A timba de Havana: Um som macho para o sexo negro

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Ariana Hernandez-Reguant
A Timba de Havana Um som macho para o sexo negro

Dicen que yo soy un niche Mira: yo soy un niche educado Cuando camino te digo Que La Banda ha ledo y estudiado. 1 -NG La Banda
Em meados da dcada de 1990, a msica chamada timba saturava o ar de Havana 2. Era a pior crise econmica de que se tinha notcia; entretanto, esse ritmo explosivo era ouvido em todos os lugares, tocando nas rdios, juntamente com as propagandas, e tambm ao vivo, em casas noturnas e festas pela cidade. Apesar da escassez de alimentos e de servios pblicos, do calor impiedoso do vero, as pessoas no paravam de danar, e a seduo dos movimentos corporais da timba hipnotizava os turistas que, pela primeira vez em dcadas, perambulavam pela cidade. Contudo, a timba no era uma msica danante comum. Tocada por msicos afro-cubanos formados em conservatrio, era o som contemporneo do orgulho racial, desafiando discursos oficiais que no davam importncia raa como marca de hierarquia e desigualdade. Foi a essa altura quando a infraestrutura cubana de produo cultural comeou a fazer negcio com grupos estran-
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geiros; e a indstria do turismo trouxe grande nmero de europeus e canadenses para a ilha, em busca de sol, romance e exotismo socialista que o grito de Tenho orgulho de ser negro tornou-se mais alto que nunca, arregimentando de imediato um pblico enorme em meio juventude afro-cubana 3. No havia nenhuma dvida de que o indiferenciado projeto revolucionrio para as massas encontrava-se em crise, assim como o vnculo forjado pelo governo entre identidade nacional e lealdade revoluo. Surgiram identificaes novas e velhas e, de modo mais evidente talvez, a questo da raa reapareceu como linha de segmentao social e linguagem poderosa de diferenciao crescente. No entanto, por que apenas quando o horizonte parecia expandir-se, em direo ao mundo capitalista, a negritude rompeu o silncio e o preconceito, para se tornar um indicador das diferenas? Este ensaio argumenta que, em uma situao nova, caracterizada por uma abertura da economia ao mercado capitalista, e da sociedade ao influxo macio de visitantes estrangeiros, surgiram oportunidades novas, para segmentos desfavorecidos, em especial os afro-cubanos, de dar voz a um discurso de identidade e diferena, reivindicando assim presena e visibilidade. Na verdade, no Perodo Especial que se seguiu perda do apoio sovitico o enfraquecimento do estado de bem-estar social afetou de maneira muito negativa os que no tinham acesso a setores importantes do trabalho ou moeda forte, como, por exemplo, remessas do exterior enviadas por familiares. A estratificao social resultante seguiu um padro de cor, com os cubanos de pele mais escura ocupando majoritariamente a base. Como se isso no bastasse, aps dcadas de silncio sobre a questo da desigualdade racial, o preconceito estava de volta como uma vingana, que se estendia para alm do discurso, incluindo assdio policial e descriminao no emprego, mais claramente no setor turstico. Ao
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mesmo tempo, a onipresena dos romances interraciais, envolvendo estrangeiros e afro-cubanos, tornava-se o assunto do dia, alvo de desprezo nas piadas, peas e romances, que revelavam, acima de tudo, um status quo de intimidade segregada 4. Os afrocubanos resolveram falar. Mesmo tendo permanecido, sob todos os aspectos, marginalizados pelo sistema financeiro emergente, beneficiaram-se, entretanto, com as polticas sociais da Revoluo e tinham capital educacional para faz-lo. Os discursos sobre orgulho negro irromperam na msica popular e nas narrativas de identidade entre a juventude afro-cubana. Um movimento rap embrionrio estava em curso nos bairros da periferia urbana, mas foi a timba, a msica danante mais popular naquele perodo, que expressou em voz alta uma contranarrativa racial, questionando o mito da nao mestiza e a ideologia do Novo Homem, sem preconceito de cor. O nacionalismo cultural da timba no olhava para um passado pr-escravido, nem era uma reao a uma histria bem recente de violncia racial, como nos Estados Unidos 5. A timba enfatizava a herana afro-cubana como fundamental para a cultura nacional. Mas no era s isso. Ela localizava o contemporneo ao invs da experincia negra do passado; o que significava ser cubano na era ps-sovitica, espremido entre os ditames da moralidade socialista e a expanso do mercado. E por tabela, explorava o que era ser negro naquele aperto transnacional, no qual a questo racial no era suplantada. A timba no substituiu raa por etnia, nem props um modelo multicultural de coexistncia, menos ainda um cenrio separado mas igual. Muito pelo contrrio, naturalizava a negritude e, juntamente com ela, a diferena e a desigualdade, mas no exatamente como acontecera at ento na sociedade cubana. Dessa vez, a correlao entre natureza e cultura situava o homem negro no mximo da hipersexualidade mas-
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culina, como indicativo de superioridade. Assim, o desafio era estender essa superioridade do homem negro o poder investido pela sexualidade para a esfera social, e a abertura, ento, de novos horizontes afetivos possibilitava essa oportunidade. Ou seja, a timba fixava a negritude como uma categoria naturalizada e atribua-lhe valor de capital social diante da sociedade global com o enfoque novo de que essa sociedade global era percebida como livre de preconceitos histricos ps-coloniais. O novo teatro de operaes oferecia a possibilidade de um novo comeo. O desfavorecimento dos negros aparecia, assim, como contingente e historicamente especfico, localizado portanto. Por conseguinte, a expanso do mundo social para alm dos limites rgidos da sociedade revolucionria, oferecendo a possibilidade de se transformar a negritude de estorvo em vantagem uma redefinio da identidade em termos estratgicos a fim de lidar com novos cenrios transnacionais, no privilgio de Cuba e algo que existe em outros contextos ex-socialistas como a China 6. Isso no significa dizer que a timba tenha-se tornado um gnero musical global. No verdade. Porm, ela ligava-se a seu pblico, assumindo uma estrutura imaginria, na qual a globalizao capitalista no era o apocalipse que o governo revolucionrio pintava. Pelo contrrio, tratavase de algo que oferecia uma possibilidade de liberao, por meio de uma redefinio das hierarquias de poder e riqueza. Dentro dessa estrutura, a racializao do eu no era necessariamente uma marca de subjugao internalizada, mas uma afirmao positiva de diversidade, alm de uma estratgia de mobilidade social. Este ensaio sustenta que, em um contexto no qual a dissenso sem rodeios no era vivel, a desidentificao pblica com o status quo racial continha uma crtica social mais profunda. A reformulao de raa, gnero, sexualidade e nao, implcita na timba, falava no s de um imaginrio global, no qual novas cartografias
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de poder e vivncias desestabilizavam as relaes de escala e, muito particularmente, as de intimidade e sexualidade 7. Falava tambm para seu referente bsico e histrico: o preconceito racial na sociedade cubana, herdado da colnia, que a Revoluo Cubana s conseguiu calar. A timba revisitava o elo entre negritude e sexualidade ilcita, que datava da era colonial, quando as elites e os intelectuais da metrpole imputavam uma moralidade dbia e uma sexualidade irrefrevel aos sditos da colnia, a fim de justificar seu domnio 8. Ao faz-lo, a timba redefinia a triangulao entre negritude, sexualidade e o olhar do branco, problematizando-a. Por exemplo, sustentava o mito do outro, sedutor e extico, mas com a particularidade transgressiva de que o outro, negro, era ento o eu negro, e o olhar do branco no era autoral e sim espectatorial. Ao transformar os esteretipos negativos, raciais e sexuais, do homem negro em atributos positivos, num novo contexto, que requeria novas estratgias de sociabilidade, o sexo casual apregoado pela timba para citar Gilroy 9 buscava atribuir poder ao homem negro, face tanto ao homem branco quanto mulher negra. Essa no era uma simples reverso de categorias, mas um tipo de discurso que Jose Esteban Muoz rotulou como desidentificatrio que destaca, ao invs de silenciar, o objeto da desidentificao, utilizando a cultura majoritria como matria-prima para criar um mundo novo (...) reciclando e repensando o significado codificado 10. Em nvel mais textual, isso o que Alan West-Duran, baseando-se em Henry Louis Gates e referindo-se ao rap cubano posterior, chamou de significao em atividade mxima estratgia discursiva na qual a repetio pardica de obras cannicas usada para desacreditar noes prevalecentes de raa, autoridade e poder 11. Esse tipo de discurso, presente na timba, estabelece novas possibilidades, ao refletir o antigo expondo a retrica do poder do estado.
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A timba, no entanto, falava a linguagem das ruas, criando muitas vezes expresses que se tornavam imediatamente parte da gria dos jovens. Alm disso, na ausncia de relatos sobre a vida urbana diria, na imprensa cubana controlada, a timba funcionava como crnica social 12. Pela primeira vez, durante o perodo revolucionrio, um discurso pblico contava as coisas como elas eram, abertamente e sem metforas, detalhando as dificuldades e problemas dos afro-cubanos nas ruas pobres de Havana, durante o Perodo Especial. Alm disso, por meio de intertextualidade e at de interpelao direta, os msicos da timba falavam uns com os outros em pblico, referindo-se a seus locais de origem e estilos de vida. Como se isso no causasse escndalo suficiente, as apresentaes sexualizadas da timba e suas letras grficas, esgarando sem cessar os limites da expresso e do decoro moral da ex-Cuba revolucionria. Ao invs de confrontar abertamente o governo, o discurso desidentificatrio da timba, de uma negritude sexualizada, expunha as estruturas subjacentes de hierarquia e poder de raa, gnero e sexualidade que sustentavam o regime socialista, apontando para sua continuidade desde a poca colonial. Ainda assim, mesmo sem uma confrontao direta, a timba sacudiu o sistema com sua postura dialtica (de acolhimento e rejeio simultneas), em relao a mercantilizao de sexo, prazer e sociabilidade, que se deu a partir da crise do socialismo 13. Nesse processo, a timba atraiu um pblico enorme, constituindo uma espcie de contrapblico concorrente, que no era de todo independente em relao s foras do estado e do mercado, mas que as transgredia 14. Na verdade, a participao do estado socialista nos mercados capitalistas, em particular no campo da produo cultural, introduzia o imperativo de se equilibrar lucro e ideologia, permitindo novos espaos para arte, espetculos e lazer que, em alguns casos, conseguiam projetar-se para alm das
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fronteiras nacionais. A timba, especificamente, transcendeu logo sua base, na juventude afro-cubana, para criar uma comunidade interpretativa transnacional de artistas, pblicos, produtores de mdia e acionistas comerciais, em torno de um discurso de cidadania racial e sexual. Todavia, foi sua popularidade espetacular dentro de Cuba o que ps em destaque a teia de burocracias e mercados, lucro e ideologia, as massas e os segmentos pblicos. Assim, contrariamente ao que os cientistas sociais poderiam esperar, com base na experincia sovitica recente, as reformas econmicas no levaram a um enfraquecimento do controle ideolgico do estado, mas a uma negociao entre lucro e crtica, arte e ideologia. Dessa forma, as esferas da crtica foram facilitadas, at certo ponto e temporariamente, pelo prprio estado por setores liberais de dentro da burocracia cultural e justificadas como geradoras de renda e vlvulas de escape controladas para um descontentamento moderado.
