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Artes Cornun icacr l l ' , I t h/1 :, 11' , I I
Filosofi a . Lit orauu a 1" ' 1(,( 11 11111 "
As minhas mulheres
Julia
Miriam
Thaiz
Heloiza
e ao meu mestre Clovis Garcia
Direo
Benjamin Abdala Jnior
Samira Voussef Campedelli
Preparao de texto
Lenice Bueno da Silva
Arte
Coordenao e
projeto grfico (miolo)
Antnio do Amaral Rocha
Artefinal
Ren Etiene Andanuy
Joseval Sousa Fernandes
Capa
Ary Normanha
impresso e acabamento
;yangraf
Tel. : 2 9 6 ~ 1630
ISBN 850801169 5
1992
Todos os direitos reservados
Editora Atica S.A. - Rua Baro de Iguape. 110
Tel.: (PABX) 2789322 - Caixa Postal 8656
End. Telegrfico Bornl lvro " - So Paulo
Sumrio
1. Introduo 5
Uma preliminar 7
2. A proposta de Constantin
Stanislavski 9
Alguns princpios 9
O sistema e seus caminhos 11
Do sistema e dos objetivos, 11; A arte do ator,
12 ; Normas bsicas, 13; O corpo, 13; O
gesto, 14 ; A fala, 15; As prticas, 15.
3. A proposta de Antonin Artaud 18
Alguns princpios 18
A gramtica 20
Do gesto, 21; Da voz, 22 ; Das "dissonncias" ,
22.
Pensamentos esparsos 23
4. A proposta de Jerzy Grotowski 24
Alguns princ pios 24
O mtodo da subtrao 26
A via negativa, 26; O autodesvendamento,
27; Algumas das prticas, 30.
5. A proposta de Joseph Chaikin 32
Alguns princpios 32
Caminhos da preparao 34
O palco e a vida, 34 ; O homem-ator, 36 ; A
atuao, 37 ; O grupo, 38; Das descobertas, 38 ;
Das prticas, 39.
6. Uma experincia 41
Hi strico 41
Algumas consider aes 45
A ao, 45 ; O palco e o ator, 46 ; Os perigos
a combater, 48.
Laboratr io dr amti co - = - _ = _ ~ 49
Um alerta, 49 ; Por que "laborat rio':", 50 ;
Conceito, 51 ; Ob jetivos, 51 ; Jogo, 52 ; , .
Esquema, 53 ; Improvisao, 62 ; ExerCICIOS
especficos, 65. 67
Das prticas ---:::::-_
Uma observao, 67 ; Algumas regras, 67 ;
Estratgias, 67 ; Prticas-base, 68 ;
Il ustrao, 72 .,
7. Pontos de convergncia das 76
propostas 76
Dos objetivos 77
Das leis 78
Do organismo vivo 80
Da transgresso dos limites _
81
Do expor-se _
83 8. Concluso _
Para se continuar inquieto 87
89
9. Vocabulrio crtico _
d
91
10. Bibliografia comenta a _
1
Introduo
o que o "ser" ator ?
Um gravador que decora o texto?
Uma vitrola que repete a fala?
Um cesto de clichs confeccionados
na inexpressividade do cotidiano?
Um instrumento que, noite aps
noite, simplesmente reproduz as mes-
mas falas e marcaes?
Como estabelecer uma soma de conhecimentos que
sirva a um determin ado fim - a atuao criativa contem-
pornea do ator de teatro - , sem criar tab us nem mis-
tificar essa tarefa?
Como a preparao do ator se fermenta, solidifica,
aprofun da e transforma?
Como os mestres da prtica teatral viabilizam os seus
processos?
O me u conta to Com o teat ro se deu, durante longo
tempo, ape nas ao n vel do fazer. S bem tard iamente co-
mecei a aprofundar meus conhecimentos acerca' das pro-
postas dos mestres dessa rea e, com grande surpresa e
entusiasmo, notei que muitos dos questionamentos e acha-
/, - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
dos que eu realizava possuam fortes traos em comum
com suas propostas, principalmente no que se referia ao
I rabalho do ator.
A descoberta mais profunda das experincias desses
mestres levou-me a entrever no conjunto das suas obras g,
' crteza da existncia de um alfabeto (ou estrutura bsica)
'0 um gueles que resolvem palmilhar a arte dramtica
COIllJUaillLrigQ[, Uma outra constatao, infelizmente, de-
nunciava que esse alfabeto, ou princpios, ou leis objetivas
do palco, 'ainda era algo obscuro para a maioria do pessoal
de teatro e que os novatos, se no esclarecidos acerca
dessas leis-chave, seriam, futuramente, outros tantos com
dificuldades em estabelecer o nervo central de nossa
arte-cincia.
O primeiro dado a esclarecer sobre o trabalho do ator
que ele abrange, alm da anlise terica de textos, duas
fases prticas distintas:
a primeira circunscreve-se preparao do seu instru-
mentaI cnico. englobando fundament almente corpo,
voz e emoo;
a segunda refere-se ao ato criativo propriamente dito:
a criao de um papel especfico em uma encenao.
Com o presente trabalho, a minha inteno chamar
a ateno para os problemas que afetam a prtica do ator
em sua primeira fase, ou seja, a preparao do seu instru-
mentai cnico, e salientar, segundo os estudos e vivncias
que cxperienciei, aqueles que julgo serem os princpios que
norteiam as vias mais adequadas nesse campo de apren-
dizagem, no se queimando etapas, clareando objetivos e
determinando certos contedos elementares. Meu prop-
sito tornar o mais lcidas possvel as indicaes bsicas
para o ator no seu trajeto preparatrio para o estar em
cena, atravs do legado dos mestres, filtrando-o e aliando-o
s suas necessidades, possibilidades, experincias e des-
cobertas.
1 .
7
. A pretenso no criar um novo mtodo, mas aglu-
tmar contribuies j existentes, centralizando bases e re-
. q.ue, embora dispersos, revelam-se j
parte slida da ciencia do ator em nossos dias.
Parece-me bvio que a primeira exigncia a con-
tnua ao estudo e pesquisa para se chegar
a construir um trabalho de melhor qualidade. Os caminhos
No importa qual, desde que seu objetivo seja
Identificar o teatro em sua particula'ridade nica, e tendo-se
em c?nta se quer examinar aqui parte do processo que
leva a atuaao teatral em seu nvel mais apurado.
Minha ateno dirigida, principalmente, aos pro-
e diret?res, j que as tarefas desses profissionais
exigem uma delicada orientao psicopedaggica; ser orien-
tador em arte uma atividade complexa, pois muitas ve-
rigidez. de uma postura ou o ensino da tcnica pela
t cnica - citando-os apenas como dois exemplos - po-
dem ser agentes altamente destruidores de qualquer nimo
ou potencial criativo.
Uma preliminar
uma senda muito particular no processo da
humana que possibilita uma experincia de
auto-Investigao do indivduo, cuja proposta no se situa
na rea da terapia, mas sim no domnio do laboratrio
;!:ramtico teatral, e que tem nos jogos, nas improvisaes,
em exerccios especficos e na atitude reflexiva o seu cen-
tro de gravidade.
A meta dessa atividade, endereada inicialmente ao
ator de teatro, que no .J.istema Stanislavski atingir ()
' :oceano do subconsciente",.E..a proposta de Artaud pro -
duzir a "metafsica em ao", com Grotowskj se dcstin
ao "desnudamento do ator", com Chaikin visa ao cnconl ro
do "espao sem limites", .e que nas experincias que rl c-
K
x .nvol vo pretende .conduzir o ator "prontido global", ,
' 111 sntese, a eliminao de tudo o que obstrui os ver-
dadeiros canais por onde flui o csmico humano, isto ,
li homem em sua plena individualidade, nica e insubsti-
tuvcl, como senhor absoluto do poder de refletir e gerar
11111 infinito de possibilidades de ser.
O processamento dessa .atividade algo muito deli-
cado, O indivduo ou equipe que vai operacionalizar essa
proposta deve possuir bastante tato no trato das relaes
humanas, Tato que nasce do contato direto e dirio com
o outro, dentro de um programa de atividades que deve
ter uma firme organicidade interior, para que a experincia
possa ter segmento e soma.
f: uma tarefa a longo prazo.
Partindo da suposio de que temos que passar um
removedor nas manchas que poluem nossa qualidade me-
lhor de expresso, o trabalho inicial do ator ser o de
retroagir ao que chamo ponto neutro, ou ponto zero
eltrico, quando ele ento se torna radar ininterrupto de
percepes sensoriais e intelectuais.
J'
,
I
.. .
I
' I
2
A proposta de
Constantn Stanislavski
Se voc estiv er em busca de alguma
coisa. no v sentar-se na praia
espera de que ela venha encontr-lo.
Voc tem de procur-la com toda a
sua obstinao.
Stanislavski
Alguns princpios
As leis da natureza se i mpem a todos. A daquele que as
infrlnqirt .
Esse o princpio sob o qual Stanislavski traa a sua
prtica teatral. A natureza orgnica que deve dirigir o
equi pamento criador do ator, e na busca de suas leis
que ele deve enveredar.
Com Stanislavski a criatividade do ator no mais
um truque de tcnicas; ela se prope ser o condutor da
"concepco e nascimento de um novo ser" 2, e essa ges-
1 $TANTSLAVSK1, Constantino Prepara o do ator, p. 297. Ver Bi-
bliografia comentada.
2 ld ., bid., p. 296.
10
la ' o c arto devem tornar-se um ato natural li-
C' I o indivduo viver suas r rias ' n tilizar
prprio material humano na criao do papel, eli-
minando mscaras, trejeitos, clichs e esteretipos. O
essencial pr em ao os desejos e objetivos gue
acaso brotem dentro de ns" 3 .
O ato natural a preliminar que levar o ator a
construir um papel vivo no palco; abarcando todos os ele-
mentos do seu estado interior, esse ato deve ser executado
at o limite das possibilidades do ator, preparando-o assim
para vivenciar o processo subconsciente da natureza hu-
mana. Mas, como s se consegue penetrar nessa regio
com a ajuda do consciente, o ator ter de cavar brechas
para favorecer os impulsos interiores, nicos condutores
com livre trnsito nesses caminhos.
O exerccio da imerso na regio do subconsciente
humano, nervo central almejado, o que o mestre russo
batalha. Segundo ele, quando o ator, na tarefa de sua
criao, atinge esse espao,
abrem-se os olhos de sua alma e ele se apercebe de
tudo [ ... ]. Tem conscincia de novos sentimentos. con-
cepes. vises , .at l t udes, tanto no papel. como em si
prprio 4,
Essa investigao, que Stanislavski desenvolveu du-
rante toda sua vida, abrange um sistema de preparao do
ator que consiste em treinar esse estado interior atravs
de uma tcnica plenamente consciente. E a grande novi-
dade de seu mtodo ele revela quando incita o ator a co-
mear o seu trabalho com a vida fsica do papel, alegando
que , se as aes fsicas forem feitas com correo, geraro
espontaneamente os sentimentos.
3 Id., A criao de 11111 papel, p. 93. Ver Bibliografia comentada.
4 Id., Preparao do ator. p. 271.
I
11
o sistema e seus caminhos
Do sistema e dos objetivos
O sistema de Stanislavski, que para seu criador signi-
ficava apenas um livro de referncia, solicitando a apren-
dizagem de regras elementares, estabelece-se :omo um.a
proposta de encontrar atitudes lgic.as.em rela?o .ao trei-
namento de atores, s aceitando leis tncontestaveis como
base do seu conhecimento e da sua prtica.
As experincias a expostas foram postas
no palco, durante vrias dcadas, sempre numa, pr tica
coletiva. O sistema prope estudar as bases, metodos e
tcnicas da criatividade por meio de um encadeamento de
exerccios regulares e da sua reviso constante na
de melhores caminhos. O programa de trabalho, co.nsclen-
cioso e cotidiano, vai exigir que o ator tenha muita for-
a de vontade, determinao e resistncia, e tem por
objetivos:
a) preparar um terreno favorvel do ator, ao
dedicar-se qu ilo que est nos domnios do controle
humano consciente;
b) ajudar o ator a descobrir quais so os seus obstculos
e aprender a lidar com eles;
c) levar o ator a sentir o que est aprendendo por meio
de um exemplo prtico vivo, para depois chegar
teoria ;
d) despertar no ator a conscincia suas ne-
cessidades pessoais e das potenclal.ldades .dos
mentos tcnicos de sua arte: capaCidades intelectuats.
fsicas, emocionais e espirituais;
e) induzir as mais sutis foras criativas da que
no esto sujeitas ao clculo, a agirem por meios nor-
mais e naturais;
f) conscientizar o ator a arrancar, sem d, qualquer t in-
dncia atuao mecnica, exagerada, abrindo mao
12
de truques e professando um agudo senso de verd ade
atravs do tre ino da ateno e concentraco:
prese rvar a liberd ade do arti sta criador. ' ,
A arte do ator
? ator em cena at ua sempre em sua prpria pessoa .
nao fal a de uma person agem imaginria. Sua arte con-
srste em se pr numa situao anloga da personagem,
ac resce ntando novas suposies e dei xando-se envolver
por. na tur eza int eir a: int electual , fsica, emocional e
esp irit ual. O obj etivo do ator transmitir suas idias e
us and o suas prprias emoes, sensaes,
sua experincia pessoal de vida , mos trando seus
propn os tra os, sempre os mais ntimos e secretos sem
ocultar nad a. '
O ator deve comparar os atos da person agem a fa-
tos semelha ntes em sua vida , que lhe so familiares.
Stanislavski um exemplo: Chatski , person agem de um
text o rus s.o, e um homem apaixonado. O que faz um ho-
mem apaixonado qu ando, depois de ausente por vrios
anos, retoma para ver a amada? Que fari a o ator en-
CJ.u ant o indivduo, SE FOSSE Ch at ski? El e deve fala; por
SI mesmo, como algum colocado nas cir cun stncias da
pe rsonagem Ch at ski. O ator deve encontra r na alma do
pa pel um fragmento de si mesmo, de sua alma, de seus
deve atacar o papel como a ele mesmo , segundo
vida: sua , aqui e ago ra, e no segundo apen as as
mstru es do autor nem de acordo com os carimbos con-
venciona is.
Roubine comenta que a pa rtir de Stanislavski s po-
dem existir
interpret aes de um determinado papel to diferentes
entre si quanto forem dife rentes entre si a personalidade e
11 experincia dos respect ivos atores 5 .
r. J{c" II I INIi , Jea n-I acques. A linguagem da ellce llao teat ral _
ISSI/ , " )S(I . 1', 4H. Ve r Bibl iografia co mentada .
l
13
Normas bsicas
Assim como a cri ana, o ator tem de re-aprender
tudo desde o comeo :
a andar ,
a olhar,
a falar. . .
Essa r -aprendizagem exige uma gr ande doao e
ent rega daquele que a ela se submete:
treinamento inten sivo e contnuo ;
di sciplina frrea ;
grandes reser vas fsicas e ner vosas ;
rigoroso pr eparo c controle da aparelhagem fsico-
-vocal.
o corpo
As pessoas em ger al no sabe m como utiliz ar o
seu fsico, no se preocupam em desenvolv-lo nem em
mant-lo em ordem; postura desle ixada e msculos fl-
cidos, alm de outros graves problemas demonstram insu-
ficincia de exe rcc ios e inadequao no uso desse equi-
pa mento, igno rando a ana tomi a e o siste ma dos msculos
locomotores, e esquece ndo-se de qu e a pele o barmetro
sensvel que sempre reage s imperceptveis mudanas
int eriores. Uma mudana de atitude com o nosso corpo
indispensvel. fundamental empregar todo o organismo
para cumpr ir as aes, propondo-se a enc on trar as ver-
dades fsicas das mesmas. O indi vduo tem que forar-se
fisicamente a sentir a autenticida de de cada coisa que fizer .
Como comear?
Estudando e compreendendo as funes e propores
das di ver sas partes do nosso organismo, dotando-as de
um controle extraordinrio; revigorando os msculos e
tomando-os novamente flexv eis; experimentando novas
14
sensaes e criando possibilidades sutis de ao e ex-
presso; desenvolvendo a fora de vontade nos movi-
mentos e aes corpreas. Para isso, os ps tm que estar
devidamente plantados no cho e a coluna vertebral ma-
level e firmemente parafusada em sua base .
O aparelhamento fsico deve estar no somente bem
treinado, como tambm perfeitamente subordinado s or -
dens interiores da vontade do ator. O elo entre o fsico e
o comando do ator deve ser desenvolvido a ponto de se
tornar um reflexo instintivo, inconsciente e instantneo.
Cada indivduo dever transformar em vant agens as suas
defici ncias, peculiaridades e defeitos, pois a base do fas-
cnio a sua entid ade total.
Um galo na testa no mata ,
vai-lhes ensinar a fazerem sua tentativa seguinte sem ex-
cesso de reflexo, sem vai -no-vai . com mscula deciso ,
usando sua intuio e inspirao fsica 6.
o gesto
O gesto deve ser dotado de contedo e propsito.
Gestos excessivos equivalem a manchas, sujeiras; nada de
gestos suprfluos, pois o excesso abafa e obscurece a ao
- o gesto em si no tem nenhum valor; compensar a sua
eliminao pelas entonaes de voz e pela flexibilidade
da expresso facial.
Gestos para evocar efeitos emocionais exteriores
assumem "a forma de cibras convulsivas, hipert enso
muscular desnecessria e prejudicial" 7. Nunca se apressar,
sempre mantendo o controle, a calma, e buscando a forma
humana de dizer, no a teatral. " com o auxlio dos
olhos, do rosto, do gesto, que um papel mais facilmente
encontra sua expresso fsica" 8.
6 STANISLAVSKI , Constantino A construo da personagem, p. 53.
7 Id. ibid., p. 88.
8 Id ., A criao de um papel . p. 97.
IS
A fala
Em cena, na maior parte das vezes, o ator apenas
assume um ar de ouvir com ateno, e esse esforo acaba
em exagero de atuao, rotina e chaves. As palavras s
existem no msculo da lngua, no no corao ou na
consci ncia. A preguia de mergulhar at o subtexto cria
palavras mecnicas, decoradas e desalmadas.
