du rve et de limaginaire4N . Le regard
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est aussitt attir, dans ces uvres, par lcran vide, dun blanc aveuglant : pendant toute la dure du film qui y a t projet, lo bjectif de lappareil de Hiroshi Sugimoto est rest ouvert, sans que la pellicule n en ait pourtant conserv aucune trace, sinon celle de la seule lumire rsultant de la super position des images qui se sont succd sur lcran. En revanche, lempreinte des images filmiques sest dpose sur les murs ou sur le mobilier de la salle, puisque c est elles seules qui en ont compos tout lclairage. Plutt que de nous emporter sur les lieux fictifs du film, elles ont abandonn dans le noir, en consquence de lintensit lumineuse avec laquelle elles ont travers la salle, des reflets fantomatiques que le public remarque dautant moins quil a dj quitt le heu o ils apparaissent. Par sa mise en scne infailliblement subversive, Hiroshi Sugimoto renverse la situation filmique en la rendant photographiable : tout mouvement se fige dans une image statique du souvenir. Le temps filmique seffondrant en quelque sorte sur lui-mme, l'cran vide symbolise aussi bien la somme de tous les films possibles que leur vacuit et leur interchangeabilit, car il efface les films qui ont t proje ts devant lo b jectif de Hiroshi Sugimoto et pour lui seul, dans le rituel stoque de ses sances cinmatographiques. Au final, c est comme si rien de tout cela navait eu lieu. La succession filmique des lieux sestompe et finit par disparatre sur le lieu rel o les films ont t prsents. La salle avec sa fentre piphanique ouverte sur le monde - mais ce quelle nous fait voir, ce ne sont que des images - voque cette camra obscura que nous sommes quand nous regardons fixement, dans la cabine de nos corps, les images que nous projetons nous-mmes sur le monde. La salle de cinma est vide et les images, c est chez le spectateur quelles ont trouv leur place, un endroit o Hiroshi Sugimoto ne saurait les photographier. Dans les photographies de lartiste japonais, la lumire est le rsidu dun film invisible qui a t projet dans lespace visible. Espace et temps ont chang leur fonction. Le temps filmique disparat dans la photogra phie qui ne fait que saisir un lieu pour le transform er ensuite en image rmanente. Lontologie de la photographie dont parlait autrefois Andr Bazin svanouit, car lespace que montre Hiroshi Sugimoto, nous pouvons
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seulement le voir en tant quimage et en image. Le temps suspendu qui sest dpos dans ces intrieurs abolit le temps linaire du cinm a et le trans forme en temps du souvenir de la photographie. Il nous est tout bonnement impossible de percevoir que c est le temps de fa projection dun film entier qui a fix la dure dexposition laquelle Hiroshi Sugim oto a soumis sa pellicule. Et il y a ensuite la diversit des salles que lartiste a photogra phies. Elle produit un contraste tranch avec cet cran blanc qui est partout le mme et sur lequel les images se sont chasses les unes les autres au fil de la projection. Dans leur amnagement, ces salles de cinma repro duisent des salles de thtre europennes dans lesquelles ont eu lieu de tout autres spectacles. travers ce regard rtrospectif, Hiroshi Sugimoto prolonge lhistoire du thtre au-del des frontires entre les mdiums. Dans sa vision, lhistoire moderne des techniques et du progrs se rduit une histoire des illusions. Ces photographies qui m ontrent un lieu des images vide nous font prendre conscience, presque douloureusement, du peu deffet de toutes les images sur la salle de cinma relle : elle en est peine touche et modifie quand cest pour elles seules quon la pourtant difie. Ce nest mme pas une scne quil faut ramnager, comme au thtre, pour chaque nouvelle pice quon y joue. Quand chacun a rejoint sa place, le public simmerge pour deux heures dans un flux dimages dont il sveille comme dun rve en quittant ce lieu o il na plus rien faire. Ce thtre de lillusion, c est le public qui le fait vivre, en assistant ensemble un mme film que chaque spectateur peroit pourtant diffremment. Lexprience du cinma se fait certes collectivem ent, mais chacun transform e secrtem ent les images filmiques en scs propres images. Plus aucun schma dualiste, o images mentales et images mdiales sopposeraient catgoriquem ent, ne saurait rendre compte en loccurrence de linteraction entre corps et mdium, entre imaginaire et fiction. Jean-Luc Godard en a donn une dmonstration magistrale en ralisant un film de huit heures intitul Histoire(s) du cinma*'. Lhistoire du cinma se compose de toutes les histoires des films que nous avons vus au cours de
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notre vie. Elles sont restes fixes aux images qui nous reviennent en mmoire, tout en sen redtachant sans cesse. O n ne sait plus dire quel film elles appartiennent, mais on les reconnat dans le libre jeu dune Ars
com binatoria laquelle Jean -Lu c G odard se livre avec ces m atriaux du
souvenir. Histoire(s) du cinma mlange images cinm atographiques et images documentaires danciennes actualits filmes, de telle sorte que dans le souvenir, les deux fleuves de la fiction et de lhistoire relle finissent par se rejoindre et par se confondre travers les images. Dans notre mmoire se sont accumules des images qui sont marques par le sceau temporel dune situation historique, mme si c est par et pour la fiction dun film quelles ont t gnres. Nous ne savons plus distinguer si nous nous souvenons en images ou des images qui ont trouv leur place dans notre mmoire. partir d'anciens m otifs cinm atographiques qu il com m ente comme un narrateur assis devant sa machine crire, Jean-Luc Godard a cr un muse imaginaire du cinm a, au sens o Andr M alrau x lenten dait. M ais il a aussi conu un palimpsesre dimages filmiques qui est comparable au palimpseste de notre mmoire visuelle dans la faon dont elle stocke et rutilise ses matriaux . Dans un commentaire du film de Jean-Luc Godard, M arc Aug parte de lcran de la m m oireso . La mmoire mlange les histoires : celles que nous avons vues passer et celles que nous nous racontons . Les films aussi font partie de ces histoires, par exemple les films en noir et blanc dont certains dentre nous se souviennent encore. Q uest-ce pourtant quune gnration, sinon le partage de quelques im ages? M ais il y a galement n o s histoires individuelles o le cinma se mle la v ie . Limaginaire collectif, que nous ne savons plus gure distinguer de limaginaire indivi duel, sest gorg dune profusion dimages qui nous ont t fournies par la fiction, et donc par le cinma aussi bien. Jean -Lu c Godard nous rappelle que nous associons galement des images toute poque passe de notre vie. En outre, ce que nous voyons senchevtrer dans son Histoire(s) du
cinma, ce ne sont pas seulement des images de vieux films et des docu
ments historiques photographiques ou films (nest-ce pas le plus souvent
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par le seul truchement de limage que nous faisons aujourdhui lexprience de l'histoire?) : Jean-Luc Godard y intercale aussi des tableaux datant de diverses priodes de lhistoire de lart, dont il joue tout aussi librement quil manipule les citations cinm atographiques, en faisant mme passer les uvres des muses pour des images de sa propre mmoire.
Espaces virtuels et nouveaux rves
Le cinma est devenu, depuis longtemps, un mdium classique que nous considrons dun regard rtrospectif avec une curiosit renouvele et mlan colique. La tlvision, la vido et les images du monde virtuel, qui sinsi nuent dj, en tant que mdiums secondaires, dans le cinm a quils transforment du coup en mdium de mmoire, modifient la distribution des rles entre imagination et fiction dans le vieux thtre des images. Dans la fictionnalisation du monde, M arc Aug voit se dclencher une guerre des r v es'1 . Les rves et les mythes sont menacs dun tout fictionnel qui va jusqu usurper les images prives et noyauter les mythes collectifs52. lre de la techno-fiction et de la cyber-utopie, pouvons-nous encore nous considrer avec autant daplom b que nagure comme le lieu des im ages? Les images avec lesquelles nous vivons nous appartiennent-elles encore? Ou la fictionnalisation du monde est-elle en passe dtendre son emprise sur les images de notre moi ? Aujourdhui, on voit non seulement lespace des images saccrotre au dtriment de lespace vital, mais en outre lespace que les images se mettent occuper est fondamentalement autre, ce que Michel Foucault nomme une htrotopie (cf. p. 88). Avec un certain pathos, les images technologiques promettent de nous affranchir de toute rfrence au monde rel. Pourtant, elles nouvrent sur aucun vritable au-del des images, face auquel nos concepts se trouveraient forcs de jeter lponge : elles ne font au contraire qulargir cet univers visuel qui se dploie de toute faon, par essence, audel de notre seule exprience corporelle. Certes, la contrainte de ressem
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blance entre le monde des choses et des corps et celui des images est deve nue plus caduque que jam ais, mais on n'om ettra pas de rappeler que ce nest pas cette seule loi que la fabrication des images tait astreinte. Le concept gnral de virtual reality, que tantt lon exalte et tantt lon abomine, masque l'vidence davoir toujours affaire des images, mme si ce sont des images interactives, gouvernes par une nouvelle autorit tech nologique de la fiction. Aussi nest-il pas lgitime de parler d images virtuelles , car il ne serait pas question alors des images produites par ces mdiums, mais de nos propres images, si insaisissables. En revanche, on peut parler dimages dun monde virtuel, si lon entend par l un monde qui nexiste quen images. Les images de cette sorte ont-elles encore un lien avec un spectateur en qui elles trouveraient leur lieu vivant? Quiconque rpond par la ngative rejoint demble une tradition bien tablie. Chaque fois qu ils ont t contraints de nouvelles formes de perception, les hommes ont prouv le sentiment ou la crainte de perdre lide qu ils se faisaient deux-m mes. L'impression de devenir ou dtre devenu membre dune autre espce sem pare aussitt de nous quand nos yeux dcouvrent des images dun nouveau type et lon sempresse alors, avec enthousiasme ou regret, de dire adieu au genre humain. Pour des raisons sim ilaires, on est prom pt confondre aujourdhui les notions de limaginaire et du fictif ds quil est question de ralit virtuelle . Dans son sens le plus rpandu, la fiction relve dsor mais de la seule com ptence des nouvelles technologies, tandis quon rattache limaginaire au domaine de reprsentations de ceux qui en font usage : c est l que la fiction acquiert un statut et une reconnaissance quon ne tarde gure lui dnier nouveau. La production de limaginaire est assujettie un processus social, ce qui fait que la fiction noccupe pas obligatoirem ent la place de lim aginaire. Tout en formulant lhypothse dune volution vers un tout fictionnel , M arc Aug doit pourtant concder que limage est une image. Quelle que soit sa puissance, elle na que les vertus quon lui prte5. M ais ce on * nest pas si anonyme quil doive entirement faire disparatre le - moi qui
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sy dissimule. Ce qui se produit au contraire presque ncessairement, c est que chacun - traite - pour employer un terme emprunt aux technologies de la communication - le fonds iconique de limaginaire collectif au moyen de son imagination personnelle. Il y a dailleurs une certaine analogie avec ce qui a lieu dans le domaine de l'image lectronique, o le libre usage des lments disponibles est en quelque sorte garanti davance. On voit se multiplier et spaissir ainsi les strates de la production dimages intrieures, sans que disparaisse jam ais la part personnelle que nous glissons entre chacune delles. Il nen va pas diffremment dans le cham p interculturel, o il nest aucunement assur qu long terme lexportation occidentale des mdiums de limage ralisera un nivellement global de limaginaire collectif. Ce quon attend toujours, cest de voir des traditions locales de limage semparer plus nettem ent des mdiums globaux, sur le mode du dtournem ent. Pour lheure, il est vrai, la perspective en esc encore loigne, ds lors que c est le
soap opra amricain qui est diffus partout sur la plante et jusque dans
les bidonvilles du tiers-monde. Ce que les mdiums tlvisuels modernes livrent domicile dans le monde entier, c esc lunivers de la rclame commerciale capitaliste. M ais laccs au rseau Internet er dautres formes de communication technologique suscite dj un mouvement dopposicion luniformisation globale des images, en remettanc nouveau en jeu lima ginaire dans son sens culturel spcifique. La vido soffre un usage priv qui a dj donn lieu, dans certains pays du tiers-monde, de nouvelles crations hybrides dans le domaine des images de crmonies nuptiales ou mortuaires, ainsi quon a pu lobserver rcem ment chez les Am rindiens54. La cam ra vido incorpore le specta teur lui-mme limage, comme lavait dj fait lappareil photographique. M ais la diffrence du mdium photographique, la vido invite ses utili sateurs com m uniquer par son biais avec autrui ou sy observer soimme. Le cinma a dj fait de cette pratique un de ses topoi, lorsquil nous montre des couples sexpliquant sur leurs sentiments ou se livrant des jeux courtois dun nouveau genre par le canal de ces sortes de journaux en
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direct . Nar ainsi, aux mains des particuliers, un mdium de la prsence qui nest plus limit lancien statut de mdium de mmoire ni soumis au diffr temporel qui avait spar jusquici toutes les images de leur contem plation par un spectateur. Des interfrences entre prsence en image et prsence en dehors de limage naissent chaque fois que la vido ne sert pas seulement de carnet, mais quelle est utilise comme une variante de la reprsentation de soi. Cette fonction est favorise en outre par sa capacit stocker et retraiter des images existantes, donc tout ce qui chappait la photographie et son temps non reproductible. Nous pouvons utiliser et manipuler le mdium vido comme une prothse de notre mmoire visuelle. Le statut de limage s en trouve modifi : entre la perception passive du m otif et sa construction active, on voit sinstaurer de nouveaux rapports qui font de la vido un mdium prdestin de limagination. Q uant lart contem porain, il a pris depuis assez longtemps ses quar tiers dans le domaine technologique pour produire par ce moyen des images mentales qui se prsentent comme des citations notre mmoire visuelle. Le peintre amricain David Reed, auquel Arthur C. D anto fait rfrence, en introduction son livre Aprs la fin de l'art , en est un exemple bien connu. David Reed cre une uvre hybride qui met en jeu les
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mdiums de la peinture, du cinm a, du vido-clip, en les am algam ant si troitement les uns aux autres quils librent chez le spectateur des images de l'imagination et de la mmoire dont il semble tre lui-mme le dtenteur. Quand David Reed, San Francisco, en 1992, se mit travailler avec des images numriques, il saperut que le lieu o il exposait ntait situ qu quelques rues de l immeuble o Alfred H itchcock avait tourn en 1958 certaines scnes de son film Vertigo56. Aussi conut-il une installation qui se prsentait comme un remake de la chambre coucher de Judie l'H tel Em pire. Dans linstallation, un tableau de David Reed tait accroch audessus de la rplique du lit de Ju d ie, tandis qu son chevet lancienne scne du film tait projete en vido. Dans le catalogue, lartiste explique quil a insr sa peinture dans un photogram m e du film, afin de brouiller les plans temporels. Dans un vido-clip ultrieur, film, vido et peinture
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1* . David Reed,
Vertigo, installation vido. 1993. C ollection G octz, M unich.
s enchevtrent si intimemenr quil devient im possible de les dissocier. Le spectateur y projette son tour ses propres images, alors quil croit les extraire de loeuvre quil regarde. David Reed en arriva ne plus vouloir exposer ses tableaux que dans ces sortes de < * chambres coucher fictives pour induire chez le spectateur un regard qui rom pait avec la situation traditionnelle de la galerie dart. videmment, les cham bres coucher restaient fictives, mais elles gnraient des associations qui ne se rappor taient plus au monde de la peinture, mais un univers dimages du quoti dien. Ici, lexprience de la reprsentation nest plus rattache une essence de l'art se dfinissant par les uvres, mais elle sempare de limagination personnelle, pour laquelle David Reed, dans sa fiction artistique, amnage un lieu propre. M ais ce nest pas dans le domaine artistique quon pourra trancher la
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18. Avatars
dans b Cybcr-City dAlpha world, image numrique.
question de ce lieu des images auquel j'identifie ici le corps vivant. Elle saiguise mesure que la ralit virtuelle largir qualitativement et quantitative ment ses territoires, dans le dveloppement explosif de lInternet et l'arpentage du cyber-espace. N otre imagination est-elle engloutie par ces espaces ou y acquiert-elle au contraire une libert nouvelle ? Sur cette ques tion, les rponses divergent, comme le montre M argaret Wertheim dans son analyse synthtique des dbats'". Le rseau ouvre des espaces dimagina tion et de communication dune latitude illimite, dans lesquels les usagers se sentent comme des tres nouveau-ns. Ils y choisissent des masques digi tau x ou des visages dem prunt derrire lesquels ils croient changer didentit. Le cyber-espace met la disposition du jeu de limagination un lieu scuris o les participants peuvent endosser un autre moi et
Fig. 18
interprter un rle diffrent de celui quils tiennent dans le monde physique58. Dans le roman Neuromancien, o William Gibson utilisait ds 1984 le terme de cyber-espace, le hros est suspendu sous un plafond de cyber espace, du genre de ceux quon trouve ordinairement dans le commerce et qui projetait sa conscience dsincarne dans lhallucination rflexe de la m atrice . C est lexpression conscience dsincarne qui est dtermi nante ici. On voit resurgir dans cette exprience le vieux sentiment de lex ta se , o c est le corps lui-mme qui produit limpression qu'on sen dtache. Les descriptions du cyber-espace font leur tour tat de cette sensation de plonger avec un nouveau moi dans un univers de la mta-
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m orphose illimite, tandis que le corps reste en arrire, engonc dans un monde de la pesanteur. Pre de l'Internet, lidentit est envisage comme pure option ds lors que le corps, o elle avait nagure son lieu, est mis hors circuit'*0. Pourtant, il ny a rien ici qui sache se distinguer dune exprience familire de limage : limage dtache pour ainsi dire le regard du corps, en em portant la conscience dans un lieu im aginaire o le corps ne peut la suivre. Limagination reste une activit corporelle mme lorsquelle abolit la sensation du corps. Dans les nouvelles technologies, le corps individuel devient dautant plus le Heu vritable des images que le seul moyen par lequel dsormais i! communique avec le monde ou avec dautres mondes, ce sont les images. M ais encore faut-il justifier quon dbatte de limage, quand les indivi dus, plutt que dapparatre en images sur le rseau, y sont le plus souvent reprsents par le texte, quelquefois par la voix. Il nen demeure pas moins que les usagers des chat rooms se font une image les uns des autres. Il arrive dj que des relations noues sur le Net conduisent au drame au moment o les partenaires se rencontrent personnellement (peut-tre faudrait-il dire physiquement) et quiJs sont forcs de constater quils staient fait une fausse image lun de lautre (peut-tre devrait-on dire une image purement mdiale). Il est bien connu que nos images mentales se dploient avec dautant moins dentraves quelles ne sont pas limites par des images physiques ou visibles : 0:1 pourrait dailleurs en tirer une sorte de loi gnrale rgissant linteraction entre images extrieures et images intrieures. Mais il est vrai que la tendance limage concrte saffirme dsormais toujours plus nettement sur le rseau. Il existe dj des cas juridiques fameux de personnes prives qui se sont expo ses pendant vingt-quatre heures la surveillance dune camra vido pour faire circuler ensuite ces images sur le Net. Le dveloppement de nouveaux procds promet un avenir dans lequel <lchange de vidos en temps rel dune maison une autre se fera par voie lectronique. D ici l, les visiteurs de la Cybcr-City dAlpha World sont des avatars anims (cf. p. 147) qui incarnent les usagers du rseau"1. La diffrence entre les images technologiques et loffre visuelle des
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mdiums traditionnels consiste dabord dans la sensation de ne plus tre seul dans un monde imaginaire, mais de rencontrer sans cesse des compagnons du voyage de limagination. Mme si lautre nest pas prsent quand il est assis devant la console de son ordinateur domestique, tous les usagers se situent dans un nulle part partag, o le sentiment dtre ensemble produit dautant plus lillusion de ralit quil ne peut plus tre prouv au mme degr dans la vie sociale de tous les jours. En tant qu acte collectif, la communication est plus importante que son contenu, car elle donne lim pression daccder une existence sociale qui n est plus assujettie des lieux rels. Mais cette existence est une existence imaginaire, car elle nest possible quen image. Devant un tableau ou mme face lcran dun cinma, le spec tateur tait seul avec son imagination. Dans lunivers des mdiums interac tifs, il se trouve par contre en correspondance avec dautres qui peuvent aussi bien donner des ailes ses facults imaginatives que les contrarier parfois. Linteractivit est une nouvelle incitation croire en limage. La ferveur religieuse dont on voit aujourdhui la techno-fiction se char ger toujours davantage est un indice infaillible dune im agination indivi duelle, car elle est un reflet du sentiment de perte que lindividu a prouv dans limaginaire collectif et dans le phnomne de sa com m ercialisation. Lide ancienne dune me immortelle et dsincarne sempare dsormais du double virtuel qui vit dans le cyber-espace. Des rminiscences du
Portrait de Dorian Cray dOscar Wilde surgissent, chaque fois que la cyberutopie nonce la promesse dune im m ortalit sur le rseau. Quand on y
voque une ternit numrique susceptible dtre programme, comment ne pas relever dans cette aspiration une similitude avec lchange entre la dpouille et limage du dfunt, tel quil seffectuait dans le culte des morts des civilisations les plus anciennes, (cf. p. 183) ? Lincarnation en image est un des topoi de lapproche anthropologique, parce quon peut y reconnatre la tentative dabolir les limites de lespace et du temps auxquelles le corps vivant est enchan. Il semble donc que mme dans le monde virtuel contemporain les images restent lies au corps, de sorte quil est toujours lgitime den parler comme dun lieu vivant des images.
Image du corps, vision de lhomme

Une reprsentation en crise
Image du corps et vision de lhomme ont plus de rapports entre elles que les thories actuelles ne veulent bien ladmettre. cet gard, on pourra tenir pour un indice rvlateur que se fasse entendre, lunisson des voix dplorant la disparition de lhomme, une seconde plainte qui safflige du dni dont le corps est aujourdhui victime. Il est trange quon saccorde reconnatre que nous sommes en mme temps sur le point de perdre toute image conue de lhomme et de voir disparatre une image du corps sur laquelle nous pourrions nous mettre daccord. M ais la question simpose de savoir ce que le terme dimage peut bien signifier dans lun et lautre cas. La vision de lhomme, nous lentendons comme mtaphore qui nous permet dexprim er une certaine ide de ltre humain : une ide qui, aprs le la dclin du christianism e des nouvelles com m e culture dom inante par et malgr
profusion
dfinitions
avances
les sciences
humaines (comme nous persistons encore les nommer), ne trouve plus aucun consensus. Dans les dbats am ricains sur une culture du post-
human, la question de la vision de lhomme est dj considre comme un

anachronism e1. M ais peut-on rduire le corps une image ? Nous le faisons ds que nous recourons des images pour parler du corps. Pourtant, plus le corps
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est explor par la biologie, la gntique er les neurosciences, plus il nous chappe, en se refusant ce que nous lapprhendions dans une image qui serait encore dote dune certaine force symbolique. D j, on voit poindre la tentation de gnrer un homme nouveau, ce qui veut dire galement de lui inventer un autre corps. Cette tendance drive elle-mme du fait que nous avons dtach le corps de limage que nous nous faisions tradition nellement de lhom m e2. M ais si je parle ici dimage, je ne lentends pas seulement comme image conue , au sens que Heidegger donne au mot
Bild. Sinon, rien n'autoriserait le spcialiste de lart que je suis sappro

prier cette question. C est bien davantage dans son sens tout fait ordinaire que j emploie ici ce mot. De tout temps (et longtemps avant de se mettre crire), les hommes ont fabriqu des images deux-mmes. Jusqu linven tion du systme Kodak ( You press the button, and we do the rest ) il y a plus dun sicle, c tait un privilge rserv aux fabricants dimages, mais aujourd'hui, nous nous photographions et nous nous film ons les uns les autres du berceau jusqu la tombe '. chaque fois que des tres apparais sent limage, ce sont des corps qui sont reprsents. Ce genre dimages a donc, lui aussi, un sens m taphorique : elles montrent des corps, mais ce
sont des tres qu'elles signifient.

Pourtant, limagerie scientifique, en fabriquant des images techniques du corps, ne sastreint plus de nos jours produire une reprsentation de ltre humain. Elle cartographie un corps qui est refus dsormais lusage de lad jectif possessif, que tout un chacun pouvait lui adjoindre quand il disait - mon corps > -, car selon la formule dArthur Danto, il nexiste plus de moi quon aurait laiss dans le corp s4 . M ais mme les thories expli quant ce qu'est ou nest pas le corps biologique sont soumises leur tour aux caprices de la mode. Les croyances relatives au corps considr
comme objet taient ncessairem ent le fait dun moi incarn qui se penchait sur la question. Arthur D anto en conclut que to u te image de nous-mmes qui ne prend pas en considration le fait quelle est une image sera fausse . Les sciences naturelles elles-mmes sont assujetties une loi gouvernant la formation des mythes. Toute exploration du corps est repr-
IM AGE OU CORPS. V IS IO N DE
l' h Oi
sentc en images, qui aboutissent pour leur part des images du corps qui font cho aux thories en vigueur et vieillissent avec elles. Les images de lhomme sont un autre sujet que les images du corps. Elles nous montrent des corps-apparitions dans lesquels ltre humain sin carne pour y jouer son rle. Nous-mmes, nous avons des corps apparents travers lesquels nous nous reprsentons in corpore tout com me nous voulons tre reprsents quand nous nous regardons in effigie dans un miroir. Selon Lacan, la conscience du moi se forme chez le petit enfant pendant le - stade du m iro ir , en tant que conscience dune image laquelle le moi ragit. Arthur Danto considre de son ct que la reprsen tation fait partie de notre essence : Nous sommes des eus representans \ Les modes vestim entaires seraient sans doute la faon la plus simple daborder le sujet, car elles participent elles aussi du gestus de lincarnation. S'habiller concerne moins le corps que ltre qui modifie par ce biais son image. M ais toute incarnation repose nanmoins si fermement sur la prsence du corps quon entend dj, dans les dbats utopiques autour du statut dun ventuel postbuman, certaines voix slever pour rclamer que le corps naturel soit remplac par un nouveau systme qui serve de support lesprit - il vaut tout de mme de souligner en passant que lhy pothse dun esprit , qui lon prte la volont de prendre corps, est toujours maintenue6. Dans les mdiums daujourdhui, les corps, disposant dune beaut surnaturelle ou se prsentant sous laspect de corps virtuels qui se jouent des limites du monde physique, manipulent ceux qui les regardent. Sans doute le corps humain a-t-il toujours eu, dans les documents qui lont figur au fil de lhistoire, ce caractre dimprieuse autorit, puisqu chaque poque les spectateurs contem porains se sont sentis enchans sous le joug de limage qui leur en tait donne voir. Les images n ont jamais cess de reprsenter autrement le corps qui, lui, ne changeait pas. ce titre, si lon veut bien considrer le corps dans un sens culturel, on verra lhistoire de limage reflter une histoire du corps qui lui est parallle. Aussi le psycho logue R obert C. Romanyshyn nhsite-t-il pas parler du corps com me
d une invention culturelle : > <Nous vivons dans le monde et avec les autres par les corps de pantomime que nous sommes, et non travers les corps anatomiques que nous avon s'. La reprsentation de lhomme dans
le corps et la reprsentation du corps anatomique (il serait dailleurs plus

indiqu de dire aujourdhui neurobiologique ) gnrent des images dune tout autre sorte, si tant est quon puisse encore parler dimages dans le second cas. En prsentant de vritables cadavres, qui satisfaisaient au dsir dm otion du visiteur par le biais dimages qui taient plus que des images, lexposition qui fit sensation M annheim en 1 9 9 7 sous le titre Krper-
welten (< Les mondes du corp s) rirait un trait sur cette question*.
Lhistoire de la reprsentation de l'homme a recoup la reprsentation
du corps, celui-ci endossant alors le rle de support dun tre social. On y

voit resurgir lopposition de l'tre et du paratre, qui se manifeste non seule ment entre le corps et le rle qu il tient, mais qui sinscrit jusque dans le corps lui-mme. Dans une analyse pntrante, Hannah Arendt a mis au jour cette modalit purement corporelle. tre vivant signifie tre possd par un besoin dauto-exposition. Tout ce qui vit fait, comm e un acteur, son entre sur une scne amnage cet effet. Selon la philosophe, la recherche qui prtend dbusquer le vritable corps en dessous de sa surface nest quune nouvelle variante de lantique dsir dapprhender ltre derrire les apparences. Le zoologue Adolf Portmann estime pourtant que les organes internes ne sont eux-mmes que des fonctions du paratre. D un point de vue phnomnologique, nous nous ressemblons tous lintrieur, tandis que cest seulement lextrieur que nous possdons notre apparence authentique. Arendt sappuie sur cette thse pour repenser la hirarchie couramment tablie entre ltre et le paratre1 *. En tant que reprsentation du corps, toute reprsentation de lhomme drive de lapparence. Elle a partie lie avec un tre quelle ne peut repr senter que dans le paratre. Si elle montre ce quesf lhomme, c est seule ment travers une image o elle le fait apparatre. Er son tour, limage agit pareillement, en se substituant un corps quelle met en scne de telle sorte quil m anifeste lvidence souhaite. Lhomme est tel quil apparat
IM AGE DU CORPS, V IS IO N DE L'H O M M E
corporellement. Le corps est lui-mme une image, avant mme dtre repro duit en images. La reprsentation nest pas ce quelle prtend tre, savoir
reproduction du corps. Elle est la vrit production dune image corpo

relle qui participe demble lauto-reprsentation du corps. On ne saurait dissoudre le triangle hom m e-corps-im age sans voir aussitt disparatre chacune de ces trois valeurs de rfrence.
2
Aussi faut-il soumettre rvision certains dbats actuels o ces trois paramtres sont considrs isolment. On nonce rgulirement quaprs Auschwitz route reprsentation de lhomme est dsormais impossible. M ais c est ds le xixr sicle quon en a vu seffondrer le fondement humaniste, frapp dobsolescence. Lavant-garde des premires annes du x x f sicle tourna en drision toute tentative de ce genre, en choisissant de reprsen ter des machines plutt que des portraits dots de sentiment et dexpres sion. En 1923, dans son court-mtrage intitul Ballet mcanique, le peintre Fernand Lger faisait concerter avec de vraies machines des corps envisa gs comme des machines vivantes10. Du ct des sciences, la radioscopie veilla, il y a plus dun sicle, une fascination que plus aucune photogra phie du corps phnomnal ne savait encore susciter lpoque. A ujour d'hui, Thom as Florschuetz nous enchane devant les images monumentales de ses mains radiographies, en faisant natre chez le spectateur une em pa thie corporelle qui ne lui demande pas de renoncer pourtant aux agrments de lesth tiqu e". Depuis que le corps sest soustrait toute image qui prtendrait en rendre compte avec autorit - puisque toute image prsuppose la fois une distance, qui est la condition ordinaire du regard, et la croyance un ordre symbolique - , les artistes se sont mis voquer sa prsence par allusions ou priphrases, sans le rduire cependant au dnom inateur dune notion commune. Chez Jeanne Dunning et certains autres artistes multimdias,
124
nous sommes contraints une intimit paradoxale avec le corps inconnu, puisquil ne sagit pas dune intimit avec une personne12. Lartiste amri cain John Coplans photographie son corps vieillissant en sries infinies, dont les vues agressives et partielles battent en brche toute possibilit de
Fig. 19
reprsenter le corps dans une image unique. Si cest bien son propre
corps que John Coplans donne voir, ce corps n apparat plus comme le complice fidle de ltre, tant il est mis en scne et en question15. La pratique actuelle, o lon voit des artistes engager leur propre corps comme mdium artistique, incite conclure que c est la disparition des images corporelles que ragit cette dlgation in corpore. Lartiste produit des images sur et par son corps pour slever par cette prsence relle contre la crise des images analogiques et mimtiques. En mme temps, il prend appui sur sa propre corporalit (et sur lexprience quil en a) pour lutter contre le monopole exerc par les mass media qui usurpent avec tant de vigueur le monde des corps et du rel. M ais en troisime et dernier lieu, lartiste cherche aussi rsoudre par ce biais le problme de l'incarnation, qui a toujours t le problme des images. Plutt que de raliser une uvre habituelle, cest travers son propre corps et en nous renvoyant lui-mme quil espre forcer l'attention du spectateur. M ais ce
faisant, il a recours tout le rpertoire de transmutations qui caractrise lin carnation. M tam orphose, devenir-
image et prise de corps sont des actes complmentaires. Dans les arts plastiques, le problme de la vrit mimtique a dj connu bien des alas depuis que les mdiums visuels techniques en eurent sap la prrogative. Dans les dernires annes du XIX* sicle, peu prs au moment o lon se mit
19. John Coplans, Autoportrait, photographie, 1984.
faire concider lidentitc avec un corps quon photographiait et dont on
IM AGE DU CORPS, VIS IO N DE L'H O M M E
prlevait
les
empreintes
digitales,
Auguste Rodin cherchait pour sa part donner au corps une expression natu relle et libre, en choisissant de le saisir dans un mouvement isol, plutt que de prtendre en modeler une image synth tique ou dfinitive. Dpourvu de tte, son Homme qui marche est enrirement corps, et donc
Fig.20
totalement
anonymei4. Quelque temps plus tard, les arts plastiques se trouvrent par ailleurs happs dans le tourbillon dune dcons truction de limage traditionnelle du corps opre par les sciences. Au
moment o disparaissait toute certitude concernant le corps, lart se mit en

20. Auguste Rodin, L'H om m e q u i marche, sculpture, 18T 7-18^ 8. Paris, muse Rodin.
dissoudre son tour la figure travers des exprimentations, des paraphrases et des fantmes. En 1995, Jean Clair a conu
pour la Biennale de Venise lexposition Identit et altrit. Figures du corps , qui rendait compte de ce processus o lon voyait succder une soudaine tran get du corps lidentit dont il avait t synonyme et dpositaire1 . Lidologie sest empare dun corps dont limage avait t mise en disponibilit. En 1999, le Deutsches Hygiene-Museum de Dresde a prsent une exposition qui parcourait toute la gamme des obsessions du XXe sicle, de lhomme naturel jusquau mutant optim is16. Une autre exposition sy rattachait, place sous le signe dune histoire des prjugs que nous entretenons sur notre propre corps et lendroit des peuples trangers que nous ctoyons physiquement lge de la globalisation17. Au XXe sicle, le corps naturel est apparu si insuffisant que la technologie moderne a surgi pour le munir de prothses qui modifient notre perception sensorielle1 *. Les mouvements totalitaires ont accapar le corps pour en faire une sorte
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POUR UNE ANTHROPOLOGIE DES IMAGES
dtalon collectif et clbrer leur idal politique dans cette promesse dun nouveau bonheur corporel. Ainsi le corps aryen, exacerb dans le corps sportif, devint-il la figure inverse du corps smite, dont on programma lex termination de masse. Du mme coup, les arts plastiques, considrs comme support symbolique de l'im age de lhomme, furent souponns de sabor der lidologie corporelle dfendue et promue par le rgime : lart tait dg nr , puisque les images du corps quil faisait voir ltaient : limage idolo gique du corps et son image interdite se
21. Gerhard Richrcr. photographie de couverture de U Lettre mtern.inon.ilr. n 3 J , 1997.
conditionnent rciproquem ent'9. La Lettre internationale a publi en couverture de son numro de mars
1997 une photographie que Gerhard Richter a faite de son petit garon. On
Fig. 21
le voit er> quilibre instable et le regard lafft, soigneusement
emmaillot et projetant une ombre : une incarnation du corps abandonn lui-mme. Lincommodit du corps qui ne connat pas encore son rle venir s exprime incom parablem ent dans cet instantan dun enfant qui commence chercher sa place dans le monde. Y fait pendant la photogra phie de 1 astronaute amricain qui, en 1969, esquissa ses premiers pas sur le sol lunaire, dans un environnement o le corps na pas sa place. M ais ce corps prisonnier de son armure, tranant avec lui son utrus technologique, devient le symbole dune alination identique que subit lhomme dans notre monde contem porain, avec lequel il na plus com m erce dsorm ais qu renfort toujours plus accru de prothses. Au prir astronaute que nous sommes tous en passe de devenir ne reste plus que la possibilit dune dissi mulation ou dun repli dfensif sur lui-mme.
IM AGE DU CORPS, V IS IO N DE L H O M M E
Dans son livre La Conqute du corps , Paul Virilio a dcrit ce n t posture de dfense qui ragit la transform ation du surhomme en homme sur stimul2". Les symptmes sont nombreux, qui permettent de reprer cette colonisation du corps par la technique dont parle le philosophe. La chirurgie plastique offre aux lectrices des magazines fminins de perfection ner ou de remplacer n'importe quelle partie de leur corps par un succdan dcrt plus beau. La publicit, qui prescrit les idaux corporels du systme capitaliste, contraint le public ressembler aux images qui les vhiculent et imiter des modles qui figent le sentiment quon peut avoir de son propre corp s21. Ailleurs, on voit les adeptes des centres de fitness assujettir leur corps un entranement quasi mcanique destin loptimiser. La page de titre dun magazine illustr de novembre 1999 voquait ce culte du corps qui prtend transformer le corps en une machine corporelle parfaite22. Mais un tel culte nest que lenvers du dni corporel dont il est partout question. Il est lune de ces esquives fivreuses dun moyen terme vide que lhomme continue pourtant doccuper avec son corps, mme si cette vritable place ne lui est pas reconnue par les mass media contemporains. Ce qui dmontre une fois de plus ltroitesse du lien qui rattache dans notre imagination les trois aspects de la constellation homme-image-corps. C est dans notre corps (et nulle part ailleurs) que nous continuons vivre, mais nous ne lutilisons plus au service daucune anthropom trie (sil mest encore permis dutiliser aujourdhui cette notion). Lanthropo mtrie, comme celle que le sculpteur grec Polyclte fut le premier prati quer dans ses tudes de proportions, consistait mesurer le corps dans le but dtablir les dimensions dune image idale de lhom m e2. lorigine, la statue grecque est sans doute apparue au moment o se posait pour la premire fois la question du statut social du corps, laquelle on allait apporter par la suite les rponses les plus diverses24. Au XIXe sicle, on vit par exemple la volont de dresser un inventaire systmatique du genre humain aboutir aux mthodes de mensurations corporelles du prfet
Fig. 22
de police parisien Alphonse Bertillon. Dans la socit de masse, elles taient censes servir lidentification anthropomtrique * des individus, et plus
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spcialement des criminels. Ltablisse ment de cette identit consistait en onze mesures corporelles diffrentes et com p ortait en outre le relev dun certain nombre de caractres prsums -in v a ria b le s , toutes considrations
12. Alphonse Bcrrillon, photographie d'identification anthropom trique, 1912.
qui nous paraissent aujourdhui totale ment prim es5.
Le dni que le corps subit aujourdhui se manifeste travers des images qui ont leur point de fuite dans le monde virtuel. Pourtant, ce refus implique lexistence de quelque chose (qu'on pourra nommer me, esprit ou tre) qui puisse sen sparer. Or, c est justement cette hypothse que contestent tous ceux qui font uniquement valoir des fonctions corporelles lorsquil est ques tion dtre humain. Ce qui nempche pas ces partisans du corps de tomber tout pareillement dans lembarras quand on les presse den donner une dfi nition assure. Dans ces circonstances, on entend les prophtes dapoca lypse et les lobbyistes du futur chanter en alternance lantienne du grand tournant o sachvera l'histoire de lhumanit. M ais dans leur ferveur, les uns et les autres oublient que cette image stable de lhomme dont ils prten dent constater la disparition na jam ais exist. Il suffira quon passe en revue les documents visuels qui se sont succd au fil du temps pour prou ver quel point tait instable limage de lhomme quils reprsentaient. Cette instabilit est patente dans les images du corps qui traitent non seule ment lhomme comme une variable, mais qui vont souvent jusqu lincar ner par des antithses. Ce nest pas seulement la perception (et avec elle la part dvolue chaque organe sensoriel) qui a t livre un irrsistible changem ent, mais c est le sujet de la perception, lhomme lui-mme, qui sest trouv entran son tour dans ces mutations.
IMAGE DU CORPS, VIS IO N DE l*H O M M I
3
Lhistoire de limage que lhumanit nous a lgue travers les docu ments visuels qui ont t conservs offre une collection unique dexemples illustrant la dynamique historique de la vision que lhomme se fait de luimme. M ais ce qui se trouve du mme coup dmontr, c est linstabilit de cette vision. Dans ces images, on voit apparatre des corps, parce que ce sont eux qui incarnent l'ide que chaque poque sest forme de ltre humain. Lincarnation est le sens premier de la reprsentation corporelle : nous ta pratiquons mme sur notre propre corps lorsque nous le donnons voir comme image. Le corps ntant alors quun mdium, il remplit le rle qui lui choit sans se soucier du fait que les images mettent ou non laccent sur sa corporalit. Ainsi le masque ou le vtement peuvent-ils transformer le corps en image en le dissimulant pour exposer quelque chose quil ne saurait montrer lui-mme. Ce sujet, Helmuth Plessner la abord dans les sai anthropologique quil a consacr lacteur, considr comme archtype du conditionnement de lexistence humaine par limage . Lacteur permet la - reprsentabilit de ltre parce quen lui, l'hom m e peut garder ses distances avec soi-mm e. Dans le rle quil assume, l'acteur incarne toujours dj une esquisse dimage , crit Helmuth Plessner26. Si nous passons en revue lhistoire de limage du corps en Europe, nous constatons quelle dbute par une crise que le christianisme a dclenche en se dressant contre lanthropocentrisme de la culture antique et en frappant dun tabou lancien culte du corps pratiqu jusque-l. C est prcisment sur la question du corps que les dieux anthropom orphes du panthon grcoromain ne pouvaient saccorder avec le culte dun Dieu unique et dsin carn, issu de la tradition juive. Du coup, on rejeta aussi la sculpture en ronde bosse, qui avait donn corps aux dieux. C est la dsincarnation qui prta son sens la nouvelle image du corps de licne chrtienne. Certains idaux transcorporels exigeaient dsormais que le corps soit dni : les hommes ne sont plus reprsents que sous la figure de morts qui vivent dans
un autre monde. Dans l'iconographie des saints, lanalogie entre corps et image sert reprsenter des corps-apparirions - que nous appellerions aujourd'hui virtuels - et les mesurer daprs un talon thom orphe2". La relique, le pendant occidental de licne dans ce culte des anctres dun nouveau genre, abolissait lanalogie de limage et du corps, parce que ce nest plus par limage quelle suscitait la prsence du saint. La prsence physique des os, qui pouvaient tre dissmins sur de nom breux lieux de culte, nadm ettait aucune image et dconstruisait ds lors toute ide du corps vivant. Les crations hybrides que nous nommons des reliquaires sont des objets contenant des os ou des crnes et reproduisant l'im age de ces lments corporels. La chsse crnienne tait limage contradictoire du crne quelle renferm ait et de la personne quelle dsignait. Ce nest que progressivement que lart du M oyen ge se chargea de la figuration des saints, pour reprsenter par ce biais le type idal de lhomme. M ais le corps abstrait de licne et le corps en fragments de la relique taient les indices d'une crise qui avait branl le rapport entre image du corps et image de lhom m e28. Cette crise fut en outre provoque parce quon avait transfr sur le corps de Jsus tout ce qui stait rapport autrefois iimage de lhomme. Le seul corps qui jouait en effet un rle dans la thologie, c tait ce corps dans lequel Dieu stait incarn. M ais dans sa configuration antinomique, PHomme-Dieu suscita des conflits qui persistent aujourdhui dans notre culture europenne. La christologie des premiers ges tait une somatologie puisquon y dbattait de la ralit du corps de Jsu s2,1. De la ralit de son corps dpendait la ralit de sa mort sur la croix, qui tait son tour la condition indispensable la rdemption des chrtiens. Naissance natu relle, dans le cas de la Vierge M arie et de lEnfant Jsus, et mort physique, dans le cas de Jsus crucifi, furent pendant des sicles les seuls motifs de la sculpture mdivale, qui obligeait ainsi les fidles croire au corps de
Fig. 23
Jsus. Le linceul de Vronique ou le Saint Suaire de Turin, qui exerce
encore de nos jours une sorte de fascination, taient tenus pour des empreintes authentiques dun corps dont on ne connaissait pas le tombeau :
IM AGE DU CORPS, V IS IO N DE L h
ils taient donc des images investies de cette mme vidence que nous acco r dons aujourdhui la photographie ( ce titre, signalons quil a fallu attendre lpoque moderne pour que le saint suaire de Turin divulgue, par inversion du tirage photographique, limage posi tive de cette empreinte co rp o relle,0. M ais le corps de Jsus ntait pas simplement un corps dhomme, il tait dj lui-mme une image - pas limage dun homme, mais une image qui rendait visible, dans la personne
humaine de Jsus, le Dieu invisible. On peut donc parler son propos dun corps thomorphe, dont la seule singu larit consistait en cette rfrence
13. Le saint suaire de Turin, photographie du x ix ' sicle.
divine. Q uoiqu on puisse seulement leffleurer ici, la com plexit de ce sujet laisse deviner com bien deviendra pineuse la question souleve par la dualit de ce corps qui allait servir de modle limage du corps dans la culture chrtienne. Un dualisme corporel dune autre espce se dveloppa au Moyen Age dans le culte des morts et des rois. Au contraire de la christologie, deux corps taient ici en jeu, les deux figures quon prtait une personne offi cielle de premier rang : le corps naturel, qui tait mortel, et le corps fonc tionnel, qui se transm ettait dun support vivant un autre, en accdant ainsi lim m ortalit. Comme Ernst H. Kantorow icz la dcrit dans son ouvrage intitul Les Deux Corps du roi , le corps fonctionnel pouvait tre transpos sur un corps artificiel, un mannequin par exemple, qui assurait la continuit dans lintervalle de vacance succdant au dcs du
Fig. 24
souverain. la mort ddouard 11, le roi d'Angleterre fut incarn par une reprsentation ou un personnage qui ne ressemblait pas au corps du
roi et qui, plutt que de le figurer physiquement, le reprsentait sous l'as pect dun double de bois auquel on fit porter le masque mortuaire de cire du monarque, mais avec les yeux ouverts. Cette effigies tait, selon lexpression de Kantorow icz, une persona ficta, tout com me la personne officielle
quelle incarnait tait une fiction elle aussi. Dans lun et lautre cas, c est dune fiction corporelle quil sagissait en somme : la figure de bois im itait un corps et la dignit officielle sen cher
24. Effigies d'Elisabeth d'Y ork, 1503, mannequin utilis dans les crm onies du culte funraire.
chait u n 11. De cette observation on peut tirer divers enseignements qui ont une
porte gnrale sur la question de la corrlation existant entre image du corps et image de l'homme. Le corps naturel tait un mdium qui pouvait tre la fois le support d'une personne mortelle et dune fonction im mor telle. 1 1 invitait en outre ce quon considrt sparment son rle social : par sa fonction de reprsentation, le corps est culture, et non nature. Dans la liturgie royale, ds lors que sa dpouille avait perdu tour pouvoir de reprsentation, le souverain abandonnait son apparence et la charge iconique qui lui incombait un corps artificiel. Il convient de souligner que la notion dimage dont on faisait usage en loccurrence tait double : limage reprsentante et l'image reprsente. Limage quun corps avait fait voir de son vivant tait transpose, par son effigies, sur un corps virtuel. Quand le rle phmre quelle jouait dans le rite funbre tait achev, lef figie dsormais dpourvue de fonction tait relgue sans mnagement dans un placard. Dans les portraits des humanistes, on voit pointer une certaine contes tation de la reprsentation de limage corporelle, puisque c est le mme
IMAGE OU CORPS, V IS IO N DE L HOM M E
con cep t d'effigies qui dsigne ici tan t t le corps lui-m m e, tan t t un portrait de ce corps. Ainsi rasme se fait-il portraiturer par D rer qui dessine de lui une image (imago) trace daprs son effigies vivante , com m e lindique linscription qui accompagne la gravure. Lucas Cranach ralise en revanche une effigies qui m ontre le corps m ortel de Luther, selon le com m entaire que le peintre inscrit sur son portrait, en prcisant que seul le rform ateur lui-mme, c est--dire son corps vivant, pouvait manifester * limage ternelle de son esp rit . Lam bivalence du concept d 'effigies fut particulirement utile pour soumettre le rapport entre image du corps et image de lhomme une perspective c r i t i q u e D e la mme faon que ses reproductions artistiques taient des images - ou dune faon tout au moins sim ilaire - , le corps tait lui-mme dj une image naturelle. M ais que pouvait-on reprsenter en somme par son biais ? Humanistes et rform ateurs furent plus soucieux, il est vrai, de sexpri mer par leurs crits qu travers leurs p o rtraits. M ais leur critique eut pourtant des retom bes considrables, car elle ab o u tit la question de savoir si les images du corps taient susceptibles de reprsenter davantage que le corps lui-mme : leur visibilit ne concidait-elle pas et ne spui sait-elle pas avec la visibilit du corp orel ? La critique des hum anistes com p ortait en outre un refus de la conception fonctionnaliste de limage en vigueur au M oyen ge, avec son dualisme du corps phnomnal et du corps naturel. Ce dualisme a trouv son expression la plus accomplie dans le tombeau mdival, o la figure du gisant prservait lidentit sociale du corps pour ainsi dire endormi du dfunt, tandis que le corps vritable se dsocia lisait dans la fosse creuse au-dessous, dpouille voue la dcomposition
Fig. 25
Ce qu'on voyait, c tait une image, et ce quon ne voyait pas,
ctait un cadavre. Le corps naturel et mortel abandonnait la reprsenta tion un corps image, mais il serait tout aussi juste de dire que le corpsimage monopolisait une image de la personne qui, une fois le corps naturel disparu, ne disposait plus de support vivant. M ais ce corps-image escamo tait en quelque sorte la vrit de la m ort corporelle, ce qui devait conduire,
25. Tombeau de larchevque W aller de Cray, vers
1 2 5 5 , cathdrale
d'Y ork, et tom beau ouvert avec la dpouille du prlat.
la fin du M oyen ge, au type hybride du tom beau double o lon vit apparatre une deuxime figure qui montrait le cadavre en tat de dcom position (le t r a n s i ) E n haut, on voyait le dfunt reprsent par un corpsimage muni des attributs de son existence sociale, tandis quil tait figur
Fig. 26
une seconde fois en dessous sous les apparences dune dpouille
anonyme. La deuxime image agissait comme une critique de la premire, voire com m e une autocritique de limage et de sa prtention la repr sentation. Si c tait jusqualors limage dune personne quon avait mise la place de son corps dfunt, le mme mdium artistique crait prsent, travers limage dun cadavre en dcomposition, un produit tonnamment hybride qui refusait limage tout pouvoir de reprsentation, en divul guant du mme coup, par un m em ento m ori, la vrit sur le corps et sa condition m ortelle. O n bousculait de cette faon le dualisme entre corps apparent et corps naturel. lui seul, le corps ne pouvait plus reprsenter
IMAGE DU CORPS. V IS IO N DE L
26. Tombeau de G uillaum e Lefranchots, 146 6 . Rom e, muse du Vatican.
lhomme, ds lors que sa fonction reprsentative lui tait te dans la mort. La reprsentation de la m ort renvoie une vrit purement corporelle, et donc collective.
4
Le transi, la figure sculpte dun cadavre, correspond en quelque sorte ce que nous pourrions appeler une anti-image . La reprsentation para doxale dune dcomposition en pierre suppose implicitement une mise en garde contre toute ambition de reprsenter encore limage de lhomme par le corps. M ais en se sparant du corps en qui elle avait son image terrestre, lme perdait tout pouvoir iconique. De ce point de vue, Le Christ au
tom beau de H olbein, qui constituait sans doute la partie infrieure dun
autel aujourdhui disparu datant de 1522, rvle un glissement o lon voit poindre lesprit dun nouvel ge, celui de la Renaissance. Si ce panneau peint se rattache certes la tradition du Saint Tombeau , dans laquelle on exposait une image du cadavre de Jsus pour commmorer les trois jours que le Christ passa au tombeau, cest cependant avec un ralisme inou quil reprsente un corps en quilibre prcaire enrre la figure danatomie er lidal
apollinien. Dans ce spectacle d'un corps o la dcomposition na pas encore entam son uvre, le peintre met un stupfiant point dorgue entre la vie et la m ort, afin de ne pas contrevenir au dogme chrtien. Son image de l homme, Holbein la fait donc natre de la double im possibilit dun cadavre qui reprsente l'Homme-Dieu 5. Limage corporelle de la Renaissance se polarise entre deux extrmes : celui de la figure anatomique et celui de la statue, comme production dun art corporel qui relve de lesprit de gomtrie. C est sur un seul et mme corps qui rclame dsormais, en tant que reprsentant de lhomme, une nouvelle mise en scne, quon procde en alternance des dmonstrations anatomiques ou esthtiques. Les artistes se mettent eux aussi lanatomie, anims par le dsir de connatre une vrit du corps qui doit les rendre capables de le matriser esthtiquement. M ais on les voit bientt choisir de dvelopper dans la prtendue anthropomtrie une merveilleuse fiction qui en ramne les proportions un schma idal. Dans les brouillons de Drer pour un manuel de la peinture, o lon peut lire quon ne saurait conve nir dune belle image partir dune seule personne, car il nest aucun homme sur terre qui puisse indiquer ce que serait la plus belle figure de ltre humain ,6 , c est labstraction du corps comme modle d'une thorie universelle des proportions qui snonce. Le corps idal est une construction qui prsente la configuration de ses parties dans un rapport dharmonie absolue. Ce quon appelle la figure vitruvienne , que Drer et Vinci ont tudie avec une gale ardeur, est le prototype des rapports de grandeur quil convient dappliquer la construc tion dun tem ple37. Larchitecture du corps est mesure ici en tant que modle naturel devant servir difier le lieu du culte. Si lon considre que c est dans le corps humain que la nature a cr son chef-duvre, on voit aussitt resurgir la question de savoir qui est cet tre incarn dans son propre corps. La Renaissance est en qute dune nouvelle sparation du corps et de ltre, dont Descartes formulera le concept. Afin dchapper une gomtrie exclusivement pdagogique, Durer reprsente lhomme idal sous lapparence des archtypes bibliques dAdam et ve, qui lobligent
IM AGE DU CORPS, V IS IO N DE L 'H O M M
avec dlicatesse faire de leur pch originel le sujet de son clbre diptyque. Pourtant, le vritable thme de luvre, ce nest pas lpisode biblique, mais la reprsentation de corps la beaut paradisiaque : dans son loignement, la perspective dun paradis perdu les place la lumire dune idalit dont seul le principe peut encore tre voqu, dans une vie dsormais livre, aprs la chute, au vieillissement et la m ort38. M ais lhomme comme mesure de toutes choses, c est aussi lhomme dans les limites de son corps. Lonard de Vinci, qui nous a lgu tout un corpus de dessins anatomiques, exprime incomparablement dans sa figure vitruvienne des proportions du corps humain lantagonisme du corps et de la gomtrie, de lanatomie et de lesthtique,9. 1 1 russit, par le biais dun seul mouvement, faire concider les deux schmas de Vitruve, qui inscri vaient respectivement le corps humain dans un cercle et dans un carr. En cartant les jam bes et en tirant les bras, le corps est en co n tact avec la circonfrence du cercle, considr comme symbole de la perfection divine, encore que ce soit seulement au prix dun effort qui ne saurait tre soutenu longtemps. Au repos, il sinscrit cependant dans les coordonnes dun carr quil touche avec la plante du pied et le sommet du crne, tandis quil lui suffit de tendre les bras lhorizontale pour en atteindre les cts, sans pouvoir toutefois les dpasser. Le carr prend soudain laspect de la prison de la contingence corporelle. Cette impression se renforce aussitt quon prte attention au visage g de la figure, avec ses yeux vainement levs vers le ciel : un dtail qui tranche rsolument avec la juvnilit de ce corps idal. Ce pourrait tre le visage de Lonard lui-mme, qui nous fait dcouvrir la difficult de reprsenter une image de lhomme travers la seule image dun corps. Le corps idal nappartient pas lhomme. M ais sexplorer luimme, le corps rel fait la connaissance de ses limites. En traant les premires esquisses dune machine volante, Lonard anticipait lhistoire moderne du corps et de ses prothses.
POUR UNE ANTHRO POLOGIE OES IMAGES
5
la Renaissance, quelle sappliqut un individu ou un idal hroque, la reprsentation de lhomme sest effectue au corps , et non en sy rfrant. Le corps tait ici acteur, et non figurant. Dans ce rle rhto rique, il devint le thme de l'art, qui cherchait par ailleurs dans le choix du marbre ou du bronze loigner luvre de toute illusion corporelle40. Il en alla tour diffremment du modle anatomique en cire; outre le rle d'effi
gies voqu plus haut, il hrita de la fonction des figures votives en cire, qui
reprsentaient le donateur en prire. Tandis que dans lex-voto grandeur nature l'illusion corporelle renvoyait une personne authentique dont on fabriquait un double en allant parfois jusqu utiliser de vrais cheveux ou les vtements de celui ou celle quon voulait reprsenter, la figure anato mique traitait pour sa part de lcorch humain comme sujet dtude et de dmonstration. 1 1 fallut que la figure de fondateur subisse une perte de son pouvoir de reprsentation pour que souvre la voie dune reprsentation scientifique. Lempreinte corporelle en pltre et en cire navait pas la mme signification dans lun et lautre cas. Le masque m ortuaire im m ortalisait une personne m ortelle, tandis que le modelage anatom ique fixait lorga nisme prissable. Dans les offrandes votives, on poussait parfois lanalogie jusqu reproduire en cire certaines parties du corps pour la gurison desquelles on entendait remercier le Ciel. Lcorch de Cigoli, dont le moulage de bronze fut ralis daprs un modle de cire aux alentours de 1600, date peu prs du temps o, dans cette mme ville de Florence, on dbarrassait lglise de la Santa Annunziata des centaines dex-voto en cire qui lencom braient41. Les fallimagini, comme on appelait alors les fabricants de mannequins de cire, trouvrent un nouveau domaine dactivit dans lanatom ie. Seuls le buste de N iccol da Uzzano, que Donarello ralisa en 1432 en se servant dun masque repro duisant lempreinte du visage de son modle vivant, ou le masque mortuaire de Fra Angelico peuvent encore nous permettre de nous faire une ide de
IM AGE DU CORPS, V IS IO N DE L HO
ce que fut un genre totalem ent a b o li41. cette poque, il semble que ces
bot, comme on les nom m ait, se multiplirent si excessivement que, bien

tt, on ne les admit plus que pour la seule lite de la bourgeoisie. La figure votive hyperraliste est strictem ent quivalente - une transform ation prs - dune masse de cire informe, que le donateur offrirait dans une quan tit quivalente au poids de son propre corps , crit Georges Didi-Huberm an 43. Prendre lempreinte du corps, c tait dupliquer par co n tact et prolonger la nature > du corps rel. Le fac-simil corporel, qui reprsentait le modle en prire, avait une fonction vicariale dans la vie officielle de Florence. Le corps artificiel assumait la reprsentation religieuse du corps vivant aussi bien dans le sens rtrospectif de son existence bourgeoise que dans le sens prospectif de sa rsurrection future. En se transform ant en image, sa prsence com blait ainsi l'intervalle qui sparait la m ort de quel quun de sa rsurrection au jour du Jugem ent dcrnien Si les figures de cire savent recrer la puissante illusion de la vie, Descartes se fonde sur lanalogie entre le corps vivant et un morceau de cire qui vient dtre tir de la ruche pour btir un raisonnem ent qui conteste que lon puisse avoir une connaissance certaine du corps. Dans sa substance, la cire est aussi convertible et changeante que le corps quelle reproduit en images. Mme lextension, qui appartient en propre tou t ce qui est corporel, est incertaine puisque la cire est capable de recevoir plus de varits selon lextension que le philosophe nen a jamais imagin. Sans doute le corporel est-il accessible la perception, mais celle-ci est totale ment incertaine son tour, parce quelle est elle aussi de nature corporelle44. Chez Descartes, la conception du corps se polarise selon deux voies diver gentes, com m e objet de curiosit scientifique d'une part et, loppos, comme antithse de ltre, qui devient tranger son propre corps. Dans lune et lautre perspective, on aboutit une nouvelle crise de la reprsen tation : le corps anatomique nexprime aucun moi, et sil y a une essence dissimule dans le corps, c est en tant que res cogitans. Ainsi Descartes critil que ce moi, c est--dire m on me, par laquelle je suis ce que je suis, est vritablem ent distincte de mon corps et qu elle peut tre ou exister sans
P O U R UNE ANTHRO POLOGIE DES IMAGES
lui *> . Ce moi pensant, on peut limaginer tout aussi incorporel que ltait jadis lme chrtienne, que Descartes ramne ainsi un concept moderne. De sorte que !e philosophe peut dire quil est log dans son corps ainsi quun pilote dans son navire. Le corps se laisse apprhender com me une machine btie et compose dos, de muscles, de nerfs, de veines, de sang et de peau qui fonctionne selon la disposition naturelle de ses organes, sans rien noncer cependant qui puisse concerner ltre humain'*5. partir du xvn* sicle, on reprsente ce corps-m achine par des mode lages anatom iques de cire qui, ltat ferm, le mettent encore en scne comme sils figuraient un modle en train de poser, tandis quils m ontrent, ltat ouvert, un assemblage des parties corporelles qui com posent lor ganisme anonyme et sans me. Ainsi Clemente Susini ralisa-t-il en 1781, pour le nouveau muse des sciences naturelles de La Specola Florence, la figure en cire dune jeune femme enceinte, dmontable et qui prsentait
Fig. 21 et 28
lexprimentateur ou lrudiant en mdecine qui louvrait
six vues successives de ses organes corporels. Dans son vre intitul Ouvrir
Vnus, Georges D idi-Huberm an expose route lambigut de cette figure