O Mundo Sagrado da Timba

Esa musica que heredamos hijos y nietos de los africanos, la que mezclamos con la espanola, con la francesa y la portuguesa. la que fundimos bien con la inglesa ... -Los Van Van, "Somos cubanos'" (15)
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No escondas los collares ni los santos Por temor al que dirn Porque los santos lo malo te quitan Y muchas cosas buenas que te dan. -NG La Banda, "Santa Palabra" 16
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Em termos musicais, a timba uma forma de salsa contundente, mas ao contrrio daquela ao estilo novaiorquino, baseia-se no son, na rumba, no bat e em outros ritmos afro-cubanos tradicionais. Favorece arranjos polirrtmicos complexos, metais agressivos, sintetizadores, bateria padro no latina, seo de percusso latina e alguns vocalistas principais. Enquanto msica, coreografia e esttica incorpora elementos do hip-hop, reggae, rock e at do flamenco; as letras tratam da vivncia urbana do dia-a-dia dos cubanos negros, no contexto da crise econmica, usando com frequncia uma linguagem humorstica, cheia de neologismos e significados duplos. Refres fceis de lembrar prestam-se a um jogo de perguntas e respostas entre cantores e plateia de uma forma que lembra muito certas igrejas afroamericanas e intervalos rtmicos sbitos estimulam danarinos a improvisar e entregar-se ao el tembleque (o tremido). Nessa dana, a mulher sacode o corpo, girando sem parar o plvis, com os braos para cima, balanando o trax e movendo a cabea para o lado. Prximo a ela, na frente ou atrs, o homem, de pernas abertas, joelhos ligeiramente inclinados, abre os braos, cingindo-lhe o espao com os quatro membros, mas sem toc-la, enquanto sacode o quadril de modo rtmico e frentico, imitando o frenesi do clmax sexual. No discurso musicolgico cubano letras parte a timba era considerada a manifestao mais elaborada de um tipo de msica que comeou com o son rural, no incio do sculo XX, e incorporava influncias que iam do jazz a vrios estilos de danas caribenhas, levando a msica popular do pas a nveis de complexidade sem precedentes 17. Como conta a histria, a timba desenvolveu-se no comeo da dcada de 1990, quando msicos afro-cubanos de formao clssica voltaram-se para a msica popular, em uma reao educao rgida dos conservatrios, que enfatizava tradies associadas
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com a alta cultura europia 18. A NG La Banda, que tocava para a juventude da cidade velha, fazendo a crnica da vida nos barrios afro-cubanos, com sinceridade indita e uma batida danante, contagiante, foi a precursora da timba 19. O objetivo dessas bandas era citando o lder da NG La Banda, Jose Luis Cortes sintonizar-se com a linguagem e a vivncia da cidade velha20. Eles expuseram as contradies daqueles anos difceis atravs de um olhar conscientemente racializado, quebrando um dos maiores tabus da sociedade cubana contempornea: o preconceito racial 21. A NG La Banda, juntamente com a maioria das outras bandas de timba, concentrava-se na dinmica de uma alegada democracia racial com humor neorealista 22. Criou fama tocando em bairros da cidade velha e nas periferias oprimidas de Havana, tornando-se a favorita da juventude negra de classe operria a dos chamados, pejorativamente, de reparteros (truculentos) e ropas nacionales (roupas nacionais, opondo-se s importadas) assimilando suas grias e incorporando sua viso de mundo nas letras 23. Uma cano danante, de 1993, em defesa das unies interraciais foi provavelmente a primeira na Cuba revolucionria e revelava as dificuldades encontradas por esses casais:
Por qu tu finges? Se te nota Que no puedes soportar que sea ma Me saludas esquivando la mirada Y dejando entrever la hipocresa Ella es blanca, yo soy negro Los tabs del racismo ya pasaron Los valores que profeso Conquistaron sus caricias y sus besos No te apures compaero 24
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A NG era uma banda negra com a misso de formar conscincia e sabia bem que o racismo no era coisa do passado. Um sculo aps a legalizao dos casamentos interraciais, em fins do sculo XIX, essas unies eram ainda poucas e de curta durao, em virtude das presses sociais e, de acordo com pesquisas, mais de dois teros da populao branca urbana opunha-se fortemente a elas25. Porm, os desafios negativa oficial sobre divises raciais eram recebidos com o provrbio cubano, Quien no tiene de Congo tiene de Carabali, significando que todos tm uma gota de sangue africano e isso exclua o racismo. Entretanto, ao localizar a dita gota em um passado distante (quando grupos tnicos africanos como congo e carabali eram identificveis), os brancos eximiam-se de outras misturas. A nao mestia era um mito de origem racial que continuava a ser evocado, como no sculo XIX, a fim de negar o preconceito racial26. Ao mesmo tempo, sua contraparte cultural, o ajiaco, ou caldeiro da sntese cultural, continuava a sustentar a ideologia da democracia racial. Contudo, ambos os discursos encontravam-se em crise. Dois dos trs personagens que representavam a populao cubana, na cultura popular prrevolucionria, estavam emancipando-se: a mulata a personificao da mestiagem e o negrito a encarnao da herana afro-cubana, repaginado agora como niche estavam prontos para deixar o gallego descendente crioulo dos espanhis sozinho 27. Ironicamente, a chegada em massa de turistas brancos a Havana, e sua amizade imediata com os afro-cubanos, exps aquele segredo pblico, provocando uma onda de manifestaes de preconceito, por parte da classe mdia branca, que considerava essas alianas uma forma de decadncia social. Contudo, a presena dos recm-chegados, somada ao incentivo indstria do turismo, gerida pelo estado, oferecia esperana e oportunidades queles
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que lotavam a turstica cidade velha, que eram na maioria afrocubanos e encontravam-se distante das concentraes de riqueza. Uma economia informal desenvolveu-se rapidamente, a fim de satisfazer a curiosidade dos turistas acerca da vida no socialismo e, por sua vez, os afro-cubanos adquiriram visibilidade internacional, como parte da paisagem turstica. Uma esttica da pobreza socialista recebeu a aceitao dos mercados mundiais o Buena Vista Social Club sendo apenas a ponta do iceberg e o centro dilapidado, com seus moradores negros, foi embelezado em livros de arte, documentrios para a televiso e em palestras ilustradas por vdeos, no mundo todo 28. Nesse meio tempo, um debate tmido sobre relaes raciais tinha incio, por instigao de intelectuais afro-cubanos, embora permanecesse por detrs dos muros institucionais onde ocorria. Todavia, a pesquisa acadmica sobre folclore afro-cubano recebeu um estmulo. Filmes documentrios, projetos artsticos, peas e publicaes ressuscitaram o antigo programa afrocubanista, enquanto discutia-se o problema do negro en la cultura cubana29. O concomitante estmulo do estado ao folclore e religio afrocubana, no setor turstico, resultou em visibilidade e aceitao maiores por segmentos mais amplos da populao.30 Ironicamente, as bandas de timba que proliferavam nessa poca faziam contraste a esses vrios projetos afrocubanistas, reivindicando os mesmos cenrios em toda a sua sordidez no em sua glria do passado, mas como algo vivo e integral para a conscincia de raa contempornea, vinculada a uma globalizao capitalista imaginada. Esse era o caso da religio afro-cubana, a Santeria, algo com que a timba no brinca os msicos ostentam a religio em sua atitude. Na timba, tambores rituais, como o bata, so rotineiramente includos nas bandas, e padres de ritmos associados aos cultos so incorporados em vrias composies.