O perigo da tenso e dos clichs tambm inerente
voz e fala : a pressa, o nervosismo, balbuciar as pa-
lavras, cuspir frases inteiras. O volume deve ser buscado
nas entonaes, e no no berro ou no estardalhao. O
essencial no so as palavras, "pois a linha de um papel
se tira do subtexto e no do prprio texto" 9.
Falar com os olhos, a boca, as orelhas, a ponta do
nariz, os dedos, em movimentos quase imperceptveis.
As prticas
Relaxamento
Despojamento de todas as tenses musculares; anvi-
dade desencadeada por um processo. de auto-observao e
remoo da tenso desnecessria, que deve se transformar
num hbito dirio , constante e sistemtico.
Exerccios de acrobacia
A acrobacia ajuda a desenvolver a qualidade de de-
ciso, largar-se nos pontos culminantes, entregar-se intei-
ramente. Torna o ator mais gil, fisicamente mais eficiente
em cena; leva-o a agir num ritmo e tempo rpidos, im-
possvel para um corpo destreinado.
Ginstica e atletismo
Desenvolvem movimentos definidos, fortes e secos.
9 Id., ibid., p. 138.
16
Dana e ginstica rtmica
Tornam o corpo ereto, abrem os movimentos, alar-
gam-nos, do-lhes definio e acabamento, produzem
fluncia e cadncia. Mas sero maus auxiliares quando
levarem a um excessivo refinamento, a uma graa exa-
gerada.
Agar radores
Treino de firmeza e ataque com os olhos (us-los
de fato) , do olfato (cheirar com fora) , do ouvido (se tem
que ouvir, que o faa atentamente) etc. Estas tarefas no
significam um esfor o fsico excepcional, mas maior at i-
vidade interior.
Tempo e ritmo
Exerccios para a percepo concreta desses fen-
menos,j que nossos sentimentos so trabalhados direta-
mente por eles. Exerccios com metrnomos, palma s etc.
Dico e canto
Trabalhar sem esfor o fsico o material da voz, de-
senvolvendo a sensao das pal avras ; trocar o lugar das
pausas e das acentuaes; art icular lbios, lngua e ma-
xilares; exer ccios de respirao e vibrao das nota s sus-
tentadas; exercitar pausas (psicolgicas, gramaticais ou
lgicas), acentuao (para tornar a palavra expressiva);
bocejar, mugir . . .
Obse rvao
Quanto mais coisas o ator observar e conhecer, quan -
to maior for sua experincia, sua acumulao de im-
presses e lembranas vivas, mais sutil poder se tornar
sua atua o; gravar sempre as primeiras impresses: elas
so fundamentai s.
Concent rao
Desenvol vimento da concentrao intensiva sobre cr-
culos de ateno: obj etos, pessoas , espaos etc.; a ateno
17
desloc ando-se sempre em companhia da corrente de ener-
gia, criando assim uma linha infinita, ininte rrupta. A linha
interior de movimentao a base da plasticidade.
Memria
Fortalecimento do poder, acuidade e exatido da
memria, trabalhando a partir da emoo despertada e
retrocedendo at seu estmulo original; trabalhar a me-
mria das emoes, evocando sentimentos j experimen-
tados na experincia real; memria visual - reconstruo
int erior das imagens (coisas, pessoas, lugares) .
Improvi sao e imaginao
Treino minuciosamente elaborado e solidamente er-
guido sobre uma base de fatos lgica e coerente: quando,
onde, por qu, como; o trabalho com a imaginao afetar,
por reflexo, a natureza fsica do ator, fazendo-a agir; utili-
zao do mgico se (E se eu fosse Chatski , o que faria?) ,
que desencadeia o jogo da suposio, estimulando o sub-
conscient e.
Comunho
Exerccios de troc a de sentimentos, pensamentos e
aes em seus vrios aspectos:
a autocomunho: para o ator poder refletir o contedo
ntimo de sua alma;
a comunho com a fala e o pensamento do outro ator ;
a comunho com objetos imaginrios.
Correntes i nvi sveis
Treino das energias desencadeadas nos estados de
alta tenso emoci onal quando se torn am definidas e tan-
gveis; exercitar a sua comunicao com terceiros - emis-
so e recepo.
3
A proposta de
Antonin Artaud
Conf essada 011 inconj essadamente,
consciente OI/ inconscient ement e, o
que o pblico, hoje em dia, procura
fundamentalment e atrav s do amor,
do crime, das drogas, da guerra ou
da insurreio o estado poti co, ul/la
experincia transcendent e da vida,
Art aud
Alguns princpios
Para Artaud, o verdadeiro teatro, lugar onde as idias
se transmudam em coi sas, a encenao: no mais uma
linguagem literria, mas uma linguagem fsica que abran-
ge tudo o que pode ser expressado materialment e num
palco, e cuj a finalidade, antes de mais nada, atingir os
sentidos. Essa nov a linguagem teatral, utilizando como
base o magneti smo ner voso do homem, deve ser result ado
de uma pesqui sa incessante realizada integralmente no
palco, exprimindo o que de hbito no se exprime, e tr ans-
gredindo os limit es habituais da arte pa ra realizar uma
criao total .
I"
Art aud quer firma r o tea tro como arte autnoma,
especfica, que po ssui formas, meios e tcn icas prprias, c
como o nico local que restou no mundo com poder de
afetar o organismo humano por processos a que o homem
no pod e resistir. A cena dever tornar-se para o especta-
dor " uma perigosa terapia da alma "!", ao ofereeer-Ihe
expresses diretas de seus sonhos e obsesses, liberando-
-lhe as foras subconscientes, para que ele retorne mais
puro sua existnci a. A essa proposta Artaud chamou
teatro da crueldade, e seus principais objetivos so:
ampli ar ao infinito as fronteir as da chamada "realidade" ;
pulverizar e desorganizar as apar ncias, derrubando
todos os pre conceitos e fazendo emergir as verdades
secretas;
produzir imagens fsicas violentas, baseadas na idia de
aes extremas que ataquem a sensibilidade do especta-
dor por todos os lados ;
tir ar o homem do marasmo e da inrcia, liberando-lhe
o inconsciente recalcado;
convidar o esprito humano a partilhar de um delrio
que lhe exalta e revigora as ene rgias, recuperando-as
para que cri em " definitivamente a ordem da vida e lhe
aumentem o valor" !' .
o termo crueldade empregado por Artaud signifi-
cando o rigor cego desencadeado pel a vida no seu trans-
correr, rigor
que excede todos os limites e se exerce pela tortura e
pelo espezinhar de tudo, [e que ] a vida no pode deixar
de exercer [ . . . ] seno no ser ia vida.
10 ASLAN, Odeue. L'acteur ali X X: si cle. p. 250. Ver. Bibliografi a
comentada.
11 ARTAUD, Antonin. O teatro e o seu dupl o, p. 117. Ver Bibli o-
grafia comentada.
20
Essa idia de crueldade
equivale no plano csmico ao encadeamento de determi-
nadas foras cegas que ativam o que no podem deixar de
ativar e esmagam e que imam ' no seu caminho o que no
podem deixar de esmagar e queimar,
Pretende ele um teatro que tenha o poder de influenciar
a imagem e a formao das coisas e que conduza o homem
a uma conscientizao e domnio de certas foras e posse
de noes sutis de conhecimento, poderes esses que con-
trolariam todas as demais coisas. Sua viso magistral de
novo tornar o palco um espao equivalente vida, ao ex-
primi-Ia
no seu aspecto imenso e universal, [e] extrair dessa vida
imagens nas quais sentimos prazer em encontrar-nos a
ns prprios 12.
A gramtica
Artaud aponta o teatro como uma cincia que deve ser
desvendada, e que caberia aos seus novos cultores a tarefa
de preparar-lhe a anatomia completa.
Ele no teve tempo, por no dispor dos meios neces-
srios, para submeter suas concepes prova de realiza-
o, mas empenhou-se em criar as bases que levariam
sua concretizao ao se concentrar num certo nmero de
problemas que permitiriam ao ator "dominar, condensar
e exteriorizar a energia difusa dos seus estados afetivos ele-
mentares">,
A raiz dessa linguagem teatral deveria ser extrada
dum ponto remoto do pensamento, e a sua gramtica teria
no gesto todos os seus recursos materiais e mentais e tam-
bm na palavra, com a recriao de todas as operaes
pelas quais ela passou desde a sua origem.
12 Id. ibid., p. 163, 164, 166, respectivamente.
13 ROUBINE, Jean-I acques, op. cit., p. 164.
21
Do gesto
Pretende Artaud um retorno s reaes imcrais do
ser, com os gestos purificado.s de todo resduo cotidiano,
sugerindo "a busca do sopro vital e do grito orgnico'w'.
A criao cnica nascida no prprio palco ter no
impulso fsico secreto a sua origem e expresso e ao
ato r, "atleta do corao, da afetividade e da paixo",
caber desenvolver uma espcie de "musculatura afetiva",
localizando no organismo os lugares dos sentimentos. O
segredo dessa tarefa est em se exacerbar os centros do
magnetismo nervoso do homem - o esforo e a tenso
sero os meios de levar o ator a reconhecer e localizar
tais pontos. A respirao tambm outro veculo para
esse fim: o corpo do ator sustentado pela respirao e,
atravs do seu estudo prtico, -lhe possvel chegar a um
sentimento que no tem.
Assim, por meio do conhecimento fsico, qualquer
ator pode aumentar a densidade interna e o volume dos
seus sentimentos e com esse domnio orgnico conseguir
uma expresso plena. Todas as emoes tm uma base
orgnica; cultivando-as no seu corpo, o ator recarreg -as
de voltagem; da funo do ator saber antecipadamente
em que pontos tocar e, a cada etapa, poder ento forjar
novamente a cadeia da magia dramtica.
As paixes humanas no so abstraes: saber que
uma paixo material, que est sujeita s variaes pls-
ticas de tudo o que material possibilita ao ator um im-
prio de paixes que lhe amplia o poder de atuao. A
alma pode ser fisiologicamente reduzida a uma meada de
vibraes, e essa crena indispensvel arte do ator,
pois vai permitir-lhe unir-se a ela "partindo do lado ma-
terial e descobrir-lhe o ser por meio de analogias mate-
mticas"!" .
14 ASLAN, Odette, op. cit., p. 256 .
15 ROUBINE, Jean-I acques, op . cit., p. 139.
22
Da voz
A voz, como fonte de energia sonora, deve repercuti r
sobre a sensibilidade e os nervos do espectador atravs de
qualidades e vibraes de sons no-habituais.
No h a inteno de suprimir o texto ou a fala no
teatro mas libert-lo da tutela de ambos, utilizando a pa-
lavra num sentido concreto e especial , exprimindo o que
de hbito ela no exprime. A palavra dever ser mani-
pulada "como um objeto slido, um objeto que derruba
e perturba as coisas "!". J:. vital reuni-Ia de novo aos movi-
mentos fsicos que a suscitam, tomando-a em sua sonori-
dade, e no exclusivamente no seu significado gramatical;
apreend-Ia enquanto movimento que , retornando desse
modo s origens ativas, plsticas e respiratrias da lingua-
gem.
As palavras devero ser interpretadas no s no sen-
tido lgico, mas tambm no seu sentido de sortil gio, o
que dar maior amplitude voz, tirando partido das vi-
braes, das modulaes e evolues de toda espcie.
Das OI dissonncias"
Uma proposta de retomar a anarquia (sagrada) que
h na raiz de toda poesia.
As "dissonncias" so um dos recursos bsicos de
Artaud para a criao de aes alucinatrias sobre o
espectador, extraindo a teatralidade de todos os elemen-
tos componentes do espetculo. Trabalhar-se- com am-
plificaes, prolongamentos, repeties, deformaes, con-
trapontos, exploses, que so elementos que chegam mai s
prximo das palavras e imagens magnticas dos sonhos e
dos estados passionais e psquicos que possam ser evocados
pela conscincia do homem.
O espao ser utilizado no s nas suas dimenses e
volume, mas tambm na sua totalidade e no seu lado
16 ARTAUD. Antonin, op. cit ., p. 106.
23
avesso : sobreposio de sentidos, imagens e movimentos;
a disperso de timbres e a descontinuidade dialtica da
expresso.
Inclui-se aqui tambm o trabalho sobre o imprevisto
de carter objetivo, o imprevisto no nas situaes, mas
nas coisas, atravs de transies abruptas, inverses da
forma e deslocamentos do significado.
Pensamentos esparsos
" As idias, quando so eficientes. contm a sua prpria
energia ."
"Um ponto [h] em que as coisas se tm de dissolver,
se pretendemos recomear uma vez mais e principiar de
novo.
"Basta de magia ao acaso [ . .. ] de poesia que no
apoiada por nenhuma cincia:
"Ou restitumos a todas as artes [ ... ] uma necess idade
[ .. . ] ou temos ento de deixar de pintar [ . . . ] de escre-
ver , ou do que quer que seja que faamos.'
"Ando em busca de todos os meios tcnicos e prticos
de aproximar o teatro da idia elevada, talvez excessiva,
mas de qualquer modo vital e violenta, que tenho dele."
"Tudo o que perturba o esprito sem lhe fazer perder o
equilbrio um meo dinmico de exprimir as pulsaes
inatas da vida."
"Ter a conscincia da obsesso fsica dos msculos a vi-
brarem de afetividade, equivale, tal como no jogo da res-
pirao, a dar rdea solta a essa afetividade, em toda a
sua fora, concedendo-lhe um alcance mudo, mas profundo,
de extraordinria violncia."
"O encontro no palco de duas manifestaes plenas de
paixo, dois focos de vida, dois magnetismos nervosos
algo to integral, verdadeiro e mesmo decisivo como o
encontro, na vida, duma epiderme com outra, numa de-
vassido lnternporal." 17
17 ARTAUD, Antonin, op. cit ., p. 117, 109, 199, 117, 164, 166, 197
e 116. respectivamente.
4
A proposta de
Jerzy Grotowski
Alguns princpios
Grotowski advoga o ator "santo" - aquele indivduo
que se engaja na investigao de si mesmo para se tornar
um criador. Esse engajamento exige dele a destruio de
todos os esteretipos, at aflorar sua verdade pura. Para
Grotowski, o teatro tem certas leis objetivas, e a sua rea-
lizao s possvel quando respeitadas essas leis. O
grande trunfo do teatro ser um ato gerado pelo contato
entre as pessoas, o que o configura como um evento tam-
bm biolgico. A realidade do teatro instantnea, no
aqui-e-agora, e executada no prprio organismo do ator
frente ao espectador, condies essas que fazem tal arte
impossvel de ser reduzida a meras frmulas. A relao
do ator com o espectador no teatro de Grotowski torna-se
uma relao fsica, ou melhor, fisiolgica. na qual o cho-
que dos olhares, a respirao, o suor [ . . . ] tero parti-
cipao ativa 18.
Do ator exigido o desenvolvimento de uma anatomia
especial, resultante da eliminao de toda resistncia do
corpo a qualquer impulso psquico. O ato da criao teatral
para o mestre polons nada tem a ver com o conforto
18 ROUBINE, Jean-Jacques, op. cit., p. 90.
1S
externo ou com a civilidade humana convencional, mas
com o instinto despertando e escolhendo espontaneamen-
te os instrumentos de sua transformao, numa luta do
ator contra os seus bloqueios, atrofiamentos e condiciona-
mentos. O que ter importncia nesse processo a opera-
o de um trabalho interior intenso, pois o teatro s'
tem significado se o homem puder experimentar o que
real e, "tendo j desistido de todas as fugas e fingimentos
do cotidiano, num estado de completo e desvelado aban-
dono", descobrir-se 19.
O desejo de Grotowski liberar as fontes criativas
do homem, reconstituindo-lhe "a totalidade da personali-
dade carnal e psquica" 20 . Nessa caminhada, o papel
ser apenas um instrumento para o ator fazer uma inci-
so em si mesmo, investigando tudo o que est oculto
em sua personalidade. A moralidade nessa etapa significa
expressar a verdade inteira, no esconder o que for bsico,
no importando se o material moral ou imoral, pois a
primeira obrigao do artista expressar-se atravs de
seus prprios motivos pessoais e correr riscos, pois no
se podem repetir sempre os mesmos caminhos.
A chave mestra desse processo o reconhecimento
d'o material vivo, constitudo pelas associaes e recorda-
es do ator, que dever reconhec-las no pelo pensa-
mento, que impe solues j conhecidas, mas atravs
dos seus impulsos corporais, tomando-se consciente de-
les, para domin-los e organiz-los; com o tempo, ele
sentir que o seu corpo comea a reagir totalmente, que
no oferece mais resistncias, que seus impulsos esto
livres . .. mas nessa experincia necessrio galgar "de-
grau por degrau, sem falsidade, sem fazer imitaes, sem-
pre com toda personalidade, com todo o corpo" 21.
19 GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre . p. 199. Ver
Bibliografia comentada.
20 ASLAN, dette, op. cit., p. 271.
21 GROTOWSKI, Jerzy, op. cit., p. 182.
I I
I
26
o mtodo da subtrao
A via negativa
"O processo criativo consiste [ . . . ] em no apenas nos
revelarmos, mas na estruturao do que revelado" 22.
O que Grotowski chama de "mtodo" exatamente
o oposto de "prescries" - o ator aprender por ele
mesmo suas limitaes e bloqueios e a maneira de supe-
r-los ; algo o estimula e ele reage, mas as reaes no
devem ser procuradas, s valero se forem espontneas .
Para Grotowski todo mtodo que no se abre no sentido
do desconhecido um mau mtod o, e todo s os exer ccios
que constituem apenas uma resposta pergunta Como
se pode fazer isso? devem ser abolidos. O processo que
ele prope o da via negativa: O que que eu no devo
fazer? Com uma adaptao pessoal dos exerccios devem-
-se encontrar solues para a eliminao dos obstculos,
que variam de um indivduo a outro; sempre so sugeridos
ao ator exerccios que induzam a uma total mobil izao
psicofsica , objetivando eliminar tudo o que seja fonte de
distrbios suas reaes. imprescindvel que ele tenha
condies de trabalhar em segurana, que sinta que pode
fazer tudo, que ser compreendido e respeitado pelos com-
parsas. "No se lhes inculca um saber fazer . Eles precisam
encontrar um saber ser". 23
Deve ser claramente estabelecido para cada ator
aquilo que:
bloqueia suas associaes ntimas e ocasiona sua falta
de deciso;
descoordena sua expresso e disciplina;
o impede de experimentar o sentimento de sua prpria
liberdade.
