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Tudo Certo como Dois e Dois so Cinco

Uma Proposta de Adaptao de Textos Liter rios par a a Linguagem Teatr al:

CONTEDOS E DIDTICA DE ARTES

Alexandre Mate
Instituto de Artes So Paulo Unesp

Resumo: Construdo a partir de reflexes anteriormente elaboradas, e cuja publicao se destinava fundamentalmente aos professores das escolas da Rede Pblica Estadual, o texto em epgrafe apresenta uma pro posta concreta para adaptao de textos literrios para a linguagem teatral. Na medida em que os interesses temticos, tanto de professores quanto de estudantes, precisam, podem e devem ser satisfeitos em sala de aula e na escola, prope-se aqui uma proposta que pode ajudar na tarefa de discutir qualquer assunto e com qualquer nmero de pessoas, tomando a linguagem teatral e o espetculo como mediadores de troca de expe rincias esttico-social. Palavras-chave: Teatro e Literatura, Adaptao de Texto Literrio, Texto Teatral Adaptado.

1. guisa de introduo
Desde a dcada de 1980, quando iniciei minha carreira pelo magistrio, ento como professor de Educao Artstica, parte significativa dos professores, sobretudo de Portugus a quem desde aquela dcada tem cabido a maioria dos experimentos teatrais nas escolas , reclama e solicita propostas para adaptar textos literrios para a linguagem teatral. Os profissionais de lngua e literatura brasileira, por conta do nmero maior de aulas e por trabalhar tambm com textos no apenas literrios , no sentido de dinamizar suas aulas, sentem necessidade de lanar mo de atividades de representa1. Verso tomado de emprstimo da msica o. Diversas pesquisas, desde a dcada de 1980, reali- Como 2 e 2, de Caetano Veloso. Possivelmente, zadas por associao de professores, por fundaes, por a leitura do texto aponte a escolha pela metfora.

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rgos centrais da Secretaria de Estado da Educao, em teses de doutorado e dissertaes de mestrado, apontam desejos e dificuldades concretas dos professores de Portugus ao trabalharem com a linguagem teatral. Muitos professores querem e sentem real necessidade em trabalhar com o teatro em sala de aula; entretanto, pelo fato paradoxal de no terem tido matria especfica durante o processo de formao, no curso de licenciatura, a maioria desiste. Aqueles que so mais corajosos e viabilizam o desejo acabam preterindo parte dos estudantes da sala, por conta de no haver textos com nmero suficiente de papis para atender ao conjunto de uma sala de aula. Evidentemente, ao apresentar uma justificativa dessa natureza, o pressuposto que alicera o pensamento do professor concerne ao teatro realista. Nessa perspectiva concreta e objetiva fica difcil mesmo realizar atividades teatrais em sala de aula. Vencendo as barreiras, nesse caso tanto estruturais (com a consequente falta de equipamentos), como esttico-ideolgicas, diversos professores optam por desenvolver suas aes com a linguagem teatral fora da sala de aula e com nmero reduzido de estudantes da escola. Em 2011, participei de dois encontros: Seminrio Nacional de Dramaturgia para o Teatro de Rua, promovido pelo Ncleo Pavanelli de Teatro de Rua e Circo; e do Escambos Estticos: No Entrecruzamento dos Fazedores de Teatro de Rua, promovido pelo grupo de teatro Os Inventivos (ambos em parceira com o Instituto de Artes da Unesp). Tive a oportunidade de conviver com criadores e fazedores de dramaturgia, com gente de prestgio internacional, como Amir Haddad (do grupo de teatro T na Rua, do Rio de Janeiro), Csar Vieira (do grupo Teatro Popular Unio e Olho Vivo, de So Paulo). Em diversos dias, eles discutiram as dificuldades para criao de uma dramaturgia. Assim, os criadores apresentaram propostas e procedimentos desenvolvidos a outros fazedores, professores e artistas de teatro, e interessados no assunto, vidos por trocas cabais de experincias. As reflexes decorrentes dos encontros foram significativas e apontaram para a absoluta carncia de referenciais tericos na rea.2 O texto que se segue corresponde a algumas reflexes e prticas desenvolvidas em fins da dcada de 1980 e incio da de 1990, sobretudo decorrentes de cursos ministrados a professores, perodo em que eu trabalhava na Biblioteca-oficina Clara Luz (ligada Fundao para o Desenvolvimento da Educao FDE). Decorrente, portanto, do processo prtico (que acabou por ser experimentado tambm pelos participantes em suas escolas, espalhadas por diversas regies do Estado de So Paulo), muitas das hipteses e teses originais foram-se enriquecendo a partir das dinmicas em processos de experimentao. luz do exposto, a proposta aqui apresentada caracteriza-se em uma alternativa, entre tantas outras e parte da conscincia de que apenas toca em algumas questes. Caso ela inte-