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De forma mais explcita, os msicos proclamam em voz alta sua f e exibem, de modo visvel, colares de contas protetores (collares), que, por dcadas, e devido ao cenrio religioso hostil, costumavam ser usados escondidos sob a roupa. Pois a religio era algo que a Revoluo no endossava. O atesmo era intrnseco doutrina governamental, e as manifestaes religiosas foram reprimidas durante dcadas. A f era com frequncia exercida em particular, por medo de repercusses negativas, em especial no caso dos membros do Partido Comunista. Embora a msica popular danante (son e salsa) alm da msica especificamente religiosa nunca tivesse eliminado suas referncias Santeria, foi apenas na dcada de 1990 que um relaxamento oficial em relao a expresses pblicas de religiosidade alimentou a defesa vocal da timba. Alm do mais, a timba no era msica tradicional, e seu discurso religioso possua uma linguagem nova. Por exemplo, ela referia-se aos santos em termos coloquiais (31), imputando a importncia da religio afro-cubana aos atuais males e dificuldades sofridas pelo povo de origem afro-cubana, ao criticar os que praticam a religio em particular mas evitam-na em pblico, por medo do que as pessoas possam dizer 32. Los Van Van a banda danante mais famosa de Cuba desde sua proibio, em 1970, e que foi fundamental ao movimento da timba na dcada de 1990 foram pioneiros no que pode ser chamado de tipo carismtico de timba. Eles comeam suas apresentaes com uma introduo musical, que inclui observaes sobre a iniciao religiosa dos membros da banda, indicando os que j so babalawos (o equivalente a um sacerdote na Santeria) formados33. Seu lbum, de 1995, Ay Dios Amparame, presta homenagem explcita religio afro-cubana. Na capa, vem-se as contas verdes e amarelas que simbolizam a proteo de Orula, divindade da adivinhao e sabedoria. O lbum inclui
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ainda Soy todo, que um dos pontos altos da banda durante apresentaes ao vivo e um ritual religioso em si. Comeando com um poema do poeta afro-cubano Eloy Machado, tambm conhecido como El Ambia, que define o homem como repositrio da sabedoria de seus ancestrais, o cantor deslancha em um longo sermo carismtico, em iorub e espanhol, pedindo ao Senhor que proteja o povo cubano e, em especial, as pessoas de sua cor: os niches, os pardos, que vieram de baixo, lutando contra tantas dificuldades 34. medida que o extemporneo pronunciamento cresce em intensidade e fervor, o pblico possivelmente dezenas de milhares de pessoas estende os braos para cima e responde, repetindo o refro: Ay Dios Amprame . A apresentao, to emocional, envolvia msicos e pblico em uma comunho religiosa, apresentada como fundamental para a solidariedade nacional mensagem que as bandas de timba continuam a levar em seus shows internacionais. Nesse contexto, elas enfatizam a unidade de todos os cubanos no s dos que vivem em Cuba, mas tambm daqueles dispersos pelo mundo. Assim, uma apresentao de timba liga-se s pessoas emocionalmente, de forma pouco vista na msica danante cubana. Em parte porque ela aponta a massa de trabalhadores humildes como o repositrio da cultura popular cubana e, portanto, da identidade do pas como um todo. Tome-se Crnica social, cano que foi censurada e nunca gravada, mas que faz parte do repertrio da NG La Banda em apresentaes ao vivo. Em um tom raivoso e desafiador, o grupo denuncia a distncia social entre funcionrios do governo e o povo, recriminando um interlocutor no mencionado, presumivelmente algum alto funcionrio que desdenhava sua msica, por nunca ter posto os ps em um solar (cortios abarrotados da cidade velha, habitados em geral por afro-cubanos) e no ter contato com o povo humilde e trabalhador, para quem a msica popular fornece significado:
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Por eso que te digo que no critiques mas la msica popular de estos tiempos. Que son exactos, Chabacanos? Quien te dijo? Has ido tu a los solares de Cuba? ... Has visto a la gente que se levanta a las cinco de la maunga, a cogerla? que son los que ponen la msica popular ...35
Em tom semelhante, Los Van Van, em La bomba soy yo, acusam um pancho (um sabicho) em geral, um homem branco de no ser um bom cubano, porque na msica voc no tem ritmo, e no esporte no se d bem, porque no sabe nada de baseball, e nunca esteve num bemb, e no sabe quem Manuel Mendive, ento o que voc pode dar?. Enquanto nem todos os cubanos possam ter ritmo, ser bom nos esportes, ou conhecer o trabalho do pintor africanista Manuel Mendive, a maioria deles j participou alguma vez de um bemb apresentaes espontneas de rumba, que ocorrem em reunies informais. A ideia, entretanto, de excluso. Os brancos no podem alegar que so cubanos de fato, enquanto ignorarem as experincias e os sofrimentos de seus conterrneos negros e mulatos. Em relao a isso, a timba identifica o solar como igualmente fundamental para a vivncia afro-cubana. Ele tanto produto das polticas habitacionais socialistas quanto da desigualdade racial endmica no pas. Walter Benjamin 36), em sua crnica, de 1927, sobre a vida em Moscou no governo bolchevique, observou um cenrio residencial que pode facilmente ser aplicado a certos prdios de Havana: Apartamentos que antes acomodavam uma famlia (...) hoje abrigam muitas vezes oito. Quando se atravessa a
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porta, entra-se em uma pequena cidade. Com mais frequncia ainda, em um acampamento militar. At no vestbulo, vem-se camas (...) Cortinas e divisrias, s vezes com a metade da altura de uma parede, multiplicam o nmero de aposentos. Em Havana, os primeiros esforos de integrao residencial resultaram na introduo de solares em bairros brancos e em mais marginalizao ainda para seus moradores afro-cubanos. Nos discursos pblicos, o solar tornava-se contrrio ordem socialista: um cenrio infame, no qual crimes, imoralidades e subverses prosperavam, uma espcie de rea residencial do lumpesinato, para invasores e especuladores. De forma alternada, as representaes literrias e artsticas do solar retratavam-no como palco de espetculos folclricos afro-cubanos 37. Todavia, na timba, o solar era a escola da vida, onde os afro-cubanos aprendiam os valores da solidariedade e comunidade. Uma capa de CD, da NG La Banda (En la calle) foi uma das primeiras a mostrar um solar, embora fosse ainda como um espao performtico talvez pelo fato de os estrangeiros serem os principais compradores de CDs na poca 38. Depois disso, as narrativas da timba concentraram-se mais sobre a dinmica diria do solar, que inclua msica e apresentaes, mas tambm idas manicure e ao cabeleireiro, pontos de encontro, mexericos, namoros, novelas de televiso e at fugas da polcia. Segundo o sucesso de Issac Delagado, El solar de la California (verso timba de Hotel California, dos The Eagles), o solar no s um centro de cultura negra, mas tambm de mercado negro: onde o amor feito a cores e onde o valor do dlar sobe e desce. Em resumo, o solar visto como a verdadeira Havana39. Em fins da dcada de 1990, e seguindo-se migrao de uma nova gerao de cubanos para a Europa e Amrica do Norte, durante o perodo, o solar tambm se tornou um local tradicional
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do ser cubano. Na primeira e controversa apario de Los Van Van em Miami, em 1999, por exemplo, a banda pediu unidade e comunho entre os cubanos daqui e de l, acrescentando comentrios positivos sobre os solares de Hialeah (comunidade cubana de classe operria em Dade County), como emblemticos de uma identidade nacional extraterritorial. Em Havana, certo tempo depois, diante de milhares de espectadores, no Malecn, o cantor do Los Van Van convocou os que moravam em solares a levantar a mo e dizer isso em voz alta, falando que ele tambm morava em solar, juntamente com outros negros, de Hialeah at o Bronx. Foi esse fato que deu a ele e banda foras para levar a mensagem do orgulho negro pelo mundo todo. A timba, em suma, propunha uma mistura de nacionalismo cultural, que situava a experincia vivenciada no centro da nacionalidade. Entretanto, isso s chegava ao pblico graas abertura de esferas discursivas, para as concesses do estado aos interesses de mercado. At ento, a Revoluo buscara tornar irrelevante a importncia da raa, promovendo um tipo de nacionalismo poltico que se baseava na cidadania, na participao e na ideia moral de um Novo Homem 40. O debate pblico sobre relaes raciais foi suprimido. Porm, o preconceito, assim como as identificaes e suas redes sociais relacionadas permaneceram no lugar. Como foi o caso do ressurgimento das etnias na Europa Oriental, aps 1989, o silncio do estado sobre esse tipo de identidade no significou sua desapario. Pelo contrrio, as polticas socialistas, juntamente com uma economia permanente de escassez, manteve estruturas centradas na lealdade tnica, pelas quais os recursos necessrios circulavam41. Em Cuba, essas redes baseavam-se com frequncia nos bairros. Como muitos deles permaneciam, na maior parte, racialmente segregados, esses elos seguiam ainda parmetros de raa e classe. Assim, a nfase da timba sobre a negri-
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tude como lcus de identidade, na dcada de 1990, no pode ser atribuda simplesmente a sua insero em circuitos Atlnticos Negros, que surgiam de baixo, graas globalizao capitalista, como foi argumentado em relao popularidade subsequente do rap cubano, em certos bairros da capital 42. O crescimento espetacular da timba encontrou paralelo na comercializao da produo cultural pelas instituies do estado. 43
De Cuba Para o Mundo: O Surgimento do Pblico de Timba

De Cuba y Para eI Mundo Lleg lo que tu esperabas Lo que te gusta, lo que te encanta Lo que revuelve La Habana ... -La Charanga Habanera 44 Si vas a La Tropical Si vas al Palacio de la Salsa ... Ni 10 pienses, mi hermana La musica de hoy Es la musica cubana. -Manolito y su Trabuco 45
A timba tornou-se conhecida simplesmente como a msica cubana, em um momento no qual a definio de identidade nacional encontrava-se mais incerta que nunca. Durante o Perodo Especial, e quando a hegemonia idelogica do estado estava entrando em colapso, a timba conseguiu exposio na mdia e apoio institucional. Na busca por formas inovadoras de manter-se vivo, enquanto se confrontava com o mercado do mundo ps-socialis-
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ta, o governo estimulava a indstria do turismo e abastecia sua infraestrutura cultural com capital estrangeiro. As bandas danantes que tocavam a forma contempornea de son, conhecida como timba, proliferavam, juntamente com as recm-remodeladas casas noturnas que aceitavam moeda forte, e obtinham espao em novos programas de rdio e televiso, alm de assinarem contratos com gravadoras estrangeiras. Essa exposio na mdia contribua para o status de celebridade dos msicos e seus squitos de agentes e empresrios. Alm disso, a introduo da propaganda comercial contribuiu para a identificao desses msicos afro-cubanos com as novas oportunidades do capitalismo, na medida em que apareciam em campanhas de produtos de consumo como cerveja, rum e tabaco. Suas carreiras metericas, assim como seu visual chamativo e gastos altos, transformaram-nos em smbolos populares de ascenso social e fartura capitalista. Embora encarados com apreenso pelas autoridades, tornaram-se heris para seu pblico da cidade velha, a quem permaneciam leais, tocando de graa em seus bairros e defendendo a cultura afro-cubana, alm de seu estilo de vida, como fundamental para o sentimento de nacionalidade e para as oportunidades transnacionais. Em meio a cortes de gua, apages, escassez de comida e de artigos de consumo bsicos, e enquanto o descontentamento popular crescia em Havana, a timba ligava-se vivncia das classes trabalhadoras afro-cubanas, incitando-as a danar e fazendo-as rir com histrias picarescas urbanas. Na verdade, o mundo criado por ela, atravs de apresentaes e transmisses ao vivo, era importante para uma camada alternativa de pblico, na qual as noes de raa, sexualidade, nao e moralidade encontravam-se em desacordo crescente com a ideologia revolucionria. A timba proporcionava um espao e uma linguagem crtica permitidas, desde que se mantivessem em terreno no poltico. Mais importan-
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te ainda, ela no se tornou a msica nacional apenas por causa de uma tendncia geral de recuperao do conceito de negritude no caldeiro racial cubano. medida que o mercado tornava-se outro fator, dentro do governo revolucionrio e da sociedade, os aspectos financeiros iam pesando mais sobre sua proliferao. Nesse contexto, o surgimento dessa arena de lazer e entretenimento mostrava que camadas alternativas de pblico podiam ser mais flexveis do que aquelas descritas por Habermas e seus crticos. Essas camadas conseguiam coexistir com limitaes um regime socialista nos interstcios do estado e do mercado. Elas no tinham de ser independentes do estado, nem falar em termos abertamente polticos, a fim de oferecer um discurso alternativo. Desde que esses discursos no fossem formulados em termos de oposio, nem codificados com linguagem aparentemente no poltica, conseguiam passar pelo filtro da censura. Da, arenas pblicas semialternativas surgiram de um equilbrio precrio a dialtica entre a administrao socialista e as polticas econmicas capitalistas, que, na recente experincia sovitica, no havia durado muito. No antigo bloco sovitico, as reformas econmicas levaram formao de grupos de interesse e, por fim, a uma sociedade civil, que produziu verses capitalistas da democracia. Em Cuba, porm, esse processo foi abortado e o governo socialista permaneceu no lugar. Contudo, os setores liberais de dentro da burocracia cultural estavam cientes da necessidade de se criar sadas para os segmentos mais carentes da sociedade, a fim de canalizar um descontentamento crescente e, em ltima anlise, salvaguardar a hegemonia revolucionria. Assim, foi na rea do lazer e do entretenimento, da arte e do espetculo espaos no polticos que as desidentificaes com o projeto socialista encontraram uma espcie de porto seguro, temporariamente ao menos. Isso no era uma sociedade civil como a entendemos.
