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HARMONIA I
I Breves Consideraes: i- Conceito simplificado de Msica: a arte de expressar os sentimentos, emoes e situaes atravs dos sons e do silncio; ii- A msica tem trs componentes que a fazem existir, e um que os complementa: - Melodia: sons tocados sucessivamente, um aps outro, ou seja, msica cantada; - Harmonia: sons tocando simultaneamente, de uma s vez, ou seja, msica tocada; - Ritmo: combinao dos valores de tempo das figuras musicais; - Forma: combinao da melodia, harmonia e ritmo para transmitir a mensagem. iii- Propriedades do som: - Altura: diferena entre sons Graves (baixo), Mdios (normal) e Agudos (alto); - Intensidade: fora empregada ao tocar. Forte, muito forte, fraco, suave, muito suave, etc.; - Durao: tempo que se propaga o som no espao (ondas sonoras); - Timbre: distino entre os sons, ou seja, cada voz, instrumento tem sua identidade prpria. iv- O estudo da Harmonia consiste em entender a arquitetura e engenharia dos acordes, sua correlao, a combinao entre eles, compreendendo o uso das escalas maior e menores. v- Pitgoras foi quem descobriu o porqu do gosto natural e no cientfico da afinao das liras gregas. Atravs de experimentos, Pitgoras deu uma razo matemtica para tal gosto. Dividindo a corda em duas metades ele descobriu a oitava; na sua tera parte achou a quinta; na sua quarta parte definiu como a quarta. Essas divises geraram o que hoje se conhece como a srie dos sons harmnicos. Com isso descobriu-se que dentro de uma oitava existem dois tetracordes com divises idnticas de intervalos, obtendo os sete sons dentro da escala, que a escala maior. vi- Sistema de Cifras um sistema de leitura simplificada das trades e acordes. O adotado no presente curso o sistema norte-americano, em que se utilizam letras para substituir as notas, alm de alguns outros sinais para identificar acidentes, intervalos e outros fenmenos musicais.

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1. ESCALA MAIOR: Escala vem do latim scala, que significa escada, pois cada grau da escala como um degrau, representando cada nota intermediria entre a tnica e sua oitava, subindo e descendo como numa escada. As escalas se diferenciam pelos intervalos entre as notas, ou seja, os espaos entre uma nota e outra. Na msica ocidental as mais importantes escalas so a diatnica maior e as trs diferentes escalas menores (Natural, harmnica e meldica). O som caracterstico de qualquer escala determinado por seu nmero de graus (notas), ou seja, se o grau de tom ou semitom. A escala maior, derivada do modo jnico, j era usada h sculos, antes de ser adotada pelos compositores. Nos tempos medievais era condenada pela igreja catlica, que a ela se referia como modus lascivus (modo luxurioso), e aparecia freqentemente nas canes e danas populares. No entanto, desde o estabelecimento das leis da harmonia, por volta do sculo XVI, a escala maior passou a representar a matria-prima da msica ocidental. Tudo gira em torno dela. Obs.: Diatnica significa que a nota ou acorde est dentro da escala em questo.

2. ESTRUTURA (Escala Maior): Dividi-se a escala atravs Tom (T) e ST (Semitom), sendo que, no caso em questo, a escala diatnica maior dividida pela frmula: tom, tom, semitom, tom, tom, tom e semitom. T C I T ST T T T ST D E F G A B C II III IV V VI VII VIII

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Os Graus (Algarismo Romano): I: Tnica; II: Sobretnica; III: Mediante; IV: Subdominante; V: Dominante; VI: Relativa menor/Submediante; VII: Stima/Sensvel; VIII: Oitava/Tnica.

3. ARMADURA DE CLAVE: Indica o tom da pea musical. Existe a armadura dos Sustenidos (#) e dos Bemis (b), que so os acidentes musicais. Sustenido:

Bemol:

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4. CRCULO DE QUINTAS E QUARTAS: Serve para ilustrar a relao entre as vrias tonalidades. Quintas: Cada passo no sentido da dominante equivale a um intervalo ascendente de quinta (a partir da tnica), e implica o acrscimo de um sustenido extra.

C
E#(11# ) A#(10# ) D# (9#)

G (1#) D (2#)

A (3#)

E (4#)

G# (8#) C# (7#) F# (6#)

B (5#)

Quartas: No sentido anti-horrio, cada passo no sentido da subdominante equivale a um intervalo descendente de quarta, e implica o acrscimo de um bemol extra.
F (1b) Bb (2b)

C
Abb(11b)

Eb (3b)

Ebb (10b)

Ab (4b)

Bbb (9b) Db (5b) Gb (6b) Cb (7b) Fb (8b)

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5. INTERVALOS: Chama-se intervalo a diferena em altura entre duas notas. O intervalo o mesmo tanto quando as notas soam juntas (intervalo harmnico) como quando soam uma aps a outra (intervalo meldico). Cada intervalo diferente possui sua qualidade sonora especfica, determinada pela relao entre freqncias das duas notas. Cada nota produz uma srie harmnica, constituda de sua fundamental e de uma espcie de espectro sonoro de harmnicos ou sons parciais. Ao fazer soar duas notas simultaneamente, suas duas fundamentais e respectivos espectros harmnicos se combinam. Os intervalos assim so chamados: Tnica (Oitava); Segunda (menor e maior); Tera (menor e maior); Quarta (justa e aumentada)*; Quinta (justa e diminuta)*; Sexta (menor e maior); Stima (menor e maior). * O intervalo de Quarta Aumentada (4aug) e de Quinta Diminuta (5b) so o mesmo intervalo, e que corresponde ao Trtono, que ser visto mais adiante. Portanto, so chamados de enarmnicos por terem o mesmo som, mas nomes diferentes. Intervalos Maiores:

Intervalos Menores:

Intervalos Aumentados:

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Intervalos Diminutos:

6. TRADES: Surgiu em meados do sculo XV, durante a evoluo do sistema tonal maior/menor diatnico. Antes o sistema tinha como notas principais a tnica e a quinta. a combinao simultnea de trs notas. Pode constituir-se de qualquer nota mais duas outras, uma tera e uma quinta acima dela. Isso significa que a trade possui dois intervalos de tera sobrepostos. Trade Maior: Tera maior disposta sobre uma tera menor. Formao de uma quinta justa. C E G 2T 1T e ST Tera Tera Maior Menor

Trade Menor: Tera menor embaixo e uma tera maior em cima. A sobreposio forma uma quinta justa. C Eb G 1T e ST 2T Tera Tera Menor Maior

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Trade Aumentada: Duas teras maiores dispostas uma sobre a outra. As notas extremas formam um intervalo de quinta aumentada. C E G# 2T 2T Tera Tera Maior Maior

Trade Diminuta: Duas teras menores sobrepostas. Formam, juntas, um intervalo de quinta diminuta. C Eb Gb 1T e ST 1T e ST Tera Tera Menor Menor

7. ACORDES TRADES: Estrutura dos acordes trades: Maior (2T 1T e ST):

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Menor (1T e ST 2T):

Aumentada (2T 2T):

Diminuta (1T e ST 1T e ST):

8. HARMONIZAO DA ESCALA MAIOR: Sempre o acorde dever ter a tnica, a tera e a quinta, portanto, para harmonizar a escala maior basta montar a escala seguindo a ordem I, III e V, um abaixo do outro. I C D E F G A B III E F G A B C D VG A B C D E F M m m M M m m

9. INVERSO DE TRADE: As trades apresentadas esto todas na posio fundamental (ou estado fundamental), ou seja, a tnica, ou fundamental, a nota mais grave. Quando a mais grave no a fundamental, diz-se que o acorde est invertido. Como so trs notas que formam a trade, temos ento a possibilidade de trs formas a serem dispostas as trs notas, ou seja, com a tnica como nota mais grave (posio fundamental), com a tera como nota mais grave, elevando-se a tnica em uma oitava
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(primeira inverso), e, por fim, com a quinta como nota mais grave, elevando-se a tnica e a tera em uma oitava (segunda inverso). Se elevar a tnica, a tera e a quinta em uma oitava, retorna-se posio fundamental, mas uma oitava acima.

10. ENLACE DE TRADES: Princpio das notas comuns: Ficou claro que cada nota pode desempenhar diferentes funes na construo de trades sobre as notas da escala maior ou menor. Como qualquer trade contm trs notas I, III e V , e como cada nota pode desempenhar qualquer um desses trs papis, segue-se que cada nota pode pertencer a trs trades. Por exemplo, a nota C na escala de C maior a tnica da trade de C maior, e tambm a tera menor da trade relativa de A menor, bem como a quinta justa da trade subdominante de F maior. Podemos escolher qualquer um de trs possveis acordes para harmonizar uma nota meldica ou de baixo especfica. Se a nota de baixo for, por exemplo, C maior, podemos utilizar como acordes tanto C maior como F maior ou A menor, Alm de que possvel inverter as trades.