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resse e possa guiar algum profissional da educao, a ideia que, distante de proposio fechada, ela deflagre procedimentos de inveno e de novos caminhares. Desse modo, fundamental tomar o que aqui se apresenta como um canovaccio (nome dos roteiros bsicos criados pelos artistas populares e improvisadores da commedia dellarte italiana, originada no sculo XVI). Pelo seu intrnseco carter coletivo e de troca, o processo de criao teatral, definidos os critrios norteadores, acolhe e experimenta sugestes. A discusso fundamental, mas sua constatao em teatro pressupe a experimentao tanto no processo de ensaio, como no da apresentao. Portanto, e aviso aos navegantes, dramaturgia (do grego drama, correspondendo a ao + tourgia, correspondendo a trabalho de entrelaamento) precisa ser considerada como uma base que, ao apresentar as ideias, anseios e desejos do coletivo, mutatis mutandis, agrega, incorpora, se revisita, decorrendo do tipo de troca de experincia que pretende desenvolver com o pblico que assiste ao espetculo.

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2. Entre os poucos materiais especficos em portugus sobre dramaturgia, importante destacar: BALL, David. Para frente e para trs. So Paulo: Perspectiva, 1999. PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia de televiso. So Paulo: Ed. Moderna, 1998. PALLOTTINI, Renata. Introduo dramaturgia. So Paulo: tica, 1988. BENTLEY, Eric. A experincia viva do teatro. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1981. Esta obra possui interessante estudo sobre alguns gneros teatrais, apresentando diferenas, semelhanas e caractersticas. Diversas publicaes de grupos de teatro tm sido desenvolvidas, sendo que as dramaturgias ou aspectos dramatrgicos desenvolvidos por esses (grupos) caracterizam-se apenas em um entre tantos outros tpicos. Desses grupos, podem ser citados: VIEIRA, Csar. Em busca de um teatro popular. 4. ed. atualizada. Rio de Janeiro: Funarte, 2007. SITCHIN, Henrique. A possibilidade do novo no teatro de animao. So Paulo: Edio do Autor, 2009. BRITO, Beatriz. Uma tribo nmade: a ao do i Nis Aqui Traveiz como espao de resistncia. Porto Alegre: publicao do grupo i Nis Aqui Traveiz, 2008. FIGUEIRA, Jorge Lourao. Vers que tudo mentira - uma dcada de Folias (1997-2007). So Paulo: publicao do grupo Folias dArte, 2007. CARVALHO, Srgio de; MARCIANO, Mrcio. Companhia do Lato 7 peas. So Paulo: CosacNaify, 2008. TURLE, Licko; TRINDADE, Jussara. T na Rua: teatro sem arquitetura, dramaturgia sem literatura, ator sem papel. Rio de Janeiro: Instituto T na Rua, 2008. Pedro CESARINO (org.). Vem vai - o caminho dos mortos. So Paulo: Cia. Livre, s/d. As duas publicaes inserem-se na Coleo Nz. Histeria e Higiene - do Grupo XIX de Teatro. (consultar www.grupoxixdeteatro. ato.br). ______; ROMANO, Lcia (orgs.). Raptada pelo raio. So Paulo: publicao da Cia. Livre, 2010. MEDEIROS, Ione de. Grupo Oficcina Multimdia: 30 anos de integrao das artes no teatro. Belo Horizonte: I. T. Medeiros, 2007. FERNANDES, Silvia (coord. editorial). Pod Minoga Studio: a arte de brincar no palco sem pedir licena. So Paulo: Edies SescSP, 2008. Caderno de erros: uma publicao da Brava Companhia. So Paulo: Publicado pelo Grupo, 2010. Disponvel em: <bravacompanhia@terra. com.br>. DIAZ, Enrique et. al (orgs.). Na Companhia dos Atores: ensaios sobre os 18 anos da Cia. dos Atores. Rio de Janeiro: Aeroplano; Senac Rio, 2006. HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Asdrubal Trouxe o Trombone: memrias de uma trupe solitria de comediantes que abalou os anos 70. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2004. SILVA, Nereu Afonso da. As Graas. Publicado pelo grupo, 2008. Disponvel em: <asgracas@asgracas.com.br>.