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Essas arenas de contestao foram invadidas pelo estado e pelo mercado, para os quais eram uma alternativa, embora em uma relao de dependncia. No caso em questo, a timba prosperou graas ao apoio institucional, que englobava estado, estaes de rdio e canais de televiso do Partido Comunista, estdios, gravadoras, agncias empresariais, centros culturais nos bairros, locais de ensaio, escolas de msica, casas noturnas e pistas de dana; em suma, toda a infraestrutura cultural do estado. No antigo socialismo, estado, mercado e sociedade no eram entidades claramente separadas. Foi no processo atravs do qual o governo revolucionrio tentou equilibrar lucro e ideologia, que novos espaos de crtica suave emergiram. Do ponto de vista do governo, o discurso da timba sobre raa, nao, comunidade e cosmopolitismo parecia um mal menor e, de modo mais pragmtico, era uma fonte de moeda estrangeira para os combalidos cofres do estado. A timba foi uma comunidade interpretativa, segundo Nestor Garcia Canclini. Ou seja, tratava-se de um pblico instvel e contingente, que se reunia em uma participao informal, em torno de eventos, redes sociais, de uma esttica, de modos de falar e da identificao e desidentificao, para usar as palavras de Jose Esteban Muoz 47 com ideologias dominantes de raa e poder. Tecnicamente, no eram contrapblicos, entendidos como arenas organizadas de resistncia contra uma estrutura de poder hegemnica, como se imagina a respeito das redes tradicionais de dissidncia 48. Pelo contrrio, havia uma multiplicidade de pblicos que se sobrepunham, muito desconexos e instveis para se conformarem ao modelo de hegemonia/resistncia implcito na noo de contrapblico, e que, nesse caso, aparecia em conjunto no espetculo ao vivo, basicamente. Por exemplo, a ideia de comunidade era passada por meio de uma intertextualidade forte,
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isto , atravs do uso pelas bandas de referncias musicais e lricas, de interpelaes direcionadas umas s outras, alm de pela mdia, que fornecia comentrios crticos e distinguia quem era antenado e quem no era 49. As novas formas da timba, de pensar e falar sobre o eu e o outro, nacionalidade e comunidade alm de sua associao com casas noturnas para turistas, que fornecia trabalho regular s novas bandas, sua comercializao por gravadoras estrangeiras e turns pela Europa e Amrica do Norte refletiam uma expanso dos horizontes de vida que iam alm do pas-ilha. No era por acaso que o principal programa de rdio da timba, From Five to Seven, comeava sua transmisso diria com uma saudao em ingls e espanhol, para uma audincia que, de acordo com seu anncio, cobria toda a Amrica Latina e o Caribe. Em um ritmo estrondoso e dinmico, com uma mistura de msica, comerciais, notcias do mundo do espetculo e conversas informais, o programa obtinha ndices de audincia mximos nos centros urbanos de Cuba e irradiava-se por casas, txis e lanchonetes, tornando-se a principal fonte de renda em publicidade durante seus seis anos de durao no pas. A incluso dos ltimos sucessos estrangeiros de salsa e merengue, juntamente com informaes sobre turns internacionais das bandas, e propaganda de bens de consumo internacionais, apresentavam uma imagem sedutora da orgia capitalista que estava por vir. O programa anulava a desolao do Perodo Especial, impondo uma Havana chique e cosmopolita, que abrigava uma farandula (a elite do showbiz) de colunveis cubanos e estrangeiros inclusive seus prprios produtores. Naquela poca, estar no From Five to Seven era algo apreciado e valorizado. Por fim, acusaes de cobrana de propina acabaram com o programa e tiraram-no do ar. Todavia, durante seus cinco anos de durao (1994-99), o From Five to Seven construiu um
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universo alternativo de cultura das celebridades, que era, sem sombra de dvida, afro-cubano 50. Ao contrrio das elites anteriores, essa farandula no era impenetrvel ou inacessvel, mas percebida como mais democrtica, j que podia ser atingida graas s oportunidades do capitalismo. O From Five to Seven, no se tratava de um programa da iniciativa privada, mas de uma grande transmisso de uma estao de rdio nacional, a Taino, supervisionada pelo Partido Comunista. O Instituto de Rdio e Televiso converteu-a em emissora comercial, a fim de obter a renda dos comerciais e financiar toda sua rede. A timba foi fundamental para atrair anunciantes estrangeiros, mesmo sendo essas premissas que estremeciam as autoridades mximas comunistas, preocupadas com a fora simblica da msica, apoiando estilos de vida contrrios moralidade socialista. Entretanto, a burocracia cultural cubana, mais liberal, pegou carona o trem da timba e, em geral, adaptou-se ao novo ambiente de negcios, introduzindo flexibilidade e autonomia em suas empresas subsidirias. O Instituto de Msica Cubana uma diviso do Ministrio da Cultura dedicou a exposio musical CubaDisco, de 1997, ao gnero, na esperana de transform-lo em produto cultural de exportao. Ele tambm mediou o interesse das gravadoras estrangeiras e patrocinou uma turn internacional das bandas 51. Em troca desse estilo de vida privilegiado, elas muitas vezes endossavam vrios tipos de campanhas do governo, participando de eventos patrocinados pelos comunistas 52. As bandas de timba, no entanto, mantinham o vnculo com aqueles que viam como seu pblico natural, a juventude afro-cubana, e nada evidenciava mais essa ligao que os shows semanais no La Tropical, sua indiscutvel catedral. Inicialmente, uma cervejaria ao ar livre, transformou-se em salo de baile a cu aberto,
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localizado em um populoso bairro afro-cubano. Era ali que bandas testavam canes e danarinos ensaiavam passos novos. O La Tropical era a nica casa de timba acessvel para quem s dispunha de pesos cubanos; a consumao mnima era o suficiente para tornar o evento ocasio especial para a clientela majoritariamente afro-cubana pois o La Tropical era um espao demarcado, em termos de raa e classe. Como mostrou de maneira pungente o documentrio de David Turnley, de 2001, La Tropical, os cubanos brancos no iam aos ambientes frequentados pela guaperia (jovens negros armados com facas). Tendiam a distanciar-se deles, em especial nas noites de timba, em que surgiam confuses com a mesma facilidade com que o rum barato circulava pela pista de dana. No lugar para pessoas decentes irem, diziam eles. Na verdade, essa chamada msica cubana era considerada como a dos elementos mais marginais e antissociais, ligados ao mercado negro e ao submundo da criminalidade e, portanto, como atraindo violncia, lcool e drogas. Para validar esses temores, a porta do La Tropical vivia permanentemente flanqueada por cambures de polcia; agentes revistavam fregueses e inflitravamse na multido, atentos a brigas e drogas 53. Bandas importantes, como Los Van Van, La Charanga Habanera, NG La Banda, Klimax, Manolin, Bamboleo, Bakuleye, Tamayito e Paulito FG estavam sempre na programao, e os frequentadores habituais conheciam todas as suas canes, antes mesmo de serem lanadas comercialmente. Trocas espontneas entre artistas e plateia culminavam na fuso dos dois, com os cantores descendo at a pista de dana e pessoas do pblico subindo no palco, algo no de todo incomum em Cuba, onde, mesmo nos grandes shows, a multido no se separava fisicamente do palco e, em mais de uma ocasio, invases de espectadores no palco paralisaram o prprio evento 54. Apesar de no La Tropical as coisas serem, em geral, mais civilizadas,
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os poucos estrangeiros presentes ficavam no setor VIP, observando, da varanda, em segurana a pista em baixo. Sozinhos ou acompanhados por um par amoroso cubano, a maioria dos turistas preferia ir ao El Palacio de la Salsa, El Cafe Cantante ou qualquer outra casa noturna que aceitasse moeda forte, onde a consumao mnima excessiva entre quinze e vinte dlares era invivel para os cubanos em geral, e onde desfrutavam de uma ampla pista de dana, banheiros limpos e drinques sofisticados. Nesses lugares, a cena era bem diferente. Sob luzes difusas, pequenas mesas cercavam uma pista de dana claramente demarcada, prximas ao palco. Clientes europeus, canadenses e latino-americanos estavam quase sempre com acompanhantes cubanos e negros. Nos finais de semana, jovens negros, de ambos os sexos, ficavam na porta, na esperana de encontrar um estrangeiro que lhes pagasse a consumao mnima 55. Do lado de dentro, mulheres afro-cubanas desacompanhadas, em trajes reduzidos, ficavam atrs de homens europeus e canadenses, de meia-idade em geral. No palco, as bandas usavam frases em ingls e italiano, e nomeavam os pases representados na platia: Itlia, Espanha, Estados Unidos, Mxico, Brasil... Uma das bandas mais importantes de timba, a Klimax, costumava comear seus shows dessa forma e, depois, referindo-se s mulheres na pista, elogiava as virtudes da mulata cubana, incitando os estrangeiros presentes a repetir o refro, Mulata, me leva pra casa com voc. Mais tarde, dirigindo-se outra vez aos cubanos na casa, o cantor solidarizava-se com suas dificuldades: Os que querem sade e dinheiro, levantem as mos!, E os que querem sade, dinheiro e uma viagem ao exterior? Levantem a mo! e Ah, todo mundo quer isso!. A orquestra irrompia ento, enquanto o pblico reforava o refro: Yo lo quiero es salud, dinero, y um viaje pi extranjero56. O amor encontrava-se claramen-
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te ausente daquela lista de desejos, talvez porque, na timba, com muita frequncia, ele seja um obstculo, retendo as pessoas (em casa) ao invs de empurr-las para frente (em direo ao exterior). Naquela poca, as relaes entre estrangeiros brancos e afro-cubanos eram uma questo moral muito debatida. Muitos desses relacionamentos eram considerados, sem uma investigao mais cuidadosa, como baseados no interesse e identificados com o jineterismo uma troca de companhia e de favores, em vez de uma soma em dinheiro, como na prostituio comum. O fenmeno chamou muita ateno em Cuba e no exterior, como o lado vergonhoso do capitalismo, para alguns ou do socialismo, para outros. O fato de que muitos desses relacionamentos terminassem em casamento parecia irrelevante a seus detratores. Algumas restries a viagens, impostas pela administrao socialista sobre a populao, significavam que a casamento era como o fora no antigo bloco sovitico uma estratgia comum para a emigrao ilegal. Dessa forma, o casamento, em alguns casos em lugar do pagamento por servios, era visto como preo e prmio por essas associaes. Segundo uma reportagem de Mauricio Vicent, correspondente em Cuba do jornal espanhol El Pais, apenas 15 casamentos espano-cubanos foram registrados no consulado da Espanha em 1990; mas 670, em 1993; 1.190, em 1996; e 4.169, em 2000. Vicent citou funcionrios consulares que afirmaram terem sido 80 por cento dessas unies entre homens espanhis, em geral de meia idade, e mulheres bem mais jovens, belas e mulatas, muitas vezes com formao tcnica ou universitria57. O preconceito da classe mdia, que pesava muito sobre esse tipo de caracterizao, classificava com frequncia a parceira afro-cubana como prostituta, o estrangeiro branco como um idiota ou pervertido e todos os relacionamentos interraciais como invariavelmente vinculados ao interesse prprio e ao lucro ilcito58.