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11. TTRADES (STIMAS): Estrutura dos acordes com stima: A evoluo da harmonia de trades estabeleceu o papel proeminente do acorde de dominante (V). H uma forte sensao de resoluo quando ele seguido pelo acorde da tnica. Na escrita a quatro vozes, uma nota extra se sobrepe trade dominante. Ao invs de simplesmente dobrar a tnica, a nova nota foi considerada como uma continuao da construo da trade; outra tera menor foi adicionada sobre a quinta, fazendo com que o intervalo entre a tnica e a nova nota fosse de uma stima menor. Isso produziu um acorde chamado de Stima de Dominante, construdo sobre a quinta nota da escala diatnica. Existem vrios tipos de acordes de stima criados pelo acrscimo de uma tera s trades construdas sobre cada nota da escala so, ao todo, dez tipos diferentes. Todos os acordes de stima devem, porm, consistir de I, III, V e VII. E, quando em sua posio fundamental, cada acorde de stima deve compreender trs teras verticais, uma sobre a outra, totalizando um intervalo de stima entre a nota inferior e a superior. As teras podem ser maiores como menores. esta variao que produz os dez tipos diferentes de acordes de stima. A seqncia de acordes produzidos atravs do acrscimo de intervalos de tera a cada uma das trades construdas sobre as notas da escala maior, : (I) Stima Maior; (II) Stima Menor; (III) Stima Menor; (IV) Stima Maior; (V) Stima de Dominante; (VI) Stima Menor; (VII) Stima Meio-Diminuta. a trade que determina o nome, e no o intervalo entre a tnica e a stima. Quando a nota extra adicionada sobre a trade da tnica (I), produz-se um intervalo de stima maior sobre a nota tnica. o acorde de Stima Maior. Sobre a Subdominante (IV) tambm Stima Maior. Sobre a Dominante (V) chamado acorde de Stima de Dominante. Sobe a Sobretnica (II), Mediante (III) e Submediante/Relativo menor (VI), so chamados de Stima menor. Sobre a Stima/Sensvel (VII) produz um tipo de acorde totalmente novo. Ele formado pela sobreposio de uma tera maior trade diminuta. Isso produz um intervalo de stima menor entre a tnica e a nova nota. chamado de Stima Meio-Diminuta, pois a trade diminuta, mas a stima no. Ele possui tambm um nome alternativo: Stima Menor com Quinta Diminuta/Bemol. Escala de C Maior Diatnica Harmonizada com Ttrades:

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12. INVERSO DE TTRADES: Da mesma forma como as trades tm inverses, as ttrades tambm tm. Seguindo o mesmo raciocnio da inverso das trades, as ttrades que foram apresentadas esto na posio fundamental, tendo a tnica como nota mais grave. J no so apenas trs notas, mas sim quatro, e cada uma pode ser disposta de quatro formas, ou seja, com a I como fundamental, a III como nota mais grave, elevando-se a tnica a uma oitava. A V como nota mais grave, elevando-se a I e a III em uma oitava e por fim, a VII como nota mais grave, elevando-se as demais em uma oitava.

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13. HARMONIZAO DA ESCALA MAIOR COM TTRADES: Com o mesmo raciocnio da harmonizao com trades, deve-se ter em conta que a formao dos acordes tem a seguinte ordem: I, III, V e VII. I III V VII C E G B D E F G A B F G A B C D A B C D E F C D E F G A

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Acorde Meio Diminuto Estrutura: T 3m 5 dim 7m. Como o acorde diminuto, o meio-diminuto (m7 b5), tambm substitui um acorde dominante, mas por ter apenas um trtono, ele substitui um dominante com 7 e 9. Este assunto j foi visto quando estudamos o campo harmnico, onde o VIIm7(b5) possui a mesma funo que o V7. Geralmente o acorde meio-diminuto vem disfarado, ou seja, invertido, tomando a forma de um acorde m6. Ex.: Bm7(b5) = Dm6

14. ENLACE DE TTRADES: Recordando do princpio das notas comuns em que cada nota pode desempenhar diferentes funes na construo de trades, e, agora, acrescenta-se a quarta nota na construo de ttrades sobre as notas da escala maior ou menor. Nas ttrades, como j visto, contm quatro notas I, III, V e VII portanto, como cada nota pode desempenhar qualquer um desses papis, logo, cada nota pode pertencer a quatro ttrades. Por exemplo, tomemos novamente a nota C na escala de C Maior, que tnica da ttrade de C Maior, a tera da ttrade de A Menor, a quinta da ttrade de F Maior, e a stima da ttrade de D Menor. Assim como nas trades, nas ttrades podemos escolher qualquer um de quatro possveis acordes para harmonizar uma nota meldica ou de baixo especfica. Com o mesmo exemplo das trades, usando a nota C como nota do baixo, pode utilizar como acordes tanto Cmaj7, Fmaj7, A-7 ou D-7. Assim como nas trades, ainda possvel inverter as ttrades.

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15. FUNES TONAIS: Trtono: o intervalo formado entre a tnica e a nota situada entre a quarta e a quinta. Esse intervalo gera uma sensao de que necessita ser resolvido, por isso que ele se resolve de forma ascendente como descendente. um intervalo chamado de 4aug/# ou 5b por ser enarmnico, ou seja, nomes diferentes, mas com o mesmo som. Intervalo de 4aug/# ou 5b

I C

II III IV V VI VII VIII D E FF#/GbG A B C

Trtono (Trs tons)

Funo Tnica, Subdominante e Dominante: Estes trs graus so chamados de primrios, isso porque deles dependem os outros acordes da escala. A Tnica funciona como base, a Subdominante tem uma ao mdia, e a Dominante tem ao mxima, o que gera um conflito que necessita ser resolvido. A Dominante tem como resoluo a Tnica. Resolvendo na Tnica resolve-se o conflito da Dominante.
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Tambm so chamadas de notas estveis, as outras de instveis. A Tnica o I maj7, e dele dependem o III -7 e o VI-7. A Subdominante o IV maj7, e dele depende o II -7. A Dominante o V7, e dele depende o VII-7 (b5). A Dominante resolve em uma 4J ascendente, ou seja, se o acorde for G7, ser resolvido no acorde Cmaj7, que a tnica da escala de C Maior.

Substituio Diatnica: Vendo a escala diatnica maior pode-se observar que a tnica tem uma relao com os acordes III e VI, sendo o VI o seu relativo, por isso chamado de grau relativo. Os acordes IV e V tambm tm relao com outros acordes da escala maior. O IV tem relao com o II, j o V se relaciona com o VII. Esses acordes chamados de primrios, ou seja, I, IV e V, podem ser substitudos por seus acordes de relao. Isso chamado de Substituio Diatnica.

II

III

IV

VI

VII

A-7 I Cmaj7 E-7 IV Fmaj7 D-7

V G7 || Cmaj7 |

B-7 (b5) Fmaj7 | % | G7 | % | Cmaj7 | G7 | Cmaj7 ||

Substituio Diatnica: || Cmaj7 | Fmaj7 | D-7 | B-7(b5) | % | A-7 | B-7(b5) | Cmaj7 ||

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HARMONIA II
1. (REVISO) HARMONIZAO DA ESCALA MAIOR: Construo de trades Harmonizao da escala maior Inverso de trades Harmonizao da escala maior (ttrades)

2. INTRODUO A ANLISE FUNCIONAL:

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Introduo Anlise: Como j visto, existem trs funes harmnicas, ou seja, a Tnica, a Subdominante e a Dominante. A tnica o centro tonal, a que d estabilidade. A subdominante semi-estvel, que pode resolver, ou no, geralmente na tnica. A dominante um grau de tenso que necessita resolver na tnica. Essa tenso existe na dominante por conta de um intervalo de quarta aumentada que forma entre si a tera maior e a stima menor. o famoso, e j estudado, trtono, pois as duas notas esto separadas por trs tons.

A nota mais grave precisa resolver um semitom acima, e a nota mais aguda um semitom abaixo. As notas que se obtm so a tnica e a tera maior da tnica.

Funes Tonais: A Tnica: O I Grau grau da tnica. o acorde que melhor caracteriza a tonalidade, pois normalmente o primeiro acorde numa msica. tambm o nico acorde que sugere completo repouso e uma sensao de concluso, e tambm normalmente o acorde final. Os outros acordes com funo tnica tambm partilham esta sensao de repouso e concluso, mas de forma menos intensa. O Acorde I alcanado de duas formas: ou numa seqncia Dominante-Tnica, ou numa cadncia plagal (a ser estudada mais adiante). Estas formas tm diversas variantes.

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Nas tonalidades menores o Acorde I um acorde menor. Na escala diatnica menor natural um acorde menor de stima (Im7), enquanto que na harmnica e na meldica um acorde m6 ou m7M. A sua funo sempre tnica. O acorde I pode ser tambm um acorde de stima (I7) quando se pretende uma sonoridade mais blues, mantendo a funo de tnica.