qu'il nomme, en faisant allusion la fameuse statue de la Vnus des Mdi-
cis, une Venere de' medici, une Vnus des mdecins 4\ Allonge sur un
drap de soie dans une pose rotique, cette Vnus idale peut encore voquer les modles qui lont prcde dans lhistoire de lart, mais un collier de perles dissimule astucieusement lentaille du mcanisme qui la transform e en prparation anatom ique. Pour la con fection d une seule figure de cire de ce genre, il ne fallait pas moins de quelque deux cents cadavres provenant de lhpital voisin de Santa M aria N uova, puisquon ne disposait pas encore des techniques de conservation ncessaires47. Lem preinte ralise partir dauthentiques organes corporels permettait ainsi dabstraire limage modle du corps que la science de lpoque des Lumires rclamait. l.e mode de fabrication de la figure anatomique ressemblait celui des figures de donateurs en cire quon avait bannies dun seul coup, en 1665, de lglise de la Santa Annunziata pour les relguer dans un dpt, parce
IMAGE DU CORPS, V IS IO N DE L 'H O I
17
28. Clmente Susini, Venus des mdecins i ferme
ci ouverte), cire co lore,
1 7 8 1 1782.
Florence. Nltiseo zoologico de l j SpecoU.
que la conception de limage laquelle elles se rfraient ne saccordait plus avec une poque o i arr et la science se partageaient exclusivement le terrain. Le modelage anatomique profita en outre du discrdit qui frappa
Veffigies royale, dont il occupa la place laisse vacante. Une fois que leffi
gie du roi eut perdu sa signification de droit public dans le culte funraire - ce qui rendit galement caduque la conception de limage sur laquelle elle se fondait - , on se mit confectionner des reproductions en cire dautres personnages de la cour, pour les exposer en permanence dans des vitrines de labbaye de Westminster, ce qui tait aussi une nouveaut48. En se dta chant du rituel de transmission de la dignit royale, Yeffigies tait aban donne la curiosit banale et futile qui finirait par en faire cet objet de pur divertissement quon va voir dans les muses de cire. Sous Louis XIV,
Antoine Besnoit obtint non seulement le privilge royal de raliser des repro ductions en cire des membres de la cour, mais il lu fut en outre accord le droit de m ontrer ses figures dans des expositions, ce qui explique quon lait surnomm le m ontreur de m arion nettes . Il en rsulta un embourgeoise ment dun genre qui avait t dabord strictement rserv la cour et dont le rpertoire ne tarda pas slargir des personnages exotiques ou criminels. Le cabinet des figures de cire de Madame Tussaud fut la dernire tape dune com m ercialisation de lancienne effi
19. Jcrcrny Bentham , Auto-icne, corps
embaum et cire, 18 3 2 . Londres, University College.
gies , que lon admirait dsormais parce

quelle russissait imiter de manire
confondante la vrit corporelle, tandis que les artistes et les philosophes horrifis se dtournaient du genre, en dniant toute illusion corporelle l'image'**. Dans le domaine de lart, on vit tout de mme Jeremy Bentham criti quer, en moraliste puritain, larbitraire avec lequel les artistes m ettaient en scne limage de lhomme travers limage du corps. Ainsi plaida-t-il pour que la sculpture funraire, qui servait clbrer limage sociale des classes dirigeantes, ft remplace par ce quil appelait des auto-icons, quon aurait fabriques avec les vrais os du dfunt. En suivant son conseil, il et t possible de faire la double conom ie des frais de cimetire et de la rmun ration des artistes. Bentham, videmment, ne put imposer son projet et c est son propre cadavre quil se contenta de lguer en 1 8 3 2 lUniversity College de Londres, pour que son portrait in corpore le rem plat dsor-
Fig. 29
mais aux sances acadmiques auxquelles il ne pouvait plus assister.
C est le corps lui-mme qui tait rig ici en effigies , mais une effigies qui
IM AGE DU CORPS, V IS IO N DE L HOI
figurait une sorte dentre-deux indcis, puisquelle n tait plus ie corps ni dj une image qui sen serait dtache. Dans la momie moderne, le facsimil d'un corps tait lantithse du corps apparent que lart m ettait en scne.
6
C est cette poque mme o Jeremy Bentham am bitionnait de redon ner une chance la figure de cire devenue obsolte en la transform ant en momie vritable que fut invente la photographie. En reprenant sa charge lillusion corporelle de la figure de cire, elle parachevait la dmo cratisation de limage lpoque bourgeoise51. Ce que la figure de cire avait atteint par moulage, la photographie lobtenait par une empreinte lumineuse o nintervenait plus aucun intermdiaire humain qui aurait pu falsifier la vrit de limage corporelle. En produisant une trace du corps toute semblable la vie, le nouveau mdium technique aiguillait en outre les prtenrions reprsentatives de limage sur des voies indites, car il permettait non seulement de raliser partir dun mme ngatif un nombre illimit de tirages, mais il invitait en outre faire dun seul et unique indi vidu autant dimages quon voulait, dont chacune en prsentait un autre aspect, de sorte qu en dpit de la vrit indicielle du mdium, on ne pouvait sassurer de lapparence vritable du modle. Disdri se m it rfl chir ds 1 8 6 2 la question de savoir quoi pouvait ou devait ressembler un portrait pour nous renseigner de manire exhaustive et conform e la vrit sur * le caractre global de la personne reprsente52 . Le problme de la pose que les modles adoptaient devant lo b jectif ne fait que confir mer de la faon la plus lm entaire que c est dj in corpore , par nos mimiques et nos gestes, que nous nous transform ons nous-mm es en image, avant mme que lexposition de la pellicule la lumire fasse de nous une image in effigie. M ais plus que sur le cas particulier du portrait, il importe de nous inter-
roger ici sur ce que la photographie nonce concernant le corps dont elle fournit un document. La rponse est vidente, car au cours de ses quelque cent cinquante ans dexistence, c est tout la fois ltre et le corps que la photographie na jam ais cess de mettre en scne sous les formes les plus diverses5'. Une fois de plus, on voir donc luvre une perspective qui nest pas gouverne uniquement par la technique objective, mais plus dcisive ment par un regard qui sest cr sa propre analogie dans limage - comme ce fut dailleurs le cas de toutes les images qui ont prcd linvention de la photographie. Dans l'histoire de la photographie moderne se reflte en effet, de faon unique, l'histoire m oderne du corps. Il va de soi que ce constat sapplique aussi bien labord esthtique quidologique du corps. Quand le dlicat Weston ou le scandaleux M applethorpe en font un objet esth tique, il apparat alors sans visage, parce qu travers toute lhistoire de limage, c est dabord cet aspect de la personne qui a toujours su distraire le regard qu on pouvait poser sur le corps'"4. En photographie aussi, il convient donc de distinguer la reprsentation par le corps de la reprsenta
tion du corps, mme si lhomme ne saurait se montrer sans son truchement.
7
Dans les dbats actuels, ia photographie est dj traite comme un thme archologique, depuis que les techniques numriques ont aboli la fabrica tion photochimique de limage. Dans ses Fictitious Portraits, lAmricain Keith Cottingham se gausse du mythe de la photographie , comme il le
Fig. 30
nomme, en utilisant des images de synthse55. Si ses portraits sont
fictifs, cest non seulement parce quils proclament que toute reproduction est une fiction, mais parce quils montrent le sujet comme fiction, tant donn que limage le prive de rfrent. La fusion de plusieurs visages pour en former un seul (ou, linverse, la triple dclinaison dun mme visage sur une seule image) cre une personnalit multiple ou rvoque en doute lexistence du sujet. On comprend trs clairement ici ce que nous soutenions
IM AG E DU CORPS, V IS IO N DE L HOMW
plus haut propos des mdiums analo giques. Lanalogie du corps et de limage, que la photographie exacerbe jusqu faire de limage l indice du corps (au sens de Ch. S. Peirce), ntait pas seulement fonde sur la croyance dans la ralit du corps, mais aussi sur la croyance que le corps rel peur repr senter lhomme quil incarne. Aujour d'hui, la question est donc de savoir si le corps se drobe toute analogie dans limage ou si on lui a substitu des images travers lesquelles il peut se
30. Keith Cortm gham , Triple
photographie extraite de la srie
h citiou s Porrjtts, 1992 .
nier. De lun et lautre cas, il ressort quune crise a clat entre le corps et limage : la crise de la rfrence. Le fait quil nexiste plus dimages qui fassent autorit ou seulement des images qui soustraient la ralit du corps notre regard en la dissolvant, en est sans doute une manifestation. O n voit se dplacer du mme coup la signification que limage poss dait son origine dans le culte des morts. Si on lem ployait alors pour conserver ou redonner au dfunt qui avait perdu son corps une prsence dans la communaut des vivants grce ce que Jea n Baudrillard appelle lchange symbolique , on la substitue aujourdhui au corps vivant pour le remplacer par une figure hyperrelle ou virtuelle. Les mdiums num riques, qui prtendent, dans un geste post-photographique , abolir lan cienne analogie corporelle de limage, semblent annoncer lavnement dune re du post-humain 56 . M ais deux aspects prennent ici trop dam pleur; dune part lhostilit envers la photographie traditionnelle et, dautre part, une certaine euphorie non seulement faire usage des nouvelles technolo gies, mais en outre leur reconnatre tant dautorit quelles finissent par prendre le pas sur les tres vivants qui les em ploient. Dans le technocen trisme actuel, le corps est une rminiscence fcheuse de la nature que nous portons en nous. C est dautant plus compulsivem ent que sexerce en
146
consquence le prtendu affranchissem ent du corps travers les figures ludiques des Virtual b o d ies ' 7, alors que c est seulement in effigie que cet affranchissement a lieu. Au reste, il nen allait pas diffremment autrefois, quand la charge de reprsenter des corps naturels tait confie des corpsartfacts. C est une des comptences quivoques de limage quelle puisse, avec tout autant daisance que dinutilit, affirm er ou nier la ralit (la ralit du corps en loccurrence). La technologie gntique, dont les futurs dveloppements semblent faire peser une menace sur le corps, reprsente une nouvelle variante du dsir dun corps qui aurait la perfection dune machine. M ais son danger, c est quen transformant des images en corps, elle se dispose effacer toute diff rence entre limage et ce dont elle est une image. La construction idolo
gique du corps qui a domin le XXe sicle est abroge par la tentation de sa
construction biologique. On voit se rpter ici, sous une forme indite, le conflit qui opposait jadis image et nature. On projette de recrer le corps dans une image o se raliseraient les idaux de sant, de jeunesse et dim m ortalit. C est la - conqute du monde en tant quimage dont a parl Heidegger qui serait ds lors accomplie. Dans limage, lhomme lune pour la situation > o il pourrait imposer sa mesure toutes choses. Dans cette lutte, il met en jeu la puissance illimite de ses calculs, de ses planifica tions et de sa culture universelle'8 . Or, la libert de lhomme par rapport la nature, ctait justement de pouvoir sen affranchir dans les images quil crait et quil lui opposait. Cette libert, il la perd dans un corps conu luimme com m e une norme qui nadmet plus aucun cart. Le nouvel homme nest pas une nouvelle vision, mais la vision qui substitue au souvenir fictif dun homme paradisiaque davant la chute limage dun homme futur en qui la technique se serait mue en nature. Nous sommes devenus captifs des images dont nous nous entourons. Aussi confondons-nous la crise de limage , qui est acclre par lexpansion technologique de ses mdiums, avec une crise du corps, que nous ne retrou vons plus ou que nous ne voulons plus retrouver dans les images. On en conclut aussitt une crise de l'homme. M ais il vaut de rappeler quon na
IM AG E DU CORPS, V IS IO N DE L 'H O l
jam ais cess, depuis les temps les plus anciens, de soumettre rvision la rfrence entre corps et image, pour lajuster une perception modifie du monde et de notre prsence au monde. Les images ne sont jamais simple ment ce quelles prtendent tre : des restitutions de la ralit, si ce nest quelles traduisent une certaine ide de cette ralit. Elles ressemblent aux dogmes de croyance et aux modes de pense par lesquels lhomme a toujours cherch se garantir contre les questions qui lassaillent, fut-ce en se mettant labri dune erreur partage. Comme le sens des images, dans le cas de ltre humain, est celui dune incarnation (en quoi elles ne font pas autrem ent que le corps naturel qu elles im itent), on ne saurait stonner qu elles ieffectuent en changeant constam m ent de rle. M algr la dperdi tion gnralise du rfrent, jusque dans le langage, et en dpit de tous les conflits de reprsentation qui agitent notre poque soi-disant postmodeme, lincarnation continue dtre un ressort auquel nous recourons pour nous assurer de notre propre existence. Mme dans les mdiums numriques, on voit poindre une tendance lincarnation, quand lusager du Net prtend agir et parler sur le rseau, ce quil ralise par le truchement de figures baptises avatars , qui ne sont que des signaux numriques quon anime pour quils prennent lapparence du corps et le rem placent sur le rseau. Ce sont des corps virtuels qui se meuvent dans des espaces virtuels de la mme faon que les corps naturels dans lespace physique. D ans les dictionnaires actuels, la notion
d avatar59 renvoie uniquement lhistoire des religions : la mythologie hindoue enseigne que le dieu Vishnou doit sincarner sur terre sous dix aspects ou avatars diffrents et quon est encore en attente de sa dixime apparition (peut-tre son incarnation sur le rseau F)60. En franais, le mot est pass dans lusage courant en prenant le sens de mtamorphose. M ais dans la term inologie des nouveaux mdiums, il indique que lhomme, comme il la toujours fait dans ses images, a le dsir de sincarner mme l o il ne saurait pourtant tre prsent avec son corps : in effigie.
Pour donner force ma thse dune crise contemporaine de limage, je souhaiterais la mettre lpreuve de trois uvres artistiques de la dernire dcennie. Bien quaucune delles ne se fonde sur des techniques numriques, elles abordent toutes trois la question de la rfrence entre limage et le corps. En 1990, Gary Hill, le reprsentant intellectuel de lart contemporain niulti-
Fig. 31
mdia, a pris position sur le sujet en ralisant une remarquable instal
lation intitule Ittasmuch as it is always already taking place*'. C est dans la mesure o le corps a toujours dj lieu (pour paraphraser le titre de l'uvre) quil est encore possible de se mettre en qute d'images pour le figurer. Mais puisquil ne saurait plus sagir dsormais dimages ayant avec les corps quelles reprsentent un rapport dquivalence, lartiste, incapable den fournir encore une figure qui soit dote de force symbolique, dcompose limage corporelle en ses diffrentes syllabes. Le corps existe pour ainsi dire entre les images que Gary Hill rpartit sur divers crans grand format, placs dans une niche qui voque lancien emplacement traditionnel du tableau. De ce corps dont limage est dconstruite en autant de vues partielles, le spectateur ressent la prsence invisible dans lespace de linstallation, dautant quil peut lentendre, sur la bande son qui accompagne luvre, murmurer et respirer tout bas.
i l . Gary Hill, Inasmucb as it always already taking place, installation vido. 1990.
IM AG E DU CORPS, VIS IO N DE L HOW
Le corps fait au jou rd hui lo b jet de nom breux colloques et publica tions, com m e si lon voulait au m oins ie redire ou sen souvenir en image*-. Puisquil est admis que limage rend visible ce qui est absent, on compense les incertitudes relatives au corps par sa prsence en image, par o lon voit sinverser le sens que revtait ordinairem ent toute reproduc tion, Dans linstallation de Gary Hill, il en va par contre diffrem ment. Ce nest pas le doute sur le corps, mais le doute sur sa capacit faire image qui constitue ici le sujet de luvre. Lartiste parvient mme, dans ses fragments et scs instantans, en capter le mouvement, par exemple la respiration. Sur un des crans, il nous m ontre lindex effleurant et feuilletant les pages dun texte, en nous rappelant que la lecture, lgal de la vision, est un acte corporel. Nous n avons pas encore quitt l espace des corps, mme si nous voyons pr sen r leurs images nous chapper et que nous prfrerions nous retrouver dans des corps virtuels, qui ne sont eux-m m es que des images, quoique nous prtendions les appeler des corps. Nous retrouvons une critique du caractre fictionnel des images qui nous sont familires dans les History Portraits que PAm ricaine Cindy Sherman a produits par sries entires depuis 1 9 8 8 h. Lartiste a commenc par se prendre elle-mme pour sujet et modle de ces portraits, en dmas quant de ce fait la fiction de la photographie. Car sil sagit bien ici
Fig. 32
de photographie, lartiste y mer pourtant son corps en jeu la faon dune nouvelle effigies, tandis que te costum e historique renvoie la fiction de ia photographie au tableau traditionnel dont elle est une r interprtation. Dans Lhttitled n 216, Partificialit de la pose est encore accentue par a prothse se substituant au sem nu quexhibait Agns Sorel, la matresse du roi Charles V il, dans le tableau original de jea n Fouquet qui la reprsente sous les traits dune Vierge lEnfant. La mise en scne dun corps dont Sa rfrence demeure hautement incertaine plonge dun seul coup dans une mme pnombre les deux mdiums de la photographie moderne et du tableau ancien. Il est dm ontr ainsi que mme les images techniques ne nous font pas sortir du labyrinthe de la perception et de la croyance, d o
32. Cindy Sherman, Untitled photographie, 1989.
216,
sont issues toutes les images qui se sont appliques figurer lhomme au cours des sicles. La troisime uvre par laquelle je clos cette suite dexemples tirs de lart contemporain nous ramne au moment liminaire o la photographie reprit en charge la fonction corporelle de la figure de cire. En 1 994, le Jap o nais Hiroshi Sugimoto a ralis une srie de photographies intitule Wax
Fig. 33
Musums qui inscrit la photographie dans la gnalogie des images
IMAGE DU CORPS, V IS IO N DE l/H O M M I
53. Hiroshi Sugim oto, - Dr H . Kuhl, R. Lubbers, Lord Carrington,
F . Mitterrand
photfigraphie extraite de 1a srie Wax Musums, 1994.
trompeuses M. Ce que nous voyons, ce ne sont pas des corps vivants, mais des personnages de cire revtus de vrais habits, sem blables aux animaux empaills que Hiroshi Sugimoto a photographis dans sa srie des dioramas. Dans un hall dhtel, quatre hommes politiques emprunts pour la circonstance au cabinet de cires de Madame Tussaud et discrtement mis en scne par l'artiste semblent se livrer la conversation. Nous ne saurions dcider avec certitude sil sagit de vrais corps ou de mannequins. M ais la photographie en noir et blanc creuse, dans lun et lautre cas, la mme distance entre corps et image. Lloignement dans le temps accentue encore cet cart. On le repre plus spcialement chez Helmut Kohi, qui ne ressem blait dj plus, en 1994, son modelage de cire ralis en 1 983, aprs son lection au poste de chancelier de la Rpublique fdrale dAllemagne. Lin tention dHiroshi Sugim oto nest pas dopposer un mdium moderne (la
photographie) et un mdium ancien (la figure de cire), comme on laurait fait au temps de W alter Benjam in ou dAlexandre R odchenko. Dans la photographie conceptuelle du Japonais, ce qui fait vnement, c est linvi table ambivalence de limage, qui se soustrait lanalogie avec le corps tout autant quelle y aspire.
IV
Blason et portrait
Deux mdiums du corps
Je revoyais les armoiries qui sont peintes aux soubassements des vitraux de Corttbray et dont les quartiers staient remplis, sicle par sicle, de toutes les seigneuries que, par mariages ou acquisitions, cette illustre maison avait fait voler elle de tous les coins de l'Allemagne, de l'Italie et de la France : terres immenses du Nord, cits puissantes du Midi, venues se rejoindre et se composer en Guermantes et, perdant leur mat rialit, inscrire allgoriquement leur donjon de sinople ou leur chteau d'argent dans son champ d'azur.
M arcel Pro ust 1
Lhistoire du portrait moderne a gnralement t crite comme celle dune image dont on prsumait la ressemblance avec un modle vivant. M ais la ressemblance est une notion extensible et incertaine, laquelle lin vention de la photographie a prt un nouveau contenu. Si on lassocie au corps, encore faut-il dterminer alors quelle conception du corps on se rfre : dans les premiers ges du portrait, ce ne pouvait tre une concep tion moderne, puisquil fallut attendre les Lumires pour voir se dvelop per une vision qui abordait le corps comme un to u t2. Le mme problme surgit quand on veut rattacher le portrait prim itif un sujet ou un indi-
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vidu, dont le concept, l'poque, ntait gure quhistorique, si tant est quil en ait seulement exist un. En dernier lieu, la discussion a pti de ce quon na pas considr avec assez dattention, en tant que mdium support, le panneau de bois sur lequel les portraits taient peints et quon a arbitraire ment compar entre eux des portraits provenanr de contextes les plus divers (de la peinture murale jusqu lenluminure). M ais sil faut parler d'un portrait autonom e, on ne saurait le faire qu partir du moment o le portrait devient son propre sujet et quil se prsente sur un mdium spci fique, transportable en loccurrence, et qui en conditionne la fois la forme et le contenu. Un tel mdium tait son tour rattach une convention sociale, dont on peut penser quelle eut des retombes sur la signification du genre. O n ne peut donc approcher l'une des inventions centrales de la culture iconique occidentale sans donner pleine valeur la relation de limage et de son mdium, en tant que double nonc. M ais si lon sintresse au panneau comme mdium visuel, on ne saurait om ettre le blason, qui en tait une sorte de pendant et dont lhis toire est bien plus ancienne. On pourrait presque parler en loccurrence de prcurseur, condition de considrer toutefois que, dans le cas du blason, il ne sagissait pas dune image du corps mais dun signe, qui le figurait selon les rgles de labstraction hraldique et qui ne distinguait pas un indi vidu mais le dpositaire d'une gnalogie familiale, ou territoriale, et dfi nissait donc un corps dans son appartenance un certain rang social. On voit se creuser ainsi un cart, dont le portrait a sans doute profit pour saffirmer avec brio en opposition ou comme contrepoint au blason. N ou blions pas que ce sont les mmes peintres qui uvraient dans les deux mdiums : les peintres denseignes, comme on les appelait alors (cf. p. 172), aussi diffrentes que fussent les tches respectives auxquelles ils sadon naient. Lorsque le portrait sur panneau fut introduit dans les milieux aris tocratiques, on fut contraint den produire par sries entires, pour que la chane gnalogique, qui tait le pralable mme du blason, se trouvt galement manifeste dans ce nouveau genre \ Retenons pour finir deux aspects qui prsentent par ailleurs un intrt
BLASON ET PORTF
54. Rogier Van der Wcyden,
35. R osier Van der Weyden, verso du Portrait
Portrait de Francesco d'Este.

peinture sur bo n , vers 1460. New York, M etrop o liu n Musum o! Art.
de Francisco d'Este. peinture sur bois,

vers 1 460. New York, M etropolitan Musum o f A n .
pour notre approche anthropologique de limage : ceux du corps et du mdium. Le portrait sur panneau comme le blason peuvent tre
Fig. 34 e
considrs comme des <mdiums du corps , dans la mesure o Us appa raissent la place du corps, dont ils tendent la prsence dans lespace et dans le temps. Il est incontestable quils vhiculaient pourtant des concep tions divergentes, car on ne saurait rduire un mme dnom inateur le corps gnalogique et le corps individuel : aussi est-ce par cette diffrence entre signe hraldique et reproduction physionom ique que les deux mdiums oprent galement. M ais dire qu'ils sont des m dium s du corps , cela signifie en outre que, dans la reprsentation dun corps, le blason ou le portrait forait le spectateur un geste de loyaut ou, dans le cas du portrait bourgeois, un acte dintercession pieuse pour ou au nom de la personne reprsente, donc une rponse que nous avons oublie entre-temps, lorsque dans un muse nous exprimons notre admiration pour
lartiste, en dtournant du mme coup notre attention de la personne repr sente. Nous voici donc ramens la question du mdium. Le thme que j aborde dans ce chapitre est propice aiguiser notre regard pour mieux saisir toute la complexit dune telle notion. En tant que panneau de bois, le blason et le portrait semblent tre de mme nature, pour autant quon se limite leur appliquer les critres du matriau et de la technique picturale utiliss. En tant que reprsentation, ils divergent en revanche si largement qu'on a presque limpression quils tm oignent lun contre lautre. M ais cette opposition ne se rapporte pas seulement la diffrence qui spare signe et image. Elle napparat en somme qu partir du moment o lon examine lusage symbolique trs spcifique qui tait fait de lun et lautre mdium. Le portrait sur panneau et le blason ont dabord leur singularit dans cet usage, indpendamment de leur similitude technique et de lana logie de leur dsignation historique. C est dans la fonction reprsentative qui lui incombait en propre que la dynamique de chaque mdium a pu se dployer entirement. M ais du point de vue hermneutique, les comparer na de sens qu condition quon commence par le faire dans le cadre de leur antagonisme historique. C est une telle analyse que je me propose de conduire dans les pages qui suivent. Elle rvlera quel point le portrait et le blason taient en concurrence, une concurrence dont la signification intermdiale ne pouvait chapper personne.
2
Les statues des donateurs de la cathdrale de Naumburg, qui datent du XIIIe sicle, sont un exemple tout indiqu pour nous introduire dans le domaine du portrait et du blason 4. Un des fondateurs, D itm ar Cornes O ccisu s, tient devant son corps, qui sen trouve tout la fois protg et dissimul, le blason ou lcu qui faisait encore partie de larsenal dont squipaient les chevaliers de lpoque. En mme temps, lcu nous fait voir
BLASON ET PORTRAI
un second visage, sur lequel nous pouvons relever le nom et le rang > de celui qui le porte, selon la formule encore employe couram m ent aujour dhui. Dans laction, cet accessoire lui sert de < deuxime co rp s , comme la fait remarquer W. Seitter dans un essai capital . A linstar de nos dispo sitifs contemporains dinterface, il se place donc entre le corps de celui qui il appartient et le corps de celui qui le regarde - plus spcialement lennemi, dans la situation du com bat. Le vrai visage du corps se dissimule derrire le visage officiel de lcu. Cette seconde identit signale que toute repr sentation possde aussi une facette agressive, qui se manifeste non seule ment dans la guerre, mais galement dans la prtention fonde en droit se faisant valoir travers un blason. Si les statues de Naum burg sont bien antrieures linvention du portrait vritablem ent considr comme tel, elles pointent cependant du doigt le rapport com plexe entre le corps, limage et son mdium, qui deviendra son tour un des moteurs du dve loppement de ce genre pictural encore natre. Ce rapport touche une question lmentaire de lanthropologie historique. La science ne sest gure intresse jusquici lhistoire du blason. Au cours du XIIIe sicle, l'apparition dun nouveau type de com bat, qui se prati quait visire abaisse, redonna un prestige indit au blason. M ais les trans formations des techniques de guerre au dbut du XIVe sicle le firent bientt disparatre des champs de bataille. Le blason en acquit une im portance inversement proportionnelle dans le contexte des tournois de cour. En dehors des tournois, on se mit le faire valoir dans les situations o son dtenteur tait absent ou lorsque le suzerain rclamait lhommage d son rang : dans le premier cas, le blason servait de reprsentant de la personne absente, dans le second de marque de lgitimit du seigneur prsent en chair et en os. Les armes staient donc transformes en armoiries, cest--dire en purs signes de souverainet qui prenaient la place de quelquun ou qui associaient son corps un emblme du rang et du territoire sur lequel stendait sa domi nation. Dans le cas du tournoi, la rgle voulait que les chevaliers qui com bat taient visire abaisse ne rvlent pas leur identit dadversaires ou de vainqueurs en montrant leur visage rel, mais par les couleurs qui ornaient
leur blason. Ce ntait pas leur visage de chair mais leur visage mdial quils menaient au combat. En consquence, ce quils mettaient aussi en lice, c'tait leur gnalogie, dont ils taient vecteurs par leur corps et comme dtenteurs des emblmes hraldiques qui lui appartenaient en propre1 '. Les blasons ne nous sont parvenus quen nom bre infinim ent rduit. Quand on sest mis collectionner lart, on leur a trs vite dni toute valeur duvre d artiste. Aussi a-t-on vu se creuser, quant leur transmis sion, une asymtrie entre le blason et le tableau figuratif sur panneau de bois, ce qui fausse aujourdhui notre vision de la relation historique de riva lit qui les a opposs en tant que mdiums. Parfois, des blasons ou des cus nont t conservs que parce quon les avait recouverts dun autre m otif une poque ultrieure. Les blasons qui furent raliss Lille vers 1529 pour Jehan Barrat et son pouse en sont un exemple rvlateur - considrer lorigine bourgeoise de leurs commanditaires, on peut supposer il sagissait dpitaphes ou dimages mortuaires quon accrochait dans les glises et dont la fonction ntait dj plus celle que le blason avait lorigine. Une gn ration plus tard, aprs 1563, ces blasons furent recouverts de deux portraits, qui ntaient pas des portraits contemporains mais des copies de deux modles qui remontaient au premier ge du portrait bourgeois : les deux portraits de Barthlmy Alatruye et de son pouse, que R obert Campin avait peints en 1425. Aiatruye tait un de ces hauts fonctionnaires de la chancellerie de Bourgogne Lille qui obtinrent de Campin aussi bien que de Jan van Eyck qu ils ralisent, sur panneaux indpendants, les premiers portraits reprsentant des personnes qui ntaient pas issues de la haute noblesse - on peut sans doute y voir le rsultat d'une concurrence sociale. Peu avant sa mort en 1452, M arie de Pacy, lpouse de Barthlmy Alatruye fit don lglise des C arm lites de Bruxelles d un tablet sur lequel son visage est ralis en peinture comme celui dun tmoin , ce qui nous fournit une des trs rares inform ations que nous possdons sur les fonctions du portrait primitif. Il aura fallu des examens radiographiques pour que soit rvle lexistence darmoiries peintes sur ces panneaux de portraits qui avaient donc t un jour des blasons7.
BLASON ET PORTRA
La plupart des panneaux de blasons qui nous sont parvenus ont t conservs parce quils avaient un lien matriel avec cet autre genre qui ne tarderait pas les vincer au fil du temps. C est notamment le cas lorsquun blason tait plac sur les cts ou au dos du panneau sur lequel tait peint un portrait. M ais il ne faut pas oublier que si ces portraits ont subsist, ce nest pas cause des personnes quils reprsentaient, mais en raison de la notorit de lartiste qui les avait peints. Ce dplacement de leur sens primi tif semble stre prpar trs tt, car on ne saurait comprendre autrement que M arguerite dAutriche, qui gouvernait les Pays-Bas, ait incorpor le portrait du couple Amolfini sa collection d'uvres dart*. En dernier lieu, nous trouvons galement des blasons sur les panneaux qui servaient protger les portraits lorsquon les em portait en voyage. Seuls de trs rares panneaux coulissants de cette sorte nous ont t conservs. M ais quand c est exceptionnellem ent le cas, com m e dans le portrait de Hieronymus Holzschuher peint par Drer, le portrait et te panneau armori qui le recou vrait ne sont plus exposs ensemble. Sur la bote du portrait de Holzschu her figurait le blason d'alliance des deux familles qui staient unies par le mariage, ce qui renforait donc la fonction gnalogique du portrait".
3
Dans ce contexte, il est ncessaire que nous introduisions une distinc tion importante quon omet gnralement dans ltude du blason. C est la distinction entre le blason lui-mme et Vcu, qui est son mdium support. Cette mme distinction sapplique galement au portrait et la surface du panneau sur lequel il est peint, comme objet en s o i1 ". Dans le cas du blason, lcu tait le privilge de la noblesse, suzerain et dignitaires de haut rang, tandis que les bourgeois ne tardrent pas sapproprier trs vite le blason en tant que tel. Non seulement le support (hraldique) reproduit un corps (un corps social dans le cas du blason), mais en tant quobjet, il possde luimme un corps physique : un corps fonctionnel lusage des rituels de
M ESSR E DUC D
J)
CH A R LES, O R LEA N S.
V\L01S
36, cu des chevaliers de l'ordre de la Toison dor. G and. cathdrale Sainr-Bavon. 37. cole flamande (Rogier Van der Weyden),
Portrit de Philippe le Ban, peinture sur bois,

vers 145 5 . M adrid. muse du Prado.
reprsentation. Par essence, tout mdium-support autonom e est porteur dune telle ambivalence. Comparons cet gard Pcu et le panneau qui sert de support au portrait, l'un et lautre vhiculant dailleurs le mme concept historique (lenseigne ou le tableau) " . Mme sils ne se rattachaient pas une conception identique du corps, les cus de lordre de la Toison dor taient considrs autrefois lors des crm onies l'gal des portraits des
Fig. ,6
princes et, com m e tels, en sym bolisaient eux aussi lautorit. Ils
taient orns pareillement du collier de l'ordre, celui quon voit au cou de Philippe le Bon, duc de Bourgogne, sur son portrait peint par Rogier van
Fig. 37
der W eydenl2. La partie gauche du blason, le spectateur la voit sur
son ct droit, comme c est le cas lorsquon regarde un visage, que notre perception rattache toujours au corps qui nous fait face et non au point de vue de celui qui le regarde. De sorte que c est une espce de visage que le
BLASON ET PORTRAIT
blason tourne galement vers nous, pas un visage individuel, mais un visage dynastique et gnalogique". Mais les vrais portraits, il tait frquent quon les considrt leur tour de manire gnalogique et non dans leur indivi dualit : ainsi peut-on lire dans les chroniques de Georges Chastellain que Philippe ie Bon portait le visage de ses pres, comme une physionomie h rit e". Blason et portrait im pliquent chacun une rfrence au corps dont le sens, quoique corrlatif, diffre tout autant que ce qui en rsuite. Le blason tait le signe dune famille et dune souverainet qui, dans la haute noblesse, lui tait spcifiquement rserve, il se transm ettait hrditairement et attes tait donc une gnalogie qui se vhiculait de corps en corps. En tant que personne et au sein de la ligne gnalogique o se transmettait le blason, le portrait distinguait en revanche uniquement lindividu dont le corps mortel en dtenait de facto et provisoirement le nom. M ais par sa physio nomie, ce corps tait son tour investi, avec vidence, de son privilge gnalogique de rang, tout comme il possdait aussi bien un prnom indi viduel quun nom patronymique. On pourrait presque parler ce titre des deux corps du portrait - le corps collectif dune descendance familiale et e corps naturel de la personne vivant - si ce concept navait t rserv au cas spcial de la transmission de la dignit m onarchique la m ort du souverain (cf. p. 131). Pourtant, em blm e hraldique et portrait appar tiennent chacun sa faon la reprsentation visuelle dune succession lgi time o la personne vivante prenait sa place dans une ligne hrditaire. Lemblme renvoyait un droit atavique transcorporel, le portrait un corps vivant, ce qui lui confrait en consquence une autre sorte dautorit. Par la conception diffrente du corps qu ils m ettaient en jeu, lcu et te portrait sur panneau se renvoyaient lun lautre sur un mode contra puntique quand c tait une seule et mme personne qu ils figuraient. O n vit cependant leur diffrence prendre un caractre toujours plus radical avec la monte en puissance de la bourgeoisie, l'mergence de lhumanisme et dune nouvelle conception de ia personne humaine, jusqu ce que les deux genres, devenus bientt inconc ilia bls, finissent par sexclure mutuellement.
Un texte nous a lgu une description clatante de lusage particulier qui tait fait de lcu : il sagit du procs-verbal de la sance annuelle de lordre des chevaliers de la Toison dor de Bourgogne qui se tint en 1445 Gand, dans la cathdrale Saint-Bavon, Obvier de la M arche, qui participait cette assemble, y dcrit les tableaux somptueusement peints, orns des armes & timbres des chevaliers, de leurs mots, de leurs noms & de leurs devises , qui avaient t accrochs cette occasion dans le chur de lglise. Les chevaliers prenaient place devant leur cu. La place des morts restait vacante, et leur cu tait dispos sur un grand drap noir . Les cus de ceux dont le dcs remontait une date dj assez ancienne taient fixs en dehors du chur, un endroit o chacun pouvait les voir 6c connatre plus amplement . Au-dessus de la place du roi dAragon slevait un riche ciel de drap dor, com m e sil y et t en personne15 . Le rituel accompli lors de cette sance prsupposait la double prsence des corps vivants et des cus qui avaient pouvoir, en cas dabsence ou de m ort, de les reprsenter. Les blasons des chevaliers de lordre, loppos des blasons dune famille, taient en quelque sorte ici dans le rapport non hirarchique dune asso ciation de personnes. Chaque blason appartenant une famille spcifique, ils taient en consquence tous diffrents. M ais par leur form at et le collier de l'ordre qui devait y figurer, tous les blasons taient ramens un seul et mme type. Lcu tmoignait en l'occurrence de laffiliation des chevaliers et, dans ce cadre, le blason reprsentait le membre individuel et donc la personne dans le corps collectif de lordre. Le blason rendait galement effective la prsence de son dtenteur l o son corps ne pouvait se transporter. Il y exerait alors ses droits par la prsentation et lautorit de son blason . En dernier lieu, le suzerain le faisait aussi porter par dautres seigneurs qui il le confiait. Lhraldique produisait donc des personnes juridiques , dans la mesure o elle rem plaait des personnes physiques par des corps secon d aires16. Le blason devait donc tre port par quelquun ou tre suspendu quelque part pour garantir une prsence. Il authentifiait non seulement un droit, mais aussi la personne qui en tait investie. N ous pouvons prsumer,
BLASON ET PORTRAIT
mutatis mutandis, quil nen allait pas diffremment du portrait. Aujour

dhui, nous sommes trop vite enclins sparer le signe ou limage de son mdium, sans considrer que cest uniquement lusage dun cu ou d'un portrait qui en fondait le caractre lgitime et, en parallle, le sens du signe ou de limage quil figurait. La notion de reprsentation - celle que nous connaissons le mieux, c est la reprsentation du corps fictif ou du double corporel dans le culte dynastique des morts - correspondait davantage au
droit de reprsentation qu cette perform ance de reprsentation que le

regard moderne a isole dans le concept de ressemblance l7. Le portrait tait fond en droit par sa fonction de cadeau ou dobjet que les princes schangeaient, ou en tant qulment dune srie gnalo gique qui authentifiait un moi dynastique sur le lieu des crmonies de cour. Dans lunivers bourgeois, c est en revanche uniquement dans le cadre des usages religieux de fondation ou du culte des anctres quune telle lgi timit tait concevable18. Les biens iconiques des milieux bourgeois se limi taient essentiellement aux images de dvotion et aux portraits des anctres, qui avaient tous deux une dtermination fonctionnelle prcise et se compl taient quant la notion du corps laquelle ils renvoyaient : pour pouvoir tre prsent en tant que corps, le corps apparition des saints et le corps
souvenir taient tributaires, lun comme lautre lvidence, de lim age19.

Le bourgeois dtacha le portrait sur panneau de la succession gnalogique do il tenait son autorit manifeste dans le monde aristocratique. lin verse, c est prcisment cette succession que souligne le triptyque des trois princes lecteurs de Saxe, de la maison W ettin, peint par Lucas
Fig. 38
C ran ach20. On dcouvre ici un portrait de groupe qui renouvelle la srie traditionnelle des portraits dune ligne dynastique. Les deux princes lec teurs dfunts voquent en de longues descriptions leurs faits et gestes ( J obtins une belle paix dans le pays ) ou se rclament de leur droit de succession lgitime ( la mort de mon cher frre, je reus la charge de tout le rgim ent}. Jean Frdric le M agnanime, qui prit la succession de son pre et de son oncle en 1 532, se prsente en revanche travers le seul blason de la principaut dont il tait alors le dtenteur vivant. Le corps qui
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38. Lucas C ranach, Triptyque des princes lecteurs de la maison Wettin, aprs 1532. H am bourg, kunsthallc.
apparat sur le tableau physionomique est en correspondance avec le corps signifiant du blason hraldique figur en dessous. Si le prince lecteur fit peindre, peu aprs avoir accd au trne, quelque soixante diptyques avec les portraits de ses prdcesseurs pour ragir au refus de son infodation prononc par lempereur, c est par des triptyques comme celui conserv Hambourg quil entendit par la suite protester de sa lgitimit. Chez les grands seigneurs, le rapport dialogique entre portrait et blason se rvlait en quelque sorte in corpore, quand le corps du suzerain savanait, prcd par des hrauts ou des cuyers qui portaient son blason. Dans le cas du portrait, un tel dispositif et t tautologique. En revanche, laltrit entre blason et corps naturel saccroissait encore quand le champ dun cu composite se partageait entre les diffrents blasons qui reprsentaient, comme un territoire cartographi, les diverses souverainets exerces par la personne dun mme seigneur. Plusieurs blasons se rattachaient en loccur rence un seul corps. C est en ce sens que Philippe Pot, le grand snchal de Bourgogne fit raliser, avant 1 4 9 3 , dans lglise abbatiale de Cteaux, un monument funraire qui reprsentait son propre cortge funbre. Huit pleurants , envelopps dans un habit de moine, portent sur leur paule la pierre tom bale sur laquelle la dpouille du snchal est expose comme
BLASON ET PORTRA
sur un catafalque, tandis que de leur bras libre ils tiennent par la bride un cu avec un des huit quartiers de son blason21.
4
Le rapport au corps que partagent blason et portrait les situent pour tant dans une opposition esthtique et symbolique. Un visage qui apparat sur un portrait est une partie du corps naturel qui le porte - et du coup, il le reprsente. la diffrence du visage hraldique du blason, sa facture est gouverne par un principe de mimsts corporelle. C est dans cette ressemblance, par le jeu du regard, que le portrait comble la distance qui le spare du corps vivant. Au fil du temps, on poussa la contrainte jusqu symboliser lacte de parole lui-mme par des moyens allgoriques22. Le visage voque non seulement un droit, mais aussi lintervalle dune vie. La
perspective gnalogique que le visage sollicite ressortit cependant un

autre champ smantique que le point de vue thologique , qui considre que lhomme a t conu limage de Dieu. Appliques une ligne aristocra tique, la physionomie et lanalogie corporelle quelle induit possdent lvi dence dune distinction sociale, laquelle le portrait bourgeois rpondra par une prtention dun autre genre. Les portraits bourgeois des premiers ralistes de la peinture flamande du xv1 ' sicle affranchissent le corps de la hirarchie sociale et en font le support dune personne, dans la stricte dter mination dune pense de caste. Cette nouvelle conception se rvle par exemple dans le portrait dun orfvre de Bruges sign par le peintre de cour Jan van Eyck en 1 4 3 2 23. Lanalogie corporelle du tableau apparat demble dans le fait que ce visage nous fixe sans dtour, ce qui avait t impossible auparavant puisquil tait dusage de reprsenter le modle de profil. Lartisan tourne son visage peint vers nous avec la mme intraitable exigence qui avait t jusqualors, para doxalem ent, le privilge exclusif du blason hraldique et de sa frontalit. Dans le face--face quil instituait, le blason sadressait un spectateur qui
166
devait avaliser, par un regard dallgeance, une prtention de droit. son tour, le portrait nentend plus seulement tre contem pl, mais reconnu travers lvocation dun souvenir et un acte dintercession pour le salut spirituel du modle in absent ta. L'inscription sur le cadre fait concider ia naissance de lorfvre avec la date de ralisation du tableau, ce qui quivaut donner luvre le statut dun deuxime corps qui prend la place du corps vritable. M ais cette nouvelle frontalit m ettait simultanment un terme la reprsentation plane de lart du blason. Le visage frontal qui cherche notre regard (comme le ferait un corps vivant devant un autre corps vivant qui le fixe) est en quelque sorte un masque qui sesr spar du corps en prenant lapparence de sa reproduction peinte. Derrire le portrait se cache un visage mortel avec lequel nous sommes supposs communiquer, par le truchement dun mdium, en loccurrence un visage peint. Le portrait nest pas seulement docum ent, il est en outre mdium du corps, dans la mesure o il exige une participation du spectateur. En tant que mdium, il octroie au corps mortel une im m ortalit paradoxale iaquelle seul lem blme hraldique avait prtendu jusque-l. Il aura fallu cette opposition lcw du blason pour que le panneau du
portrait se cre sa vritable singularit. En tant quagencement de signes,

c est aussi sur le plan symbolique dune abstraction corporelle que le blason assumait le caractre factice de son mdium. Aussitt quil renona la reprsentation de profil dune figure la rigidit hraldique, le portrait fit jouer la mtaphore de la fentre pour inciter le spectateur dpasser la surface plane du mdium et projeter ainsi son regard au-del du panneau. Paradoxalem ent, c est en adoptant la frontalit du blason que le portrait prit ses distances avec lui, puisquil lui fallut inventer une nouvelle concep
tion du corps, laquelle allait galement modifier, en raction, la conception de l image qui avait t en vigueur jusqualors. Plus on voulait reprsenter
le corps, plus on devait sappliquer simuler le monde rel, en luttant contre les deux dimensions effectives du tableau : cest seulement ainsi que naquit un corps que nous continuons de contempler aujourdhui sur ce qui fut le premier cran de la modernit. M ais si un visage nest pas un simple
BLASON ET PORTR.
aplat , ce nest pas uniquement parce qu il fait partie de la surface tridi

mensionnelle d'un corps : par l'activit du regard, il rvle un dualisme din triorit et d'extriorit qu'on pourrait en quelque sorte dfinir comme une anthropologie peinte24. La vie intrieure qui sexprime par le regard a t ramene une notion corporelle travers la mtaphore qui envisage ioeil com m e fentre de lme . Le portrait physionomique proprement parler, qui met un terme dfinitif la srie gnalogique, sempare du corps individuel comme dun nouveau champ qui incombe dsormais limage et qui devait aboutir, en toute logique, une figuration du sujet. Reprsentation du sujet et peinture du corps ne sont en aucune faon synonymes, mais on les voit qui se conju guent cette poque pour former la double tche passionnante laquelle on allait s'attacher lavenir. Ds linstant o le corps naturel se fait lagent et le dlgu du sujet, le corps social et ses prtentions immuables sont aussitt dclars caducs. C est linvention du sujet qui autorisa, long terme, les jeux de rles, disons mme que c est cette invention qui institua la simple possibilit de dfinir des rles. Un rle ne saurait tre jou tant que na pas t dcouvert un sujet autonome qui puisse le tenir. Pas plus qu il nexiste de reprsentation directe des rles , il ne saurait y avoir de
reprsentation directe du sujet , puisque chacune de ces deux abstractions

peut seulement tre figure travers un corps qui lincarne2*. M ais le rapport corporel qu on voit sinstaurer ici recelait les germes dun conflit si lon songe la gense de la notion de corps iaube des Temps modernes. Au point de dpart, il rgnait entre les corps une ingalit qui persista aussi longtemps quon continua les apprhender comme une ralit sociale {plutt que physique). La noblesse de sang impliquait un corps qui tenait sa spcificit de sa gnalogie2*. Ce corps qui pouvait se transmettre par mariage et hritage tait garanti par la pratique symbolique des portraits de noces, qui perm ettait mme de clbrer des mariages distance, c est--dire en labsence de lun des con join ts. Linvention du portrait bourgeois fut en revanche un vritable dfi au corps noble et au monopole de reprsentation quil avait exerc jusque-l. Aussi le genre du
portrait a-t-il sans doute t lgitim son origine, chez les bourgeois flamands, par la liturgie des morts, o il pouvait trouver le plus aisment sa place. Le tableau dun certain Timothe > que Jan van Eyck peignit en 1432 fut dailleurs probablement un authentique portrait mortuaire. Dans leur symbolique, linscription funraire LEAL
so u v en ir
et la fissure qui
lzarde la dalle peinte entendent voquer la prcarit et la m ort, qui conf rent leur tour un sens indit au mdium com m m oratif du portrait. Le contexte religieux mettait en jeu le corps mortel, en lopposant au caractre juridique du corps hraldique im mortel. Le portrait de Timothe est une vocation intermdiale du monument funraire, qui avait suscit jusqualors un autre genre de reprsentation individualise (par exemple le gisant, cf.
p. 133).
Dans la reprsentation picturale, la dfinition du su jet comme entit provisoire recourait diverses analogies, parmi lesquelles lanalogie entre le corps et le corps du portrait (cest--dire le tableau) tient le premier rang. La mtaphore du miroir im pliquait elle aussi une rfrence manifeste au corps. Si le tableau tait considr comme miroir, il ne pouvait en cons quence faire autre chose que reproduire ce corps naturel quun miroir capte fugitivement. On voit stablir ici un contraste tranch avec le mdium hraldique de lcu. ce titre, lautoportrait de Ja n van Eyck a la valeur dun nonc programmatique, car en reprsentant un regard rflchi dans un miroir, il transforme conceptuellement le mdium en un ici et mainte nant de pure et fugace instantanit-1 '. Un miroir, linverse de la fonc tion intemporelle dun monument ou dun tombeau, ne fait quintercepter des images sans permanence. cette poque, on aim ait montrer des ttes de m ort dans le miroir, pour dnoncer le trom pe-lil dun accessoire qui prtendait reflter la vrit dun corps. C est avec une prcision toute photo graphique que Jan van Eyck a saisi limage de son propre corps, en inscri vant en outre sur le cadre le moment exact de sa ralisation. son apparence phmre, le portrait confre une dure paradoxale qui navait fait sens, jusqualors, que dans le seul contexte juridique de la transmission gnalogique. comparer le miroir du souvenir, dont les futurs spectateurs
BLASON ET PORTRAIT
pourront encore se servir lorsqu'ils contempleront un portrait, et le m iroir rel, quon utilise seulement dans l'instant, on voit surgir une contradiction interne qui laisse prsager les controverses entre les divers modes sur lesquels seront apprhends les premiers portraits de ce genre. Un portrait comme celui de van Eyck incitait penser, comme laffirm ait dj Platon, que cest uniquement dun corps quon a vu de ses propres yeux qu'on peut conserver le souvenir. Le corps et limage ont entre eux un rapport dana logie qui permet de suivre les m tamorphoses de la notion dt< corps travers lvolution de limage, de mme qu linverse, tout changement dans la faon denvisager le corps a entran une modification de la concep
tion de l image.
5
Les blasons, que nous considrons aujourdhui com me une branche secondaire parmi les images qui nous ont t transmises, fondaient pour tant en droit lappartenance des panneaux figuratifs la catgorie des mdiums ironiques de reprsentation. Le portrait de Francesco dEste par Rogier van der Weyden affirme lquivalence de limage et du signe, consi drs comme les deux facettes complmentaires dune personne de rang (cf.
fig. 34 ) 2S. Seul un point de vue moderne naperoit rien dautre, dans le
blason, que lenvers du portrait. Sils partagent le mme mdium support (le panneau}, portrait et blason envisagent nanmoins le corps selon deux concepts diffrents. Dans le cas de Francesco dEste, le blason est encadr, en dessous, par le prnom (Francisque ) et en haut par la devise person nelle (" me tour ), qui est toujours la marque dune identit individuelle dans la gnalogie familiale, linstar du blason dalliance des deux familles qui sunirent par le mariage du prince (cf. fig. 35). Les signes gnalogique (le blason) et personnel (la devise) se conjuguaient pour former le visage hraldique29. M ais cest au seul portrait, que nous sommes si prompts nom m er autonom e *, que nous accordons au jou rd hui une corporalit
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immdiate. Ce faisant, on oublie que derrire le portrait galement il y avait une personne qui se faisait reprsenter et accrditer par son entremise dans les affaires juridiques. Dans le domaine religieux, plutt que de rappeler uniquement les traits du modle, un portrait incitait non seulement parents et amis se m ettre activem ent en prire devant lui, mais il tait aussi le mdium dune communication symbolique avec Dieu. On pourrait le dfi nir comme une sorte dinterface perm ettant son utilisateur dtablir un contact mdial avec une autre personne absente. Le lien intermdial unissant blason et portrait, qui joua un rle fonda mental laube de lhistoire de la reprsentation personnelle, est attest par une image de dvotion qui fut peinte un moment dcisif de son volution et qui autorise un regard rtrospectif sur sa prhistoire. Il ne sagit en loc currence ni dun portrait autonome, ni dun cu de blason. Le diptyque de W ilton, com m and la fin du XIVe sicle par Richard II dAngleterre, montre en position ouverte le roi sous les traits dun pieux donateur, en prire devant la cour cleste de la Vierge M arie *0. M ais si lon referme le retable en rabattant les panneaux latraux, on voit apparatre deux tableaux hraldiques, dont lun reproduit, com m e un tableau dans le tableau, lcu du souverain, avec son casque et son couvre-chef, tandis que le second volet nous fait voit, travers la figure parlante dun cerf blanc, lemblme de Richard, qui renvoie son nom de baptme. La devise, dont le monarque fit excuter des exemplaires de grand prix pour les distribuer ses affilis, tait lpoque le genre le plus moderne de lart hraldique. Elle reprsentait une allgorie individuelle, qui, paralllem ent au blason strotyp dont la validit dpassait la seule personne individuelle, formait un contrepoint sim ilaire celui du portrait autonom e dont on voit les premiers exemples apparatre au mme moment. En Italie, la cour dEste Ferrare, on mit en usage une gnration plus tard le portrait sur mdaillon, dont lenvers portait la devise de la personne reprsente31. Il se faisait une dmonstration concrte du lien entre corps et blason chaque fois que les membres de la famille Gruuthuse apparaissaient aux fentres de loratoire priv o ils prenaient place pour assister la messe
BLASON ET PORT
dans lglise Notre-Dame de Bruges 2. Ils taient alors prsents comme des images vivantes par leur blason qui ornait les panneaux de bois sculpt de la loge. Depuis lglise, on pouvait pntrer dans le caveau funraire situ en dessous de la chapelle familiale, tandis qu ltage suprieur, on voyait apparatre aux fentres, pendant loffice liturgique public, les dtenteurs vivants du nom. Une fentre servait dencadrement rituel pour la prsenta tion publique dun membre de la ligne. Dans chacune des deux antithses du portrait et du blason, le corps rel et son double peint ou sculpt se trou vaient pris dans un entrelacs de rfrences multiples qui faonnaient lex prience historique de limage. Dans son portrait dEdward G rym stone, lam bassadeur dHenri VI, Petrus Christus poussera jusqu une complexit peu commune la comp ntration mdiale du blason et du portrait sur le plan symbolique et socioesthtique. Le peintre utilisa une vue dintrieur, dont c est la premire occurrence dans le genre du portrait, pour nous faire voir deux petits cus, lun plac dans la lumire, lautre dans lom bre, tout com m e il orna par ailleurs lenvers du tableau dun blason. M ais la syntaxe hraldique va jusqu instrumentaliser le modle lui-mme, qui fait non seulement office de support dinsignes, mais dont les couleurs du costum e obissent elles aussi une signification conventionnelle. Corps naturel et corps hraldique forment du coup un emblme ambigu quon ne saurait rduire ses seuls lments co n stitu tifs'5. Lhraldique joue un rle encore plus considrable dans le polyptyque du Jugement dernier de PhteJ-Dieu de Beaune que le chancelier de Bour gogne N icolas Rolin fit peindre par Rogier van der Weyden, dans une avidit de se faire valoir quasiment extatique. lpoque, la lutte de pouvoir qui opposait Rolin son rival Philippe de Croy, issu de la haute noblesse, eut pour consquence notoire de dclencher un conflit sur lusage fodal de limage et du signe. Sur les panneaux extrieurs du retable, le couple de donateurs apparat dans la mme posture que ses prdcesseurs et modles de lautel de Gand, mais escorts cette fois-ci de leurs blasons : en les introduisant, Rolin alla sans doute jusquaux limites du droit
iconiquc en vigueur parmi la noblesse. Le casque anachronique de cheva lier voque le seul rang que le bourgeois parvenu ait jam ais obtenu la cour. Le sraphin, qui tient entre ses mains le casque comme une offrande liturgique, semble vouloir prononcer quelques paroles dapaisement, pour attester que ce fut uniquement un acte religieux de fondation qui suscita le tableau, alors que les couleurs font au contraire talage dune rhtorique assourdissante. La double couleur hraldique noir et or qui domine lcu de Rolin stend tout le champ du tableau. D un tel blason, Rolin ne put sans doute gure avoir de facto lusage quil affiche ici, de manire figura tive ou emblmatique, dans le contexte du tableau de donateur. La difficile synthse de lart hraldique et du portrait atteint en loccurrence un sommet problmatique. Et nous devinons que dans leur usage bourgeois, le portrait et le blason auront encore longtemps besoin dune lgitimation religieuse qui excluait quon les confonde avec le droit iconique fodal. De la guerre des images mene dans le cham p des mdiums de lcu et du panneau de portrait, seuls de ples chos nous sont parvenus, dont il nous faut rap prendre lentement limportance u. Dans notre analyse, nous ne saurions oublier que c taient les mmes peintres de portrait qui taient galem ent chargs de la ralisation des blasons. Comme emblme de leur corp oration, ils utilisaient eux-mmes trois cus, que nous identifions com m e tels la forme arrondie de leur partie infrieure. Sur lautoportrait du matre de Francfort avec son pouse, peint en 1496 et conserv Anvers, le buf de saint Luc tient devant lui un blason avec trois cus dor, ce qui certifie que lartiste faisait partie de la guilde des peintres. Dans son portrait anversois de saint Luc, Floris de Vriendt sest amus orner le front de lanimal du blason des peintres. C est dans ce mme esprit quil faut entendre le geste de Ja n van Eyck, qui fait apparatre, dans le tableau du chanoine Georg van der Paele, le reflet de son autoportrait sur lcu de saint Georges. Un cusson de cuivre avec trois petits blasons tait appos sur la tombe du peintre dans lglise Saint-Donatien de Bruges et linscription funraire qui laccom pagnait le dsignait com m e aider constlicbste meesster van schilderij, trs habile matre de
BLASON ET PORTRAIT
peinture. Cette formule est rvlatrice. On peut donc considrer lcu et le portrait sur panneau comme deux mdiums qui voyaient certes le jour dans le mme atelier, mais dont les usages respectifs se compltaient et qui ne devaient gure tarder entrer par la suite en concurrence:.
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Lanalyse moderne du sujet sest labore, sur le plan sm iotiquc et iconique, en se fondant sur la corrlation qui existe entre le corps et l image. cet gard, lhumanisme reprsente tout ia fois la lutte pour saffranchir de la pense hraldique et la rsistance contre la hirarchie des corps sociaux. Les rflexions sur la m on individuelle, dont aucun privilge gnalogique ne pouvait attnuer linluctabilit, plaaient la vie dans une nouvelle perspec tive qui la dotait dun sens supplmentaire : celui du destin et de son dpas sement par laction individuelle. Pour m anciper la notion de sujet de P ordre so cial36 fodal, il fallut un long cheminement, que les mdiums visuels de l'poque refltent encore avec force quand on les considre en les replaant dans leur temps. La notion du sujet se dveloppa par tapes au contact dune conception du corps qui se traduisait en quelque sorte en image . Dans lacception moderne du mot, la ressemblance est ici un concept sans pertinence, car il ne suffit pas indiquer quoi cette ressem blance en appelait. Q uant la rfrence corporelle, elle tait encore au service dune conception de la personne qui impliquait des rivalits sociales. Aussi est-on conduit parler du corps comme dune variable dynamique, laquelle toute dfinition de lindividu tait forcment assujettie. De son ct, lhumanisme utilisait la description du corps pour faire accepter sa vision de lhomme comme antithse aux conceptions qui avaient prvalu jusqualors. Sur lenvers du portrait dun jeune homme appartenant aujourdhui la collection Chatsworth, le peintre Boltraffio a substitu au blason une tte de m ort dont linscription affirm e qu elle est le vritable emblme
Fig. 39
dHiemnymus Casius : < * Insigne $ui leronymi Casii . La mort est le destin
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qui confre sens et dignit lexistence individuelle 7. Certes, la tte de mort est le blason de tout homme et devant la m ort disparaissent les privilges de classe, de rang et de possession. Pour tant, la m ort est aussi apprhende comme limite et but de toute vie indi viduelle qui prtend lautonom ie, par la faon dont chaque tre
gouverne son existence et affirme son caractre ou ses am bitions. Ce nest pas un hasard si la tte de m ort appa rat comme m otif pictural au moment mme o nat le portrait moderne,
39. Giovanni A ntonio Boltraffio, Portrait de
dont elle form e en quelque sorte le vritable pendant. Plus dune fois, on la voit mme qui prend carrm ent la place du portrait, comme pour enton
Girolarno Casio (verso),

peinture, fin XV'-dbut XVIe sicle. Collection Chatsworth.
ner un hymne de foi notre condition m ortelle. Si le visage vivant, qui reprsente un tre quon ne saurait confondre avec aucun autre, est bien lexpression dune conception individuelle de la vie, cest certainement en sopposant au visage anonyme de la mort. M ais dautre part, la vie est encore et pour longtemps une question de rles. Sur le panneau coulissant qui protgeait un portrait aujourdhui disparu, conserv au muse des Offices de Florence, un masque blanc nous fixe de ses orbites vides. Une inscription latine le renvoie au portrait et la
Fig. 40
personne quil reprsentait : Sua cuique persona, chacun son
masque . La formule rhtorique joue du double sens du substantif latin
persona, qui dsigne la fois le masque et le rle que chacun joue dans la
socit, tout comme un acteur au thtre. Chez Cicron dj, le terme peut signifier aussi bien le masque que le visage. Dans son Eloge de la folie, rasme dfinissait la vie com m e < <une pice o chacun met son masque
BLASON ET PORTRA1
devant son visage et joue son rle . son tour, M achiavel dveloppa une thorie du sujet qui devait aboutir chez Castiglione un a r t du m o i . La question qui se pose donc pout la premire fois cette poque, cest celle de lidentit personnelle, comme la subtilement dmontr Hannah Baader dans son interprtation du panneau flo ren tin 58. Lacteur derrire son
masque est une analogie du moi si incertain et fluctuant dans les jeux de rle sociaux. U fallut attendre la dcou verte du moi lpoque moderne pour qu on en puisse nommer les aspects traditionnels et nouveaux. G. Bhm a signal les rapports rhtoriques qui entrrent en jeu dans llaboration de lart italien du portrait. Par ses affects et son temprament, lwomo singolare est regard comme un individu qui se construit son caractre et son identit en jouant diffrents rles que lui seul est en mesure de con cilier19. De nombreux portraits privs datant de la Haute Renaissance italienne portent linscription V. V. , qu on peut lire comme labrviation de la formule latine vivens vivo , peint du vivant du modle lintention du vivant qui Se contem ple. C est une allusion intermdiale au rapport entre corps et p ortrait40. Le portrait a t peint du vivant du corps qui lui a servi de modle. Comme ce corps est mortel, il ne survit que pour ceux dont le regard vivant se pose sur le tableau. Cette pense, Lon Battista Alberti lavait dj nonce dans son trait sur la peinture : Le visage de ceux qui sont dj morts vit une longue vie travers la peinture41. Par le portrait, lart pictural procure donc une image souvenir qui console de la mort. Mais largument va plus loin. Si le portrait est vivant, c est par analogie entre le
40. Panneau coulissant cTun portrait disparu. Florence, muse des O ffices.
corps et un mdium du corps. Cette analogie subsiste uniquement parce que
!e portrait reprsente quelqu'un qui a vcu autrefois dans un corps, tout comme un spectateur vivant en contem ple aujourdhui la reprsentation peinte. Ce qui explique galement quon ait attach tant dim portance l expression vivante dun tableau. Le corps, en tant que mdium vivant, est chang contre un mdium produit avec assez dart et de technique pour permettre lvocation dun sujet dont on entend conserver le souvenir (ftce pour de simples raisons affectives). Du coup, c est la vie et la mort que le spectateur a simultanment sous ses yeux.
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Le portrait des humanistes, qui se dveloppa dans la sphre d'influence de la Rforme allemande, relevait dun genre particulier, du seul fait que la classe des rudits tait anime dune conscience de soi aigu et impatiente de se manifester. Les humanistes et leur moi nappartenaient ni la gnalogie aristocratique ni la gnalogie bourgeoise (le souvenir fam i lial), mais ils aspiraient une renomme publique que la < postrit litt raire devait prolonger au-del de leur existence corporelle. Ils surent utiliser limprimerie au bnfice de leurs uvres : ce nouveau mdium leur assurait en effet une diffusion qui, linverse de la propagande politique des groupes sociaux, tait une mise en valeur de la personne individuelle, dont ces penseurs renouvelrent du mme coup la conception auprs de leurs contem porains. Ce point de vue tirait sa vigueur de lantithse entre ie moi , quils immortalisaient dans leurs crits, et le corps, la m ort duquel ils taient assujettis comme nimporte quel autre de leurs congnres. Il ne sagissait plus de lancienne antinom ie entre identit collective et identit personnelle, mais dune nouvelle distinction o saffirm ait une opposition entre le corps et l esprit (mens). Si sa survivance dans le monde se distin guait de limmortalit de lme chrtienne dans lau-del, ctait aussi par lam bition individualiste de produire une uvre littraire qui persisterait dans la mmoire collective.
BLASON ET PORTRAIT
Les gravures par lesquelles D iirer et C ranach firent connatre les portraits de certains hum anistes et rform ateurs utilisaient un mdium apparent aux techniques dimprimerie grce auxquelles ceux-ci publiaient leurs crits. En 1507, le pote Konrad Celtis chargea H ans Burgkm air de raliser un portrait qui met en balance la m ort physique de lcrivain et la vie de ses livres. Cette gravure sur bois abolit lusage du blason et de la devise personnelle du modle : la fin de sa vie, ce sont en loccurrence ses livres, en tant que blasons > allgoriques dun nouveau genre, qui sy su bstitu eront41. rasme avait dj rendu son visage fam ilier auprs du public en faisant diffuser sa mdaille grave par Quentin M etsys, avec son portrait et sa devise personnelle, lorsque en 1526 - une date laquelle l'ar tiste signera de nom breux autres portraits im portants - , Diirer excuta sa fameuse eau-forte qui rvle le rapport de limage et de lcrit sous les apparences dun conflit entre le corps et luvre45. Lhumaniste est repr sent en train dcrire, ce qui explique que son regard ne soit pas tourn vers le spectateur, mais pos sur un texte par lentremise duquel rasme communique avec ses lecteurs. Une inscription encadre, qui partage les pace de la gravure avec la reprsentation de lrudit au travail, agit comme un tableau dans le tableau. Pourtant, ce nest pas une image qu elle prsente, mais un texte, qui voque ia personne relle drasme, mais aussi celle de Durer, qui signe du mme coup son uvre par ce biais. La gravure nous incite donc com parer le mdium de lcrivain et celui de lartiste, puisquils utilisent lun et l'au tre l'im prim erie. Le parallle est la fois manifeste et pntrant, car si nous le scrutons plus prcisment, il claire la faon dont Diirer conoit le p ortrait, que lim primerie reproduit et diffuse dsormais comme elle reproduit et diffuse la parole de lcrivain. G rce limprimerie qui permet de la multiplier, la reproduction corp o relle connat son tour une abstraction analogue celle du mot crit, une abstraction qui sopre par rduction graphique et passage la m atrice dimpression. La publication modifie le statut du portrait, qui impliquait jusqualors, dans lunicit du panneau peint, une analogie avec le corps quil reprsentait, unique lui aussi. Et nat ainsi le genre hybride dune
image prive qui fait voir en mme temps une personne publique dune espce indite. Dans sa version grecque, linscription que Durer a reprise, en la modi fiant, de la mdaille grave par Metsys, renvoie la diffrence entre luvre et limage drasme, tandis que sa formulation latine voque la diffrence entre son corps et son image. Dans lun et lautre cas, il sagit de ce moi impossible reprsenter qui, en tant que sujet, sexprime dun ct dans luvre crite et, de lautre, non pas dans limage, mais en premier lieu dans le corps. Nous lisons que limage (imago) drasm e fut confectionne daprs son portrait (effigies ) vivant. M ais ce portrait ne saurait tre autre chose que son corps. On avait gnralement appliqu jusquici le terme effi
gies un double ou une rplique du corps (cf. p. 132). M ais on le voit

employ prsent pour affirm er que c est le corps lui-mme qui est le double (le double mortel et visible) du moi. Ainsi le corps acquiert-il son tour un caractre mdial, ce qui lui te son monopole de lidentit sociale, dsormais assum par le moi. Tout comme celle de la mdaille qui lui a servi de modle, linscription de la gravure joue sur une double conception de limage. Le terme effigies dsigne dans ce cas le corps en tant quimage apparente drasme, laquelle lartiste, en la reproduisant, accorde une survivance en tant que mdium. Pour Luther et ses contemporains, effigies voulait dire portrait44. M ais dans le troisime portrait du rformateur qui fut ralis par Cranach, linscrip tion parle du corps comme de lapparence mortelle (effigies moritura) que luvre (opus) du peintre donne voir, tandis que seul Luther lui-mme
(ipse) est susceptible dexprimer limage immortelle de son esprit45. Quelque

temps plus tard, on verra la scission humaniste du corps et du m oi , quil faut se garder de confondre avec la disjonction chrtienne du corps et de
lme, sappliquer la personne du prince lecteur de Saxe, Frdric le Sage.