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Em contraste, as canes de timba defendiam esses casos de amor transatlnticos, em especial quando o parceiro cubano era homem e, ao faz-lo, tambm sustentavam o mito do outro sensual e extico. A particularidade era que agora o outro era o eu e o objetivo no era a subjugao, e sim a atribuio seletiva de poder dos homens negros diante no apenas dos homens brancos, como tambm das mulheres brancas, mulatas e negras. A timba enfatizava o elo entre negritude e sexualidade, mas de forma positiva e dentro de um contexto maior que a colnia. Contestava no s o status quo acerca das relaes interraciais e heterossexuais, como tambm a hierarquia que colocava o homem branco no topo, ao considerar a percia sexual como fundamental para a mobilidade social vertical em uma nova arena transnacional. As desidentificaes da timba, em suma, punham em questo os prprios pilares do status quo, expondo as hierarquias reificadas de raa e sexualidade que estruturam a sociedade ps-colonial at hoje.
Os Niches e seu Convite ao Sexo

Dicen que se comenta por toda La Habana, Que estos niches estan acabando con todas las mujeres de La Habana toditas las mujeres Y no pasa nada ... -La Charanga Habanera, "Lo siento por ti." 59 Pa que tengas lo que tenias que tener Un papirriki con wanikiki. -La Charanga Habanera, "EI temba." 60
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Nessa nova economia do afeto, a masculinidade foi sublimada ao extremo no jogo da seduo heterosexual, que, na timba, era simbolicamente simulado no tembleque, juntamente com uma variedade de movimentos de dana, que se concentravam nos atributos sexuais de homens e mulheres. Esse tipo de postura, comum na Dispora Africana, foi referido por Paul Gilroy como um convite ao sexo definido como apresentaes e representaes, androcntricas e falocntricas, da cpula heterossexual: Gilroy a situa em contextos nos quais a rebelio poltica manifesta no vivel e a interpreta como uma forma de resistncia biopoltica61. Ou seja, quando o ataque explcito ao corpo poltico no factvel, o discurso crtico pode concentrar-se no indivduo. Nesse caso, como em outros contextos autoritrios, em tempos de crise poltica, o erotismo e a pornografia em pblico tornam-se uma linguagem de resistncia, um desafio moralidade vigente, como forma de expressar o descontentamento com um regime poltico que tambm sistema moral. Em Cuba, a vitrine provocativa do poder sexual negro, na principal tendncia de comportamento, trabalhou para subverter o imaginrio moral que sustentava a governana revolucionria. Os envolvidos com o desempenho e a popularizao da timba elaboraram um etos de machismo negro e uma narrativa de hipersexualidade masculina, para acompanhar o seu suposto som macho62. As letras da timba e suas conversas extemporneas, nas apresentaes ao vivo, referiam-se com frequncia s conquistas dos homens negros e incluam declaraes como Dizem que ns, niches, estamos acabando / com todas as mulheres de Havana / absolutamente todas / e nada acontece!. Incluam tambm referncias a atributos sexuais masculinos, como essa coisinha que eu tenho, que sobe e no desce e a intercmbios sexuais, como abre a boca, baby (...) e chupa meu pirulito; eu dou ele
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pra voc, do seu tamanho; no pega com tanta fora / tem cuidado com o meu instrumento; ou com voc ele no baixa, de jeito nenhum63. Essas referncias provocavam a fria de setores ortodoxos do governo, como a Federao de Mulheres Cubanas, presidida pela cunhada de Fidel Castro, que fez lobby e acabou conseguindo proibir que certas canes fossem tocadas. O espetculo de sexualidade negra da timba era considerado um ataque decncia e classificado de chabacana, de mau gosto acusao contestada em vrias canes 64. Essas denncias revelavam um racismo sutil e eram invariavelmente feitas por brancos, em uma referncia classe operria afro-cubana. As bandas de timba apoiaram a resposta inflamada dos NG La Banda na supracitada Crnica Social: "Yo no soy chabacano, lo que soy es tremendo cubano". A questo era que, em uma sociedade socialista, na qual valor e identidade encontravam-se atrelados a trabalho e cidadania poltica, os homens negros estavam representando-se no apenas como foras de produo, mas tambm de prazer, e essa postura controversa insistiam eles era muito cubana. No se tratava, de modo algum, de uma forma de nostalgia colonial, quando a triangulao negritude, sexualidade e olhar branco criavam esse tipo de representao. O endosso pblico da timba s reprodues racistas do passado equivalia a uma exposio de um segredo pblico, embora vergonhoso. O que a timba oferecia, portanto, era um discurso de poder que buscava reorganizar as relaes raciais, o que poderia ocorrer porque a composio e os limites da sociedade encontravam-se em fluxo. De forma mais grfica, a capa de um lbum da La Charanga Habanera, de 1997, sexualizava o corpo do homem negro da cabea aos dedos em uma desidentificao clara com as ideologias prevalecentes de raa e gnero, herdadas do perodo colonial 65. Em referncia a uma cano que promovia o uso de
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preservativos encomendada para uma campanha de preveno contra a AIDS e como concesso presso do governo a parte da frente da capa mostrava um homem negro, de bom humor, carregando flores na mo e um preservativo gigante na cabea. O desenho pode ser interpretado como forjando um elo entre afeto, simbolizado pelo buqu, e sexo recreativo. Ou talvez a imagem implicasse que o principal rgo sexual est localizado na cabea. A parte de trs da capa, por sua vez, retratava um membro da banda, mais velho e de pele escura, vestido como negro calesero (um condutor de charretes colonial), sorrindo e acenando com a mo esquerda. Destacados em vermelho, seus dedos tm a forma de rgos masculinos eretos, dando um motivo bvio a seu cumprimento. O negro calesero era personagem frequente do teatro burlesco branco, no incio do sculo XX. Em geral escravo, era um tipo vulgar mas inofensivo, que fazia propostas s senhoras de pele clara que viajavam em seu veculo66. Quase cem anos aps a abolio da escravatura e a independncia nacional, os La Charanga Habanera escarneciam desse papel conhecido j um deboche em si ao enfatizar de modo explcito e orgulhoso a sexualidade do homem negro, no domesticado pelo uniforme de criado. Porm, a desidentificao com o esteretipo no reside no endosso nem na rejeio, mas em sua revelao por inteiro. Naquele perodo de crescente globalizao, os homens negros reescreviam o roteiro, e o negro calesero no era um perdedor. Como sua colocao na parte de trs da capa sugere, ele era o ltimo a rir. No final do sculo XX, o negrito subserviente representava-se como um niche bem sucedido e orgulhoso e, no processo, reformulava a trade nacional a seu favor, anunciando seu convite ao sexo para todo o pas e mais alm. Seu falocentrismo era uma declarao de superioridade no apenas diante do homem branco,
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mas tambm da mulher negra, cujas estratgias independentes de sobrevivncia ele rejeitava de forma beligerante. Na verdade, a postura desidentificacional da timba fortemente centrada no homem. No que diz respeito mulher afro-cubana, a timba no oferece salvao. Quando a triangulao mencionada acima tinha em seu pice o olhar branco, o corpo negro era muitas vezes explicitamente masculino ou feminino, dependendo do gnero do observador branco, mas nunca os dois, e a relao entre homem negro e mulher negra tendia a ser negligenciada. Na timba, os homens negros quebram esse silncio, mas no a fim de buscar justia para a mulher negra. Com frequncia, os discursos nacionalistas concorrentes estabelecem uma competio entre formas racializadas de masculinidade e, por extenso, de dominao67. O homem afro-cubano era macho antes de ser cubano, deixando a mulher afro-cubana como um outro duplo. Na timba, como na literatura cubana colonial e ps-colonial, a mulata, confiante em sua juventude e beleza, um personagem conivente com uma sensualidade deturpada, algum que derrete o gelo mas no tem corao68. Ela materialista e inescrupulosa, a ponto de levar seu homem bancarrota, indigncia e at morte. Em todas as canes, ela obcecada por compras: consumidora compulsiva de alimentos e bens 69; uma super turstica que s vai s casas noturnas mais caras e anda em txis que s aceitam moeda forte; uma feiticeira sem sentimentos, disposta a trocar o amor de um homem por emoes baratas 70; algum que deixa um homem negro despejar sobre ela amor e afeto, e depois lhe passa a conta pelos servios prestados, pagveis em cheque, carto de crdito ou dinheiro vivo71. Como representadas na histria em quadrinhos, includa no CD Pa Que Se En/ere La Habana, dos La Charanga Habanera, as mulheres so insaciveis. A bela Super Turstica, por exemplo, cara demais para o ho-
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mem afro-cubano padro, mesmo que os dois tenham crescido no mesmo bairro. A mulata que adora turistas prefere trabalhar nas ruas e passear de carro com estrangeiros, que lhes so estranhos, a ficar com um homem negro de bom corao mas sem dinheiro 72. Segundo essa e vrias outras letras, o amor da mulata est a venda e, no final, ela comete a pior das afrontas: deixa um homem negro, no por um cubano branco, mas por um estrangeiro, um temba (homem mais velho), um papirriki com guaniquiqui (um velhote com dinheiro) que pode suprir suas necessidades frvolas e talvez lev-la consigo para seu pas73. Ao fazer isso, ela tambm abandona o projeto da nao mestia no importa quo ftil esse projeto possa ter sido e, portanto, sua traio no apenas ao homem negro, mas a toda nao. Pois, na timba, o homem negro, e no a mulata nem o revolucionrio branco o smbolo da nao cubana, aberta ao mundo ento. Esse trauma coletivo ficou evidente em um show para as massas no Malecn, em Havana, quando o cantor dos Los Van Van pediu ao pblico, de dezenas de milhares de pessoas, que quem j tivesse alguma vez sido trocado por um estrangeiro levantasse a mo, e obteve uma enorme ovao como resposta74. Aps contar que sua mulata, uma linda mulher de olhos cor de mel, cabelo negro e boca que parecia uma manga madura, deixara-o por um italiano, ele advertiu que as mulatas tm duas caras e, portanto, no se deve confiar nelas. Se desejassem voltar, em busca das habilidades sexuais sem paralelo do homem negro, no deveriam receber outra chance. Afinal de contas, as mulatas so descartveis continuou ele j que Cuba as produz aos milhares. Alm disso, diferentemente de perodos histricos anteriores, quando os imigrantes que iam para a ilha eram homens, na maior parte, agora as mulheres estrangeiras proporcionavam uma opo adicional. Sem dvida, as conquistas dos homens ne-
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gros no livrar a cara de nenhuma mulher de Havana, em particular as brancas e estrangeiras inflavam seus egos e, ao gabarem-se desses relacionamentos, os msicos de timba provocavam ondas de choque na sociedade cubana, acabando com o silncio sobre racismo e, ao longo do processo, desafiando o discurso revolucionrio sobre nao e igualdade social.