O III Grau: O acorde III normalmente um substituto para o Acorde I porque tem praticamente as mesmas notas que o acorde I. A sua funo a mesma que a do acorde I, sendo normalmente o ponto de partida para progresses quando se quer usar uma sonoridade ligeiramente diferente do acorde da tnica. O acorde bIII ocorre apenas nas escalas menores Normalmente usa-se o grau bIII da escala menor natural, isto , o mesmo acorde que o I relativo maior. Nas escalas menor harmnica e meldica este acorde apresenta a quinta aumentada, o que pode dificultar o seu uso em temas mais populares. Quando usado em harmonias menores tem a mesma funo que o III grau maior tem em harmonias maiores. No entanto, este acorde muitas vezes usado em harmonias maiores como acorde emprestado, contribuindo para um colorido particular (Ex: Em d maior usar Eb7M). Aqui ele surge normalmente com funo subdominante, sendo muitas vezes seguido pelo V, por exemplo: Eb7M G7sus G7 C. O VI Grau: O acorde VI o relativo menor, mantendo tambm a funo de tnica nas tonalidades menores. Devido a proximidade intrnseca entre as escalas maiores e as suas relativas menores, o VI graus (ou I grau menor), tambm um acorde de repouso. Como o VI grau est uma quinta acima do II grau, funciona, de certa forma, como seu dominante, precedendo o II V I na progresso to freqente: I VI II V. Por vezes mesmo tocado como um acorde dominante do II. O VI grau funciona ainda como uma forma de enganar o ouvinte, conferindo interesse quando este esperava que nos dirigssemos para o I. Um exemplo fazer V VI em vs de V I, o que chamado de resoluo deceptiva (este tipo de resoluo s se emprega durante a msica para manter o interesse, no sendo usual, por exemplo, usar o acorde VI para terminar a msica). Na escala meldica temos um sexto grau m7(b5). O interesse deste grau reside principalmente numa substituio muito usada, trocando um acorde m7(b5) por um acorde m6, uma sexta abaixo. Na verdade, dada a ausncia de avoid notes na escala meldica, todos os seus modos so intercambiveis (trata-se apenas de trocar o baixo).
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Assim, o Im6, o IV7(9) e o VIm7(b5) so equivalentes, respeitando as distncias entre os baixos. Por exemplo: Cm6 F7(9) Am7(b5) B7alt. O Dominante: O V Grau: O V Grau o grau dominante da Tnica. A razo porque o V Grau domina o I Grau tem a ver com os tons tendenciais. Este acorde contm o trtono (entre a tera e a stima menor, respectivamente a 4 e 7 notas da escala maior), intervalo altamente instvel, e que por isso pede movimento e concluso. Pode-se dizer que o Acorde I o mais parado, logo, podemos dizer que o V se encontra mais em movimento, e, de fato, os acordes dominantes so aqueles que conferem dinamismo a harmonia. Sendo o nico grau dominante da escala (o nico que corresponde a um acorde de stima I; III; V; VII), podemos concluir que todos os acordes de stima so dominantes e apontam para uma tnica uma quinta abaixo (na realidade existem outros acordes de stima com resolues diferentes, por exemplo: bII7 e do VII7alt). De qualquer forma, nenhuma resoluo to caracterizadora de uma dada tonalidade como a progresso V I dessa tonalidade, pois esta resoluo de fato identifica a tonalidade. Por esta razo esta a seqncia que normalmente se emprega para estabelecer uma nova tonalidade (isto , uma modulao). Na anlise marcamos com uma flecha quando o dominante resolve na sua tnica:

Esta tendncia para resolver uma quinta abaixo tem sido, inclusive, transmitida a outros graus, e responsvel pelo uso do VI7 num I VI II V, e mesmo pelo uso mais freqente hoje em dia do II grau em vez do IV como subdominante (O II grau domina o V grau que domina o I). Na escala maior o V grau tem uma 9 natural e uma 13 natural, ao passo que na escala menor harmnica estas extenses esto abaixadas meio-tom. Por esta razo normalmente empregado um V7(9) ou V7(13) para resolver para um acorde maior, e um V7(b9) ou V7(b13) para resolver para um acorde menor; muito embora esses acordes sejam livremente intercambiveis nos dias atuais.
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Na escala menor natural o V grau nem sequer um acorde dominante. Como a escala natural tem o stimo grau com meio-tom abaixo, no exibe o tom tendencial do VII grau, e o acorde do V grau menor. Por isso o surgimento da escala menor harmnica, em que se optou por subir este stimo grau em meio-tom, de forma que o acorde do V grau fosse dominante, e se pudesse, assim, usar a funo harmnica nas tonalidades menores (da deriva o seu nome, pois preserva a funo harmnica, o que s possvel quando existe meio-tom da sensvel VII para a tnica). A utilizao dos acordes Dominantes no se restringe a preparao do I grau. Podemos usar um acorde dominante para aproximar qualquer grau diatnico, denominando-se, nesse caso, Dominante Secundrio o dominante de stima que aponta para qualquer grau da escala. Por exemplo, em D maior, o dominante secundrio do segundo grau (V7/II) ser VI7, isto , A7. O dominante secundrio de II (V7/III) ser o B7, o de IV (V7/IV) ser C7, etc. O uso do dominante secundrio muito freqente, e no significa que houve modulao para o grau em que se esse acorde resolve. Uma modulao s se torna efetiva quando h uma permanncia na nova tonalidade, entretanto, se o uso do dominante secundrio for transitrio, apenas como forma de alcanar um dado grau diatnico, no houve, portanto, mudana de tonalidade.

O SubV / bII7: O SubV7 no um grau diatnico, ou seja, no ocorre em nenhuma escala, no entanto, dada a sua estreita relao com o V7, interessante analisa-lo. O dominante substituto nasce de uma propriedade do trtono, o intervalo caracterstico do acorde dominante. Com efeito, o trtono divide a oitava em duas metades, e em conseqncia, as mesmas duas notas que compem o trtono no acorde dominante (a 3 maior e a 7 menor), so tambm as mesmas notas de um outro trtono num outro acorde dominante (onde sero, respectivamente, a stima menor e a tera maior). Um exemplo o que ocorre na escala de d maior. O acorde dominante G7 contm o trtono F Si. Si sua tera maior e F sua stima menor. Pois bem, existe um outro acorde dominante que contm o mesmo trtono, ou seja, Db7, sendo que a ordem das notas se inverte, pois F sua tera maior e Si sua stima menor. Este acorde gmeo do acorde dominante chama-se o SubV7, isto , o substituto do V7, e constitui a substituio mais empregada para um acorde dominante. Este SubV7 encontra-se distncia de um trtono (Trs tons) do baixo de um acorde dominante. Se o acorde dominante resolvia uma quinta para baixo, isto , para a tnica, o SubV7 resolve descendo meio-tom para a tnica. Todas as outras preparaes do dominante se mantm e podemos, por exemplo, ter a seguinte progresso: II-7 bII7 I.
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Uma caracterstica do SubV7 que apenas comporta as seguintes extenses: 9 Natural 11 Aumentada e 13 Natural. Isto , quando um acorde dominante resolve para meiotom abaixo, pode ser enriquecido apenas com 9, #11 ou 13. Em particular o #11, como no ocorre nem no dominante maior nem no menor, pois ambos tm uma 11 natural, marca registrada do SubV7 (ou do IV7). Por isso, quando nos surge um acorde 7(#11), quase certo ser que resolver para meio-tom abaixo, e caso no resolva, provavelmente trata-se de um acorde 7(b5) mal escrito. A relao de substituio entre os dominantes aparece na escala menor meldica, pois dada a correspondncia dos seus modos, o IV7 (9, #11, 13) e o VIIalt, so intercambiveis. O bII7 tem ainda um papel interessante com o bVI, pois permite fazer progresses do gnero bVI bII I, que imitam uma cadncia plagal. Pode-se ter inclusive bVI bVIm6 I, em que o bvi6 no mais do que bII7(9) com baixo trocado.