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2. Breves apontamentos acerca da liter atur a


Todo mundo que aprendeu a ler e escrever mais ou menos escritor. E o tanto mais quanto menos procure dar ao que escreve o tom de literatura. Porque observe que esta se revela onde no posta e recusa-se a aparecer onde querem p-la (BRAYNER, 1977). Etimologicamente, decorrente do latim textu, correspondendo a entrelaamento, tecido, contextura; em sentido lato, texto pode designar tudo o que dito ou falado: o meu texto, o texto da personagem, subjaz ao texto do poltico; pode significar, tambm, tudo o que impresso, escrito e fixado nos mais diferenciados tipos de superfcie: o texto do estudante, o texto coletivo do grupo tal, o conjunto dos textos das vanguardas... Articulada a isso, nas artes da representao, a gestualidade do artista configura-se no texto esttico do artista, inscrito e materializado no tempo e no espao. Desse modo, cabe ao espectador (do latim, spectre, correspondendo quele que tem o hbito de olhar, de observar, de contemplar; testemunha; apreciador crtico) decodificar em um complexo exerccio o texto, por meio do qual as linguagens se estruturam. Antes de dar prosseguimento reflexo, o fillogo russo Mikhail Bakhtin, em captulo absolutamente essencial: Estudo das ideologias e filosofia da linguagem (do livro Marxismo e filosofia da linguagem. So Paulo: Hucitec, 1992), lembra que todo signo reflete ou refrata a realidade. Para retomar algo anteriormente apresentado, quando os professores pensam que um texto teatral, para ser experimentado na esco- 3. Talvez para acompanhar melhor e aprofundar alguns conceitos que apareceram no texto, referentes la, necessitaria ter o nmero de personagens corhistria do teatro e aos conceitos dramatrgicos, fosse responde ao de estudantes, tal necessidade refrata interessante consultar o texto O teatro em revista, (deforma) a realidade, na medida em que o arts- escrito por Alexandre MATE. In: Dorota Machado Kerr tico transita com os smbolos. Assim, dependendo (org.). Cadernos de Formao artes. 2. ed. rev. e ampliada. So Paulo: Pginas & Letras Editora e Grfica, de como se faa, 30 estudantes podem apresentar Unesp. Pr-Reitoria de Graduao, 2007. Do mesmo a mesma personagem; um estudante pode apre- autor, Processos e transversalidades do teatro no sentar 30 personagens. A realidade arbitrria ri- ocidente. In: TOZZI, Devanil et al (org.). Teatro e dana: repertrios para a educao. So Paulo: Fundao para o gorosamente ideolgica, premida pelo ilusionismo Desenvolvimento da Educao, 2010. absoluto do teatro realista3. Retomando a questo anterior, pode-se, provisoriamente, concluir que um texto todo material fixado por meio da escrita (letras ou smbolos) ou por meio da fala, da gestualidade, da imagem, ou ainda pela justaposio disso tudo, arranjado e elaborado, com ou sem intencionalidade explcita, de um sujeito para outro. Portanto, intrnseca a esse processo de transmisso, encontra-se a necessidade de expressar desde simples ou complexas informa-