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Concluso
No final da dcada de 1990, o mundo da timba encontrava-se mergulhado em escndalos. Seu principal programa de rdio, From Five to Seven, saiu do ar aps acusaes de pagamento de propina (ou jab); os selos espanhis que haviam inicialmente assinado contratos com as bandas foram falncia e deixaram Cuba; algumas casas noturnas foram fechadas por suposto envolvimento no comrcio de sexo e drogas; e muitos msicos desertaram durante turns na Europa e Amrica do Norte. Uma coisa permaneceu com fora, o tembleque, e no s porque a juventude afro-cubana o tivesse adaptado ao ritmo da nova moda, o reguetn. O tembleque foi oficialmente absorvido pelo patrimnio nacional e, assim, em 1999, foi incorporado ao repertrio do Folclore Nacional; o remelexo sensual do traseiro, que provocava gargalhadas nas plateias teatrais respeitveis. Da mesma forma, o paradigmtico Solar de la California, que inspirou Issac Delgado, foi transformado em centro cultural afro-cubano. Os tremeliques da timba foram ento cuidadosamente coreografados por uma trupe profissional, e a histria social do espetculo afro-cubano transformou-se, nessa trajetria, de chabacaneria marginal a espetculo folclrico. Mais uma vez, a conteno, por parte do estado, do espetculo afro-cubano, destinado a difundir seu poder subversivo, reposicionou essas manifestaes culturais em zonas delimitadas de ao social. A essa poca, tambm, as reformas econmicas haviam
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perdido mpeto ou sido revertidas, e o governo retornou de modo ostensivo ortodoxia ideolgica, reforando seu aparato repressivo, a fim de exercer controle sobre discursos e prticas. Desde o incio, a timba foi controversa. Em oposio doutrina socialista, que negava a existncia de uma identidade baseada na raa, ou um lugar para ela, a timba defendia uma arena discursiva, para a qual o pensamento racial era fundamental. Alm disso, sua mensagem no ficou na clandestinidade. A msica danante e contagiante desenvolveu-se juntamente com a abertura de Cuba para as redes globais de intercmbio, viagens e entretenimento, beneficiando-se de espaos de expresso facilitados pelo capitalismo que chegava. Na Cuba do Perodo Especial, a sobrevivncia dependia literalmente da habilidade para navegar com percia entre as prticas capitalistas dos investidores estrangeiros e a burocracia socialista, com sua moralidade pblica. Nos interstcios desse encontro entre socialismo e capitalismo no acordo entre ideologia socialista e imperativos de mercado havia um espao de manobra. A timba apropriou-se desse espao e, numa poca em que os imperativos do lucro no podiam ser ignorados, sua popularidade imediata obteve-lhe um palco e exposio na mdia. Enquanto o estado lutava para satisfazer as necessidades materiais do povo, a raa era a chave para a mobilidade social daqueles que no possuam nada. Os msicos da timba eram a prova viva, pois no foram apenas suas habilidades musicais, mas a capacidade de se promoverem junto a novos pblicos, o que os lanou para a fama e riqueza. Para seus seguidores afro-cubanos, eles tornaram-se o smbolo do capitalismo que chegava, o qual, ao contrrio da revoluo socialista, no tinha inteno de ignorar a questo da raa. Nele, o tipo de diferena que se traduziria em hierarquia encontrava-se em aberto.
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A timba, na vanguarda dessa nova conscincia negra, criticava o modelo de democracia racial e sexualidade normativa promulgado pela revoluo, expondo de forma implcita as hierarquias sociais sobre as quais a nao ps-colonial e o estado socialista estavam estabelecidos. Contudo, o discurso da timba sobre raa e sexo no se encontrava apenas em dilogo e desidentificao com as ideologias revolucionrias de raa, sexo e nao; ele dialogava tambm com uma comunidade interpretativa, que se estendia at a indstria de msica transnacional e a uma presena estrangeira crescente, em busca de oportunidades de negcios, socialismo extico e romance caribenho. Nesse contexto, a timba construiu um etos de negritude, ligado ao machismo e a uma sexualidade exibicionista, como estratgia de mobilidade social para seu pblico bsico, de jovens cubanos carentes. Mais precisamente, enquanto uma nova economia transnacional de comrcio e afeto florescia, uma espcie de negritude identificada com masculinidade e sexualidade era realocada para o cerne do que significava ser cubano. Seria um exagero dizer que a timba chegou a tornar-se um gnero global, ou que ela tenha fomentado identidades transnacionais, como tantas outras manifestaes culturais do Atlntico Negro. A msica era baseada em ritmos afro-cubanos, e suas platias, na maioria, estavam localizadas em Cuba. Todavia, sua popularidade avassaladora no pas, durante a dcada de 1990, s se tornou possvel, precisamente, por causa de um imaginrio do global emergente em Cuba, pelas expectativas recm adquiridas, por parte de grupos anteriormente desassistidos, de uma vida para alm dos horizontes do socialismo revolucionrio. A timba refletia uma nova paisagem imaginada, na qual o eu e o outro no eram mais colocados, basicamente, dentro da estrutura da naoilha (fosse revolucionria ou no) ou da de uma cubanidad maior,
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que englobasse a comunidade do exlio, mas dentro de uma estrutura planejada de circuitos transnacionais ilimitados. No entanto, a timba permaneceu essencialmente cubana. Ser cubano durante o Perodo Especial significou ir em direo e planejar novas possibilidades de vida em outros lugares. A dialtica do poder e da intimidade expressada na timba mostraram que as hierarquias raciais e de gnero encontram-se sempre entrelaadas, e que quando so vinculadas a um discurso nacionalista, estruturam os privilgios de classe e a autoridade do estado. A timba props uma alternativa que levava em conta a reconfigurao dos horizontes de vida para a juventude afro-cubana da cidade velha embora no levasse justia social. A timba no foi um convite sem sentido ao sexo ou um resqucio de rebelies polticas anteriores um traseiro livre no significa dar um passo em direo a uma mente livre. No entanto, no contexto autoritrio do falecido socialismo, traseiro e crebro, sexualidade e ideologia, raa e poder eram inseparveis, e uma balanada de traseiro sacudiu, em mais de uma ocasio talvez, o corpo social. Da, o preservativo na cabea.