O VII Grau: O VII grau uma substituio para o V grau devido conter praticamente as mesmas notas, em especial o trtono. A sua resoluo , no entanto, para cima em meio-tom, para a tnica. Na escala maior o VII grau um acorde m7(b5), e raramente se usa para substituir para o dominante (o VII grau mais usado como II menor, numa modulao para o relativo menor em d maior: Bm7(b5) E7(b9) Am7). Na escala menor harmnica, o VII grau diminuto e resolve frequentemente para tnica. As progresses em que usamos um acorde diminuto para alcanar um dado grau (por exemplo, I I - II), tm sua origem aqui. Na escala menor meldica encontramos um VII grau interessante. Trata-se de um acorde de stima com a 5 e a 9 alteradas. A sua designao normalmente 7alt, indicando que pode conter qualquer combinao de b9 ou #9, b5 ou #5, mas no uma 5 ou 9 naturais. Este acorde possui uma sonoridade estranha, mas muito interessante, e permite resolues dramticas por meio-tom ascendente (VII7alt I). Esta aproximao por meio-tom abaixo pode ser usada no apenas para a tnica, mas para qualquer grau, soando, por exemplo, muito bom ao resolver no IV grau, em que a sua agressividade contrasta com a doura do acorde IV. Na verdade, tanto o VII grau diminuto da escala harmnica como o VII alterado da meldica podem ser usados, estendendo o conceito de dominante secundrio, para alcanar, por meio-tom abaixo, qualquer grau diatnico. O stimo grau da menor natural um bVII7, e no se resolve particularmente bem para a tnica. No fundo os graus dominantes da escala menor natural no chegam a ter funo

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dominante devido a inexistncia de um intervalo de meio-tom da stima nota da escala para a tnica, ou seja, ausncia do trtono onde deveria ter. O Subdominante: O IV Grau: O IV grau o subdominante por excelncia. A progresso primordial consiste em fazer I IV V I. O I grau inicial identifica a tnica, seguidamente o IV, sendo tambm um acorde maior, contesta a tnica ( o nosso ouvido pergunta: Ser esta, afina, a tnica?), mas logo em seguida a progresso caracterstica da tonalidade V I reafirma o pressuposto inicial da tnica. No entanto, com o passar dos tempos (especialmente com o Jazz), o acorde II passou a tomar o lugar do IV grau como subdominante preferencial. A descida de baixo de uma quinta, do II para o V enquadra-se melhor na tendncia natural do baixo para se mover por quintas. O IV grau tambm protagonista da outra principal forma de alcanar o acorde I, que a chamada cadncia plagal. Denomina-se cadncia plagal qualquer cadncia do tipo Subdominante Tnica. A cadncia plagal a cadncia IV I, muito usada, nomeadamente, no celebra Amm final das msicas crists. Devido a sua grande beleza harmnica e pelo sentimento ambguo que desperta atualmente o IV grau muito usado no refro das msicas, e sempre que se queira evocar uma emoo mais forte no decurso da msica. Uma evoluo do IV I inicial consiste em inserir um IV menor (ou menor de sexta) entre o IV e o I grau. A progresso torna-se: IV IVm I (em d: F Fm6 C). Alm de ser uma progresso muito interessante, e extremamente popular, esta progresso estendeu a funo do IVm6 dominante. De fato podemos dizer que o IVm6 tambm uma forma de dominar e alcanar o I grau. Prosseguindo ainda neste conceito, trata-se apenas de uma mudana de baixo para que o IVm6 se torne um bVII7(9), o Back Dominant (dominante da porta de trs), to usado no Jazz. Progresses do tipo C F Bb7(9) C so muito utilizadas. Esta equivalncia do IVm6 e do bVII7(9) encontra-se tambm na escala menor meldica, pois podemos intercambiar os graus i6 e IV7(9). O bVII7(9) tambm usado para resolver para o VI numa descida de meio-tom que imita a resoluo SubV7 I. Nas tonalidades menor natural e harmnica, o IV grau um acorde menor, e as cadncias plagais tornam-se IVm7 Im, IVm IVm6 Im ou Fm7 Bb7(9) Im. Na escala menor meldica encontramos um IV grau dominante (mais precisamente Ldio Dominante, isto , um acorde de stima com 9, 11 aumentada e 13). Alm do fato deste modo ser tambm o do SubV7, este grau usado para obter uma sonoridade diferente do
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IV grau. tambm muito usado no final de msicas, alternando com a tnica e deixando o final um pouco suspenso. O II Grau: O II grau tornou-se gradualmente o Subdominante por excelncia, em detrimento do IV grau. A descida de baixo de uma quinta para o V grau est mais de acordo com a movimentao do baixo por quintas do que a progresso tpica do Subdominante Dominante Tnica. Atualmente tornou-se mais moderno o uso da progresso IIm V I. Na escala maior o segundo grau um acorde menor, ou menor de stima. A progresso usual para movimentar para um acorde maior : IIm7 V7(9, 13) I. O bVI: O bVI outro acorde que apenas ocorre naturalmente nos tons menores (escalas menores harmnica e natural). Faz parte de uma funo que Arnold Schoenberg (Msico que introduziu novas maneiras de estudar e aplicar a harmonia, formulando suas prprias teorias que gerou livros, objetos de estudo acadmico) classificou como subdominante menor, mas podemos trat-lo como uma simples Subdominante (no apresenta funo tnica como o VI maior). Tal como o bIII, o bVI pode ser usado como emprstimo tonal em tonalidades maiores, com funo subdominante. Quando for assim, usado brevemente para no sugerir que se tenha feito uma modulao para o tom paralelo menor, podendo por vezes ser precedido pelo bIII, visto tratar-se de uma descida de uma quinta. muitas vezes usado para preceder o V (bVI V I) dada a sua funo Subdominante, e por vezes resolve mesmo diretamente para a tnica, no que podemos tambm considerar uma cadncia plagal (alis, v-se por vezes a resoluo bVI bVIm6 I). Substituio Diatnica: Como j observado, a tnica, Subdominante e Dominante podem ser substitudas por acorde alternativos das funes harmnicas principais, ou seja, a Sobretnica, a Mediante, a Relativa e a Sensvel podem substituir a Tnica, a Subdominante e a Dominante: Tnica: III, VI Subdominante: II Dominante: VII

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Estes acordes podem substituir as outras funes porque tm notas em comum. No campo harmnico de CMaj7, o II grau Em7 e o VI o Am7. Ambos podem substituir a Tnica. No primeiro caso, tem as notas Mi, Sol e Si, e no segundo D, Mi e Sol, que fazem parte da tnica. O II grau Dm7. tm funo Subdominante porque contm as notas F, L e D, que so as notas do acorde Subdominante de F. E no caso do VII grau, Bm7(b5), tem Si, R e F, que so notas que fazem parte do acorde Dominante de G7. Estas funes harmnicas, e cada substituto, vo criando diferentes tipos de tenses e resolues em uma base harmnica. Armando qualquer seqncia de harmonia sobre um campo harmnico maior podemos ir testando de que forma se pode trocar as funes harmnicas principais por suas substitutas em alguns lugares.

Por exemplo: Original: || Gmaj7 | Gmaj7 | Gmaj7 | Gmaj7 | Cmaj7 | Cmaj7 | D7 | D7 | Gmaj7 || Imaj7 Imaj7 Imaj7 Imaj7 IVmaj7 IVmaj7 V7 V7 Imaj7 Com Substitutos Diatnicos: || Gmaj7 | Bm7 | Em7 | Gmaj7 | Cmaj7 | Am7 | D7 | F#m7(b5) Imaj7 IIIm7 VIm7 Imaj7 IVmaj7 IIm7 V7 VIIm7(b5)

| Em7 || VIm7

Nem sempre a substituio diatnica traz resultados positivos. No se pode dizer, ou qualificar a harmonia como boa ou pssima, o que se deve ter em mente no chocar a melodia com nenhuma nota dos acordes. No demais, depende do gosto de cada um, depende do sentido de esttica de cada um. Cadncias: Se tocar em seu instrumento uma seqncia arbitrria de acordes, empregando as primeiras posies que lhe vierem cabea, perceber que algumas passagens dessa seqncia fazem mais sentido do que outras. Algumas progresses se consolidaram na prtica como mais eficientes que outras para produzir um sentido musical: so as que envolvem os acordes I, IV e V. Esses acordes, como j visto, constituem o fundamento da harmonia, so os acordes empregados para a elaborao das cadncias.

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Cadncias so, portanto, pequenas progresses padronizadas, espcie de pilares da tonalidade, em torno dos quais so dispostas outras progresses para conferir variedade harmonizao. Cada tipo de cadncia tem sua sonoridade prpria. Algumas terminam no acorde de tnica (I); outras no acorde de dominante. A chamada cadncia interrompida ou evitada recebe essa denominao porque, ao invs da resoluo normal V I, ela resolve em outro acorde, evitando a tnica. interessante travar contato com as cadncias no s no aspecto terico, mas tambm as praticando no seu instrumento. Voc perceber como elas tm um efeito semelhante ao das pontuaes do discurso verbal. A cadncia perfeita, por exemplo, corresponde a um ponto final, dando frase musical que ela encerra um sentido conclusivo. No sem razo que ela aparece invariavelmente no final das msicas. J a cadncia imperfeita corresponde aos dois pontos (:), pois interrompe o discurso musical para criar expectativa em relao ao que vem a seguir. As cadncias perfeita e plagal terminam sobre a tnica, e tm, portanto, um efeito conclusivo. As imperfeitas e interrompidas (ou evitadas) tm um efeito suspensivo, j que pedem uma continuao da progresso harmnica.

As principais cadncias so: Cadncia Perfeita: VI Ex.: G C; D G; B E; Bb Eb.

Cadncia Imperfeita: IV Ex.: C G; G D; E B; Eb Bb. Cadncia Plagal: IV I Ex.: F C; C G; A E; Ab Eb. Cadncia Interrompida: V VI Ex.: G Am; D Em; B C#m; Bb Cm.