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es s situaes, por sua vez, simples, complexas, polmicas, subjetivas... Para concluir a reflexo, mas sem fechar a questo, um texto pode ser concebido como um objeto de significao (a partir de sua organizao e estruturao sgnica) ou como um objeto de comunicao. Na segunda perspectiva, o texto insere-se entre os objetos culturais, devendo ser examinado em relao ao contexto histrico confrontado s circunstncia que lhe atribuem significao.4

4. Sobre esta questo, cf. BARROS, Diana L. P. Teoria semitica do texto. So Paulo: tica, 1990. Acerca da questo cultural, fundamental para quem quer refletir mais profundamente sobre a cultura, dos materiais disposio, excelente EAGLETON, Terry. A ideia de cultura. So Paulo. Edunesp, 2005.

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No processo de atribuio de sentido e valor dos objetos, lembra Terry Eagleton o fato de estarmos inseridos em quadros histricos concretos, portanto: O que importa no so as obras em si, mas a maneira como so coletivamente interpretadas, maneiras que as prprias obras dificilmente poderiam ter previsto. Tomadas em conjunto, elas so apresentadas como evidncia da unidade atemporal do esprito humano, da superioridade do imaginativo sobre o real, da inferioridade das ideias com relao aos sentimentos, da verdade de que o indivduo est no centro do universo, da relativa desimportncia do pblico com relao vida interpessoal, ou do prtico com relao ao contemplativo e outros preconceitos modernos desse tipo. Mas poder-se-ia igualmente bem interpret-las de modo bem diferente. No Shakespeare que no tem mrito, e sim apenas alguns dos usos sociais que tem sido feitos de sua obra. (EAGLETON, 2005, p. 81). Um texto sempre manifesto (materializado) a partir de certa estrutura ou formato caracterstico (bilhete, carta, artigo, uma pea teatral etc.) e de modo a atender aos objetivos vislumbrados pelo seu uso. Jornalistas organizam seus textos (ainda que premidos anteriormente pelos chamados manuais de redao e estilo) com o objetivo precpuo de informar. Qumicos, farmacologistas, mdicos procedem da mesma forma que os jornalistas, explicitando, entretanto, as propriedades do objeto, no concernente posologia, substncias na composio, efeitos colaterais etc. Assim, tanto em um universo como em outro, grosso modo, cientistas da sade e jornalistas escrevem textos informativos. Cientistas sociais, professores, intelectuais..., normalmente, escrevem textos conceituais. Com interesses opostos queles contidos no texto informativo e nos conceituais (ainda que vestgios destes possam existir), os textos literrios tm interesses e escopo diferenciado. Sem, ainda, fechar a questo, parece certo que um texto literrio, na medida em que tecido fundamentalmente atravs de metforas e imagens ditas polissmicas, objetiva inquietar o esprito, emocionar, encantar, tantas vezes tirar do cho... Evidentemente, um texto literrio tambm um objeto esttico-social, mas, normalmente, em situao de desequilbrio, o prato tende