Notas
1 Eles dizem que eu sou crioulo / Olha, eu sou um crioulo educado /
Meu jeito de andar mostra isso / Nessa banda ns somos muito cultos (NG La Banda, Los sitios entero, do CD En La Calle, Qbadisc, 1992). A palavra espanhola niche pode ser traduzida para o ingls como niggah ou nigger. Embora em algumas reas do mundo de lngua espanhola as palavras sejam equivalentes, em Cuba niche no possui as conotaes norte-americanas de violncia racial, e sua considerao como termo pejorativo depende do contexto. Em geral, niche denota um homem negro de pele escura. Em um ambiente amigvel, seu uso considerado aceitvel pelos negros, mesmo se usado por brancos. Entre-
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tanto, a maioria dos brancos consultados confirmou que seu uso da palavra como denominao seria imprprio. O termo, porm, adquiriu uma conotao de orgulho quando os msicos de timba comearam a utiliz-lo. Apenas recentemente e em certos crculos (entre os rappers, por exemplo), as pessoas esto se dando conta da semelhana fontica entre nigger e niche, e atribuindo a niche o significado contextual norte-americano de nigger. (Ver, por exemplo, Pacini Hernandez, Deborah e Reebee Garofalo. 1999/2000. Hip hop in Havana: Rap, race and national identity in contemporary Cuba. Journal of Popular Music Studies 11/12: 18-47). Os jovens cubanos que entrevistei acreditavam muitas vezes que niche era uma derivao de nigger. 2 Alm de a todas as pessoas em Havana que, durante os anos em que l vivi, compartilhavam minha paixo pela timba, eu gostaria de estender meus agradecimentos especiais a meu colega e amigo Paul Ryer, por concordar em ser meu par naquela primeira fatdica visita ao La Tropical, em 1996. Muito obrigado tambm a Marcial Godoy, Dana Holland e Kevin Moore por seus comentrios sobre as verses anteriores deste trabalho. Alm disso, gostaria de mencionar os charangueros que, durante o longo processo de escrita deste texto, forneceram-me generosamente material importante, comentrios e/ou conversas inspiradas: Ale Aragn, David Cantrell, Kamari Clarke, Darsi Fernandez, el Dongo, Ariana Hall, Jesus Jambrina, Bobby Jimenez, Humberto Manduley, Ivor Miller, Giraldo Piloto Jr., William Sauvorin OReilly, Monika Smith e Ignacio Vera. Para informaes completas sobre esse perodo histrico, ver Ariana Hernandez-Reguant, ed. 2009. Cuba in the Special Period. Culture and Ideology in the 1990s. New York: Palgrave MacMillan. 3 Embora as pessoas em Cuba reconheam um amplo espectro de matizes no contnuo de cores que vai do branco ao negro, as categorias usadas de maneira mais extensa so branco, negro e mulato. Na timba, o termo mulato no muito usado no masculino. Refere-se quase que exclusivamente s mulheres, ao passo que negro usado com mais fre-
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quncia para se referir aos homens. Em linhas gerais, mesmo uma mulher de pele escura pode ser referida como mulata, enquanto um mulato homem seria includo na categoria mais ampla de negro. Neste ensaio, uso afrocubano para referir-me fenotipicamente a no brancos e a pessoas de indiscutvel descendncia africana, e identificadas, em termos sociais, como negras ou mulatas. 4 O governo revolucionrio tinha em mente erradicar a desigualdade racial quando chegou ao poder em 1959, mas no levou adiante o projeto para no antagonizar a classe mdia branca. Mais tarde, a questo foi varrida para debaixo do tapete, seguindo-se a ideia de que as polticas de redistribuio, com vistas a pr fim s diferenas de renda, encarregar-se-iam das desigualdades de raa e outras. Para um relato extensivo, ver Adams, Henley C. 2004, Fighting an Uphill Battle: Race, Politics, Power, and Institutionalization in Cuba. Latin American Research Review 39 (1): 168-182), De la Fuente, Alejandro. 2001. A Nation for All. Race, Inequality and Politics in Twentieth Century Cuba. Chapel Hill: University of North Carolina Press; and Ariana Hernandez Reguant. 2005. Cubas Alternative Geographies. Journal of Latin American Anthropology 10 (2): 275-313 5 Cuba no passou por uma histria de segregao rigidamente imposta e de violncia racial como os Estados Unidos, e nem teve um movimento por direitos civis. A descriminao e desigualdade raciais eram generalizadas no pas, mas encobertas por uma censura coletiva (como Sheriff 2000 descreveu no Brasil) e pela crena de que o tempo e as polticas revolucionrias de igualdade social resolveriam o problema. Contudo, o Perodo Especial chegou e a estratificao atingiu em cheio os afrocubanos. 6 Ver Lisa Rofel. 1999. Qualities of Desire. Imagining Gay Identities in China. GLQ 5 (4): 451-474. 7 Ver Lisa Rofel. 1999. Ver tambm Povinelli, Beth A. and George Chauncey. 1999. Thinking Sexuality Transnationally. An Introduction. GLQ 5 (4): 439-450
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8 Ver, por exemplo, Fanon, Frantz. [1952] 1991. Black Skin, White
Masks. Grove Press; Helg, Aline 1995. Our Rightful Share. The AfroCuban Struggle for Equality, 1860-1812. Chapel Hill: University of North Carolina Press; McClintock, Anne. 1995. Imperial Leather. Race, Gender and Sexuality in the Colonial Contest. New York: Routledge; Stoler, Ann. 1995. Race and the Education of Desire. Durham: Duke University Press. 9 Paul Gilroy. 2000. Against Race. Cambridge, MA: Harvard University Press. 10 Muoz, Jos Esteban. 1999. Disidentifications. Queers of Color and the Performance of Politics. Minneapolis: University of Minnesota Press (p. 3) 11 West-Duran, Alan. 2004. Raps Diasporic Dialogues: Cubas Redefinition of Blackness. Journal of Popular Music Studies 16 (1): 4-39. 12 "Social Chronicle," ou "Crnica Social" o ttulo de uma cano de Jose Luis Cortes, que foi censurada. Ela nunca foi registrada e muito menos gravada em estdio. 13 A postura encontrou eco na chamada literatura do Perodo Especial, exemplificada pelo escritor Pedro Juan Gutierrez. Ver Whitfield, Esther. 2002. Autobiografa sucia: The Body Impolitic of Triloga sucia de la Habana. Revista de Estudios Hispnicos 36.2: 329-353. 14 A expresso contrapblico concorrente pertence a Nancy Fraser. Ver, por exemplo, seu artigo de 1993 "Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critique of Actually Existing Democracy," pp. 109-142 in Craig Calhoun, Habermas and the Public Sphere, MIT University Press. 15 A msica que a gente herdou / filhos e netos de africanos / que misturamos com o espanhol / o francs e o portugus / que fundimos bem com os ingleses. (Los Van Van, "Somos cubanos," do CD Llcg6 Van Van, Habana Caliente 1999). 16 No esconda as contas, nem os santos / por medo do desdm dos outros / porque os santos protegem voc do mal / e te do muitas coi-
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sas boas. (NG La Banda, "Santa Palabra," do CD Echale Limon, Artex 1992). 17 Essa era a tese mantida pelo documentrio Yo Soy Del Son a la Salsa, e por musicologistas como Helio Orovio. 18 Comunicao pessoal com Radames Giro (Havana, 2002), Juan Manuel Ceruto (Havana, 2002) e Jacqueline Castellanos (Barcelona, 2003) sobre a histria da Opus 13, banda fundada na Escuela Nacional de Arte de Havana. 19 NG significa Nova Gerao. A banda foi uma criao do flautista clssico Jose Luis Cortes. 20 Entrevista com Jose Luis Cortes no documentrio de Aaron Veja, NG Pa Rato (1997). 21 O silncio social sobre a desigualdade racial entre brancos e negros no exclusividade de Cuba. Sobre o caso do Brasil, ver Sheriff, Robin. 2000. Exposing Silence as Cultural Censorship. American Anthropologist 102 (1), pp. 114-132 22 Uma cano anterior da NG La Banda inclura um dilogo entre um negron e uma loura da cor do sol, mas que gosta de coral negro, entretanto, o flerte no teve consequncias ("Te Confunde" (1990); includa no CD Best of NG, Milan Music 1997). 23 A princpio, esses tinham divergncias com os moeros ou jovens negros universitrios de classe mdia, que escutavam estaes de rdio americanas e frequentavam casas noturnas, onde tocavam R&B e msica norte-americana. medida que a dcada de 1990 progredia e que a desigualdade racial ia superando as diferenas de classe, a timba uniu os dois grupos. 24 Por que voc finge que no? Est na cara / que voc no suporta o fato de ela ser minha / voc me cumprimenta sem me olhar no olho / e mostrando a sua hipocrisia / ela branca, eu sou negro / os tabus do racismo so coisa do passado / os valores que eu apoio / conquistaram o carinho e os beijos dela / fica frio companheiro (NG La Banda, "Bs-
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cate un congelador, camar," do CD La que manda, Caribe Productions 1994). 25 Nadine Fernandez. 1996. The Color of Love. Young Interracial Couples in Cuba. Latin American Perspectives 88 (23-1): 99-117; Alejandro de la Fuente. 2001. A Nation for All. Race, Inequality and Politics in Twentieth Century Cuba. Chapel Hill: University of North Carolina Press. 26 Kutzinski, Vera. 1993. Sugars Secrets. Race and the Erotics of Cuban Nationalism. Charlotsville: Universtiy of Virginia Press. 27 Para mais sobre esses personagens do teatro popular cmico, ver Moore, Robin D. 1997. Nationalizing Blackness. Afrocubanismo and Artistic Revolution in Havana, 1920-1940. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press; e Frederik, Laurie A. 2001. The Contestation of Cubas Public Sphere in National Theater and the Transformation from Teatro Bufo to Teatro Nuevo. Gestos 31: 65-97. 28 Para artigo sobre Havana, ver, por exemplo, Ana Dopico. 2002. "Picturing Havana: History, Vision, and the Scramble for Cuba," Nepantla 3 (3) : 451-493. 29 Novos centros de pesquisa foram abertos com esse propsito, e a Academia de Cincias conduziu um projeto de vrios anos sobre raa e relaes raciais (ver Nadine Fernandez. 2001. The changing discourse on race in contemporary Cuba. Qualitative Studies in Education 14 (2): 117-132.). Pela primeira vez, desde a dcada de 1940, os trabalhos de antropologia de Fernando Ortiz foram reimpressos por uma editora estatal. Por exemplo, Tomas Fernandez Robaina, na Biblioteca Nacional, publicou seu importante livro The Negro in Cuba, 19021958 (1990), inaugurando uma sequncia de publicaes sobre o tpico. Mais tarde, outras publicaes relevantes, como Gaceta de Cuba e Temas dedicaram espao questo. Os filmes de Gloria Rolando so um exemplo dessa tendncia. Ver Ariana Hernandez-Reguant. 2005. Cubas Alternative Geographies. Journal of Latin American Anthropology 10 (2): 275-313.
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30 Para mais sobre esse assunto, ver Kevin Delgado. 2009. Spiritual
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Capital: Foreign Patronage and the Trafficking of Santeria in Ariana Hernandez-Reguant, (org.) 2009. Cuba in the Special Period. Nova York: Palgrave MacMillan. 31 Por exemplo, em Papa Chango, Chango mencionado como o mais superestereofnico santo da religio iorub (NG La Banda, "Papa Chango," do CD En directo desde el patio de mi casa, Caribe Productions 1995). Ver tambm La Charanga Habanera, "Extraos Ateos" (do CD Me Subc La Ficbre, EGREM 1993). 32 Esse tambm o assunto da primeira gravao de fato da timba, "Santa Palabra", dos NG La Banda (do CD ao vivo The Best of NG, Milan Latino 1997), alm de "Extraos Ateos", da Charanga Habanera (do CD Me Sube La Fiebre, EGREM 1993). 33 "Permiso que Lleg Van Van," do CD Lleg Van Van, Habana Caliente 2000. 34 Los Van Van, "Soy todo," do CD Ay Dios Amprame, Caribe Productions 1995. Uma verso ao vivo pode ser vista em DVD: Los Van Van, Live at Miami Arena, Habana Caliente 2003. 35 por isso que eu digo / parem de criticar / a msica popular desse tempo /que tima / vulgar? / quem disse? / voc j esteve nos solares de Cuba? / j viu as pessoas que levantam / s cinco da manh / para batalhar? / so elas que gostam de msica popular. 36 Benjamin, Walter. Moscow. In Reflections. Nova York: Schoken 1978, pp. 108-9. 37 Ver, por exemplo, La Ultima Rumba de Papa Montero, dirigido por Octavio Cortazar em 1991. 38 NG La Banda, En la calle Qbadisc 1992 (mesmo ttulo, mas contedos diferentes da verso em LP, vendido em Cuba na moeda local). 39 Issac Delgado, "EI Solar de la California," do CD La Formula, 2000, Ah Nam Records. 40 Ver Ariana Hernandez-Reguant (2002).