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Existem vrias progresses, algumas delas so: IV V I (Tnica Subdominante Dominante Tnica): F G C. II V I (O II grau usado como substituto diatnico do IV): Dm G C.

I VI II V (O VI grau usado para preparar o II, e algumas vezes surge como acorde dominante): C Am Dm G; ou, C A7 Dm G. IV IVm I (O uso do IV como menor entre o IV e o I, o que conhecido como Backdoor Dominant, pois tambm resolve para a tnica um tom acima): F Fm C. Cadncia Subdominante Quebrada: IV III; ou, IV VI. Respectivamente: F Em; F Am. Cadncia Dominante Quebrada: V III; ou V VI. Respectivamente: G Em; G Am. Cadncia Composta Quebrada: IV V III; ou, IV V VI. Respectivamente: F G Em; F G Am.

Cadncia: SUBIIm7 - SUBV7 - I O SubV7 do I grau recebe a denominao de SubV7 primrio, e dos demais graus diatnicos, de SubV7 secundrio. A sinalizao analtica a mesma em ambos os casos.

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Com o uso dos substitutos diatnicos podem-se compor essas e outras cadncias: Cadncia Perfeita: VII I: Bm7(b5) C. II VII I: Dm Bm7(b5) C. Com uso do SubV7 I: Dd7 C.

Estruturas sus2 E sus4 (Utilizao): O sus2 / 9acr: Quando se acrescenta segunda (ou a nona) nota de uma escala a uma trade maior construda sobre a tnica dessa escala, obtm-se um acorde constitudo pela 1, 2 (nona), 3 e 5 notas. Este acorde chamado de nona acrescentada ou acorde de segunda (9 nota a mesma que a 2, s que um oitava acima). Como no se trata de um acorde de nona estendido, que inclui a stima, emprega-se o sufixo acrescentada, ou, abreviadamente, acr, ou ainda, sus2. A segunda nota pode ser acrescentada tanto s trades menores quanto s maiores. Em ambos os casos, obtm-se acordes fortes e lmpidos, devido importante relao entre os graus I, II e V.
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O acorde menor de nona acrescentada apresenta o mais dissonante de todos os intervalos a segunda menor, de um semitom entre a 2/9 nota e a 3 bemolizada. Utilizado criativamente, esse intervalo produz acordes simples, mas de beleza surpreendente. Exemplo:

O sus4/11: Quando a 4 nota (Subdominante) da escala includa na trade maior construda sobre a tnica, ela substitui a 3; o resultante chamado de quarta suspensa. Isto porque a quarta nota, ao substituir a tera, cria uma tenso no acorde. Qualquer acorde em que a tera for substituda pela quarta chamado de suspenso. Quando a 4 nota substitui a 3 em um acorde de stima de dominante, o novo acorde chamado de stima com quarta suspensa. Quando a 4 nota da escala diatnica acrescentada a um acorde de nona, obtemos um acorde de dcima primeira. Ele chamado de 11 porque a distncia da 4 nota em relao tnica de uma oitava mais uma quarta ou seja, um intervalo de 11. A 11 fica disposta uma tera acima da nona.

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Exemplo de Sus4 e de 11:

3. DOMINANTES SECUNDRIOS. TENSES DISPONVEIS: Dominantes Secundrios: Para entender o que so os dominantes secundrios temos que observar dois pontos: * Os dominantes so sempre acordes maiores com stima menor, e que resolvem no acorde que est uma quinta justa abaixo (ou quarta justa acima), por conta da fora do trtono que formam o terceiro e o stimo grau. * Geram uma tenso que necessita ser resolvida. Podemos potencializar com eles a chegada aos graus secundrios do campo harmnico. O dominante secundrio no um acorde diatnico, ou seja, no pertence ao campo harmnico. So fceis de reconhecer porque tm graus que no so diatnicos, e se encontram uma 5J abaixo (ou 4J acima) do acorde da resoluo. O nico acorde que no tem dominante secundrio o diminuto com stima diminuta, porque o trtono do dominante secundrio no tem resoluo na quinta diminuta deste acorde. Em um outro material de harmonia disserta que quando, dentro de uma harmonia, temos o aparecimento de outro dominante, que no aquele que se encontra no quinto grau de um campo harmnico, chamamos de dominante secundrio. Vamos tomar como exemplo uma seqncia comum de II V I em D maior: Dm7 G7 C7M, o G7 o nosso dominante. At a no h mistrio, est tudo como j conhecemos. Mas, e se resolvermos preparar a chegada do Dm7 com um A7, e montarmos a seguinte seqncia: C7M A7 Dm7 G7, o A7 vai ter funo de dominante de Dm7 mesmo sem estar no campo
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harmnico de D maior. Nesse caso ser chamado de dominante secundrio, pois no o dominante da tnica, mas sim um dominante que ajuda a preparar a chegada de outros acordes da tonalidade. Mesmo em uma seqncia simples pode apresentar mais de um dominante secundrio. Digamos que voc tenha C7M Dm7 Em7 e resolva preparar a ida para o Dm7 e o Em7. A seqncia vai ficar C7M A7 Dm7 B7 Em7, onde o A7 vai ser o dominante secundrio de Dm7 e o B7 de Em7. Na anlise funcional se escreve da seguinte forma: V/I; V/II, V/III; V/IV; V/V; V/VI.

Ex.: B7 V/IIIm7

Em7 IIIm7

C7 F V/IV IV D7 G V/V V E7 Am7 V/VIm7 VIm7

Dominante Estendido: quando se tem uma srie de dominantes separados por intervalos de quarta justa ascendente ou quinta justa descendente. Um acorde dominante pode ser resolvido por outro dominante.

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Resoluo Deceptiva: Deceptiva vem da palavra Decepo, o que significa que as resolues deceptivas dos acordes dominantes se produzem quando no resolvem no acorde onde deveriam resolver. Causam um efeito surpresa. um maneira sofisticada de harmonizar, buscando uma resoluo inesperada de um acorde aproveitando uma mesma nota presente em diferentes acordes. Ex.: Melodia harmonizada convencionalmente: Harmonia: C7(9) Fmaj7 Melodia: C E F Melodia harmonizada deceptivamente: Harmonia: C7(9) Ebmaj7 Melodia: C E F * A nota F a nona do acorde inesperado. Harmonia: C7(9) Bbm6 Melodia: C E F * A nota F a quinta do acorde inesperado.

Tenses Disponveis: As tenses so notas que se agregam nas harmonias para criar uma sonoridade mais rica. Podem gerar atrao entre as vozes de dois acordes, ou seja, colocar uma cor diferente a estruturas convencionais, ou dar mais interesse e variedade de nota a um arranjo. Geralmente as tenses so notas que excedem a oitava. toda nota distante do acorde. Tenso disponvel so aquelas notas que no alteram a funo do acorde. So todas as notas diatnicas tonalidade.
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Quanto a cifra, o mais correto coloc-las entre parnteses, e sempre com nmeros acima de 8. Exemplo: Cmaj7 (9); C(13); Dm7(11); Bm7(b5/b13). Existem as chamadas tenses usuais, mas estas afetam a funo dos acordes em alguns casos: maj7: 9, #11, 13 7: b9, 9, #9, #11, b13, 13 m7: 9, 11 m7(b5): 9, 11, b13

As tenses disponveis no campo harmnico maior so: Imaj7: 9, 13 IIm7: 9, 11 IIIm7: 11 IVmaj7: 9, #11, 13 V7: 9, 13 VIm7: 9, 11 VIIm7(b5): b5, 11, b13

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4. IIs RELACIONADOS OU RELATIVOS: Estes acordes so acordes menores com stima menor e se associa a todo tipo de acordes dominantes encontrando-se uma 4J abaixo do dito acorde. J vimos no estudo das cadncias que o movimento V I, em qualquer tonalidade, gera uma tenso resoluo como cadncia dominante, ou, cadncia perfeita. Os dominantes secundrios e os substitutos tritonais (este ser estudado em Harmonia III) tambm so acordes dominantes e tambm geram uma tenso resoluo em relao ao acorde onde iro resolver; s que no so analisados como cadncias. So movimentos cadenciais auditivos que enriquecem a harmonia de base. Estes IIm7 Relativos tm funo subdominante (para lembr-lo basta associar com a funo subdominante que tem o II grau do campo harmnico maior). Se somarmos a funo subdominante dominante do acorde ao qual se vinculam, e sua resoluo, est gerando uma cadncia composta (no analisvel): Subdominante Dominante Tnica. A tnica, obviamente, no a tnica do campo harmnico. S falamos das cadncias auditivas, e neste caso, a que completa o IIm7 Relativo, que suaviza a fora do dominante. Na anlise marcamos com um colchete que chegue at o dominante. Ex.: Am7 D7