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a pesar mais para o primeiro aspecto. Clarice Lispector, Franz Kafka, Carlos Drummond de Andrade, James Joyce, Guimares Rosa, Samuel Beckett, Mrio e Oswald de Andrade, entre milhares de tantos outros, demonstram o que se afirma. Nessa altura, poderia lembrar algum que os textos exotricos, de predio, mitolgico-cosmognicos... tambm tiram do cho, remetem a imaginados futuros... A principal diferena, em tese, que os textos literrios, por serem assumidamente suprfluos, no tm o objetivo de ensinar nada a ningum. Por esse vis, Terry Eagleton afirma que a literatura: [...] no tem nenhuma finalidade prtica imediata, referindo-se apenas a um estado geral de coisas. Contudo, mesmo em se considerando que o discurso no-pragmtico parte do [que] se entende por literatura, o fato de a literatura no poder ser definida objetivamente. A definio de literatura fica dependendo da maneira pela qual algum resolve LER, e no da natureza daquilo que lido (EAGLETON, 1989, p. 8-9). Antonio Candido afirma: Na acepo lata, literatura tudo o que aparece fixado por meio de letras obras cientficas, reportagens, notcias, textos de propaganda, livros didticos, receitas de cozinha etc. (1976, p. 11). Para o autor, as belas letras representam um setor restrito da literatura e, dando sequncia sua reflexo, Candido afirma que, em sua acepo mais tradicional, o que constitui a obra literria a sua organizao ficcional e imaginativa. Entretanto, a qualidade esttica de uma obra literria que impele ao imaginrio, pois, por meio de sugestes, o leitor constituir com o autor. Nesse sistema de ir e vir, o leitor ganha uma funo de coautoria no concernente organizao dos sentidos, por meio dos quais o texto se estrutura. Por intermdio dessa perspectiva, atravs de sua tessitura, sonoridade, ressonncia e ritmo, as palavras que, segundo Drummond, no Lutador, [...] esplendem na curva da noite passam a ter uma funo fundante e constitutiva, ou seja, constituem e mediam o mundo imaginrio, atingindo o chamado ouvido interior do leitor. Nesta breve introduo, pode-se afirmar que o texto literrio constitui-se em uma unidade produtora de sentido, em processo coautoral. Ento, para se adentrar por entre as complexidades e polissemias do texto literrio em processo de adaptao, Regina Zilberman pode ajudar a atravessar a ponte. De um lado, o leitor que decifra tudo, mas no pode impedir que parte de si mesmo comece a se integrar ao texto, o que relativiza para sempre os resultados de sua interpretao, abrindo, por conseguinte, espao para novas e infindveis perspectivas. De outro, a criao literria, que, imobilizada pela escrita e aspirante eternidade, no consegue escapar violao procedida pelo olhar de cada indivduo, que tanto mais indiscreto quanto

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mais penetrante e inquiridor. Com isto, relativiza-se igual sua significao tornando-a moeda comum e, portanto, democratizando-a. (ZILBERMAN, 1988, p. 20).

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3. Uma proposta par a o tr abalho com a encenao na escola: textos liter rios vertidos/tr aduzidos par a o teatro
No fora a possibilidade de uma aprendizagem divertida, e o teatro, em que pese toda sua estrutura no seria capaz de ensinar. O teatro no deixa de ser teatro, mesmo quando didtico; e desde que seja bom teatro, diverte. Bertolt Brecht. O teatro didtico. A prtica com a linguagem teatral, em qualquer instncia, demanda e solicita muito trabalho. Acompanhada do trabalho colossal, a prtica fruto de acalorados conflitos. Formam-se grupos aos montes e, na mesma proporo, parte significativa deles se desfazem, sem conseguir chegar primeira montagem. Outra grande parte se desfaz depois do primeiro trabalho, sobretudo quando este, pelos mais diversos vieses, no faz sucesso. Independentemente disso, e aqui a vantagem infindamente superior aos problemas, segundo Joana Lopes: O teatro educa, se entendermos por educar a descoberta e utilizao de formas e meios de apoio para o desenvolvimento do ser humano, em direo vida autnoma e consequente (1981, p. 6). Assim como o texto literrio, o teatral tambm passvel de leitura, entretanto, o fenmeno teatral (que pressupe a juno de pblico, atores e texto) caracteriza-se em linguagem, cujo acontecimento, aparentemente irrepetvel, incide no tempo e no espao. Desse modo, aquelas dificuldades de interpretao5 de uma obra registrada em alguma superfcie ampliam-se. Ler obras escritas ou desenhadas, em fontes fixas, permite o retorno do leitor s passagens no bem compreendidas em um primeiro momento. Entretanto, as obras ligadas s artes da representao, cuja mediao ocorre
5. Bom lembrar aqui a etimologia de interpretao. Inter = entre + pretium (lt) = a preo. Ento, derivado de corretor (aquele que atribui um preo, que valora algo), a interpretao pressupe a atribuio de valor (sentido) no que se vai decodificando. Entre outros materiais, pensando, sobretudo, no universo escolar, caracterizam-se em boas referncias: FIORIN, Jos Luiz. Elementos de anlise de discurso. So Paulo; Contexto/ Edusp, 1986. GARCIA, Edson Gabriel. A leitura na escola de 1 grau: por uma leitura da leitura. So Paulo: Loyola, 1988. ORLANDI, Eni P. A linguagem e seu funcionamento: as formas do discurso. 2. ed. Campinas: Papirus, 1987. SANDRONI, Laura S.; MACHADO, Luiz R. (Org.). A criana e o livro: guia prtico de estmulo leitura. 2. ed. So Paulo: tica, 1987. ZILBERMAN, Regina et al. Leitura: perspectivas interdisciplinares. So Paulo: tica, 1988. Acerca da chamada leitura do mundo em educao, vide as obras de Paulo Freire, pois descortinam infindas paisagens crtico-humanas e sempre estabelecem relaces fundamentais.