22 Id., ibid. , p. 186.
23 ASlAN, Odette, op. cit. , p. 272.
27
Nenhum exercicio deve ser feito superficialmente;
eles so elaborados pelos atores e adotados de outros sis-
temas, estabelecendo-se nomes para cada um a partir
de idias e associaes pessoais, devendo o ator justificar
cada detalhe do treinamento com uma imagem precisa -
real ou imaginria.
Os exerccios servem para a pesquisa, e no como
mera repetio, e devem ser realizados dinamicamente
atravs da busca de contatos concretos - a recepo de
um estmulo do exterior e a reao a ele, com todo o corpo
participando da ao. regra essencial que tudo venha do
corpo e atravs dele, devendo existir uma reao fsica a
cada coisa que afetar o ator, que deve banir toda s as for-
malidades do seu comportamento, erradicando tudo o
que no se harmonize com seus impulsos, respeitando in-
tegralmente o processo natural fisiolgico, que nunca de-
ver ser restringido por sistemas ou teorias impostos.
necessrio o ator fazer um exame geral dirio de
tudo o que se relaciona com seu corpo e sua voz, e tudo
o que for realizado
deve ser sem pressa, mas com grande coragem [ . . . ] com
toda a consc incia, dinamicamente, como um resultado de
impulsos definitivos 24.
Para que tudo atinja um resultado, a espontaneidade e a
disciplina so aspectos bsicos.
o autodesvendamento
o ato baseado num esforo de total sinceridade, exi-
gindo do ator renncia "a todas as mscaras, mesmo as
mais nt imas e necess rias ao seu equilbrio psquico" 25.
24 GROTOWSK[, Jerzy, op. cit ., p. 146.
~ 5 R OUBINE, Jean-J acques, op. cit., p. 165.
28
Esse ato de desvendamento do ator se processa atra-
vs do encontro consigo mesmo, por meio de um extremo
confronto, disciplinado e preciso, quando o diretor se torna
um guia que o ajuda a resolver as dificuldades que possa
encontrar e a vencer as inibies e condicionamentos. Nes-
se processo as aes devem absorver toda a personalidade
do ator, desencadeando reaes de sua parte que lhe per-
mitam
revelar cada um dos esconderi jos de sua personalidade,
desde a fonte instintivo-biolgica atravs do canal da
conscincia e do pensamento at aquele pice to difcil
de definir e onde tudo se transforma em unidade 26.
Muitas vezes preciso estar totalmente exausto para que-
brar as resistncias da mente e banir as formalidades f-
sicas do comportamento.
Cont atos
O ator deve reagir para o exterior, em contato o
tempo todo com o espao que existe em sua volta, com
as coisas e pessoas, procurando usar sempre as prprias
experincias, reais, especficas, ntimas, penetrando no es-
tudo profundo das reaes e impulsos do seu corpo.
Associaes
So o retorno a uma recordao exata, que emerge
no s da mente mas de todo o corpo; o ator deve relacio-
nar as aes concretas com uma lembrana, pois as re-
cordaes so sempre reaes fsicas: foi a pele que no
esqueceu, foram os olhos que fixaram, os ouvidos que
gravaram. Elas no so simples pensamentos, por isso
no podem ser calculadas.
Do sil ncio
O silncio algo difcil do ponto de vista prtico,
mas de absoluta necessidade no trabalho do ator. Ele
2(; GROTOWSKI, Jerzy, op. cit ., p. 82.
29
gera a passividade criadora - o ator deve comear no
fazendo nada, silncio total ; isso inclui at seus pensa-
mentos, pois necessrio que o processo o possua. Nesses
momentos, o ator deve permanecer internamente passivo,
mas externamente ativo; so as reaes que desimpediro
as suas possibilidades naturais e integrais.
Do no
No se podem ensinar mtodos pr-fabricados.
No se podem impor exerccios estereotipados, nem
transform-los em ginstica.
No se deve tentar descobrir como representar um
papel,
como emitir a voz,
como falar,
como andar.
Nunca ilustrar as palavras, elas so sempre um pretexto.
No representar para o espectador, e sim confrontar-se
com ele.
Nunca procurar numa representao a espontaneidade
sem uma partitura (isto , ficar construindo sem funda-
mentos ; nos exerccios ela se constitui de detalhes fi-
xados).
Nenhuma preparao permitida, somente a autentici-
dade necessria, absolutamente obrigatria.
Aspectos ntimos e drsticos no trabalho dos outros so
intocveis e no devem ser comentados na ausncia
deles.
Lembretes ti cos e didticos
A obrigao profissional de ser discreto, possuir pudor,
ter coragem.
Nos momentos das tarefas, livrar-se de qualquer fadiga .
Anotar os elementos descobertos no curso dos exer-
ccios.
30
O ator que deseja evitar a estagnao deve, periodica-
mente, comear tudo de novo.
Sempre tentar mostrar o lado desconhecido das coisas.
Sempre procurar a verdade real, e no o conceito po-
pular de verdade.
Recriminar os engodos e as solues fceis.
. Ser responsvel por tudo o que empreender.
Algumas das prticas
O treinamento visa sempre a romper bloqueios e con-
dicionamentos. Os elementos dos exerccios so os mes-
mos para todos, mas a investigao estritamente indi-
vidual, de acordo com a personalidade de cada ator , e
deve ser contnua e total. Os exerccios envolvem pes-
quisas:
do centro de gravidade do corpo, dos mecanismos
de contrao e relaxamento dos msculos, da funo
da coluna nos diversos movimentos violentos, das
reas do corpo que so fontes de energia;
de observao e anlise dos movimentos compl icados e
sua relao com o conjunto de cada articulao e de
cada msculo;
dos vetores opostos , que investigam os meios de expres-
so, as resistncias e os centros comuns do organismo;
de composio, que partem do estmulo da imaginao
e das descobertas das reaes humanas primitivas em
cada ator;
de mscara facial , visando ao controle de cada ms-
culo da face;
de explorao da voz, no apenas para que ela seja
ouvida perfeitamente, mas tambm para produzir sons
e entonaes que o espectador seja incapaz de repro-
duzir ou imitar, e das caixas de ressonncias corporais
(a imagem visual e a imagem acstica so trabalhadas
simultaneamente) ;
de conscientizao do processo respiratrio, com a pr -
tica de vrios tipos de respirao de acordo com a
constituio fisiolgica de cada ator.
H blocos de exerccios que devem ser executados
sem interrupo, sem pausa para descanso ou reaes pri-
vadas . H a liberdade de violar todas as regras dos exer-
ccios, desde que a transgresso seja intencional e vise a
um efeito formal.
As experincias pessoais de Grotowski continuam so-
frendo novas evolues, cent ralizando-se em laboratrios
de contato, com leigos, descaracterizando-se como teatro
enquanto tal. Mas o que est nos importando agora so
as suas bases, aqui expostas.
5
A proposta de
Joseph Chaikin
N estes t empos de grandes especi ali-
zaes no exist e 11m especialista qu e
seja aut oridade em vi vncia.
Chaikin
Alguns princpios
Jose ph Chaikin percorreu um caminho de transi ao ,
no teatro americano, que vai da tentativa de construir uma
carreira de ator da Broadway, que j comeava a se de-
senvolver com certo sucesso, at a sua conscientizao e
atuao poltica. f: a partir da ruptura com o teatro co-
mercial que ele vai desejar saber mais sobre atuao do
que aquilo a que at ent o tivera acesso. Essa mud an a
opera-se devido ao forte contato com Julian Beck e Judith
Malina, quando participava do Li ving Theat re e da in-
fluncia que recebe do teatro de Brecht. Nos seus estudos
de Filosofia compreendeu que estava certo pensar no in-
concebvel - "um espao sem limi tes .. . " - e imaginar
esferas onde no haveria respo stas , mas somente es-
peculao.
Como dir etor e um dos fund adores do Open Theatre
m 1963, ele vai amadurecer uma conduta pessoal do fazer
33
teatral; a sociedade industrial, sempre pressionando as
pessoas a se tornarem apenas executores ou transforman-
do-as em bons cidados, vai merecer o centro de sua con-
testao. Chaikin ataca os cones personalizados fabricados
pelo cinema, televiso, esportes, pol tica, que so utilizados
dentro do sistema para serem tomados como modelos, com
a funo de sustentar tudo o que ajuda a fazer com que
as coi sas continuem sendo como elas so. Procura inves-
. tigar as causas que levam o homem a sofrer por uma
escolha que ele pode no ter feito, apri sionado num sis-
tema que no entende, em que ele treinado e condicio-
nado a "es tar presente apenas na relao com o gol . . .
Isso o conduz a viver um tempo ausente" 27.
Sob o peso dessa presso do sistema,
somos di rigidos - como bois - a pensar , ent ender e per-
severar. Somos controlados de fora, e no f ica bem claro
como [ .. . ] Somos induzi dos a querer coisas com as quais
no nos import amos e desist ir daquel as que fundamental-
mente queremos 28.
Par a o sistema, o indivduo que no aceita esse esquema
est rejeitando o "eu bom". E o perigo de quebrar esse
crculo de sustentao do status quo est no fato de, com
isso, ele descobrir que, na realidade, exist em outros obje-
tivos a atingir e outros lugares para habitar.
Chaikin investe contra a imitao das atitudes sociais
repressivas e contra tod as as coisas que trancam o ho-
mem:
a educao que o condiciona a ter medo;
as conspiraes que o impedem de est ar ciente das
coisas;
27 C HAIKIN, Joseph . The presence 0/ lhe actor, p. 65. Ver Bibl io-
grafia comentada.
28 Id., ibid., p. 83.
I
34
os disfarces sociais;
as formas institucionalizadas de pensamento;
o limitar-se aos processos e achados de terce iros;
os caminhos indulgentes e no-criativos;
a cristalizao dos hbitos;
a aceitao da classificao que lhe dada pelos outros.
o homem deve liberar as suas partes aprisionadas e
localizar os espaos onde esteja desnorteado e vivo, e dei-
xar-se aberto e disponvel para a vida. Essa atitude requer
que o indivduo esteja "fora do caminho", e envolve uma
srie de riscos, j que os novos caminhos no esto pla-
nejados a priori.
Joanne Pottlitzer esclarece que Chaikin preocupa-se
em no impor estrutura do traoalho sua viso de diretor,
apontando que o importante nele
saber se comportar no exerccio de sua difcil funo de
pilotar e orquestrar uma idia colet iva em evoluo 29.
Todos os seus trabalhos so resultados de esforos co-
letivos.
Caminhos da preparao
o palco e a vida
Renunciando ao teatro dos crticos, do palco da forma
oficial e do pblico condicionado, Chaikin quer fazer um
teatro com coisas que tenha m sentido para ele e para seus
colaboradores, afirmando que a representao um teste-
29 POTTLITZER, Joanne. Etapes d'une volution - Un coup d'oeil
au thtre amricain. Revue Le Thtre en Pologne. Varsvia, Il l
- Agence des Auteurs, 1972, p. 52.
munho do indivduo, pois quando o ator est representan-
do, ele, como indivduo, est presente tambm.
A ferramenta do ator ele prprio, mas o uso de SI e
informado por todas as coisas que constituem a sua mente
e seu corpo - suas observaes. suas lutas, seus pesa-
delos, suas prises. seus modeios; ele prprio, como ci-
dado de seu tempo e de sua sociedade. A representao
do palco e a da vida esto absolutamente juntas. no que-
rendo isso dizer que no haja diferena entre ambas. O
ator desenha o seu papel no palco a partir da mesma base
que a pessoa desenha a sua vida. A representao no
palco informa a representao na vida e informada por
ela 30.
Dentro do sistema em que est inserido, o ator tem
duas opes:
ou se encaminha na busca de sua unidade interior e dos
contatos ntimos que realizar fora de si, envolvendo-se
com outros caminhos alm do seu prprio, correndo
riscos e explorando as suas regies nunca antes viven-
ciadas, recriando-se continuamente;
ou se estabelece no sistema, praticando comportamen-
tos e tcnicas que reforam tanto o seu esteretipo
rgido, como ator, quanto o do espectador, como tal.
O ator deve empenhar-se em estar vivo para tudo o
que possa ser possivelmente imaginado; envolver-se com
tudo, pois de outra forma ter apenas um entendimento
parcial da dimenso de seu estudo. Chaikin v o teatro
como rea onde se pode operar o aprofundamento da per-
cepo criando maneiras de observar que podem mais
tarde ajudar a transformao humana, j que para ele "os
grandes problemas da representao teatral no se distin-
guem dos grandes problemas da vida" 31.
30 Id., ibid., p. 5.
31 GOURDON, Anne-Marie, Les voies de la cration th tralc, p.
28 J. Ver Bibliografia comentada.
36
o homem-ator
Uma quem ela pretende ser, e tudo sobre seu
passado, histrico e evoluo est contido em seu corpo.
O, do ator comea com a investigao sobre
sua propna natureza, e a disciplina interna deve ser sua
primeira tcnica. O seu primeiro passo encontrar inter-
claro, vazio, atravs do qual a cor-
ren!e viva nao informada possa mover-se ; para isso, o ator
tera que dar licena a si mesmo, ser capaz de descobrir-se
e chamar-se de dentro, se autodirigir, guiando seu prprio
processo e compondo suas regras; estar presente em seu
corpo e em sua voz, com cada parte e o todo do corpo
acordados; estar sensvel para reagir atravs do imagin ri o
e dos estmulos imediatos.
O encher-se com experincia s emocionais diversas
barra a exist ncia desse espao vazio, que o verdadeiro
da descoberta; o ator emocionalmente "prepara-
do esta sobrecarregando esse espao. Quanto mais o ator
ostentar seu sentimento como ele o sente, mais longe es-
:ar dessa corrente. Sob esse aspecto, a questo da tens o
e fundamental, pois aprisiona a energia latente tanto fsi-
ca como mental do ator, limitando possibilidades e ocu l-
tando alternativas. .
O quo srio um ator tem a ver com o grau de
com ,que ele encara a sua atuao, como
alguma coisa que esta operando atravs do profundo do
seu c: quo profundo ele depende do quo desen-
volvidos sao seus recursos, de modo que ele pos sa articular
sua experincia como uma realidade de vida dividida. A
pergunta que o ator deve se fazer no mais meramente
O que eu quero e como atrs disso?, mas O que me
faz querer o que eu quero?
O potencial para um contato profundo com um est-
mulo emerge quando este uma escolha privada do in-
divduo.
37
A atuao
Vestir um disfarce faz com que uma pessoa mude; a
mscara que um ator usa est apta a tornar-se a sua face,
e a tentao de representar o clich est sempre presente.
Nos esquemas tradicionais, o ator afina-se para caber no
tipo para o qual foi contratado, praticando tcnicas que
reforam o esteretipo rgido de si mesmo e da platia.
Com o tempo, o ator passa a ver as pessoas fora do teatro
como tipos, da mesma forma que faz com as personagens
dentro do teatro; a investigao do ator convencional ten-
de a chegar ao que estava designado a ser descoberto, tan-
to sobre a prpria personagem quanto sobre si mesmo.
O primeiro engano do ator ao estudar uma personagem
afastar-se dos outros, esquecendo-se de que qualquer per-
sonagem est contida em todos os seres humanos. O ator
representa um papel que no ele, mas que est contido
nele, e esses dois planos se entrelaam e desentrelaam.
O ncleo de investigao da personagem o estudo
do eu que o ator faz em relao s foras que unem a
ambos, e no existe nenhuma maneira preparada a priori
para se chegar ao entendimento de uma personagem.
Idealmente, atuar significa dar forma quilo com que
algum realmente se importa; atuar a funo do ator, e
essa funo significa dividir-se, dar luz, trazer a pblico
o que estava velado nele. Atuar algo que oscila entre
controle e rendio:
cont role - o retorno, a cada passo dado, conscincia
lcida do que se est fazendo;
rendio - o ato de abandonar-se, para que as imagens
vivas se movam por si mesmas, deixando em suspenso
a armadura de proteo pessoal conhecida como identi-
dade organizada; somente nesse plano que se torna
mais possvel conhecer-se e conhecer o outro .
Atuar uma espcie de rendio profundamente libi-
dinal que o ator reserva para a sua audincia; um cn-
38
contro delicado e misterioso entre ele e o espectador cau-
sado pelo silncio entre ambos. '
o grupo
Existe uma crena invisvel de que fazer crtica inamis-
toso. Mas no existe amizade sem crtica 32.
Existem duas preocupaes principais ao se constituir
um primeira tem a ver com empatia, o apoio que
um da ao outro, o compromisso interior de estarem juntos'
a com ritmo, Com a dinmica e com uma
de sensibilidade que possa ser expressada ritmicamente.
U,ma outra preocupao a ateno aos problemas
pessoaIs,. dando-lhes precedncia, pois quando se consegue
uma totalmente focada no trabalho o processo inspi-
ra SI.mesmo atravs do envolvimento dos atores; mas
muitn Importante no confundir uma atmosfera criativa
com apenas amizade, pois o encontro de um grupo s
selado quando h a descoberta de profundas razes entre
seus componentes e entre esses e as coisas que juntos vo
expressar.
O trabalho conjunto que vai dar a direo da pea
e essa cooperao s acontece quando h interesse mtuo:
mteresse mtuo e cooperao, possibilitam a con-
tlllUIda_de de um e so fatores essenciais para a sua
e.voluao. O crescirnenm grupal resultado direto da con-
fiana que um deposita no outro. Leva tempo para se de-
senvolver confiana.
l!m grupo inventar a sua prpria disciplina, ca-
rac!enza?a. pela criao de atividades que tragam uma
maio} afImdade entre aqueles que investigam juntos.