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Tipos de IIm7 Relativos: IIm7 Relativos Diatnicos (IIIm7, VIm7, VIIm7(b5): So IIm7 Relativos e ao mesmo tempo so graus diatnicos do campo harmnico onde est escrito o tema ou seqncia: Ex.: || Cmaj7 Imaj7 | Dm7 IIm7 | *Am7 D7 | G7 V7/Imaj7 | Cmaj7 Imaj7 ||

VIm7 V7/V7 *IIm7 de D7

IIm7 Relativos No Diatnicos: So IIm7 Relativos associados a acordes dominantes que no podem ser graus diatnicos do campo harmnico em que se encontram: Ex.: || Cmaj7 Imaj7 | *Gm7 C7 | Fmaj7 | G7 V7 | Cmaj7 Imaj7 ||

Vm7 V7/IVmaj7 IVmaj7 *IIm7 relativo no diatnico de C7

||

Gbm7

Db7

Cmaj7

||

IIm7 Relativos Modais: So os IIm7 Relativos que tm uma variante menor e quinta diminuta, ou seja, so acordes meio-diminutos. Ex.: || Gmaj7 Imaj7 | Am7 IIm7 | *C#m7(b5) F#7 | Bm7 IIIm7 | Gmaj7 Imaj7 ||

IIm7(b5) V/IIIm7 *Relativo Modal

Anlise Harmnica: 1. Colocar os graus que correspondam ao campo harmnico; 2. Colocar as flechas nos acordes dominantes: Inteiras, se resolvem um 5J abaixo, ou pontilhadas se resolvem meio-tom abaixo; 3. Colocar colchetes quando houver um acorde menor com stima menor, ou meiodiminuto localizado uma 4J abaixo de um acorde dominante;

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4. Depois voltar s flechas e verificar que tipo de acorde dominante so. Aos colchetes, se o IIm7 Relativo diatnico ou no. Se for diatnico, colocar o grau. Exemplo de Anlise: || Bm7 | E7 | Amaj7 | Em7 A7 | Dmaj7 | D#m7(b5) G#7 | C#m7 F#7 | Bm7 E7 | A || IIm7(9,11) Imaj7(9,13) V7/IVmaj7(9,13) #IVm7(b5) (11,b13) IIIm7(9,11) IIm7(9,11) I(9,13) V7 Vm7(9,13) IVmaj7 V7/IIm7(9,11) V7/IIm7(9,11) V7(9,13)

Cadncia: IIm7 - V7 - I Esta cadncia de uso constante na msica popular. Sempre que se tem um acorde menor no tempo forte do compasso e separado do dominante por intervalo de 4justa ascendente ou 5justa descendente, dizemos que este acorde um II cadencial. O II cadencial do I grau ( IIm V I ) chamado de primrio. O II cadencial dos demais graus diatnicos, de secundrios, e, o dos acordes de emprstimo modal de auxiliar. Todo acorde de funo dominante pode ser precedido por um II cadencial, formando o padro:

II Cadencial Primrio: Usa-se o colchete contnuo ligando o IIm (subdominante) ao V7(dominante) por movimento do baixo 4justa acima ou 5justa abaixo, caracterizando o vnculo dos graus

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II Cadencial Secundrio e Auxiliar: Quando um dominante secundrio vem precedido pelo seu II cadencial.

Relao II-7, V7, II-7 ou II-7(b5) Relacionados. Acorde #IV-7(b5): Os Seis Casos de IIm7 Relativos: 1. IIm7 Dm7 2. VIm7 Am7 V7/I G7 V7/V7 D7 Imaj7 Cmaj7 V7 G7 (Diatnico)

(Diatnico)

3. VIIm7(b5) Bm7(b5) 4. Vm7 Gm7 5. IIIm7(b5) Em7(b5) 6. #IVm7(b5) F#m7(b5)

V7/VIm7 E7

VIm7 Am7 IVmaj7 Fmaj7 IIm7 Dm7 IIIm7 Em7

(Diatnico)

V7/IVmaj7 C7 V7/IIm7 A7 V7/IIIm7 B7

(No Diatnico)

(No Diatnico Relativo Modal)

(No Diatnico Relativo Modal)

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HARMONIA III
1. TONALIDADE MENOR: Escalas Menores: Natural, Harmnica e Meldica. Harmonizao: Existem trs escalas menores diferentes a Escala Menor Natural (Relativa ou Antiga), a Menor Harmnica e a Menor Meldica. Cada uma delas possui seu prprio padro de intervalos, porm todas carregam um trao comum que as diferencia da Escala Maior, que o intervalo entre a 1 e a 3 notas da escala, ou seja, sempre de um tom e meio (um tom e um semitom). um intervalo de tera menor, em oposio ao intervalo de tera maior (de dois tons), caracterstico da escala maior. As Escala Menores se distinguem ema das outras conforme apresentam o 6 e o 7 graus elevados (mais agudos) ou no. Fica mais fcil compreender o princpio e a formao das escalas menores examinando primeiro a maneira como a escala menor natural se relaciona com a escala maior; e depois, vendo de que maneira ela alterada, para produzir as demais escalas. importante dominar as diferenas entre as escalas menores, pois elas ocorrem frequentemente. ESCALA MENOR NATURAL: Assim como o modo Jnio foi o predecessor da escala maior, a escala menor natural tambm tem derivao de um dos modos gregos, o chamado modo Elio. Ambos os modos eram escalas diatnicas executadas apenas nas notas brancas do teclado. Porm, enquanto o Jnio comeava em C, o Elio comeava na nota A. Isso significa que as notas de ambas as escalas so as mesmas. Entretanto, pelo fato da escala menor natural possuir um ponto de partida diferente, ela apresenta um padro de intervalos prprio: Tom (1 para a 2 nota), Semitom (2 para a 3 nota), Tom (3 para a 4 nota), Tom (4 para a 5 nota), Semitom (5 para a 6 nota), Tom (6 para a 7 nota) e, por fim, Tom (7 para a 8 nota). Compare a escala de C maior com a escala de A menor e voc perceber que a 3 nota da escala menor a 1 nota da escala maior (um C), e que a 6 nota da escala maior a 1 da escala menor (um A). Essa relao a chave para compreender a conexo entre as escalas maiores e menores, Cada escala maior possui um escala menor natural relativa, e, reciprocamente, cada escala menor natural possui um escala maior relativa (por isso que a armadura de clave a mesma para, por exemplo, a Escala de C maior e para a Escala de A menor).
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fcil localizar e construir uma escala relativa. A escala relativa menor fica a trs semitons abaixo da escala maior; a escala relativa maior, consequentemente, fica a trs semitons acima da escala menor. A escala maior e sua escala menor natural relativa compartilham a mesma armadura de clave. Possuem, assim, as mesmas notas. Porm, pelo fato de comearem em pontos diferentes, possuem um padro e uma sonoridade diferentes.

Escala Menor Natural:

ESCALA MENOR HARMNICA: A Escala Menor Harmnica o resultado da aplicao dos princpios da harmonia construo dos acordes. Para evitar o acorde de V menor, que ocorre quando as trades so construdas sobre a escala menor natural, a 7 nota foi elevada em um semitom, resultando num acorde V maior. Isso permite aos acordes primrios seguirem as regras da cadncia tambm nas tonalidades menores. Escala Menor Harmnica:

ESCALA MENOR MELDICA: O nico problema com a escala menor harmnica que, reduzindo-se o intervalo entre a 7 e a 8 notas em um semitom, o intervalo entre a 6 e a 7 notas aumentada para trs semitons (uma tera menor). Isso constitui uma exceo dentro do padro de intervalos da escala, baseado apenas em intervalos de tom e semitom. A soluo, ento, elevar a 6 nota da escala em um semitom. Em A menor, isto significa a elevao de F para F#, reduzindo o intervalo entre a 6 e a 7 notas para um tom. O resultado um fluxo meldico mais suave. Esse mtodo utilizado na forma ascendente da escala (quando ela se dirige para notas mais agudas), e a escala resultante chamada de menor meldica. Ao tocar uma melodia descendente, no mais importa manter o intervalo de semitom entre a 7 e a 8 notas. Emprega-se, assim, a escala menor natural comum.
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Escala Menor Meldica:

HARMONIZAO DAS ESCALAS MENORES: Seguindo o mesmo padro estudado na harmonizao das escalas maiores, em que a estrutura de uma trade ser sempre: I III V; e a estrutura de uma ttrade ser sempre: I III V VII. Nas escalas menores natural, harmnica e meldica, caminharemos no mesmo sentido. Escala Menor Natural:

Estrutura em Am: Im7, IIm7(b5), IIImaj7, IVm7, Vm7, VImaj7, VII7 Am7, Bm7(b5), Cmaj7, Dm7, Em7, Fmaj7, G7 Escala Menor Harmnica:

Estrutura em Am: Im(maj7), IIm7(b5), IIImaj7(#5), IVm7, V7, VImaj7, VII Am(maj7), Bm7(b5), Cmaj7(#5), Dm7, E7, Fmaj7, G#7

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Escala Menor Meldica:

Estrutura em Am: Im(maj7), IIm7, IIImaj7(#5), IV7, V7, VIm7(b5), VIIm7(b5) Am(maj7), Bm7, Cmaj7(#5), D7, E7, F#m7(b5), G#m7(b5) Acorde Diminuto: O Acorde Diminuto um acorde completamente simtrico; est construdo por teras menores. No existem inverses de acordes diminutos. Nos acordes C7, D7 e E7 esto as 12 notas da escala cromtica.