Si lon considre la gnalogie dynastique traditionnellem ent en vigueur jusqualors, la chose est particulirement frappante. La gravure sur bois de Cranach montre le prince tel quil tait dans la vie . De lui, la mort ne nous a laiss que des images (simulacra) , comme celles que Cranach lui-
BLASON ET PORTRAIT
mme fait circuler, mais elle na pu russir touffer la renomme de sa vertu46 . Sur le portrait leau-forte de Philipp M elanchton par Durer, on peut lire que mme <la main experte ( docta ) de lartiste na pas su peindre lesprit que le rformateur possdait4'. M ais cette rserve est ambigu, car elle signifie que le portrait est incapable de montrer plus que le corps luimme. C est seulement par son expression que le corps produit une trans parence donnant vue sur le m oi, ce qui explique que ce soit justem ent cette transparence que la mimsis de lartiste doive participer. Ds lors quelle sest empare de la notion d'image, cette ambigut ne tardera pas contam iner galement la conception du corps qui stait fait jour travers le portrait. Lide de ressemblance sen trouva du mme coup rvise. Leffort de lartiste pour reprsenter le corps de faon reconnais sable se brisa sur le constat que c est dsormais une autre sorte de ressem blance qui est entre en lice, une ressemblance qui, dans le corps, est suppose faire apparatre le moi . L'indivisibilit de la personne tait remise en question par cette dissociation, de sorte quelle devait tre recons truite sur un autre plan et par dautres moyens. La vision purement corpo relle sest mtamorphose sous leffet dune rhtorique du moi . Au XVI' sicle, on voit se dplacer les rapports traditionnels entre les mdiums de la reprsentation, que je nomme mdiums du corps. Jusqualors, si le blason faisait rfrence au corps, c tait sur le mode du signe, ce qui explique quil ntait pas assujetti la ressem blance, qui fut assume par la rfrence
iconique du portrait. M ais mme la reproduction corporelle la plus exacte

passait ct de la concidence avec un sujet. C est la devise qui sintro duisit dans cette brche de la reprsentation. Sa fonction sen trouva renou vele : travers le langage allgorique de la devise et de lemblme, laphasie du portrait fut surmonte grce un mdium qui laccompagnait. Lunit du sujet ne se constitua quau moyen dune double mise en scne mdiale, qui exigeait son tour du spectateur un double regard : le regard sur le tableau et lattention un acte de parole du modle, que lcriture transposait dans un autre mdium, comme la peinture reproduisait son corps en image. Ce processus intermdial entrana mme le blason dans son
orbite. Plus le portrait reprsentait, travers son corps, la singularit dun individu, plus le blason conservait le souvenir de la chane gnalogique qui se prolongeait, par del son existence singulire, dans les deux directions du pass et de lavenir. Les blasons portaient tmoignage de lalliance des familles qui staient unies par le mariage ou des droits hrditaires das cendance et de rang, tandis que dans le portrait individuel, c est la mise en scne du moi qui avait la vedette. Il apparat donc nettem ent que les diffrents mdiums du corps - blason, portrait ou devise - nont cess de se conjuguer de manire toujours neuve travers leur histoire et que leur sens sest chaque fois modifi dans la constellation intermdiale ainsi cre.
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En exam inant avec le recul les premires m anifestations du portrait moderne, on constate une fois encore que limage du corps et la vision de lhomme ne sauraient apparatre quau travers de formes historiques assu jetties une intention hermneutique particulire. Lenthousiasme propos de la modernit intemporelle du portrait flamand, qui a domin la litt rature spcialise, tait une apprciation errone de son statut rel. Il nexiste pas de conception du corps qui nait t produite par une poque ou une socit dtermines. C est prcisment la tche dune analyse anthropologique dinsister sur les transform ations de limage du corps et de la vision de lhomme, sous leurs aspects sociaux, biologiques et psycho logiques : ne sont-elles pas en somme lexpression de cette fameuse et inso luble question de soi que ltre humain na jamais cess de se poser ? Les empoignades du portrait et du blason ne relvent pas seulement du conflit lmentaire de limage et du signe. Il faut y voir bien davantage laffronte ment entre deux visages dun genre oppos : le visage naturel et le visage hraldique. Lun et lautre diffraient si profondm ent sur la notion de personne qu ils mettaient en jeu quils tendirent un arrangem ent, o le portrait physionomique, enrichi de la rhtorique visuelle de la Renaissance,
BLASON ET PORTRAIT
demeura bientt seul en lice et vainqueur. Dans ce processus, c est le mdium support qui joua le rle capital sur le plan juridique et social. Ce faisant, le corps lui-mme apparut enfin comme mdium support, et le visage comme blason du moi. Lgitim par lusage religieux ou comme pratique familiale du souve nir, le portrait im pliquait dsormais une reprsentation du sujet. Cette nouvelle tche sera sans cesse raffirm e. Par la suite, des justifications philosophiques et psychologiques se substiturent ses anciens fondements juridiques. En tant que mdiums, blason et portrait se distinguaient dem ble par les conceptions respectives du corps qu ils m ettaient en jeu. Le corps gnalogique de la noblesse et le corps de lindividu bourgeois entr rent dans une concurrence mdiale qui exacerba leurs diffrences. Dans le champ smantique du christianisme et dans lunivers humaniste ensuite, le portrait suscita des interprtations anthropologiques qui dtachrent lin dividu des norm es collectives de la hirarchie sociale. La dcouverte du moi comme entit impossible figurer dans le champ de reprsentation du corps modifia le mdium du portrait par lusage qu'en firent les huma nistes. La rivalit qui lopposa au livre imprim et ses possibilits de diffu sion largie donna naissance au mdium hybride du portrait graphique, o le texte faisait partie intgrante de l'image. Lartiste et le modle accdent ainsi lun et lautre la parole . Ils disent les conditions mdiales qui influencent le portrait et ils font apparatre les limites de limage, puisque ce qui importe dsormais, c est la reprsentation du sujet.
Limage et la mort
Lincamation dans les cultures anciennes (avec un pilogue sur la photographie)
Introduction
La question de - limage et la m o rt1 convoque deux thmes qui sont tout envelopps aujourdhui dincertitude. Lancienne force symbolique des images semble puise et la mort est devenue si abstraite quon voit mme svanouir son propos la question du sens qui lui tait traditionnellement attache. Non seulement nous ne disposons plus dimages de la m ort qui sachent nous obliger, mais nous com m enons mme nous habituer la mort des images qui bnficiaient encore, il y a peu, de la puissance de fasci nation anciennement opre par le symbolique. Lanalogie entre limage et la mort, qui parat tre aussi archaque que la fabrication des images ellemme, verse du mme coup dans loubli. Pourtant, il suffira que nous rem ontions assez haut dans lhistoire de la production des images pour quelles nous acheminent aussitt vers cette grande absence quest la mort. La contradiction entre absence et prsence, que nous continuons aujour dhui encore dobserver au contact des images, plonge ses racines dans lex prience de la m ort dautrui. Limage soffre notre regard la faon dont les morts se prsentent nous : dans labsence. Lincarnation dun dfunt qui a perdu son corps soulve la question du rle jou par la mort, de faon trs gnrale, dans la dcision dinstaller des images que lhomme avait lui-mme inventes. Pareille interrogation pourra
sembler dplace aujourdhui, alors que les images invitent en quelque sorte ceux qui les contemplent quitter le corps vivant quils habitent. La perte de sens qui frappe les images nous proccupe davantage que la question de leur invention2. On ne saurait pourtant les comprendre l'une sans lautre. C est dans cette articulation que rside le principe dune anthropologie visuelle qui senquiert des origines de limage pour comprendre les actes symboliques que nous accom plissons dans notre com m erce avec elle. chaque fois quune philosophie de limage est apparue, on la toujours vue se dtourner rapidement de la question des origines de son objet. Quand Platon soumet les images une critique ontologique, il vise la pointe avan ce de lart de son temps, un art dillusion dont le leurre mimtique lui fait absolument horreur (cf. p. 221). En revanche, le philosophe ne rencontrait plus gure, dans sa propre culture, dusages attestant que les images avaient t un jour les rceptacles de lincarnation, quand elles avaient eu pour fonction de se substituer au corps disparu des dfunts. Aussi tait-il devenu tranger lide dun acte danimation, ncessaire pour que les images soient appeles la vie et sans lequel elles nauraient t que des artfacts vides. Aujourdhui, en les soup onnant dtre le reliquat dune vision du monde >primitive , on reproche en outre ces pratiques danimation davoir favoris une identit magique entre limage et ce quelle reprsente, empchant ainsi que puisse slaborer aucune conception propre de limage (cf. p. 191). Les mouvements histo riques qui ont prn une pense rationaliste aussi bien dans un sens gnral que dans le cas particulier des images, critiquaient dj limage au nom dune vision du monde claire o la production iconique du culte des morts navait plus aucune place. L'incarnation du dfunt dans limage fut donc vince au profit dun acte de remmoration qui ne sappuyait plus sur limage et qui avait un autre sens, puisquon peut le comprendre comme une incarnation dans la conscience des vivants, donc dans des images mentales M aurice Blanchot a pos la question mtaphysique de limage de la mort : quapprenons-nous sur elle quand nous la regardons4 ? Paradoxale ment, ce qui nous est donn voir, c est ce qui nest pas l. De faon
L IMAGE ET LA MORT
T r a n e n d e s A b s c h ie d s
Mvv V
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Fine
Pm i rnium w/rrrnrf drrFrlerfiirdit O pftrdrr Bommanfc/iJdsr voit K tntaund Tanwnf um finen FnmiOnflngr^rtrigrJi. itro d ^
41. Femme en deuil avec la photographie d'une parente dfunte lors dune clbration de funrailles au Knia. Photographie publie dans le 71igesspiegeL 15 aot 1998.
analogue, une image trouve son vritable sens dans le fait de reprsenter quelque chose qui est absent et qui peut donc seulement tre l en image. Elle met au jour ce qui n'est pas dans limage, mais qui peut seulement y
apparatre. Limage dun mort nest donc pas une anomalie, mais prcis
ment le sens originel de ce quest en rgle gnrale toute image. Le
Fig. 41
m o n est toujours dj un absent, la m ort une absence intolrable que les vivants cherchent com bler par une image qui puisse leur permettre de la supporter. C est ce qui explique que les hommes aient exil dans un lieu choisi (le tom beau) leurs morts qui ne sont nulle part, et quils leur aient donn un corps immortel dans limage : un corps symbolique, par lentre mise duquel le dfunt est resocialis, tandis que son corps mortel se dissout dans le nant. Ainsi une image qui incarne un mort est-elle devenue lexact oppos de cette autre image que nous prsente le cadavre en tant que te l5. A linstant de la mort, le cadavre sest transform pour sa part en image fige qui ne fait plus que ressembler au corps vivant. Aussi Blanchot crit-
il que le cadavre est sa propre image . Il n est plus un corps, il nen est plus quune image. Personne ne peut se ressembler, sinon en image ou en tan t que cadavre. C eux qui assistent en spectateurs vivants cette exp rience bouleversante y ont toujours ragi en pensant quen mme temps que la vie, cest aussi lme qui a quitt le corps. M ais un corps dont la vie sest enfuie est-il encore un corps ? Rpondre oui quivaudrait le rduire une matire morte qui serait le contraire de la vie. Tout autant que le corps appartient la vie, limage qui le reprsente appartient la m ort, sans quil importe de savoir si limage anticipe la m ort com m e destin ou si elle en prsuppose lvnement*. Tel est leffroi de la mort : ce qui tait encore linstant un corps qui respirait et parlait se transforme dun seul coup et aux yeux de tous en une image muette. Et qui plus est, en une image laquelle on ne saurait gure se fier, puisquelle ne tarde pas se dfaire. Les hommes ont t confron ts, sans recours, lexprience de la vie qui, en cessant, se transforme en sa propre image. Le dfunt qui avait particip la vie de la communaut disparaissait en ne laissant derrire lui qu'une simple image. Aussi se peutil que pour sen dfendre ils aient ragi cette perte en produisant une autre image : une image au moyen de laquelle, leur faon, ils rendaient compr hensible lincom prhensible de la m ort. C est l'im age quils avaient euxmmes produite que les hommes opposaient dsormais limage de la mort, au cadavre. En fabriquant des images, on entreprenait quelque chose pour ne pas demeurer plus longtemps passivement assujetti lexprience de la mort. En toute logique, lnigme qui entourait a priori le cadavre sest donc transforme en nigme de limage : elle consiste en une absence paradoxale, qui s'exprime aussi bien par la prsence dit cadavre que dans la prsence de
limage. Ce qui sinstaurait ainsi, c est le mystre de ltre et du paratre, qui

na jamais cess daiguillonner ensuite le genre humain". Lhomme na sans doute conu ce genre de penses quaprs avoir constat quen voulant rpondre par limage lnigme de ta mort, il navait fait que dcouvrir une nouvelle nigme dans l'image. cet gard, faire des images tait vraisemblablement plus im portant quen possder , puisquon
L IM AGE ET LA
ragissait ainsi activem ent une perturbation de la com m unaut des vivants, tout en rtablissant ce quon croyait tre lordre naturel : on redon nait aux membres dfunts dune communaut un statut dont ils avaient besoin pour avoir leur place dans un cadre social. Par ailleurs et dans un autre contexte, on peut sans doute voquer, selon la formule utilise par Louis M arin dans son dernier livre8, la transfiguration ontologique que subissait un corps en se transform ant en image. On transfrait limage le pouvoir dapparatre au nom et la place du corps. Ce pouvoir tait scell, conformment lusage ordinaire, par un change de regards. Il procurait limage une autorit dun nouveau genre, car les rapports quon entrete nait avec elle relevaient tout de mme dune autre symbolique que ceux qui schangeaient entre des corps vivants. Limage ntait pas seulement une compensation, mais elle acqurait, dans lacte de la dlgation, un tre quelle reprsentait au nom dun corps, sans que ce statut ontologique soit dmenti par lapparence partir de laquelle il oprait. C est prcisment parce quelle tait dlgue que la prsence de limage dpassait celle du corps ordinaire - sans mme considrer le fait que dans le culte des morts, le corps tait de toute faon sacralis. Par les images et travers les rites dont elles taient lobjet, on procdait une extension de lespace social en y adjoignant lespace des morts. Celui-ci en retirait une nouvelle significa tion, qui consolidait en retour lespace des vivants. Lhumanit ne possde gure dimages qui soient plus anciennes que les crnes de Jricho (cf. p. 192 et fig. 42). Ces crnes sont des images dans la mesure o ils sont recouverts dune couche de chaux et peints. M ais des images de quoi ? Les crnes taient dj, en eux-mmes, une image de la
mort. Mme peints, ils ne pouvaient se transformer en image de la vie. Il

serait donc plus indiqu de formuler la question ainsi : une image pour quoi ? Le culte des morts rclamait un mdium de la prsence. Sil possde les signes sociaux dun corps vivant, le nouveau visage que reprsente un crne appartient nanmoins un tranger, car il tmoigne de cette insaisis sable mtamorphose quest la mort. Lorsquon lui ajoutait un lment qui en faisait la figure dun homme assis, le dfunt oprait son retour au sein
dune com m unaut qui entrait en relation avec lui travers l'change symbolique9 des signes, selon l'expression de Jean Baudrillard. En Poly nsie, on % rnrait ainsi des statues qui taient surmontes, de la mme faon, par des crnes-images : dans les rituels du culte des anctres quon accomplissait au cur de la communaut des vivants, on rinvestissait les lieux que les dfunts y avaient occups. Dans les cultures dites primi tiv es, plutt que dtre celui de lindividu, la m ort est un destin de la com m unaut, qui se protge contre sa d com position 10. Le cu lte des crnes du nolithique avait pour objectif dassurer aux vivants la matrise du commerce rituel avec leurs anctres. cette poque, la transform ation du cadavre en effigies , selon le terme que les Romains utiliseront par la suite pour en dsigner le double ou la r p liq u e ", est encore une mesure de conservation, comme ce sera ultrieurement le cas pour la m om ie12. Lan cien corps se mtamorphosait en une image de lui-mme. Limage a galement de tout autres origines, com m e dans le cas des reprsentations danimaux sur les parois des cavernes nolithiques ou des idoles dotes des attributs fminins de la fcondit15. M ais il ne saurait tre question dtablir ici une gnalogie universelle, jentends seulement signa ler lim portance que lexprience de la mort a acquise dans les processus qui ont donn naissance aux images. O n a aussi ragi la mort en rigeant des monolithes ou des monuments qui ne font pas appel limage. M ais aux mmes em placements, des figures tom bales ne tarderont pas leur succder, sans quon puisse pourtant parler dvolution linaire. En plus des innom brables reprsentations du royaum e des m orts - qui sont un tout autre s u je t-, les images des dfunts qui nous sont parvenues prsentent une diversit illimite, tout comme sont pratiquement inpuisables les ides que les diffrentes cultures se sont faites de la mort. Il y a les momies, les stles et les urnes. M ais on peut ajouter encore les mannequins quon utilisait dans les rites funraires quand une communaut voulait se purifier du contact avec ses m o rts14. Dans leur imbrication aussi troite que co n tra dictoire, c est la fois la prsence et l absence du dfunt qui sont symboli ses par des images voues tan t t la longue dure de la mmoire
L 'IM A G E ET LA MOI?
collective, tantt lphmre rituel de l adieu exorciste. ce titre, les images sont des supports ou des rceptacles, mme quand elles ne font que sattacher une simple reprsentation du dfunt : une reprsentation interne ou mentale ( Vorstellung) qui se matrialisait symtriquement travers une
reprsentation externe ou physique {Darstellung).
C orps et magie de l'im age
Nous touchons ici un matriel anthropologique dont la simple description nous plonge dem ble dans lem barrassante question des concepts adquats. M ais aussi loin quon remonte sur ses traces, ce mat riel se rvle lui-mme contradictoire et ambigu. Sii est sans doute dange reux de vouloir se mettre en qute darchtypes, limage apparat tout de mme comme un phnomne fondamental, commun aux diverses cultures considres isolment. En allant la dbusquer dans cet en de, ce que nous rencontrons pourtant, ce sont dabord des vrits locales, dont Hrodote dj samusait lorsquil rapportait que le roi de Perse Darius, pas plus quil navait su convaincre les Grecs de manger leurs anctres, navait pu fam i liariser une peuplade hindone, chez qui ce rite tait une pratique courante, avec lide de les brler, comme il tait dusage chez les G recs15. Les images quon voit apparatre dans les diffrents cultes des m orts se ressemblent elles aussi souvent si peu quelles dissuadent aussitt tout projet danalyse com pare. Elles soulvent nanm oins la question de savoir pourquoi il existe des images et quelle fin on les a inventes. Paris, dans les annes 1 9 2 0 , le thme de limage et de la m ort eut, parmi les artistes et les ethnologues, une importance qui devait nouveau sestomper par la suite. C est lattention de ces cercles que Cari Einstein, le champion des avant-gardes, fit paratre ses Aphorismes mthodiques dans Documents, la revue quil avait fonde avec Georges Bataille et Miche Lciris. Le tableau est une contraction, un arrt des processus psycholo giques, une dfense contre la fuite du temps, et ainsi une dfense contre la
mort. [...] On regardait lespace comme la base rigide de notre existence et comme le signe mme de la dure. Dans ce sens, on faisait servir lart la reprsentation des morts et limage devait garantir la survivance. Si on faisait voir les morts comme vivants dans limage, on agissait alors par la peur devant la mort , en affirmant et en soutenant la continuit perptuelle de la famille ou de la tribu, car, dans ce sens, la famille nest pas seulement lalliance des vivants, mais lensemble des vivants et des esprits des morts . Les images des anctres, une sorte de mmoire fixe , soustrayaient la dure lemprise de la mort. Dans ce sens, on peut parler dun naturalisme reli gieux dans lequel le mort, justement grce sa position transcendantale, grce au fait de sa mort, est plus fort que le vivant m m el6. Dans le culte des morts, les images exprim aient et accom pagnaient certaines actions rituelles, elles furent masques, peintures, costum es, momies, avant mme quon les dtache du corps, en le redoublant dans le mannequin ou le ftiche. Tandis quelles seffectuaient tantt directement sur le corps humain, elles apparaissaient en dautres circonstances ses cts et sur un mode autonome, pour susciter la comparaison avec le corps dont elles prenaient alors la place. La dlgation com portait demble lin tention de transformer le corps ou de le redoubler. Ainsi un corps-image navait-il pas faire pralablement la preuve de cette quation fondamen tale, puisque, en rgle gnrale, c tait uniquement en vertu de cette analo gie quil avait t produit et quil ne pouvait donc ressembler rien dautre qu un corps - non pas un corps particulier, mais au corps tout simple ment. Pourtant, une telle analogie sefface nouveau ds que limage reste muette. M ais pour faire cette exprience dcisive - que nous avons compen se entre-temps par linvention des images animes et sonores - , il fallut dabord immobiliser les images et couper tout lien qui les rattachait une action ritu elle17. Dans les pratiques rituelles, on avait au contraire fait parler les images en les invoquant ou en les faisant apparatre au sein dune com m unaut. Si lon pousse dailleurs lanalyse plus loin, on soutiendra mme que cette animation tait la condition ncessaire une vie laquelle
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et la
limage aspirait de toute faon et demble du simple fait de son incarna tion. L o aucune pratique magique nexistait, limage ne pouvait plus tre qu un mdium du souvenir. M ais la rem m oration tait son tour une incarnation, dun autre genre et qui tait assume, en tant que re-prsentarion, par le spectateur et ses images mentales. Chez le sujet individuel, lacte de rminiscence relayait la pratique visuelle collective du culte des morts. En consquence, lincarnation par le biais dartfacts fut frappe du soupon dtre entache de cette magie iconique quon im putait un msusage atavique des images. Lpoque moderne la dsormais relgue dans lobscur domaine des puissances dmoniaques, auxquelles on fait appel pour nuire une personne vivante dont on fabrique un double quon maltraite en secret. Des suppositions du mme genre ont parfois t mises propos de vrais cadavres prtendument rappels une vie scan daleuse et chappant tout contrle. En se dtachant du culte des morts et de son cadre rituel, limage est tombe dans une ambigut o elle semblait outrager aussi bien la vie que la m ort. Lorsque la rfrence au culte des morts est abandonne, des malentendus ne tardent pas surgir sur le sens de la production humaine des images. Ainsi Ernst Kris et O tto Kurz fontiis remonter, dans L'Image de l'artiste, la reproduction comme magie une confusion dont ils tiennent les peuples naturels responsables18. Selon eux, cette confusion sest produite parce quon a prtendu une iden tit magique entre limage et ce quelle reprsente, sans veiller mnager limage un statut spcifique. Dans cette perspective moderne d'une Weltanschauung magique , on sous-estime cependant le pouvoir de symbolisation qui sexerait dans lacte ritu el,9. La pratique mdiale tait gouverne par une volont de com bler symboliquement la faille entre limage et la personne reprsente, selon lexpression employe par les deux auteurs. Dans le culte des morts, cette faille tait la raison et le sens originels de la fabrication des images, qui reposait sur une tradition de sym bolisation protge. Ernst Kris et O tto Kurz introduisent la magie des images afin dinscrire lartiste dans une gnalogie o c est le sorcier qui laurait prcd20. Ils affirment que le rle
de lartiste a commenc l o la sorcellerie de limage sest arrte. travers la ressemblance, lartiste aurait tiss un nouveau lien entre limage et la personne. La ressem blance, c est ce qu on exigeait dsormais de son art, alors que cette ressem blance tait en quelque sorte prsuppose quand limage tait anime par des pratiques magiques. Ce que les deux auteurs dcrivent comme la naissance du concept dart, on peut cependant linter prter aussi comme une transform ation structurelle qui sest produite au moment o limage sest dtache du culte des m orts. Dans le culte des morts, la ressemblance tait dote dun fondem ent ontologique qui sest effac derrire ladmiration technologique pour le produit artistique.
C rnes, m annequins et masques
On connat des images lies au culte des morts qui remontent la phase prcramique B du nolithique21. C est durant cette priode dite de la rvolution nolithique, quelque 7 0 0 0 ans avant notre re, que se sont constitues les premires formes de socit sdentaire. Les diverses dcou vertes se rpartissent sur des sites archologiques localiss dans les terri toires actuels de la Syrie, de la Jordanie et dIsral. cette poque, les morts ntaient pas enterrs dans des tombes spares, mais directement dans le sol, sous les lieux dim plantation, voire dans les habitations. Une fois la dcomposition acheve, on dtachait le crne du reste de la dpouille pour lexposer la vue de tous : ce culte des crnes est le plus ancien tmoi gnage de rapport la mort que nous connaissions . Jricho, la colonie primitive de peuplement de la valle du Jourdain, les fouilles archologiques ont mis au jour ces crnes fascinants : les premiers tourner vers nous leurs
Ftg. 42
visages humains. Recouverts d'un admirable modelage de chaux ou
de glaise, les os retrouvaient le visage quils avaient perdu dans la mort. Des couleurs, avec une prfrence pour le rouge, sans doute parce quil voque la couleur du sang, semploient transformer cette peau artificielle en une image de la vie. Les yeux sont mis en vidence par de la chaux blanche ou
l im a g e e t l a
m o rt
19:
des
incrustations
de nacre ou
de
coquillages. Ainsi fut cr un corps symbolique qui porte les signes sociaux du corps vivant et qui entoure le corps dfunt comme un rcipient ou une seconde peau15. Les questions surgissent ds quon tente dlucider le contexte dans lequel ce culte des crnes est apparu. Des
ensembles de crnes ont t dcouverts, dans lesquels on trouve aussi bien des crnes dhommes, de femmes et den fants. Poss sur des socles de terre, ils respectaient manifestement une ordon nance rituelle, comme sils reprsentaient une assemble familiale solennelle. Les archologues ont dabord rejet toute comparaison avec les crnes-statues qu'on utilisait aux Nouvelles Hbrides dans le culte des a n c t r e s Mais entre-temps, on a galement dcouvert le mme genre de statuettes Tell Ram ad, en Syrie : elles m ontrent des corps dargile ou de glaise de trs petites dimensions, au sommet desquels les gros crnes sont poss comme sur des piliers25. Sil est vrai que la prsence nest pas toujours lie la visi bilit, elle se confondait ici avec une visibilit qui seffectuait par lexposi tion des statuettes dans la maison. On peut se reprsenter les choses de manire tout fait identique ce que nous savons des coutumes mortuaires du Sud-Est africain. Le cadavre du doyen dune ligne reste dans lossuaire jusqu ce que sa dcomposition soit acheve. Ensuite, les anciens de !a famille prennent le crne et le portent dans les btiments de ferme, o on le nettoie avant de le peindre en rouge. Aprs lavoir cordialem ent rgal de crales et de bire, on le dpose dans un lieu spcial en compagnie des crnes des autres parents. Ce compagnon muet participe dsormais tous les vnements de la v ie6.
42. C rne de Jricho vers " 0 0 0 av. j.- C . Dam as, M use archologique*
Les figures nolithiques tmoignent d'une connaissance du corps qui a seulement pu sacqurir dans le culte des morts. La chair dont on avait dbarrass les os tait remplace par limage qui servait leur donner un nouveau corps. Si lon pousse cette ide plus avant, on dira que le corps du dfunt tait reconstitu tel quon l avait vu lorsquil tait encore vivant. M ais nous ne disposons pas de termes qui puissent exprim er une telle conception de limage. Lexprience corporelle qui tait transpose sur les images des m orts culmine dans l exprience du regard qui est propre au visage-7. Dans ce contexte, leffet de pure prsence est dpass par leffet
d'adresse, entendue comme un change de regards qui utilise le visage en

tant que systme de signes. travers les yeux qui regardent, la prsence de limage saccrot jusqu lvidence de ia vie, de sorte quon peut aussi bien les apprhender sur un plan symbolique que les considrer comme un moyen stylistique dont dispose le langage visuel de la rincarnation. Le corps symbolique ntait pas seulement vou tablir la preuve de la gna logie, mais il tait lobjet dun rituel spcifique dans lequel la communaut simposait laccomplissement de certains devoirs spcifiques. Dans ce mme contexte historico-gographique, on trouve, en plus des statues crniennes, une deuxime catgorie dimages. Curieusement, ce sont des images entirement fabriques de matriaux artificiels. Presque gran deur nature, ces statues, qui voquent plutt lide de mannequin, imitent un corps complet, dont le visage nous fixe avec une force hypnotique. Rali-
Fig. 43
ses selon une technique inconnue ailleurs, ces figures sont faonnes
sur une structure com pose de cannes de roseaux et de joncs attaches ensemble avec de la corde. Ces statues rvlent des analogies frappantes avec les crnes recouverts dun modelage de terre : on retrouve le mme enduit de chaux ou de glaise peint, ainsi quune faon identique de rendre les globes oculaires en utilisant de la chaux ou des coquillages. Ce sont sans doute les mmes artisans qui taient chargs de fabriquer ces deux sortes de figures18. Exhum lors des fouilles dAin Ghazal, un torse particulire ment impressionnant, aux orbites gigantesques, est conserv au muse de D am as2 . Dans le mme genre, signalons encore la tte aplatie comme un
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e t
la
m or
masque er orne de rayures peintes qui fut dcouverte Jricho par les archologues britanniques ". On voit resurgir dans ces ton nantes figures le dualisme du noyau et de la chair qui caractrisait dj les crnes recouverts par un mode lage de terre. C ontrairem ent aux petites idoles quon a dcouvertes dans le mme environnement
archologique, elles ntaient pas fabriques dans un matriau solide, mais elles imitent la structure anato mique, puisquelles sont constitues dune charpente interne revtue par une enveloppe extrieure. Pourtant, en dpit de leur analogie avec les statues crniennes, ces grandes
marionnettes humaines ne sauraient avoir servi linhumation ellemme, il semble plutt qu on en faisait un usage phmre dans le culte des morts et quon les rangeait ensuite, une fois les rites accomplis, dans ce que les archologues ont nomm des dpts . On peut imaginer quelles accom pagnaient, en tant que doubles du dfunt, une premire inhumation provisoire. Dans certaines cultures, les images des m orts taient seulement convies pour la dure du rituel funbre, au cours duquel on les appelait interagir avec les vivants. Elles taient en
A i. Statuette dun dfunt I?) exhume Ain G azhal, vers 7 0 0 0 av. J.-C . Amman, Muse archologique
quelque sorte des corps demprunt, qui taient supposs servir pendant le temps ncessaire au dfunt pour parcourir le chemin qui devait le conduire de la com m unaut des vivants jusque chez les morts, ce qui explique quelles taient parfois confectionnes en matriaux prissables. Parmi les objets exhums dans ces mmes fouilles, un troisime groupe prsente les plus anciens exemples de masques de visage que nous connais sion s31. L'ouverture des yeux et de la bouche y sont laisses libres, ce qui conforte l'hypothse de leur utilisation par des personnes vivantes, mais ils sont fabriqus en pierre, ce qui parat les destiner plutt un cadavre. Peuttre en faisait-on seulement usage pendant le temps que durait la dcom position, jusquau moment o lon pouvait apprter le squelette en image dfinitive du dfunt. Le masque a t une invention rvolution naire : avec lui sest tablie dfinitivement lambivalence fondamentale de limage, qui consiste rendre visible une absence. Le masque pouvait dissi muler le visage anonyme de la m ort sous un visage de substitution qui appartenait une personne dote dun nom et dune histoire, et donc appo ser limage comme un verrou prservant de la dissolution didentit; mais il pouvait aussi tre port par des danseurs qui employaient cet accessoire scnographique pour redonner vie au dfunt. Avant dvoquer des tres vivants pour les spectateurs de thtre, les mimes ont t les interprtes des morts (cf. p. 233). En tant quimage, le masque est susceptible doprer, par lentremise dune seule et mme surface, la dissimulation aussi bien que le dvoilement. Comme limage, le masque vit dune absence quil remplace par une prsence vicariante. On pourrait dire que les statues crniennes du nolithique portent elles aussi des masques, dans la mesure o elles resti tuent sur le corps mme du dfunt l'image de son visage perdu. Limage, en gardant sous cl le corps vritable, devient le mdium de sa nouvelle prsence, qui le soustrait au temps et sa condition mortelle. Bien plus tard, en gypte (cf. p. 205), la momie deviendra, en tant que corps symbolique du dfunt, une norme culturelle. M ais dans les premires dynasties de lAncien Empire, plusieurs pratiques et modes de conservation coexistent jusquau milieu du IIIe millnaire, parmi lesquels le masque du
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visage notamment. On utilisa d'abord des bandelettes de lin sur lesquelles le corps tait peint ou model, et ultrieurem ent, par dessus ce fourreau d'toffe, le masque en pltre du corps entier, comme latteste un exemple exhum lors des fouilles de la ncropole de Gizeh : le visage aux yeux ouverts prsente ici des traits sommairement individualiss 2. Une troisime forme consistait en un masque de carton prfabriqu, faonn sur un modle. Il fallut attendre ce troisim e stade pour voir lenveloppe moulante se dtacher du corps et assister alors la naissance du masque qui se dveloppe jusqu se transformer en lment autonome du culte des morts . C est en tant que tel qu il a pu devenir un ob jet de culte qui symbolise le corps entier du dfunt, tout en se m tam orphosant en image , au sens propre o nous entendons encore ce terme aujourdhui.
La qute dun lieu
Le mort soulve ncessairement la question fondamentale de sa locali sation. En mme temps que son corps, le dfunt a galement perdu son lieu. Ainsi peut-on lire chez Blanchot, dans une form ulation moderne : Lem placement que [le cadavre] occupe est entran par lui, sabme avec lui et, dans cette dissolution, attaque, mme pour nous autres qui demeurons, la possibilit dun sjour. O n le sait, un certain m om ent, la puissance de la mort fait quelle ne sen tient plus au bel endroit quon lui a assign. Le cadavre a beau tre tendu tranquillement sur son lit de parade, il est aussi partout dans la chambre, dans la maison. tout instant, il peut tre ailleurs quo il est, l o nous sommes sans lui, l o il ny a rien, prsence enva hissante, obscure et vaine plnitude. La croyance qu un certain moment le dfunt se met errer, doit tre rapporte au pressentiment de cette erreur quil reprsente maintenant. (cf. p. 185) Dans la plupart des cultures histo riques, toute recherche concernant le mort sattache dabord lui trouver un lieu. Lide dun au-del fut sans doute, lorigine, celle dun lieu o le dfunt sen allait. M ais en partant, il laissait un corps derrire lui : au
cadavre tait assign un lieu o il pouvait reposer . Ce lieu, qui ne peut tre que sym bolique, c est la tom be, localise aujourdhui dans les cim e tires. Comme nous lavons vu, il tait cependant dusage, au nolithique, denterrer le m ort sous sa propre maison, pour le garder prs de soi. M ais mme lemplacement lcart quon se mit bientt rserver aux tombes et qui fut au fondement de ce qui deviendrait plus tard le cimetire, appar tenait juridiquem ent et rituellement au territoire de la com m unaut, qui tablissait ainsi dans sa proximit une seconde colonie, celle de ses morts. Que ce soit dans la demeure des vivants ou dans le lieu spcialement rserv aux tombes, les morts restaient toujours sous la garde de la communaut qui obtenait en change den tre elle-mme protge . De tels usages taient inconnus des populations nomades tirant leur subsistance de la chasse ou de la cueillette, qui considraient la mort comme un acte de violence. Quand un membre de la tribu mourait, on pensait quil avait t tu, ft-ce par la main dune puissance inconnue. Il convenait donc de craindre les m orts, puisquon les croyait susceptibles de mauvaises actions dont il fallait se prserver par des pratiques magiques. C est proba blement dans un tel contexte que sest dveloppe la coutume de bannir les morts ou de les escorter solennellement dans un endroit lcart, en pleine nature, la fois pour faciliter leur passage dans lau-del et pour librer les vivants de leur prsence. Ici, lau-del tait trs concrtement identifi avec la nature sauvage qui com m enait lore de la colonie protge. Il tait situ dehors , l o les vivants ne pouvaient habiter et o toute notion de lieu se dissolvait, de sorte quon ne pouvait mme pas y assigner aux morts un emplacement dterm in4. Dans les socits sdentaires, il importait au contraire de se garantir par linscription symbolique des morts dans la continuit des vivants. Ces popu lations dvelopprent une autre conception de la nature, laquelle elles se conform rent en pratiquant lagriculture. Comme elles tiraient leur nour riture de la terre, elles voyaient dans le cycle des saisons un symbole quelles ne tardrent pas transposer la vie et la condition mortelle des humains. Ainsi la com m unaut se sentait-elle inscrite dans un ordre auquel les
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ET LA M O
anctres participaient galement. Prs des champs se constiturent des colo nies qui devinrent les lieux fixes o les diverses gnrations vivaient ensemble. Cette rgle dtablissement devait rapidement se reflter en outre dans lamnagement de tom bes visibles. M ais la tom be nest que l'image
d un lieu fixe, puisque les morts ne pouvaient pas loccuper rellement. Sa

prsence comme lieu fut plutt invente qu'prouve. Dans YIliade (chant X V II, 4 3 4 ), il est crit propos des chevaux dAchille, ptrifis par le chagrin aprs avoir vu leur matre tom ber dans la poussire sous le bras dHector, qu ils semblent une stle qui demeure immuable, une fois dres se sur la tom be dune femme ou dun homme m ort . C est la stle qui donne sa fixit la tombe, en lui confrant une dure et une unicit qu elle ne possde pas par elle-mme. Lrection dun monument est donc une stra tgie de compensation visant pallier la ralit dfaillante de ce lieu incer tain. Aujourdhui encore, les morts ont besoin dun tel lieu pour trouver le repos . Ce qui se cache derrire cette expression, c est lancienne ide quils errent sinon sans fin ni but, fantm es qui m enacent de revenir parmi les vivants. Cette hypothse que la tom be est limage dun lieu, rien ne saurait mieux la dmontrer que linhumation symbolique dans le cno taphe que les Grecs pratiquaient quand ils ne retrouvaient pas la dpouille du dfunt3'. Aussi les inscriptions funraires de lAntiquit grecque sattachent-elles voquer avec insistance la ralit dun lieu fictif. Elles nont de cesse de recommander au passant de se garder de toute profanation ou dommage, voire dune ventuelle expropriation de la tombe. Comme le mort ne saurait dfendre ce lieu, il revient aux vivants de veiller son intgrit. La tombe dresse une limite o la vie et la m ort se sparent et se protgent lune de lautre. M ais elle est galement le lieu o la vie et la m ort se rencontrent. C est ce titre quelle a recours linscription, par laquelle elle sadresse au visiteur, et limage, par lentremise de laquelle elle le regarde. Si la tombe est un lieu du souvenir - ainsi que le laisse entendre le m ot grec mn'ema, qui dsigne le tombeau - , un glissement smantique sest effectu ds lins tant o le monument com m m oratif de pierre, sans image mais dot de sa
magie matrielle, sest transform en stle o figure une image du dfunt : une telle image existe trs explicitement lintention de futurs visiteurs. travers limage, le mort sommait les vivants de lui donner un lieu dans leur
souvenir, ce qui nous oblige constater qu ce stade dj le concept de lieu

stait totalement sublim 36. M ais la tombe nest pas seulement un lieu du repos, elle est aussi le lieu dune action : un lieu o lon rinvente le temps de la mort. En tant quinsti tution, la mise au tombeau est une reproduction image de la mort. un certain moment (dans certaines cultures, c est parfois des mois ou mme des annes aprs le dcs effectif), la catastrophe de la mort est change contre son contrle, puisquune communaut semploie rtablir ainsi, par une
Fig. 44
action solennelle, lordre qui la fonde. Dans cette crmonie, le mort
trouve son lieu dans lenvironnement social. Il existe des socits archaques o cette ritration de la mort est un rite classique dinitiation, un rite de passage , de mme que la naissance est reproduite lors de la crmonie dad mission de certaines socits masculines. Dans les deux cas, l'vnement social se produit la place de Yvnement biologique. Le baptme chrtien, avec sa conception intrinsque de la mort et son ide du vieil homme appel renatre, est un cho lointain de ces rites dinitiation57. C est sous la loi de la coutume que linhumation dans la tombe runit le mort et les vivants quil laisse derrire lui. Dans Ylliade, lme de Patrocle se prsente en rve son ami Achille pour le conjurer de lensevelir, parce que les ombres des dfunts lui interdiraient sinon de franchir les portes de PHads (chant X X III, 73), Dans YOdysse, c est lme du pilote Elpnor qui apparat Ulysse devant lentre des Enfers pour lexhorter lui lever un tombeau : Ne me laisse pas non pleur et non enseveli > > (chant X I, 83). Sacrifices, libations de vin et banquet, accompagns de force pleurs et lam entations, aident le dfunt accder la m ort rituelle qui lui restitue son identit et lui sert de sauf-conduit pour lHads. Lancienne pratique des offrandes immoles par le feu ou du sang vers en sacrifice contribuent sceller plus troitem ent encore l change symbolique qui unit les vivants et les morts en tant que membres dun mme corps so cia l,)t.
L IM AGE ET LA
44. Exposition d'un dfunt. Vase peint, vers 4 6 0 av. J.-C . Athnes, Muse national.
il convient de distinguer radicalement les images du m ort qui jouaient un rle actif dans le rite dinhumation des images quon voit sur les tombes et qui ne servaient plus qu lvocation silencieuse de son souvenir, tout comme le tombeau lui-mme, en tant que trace des rites dinhumation, en constitue un autre symbole. Cette seconde sorte dimages est un moyen de conserver le dfunt pour lavenir de sa communaut, elles peuvent mme reprsenter en consquence les droits lgitimes de ses hritiers vivants. Ce nest pas un hasard si, dans de nombreuses cultures, les tombes dotes dins criptions et dimages taient rserves aux puissants, dont les successeurs graient ainsi certains droits que la m ort mettait en pril. Les images sur la tombe font donc logiquem ent office d'images publiques. M ais mesure
quelles se privatisrent, leur fonction de deuil prit toujours plus dimpor tance, laffliction tant considre davantage comme une affaire personnelle que sociale. M ats le deuil, tout autant que le souvenir, identifie la mort comme un fait irrversible, ce qui modifie du mme coup les images qui en sont les marques ; elles reprsentent seulement le dfunt tel quil tait dans la vie et tel quil continue donc de vivre dans le souvenir de ceux quil a lais ss derrire lu i39. La tombe nous met plus immdiatement au con tact de lordre social dune communaut que des ides que cette communaut se fait de la m ort, quelle que soit par ailleurs lorigine sociale de ces reprsentations. Le droit
la tom be apparat partout com m e un privilge particulier. Ce constat