Das descobertas
so usualmente conseguidas depois que
se tenta exaustIvamente pelos caminhos planejados. As
32 CHAIXIN, Joseph, op. cit ., p. 79.
39
performances mais bem articuladas so aquelas que esca-
pam ao controle, pois o que limita as descobertas que
uma pessoa possa fazer a idia ou imagem que ela tem
de si mesma. Jamais ser possvel a algum fazer desco-
bertas sob a presso de agradar, de conquistar o pblico
ou ganhar dinheiro; toma-se absolutamente necessrio
fechar-se a esses impulsos para poder abrir-se a si mesmo.
O colapso e o perigo de falhar ajudam o ator a ir
alm dos limites de segurana e o transformam em aventu-
reiro; as frustraes que emergem de um grupo que pro-
cura uma alternativa para se expressar sempre so est-
mulos para se insurgir contra as formas convencionais.
Mas a capacidade de aventurar-se instaura-se num grupo
apenas quando cada pessoa j ultrapassou toda suspeita e
todos confiam uns nos outros; essa confiana assegura a
cada um foras para tomar riscos cada vez maiores - e o
trabalho do ator , necessariamente, feito de riscos. Ele
deve ser capaz de ir para algum outro lugar que no
conhece, e quanto mais frustrado e aturdido se permitir
ser, mais descobrir e aprender.
Cada processo de trabalho requer um comeo total-
mente novo; portanto, o ator deve entrar em cada um
deles despido de conhecimento prvio, de modo a des-
cobri-lo e imprimir-lhe uma imagem pessoal.
Das prticas
A tcnica um dos meios de libertar o ator, mas
preciso estar alerta ao perigo dos treinamentos muito sis-
tematizados ou mal-adaptados, arriscando-se assim a
operar uma dicotomia onde o conjunto capital: todas as
coisas devem estar ligadas entre si - corpo, respirao,
impulsos, intenes, sons, signos 33 .
Pessoas e grupos diferentes encontram diferentes so-
lues para seus processos de criao, que devero ser
33 GOURDON, Anne-Marie, op. cit., p. 271.
40
possudos sempre por uma evoluo dinmica, j que no
existe um caminho que esteja planejado antes e que seja
definido como cert o.
Os exerccios so os elementos conscientes nesse
"misterioso" processo, e devem ser usados para desen-
volver direes particulares. Nas atividades de urngrupo
tudo pode ser estudado atravs deles, mas tentar des-
crev-los no papel to impossvel quanto descrever um
som e, por pertencerem a um territrio interno, no h
condies de document-los. Por esse motivo, sendo a
maior parte desse trabal ho algo abstrato e no-literal , no
se tem nenhuma maneira de saber se a sua proposta de
uma nova forma ou idia vai resultar em alguma coisa
visvel, ou mesmo se vai proporcionar qualquer clareza.
A explorao longa, demanda tempo, pacincia e
disciplina. A primeira tar efa a realizar destrancar o cor-
po e a voz dos hbitos cotidianos:
sensibilizando-os de forma a todo o corpo atuar na
ao;
liberando as partes apr isionada s;
localizando as partes no-informadas e os espaos onde
se est desnorteado e vivo;
aprendendo a ouvir as regies que conhecem mais do
que se imagina que elas conheam.
Outras tarefa s a serem observadas:
Uma
6
A
cxncnencia
Na vida real , os homens no esca pam
de sua situao de personagens,
eternamente empenhados. como n?
pal co . em manter lima forma e vestir
uma apar ncia.
Mas:
A arte vinga a vida. Na cn aao
artstica o homem se /Orna Deus .
Pirandello
*
Para mim a art e maior o exe rc cio
do viv er, e nesse breve espao me
exe rcito para ser deus .
E: a minha Inica oportunidade.
Inexorvel!
a permanente conexo do trabalho com a vida;
os relacionamentos do indivduo consigo mesmo; dele
com o outro e do grupo como um todo ;
o estudo das intenes invisveis no relacionamento en-
tre as pessoas;
o aprofundamento no conhecimento das teori as, apre-
ciando como surgiram e se desenvolveram, para se estar
conectado com as coisas que acontecem no mundo.
Histrico
O incio de minha experincia est <:irc?s-teatro
que perambulavam pela minha cidade da infncia e nos
teatrinhos de pores e fundos de quintal , com as
sendo pagas por palitos de fsforos e invlucros de clga.rro.
E tr 1958 e 1966 no Teatro do Estudante de Campmas
entre 1967 'e 1968, no meu primeiro contato com
41
trabalho corporal e teatro experimental, no Teatro da Uni-
versidade Catlica de So Paulo (TUCA); na estadia de
trs anos como aluno do curso de interpretao da Escola
de Arte Dramtica da USP; no trabalho de ator no teatro
profissional. Mas, fundamentalmente, na experincia de
professor e diretor, iniciada em 1968, sem sofrer in-
terrupo at os dias atuais.
A atuao como ator durante onze anos levou-me a
uma longa reflexo, desde quando iniciei minhas ativi-
dades de transferir dados de minha experincia aos alu-
nos e atores sob minha orientao. Nesse processo sa-
lientaram-se trs constataes fundamentais.
A primeira constatao ocorreu quando fui dar
minha primeira aula e encontrei um programa de Teatro
que abrangia somente a parte terica, desde a Histria do
Teatro Grego at os eventos teatrais contemporneos ...
para crianas de 7. a e 8.a sries (idades entre 12 e
14 anos), habitantes da periferia da Grande So Paulo.
Achei injusto esse programa, constatando-se que tais alu-
nos tinham em seu currculo 91 % de disciplinas tericas ;
e quando aparecia uma matria que poderia desenvolver
outros aspectos da formao desse aluno (o afetivo ima-
ginrio, corporal, espacial, contatos etc.), que no ~ inte-
lectual, o programa em pauta restringia-se to-somente a
passar a teoria de um contedo, cuja essncia a ao
de fazer e trocar. Nos dois primeiros anos de minha con-
vivncia com esses garotos o programa de nossa matria
passou, do totalmente terico, para o totalmente prtico.
A segunda constatao se deu quando, em 1973, con-
vidado a desenvolver uma experincia de dramatizao
com crianas de dois a seis anos, cheguei no primeiro dia
de aula com um programa escrito do que eu iria fazer
com elas. No final da aula eu estava desnorteado. Pior,
abandonado. Rasguei o programa escrito. Aprendi, com
o tempo, que tinha que "entrar na delas", primeiro, antes
de sugerir qualquer coisa que fosse.
Comecei a particrpar das brincadeiras que nasciam
espontaneamente entre elas, e s a partir da passei a to-
mar a liberdade de ampliar seus jogos, aprofundando-os,
nunca, porm, interferindo ou cortando o fluxo de ao
e interesse das crianas, apenas extrapolando-os quando
me permitiam.
Essa foi a grande chave para o salto. A essa pos-
tura acrescentei a observao constante da ao da criana
no seu descompromisso com as suas atividades, desenvol-
vendo paralelamente uma analogia desse material com o
compromisso do adulto em seus afazeres.
Nas minhas experincias com as classes de quarenta
a cinqenta alunos no 1. grau (quarenta aulas por se-
mana em vinte classes), quando eu os via no recreio jo-
gando qualquer jogo - desde bola a palitinho, pega-pega
ou amarelinha - ali eu percebia a sagrada energia que
o ator precisa sustentar nas dramatizaes; e quando
aqueles alunos, entregues, como deuses, ao brincar no re-
creio, subiam ao palco para as minhas aulas, acontecia
em sua pele e fala um trancamento e uma impostura que
lhes destruam o hlito divino - a espontaneidade e a
fluncia da ao . Quando ainda hoje trabalho com atores
que nunca vivenciaram a experincia dos laboratrios e
da linguagem ldica em especial como contedos de apren-
dizagem, eles revelam, em sua maioria, trancamentos e
esteretipos de expresso.
Nestes dezessete anos ininterruptos de contato com
o magistrio do Teatro em vrios nveis, registrei trs mo-
mentos de mxima importncia para um estudo mais aba-
lizado sobre o comportamento do indivduo na proposta
de dramatizao:
a) a espontaneidade, comum na maioria das crianas na
faixa at cinco ou seis anos no brincar de faz-de-conta;
b) os bloqueios perceptveis em grande parte dos ele-
mentos da faixa entre sete e onze anos, mas possveis
de serem eliminados a curto ou mdio prazo;
44
c) a dificuldade crescente, conforme a idade vai avan-
ando, a partir dos onze ou doze anos , em entrar
espontaneamente nessa atividade.
A partir da observao da maior ou menor facilidade
com que o aluno entrava na brincadeira da dramatizao,
fui necessitando criar estmulos para que os mais velhos -
isto , os que apresentavam maiores resistncias - par-
ticipassem sem ansiedade ou temores.
O que se tornava mais evidente era o bloqueio cor-
poral, com os movimentos sempre tensos, fechados, res-
tritos e localizados em reas bem determinadas - na altura
dos ombros e virilha, principalmente. Comecei ento a
propor alguns exerccios de expresso corporal, mas como
o tempo era curto (cinqenta minutos para cada classe),
sobrava muito pouco para a dramatizao em si. Foi de-
vido dificuldade de conciliar as duas necessidades -
realizar um trabalho corporal para descontrair o aluno
para a dramatizao e o curto tempo disponvel para isso
- que, pouco a pouco, foram surgindo os jogos/brinca-
deiras que eles praticavam no recreio, como antdoto eficaz
para, num breve espao de tempo, eliminar os bloqueios
e tenses musculares, liberando, em conseqncia, tam-
bm a fala.
No caminhar dessa experincia, fui percebendo como
tais brincadeiras possuam a propriedade de serem con-
tedos, dentro de uma situao de aula, de relaxamento
corporal e integrao das classes; dessa maneira, elas
possibilitavam um relacionamento bastante descontrado e
de camaradagem, ao deixar o aluno sem grandes reservas
de autopoliciamento, e se revelando um timo treinamento
para fazer eclodir emoes puras com maior rapidez e
fluncia, e ser um passo decisivo para enfrentarem a dra-
matizao como enfrentavam os jogos do recreio.
As encenaes experimentais que realizei , o grande
nmero de aulas que fui obrigado a dar por questo de
sobrevivncia e a continuidade sistemtica dessas duas ati-
45
vidades durante esses anos, com a repetio de exerccios
em vrias turmas, as variaes que cada uma delas criava
a partir de uma nica proposta, o treino para que os alu-
nos criassem propostas sobre propostas e sobre seus jogos
e experincias pessoais geraram uma multiplicidade infinita
de prticas - sempre convergidas para a atuao dram -
mtica - visando desde liberao dos meios de expres-
so e comunicao dos indivduos e dos grupos enquanto
unidades de trabalho at articulao do discurso cnico .
A terceira constatao ocorre ainda hoje, quando ve-
jo que muitos atores e diretores no se preocupam em
investigar o ncleo do nosso territrio. Investigao que,
obrigatoriamente, deve ser permanente.
Algumas consideraes
A ao
Utilizo uma rea de arte, o teatro, para indagar so-
bre a ao do homem e discutir a sua interao. Estou
interessado, portanto, na idia, na inteno e na gestao
das aes humanas: nas aes do homem relativas a ele
prprio, enquanto indivduo, e nas suas relaes com os
outros homens e as coisas que o cercam. Neste primeiro
momento do meu trabalho - a preparao do ator antes
da criao de um papel - no me preocupa a discusso
da esttica da arte, e sim a arte da ao, que, me parece,
sempre resulta numa esttica.
Proponho um estudo prtico-terico que investigue a
captao das intenes humanas (sempre expressas por
aes, visveis ou no) atravs da linguagem dramtica,
isto , a linguagem dos impulsos vitais; linguagem essa
do rido e instigador exerccio de representar o outro,
segundo a imagem que teo dele, e que, no fundo, a
minha prpria imagem refletida nas mil faces em que o
homem pode estilhaar a sua unidade.
46


o palco e o ator
A "bossa' d . di d
. dif o m IVI uo e a arte do ator' ambas so
COisas IJ,JI erente d .
di t . N- s, e e uma a outra permeia uma longa
IS ancI a. ao ' " "
Iifi e a graa de ser de uma pessoa que a
qua I a se .
t
. aventurar no palco, pOIS este no uma
aven ura e Sim I'
. . uma mguagem, e, como toda linguagem
pOSSUI -.Im Intt' d . ,
q
' . Inca o Jogo de estrutura. Estrutura essa
ue e e::m SI u/l1 .A
. a ciencia a ser desvendada requerendo
para um d '
est d di gran e labor, anos a fio de preparao
u os, Isponlbilidade, mergulhos. '
O palco I d
ser do homem o ugar a cena, e a cena sempre dever
seu olhar se 'COm seu sua respirao, seu gesto,
centros e,' poros e pelos e as possibilidades de en-
duzi bertas que fatalmente podem su rgir e se
repro uzir, nUIlj
E
. momento concreto e presente da vida
ssa cena eXige. .
d a mesma energia que um desport ista des-
e lllJm_a cOillpetio olmpica. E se o ator dela no
ispuser, nao eXi t
ib d N .s e cena, apenas uma plida imagem mo-
n un a. ecesslt
do I amos um ator que resgate a teatralidade
d
pa cfo e as Profundezas do homem. A tarefa primeira
o pro essor e Q di t '
b
o Ire or e acordar esse ator e ajud-lo
a perce er a arro _
tri . , a que tem nas maos para no se res
nngir a mera - d ' -
nao e macaco e papagaio.
O que o P&! b ? E
solicita? co prol e. o que ele nos permite ou
O palco per it ' . .
a intensidade, u e-nos.. a solicita-nos a ao,
. ll)a mtenao. Solicita-nos ocupar a cena e
para ISSO temos '
habilit -' '" antes que nos habilitar' o processo de
I laa0 mlCla, I _ '
t se pe a reparaao dos danos que des-
"paArtes
b
da capacidade expressiva do nosso
rgarnco . \) . I - .
pa t
. I ssa, simp esmente, nao resiste ao im-
c o, pOIS o pa c '
te, estimulante, o e violento, aman-
muscular alm ? m ximo de nossa resistncia
, disponIbIlIdade para a troca e a entrega.
Esse espao 'b .
o teatro tamb pror a. simples .avent ura, j que
'n uma crencia e por ISSO tem que ser
47
desvendado. a cincia da expresso humana atravs da
sua imagem orgnica: um orgnico que bombardeado
pelo psquico e pelas interaes humanas, fatores vitais
para a sua sobrevivncia, mas que tm tambm o privi-
lgio de mutil-lo.
Esse espao probe-nos cacoetes, clichs, esteretipos,
timidez, superficialidade, voz fanhosa, olhar vago, gesto
indefinido, tenso, falta de energia e de objetivos, idias
obscuras.
Como o indivduo, com ou sem bossa, deve pre-
parar-se para o estar em cena? O que significa capacitar
algum para ocup-Ia? O que significa, hoje, formar
atores?
Os caminhos so vanos, mas h princpios que
nenhuma proposta que se pretenda sria pode deixar em
segundo plano. No meu entender, formar atores hoje
significa:
sugerir possibilidades concretas para qu e cada um possa
captar a sua prpria imagem, situar-se no seu tempo e
espao, discernir e clarear a idia que pretende ex-
pressar pelas veias e vias respiratrias;
ajudar a tensionar e distensionar os msculos e as
idias, levar a reaprender a andar, falar, olhar, bater,
beijar, abraar, esmurrar, gritar, sussurar ;
levar o indivduo a perceber se possui perspiccia e te-
nacidade para integra r-se numa ao coletiva.
No ginstica, nem decorao, nem marcao o
que proponho, mas o entendimento prtico mais agudo
desse mecanismo que mistura ossos, carne, nervos, pele,
sentimento, emoes, blis, inteligncia . .. e sonhos; para
que esta somatria venha a ser o brinquedo do adulto na
retomada do seu aspecto ldico-uterino-divino, perdido
nos terrenos baldios da infncia. O homem precisa reali-
mentar o sentido da sua palavra e do seu gesto, se quiser
48
novamente sentir-se e entender-se. S ento lhe ser per-
mitido recobrar os movimentos da paixo. E express-la.
Ningum disse que esse caminho fcil. Mas teste-
munho que possvel, e nem to compl icado. Apenas de-
manda tempo. E pacincia. E vontade. como uma me
a cuidar do filho. E um jogo que probe a vadiagem, a
"picaretagem" e a atitude sub-reptcia. .t um encontro
marcado, sem faltas nem atrasos; que exige observao
cientfica, explorao objetiva, com delicadeza, mas sem
anestesia. E concluses que sero sempre transitrias.
Os perigos a combater:
a imitao, a cpia, o clich, o esteretipo, trejeitos,
tiques, vcios;
a decorao, a "repetio", as aes automticas, que
levam ao esquecimento do porqu da ao;
os preconceitos, os condicionamen tos dos termos, dos
gestos, das relaes;
querer fazer sempre as coisas "bem" , "corretas", "cer-
tas", estar preocupado em "sair coisa boa", querer agra-
dar , construir pensan do nos aplausos, no sucesso, nas
crticas favorveis, domestica r-se;
sentimento de que ser artista dom divino, bastan do o
dom;
o medo de se expor, o medo do ridculo, de falar e no
ser aceito, de se machucar;
os fantasmas criados pela mente;
estar sempre na defensiva, no querer se comprometer;
as eternas justificativas;
a irresponsabilidade, a indisciplina, a desorganizao;
pular etapas; no complet- las;
a despreocupao com o aprimoramento;
os condicionamentos que nos tornam dependentes e in-
fantilides;
o desperdcio do tempo;
a autocrtica durante o processo de criao, que cmpcr -
ra e bloqueia; ela deve existir no momento propcio
para a reflexo;
a viso unilateral das coisas;
a tenso, a ansiedade, a pressa, a impacincia, no en-
xergar, no escutar, a histeria ;
a afetao, o exibicionismo;
o excesso de rudos (vocais, gestuais .. . );
.
Laboratrio dramtico
Um alerta
A at uao teatral solicita do ator o desenvolvimento
de dois nveis bsicos de estudo:
o analtico/reflexivo, referente ao mbito do texto dra-
matrgico a ser encenado c ao contexto da sua reali-
dade enquanto indivduo;
o prtico/cnico, que demanda em primeiro lugar a
preparao do seu instrumental de trabalho c, em se-
gundo, a criao do papel dentro do quadro geral da
encenao.