Este acorde classificado como um dominante com 9 menor. Podendo substituir um dominante por conter o mesmo trtono. Podemos dizer que s existem 3 diminutos, pois, sua inverso gera um outro diminuto( C C# e D). Estrutura: T 3m 5dim 7dim Um acorde diminuto possui 2 trtonos, isso cria a possibilidade de um acorde diminuto substituir 4 acordes dominantes. Obs.: As notas deste acorde so separadas por intervalos de 1 tom e , da, o crculo (), como seu smbolo, demonstrando o ciclo de 3s menores.

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2. ANLISE HARMNICA: Funes Tonais. Funo Subdominante Menor (bVI): O bVI outro acorde que ocorre naturalmente nos tons menores (escalas menores natural e harmnica). Faz parte de uma funo que Arnold Schoenberg (Msico que introduziu novas maneiras de estudar e aplicar a harmonia, formulando suas prprias teorias que gerou livros, objetos de estudo acadmico) classificou como Subdominante Menor, mas podemos trat-lo como uma simples Subdominante (no apresenta funo tnica como o VI maior). Tal como o bIII, o bVI pode ser usado como emprstimo tonal em tonalidades maiores, com funo Subdominante. Sendo assim, usado brevemente para no sugerir que se tenha feito uma modulao para o tom paralelo menor, podendo por vezes ser precedido pelo bIII, visto tratar-se de uma descida de uma quinta. muitas vezes usado para preceder o V (bVI V I) dada sua funo subdominante, e por vezes resolve diretamente na tnica, no que podemos tambm considerar uma cadncia plagal (alis, existe tambm a progresso bVI bVIm I). Em harmonia comum o intercmbio de funes (o que tambm podemos chamar de emprstimo modal). O que iremos ver o uso da subdominante menor no modo maior.

Da mesma forma que podemos substituir a subdominante maior podemos tambm substituir a menor. A diferena que temos que pensar em cima do campo harmnico menor.

O IVm7 a prpria subdominante menor, os outros so substitutos. O bII7M o anti-relativo; O bVI7M o relativo;

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O IIm7(b5) e o bVII7 possuem o maior nmero de notas em comum com o IVm7 (principalmente a fundamental e a tera do acorde). Com exceo do bII7M, todas pertencem ao campo harmnico menor.

Escala Menor Natural de C

Escala Menor Harmnica de C

importante recordar que existem trs escalas menores, e que cada uma tem seu prprio campo harmnico. Saliente-se que a mais usada a escala menor harmnica. As funes harmnicas esto sempre na tnica, na subdominante e no dominante, tanto na escala maior como nas menores, mas com algumas variaes nas estruturas. Existem vrios acordes do campo harmnico menor que tm sonoridade instvel. O terceiro grau da escala menor harmnica um deles, pois tem uma estrutura de acorde aumentado com stima maior. Na maioria das vezes aparece como acorde maior com stima maior, tomando o III grau da escala menor natural. A tnica geralmente vai aparecer como trade, porque a stima maior num acorde menor no soa muito equilibrado. Se aparecer com a stima, provavelmente tome a stima menor e fique um acorde menor com stima menor, I grau da escala menor natural. A Subdominante pode aparecer menor com stima menor, que mais usado, ou maior com stima menor, tomando o IV grau da menor meldica (tem o sexto grau elevado). No caso de que aparea maior com stima menor, pode-se denominar IV meldico, porque se entende que toma a estrutura do IV grau da menor meldica. O IV7 utilizado no Blues, associado ao V7, ou alternando com o IVm7. Percebe-se que no h um campo harmnico menor estvel. Alguns graus tomam estruturas da menor natural e outros da menor harmnica ou meldica. A menor natural muito estvel na sua sonoridade, tanto harmnica como melodicamente, mas falta a sensvel (7 grau elevado), logo, no tem dominante maior

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com stima menor, portanto, falta o Trtono que impulsiona a resolver na tnica. Por isso tem uma sonoridade mais escura e modal ( menor como o I grau). A menor harmnica tem seu campo harmnico mais usado porque tem o dominante como acorde maior com stima menor, mas o I como acorde menor com stima maior, e o III como acorde aumentado com 7 maior, que no tem sonoridade estvel. O campo harmnico da menor meldica tem a Sensvel, que nos d o dominante maior com 7 menor, mas o I e o III graus seguem tendo a mesma estrutura que da escala harmnica. Ascendendo o 6 e o 7 graus transformamos o VI e o VII em acordes meiodiminutos, que no so muito utilizados.

O campo harmnico mais usado: t = Im7 bIII7M VIm7(b5) ( O I grau pode vir com 7M, e o bIII com #5 ) s = IVm7 IIm7(b5) bVI7M bVII7 ( Alm do bII7M que anti-relativo do IVm) D= V7 VII VIIm7(b5) Vm7 = dominante menor (no possui trtono) acorde comum na harmonia modal IV7 = Cadncia de Blues IIm7 = substituto da subdominante maior (IV7M) Funo Harmnica no Campo Harmnico Menor: As funes harmnicas continuam sendo: a tnica, a subdominante e a dominante; mas com algumas variaes por tipo de escalas. Tnica: Im (Recordemos que o I grau aparece geralmente como trade, e se tem 7, ser menor para soar estvel). Subdominante: IVm7 (Pertence ao campo harmnico da menor harmnica). Dominante: V7 (Pertence ao campo harmnico da menor harmnica). As variaes que podemos encontrar podem ser: A Subdominante pode aparecer como IV7, estrutura proveniente da menor meldica, mas no a subdominante mais usada, pois o IVm7 nos d a modalidade menor do campo harmnico, j o IV7 teria funo subdominante maior. O Dominante pode aparecer como Vm7, verso do V grau menor da natural; mas como dominante falta o Trtono, o que no o impulsiona a resolver na tnica, por isso no o mais usado. Nesse caso, o Vm7 tem a mesma modalidade do campo harmnico, mas no funciona como dominante. Funo Substituta no Campo Harmnico Menor: bIIImaj7: Funo Tnica (Im7);
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IIm7(b5); bVImaj7; bVII7: Funo Subdominante (IVm7); VII: Funo Dominante (V7). Funo Tnica: Am7 Cmaj7 Im7 bIIImaj7 Funo Subdominante: Dm7 Bm7(b5) Fmaj7 G7 Ivm7 IIm7(b5) bVImaj7 bVII7 Funo Dominante: E7 G# V7 VII Assim como existem as funes substitutas maiores, igualmente existem as funes substitutas menores, que podem substituir a tnica, a subdominante e a dominante porque tm notas em comum. Na funo subdominante, o bVImaj7 e o bVII7 so da menor natural. Na funo dominante o VII da menor harmnica. No tem funo substituta nem o IV7, estrutura da menor meldica, nem o Vm7, que vem da menor natural.

CADNCIAS NO CAMPO HARMNICO MENOR: Cadncia Subdominante: Vm7 Im7 IVm7 bIIImaj7 Cadncia Dominante: V7 Im V7 bIIImaj7 Cadncia Composta: IVm7 V7 Im IVm7 V7 bIIImaj7

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Cadncias com Substituies: Subdominante: IIm7(b5) Im bVImaj7 Im bVII7 Im IIm7(b5) bIIImaj7 bVImaj7 bIIImaj7 bVII7 bIIImaj7 Dominante: VII Im VII bIIImaj7 Composta: IIm7(b5) VII Im bVImaj7 VII Im bVII7 VII Im IIm7(b5) VII bIIImaj7 bVImaj7 VII bIIImaj7 bVII7 VII bIIImaj7