mrite mme dtre tendu parfois au droit la m ort , ds lors quon songe au cot trs lev induit par une m ort officielle. Ainsi la m ort, qui est asociale par nature, tait-elle rinterprte aprs coup et intgre lordre social. Cette observation vaut aussi pour les images tom bales qui resti tuaient une identit sociale au dfunt. On sait bien que c est plutt parmi les vivants quil faut chercher la mort, dans leur ardent dsir den assurer la gestion. Mme les esprits clairs nont eu de cesse de semparer de la mort pour la rationaliser et la normaliser. Dans le chapitre des Lois qui sy rapporte, Platon fixe les conventions de la pure raison qui sont supposes enrayer les dpenses exorbitantes lies au culte des m orts40. Le mme genre dides se rencontre en Chine, o, la mme poque, on commence se dtourner dun culte des morts devenu si onreux quil menace de dstabiliser lconomie, tandis quen gypte les rites funraires en avaient favoris au contraire lessor et le dveloppement. Confucius, en dfenseur de la raison, <sacrifie aux anctres comme sils taient prsents *, sans reconnatre cependant au x dfunts une vie qui pourrait les rendre susceptibles dune action effective. Le philosophe recommande mme de tenir les esprits distance , comme il est indiqu dans le Livre des rites. Dans la tom be, il convient de ne dposer que des ustensiles qui ne fonc tionnent pas ou seulement sym boliquem ent, ce qui explique qu on ait appel ces objets instruments des esprits . Un esprit rationaliste comme
l 'i m a g e e t l a n
Confucius estimait monstrueux quon y procde des sacrifices humains. Il jugeait mme dangereuses les figures anthropomorphes quon ensevelis sait avec le m ort, parce qu elles pouvaient inciter les traditionalistes renouer avec la pratique du sacrifice humain. Yong, le terme qui servait dsigner ces figures, laisse dailleurs entendre une possible confusion avec le sacrifice dune victime vivante41. En Chine, les images quon mettait dans la tombe reprsentaient des serviteurs, des musiciens et des soldats, qui reproduisaient dans le royaume des morts lordre social terrestre. D aprs les allusions quon trouve dans les textes, on peut supposer qu elles prenaient dans un certain sens la place de victimes humaines auxquelles elles substituaient un corps fictif. De la mme faon que les instruments des esprits dj mentionns, elles apparaissent comme des corps symbo liques, ce qui atteste quon a typiquement affaire ici des images. Parmi les objets dcouverts sur les sites nolithiques, les images qui taient places dans les tom bes sont souvent de petites idoles fminines, com m e celles qui nous ont t transmises par de nom breuses autres cultures. Dans les les grecques des Cyclades, o on en trouve en quantit exceptionnelle, elles ne sont pas fabriques en terre ou en argile, mais en marbre, ce qui leur donne un caractre tout fait unique. Leur aspect, qui met spcialement laccent sur les attributs sexuels, voque les ides couram ment rattaches une magie de la fertilit, laquelle jouait un rle centra! dans le culte des forces vitales et lgitimait, dans le culte des m orts, lide concom itante dune nouvelle vie42. Si certains exemplaires sont presque de grandeur nature, seules les figures de petite taille taient pourtant dposes dans les tom bes. Dans la rigueur canonique qui en fixe le type, on peut reconnatre iexpression dun sens et dune obligation rituels. De fait, un grand nombre de pices ont t dcouvertes sur des emplacements quil faut considrer comme des lieux de culte. En outre, les autres objets funraires exhums ces endroits montrent des traces qui semblent attester une prc dente utilisation dans la vie de tous les jours41. Les idoles des Cyclades font penser des figures votives quon ddiait la divinit lendroit o on lui sacrifiait, ou des amulettes quon empor
tait ensuite chez soi. On sait que les figurines votives reproduisent limage de la divinit qui tait place au centre des crmonies rituelles, ou quelles incarnent le fidle qui fait offrande, sur le lieu du culte, de sa propre personne limage de la divinit. Dans lun et lautre cas, le ch oix de la forme ne pouvait tre arbitraire, puisque la seule chose qui im portait en loccurrence, c tait de concrtiser en quelque sorte une profession de foi. Nous entrons ici dans le domaine de la religion, o lon assiste dj une transform ation du culte prim itif des morts, aussi haut quon puisse faire remonter les dcouvertes archologiques44. Le fait quon ait continu utili ser les mmes images dans la tombe tmoigne du dsir de munir le dfunt dun gage qui lui permette de sassurer la protection dune divinit. Ce qui avait t cr de son vivant pour servir de figurine votive pouvait devenir une amulette dans la tom be. Ds lors que leur porte ne sarrtait pas au seuil de la tom be, c est prcisment au moyen de ces symboles quun culte pouvait instaurer le lien unissant la vie et la mort. M ais la signification de ces images va plus loin. Outre quil tait incarn par son cadavre vou la dcomposition, le mort tait reprsent travers elles par un symbole figur qui tait le signe de sa foi dans lau-del : ce nouvel aspect de limage lui ajoute un fondement jusqualors indit. Ce qui avait t une offrande sacri ficielle du vivant du dfunt se perptuait symboliquement dans la mort sous la forme dun objet funraire. En gypte, on a dcouvert des objets funraires de ce type datant de lpoque pr-dynastique, notamment des statuettes fminines en argile qui incitent la com paraison, mais aussi des figures inhabituelles, comme des embryons placs dans des barques ou dans le ventre danim aux sacrs, quon peut interprter comme des symboles de rsurrection45. Nous restons dans le contexte de cette mme ide damulette matrialise par les idoles des Cyclades. Dans lobscurit des religions primitives, il nest gure facile de tracer une limite prcise entre le culte des anctres et le culte des dieux. Les images sont seules reflter cette transformation dont aucun texte ne portait encore tmoignage. Dans la tombe, elles taient destines escorter le dfunt vers un nouvel horizon.
L iM AG E ET LA MORT
Egypte : ouvrir la bouche de l image
Ds lAncien Empire, ie culte des morts gyptien suscita un dveloppe ment spcifique de limage des morts dont on peut cependant tirer quelques conclusions de porte gnrale pour notre sujet. La condition pralable cette volution, c est linvention dune ncropole m onum entale, o les membres de la cour avaient eux aussi une place rserve dans des tombeaux individuels disposs en cercle autour de la pyramide royale. Le tom beau, avec ses images et ses inscriptions, tait un iieu de survivance ternelle de lordre social en vigueur qui liait les individus, par-del leur m ort, sous le principe du m at, le souffle de la vie. Aussi voit-on les dfunts rclamer, dans les inscriptions, quon protge leur tombe et quon lentretienne par des offrandes rituelles qui taient lexpression de la mmoire sociale. Les morts, qui avaient quitt leur ville, habitaient dsormais une ncropole o ils possdaient leur propre maison dans laquelle ils vivaient sous la forme dimages qui tmoignent, dune manire on ne saurait plus probante, de lide dincarnation46. Ds lors que les gyptiens de la IVL ' dynastie en eurent matris les tech niques chimiques de conservation, la momie devint limage dans laquelle on transformait le cadavre4. Le corps continuait pour ainsi dire dtre un rceptacle dont le m ort gardait la matrise. M ais le m ort, qui tait-il donc ? Il survivait dans une sorte desp rit qui se nourrissait des offrandes quon lui portait et qui sincarnait dans les images du tombeau. Le ka tait une force vitale individuelle qui naissait avec le corps auquel elle apparte nait mais qui lui survivait aprs la mort. Il fallut attendre le Moyen Empire, quand on se mit considrer que lau-del ntait pas un privilge exclusi vement rserv au roi, pour qu ce principe vital on associe Ba, lmeoiseau : la mort, lme-oiseau quittait le corps du dfunt et senvolait pour un autre monde do elle pouvait revenir dans la to m b e 1 *. lintrieur de ldifice du tom beau, la signification de la momie se rvle uniquement dans la chambre funraire scelle qui tait place tout
au fond dun puits souterrain. Seul lesprit du dfunt tait admis en ce lieu, quand il se rincarnait dans la momie. Dans la faon dont elle tait appr te, la momie prsentait limage dun corps indestructible qui dialoguait avec lesprit du dfunt par le truchement de son masque facial et des images * parlantes peintes sur les bandelettes de lin qui lenveloppaient. Par cette localisation secrte, ce n'tait pas seulement dans les faits mais aussi menta lement que la momie tait soustraite ceux qui visitaient le tombeau. Aussi failait-il ime seconde incarnation du ka pour recevoir les offrandes des vivants. C est cette fin qutait mnage, dans la partie du tombeau construire au-dessus du sol, la chambre des statues (serdab ), protge par une fausse porte devant laquelle on dposait les offrandes sur un autel. Sur les murs extrieurs de la cham bre des statues, le dfunt s'adressait aux vivants par des inscriptions et des rcits en images. M ais lintrieur, o aucun regard ne pouvait pntrer, il tait incarn par des statues et dsign par des noms et des titres qui en tablissaient en quelque sorte la carte didentit. La fausse porte, qui symbolisait le seuil entre la vie et la mort, interrompait la relation visuelle. U fallait des circonstances exceptionnelles pour que le dfunt se prsente devant la porte, sous les traits dune figure qui tait la rplique dune statue place lintrieur de la cham bre, pour signifier quil habitait effectivement derrire laccs interdit49. Si lon veut comprendre lorigine des statues funraires, il suffira quon exam ine la disposition topographique des tom beaux privs de lAncien Empire. Le ka du dfunt ne pouvait tre prsent dans la partie suprieure rserve aux offrandes et aux rites qu la condition de sy incorporer gale ment dans des statues (et pas seulement sous la terre, o il sincarnait dans la momie). Cette prise de corps tait si vitale quon la multipliait, comme si on entendait sassurer quelle ne serait jamais menace. Au moment de leur dcouverte, de nombreuses salles des statues taient remplies dune trentaine de figures de ce genre, qui incarnaient m anifestem ent toutes la mme personne, malgr des diffrences notoires de taille, de type (en posi tion assise ou en train de marcher), de matire (le bois ou la pierre) et mme de degr de ressemblance physionomique. Ds la IV1 dynastie, la statuaire
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gyptienne parvint une perfection de ralisme qui non seulement esc unique et sans quivalent dans aucune autre culture, mais qui ne devait plus jamais tre atteinte ni mme recherche en gypte par la suite. La contrainte de lincarnation suscita lessor dun art sublime de la reprsentation corpo relle, qui tait cependant entirement fonctionnel et vou demeurer cach. Le buste grandeur nature du vizir Andh-haf (vers 2 8 5 0 av. j.-C .), un chefduvre du genre conserv Boston, est dailleurs recouvert dun enduit de stuc appliqu par-dessus la pierre et peint en rouge, selon le mme procd que nous avons vu en usage dans le cas des statues crniennes,fl. Un naturalisme comparable caractrise les ttes de rserve en pierre qui furent utilises quelque temps lpoque de cette mme IVe dynastie : elles nont pu revtir quune fonction symbolique, en largissant en quelque sorte l'offre et le rpertoire de figures dont le dfunt disposait pour s'in carner dans son tom beau51. M ais ensuite, on vit progressivement stioler cette ardeur pousser jusqu lemphase une ressemblance toujours plus parfaite. Ce dclin concida avec le moment o une nouvelle conception de ia m ort mergea en gypte. Trs t t se dveloppa lide dune me du dfunt qui nvoquait plus son existence temporelle de jadis, mais travers laquelle sexprimait sa ressemblance avec une essence supratemporelle. Du mme coup, on dissocia lide de la survivance dans le tom beau de celle dun au-del, ce qui entrana par consquent une transformation de limage des morts. La conception que les gyptiens se faisaient de limage se rvle, avec plus de clart que nulle part ailleurs, travers un acte danimation que les documents dsignent comme le rite de louverrure de la bouche . Dans lgypte du Nouvel Empire, cette crmonie se dveloppa jusqu com po ser un ensemble de 75 gestes et formules, quon excutait sur ia momie afin que l me se souvienne de ce quelle a o u b li , comme lindique un passage du Livre des morts. M ais cet usage rem ontait lAncien
Fg. 45
Empire, o il fut dabord un rituel des statues, une crmonie qui mettait un terme la phase purement artisanale de leur fabrication. Entre leur ach vement et leur installation dans le tombeau se droulait en effet le rituel
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45. Rirucl de louverture de la bouche. Le Livre des morts gyptien , formule X X IX . Londres, British Musum.
danimation par lequel la statue tait officiellement mise en fonction en tant que mdium. C ar sa production technique ne suffisait pas en faire une image : seul un acte magique tait susceptible de la qualifier pour lincar nation. Par la suite, on transposa ce rituel de la statue la momie, afin de garantir son interaction avec lme dans lau-del52. Cette succession chro nologique est significative, puisquelle confirme une fois de plus lanalogie entre louvrage plastique et la momie. Quelque 2 5 0 0 ans plus tard, les momies taient toujours en usage, mais ladoption du portrait de momie y avait ajout un lment qui prove nait dune autre culture. Au reste, cette dsignation nous induit demble en erreur, puisquil ne sagissait pas dun portrait de la momie, mais dun
L IMAGE ET LA MC
portrait sur la momie : on fixait sur la momie, lendroit o lon avait accro ch jadis le masque du visage, un panneau de bois peint, similaire aux portraits de lpoque grco-rom aine .
Fig. 46
M ais le masque tait destin au
corps du dfunt, tandis que le portrait peint suppose labsence du corps pour quil puisse apparatre sa place. Si les Rom ains ne mettaient pas leurs
portraits sur panneau dans la tom be, c tait certes dabord en raison de conditions climatiques incom patibles avec leur grande fragilit (mais on sait que de telles considrations ne sappli quent pas lEgypte) : ils les destinaient donc aux maisons o habitaient les vivants. M ais plus fondamentalement, Pimage-souvenir invente Rom e indpendamment du corps relve dune autre conception de limage, dont les bases furent tablies par la culture grecque (cf. p. 222). Ainsi la divergence qui spare le portrait peint sur panneau et la momie est-elle plus quun simple antagonisme technique, car elle a son origine dans lcart entre deux conceptions radicalem ent diff rentes de limage des morts.
46. Art du Fayoum , portrait, peinture sur bois, poque grco-rom aine. Londres, British Musum.
Les im ages parlantes de l O rien t ancien Le rituel de louverture de la bouche de limage tait connu partout dans POrient ancien, mme si cest en gypte quil atteignit sa forme dla boration la plus caractristique. On peut voir dans ces pratiques la form a lisation dune magie de limage qui remontait une poque bien antrieure, mais qui tait dsormais administre par les prtres-rois et limite a
certaines images particulires. Ds les premires dynasties sumriennes du IIIe millnaire, ce rite se dveloppe dans un contexte culturel urbain, fascin par limage, contre laquelle le judasme ne tarda pas se rebeller en la frap pant dinterdit. Nous rencontrons ici des images qui peuvent sembler dbor der notre sujet, mais les statues et les images de divinits et de souverains tm oignent dune socit et dune poque o rois et prtres sont encore pendant quelque temps rivaux. Il sagit en loccurrence dimages de morts officiels, car le culte des anctres stait transform ds quon stait mis diviniser les dirigeants dune com m unaut54. Les offrandes aux rois dfunts dUr et de Babylone n taient pas dpo ses dans leurs tombeaux mais devant les statues qui taient installes dans les temples des dieux. Cela signifie sans doute que le culte des m orts se concentrait autour des images et que ctait par leur entremise que la communaut en accom plissait les rites. En dcrivant les choses ainsi, on simplifie cependant une situation qui tait en ralit ptrie de con trad ic tions. La statue du roi est probablement postrieure la statue des dieux, de sorte quen utilisant le mme mdium, elle exprim ait aussi la divinisa tion du souverain dfunt. En outre, elle tait gnralement consacre une divinit particulire, dont elle sattirait du mme coup laura, tandis que de son ct, son fondateur reconnaissait par ce geste la suprmatie des dieux. De telles formules daccommodement sont les indices dune socit en pleine volution, dj exerce au com prom is. M ais notre propos nest pas de mettre au jour certaines structures sociales : ce qui nous importe, c est de ne pas perdre de vue le lien fondamental qui unit limage et la mort, un lien qui transparat et persiste au-del de toute rationalisation. Sil nest pas toujours ais de distinguer entre les images de souverains vivants et celles danctres royaux dfunts, c est que de nombreux rois sas suraient le privilge de limage ds leur vivant, en faisant don au temple de la divinit dune figure votive qui les reprsentait. leur m ort, seul le rapport limage se modifiait, puisque cest elle que se rattachaient dsor mais le culte des morts et ses prescriptions rituelles, sans que son apparence extrieure en soit cependant transform e. Elle incarnait avec persistance
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une personne au-del de la limite entre la vie et la m ort. Ce nest qu travers cette existence magique que limage accdait vraiment au statut de mdium des morts. Par son corps inaltrable, elle manifestait ce faisant un contraste inou avec les - esprits furtifs des morts. Devenue monument de pierre indestructible, elle se perptuait dans le paradoxe dun corps ternel qui tait en mme temps un corps de droit public. Ce qui entrait donc en jeu, c taient des structures de pouvoir, quil faut entendre com m e un pouvoir exerc sur les vivants et au nom des morts. La langue sumrienne possdait dj un terme spcifique pour dsigner limage, le mot alam, ce qui montre quon ne se satisfaisait plus de la seule ide du mannequin ou du - double , mais quon stait mis rflchir sur le mdium dans lequel une personne se rincarnait. M ais en plus de lui transfrer les droits dune personne, on assignait aussi limage des devoirs dont un vivant n'aurait aucunement su se charget Ainsi le prince Gouda ordonna-t-il son image de sadresser en son nom la divinit. Cette som m ation figure dans la longue inscription cuniform e grave sur la statuette en diorite vert fonc, qui reprsente le souverain assis (vers 2 1 3 0 av. J.-C ., conserve au muse du Louvre). Ce mme texte nous apprend que la statue tait destine au temple principal du dieu Ningirsou Girsou, o elle devait recevoir tout jamais les offrandes de nourriture et de boisson destines Gouda. Au dialogue que les vivants poursuivent avec limage correspond symtriquement le dialogue que limage instaure avec la divi nit, en quoi elle savre tre, au sens le plus exact, un mdium entre les deux m ondes55. Dans la M sopotamie ancienne, les images se sont littralement mises parler. Elles parlent par le biais des inscriptions que leur surface recou vrait. Dans ces textes, on dbat en changeant arguments et rpliques, on donne des ordres et on voque rituellement des noms et des vnements. De tout temps les images ont parl et, de mme, on sest adress depuis toujours elles. M ais ici on constate lutilisation nouvelle du langage crit, invent lorigine pour consigner le discours parl. Les images se servent de ce nouveau mdium comme dun mode demploi qui leur permet de sex-
pliqucr. Ds ce moment, les fonctions de limage et de lcrit se sparent : si les deux mdiums concluent certes une alliance mutuelle, ils se dotent cependant dattributions respectives. Aussi devint-il dautant plus essentiel, dans ces nouvelles circonstances, de redfinir limage, en tant quancien mdium, de faon lui conserver son pouvoir magique. C est prcisment une telle dfinition qui incomba aux rituels de louverture de la bouche et des yeux, dont lefficacit reposait uniquement sur lobservation minutieuse des prceptes transmis. Linstitutionnalisation confra une pratique ancienne une nouvelle validit adapte aux conditions spcifiques de lpoque Les textes qui nous renseignent sur ces questions refltent les esprances et les fantasmes qui ont escort de tout temps le discours sur limage, lequel ne tarde jamais sgarer dans des contradictions qui ne lui sont que trop naturelles. Les textes sumriens et babyloniens confirment quil nest aucune poque o les questions ontologiques souleves par limage aient t rsolues. Babylone, on croyait que ctait uniquement le rituel de louverture de la bouche qui pouvait dlivrer les images du mutisme inhrent leur matire morte. cette fin, on sommait une image originelle, ne dans le ciel , de prendre possession de limage visible. Une image qui avait t faite de main dhomme attendait que cette vie lui soit insuffle comme un rcipient attend quon le remplisse. Sans le rituel, limage ne pourrait sentir lodeur du sacri fice , prcise mme une ancienne source. Dans un autre texte, un souverain de Larsa, dans le sud de la M sopotam ie, conjure en ces termes la figure votive quil a fait raliser : Quand tu auras rejoint le temple, deviens un tre vivant'7. Mais il ne sagit pas ici dun animisme sublim : ce qui sexprimait de cette faon, c tait lespoir que les images sachent dpasser les limites assi gnes lexistence humaine. Loin dtre rduites une identit magique avec la personne reprsente, elles ouvraient le monde des corps un horizon de transcendance dont elles taient les mdiums. La pratique iconique de lO rient ancien se perptua travers le culte des morts des H ittites, dont les Grands Rois taient diviniss quand ils m ouraient. Ce peuple rigeait ses souverains dfunts des statues sur
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lesquelles leurs hauts faits taient consigns dans une criture spciale. De leur vivant, les rois se faisaient clbrer travers des cycles de bas-reliefs et des stles qui nous ont t conservs, mais on voit se dvelopper dans le culte des morts une pratique inhabituelle, qui sexplique par la coutume de brler les morts et de leur consacrer ensuite damples rituels sacrificiels58. Aprs son incinration, le roi assistait aux crmonies du culte des morts par lentremise dune image qui lui prtait un corps symbolique. Sa statue assise (ana alam ) tait ostensiblem ent revtue de dorures. <Au septime jour, des pleureuses la conduisent sur un char dans une tente o elle prend place sur un trne dor pour recevoir les offrandes qui lui sont destines. Lchanson donne boire limage humaine. Au douzime jour, le cortge funbre quitte la - maison du tom beau pour prendre part au banquet de sacrifice sous une tente spcialement amnage. Le rite redonne au dfunt incinr un double ou un corps de remplacement. Cette image lui assure une prsence qui ne dure cependant que le temps des crm onies. Labsence du m ort, qui sige dsormais parmi les dieux, est scelle par un dialogue : Le prtre appelle alors le m ort par son nom : O est-il all ? Et les dieux, chez qui il se trouve prsent, rpondent : C est l-bas quil est all. Dans la maison de cdre, il sen est allsv.
Lim age et le double dans la tradition funraire de lA ntiquit grecque
Pour ce qui nous intresse ici, la culture grecque ne prsente pas de perspective aussi nette, mais elle nous apparat tout de mme comme une exception parmi les traditions anciennes, ce qui pse dautant plus grave ment que cest elle qui nous a transmis certaines conceptions de limage que nous continuons encore dappliquer aujourdhui comme si elles disposaient dune validit universelle. Si elle est une exception, c est que ses uvres visuelles, comme dailleurs son criture, ne sont apparues que tardivement, au moment o une socit lorganisation complexe avait dj rationalis les implications et le sens des images de dfunts. Les sicles obscurs qui
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avaient prcd et dont la posie homrique est la seule porter encore tmoignage demeurent en revanche un dom aine largement ouvert la spculation. Ju sq u ici, seuls les philologues ont pu exhum er des indices tendant prouver que des symboles aniconiques furent utiliss en Grce dans les premiers rites funraires. Q uoiquil ne soit gure comm ode de conjuguer ces deux facettes de la culture grecque et den tablir une synthse probante, il vaut cependant de sy attarder avant daborder la critique platonicienne de limage. Linhumation des hros homriques claire les rapports que les Grecs entretenaient traditionnellement avec le corps des dfunts. Lincinration faisait disparatre les parties du cadavre voues la dcomposition pour le remplacer par une image vocatoire dans laquelle le corps demeurait aussi beau quil tait apparu au cours de la somptueuse crmonie de son expo sition publique (protbsis ) (cf. fig. 44). Il fallait que le mort s'en aille afin de rester vivant dans la mmoire collective, ce quil faisait lorsque la psych dsincarne se dtachait de la communaut des vivants, aprs qu on eut enseveli les o s blanchis du dfunt et rig sur le tumulus ( tym bos ) une colonne commmorative en pierre (stle). Dans le cas o la purification du dfunt tait empche ou diffre, les dieux devaient conserver en ltat et intact (em pdos) le cadavre du hros jusqu ce que le m ort soit rendu invulnrable par sa mtamorphose rituelle (Iliade, chant X V I, 6 7 0 et chant X IX , 37 ). Il est probable que des traces de certaines pratiques nomades aient subsist dans cette faon dont une com munaut se librait de ses morts, mais lrection de stles de pierre fait cependant intervenir une dter mination de lieu que la posie pique intrioriserait bientt sous la forme de lvocation du souvenir des m orts. La belle m ort (kalos tbanatos), comme lappelle Jean-Pierre Vernant, dissimulait le vrai visage de la mort et resta donc un trait fondamental de la tradition funraire grecque60. Le deuil tait une faon de prendre dfinitivement cong du dfunt et de sceller une absence qui pouvait seule permettre le souvenir. Ce sont donc les scnes de lam entations autour du cadavre ou devant le tombeau qui prdominent dj dans les premires images de lart funraire. Le deuil nest
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pas seulement une image de la m ort, mais il fait signe, sur le mode de la mlancolie, en direction de la place laisse vacante par le dfunt auquel il se rapporte. Il est rare que le mort soit voqu par Pme-oiseau que les Grecs avaient reprise des gyptiens et qu ils utilisaient comm e symbole iconique61. Mme la petite psych , dont on voit parfois Pidole assise sur le tom beau ou y prenant son envol, nabolit pas Pabsence que le corps a laisse derrire lui. En tant que ngatif dun corps, la psych ne peut quhabiter un autre monde, o les corps nont rien faire. Dans la culture funraire grecque, les ko u ro en ronde bosse taient aussi bien rigs sur les tom bes quofferts comme figures votives dans les temples des dieux : ces statues taient une reprsentation idalise de leurs modles auxquels elles confraient une im mortalit terrestre au sein de la vie publique de la cit. Ces corps hross taient destins exposer aux yeux de tous un idal de qualit qui dpassait les simples limites dune exis tence individuelle : le dfunt est un homme excellent (agatbos atir), un modle m aintenir vivant dans la mmoire collective. Aussi limage au tombeau revt-elle le dfunt de la beaut de la vie quil a perdue, mais quil possde pour toujours dans son souvenir imprissable. Le deuil (p otb os ) est transform en gloire (klos) *> , comme lcrit Jean-Pierre Vernant. La m ort officielle, clbre comme m ort du hros, est im m ortalise dans le monum ent, comme en tmoigne de si bouleversante faon lhistoire de Clobis et Biton, les fils de Cydippe, prtresse dHra Argos, qui mouru rent dans la gloire la fleur de lge (Hrodote, I, 3 1). A partir du V* sicle av. J.-C ., on voit en revanche les jeunes morts prendre cong des vivants, sur les stles prives que les sculpteurs savent revtir de la cbaris, lclat lumineux de la vie, travers une reprsentation qu on peut seulement comprendre comme m taphore. Quand lusage funraire se met repr senter dans une mme image les vivants et les morts, sans que rien ne puisse les distinguer dans leur apparence extrieure, les morts se voient du mme coup privs dun droit iconique spcifique qui pourrait manifester leur statut particulier62. La question reste ouverte de savoir si, en G rce, les images ont jamais assum ce statut.
Seuls les textes sont susceptibles de nous rvler le visage inconnu de la culture funraire grecque. Ils voquent des images qui incarnaient les dfunts en leur prtant un corps de substitution. Dans les pratiques rituelles, la mat rialit importait davantage que le caractre iconique, de sorte que des monu ments aniconiques pouvaient aussi bien remplir cette fonction. Limage nous apparat donc ici comme corps symbolique, encore qu on puisse tout de mme se demander si lon est encore en droit de parler dans ce cas dune image. Aussi Jean-Pierre Vem ant prend-il le parti dutiliser plutt la notion dun - double , quil distingue de limage au sens strict. Les Grecs, crit-il, dpassrent les purs symboles par lesquels ils donnaient corps aux absents pour aboutir limage proprement dite. C est--dire limage conue comme un artifice imitatif reproduisant sous forme de faux-semblant lap parence extrieure des choses rel les"3. Lorsquils inventent la thorie de la
mimsis, la version est accomplie qui mne de la prsentification de linvi

sible limitation de lapparence . Ce qui explique que lhellniste ait inti tul Du double limage * lexpos de ses recherches sur la question. M ais on peut se demander si Jean-Pierre V em ant na pas limit trop troitem ent sa notion dimage, en partant de la dfinition quen propose Platon. Si lon considre les choses dans une perspective anthropologique, on voit surgir deux pratiques visuelles diffrentes et lon doit constater que le double du culte des morts a revtu une im portance incom parablem ent plus grande que limage mim tique, qui ntait plus quun mdium du
souvenir. Dans un grand nombre de cultures, c est le mdium de l'incarna tion qui est au principe de limage, comme on le voit lexemple de la
culture gyptienne : en tant que double du corps, limage pouvait tre inves tie par la force vitale invisible. tant donn que limage sengageait repr senter le corps par dlgation, elle pouvait tout aussi bien le faire non iconiquem ent, encore que cette faon de parler trahisse demble le fait quon se place nouveau dans un cadre de rfrence et une dfinition de limage, hrits de Platon. C est en droulant ltym ologie du terme cidlon que Jean-Pierre Vernant lui-mme nous indique une voie pour rsoudre le problme. Si \'ei-
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dlon matriel ntait, en tant quartfact, quune chose morte laquelle il

fallait dabord insuffler la vie, lme, considre com me eidlon , n tait pour sa part qu un souffle, une fume, une om bre qui avait besoin dun corps pour accder la vie. L'eidlon de Lonidas tait un corps de substi tution qui permit aux Spartiates denterrer leur roi dfunt dont le cadavre navait pas t retrouv (H rodote, V I, 5 8 ). L'eidlon dActon tait en revanche une me de dfunt, un spectre qui errait sans fin et quon put seulement apaiser en enchanant son effigie la pierre o se manifestait la prsence du fantme (Pausanias, IV, 38). Le terme eidlon signifiait donc aussi bien un corps iconique qui attendait une me, quune me qui se cher chait un corps. Aussi a-t-on pu lui faire reproche de ntre quun corps fictif. En revanche, le terme colossos ne dsignait plus que le simple artfact. Le
colossos nest pas une image : il est un double, comme le m ort lui-mme
est un double du vivant , crit Jean-Pierre Vernant*4. Sans lui ressembler, lquivalent est susceptible de reprsenter quelquun, de prendre sa place dans le jeu des changes s o c ia u x "'. M ais le rappel la prsence prsup pose lide dune substance vitale qui sest chappe du cadavre, dune me sans laquelle lincarnation naurait aucun sens. D ans la posie dHomre, le mot eidlon ne dsigne en gnral que lme du dfunt qui survivait comme une sorte de rplique du corps quelle avait quitt : elle sest dtache du corps sous la forme dune om bre pour m ener sa propre existence dans lHads. Hom re ne connat apparem ment que lme des dfunts, sans disposer d'un concept stable de lme et du corps entendus comme substances vivantes''. Limage-ombre ne fait que dsigner le souve nir dun corps absent, indpendamment de son degr de ressemblance. Lorsquelle apparut en rve Achille, lme de Patrocle tait en tout pareille au hros pour la taille, les beaux yeux, la v o ix (Iliade, chant X X III, 66). Ulysse rencontra pour sa part un spectre lorsque, voulant embrasser lme de sa mre morte, il la vit se dissiper comme une ombre, sem blable un songe ( Odysse , chant X I, 207). La lgende dOrphe dveloppe cette ide dans lpisode de la descente aux Enfers, qui nintervint que tardivement dans la form ation du mythe,
218
47. O rphe, copie d'un bas-relief, Ve sicle av. J.-C . N aples, Muse national.
la fin du
Ve
sicle av. J.-C . cette poque, on voit encore Euripide clbrer,
dans le vers 3 5 7 de sa tragdie Alceste, le triomphe mythique du pote sur la mort, comme dans la version primitive du fameux relief dOrphe. Il faut
Fig. 47
attendre les rom ains Virgile ( Gorgiques , IV, 4 8 1 ) et Ovide (Mta
morphoses, X , 47) pour que nous soit transmis un dnouement malheureux

de lhistoire : Orphe perd une deuxime fois Eurydice en ne respectant pas
L IM AGE ET LA MOS
linterdit de poser son regard de chair sur lom bre dsincarne de son pouse. Dans Le Banquet, Platon utilise une autre version du mythe lors quil affirme que cest seulement le fantme (phasnia) de son pouse quO rphe a ramen des Enfers (1 7 9 d). Dans le relief, on voir les poux se toucher de leurs mains et Orphe dvoiler le visage dEurydice, selon lusage des crmonies de mariage. M ais le psychopompe Herms nest pas loin et sapprte emmener la jeune femme par le bras. Dans les retrouvailles des poux sannonce dj leur adieu, un thme quon voit frquemment trait sur les stles funraires de cette poque. Seule la lyre quOrphe tient contre lui fait allusion lintrpide exploit du musicien et pote mythique qui parvint ouvrir les portes de la m ort par son chant. Quelle que soit lin terprtation quon puisse lui donner, le relief se rattache donc au rituel des lamentations que les Grecs accomplissaient sur la tombe, en abandonnant leur espoir dun retour du dfunt la seule utopie dune action hroque fabuleuseh7. Puisque, en mme temps que le corps, c est aussi lidentit sociale qui disparaissait dans la m on , lme subsistait sous la forme dun double dsin carn. Platon renversera pourtant ce dfaut son avantage, en affirm ant que seule lme dispose dune ralit ontologique, tandis quil estime que le corps mortel nen est que lombre dgrade (Lois, livre X II). Pour tablir la preuve de sa thse, le philosophe se sert du cadavre, quil tient pour un eid-
lon, en le dsignant du mme mot quHomre employait jadis pour lme

des dfunts : selon Platon, le cadavre est une image trompeuse de la vrit, puisquil ny a plus que le * <nant qui rgne en lui, cette mme inanit quil dnonce dans les statues inanimes (apsycho) des dieux (ibidem , X I, 9 31). Aussi le philosophe ne sest-il gure proccup du monde visible, quil range au chapitre de lillusion souveraine rgnant sur le monde des phnomnes. Entre perception sensorielle et connaissance de la vrit, un gouffre sest creus, que plus aucun artfact ou crmonie rituelle ne sauront com bler dsormais. ce point, on peut apprcier le tournant qui sest opr dans la pense grecque de limage. On y a vu sinstituer, lgard de toute image physique,
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une distance qui sexpliquait par la rserve mtaphysique, c est--dire par la prvention contre toute m atrialisation au nom dune vrit de nature cognitive. Si les images sont certes mesures prsent laune de leur perform ance mimtique, elles ont t vides par ailleurs de leur pouvoir, puisque leur destination premire tait dtre des corps dchange. leur contact, on ne fait plus dsormais que lexprience de labsence, comme cela avait t le cas autrefois devant le cadavre. Aussi limage ne comble-t-elle plus aucun manque, elle devient mme, au contraire, la mtaphore de la mort. Elle ressemble trop la m ort pour tre encore en mesure de la trans form er et dincarner la vie de quelquun. Un clbre passage dEschyle tmoigne de leffroi qui en rsulte : les vers qui dcrivent, dans la tragdie d 'Agamemnon, labsence de la belle Hlne aprs que son amant Pris leut enleve et emmene Troie. Son poux Mnlas la regrette tant que ce nest plus lui, mais le fantme de celle qui est partie qui semble rgner prsent sur Argos. Mnlas, explique encore le chur, hait les belles statues (colosso/), do tout charme amoureux a fui puisque leur regard est vide, tandis que le prince est tourment dans ses rves par des apparitions doulou reuses68. Les orbites vides que plus aucun regard nanime prouvent quil ny a aucune vie dans limage. On ne peut sempcher dobjecter pourtant que la vraie vie navait jam ais exist dans limage avant quelle ne lui et t transmise. Prtendre la dduire de limage elle-mme ntait quun malen tendu de la pense rationaliste de lpoque. M ais la dception ontologique prouve devant limage inaugura une nouvelle re. Puisque limage est devenue un objet mort, elle ne pourra plus prtendre incarner la vie dans le culte des morts. Les spectateurs du thtre attique se divertissaient en voyant des statues se m enre soudain m archer ou parler sur la scne. On savait que des images navaient pas ce pouvoir et lon riait de bon cur de ces caricatures de lincarnation. Seul D dale, le sculpteur de lpoque m ythique, tait parvenu, croyait-on, animer des statues par des rituels magiques, de sorte quon avait d les attacher pour quelles ne senfuient pas, comme Platon le raconte ironiquement dans le Mnon. Aristote tient pour une plaisante
l ' im a g e
ET
la m o r
rie l'anecdote rapportant que Ddale avait donn vie une statue en bois dAphrodite en lui faisant avaler du mercure, ce qui ne lempcha pas de la citer dans son trait D e l'me pour critiquer D m ocrite'9, en expliquant quon ne peut se reprsenter ainsi laction de lme dans le corps, car celleci na aucune ressemblance avec des fonctions corporelles (1.3, 4 0 6 b). La sparation du corps et de lme tait envisage de faon si radicale que lide dune incarnation de lme dans des uvres plastiques tait dnue de toute signification.
L a critique platonicienne de limage
La thorie platonicienne de la fiction des images, dont le philosophe pur esprer quelle trouverait cho dans la disposition desprit de son poque, tmoigne dune transform ation profonde de lexprience iconique dans la culture grecque. Cette mutation stait amorce bien avant Platon, et les pratiques de limage dans le culte des morts en taient un reflet. Les images funraires taient devenues des mtaphores qui ne faisaient plus que simuler lacte par lequel les vivants staient remmor jadis leurs morts. M ais cest sans doute le regard quon jeta rtrospectivement sur une culture visuelle antrieure qui explique quon ait fait grief aux images de ne dissi muler que du vide. Car sil tait sans doute le fruit du programme labor par un rationalisme en train de voir le jour, ce reproche navait pourtant de sens que dtre adress une autre conception qui accordait une vie propre aux images : une vision qu on devait ultrieurement appeler - magique , en la circonscrivant des socits dites primitives , auxquelles on refusa de reconnatre quelles disposaient dune reprsentation symbolique du monde. M ais la critique platonicienne de limage, considre dans notre pers pective, fut aussi dclenche par le dsir de dfendre la mmoire vivante contre une mmoire artificielle comme lcriture ou la peinture. Seuls des tres vivants possdent la facult de se souvenir, tandis que les uvres
222
plastiques, prises pour elles-mmes, ne font que redoubler la mort. O n sait que la critique de lcriture expose par Platon dans Phdre vise sauve garder la parole vivante de la lettre morte de l'crit. Si lcriture sapparente la peinture, cest quelles ne font lune et lautre quimiter la vie : lcri ture imite la parole des tres vivants tout comme la peinture en imite les corps ( Phdre , 2 7 5 ). Dans les deux cas, ces im itations sont sans vie : les tres quelles enfantent ont en effet lapparence de la vie, mais ils restent muets quand on les interroge " . Pour rendre son argument plausible, Platon se borne ne parler que des images des vivants, en passant sous silence les images des morts. Tout pareillement, il envisage uniquement les images peintes qui simulent le corps, en faisant limpasse sur les figures tridimensionnelles com m e les statues. En critiquant la peinture que les Grecs appelaient skiagraphia (peinture dom bre, cf. p. 231), Platon sem pare dun mdium visuel contemporain pour le comparer lcriture, contre laquelle il nourrit une singulire mfiance - ce qui explique dailleurs quil ait conu scs uvres comme des dialogues fictifs, qui ne font cependant
quimiter de vritables dialogues. ses yeux, le mdium technique de lcri

ture m enaait le monopole de la vie, de sorte que c est aux seuls corps vivants que le philosophe reconnat la qualit de mdium. Seul le corps vivant dispose de la vraie parole (/ogos), quil importe de distinguer du discours crit, dont Platon affirme sans ambages quil nest quun simu lacre (eidlon)7'. Dans le Cratyle, on voit se creuser entre un tre vivant et son simulacre une diffrence du mme genre que celle existant entre un tre vivant et un mdium technique. C est cette occasion que Platon introduit sa notion du double (cf. p. 216), mais comme on pouvait sy attendre, c est du double dun tre vivant dont il sagit encore une fois donc dune situation fonci rement diffrente de celle du culte des m orts, o les vrais corps font toujours dfaut"2. Selon Platon, une image vivante de Cratyle vivant ne se distinguerait en rien de celui-ci et ne serait donc plus une image, mais un second Cratyle . Il faudrait quelle lui ressemble non seulement - par la forme er le te in t , mais aussi dans son mouvement, son me et son
l ' im a g e
et la
esprit . M ais lincarnation de Cratyle ne saurait se rpter une seconde fois, car Cratyle est seul avoir un corps dans lequel son me peut exister. Dans
Le Sophiste, Platon part en guerre contre toute tentative de rendre incer

taine la limite tranche entre limage et la ralit, com me avaient coutume de le faire les sophistes, dont il dnonce lart fantasmagorique (239-240). Leur malhonntet consiste confondre ltre et lapparence et se servir des chausse-trapes que lombre ou le miroir tendent la perception senso rielle, seule fin de pouvoir faire douter de la vraie connaissance elle-mme. La polmique avec les sophistes senflamma sur le sujet de lillusion des sens produite par les simulacres des images. Chez Platon, les images des morts apparaissent limproviste lorsque Socrate, peu avant sa propre mort, se met parler du souvenir avec le jeune Thtte. Le trait ponyme se prsente dailleurs comme un exercice du souvenir, puisque c est sous la forme dun com pte-rendu crit que le dialogue est cette fois-ci lu aprs la mort de Socrate. Ce qui est au cur du discours, c est lactivit du souvenir prsente comme imitation (mimsis) intrieure . Thtte lui-mme en avait t le prtexte, car le jeune homme ressem blait si parfaitem ent Socrate quen le voyant celui-ci avait eu la surprise de fixer son propre visage (Thtte, 144 d). Si Thtte allait donc devenir, aprs la mort de Socrate, une image vivante du philosophe, il nen pourrait tre pourtant quun souvenir, puisque leur ressemblance serait sans effet sil nexistait des gens qui puissent se souvenir du vritable Socrate. C est la seule condition que limage de Socrate se soit dabord imprime dans la tendre cire de leux me ( Thtte , 1 9 4 c) que certaines personnes pourront ensuite le reconnatre dans son image ressemblante. Thtte incarnait donc un souvenir vivant du philosophe chaque fois que quelquun qui avait connu Socrate le rencontrait. Par ailleurs, sa qualit de disciple en faisait galement un vecteur de son souvenir. M ais Thtte tait un tre m ortel, dont le souvenir steindrait sa propre mort. Dans le dialogue qui encadre le trait, on assiste lentretien de deux amis qui changent des propos sur Thtte en nous apprenant quil souffre de dysenterie et ne survivrait sans doute gure longtemps. Ainsi
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POUR UNE ANTHROPOLOGIE DES IM AGES
ce souvenir vivant ntait-il qu un sursis de la m ort7 . Mme les statues funraires de pierre perdaient leur sens une fois que stait vanoui tout souvenir personnel du dfunt quelles reprsentaient. Platon peut donc faire entrer en lice sa thorie de lme immortelle, quil a prcdemment sous traite au cycle des tres et des choses prissables. M ais c est seulement regret qu il consent la m ettre au co n tact de substances corporelles qui contiennent dj le poison de la mort. Son souvenir a beau ne pouvoir sins crire nulle part ailleurs que dans un corps vivant, lme nen est pas moins faite, estime Platon, dune tout autre substance74. Platon sexprime ici en reprsentant dune culture qui excluait, dans le culte des morts, toute prsence du dfunt autre que le souvenir. Le degr de ressemblance que peuvent offrir statues et portraits n a gure dinfluence sur le souvenir, car il suffit pour le dclencher dun simple ob jet ayant appartenu au dfunt ( Phdon , 74 a). Platon ne se contente donc pas de distinguer image et ralit, il fait aussi le partage entre les images mentales et les images physiques. Sa thorie de la perception peut se ramener un seul nonc : le souvenir est lunique perception quon puisse prouver devant limage matrielle dun tre hum ain75. La doctrine platonicienne de limage a germ sur le terreau dune culture historique o la question des rapports de limage et de la m ort ne suscitait plus dintrt majeur. Aussi Platon a-t-il pu tirer le voile sur un des fondements essentiels de limage, qui serait galement nglig par tous les philosophes qui lui ont succd. la dprciation des images physiques, que Platon rangeait parmi les apparences mortes, correspond, lautre extrmit de lchelle, la revalorisation antithtique dautres images comme archtypes vivants qui possdent, au-del du monde matriel, l tre absolu. Les images impures ne font que dupliquer lapparence du monde sensible, tandis que dans leur puret, les archtypes se transform ent en modles abstraits et immatriels. Autrement dit, il y a dans cette pers pective thorique, dun ct, des images qui sont rduites lapparence des phnomnes ( des reproductions du monde empirique) et, de lautre, des ides qui sont plus que des images, parce que derrire elles il nexiste plus
L IM AG E ET LA
rien quelles puissent reprsenter. La rupture entre le monde des corps et celui des ides nadmettait aucune de ces images qui avaient pu prendre en charge, dans le culte des morts, le rituel de la rincarnation, sans lequel nous ne saurions comprendre le double de jadis. Non que l m e et son image incarne aient jam ais t une seule et mme chose, mais lincar nation relve dune vision plastique du monde qui en prcda la conception
thorique. Dans la culture indonsienne, les figures appeles tautau , qui

sont places aux cts du cadavre pendant les interminables rites funraires, impliquent la notion dune me visible 76. Mme un corps mort pouvait donc tre apprt et transform en une nouvelle image, de manire qu il puisse servir de rceptacle lincarnation. 1 1 va de soi quune image de cette sorte ntait assujettie aucun ralisme, il suffisait quelle soit fabrique selon les rgles .
Les mythes de la cration et linterdit judaque
Les grands mythes invents par lhumanit pour expliquer ses origines nous ouvrent une perspective intressante sur lhistoire de limage. L inter prtation technomorphe du m onde, selon lexpression dErnstTopitsch, a communment recours lide rem ontant la Haute Antiquit, selon laquelle le monde ou le premier homme ont t form s ou faonns par un tre divin. De tels mythes dcrivent le processus de cration comme lou vrage dun sculpteur qui utilise une matire mallable comme largile ou la terre glaise. Au principe de cette cosm ogonie, il y a lanalogie avec le domaine artistique et artisanal , o cest le dsir dun crateur qui rgne en m atre77. La Bible prsente dailleurs une conception du mme genre, lors quelle raconte, dans le livre de la Gense (2.7), que Dieu a dabord faonn Adam, le premier homme, avec de la terre, avant de lui insuffler la vie. On est tent daller chercher, derrire ce type de rcits, certaines tech niques primitives de la sculpture figurative, qui tait assujettie des rites danim ation. Ds lors, on comprendra aisment que le judasme y ait vu
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une forme de contrefaon de la cration divine et quil ait en consquence frapp cet art dun interdit formel dans le deuxime com m andem ent du Dcalogue m o saq u e". Personne ne devait avoir limpudence de prtendre obliger Dieu animer des artfacts fabriqus de main dhomme. Or, sans cette animation, limage tait rduite ntre rien de plus quun objet mort. Dans dautres cultures, lhomme qui sculptait des figures tait considr au contraire comme llve docile dun dieu qui avait faonn ltre humain. C 'est en toute quitude qu on pouvait donc en confier lanim ation aux mains dune divinit qui possdait plein pouvoir sur la vie et la mort. Dans limage des morts, lanalogie avec la cration prenait le sens dune seconde cration ou dune rincarnation. Puisque lme avait quitt son ancien corps, le sculpteur lui fabriquait un nouveau corps dont elle tait cense prendre possession. Dans maintes religions, lincarnation im pure suscita la prohibition des images, une mesure dinterdiction quon ne saurait gure expliquer sans ce soupon qui pesait sur leur nature corporelle. Si les Juifs se refusaient reprsenter leur Dieu en image, cela signifiait quils ne voulaient pas donner un corps Celui qui nen possdait pas. M ais ils sinterdisaient tout aussi bien, par respect, de lui donner un nom ou de sadresser lui haute voix. En Terre sainte, le Dieu Amon tait dj dsign comme le Dieu cach dont on ne connat pas lessence et dont il nexiste aucune image faite par des artistes, comme latteste une inscription sigillaire datant de la fin du IIe m illnaire79. Derrire le renoncement nommer Dieu et en fabriquer des reprsentations, il y a lide dun Dieu universel quon ne pouvait saisir en image, au contraire des innombrables dieux locaux dont on trouvait des figurations chez les peuplades voisines. Son unicit com m andait qu on renonce toute image, car toutes les images se ressemblaient puisquelles ressemblaient des corps. En toute logique, linterdit judaque des images frappait galement lacte de lincarnation par lequel les images des morts, dans certaines autres cultures, donnaient la preuve de leur efficacit : si on les avait admises, on aurait autoris des falsifications du corps que Dieu avait donn lhomme.
L IM AG E ET LA I
Platon lui-mme utilise encore le modle technom orphe , si lon considre que dans le Tinte (74 c) il dcrit le crateur du monde sous les traits dun sculpteur de cire occup une anim ation hautement com plexe qui allait donner forme lunion de lme im m ortelle avec un corps cr son usage. M ais le philosophe soumet ce modle une rvision fondamentale qui devait galement bouleverser la conception de limage en vigueur jusque-l. Cette rvision consiste oprer un partage catgorique entre le projet et Yuvre, dsormais envisags selon le schma du modle et de la copie. Le sculpteur transpose la matire une ide invisible qui, en tant que reprsentation mentale existant a priori dans lesprit de son cra teur, anticipe luvre. Toute image corporelle se rduit ainsi lincarnation dune image archtypique qui existe mme en dehors et indpendamment de toute uvre lui donnant une ralit matrielle. Ce qui rsulte de cette ide nest rien moins qu'un renversement total de la conception de limage, car limage se transforme dsormais en une ralit psychique. Q uoiquelle ne puisse vritablement sappliquer lart, l ide platonicienne sera nan moins promise une longue postrit ds lors quon aura procd une rvaluation des images en leur octroyant le statut duvres da rt80.
Pompe funbre dans la R om e antique
Dans les formes primitives du culte des morts, les images de dfunts occupaient un lieu do les corps staient absents, afin dy rtablir une communication interrompue. En tant que rincarnation du dfunt au milieu de la com m unaut des vivants, elles se prsentaient com m e une vidence symbolique dans ce domaine dincertitude quest lexprience de la mort. Pour prtendre une place dans la communaut, ces images ne pouvaient se contenter de dsigner un corps absent, mais elles devaient elles-mmes avoir un corps. Leur prsence physique induisait une autre prsence, celle des dfunts, dans le rituel dune com m unaut. C est ce rapport corporel tangible que la pense rationaliste grecque fit disparatre. En dclarant que
POUR UNE ANTH RO PO LO G IE OES IMAGES
le monde sensible tait celui des apparences, on dpossdait les images de leur fonction d'incarnation. Plus aucune prsence relle n tait rclame dsormais des ouvrages visuels que les artistes fabriquaient lusage des tombeaux, si lon dfinit cette prsence comme symbiose avec lme immor telle. sa place, on fit entrer en jeu le souvenir, qui scelle labsence du mort.
L'image que le spectateur portait dj en lui s'mancipa de l'image-objet.

M ais lusage grec des images ne sest pas perptu dans le culte romain des morts. Ds le il1 ' sicle av. j.- C ., les Grecs qui visitrent Rome ne purent que stonner de la vnration publique dont les dfunts taient ici lobjet. C est notamment le cas de Polybe qui dcrit une fte municipale o il vit un cortge de masques de tous les anctres accom pagner la dpouille dun dfunt de haut rang jusquau lieu o lon prenait publiquement cong de lui (Histoires, V I, 5 3 ). Sur la tribune des orateurs du Forum , le m ort, gnralem ent debout, afin que tou t le monde puisse le v o ir , coutait lloge de sa vie er de ses actes. Il tait entour en cette circonstance de ses anctres, qui taient prsents en images. L image ( eikn ) est un masque
(prospon) qui reproduit avec une tonnante fidlit la forme et les traits
du visage"1. > Habituellem ent, on conservait les masques dans la maison familiale, dposs dans des coffres de bois o ils attendaient une prochaine occasion de servir. Dans le cortge mortuaire, ce sont des personnes qui ressemblaient autant que possible au dfunt par leur taille et leur silhouette qui taient charges de les porter. Lloge funbre qui im mor talisait les faits et gestes du dfunt stendait galement ses anctres, de sorte quils taient eux aussi nouveau prsents travers la parole et limage. Rome, les images de dfunts existaient exclusivement sous la forme dimages des anctres (imagines majorum), selon lexpression que Salluste fut le premier mettre en usage. Chez les aristocrates, c tait un privilge de classe dhriter des images, une coutume contre laquelle M arius sop posa ds 107 av. J.-C ., lanne o il se porta candidat la charge de consul. N avait-on donc aucun droit de devenir quelquun si lon ne pouvait exhi ber des images ? titre dcrivain, Salluste sempresse dajouter que les
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e t la
rpliques de cire ne sauraient avoir defficacit sans que les faits et gestes du dfunt soient galement rappels par le verbe et lcrit | Guerre de Jugur-
tha, 4, 5 et 8 5 ,2 5 ) . M ais on voit dj Pline regretter avec mlancolie le bon

vieux temps o le privilge exclusif des masques de cire tmoignait, dans le culte des morts des familles de haut rang, des vritables traditions romaines
(Histoire naturelle, livre X X X V , 6). Les masques, grce auxquels des

acteurs (fussent-ils parfois les descendants eux-mmes du dfunt) repr sentaient les m orts, ne se signalent pas seulement par leur degr de res semblance, Sil sagit certes dun mdium trs ancien de lincarnation (cf.
p. 149), Rome lui ajouta cependant un trait spcifique, en transformant les

danses masques - lesquelles taient pratiques comme nous le savons dans dautres cultures - en un spectacle civique qui devait ostensiblement m ain tenir ou rtablir la prsence du dfunt dans la vie publique. Dans les cultures dites primitives , la communaut des anctres forme un au-del
institutionnel au sein duquel le dfunt demande humblement tre reu.

Rome, o lon en voit apparatre une variante dont les drives sont rvla trices, la communaut des anctres d'une famille aristocratique affiche au contraire si imprieusement ses droits dexception dans la vie civique quon dut finalement en interdire les crmonies pour des motifs politiques. Sutone rapporte lensevelissement de lempereur Vespasien (69 apr. J.-C .), o lexubrance du culte familial stait dj reporte sur les cr monies en l'honneur du souverain imprial (La Vie des douze Csars, livre V III, 19). Lorsquil voque cette occasion un interprte principal (arebi-
mimus) qui revtait le masque du dfunt, lhistorien met clairem ent en

lumire le lien entre thtre et culte des n io n s. Pour dsigner le m asque, Sutone utilise dailleurs le terme persona, sur lequel on a beaucoup dbattu. M ais lanalogie va plus loin. Linterprte de lempereur imitait celui-ci, comme c tait autrefois lusage, dans sa parole et dans ses gestes . De fait, les comdiens de lpoque apprenaient contrefaire la perfection certaines personnalits romaines trs en vue, comme D iodore le signale dans son histoire universelle (Bibliothque historique, livre X X X I, 2 5 ). La variante romaine du culte des morts consiste simplement faire jouer une
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grande scne de la vie civique com m e si le dfunt tait encore parmi les vivants. On voit concider en cette circonstance reprsentation et incarna tion par le masque. Limage qui apparat ici au nom du mort cest encore une fois lancien double , comme si la rvolution platonicienne ne stait jamais produite. M ais le culte priv des morts sest videmment maintenu sur les tombes o la famille faisait des offrandes ses dfunts. En tant que signes iconiques, on a limpression que les images sur les pierres tom bales romaines sont plus archaques que les images des stles grecques, pourtant bien plus anciennes. Le culte des anctres demeurait le seul point dancrage qui rattachait encore durablem ent les m orts aux vivants. C taient les membres de la parent qui se chargeaient en personne de veiller lidentit de leurs dfunts. Dans le culte des m orts, Pau-del nvoquait plus rien depuis que la religion officielle stait entirem ent dissoute dans la vie sociale de la com m unaut : il stait retir dans le ciel des divinits de lOlympe, o la mort tait inconnue, c est--dire une distance aussi consi drable que son antithse, le monde souterrain des Enfers, o les morts erraient comme des ombres anonymes. La religion olympienne prit lap parence dune somptueuse abstraction aprs stre dtache de la religion terrestre des puissances chtoniennes qui rgnaient sur la fcondit et sur la mort. En toute logique, seuls les vivants restaient subordonns lOlympe, ds lors que sa puissance ne sexercait plus jusquau sombre Hads, dont il valait mieux ne pas voquer nommment le Seigneur*1. Dans sa topographie du ciel et de lenfer, le christianism e a perptu la conception dun au-del scind en deux entits opposes. Ces deux lieux o vivent les morts dont les mes ont retrouv leur corps se distinguent en loc currence effroyablement. Dsormais, la m ort individuelle se charge dune signification dont la rvlation est diffre jusquau Jugem ent dernier. La vraie menace, ce ntait plus la mort, mais la seconde mort de la damna tion ternelle. Aussi voit-on les murs des glises chrtiennes se couvrir de reprsentations de l'au-del dans lesquelles les dfunts apparaissent dj sous les traits des bienheureux ou des damns quils seront la fin des
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temps. Ces visions taient une exhortation muette aux vivants de veiller sans rpit la rdemption incertaine des trpasss par leurs prires et par leurs dons81. Lorsque cette iconographie religieuse disparut sous leffet de la scularisation, elle entrana dans sa perte toute autre figuration de laudel, tandis quapparaissaient sa place des vues de cimetires, de chambres m ortuaires et de crm onies en lhonneur des dfunts84. L tat faisait dpendre les idaux de sa permanence sculaire, au regard de laquelle la m ort individuelle ne com ptait plus. lpoque moderne, les utopies chr tiennes de lau-del se reportrent rapidement sur les utopies sociales et c est ia seule socit que celles-ci devaient promettre dsormais limmorralit.
D essin et peinture dom bre dans lA ntiquit
Dans la lgende grecque de linvention de la peinture, il est question dune scne dadieu qui fut loccasion de retenir et de conserver un corps grce limage de lom bre quil avait projete sur un m u t Les crivains romains Pline et Quintilien reprirent leur com pte cette hypothse. Jusquau il!' sicle apr. J.-C ., on allait Corinthe pour contem pler lorigi nal de cette premire image, comme en tmoigne le philosophe Athnagoras, qui rapporte son tour lhistoire de la jeune fille : profitant du sommeil de son bien-aim avant son dpart la guerre elle en fixa limage en traant sur le mur le dessin de son ombre. Le pre de la jeune fille, qui tait
Fig. 41
potier, en fabriqua par ia suite un relief en argile quil m it durcir au feu avec ses poteries, Pline compliqua encore la lgende dans un autre passage de son Histoire naturelle, lorsquil raconta nouveau lanecdote, mais en la rapportant cette fois-ci linvention de la sculptureS. Si lon ne trouve pas de preuve, dans la littrature de lAntiquit, que le dessin dombre ft associ la mort, on ne saurait pourtant dtacher cette ide de celle de la contemplation dune ombre sans corps. Ds que les Grecs se mirent consi drer les ombres en elles-mmes, ils tombrent aussitt sous lemprise dune mtaphore qui mettait les morts en jeu, puisquon croyait que les dfunts
48. Daniel C hodow iccki. l'In v e n tio n de la peinture d aprs P line, gravure, 178 7 .
continuaient vivre dans lHads sous la form e dom bres ou dimages dsincarnes qui rappelaient le corps quils avaient perdu (cf. p. 217). Avec son ironie coutumire, Lucien enjoliva cette conception des choses en cri vant la vritable histoire de lle des morts o les mes nues ressem blent leur ancien corps. Quand on ne cherche pas les toucher, on peut dire quon voit des corps. Car elles sont comme des ombres qui marchent et pas noires du to u t86 . lvidence, les Grecs ont longtemps tard utiliser des ombres lors qu ils peignaient des personnes vivantes. II fallut attendre la peinture dom bre (skiagrapbia , comme on baptisa cette rvolution de lart de la reprsentation en deux dimensions) pour que ce tabou soit enfin bris, peu prs lpoque de Socrate. Ju squ alors, les figures que la peinture grecque antique reprsentait de profil, dabord en noir puis en les colorant,
L 'IM A G E ET LA M l
offraient tant de similitude avec des esquisses dom bres portes quelles furent sans doute lorigine de la lgende corinthienne de linvention de la peinture. M ais quand arriva une poque o lon prtendit caractriser lar chasme par une reprsentation de la figure humaine qui ne faisait qu en dessiner les contours, cette m utation fur enfin possible. On retrouve cet argument dans toute thorie de lart qui en prsente lvolution la lumire du progrs technologique, car la peinture dom bre > ressortissait une tout autre technique que le trac des contours : c est une peinture de lillu sion, qui aspire limitation ( ntimsis) de la vie, ce qui explique que dans son cou rroux, Platon pouvait encore associer cette figuration des appa rences la m entalit des sophistes (cf. p. 211). Au lieu de dtacher des ombres du corps, cette nouvelle technique sappliquait simuler des ombres sur les corps, qui se menaient ainsi ressembler sy mprendre des corps vivants. M ais cette innovation participait en somme un projet plus ample. Les ombres distribues sur le corps ne prenaient tout leur sens qu partir du moment o lon dtachait la figure de la surface peinte pour la faire exis ter dans un environnement fictif, refltant lespace o vivaient de vrais corps. Linvention du tableau sur panneau (pin ax) fut peut-tre lultime consquence de labandon de la surface et, plus nettem ent encore que la peinture murale qui restait assigne un lieu, la premire profession de foi en faveur dune peinture envisage comme miroir s~. Plutarque fait lloge dApolIodore qui fut le premier dcouvrir la gradation des couleurs et la technique du model par les ombres (apochr-
sis skias). Et voici ce quon trouve crit sur ses uvres : il est plus facile de
critiquer que dim iter*8 . La critique auquel le peintre fut expos, c est peut-tre que dans une peinture de la vie, les ombres faisaient leffet contra dictoire de la mort. Que lombre dune figure ne dt point tom ber sur une autre figure tait sans doute plus quune simple recette datelier. Les lexi cographes signalent quApollodore ntait plus appel peintre de dcor (scnographe ), mais qu il tait surnomm le Sldagraphe (pein tre dom bre )**. Si le scnographe Agatharchos put se vanter de peindre ses dcors plus rapidement que le peintre dombre Zeuxis, celui-ci ne manqua
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PO U R U N E A N T H R O P O L O G IE DE S IM A G E S
pas de lui rtorquer que ses tableaux sur panneau duraient plus longtemps. Il se peut que la skiagraphia, en tant que peinture qui tendait une juste disposition de lombre et de la lumire, ait reu un lan du thtre, quand il importa dy introduire une fiction peinte de la ralit. Plus les images se rvlaient tre des apparences, plus elles devaient produire de la fiction. La scne de thtre, o lon meurt en abondance, constitue un monde inter mdiaire entre la vie et la m ort. Les morts nv sont pas autoriss revenir la vie, parce c est comme tres vivants quon les interprte la scne*0. On peut seulement formuler des hypothses quant aux possibles effractions du thtre dans le domaine des arts plastiques. Chez Platon, on entend encore un lointain cho de ce phnomne lorsque le philosophe proteste, au nom de la vrit, contre lexpansion de lillusion (mimsis)91. prtendre faire le partage entre le trac des om bres et la peinture dom bre, qui tmoignent pour ainsi dire lune contre lautre, on nchap pera peut-tre pas une certaine confusion. Dans la littrature antique trai tant des questions artistiques, on ne trouve pas de concept historique pour le dessin dom bre. Ce ntait pas un sujet qui relevait de lart, tandis que depuis Homre lombre, en se dtachant du corps vivant, tait devenue le paradigme de limage et de la m ort. Dans le monde empirique, la seule exprience quon puisse faire dune ombre sans corps, cest de la fixer en en dessinant le contour. En outre, un Grec qui se tenait dans le soleil pouvait considrer son ombre comme un pressentiment de sa future exis tence dans le monde infrieur, quand, devenu ombre lui-mme, il nen projetterait plus (cf. p. 2 17). Ce quon nomma la peinture dombre tait au contraire une illusion de la vie, comme on le dit aujourdhui des proc ds danim ation en 3D . Dans cette peinture de lillusion, les ombres ne convoquaient plus le m otif de limage et de la mort, mais elles ralisaient la fiction de la vie corporelle. En consquence, on se mit aussi les employer pour figurer des personnes dfuntes quon voulait reprsenter daprs le souvenir quon en avait conserv de leur vivant. Au reste, un stade avanc de son volution, tout art cherche uniform iser son vocabulaire et sa syntaxe : il ne saurait transgresser ses propres rgles sans mettre du mme
l im a g e
et
la
coup en pril lunir du inonde phnomnal dont il est la rplique. Le thme de limage et de la m o n ne pouvait apparatre que dans le genre du portrait, mais les seules choses que nous sachions de son existence et de sa pratique dans la peinture grecque, ce sont les textes et les portraits de momies qui nous les ont apprises (cf. p. 212). Plus un portrait fixait prcisment lge effectif de son modle, plus il tom bait sous le coup de lirrversibilit de linstant reprsent. C tait seulement une fois que la m ort tait survenue que le portrait se transform ait vritablem ent en image-souvenir, mais en mme temps, il agissait aussi com m e double de lom bre qui continuait vivre, dsincarne et intangible, dans le monde infrieur.
pilogue : la photographie
lpoque moderne, le dbat sur limage et la m ort sest enflamm une nouvelle fois au contact de la photographie, en qui le dessin dom bre de lAntiquit avait trouv son successeur : si la photographie reproduit un corps vivant, elle le fait en le fixant en tant que trace, selon le mme prin cipe que le dessin dombre. Ici encore, c est la lumire qui assure la mise en scne, mais la main qui dessine a t remplace par lappareil. Tout comme lombre sur le mur, lempreinte lumineuse sur la pellicule fixe la trace dun corps qui produit sa propre image en se tenant devant lobjectif. Limage photographique nest pas invention, mais objet trouv, qui copie un corps avec une fidlit que seule la technique peut garantir. Quand la technique est infaillible, son rsultat ne saurait tre une erreur. On voit donc se rp ter; mais en sens inverse, la suite chronologique qui nous avait fait passer du dessin dombre la peinture dillusion. lapoge dun art de lillusion sculaire, lempreinte lumineuse dun corps, dans sa simplicit, est apparue pour lui servir dchappatoire. Aussi la photographie soffre-t-elle comme un pilogue idal notre analyse. T albot, linventeur anglais de la photographie, avait com m enc par faire des expriences avec des photogrammes, grce auxquels il produisait
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des sortes de dcalques de formes quil couchait sur le papier. M ais il lui fallut quelque temps pour tre en mesure de fixer les jolies images dom bres , selon la formule de sa belle-sur qui l'en rem erciait en 1834, pour em pcher qu elles ne disparaissent nouveau sous leffet de la lumire, com m e les vraies om bres. En 1 8 3 5 , il nota quen utilisant un papier transparent dans le processus photognique ou skiagraphique, un dessin permet den produire un second o lombre et la lumire sont inver ss. Cette inversion anticipait la photographie et sa double articulation du ngatif et du positif, qui reflte le rapport naturel du corps et de son om bre. Quatre ans plus tard, T albot clbrait devant la Royal Society le prodige de notre magie naturelle qui permet - la plus vanescente de toutes les choses, une ombre, le symbole de tout ce qui est fugitif , de se transform er en une image appele durer toujours. Le plus ancien nga tif quil ait produit tait un carr qui ne mesurait que 1,6 cm de ct. Pour tant, Talbot ne baptisa pas son invention skiagraphie , mais sun pictures ou words o f light, parce qu elle fixait jam ais, comme lcriture, ce qui tait pass1 *2. Une forme moderne darchasme se manifesta quand on se mit esp rer que ces nouvelles images pourraient vincer la m ort, alors quelles allaient conduire tout au contraire une exprience indite de la mort. Lhomme photographi ressemblait, une fois que son mouvement stait fig dans la prise de vue, un m ort vivant. La nouvelle image, qui livrait si emphatiquement la preuve de la vie, produisait en vrit une ombre. Impos* sible de se fier sa propre image : en enregistrant la vie, elle ne fait prci sment que la chasser du corps. Tout mouvement corporel est pour ainsi dire un acte de langage qui subsiste uniquement com me souvenir dans limage arrte. Linstant o un corps a t photographi se met dj jaunir sur un vieux papier photographique. Aussi la question de ltre, devant ce mdium qui voit le corps lui chapper au con tact du temps, se pose-t-elle avec une vigueur renouvele. Labsence, une dimension fonda mentale de limage, saccrot proportion que celle-ci nous impose une pure prsence. Et le pendule dosciller jusqu son extrme oppos.
L IM A G E ET LA
Toute image photographique tombe ici dans le pige du temps et c est la dure d'exposition inhrente son laboration qui lenchane demble cette emprise. La m ort sv manifeste certes autrement, en interdisant la possibilit de refaire l'identique une image prise sur le vif. Tout en tant vivants, nous mourons l'instant o nous sommes photographis. Le doigt qui actionne le dclencheur ne saurait le faire quune seule fois. Aussi Roland Barthes peut-il crire dans La Cham bre claire : <M ais lorsque je me dcouvre sur le produit de cette opration, ce que je vois, c est que je suis devenu Tout-Image, c est--dire la M ort en personne. Le clich de sa mre quil a sous les yeux a beau dater dune poque o il ne la connaissait pas encore, lcrivain lanime pourtant dune vie secrte que seul son propre souvenir est en mesure de lui insuffler93. Ds le dpart, la modernit a voulu se soustraire la mort qui tait lafft sous ce masque de la vie, mais elle na pas russi saffranchir de cet indice de m ort. EHe a multipli limage photographique en la tirant sur papier, pour la faire circuler entre toutes les mains comme le livre, mais tous ces tirages ne faisaient que reproduire un mme et unique ngatif derrire lequel se tenait un mme et unique corps mortel. Les instantans, qui arr tent le mouvement en utilisant des temps dexposition de plus en plus brefs, ne reprsentent jamais quune coupe dans le fluv anim de la vie, un vne ment qui ne se rpte jamais. Il tait tout fait logique que Talbot annon t ds 1852 linvention de linstantan quil voulait obtenir au moyen dune dcharge lectrique, afin de pouvoir capturer la vie comme un chas* seur. Les chronographes, qui, vers la fin du sicle, se mirent photographier des squences de mouvements, en tirant comme des chasseurs sur un oiseau en plein vol, et les cinmatographes qui transformrent, quelque temps plus tard, l'image du m ouvement en image en mouvement, poursuivirent un dveloppement qui trouverait bientt son accom plissem ent dans le cinma1 '4. Cette traque la vie, que le cinma effectue au moyen dune suite innombrable dimages isoles quon replonge, par mouvement, dans lillu sion de la vie, nest jamais parvenue cependant dtacher une image de son cadre pour la restituer la vie.
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M ais depuis, nous vivons Pautodestruction de la photographie. Ses limites, qui avaient t traces par l analogie avec le corps, sont trans gresses de partout. La fabrication dimages corporelles par des procds numriques saffranchit de la ressemblance avec le corps rel, de telle sorte quon voit lcart entre la vie et la mort seffondrer sur lui-mme. La postphotographie invente des corps artificiels qui ne peuvent m ourir95. Nous cherchons chapper par ce biais la photographie qui nous avait si ferme ment arrims notre corps. C est la condition de nous manciper dabord du corps que nous nous dgagerons, parat-il, de la m ort dans des images o nous nous transformons en tres soustraits la condition mortelle. La traque la vie ne fait que franchir ici un nouveau stade. Nous nions notre image dans le miroir afin de pouvoir nous inventer notre guise. Les images lectroniques font non seulement main basse sur la perception analogique du corps, qui a toujours t assujettie aux catgories de lespace et du temps, mais elles troquent notre corps mortel contre le corps invulnrable de la simulation, comme si nous tions devenus nous-mmes immortels travers les images. M ais une fois encore, lim m ortalit confre par le mdium nest rien dautre quune nouvelle fiction dont nous enveloppons la m ort. Dans le panorama des cultures historiques, le dsir de bannir la m ort des images a toujours t lenvers du dsir de fixer notre corps en image. En revenant aux origines de la photographie, on saperoit bien vite quune phnomnologie ne saurait suffire viter ici la confusion du mdium et de son support, la socit moderne, qui poursuivait par son biais la chasse la vie en suivant ia voie dune com ptition technologique. Ce quon appelle la m em orial photography, qui fut trs en vogue aux tatsUnis durant tout le XIXe sicle, identifiait au contraire la mort comme le seul
Fig. 49
m otif de conserver un tre humain en image. Seulem ent, nous
sommes effrays de regarder la mort en face et il importe par consquent que les images adoptent le masque de la vie. Un m o n en image donne lim pression dtre doublement m o n . Aussi les photographes de lpoque se spcialisrcnt-ils dans linvention de mises en scne o leur modle avait
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lair de dormir, en prsentant donc toutes les apparences dune personne vivante. Dans le cercle familial, limage quon conserverait du dfunt le repr sentait comme on lavait vu pour lul time et dernire fois'*. La photographie de cimetire, dont la pratique est courante dans les pays latins, garde exactement le statut et la fonction dune image souvenir dans son sens primitif. travers son image qui fait partie de sa tom be, c est un vivant qui nous regarde. M ais il suffit dun costum e ou dune coupe de cheveux pour que la m ort, tout au rebours de lintention dclare, soit aussitt convoque dans limage. Car
49. L'pouse et le fils posant avec b photographie du dfunt, photographie, vers 1 900.
une des conditions ncessaires lvidence de la vie que nous prtendons trouver dans limage, c est quil y ait, entre limage et le spectateur, une symtrie dexprience et dpoque qui puisse convaincre lobservateur de la vie dans limage. C est la coupure de la vie et de la m ort qu une image affirme son aura spcifique de vie. M ais seule la mort confre notre souve nir cette signification fondamentale qui prsida un jour la naissance des images. Les instantans, au moyen desquels nous ne faisons que suspendre un instant linexorable coulement du temps, sont des images-miroirs inter changeables de notre M o i fugitif. Se souvenir de soi, c est sentraner la m ort, mais non en triompher. Dans certaines cultures, la photographie demeura encore longtemps associe des traditions archaques qui, faisant fi de la modernit de ce nouveau mdium, continuaient rclam er ouvertement que ces images aient un rapport la m o rt1 '". L o le cuite des anctres tait encore en usage, il suffisait dune seule image dans lexistence dune personne pour
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que son souvenir ft garanti, tandis quen Occident, on persistait vouloir com battre la m ort par la multiplication des images. M arguerite Duras se souvient de cette coutume lorsquelle dcrit ce quelle vcut elle-mme, enfant, Saigon9*. Dans LAmant, la narratrice raconte que sa mre nap paraissait jam ais que sur des photographies de fam ille, avec ses enfants. M ais un jour, quand elle a t vieille, les cheveux blancs, elle est alle aussi
chez le photographe, elle y est alle seule, elle sest fait photographier avec sa belle robe rouge sombre et ses deux bijoux, son sautoir et sa broche en or et jade, un petit tronon de jade embouti dor. Sur la photo elle est bien coiffe, pas un pli, une image. Les indignes aiss allaient eux aussi au photographe, une fois par existence, quand ils voyaient que la mort appro chait. Les photos taient grandes, elles taient toutes de mme form at, elles taient encadres dans de beaux cadres dors et accrochs prs de lautel des anctres. Tous les gens photographis, j en avais vu beaucoup, donnaient presque la mme photo, leur ressemblance tait hallucinante. Ce nest pas seulement que la vieillesse se ressemble, c est que les portraits taient retouchs, toujours, et de telle faon que les particularits du visage, sil en restait encore, taient attnues. Les visages taient apprts de la mme faon pour affronter lternit, ils taient gomms, uniform ment rajeunis. C tait ce que voulaient les gens. Cette ressemblance, cette discr tion, devait habiller le souvenir de leur passage travers la famille, tm oi gner la fois de la singularit de celui-ci et de son effectivit. Plus ils se ressemblaient et plus lappartenance aux rangs de la famille devait tre patente. De plus, tous les hommes avaient le mme turban, les femmes le mme chignon, les mmes coiffures tires, les hommes et les femmes la mme robe col droit. Ils avaient tous le mme air que je reconnatrais encore entre tous.
VI
Image et ombre
La thorie de limage chez Dante, dans son volution vers une thorie de lart
* Or la force de l'image c est la lumire et sort insparable et transcendantal revers, l'ombre, l'invisible de la lumire dans la lumire mme. Louis M arin , Des pouvoirs de l'image1
Lorsque Danre entame son voyage dans l'au-del, il rencontre dabord, au milieu d '- une fort obscure , une figure quun long silence avait tout affaiblie . C est Virgile, qui vient sa rencontre, ayant quitt le royaume des m orts2. Dante implore son aide : Qui que ru sois, ombre ou homme certain ! ( < o d om bra od uom o certo! , LEnfer, 1, 6 5 ). La rponse ne laisse planer aucun doute : la forme que le pote aperoit n'est pas un corps, mais lombre d'un corps : < Homme ne suis, homme plutt je fus. Dante a sous les yeux limage dun mort avec laquelle il peut converser. Virgile se chargera dtre son guide au royaume des morts, mais seulement travers lEnfer et le Purgatoire. Au Paradis en revanche, que Dante visitera dans le troisime livre de sa Divine Comdie, une me se trouvera, bien plus digne que moi , dit Virgile, laquelle le pote confiera son com pagnon pour
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quelle l'y conduise (L'Enfer, 1, 122) : Barrice achvera linitiation du voyageur. Ds lintroduction de luvre, le lecteur voit donc apparatre les deux concepts qui, dans deux cultures antinom iques, ont faonn lide selon laquelle les morts continuent vivre : lombre de la culture antique et lme * de la tradition chrtienne . La description des ombres de D ante, qui prenait modle sur le prc dent littraire du voyage de Virgile dans le monde souterrain des Enfers, a enrichi limaginaire europen dune analogie cache qui tait pratiquement tombe dans loubli depuis lAntiquit : ombre et image ont en commun de procder une imitation du corps, mme si chacune le fait sa faon. C est en invoquant un corps absent que la mimsis 4 sest charge d'une dimen sion ontologique. Quand elle opposait le visage de limage Yanonymat de
la mort, la production humaine des images rpondait une menace exis