A abordagem deste trabalho, como j informado an-
teriormente est centralizada no item primeiro da rea
prtico/cnica, onde o laboratrio dramtico se estabelece'
como recurso vital. A falta do exerccio per manente des-
se instrume ntal levar o ator, entre outras coisas a:
superpor vcios de expresso em sua composio
cnica;
cristalizar efeitos;
bloquear possibilidades de ser.
50
Ao ator consciente da importncia da sua rea de
atuao profissional no conveniente nem aconselhvel
deixar de tomar conhecimento das pesquisas que a vm
sendo desenvolvidas j desde o sculo passado . f: parte da
sua atribuio estar a par das transformaes que ocorrem
nesse domnio, acompanhando no os modismos, mas os
fundamentos prtico-tericos das mesmas e alinhav-los
como subsdios ao aprofundamento de seus estudos .
Assim como o pianista, o bilogo, o cancerologis-
ta .. . , o ator necessita dedicar-se ao exerccio constante do
seu material bsico de trabalho alm de, obrigatoriamente,
permanecer envolvido com a realidade que o circunda.
O que freqentemente se observa em nossa realidade a
displicncia de uma parcela significativa de atores - prin-
cipal razo de ser da cena - em relao investigao
constante que deve permear esse processo de criao.
Por que se submeter ao laboratrio dramtico? Para
acordar os corpos, os espritos, as relaes. Para retomar
o elo perdido de toda uma estrutura de aprendizagem.
E re-aprendizagem. Para se permitir manusear a prpria
vida atravs de seu principal instrumento, o orgnico, sen-
sitivo-orgnico por natureza. Perdeu-se grande parte dessa
dimenso do viver.
Ser no desenrolar dos laboratrios e na reflexo
sobre sua atuao neles que o ator e o grupo observaro
as falhas que necessitam ser corrigidas, as carncias que
necessitam ser supridas e que o sero, atravs da criao
de um arsenal de atividades que ampliar infinitamente o
Instrumento expressivo do homem e a sua capacidade de
refletir sobre o estar em cena.
Por que U laboratri o"?
Porque lembra operao, corte, inciso, experimen-
tao, curiosidade, exame, toque, transformao, mistura ,
absoro, separao, ruptura, juno; descoberta de mun-
dos presentes, mas velados. Porque as coisas precisam ser
!il
vistas, observadas, tocadas, abertas, inquiridas, relaciona-
das, multiplicadas . . . f: assim que vejo a vida, seja no
teatro ou fora dele: um laboratrio de movimento ininter-
rupto, tal qual a imagem de um corpo humano vivo.
Conceito
Laboratrio:
[ . . . ] Lugar destinado ao estudo experimental [ . . . ] ou
aplicao dos conhecimentos cientficos com objetivo
prtico [ . . . ] Lugar onde se efetuam trabalhos [ . . . ] como.
por exemplo, revelao, ampliaes [ . . . ] 34.
Laboratrio dramtico:
f: o conjunto das prticas que o ator deve desencadear
para:
a) afinar e aprimorar o seu equipamento de trabalho -
corpo, voz, emoo, concentrao, imaginao, sen-
sorializao, autopercepo, percepo do outro, inte-
rao, percepo espacial, percepo da realidade e
das correntes invisveis, pulverizao dos condiciona-
mentos, diluio dos resqucios de personagens criados
anteriormente . . .
b) aprofundar-se no conhecimento orgnico do seu papel
e do texto (ou roteiro, ou temas bsicos) a ser ence-
nado.
Objetivos
Um trabalho de ator centrado permanentemente na
perspectiva do laboratrio dramtico deve ter por objetivo:
revelar todas as lacraes da expresso;
estimular a energia vital e desenvolver o treino da sua
fluncia e do seu controle para poder utiliz-la e goz-Ia
intensamente;
34 Novo dicionrio Aurlio. Rio, Nova Fronteira, s.d. p. 111 2.
52
S3
Esquema
Tratamento aplicado a determi-
nados entraves da expresso ,
que fogem ao mbito do j ogo
e da improvisao.
da ao
gestual e
Livre--. fluncia
mental ,
oral.
Di rigida....articulao dos eixos
da idia e da expres-
so.
Li vres-e-e-v lvulas de aquec i-
mento e integrao
grupal.
Dirigidos.streinamento e s u ~ e
rao de car ncias
indiv iduais e gru-
pais.
EXERCICIOS
ESPECIFICOS
JOGOS
IMPROVISAO
D
R
A
M

T
I
C
O
L
A
B
O
R
A
T

R
I
O
pos s ibilitar o retorno ao ponto zero da ao, est gio
sob e rano de ser que fornece a sensao mais pura de
estar no nundo;
provocar a conscincia e a ebulio das capacidades
latentes, a percepo do eu, do espao , do outro e dos
problemas que afetam o ator no palco e na rua (O ho-
mem do Palco o homem da rua. Um absorve o outro.
No d Para dissoci ar. A cena da qual ele participa
funde integralmente essa duplicidade) ;
retomar a prtica reflexiva profunda;
buscar a sntese e os movimentos carregados de subs-
tnci a e Vigor;
encoraj ar a tocar fu ndo, sem cr ticas, sem justificat ivas
sem desculpas nem piedade. Com compreenso ;
expressar as coisas numa linguagem que penetr a, pro-
voca, conflita e transforma;
perseguir lenazmente a capacidade ampla de ser (nica
sada que oferece reais encontros e pr azer real), mar-
cando fort e sua presen a no jogo da fant stica realid ade
fugaz de Ser.
Jogo
Uma viSo do jogo: Huizinga
[ . . . ] mas sempre possvel que a qualquer momento.
mesmo nas civilizaes mais desenvolvidas. o instinto
ldico se reafirme em sua plenitude. mergulhando o lndl-
vduo e a massa na intoxicao de um jogo gigantesco as.
O jogo Puro e simples con stitui uma das principai s
bases da civilizao. El e precede a cultura e esta se de-
senvolve dent ro de um contexto ldico. Todos os fatores
bsi cos do jOgo, tanto individuais qu anto comunitrios,
encont ram-se j pr esentes na vida anima l; assim, as com-
as H UIZI NGA, Joh an. Hom n ludens, p. 54. Ver Bibl iografia comen-
tada.
h
54
pet ies e exibies, enquanto divertimentos, no proce-
dem da cultura, e sim, pelo contrrio, precedem-na. O jogo
uma categoria absolutamente primria da vida e suscet-
vel de ser considerada um dos seus elementos espirituais
bsicos.
Em todas as civilizaes o elemento ldico esteve pre-
sente desde o incio, desempenhando um papel extrema-
mente importante, exprimindo-se em muitas e variadas
formas de jogo . .. todas elas profundamente enraizadas
no ritual e dotadas de uma capacidade criadora de cultura,
devido ao fato de permitirem que as necessidades huma-
nas inatas de ritmo, harmonia, mudana, alternncia, con-
traste, clmax etc. se desenvolvessem em toda a sua pleni-
tude. H no jogo uma tendncia para ser belo - ele
fascina e cativa.
Para ser uma v.igorosa fora criadora de cultura,
necessrio que o elemento ldico seja puro, que no consis-
ta na confuso ou no esqu ecimento das normas prescritas
pela razo, pela humanidade ou pela f. preciso que
ele no seja uma mscara, servindo para esconder objetos
polticos por trs da iluso de formas ldicas autnticas.
Qual a caracterstica fundamental do jogo?
Por que razo o beb grita de prazer?
Por que motivo o jogador se deixa absorver intei-
ramente por sua paixo?
Por que uma multido pode ser levada ao delrio
numa competio?
O jogo uma ati vidade livre voluntria, desligada
de todo e qualquer interesse material , praticada dentro de
limites espaciais e temporais prprios, segundo uma certa
ordem e certas regras livremente consentidas, mas absolu-
tamente obrigatrias; ele acompanhado de um senti-
mento de tenso e de alegria capaz de absorver o joga-
dor de maneira intensa e total e de uma conscincia de
ser diferente da vida cotidiana. A essncia do esprito
ldico ousar, correr riscos, suportar a tenso e a incer-
teza. O elemento de tenso lhe confere um valor ~ t i ' U , 1111
medida em que so postas prova as qualidades dos ju
gadores: fora e tenacidade, habilidade e coragem e, igual-
mente, as capacidades espirituais e a lealdade. A tenso
aumenta a importncia do jogo, e essa intensificao per-
mite ao jogador esquecer que est apenas jogando: Ele
cria ordem e ordem. Introduz na confuso da vida e
na imperfeio do mundo uma perfeio temporria e
limitada, exige uma ordem suprema e absoluta: a menor
desobedincia a essa ordem estraga o jogo, privando-o de
seu carter prprio e de todo e qualquer valor.
t legtimo considerar o jogo uma totalidade, e como
totalidade que devemos procurar avali-lo e compreen-
d-lo. Ele mais do que um fenmeno fisiolgico ou um
reflexo psicolgico, pois encerra um determinado sentido,
o que implica a presena de um elemento no-material em
sua prpria essncia. A intensidade do jogo e seu poder
de fascinao no podem ser explicados por anlises bio-
lgicas. E, contudo, nes sa intensidade, nessa fascinao,
nessa capacidade de excitar que reside a prpria essncia
e a caracterstica primordial do jogo, que o faz trans-
cender as necessidades imediatas e confere um sentido
ao. A realidade do jogo ultrapassa a esfera da vida
humana ; impossvel que tenha seu fundamento em
qualquer elemento rac ional, pois nesse caso ela se limi-
taria humanidade. E uma realidade autnoma e de
existncia inegvel.
Uma viso do brincar: Winnicott
[ . . . ] o espao potencial entre o beb e a me, entre a
criana e a faml ia, entre o indivduo e a sociedade ou
o mundo depende da exper incia que conduz confiana.
Pode ser visto como sagrado para o indivduo. porque a
que este experimenta o viver criat ivo 36 .
36 WINNICOTT, D. W. O brincar e a realidade, p. 142. Ver Bi-
bliografia comentada.
56
o tema principal da investigao de Winnicott o
estabelecimento de um vnculo entre o viver criativo e o
viver propriamente dito; um estudo da criatividade como
aspecto da vida e do viver total.
Reivindica ele a existncia de uma terceira parte da
vida humana que constitui uma rea intermediria de
experimentao, para a qual contribuem tanto a realidade
interna quanto a vida externa - uma rea que existe
como lugar de repouso para o homem, rea intermediria
entre a sua realidade interna e a realidade do mundo ex-
terno que ele compartilha.
Esse espao potencial existente entre o indivduo e o
meio ambiente o lugar em que a experincia cultural
se estabelece, onde a abordagem criativa dos fatos se d.
A caracterstica especial desse espao est, portanto, em
que ele depende, para sua existncia, de experincias do
viver, e no de tendncias herdadas. A hiptese de que
as experincias culturais esto em cont inuidade direta do
brincar da criana pequena que se vai expandir no viver
criativo.
Na tenra infncia esse espao intermedirio neces-
srio para o incio de um relacionamento entre a criana
e o mundo. Ele se manifesta quando do uso, pelo beb, de
um objeto transicional, a primeira "possesso no-eu":
nesse momento estaremos ento assistindo tanto ao pri-
meiro uso de um smbolo pela criana quanto primeira
experincia do brincar. Nesse perodo o beb comea a
fruir experincias baseadas num casamento da onipotn-
cia dos processos intrapsquicos com o controle que co-
mea a possuir do real; a importncia do brincar surge da
precariedade do interjogo entre a real idade psquica pes-
soal e a experincia de controle de objetos reais.
O xito do desenvolvimento dessa rea depende de
a me propiciar uma proviso ambiental sufici entemente
boa, onde se estabelea um sentimento de confi ana e fi-
dedignidade entre o beb e ela ; assim sendo, todo e qual -
57
quer pormenor da vida do beb constituir exemplo do
viver criativo e todo objeto ser um objeto descoberto.
A criatividade que interessa a Winnicott uma pro-
posio universal e relaciona-se ao estar vivo e ao prazer
contnuo da descoberta.
A caracterstica essencial do que desejo comunicar re-
fere-se ao brincar como uma experincia. sempre uma
experincia criativa. uma experincia na continuidade
espao-tempo, uma forma bsica de viver 37 .
necessrio estudar o brincar como um tema em si
mesmo, uma atividade que possui tudo em si; um fazer
(como o teatro), e no um ensimesmar, que ocupa um
espao e um tempo. Para uma aproximao idia do
brincar, til pensar na preocupao que caracteriza o
brincar de uma criana pequena. O contedo no importa,
o que importa o estado de quase alheamento, aparen-
tado concentrao das crianas mais velhas e dos adul-
tos. uma entrega . A criana que brinca habita uma rea
que no pode ser facilmente abandonada, tampouco admite
facilmente intruses.
O brincar universal, natural, uma atividade pr-
pria da sade, facilita o crescimento, conduz aos relacio-
namentos grupais, por si mesmo uma terapia; infinitas
sutilezas da ao e do relacionamento humano podem ser
encontradas no desenrolar das brincadeiras por aqueles
que a srio as investigam.
no brincar, e talvez apenas no brincar, que o indiv-
duo, criana ou adulto, frui sua liberdade de criao e
utiliza sua personalidade integral: e somente sendo criati-
vo que ele descobre o eu. com base no brincar que se
constri a totalidade da existncia experiencial do homem.
O brincar criativo se origina naturalmente quando se
propicia o estado relaxado; h necessidade de confiana
37 Id., ibid., p. 75.
58
mtua para se estabelecer o clima de repouso para o rela-
xamento. As buscas e os encontros s podem acontecer a
partir do funcionamento amorfo e desconexo (ponto zero)
ou, talvez, do brincar rudimentar (os jogos), como se numa
zona neutra. apenas aqui, nesse estado no-integrado da
personalidade, que o criativo pode emergir.
Observe-se que estou examinando a fruio altamente apu-
rada do viver, da beleza, ou da capacidade inventiva
abstrata humana [ . . . I . Para mim o brincar que conduz
naturalmente experincia cultural e, na verdade, constitui
seu fundamento 38.
Uma sugesto
Definindo uma idia de criatividade, Ingmar Bergman
diz que ela surge quando brincamos, imaginamos ou so-
nhamos, e que para lidar com a arte imprescindvel pre-
servar o esprito da criana que cada um tem dentro de
si:
todos os artistas tm um prazer infantil quando trabalham,
eu creio. Por mais terrvel , cruel ou amargo que seja o
que criamos, tudo tem origem no prazer infantil da brin-
cadeira 39 .
o jogo, com sua raiz no brincar da criana e a mu-
dana das suas regras como fonte de novas atividades,
uma das contribuies que sugiro como contedo eficaz
no processo de preparao do ator. Lembrando que Winni-
cott defende a necessidade de se estudar o brincar como
um tema em si e no me esquecendo de algumas propos-
tas teatrais que abarcam o jogo no seu processo, entre elas
a de Viola Spolin, proponho, baseado nas experincias
que efetuo, a investigao mais acentuada e ampla desse
material e sua aplicao no trabalho do ator, pois se
trata de uma prtica que conserva qualidades insuspeita-
38 Id . ibid., p. 147.
39 LEJ EFORS, Ann-Sofi. Bel grnan visto de perto. Programa Gou -
mont-Belas Artes. S. Paulo. dez. 1983.
S9
das na abertura de espaos para o fazer criativo de qual -
quer pessoa verdadeiramente interessada em atuao c-
nica.
Como atividade livre, voluntria, espontnea, des-
ligada de interesses materiais, o brincar implica confian:
a e concentrao, envolve o corpo todo e a mente, e .e
acompanhado de um sentimento de tenso e de alegria
capaz de absorver o ator de e total.
tambm minha crena, como o e para WIOOIcOtt, que o
jogo faz parte de uma zona neutra; e que os. impulsos
criativos motores e sensrios (que no so mediados pelo
conscien'te), sendo sua matria-prima, permitem desenvol-
ver em toda a plenitude as necessidades de ritmo,
nia, mudana, alternncia, contraste, clmax . . . , que sao
requisitos fundamentais para a criao no teatro.
Suas ddivas
Os jogos so atividades que envolvem ao gl?bal :
corporal, mental , mnemnica, emotiva . . , .exlgem
muita concentrao num foco de ateno e a maiona deles
prescinde de um treinamento
sito eles se tornam uma das umcas atividades coletivas
onde, em prazo de segundos, inconscientemente, au!o-
censura automaticamente eliminada da ao. E ar esta a
sua sagrada virtude: no decorrer da atividade, o jogador
atua na sua maior plenitude, sem amarras.
Com a retomada do jogo como contedo bsico de
autodesenvolvimento individual e grupal, os objetivos so:
ajudar o ator, atravs de uma atividade programada
desse contedo, a flagrar seu potencial latente;
orient-lo na dinamizao e canalizao desse potencial ;
lev-lo a desenvolver uma atividade reflexiva aps cada
prtica, visando a localizar os entraves do corpo, da
mente, dos relacionamentos e de tudo o que for pos-
svel ser abordado;
60
conduzi-lo pulverizao dos entraves atravs da for-
mulao de segmentos dos jogos;
guiar o grupo na criao de um arsenal de atividades
abertas que leve cada um de seus elementos sempre a
um comportamento dinmico e criativo frente aos pro-
blemas emergentes.
Para a criana, o jogo no uma atividade qualquer,
mas a principal forma de estruturar todos os planos de
sua vida. Suas brincadeiras no so simples lazer, mas
aprendizagem de sobrevivncia, convivncia, construo
de espaos, de certificao da sua identidade e de sua sa-
tisfao existencial.
Na proposta aqui apresentada o jogo s tem validade
para o ator e o grupo enquanto exerccio e reflexo. Sem
reflexo essa atividade no subsiste como re-aprendiza-
gem para o ator. Re-aprendizagem porque, originalmente,
na nossa tenra infncia, ramos integralmente aptos a
tudo.
Os jogos tm o poder de friccionar, de agitar, num
breve espao de tempo, os rgos da expresso. Num pri-
meiro momento, os assim chamados jogos livres valem
como treinos da dinmica geral: aceleram a motricidade
das baterias corporais, vocais, emocionais e intelectuais; e,
na segunda etapa, os denominados jogos dirigidos canali-
zam e assessoram o ato criativo.