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diretamente por intermdio de personagens e apresentadas na forma de espetculos ao vivo , no permitem o retorno, a retomada, o tirar a limpo, tudo ocorre em fluxo inexorvel de tempo. Alm da chamada trade essencial do teatro: ato- 6 Acerca do conceito h muito material, mas res, texto e pblico6, quaisquer outros aspectos que a um dos mais clssicos a obra de: MAGALDI, Sbato. Iniciao ao teatro. 2. ed. So Paulo: ela se somar (figurino, iluminao, sonoplastia, maquia- tica, 1985. gem...) tendero a tornar o resultado expressivo esteticamente mais qualitativo. Nos exerccios ou espetculos montados na escola, na condio de experimento esttico-social tendo em vista seus objetivos para alm do meramente esttico , os trs elementos da j mencionada trade essencial reorganizam-se. Desse modo: o texto, na condio de ponto de partida, deve constituir-se em uma espcie de sistema de coordenadas que, para alm das conquistas do processo de ensaio, pode incorporar o que advm das apresentaes. Alm disso, o texto precisa interessar e ser pertinente s preocupaes dos sujeitos envolvidos no processo; com relao ao pblico (constitudo por colegas de classe, da escola e por moradores da comunidade), na relao de troca decorrente do espetculo, a partir de algumas teses de Walter Benjamin (1985), necessrio priorizar a criao de um espao adequado a uma assembleia de interessados (no uma massa hipnotizada), visando satisfazer suas exigncias de diferentes naturezas; com relao ao estudante-ator, ao experimentar uma nova forma de linguagem, fundamental que a ao de montagem, compreendendo o processo de ensaio e de apresentao, repense, amplie e redimensione suas potncias humano-expressivas. De outra forma, ainda com Benjamin (1985), espera-se que o sujeito esttico do espetculo, o qual jamais perde sua condio social, seja capaz de fazer o inventrio do papel que desempenha. No sentido de aparar algumas arestas, ainda, e limpar o terreno, importante ter presente: 1 - Texto: pode ser falado ou cantado, repetindo algo j escrito ou improvisado; ao vivo ou gravado; de dentro da cena ou fora dela; mmico de duas formas: apenas gestual ou gestual acompanhado de expresses sonoras; escrito, aparecendo por meio de projeo ou em diversas superfcies; apresentado por meio de recursos de diferentes naturezas, tais como luz, objetos etc.

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2 - Ator: pode ser algum de verdade, um boneco, uma projeo, um objeto fixo ou mvel. 3 - Pblico: apesar de as informaes mais significativas j terem sido apresentadas, vale reiterar que tipo especfico de relao se pretende: mais e exclusivamente emocional, mais premida pela apreenso crtica, como forma de entretenimento, misturando isso tudo. Em sntese, sabemos como anda o mundo, sabemos da necessidade de tentar melhor-lo... Desse modo, a atividade teatral precisa tambm jamais abrir mo de sua potncia transformadora. A partir de tais consideraes, em qualquer prtica teatral, sobretudo e fundamentalmente naquelas desenvolvidas em mbito escolar, fundamental que a atividade teatral inicie-se, sempre, com jogos.7
7. Cf. o j mencionado texto MATE, Alexandre. O teatro em revista. In: KERR, Dorota Machado (org.). Cadernos de Formao artes. Com relao certa teoria do jogo teatral (ou dramtico), cf. MATE, Alexandre. O trabalho com a encenao na escola. In: MATE, Alexandre; COSTA, In Camargo. Teatro: um espao para a literatura. So Paulo: Fundao para o Desenvolvimento da Educao, 1992, p. 38-49. Jogos trabalhados e conceitos teatrais fundamentais so apresentados no mesmo material, s pginas 49 a 63.