tentielle. Du fait de la m ort, les images se chargent de lnigme d'une absence laquelle elles doivent leur sens le plus profond. Au regard de cette absence prim ordiale, leur prsence dans notre monde nest qu un aspect secondaire qui ressortit leur fonction mdiale. M ais dans les cultures anciennes, on ne croyait pas que le mdium visuel pt assumer lui seul lincarnation des morts dans l image ; un rituel tait ncessaire pour signi fier formellement cette union. Ces pratiques magiques furent abolies, ds lpoque de Confucius, au profit dun geste de com m m oration pieuse visant rappeler les morts dans limage. Sil sagit bien, nouveau, de rituel - c a r le souvenir nest lui-mme quun acte danimation - , cette forme din carnation saccomplit cependant par lentremise de corps vivants, dont les images intrieures ne ncessitent aucune autre intervention extrieure. Suivant la premire conception, le dfunt, dsormais priv de corps, revient dans une image qui lincarne nouveau de faon visible dans le monde, tandis que c est un corps vivant, dans le second cas, qui sen ressouvient dune manire invisible (cf. p. 183 et p. 221). Cette dimension ontologique de limage est lie la m ort, car c est seulement dans son contexte que limage, simulacre si souvent dcri, peut signifier la reprsentation dun tre perdu qui ne dispose plus daucun lieu
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dans le monde. Sans ce rapport la mort, les images qui ne font que simu ler la vie ne tardent pas se vider de leur substance pour tre aussitt frap pes du soupon dillusion. Si ce fondement ontologique vient disparatre, limage tom be alors sous une autre emprise, quon peut dsigner par le terme gnral de technologie, au double sens dun procd de fabrication des images dont la virtuosit est en somme constitutive de la fascination quelles exercent, et dune - prothse , selon la formule de M cLuhan, dont notre corps se munit pour repousser au moyen des images et en image les limites de sa perception naturelle. Mme lanimation est confie aujourdhui la technologie : on en charge des dispositifs er des appareils qui privent les spectateurs de ce quils effectuaient autrefois eux-mm es dans leur imagination. C est juste titre quon pourrait donc parler dsormais dune technologie de la perception. M ais les images des dfunts ont t disposes de tout temps parmi les vivants et leur intention. Sur la tombe, les images qui nous exhortent parler ceux qui ne peuvent plus nous parler sont faites de substance morte. C est dans lau-del en revanche que Dante rencontre les images des morts dont il nous raconte l'histoire. Il sagit en quelque sorte dom bres vivantes, que le pote anime pour quelles puissent dialoguer avec lui. Chacun de nous connat le phnomne de lombre de son propre corps, qui se ddouble sous leffet de la lumire en projetant une figure sur le sol. En tant quextension ou projection du corps, lom bre suscite chez lenfant ltonnement de celui qui se sent poursuivi (cf. fig. 21). Sa prsence est la preuve visible de la prsence dun corps, sans lequel elle ne saurait se former ni persister. Dans le cas d'un dfunt, si l'on voulait isoler durablement son ombre travers une image, elle ne dmontrerait plus quun corps est l : sa trace rappellerait plutt qu'un corps a t l. Elle ne serait plus le double dune personne vivante mais elle resterait l, seule reprsenter dans le monde un m ort qui la dsormais quitt. Il fallut une intervention humaine pour fixer lom bre fugace sur un support. Selon Pline, c est une jeune fille de Corinthe qui inventa la pein ture en traant sur le mur le contour de lom bre que son bien-aim avait
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50. Om bres des visiteurs se refltant sur le Vietnam Vtrans M em orial, Washington.
projete en lui disant adieu avant de partir la guerre (cf. fig. 48). Le tout premier document visuel de lhumanit reprsentait donc, si lon en croit cette lgende, une om bre. Comme bien plus tard dans le cas de la photo graphie, il sagissait en lespce dune trace de la ralit, charge cependant de cette absence qui est au fondement des images. M ais limage de lombre sur le mur corinthien existait, comme les tom bes, dans le monde des
Fig. 5 0
vivants, tandis que c est dans le monde des morts que Dante et
image e t o m b r e
51. D om enico di M ichclino, Mmorial de Dante, fresque. 14 6 5 . Dm e de Florence.
Virgile sont alls qurir leurs images-ombres . Ces ombres ressemblaient tellem ent aux corps qu elles avaient quitts que les potes pouvaient prtendre les reconnatre en elles. On comprend bien videmment quelles taient en fait les crations des potes eux-mmes, qui avaient fabriqu, en termes modernes, des images animes. Aux yeux de Dante, ce genre dani mation qui seffectuait travers le langage potique tait suprieur aux images sans vie des arts plastiques (cf. (> . 247). C est dans La Divine Com
die quon rencontre pour la premire fois le terme virtuahnente, parce que
les images que nous montre lauteur nexistent pas dans le monde empi rique, mais dans lau-del, ce qui explique que Dante puisse avancer, en chrtien convaincu, que c est lme elle-mme qui a imprim sa nouvelle forme limage (Le Purgatoire, chant X X V , 96). Ainsi naquirent des corps virtuels, analogues ceux que nous rencontrons aujourdhui dans lau-del du cyber-espace.
2 *6
Entre les images matrielles du tombeau et les images virtuelles de laudel, un rapport de symtrie sinstitue. Les images tombales rappellent des morts qui vivent dans un autre monde, tandis que par leur corps fictif ( corpo fitizio , Le Purgatoire , chant X X V I, 12), les images de lautre monde rappellent ceux qui ont vcu un jour dans celui-ci. Dans lun et lautre cas, limage, quelle soit fabrique concrtem ent ou dcrite en langage potique, dote le corps mort dun nouveau mdium dexistence. En 1465, les Florentins entendirent clbrer le bicentenaire de la naissance du pote. La tombe de Dante se trouvant Ravenne, on chargea le peintre Dom enico di M ichelino dexcuter une fresque sur les murs de la cath-
Fig. 51
drale. Cette uvre dmontre bien la fiction corporelle, puisque la
figure peinte, si elle na pas de corps, nous en fait pourtant voir un. Dante nest pas l o on la peint, mais nous pouvons pourtant ly apercevoir physiquement. En inversant les prmisses, on verra la fresque murale se transform er en m iroir des images-ombres qui peuplent la scne de La
Divine C om die 6.
Dante sengagea dans une aventure hasardeuse lorsquil prtendit voir des mes dans lau-del des thologiens, alors que selon la doctrine chr tienne elles ont perdu toute apparence. rebours des ides de lAntiquit, lEglise ne dfinissait pas lme comme un souvenir du corps : elle ne pouvait donc pas se transformer en son image ni continuer vivre sous sa forme. Tout au contraire, on estim ait quen quittant le corps, lme avait perdu son unique apparence, quelle retrouverait au jour du Jugem ent dernier et de la Rsurrection des m orts, en reform ant avec ce corps une entit nouvelle. Au lieu de la migration des mes, qui, dans de nombreuses cultures, saccom plit travers une renaissance dans des corps chaque fois autres, la tradition chrtienne croyait en la rsurrection de lme dans son propre corps, de sorte quil n existait pas dchange ni de disparition dfi nitive du corps auxquels lme puisse tre expose. U convient de signaler quune telle croyance a plutt le caractre dune anomalie dans le panorama compar des cultures du monde. Pour former son projet danimer les mes en les transform ant en om bres corporelles ou en images qui offrent une
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parfaite ressemblance avec la vie, D ante ne put gure prendre appui sur la doctrine chrtienne". En attendant sa rincarnation, il ntait pas licite qu une me pt en quelque sorte disposer des vivants en prenant corps dans des uvres piasriques considres comme des doubles ou des reprsentants du corps. Ainsi limage perdit-elle, dans le culte chrtien des morts (sinon dans la vnra tion des saints), une dimension qui la rendait irremplaable dans dautres cultures. La foi chrtienne dans lau-del adm ettait la tombe uniquement comme lieu terrestre du souvenir. Les images funraires doraient les morts des insignes sociaux de leur vie ici-bas". Au nom des dfunts quelles figu raient, elles rappelaient aux vivants de prier pour le salut de leur me. Sur la corniche des orgueilleux (Le Purgatoire, chant X II, 16), Dante compare les images qu il voit reprsentes sur les dalles de la route avec les spulcres sur les m orts [qui] portent les m arques de ce quils furent (*portau segnato quel c b elli eran pria > ), ce qui explique que de tels monu ments fassent pleurer les vivants cause de laiguillon du souvenir ( puntura dlia rimettibranza }. M ais les images de lau-del, avec lesquelles Dante rivalise de virtuosit potique, sont faites dun art plus p arfait ( di miglior sem bianza secondo lartificio ) que les images tom bales. Les descriptions visuelles du Purgatoire sont des confessions masques, dans lesquelles D ante affirme sa foi dans lart et la puissance dimagination du pote. Ses images ne sont donc pas le fruit de la tholo gie, mais un hommage au voyage aux Enfers de Virgile. Lorsquil rencontre ses amis et parents dfunts qu il reconnat avec tant dallgresse, D ante donne vie aux images deux quil a gardes en mmoire.
2
M ais lentreprise de Dante pouvait seulement aboutir la condition que le pote parvienne dfricher un territoire inexplor de la thorie de limage, en lenvisageant selon une double stratgie, qui la dfinissait tantt
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par analogie avec l'om bre , tantt par opposition avec le corps. Ces dfini tions tiennent lune et lautre leur vigueur de la rfrence corporelle que lom bre implique et prsuppose. On pourrait les rduire une formule gnrale : limage est comme une ombre et elle est donc diffrente du corps. Elle sen diffrencie de la mme faon que lom bre sen distingue, et en mme temps, elle ressemble au corps comme lombre lui ressemble. Il sagit en fait dune srie dexpriences anthropologiques que la connaissance sensible na jamais eu de cesse de ritrer : cest par lexprience visuelle dabord que lhomme a t conduit lim agination, puis au concept. En tant quimage naturelle du corps, lom bre a toujours suscit et gouvern la production humaine des images. Apparition fugace et chan geante, elle est la fois indice et ngation du corps, dont elle dissout la substance et les contours tablis, et le signe de sa prsence certaine et de son absence1 *. M ais pour Dante, le corps navait pas seulement le sens que lui donne notre faon mcaniste denvisager sa dimension biologique. II le considrait plutt comme un corps-apparition et il y voyait, en tant que tel, lincarnation de la persona : c est le terme que Thom as dAquin employait dj pour dsigner un tre qui vit encore dans un corps, tandis que l'me subsiste comme une ombre pour ainsi dire prive de masque et denveloppe ch arn elle1 1 . Dante, le plerin vivant, possdait encore sa
persona , ce qui n'tait pas le cas du dfunt Virgile ni de Casella, lami que
Dante avait perdu (Le Purgatoire, chant II, 110). Dans le deuxime cercle de lEnfer, D ante et son guide passent parmi des mes qui gisent terre. M ais ce qu ils aperoivent, ce ne sont que des illusions qui ressemblent des corps : <Et nous mettions les pieds sur cette vanit qui semble corps ( e ponavam le piante sovra lor vanit que par persona , L'Enfer, chant VI, 36). Les images ne sont que des leurres si lon ne dispose pas dun concept qui sache les distinguer du corps et de sa substance, en les dfinis sant par opposition lui. Dans le cycle quil a consacr luvre de D ante, le peintre Robert Rauschenberg est all puiser les ombres dont il peuple son pandmonium dans les reportages illustrs de la presse amricaine. Dans ses trente-quatre
IM A G E ET O M B R
52. Robert Rauschenberg, / j Dtt'tne Comdie de Dante, chant X/V, 1958-1960.
dessins grand form at qui m ettent en images les trente-quatre chants du premier livre de La Divine Com die, les habitants de VInfer no apparais sent com m e les acteurs de lhistoire contem poraine. La technique
Fig-52
particulire du report par frottage {rttbbing) a permis lartiste d'uti liser des images qui avaient t massivement diffuses en tant que photo graphies reproduites dans des magazines grand tirage. Dans sa noirceur, lencre dimprimerie que Rauschenberg fait passer dans ses com positions donne littralem ent et m taphoriquem ent aux figures laspect de ces ombres quelles sont en vrit. Les reproductions photographiques qui se substituent ici aux personnes nous perm ettent de les identifier, mme si nous ne les avons jam ais rencontres ht corpore et que nous les connais sions seulement travers leur mtamorphose en ces ombres qui circulent sans corps dans les mdias visuels. Ainsi les dessins de Rauschenberg nous font-ils voir notre monde contem porain dans lau-del des images de la mme faon que Dante reprsenta son poque dans le miroir de son priple travers lEnfer.
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L'analogie entre lombre et limage couvre chez Dante un vaste champ de significations et dides qui prsentent alternativement limage sous un jour positif ou ngatif. Ainsi l'A ntiquit dveloppa-t-elle, dHomre Virgile, une doctrine des ombres qui possdait, dans la pratique artistique grecque du dessin ou de la peinture d ombre (skiagrapbia), un pendant pour ainsi dire sophistiqu. Si la doctrine des ombres traitait, dans sa variante ontologique, des ombres qui taient les corps des dfunts, la < <peinture dombre reproduisait quant elle des images de vivants en se servant des simulacres de lart. William Henry Fox Talbot se demanda sil valait mieux nommer son invention photographie , cest--dire peinture de lumire , ou * <skiagraphie , c est--dire peinture dom bre La photographie
utilise la lumire naturelle pour produire des ombres de nos corps sur un papier photosensible. Ces ombres qui sem blaient au premier abord aussi phmres que les vraies, la nouvelle technique parvint les fixer aussi durablement que lon avait trac un jour dans lAntiquit le contour d'une ombre vritable projete sur un mur. Grce la magie naturelle (lex pression est de William Talbot) dune technique, on < >fixait pour toujours une om bre dont lapparence navait dur qu un instant. C est ce q u on devait nommer par la suite leffet Thanatos de la photographie. Pourtant, mme dans la vision ontologique de Dante, la rencontre avec les ombres naurait su se justifier sans la connaissance commune que nous avons de limage. D j chez les potes antiques, on ne pouvait pas plus toucher les morts quon ne peut em brasser une image. Hom re fut le premier dcrire cette treinte vide : confondre corps et image conduit tout droit la dception. Quand Ulysse veut ainsi serrer dans ses bras limage de sa mre, celle-ci se drobe comme une om bre, semblable un songe
(O dysse, chant X I, 2 0 7 et Iliade, chant X X III, 100). Dans lpope de

Virgile, on voit tout pareillement ne qui tente dem brasser son pre dfunt aux Enfers, mais so n image lui chappe des m ains (L'nide, Livre V I, 7 0 0 ). Dans Le Purgatoire de Dante, une om bre veut mme se joindre une autre ombre la manire dont feraient ordinairement deux corps et ce n est pas sans paternalisme que Virgile lui recommande de ne
IM A G E ET O M B i
pas sessayer Ptreindre : Frre, ne le fais pas, car tu es om bre, et vois une om bre. Et Stace, qui Virgile sadresse, d'expliquer aussitt son erreur en lui rpondant : Tu peux comprendre la quantit damour qui me brle pour toi, puisque j en oublie notre vanit, traitant les ombres comme corps solides ( cosa salda , Le Purgatoire, chant X X I, 136). Lorsquil retrouve son ami dfunt Casella, Dante lui-mme se plaint de ce que ces ombres quil croise soient vaines, sauf en leur apparence ( Ohi om bre
vane, fuor che ne laspetto ! , Le Purgatoire, chant X X I, 136).

La limite entre le corps et limage se laisse aussi peu franchir que la limite entre la vie et la m ort. C est uniquement dans Pauto-illusion du spec tateur que Ptranget de limage peut tre dpasse. De nos jours, la fasci nation devant les images et le refus du corps sont des tendances analogues et com plm entaires. Nous n avons plus besoin de descendre aux Enfers pour rencontrer des images que nous confondons avec la vraie vie : il nous suffit darpenter le monde virtuel des nouvelles technologies mdiatiques. Dans lpope de Virgile, les images qui parlent apportent la consolation et entretiennent le souvenir, mais elles ne tardent pas dcevoir ds quon se trompe sur leur nature. La Sibylle de Cumes dissuade Ene de frapper de son pe les vies sans corps [sine corpore vitas) venues sa rencontre sous la vaine apparence dune image ( cava sub imagine , Lnide, livre V I, 2 6 4 ). Chez Ovide, Ptranget de limage est dcrite dans le mythe de Narcisse : en se prenant pour un autre , selon une formule de Lacan (quon trouve dailleurs dj chez Ovide), N arcisse existe uniquement en tant que double dsincarn dune au to-p rojectioni:. La nymphe cho, qui trompe Narcisse par lillusion dune voix qui rpond la sienne (imagine
vocis) , cherche elle aussi en vain lembrasser ( Les M tamorphoses , livre

III, 385 et 390). M ais Narcisse, sduit par limage de sa beaut quil aper oit, sprend dun reflet sans consistance (spem sine corpore), il prend pour un corps ce qui nest quune ombre . Dans son rcit, le pote sadresse ainsi au jeune homme : Cette ombre que tu vois, c est le reflet de ton image ( imaginis timbra). Elle nest rien par elle-mme, c est avec toi qu elle est apparue, quelle persiste, et ton dpart la dissiperait, si tu avais le courage
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de partir. Pour finir, Narcisse ne dsire rien tant que de se dissocier de son propre corps (< >a nostro secedere corpore ) afin de ne pas demeurer plus longtemps spar de limage quil aime. M ais dans ce jeu confondant de la perception de soi et de lautre, lillu sion ne rgne quen de de la m ort. Dans un monde o vivent des corps, la joute qui les oppose aux om bres est une partie forcm ent gagne davance - moins que les ombres ne prennent possession, comme ce fut le cas de Narcisse, de la conscience corporelle. On voit alors se brouiller les dterminations de ltre et du paratre, qui se distribuaient traditionnelle ment entre le corps et lombre. Chez Dante, le seuil qui les spare ninvite pas la transgression , mais il est, dans lexprience de la m ort, un vne ment de la transcendance. Dans La Nouvelle Vague, ladmirable film que Jean-Lu c Godard a tourn en hommage D ante, le cinaste exprim e le
Fig. 53
partage entre la vie er la m ort en utilisant la mtaphore de la surface
dun la c 13. Le mythe de Narcisse se traduit ici dans les pripties du drame qui se joue entre deux amants. De ce ct-ci, au-dessus de la ligne des eaux, lhomme qui est en train de se noyer et tend son bras pour appeler laide est un corps, tandis qu au-del, sous la surface, il nest dj plus qu une ombre qui disparat, pendant que nous le voyons se transformer en image dans le souvenir de la femme qui lui survit. Dans le couple jumeau de limage et de lom bre, la dsincarnation est une condition ncessaire du devenir-image .
3
Lanalogie entre lom bre et limage, dans leur rapport mimtique au corps, conduit en toute logique Dante faire un pas de plus vers la diff rence ontologique qui oppose lombre et le corps, une diffrence quil nous arrive si souvent doblitrer dans notre culture contem poraine. Lin corps vivant fait apparatre sa propre image sur le sol en y traant une om bre porte, tandis que privs de corps, les m orts ne sauraient projeter une
IM A G E ET O M B R E
Fig. 5.* : Jean-Luc Godard, cahier d alo n n jp c du tm L j S o u tv lU Vagu*+ 1990.
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P O U R UN E A N T H R O P O L O G IE D E S IM A G E S
ombre pour la bonne et simple raison quils sont eux-mmes des ombres. Ce qui vaut pour lombre vaut aussi pour limage : elle ne produit aucune image delle-mme, parce qu elle est dj image, image dun corps dont elle se spare dans lespace et dans le temps. Dante fait tat de la diffrence irr vocable entre corps er image quand il raconte que son propre corps lui donne limpression dtre un autre , qui nest reu, dans le monde des ombres, qu titre de voyageur venu du monde des vivants. Le contraste entre son vrai corps et les corps virtuels qui lentourent ne se fait jo u r , au sens littral, quau moment o Dante quitte en com pa gnie de Virgile les sombres abmes de lEnfer pour sortir, dans la lumire du soleil, au pied de la montagne du Purgatoire. Ayant lastre du jour dans son dos, le pote projette devant lui une ombre sur le sol : < * Le soleil, qui flam bait rouge derrire nous, tait bris devant mon corps, car je faisais obstacle ses rayons. (Le Purgatoire, ch ant IH, 16). Ce nest pas le cas de son guide, devant qui le sol ne sest pas obscurci. Aussi Virgile doit-il apaiser son compagnon en lui assurant quil est toujours ses cts. Le guide lui rappelle quil a perdu * le corps do je faisais de lom bre ( dentro al
quale facea om bra). Plus tard, un autre moment de lascension, la situa

tion se renverse, car ce sont cette fois-ci des mes qui stonnent er deman dent Dante : Dis-nous do vient que tu fais de toi-mme mur au soleil ( c o m cbe fai di te parete al sol , Le Purgatoire, ch an t X X V I, 2 2 ), en interceptant la lumire du jour. Lombre porte devient donc la signature du corps solide ( cosa salda , Le Purgatoire, chant X X I, 136). M ais quen est-il de ceux qui ne projettent pas dombre ? Que voit Dante lorsquil aper oit Virgile ? Sur ce point, Dante perd pied dans le conflit insoluble entre la thorie de l'image et la doctrine thologique de lme. Ainsi abandonne-t-il dans un premier temps Virgile, son guide paen, le soin de rpondre la ques tion des ombres vivantes. Celui-ci le dissuade de vouloir comprendre une chose qui demeure tout jam ais un secret divin. La toute-puissance de Dieu, explique Virgile, a cr des corps ressemblants ( simili corpi ) ou des images corporelles qui souffrent et parlent pourtant comme des corps :
IM A G E ET
Dante voque alors, par la bouche de Virgile, lexprience du miroir, o lon voit comment tout mouvement se meut votre image dans le m iroir (Le
Purgatoire, chant X X V , 26). Cette com paraison avec le phnomne natu

rel du reflet dans le miroir, on la trouve au chant X X V du Purgatoire, o le pote expose l inverse que lexistence corporelle des ombres est un acte de cration divine. M ais com m e tienne Gilson le signale dans ses Trois
tudes dantesques1 4, ldifice thologique de lpoque ne mnageait aucune

place pour les om bres, qui sont en fait une figure potique que D ante a emprunte et reprise de Virgile. ce dire, Dante se fait lui-mme peintre dombre , qui confesse sa propre fiert dartiste en exprim ant sa sympathie pour ses collgues de la premire corniche de la montagne du Purgatoire, condam ns payer la dette de leur orgueil. Le peintre Oderisi da Gubbio sy plaint de la vaine gloire de la puissance humaine (vana gtona) , ajoutant que chez les potes aussi la gloire du langage est tout pareillement voue disparatre (Le
Purgatoire, chant X I, 91). C est seulement dans lau-del qu existent des

images en faveur desquelles toutes les lim itations des arts terrestres sont leves, parce quelles ont t produites par un art divin. Sur les reliefs de marbre de cette mme corniche, lange de lAnnonciation est ainsi figur avec tant de naturel quil ne semblait pas image qui se tait , mais quon aurait jur au contraire quil parlait (Le Purgatoire, chant X , 39). Seul Dieu est capable de produire, dans les arts plastiques, un langage visible de cette sorte ( esta visibile par lare , L e Purgatoire, chant X , 9 5 ). D ante avance hardim ent ici sur le fil du rasoir, en lgitim ant sa propre fiction potique par le recours un au-del o elle finit par se transform er ellemme en une ralit supraterrestre".
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4
En dfinitive, la dmonstration de Dante tient uniquement une tho rie de limage qui repose sur la diffrence catgorique du corps et de limage. Le pote en a tabli les prmisses dcisives en mesurant lune lautre, plus radicalement que ne lavaient fait ses prdcesseurs de l'Anti quit, limage et le corps. Sa stratgie est double : chez lui, les corps ne sont jam ais des images, tandis que les images n'ont jam ais de corps. Si Dante, pour dpeindre lau-del, utilise certes des images qui sont les reflets du monde corporel, cela ne rduit en rien le radicalisme de sa position, car il ne sagit l que dune contradiction apparente. Puisque les ombres des dfunts ne pouvaient tre autre chose que des images, elles vacuent dem ble toute confusion possible avec de vrais corps : seul le propre corps de Dante tait susceptible de franchir, dans lacte de limagination potique, la frontire sparant les deux mondes, lespace physique et lespace des mes. C est ainsi que le pote pntra iui-mme dans limage de lau-del qu'il avait cre, en se distinguant toutefois, sur le plan visuel et tangible, de ceux qui en taient les habitants. Il y a bien, dans la conception de limage et du corps que Dante a labore, un rapport la mort, mais il stablit dans une perspective transcendantale. La thorie de limage de Dante ne pouvait tre ignore des peintres qui sintressaient des thmes similaires. M ais les peintres devaient bien admettre que c tait au fond leur mtier de produire des images qui, en tant que telles, ne pourraient jam ais se transform er en vrais corps. On a trop longtemps limit limportance de Dante pour la peinture italienne de son poque aux seules illustrations que son pome a suscites, sans prter grande attention la peinture murale, o les problmes quavaient soule vs les conceptions du pote se faisaient pourtant jour de manire bien plus ample et tranche. Au reste, chaque fois quils prtendaient reprsenter les corps aprs leur rsurrection au jour du Jugement dernier, les peintres pouvaient viter les corps-ombres de Dante, alors que le pote navait que
IM A G E ET
ia libert de dcrire le voyage fictif qu'il avait lui-mme entrepris1*. M ais le problme du corps et de l'image subsistait tout de mme, depuis que Dante en avait si magistralem ent dpos le germe dans les esprits. Considrons donc trois artistes qui se sont confronts Dante travers une thorie peinte de limage : les trois peintres florentins G iotto, M asaccio et M ichelAnge. Vasari prsentait dj G iotto comme un ami de D an te1'. Nous poss dons, de la plume du pote, un clbre tercet sur la renomme du peintre (* Cimabue crut, dans la peinture, / tenir le champ, et G iotto prsent a le cri, / si bien que la gloire de lautre est obscure , Le Purgatoire, chant X I, 94), trois vers qui ne devaient pas manquer de lancer par la suite lhistoire de la n sur la piste du com m entaire de D a n te !S. G iotto parait cependant djouer la sparation du corps et de limage en peignant le monde corporel et spatial des choses avec tant dvidence que ses figures donnent limpres sion dtre de vrais corps. Dans son histoire de lespace, M argaret Wertheim associe donc le peintre -<lespace physique des corps, tandis quelle tient Dante pour le pote de lespace spirituel (sotil-space ) dun autre monde Pourtant, en dpit de cette opposition et malgr la divergence de leurs tches respectives (dcrire des mes du royaume des ombres pour lun et dpeindre des corps de lhistoire biblique pour lautre), on reconnat dans leur dmarche une certaine ambivalence qui les rapproche. Dante dpeint les ombres vivantes en les dotant dune telle abondance de qualits corporelles quil en arrive lui-mme se demander, en rhtoricien, comment il se fait quelles puissent maigrir. G iotto au contraire, sil pousse dun ct lillusion corporelle jusquau leurre, nglige toutefois de faire projeter des ombres scs figures, com m e le feraient de vrais corps exposs la lumire. On voit la riche orchestration des ombres sur le corps sinterrompre brusquement quand il sagit dombres portes, dont labsence est frappante. On remarque dautant plus nettement ce procd que Dante soutient linverse que lombre porte est la seule marque qui puisse attes ter lexistence dun vrai corps. Il nest gure vraisemblable que labsence des ombres portes, en tant que signes distinctifs du corps, soit seulement le fait
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P O U R U N E A N T H R O P O L O G IE DES IM A G E S
du hasard ou dune incertitude. O n peut plutt penser que G io n o sap plique ainsi mettre en jeu un dualisme. Dante lavait prcd en dcrivant la rencontre d'un corps avec de pures images. Dans leur corporalit exacer be, o le peintre nomet pas de signaler cependant ce qui les distingue des vrais corps, les figures de G iotto font tat dune contradiction dun autre genre. O n pourrait renverser leur propos lquation que Dante tablit entre limage et lombre (lombre, non dans le sens dune surface sombre, mais comme duplication du corps dans sa forme) : les images sont et restent des images quand on compare leur substance celle des corps. M ais sur la question des corps, G iotto avait toutes les raisons d'inven ter un nouveau langage pictural, pour dmontrer la force dillusion indite de son art. Dans la scne o lon voit M arie Madeleine agenouille devant le Christ ressuscit, il avait affaire trois sortes de corps quil ne pouvait cependant traiter sparment dans sa com position : les corps de la femme et des sentinelles, le corps-apparition de l ange dsincarn et, pour finir, le corps transfigur du Ressuscit, qui interdit la femme de le toucher (comme les ombres, quon tente vainement dembrasser chez Homre), en lui expliquant qu il nest pas encore all chez son Pre (Jean, 2 0, 17). M ais c est M adeleine que Jsus charge pourtant daller annoncer aux aptres quelle a vu le Seigneur. La couleur blanche du vtement de Jsus est en loc currence la seule marque distinctive que le peintre utilise pour signaler la nature htrogne des corps, car c est lidentique quil traite par ailleurs la gradation de leurs om bres20. Lillusion propre lart pictural et celle cre par les om bres du royaume des m orts taient au demeurant pour D ante, en dpit de toute analogie philosophique, deux choses diffrentes. Les peintres pouvaient pousser lillusion plastique jusquau leurre, mais celle-ci restait tout de mme, ou justement parce quelle tait illusion, spare du monde des corps. Dans un passage du Purgatoire, o il fait lloge dune reprsenta tion de Troie, Dante emploie une formule qui anticipe la thorie artistique dAlberti : M orts semblaient les morts et vivants les vivants : qui a vu de ses yeux ne vit pas mieux que moi tout ce que je foulai, tant que j allai.
IM A G E ET O M B
pench. M ais sil reconnat dans ce cas la peinture un pouvoir de fiction, en lui donnant dans lau-del un statut qu'elle n a pas ici-bas, c est pour mieux la surpasser par la posie : Quel fut le matre de plume et de pinceau qui aurait pu tracer les ombres et les traits (che ritraesse l'ombre et
i tratti) qui feraient stonner un esprit subtil ? (Le Purgatoire, chant X II,
64). Aucun peintre vivant, bien entendu, et pourtant, cest bien le principe de lart de G iotto que Dante voque en clbrant la gradation des ombres lintrieur du contour de la figure peinte comme un procd pictural de son poque. Cennino Cennini a dcrit cette technique de G iotto dans son Trait de
la peinture21. La gradation des om bres (om brare ) est une mthode pour
modeler les corps et leur donner chair, ce qui explique dailleurs quil parle dune incarnation de la figure peinte. En revanche, il nest nulle part question de lombre porte dans son trait, ce qui ne signale pas, selon moi, la marque dune dficience dans le systme de G iotto, mais un interdit de transfrer une image peinte ce qui est un indice des vrais corps. Mme si elles sem blent incarnes, les images restent des images qui ne sauraient projeter elles-mmes des om bres. Dans le langage dtaill du praticien, Cennini nous a transmis lcho de ce qui fut lun des premiers dbats autour de limage lorsquil crit, au dbut de son ouvrage, que la peinture repr sente ses figures sous lapparence des choses naturelles (sotto l om bra de
naturali) : elle ne produit donc pas autre chose que des images dombre,
des silhouettes autrement d it .
5
Un sicle aprs G iotto, M asaccio se trouva son tour confront la question du corps et de limage. Devait-il rester, en bon Florentin, fidle la tradition de Dante, ou parachever au contraire la fiction des corps en leur donnant des ombres portes? Lontologie de limage, au sens philosophique, tait autre chose que la technologie de lart, qui reconstruisait, par la vision
260
perspective, la contingence du monde3 . M asaccio livra rsolument l'image aux mirages de la perception, qui fixe les lois gnrales de l'optique. La percep tion de l'im age se mua en une percep tion fictive du monde. L'illusion de l'im age, c tait l'im pression, produite chez le spectateur, q u il ne voyait pas une image ou quil voyait plus qu'une image. Lesthtique devint une stratgie qui visait dmasquer cette fiction, en la donnant pour un phnomne o limage ne faisait que se reflter ellemme. C ontre la transcendance de la vie et de la mort, on en appelait lim manence de ltre et du paratre. Ds 1 4 2 8 , lorsquil dcore la chapelle familiale du marchand de soies B ran cacci, dans lglise del Carm in Florence, M asaccio choisit d'utiliser des ombres portes. Celles quAdam er Eve projettent derrire eux voquent de vrais corps, qui font mur au
54. Masaccio, Adam et iv chasss du Paradis.
fresque, vers 1427. Florence, glise del Carm in, chapcilc Brancacci.
soleil , selon lexpression de
Fig. 54
Dante ( < parete al sol , Le Purgatoire, chant X X V I, 22). Pourtant, les rayons
du soleil qui se brisent au contact de leur corps ne proviennent pas de la fresque elle-mme : la lumire tombe rellement depuis la fentre de la chapelle, comme si elle pouvait se propager sans discontinuit du monde rel jusque dans la peinture. Dans cette fiction, la frontire qui spare limage du spectateur et de son environnement est ignore. Si la lumire naturelle se transforme en lumire fictive, le corps fictif se transforme par
IM A G E ET O V
contrecoup en un vrai corps qui peut donc projeter une ombre. Il faut cette double fiction pour lgitimer une telle transgression-4. La diffrence avec le mur lgendaire de Corinthe, sur lequel un corps vivant projette son ombre partir de sa propre position dextriorit, tient ce que ce sont ici des corps peints sur le mur qui y projettent des ombres. Dans lAntiquit dj, ce que l'on nommait la peinture dombre stait transforme en tentation dinventer des corps fictifs par le procd de gradation. Chez M asaccio, plus radicalement que dans lAntiquit, la fron tire entre image et corps passe par un ramnagement de la skiagraphia : cette fois-ci, c est limage qui vole la vedette la vie. La simulation russie de corps figurs dans une reprsentation qui pouvait tre calcule et construite mathmatiquement (larchtype de notre cran actuel)15 aboutit la suprmatie des images sur la vie. En tant que mdium de la vie, limage trouvait son fondement dans une matrise technologique de lillusion, qui se substituait dsormais la fonction dvocation de la mort. M ais ds lors que M asaccio les reprsente chasss du Paradis, les corps dAdam et dEve sont devenus mortels. Ils marchent la rencontre de leur propre m ort, qui les attend ici-bas, ce qui explique qu'on doive faire des images deux pour sen souvenir. Q ue M asaccio ait peint proxim it immdiate de la fentre de la chapelle la scne assez rarement reprsente de saint Pierre gurissant des malades ne saurait tre un hasard. Comme le racontent les Actes des aptres (5, 12), on apportait les malades dans les rues et on les plaait sur des lits et des couchettes, afin que, lorsque Pierre passerait, son om bre au moins couvrt quelquun de u x . Ici, lom bre ne se rduit pas tre un simple prolongement du corps, elle reprsente aussi son champ dac-
Fig. 5 5
tio n 2fl. Si la scne obligeait certes le peintre figurer lombre porte de laptre, elle ouvrit du mme coup la voie toutes les images qui saligne raient par la suite sur ce mme principe. Dans la reprsentation de M asac cio, les deux aptres Pierre et Jean ne sont pas les seuls projeter une ombre. C est galement le cas des infirmes, et lon voit aussi lencorbellement, qui est un corps solide (cosa salda), faire cran la lumire du soleil sur le mur
62
o il fait saillie. Dans le troisime livre de son Trait de la peinture, Lonard de Vinci crit que lombre est une privation de lumire et quon lutilise donc pour reprsenter de manire probante des corps opaques et solides ( 1 1 1 )27. Q uant Vasari, il fait lloge de .Vlasaccio en disant quavant lui on ne pouvait gure sempcher de parler de choses peintes - , tandis que, dans son art, elles paraissent si vivantes, vraies et naturelles quelles donnent limpression de ntre plus que des surfaces peintes2*. Ainsi voit-on, au fil du temps, les corps de limage usurper la vie des corps qui en sont les specta teurs. Il semble que lantithse du corps et de limage selon Dante ft ainsi dpasse. M asaccio aurait pu rtorquer que la notion de limage et la notion du corps, D ante les avait affines en proportion : dsormais, une image aurait toujours comme premire obligation de susciter, par son enchante ment, la fiction dun corps, au lieu den disposer demble dans chacune de ses reprsentations. En outre, Dante avait eu lui-mme recours la fiction, en racontant quil avait vu des images vivantes quil appelait des ombres et quil distinguait de son propre corps. Ce quil avait dpeint dans son voyage de lau-del sexprim ait prsent dans un voyage ici-bas, un voyage des images, dont la technologie et lart nauront de cesse de vouloir perfection ner toujours plus le trompe-l'il, jusqu finir par les mettre en mouvement. Ce qui fut un jour vision potique pour Dante se transformait maintenant en fiction peinte, dont la faveur dpendrait de la nouvelle faon dont lart serait envisag lavenir. Depuis, nous avons appris que plus les images se remplissent de lillusion de la vie, plus elles branlent en retour toute percep tion assure du monde corporel, de sorte que cest justement par la fiction de la vie quelles enfantent la mort. Ce qui, du temps de M asaccio, avait encore valeur dun premier triomphe de la fiction artistique devint par la suite un m otif de mlancolie, ds lors que le spectateur prouva quil ne pourrait plus avoir foi dsormais que dans ses propres images du monde. M ais lincarnation dans les images eut encore une autre consquence, qui vaut que nous lui accordions une brve parenthse. Comme elle modi fia globalement les images, elle vina de la peinture toute reprsentation
im a g e
et
55. M asaccio, Le boiteux guri pur l'ombre de saint Pierre,
fresque, vers 142T. Florence, glive dcl Carm in, chapellc Brancacci.
POUR UNE AN TH RO POLOGIE D E S IM A G E S
des morts qui aurait utilis un autre mode, non corporel, et donc transcen dant. Le nouveau principe dhom og nit de limage peinte interdisait
dsormais de reprsenter dans le mme tableau des corps de deux espces : les corps vivants et ces sortes de corps sous laspect desquels les morts se prsentent en tant que m orts dans un autre monde. Alors que la figuration peinte avait t soumise la loi de la percep tion empirique, elle perdait la facult
Samt Jrm e dans w cellule,
56 . Alhrecht Durer
dinstaurer une diffrence symbolique

1
.
huile sur bois, 1521,

Lisbonne, musec des Beaux-Arts.
pour ne plus tre que le reflet du monde. Les m orts ne pouvaient plus
,
apparatre comme des ombres dun au-del : sils savaient encore agrer un regard sourcilleux, c tait uniquement quand on les reprsentait comme cadavres. Le crne et le cadavre confirm aient leffrayante vision de la mort que sen font ceux qui vivent ici-bas. Dans la peinture de la premire
Fig. 5 6
Renaissance, le crne fut introduit en mme temps que le portrait
raliste, et comme son inexorable pendant29. Limmanence de la perception, qui se rptait travers les images comme dans un miroir peint, sachevait en venant buter contre lobstacle de la mort. Pourtant, mme les portraits des vivants taient leur tour rattraps par la mort quand mouraient ceux quils reprsentaient. M ais leur m ort se produisait dans lespace des rivants, tandis que lau-del o ils sen allaient se soustrayait la reprsentation (avec le temps, des fictions rhtoriques et visionnaires furent tout de mme inventes cette fin). Il ne fallut gure attendre longtemps pour voir ainsi les images elles-mmes engages dans le projet darpenter un monde dsor mais conu comme un univers physique sans issue.
IM A G E ET O M B H
Le corps vivant, sujet dlection de la nouvelle esthtique, prtendit vincer les images-ombres en leur donnant la chasse jusque dans lau-del.
Le Jugement dernier de M ichel-Ange, qui fut salu comme la rponse de la

Renaissance au pome de Dante, dplaa la question ontologique de limage et de la mort dans la perspective de la rsurrection des co rp s30. La prro gative de la commande papale donnait M ichel-Ange un avantage sur Dante, celui de pouvoir crer un panorama de ce futur absolu o les mes des trpasss, ayant rintgr leur corps, seraient visibles comme des corps, et non la faon des images. En attendant, ces corps qui avaient fait lpreuve de la mort rclamaient des images qui excderaient toute rfrence corporelle, donc des images dotes dun supplment de corporalit qui devait compenser le dfaut de corporalit des images-ombres de La Divine
Comdie.
Lorsque le projet est voqu pour la premire fois en 1 5 3 4 , on ne parle pas du ~ Jugem ent dernier , mais de la Rsurrection , et c est donc la question du corps, celle des corps immortels des futurs bienheureux, qui tient le premier rang31. la diffrence des artistes modernes, Michel-Ange bnficiait du privilge de pouvoir dployer sa fiction artistique sur le terreau de la foi chrtienne, en tant que vision autorise dont il navait pas porter seul la lgitim ation. Dans le cim etire qu il a cr, des cadavres sortent pour ainsi dire sous nos yeux de leur tom be, sarc-boutent pour soulever le poids de la dalle funraire qui les crase, sarrachent au linceul qui les enveloppe, tandis que nous voyons des squelettes se vtir de leur nouvelle enveloppe cham elle. Plus que cela, nous assistons lenvol exta tique de corps dathltes qui nous paraissent encore appartenir un
Fig. 57
espace physique dont ils ont dj dpass les contraintes. La corporalit de ces figures allait produire un tel impact sur les spectateurs de lpoque quon refusa de les intgrer la tradition iconographique des mes dnudes, en ragissant au contraire com m e on et fait devant la nudit dun corps vivant.
57. M iehcl-Ange, - L i Rsurrection des corps - ,
Le Jugement dernier , fresque, 1536*1541 Rom e, chapelle Sixtine.
Limage dun corps en voque invitablement le souvenir, tour comme lom bre prsuppose un corps qui puisse la projeter. Aussi M ichel-Ange renversa-t-il ce rapport linaire du modle et de sa reproduction par un tour de force sans prcdent, en inventant des images de corps prospectifs, c est-dire de corps qui nont pas encore dexistence. Dans sa cration plastique, il anticipe un acte de cration divine encore venir, quand il nous montre des corps immortels qui peuvent seulement exister, en attendant, sous la form e de reprsentations picturales. C est travers un incom parable mlange de fiert et dangoisse que nous voyons lartiste confesser dans son autoportrait son audace davoir entrepris dimiter le divin Crateur. M ichel-
Fig. 58
Ange sest figur sur lenveloppe de peau qui fut arrache saint Le jour de la Rsurrection, laptre
Barthlmy lors de son martyre
exhibe le couteau qui fut linstrument de son supplice, tandis que de son autre main il nous fait voir, sur son ancienne peau qui lui tient lieu de support, le portrait de lartiste, les mains molles et sans vie, comme celles
im a g e e t o t
dun m artyr de l art. C esr de cette faon que M ichel-Ange sinscrit luimme dans sa fresque, en se gardant bien de rivaliser avec le corps glorieux des ressuscites. Le portrait du peintre sur la peau du supplici rappelle le myrhe de Marsyas. Le satyre ayant dfi Apollon la flte, le dieu vainqueur lui fait subir ce mme terrible chtiment ; il le suspend un pin et lcorche. Chez Ovide, on lit que le corps de M arsyas ntait plus quune grande plaie vive, et qu' son bourreau le satyre adressa cette effroyable plainte : Pourquoi marraches-tu moi-mme ? { Quid me mihi detrahis ? , Les M tamor
phoses, livre V I, 382}. Le mythe de

lartiste se transform e en lgende du corps, quand le duel avec un divin rival se termine par la m ort physique de
SU. M ichel-Ange, auroportrait de l'artiste figurant sur la dpouille de saint Barthlmy, L e Jugement dernier, fresque, 1 5 3 6 -1 5 4 1 . Rom e, chapelle Sixtine.
lorgueilleux. Michel-Ange se rfre ici Dante, qui fait dbuter le troisime livre de sa Divine Com die par une vocation de la joute qui opposa Apol lon et M arsyas. Dans les premiers vers du Paradis, le pote invoque le dieu des muses, lui demandant inspiration et assistance pour son dernier labeur (luttimo lavoro). Le peintre g de soixante-dix ans se rapproprie la supplique de Dante sur un mode subtil : travers une mtaphore deve nue image, il prie le divin Crateur de bien vouloir lui prter main forte dans la ralisation de sa dernire uvre Comme Dante, Michel-Ange en appelait la libert admise de la fiction potique, ce qui le mettait demble labri dun affrontement avec des vri ts thologiques. Si le peintre dfie en dfinitive quelquun, c est peut-tre
Dante lui-mme, qui Michel-Ange a dailleurs consacr plusieurs sonnets. Aussi voit-on le peintre introduire dans le thme chrtien du Jugem ent
dernier certains motifs de La Divine Com die, par exemple celui de