O primeiro passo nesse processo o levantamento de
todos os jogos conhecidos, comeando pelas brincadeiras
das crianas, principalmente essas, sua estrutura, objetivos
e possibilidades de encadeamentto num mtodo de apren-
dizagem e desenvolvimento da expresso cnica.
Disfuno do jogo
A diiuno uma das formas de se criarem novos
contedos na rea dos laboratrios.
61
Temos um jogo. O esquema terico de um jogo o
seu conjunto de regras:
Vm jogo de bola:
uma bola;
duas equipes de seis elementos cada uma;
duas reas delimitadas como espao do gol, uma
em cada extremidade. O espao entre elas o .da
competio entre os jogadores disputando o poder
da pelota, que s pode ser tocada com os ps.
Suponhamos que essas sejam as regras bsicas.
Disfuncionamos esse jogo, isto , transformamo-lo em
outro jogo, mudando uma ou algumas de suas regras. Cria-
mos assim um novo jogo, que vai propiciar aos jogadores
o teste e treino de outras habilidades alm daquelas de-
sencadeadas no primeiro. Podemos mudar amplamente as
regras. No caso do jogo acima, por exemplo:
l :" mudana - colocamos duas bolas em vez de uma;
2.
a
mudana - ampliamos para quatro os espaos de
gol, dois para cada time, em vez de um apenas;
3.(/ mudana - . ..
E assim, ao infinito.
O exerccio de um jogo envolve a criao de estra-
tgias e o seu domnio. Problematizamos a atividade mu-
dando as regras do jogo, que vai exigir a criao de novas
estratgias para ser subjugado, o que, paulatinamente,
deflagra a participao de mais recursos do potencial ener-
gtico e criativo do ator e do grupo. Significa que vamos
desmembrando as vrias partes de um todo, seus deta-
lhes, refgios, subterfgios e possibilidades, apossando-se
assim de novos arsenais.
O grande problema de um diretor ou professor ini-
ciantes, e mesmo de um ator solitrio na sua tarefa de
afinar seu instrumental ou criar um determinado papel,
. o de possuir reservas de munio para ir resolvendo os
62
entraves que surgem num processo de treinamento ou
criao propriamente dita. Acreditamos que essa pers-
pectiva da idia e prtica do jogo e sua disfuno (mu-
dana das regras, propiciando o surgimento de novos
jogos) um caminho frtil para esses primeiros passos, e
no meu caso especfico, tem sido at hoje cada vez mais
fascinante e enriquecedor. Esse material pode ser um ponto
de partida, que desencantar mtodos bastante especficos
para seus usurios.
Improvisao
O inesperado e o improviso so sempre o melhor impulso
para a crlatividade-" .
A prtica teatral, como atividade preponderante na
compreenso de ns mesmos e de nossa existncia, tem na
dramatizao improvisada o seu ncleo impulsionador e
purificador.
Improvisao: " Ato ou efeito de improvisar (. .. )".
Improvisar: "[ ] Inventar ou preparar s pressas, de
repente [... ]".
Improviso: "[.. .] repentino, sbito [... ] produto intelec-
tual inspirado na prpria ocasio e feito de
repente, sem preparo [... ]"41.
Produto . .. feito de repente, sem preparo . . . e quanto
mais inesperado o que se apresenta, tanto mais espontnea
e franca resultar a resposta. Da utilizao dessa forma
de conduo de uma experincia, enquanto parte de um
laboratrio teatral, com objetivos bastante definidos, deriva
a possibilidade de captar solues, interaes, conversas,
gestos, atitudes, que at ento nunca teriam possibilidade
de vir tona, gerando por esse sistema novos ngulos de
enquadramento de uma situao, de um relacionamento,
40 STANISLAVSKI, Constantino A construo da personagem, p. 1<\0.
41 Novo dicionrio Aurlio . . . , cit., p. 749.
63
do perfil de uma personagem, do prprio perfil dos in-
divduos e dos grupos.
O drama a nica forma mediante a qual podemos uti-
lizar plenamente o homem na explorao de si mesmo,
dentro do contexto de uma situao viva, e a experincia
mais proficua dessa experincia dever ser realizada
atravs da improvisao.
[ . . . ]
Cada um de ns tem uma aguda imaginao durante a pri-
meira infncia, mas a estrutura de nossa sociedade e suas
relaes tendem a fazer-nos sentir menos capazes [ . . . ]
Nossa experincia diria funciona contra a prtica da
imaginao 42.
A improvisao um dos veculos que nos conduzem
explorao de nossa imaginao. Ela a base da atuao
teatral contempornea, seja ao nvel de aprendizado ou
como parte integrante de uma encenao, j praticada
por Stanislavski no seu sistema e reforada na ltima
etapa de suas descobertas e amplamente aplicada pelos
grupos de pesquisa posteriores a ele.
Vital procedimento exploratrio do imaginrio e da
realidade, o exerccio da improvisao cria reais condies
de toc-los e apreend-los, bem como conduz viso in-
trospectiva do como sentimos e reagimos. uma atividade
de grupo que se serve de dois elementos principais:
a resposta espontnea ante o inesperado;
e a habilidade para solucion-lo.
f: da sua natureza intrnseca o fazer e ser simult-
neos, a imediatidade e as respostas vivas e resolutas.
Sandra Chacra, no seu estudo do carter improvisa-
cional do teatro, frisa que a improvisao um exerccio
de liberdade, pois
42 HODGSON, J. & RICHARDS, E. lmprovisaci n, p. 53 e 55. Ver Bi-
bliografia comentada.
64
detonando reaes variadas e imprevistas por principio, e
no aqui-agora, no pode andar de mos dadas com censura
externa e prvia, nem com manipulaes de qualquer
espcie 4:1.
Na improvisao no h nenhum escape para a apli-
cao de modelos predeterminados; em contrapartida, co-
mo situao experimental que , libera a necessidade do
fazer certo, possibilitando ao sujeito aprender atravs dos
erros de suas aes e decises, ou ajust-los s mesmas.
Durante um curso orientado de improvisao dra-
mtica, temor e a timidez vo sendo superados pela
crescente concentrao e absoro na ao deflagrada pe-
lo estmulo inicial e, na medida em que as respostas de-
vam necessariamente acontecer durante o avano da si-
tuao, assegura-se a espontaneidade, possibilitando aos
participantes empregar sentimentos que em outros espaos
acabariam frustrados em sua expresso. A espontaneidade,
como uma das ddivas emergentes do exerccio da impro-
visao constante,
cria uma exploso que por um momento nos liberta de
quadros de referncia estticos, da memria sufocada por
velhos fatos e informaes, de teorias no-digeridas e
tcnicas que so, na realidade, descobertas de outros. A
espontaneidade um momento de liberdade pessoal quan-
do estamos frente a frente com a realidade e a vemos,
exploramos e agimos em conformidade com ela. Nessa rea-
lidade nossas mnimas partes funcionam como um todo
orgnico. o momento de descoberta, de experincia, de
expresso criativa 44 .
Em uma atmosfera amistosa gerada pela solidarie-
dade grupal, que colabora para eliminar qualquer postura
de mero exibicionismo, h um gradual desembaraar-se
4:1 CHACRA, Sandra. Natureza e sentido da improvisao teatral,
p. 105. Ver Bibliografia coment ada.
44 SPOLlN, Viola. Improvisao para o teatro, p. 4. Ver Bibliogra-
fia comentada.
65
das tenses e um brotar verdadeiro de autoconfiana,
possibilitando aos indivduos descobrirem seu prprio po-
tencial e perceberem-se capazes de coisas que at ento
julgavam no poderem realizar.
Portanto, da improvisao enquanto atividade con-
tnua e sistemtica derivam:
a liberao mental, corporal e imaginativa do indivduo,
tornando-o receptivo e levando-o a realizar descobertas
sobre si mesmo e o outro;
o treino do pensar e a aprendizagem da expresso dos
pensamentos de forma concisa e ordenada;
a compreenso da independncia e da interdependncia
nas relaes humanas;
um grau superior de absoro e sinceridade na repre-
sentao de uma situao.
Exerccios especficos
Atribu o ttulo de exerccios especficos ao terceiro
mdulo de prticas dentro da idia geral de laboratrio
dramtico, para indicar um tipo de exerccio que no se
enquadra, devido a suas caractersticas particulares, nem
na rea do jogo nem na da improvisao.
Chaikin faz uma observao sobre a impossibilidade
de se descreverem os exerccios teatrais, alegando que o que
se escreve no papel longe est do seu significado na reali-
dade viva da sua execuo; esta terceira categoria de ati-
vidades, mais do que as duas primeiras, se apresenta com
essa dificuldade de esclarecimento. Basicamente, est cen-
trada na criao de prticas a partir de observaes agu-
das do professor ou diretor durante o desenrolar de qual-
quer trabalho do ator e mesmo nas horas fora do trabalho,
quando o ator naturalmente flagrado em seus afazeres
pessoais. Atravs de dois exemplos tentarei ampliar um
pouco o entendimento desse mdulo - espao de um tra-
balho ainda mais meticuloso que o dos jogos e das impro-
I
66
visaes pois nele que se pretende esmerilhar os
aspectos mais complexos ou imperceptveis das sensaes
e da expresso.
Exemplo 1
"Exerccio do tapa" - Muitos alunos, apesar de
possurem bom tnus muscular, numa dada situao em
que tenham que agredir fisicamente algum, por algum
motivo no conseguem articular o impulso gerador dessa
ao.
A tarefa do orientador nesse caso no ser, neces-
sariamente, refletir sobre o lado psquico do acontecimento,
mas importar-se sobretudo, dentro de uma estratgia psi-
copedaggica, em organizar propostas prticas que levem
os alunos a transporem os obstculos e irem galgando aos
poucos o objetivo almejado (no caso citado, a realizao
de uma cena de agresso fsica). Este exerccio, numa
primeira variao, consiste em dois atores, frente a frente,
irem desenvolvendo toques com as mos um no outro,
aplicando num crescendo uma energia fsica controlada e
orientada, mas com vigor.
Exemplo 2
"Exerccio do abrao" - Ao contrrio do primeiro
exemplo, este um exerccio de afetividade. Alguns alu-
nos tm dificuldade de se entregarem a um encontro mais
caloroso, quer seja um cumprimento mais intenso que o
normal, quer seja uma relao de afeto mais ntima entre
duas pessoas.
Com essa proposta, eles devem ativar o ato do abrao
realizando esse gesto a partir de toques fsicos mnimos,
com vrios companheiros, percebendo como cada parte do
seu corpo reage em cada um desses encontros, sentindo
a diferena de receptividade de cada pessoa, refletindo o
que favorece ou dificulta a entrega inteira, principalmente
a disponibilidade do corpo a essa ao, e ir intensificando
67
organicamente os movimentos em cada etapa do labora-
trio.
Das prticas
Uma observao
Isto no um receiturio. a exposiao das expe-:
rincias vivenciadas em grupo, adotadas a partir de con-
tatos com terceiros (livros, cursos, oficinas ... ) ou criadas
a partir das necessidades conforme cada momento da
evoluo prtica do trabalho em conjunto.
Algumas regras
1. A presena constante de um monitor.
2 . Para cada proposta deve existir sempre um objetivo
predeterminado, que deve estar conectado com as rea-
lizaes anteriores, formando um plano de pesquisa
claro e definido.
3 . Dever existir, na maioria das propostas, um grupo de
observao, ou pelo menos uma pessoa (alm do mo-
nitor) .
4. A reflexo aps o desenvolvimento de cada proposta.
Estratgias
Propor ao ator trabalhos que facilitem captar a con-
dio humana sob vrios ngulos.
Trabalhar a partir da percepo dos limites de cada
um, num moto contnuo de desafios geradores de des-
cobertas e possibilidades de revelao.
Evitar, na dramatizao, o caminho da intelectualiza-
o pura, que restringe dados da viso global das coisas.
Professar atos que satisfaam, estimulem, liguem e en-
volvam; nos quais se possa despejar toda a energia c
perceber as carncias e fragilidades; que permitam des-
pregar todas as emoes e brincar com elas.
68
Criar uma estrutura de trabalho que, transcendendo os
limites de cada um, o conduza a expor seus sonhos e
pesadelos.
Prticas-bases
Ponto neutro
Estar acordado, relaxado, sem um movimento sequer ;
prontido total, senso reflexo agudo, viso de 360,
se projetando imvel no espao, nos objetos e nos
outros.' Localizar e liberar cada canto da couraa
muscular, conscientizar e dissolver as tenses at ento
inconscientes. Colocar-se em ponto neutro quando o
outro comentar sobre voc. E um estado energtico de
prontido total, permeado pelo relaxamento muscular
integral. Ponto zero eltrico - repouso lcido ativo.
Estgio da sensao pura - de estar no mundo -, a
esfera do movimento ininterr upto de aparncia imvel.
O espao da recuperao das sensaes esquecidas, ador-
mecidas, entorpecidas. A regio primeira onde pos-
svel ser revelada sua condio de objeto nico .
Antiimpulso
A ao retardada ao maximo no seu movimento de
realizao, visando retomada do seu significado pro-
fundo ao nvel do mecanismo psicofsico. Realiza-se
com a subtrao do impulso normal das aes, que
sempre veloz, e por isso mesmo automatiza rapida-
mente o gesto. o exerccio da quase imobilidade da
ao corporal.
Frico
O propulsor da energia em seu pice de velocidade, em
todas as latitudes. a gnese. Para fazer s co-
mear - no d para ficar esperando a "inspirao"
baixar (seno ela pode permanecer eternamente sub-
(,')
mersa), ou escolher a melhor hora do dia; mesmo
na hora que sobrar. Acionar as baterias motoras e
largar-se dentro do eixo-proposta. Agitar, esfregar os
rgos da percepo e da expresso, criar estmulos
em todos os nveis para o ator tornar-se um motor
expelindo energia por todos os poros e canais. o
exerccio que, conjugado ao ponto neutro, pode con-
duzir uma cena de silncio (ou mesmo uma vida) a se
tornar arrebatadora. Desencadeador da energia plena.
o ponto eltrico da ao deflagrado na mxima
voltagem. Aes totalmente fsicas, excesso, tenso,
presso, repetio.
Sensibilizao
Ativado o corpo pela frico, repousado ativamente
atravs do ponto neutro, com a re-apreenso do esp-
rito das aes por meio do antiimpu/so, os sentidos
esto aptos profunda percepo de cada detalhe de
uma ao, de uma situao, de uma expresso, de um
movimento ou rudo, de uma int eno imperceptvel,
de uma rela o, de uma imagem. Atividade para tor-
nar mais aguda a percepo da ocorrncia, e assim
registrar o maior nmero de dados sutis do evento.
Suspenso
Sustentao fsica das intenes; exercicios sobre o
substrato da situao cnica, percorrendo a rea das
correntes invisveis do corpo e do espao. So possveis
de serem realizados a partir das etapas anteriormente
citadas.
Transio
O exerccio do no-cort e, da permanncia contnu a do
fluxo vital entre realidade e palco e vice-versa. Tran-
sio de uma idia para outra, de uma imagem a outra,
de cenas: a formao do circuito de imagens, sons,
70
correntes invisveis, tecendo uma rede de significao;
eliminador do formal que se instala no incio de uma
ao fictcia .
Degenerao
Dissociar, dissonar, dessincronizar caminhos para po-
der trilhar descobertas, desfigurar imagens, disfun-
cionar. Excesso: situaes de perder as rdeas, extra-
polar, fugir do preconcebido, sufocar uma situao
dissolvendo-a sob dezessete ou cento e cinqenta e oito
perspectivas diferentes: ato de transgresso das re-
laes, das leis, da rotina ; nenhuma preocupao com
a forma, at encontr-la naturalmente no porvir, exa-
tamente como o infinito de faces subjaz no bloco do
mrmore.
Eixo
O ponto fixo, a bssola que direciona a estrada aps
cada tempestade: o foco que articula a alucinao, no
permitindo que ela se esfacele em caos . O que deter-
mina que o objeto seja o que ele : o que fisicaliza a
idia . Idias-chave de um exerccio, de um jogo, de
uma personagem, de uma cena, de um espetculo, de
uma pessoa, de um governo. A lgica de cada detalhe
de um todo. O fio de ao que torna a ao, a atuao,
a encenao (ou qualquer coisa na vida) algo orgnico,
palpvel. Tudo tem de ter uma regra (e tudo tem).
Coluna vertebral de um corpo, de um homem, de um
casal , de um grupo, de uma festa, de uma nao. O
que sintetiza e estabelece. O que determina a unidade.
Se exercita o eixo.
Rote i rizao
Sempre por escrito: de uma personagem, uma cena. A
sornatria dos eixos secundrios. Exerccio de enoadea-
mento dos dados de um processo que culmi na num
71
resultado. Formao de raciocnio slido para o alo da
expresso/ comunicao.
Anot ao
Anotao escrita do processo, das dificuldades, dos
achados, das reflexes, das intuies. Exerccio do
comportamento de anotar por escrito; um bloco espe-
cial ; futuramente se ter impresso o histrico do seu
aprendizado; que, paulatinamente, se identificar com
o seu mtodo de trabalho. Exerccio que conscientiza
esse mtodo, que , consciente ou inconscientemente,
sempre existir. Se consciente, poder ser triplamente
mais profcuo. A mente tem uma enorme capacidade
de computar conhecimentos, mas tem seus lapsos de-
vido ao excesso de dados: as anotaes favorecem a
filmografia da memria c no deixam perder expe -
rincias e achados importantes cujo ressurgiment o os
lapsos dif icultam. Desenvolver grficos, desenhos, orga -
nogramas dos laboratrios, de uma personagem, de
uma cena . . .
Ao inteira
Ps inteiros no cho, mos segurando int egralmente os
objetos, falas tomando toda a boca e o corpo, gestos
decididos e amplos ; andar andar, olhar olhar, segurar
segur ar; o corpo e a mente totalmente convergidos para
o ato que se executa, seja qual for. Autopercep o
global e contato inteiro com o que se est fazendo.