3. RELAO ESCALA ACORDE: Modos Gregos: Devemos Grcia Antiga a primeira formulao de escalas. Elas eram nomeadas segundo os povos gregos mais importantes os Dricos, Frgios, Ldios e Mixoldios. Todas elas continham oito notas (equivalente s notas das teclas brancas do moderno piano), e eram escritas na forma descendente. A Drica descendia a partir a partir de E, a Frigia de D, a Ldia de C e a mixoldia de B. Essas foram as escalas adotadas pelos msicos na idade mdia. Mas, por alguma razo obscura, eles introduziram vrias mudanas: * Em primeiro lugar, inverteram a direo, fazendo com que as novas escalas fossem lidas no sentido ascendente;
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* Em segundo lugar, alteraram as notas das quais elas partiam; * Em terceiro lugar, substituram o termo Escala por Modo. Dessa forma, a escala grega Drica tornou-se o Modo Drico, subindo de D at D; o Modo Frgio, subindo de E at E; o Modo Ldio, subindo de F at F. Alm disso, a antiga escala grega Ldia, que originalmente descendia de C, agora ascendia, a partir de C, recebendo o novo nome de Modo Jnico. e a escala grega Mixoldia, que descendia a partir de B, agora ascendia a partir de B, recebendo o novo nome de Modo Lcrio. O nome Mixoldio passou a indicar a escala ascendente de G a G. A escala que partia de A foi chamada de Modo Elio. Havia, portanto, sete modos um para cada nota branca do teclado. Vimos, anteriormente, que o som caracterstico de qualquer escala ou srie de notas determinado pela sua seqncia de intervalos de tom e semitom. Como cada modo possui sua prpria seqncia, cada um deles tem sua prpria sonoridade. Na Idade Mdia, o sistema modal era a fonte de toda melodia. Entretanto, j no princpio do sculo XVI, as complexidades progressivas da Polifonia (msica contendo duas ou mais linhas meldicas simultneas) estavam provocando uma ruptura do sistema modal. Em torno do Sculo XVII, uma nova linguagem harmnica havia se desenvolvido. A idia de tonalidade foi expandida para incluir o sistema tonal. Toda msica passou a ser escrita com uma armadura de clave, que identifica a tnica (ou primeira nota) da escala como centro tonal. Os intervalos entre as notas so fixados por sua distncia da tnica. No corao do sistema tonal jazia o conceito de escalas maiores e menores diatnicas. Uma escala diatnica rene as notas adequadas a cada tonalidade. A escala diatnica maior possui a mesma seqncia de tons e semitons que o modo jnico medieval (que partia de C) e a escala menor natural diatnica possui a mesma seqncia que o modo elio (que partia de A). Entretanto, a semelhana permanece apenas na estrutura, e no em sua utilizao. O Sistema Modal: Um modo uma srie de notas, como uma escala, na qual existe uma nota principal, qual todas as outras esto relacionadas. A primeira e a ltima nota da oitava sempre a nota principal, em qualquer modo. Esta a nota que estabelece a tonalidade do modo; a seqncia de tons e semitons estabelece sua modalidade, ou seja, sua sonoridade prpria. Tomemos o modo elio como exemplo. Ele comea e termina em A, portanto, A a sua tonalidade. Seus intervalos so de tomo, semitom, tom, tom, semitom, tom e tom; portanto, essa seqncia descreve sua modalidade, sua atmosfera particular.

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Os modos na Partitura:

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Harmonizao dos Modos Gregos em C:

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Outras Consideraes sobre os Modos Gregos: So tambm conhecidos como escalas de improvisao. O estudo dos modos importante para saber que escala corresponde a cada grau ou acorde do campo harmnico sobre o qual devemos improvisar. Isso nos permite saber quais notas se podem tocar e quais no. A utilizao dos modos no s aplicada nas improvisaes, mas tambm na construo de variaes, solos, arranjos, etc. Cada grau corresponde a um modo grego: Imaj7 Jnico Escala Maior IIm7 Drico Modo Menor IIIm7 Frgio Modo Menor IVmaj7 Ldio Modo Maior V7 Mixoldio Modo Maior VIm7 Elio Escala Menor Natural VIIm7(b5) Lcrio Modo Menor MODOS MAIORES Jnio Ldio Mixoldio NOTAS CARACTERSTICAS (no possui) #4 b7

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MODOS MENORES Elio Drico Frgio Lcrio

NOTAS CARACTERSTICAS b6 6 b2 b2 e b6

O modo jnico a escala diatnica maior, e o modo elio a escala diatnica menor natural. Estes so os modos encarregados de nos dar a tonalidade. Os outros 5 modos, drico, frgio, ldio, mixoldio e lcrio so responsveis por dar a modalidade, ou seja, se o modo maior ou menor, e que tipo. Cada modo se constri partindo de cada grau do campo harmnico at chegar a oitava, seguindo as alteraes do campo harmnico maior em que nos encontramos. Para encontrar um modo grego basta saber a ordem em que aparecem. O sistema consiste em relembrar a ordem dos modos e saber que intervalo forma cada grau com a tnica do campo harmnico maior. Por exemplo, o modo drico est em segundo lugar na ordem, encontra-se uma segunda maior acima do I grau do campo harmnico maior, ou seja, o II grau, que nos d as alteraes para, por exemplo, montar a escala de C Drico.

I Jnico II Drico III Frgio IV Ldio V Mixoldio VI Elio VII Lcrio O I grau a escala maior e o VI grau a escala menor natural.

A aplicao de diminutos na harmonia modal: Os acordes diminutos no so muito utilizados por conterem o trtono (intervalo de caracterstica tonal). Para serem utilizados, estes acordes precisam sofrer algumas alteraes. 1. eleva-se a 5 do acorde em tom ou, 2. abaixa-se a fundamental do acorde em tom.
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IIm7 Cadencial do SubV7: O SubV7 do I grau recebe a denominao de SubV7 primrio, e dos demais graus diatnicos, de SubV7 secundrio. A sinalizao analtica a mesma em ambos os casos. Exemplo: || Bb7 | A7 | Eb7 | V7/II SubV7/II Dm7 IIm7 | Db7 | C7M || SubV7 I7M

O SubV7 pode vir precedido por seu II cadencial. Exemplo: || Bm Bb7 | A7 | V7/II Am7 Ab7 | SubV7/V Dm7 IIm7 G7 V7 | C7M I7M ||

Como pode ser visto no exemplo acima, no usado o nmero romano sobre o II cadencial secundrio, mas apenas o colchete tracejado que indica a relao IIm SubV7. Emprstimo Modal (Menor Natural): Quando falamos de campo harmnico no nos referimos apenas aos acordes que se podem formar sobre os graus da escala maior ou das trs menores. Podemos construir um campo harmnico sobre cada um dos modos gregos. Emprstimo modal tomar emprestados graus do campo harmnico de outros modos chamados paralelos, e substituir os diatnicos do modo maior ou do menor que j
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conhecemos. Desta forma se enriquece mais a variedade de acordes que se pode incluir no tema. Se estivermos no campo harmnico de C maior , podem ser construdos campos harmnicos dos modos paralelos: C drico, C frgio, C ldio, C mixoldio e C lcrio. Nem todos os acordes destes modos paralelos so utilizveis. H muitos que tm funo subdominante maior e menor, por isso se incluem dentro das cadncias com emprstimo modal. mais comum o emprstimo modal no campo harmnico maior que no menor.

Em um outro estudo sobre emprstimo modal, o autor diz que ele, o emprstimo, no tem relao direta com os modos gregos. Basicamente, para efeitos de classificao, existem dois modos: o maior e o menor. a estes modos que a palavra modal do termo emprstimo modal se refere. Quando dizemos que ocorreu um emprstimo modal em uma seqncia de acordes significa que, estando uma harmonia em um campo harmnico maior, o aparecimento de um acorde do campo harmnico menor tratado como acorde de emprstimo modal.

Exemplo 1: Supondo que voc esteja em D maior e a sua seqncia de acordes seja: || C7M | Am7 | F7M | Fm7 | Em7 | Am7 | Dm7 | G7 || Todos acordes pertencem ao campo harmnico de D maior exceto o quarto acorde que um Fm7. Bom, ele no pertence ao modo maior de D, mas se voc for procurar no modo menor, ou seja, na tonalidade de D menor, vai ver que o nosso Fm7 estar l, no IV grau do campo harmnico. Na verdade o que fizemos foi pegar emprestado um acorde do modo menor e coloca-lo em uma seqncia que estava no modo maior. Exemplo 2: Supondo que estamos em L maior: || A7M | Bm7 | C#m7 | D7M | F7M | G |

A7M ||

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Dois desse acordes no esto no campo harmnico de L maior. Se voc respondeu o F7M e o G porque j est entendendo o esprito da coisa. Resumindo, acordes de emprstimo modal so aqueles do modo menor emprestados ao modo maior ou vice versa.

4. SUBSTITUIO TRITONAL: Substitutos Tritonais: Os substitutos tritonais podem tambm ser chamados de dominantes substitutos. So acordes dominantes tambm (acorde maior com stima menor) que se utilizam no lugar da dominante principal e dos secundrios. Localizam-se um semitom acima do acorde sobre o qual vai resolver. Substituto porque podem substituir os dominantes principal e secundrio, e tritonal porque contm o mesmo trtono. Por exemplo, o G7 o dominante principal de C. A tera e stima formam o trtono (B F), que impulsiona a resolver em C. Mas estas notas no esto apenas em G, mas tambm em Db7. A tera e a stima de Db7 tambm formam o trtono F B (Cb, por enarmonia, B). Por esse motivo pode ter a mesma funo que o dominante principal, e se converte em substituto tritonal ou dominante substituto, tambm principal.

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Acorde Alterado. Escala Alterada. Escala Ldia b7:

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