Charon, le nocher qui, juch sur son esquif, repousse de sa rame les damns dans les Enfers. Dans un contexte o ils ne reposent sur aucun texte, on peut considrer de tels motifs comme des sortes de licences potiques, sans prtendre que M ichel-Ange cherche ainsi illustrer D ante. Ils incitent regarder ce spectacle de lau-del comme une vision potique , au mme titre que La Divine Com die. Les contem porains de lartiste taient dailleurs parfaitement conscients dune telle ambition. Ce qui explique qu Venise, le divin Artin ait propos dcrire le scnario de la fresque de M ichel-Ange. Le peintre ne pouvait faire autrement que dcliner cette offre, en prtextant que son uvre tait dj moiti acheve : il aurait d renier sinon lide potique quil en avait lui-mme labore 54.
7
Les images qui nous conduisent dans les domaines de la mort sont deve nues, depuis Dante, un thme frquemment abord en art. Que ce soit dans la littrature ou la peinture, limagination artistique sest souvent applique ces sujets et c est par les virtuosits de la fiction que les images compen sent le dfaut de vrit qui les affecte. Au reste, mme les images qui se donnent dvidence comme la rplique fidle du monde empirique ne sauraient se prtendre dgages de toute dimension fictionnelle. En dpit de son immdiatet, l'exprience par laquelle nous nous approprions le monde ne peut se soustraire lillusion qui rside a priori dans notre regard : il nest pas jusquaux ombres que celui-ci ne dtache aussitt des corps auxquels elles appartiennent. Mme les corps ne nous apparaissent pas tels quils sont, mais comme nous les voyons, donc travers un regard extrieur, ce que nous tenons navement pour un fait dvidence. La distance limage existe avant mme quon se mette la regarder, ds linstant de sa production.
IM A G E ET O M B R
Seules les images techniques ont sembl chapper, par leur autom a tism e, ce dilemme (encore que nous navons pas tard en faire nouveau des prothses de notre regard). On a pu dire un jour, en faisant lloge de la photographie, quelle remplaait le regard humain par le mca nisme de lappareil. A ce titre, le corps photographi produisait en quelque sorte sa propre image de la mme faon quil avait toujours projet son om bre. Limage technique et lombre naturelle sont plus proches lune de lautre quelles ne le sont chacune de l image qui a travers le cham p de vision dun observateur humain : aussi Talbot appelait-il la photographie le crayon de la nature . Pourtant, c est prcisment dans la plus troite proximit avec le corps que l'image se transforme en un fantm e qui nest plus ni corps ni image. C est ce fantme que se rattache l'ancienne magie dont lombre a si longtemps tir avantage. En tant quimages techniques, lempreinte corporelle er la figure de cire ont prcd la photographie sur la voie de cette ambivalence. M ais les ombres que la photographie capture, c est ici-bas quelle les trouve et au corps vivant quelle les prend. Les m orts, elle les reprsente uniquement comme cadavres, tandis qu elle transforme immdiatement les vivants en m orts, c est--dire en image-souvenir non reproductible. Le cinma eut beau rapprendre aux images se mouvoir et parier, on n a jamais pu retrouver en elles le temps qui sen est dfinitivement enfui. Lillu sion tlvisuelle du direct et du temps rel se dissipe comme brume ds que nous voyons une mme squence rediffuse quelques insrants plus tard sur une autre chane. La limite entre la vie et la mort est devenue une exprience commune dans le paradoxe du corps et de limage. Les ombres de Dante, nous les rencontrons parmi nous. Plus les images simulent notre corps, plus elles lui drobent la diffrence par laquelle il voudrait sassurer de sa propre ralit. Seule la dissemblance avec le corps arrache les images au labyrinthe o nous leur imposons de se substituer lui. Aussi la libre im agination, qui saffranchit de toute forme dimitation, a-t-elle t une chappatoire lim manence. A ujourdhui, c est le monde virtuel qui offre une possibilit
dvasion de ce genre. Dans The Pearly Gates o f Cyherspace, M argaret W ertheim36 fait remonter lhistoire des diverses reprsentations de lespace La Divine Comdie et considre le monde de la cyber-utopie comme une rgression un dualisme que nous avions oubli depuis Dante. Dans une conception du monde o le cosm os lui-mme se laisse entirem ent cartographier comme espace physique, comme immanence sans chappe ni limites, la technologie des images virtuelles, affirme M argaret Wertheim, constitue un lieu pour danciennes aspirations spirituelles qui ont perdu leur assise religieuse. Lauteur identifie donc refus du corps et fuite dans les images, en y dbusquant lespoir que caresse ltre humain de trouver dans les images un au-del qui ne serait pas encore entirem ent accapar par limmanence.
vn
La transparence du mdium
L image photographique
Le thtre des images
Dans le cas de la photographie, la question de limage est le plus souvent aborde sur un mode singulier, parce quici, limage a tantt le sens dun objet trouv que lappareil arrache au monde, tantt celui de rsultat dune technique qu un dispositif met en uvre en suivant pour ainsi dire les diverses phases dun programme. Dans le premier cas, limage est une trace du m onde; dans le second, une expression du mdium qui la produit, c est--dire une image photographique , dtermine par le programme qui sexcute entre linstant de la prise de vue et le moment de la ralisation du tirage. Aussi faut-il expliquer que nous puissions encore parler en loc currence dimages au sens anthropologique, donc dimages-souvenirs et dim ages-reprsentations au moyen desquelles ltre humain interprte le monde, comme il la fait avant linvention de la photographie et comme il continue de le faire aujourdhui travers les images numriques. Car il nest pas vrai que la photographie est contingence pure , selon la formule de Roland Barthes, et quelle peut uniquement reproduire ce quelle a dabord vu dans le m ond e1. Le monde lui-mme nest pas pure contingence offerte notre regard, mais il est reprsent, comme Susan Sontag la soutenu propos de la photographie, par des images, et aussi par nos propres im ages2. Ce sont des images en effet qui viennent sinterposer en tre le
monde et les hommes, crit Vilm Flusser. [...] Au lieu de reprsenter le monde, elles le rendent mconnaissable jusqu ce que lhomme finisse par vivre en fonction des images quil a lui-mme cres . Vilm Flusser estime donc que les images sinscrivent dans un espace-temps qui leur est propre et qui nest autre que le monde de la magie - monde o tout se rpte et o toute chose participe un contexte de signification , tout en recon naissant un statut particulier limage technique, donc la photographie*. M ais c est justement cette distinction que j entends rem ettre en question dans les pages qui suivent. Roland Barthes sest interrog sur lvidence propre la photogra phie et sur ce qui la distingue de toute autre image. Et pourtant, il a t forc dadmettre que le simple sentiment temporel quon prouve devant une photographie, lexprience paradoxale dun temps disparu, est dj de nature anthropologique, tout comme ltem elle question de - la vrit de limage pour celui qui la regarde. Ce qui explique dailleurs que, dans son essai, il ait choisi en priorit des photographies de personnes quil avait connues et dont il possdait lui-mme une image mentale quil pouvait donc leur comparer. Ainsi Barthes bat-il en brche sa propre thse selon laquelle la photographie est un objet anthropologiquem ent nouveau et finit-il
par suggrer que nous nous interrogions sur le lien anthropologique de la M o rt et de la nouvelle image [ ...] , cette image qui produit la M ort en voulant conserver la vie . Et de citer ce propos M aurice Blanchot, pour qui lessence de limage est dtre toute dehors, sans intimit, et cependant plus inaccessible et mystrieuse que la pense du for intrieur; sans signifi cation, mais appelant la profondeur de tout sens possible; irrvle et pour tant manifeste, ayant cette prsence-absence qui fait lattrait et la fascination des Sirnes4 . Barthes na pas labor de vritable thorie de la photographie, mais il a tendu presque malgr lui la question captivante de ses limites mdiales au champ plus gnral de limage. Collectionner des photographies, les changer ou leur reconnatre valeur et fonction de symboles de la mmoire m ettent au jour des modles anthropologiques analogues ceux que nous avons vus se manifester travers lesprance que
LA T R A N S P A R E N C E DU M D
l'hom m e a toujours caresse de pouvoir comprendre et sapproprier te monde en images et par limage. Souligner ces rapports, c est ce que je me propose de faire dans les quelques rflexions qu'on lira ici. Il ne sagit aucu nement de rvoquer les diverses spculations sur la photographie qui ont su glaner, en tant que thories mdiales de l'im age, les succs les plus patents mais de frayer une autre voie, en ramenant les images leur spec tateur, son vcu ou aux obsessions auxquelles il est livr dans les images et dans ses images, mme lorsque celles-ci empruntent le dtour de la photo graphie. Les figures symboliques de notre imaginaire que nous voyons passer par ce nouveau mdium technique sont charges d'une trs longue histoire. la limite, la question serait de savoir quelles voies ces images empruntent en m igrant vers la photographie. De ce point de vue, la photographie, comme mdium visuel moderne par excellence, fait office de nouveau m iroir o se profilent les images du monde. La perception hum aine na jamais cess de sadapter aux nouvelles techniques visuelles, mais en mme temps et conform m ent sa nature, elle transcende ces dterm inations mdiales. Par essence, les images sont elles-mmes - intermdiales . Elles transitent entre les mdiums historiques qui ont t invents leur usage. Les images sont des nomades qui cam pent provisoirem ent dans chaque nouveau mdium institu au cours de leur histoire, avant daller sinstaller plus loin. Ce serait une erreur de confondre images et mdiums. Les mdiums sont des archives dimages mortes que seul notre regard peut animer. Les images de la photographie ont pris place leur tour dans le thtre historique des images. Un grand nombre de mdiums y avaient fait leur entre avant elles, jouant chaque fois un rle limit dans le temps. Les images photographiques symbolisent elles aussi notre perception du monde et la mmoire que nous en avons. Lvolution interne que la photographie a suivie depuis son invention ne sest absolum ent pas faite par ia force des choses. On peut y relever demble !e libre jeu de linterac tion entre image et mdium, qui ont lun et lautre une origine propre : le mdium en tant quinvention technique et limage comme sens symbolique
P O U R UN E A N T H R O P O L O G IE DE S IM A G E S
du mdium. Depuis laube de la photographie, la vision du monde moderne sest radicalement transforme. Au cours de son histoire, nous avons vu la photographie suivre puis abandonner successivement les modes du ralisme, du naturalisme et du symbolisme. Nous avons vu lavnement et la disparition de ce que nous appelons classiquement la socit industrielle. La photographie a accompagn cette volution, offrant chaque poque un miroir dans les images duquel les contem porains ont voulu se plonger. Vilm Flusser propose nanmoins doprer une distinction stricte, qui n a de sens qu la condition quon ltablisse non pas entre image tradi tionnelle et image technique, mais entre image et mdium. - La significa tion des images est magique ", crit-il. Elles appartiennent un monde o tout se rpte et elles instaurant donc des modles anthropologiques. cet univers, il faut opposer la linarit historique des mdiums et des techniques. Vilm Flusser considre la photographie comme une image de concepts - ce que dailleurs on peut dire de la plupart des images, pour peu quon sentende seulement sur le sens et la nature des concepts dont on parle. Dans le cas de la photographie, ces images signifient des concepts se trouvant lintrieur dun programme . M ais ce sont aussi, tout autant que ceux qui ont t programms dans lappareil, les concepts du photo graphe lui-mme, quil encode en images photographiques pour fournir des informations aux autres, raliser des modles leur usage. (...) Ce qui est rel, ce nest pas le monde du dehors, ce nest pas davantage le concept lintrieur du programme de lappareil ; seule la photographie est relle , crit Vilm Flusser, en soulignant que cette situation constitue une inver sion caractristique de tout dispositif et de la socit post-industrielle en gnral. Le changement est inform atif, lhabituel est redondant. (...) Les photos qui se chassent les unes les autres, continuellement et conformment des programmes, sont redondantes justement parce quelles sont toujours nouvelles et quelles puisent autom atiquem ent les possibilits du programme photographique. Voil donc le dfi que doit relever le photo graphe : opposer ce flot de redondance des images informatives . M ais inform ation veut dire inform ation sur le monde et inform ation indite,
L A T R A N S P A R E N C E OU M D IU
alors mme que toute information photographique est gre d'emble par le programme de lappareil. Se trouver dans lunivers photographique signifie vivre, connatre et valuer le monde en fonction de photos. . La philosophie de la photographie que Vilm Flusser se propose donc dla borer devrait tre une critique du fonctionnalism e sous tous ses aspects anthropologiques, scientifiques et autres. Ce qui est ds lors en jeu, cest la question de la libert dans ce nouveau contexte : La libert est la stra tgie qui consiste soumettre le hasard et la ncessit lintention humaine. Etre libre, c est jouer contre les appareils*'. M ais c est une autre vise que je tends ici : celle de redcouvrir, dans la perspective ouverte de lhis toire des images, linluctable interaction de limage et du mdium dans la photographie.
Lim age du monde
La photographie fut considre un jour comme lemblme par excel lence de lge moderne. Telle est lhyporhque quelle schine depuis lever. M ais au fil du temps, le monde au-dehors sest fait toujours plus suspect ou plus incertain et sa reprsentation a cess de se proccuper de son ven tuelle vrit. Du coup, lintrt de pouvoir photographier le monde n a pas tard dcrotre : ds lors que son objet devenait douteux, c est la tech nique elle-mme qui se voyait frappe dobsolescence. La photographie ne montre plus comment est le monde, mais comment il tait lorsquon croyait encore pouvoir se l'approprier en le photographiant. Le regard moderne a prfr se tourner vers limaginaire et bientt vers un monde virtuel, que le monde rel ne fait quentraver. La photographie a t un jour le produit de la ralit. M ais mme alors, elle ne figurait pas lvidence du monde, elle synchronisait notre regard avec le monde : elle est notre regard changeant sur le monde - et quelquefois aussi, un regard sur notre propre regard. Tel est le reproche quon adresse aujourdhui la photographie, en tant que signe indiciel" . Car c est aussi ce quelle peut tre, une empreinte et
une trace des choses avec lesquelles elle est entre en contact : lindice que les choses et les vnements ont d exister lorsquils ont t photographis. M ais sur la plaque photographique, ils sont soustraits au flux de la vie et limage les fixe, un peu comme dans les pratiques magiques, comme des souvenirs dtachs du rel. Cette signification, la photographie ne lacquiert cependant qu travers une recherche de traces qui sinterroge sur la ralit des choses et de ce que nous prouvons les frquenter. La rfrence dont les images photographiques peuvent tmoigner perd son sens lorsque les choses travers lesquelles nous entendons nous approprier le monde ont perdu le leur. La disparition de cette fonction rfrentielle laquelle nous assistons dans la pratique contemporaine de la photographie a son origine en nous-mmes. C est quentre-temps, nous avons choisi de rver plutt de mondes dsincarns et, sans doute, dombres qui, pour se former, nont plus besoin de corps qui les projettent. M ais la technique est docile. Ds lorigine, la photographie a t employe rebours de son sens vritable ou suppos, puisquelle permet tait mme de restituer ce qui pourtant ne se laisse pas reproduire mais seule ment imaginer. Aussi na-t-il servi rien de diriger lobjectif photographique sur le monde : l, dehors, il ny a pas dimages. C est toujours et seulement en nous-mmes que nous les fabriquons (ou que nous en disposons). Ce qui explique que la querelle historique du pictorialisme et du documentarisme ait pu se perptuer. La chasse aux images ne cesse dosciller en effet entre ces deux ples qui placent la finalit de la photographie tantt dans la recherche de la beaut (limpression subjective), tantt dans celle de la vrit (lexpression objective du m onde)8. Si lon a vu la photographie emboter le pas la peinture, il ne sagissait pas simplement pour elle dim iter un autre mdium9. En reconnaissant la peinture un droit historique danesse dans la production des images, ce nest pas la peinture que la photographie imitait, mais les images dont la pratique picturale tait garante. Plutt que de ressasser le vieux discours de la confrontation de la photographie et de la peinture - qui avait pour seule fin dassurer au nouveau mdium son caractre artistique - , mieux vaut rechercher le sens actuel que limage
LA T R A N S P A R E N C E DU M D IU
photographique revt pour ceux qui la produisent et pour ceux qui la regar dent. Ce sens peut consister drober au monde une image dont la beaut se suffise elle-mme ou, linverse, vouloir lexpliquer au moyen des images. Dans le premier cas, le monde est un m otif, tandis que dans le second, limage prtend en livrer une cl. M ais cest aussi la perception de limage photographique qui diffre dans chaque hypothse : limage a-t-elle son sens en elle-mme ? elle est com position ; fait-elle valoir au contraire l inconscient optique utilis pour saisir le monde avec une pntration visuelle accrue ? elle constitue alors un mdium que nous intercalons entre nous et le monde que nous nous employons scruter. La photographie occupe un bref moment dans lhistoire de la repr sentation du monde. M ais le monde sest m odifi sous nos yeux depuis quon le photographie. Le monde qui fait suite linvention de la photo graphie - the world after photography , selon la form ule de lartiste conceptuel amricain R obert Smithson - sest en quelque sorte transform en son propre m u se1 1 '. La photographie gom trise, galise, classe. Les lieux deviennent des lieux photographiques et c est en tant que tels qu ils sont capturs dans le rectangle du tirage, sans chappe possible hors du monde em pirique, enferms en consquence dans un temps du pass, comme Rgis Durand lnonce la suite de Sm ithson11. Il est parfaitement logique que Smithson ait essay de crer de nouveaux lieux dans la nature plutt que de reproduire ceux qui existent. Nous possdons aujourdhui des archives de photographies qui voquent non seulement le souvenir de linstant de la prise de vue, mais galement celui du m otif qui a donc t photographi ce jour-l. Ces archives ressortissent ainsi un temps perdu et vieillissent avec lui. Le monde se soustrait rapidement et fondam entale ment sa ressemblance avec le clich photographique, alors que c est juste ment cette ressem blance qui a prsid un jour sa ralisation. C est uniquement dans limage photographique que la ressemblance demeure ce qu elle a t. Le monde offrait dj deux visages entirement diffrents au moment o la photographie fut invente. Sil se dfinissait certes avant tout par ses
vnements contemporains, il tait aussi, et tout autant, le monde archaque des gologues et des archologues. Dans ce monde, on trouvait des construc tions qui avaient parfois plusieurs millnaires dexistence quand on les photo graphia pour la premire fois. M axim e Du Camp en fit ses sujets de prdilection lors du voyage en Egypte quil effectua avec Gustave Flaubert en 1850. Flaubert tint ses proches informs de son priple au M oyen-Orient en leur adressant une srie de lettres quil avait lintention de publier son retour, sous la forme dune sorte de journal de voyage qui dcrirait un monde la fois exotique et ancien. La photographie absorbe et consume les jours de M axjim e] , rapporte lcrivain propos de son compagnon daventures, qui avait entrepris de rpertorier les monuments gyptiens en utilisant la nouvelle technique, laquelle tait encore dans sa prime jeunesse. Le jeune Du Camp est parti faire une preuve ; il russit assez bien ; nous aurons, je crois, un album assez gentil , crit encore Flaubert. Du grand Sphinx vers lequel ils se dirigrent avec impatience, aucun dessin que je connaisse nen donne lide, si ce nest une preuve excellente que Max[ime] en a tire au photographe , senthousiasme son tour lcrivain12. Le temple dAbou-Simbel sur lequel Du Camp pointait en 1850 lobjectif de son appareil a t dplac depuis. Le
Fig. 59
lieu que nous voyons sur la photographie nexiste plus. La photographie transform e le monde en archives dimages. Nous
courons sa poursuite comme derrire un fantme et nous devons nous satisfaire de le possder seulement travers des images dont il sest tou jours dj absent. Les images photographiques elles-mmes ne sont que des souvenirs sans voix de nos regards passagers. Nous ne les animons que si elles font dabord resurgir nos propres souvenirs. Les regards de deux spectateurs qui se penchent sur la mme photographie divergent lorsquelle ne leur voque pas le mme souvenir. Le regard rminiscent du spectateur actuel est diffrent du regard dautrefois qui a prsid la photographie et sest concrtis en elle. M ais laura dun temps non reproductible, qui a laiss sa trace dans une photographie quon ne saurait refaire, aboutit une animation dun genre particulier, qui prsuppose chez le spectateur une empathie affective. La diffrence entre limage et la ralit, cet cart o
LA TRANSPARENCE DU M D IU M
vient se loger lnigme dune absence rendue visible, rap parat dans la photographie sous laspect de cette distance temporelle avec laquelle elle se prsente post factum nos yeux. Dans la photographie, nous passons il est vrai dune logique de la mimsis , de lanalogie (de lordre du m taphorique, donc), une logique de la trace, du
contact, de la contigut rf rentielle (de lordre de la
mtonymie) ; dautre part, elle est insparable de lacte qui la fait tre, elle est im age-acte, c est donc une sorte de coupe spatiale et tem porelle13 .
59. M axim e Du C am p, Colosse de Ram ss U, temple d Abou-Sim bel. calotype, 1 850.
La photographie dans le m onde
Si la photographie est un lieu dimages ambigus, elle constitue ellemme un lieu incertain pour les images. Nous ne savons jam ais quoi faire ni o mettre les photos une fois que nous les avons dveloppes. Faut-il que nous les exposions, que nous les accrochions ou que nous en fassions collec tion dans un album, comme un journal ? Rosalind Krauss rappelle que dans les premiers temps de la photographie, la strographie tait un mdium de masse qui permettait un large public de contem pler des vu es photo graphiques grce des appareils stroscopiques H. Ds 1 8 5 7 , la London Stereoscopic Company avait vendu un demi-million dappareils et deux
80
ans plus tard, ses inventaires proposaient plus de 1 0 0 0 0 0 sujets ses clients. lpoque, des campagnes photographiques turent entreprises pour produire non de lart, mais des documents. Dans le cas des photographies com m erciales, les catalogues taient des articles de luxe quon vendait. 1 1 fallut attendre le XXe sicle et les progrs de limprimerie pour assister la diffusion massive des images photographiques, encore quil ne sagissait en loccurrence que de leurs reproductions travers un autre mdium. Le magazine illustr devint le Ueu de la photo publique, lalbum celui de la photo prive. Dans lespace public, on ne rencontrerait plus dsormais la photographie que sous une forme secondaire, comm e image imprime ou cinmatogra phique15. Par sa pratique du photojoum alism e, le grand magazine amricain
Life, fond en 1 9 3 6 , marqua de son empreinte le regard photographique

de toute une gnration. Sil atteignit un tirage de huit millions d 'exem plaires, il fut nanmoins contraint de suspendre sa publication en 1972, lorsque, face la guerre du Vit-nam , il ne se trouva plus en mesure de concurrencer un mdium plus rcent, la tlvision 16. L'impression des images tait devenue trop lente et cotait trop cher. En tant que lieu o lon fait en permanence provision dimages pour les mettre tout aussi vite au rebut, la tlvision a modifi par contrecoup la perception de chaque image particulire, considre pour elle-mme. Devenue la galerie des images phmres, elle na de cesse de faire place nette des images toujours nouvelles, que nous ne sommes pas obligs de conserver ni dacheter, puis quelles nous sont fournies forfait pour tre aussitt cartes et rempla ces par dautres. Par le processus de leur diffusion et leur abondance, les inform ations en images, quon a pris lhabitude de regarder gratuitement tous les soirs et qui nont pas tard se drouler en temps rel, ont t son statut et son sens la photographie, en tant que document sur le monde qui concentrait jusqualors en une seule image une totalit dinformations. Ct spectateur, on ne dispose tout simplement plus du temps ncessaire iden tifier et valuer une photographie particulire, en y reconnaissant la marque de tel ou tel reporter clbre17.
L A T R A N S P A R E N C E OU M D IIM
En consquence de cette m odification de la perception, il tait invi table que la photographie se transformt en art musal ce quil faut bien se garder de confondre avec lam bition de faire de lart que les photo graphes ont toujours montre. Dans cette volution, on verra plutt une rgression de la photographie, qui cherche sabriter sous une aura qui pourrait la soustraire la concurrence des mass media. Les photos, nous les regardons comme nous regardions autrefois les peintures. Elles en adop tent dailleurs le form at, accroches aux murs des muses ou reproduites dans les catalogues dexposition. O r ce qui est prpondrant ici, ce nest pas la * forme tableau dont parle J.-E Chevrier1*, mais bien davantage, en tant que reprsentant de la photo, le tirage lui-mme, sur lequel nous faisons si volontiers limpasse, ne serait-ce quen lui donnant des dimensions monu mentales. travers cette mtamorphose, la photo disparat elle-mme sous lapparence du ftiche quelle est devenue en ralit. En tant quobjet (tirage papier), elle a besoin dun lieu o elle puisse tre place ou accroche, un lieu de conservation. Non contents de voir se dissoudre lancienne corrla tion entre le ngatif et le tirage, comme preuve dinfaillibilit de la rfrence technique, nous contribuons en outre faire disparatre la photo de jadis en lexposant en grand form at dans les muses ou en la relguant dans les nouvelles archives constitues par stockage de donnes, o elle repose * dsormais, toujours prte tre rappele et reprendre du service. Seul lcran parat ainsi avoir rsolu le problme de lentreposage et de la prsen tation des photos. Ce nest donc pas seulement que les photos ne repro duisent plus le monde : nous ne voulons mme plus les y laisser et nous nous appliquons les enfouir dans la mmoire de la bote noire de nos ordi nateurs, comme si cette mmoire se situait hors du monde Ce qui se manifeste ainsi, c est le rapport sym bolique et parfois magique que nous entretenons avec la photographie. N ous dissimulons lexistence physique des images techniques comme si nous voulions repor ter sur elles lactivit de notre imagination. Puisquil est dusage aujourdhui de se mfier du rel, nous prtendons faussement pouvoir annuler la barrire qui sparait traditionnellement leur visibilit de linvisibilit de nos
propres images. En outre, nous continuons craindre que limage photo graphique, en tant que pice conviction (indice) du monde, ne sache nous persuader de plus de ralit que nous ne voudrions ladmettre. La photo graphie a t et demeure une vitrine et un lieu dchange des images : de nos propres images et des images du monde. On comprend ds lors quy soit maintenue lindpassable quivoque entre le regard et ce qui est regard. Aucune technique, aussi objective soit-elle, ne pourrait dailleurs labolir, aussi longtemps que nous nous serv irons nous-mmes des appareils. Si nous avons gnralement cess de nous demander cest quoi ? propos de ce que nous montrent les photographies, c est parce que le quoi est devenu lapanage exclusif des images en mouvement, des images live. Dans la photographie, nous prfrons dcouvrir un monde dont limage nous est prsente et mise en scne avec raffinement. Il ne sagit plus seule ment, en loccurrence, dune stratgie artistique : au contraire, une telle volution repose fondamentalement sur le type de perception auquel le spec tateur fait dsormais appel devant une photo quon soumet son examen. Il souhaite y dcouvrir une nigme qui se drobe la perception rapide et superficielle laquelle il est habituellement livr. Ainsi limage photogra phique n'est-elle plus tant un document que le souvenir dun sens secret et dj presque disparu. Elle satisfait cette nouvelle fonction de deux manires opposes, soit en apparaissant comme un acte thtral ou une performance, soit en prsentant un motif alatoire et anodin sous un jour inhabituel. C est donc la photographie elle-mme qui finit par adopter la forme dun souve nir. Elle rappelle la peinture, le cinma ou le thtre - et sa propre histoire, quand elle tait encore dernier cri dans le champ des images.
Im ages intcrnidialcs La photographie a non seulement plagi ou assimil la peinture (ce que dailleurs la peinture a fait elle aussi en sens inverse), mais elle lui a gale ment emprunt son regard, pour confrer plus de profondeur et un sens
LA TRANSPARENCE OU MDII
K l.
Gustave Le G rjy , L e Brick au clair J e lune, photographie sers 1856.
plus universel ses images, de faon qu'elles puissent transcender les limites techniques de leur mdium. Alors que la photographie venait tout juste dtre invente, on voit Gustave Le Gray poser dans ses marines le mme regard sur la nature que les peintres rom antiques de lpoque.
Fig. 60
travers le regard et le style historique quil im posait, le tableau a m onopo lis la perception du monde, jusquau moment o la photographie est deve nue le mdium dominant. On peut appliquer le mme constat au genre du portrait20. Depuis toujours, les mdiums historiques se sont mesurs et dfi nis les uns par rapport aux autres : ce qui seffectuait ainsi, c tait non seule ment la reproduction du monde en images, mais aussi la production dun regard qui devait symboliser et faonner, pour un temps, une certaine manire de voir le monde. Le savoir que notre regard possde en propre, nous en prenons conscience lorsque nous voyons sur une photographie plusieurs mdiums se ctoyer et se superposer com m e des sdiments de notre exprience
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61. Andr Kertsz, N ature m orte , photographie, 1951.
visuelle. Andr Kertsz a ralis une srie de photographies reprsentant des natures mortes dont le m otif est emprunt la peinture et qui rclament un regard instruit en la matire. Dans une uvre de 1951 par exem ple, le photographe a plac une nature morte (un plat avec des pommes) en conti-
Fig. 61
gut avec un tableau ancien appartenant un autre genre pictural
(un paysage), afin dinciter le spectateur la com paraison21. On voit sinstaurer ainsi, entre le tableau et la nature morte photographique, un cart temporel qui bat en brche leur vision simultane dans un mme espace. Si nous ne faisons effectivement rien dautre que regarder une photographie, nous avons cependant sous nos yeux plusieurs mdiums, parmi lesquels la peinture (sous les espces dun tableau ressortissant une pratique ancienne) apparat seulement comme une image delle-mme. Il nous suffit de voir la photographie pour reconnatre un autre mdium dans son miroir. Limage qui se produit ainsi chez le spectateur transgresse les limites mdiales et se constitue par une synthse entre image perue et image reni-
LA TRANSPARENCE OU MDI
62- Thom as Struth, Visiteurs l'Ar Institut? de Chicago, photographie extraite de la srie Musum Phntngraphs, 1990.
more. Les mdiums primaire et secondaire (la photo effective et le tableau cit) affranchissent limage de son conditionnement mdial. Dans sa srie Musum Photograpbs, Thom as Struth traite du regard que les visiteurs de muse posent sur les tableau x quils viennent voir. Nous regardons des gens qui regardent des tableau x et qui font
Fig. 62
donc eux-mmes partie de limage que nous contem plons. Lorsque nous nous trouvons devant les photographies de Struth, elles-mmes a ccro ches aux murs dun muse, la contrain te visuelle qui nous oblige adopter la position des spectateurs sur lim age, en nous plaant notre tou r derrire eux, saccro t encore. N ous com m uniquons tou t autant avec ceux qui sont en train de regarder qu avec ce quils regardent. Il suffit dun instant dhallucination et de basculement des repres spatiaux pour que nous soyons aussitt aspirs dans le flux sans retenue dimages
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qui ne sont plus strictem ent assignes leur mdium propre. En paraphra sant le peintre am ricain A lex Katz ( T h e image cornes before the paintin g 22), on p ou rrait rduire cette exprience une form ule : limage prcde la photographie. C est en utilisant le mme genre de stratgie interm diale que lartiste amricaine Cindy Sherman en appelle lexprience cinphilique du public auquel elle sadresse, afin de
surprendre et dinterroger le regard que

6 i . Cindy Sherman, Untitled Film
celui-ci pose sur la photographie. Dans sa srie Untitled Film Stills, qui fut ralise au cours des annes
StiUn* 5 6 . photographie, 1980.
Fig. 63
1 970, il ne sagit pas, comme on pourrait le croire au premier abord, dins tantans tirs dun film, mais de clichs fabriqus que nous prenons nan moins pour des arrts sur image25. Les photographies sont mises en scne de faon nous donner limpression quelles ont surgi telles quelles sur le plateau, conformment au scnario du film. Nous les animons ncessaire ment dans le contexte dune action filmique, en com pltant la situation expose en amont et en aval et en linterprtant comme le fragment dune continuit que nous ne saurions saisir travers une seule image. Ce qui importe ici, c est que la photographe - qui est elle-mme le modle de ses uvres - adopte les attitudes dune actrice et ne se com porte pas comme quelquun qui pose pour un portrait (on a le sentim ent en effet que c est devant une camra de cinma quelle agit). M ais il est encore plus dtermi nant que la photographie se serve en loccurrence dun archtype de percep tion quelle emprunte au cinm a. Nous percevons les photographies autrement que les images cinmatographiques, et nous exigeons delles un autre genre de reprsentation. Pourtant, nous ne sommes pas obligs de voir
L A T R A N S P A R E N C E DU MC
effectivement un film pour identifier des images filmiques. Les photogra phies de Cindy Sherman mystifient la production mentale des images (et leur souvenir) chez le spectateur, qui confond deux mdiums. En mme temps, elles la ratifient, puisquelles forcent le spectateur faire la preuve de son autonom ie face la contradiction entre des images provenant de mdiums diffrents. Linteraction du regard et du mdium cre des images qui ne correspondent plus aucun cadre technique.
Le temps dans limage
La photographie restitue le regard que nous portons sur le monde. Cette impression simpose alors mme que limage que nous sommes en train de contem pler a t saisie par un dispositif sans conscience. Certes, nous savons que c'est le regard dun photographe qui a command et activ le dclenchement de lappareil. M ais lobjectif eut-il t point aveuglment et arbitrairem ent sur le monde, nous nhsiterions gure reconnatre un regard jusque dans la photographie ainsi produite. Nous ne pouvons nous empcher de la considrer en effet comm e le mdium dun regard quelle a fix en image, et plus exactement dun autre regard qui se superpose notre propre regard sur limage que nous avons devant nous. La perception symbolique qui s'enclenche devant une photographie procde dun change entre deux regards. Nous nous rappelons le regard dont la photographie est elle-mme un souvenir. En ce sens, la photographie est un mdium entre deux regards. Aussi lintervalle de temps coul entre le regard qui a opr la prise de vue et celui qui lidentifie nouveau y joue-t-il un rle impor tant. Nous voyons le monde travers dautres yeux, tout en adm ettant qu ils pourraient aussi bien tre les ntres. Le mme monde a une autre allure, parce que c est une autre poque quil a t regard. Nous le contem plons travers une image qui ne parat pas invente, mais qui confre une dure au regard par lequel nous en prenons notre tour connaissance.
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On peur expliciter cette interaction entre image et mdium, qui trans forme limage technique en image mentale, laide de deux exemples qui font apparatre lexprience du temps sous deux jours radicalement opposs. Bien que la technique employe soit tout fait similaire, le temps symbolis sy rvle pratiquement antithtique. L'instantan du Grand Prix de lAutomobile Club de France, ralis par Jacques-Henri Lartigue en 1 9 1 2 , saisit une
Fig. 64
vitesse qui provoque un effet de flou parce quelle surpasse la vitesse
dobturation de son objectif24. La vue dune chambre de 1 ancien hospice de Beaune, o Andr Kertsz a photographi en 1928 une vieille femme, plon-
Fig. 65
ge dans la lecture et assise dans un ht datant de la fin du Moyen ge,
nous met au contact dun tout autre regard 25. Ici, la dure inscrite dans le motif de la photographie semble confiner une sorte dintemporalit. Aussi tt que nous nous approprions ces deux photographies en les intriorisant pour en faire nos images, nous voyons surgir entre elles une contradiction qui excde les limites techniques du mdium. Tout diffrents quils aient pu tre, les temps dexposition respectifs ne sauraient expliquer eux seuls ce contraste. La question est plutt celle des motifs de la vitesse ou de la lenteur que lappareil a fixs sur la plaque photographique. Si nous voyons ces deux images dune faon si diffrente, ce nest pas parce quelles ont t photogra phis des vitesses diffrentes, mais parce quelles revtent chacune, dans notre mmoire et notre imagination visuelles, une configuration temporelle distincte, quelles signifient donc lune la dure et lautre son contraire. Lex trme dure et la brivet absolue faisaient dj partie de notre rserve dimages mentales bien avant que nous les retrouvions dans la photographie, sous laspect d images-souvenirs immdiatement dchiffrables. La dure qui se rattache une image-souvenir devient dfinitive ds que la mort sen est empare. Dans un exemple que je tire du beau livre Camra
indica de Christopher Pinney, cest une photographie qui a servi de modle Fig. 66
au tableau-souvenir quun couple hindou a sans doute fait peindre lpoque de scs noces afin de subsister tout jamais dans une im age26. Une image ne peut mourir et elle prte donc un corps prissable lexistence donc elle dispose en tant que mdium. M ais dans notre cas, ce nest pas
M. Jjcq u cs-H cn n L irtig u c. I * Grand Prix de l'Automobile Club
de France, photographie, 191 2 .
6 S. Andr Kcrtcs/., Lectrice lhospice de Beau ne, photographie, 1928.
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POUR UNE a n t h r o p o l o g i e
d e s im a g e s
66. Portrait peint d'un couple de jeunes m aris, avec la photographie qui servit de modle l'artiste. Saga Studio, 1996.
la photographie quest accord le pouvoir de confrer au couple une vie ternelle : le clich nest quune tude prparatoire technique lusage du peintre, pour qui elle fixe son sujet en le dotant de tout le naturel de la vie. Dans la tradition locale o ce couple sinscrivait, la peinture possdait manifestem ent une valeur sym bolique que la photographie, considre comme une invention moderne, ne stait pas encore acquise, quoiquelle et t introduite en Inde ds son premier ge. Des significations diffrentes taient donc assignes chacun des deux mdiums. Nous rencontrons ici deux cultures antinomiques du regard. Entre le temps photographique, qui documente linstant de la prise de vue, et le temps du souvenir, qui se concentre dans le regard des poux, il stablit une opposition dont un spec tateur occidental ne se serait sans doute pas avis. M ais le rapport interm dial entre la photographie et le tableau, qui convergent dans un regard de rminiscence, est plus com plexe que cette simple description le laisse entendre. Le regard de lhomme et de la femme, qui nous exhorte lui rpondre par un regard de mmoire, ne pose pas ici pour la photo, mais pour un autre mdium. Pourtant, ds cette poque, la photographie tait reconnue en Inde comme un mdium visuel dot de sa propre lgitimit et qui reprenait son compte certaines conventions de la peinture. Dans un autre exemple que j ai dcouvert dans le mme ouvrage,
LA TRANSPARENCE DU M DI
un homme scst fait photographier devant la photo encadre de son pre, qui nous le voyons tmoigner, les mains jointes en signe de dfrence, lhommage d aux m orts27. Le regard que lhomme pose sur le portrait photographique est un regard quil adresse son pre. Dans le contexte de lacte de pit filiale, il est indiffrent que le pre soit reprsent, au sens rituel, par une photographie. En voyant un ancien culte des images se repor ter sur une photographie, nous devinons que si les mdiums se transforment en images, cest uniquement par lusage symbolique que nous en faisons. La signification interculturelle de la photographie se manifeste dans le clich dune socit masculine hindoue que lAnglais W illiam Johnson ralisa en 1 8 6 3 2S. Johnson avait le projet de dresser, au moyen du mdium photographique, un inventaire des races orientales , en faisant poser des personnes de sexe masculin. Les modles ne reprsentent donc pas des indi vidus, mais une race. Le dcor sur le fond duquel ils sont photographis, conformment lusage de lpoque, renforce la dimension de clich qui
importe John son. Le photographe se sert en outre dun artifice peu commun et reprsente ses sujets dans le style des enluminures quon trouve traditionnellem ent dans les vieux manuscrits hindous : dans leur dignit, les personnages sont disposs d'une manire strictement parallle limage, comme sils taient figurs dans un ancien tableau sans profondeur. La photographie synchronise ici le motif exotique et le style local dans lequel on avait t habitu le voir jusque-l. Limage attendue de lInde se trans portait ainsi dans le nouveau mdium, o elle ne jouissait cependant que d'un simple droit dhospitalit. Johnson veille faire disparatre, ou dissi muler tout au moins, le nouveau mdium dont il se sert, afin de produire une image doublement hindoue, puisque ce quelle nous fait voir en effet, c est la fois un sujet hindou et un regard hindou sur le monde. Tout autre fut la tentative de Rembrandt, qui chercha sapproprier le monde des Indes de son temps et le reprsenter en image. En 1655, lors dune vente aux enchres Amsterdam, le peintre avait fait lacquisition dune miniature mongole, du genre de celles qui, bien plus tard, serviraient de rfrence historique John son. La miniature m ontre quatre cheiks en
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somptueux costumes assis devant un dcor naturel sans profondeur. Lors quil en fait une copie, Rem brandt dtache ce m otif de son particularisme hindou, pour le transposer dans un vigoureux dessin lencre qui porte tmoignage de ses propres conceptions visuelles29. Sil avait eu la scne sous ses yeux, sans doute ne l'aurait-il pas dessine autrement. Nous voyons soudain les cheiks apparatre en pleine nature, dans un cadre dot dune profondeur spatiale, et disposer dun langage corporel expressif, alors que leurs attitudes nous avaient sembl figes dans la stylisation de la miniature hindoue. Bien que le sujet soit le mme, c est donc une autre image qui se forme sous la plume de Rembrandt, en satisfaisant aux habitudes visuelles occidentales. Lartiste analyse son modle tranger et lui donne un point de vue de son cru. O n voit les prmisses de la photographie et du dessin sin verser dans ces deux exemples : le dessin en appelle un regard occidental, tandis que la photographie, par la mise en scne de son sujet, lui applique un regard oriental.
Le regard sur le monde
Les images se forment dans le cadre dune histoire des divers mdiums qui se sont succd les uns aux autres, en subissant parfois, le temps de leur actualit effective, une mutation interne. M ais lhistoire des mdiums a ellemme partie lie avec une histoire du regard, qui se laisse son tour dchif frer en fonction des alas de lvolution des mdiums : la transform ation des mdiums et les mtamorphoses du regard se sont toujours maintenues rciproquement en haleine. Sil est vrai que les paradigmes de la perception nont cess dtre models par les mdiums visuels dont celle-ci dpendait concrtem ent, il est vrai aussi que cette empreinte sest galement exerce en sens inverse, tout ardu quil soit de prouver linfluence de la perception sur les mdiums. Pour que les images prtent autorit un regard, il faut dabord que celui-ci veuille bien y chercher confirm ation. Le regard, qui ne conn at jam ais rptition ni repos, a transform les images mme aux
LA TRANSPARENCE DU MD
poques o lon a pu exiger delles une reprsentation objective du monde. On sait que la ralit est le rsultat dune construction dont nous sommes nous-mmes les ord onnateurs30. Quand le regard se m odifie, on voit du mme coup se modifier le rapport quil entretient avec le mdium incarnant la production visuelle de lpoque en question. Dans les annes 1950, lexposition The Family o f Man a fait le tour du monde. un ge avanc, Edward Steichen lavait conue pour donner voir ce qui tait suppos tre le dernier mot dune photographie objective31. Le credo de cette exposition, c tait lidal dun reportage au plus proche de la vrit et proclamant sa confiance dans le dogme dune communaut universelle de l'humanit . Ainsi les photographes de lagence Magnum nourrissaient-ils lillusion de pouvoir restituer le monde travers des images encloses dans un rcit linaire. Chaque photographie tait cense attester la continuit sans rupture de lpope visuelle du genre humain. Partout sur la plante, on pointait un mme regard sur les hommes, ce qui devait garan tir la photographie son poids de vrit. Ce regard idaliste suscita une rponse polmique du photographe Robert Frank, lorsquen 1955, muni dune bourse de la fondation Guggenheim, il entreprit de sillonner les tats-Unis pour en dresser une sorte de * rapport visuel . Le rsultat ne fit pas lob jet dune exposition, mais fut publi sous la forme dun livre. Prfac par Jack Kerouac, The Americans. ne parut quen 1 959, aprs avoir d vaincre de solides rsistances u. Frank, qui avait particip lexposition The Family o f Man o il avait prsent sept travaux, jetait prsent sur les tats-Unis un regard subversif qui mettait jour lexistence dune sous-culture. Le monde apparaissait dsormais trop complexe lartiste pour qu'il pt encore le reprsenter par des images qui se seraient contentes de vhiculer des conceptions gnrales de la ralit. La photographie qui dmonte et met nu larrogance symbolique du drapeau amricain en est un exemple fameux. Sur cette image, on dirait que la
Fig. 6 7
bannire toile masque le visage des deux Amricaines relgues dans lom bre derrire leur fentre. Dans ce regard brutal sur un environnement banal do surgit pourtant une photographie impeccable, la congruence de
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POUR UNE ANTHRO POLOGIE OES IMAGES
67. Robert l:rank, Parade in H oboken, -\ J,, photographie de la page de m re de la srie The Amenants, 19 5 5 -1 9 5 6 .
l'image et du regard se dchire et sannule, et cest lillusion dune vrit infime de limage quon voit du mme coup seffondrer sur elle-mme. Le monde ne possde pas dimages propres quil suffirait de lui arracher. Les images nais sent dun regard en qute dun point de vue nouveau et personnel. Elles sont les images de celui qui promne son regard sur le monde. Lappareil photo est li au donn, qui est indpendant de notre volont. Pourtant, la volont participe la fabrique des images, puisque cest une attention individuelle qui la gouverne en effet. Paradoxalem ent, cest au moment o le regard photographique est convoqu pour ratifier lexistence et la vrit du rel dans le monde que la volont y joue le premier rle. La croyance la production dimages-traces est un pige qui souvre au cur mme du mdium apparemment intgre de la photographie. Toutes les images reclent une part dincertitude et admettent la possibilit dtre dtournes. Ces traits sappliquent galement, sans limitation, la photographie. cet gard, il nest mme pas ncessaire de rappeler labus idologique quont su
LA TRANSPARENCE DU M l
68. Aristide Briand surpris par le photographe. Erich Salomon
Banquet au Quai d'Orsay,

photographie, 1931.
pratiquer certains rgimes totalitaires en retouchant les photographies offi cielles et en se servant de lindice de vrit accord au mdium pour dissi muler leurs mensonges Des images peuvent aussi renvoyer lune lautre
et se rfuter mutuellement. C est en ce sens quon appellerait intertextuel en littrature que les sries de R obert Frank concourent, avec dautres projets photographiques, donner une image crdible du monde amricain. Lim patience dun regard toujours insatisfait et sans cesse battu en brche, la qute de limage authentique et encore jam ais vue : tels furent les ressorts qui animaient les fameux reporters qui surent pointer sur le monde lo bjectif de leurs appareils comme une arme sur une proie. Ils ont t les hros de laventure photographique, jusqu ce que les reportages en direct des nouveaux mdias contem porains soient venus les dtrner. La m ta phore de la chasse aux images sexprime demble dans le langage, o l on dit que lon < prend des photos. Ainsi, c est de lantique fonction mascu line du chasseur de proie que la photographie a donn une version indite. Dans le clbre instantan dAristide Briand quErich Salomon ralisa
Fig. 61
en 1931, on voit lhomme politique pointer son bras tendu vers le photo graphe qui dirigeait sur lui larme de son appareil. On rapporte que le prsi dent du conseil fit suivre son geste de lexclam ation : Voil le roi des
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indiscrtes, pour designer limportun qui avait pntr sans autorisation dans son cabinet priv. La situation prend laspect d'une confrontation dramatique entre le bourreau et sa victime H. La dernire image ralise par le photographe sudois Leonardo Hendricksen avant dtre tu par le soldat qui le tenait en joue offre un pendant involontaire la photo dAristide Briand prise par Salom on. Ici, les rles du bourreau et de la victime sont inverss. C est au Chili, en juin 1 9 7 3 , lors de la prparation du putsch militaire, que le reporter se trouva face son assassin. Hendricksen prend une image de sa propre m ort, au moment o le putschiste rpond lattaque photographique en ouvrant le feu sur celui qui se tient derrire lappareil. La photo, qui montre le pisto let et lobjectif braqus lun sur lautre (deux armes au dfi), a fix le dernier instant (et le dernier regard) de celui qui la faite. C apturant sa proie, le chasseur dimages y a perdu sa vie 5.
Fig. 69
Dans Blotv Up, ralis en 1 9 6 6 , Antonioni a tourn une scne o
lon voit explicitement un photographe de mode et de publicit semployer pntrer le corps de son modle fminin par le truchement de son appa reil. Dans le film, le photographe sempare ainsi dun espace qui serait priv si le modle lui offrait vritablement son corps, au lieu de reprsenter seule m ent le m otif anonyme dune photo graphie. Pourtant, la prise de vue rvle ici son analogie avec une agression sexuelle. Le photographe ninventorie pas un corps, mais il fait butin dune srie de photos en les arrachant un corps qui nen est que la matire premire. La photographie ncessite une certaine violence pour sassurer la matrise de son ob jet et elle outrage le
f9. M tcnclaiigclo Antonioni, Blotv Upt phoiuurummc du film, 19 6 6 .
monde pour le transformer en images. Selon Salman Rushdie, sil y a eu
LA TRANSPARENCE DU MQI
pornographie dans la mort de Lady D iana, c est quelle a effectivement perdu la vie au cours d'une agression sexuelle sublim e36. En prenant la fuite, elle faisait valoir son droit inalinable dtre humain, de sujet. C est en tant quobjet des photographes quelle a voulu schapper en emprun tant une issue o elle devait trouver la mort. Lorsquil promne son regard sur le monde, c est apparemment pour lui seul que le photographe revendique le statut de sujet. Son droit dauteur, cest de pouvoir librement disposer dune image travers laquelle il se dclare observateur souverain. Or, son rle dauteur consiste au contraire sins crire en faux contre lautonomie du m otif et contre la reproduction du monde comme acte technique gouvern par le seul programme de lappareil. La rivalit qui oppose regard et motif, le photographe pourra seulement en triompher sil cherche sans cesse affiner son il, au cas par cas et de faon chaque fois indite. La fabrication des images ce geste par lequel les photographes auteurs entendent gnralement faire la preuve de leurs talents dartiste ou de narrateur est demi entache par le caractre de preuve indicielle attach au mdium photographique. Ce qui explique que depuis une gnration on ait vu les artistes photographes sappliquer saffranchir du fait visuel brut, afin de dtacher limage de la contingence que la ralit du monde oppose au regard du sujet. Sils mettent le monde en scne, c est pour sen emparer non seulement dans limage, mais dj sur le motif. Du mme coup, le monde se transforme en matriau de limagination. Pour que cette mutation devienne possible, il a fallu attendre que la photographie renonce sa position de mdium et se remette elle-mme en question, afin de pouvoir slancer sur de nouvelles voies. Ce faisant, cest le trait caract ristique qui lavait spare jusque l des autres arts quelle a d sacrifier.
Le regard mis en scne : J e f f Wall Cette mutation, cest lart conceptuel des annes 60 que lartiste cana dien Je ff Wall en impute la responsabilit. Ju squ alors, la photographie
navait pas encore rempli la condition pralable lauto-destitution ou la dconstruction auxquelles les autres arts se sont livrs com m e une phase constitutive de leur volution3 . En se confrontant lart concep tuel, la photographie aurait transpos, selon Je ff W all, la fabrication des images sur un nouveau plan de rflexion, caractris par une intentionnalit avoue, qui mnage dsormais, au sein mme de ce mdium de repro duction analogique et technique, une place la dimension ficrionnelle de limage38. travers ses installations dimages sur caisson lumineux qui, tout en jouant contre elle, accentuent et portent son com ble la traditionnelle fascination exerce par la photographie, Je ff Wall instaure un dialogue de la photographie avec la peinture, qui la prcde dans lhistoire, et avec le cinma, qui en a recueilli un copieux hritage. En se jouant des limites qui sparent ordinairement les mdiums, lar tiste oblige les images dont il entend disposer librement une errance ind finie. Leur affranchissement seffectue travers une mancipation de la rgle conventionnelle qui gouverne le mdium. La peinture prte sa libert din vention la photographie, tranchant ainsi le cordon ombilical qui la ratta chait jusqualors la contingence. Le cinma dlgue sa fonction de raconter des histoires des photographies qui ne sont plus envisages com me des lments dune squence filmique, mais qui prtendent figurer toute une histoire dans une seule image. A lapoge de limage en mouvement, limage fixe entre en lice dans le domaine du rcit. Ce qui mintresse, cest le jeu entre ce qu est la photographie et ce qui apparat comme de la photogra phie , dclarait Jeff Wall dans une interview3 . Le mouvement arrt est dune intensit suprieure celui du cinma. C est la mise en scne qui produit limage, dans la mesure o elle interdit toute rsolution univoque de lhistoire raconte. Lartiste soutient que lessence de limage consiste unique ment dans le jeu de lin certain . Au demeurant, Je ff Wall montre sans doute un idalisme un peu naf vouloir faire concider cette essence avec lhistoire du tableau de composition dans lart occidental-'1 '. Le procd interindial ne se contente pas de conjuguer la photographie avec dautres mdiums : il accorde au spectateur une nouvelle libert dchange entre les
LA TRANSPARENCE DU MDI
images qu'il reoit et celles quil projette lui-mme sur un mdium. Dans sa clbre Story Teller que Jeff Wall prsenta pour la premire fois en 1986 sous la forme, coutum ire lartiste, dune image-diapositive de grand format place dans un caisson lumineux, le rcit du monde, en tant que domaine propre de limage depuis les temps les plus anciens, sest trans form en un m otif presque vanescent41. Sous un pont dautoroute de Vancouver, des Indiens natifs de CoSombie-bntannique se sont installs litt ralem ent lcart et lom bre du monde moderne pour se raconter des histoires du pass. La spontanit du regard est un leurre. Je ff Wall procde en fait comme un ralisateur de cinma. Il met en scne des images pour dfintr la vrit qui se tient derrire les images . Peut-tre vaudrait-il mieux dire qu il sagit en loccurrence dune vrit qui ne se trouve que dans les images. < >Pour que les images muettes com m encent parler, on rpte la fiction. Les interprtes principaux se mettent en place. De telles mises en scne deviennent ainsi des reconstructions [photographiques] de la ralit . Chaque pose sinscrit dans un scnario. En revtant le masque de neutralit du mdium technique, la fiction se dote dune vrit sublime dont le spectateur croit le mdium investi. Le geste photographique accde une sorte dautonom ie. Puisqu'il peut seulement m ontrer ce qui existe devant lobjectif, il se chargera donc de produire de la ralit, quelle que soit par ailleurs la faon dont cette ralit a pu se former. Le monde, il nous faut dabord le mettre en scne si nous voulons en tirer des images qui sachent nous instruire davantage que celles qu il nous prsente superficiel lement. La conteuse sur la droite de la photographie est en quelque sorte lincarnation et le mdium vivant des images qui naissent travers un rcit. Par sa parole que nous ne pouvons entendre et que nous devons nous contenter dobserver distance, elle produit chez ses auditeurs des images dont la vraie place est situe derrire lhorizon de la situation photogra phie. Ainsi voit-on linventaire visuel dun lieu se brancher directement sur notre imagination et lexhorter le transcender.
Lim age en question : R o b ert Frank
Dans la fameuse autobiographie qu il a fait paratre en 1 9 7 2 sous le titre The Lines o f my Hand , Robert Frank sinterroge sur limage en prome nant un regard rtrospectif sur sa propre uvre de photographe. Songeant un temps qui ne reviendra jamais. Un livre de photographies me regarde. Quand louvrage parut, lartiste avait cess de travailler com m e photo graphe depuis plus de dix ans et il stait mis faire du cinma. Dans les dernires pages de son livre, on lit ce propos quil navait pas voulu rester plus longtemps lhomme indiffrent qui appuie sur le dclencheur de son appareil, mais quil avait eu le dsir dintervenir activement sur limage * qui passe devant son o b jectif. Pourtant, le travail de ralisateur ne pouvait lui o ffrir de solution long terme, il ntait quune chappe vers un autre mdium42 : ds cette poque, c est dans son propre mdium que Frank avait entrepris de saffranchir du joug de limage unique en la dconstruisant avec obstination et humour. Il dchirait des photographies, les tirait plusieurs fois sur le mme papier, en faisait des collages, crivait sur le ngatif quil nhsitait pas rayer, ou juxtaposait des planches de contact pour en fabri quer des sortes de rcits en images qui m ettaient en scne une histoire personnelle, comme lavaient dailleurs dj fait, considrs chacun comme un ensemble, les livres de photographies quil avait publis jusque l. Le reporter photographe quil avait t au dbut de sa carrire laborait et
ditait donc sa propre uvre sur un mode analogue celui quon voit
ordinairement pratiqu par les artistes vido. O n a considr R obert Frank com m e un reprsentant de <la photo graphie subjective . Pourtant, ce nest pas la question de son style photo graphique qui nous importe ici, mais essentiellement celle de sa conception de limage. Cette question na quun rapport indirect avec lart de la photo. La rflexion de Frank sur limage vise plutt le rapport entre limage mdiale (la photographie) et limage mentale (le vcu, le sentiment et lex pression de soi). Lobjet de son interrogation, c est la transparence de la
LA TRANSPARENCE DU MC
photographie lgard dune image dun autre genre qui a son lieu dans le sujet. ce titre, on voit se substituer la traditionnelle analogie entre le motif et limage une analogie entre le sujet et limage travers laquelle celuici symbolise le monde qu'il a sous les yeux. Frank considre ses propres photographies, ralises sur plus de deux dcennies, comme les lignes de vie de sa main, pour paraphraser le titre de son livre43. Ainsi mises en scne, les images sont happes dans le mouvement dune animation mlancolique. Elles rapparaissent en tant quimages du regard que lartiste a pos un jour sur le monde. C est sous cet aspect que snonce ici le dogme qu aucun regard ne saurait tre rpt. La seule chose que Frank pouvait faire, c est de se souvenir de son regard dautrefois quand il le retrouvait sur dan ciennes photographies. Les images fixent et conservent le moment o elles ont vu le jour, dune faon dabord invisible et qui napparat quultrieu rement, lorsquon les contem ple avec les yeux du souvenir. Soumise au regard rtrospectif, lvolution photographique apparat comme le miroir dune volution biographique au cours de laquelle la conception de limage sest modifie elle aussi. La premire double page du livre de Frank prsente un collage de photos o figurent ses amis morts et nous regardons ces images-souvenirs venir nous et nous toucher comme si elles nous appar tenaient en propre, travers des transitions fluides dune photographie lautre, dune personne une autre personne. Les vritables squences dimages ne com m encent quaprs cette introduction, par un ch oix de photos tires dun ancien livre intitul Black, White and Things, que Frank avait ralis avec de vrais tirages photographiques, en 1 952, trois exem plaires, dont il avait offert un Edward Steichen44.
The Lines o f m y Hand se poursuit par une autre rtrospective de pho