Aqui-agora
"Flashear" a realidade, o momento; estar inserido car-
nalmente nele ; ter olho clnico para flagr-lo, lente de
aumento. Integrar o circ unstancial no tr anscorrer dos
laboratrios e ensaios: colocar no trabalho cada dis-
.t rbio, no camufl-los, no usar subterfgios para eles.
72
Contatos
Estar sempre dispon vel para eles, todos: usufru-los;
analis-los; provoc-los . So fonte s primrias de nossa
cincia.
Debates
Nossa atividade sempre coletiva . Momentos de re-
flexo do grupo sobre os caminhos seguidos, os pro-
blemas surgidos. Serem freqentes para que nada fique
por baixo dos panos, no plano das relaes pessoais,
pois os conflitos permanecem no ar (correntes invi-
sveis), mesmo sem a sua verbalizao, minando as
condies de trabalho se no forem digeridos. Desen-
cantar o medo de se expor; momento de aprofundar
anlises e a autocrtica. Avali ao constante , de cad a
momento, de cada etapa.
Ilustrao
Exposio de alguns ttulos de exerccios, suas va-
riaes e regras bsicas.
Berlinda
a) Muda - Estar s, em p, frente aos observadores, uti-
lizando o mnimo de movimentos; sempre com a noo
de estar sendo perscrutado, sem tirar os olhos dos
observadores, ir tomando consci ncia do comporta-
mento do corpo, de cada parte, de cada gesto, de cad a
impulso.
b) Territrio livre - Um ator, num espao pequeno -
um metro de dimetro mais ou menos -, numa ban-
queta alta, de prefer ncia. Frente aos observadores, que
o inquiriro de todas as forma s, ele ter livre arbtrio
na sua postura geral.
c) .
Aes simultneas
a) Um grupo de atores, dentro de um espao circuns-
crito, cada um desenvolvendo, individualmente, num
tempo simult neo com os demais, uma improvisao a
partir de um estmulo previamente determinado.
b) Idem. Mas, em vez de uma improvisao apenas, cad a
ator desenvolver trs, seguidas uma da outra.
Discursos
a) Col etivo aleatrio - Um grupo; um dos componentes
inicia um discur so qualquer, sem se prender lgica
racional ; cada um dar segmento ao outro, sem haver
uma ordem estabelecida de quem deva ser o prximo.
Regra importante: no deve ter pausas.
b) Coletivo racional- Mesmas regras de a), s que aqui o
desenvolvimento do tema deve ter uma lgica racion al.
c) Racional simult neo - Um grupo; sentados em ca-
deiras, corpo corretamente colocado, seus compo-
nentes iro discorrer individualmente sobre um tema
previamente estabelecido. Todos ao mesmo tempo.
Para cada um haver, de preferncia, dois observadores.
atentos fala.
d) .
Bloqueio de canais
a) Dupl a. Seus component es desenvolvem um di logo
aleatrio, sem pausas, sem moverem os braos (ou
mos , ou cabea, ou ps . . . ).
b) Dupla (ou mai s). Seus componentes desenvol vem um
dilogo, sentados, de olhos vendados, agregando a imo-
bilidade ou no (ou andando, ou pulando .. . ).
c) Idem. Mas, neste caso , no utilizando frases completas.
apenas as palavras-chave que do sentido s idias a
serem expressas.
d) .
74
Manequim
a) Grupo manipula ator A, que permanece em p e im-
vel, mas com o corpo flexvel.
b) Grupo manipula ator A , que permanece imvel , em p,
mas com o corpo flexvel e desenvolvendo um discurso
oral ininterrupto, sem criar crculo vicioso na fala; o
discurso oral deve desenvolver-se independente da ma-
nipulao corporal.
c) Idem. Exceto que agora o ator A tambm manipula
seus manipuladores.
d) .
Olhos vendados
a) Cabra cega - De 10% a 20 % do grupo estar de
olhos vendados. O espao no deve ser amplo.
b) Todos (sem observadores, apenas o monitor) per-
correndo o espao, sem tocar nas coisas, cada um
centralizando-se apenas na auto-observao interior do
corpo, suas reaes, nuances e direcionamentos.
c) Idem. Em duplas (ou mais) .
d) Idem. Relacionando-se com cada pormenor que encon-
trar no trajeto.
e) Um, de olhos abertos, direciona o(s) de olhos vendados
pelo espao.
f) .
Varas
(Cabos de vassoura)
a) Grupo. Sem observadores. Em fila indiana, pular, um
aps o outro, sobre a vara colocada na horizontal. A
cada rodada a vara deslocada para uma altura maior.
b) Idem. Passar, um aps o outro, sob a vara colocada na
horizontal. A cada rodada a vara ser deslocada para
uma altura menor.
75
c) Dupla. Um deve jogar a vara para o outro, sem deix-Ia
cair; ir aumentando o nmero de varas, at cada um
ficar com duas , procurando jog-Ias simultaneamente.
d) Grupo. Idem.
e) .
77
Dos objetivos
engajar o ator na investigao de si mesmo, operando
um trabalho intenso e um estudo profundo dos im-
pulsos vitais, para tornar-se realmente um criador.
A expresso de Stanislavski "tangenciar a alma do
ator", que tomamos a liberdade de alterar para tangenciar
a alma do homem, sintetiza de uma mane ira geral o obje-
tivo supremo dessas correntes. Desvinculado de qualquer
sentido religioso, o termo alma expressa nessa frase o
aspecto mais sensvel e profundo do nosso ato de ser
e de estar no mundo . Essa regio da alma so "as zonas
misteriosas do homem", que Artaud, Grotowski e Chaikin
se propem tambm investigar e elucidar nos seus tra-
balhos com o ator, na tentativa de aprofundar o sentido
de "absoluto" que caracteriza a figura humana. Inves-
tem eles - e meu trabalho tambm - na busca dos
instrumentos suscetveis de criar ranhuras nesse centro
magntico e, assim, despert-lo.
A
eonvergencia
propostas
Pontos de
das
7
Tangenciar a alma do ator para apro-
xim-lo da "transluminao esttica".
Todas as correntes aqui expostas recolocam em ques-
to as formas de expresso do ator e saem ao encontro
de novas possibilidades dessa expresso e dos seus cri-
trios de formao . Alguns desses critrios so:
fixar as leis fundamentais do teatro, defendendo-o
como linguagem expressiva autnoma;
fazer da tica uma referncia prioritria;
eleger o corpo como o veculo privilegiado, o que im-
plica conhecer e dominar perfeitamente seus recursos ,
conduzndo-o .a ultrapassar seus limites e chegar s si-
tuaes humanas fundamentais;
levar o ator a descobrir a riqueza e variedade dos re-
cursos e dos meios de que dispe, criando a base de
um aprendizado que lhe permita exteriorizar, subjugar
e condensar a energia de seus estados elementares ;
Das leis
Arte e cincia apoiando-se e complementando-se;
essas propostas esto na busca das leis objetivas, na apren-
dizagem das regras elementares que conduzem realizao
teatral. Essas leis so contrrias criao ao acaso e sem
fundamentos e trazem em seu bojo como principais
preceitos:
a descoberta e obedincia constante das leis naturais
orgnicas;
a espontaneidade, como aspecto bsico para que tudo
atinja um resultado;
o desenvolvimento da tcnica como um dos meios de
libertar o ator;
o reconhecimento da atividade teatral como esforo
criador coletivo (interesse mtuo, compromisso, apoio ,
empatia), exceto para Artaud;
l i'
!
78
O trabalho cotidiano, com treinamento contnuo e inten-
sivo, ordenado por uma disciplina rigorosa;
a armazenagem de grandes reservas fsicas e nervosas;
a reviso constante dos mtodos e tcnicas, na busca
de melhores caminhos, pois o ator que deseja evitar
a estagnao, deve, periodicamente, comear tudo de
novo;
a crena de que o teatro uma arte impossvel de ser
reduzida a uma frmula, e por isso no pode ser sim-
plesmente apreendida, j que sistemas preparados por
terceiros falham quando so aplicados. a evoluo
dinmica do trabalho que deve tomar lugar durante o
processo;
pessoas e grupos devem sempre encontrar suas solues
particularmente;
imprimir em cada trabalho uma imagem pessoal
(Artaud restringe esta exigncia ao encenador).
Do organismo vivo
sob o aspecto da investigao do organismo hu-
mano vivo que todas convergem, numa defesa unnime,
intensa e primordial.
A natureza orgnica que deve dirigir todos os cen-
tros importantes do nosso equipamento criador. Essa
determinao leva ao estudo do corpo e compreenso
das propores de suas diversas partes; obriga a um
revigoramento dos msculos e suas funes, a fim_de
experimentarem novos movimentos, novas sensaoes,
criando possibilidades sutis de ao e expresso. For-
ar o organismo a, de novo, sentir a autenticidade do
que est fazendo, a encontrar novamente as verdades
fsicas das aes, subordinando-o s ordens interiores
da vontade. O elo recproco corpo-vontade deve ser
79
aprimorado a ponto de transf0rtnar-se num reflexo
instintivo, inconsciente e instantneo.
Conhecendo e dominando 9 fsico, qualquer ator pode
conseguir uma expresso plena, pois no impulso fsico
secreto que a criao cnica tem sua origem e ex-
presso. Ao ator cabe ento desenvolver uma espcie
de musculatura afetiva, localizando em seu organismo
os lugares dos sentimentos e tteinando a exacer-
bao desses centros de magnetismo nervoso, aumen-
tando-lhes a densidade interna e o volume dos prprios
sentimentos. O esforo , a tenso e a respirao so
alguns dos meios que levam o ator a reconhecer e
localizar tais centros.
Todas as emoes tm uma base orgnica, pois as
paixes humanas no so abstraes, possuem tambm
uma materialidade - a alma pode ser fisiologicamente
reduzida a uma meada de vibraes.
essencial que tudo venha do COrpo e atravs dele,
desenvolvendo-se uma anatomia especial, gerada pela
eliminao de toda resistncia C0Iporal a qualquer im-
pulso psquico, e penetrando no estudo profundo
desses impulsos. Muitas vezes ter-se- de estar total-
mente exausto para quebrar as re.istncias da mente e
banir as formalidades fsicas do COmportamento. Deve
existir uma reao fsica a cada coisa que afetar o
ator, levando-o a reconhecer o material vivo, que so
suas associaes e recordaes-chrog atravs dos seus
impulsos corporais. A meta conscientiz-los, do-
min-los e organiz-los, a partir de Um respeito integral
ao processo natural fisiolgico.
Destrancar o corpo e a voz dos hbitos cotidianos e
estar presente em ambos, sensibilizando o organismo
de forma a todo o corpo atuar na ao. Localizar as
partes no-informadas e os espaos vivos, aprendendo
a ouvir as regies que conhecem [tais do que se ima-
80
gina que conheam. Estar com as partes e o todo do
corpo permanentemente acordados.
Da transgresso dos limites
Outro aspecto fundamental que une essas propostas
a defesa da necessidade de o trabalho do ator de-
sencadear-se nas cercanias do ato-limite, da ao extrema.
Transgredir, transcender, quebrar o crculo, para habitar
lugares nunca dantes habitados.
O ato criador do ator deve abarcar todos os elementos
do seu estado interior e deve ser executado at o li-
mite de suas possibilidades, isto , .um ato que se
desencadeia na linha demarcatria entre fico e rea-
lidade.
O teatro, como linguagem que utiliza o magnetismo
nervoso do ator, deve transgredir os limites habituais
da arte para realizar uma espcie de criao total; um
teatro baseado na idia de uma ao extrema, que pul-
veriza e desorganiza as aparncias para exprimir ver-
dades secretas, libertando o inconsciente de suas
prises.
O mtodo que no se abre no sentido do desconhecido
um mau mtodo, pois o ato da criao nada tem a
ver com o conforto externo ou a civilidade humana
convencional; o ator deve conscientizar suas limitaes
pessoais, seus obstculos, e aprender a maneira de
transcend-los, transgredindo todas as barreiras ao
abandonar-se aos impulsos e libertar o inconsciente re-
calcado, numa entrega total, humilde e sem defesas .
O ator deve liberar as suas partes aprisionadas e loca-
lizar os espaos onde esteja desnorteado e vivo, per-
mitindo-se ir para lugares que no conhece e construir
a coragem de envolver-se com tudo; essa atitude re-
quer que o indivduo esteja fora do caminho e abrange
RI
uma srie de riscos, pois os novos caminhos no esto
previamente planejados. As perturbaes que emergem
no trabalho de um ator ou de um grupo so estmulos
para que ele se insurja contra as formas convencionais
- o colapso, a frustrao, o perigo de falhar tornam-se
armas que ajudam a ir alm dos limites de segurana e
conduzem aventura, permitindo ento aprendizagens
e descobertas.
Do expor-se
. A atuao sediment -se atravs do jogo da dupli-
Cidade ator-personagem. Para Stanislavski, Grotowski e
Chaikin, bem como no trabalho que desenvolvo com o
ator, o primeiro grande erro deste ser querer distanciar-se
de si e dos outros para assumir um papel.
O ator aproxima-se de um papel com suas prprias
idias e pensamentos, usando suas sensaes e emoes
reais, sua experincia pessoal de vida, e deve expor
seus prprios traos, sejam eles quais forem - bons
ou maus, mas que sejam os mais ntimos e secretos -
sem se ocultar atrs de qualquer anteparo. Ele deve
atacar o papel como a si mesmo, segundo sua vida, e
no de acordo com os carimbos convencionais.
A primeira obrigao na arte o expressar-se atravs
de seus prprios motivos pessoais, procurando usar
sempre as prprias experincias, reais, especficas,
ntimas. O ator deve expressar sua verdade inteira, no
esconder o que for bsico, revelando atravs de suas
reaes cada um dos esconderijos de sua personalidade,
deixando a ao absorv-lo inteiramente at chegar ao
encontro de si mesmo, que se concretiza a partir de
um extremo confronto: sincero, disciplinado, preciso c
total. O papel ser apenas um dos instrumentos para
ele penetrar em si, numa auto-anlise, investigando o
82
que est oculto sob a sua mscara do dia-a-dia, a fim
de sacrific-la e capacitar-se realizao do ato total.
Atuar dividir-se, dar luz, trazer a pblico o que
velado no indivduo. A representao um teste-
munho do ator, que deve fazer um teatro com coisas
que tenham um sentido para ele e seus colaboradores.
O trabalho do ator comea com a investigao sobre a
sua prpria natureza, e o estudo que faz da persona -
gem ser o estudo do seu eu em relao s foras que
os unem.
8
Concluso
Ortega y Gasset diz que o ser da coisa a estrutura
que lhe permanece debaixo das modificaes concretas e
visveis; o ser da coisa est ali, coberto por ela, oculto,
latente. Advm da a necessidade de des-ocult-lo, desco-
bri-lo e tornar patente o latente.
Como ator, fui durante longo tempo submetido a dar
voltas em torno da coisa teatro . Demorou demasiado para
vislumbrar-lhe o mago. Lembro-me, em 1967, quando
recm-chegado a So Paulo, vindo do interior, participava
de um grupo de jovens que ensaiava no palco do ento
Teatro de Arena. Um dia, durante um dos ensaios, com
todos os atores tentando compenetrar-se ao mximo nos
seus papis , eis quando, de repente, passa o sr. Boal por
ns, olha de relance o que estvamos fazendo e sai mur-
murando: "No nada disso!". No sei se todos ouviram
a curta frase . Carreguei-a comigo um longo e penoso tem-
po. Foi um dolorido parto at o momento de entender o
seu significado, pois era a constatao fria e amarga de
que, por mais de quinze anos eu havia passado fazendo
teatro sem ter captado a sua essncia. f: tempo perdido
demais.
Comparo essa primeira etapa da minha vida no tea-
tro, que comeou a desmoronar justamente a partir da-
84
quela pequena frase explosiva, com o relato de Chaikin,
em sua peregrinao desde os teatros escolares e os cursos
e peas das quais participou em Nova York, at s repre-
sentaes no papel de Galy Gay, do texto de Brecht Man
is Man. Num determinado momento da pea a persona-
gem vira-se para a platia e ' pergunta: "Quem sou eu?".
Chaikin segreda que esse momento da representao pas-
sou a incomod-lo profundamente, dando-lhe aos poucos
a conscincia mais clara da responsabilidade de vir para
uma platia e falar diretamente para as pessoas que ali
estavam, revelando que at ento ele tinha dito a essas
platias coisas em que ele no acreditava.
No gostaria hoje que os jovens que comeam per-
dessem tanto tempo quanto eu perdi, na periferia da rea
de sua escolha. '
O ser do teatro est ali, plantado, latente. Temos que
continuamente des-ocult-lo, descobri-lo e tornar patente
esse ser latente.
Descobrir esse ser latente a meta. Stanislavski, Artaud,
Grotowski e Chaikin, alm da experincia que vivencio em
So Paulo, se propem a ajudar a desobstruir as camadas
que impedem chegar l. Se analisadas em conjunto, me pa-
recem mais fortes tais contribuies, na medida em que
pontos de tais experincias se encontram e se fundem, tor-
nando assim mais denso o valor de cada um. Esses pontos
convergentes, fortificados pela semelhana de propsitos,
oferecem aos estudantes amantes de teatro o privilgio de se
corporificarem em princpios bsicos, a partir dos quais
se estabelece um caminho aberto, mas seguro, que facilita
tocar a estrutura oculta do ser teatro, hoje.
Todas as propostas aqui focalizadas apontam o teatro
como linguagem expressiva autnoma.
Todas elas reforam a idia de que a arte tem que
ser apoiada pela cincia e que os caminhos que levam ao
teatro so uma cincia a ser penetrada, nisso implicando
a obrigatoriedade de mtodo, rigor e disciplina.
K
Todas privilegiam o corpo como base d ' ssa 111 11'
-cincia, o que determina conhecer e dominar pcrf citumun
te seus recursos.
Todas propem-se encontrar um novo modo de ex-
presso do ator, e os seus critrios de formao corres-
pondentes, mobilizando tanto as fontes fsicas quanto ps-
quicas, com a rejeio da rotina, do exibicionismo e dos
esteretipos.
Todas descobrem a passividade criadora e a fisicaliza-
o das intenes enquanto prticas matrizes.