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41 Verdery, Katherine. 1993. Ethnic Relations, Economies of Shor-
tage, and the Transition in Eastern Europe. In Chris Hann, Socialism: Ideals, Ideologies, and Local Practice. Rouledge. 42 A argumentao j foi feita, entre outros, por Sujatha Fernandes (Fear of a Black Nation: Local rappers, Transnational Crossings, and State Power in Contemporary Cuba. Anthropological Quarterly 76 (4): 575-608 (2003), Deborah Pacini e Reebee Garofalo Pacini (Hip hop in Havana: Rap, race and national identity in contemporary Cuba. Journal of Popular Music Studies 11/12: 18-47 (1999/2000); e Alan West-Duran (Raps Diasporic Dialogues: Cubas Redefinition of Blackness. Journal of Popular Music Studies 16 (1): 4-39 (2004). 43 No incio da dcada de 1990, a msica popular danante (salsa e timba) desbancou gneros estrangeiros como rock, rap, R&B e Motown entre a juventude afrocubana (conhecida como la moa). At ento, os pblicos de msica popular cubana divergiam dos fs de rock e da msica norte-americana, em termos de classe e nvel educacional, com os mais bem educados preferindo a moa. Ao longo da dcada, o rap ganhou popularidade principalmente nas reas de baixa renda, e seu vasto apelo foi em grande parte criado nos Estados Unidos. O rap tinha pouca exposio na mdia e no possua um pblico grande. Com o tempo, passou a ser considerado uma espcie de discurso falado e no msica comercial, que se pudesse danar ouvindo ou para se escutar toa. Seu festival anual, que acontecia em uma rea um pouco isolada, no leste de Havana, no era muito frequentado por pessoas de outras partes da cidade. O grupo Orishas, baseado em Paris, que passou a receber grande ateno da mdia aps ter gravado na transnacional EMI, mostrou ser uma exceo falta de popularidade do rap. A oposio entre timba e moa continuava, em especial pelo lado desta ltima, com canes que se referiam violncia presente nos espetculos de timba e a sua aparente falta de conscincia social. Na virada do milnio, alguns rappers alcanaram status profissional por meio de afiliaes institucio-
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nais, enquanto a timba via-se em franco declnio diante do novo e onipresente reggaeton. 44 De Cuba para o mundo / o que voc estava esperando acaba de chegar / o que voc gosta, ama / o que vira Havana de cabea para baixo (La Charanga Habanera, do CD El Charanguero Mayor, IMI Music 2000). 45 Se voc vai ao La Tropical / se voc vai ao Palacio de la Salsa / nem pense nisso, irm /a msica de hoje / a msica cubana (Manolito y su Trabuco). 46 Ver Nestor Garcia Canclini. 1999. La Globalizacion Imaginada. Barcelona: Paidos. 47 Ver Jos Esteban Muoz. 1999. Disidentifications. Queers of Color and the Performance of Politics. Minneapolis: University of Minnesota Press. 48 Fraser, Nancy, 1993 "Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critique of Actually Existing Democracy," pp. 109-142 in Craig Calhoun, Habermas and the Public Sphere, MIT University Press. Ver tambm Warner, Michael. 2002. Publics and Counterpublics, Public Culture, 14 (1): 49-90. 49 A cano Crnica Social, dos NG La Banda, inclua um simulacro de coluna de mexericos, detalhando as notcias mais irrelevantes possveis sobre cada um dos msicos nas principais bandas de timba, assim como crimes e ocorrncias importantes que estavam acontecendo em Havana. 50 O diretor do programa era um dos poucos negros no sistema de rdio e televiso, conhecido por excluir negros. O From Five to Seven no era a nica vitrine na mdia para a timba, porm a mais popular. Outros programas de rdio, em outras estaes, tambm tocavam timba, mas no conseguiam competir com os recursos da concorrente, a Radio Taino, recursos esses advindos em parte da renda com publicidade, nem com as ligaes pessoais entre o produtor de From Five to Seven e os m-
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sicos mais famosos da timba. Alm disso, havia duas revistas dedicadas na maior parte, mas no exclusivamente, a timba: Salsa Cubana e Tropicana Internacional. 51 O primeiro CubaDisco concentrou-se na timba, destacando, entre outros eventos, o son mais longo do mundo, que estabeleceu um recorde mundial, quando msicos de timba e salsa se alternaram tocando durante cinco dias. 52 Eles tambm permitiam que agncias do estado usassem suas composies em propagandas e at campanhas sem receber compensao. O sucesso de Manolin El Medico de la Salsa, Somos 10 Maximo um exemplo. Foi usado em uma campanha contra os Estados Unidos, patrocinada pela Unio da Juventude Comunista, para grande consternao de Manolin, que, nessa poca, cedeu a cano com o propsito de manter seus privilgios. 53 Embora, na dcada de 1990, o La Tropical tenha adquirido a reputao de ser uma casa para negros, esse era um fato recente. Desde o comeo, fora um bar ao ar livre frequentado por pessoas de todas as cores. Durante a Revoluo, tornou-se um local onde os trabalhadores organizavam festas e onde ocorriam shows ocasionais. Foi em fins da dcada de 1980, que as bandas danantes comearam a atrair multides de negros. Em princpios dos anos 90, com a crise econmica, ficou fechado por alguns anos e, ao reabrir, era o nico salo de baile de Havana que cobrava em peso, sendo assim acessvel aos pobres. A certa altura, chegou a substituir o Salon Mambi (que cobrava ento em dlar), do Tropicana, como principal salo de baile da populao negra de Havana. 54 Em um show ao ar livre do La Charanga Habanera, durante o CubaDisco de 2002, centenas de pessoas invadiram o palco, a ponto de este quase cair, e algumas ficaram feridas. 55 As mulheres cubanas no podiam entrar sem um acompanhante estrangeiro.
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56 A cano no foi includa em nenhum lbum da banda. Segundo o
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lder, Giraldo Piloto, isso aconteceu porque era apenas uma introduo ao vivo. Ele enviou-me uma cpia em MP3, gravada ao vivo na Casa de la Msica, em 2002. 57 Vicent, Mauricio. 2001. Pasaporte Conyugal. El Pais, 22 de julho. 58 Os contos e romances de Pedro Juan Gutierrez so paradigmticos nesse sentido. 59 Todo mundo em Havana est falando / Eles dizem que esses niches esto acabando / com todas as mulheres de Havana / absolutamente todas / e nada acontece! (La Charanga Habanera, Ricky Rikon, El charanguero mayor, Karlyor 2000) 60 E assim voc tem o que merece, um velhote com grana. Essa letra uma pardia de um verso famoso. La Charanga Habanera, "EI temba," do CD Pa que S'Entere La Habana, Magic Music 1997. 61 Paul Gilroy (2000: 266) 62 Os msicos cubanos referem-se muitas vezes ao som macho da timba, em virtude da incluso de um tambor macho, usado em rituais de santeria, e dos metais agressivos das bandas, que eles contrastam com o som hembra (feminino) da salsa norte-americana e porto-riquenha. 63 As citaes foram tiradas de cinco canes, todas do La Charanga Habanera, a saber: "Sube y Baja" (do CD El charanguero Mayor, Karlyor 2000); "Cristobalina" (do CD El charanguero Mayor, SML 2000); "Cavillero Soy" (do CD Pa Que Entere La Habana, Magic 1997); "Hay que Tocarmela" (de uma gravao pirata, feita do show do Festival da Juventude, de 1998, no Malecn, em Havana); e "Que tu Quieres de Mi" (do CD Tremendo Delirio, Magic Music 1997). 64 O La Charanga Habanera foi banido das rdios em 1997, por seis meses, por causa de suas danas provocantes e referncias sexuais em um encontro da Juventude Comunista Internacional. 65 Os desenhos foram feitos pela gravadora espanhola que ps o CD venda, em moeda forte, em Cuba e na Espanha. Ao contrrio da maio-
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ria das canes, tocadas e apresentadas principalmente dentro de Cuba, a capa do CD no pde ser vista por muitos cubanos, que dificilmente gastariam o salrio de todo um ms para comprar um CD. 66 Moore, Robin D. 1997. Nationalizing Blackness. Afrocubanismo and Artistic Revolution in Havana, 1920-1940. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press. 67 Willians, Brackette. 1995. Introduction: Mannish Women and
Gender After the Act. In Women Out of Place. London: Routledge. 68 NG La Banda, "La Pelicula del Sabado, Camara;' do CD La Bruja,
Caribe 1994. 69 Los Van Van, "La Shopping maniaca," do CD Te POlle La Cabeza Mala,Caribe Productions 1997. 70 NG La Banda, "La bruja," do CD La Bruja, Caribe Productions 1994. 71 La Charanga Habanera, "Hagamos un Chen;' do CD Tremendo Delirio, Magic Music 1997. 72 "Super Turistica" vem includa no CD Pa Que Se Entere La Habana (Magic Music 1996). 73 Essas so histrias contadas em inmeras canes. Por exemplo, ver: La Charanga Habanera, "Hagamos un Chen;' do CD Tremendo Delirio, Magic Music 1997; La Charanga Habanera, "Amor de Subasta, do CD Pa Que Se Entere La Habana, Magic Music 1995. A cano Tengo fala de uma mulher que tem um velhote (um papirriki con guaniquiqui), mas a letra uma pardia de um poema do reverenciado poeta afrocubano Nicolas Guilln. Enquanto no poema original Tenho o que tinha de ter refere-se a um endosso justia social, colocada acima das coisas materiais, na verso da Charanga Habanera, o que se tinha de ter era um velhote com dinheiro. Mais tarde, o poema foi sampleado com outro significado ainda por uma banda de rap, documentado por West-Duran (2004). 74 Show dos Los Van Van no Malecn, em Havana, em 26 de agosto de 2001 (disco pirata).
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A timba de Havana: Um som macho para o sexo negro

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De Cuba Para o Mundo: O Surgimento do Pblico de Timba

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Os Niches e seu Convite ao Sexo

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