tos que Frank a choisies cette fois-ci dans son livre le plus fam eux, The
Americans (cf. p. 293). Les photographies alternent ici avec des planches
contact de cette srie, qui tmoignent de la spontanit avec laquelle
Fig. 70
ces images furent produites en leur temps, dans une continuit du proces sus de la vie et du voyage. Les montages et collages visent dtacher ces photographies du livre de 1959 o elles furent dabord publies, pour les
70. Robert Frank, tirage contact de la sene The Americjns.
rem ettre en quelque sorte la libre disposition de lartiste. En suivant lordre chronologique de louvrage, on dcouvre ensuite le cycle des Bus
Fig. 71
Pbotographs de 1958. cette poque, Frank avait ressenti une sorte
dcurement pour le regard subjectif et il avait trouv refuge dans lauto matisme de son appareil quil pointait laveuglette sur les rues dfilant derrire la vitre dun autobus new-yorkais dans lequel il tait mont. leur manire, les rsultats tmoignent du conflit entre dispositif et regard. Si Frank ne dsirait plus tre autre chose qu'un appareil en mouvement, plus forte raison avouait-il, dans cette auto ngation, lem barras que lui causait toute perception du monde qui aurait port sa signature personnelle. Ces photos reprsentent mon dernier pro jet en photographie, com m entera-t-il plus de dix ans aprs. En choisissant et en ordonnant les images, je savais que j tais parvenu la fin dun ch a pitre * 5. Aussi The Lines o f my Hand sachve-il par un regard sur les films que lartiste avait raliss dans linter valle.
71. Robert Frank, photographie extraite de la srie Bus P h o to g r a p h ia 1958.
Pourtant, la photographie refait son entre par la porte de service dans les
LA
transparence
du
72. Robert Frank, Paysage de Nomv d k Ecosse, photographie, 1 9 7 1 .
deux dernires pages du livre, qui montrent deux reprises le paysage de Nouvelle-cosse, au Canada, o Frank vivait lpoque. La vue
Fig. 72
panoram ique compose de photographies dcoupes et juxtaposes fait mentir aussi bien lidentit de limage et du regard que la concidence de limage et du m otif'16. Autrement dit, Frank abolit lquivalence du tirage photographique et de limage que celui-ci donne voir. Jusquen 1952, lar tiste neut de cesse dessayer de faire une image qui dise vraiment tout , comme il la expliqu dans une interview1". M ais il ne tarda gure vouloir
304
se dprendre de >lassujettissement cette seule photo : on doit voluer48 . Ainsi se mit-il manipuler et diter ses photos avec frnsie, sous forme de collages ou de sries entires, pour ne pas rester coll une seule image , qui nest jamais quun fragment tir du fleuve du souvenir. <Pour m oi, limage a cess dex iste r , annonait-il en 1 9 9 4 49. On ne saurait comprendre cette dclaration moins de lappliquer au ftiche visuel effec tivement produit par lappareil photo : elle exhorte le regard qui lanime garder ses distances par rapport au mdium qui le matrialise. Frank se sert donc du mdium pour travailler contre lui et en subvenir la domination. Simplement, il fallait quil y ait plusieurs images pour quune image puisse se former chez le spectateur. Certes, les images sont pour Frank une
ncessit , mais tout dpend de la faon dont on les prsente. Il doit rester quelque chose faire pour le spectateur , si lon veut quil puisse revivre son tour ce que le photographe a vcu lorsquil m anipulait son appareil50. Dans un tel projet, on voit la photographie se transformer de faon totale ment indite en un mdium oprant entre limage de celui qui la produite et limage de celui qui la regarde. ce titre, le paysage de Nouvelle-cosse qui clt le livre nest pas seule ment lvocation dun endroit dans le monde. Lintention de Frank tait plutt de montrer mon for intrieur devant le paysage, moi-mme , sans que sa personne apparaisse lim age51. Les deux vues de la mme crique, une fois en hiver et une fois la belle saison, font connatre le point dob servation partir duquel Frank contem plait son motif. Cest avec ce mme panorama que sengagera la poursuite de lautobiographie, dont lartiste devait publier, presque vingt ans plus tard, en 1 9 8 9 , une version augmen te. M ais les deux photographies reviennent cette fois-ci la faon dun
objet trouv' resurgi dune poque antrieure : elles sont disposes dans un
cadre suspendu une corde linge, o une carte de visite du photographe est galement pingle. Les images qui leur font suite dans ldition de 1989 prsentent dailleurs des vues de diverses installations (la photographie est utilise alors comme une sorte de carnet de notes) dans lesquelles Frank a expos et mis en scne ses propres photographies. O n y trouve aussi des
LA TRANSPARENCE DU MDI
73. Robert Frank, photographie extraite de la srie Words, Nova Scotu , 19//, dans laquelle figure une photographie extraite de The Amenctins (1 9 5 5 ).
repiquages d'images vido, ainsi que des m icro-histoires racontes par le texte et limage, auxquelles louvrage donne un cadre biographique. La question nest pas de savoir si le projet de R obert Frank est spci fique de la photographie, comme on pourrait me le prter tort : ce qui m importe davantage, c est d'observer comment Frank libre <limage de la reprsentation concom itante de ce mdium. Sa tentati%re culmine dans une autre photographie de louvrage de 1989, o lartiste poursuit son autobiographie. Elle est tire de la srie Words, N ova Scotia, ralise en 1 9 7 7 5-. travers cette image auto-rflexive, Frank nous incite cette fois une comparaison dun autre genre, puisque c est lcriture quil convoque galement : avant mme que notre regard puisse se poser sur le
Fig. 73
paysage, il vient buter, au milieu de limage, sur une ancienne photo de la srie The Americans , pingle, cot dune feuille de papier o sinscrit le mot words, sur une corde linge qui ne manque pas dvoquer le fil utilis dans les laboratoires pour suspendre et faire scher les tirages. Dans un
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autre clich de la mme srie, on voit deux photos de deux poques diff rentes accroches devant le mme paysage. lorigine, la feuille avec le mot
words tait elle aussi une photographie, prise New York avant que le
photographe ne quitte la ville, en dcembre 1971, comme latteste dailleurs lcriture en ngatif, blanche sur fond n o ir53. C est une image, au sens propre et au sens figur, car on sait que lcriture est une image du langage : nous ne voyons pas des m ots, mais des caractres dcriture. En loccur rence, c est par lutilisation du pluriel ( mots ) que linscription, dans son unicit, se soustrait lanalogie de lcriture et de ce quelle signifie : nous lisons un seul mot, qui en signifie pourtant une infinit. De faon similaire, lobjet trouv de la srie The Americans figure un moment arrt qui en reprsente de trs nom breux autres dans le continuum des images. Nous avons sous les yeux la reproduction dune photo graphie qui voque le souvenir dun moment particulier du voyage que Robert Frank entreprit travers les Etats-Unis en 1 9 5 5 -1 9 5 6 . Limage avec le mot words appelle la comparaison avec limage dun regard pass. Ce qui pointe travers cet nonc intermdial, c est la concrtisation de ce que lon voit ou de ce que lon dit : des images vues et des mots prononcs se sont transform s en objets. Entre une photographie et son iconicit, il y a un cart analogue celui qui spare lcriture et son aspect linguistique. M ais il nexiste en loccurrence aucune relation linaire entre les deux mdiums, mme si nous les voyons lun et lautre suspendus ici au mme fil de la narration. En tant que rcit, limage-souvenir de la srie The Americans demeure aussi incertaine et discontinue que la feuille o on lit le terme ind termin et gnrique words. La photo de nagure est son tour devenue m otif photographique. Lquivalence du regard et du mdium sen trouve du mme coup abolie, tout comme lquivalence de limage et du tirage. La vise de cette image dans limage, c est de laffranchir de sa technique et de sa matrialit primaire. La rflexion sur limage, mme si cest par les seules ressources de la photographie quelle saccomplit ici, repousse les limites du mdium. Nous devinons une chose : dfaut danimer nous-mmes le mdium, nous ne saurions en recevoir inversement nos propres images.
Annexes
Notes
A vant-pr o po s 1. M aurice Blanchot, - Les deux versions de l'imaginaire , LEspace littraire, Paris, 1955 et 1 993-, p. 3 4 0 et suiv, 2. Dans sa Philosophie des formes symboliques (publie en 1 9 2 3 -1 9 3 2 ; traduction fran aise, Paris, 1972}, l\rnst Cassirer s'attache la question de lmergence de la conscience moderne, qui jaillir selon lui de la double matrice du mythe prhistorique et d la philoso phie mdivale. Il considre les form es sym boliques comm e les diffrentes tapes de ce processus.
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M U
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e d iu m
im a g e
c o r ps au su ie t
in t r o d u c t io n
1. Pour un point de vue philosophique, voir Scholz, 1991 ; Barck, 1 9 9 0 ; Miiller, 1 9 9 7 ; Hoffm ann, 1 9 9 7 ; ilecki et Wiesing, 1 9 9 7 ; Brandt, 1999 et Stenbrenner-W inko, 1 997. On trouvera une approche plus historique chez Barasch, 1992 et M arin, 1993. Les aspects rele vant de lhistoire des techniques et des mdias sont discuts chez Aumont, 1 9 9 0 ; Deleuze, 1983 et 1985 ; Flusser, 1 9 9 2 ; Durand, 1995 et Sachs Hom bach, 1998. Pour une analyse ico no logique et dhistoire de l'art, voir Panufsky, 1 939; Kaemmerling, 1 9 7 9 ; Mitchell, 1994, mais aussi O exlc, 1 9 9 7 ; Gombrich, I9 6 0 et 1999. Voir galement Bel ring, 1990 et Stoichita, 1 9 9 8 . Pour un point de vue plus gnra!, traitant des questions interdisciplinaires, on se reportera notamment Didi-Huberman, 1 9 9 0 ; Destins J e /'muge, 1991 ; Gauthier, 1993, et surtout ses articles in Boehm, !9 9 4 . Voir aussi Debray, 1992. On trouvera une approche place sous l'angle de la visual culture chez M itchell, 1994 er Bryson, 1 994. Pour ce qui touche limage dans les sciences naturelles, on se reportera mfra la noce 2 9 . Crary, 19 96 et Stafford, 19 9 6 abordent le sujet du point de vue de lhistoire des mdias, tout comme lou vrage de Breidbach-Clausbcrg, 1999. 2, On se reportera ici au chapitre Le lieu des images - , supra , p. 77. Pour une approche anthropologique qui se rapproche de mon analyse, voir surcot Freedberg, 1 9 8 9 ;
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Didi-Huberman, 1996 et 1 9 9 8 ; M acho, 1996 et 1 9 9 9 ; Rock, 1996. Dans un domaine plus spcifiquement anthropologique, voir tout particulirement Tumer, 1 9 8 7 ; Gruzinski, 1990, ainsi que plusieurs ouvrages dAug (notam ment 1994 et 199 7 ), de mme qu' Plessner, 1982. Voir aussi Miiller-Funk et R cck, 1996. 3. Voir Boehm, 1994, avec une slection bibliographique d'auteurs qui analysent les artfacts visuels, ainsi que M itchell, 1994 et M arin, 1993. 4 . Cette ide, qui soppose avec vigueur une mtaphysique de limage, je la dois prin cipalem ent mes entretiens avec P. W eibcl. Voir aussi Seitter (W. ), Physik des Daseins, Vienne, 1997. 5 . Stiegler, 1996, p. 182. 6. Voir ce propos Schlosscr, 1993, p. 119 et suiv., en rfrence A. Schopenhauer, Piirerga et Paralipomena (1 8 5 1 ), J 2 0 9 . L'idalisme allemand a marque la conception de l'image dune empreinte durable. 7. Fleckner (U.) (d.), Die Schatzkammem der Mnemosyne, Dresde, 1 9 9 5 , avec un ch oix de textes relatifs la thorie de la mmoire. O n se reportera galement aux travaux dA. et J . Assmann sur ce sujet. Darmann ( 1995, p. 19 et suiv.) analyse quant lui la tho rie de Platon. 8. La discussion sur les aspects spcifiquement mdiaux de la question est encore large ment parpille. On se reportera notamment aux travaux de Rtzer, 1991 ; McLuhan, 1 9 9 6 ; Reck, 1 9 9 6 ; Faulstich, 1 9 9 7 et 1 9 9 8 ; Bredckamp. 1 9 9 7 ; Boehm, 1999 et Spielmann-Winter, 1 9 9 9 . propos du corps comm e partie constitutive du moi, voir M erleau-Ponty (M .), Phnomnologie de la perception , Paris, 19 4 5 , et L'il et l'Esprit, Paris, 1964. 9. Voir ce propos Eco, 1 9 8 4 ; Scholz, 1991 et Schafer-Wimmer, 1999. On consultera aussi Kaemmeriing, 1979 ; Iversen (M .), * Modes for a semiotics of visual art , ht Rees (A.) et Boraello (F.) (d.), The New Art History, Londres, 1 9 8 6 ; G. M ayo (d.), The Verbal and Signal Sign ( Word and Image , 6 .3 , 1990) ; Schapiro (M .), m Boehm, 1994, p, 25 3 et suiv. 10. Gombrich (H. H.), 1 9 9 9 , p. 50 et suiv. 11. Panofsky, 1939 et Panofsky, in Kaemmeriing, 1 9 7 9 , p. 2 0 7 et suiv. 12. M itchell, 1 9 8 6 ; M itchell, 994, p. 4, 11 et suiv. 13. Hetzet, 1998, p. 2 7 et suiv. 14. Diers, 1 9 9 7 , p. 3 0 et suiv. Voir aussi Schoell-Glass (C .), A . Warburg's latc comm ents on symbol and rim ai - , S ence tn Context, 12, 4 , 1 9 9 9 , p. 621 et suiv. On se reportera par ailleurs Warburg, 1991, qui prsente une large slection bibliographique sur ce sujet. 15. On se reportera la nouvelle dition de ce texte in Warburg, 1 979, p. 401 et suiv., avec une attention plus particulire la p. 414. 16. Cassirer (H.), 1 9 2 3 -1 9 2 9 . Voir galement Cassircr (E.), in Vortrge der Bibhothek Warburg 1, 1 9 2 1 -1 9 2 2 , Leipzig, 1923, p. 11 et suiv. Sur Cassirer, on consultera Schilp (P. A.) (d.), Ernst Cassirer, Stuttgart, 1966, et le volume de la revue Science tn Context, 1 2 ,4 , 1 999, qui est consacr au philosophe. 17. Voir note 6. 18. On consultera ce propos le chapitre Limage et la mort - , p. 183, dans le prsent ouvrage. 19. Didi-Huberman, 1 994, p. 383 et suiv. 2 0 . Baudrillard, 1 9 7 6 et 1981. Pour un autre point de vue sur la question du virtuel, on se reportera Barck, 1 9 9 0 ; Flessner, 1 9 9 7 ; Flusser, 1 9 9 5 ; G rau, 1 9 9 9 ; Kirtler, 1 9 9 0 ; Kramer, 1 9 9 7 ; Quau, 1 9 9 3 ; Reck, 1997. 2 1 . Bcllour (R .), in Samsonow-Allicz, 1999, p. 9 et suiv., et dans le mme livre. Alliez (.), p. 21 et suiv. 2 2 . Dcrrida, 1996, p. 39 et suiv. en particulier p. 4 7. 2 3 . Voir ce propos Aug, 1 997, p. 125 et suiv. et surtout p. 155 et suiv. ( Du narra tif au tout fictionnel ).
NOT
2 4 . Derrida, 1 9 9 6 , p. 11 et suiv., qui fait la distinction entre - artfacrualit - et artvirtualit . 2 5 . Voir la bibliographie propose ce sujet dans les notes 1 et 8. 2 6 . Voir note 6, ainsi que H. Arcndt, The Life o f the Mind, New York, 1 971, o cette opposition est analyse du point de vue de lhistoire de la philosophie. 2 7 . Les mthodes prsentent un trs large spectre. Aux deux extrmits, on trouvera, dun ct, Aug, 1 997, p. 4 5 et suiv., et, de lautre, Dcrrida, 1 996, et Stiegler, 1996. 28. Breidbach, 1999, p. 107 et suiv., ainsi que Breidbach-Clausberg, 1999. 2 9 . Elkins, 1996, p. 5 53 et suiv. Voir Jones-Gallison, 1998 ; Weibcl, 1995, p. 34 et suiv. ; Hreidhach-Clausberg, 1999, qui aborde diverses questions de mthode ; 5achs-Hom bach et Rehkamper, 1998. 3 0 . C ette question est dj dbattue chez Platon (Drmann, 1 9 9 S ), qui se prononce, contre les mdiums morts de l'criture et de la peinture, en faveur du mdium vivant du sujet, qui dispose de la facult du souvenir On se reportera ici au chapitre 5 Limage et la mort : La critique platonicienne de limage , supra, p. 2 2 1 . 3 1. Aristote, Parva Naturalia (Pri Aistheseos), in Aristotc (The Loeb Classical Library vol, 8, 1936), p. 2 1 5 et suiv. Voir ce propos Cassirer (E.), Dcr Begriff der symb. Form ... , Vortrdge der Bibliothek Warburg 1, 1921 (Hambourg, 1922) p. 20 et suiv. 3 2 . L'anthropologie philosophique, au sens de K ant, lanthropologie mdicale et lan thropologie ethnologique (mais on en considrera aussi la rvision propose par J . Clifford et M . Aug, qui dfendent lide dune ethnologie de la culture occidentale) sont devenues des disciplines tablies, soucieuses de dfendre leurs domaines. On y ajoutera galement la cultural antbropology, telle quelle se pratique aux F.tats-llnis (Coote-Shelton, 1992 et M arcus-M yers, 1995). Sur l'anthropologie historique, on consultera la note 3 4 ; sur le point de vue que jadopte, la note 2. La position soutenue par A. Gchlens 11961) est toujours en attente d'un dveloppement. Sur la question gnrale de ltat de la recherche en anthropo logie aujourdhui, on consultera Affcrgan, 1997 et Aug, 1994. Pour un aperu rtrospectif des mutations de la recherche ethnologique, on se reportera lautobiographie de Geertz, 1 995. Voir galement M iiller-Funk et Reck, 1996, pour une anthropologie historique des mdiums. 33. Voir ce sujet L j Philosophie des formes symboliques dF- Cassirer (cit note 16). Chez A. Warburg (Warburg, 1979 et 1988), le rationalisme et la distance critique qu'il insti tue par rapport limage jouent un rle ambivalent. 34. Sur les productions europennes les plus rcentes de l'anthropologie historique, on consultera notam m ent Plessner, 1 9 8 2 ; M arschali, 1 9 9 0 ; Sssmuth, 1 9 8 4 ; Kamper-Wulf, 1994 et Gebauer, 1 9 9 8 , ainsi que Gebauer-Kamper, 1989 ou les publications de la SFB (Anthropologie der Literaturu'issenschaften) de Constance. 3 5. Sur cette question, on se reportera ici aux deux chapitres * Image du corps, vision de lhomme et Limage et ta m ort , supra, p. 119 et 183. 3 6. Voir ce propos l'pitogue sur la photograhie dans le chapitre L image et la mort , supra, p. 2 35. 3 7. Sur le miroir, on consultera les travaux de Baltrusaitis, 1986, et H aubl, 1991. Ds le v r sicle av. J.-C ., le m iroir est un mdium privilgi dans les cultures gyptienne et grecque. Voir aussi M arin, 1993, p. 4 0 et suiv., et la bibliographie propose sur le thme de Narcisse dans la note 12 du chapitre Image et om bre tnfra, p. 32 6 , ainsi que Belting, 1995 (2). 38. Voir ce sujet le chapitre L'image et la mort - , supra, p. 183, et plus particulire ment la note 8 5 , infra, p. 324. 3 9 . Richter (J. P.) (d.), The l.iterary Works o f Leonardo da Vinci I (1 8 8 3 ), Londres, 1 9 7 0 , p. 164 et suiv. ( * ombra e lunti de' corpi - ), et plus spcialement p. 166 et suiv. et p. 194. 40. Sur cette question, on trouvera un abondant matriel dans mon livre Image et Culte (Belting, 1990).
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4 1 . Hegel, Vorlesungen iiber die stbetik (1 8 3 5 ), dit par H. G. Hotho, vol. I, 1971, p. 1 18 et suiv. propos des formes artistiques classiques et romantiques. 4 2. lge moderne, cest de manire hybride et idologique que les monuments perp tuent lancien tablissement des images de culte au sein dune communaut, lequel soulevait double titre des questions didentit : sur la divinit (ou le souverain) et sur loeuvre qui l'incarnait. Linstallation, la ddicace, l'adoration, la procession ou les rites accomplis devant limage font partie de limage elle-mme, en tant quactes des rapports quon entretient avec elle. Voir ce propos Frecdberg, 1 9 8 9 , p. 82 et suiv. et Belting, 1 990. Sur les rituels, on consultera Turner, 1987. 43. M cl.uhan, 1964 et 1 997, p. 45 et suiv. 4 4 . Kubler (G .), The Shape ofT im e (1962). 4 5 . Kerckhove, 1995, p. 45 et suiv. Voir galement Dencker, 1995 ; Kittler et al., 1 9 9 4 ; M cLuhan, 1 9 6 2 ; Vattimo-Welsch, 1997. 46. McLuhan, ] 964 et 1996, qui fut le premier adopter ce point de vue sur les mdias. 4 7 . Voir Sus an Sontag, On Photography , New York, 1973, p. 153 et suiv.; traduction franaise La Photographie, Paris, 1993, nouvelle dition. 4 8 . ce sujet, on lira Auge, 1 997, p. 125 et suiv. et Caillois, 1 987, p. 17 et suiv., et naturellement les travaux de Lacan (notamment Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je in crits I, 1966). Dans le champ ethnologique, on consultera les travaux de Claude Lvi-Strauss (notamment 1962 et 1978), tandis que louvrage Destins de limage, 1 9 9 1 , en clairera les perspectives psychanalytiques. 4 9 . Sur le mdium dans les sances de spiritisme, voir W. H. C ., Kontakte mit dem Jenseits?, Berlin, 1 9 7 3 ; Horkel (W.), Geist and Geister. Zum Problem des Spiritismus, Stutt gart, 1 9 6 3 ; Haack (F, W.), Spiritismus (Munich 1988), ainsi que le catalogue de lexposition Victor Hugo et le spiritisme, Paris, 1985. Lvocation des esprits dans dautres cultures rclame une tout autre analyse. 5 0 . Le hic et mute de luvre dart ( l unicit de son existence au lieu o elle se trouve) a t analys par Walter Benjam in, qui oppose son aura la m obilit du regard moderne. Dans le cas de l'image, la situation est diffrente, comme j espre le montrer : il faut en effet un dialogue entre mdium et spectateur pour que le hic et mine puisse sinstituer. Sur la question du visible et du tangible, on sc reportera Merleau-Ponty, Le Visible et l'invisible, Paris, 1 9 64, ainsi qu la bibliographie de la note 8 supra. 5 1 . Belting, 1990, p. 331 et suiv. et p. 4 9 0 et suiv. 52. Debray, 1 997, p. 15 et suiv. (L e double corps du m dium ). 53. Bellour (R .), 1999, m Samsonow-Allicz, 1999, p. 124 et suiv. 54. Freedberg, 1 9 89, p. 54 et suiv.; Belting, 1990, p. 166 et suiv.; Besanon, 1 994, p. 2 5 3 et suiv. et Gamboni, 1997. 5 5 . Rosand (D,), Painting in Cinquecento Vcnice, New Haven, 1982, p. 16 et suiv. 56. Greenberg (C .), Art and Culture, Boston, 1 9 61, p. 3 et suiv. ( Avant-Garde and Kirsch , 1 9 3 9 ); traduction franaise Art et culture, Paris, 1988. Voir ce propos Belting, 1 9 9 8 (2) p. 4 2 4 et suiv, 57. Thvoz (M .), 1985 ; Deleuze (G.) et Guattari (F.), Anne zro. Visagit in Mille plateaux, Paris, 1 9 8 0 ; Wysocki (G. von), Fremde Bhnen. Mitteilungen iiber das menschliche Gesicht, Hambourg, 1995. Voir galement notes 5 8 , 60 et 61. 58. Lvi-Strauss (C.), Tristes Tropiques, Paris, 1955, et Anthropologie structurale, Paris, 1958. 59. Leroi-Gourhan (A.), Le Geste et la Parole , tom e 1 : Technique et langage, Paris, 1964. 60. M acho, 1986, p. 95 et suiv. ; M acho, 1996 (1), p. 87 et suiv. ; M acho, 1999, p. 121 et suiv. 61. M acho, 1986, p. 108 et M acho, 1996, p. 100 et suiv.
6 2 . Lacan, Le stade du m iroir comme form ateur de la fonction du Je in crits I, Paris, 1966. 6 3 . Lunenfeld (P.) dans le catalogue de lexposition Fotografie tiach der Fotografie , M unich, 1995, p. 94. 64. C est pour cette raison quon parle frquemment, propos de cette thse, dun - audel de limage . Il apparat que la notion dimage nest pas suffisamment tablie pour que son application trouve un assentiment gnral. On se reportera galement la note 66. 65. Wertheim, 1 9 9 9 , p. 2 8 3 et suiv. Voir galement Gibson, 1994. 66. M anovich, 1996, p. 132 et 135. 6 7 . Alliez, in Samsonow-Alliez, 1 9 9 9 , p. 7 et 17. 68. Bellour 1 999, p. 10 et suiv. 69. Ibidem, p. 15. 7 0 . Ibidem,, p. 22. 7 1 . Stiegler, 1 9 9 6 , p. 165 et suiv. 7 2 . Flusser, 1992, p. 15 et suiv. ( Limage technique ) et Flusser, 1 995, p. 81 et suiv. 7 3 . Didi-Huberman, 1997. 7 4 . Kessler (H .L.) et W olf (G.) (d.), The Holy Face and the Paradox o f Reprsenta tion, Bologne, 1998. 7 5 . Belting-Kruse, 1 9 9 4 (1). Sur la question de la perspective, on se reportera plus spcialement Edgerton, 1975 et 1991 ; Damisch, 1 9 8 7 et Clausberg, 1996, p. 163 et suiv. 76. Manovich, 1996, p. 124 et suiv. 7 7 . Panofsky, 1 9 2 7 , p. 2 5 8 et suiv. 7 8 . Belting-Kruse, 1 9 9 4 (1), o lon trouvera une comparaison entre la peinture occi dentale et le rle de limage en Asie 7 9 . Voir ce propos Belting, 1996 (2). Sur lhistoire du mdium cinmatographique, on consultera par exemple le recueil de Segeberg, 1996. 8 0. Bellour, 1 999. 8 1. Deleuze, 1990 et 1991. Pour les aspects relevant de lhistoire de lart, on consultera E . H. G om brich, Standards of truth. The arrested image and the moving eye , Critical Inquiry, 7 .2 , 1 9 8 0 , p. 2 3 7 et suiv. 8 2. M anovich, 1 9 9 6 , p. 130 et suiv. 8 3. Bill V iola, Unseen Images (catalogue dexposition, Dsseldorf, 1 992) p. 1 3 0 ; Belting, 1995 (1) p. 94 et suiv. Sur linstallation comme genre visuel, on se reportera Belting 1 9 9 8 (2) p. 4 6 2 et suiv. Lentretien de Bill Viola avec J . Z utter a t publi in Viola (B.), Reasons for Knocking at an Empty House. Writings 1973-1994, dit par R . Violette, Londres, 1995, p. 2 3 9 et suiv. 8 4. Belting, 1 9 9 0 , p. 6 1 7 et suiv. 8 5. Belting, 1 9 9 0 , p. 5 3 8 et suiv. Voir galement I. von zur M hlen, Bild und Vision. P. P. Rubens und der *Pinsel Gottes , Francfort-sur-le-M ain, 1998. 86. Galassi, 1 9 8 1 . 87. Durand, 1 9 9 5 , p. 123 et suiv. 88. M cLuhan, 1997, o cet article a t republi 89. Voir ce propos Belting, 1 9 9 4 (1) et plus particulirement lintroduction ce livre, ainsi que Wu Hung, 1996. 90. Voir Belting, 1998 (2), p. 22 et suiv. 9 1 . Ibidem, p. 3 7 et suiv. et p. 388 et suiv. 9 2. Raulff (U.) (d.), A .M . Warburg. Schlangenritual. Ein Reisebericht, Berlin, 1988, p. 16 et suiv., p. 5 4 et suiv. et p. 65 ; traduction franaise Le Rituel du serpent, Paris, 2 0 0 3 . 9 3 . Gruzinski, 1 9 9 0 , p. 2 6 et suiv. 9 4 . Ibidem, p. 6 6 et suiv. et 76 et suiv. 95. Ibidem, p. 83.
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NOTES DES PAGES 77 K 98
II
L
e
LIEll D ES I M A G E S * *
a n t h r o p o l o g iq u e
Un
essai
* * La figure rhtorique du lieu des images s'imposa pour la premire fois lorsque l'artiste coren J . Y. Park prsenta M unich, en 1 993, une in s t a lla t io n laquelle nous donnmes ce titre I Belting-Groys, 1993). Trois ans plus tard, ce mme titre servit dintitul pour un colloque qui se tint la M aison des cultures du monde de Berlin. A cette occasion, lartiste conut une ccuvrc qui ne rpondait pas directement au thme de la session, mais qui y faisait nanmoins appoint. La table ronde, laquelle participaient en m ajorit des ressor tissants asiatiques, abordait la question des images qui prennent forme dans une culture donne et qui sont transmises par elle. Le thme du dbat ne tarda pas se transformer en une question portant sur le lieu des images : celui que les images possdent dans une culture donne et qu'elles peuvent perdre lorsque cette culture est amene disparatre. Je me char geai, avec Lvdia Haustein, de la publication des actes du colloque sous le titre Das Erbe der Bilder (L'hritage des muges), mais ma propre contribution cet ouvrage conserva le titre du colloque (Bclting-Haustein, 1998). Si je lutilise encore une fois ici, c est dans l'intention de poursuivre le dveloppement d'une pense qui se rattache dsormais pour moi de faon suggestive ce titre. M ais ma rflexion sarticule cette fois-ci diffremment et sur un plan plus gnral, sans ngliger cependant le lien inhrent quelle prsente avec le dialogue quen tretiennent aujourd'hui les diverses cultures du monde, que lon peut d'ailleurs considrer comme un dialogue des images. 1. Cesare Pavese, lettre du 3 0 aot 1942 Fem anda Pivano, in Lettres J 9 2 4 /9 5 0 , Turin, 1 9 6 6 ; traduction franaise, Paris, 1971. 2 . Kamper-W ulf, 1 9 9 4 ; Gebauer. 1 9 9 8 ; Geertz, 1 9 9 5 ; Aug, 1 9 9 4 ; Coote-Shelton, 1992. 3. La madeleine de Proust - est lexemple canonique sans cesse cit propos du reflux d'images provoqu par le dclenchement du souvenir. Voir galement infra note 2 8 . A propos des images phmres, on se reportera au premier chapitre du prsent ouvrage. 4. Voir ce propos Stiegler, 1996, p. 165 et suiv. 5. Voir ce propos Bclting-Haustein, 1 9 9 8 , p. 7 et suiv.; Belting, 1996 (2), p. 2 1 4 et suiv., ainsi que Horning-W inter (voir note 8), p. 3 9 3 et suiv., et plus particulirement les articles de S. Hall, D. Morley, J . Clifford et I. Chambers. 6. Sur la transm ission, on consultera Debray, 1 9 9 7 ; propos de la survivance des images, on se reportera aux recherches anthropologiques de E. B. Tylor (et notamment Anabuac, or Mexico and the Mexicans, Ancien! and M odem, Londres 1861) et aux travaux dA. Warburg et son atlas de Mnemosyne. Sur la postrit de lAntiquit paenne, on lira louvrage rcemment publi sous la direction de H. Bredekamp et M . Dicrs, Aby Warburg. Die Emeuerung der hetdniscben Anlike, Berlin, 1 9 98. Du reste, la survivance est un thme rgulirement abord en ethnologie. 7. Voir supra note 3. 8. Voir ce propos. Belting, Naipauls Trinidad -, in Bclting-Haustein, 1998, p. 42 et suiv., et S. Rushdie, hnaginary bomclands, Londres, 1991. Voir aussi S. Hall, Kulturelle Identitt und Globalisierung - , in K. H. Hrning-R. Winter, Widerspenstige Kulturen, Franc fort-sur-le-Main, 1999, p. 39 3 et suiv. et p. 4 3 4 et suiv. 9. Aug, 1997, p. 13 et suiv. et 16 et suiv. 10. Aug, 1 997, p. 45 et suiv. 11. Aug, 1 997, p. 91 et suiv., et S. Gruzinski, ni J . M . Sallmann, Visions indiennes. Visions baroques : les mtissages de l'inconscient, Paris, 1992. Voir galement Gruzinski, 1990. 12. Belting, 1990, passim.
NOTES
13. Voir Belting, 1995 ( 1), propos du muse et des nouveaux mdiums. Le muse virtuel est en quelque sorte une allgorie du muse traditionnel. Voir galement les tudes publies in Dencker 1995 et Breidbach-Clausberg, 1999. Sur la nouvelle situation des muses, on se reportera P. Jeudy, Di? Welt als Musum, Berlin, 1987, et Belting, 1996 (2) p. 2 1 6 et suiv. 14. Amelunxen (H. von) et Pohlmann |U.) (d.), Les Lieux du Non-lieu. Un Inventaire de la photographie contemporaine franaise, Dresde, 19 9 7 . 15. Auge, 1994, p. 4 4 et suiv, 16. Nora (P.) in Fleckner |U.) (c<l), DieSthatzkammem der Mnemosyite, Dresde, 1995, p. 3 1 0 et suiv. ; P. Nora (d.). Les Lieux de mmoire (La Rpublique, la Nation, la France), Paris, 1997. 17. Meyrowitz IJ. ), Dit Femseh-Gesellschaft. Wirklichkeit und Identitat im Medienzeitalter, Weinhetm, 19 8 7 , p. 112 et suiv. Voir galement Morley (D.), Wo das G lobale auf das Lokale trifft - , m Horning-W inter (eue note 8), et plus particulirement p. 4 5 2 et suiv. 18. Aug, 1992 et 1 9 9 4 ; Affergan, 1997, 19. Le village global , une formule qui doit beaucoup linfluence de M . M cLuhan, ne cesse de se rduire sous leffet de mouvements locaux de rsistance. Sur le thme du * passeur - , on consultera S. Rushdie (cite note 8). 2 0 . Aug (M .), Un Ethnologue dans le mtro , Paris, 1986. 2 1 . Foucault (M .), Des espaces autres in Dits et crits II, p. 1561 et suiv. 2 2 . Calvino 11.), Le Citt invisibili, Tunn, 1 972, trad. franaise Les Villes invisibles, Paris, 1974. 2 3 . Sur le thme de l'Arcadie, voir lser (W.), Spensers Arkadien, Cologne, 1970, et Das Fiktwe und das Imagmare, Francfort-sur-lc-.Vlain, 1991. 2 4 . Ruskin (J.}, M odem Parnters ( 1 843-60), rdit m Complt Works o f ]. Ruskin, vol. 3 -7 , Londres, 1999. 2 5 . Sontag (S.), On Photography, New York, 1 973, 1 9 7 7 3 ., p. 51 et suiv. et 153 et suiv.; traduction franaise Sur la photographie, Paris, 1993, nouvelle dition. 2 6 . Edwards (H.) (d.), Anthropology and Photography, Yale Lniversity Press, 1992, et plus particulirement les articles de C. Pinnev et de B. Street2 7 . Pour plus de dtail, on consultera Belting, 1995 ( 1 ). 28. Voir ce sujet, Fleckner (U.) (d.), Dit' Schatzkammem der Mnetnosyne, Dresde, 1 9 9 5 , avec un ch oix de textes relatifs la thorie de la m m oire; les travaux de A. et j . Assmann, ainsi que Darmann (19 9 5 , p. 19 et suiv.), qui tudie b thorie de Platon. gale ment dans le prsent ouvrage, supra le chapitre - Limage et la m ort , et plus spcialement La critique platonicienne de l'image *, p. 221. 29. Va tes (F. A.), The Art o f Memory, Chicago, 1 9 6 6 ; traduction franaise L'Art de la mmoire, Paris, 1975, ainsi que Belting, - Das Bild als T e x t -, 1989, propos de larbre de vie dans lglise de Santa Croce Florence, comme figuration de M r s Memoriae. propos de la mmoire dans lart contemporain, voir Hemken (K. H.) (d.), Gedachtnisbilder, Leipzig, 1996. 30. Voir note 16. 3 1. Foucault (cit note 21 ), p. 1576. 32. Aug, 1997, p. 1 1 et suiv. er p. 177 er suiv. 3 3 . Strasberg (R. E.), Inscribed Landscapes. Travel Writings front Imprial China, University o f California Press, 1994. 34. Sur la Chine, on se reportera avec intrt Strasberg (cit note 3 3 ), qui propose une bibliographie. Sur le tourisme aujourd'hui, on lira M arc Aug. Limpossible voyage. Le Tourisme et ses images, Paris, 1997. 3 5 . Freud (S.), Die Traumdeutung, nouvelle dition, Francfort-sur-le-M ain, 19/2, p. 309 et suiv. er 3 3 5 et suiv. propos des modes de reprsentation du rve, nouvelle traduc tion franaise L'Interprtation des rves, Paris, 2003, 3 6 . Freud (cit note 35), p. 38 et suiv. et 41 sur la mmoire.
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37. Auge, 1997, p. 5 2 et suiv. et 62 et suiv. 3 8 . Ibidem, p. 6 7 et suiv. 39. Ibidem, p. 93 et suiv. ; E. Benz, Die Vision. Erfahrungsfonnen und Bilderwelt, Stutt gart, 1969. 4 0 . Gru/.inski, 1990, p. 166 et suiv. 41. Meiss (M .), Pamting in Florence and Siena A ftertbe Black Dealb , Princeton, 1951 ; S, Ringbom , lcon lo Narrative, Abo, 1 965, p. 18 et suiv. ; Belting, 1 9 8 1 , p. 9 4 , 112 et suiv. et 2 5 0 . 4 2 . Stoichita, 1 995, passtm. 4 3 . Adam (C.) et Tannerv (P.) (d.), (E livres de Descartes, vol. X , Paris, 1986, p. 179 et suiv. (et plus spcialement p. 184 et suiv.), avec la rfrence Bailler |A.), Vie de M. Descartes (1 6 9 1 ); Sepper (D. L.), Descartes Imagination. Proportion, Images and the Actntty ofThtnking, University o f California Press, 1996, p. 1 et suiv. et plus particulire ment. p. 7 2 et suiv. ; Zons (R. ), - De(s)c(k)art(e)s Traume. Die Philosophie des Bladerunner - , tn Fassler (M .), Olme Sptegel leben. Sichtbarkeiten und posthumane Menscbenbilder, M unich, 2 0 0 0 , p. 271 et suiv. 44. Iser (W.), Das Fiktiveund das Imaginre. Perspektiven literarischer Anthropologie, Francfort, 1 9 9 1 , p. 2 9 2 et suiv. et p. 3 7 7 et suiv. 4 5 . Aug, 1 997, p. 132 et suiv. ( Le stade de lcran *), avec un comm entaire du livre de C. Metz, Le Signifiant imaginaire, Paris, 1997. 4 6 . Aug, 1 9 97, p. 1 4 7 et suiv. 4 7 . Ibidem, p. 150. 48. O n se reportera la bibliographie propose dans la note 6 2 du chapitre 3 : - (mage du corps, vision de l'homme *, tnfra p. 3 1 8 , ainsi qu' Kellein (Th.), Hiroshi Sugimoto. Time Exposed, Ble, 1995, p. 30 et suiv.; Hapert (P.H.), - The Blank Screens o f H, Sugimoto *, Art Press 19 6 , 1 994, p. 51 et suiv. Voir aussi Belting (H .), - T he Theater o f Illusion - , tn Sugimoto (H .), Theaters, New York, 2 0 0 0 . 4 9 . Cit d'aprs lentretien de H . Belting avec A. Bonnet, - Histoires dimages - , in Le Sicle de J.-L. Godard. Guide pour Histoire(s) du Cinma " (numro spcial de la revue Art Press, novembre 1998), p. 6 0 et suiv. 50. Aug (M .), in Le Sicle de J.-L. Godard, op. cit., p. 83 et suiv. 5 1. C est le titre du texte de M . Aug, 1997. 5 2 . Ibidem, p. 15 5 et suiv. 5 3 . Ibidem, p. 179. 5 4 . Pinney, 1997, p. 126. 5 5 . Danto (A.C.), After the End o f Art, Princeton, 1 997, p. X I et suiv. ; traduction fran aise Aprs la fin de l art, Paris, 1996. 5 6 . Catalogue de lexposition Fotografie nach der Fotografie, 1 995, p. 301. 5 7. Wertheim, 1999, p. 2 2 3 et suiv. 5 8. Ibidem, p. 236. 5 9 . Gibson (W.), Neuromancer; traduction franaise Neuromancien, Parts, 1985. Voir Wertheim 1999, p. 25 et 23 0 et suiv. 60. Turkle (S.), Life on the Screen. Identity in the Age o f Internet, New York, 1995. 61. Wertheim, 1999, p. 29 et suiv.
NOTES
ni
Im a g e n u c o r p s , v is io n d e l h o m m e
U
ne
re p r s e n ta tio n en c r is e
1. Havles (N. K .), How ire Becamc Posthuman. Virtual Bodies in Cybemetics, Ltterature and lnformatics, Chicago, 1999. Voir galement le catalogue de lexposition Posthurttan. 2. Kamper (D.) et W ulf (C.) (d.). Anthropologie nach dem Tode des Menschen. Vervollkommnung und Uni'erbesserlidikett, Francfort-sur-le-M ain, 1 9 9 4 . Voir aussi D. Kamper, sthetik der Abwesenheit. Die Entfemung der Korper, M unich, 1 9 9 9 et Wcrtheim (M .), The Pearly Gates o f Cyberspace, N e' York, 1999, p. 2 5 3 et suiv. Sur le thme du corps, on se reportera galement au catalogue de l'exposition Lart au corps. Le corps expos de M an Ray nos jours - , M arseille, 1 9 9 6 ,et Capon (A.) (d.), Body, Sydney, 1 9 9 7 ; Rotzcr (F.) (d.), Die Zukunft des Korpers II - in Kunstforum, fvrieravril 1996. 3. Eastman (G.), Die Kodak ( 18SS), m Wiegand fW .j (d.). Die Wahrheit der Photo graphie, Francfort-sur-le-M ain, 1981, p. 169 et suiv. 4 . D anto |A. C .), * T he Body/Body Problem - , Selected Essays, LTniversity o f C alifor nia Press, 1 9 9 9 , p. 184 et suiv. et surtout p. 2 0 1 . 5. Danto, ibidem, p. 20 3. A propos du stade du miroir, on consultera. Lacan J . ) , Ecrits I, Paris, 1966. 6. Havles (cit note 1 ), p. 2 8 3 et suiv, 7. Romanyshyn (R. D .), Technology as Symptom and Dream, Londres, 1 9 89, p. 105 et suiv. 8. Catalogue de lexposition Krpenrelten. Etnbhcke in den menschlischen Korper, Mannheim, Landesmuseum fur Tcchnik und A rbcit, 19 9 7 , avec les moulages synthtiques de G. von Hagens. 9. Arendt (H.), The Life o f the Mind, New York, 1 971, 1978% p. 26 et suiv. 10. M afthew (A.), - F. Lger and the spectacle o f objects - , in Word and Image, n 1 (1 9 9 4 ), p. 1 et suiv. ; Lista (G .), dans le catalogue Biot (1 9 9 5 ), p. 61 et suiv., et Filser (B.}, F. Lger und Ballet Mcanique, Karlsruhe, 1997. 11. Florschuetz (Th.), Plexus, Ncucr Berliner Kunstvcrein, 1 994. 12. C lair (J.) {d.), Identit e attenta. Ligure del corpo (catalogue de la Biennale de Venise, 1995), illustrations p. 180 et suiv. 13. Sur Coplans, voir W. A. Ewing, The Body. Photographs o f the Humait Form, San Francisco, 1994, p. 5 1 , 5 7 , 5 9 , 139, 156. 14. propos du buste chez Rodin, on se reportera aux travaux de J . A. Schmoll Eisenwerth, Rodin-Studien, Munich, 1983, p, 99 et suiv. 15. Voir note 12, et plus spcialement les textes de J. Clair, Ph. C o m aret A. Lugli, p. 3 et suiv. 16. Lepp (N.) et al. (d.), D er nette Mensch. Obsessionen des 10. Jahrhunderts, cata logue de lexposition, Stuttgart, 1999, avec notamment des articles de H. J. Rheinberger. 17. On se reportera aux divers catalogues publis sur ce thme par le muse de Dresde, Fremdkrper-Fremde Korper, Stuttgart, 19 9 9 -2 0 0 0 . 18. Medosch, * Understanding media-extensions o f media. Der Korper als Datenlandschaft und Prothse der Medien - , Kunstforum, n 133, 1 996, p. 153 et suiv., qui propose un renversement des thses de McLuhan. 19. Wildmann (D .), Begehrte Korper. Konstruktion und Inszenierung des arischen Mannerkrpers im - Dritten Reich , Ziirich, 1998.
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NOTES DES PAGES 127 l i
2 0 . Virilio (P.), LArt du moteur, Paris, 1993. 2 1 . Albus (V.) cr Kriegeskorte (M .), K auf micb. Prominente als Message und Markenartikel, Cologne, 1999. Sur le sujet de la mode, on lira avec intrt Richard (B.) (d.), Die oherflachlichen Hullen des Selbst. M ode als asthetischer medialer Komplex , Kunstforum, n 141, 1998. 2 2 . DB Mobil, avec un article de T h. Tschim cr et C . W olters, Einc Gesellschaft im Fitness-Fieber . 2 3 . Philipp (H .), - Zu Polyklets Schrift K anon" , et Berger (H.) - Zum Kanon des Polyklet , m Beck (H.) (d.), Polyklet. Der Btldhauer der grtechtschen Klassik, catalogue d'exposition, Liebighaus Francfort, 1990, p. 135 et suiv. et p. 156 et suiv. 2 4 . Le spectre s'tend du corps aristocratique de la Grce archaque jusquau corps naturaliste ou thtralis de la priode hellnistique, en passant par le corps classique de la cit athnienne (voir ce sujet S. P. Zanker, Die trunkene Alte, Francfort-sur-le-Main, 1989). 2 5 . Clair (J.) (cit note 12), p. 45 et suiv. et p. 112 et suiv. dans l'dition anglaise. 2 6 . Plcssner (H.), - Zur Anthropologie des Schauspielers * (1982), in Gebauer (G.) (d.). Anthropologie, Leipzig, 1998, p. 185 et suiv. 2 7 . Belting (H.), Btld und Kult. Fine Gescbichte des Btldes f o r dem Zettalter der Kunst, Munich, 1990, p. 131 et suiv.; traduction franaise Image et Culte, Paris, 1998. 2 8 . Van Os (H.), The Power o f Memory, Horst Gerson Lecture, Groningen, 1999. Voir aussi P. Brown, Relies and Social Status in the Age o f Gregory o f Tours, Reading, 1977. 2 9 . Belting (H .), * In search of Christs body , in Kessler (H. L.) et W olf (G.) (d.), The Holy Face and the Paradox o f Reprsentation, Bologne, 1998, p. 1 et suiv. 3 0 . Didi-Huberman (G .), * La ressemblance par contact , L'Fjnpremte, Paris, 1997. 3 1 . Kantorowicz (E. H.), The Kings Two Bodies. A Study in Medtaeral Pohtical Theology, Princeton, 1957, p. 4 1 9 et suiv. ; traduction franaise Les Deux Corps du roi, Paris, 1 9 8 9 ; Brckner (W.), Bildnis und Brauch. Studien zur Bildfunktion der Effigies, Berlin, 1 9 6 6 ; Bredckamp (H .), Thomas Hohhes visuelle Strategien, Berlin, 1999, p. 9 7 et suiv. 3 2 . Preimesberger (R .), - A. Drct, Imago und effigies (15 2 6 ) , tn Prcimcsbcrger (R.) et al. (d.), Portrt, Berlin, 1999, p. 22 8 et suiv. Voir galement Hofmann (W.), Kopfe der l.utherzeit, catalogue dexposition, Hambourg, 1983. 3 3 . Binsld (P.), Medtaeral Death. Ritual and Reprsentation, Londres, 1996, p. 21 et suiv. et 7 0 et suiv. Voir galement Bauch (K.), Das mittelalterliche Grahbtld, Berlin, 1976 et Erlande-Brandenburg (A.), Le roi est mort, Genve, 1975. 34. Ainsi douard IV oppose-t-il, dans son testament de 1475, le transi, en tant que the figure o f Detbe (death) , I - image o f our figure , dote des signes sociaux de la dignit royale (Kantorowicz^ cit note 31), p. 4 3 5 . 35. Kristeva (J.), - Holbeins Dead Christ - , m Feher (M .) (d.). Fragments fo r a History o f the Human Body I, Zone Books, 19 8 9 , p 2 3 9 et suiv. 3 6 . Durer (A.), Schriften und Briefe, dite par E. Ullm ann, Leipzig, 1 9 9 3 , p. 112 (brouillons pour le Lehrbuch der Malerei , vers 1508). Voir aussi, dans le mme ouvrage, p. 113 (o il est question des proportions de la figure humaine) et p. 12 7 et suiv. 3 7 . Wyss (B.) (d.), Vitrutiamsche Baukunst, Zurich, 1 9 8 7 , p. 14 et suiv., livre III, chapitre premier. 38. Sur ce m otif chez Durer, on se reportera K oem er (J. L.), The Moment o f Selfportraiture in Germait Renaissance Art, Chicago, 1993, p. 18 7 et suiv. ( - Reprsentative Man ) et Anzelewsky (F.), A. Diirer. Das ntaleriscbc Werk, Berlin, 1971, p. 20 8 et suiv., n 103104. 39. Arasse (D .), Leonardo da Vinci. Le rythme du monde, Paris, 1997, ill. 5 6 , avec un commentaire du dessin conserv lAcadmie de Venise, Inv. 2 2 8 . Voir galement Clayton (M .), The Anatomy Man, Houston, 1992, et Chastel (A.) et Ortino dlia Chiesa (A.), Tout t'uvre peint de lon ard de Vinci, Paris, 1968. 4 0 . Voir ce sujet les remarques de Schlosser (J. von), Ta te Bltcke. Gescbichte der
NOTES
Portrtbildnerei in Wachs (1 9 1 1 ), dit par T h. Medicus, Berlin, 1993, p. 105 er p. U 9 e t suiv., en rfrence A. Schopenhauer, Parerga, S 2 0 9 . Voir aussi note 4 1. 4 1 . Didi-Huberm an (G .), - Ressem blance mythifie er ressemblance oublie chez Vasaxi : la lgende du portrait sur le vif" , in Mlanges de lcole franaise J e Rome, srie - Italie et Mditerrane , tome 1 0 6 ,2 , 1994, p. 383 et suiv., surtout p. 4 1 1 et suiv. propos des images de cire qu'Aby Warburg fut le premier analyser dans les travaux sur la sculp ture quil ralisa Florence en 1902 ; Schlosser (cit note 40), p. 54 et suiv. ; Didi-Huberman (cit note 30), p. 56 et suiv., et Van der Velden (H .), Medici votive images and the scope of Hkeness , in M ann (N.) et Syson (L.) (d.), The Image o f the Indtvidual, Londres, 1998, p. 12 6 et suiv. 4 2 . Le masque mortuaire de Fra Angelico - , m Dring (M . von! et aL, F.ncycIopaedia Anatomies, Museo di storia narurale delluniversit di Firenze, sezionc di zoologia La Specola, Cologne, 1999, p. 68. Sur Niccol da Uzzano, on lira avec intrt Didi-Huberman, 1994 (cit note 4 1 ), p. 4 2 4 et suiv., avec des illustrations. 4 3 . Didi-Huberman, 1994 (cit note 4 1 ), p. 4 1 9 . 4 4 . Descartes (R.), Meditattones, VI (dans la traduction franaise de 1647, voir l'dition d'A. Prvost, iitres morales et philosophiques J e Descartes, Paris 1855, p. 120 et suiv.). Voir ce sujet Husserl (E.), Cartesianische Meditationen und Pariser Vortrage, La Have, 1950. 4 5 . Descartes, ibidem , p. 168 et 175. 4 6. Didi-Huberman (G .), Ouvrir Vnus. Nudit, rve, cruaut. L'image ouvrante, I, Paris, 1 9 9 9 , p. 100 et suiv. 4 7 . Poggesi (M .), * Die Wachsfigurensammlung des Musums La Specola - , in Encyclopaedta Anatomica (cit note 4 2 ), p. 2 8 et suis, et p. 3 4 et suiv. Voir aussi sur ce thme Jordanova (L,), Defimng features. Scientific and mdical portraits , Londres 2 0 0 0 ; Lanza (B .) (d.), Le Cere anatomiebe dlia Specola , Florence, 1979. 4 8 . W.ildm.inn (S,), Die lebensgrofie Wachsfigur, Munich, 1990 et Schlosser (cit note 4 0 ) p. 4 3 ; Freedberg (D .), The Power o f Images, Chicago, 1989, p. 192 et suiv. 4 9 . Schlosser (cit note 40), p. 81 et suiv. et p. 96 et suiv. 5 0 . Llewellyn (N.), The Art o f Death, Londres, 1997, p. 53 et Richardson (R .), Death Dissection and the Destite, Harmondsworth, 1989. 5 1 . Voir sur ce thme, ds 1 911, Schlosser (cit note 4 0 ). Les inventeurs de la photo graphie se rclament cependant, dun ct, de lanalogie avec lcriture et, de lautre, de lau tom atism e du procd (H. von Amelunxcn, Die aufgehobene Zeit. Die Erfindung der Photographie durch W H. F. Talbot, Berlin, 1989. Voir galement note 53. 52. Disdri (A.), LArt J e la photographie, voir Wiegand (cit note 3), p. 10 7 et suiv. 5 3. Clarke (G.) (d.), The Portrait m photography , Londres, 1 9 9 2 ; Lalvani (S.), Photograplry, Vision and the ProJuction o f MoJern Bodies, New York, 1 9 9 6 ; Lury (C .), Prostbetic Culture. Photography, Memory and Identity, Londres, 1998. 54. Sur Weston, voir Wiegand (cit note 3), p. 191 et suiv., avec un commentaire sur les photographies de corps insres dans son Journal de 1927. Sur R. Mapplethorpe, voir le catalogue de P. Smith, Bellport Press, 1987 et, propos des scandales publics de R. Hughes, The Culture o f Complaint, New York, 1993. 55. Amelunxcn (H . Von) et al. (d.), Fotografie nach der Fotografie (catalogue de lex position de M unich), Dresde, 1 996, p. 160 et suiv., avec des textes de K. Cottingham. 5 6 . Voir note 1. Dans le catalogue dexposition (cit note 5 5 ), voir Lunenfeld (P.), - Digitale Fotografie und elektronische Semiotik , p. 93 et suiv., ainsi que Amelunxen (H. von), - Das Entsetzen des Kbrpers im digitalcn Raum , p. 116 et suiv. 5 7 . Wertheim (cit note 2), p. 2 2 3 et suiv. ( Cyberspace ) et p. 2 8 3 et suiv. ( CyberVtopia) ; Rtzer (F.) (d.), Digitaler Schein. Asthetik der elektrontschen Medien, Francfortsur-le-M ain, 1991 ; Fassler (M .) (d.). Aile mglichen Welten. Virtuelle Realitat, Munich, 1 9 9 9 ; Bolz (N.) et Kittler (F.) (d.). Computer als Medium , Munich, 1994.
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NOTES DES PAGES 146 * 169
5 8 . Heidegger (M .), Die Zeit des Weltbildes (1938) in Holzwege, Francfort-sur-leMain, 1950, 1980*., p. 9 2 ; traduction franaise Chemins qui ne mnent nulle part, Paris, 1962. 5 9 . Entre-temps, certains dictionnaires ont admis et signalent le sens confr au mot avatar par les nouvelles technologies, ainsi la dernire dition du dictionnaire I-c Robert (Paris, 2 0 0 2 ) indique que le terme dsigne une - reprsentation virtuelle cre par un inter naute pour voluer dans le cyber-espace . (N. d. E.) 6 0 . Wertheim (cit note 2), p. 2 7 et suiv., parle de - cyberspace graphicalty destgned and animated avatars o f oursehes. Already, in the online cyber-city o f Alpha World [on se reportera ce propos aux p. 2 7 2 et suiv. du mme ouvrage], visitors are represented by
avatars that appear on the screen as cartoon-like figures walking through a sinuilated cityscape . Voir galement Bohmisch (F.), Die religiose Sprache des Internet , in Animabit Multimedia, CD-rom des ditions n 1, 1998. 61. Belting (H.), - Gary Hill und das Alphabet der Bilder -, m Vischer (Th.) (d.), Arbeit am Video, Blc, 1995, p. 43 et suiv. et surtout p. 50 et suiv. Voir galement, dans le mme
recueil, M alsch (F.), Von der Prsenz des Korpers im videographischen Werk G. Hills , p. 71 et suiv. 6 2 . Voir note 2 ainsi que Kamper (D.) et Wulf (C.) (d.). Die Wiederkehr des Korpers, Francfort-sur-le-M ain, 1982. 6 3 . Belting (H .), Das unstchtbare Meisteru'erk. Die modernen Mythen der Kunst, Munich, 1998, p. 4 8 0 et suiv. Voir galement Krauss (R.) et Bryson (N .), C. Sherman 19751993, Munich, 1993, p. 173 et suiv., ainsi que Schneider (C.), C. Shemian-History Portraits, Munich, 1995, p. 15 et suiv. 6 4 . Coolidge-Rousmaniere (N.) (d.), H. Sugimnto, Norw ich, 1997, p. 65 et suiv. On se reportera galement avec profit la revue Parkett, n 4 6 , Zurich, 1996. Voir aussi Belting (H.), T h e theater o f illusion -, in Sugimoto (H .), Theaters, New York, 2 0 0 0 ; Kellein (Th.), H. Sugimoto, Time Exposed, Ble, 1 995, p. 25.
IV
B D
la so n et p o r t r a it du c o r ps
e u x
m d iu m s
1. M arcel Proust, Le Ct de Guermantes, in A la recherche du temps perdu, Paris, 1987, vol. II, p. 33. 2. Sur ce thme, on consultera Gebauer (G .), in Kamper-Wulf, 1982, p. 3 1 3 et suiv. On se reportera par ailleurs au chapitre prcdent du prsent ouvrage. 3. W am ke (M .), Hofknstler, Cologne, 1985 et Belting-Kruse, 1994 (1), p. 4 0 et suiv. Sur le portrait en gnral, voir Boehm (G .), Bildnis und Individuum, Munich, 1 9 8 5 ; sur le portrait italien de la Renaissance, on consultera Gentili (A.) (d.), Il Ritratto e la memoria, Rome, 1 9 8 9 ; Brilliant (R .), Portraiture, Londres, 1991 ; Campbell (L.), Renaissance Portrts, Londres, 1 9 9 8 ; Pommier, 1 9 9 8 ; Preimesberger, 1999. Voir galement note 17, 21 et 35 et suiv., ainsi que Didi-Huberman, in Mann-Syson (cit note 31 ), p. 165 et suiv., qui fait rf rence Warburg. 4 . Sur ce thme clbre, on se reportera, parmi les tudes les plus rcentes, Sciurie (H .), berlegungen zu den Stifterfiguren im Naumburger Westchor. Herrschaft zwischen Reprasentation und Gericht , tn Ragotzky (H.) et Wenzel (H .), Hofische Reprdsentatwn. Das Zeremomell und die Zeichen, Tubingen, 1990, p. 149 et suiv. 5. Scitter (W.), Das Wappen als Zw citkorper und Korperzeichcn , in Kamper-Wulf, 1982, p. 2 9 9 et suiv.
NOTI
6. Pastoureau (M .), Trait d'hraldique, Paris, 1 9 9 7 ', p. 4 7 et suiv. (sur lhistoire sociale), p. 91 et suiv. (sur le blason) et p. 99 et suiv. (sur la terminologie historique). Voir galement Paravicini (W.), Gruppe und Person. Reprsentation durch Wappen im spceren M itelalter- , in Oexle (O. G.) et Hlsen-Esch (A. von). Die Reprsentation der Cruppen. Texte-Bilder-Objekte, Gtittingen, 1998, p. 3 2 7 et suiv. 7 . Stroo (C.) et Syfer dOlne (P.) (d.), The Ataster o f Flemalle. Rogier fan der V C eyden (The Flemish Primitives), vol. I, Bruxelles, 1966, p. S 7 et suiv., n 5 (et plus spcialement p. 9 3 , o lon trouvera le document de fondation du portrait de M arie de Pacv); Campbell (L.), Campin's Portraits , in Forster (S.) et Nash (S.) (d.), Robert Campin - New Direc tions in Scholarship , Londres, 1996, p. 123 et suiv., et surtout p, 128, avec les illustrations 7 et S. S. Voir ce propos les notices correspondantes du catalogue Belring-Kruse, 1994 (1), p. 15 5 , n 4 9 -5 0 . 9. Dlberg, 1990, p. 107 et suiv. propos des blasons peints au dos et sur les panneaux coulissants protgeant les portraits. Sur le portrait de Holzschuher par Durer, voir n 47 et les ill. 4 4 1 -4 4 4 du mme ouvrage. 10. Sur le panneau de blason et de portrait, voir Belting-Kruse, 1994 (1) p. 4 5 et suiv. Sur lcu, on se reportera avec bnfice Pastoureau (cit note 6), p. 91 et suiv. 11. Belting-Kruse, 1994 ( 1 ) p. 4 7 , 64 et 66. 12. Ibidem , p, 4 4 , ill. 19. 13. Pour la priode situe entre 1445 et 1529, on peut voir les blasons de lordre de la Toison doc, dont le trsor est conserv la Schatkam m er de Vienne, la cathdrale SaintBavon de Gand (voir les divers catalogues dits ce propos). Sur la question de limage et du * visage hraldique, voir Pastoureau (cit note 6), p. 315 et suiv., et Seitter (cit note 5), p. 3 03 et suiv. 14. Ch3stellain (G .), uvres, d. par K. de Lettenhove, vol. 7 ,1 8 6 5 , p. 21 9 et suiv., et p. 2 2 8 et suiv. 15. Olivier de la M arche, Mmoires, d. par H. Beaune et J. d'Arbaumont, voL 2 , Paris 1 884, p. 83 et suiv. Voir galement Belting-Kruse, 1994 ( 1), p. 4 6 et suiv. 16. Seitter (cit note 5), p. 3 0 0 er suiv. 17. Sur la reprsentation, voir Ginzburg, 1992, p. 2 et suiv., et Mitchell (W. J. T.), in Hart Nibbrig, 1 9 9 4 , p. 17 et suiv. 18. Sur la concurrence entre le portrait aristocratique et le portrait bourgeois, dont le conflit devait donner un lan considrable ce genre pictural, voir Belting-Kruse, 1994 ( 1 ) p. 3 9 et suiv. Sur le portrait hollandais, on se reportera galement Campbell (L.), in MannSyson (cit note 31 ), p. 105 et suiv. 19. Sur limage de dvotion, voir Belting (H .), Das Bild und sein Publikum im Mitte lalter, Berlin, 1981. 2 0 . Dibcrg, 1 990, p. 87, n 2 6 0 et ill. 6 2 8 -6 3 0 . Voir galement le catalogue de lex position Luther und die Folgen fur die Kunst, Hambourg, 1 9 8 3 , p. 2 0 4 et suiv. er nc 79. 2 1 . J. B. de Vaivre, in Cahiers d'hraldique, n 2 , 1 9 7 5 , p. 179 et suiv., et Baron (F.) (d.). Catalogues du Loutre. Sculpture franaise. I, Moyen ge, Paris, 1996, p. 2 0 8 et suiv., n RF 79 5 . 2 2 . Sur le visage, voir M acho, 1996, p. 8 et suiv., et M acho, 1999, p. 121 et suiv. 2 3 . Belting-Kruse, 1994 ( 1 ) p. 4 9 et ill. 4 1. 24. Ibidem, p, 51 et suiv. 2 5 . Sur la notion de sujet, voir Boehm (cit note 3), p. 15 et suiv,, avec des rfrences lItalie. 2 6 . Belting-Kruse, 1994 (1), p- 4 8 et suiv. et ill. 36. 2 7 . Ibidem, p. 41 et ill. 39. 2 8 . Ibidem, p. 4 6 er suiv. et ill. 20-21 ; Diilbcrg, 1990, n 30. 2 9. Voir ce sujet Pastoureau (cit note 6), p. 91 et suiv. (sur lcu), p. 170 et suiv. (sur
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le visage hraldique) et p. 2 1 8 et suiv. (badges, devises, emblmes). Sur les devises, voir Dlbcrg, 1990, p. 127 et suiv. 3 0 . Gordon (D.) (d.), Making and Meaning. The Wilton Diptych (National Gallcry, Londres, 1993), o on lira une tude dtaille sous la plume de lditeur, ainsi qu'un texte de C. M . Barron. 3 1 . Corradini (E.|, M edallic portraits of the Este - , in M ann (N.) et Syson (L.) ( d j, The Image o f the Individual. Portraits tn the Renaissance, Londres, 1998, p. 22 et suiv. 3 2 . Belting-Kruse, 1994 ( 1), p. 56 et suiv., et ill. 2 9. 33. Ibidem, p. 196 et ill. 9 7 (verso), ainsi que la planche 125. 3 4 . Ibidem, p. 188 et suiv., ill. 93 et les planches 112-113. 3 5 . Hendrick van Wueluwe, le m aitre de Francfort - , fut plusieurs fois doyen de la guildc de Saint-Luc dAnvers. Le blason de la guilde se trouve grav sur sa pierre tombale. Sur sa vie et son uvre, voir Hinz (B.), Studien zur Geschichte des Ehcpaarbildnisses - , in Marburger Jahrltuch fiir Kunstwissenschaft, 19, 1 9 74, p. 139 et suiv., et plus spcialement p. 163 et l'ill. 2 5 ; Vandenbroeck (P.), in )ahrb. kgl. Musum roor Schone Kunsten, 1983, p. 15 et suiv.; et Goddard (S. H .), The M aster o f Frankfurt and His Shop , Bruxelles, 1984, p. 13 et suiv., p. 4 5 et suiv. et n ' 3 8. Sur la question des peintres denseignes et de leurs blasons, voir Belting-Kruse, 1994 (1), p. 3 3 et 4 7 et suiv. 36. Ariette Jouanna, Ordre social, Paris, 1977. 37. Dlberg, 19 9 0 , p. 2 3 6 , n 2 0 8 . Sur le portrait et la m ort, voir galement Pommier, 1998, p. 4 3 et suiv. 3 8 . Dlbcrg, 1990, p. 1 2 6 , n 172 (o l'on se reportera aussi la p. 130 et suiv. propos du masque et de la * persona ) et H. Baader, Anonym : sua cuique persona. Maske, Rolle, Portrat - , in Preimesberger, 1 9 9 9 , p. 2 3 9 et suiv. Sur le thme de la persona , voir aussi E. Rcbel, Die Modelherung der Person. Studien zu Drers Bildnis des H. Kleberger, Stuttgart, 1990, p. 15 et suiv. 3 9 . Boehm (cit note 3) p. 71 et suiv. Voir Heller (A.), Der Mensch tn der Renaissance, Cologne, 1982, p. 2 2 0 et suiv. 4 0 . Thom son de Grummond (N .), in Art Bulletin, 5 7 , 1 9 7 5 , p. 34 6 et suiv.; Rosand (D.), - The portrait, the courtier, and death - , in Hanmng (R. W.) et Rosand (D.) (d.), Castiglione, the Idal and the Real in Renaissance Culture, New Haven, 1983, p. 91 et suiv. 4 1 . Aiberri (L. B.), De pictura, introduction au livre 2 (d. C. Gravson, Rome, 1975), II, 2 5 et p. 44. 4 2 . Fiofmann (W.) (d.), Kopfe der Lutherzett, catalogue dexposition de la Ham bur ger Kunsthalle, M unich, 1 983, p. 9 0 , n 3 0 avec l'inscription : Opra eorum seguuntar illos - ( Leurs uvres leur survivent ). 4 3 . Hofm ann (cit note 4 2 ), p. 164, n 6 7 ; Schuster (P. K .), Individuelle Ewigkeit. Hoffnungen et Ansprchc im Bildnis der Luthcrzcit - , in Buck (A.) (d.), Biographie und Autobiographie in der Renaissance, Wiesbaden, 1983, p. 121 et suiv.; Belting, 1 9 9 0 ; Prei mesberger, 1999, p. 2 2 0 et suiv. (A. Durer : Das Dilemma des Portrats ) et p. 2 2 8 et suiv. (A. Durer : * Imago et effigies ). Voir galement Panofsky (E.), - Erasmus and the Visual A rts-, in Journal o f the Warburg and Courtauld Institutes, n 3 2, 1969, p. 2 1 8 et suiv. et du mme auteur, dans le n 14 de cette mme revue, 1951, p. 34 et suiv., larticle sur l'loge drasme par Durer. 4 4 . Voir sa lettre adresse en 1521 Spalarin, dans laquelle il dcide de ce qui doit adve nir de scs portraits, in Warnke (M .), Cranachs Luther , Francfort-sur-le-M ain, 1984, p. 36 et suiv. 4 5 . Hofmann (cit note 4 2 ), n 4 2 et Warnke (cit note 43). 4 6 . Hofmann (cit note 4 2 ), n 4 4. 4 7 . Ibidem, n 66.
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c u l tu r es
(AVEC U N PILOGUE SU K LA PHOTOGRAPHIE)
1. On trouvera une version antrieure, moins dveloppe, de cette analyse dans un de mes prcdents ouvrages, voir Belting, 1996 (1). 2 . Voir ce sujet. Barloewen, 1 9 9 6 ; M acho, 1 9 8 , - Vom Skandal der Abwesenheit , m Kamper-Wulf, ! 9 9 4 , p. -117 et suiv. ; Guthke, 1997 ; et surtout Taylor, 1998, propos de l'image actuelle de la mort. 3. La premire form ulation de cette antithse remonte Platon. Voir galement Darmann, 1995. passtrn. 4. l.'EspJci' littraire, Paris, 1955, n 932, p. 340 et suiv., Les deux versions de limagi naire 5. Aris, 1 9 8 4 ; Binski. 1 9 9 6 ; Schmolder, 1 9 9 3 ; Llewellyn, 1997, p. 5 3 , propos du cadavre et de l'effigie. 6. Voir ce sujet Barthes, 1985. propos du cadavre et du regard anatom ique, on consultera Rom anyshyn, 1989, p. 114 et suiv., et, dans une perspective diffrente, Baudnllard, 1976, p. 153 et suiv. 7. Gnralement, la question de l'tre et du paratre est aborde indpendamment du contexte de la m ort. Sur la hirarchie de ces deux concepts, on lira avec intrt Arendt (H .), The Life o f the Mind, New York, 1971, p. 2 3 et suiv. 8. M arin, 1993, p. 9 et suiv. 9. Baudrillard (J.), 1976, p. 2 0 2 et suiv. 10. Sur cette question, la recherche ethnologique a runi un matriel considrable. Sur le culte des anctres dans la Rome antique, voir note 4 8 . 11. On en trouve trace surtout chez Cicron. Sur le culte des morts Rom e et lusage spcifique de limage dans ce contexte, so ir notes 82 et 83. propos de leffigie lpoque moderne, on consultera le rcent ouvrage de Bredekamp, 1999, p. 97 et suiv. Sur sa signifi cation au Moyen Age, voir Bauch, 1976, p. 2 4 9 et suiv., et Briickncr, 1966. 12. Voir note 4 8. 13. On trouvera un aperu synthtique de cette question chez Conkey, 1997. 14. Voir la bibliographie propose dans la note 2 5 , ainsi que les divers objets exhums dans les fouilles nolithiques (note 29). 15. Histoire, Eli, 38. 16. Einstein (C .), Aphorismes m thodiques, Documents, n 1, Paris, 1929. Voir Schmid (V.) et M effre (L.), C. Einstein Werke, vol. 3, Berlin, 1985. Sur Cari Einstein, voir Dethlets ( H. J .), C. Einstein Konstruktion und Zerschlagung einer sthetischen Thorie , Francfort-sur-le-M ain, 1985. 17. Voir ce sujet Belting, 1996 (2), et plus particulirement le dbat avec Diawara, 18. Kris (E.) et Kurz (O .), Legend, Myth and Magic in the Image of the Arttst, Londres 1 9 7 9 ; traduction franaise L'Image de l artiste. Lgende, mythe et magie, Paris, 1987. 19. Mme la psychanalyse n'a pas russi viter ce schmatisme qui confre au discours sur l'image une lgitimit en le distinguant de lanimisme. 2 0. A linverse, J. H. M artin a envisag, dans son exposition parisienne de 1 9 8 9 Les Magiciens de la terre , la magie comme une notion gnrale dans laquelle il englobait les diverses activits artistiques. 2 1 . P.P.N.B. dans la terminologie de larchologue Kathleen Kcnyon. 2 2. Contenson (H .l, Les coutumes funraires dans le Nolithique syrien - , Bulletin de la Socit prhistorique franaise, 1992, n 6, p. 18 4 et suiv.
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NOTES DES PAGES 193 219
2 3 . Kcnyon (K. M . ), Excavations at Jricho, vol. III, Londres, 1 981, planches 51 -60 et Cauvin (J.), Religions nolithiques de Syro-Palestine, Paris, 1 9 7 2 , p. 62 et suiv., ainsi que Cauvin (J.), Les Premiers Villages de Syrie-Palestine, Lyon, 1 975, p. 105 et suiv. Voir gale ment Didi Huberman (G .), - Le Visage et la t e r r e - , Artstudio, n 2 1 , Paris, 1 9 9 1 , p. 6 et suiv., et les tudes de Th. M acho. 2 4 . Voir ce sujet Cipoletti (M . S.), Langsamer Abschied, Francfort, 1989, ill. 78. 2 5 . Contenson |H.), in Syrie : Mmoire et Civilisation, catalogue dexposition. Pans, 1993, p. 4 3 et 63. 2 6 . Lo Frobenius, Monumenta Afrtcana. vol. NT, Berlin, 1929, p. 4 5 7 . Sur Frobenius, voir Straube (H.), m M arscha, 1 990, p, 151 et suiv. 27. Voir M acho 19 9 6 et 1999. 2 8 . Voir Rollefson (G . O ,), * Rituai and Ceremony at N eolithic Ain Ghazal -, Palortent, vol. 9, 2 , 1983, p. 29 et suiv.; Cauvin, 1972 (cit note 2 3 ), p. 65. 29. Voir le catalogue de l'exposition Des Knigs Weg. 9000 Jahre Kunst und Kultur ni Jordanien und Palasttna, M ayence. 1 988, p. 63. 3 0 . Voir le catalogue de lexposition Treasures o f the Holy l.jn d, M etropolitan Musum, New York, 1986, p. 4 7 , n 5. 3 1. Isral Musum, Treasures o f the Holy Land , ibidem, n 6 et ill. 2 2 . Sur la question des masques dans une perspective interculturelie, voir Lvi-Strauss, 1979, et Schwecger-Hefel |A.), M jt e i i und Mythen. Sozialstrukturen der Nyonyosi und Stkomse in O bertolta, Vienne. 1980. 3 2 . Voir ce propos Tacke (N .), Fruhe Portrtkunst in Agvpten? Zut Entwicklung der Mumicnmaske im Alten Reich - , in Antike VFelt, 30, 2 , 1 999, p. 123 et suiv. 3 3 . Thom as |L. V.), Rites de mort , Paris, 1 9 8 5 ; Cipoletti (cit note 2 4 ) ; Konrad (G.), (d.), Asmat, Leben mit den Ahnen , Glashttcn, 1981. Sur le cimetire, voir les travaux de Ph. Aris. 34. Frobenius (cit note 26), qui propose un grand nombre d'exemples. Voir galement Mbiri (J. S.), in Barloewen, 1996, p. 201 et suiv. 3 5 . Hrodote, Histoire, 6, 5S. 3 6 . Pfohl (G.), Inscbnften der Griechen, 1972, et Kurtz (D.) et Boardman (J.), G reek Burial Customs, Londres, 1971. Voir galement la bibliographie propose dans le sn o te s6 1 65. 3 7. Sur les rites de passage , voir Van Gennep, 1 981. 3 8 . Sur I * change symbolique , voir Baudrillard, 1 976. 3 9. Sur lanamnse chez Platon, voir Drmann, 1 9 9 5 , p. 123 et suiv. 4 0 . Platon, Lois, 12, 959. 41. Falkenhausen (L. von), * Ahnenkulr und Grabkult im Staat Qin - , in Ledderose (L.) et Schlombs (A.), Jenseits der Grofien Mauer, 1 990. 4 2 . Voir le catalogue de l'exposition Idole , M unich, 1985. 4 3 . Voir Renfrew (C .), The Cycladic Spirit, Londres, 1 991. Voir aussi Renfrew (C.), The Archaeology o f Cuit, Londres, 1985. 44. En Chine, on a mme exhum rcemment un lieu de culte remontant au nolithique, o l'on a trouv des figures dargile reprsentant un modle fminin unique, certaines de taille plus grande que nature et d'autres de petites dimensions. Voir le catalogue de lexpo sition Das alte China, lissen, 1995, n 4. 45. Schneider (H. D.), Shabtis, 1 9 7 7 ; Rice (M .), Egypt s Makmg, Londres, 1990, p. 24 et suiv.; Aldred (C .), Egypt to the end o f the Old Kittgdom, Londres, 1965, p. 21 et suiv. ; Ucko ([. J.), Anthropomorphic figurines from predynastic F.gypt , in Royal Anthropological Institute Occasional Paper, 2 4 , Londres. 4 6. Assmann (J.), Mat. Gerechtigkeit und Unsterblichkeit im allen Agypten, Munich, 1990, p. 92 et suiv.; Gorg (M .), Ein Haus im Totenreich. Jenseitsvorstellungen in Isral und Agypten, Dusseldorf, 1998. Voir galement note 4 8.
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4 7 . Andrews (C .), F.gyptian Mummies, British Musum, 1984. 48. Kees (H.), Totenglauben und Jenseitsvorstellungen der alten Agypter, Berlin, 1956, ainsi que Assmann (J.), Stem und Zeit, Munich, 1991. Sur le Livre des morts gyptien, voir. Faulkner (R. O), The Ancient Egyptian Book o f the Dead, Londres, 1 9 7 2 ; Hornung (E.), Das Totenbucb der Agypter, Zurich, 1979. 4 9 . C'est le cas du tombeau de Mercruka Saqqara, qui date de la V lr dynastie, comme celui de Rediues Gizeh, conserv aujourd'hui Boston. On trouve aussi, mais la chose est assez rare, des bustes du dfunt, les deux bras tendus vers l'autel du sacrifice, comm e sil sapprtait recevoir des offrandes, ainsi dun certain Idu, dans une tom be de Gizch (J. M arek, In the Shadaw o f the Pyramids, Okiahoma Press, 1 9 8 6 , ilL p. 108 et 109). 5 0 . Voir notamment les rcents travaux dA. Bolshakov, in Journal o f the Musum o f Fine Arts, Boston, 1 9 9 1 , p. 5 et suiv. 5 1 . Dans le caveau souterrain d'une tombe de Gizch, on en a trouv pas moins de six exemplaires, comme sils avaient t disposs aux cts de la momie. Voir Boston Musum o f Fine Arts, sur lexpdition A. Reiner de 1913. Voir aussi Marek (dt note 4 9 ), p. 5 8, ainsi que Tacke (cite note 32). 52. O tto (E .), Das agyptische Mundffnungsritual, vol. ! et II, W tesbaden, 1 9 6 0 et Fischer-Elfert (H. W.), Die Vision von der Statue im Stem, Heidelberg, 1998. 5 3 . Zaloscer (H .), Portrts aus dem Wstensand, Vienne, 1961 et Parlasca (K .)t Mumienportrats und verwandte Denkmaler, W iesbaden, 1966 . Voir aussi Belting, 1 9 9 0 , p. 95 et suiv. et p. 112 et suiv. 5 4 . Smith (S.), T h e Babylonian Ritual for the C onscration... o f a divine statu e. Journal o f the Royal Asiatic Society, 1 925, p. 3 7 et suiv. ; Alster (B.) (d.), Death in Mesopotamia, Copenhague, 1 9 8 0 ; W inter (I. J .) , Idols o f the King , Journal o f Ritual Studies, n 6 , 1 9 9 2 , p. 13 et suiv. et Mallo (W. W .), - R oyal A ncestor W orship in the Biblical W orld , tn Fishb.ine (M .) et Tov (E.), Shaaret Talmon, W inona Lake, 1 9 9 2 , p. 381 et suiv. V oir aussi Bott ro (J.), M sopotamie, Paris, 1 987, Chicago, 1 9 9 2 , p. 6 7 et suiv. et p. 268 et suiv. 5 5 . Caubet (A.) et Bcrnus-Tayior (M .), Les Antiquits orientales et tslamiques, Paris, muse du Louvre, 1991, p. 2 7 , et Wtnter (cit note 5 4 ), p. 17. 5 6 . Voir Winter (cit note 54), p. 2 3 . 5 7 . Ibidem, p. 24. 5 8 . Haas (V.), Hethitische Berggtter und hurritische Steindntonen, M ayence, 1982 et Hawkins (J. D.), Late Hittite Funcrary Monuments , in Alster (B.), Death in Mesopotamia, p. 2 1 3 et suiv. 5 9. O tten (H.), Hethitische Totenritmle , Berlin, 1958. 6 0 . Vernant (J.-P.), L'Individu, la mort, l amour, Paris, 1 9 8 9 , p. 41 et suiv. Voir aussi note 36. 6 1. Vermeule (E.), Aspects o f Death m Early Greek Art and Poetry, Los Angeles, 1979, p. 3 1 , 68 et 75. 6 2. Vernant (J.-P.), Mythe et pense chez les Grecs, Paris, 1 9 9 0 * , p. 3 4 9 et suiv. et Figures, idoles, masques, Paris, 1 990, p. 51 et suiv. Voir aussi Schmaltz (B.), Griechische Grabreliefs, Darm stadt, 1983, o l'on trouvera une importante bibliographie, ainsi quf Blanc (N.), Au Royaume des ombres. Im Peinture funraire antique, Paris, 1998. 6 3. Mythe et pense chez les Grecs, Paris, 1990*, p. 3 3 9 et suiv., ainsi que Figures, idoles, masques, Paris, 1990, p, 34 et suiv. 6 4. Vernant (J.-P.), Mythe et pense chez les Grecs, Paris, 1990- , p. 327. 6 5. Vernant (J.-P.), Figures, idoles, masques, Paris, 1990, p. 32 et 75. 66. Snell (B.), Die Entdeckung des Castes, Gttingen, 1975, p. 18 et suiv. 6 7. Schuchhardt (W. H .), Das Orpheusrelief, 1 9 6 4 ; Schoeller (F. M .), Die Darstellung des Orpheus in der Antike, 1969 et Wardcn (J.), (d.), Orpheus. The Metamorphosis o f i Myth, 1982.
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68. Vers 4 1 6 -4 4 2 , On lira avec intrt le commentaire qu'en propose Jean Bollack, Lille, 1981. 6 9 . Morris (S. P.), Daidalos and the Origins o fG reek Art, 1992, p. 2 2 4 , qui fait rf rence au trait D e l'me dAristote (406), selon lequel Dmocrite voquait de mme lauteur de comdies Philippos qui racontait que Ddale avait fait m archer une statue en bois dAphrodite en y versant du mercure, 7 0 . Darmann, 1995, p. 129 et suiv. 7 1 . Phdre, 2 7 6 a-b. propos de lanamnse oppose lcriture et la peinture, on se reportera l'analyse de Phdre chez Darmann, 1 995, p. 123-187. 7 2 . Cratyle, 4 3 2 . 73. Darmann, 1995, p. 18 et suiv. 7 4 . Phdon, 7 0 c et 78. 7 5 . Darmann, 1995, p. 174 et suiv. 7 6 . FJbcrt (J.), Die Seta-Expedttlon, Francfort-sur-le-Main, 1911, ainsi que N ooy-Palm (FL), The Sa'dan Tora/a, vol. 1-2, La Haye, 1979 et 1986. 7 7 . Topitsch (E.), Vom Ursprung und Ende der Metaplrysik, Vienne, 1958 et Munich. 1 9 7 2 , p. 31 et suiv. 7 8. Parmi labondante littrature qui traite de cette question, on petit citer notamment Besanon, 1994, p. 91 et suiv., Barasch, 1992, p. 13 et suiv. et Gutmann (J.), The Image and the Word, M issouli, 1977, p. 5 et suiv. 7 9 . Keel (O .), Friihcisenzeitliche Glyptik in PalstinaJUrael, Frilxiurg, 1 9 90, p. 4 0 6 ; voir galement Jarosch (K.), Wurzeln des Glauhens. Zur Entwtcklung der Gottesvorstellung, Mayence, 1 9 9 5 , p. 72 et suiv, 8 0 . Sur Platon, voir Topitsch (cit note 7 7 ), p. 156 et suiv. ; sur - lide , voir Erwin Panofsky, Idea. Etn Beitrag zur Begriffsgeschicbte der lteren Kunsttheone, Berlin, 1960 (1 9 2 4 ); traduction franaise Idea : contribution l'histoire du concept de l'ancienne tho rie de l art, Paris, 1989. 8 1. Belting-Ihm (C .), - Imagines Maiorum , Reallexikon fr Antike et Christentum, vol. 17, 1 995, col. 9 9 5 et suiv.; voir galement Drerup (A.), Totenmaske et Ahncnbild bei den Rmern - , Rmtscbe Mitteilungen des DAI 8 7, 1 9 80, p. 81 et suiv. 8 2 . Cumont (Franz), Afterlife in Ruinait Paganism, Bruxelles, 1922 et Toynbee (Amold), Dcath and Burial in the Roman World, Londres, 1971, 8 3 . Hughes (R ,), Heaven and Hell in Western Art, New York, 1 9 6 8 ; Le Got'f (J.), Im Naissance du purgatoire, Paris, 1 9 8 4 ; Jezler (D.) (d.), Himmel, Holle, Fegefeuer. Das Jenseits im Mittelalter, Munich, 1994. S4. Llewellyn, 1997, p. 131 et suiv.; M acho, 1 9 8 7 ; Aris, 1984. 85. Pline, Histoire naturelle, 3 5 , 15 et 151 ; Quintilien, /.'Institution oratoire, 10, 2, 7 ; Athnagoras, Legatio, dit par W. Schocdel, O xford, 1972, 17, 3. Sur la reprsentation de cette lgende lpoque moderne, voir Rosenblutn, - The origin of painting *, Art Bulletin, 3 9 , 5 7 , p, 2 7 9 et suiv. et Stoichita, 1997, p. 4 2 et suiv., ainsi que N. Suthor, in Preimesberger, 1 9 9 9 , p. 1 17 et suiv. 8 6 . Harmon (A. M .) (d.), in L b Classic.il Library, vol. I, 2, 12. 8 7. Voir ce sujet Pfuhl (F.), - Apollodorus der Skiagraph , Jahrbuch des deutseben archologischen Institut, 2 5 , 1911, p. 12 et suiv., ainsi que, du mme auteur, Malerei und Zeichnung der Griechen, vol. II, Munich, 1 923, p. 6 7 4 et suiv. ; Rumpf (A.), Malerei und Zeichnung hei den Griechen - , Handhucb fiir Altcrtumswisscnschaft , 1952, p. 120 et suiv. ; Bianchi Bandinclli (R .), I.a Pttura antica, Rom e, 1980, p. 2 13 et suiv. 88. De glona Athenens, dit par G allo (L) et M occi (M .), Naples, 1 9 92, n 2 , p. 4 5. 8 9 . Reinach (A.), Textes grecs et latins relatifs l'histoire de la peinture ancienne, rdit par A. Rouveret, Paris, 1 9 8 5 . n 195. 90. Sur le thtre attique, voir M elchinger (S.), Das Theater der Tragdie, M unich, 1974, 19902. et Brauneck (M .), Die Welt als Biihne, vol. I, Stuttgart, 1993.
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91. Sur les stles peintes du l\T sicle, voir Andronicos (M .), Vergma. The Royal Tombs Athnes, 1 9 8 4 , p. 84 et suiv. 92. Sur Talbot, on se reportera louvrage de H. von Amelunxcn, 1989, p. 26, 33 et 60. 93. Barthes, 1985, 94. Bellour (R .}, L'Entre-lmages. Photo-nma-vido, Paris, 1990, 9 5 . Voir Se catalogue de lexposition Fotografie nach der Fotografie, Berlin et Munich, 1996, ainsi que W. J . T. M itchell, 1 9 9 2 . La photographie surraliste anticipa ce projet en ponant atteinte l'intgrit du corps et du sujet (R. Krauss et J. Livingstone, L'Amour Fou Photograplry and Surrealism, Washington, 1985), 96. Ruby (J.), 1995 et Burns, 1990. 97. Pinney, 1997. 9 8. Marguerite Duras, L Amant, Paris, 1 984, p. 1 1 8 .
VI Im a g e La
et o m bre
t h o r i e d f . l i m a g e c h e z
D a n te,
DANS SON VOLUTION VKHS UNE THORIE DE LART
1. M arin (L.), Des Pouvoirs de l'image, Paris, 1 993, p. 19. 2 . Pour mon analyse, j ai principalement utilis l'dition bilingue (italien-allemand) en six volumes de La D t iiw Comdie, traduite et commente par H. Gmelin : Dante Aighieri. Die gttliche Komodie, Stuttgart, 1 9 6 8 . Pour les citations franaises, nous avons utilis ici la traduction de Jacqueline R isset, Pans, 1 9 92. A. Buck (* Die Commedia , m Buck (A.) (d.,!, Dieitalienische Ltteratur im Zettalter Dames..., Heidelberg, 1987, p. 2 1-165) prsente line introduction complte tous les aspects de luvre. Voir galement Ja co ff (R.) (d.), The Cambridge Companion to Dante, Cambridge, 1 9 9 3 ; BaroUni (T.), The Undirine Comedy. Detheohgizing Dante, Princeton, 1992. Sur la rception moderne de Dante, on se reportera notamment Reynolds (M . T.), Joyce and Dante. The Shapmg Imagination, Prin ceton, 1 9 8 1 , et surtout aux remarquables N eu f essais sur Dante de J. L. Borges, Paris, 1984. 3 . Sur l'om bre, voir G om brch, 99 5 , et Stotchita, 1 997. Sur lom bre chez Dante, voir Gilson (.), Trois tudes dantesques. Q uesr-ce quune ombre ? ", Archives d'histoire doctri nale et littraire du Moyen ge, n 4 0 , 1 965, p, 71 et suiv., ainsi que Bynum (C .), Fatb [magimng the Self : Som atom orphic Soul and Rsurrection Body in Dan te's Divine Comedy , i n Lee (S. H .) (d.), Failli fui imagining. Essays in H oitof o f R. R. Niebuhr, Atlanta, 1995, p, 81 et suiv,; P. Boyde, Perception and Passion in Dante s Comedy, Cambridge, 1 9 9 3 , p. 11 et suiv.; N . Lindhcim, - Body, Soul and Im mortality : Some Readtngs in Danies Commedia , M odem Language Notes, n ' 1 0 5 ,1 , Baltimore, 9 9 0 , p. 1 et suiv. Sur Pme, voir larticle - Seele - dans le Htstortsches Wrterbuch der Philosophie^ ainsi que Jttem ann (G.) et al. (d.), Die Seele. Ihre Geschichte im Abertdland, Weinheim, 1991 ; sJa co b (H.), Idealism and Realism. A study o f Sepulchral Symbolism, Leyde, 1954, p, 111 et suiv. (the Soul) ; Chapeaurouge (D .), * Die Rettung der Seele , Wallraf Richartz Jahrbnch, 11 35, 1973, p. 9 et suiv, ; Tiret (C.), - LImage de lme au Moyen ge, Connais sance des arts, n 3 02, 1977, p. 48 et suiv. 4. Voir, supra p. 1 83, le chapitre L'image et la mort , et en particulier Vernant (J.-P.) (cit notes 6 2 et suiv.). 5. Voie, supra p. 18 3, le chapitre Limage er la m on - , et plus spcialement la note 85. 6. Sur Domenico di M ichelino er Dante, voir A ltrocchi (R-S, * M ich elinos D ante , Spculum, n 6 ,1 9 3 1 , p. 15 et suiv.; W anrooij (W C .), Domenicho di M ich elin o, Anti-
chit Vira, n 4 , 1965, vol. 2 4, p. 12 et suiv., ainsi que Loos (E.), Das Bild als Deutung von Dichtung , Festschrift fiir O. roit Simson, Berlin, 1 9 7 7 , p. 160 et suiv. 7. Sur la reprsentation de lme dans lart chrtien, voir supra note 3.
8. Voir ce sujet Binski, 1996 et Bauch, 1976. 9. Voir supra note 3. 10. Voir le commentaire de H. Gmelin (cit note 2) sur LEnfer, 5, 101, ainsi que Rheinfelder (H .), Das Wort persona , H alle, 1928. 11. Voir ce sujet, supra p. 183, le chapitre Limage et la m o rt, note 9 1 . Voir gale ment Collins, Shadow and substance. Essays on tbe History o f Photography, Bloomfield Hills, 1 9 9 0 . 12. Sur le thme de Narcisse, on lira avec intrt la rcente tude de Kruse (C.), Selbsterkenntnis als Medienerkenntniss. Narziss an der Quelle , Marburger Jahrbuch fr Kunstgeschichte (2 0 0 0 ), qui propose une im portante bibliographie, ainsi que Suthor (N .), in Preimesberger (1 9 9 9 ), p. 96 et suiv. 13. Silverman (K.) et Farocki (H.), Von Godardsprechen, Berlin, 1998, p. 2 2 5 et suiv.; Bergala (A.) (d.),/.-L. Godard par J.-L. Godard, vol. 2 , Paris, 1998, p. 189 et suiv. ; Belting (H.) et Bonnet (A.), in M illet (C.) (d.), Le Sicle de J.-L. Godard, numro spcial, Art Press, novembre 1 998, p. 6 0 et suiv. 14. Voir la bibliographie propose dans la note 3. 15. Belting, 1989, p. 3 8 ; Tarr (R .), Visibile parlare. The Spoken Word in 14lh Century Central Italian Painting , in Word and Image, n 13, 3 ,1 9 9 7 , p. 22 3 et suiv. 16. On en trouvera des exemples dans lglise du Camposanto Pise, dans la chapelle Strozzi de lglise Santa M aria Novelia Florence, dans les fresques dOrcagna de lglise Santa Croce Florence : Belting, 1 9 8 9 , p. 52 et suiv.; Kreyttenberg (G .), Lenfer dO rca gna , Gazette des Beaux-Arts, n 114, 1 989, p. 2 4 3 et suiv.; Ilg (U.), Andra di Ciones Fresko in Santa Croce , Panthon, n 5 6, 1998, p. 10 et suiv. 17. Vasari (G.), Le Opere, dit par G. Milanesi (1878), Florence, 19732, vol. I, p. 3 7 2 : Dante coetano ed am ico grandissimo, e non meno famoso poeta che G iotto pittore. 18. En soulignant que la gloire de G iotto avait dpass celle de son matre Cimabue, Dante fait videmment allusion au caractre phmre de toute renomme artistique, sans manquer de dnoncer ainsi son propre orgueil de pote. Sur la tradition de lhistoriographie artistique, voir notamm ent Baxandall (M .), Giotto and the Orators, O xford, 1 9 7 1 . Voir aussi Vasari (cit note 17), p. 2 5 6 . 19. Wertheim, 1 999, p. 44 et suiv. (sur Dante) et p. 76 et suiv. (sur G iotto). propos de lillusion spatiale et corporelle chez G iotto, voir W hite (J.), The Birth and Rebirth o f Pictorial Space, Londres, 1 967, p. 5 7 et suiv. 2 0 . Stubblebine (J. H .), Giotto : The Arena Chapel Frescoes, Londres, 1969, ill. 52. Sur le mme thme dans la chapelle de M arie Madeleine, voir Poeschke (J.j, Die Kirche San Francesco in Assisi und ihre Wandmalereien, Munich, 1 985, ill. 2 1 8 . 2 1 . Sur Cennini, voir lanalyse dtaille de Stoichita, 1 9 9 7 , p. 48 et suiv., ainsi que Kruse (C.), Fleisch werden-Fleisch malen : Malerei als incarnazione. Mediale Verfahren im Libro dellArte von C. Cennini , in Zeitschrift fr Kunstgeschichte, M unich, 2 0 0 0 . Voir galement Skaug (E.), Notes on C. Cennini , Arte Cristiana, n 81, 1 993, p. 15 et suiv. 2 2 . Brunello (F.) (d.), Cennino Cennini. Il Libro dell'Arte, Vicence, 1 9 7 1 , p. 3 et suiv. 2 3 . Voir ce sujet Damisch, 1 987, et Edgerton, 1991. 24. Baldini (U.) et al. (d.), La Cappella Brancacci, M ilan, 1 9 9 0 ; Longhi (R .), Masolino und Masaccio, Berlin, 1 9 9 2 , p. 2 0 5 et suiv. (sur M asaccio et D an te); Roettgen (S.), Wandmalerei der Friihrenaissance in Italien, vol. I, M unich, 1996, p. 92 et suiv., ill. 46
[Adam et Ere chasss du Paradis terrestre).