Todas intencionam forjar um ator livre de complexos,
conduzindo-o a uma experincia que rompe com bloqueios,
inibies e condicionamentos e tudo que limita suas pos-
~ i b i l i d a d e s de expresso e de ser, operacionalizando um
trabalho interior intenso, mais metafsico do que tcnico.
Excetuando a proposta de Artaud, todas desta-
cam a representao do ator como testemunho dele mes-
mo, nutrindo a necessidade de, antes de estar em cena,
estar-se vivo, de corpo e mente, continuamente ligado ao
mundo e sempre reforando a busca de contatos concretos:
consigo, com o outro, com o papel e o espectador.
Todas buscam fazer da tica uma referncia priorit-
ria, tornando slida a crena de que o teatro pode operar
a transformao do homem.
Resguardados os momentos histricos diversos, os
diversos pases a que cada proposta pertence, da decor-
rendo naturalmente a diversidade de enfoques e a acen-
tuao mais carregada num ou noutro aspecto, firma-se no
conjunto das mesmas a existncia de 'um plo comum
que todos defendem. Tenho absoluta certeza, fundamenta-
da na experincia vivida durante esses anos todos, de que o
ncleo que se forma com a convergncia desses pontos ,
nos dias atuais, a base mesma de quem, com relao :1
preparao do ator para o palco, persegue o corao da
caa, e no se contenta com outro alvo.
86
Robert Lewis lembra que as pessoas de teatro devem
estar cientes de que
h um vasto material cientifico que temos de procurar no
s entender como tambm incorporar, de algum modo,
nossa compreenso e ao nosso trabalho 45 .
A articulao destes escritos teve a inteno de ser a de-.
fesa de um material bsico: o laboratrio dramtico, que
se destaca como um quesito frtil e imprescindvel para a
formao e desenvolvimento contnuo de seres que queiram
dizer o seu discurso cnico subsidiado por uma postura
.contempornea, viva, despojada de suprfluos e artificia-
lismos. O conceito de laboratrio aqui expresso, como
vimos, tem o significado de prticas vitais exercidas pelo
ator na fase preparatria do seu ofcio; essas prticas tm
um sentido amplo e no devem ser confundidas com uma
simples relao de exerccios e sua execuo. Quis tam-
bm reforar a importncia da retomada constante das
experincias j realizadas pelos estudiosos do trabalho do
ator, enquanto ponto de partida, reflexo ou questiona-
mento, e a contnua garimpagem das leis centrais que
governam essa rea.
O objetivo mais amplo desta empreitada ser uma
contribuio para reconduzir o teatro, a partir do seu
tomo gerador - o ator, cercado das condies mnimas
exigidas por esse ofcio -, condio de agente slido e
perene de transformaes dentro da coletividade humana,
tendo como meta primeira:
tangenciar a alma do homem,
seja ele ator ou espectador, sem o qu, nada feito!
45 LEWIS, Robert. Mtodo ou loucura, p. 96. Ver Bibliografia
comentada.
"7
Para se continuar inquieto
Um campo mais ou menos vasto para se recolherem
subsdios para os nossos estudos o das declaraes cs-
parsas de atores e diretores de teatro realmente preocu-
pados com seu ofcio, declaraes essas que muitas vezes
acendem luzes na trilha de um aprendizado mais srio
e profundo.
Marlia Pera oferece uma chave quando relembra a
"lenda" de que no teatro se tem de fazer tudo grande, tudo
bem pra fora, pra ltima fila perceber:
Quero derrubar isto, acho que o ator brasileiro precisa
fazer menos. Tenho procurado essa interpretao mais
contida, cinematogrfica, natural. No suporto mais ver
atores berrando, preocupados em fazer a platia entender.
Acho que, se o ator entrar mesmo no personagem, a
platia vai entender, mesmo quando no compreender di-
reito o que ele falar 46 .
Outro grande ensinamento a ser decifrado est grava-
do na frase do ator Rubens Correia: "Meu processo in-
terior de simplificao constante'<' .
Ingmar Bergman :
Acredito que o radar da alma sensivel at as geraes
passadas. Dentro de ns mesmos esto acumuladas as
lembranas pretritas das quais somos o resultado. Esse
radar est voltado para todos ~ s pontos cardeais. Est
aberto para o futuro, a partir do presente e do passado,
para cima e para baixo, para todos os fantasmas e dem-
nios, para o poder das trevas, para os anjos e para os
santos . ~ preciso impedir que o cotidiano e as pessoas
perturbem tais contatos. A educao que recebemos nos
faz desconfiar da nossa prpria intuio, que o nosso
46 PEREIRA, Edmar. Uma conversa com Marlia P.era. Jornal tia
Tarde, So Paulo, 6/3/1982. Cad. Leit., p. 6.
47 SANCHES, Lgia . Rubens Correia - teatro feito com limo" c
talento. Folha de S. Paulo, So Paulo, 19/6/1983. p. KO.
88
escudo na vida [ . . . ]. A educao que recebemos nos faz
discutir com a nossa intuio, e ento essa voz clara, que
vem do fundo, faz-se cada vez mais dbil. Finalmente no
prestamos mais ateno intuio e ficamos apenas com
o bom senso, grandemente desamparados 48.
Lies fundamentais a serem decifradas no treina-
mento e criao do ator brasileiro.
48 L EJ EFORS, Ann-Sofi , op. cit.
9
Vocabulrio crtico
Antagonista: personagem que se ope ao da perso-
nagem protagonista.
Caricatura: personagem de caractersticas simples; possui
apenas uma qualidade ou apenas uma idia.
Clmax: momento decisivo do enredo em que se atinge o
mximo da tenso (conflito) e que traz ou anuncia o
desfecho da pea.
Confidente: personagem que serve de recur so dramtico
para a revelao ao pblico dos sentimentos ou da sub-
jetividade ntima da protagonista ou outra personagem
de maior importncia.
Conflito: relao mais ou menos tensa entre as perso-
nagens ; elemento fundamental da representao
teatral.
Improvisao: resposta espontnea ao inesperado; pos-
svel pelo desenvolvimento de habilidades do ator.
Jogos: atividades que envolvem ao global - corporal ,
mental, mnemnica, emotiva etc. - para o desenvol -
vimento das reais capacidades do ator , eliminando pos-
sveis bloqueios.
Laboratrio dramtico: conjunto de prticas que () ator
deve desencadear para aprimorar seu desempenh o '
90
aprofundar-se no entendimento do seu papel e do texto
a ser encenado.
Objeto transicional: objeto utilizado pelo beb e que re-
presenta a transio do estado em que ele est fundido
com a "me", para um estado em que est em relao
a ela como algo externo e separado.
Papel: personagem criada para ser interpretada por um
ator. As personagens participam da pea, construindo a
fbula e conduzindo a matria narrativa.
Passividade criadora: postura especial da prontido do ator
para deixar fluir, sem bloquear, os impulsos interiores
e tambm reagir a qualquer ao exterior.
Performance: desempenho do ator ou do grupo em cada
uma de suas exibies.
Personagem: cada um dos papis que figuram no texto
teatral e que devem ser encarnados pelo ator.
Protagonista: personagem principal. a conflito e a ao
dramtica das demais personagens confluem para ela.
Uma forma de protagonista o heri.
Se: jogo de suposio, uma das prticas do sistema
Stanislavski, cujo exerccio facilita ao ator colocar-se
diante de problemas da personagem como se fossem
seus prprios problemas.
Smbolo: personagem de maior complexidade, que ultra-
passa os limites da histria apresentada por possuir atri-
butos mticos.
Tipo: no texto teatral, personagem que representa ape-
nas um padro de comportamento. Exemplo: avarento,
fanfarro etc. Quando esses traos so exacerbados,
constituem personagens caricaturais.
Verossimilhana: impresso de verdade que a represen-
tao provoca pelo respeito s normas do gnero e pela
coerncia interna da pea .
10
Bibliografia comentada
ARTAUD, Antonin. o teatro e o seu duplo. Lisboa, Mino-
tauro, s.d.
Estudo polmico, esta uma obra que contribuiu decisi-
vamente para a renovao do teatro contemporneo.
Artaud, ator, cengrafo, encenador, faz aqui a defesa
de um teatro dinmico, vivo, que descubra a si prprio
como arte autnoma, repudiando o teatro piscolgico
ocidental.
ASLAN, Odette. L'a cteur au XX.e sicle. Paris, Seghers,
1974.
Relexo sobre as bases fundamentais do trabalho do
ator no contexto geral do sculo XX. Aslan faz um
estudo clnico do trabalho do ator no decorrer do seu
treinamento e no exerccio de sua profisso, num exame
rigoroso e sistemtico daquilo que ele faz com sua voz,
seu corpo, seu pensamento. Sua obra est dividida em
trs partes: a) a formao tradicional do ator e o sistema
Stanislavski; b) os fatores da renovao da atuao no
sculo XX; c) a expresso contempornea.
B1NER, Pierre. O Living Theatre. Lisboa, Forja, s.d.
a Autor narra, a partir de entrevistas e de artigos, livros
de encenao e anotaes cedidos por Julian Bcck c
92
Judith Malina, a trajetria do Living Theatre : suas pro-
postas, montagens e dificuldades.
BRooK, Peter. O teatro e seu espao. Petrpolis, Vozes,
1970.
Peter Brook desenvolve interpretaes diversas da pala-
vra teatro, distinguindo quatro diferentes significados:
teatro morto, teatro sagrado, teatro rstico e teatro
imediato, visando detectar o que faz o acontecimento
teatral tornar-se algo " vivo" ou "morto". No captulo
sobre o teatro imediato, Brook faz um depoimento pes-
soal das experincias que acumulou.
CHACRA, Sandra. Natureza e sentido da improvisao tea-
tral. So Paulo, Perspectiva, 1983.
A Autora realiza um estudo analtico da improvisao
em si mesma e dela como fator inerente ao ' trabalho
teatral; localiza tambm a relao da improvisao tea-
tral com as reas que a utilizam como instrumento de
trabalho.
CHAIKIN, Joseph. The presence of the actor. New York,
Atheneum, 1977.
Chaikin relata suas origens como ator e as mudanas
ocorridas na sua forma de ver e fazer teatro, expondo
tambm os processos desenvolvidos nas principais mon-
tagens que dirigiu no Open Theatre, na dcada de 60.
COELHO, Teixeira. Antonin Artaud. So Paulo, Brasiliense,
1983.
Discurso bre ve mas apaixonado sobre a descoberta da
genialidade do visionrio Artaud. Teixeira Coelho narra
desde o seu percurso inicial, quando, sem conhecer ainda
a fundo a proposta do criador do teatro da crueldade,
lhe hostil, at seu envolvimento com a potica e dila-
cer ante proposta cnica do teatrlogo francs .
COURTNEY, Richard. Jogo, teatro e pensamento. So Paulo,
Perspectiva - Seco Est. Cultura, 1980.
9.l
Viagem pelo curso da Histria fazendo emergir a ex-
presso de vrios pensadores e doutrinas que apoiaram
o jogo e o teatro como recursos fundamentais de apren-
dizagem. O livro enfatiza o teatro espontneo como
suporte de todos os programas e currculos escolares.
GASSET, Jos Ortega y. A idia do teatro. So Paulo, Pers-
pectiva, 1978.
Dissecao do modo de ser do teatro. Desenvolvendo
uma reflexo esttica sobre a teatralidade, Gasset ana-
lisa brilhantemente a natureza da metfora, da meta-
morfose e da relao ator-espectador, tornando claro
ao leitor os elementos e relaes fundamentais da ence-
nao.
GOURDON, Anne-Marie et alii . La formation du comdien.
In -. Les vaies de la crction th trale. Paris, Centre
Nat. de la Recherche Scientifique, 1981. 1. 9.
Este volume trata das diferentes "escolas" aplicadas na
iniciao do ator. Em artigos de vrios autores, so ex-
postos os trabalhos desenvolvidos por Constantin Stanis-
lavski, Jerzy Grotowski , Eugene Barba, Jacques Lecoq,
alm de informaes bsicas sobre a formao do ator
na Frana e no estrangeiro: Canad, Estados Unidos,
Portugal , Blgica, Gr-Bretanha, Sucia, Alemanha e
Polnia.
GROTOWSKI , Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio
de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1971 .
Obra composta de uma srie de artigos, entrevistas e
comentrios de encenaes abordando a filosofia e a
prtica do trabalho do teatrlogo polons. Em dois dos
captulos so expostos os exerccios desenvolvidos no
seu mtodo de treinamento do ator.
HODGSON, J . e RICHARDS, E. Lmprovisaci n. Madrid,
Fundamentos, 1982.
94
Os autores examinam a improviso na vida e no teatro.
Expondo como iniciar e desenvolver a improvisao
teatral, sugerem meios de realiz-la a partir de idias
no-escritas e de como us-la na compreenso do texto
teatral e no encaminhamento de uma encenao.
HUIZINGA, Johan. Homo ludens . So Paulo, Perspectiva,
1980.
O Autor toma nesta obra o jogo como fenmen o cul-
tural e no-biolgico, estudando-o sob uma perspectiva
histrica: o jogo como um fator distinto e fundamen-
tai , presente em tudo que acontece no mundo.
KUSNET, Eugnio. Ator e mtodo. Rio de Janeiro,
MEC-SNT, 1975 .
Nesta obra o Autor reformul a, atualizando, o material
de seus dois livros anteriores: Iniciao arte dramti ca
e Introduo ao mtodo da ao inconsciente. Reunin-
do regras e exerccios, relatos de experincias pessoais
e de alunos e atores profissionais, Kusnet desfia pre-
ciosas informaes que auxiliam o trabalho do ator na
construo da personagem, expondo os ensinamentos
de Stanislavski como um conjunto de noes bsicas
que podero ser adaptadas ou modificadas em funo da
proposta de espetculo a ser realizada.
LEWIS, Robert. Mtodo e loucura. Fortaleza, UFC-
Tempo Brasileiro, 1982.
Transcrio de uma srie de pal estras proferidas pelo
Autor, renomado diretor americano, acerca do sistema
Stanisl avski . Robert Lewis anali sa vrios tpicos abor-
dados pelo mestre russo: autenticidade profunda de
interpretao, mtodo e teatro potico, rotina de ensaio
e sntese e outros.
ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral
- 1880/1980. Rio de Janeiro, Zahar, 1982 .
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O Autor parte de uma diviso por setores da criao
cnica: ocupa-se do mbito do encenador, da posio
do texto dramtico em relao ao espetculo, da evo-
luo do espao cnico e da arquitetura teatral, da am-
bientao visual e sonora e do desenvolvimento do con-
ceito de ator no perodo considerado pelo livro.
SLADE, Peter. Jogo dramti co infantil. So Paulo Summus
1978. ' ,
Slade relata a sua longa experincia com o jogo dra-
mtico junto a crianas e adolescente s. Separa as pro-
postas em funo das faixas et rias ou escolares, mos-
trando como ampliar e enriquecer o jogo e como in-
troduzir outras linguagens.
SPOLlN, Viola. Improvisao para o teatro. So Paulo,
Perspectiva, 1979.
O livro expe o sistema de ensino de Viola Spolin e
sua viso de teatro. uma abordagem da dramatiza-
o proposta em forma de problemas a serem desen-
volvidos no palco e solucionados durante a atuao.
Os jogos e as tcnicas que prope exprimem o seu valor
pedaggico tanto na at ividad e teatral quanto em vrias
outras reas.
STANISLAVSKI , Constantino Preparao do ator. Rio de
Janeiro, Civilizao Brasileira , 1964 .
Trabalho de arejamento do teatro moderno, despojan-
do-o de convenes e artifi cialismo c tran sformando-o
em poderosa arma de comunicao , esta a primei ra
parte da triol ogia escrita por Stanislavski formalizando
as bases da tcnica de interpretao. Neste volume esto
descritos e comentados vrios exerccios de improvisao
de situaes e articulao de cena s obj etivando a pre-
parao interior do ator.
-. A construo da personagem. Rio de Jan eiro, Civi-
lizao Brasileira, 1970.
Segundo livro da triologia, nele o Autor expe os
meios tcnicos externos de dar vida a uma personagem
diante do pblico. O objeti vo desse material provocar
a imagin ao do estudante, despertando nele uma cons-
cincia das suas prprias necessidades pessoais e das
potenci alid ade s dos instrumentos tcnicos da sua arte:
o fsico , a voz, a fala , o movimento, o gesto, o tempo
e ritmo e tambm a viso ampla de uma pea ou de
uma personagem.
- . A preparao de um papel . Rio de Janeiro, Ci vilizao
Bra sileira, 1972.
Abordando as per sonagens de trs textos (A desgraa
de ter esprito, de Griboyedov, Otelo, de Shakespeare e
O inspetor geral, de Gogo!), o Autor nos apresenta,
nes te terc ei ro volume, o processo de trabalho enfrentado
pelo ator visando ao desempenho de papis. Decom-
pondo os traos caractersticos das personagens, Stanis-
lavski disseca as circunstncias internas e externas que
levam o ator compreenso dos comportamentos de
cada papel.
- . Minha vida na arte. So Paulo, Anhembi, 1956.
Me mrias de um profissional apaixonado e competente,
solidamente apoiado na realidade; seu tema constante
o trabalho do ator: sua interpret ao, seus mtodos e
meios, suas possibilidades e limites.
WINNICOTT, D. W. O brincar e a realidade. Rio de Janeiro,
Imago, 1975 .
Fornecendo os elementos indispensve is a um entendi-
mento e uma vivncia mais livre s do "j ogo" da vida,
Winnicott faz uma contribuio valiosa nossa com-
preenso do desenv olvimento humano. Pesqui sa os pri -
mrdios da vida imaginat iva e da experincia cultural
em todos os sentidos.
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A pos.. da terra
Cndida Vilmcs G.11l d
Helena Oueuoz r. l np
Vera Vilhena
212 As origen s d. Prima"
Guerra Mundla'
Ruth Honig
213 A. origens d. .uum
Guerra Mundial
Ruth Hnig
214 O Ant igo n.gh...
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215 Formalo d...ai.",
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216 MaqulavaU. ", u
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217 A po'tlCAd. Arl., ,
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