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Antes, ainda, de apresentar as snteses conquistadas nas oficinas, anteriormente mencionadas, sugere-se que, no processo de adaptao, seja feita a anlise da obra literria, no sentido de compreenso tanto do assunto, quanto de sua estrutura. Assim, preciso contemplar os seguintes itens no processo de leitura e anlise crtica do texto: identificar o assunto tratado (ideia central ou tema principal) e o foco narrativo; discorrer acerca do enredo; entender a fbula da obra; compreender os embates e oposies entre as personagens, ou seja, o conflito quando se trata de drama ou a intriga no caso da comdia, ou a contradio quando se refere ao teatro pico; saber como trabalhar com os caracterizadores de sentido, como imagens, smbolos, metforas. O foco narrativo possui abordagens diferenciadas que causam grandes polmicas nos estudos de teoria literria, este conceito concerne perspectiva na qual se estrutura o discurso ou o ponto de vista do narrador. Norman Friedman apresenta 8. LEITE, Lgia Chiappini Moraes. A uma tipologia, transcrita por Lgia Chiappini Moraes Leite8, tipologia de Norman Friedman. In: que classifica o foco narrativo (ou as diferentes categorias de LEITE, L. C. M. O foco narrativo. 3. ed. So Paulo: tica, 1987. narrao) em:

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1 - autor onisciente intruso preponderncia das palavras, pensamentos e percepes do autor; 2 - autor como detentor das verdades das personagens, a intruso caracteriza-se em seu trao caracterstico; 3 - autor onisciente neutro fala em terceira pessoa, descreve ou explicita a personagem, onisciente, mas evita tecer comentrios completos (costuma deixar aos leitores tal tarefa); 4 - eu como testemunha narra em primeira pessoa, vive os acontecimentos na condio de personagem secundria/colada/perifrica, apresenta os acontecimentos de modo mais verossmil e direto para o leitor, normalmente, por conta de sua condio, tem ngulo limitado e lana hipteses acerca de diversas questes9;
9. Dcio de Almeida PRADO, obra citada: A personagem no teatro. In: CANDIDO, Antonio. A personagem de fico nomeia a esta categoria de narrao de Narrador-testemunha.

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5 - narrador-protagonista narra em primeira pessoa e a personagem central, sem, normalmente, ter acesso ao estado mental das demais personagens, sua narrao efetiva-se a partir de um centro fixo e limitado; 6 - oniscincia seletiva mltipla (ou multisseletiva) maior objetivao da histria, perda do sujeito que narra, normalmente, a histria vem da mente da personagem (impresses que situaes e acontecimentos pessoais deixam nela), h predomnio da cena e utilizao do discurso indireto livre; 7 - oniscincia seletiva categoria semelhante anterior, sendo que apenas uma personagem detm a narrao, o ngulo central, mas limitado aos sentimentos e pensamentos da personagem central. Vale destacar que, de certa forma, as duas categorias anteriores aproximam-se muito de obras literrias como: Ulisses, de James Joyce; Metamorfose, de Franz Kafka; A paixo segundo G. H., de Clarice Lispector. Em teatro, as experincias, sobretudo do expressionismo alemo: Ich drama (drama do eu), a Erlebnis drama (drama de trajetria pessoal) aproximam-se tambm bastante das categorias em tela. Alm do foco narrativo, fundamental considerar: 1 - o modo dramtico decorrente do chamado drama absoluto10 , em que ocorre a eliminao do autor e do narrador, a personagem, por meio de discurso direto, fala por si mesma, o texto apresentado por uma estrutura sintagmtica linear;
10. Para apreenso do conceito, consultar o fundamental SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno (1880-1950). So Paulo: Cosac Naify, 2001. Do mesmo autor Teoria do drama burgus [sculo XVIII]. So Paulo: Cosac Naify, 2004.