2 5 . M anovich, 1 9 96, p. 124 et suiv. 2 6 . Stoichita, 1 9 9 7 , p. 5 4 et suiv.; Kretzenbacher (L.), Die Legende vom hcilcnden Schatten , Fabula, n 4 , 1 961, p. 231 et suiv.; van der Horst (P. W.), Peters Shadow ,
New Testament Stndies, n 2 3 , 1 9 7 7 , p. 2 0 4 et suiv. Sur la reprsentation de la chapelle

Brancacci, voir Roettgen (cit note 24), ill. 55. 2 7 . R ichter (J. P.), The Literary Works o f Leonardo da Vinci (1 8 8 3 ), Londres, 1970, p. 16 4 , dans lintroduction aux six livres sur lombre et la lumire. 2 8 . Vasari (voir note 17), vol. II, p. 288 et suiv. 29. Belting-Kruse, 1994 (2), p. 75 et suiv.; Pommier, 1998, p. 43 et suiv. 30. De Tolnay (Ch.), Michelangelo. The Final Period, Princeton, 1 971, p. 19 et suiv. et 4 2 et suiv.; Gizzi (C.) (d.), Micbelangelo e Dante, M ilan, 1 9 9 5 ; Barncs (B.), M etaphorical Painting : Michelangelo, Dante and the Last Jud gem ent -, Art Bulletin, n 7 7 , 1 , 1995, p. 65 et suiv.; Barnes (B.), Michelangelo's Last Judgement. The Renaissance Response, University o f California, 1998. 31. Tolnay (cit note 30). 32. Barnes, 1998 (cit note 30) p. 106 et suiv. Voir galement Wyss (E.), The Myth o f Apollo and Marsyas in the Art o fth e Italian Renaissance, Ncw ark, 1996. 33. Barnes, 1995 [cit note 3 0 ), p. 69. 34. Aretino (P.), Lettere siillarte, dit par Camesasca (E.), M ilan, 1 957, vol. I, p. 64 et suiv., p. 1 13 et vol. II, p. 15 et suiv., p. 21 ; voir galement la rponse de Michel-Ange in Michelangelo Letters, dit par Linscott (R. N .), Princeton, 1 963, n 53. 35. Wiegand (W.) (d.), Die Wahrheit der Photographie, Francfort-sur-le-M ain, 1981, p. 4 5 et suiv. 36. Wertheim, 1 9 99, p. 2 8 3 et suiv.
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1. Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, 1 980, in uvres compltes, Paris, 1 9 9 5 , tome 3, p. 1127. 2. Sontag (S.), On Photography, New York, 1 9 7 3 , p. 153 et suiv. (T h e ImageWorld -). 3. Flusser, 1 9 9 2 , p. 10. 4. Barthes, op. cit., p. 1 170, 1173 et 1183. 5. Newhall (B.) (d.), Photography. Essays and Images, New York, 1 9 8 0 , p. 159 et suiv., ainsi que Newhall (B.), The History o f Photography, New York, 1 9 6 4 , p. 59 et suiv.; Wiegand (W.) (d.). Die Wahrheit der Photographie, Francfort-sur-le-M ain, 1981, p. 173 et suiv.; Kemp (W.), Theorie der Photographie, vol. 1 (1 9 8 0 ), p. 169 et suiv. 6. Flusser, 1992, p. 9, p. 13 et suiv,, p. 32 et suiv., p. 59 et suiv. et p. 66 et suiv. 7. O n peut rapprocher le caractre indiciel de la photographie de la thorie du signe labore par Peirce (C. S.) : The Theory o f Signs, in J . Buchler (d.), C. S. Peirce, Philosopbical Writings, New York, 1 955, p. 106 et suiv. Voir Krauss (R .), Notes on the In d ex, in Kiauss (R .), The Originality o fth e Avantgarde and otber Modernist Myths, M IT Press, 1 985, p. 87 et suiv. Voir galement Durand, 1995, p. 126 et suiv. 8. Voir note 5. 9. Schmoll J . A.) (Eisenwerth) dans le catalogue dexposition Malerei nach Fotografie, M unich, Stadtmuseum, 1 9 7 0 ; Billeter (E.), Malerei und Photographie im Dialog von 1840 bis heute, Zurich, 1977. 10. Holt (N.) (d.), The Writings o f Robert Smitbson, New York, 1 9 7 9 ; voir galement Durand, 1 995, p. 151 et suiv.
1 1. Durand, 1995, p. 153 et suiv. 12. Flaubert (G .), Correspondance , vol. I, dit par J. Bruneau, Bibliothque de la Pliade , Paris, 1973, p. 51 9 et suiv., et plus spcialement, p. 5 6 0 , 5 7 0 et 6 0 9 ; sur M . Du Camp et lgvpte, voir notamment von Dewitz (B.) et Schulltr-Procopovici (K.) ld.J, Die Retse zum Nil. M. Du Camp und G, Flaubert m Agypten..., Cologne, 1977. 13. Durand, 1995, p, 74. 14. Krauss (R.), Photographys Discoursive Spaces , m Bolton (R.) (d.), The Contest o f Meanittg. CriticaI historis o f photography, M IT Press, 19 8 9 , p. 2 8 8 et suiv. 15. Sur la photographie et sa diffusion par la presse, voir Freund (G .), Photographie und Gesellschaft, M unich, 1976 (1 9 7 9 ), p. 149 et suiv., traduction franaise Photographie et socit, Paris, 1 9 7 4 ; Baynes (K .), Scoop Scandai and Stnfe. A Study o f Photography m Newspapers, Londres, 1 9 7 1 ; M ott (F. L.), A History o f American Magazines, vol. I-V, Cambridge, Massachusetts, 1968. 16. Voir ci-dessus note 15. Sur les rapports de limage et de la presse, on se reportera avec intrt la premire tude fondamentale de \1. McLuhan, The Mechamcal Bride, New York, 1951. 17. Sur l'exposition de la photographie, voir Phillips (C.), in Bolton (R.) (cit note 14), p. 14 et suiv. et sterwold (T.), in J. B. Joly (d.), Die Photographie in der zettgenssischen Kunst, Stuttgart, 1990. p. 133 et suiv.; sur la tlvision, voir Zielinski (S.), Audiovistonen, Kino und Fernsehen als Zunschenspiele m der Gesclncbte. Hambourg, 1989 ; Doelker (C.), Kulturtechnik Femsehen. Analyse eines Mdiums, Stuttgart, 1989. 18. Chevrier (J. F.), Les aventures de la forme tableau dans lhistoire de la photogra phie - , dans le catalogue dexposition PhotoKunst, Zeller (U.) (d.), Stuttgart, 1 980, p. 9 et suiv. Voir galement Chevrier, tn Joly (cit note 17), p. 153 et suiv. 19. Sur la photographie dans les mdiums numriques, on se reportera supra p. 119, au chapitre Image du corps, vision de lhomme , et plus spcialement aux notes 55-5 7 . 2 0 . Janis (F.. P.), The Photography o f G. Le Cray, Chicago, 1987 et les remarques sur Gray dans le catalogue Copier crer, ditions L. Possdle, Paris, 1993, p. 4 1 6 et suiv. Voir galement Hambourg (M . \1.) et al, (d.), The Walking Dream. Photograplry's First Centwry, M etropolitan Musum o f Art, New York, 1993, ill. 64. 2 1. Sur les natures mortes d'A. Kertsz, voir Kcrtsz (A.), On Reading, Londres, 1971, ill. p, 4 8 . 2 2 . Sur Struth, voir Belting (H .), Thomas Strutl? : Musum Photographs , M unich, 1 9 9 3 ; sur K.uz, voir Belting (H.), Alex Katz. Bilder und Zetchnungen, Munich, 1989, G ale rie B. Kliiscr. 23. Sur les photographies de Cindy Sherman, voir Sherman (C .), Untitled Film Stills, avec un avant-propos dArthur C. D anto, Munich, 1990. 2 4 . Hambourg |cit note 20) n3 196, ill. 156. 2 5 . Kensz (A.), O h Reading, Londres, 1971, ill. p. 63. 2 6 . Pinney, 1 997, p. 139 et ill. 78. 27. Ibidem, p. 145 et ill. 83. 2 8 . Ibidem, p. 2 S , 42 et suiv. et ill. 19. 2 9 . M aison (K. E.), Themes and Varialtotts : Five Centuries o f Master Copies and Inter prtations, Londres, 1960, ill. 122 et 123. 30. Berger (P. L.) et Luckmann (Th.), Die gesellschaftliche Konstruktion der Wirklichkeit. F.ine Theorie der Wissenssoziologie, avec une introduction de Helmuth Plessner, Franc fort-sur-le-Main, 1969. 3 1 . The Family o f Man, exposition photographique conue par E. Steichen pour le Musum of M odem Art, New York, 1955. Voir ce sujet Phillips (C.), T h e )udgement seat o f photography , tn Bolton (R.) (cit note 14), p. 28 et suiv., ainsi que Lury (C .), Prosthetic Culture. Photography. Memory and Identity, Londres, 19 9S , p. 41 et suiv. ; sur la photo graphie de presse, voir note 15.
32. Frank (R .), The Amricain. avec une introduction de Ja ck Kerouac, Paris. 1 9 5 S* New York, 1 9 5 9 ; Zurich, 1 972. Voir galement Greenough (S.) et Brookman (Ph .), Robert Frank, catalogue d'exposition, Washington, National Gallery o f Art, 1994, p. 110 et suiv. et ill. p. 175. 33. Sur les retouches dans la photographie politique, voir Jaubert (A.), lotos, die lgen. Politik mit gefalschten Bildem, Francfort-sur-le-M ain, 1989. Sur la photographie comme instrument politique, voir G. Freund (cit note 15), p. 171 et suiv. 34. Salom on (E.), Berhmte Zeitgenossen in unbeurachten AugenbUcken, Stuttgart, 1931, Voir Barents (E.) (d.), Dr, E, Salomon. Aus dem Lebett eines Fotografen, Munich 1981 ; G. Freund (cite note 5 ), p. 116 et suiv. 35. Sur L. Hendricksen, voir sur le site Internet C N N , Cold War 18. Voir galement Hagen [E, M .), Zeitmagazin, 2 2 avril 1999. 3 6. Ru s h die (S.), Die Zeit, 26 septembre 1997. 3 7. Wall (J.), Transparendes, Bte, 1 9 8 4 ; Friedel (H.) (d ,),]e ff Wall. Spaceand Vision, M unich, 1 996 \ J e f f Wall, Landsatpcs and Other Pictures, Wolfsburg, 1 9 9 6 ; Brougher (K ) (d.), J e ff Wall, Zurich, 1997. 38. Wall (J.), Szenarien bit Bildraum der Wirkltcbkeit. Essays und Interviews, dit par G, Stemmrich, Dresde, 1997, p. 3 7 6 (photographie et art conceptuel); voir galement Wall (J.), M y Photographie Production ", in Joly (cit note 17), p. 57 et suiv, 3 9 . Entretien public dans Netic bildende Kunst, n" 4 , 1 996, p. 4 1. 4 0 . Voir Brougher (K.) (cit note 37) et Pelenc (A.), Interview mit Je ff Wall " , i n je ff Wall, Phadon, 1996. Voir aussi Parkett, 2 2 , 1989. 4 1. Linsey {R .) et Auffermann (V .), ] e f f Wall. The Storyteller, catalogue dexposition, Musum fur ruodeme Kunst, Francfort-sur-le-M ain, 1992, avec une analyse dtaille; voir galement Friedel (H .), j e f f Wall. Spaceand Vision, M unich, 1 996, ill. 5. 4 2. Frank (R,), The Lmes o f My Hand, Lustrum Press, Rochester, New York, 1972. II sagit de la deuxime dition (lu livre, aprs celle publie Tokyo. I_a troisime dition, sous la direction de R, Frank et de W. Keller, a paru en 1989 New York et Zurich. Voir gale ment Greenough IS.) et Brookman (Ph.) (cit note 32), p. 118 cr suiv., avec de nombreuses citations, ainsi que Hagen (C ,), * Robert Frank. Seeing TTirough the Pain - , Afterimage, 1, 5, 19 7 3 , p. 4 et suiv, 43. Voir ci-dessus note 42. 44. Frank (R .}, Black, White and Things, nouvelle dition, W ahington, National Gallery o f Art et Zurich, Scalo, 1 994. Il s agit de douze photographies tires des travaux raliss par Frank avant 1952 et qui ont t reprises, dans un ordre diffrent, dans lauto biographie de 1972. 45. Page de titre de Bus-Photographs ; sur ces oeuvres, voir galement Greenough (S.) et Brookman (Ph.) {cit note 32), p. 2 0 4 et suiv. 4 6 . Voir galement Greenough (S.) et Brookman (Ph.) (cir note 3 2 ), p. 2 3 0 et suiv, 4 7 . Ibidem, p. 9 6 et suiv,, avec de nombreuses citations ; voir surtout Frank (R.), * The pictures are a necessity - , tu Johnson (W. S.) (d.), Rochester Film and Photo Consortium occasional Paper s 1, 1989 p. 3 8 ; voir aussi l 'entretien avec D . Wheeter paru dans Criteria, n 3 , 2 , juin 1 9 7 7 , p. 1 et suiv., et avec M . Glicksm an, dans Film Comment, 2 3 , 4 , 1987, p. 3 2 et suiv. 4 8 . V o lt Greenough (S.) et Brookm an (Ph.) [cite note 32), p. 9 7. 49. Entretien avec D. Wheeler (cit co te 4 7 ), p. 4, 50. Frank (R .), T he Pictures Are a Necessiry - , in Johnson (W. S.) (cit note 4 7 ), p. 1 6 4 ; voir galement Greenough (S.) et Brookm an (Ph.) {cite note 3 2 ), p. 10 7 et suiv, et p. 119, qui fait rference aux entretiens de Waiker Evans avec Robert Frank dans Still, n 3, New H aven, 1 9 7 1 , p. 2 et suiv. 51. Voir Greenough (S.) et Brookman (Ph.) (cit note 32), p. 120. 52. Frank {R.|, The Lines o f My Hand (1 9 8 9 ) avec page de titre - in Nova Scotia,
POUR UNE A NTHRO POLOGIE DES IMAGES
Canada , Greenough (S.) (cit note 32), p. 128 et suiv., qui prsente une autre photograh ie; Hall (L.) et Knape (G .), Frammg by Robert Frjnk. Gteborg, 1997, p. 4 6 et suiv. (o l'on trouve une troisime photo) ; voir aussi Sullivan (C ) et Schjeldahl (P.), Legacy o f Light, New York, 1987, p. 2 6 0 et 2 6 1 , avec une installation de 1985 Boston, dans laquelle on voit une des photos. Voir galement Di Piero (W. S.), Not a beautiful picture , TriQujrterly, n 7 6 , 1989, p. 146 et suiv., et plus particulirement p. 161 et suiv., ainsi que Tucker (A. W.) et Brookmann (Ph.), Robert Frank : New York to Nova Scotia, catalogue dexposi tion, Boston, 1986. 53. Voir Greenough (S.), et Brookman (Ph.) (voir note 32), p. 22 8 et suiv., o lon trou vera des reproductions de la suite de photographies prises le 23 dcembre 1 971, que Robert Frank envoya en signe d'amiti M . Brodovitsch lorsquil quitta New York.
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Index
Achille, 1 9 6 ,2 1 7 Agatharchos, 2 3 3 Albert, Lon Batrista, 3 6 , 6 1 , 1 7 5 ,2 5 8 Alliez, Eric, 2 8 , 56 Antonioni, Xlichelangelo, 29 6 Apollodore, 2 3 3 Arendt, Hannah, 122 Artin, Pictro Bacci (dit 1 ), 2 6 S A nstote, 3 3 A m olfini, 159 Athnagoras, 231 Aug, M arc. 10, 11, 83, 85, 8 7 , 88, 9 0, 9 8 , 1 03, 105, 109-111 Babylone, 2 1 2 B, 2 0 5 ,2 1 5 Barrt, Jehan, 158 Barthes, Roland, 2 3 7 ,2 7 1 , 2 7 2 Bataille, Georges, 5 2 , 189 Baudrillard, Jean, 13, 2 7 -2 8 , 145, 188 Bazin, Andr, 107 Beaune, hospice, 2 8 8 -2 8 9 Belloui; Raymond, 2 8 , 4 6 , 5 6 -5 7 , 63 Benjamin, Walter, 86 Bentham, Jeremy, 142 Bertillon, Alphonse, 127-128 Besnoit, Antoine, 142 Blanchot, Maurice, 13, 184-185, 1 9 7 ,2 7 2 Boltraffio, Giovanni Antonio, 173 Babylone, 2 1 0 Brinnd, Aristide, 295 Bouddha, 68 Bruges, 171, 172 Burgkmair, Hans, 177
Calvino, Italo, 89 Campin, R obert (matre de Flmalle), 158 Casius, Hieronymus (Casio, GiroLamo), 173 Cassiret, E m st, 1 3 ,2 5 Castiglione, Baldassare, 175 Ceins, Konrad, 177 Cennini, Cennm o, 2 5 9 Charles VU, 149 Chastellain, Georges, 161 Chine, 7 3 , 9 5 -9 6 , 2 0 3 ,2 7 5 Christus, Petrus, 171 Cigoli, Lodovico Cardi (dit le), 138 Cicron, 174 Clair, Jean, 125 Clobis, 215 Confucius, 2 0 2 ,2 0 3 Cyclades, 2 0 3 , 20 4 Coplans, Joh n, 124 Corinthe, 12, 3 6 ,2 3 1 , 2 4 3 , 261 Corts, 72 Cottingham, Keith, 144 Cranach, Lucas, 133, 163, 164, 178, 179 Croy, Philippe de, 171 Dante Alighieri, 2 4 1 -2 7 0 Danto, Arthur C ., 113, 120, 121 Darius, 189 Ddale, 220 Delcuze, Gilles, 4 6, 63 Dehray, Rgis, 7, 10, 45 Dmocrite, 221 Derrida, Jacques, 2 9 , 30 Descartes, 101, 136, 139
Diana, Lady, 2 9 7 Didi-Hubcrman, Georges, 2 6 , 6 0 , 139, 140 Disdri, Andr, 143 Domenico di M ichelino, 2 4 5 , 2 4 6 Donarello, 138 Du Camp, M axim e, 2 7 8 , 2 7 9 Dunning, Jeanne, 123 Durand, Rgis, 68 Duras, M arguerite, 2 4 0 Durer, Alhrecht, 133, 136, 159, 1 77-179 cho, 251 douard II, 131 Einstein, Cari, 189 gypte, 196, 2 0 2 -2 0 8 , 278 rasme, 13 3 , 174, 177-178 Eurydice, 2 1 9 Eschyle. 2 2 0 Este, Francesco d ', 169 Eyck, Jan van, 158, 165, 168 Flaubert, Gustave, 278 Florence, SS. Annunziata, 138, 141 Floris (Frans), dit Floris de Vriendt, 172 Florschuetz, Thom as, 123 Flusser, Vilm, 14, 2 7 2 , 2 7 4 -2 7 5 Foucault, M ichel, 2 7 , 8 8 -8 9 , 9 3 , 110 Fouquet, Jean, 149 Fra Angelico, 138 Frank, Robert, 2 9 3 , 3 0 2 -3 0 6 Frdric le Sage, 178 Freud, Sigmund, 98 Gand, Saint-Bavon, 160, 162, 171 Gibson, W illiam, 115 Gilson, tienne, 2 55 Gizeh, 196 Girsou, 211 Gouda, 2 1 1 Grce, 213 G iono, 2 5 7 -2 5 8 Godard, Jean-Luc, 6 8 , 1 0 8-110, 2 5 2 -2 5 3 Gom brich, Ernst, 2 2 Grccnberg, Clment, 48 Gruzinski, Serge, 100 Hector, 196 Hegel (Georg Wilhelm Friedrich), 39 Heidegger, M artin, 120, 146 Hendrickscn, Leonardo, 29 6 Herms, 2 1 9 Hrodote, 1 8 9 ,2 1 7 ,2 1 9
Hetzer, Theodot, 25 Hill, Gary, 148 H itchcock, Alfred, 113 Hittites, 2 1 2 Holbein, Hans le Jeune, 135 Holzschuhet, Hieronvmus, 159 Homre. 1 9 9 - 2 0 0 ,2 1 4 ,2 1 7 ,2 1 9 ,2 3 4 ,2 5 0 , 25 8 Inde, 288-291 Indiens Pueblos, 7 1, 72 Indiens du M exique. 8 3, 100 Indiens de Colombie Britannique, 2 9 7 -2 9 9 Jean-Frdric le Magnanime, 163 Jricho, 5 2 , 187, 192-193 Jsus-Christ, 6 0 , 1 30-131, 135, 258 Johnson, W illiam , 2 5 8 , 291 Kantorowicz, Ernst H ., 131, 132 Kertsz, Andr, 2 8 4 , 28 9 Klee, Paul, 41 Rrauss, Rosalind, 2 7 9 K ns, Ernst, 191 Kubler, George. 4 0 Kurz, O tto. 191 Lacan, Jacques, 5 3 , 121, 251 La M arche, Olivier de, 162 Lartigue, Jacques-H enri, 2 8 6 , 2 8 9 Le Gray, Gustave, 28 3 Leiris, M ichel, 189 Lger, Fem and, 123 Lonard de Vinci, 3 8, 136, 137, 2 6 2 Leroi-Gourhan, Andr, 51 Lvi-Strauss, Claude, 50-51 Lucien, 2 3 2 Luther, M artin, 13 3, 178 M acho, Thom as, 5 1 -5 2 Macchiavel, 175 M alraux, Andr, 109 M anovich, Lev, 5 5 -5 6 , 6 1, 64 Mapplethorpe, Robert, 144 Marguerite d'Autriche, 159 M arie Madeleine, 258 M arin, Louis, 187, 241 M arius, 228 M arsyas, 2 6 7 M asaccio, 25 7 -2 6 3 M cLuhan, M arshall, 3 9, 4 5 , 4 8 , 6 8, 24 3 M elanchton, Philipp, 179
INDEX
Msopotam ie, 212 Metsvs, Quentin, 177, 178 M etz, Christian, 103 M exico, 7 4 -7 5 , 104 Michel-Ange, 2 5 7 , 2 6 5 -2 6 6 M itchell, W. J . T., 2 3 , 24 Narcisse, 251 Ningirsou, 211 N ora, Pierre, 8 5 , 92 Orphe, 219 Ovide, 2 1 8 , 2 5 1 ,2 6 7 Paik, Nam June, 68 Paleotri, Gabriele, 66 Fanofsky, Erwin, 23 Patrocie, 2 00 Pavese, Cesare, 7 7 Peirce, Charles Sanders, 145 Philippe le Bon, 160-161 Platon, 1 3 -1 4 ,9 1 , 169, 1 8 4 ,2 0 2 ,2 1 6 .2 1 9 , 2 2 2 -2 2 7 , 2 3 3 -2 3 4 Pline lAncien, 2 2 9 -2 3 2 ,2 4 3 Plutarque, 2 33 Polybe, 2 28 Polyclte, 127 Portmann, Adolf, 122 Pot, Philippe, 164 Proust, M arcel, 155
Q u in r ilie n , 2 3 1
Salluste, 229 Salomon, Erich, 2 9 5 , 2 9 6 Schlosser, Julius von, 2 5-26 Schopenhauer, Arthur, 26 Sherman, Cindy, 1 4 9 ,2 8 6 -2 8 7 Smithson, Robert, 2 7 6 -2 7 7 Socrate, 22 3 Sontag, Susan, 9 0 ,2 7 1 Sorel, Agns, 149 Steichen, Edward, 2 9 3 ,3 0 1 Stiegler, Bernard, 2 0 ,5 7 - 5 8 Struth, Thom as, 2 8 5 Sutone, 2 2 9 Sugimoto, Hiroshi, 1 0 6-108, 150-151 Sumer, 21 0 Susini, Clemente, 1 4 0 -4 1 Syrie, 193 T albot, W illiam Henri Fox, 2 3 5 -2 3 6 , 2 5 0 ,2 6 9 Tell Ramad, 193 Thom as d'Aquin, 24 8 Ur, 2 1 0 Vasari, Giorgio, 2 7 ,2 5 7 ,2 6 2 Vespasien, 2 2 9 Virgile, 2 1 8 ,2 4 1 - 2 5 5 Vem ant, Jean-Pierre, 2 1 4 -2 1 7 Vierge M arie, 7 4 - 7 5 ,1 3 0 , 170 Viola, Bill, 6 4-65 Virilio, Paul, 127 Vitruve, 137 Wall, Jeff, 29 7 -2 9 9 Warburg, Aby, 2 4-25, 7 1 -7 2 Wertheim, M argaret, 5 5 , 115, 2 5 7 , 27 0 Weston, Edward, 144 Weyden, Rogier van der, 160, 171 Wilde, Oscar, 117 Wind, Edgar, 25 Zeuxis, 233
Rauschenberg, Robert, 2 4 8 -2 4 9 Reed, David, 113 Rembrandt, 2 9 1 -2 9 2 Richter, Gerhard, 68, 126 Rodin, Auguste, 125 Rodehenko, Alexandre, 152 Rotin, Nicolas, 1 71-172 Rome, 6 0 , 66, 135 Rubens, 66 Rushdie, Salman, 2 9 6 Ruskin, Joh n , 90
Table des figures
Pour cette dition, nous avons procd une slection des images par rapport l'di tion originale.
1. Des tableaux devenant fentres sous l'effet de la lumire. Eliot Erw in, photographie, 1965. Magnum/Erwitt. 2 . Autoportrait dans le miroir. Picasso, photographie, Royan, 1940. Picasso Admi nistration. 3. L'ombre de Picasso, photographie, 1 927. Picasso Administration. 4 . Dessin par un chef maori, reprsentant sa propre face tatoue, xix* sicle (in Claude Lvi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris, 1958). 5. Femme caduvco au visage peint. Claude Lvi-Strauss, photographie, 1935 (in Anthropologie structurale, Paris. 1958). 6. cran d'ordinateur avec diverses fentres, image numrique, vers 1996 (in Lcv M anovich, Kunstforum, n 132, 1996). 7 . Bill Viola, Slowly tuming Narrative, installation vido, 1 992. Bill Viola. 8. Tlviseur et rouleau peint dans une chambre d'htel au Japon (photographie de lau teur). 9. Aliy W arburg chez les Indiens Pueblo, photographie, 1 8 95. Ham bourg, Aby Warburg Ha us. 10. Figurine d'H ati. Turin, muse dEthnologie (in Serge Gruzinski, La Guerre des images, Paris, 1990). 11. Image miraculeuse de la Vierge de Guadalupe, cathdrale de M exico, avant 15 5 0 . 12. C. Glassman, Mary Boon Gallery, photographie, 1985. C. Glassman. 13. J.-L . M . Daguerre, Boulevard du Temple, daguerrotype, 1 8 39. M unich, Baye* risches National Musum. 14. Santsai Tu Hui, L'inscription sur une falaise, xylographie, Chine, 1609. 15. Alain Resnais, Hiroshima mon amour, photogramme du film, 1959. I)R . 16. Hiroshi Sugimoto, Regency, San Francisco, photographie extraite de la srie Interior Theaters, 1992. Sugimoto/New York, Galerie Sonnabend. 17. David Reed, Vertigo, installation vido, 1993. David Recd/Munich, Collection Goetz. 18. Avatars dans la Cyber-City dAlphaworld, image numrique (in M. Wertheim, The Pearly Gales o f Cyherspace. A History o f Space front Dante to the Internet. New York, 1999). 19. John Coplans, Autoportrait, phurographic, 1984. John Coplans. 2 0. Auguste Rodin, L'Homme qui marche, sculpture, 18 7 7 - 1878. Paris, muse Rodin.
table
des
f ig u r e :
2 t . Gerhard Richrer, photographie de couverture de La Lettre internationale, n 3 5 , 1997. Gerhard Richter. 22. Alphonse Bertillon, photographie didentification anthropomtrique, 1912. 2 3 . Le saint suaire de Turin, photographie du XLV sicle. 2 4 . Effigies dElisabeth dYork, 1 503, mannequin utilis dans les crmonies du culte funraire. 2 5 . Tombeau de l'archevque Walter tic Grav, vers 1255, cathdrale dYork, et tombeau ouvert avec la dpouille du prlat. 2 6 . Tombeau de Guillaume Lefranchois, 1466. Rome, muse du Vatican. 2 7 . Clemente Susini, Vnus des mdecins (ferme}, cire colore, 1 7 8 1 -1 7 8 2 . Florence, Museo zoologico de 1j Specola. 2 8 . Clemente Susini, Vnus des mdecins (ouverte), cire colore, 1 7 8 1 -1 7 8 2 . Florence, Museo zoologico de La Specola, 29. Jerem v Bentham , Auto-icne, corps enbaum et cire, 1 832. Londres, University Collge. 3 0 . K. Cottingham, Triple, photographie extraite de la srie Fictitious Portraits, 1992. Cottingham/Paris, Yvonamor Palix. 3 1 . Gary Hill, Inasmuch as tt is always already taking place, installation vido, 1990. Gary Hill/Paris, In Situ. 3 2 . Cindy Sherman, Untitled n 216, photographie, 1989. Cindy Sherman. 3 3 . Hiroshi Sugim oto, * Dr H. K ohi, R . Lubbers, Lord Carrington, F. M itterrand , photographie extraite de la srie Wax Musums, 1 9 94. Sugimoto/New Y ork, Galerie Sonnabend. 3 4. Rogier Van der Wcydcn, Portrait de Francesco d Este, peinture sur bois, vers 1460. New York, M etropolitan Musum o f Art. 3 5 . Rogier Van der Wevden, Portrait de Francesco d Este, verso, peinture sur bois, vers 1460. New York, Metropolitan Musum o f Art. 36. cu des chevaliers de l'ordre de la Toison dor. Gand, cathdrale Saint-Bavon. 3 7 . cole flamande (Rogier Van der Weyden), Portrait de Philippe le Bon, peinture sur bois, vers 1455. Madrid, muse du Prado. 3 8 . Lucas Cranach, Triptyque des princes lecteurs de b maison Wettin, aprs 1532. Hambourg, Kunsthallc. 39. Giovanni Antonio Boltraffio, Portrait de Girolamo Casio (verso), peinture, fin XV*dbut X\T sicle. Collection Chatsworth, 4 0 . Panneau coulissant dun portrait disparu. Florence, muse des O ffices (in A. D iilberg , Pnvatportrats. Geschichte und Ikonologie einer Gattung, Berlin, 1990). 4 1 . Femme en deuil avec la photographie dune parente dfunte lors dune clbration de funrailles au Kenya (in Tagesspiegel, 15 aot 1998). 4 2 . Crne de Jricho, vers 7 0 0 0 av. J.-C .. Damas, Muse archologique. 43. Statuette d'un dfunt ( ?) exhume Ain Gazhal, vers 7 0 0 0 av. J.-C . Amman, Muse archologique (en dpt au muse du Louvre), 44. Exposition d'un dfunt. Vase peint, vers 4 6 0 av. J.-C . Athnes, Muse national. 4 5 . Rituel de l'ouverture de la bouche, Le Livre des morts gyptien, formule X X IX . Londres, British Musum (in R. O. Faulkner, The Ancient Egyptian B ook o f tbe Dead, 1985). 4 6 . Art du Fayoum, portrait, peinture sur bois, poque grco-romaine, Londres, British Musum. 4 7 . Orphe, copie dun bas-relief, v sicle av. J.-C. Naples, Muse national. 48. Daniel Chodowiccki, L'Invention de la peinture d'aprs Pline, gravure, 1787. 49. Lpouse et le fils posant avec la photographie du dfunt, photographie, vers 1900 (in Ruby, Secure the Shadow. Death and Photography in America, MIT, 1995).
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50. Ombres des visiteurs se refltant sur le Vietnam Vtrans M em orial, Washington 1997), 5 1 . Domenico di M iehelino, Mmorial de Dante, fresque, 1465. Dme de Florence. 52. Robert Rauschenberg, La Divine Comdie de Dante, chant XIV , dessin, 19581960. Robert Rauschenberg/Vence, Galerie Beaubourg. 53. Jean-Luc Godard, cahier dtalonnage du film La Nouvelle Vague, 1990. DR. 54. M asaccio, Adam et re chasss du Paradis , fresque, vers 1427. Florence, glise del Carmin, chapelle Brancacci. 5 5. M asaccio, Le boiteux guri par l om bre de saint Pierre, fresque, vers 1427. Florence, glise del Carmin, chapelle Brancacci. 5 6. Albrccht Durer, Saint Jrm e dans sa cellule, huile sur bois, 1521. Lisbonne, Muscu Nacional de Ane Antigua. 5 7 . Michel-Ange, Le Jugement dernier, fresque, 1536-1541 ; dtail, La Rsurrection des corps Rome, chapelle Sixrine. 58. Michel-Ange, Le Jugement dernier, fresque, 1 5 3 6 -1 5 4 1 ; dtail : autoportrait de lartiste figurant sur la dpouille de saint Barthlmy. Rom e, chapelle Sixtinc. 59. M axime Du Camp, Colosse de Ramss 0 , temple dAbou-Sitnbcl, calorypc, 1850, extrait de Egypte, Nubie, Palestine et Syrie, 1 850, BNF. 60. Gustave Le Gray, Le Brick au clair de lune, photographie, 1856. Paris, SFP. 6 1 . Andr Kertes, Nature morte, photographie, 1951 lin On reading, Viking-Pengum, Londres, 1971). Patrimoine photographique. 6 2 . Thom as Strurh, Visiteurs l'Art Institute de Chicago, photographie extraite de la srie Musum Photographs, 1990. Thom as Struth. 6 3. Cindy Sherman, Untitled Film Still n 5 6 , photographie. 1980. Cindy Sherman. 6 4. Jacques-H enri Lartigue. Le Grand Prix de l'Automobile Club de France, photo graphie, 1912. Paris, Association des amis de J.-H . Lartigue. 6 5 . Andr Kertesz, La Lectrice l'hospice de Beaune, photographie, 1928. Patri moine photographique. Patrimoine photographique. 6 6 . Portrait peint dun couple de jeunes m aris, avec la photographie qui servit de modle lartiste (Saga Studio, 1996), (m C. Pinnev, Cornera Indica. The social life o f lndian photographs, Londres, 1997). 67. Robert Frank, Parade in Hoboken, N, J ., photographie de ta page de titre de la srie The Americans, 1 9 5 5 -1 9 5 6 . Robert Frank. 6 8 . Erich Salom on, Banquet au Quai d Orsay , photographie, 1931. Cologne, Rhcinischcs Bildarchiv. 6 9. M ichelangelo Antonioni, Blow Up, photogramme du film, 1966. DR. 7 0. Robert Frank, tirage contact de la srie The Americans (in The Lines o f my Hand, 1972). Robert Frank. 7 1. Robert Frank, photographie extraite de la srie Bus Photographs , 1 958, in The Lines o f m y Hand, 1972. Robert Frank. 7 2. Robert Frank, Paysage de Nouvelle Ecosse, photographie, 1 9 71, in The Lines o f my Hand, 1972. Robert Frank. 7 3 . Robert Frank, photographie extraite de la srie Words, Nova Scotia, 1 977, dans laquelle figure une photographie extraite de The Americans, 1 955, in The Lines o f my Hand; troisime dition, 1989. Robert Frank. (tn
Du-Zeitscbrift der Kultur,
Nous avons par ailleurs recherch en vain les ayants droit de certains documents. Un compte leur est ouvert nos ditions.
Du mme auteur, en franais
Le Chef-d'uvre invisible, traduit de langlais et de lallemand par Marie-Nolle

Ryan, Nmes, Jacqueline Chambon, 2003.
Image et culte : une histoire de l'image avant l'poque de lart , traduit de lalle
mand par Frank Mullec, Paris, d. du Cerf, 1998.
LImage et son public au Moyen Age, traduit de l'anglais par Fortunato Isral,
Paris, G. .Vlonfort, 1998.
Lhistoire de l'art est-elle finie f, traduit de l'allemand er de langlais par Jean-Franois Poirier et Yves Michaud, Nmes, Jacqueline Chambon, 1989.

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LE T E M P S

Po u r u n e ANTHROPOLOGIE DES IMAGES

Ouvrage traduit avec le concours du Centre national du Livre

Tous droits de reproduction rserves. Bild-Anthropologie : Entuiirfe fr eine Bildwissenschaft

Table des matires

77 84 91 97 103 110 119

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de l'image du second. Lanthropologie de M arc Aug et la mdiologie de

L'H om m e-cerf et la femme-araigne, vient de paratre dans cette mme

genese du corps, c est--dire son apparition en image, son iconicit (ou,

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photographie. Soit les images photographiques sont analyses comme traces

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Mdium, image corps

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Iconologic, W. J . T. M itchell a remis cette notion en usage. Il dsigne par

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schaft) dun nouveau genre. Pendant la Premire Guerre mondiale, Warburg

phie des form es symboliques, quil dveloppa la suite de W arburg, Cassi

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L a polm ique actuelle au to u r de l im age

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La p rod u ction m entale et physique des im ages

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Lan alo g ie entre corp s et m dium

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il ny en avait pas : en verre ou en mtal, il capture aussi bien notre image

2. A utoportrait dans le miroir. Picasso, photographie, R o y a a , 1 940.

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form ent son contact que le corps se

dombre [skiagrapbia), en tant quinvention susceptible de transpo

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POUR UNE ANTHRO POLOGIE DES (MAGES

La diffrence entre im age et m dium

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POUR UNE AN TH RO POLOGIE OES IMAGES

Limage au corp s : le masque

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tissus, sexplique donc par leur fonction primitive de <peinture du

biologique. En ce sens et contrairement son acception courante, lor

gettese ( iconicisation ) du corps, de son apparition en image. Ainsi le

gom trique. aussi qu on

ensuite dtacher ces dessins du

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p. 207). En gypte, lpoque grco-rom aine, on prit lhabitude de fixer

p. 175). La reprsentation du sujet humain est troitement lie la question

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Lim age num rique

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Les im ages techniques sous lil de l anth rop ologie

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6. cran d'ordinateur avec diverses fentres, image numrique, vers 1996.

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censure. Sur lautre face en revanche, c est un visage qui apparat,

7. Bill Viola, Siowly tumtng .V jr r jf t t r . installation vido, IV 92,

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