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2 - a cmera o narrador apresenta flashes da realidade, os cortes so bruscos, as aes podem ocorrer a partir dos mais variados ngulos. Faz-se necessrio destacar que a narrativa, nesta modalidade, assemelha-se cinematogrfica; 3 - as caractersticas das personagens: tanto fsica, como psicolgicas11. De maneira geral, importante atentar trade essencial, ou estrutura dramtica, enfeixada pelo QUEM?, QU? e ONDE?12

11. Segundo Dcio de Almeida PRADO, no ensaio: A personagem no teatro (CANDIDO, Antnio. A personagem de fico. 5. ed. So Paulo: Perspectiva, 1976), aqui apresentado de modo sucinto, a personagem pode ser reconhecida pelo que FAZ (ao); pelo que PENSA (recurso normalmente apresentado por meio de solilquio ou monlogo); pelo que dizem dela. No processo de adaptao de um texto literrio preciso ficar bastante atento para transformar as manifestaes da personagem em ao. 12. Das boas referncias acerca do assunto, consultar: SPOLIN, Viola. Improvisao para o teatro. So Paulo: Perspectiva, 1982.

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Em tese, o QUEM refere-se s personagens. Na adaptao, importante ater-se s caractersticas essenciais delas, destacando, no processo, como j mencionado anteriormente, suas aes (O QU?) dito seu fazer; seus pensares , e o que dizem destas. No texto teatral clssico, invariavelmente, alm da conciso do tempo e das aes, a personagem fala por si (no h intermediao de um narrador); entretanto, nas formas populares, infantis e picas, a narrao, em boa parte das vezes, intrnseca e constitutiva da forma. Do mesmo modo, se a forma clssica e hegemnica do drama (fundamentada no tratamento ilusionista) recria a cena colada ao real, como se fosse a prpria realidade, em outros gneros, 13. No movimento simbolista francs, por o cenrio, ou os adereos no necessitam de qualquer exemplo, sem qualquer inteno de apresentar e relao ilusionista com a cena, podem ser funcionais, aprisionar-se ao real, na medida em que a arte no deveria copiar o real, mas reinvent-lo, a aluso absolutamente simblicos13. Dessa forma, o ONDE realidade ocorre de modo polissmico. Desse importante, mas no a sua criao na forma de cen- modo, um pedao de pano verde, dependurado no rio. O espao pode ser mostrado por meio da fala, espao de representao pode representar uma rvore, uma floresta... de projeo videogrfica, de desenhos esquemticos... Independentemente do como se faa, a chamada estrutura dramtica caracteriza-se na base para o processo de adaptao. Desse modo, na sequncia sero apresentados alguns esquemas e snteses de adaptao, decorrentes das experincias desenvolvidas no item 1 deste material, e cuja funo apresentar um procedimento metodolgico. Todas as snteses, em trabalho colaborativo, foram decorrncia do processo de anlise dos textos. Cada grupo apresentava a fbula (narrativa essencial e de pequena extenso da obra priorizando, fundamentalmente, o quem, o qu e o onde); o enredo, desenvolvido a partir da fbula expandida, e com outros detalhes ou, como se chama em literatura, ou

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tros motivos; descrio dos comportamentos das personagens que no poderiam deixar de figurar na encenao; principais embates entre as personagens e a estrutura dramtica. Por ltimo, todas as snteses foram experimentadas cenicamente.

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3.1 Snteses expressivas roteiros par a a encenao


Fruto de um trabalho mais criterioso com a leitura, as snteses expressivas, na condio de roteiros para o trabalho com a encenao, apresentadas na sequncia, buscam atender a diversas faixas etrias. Desse modo, h esquemas para o trabalho com crianas que no sabem ler, pois esto em processos de assimilao de cdigos de leitura; e com as j leitoras. Para estas, foram eleitos textos juvenis e adultos. Importante no jogar fora as primeiras impresses colhidas no processo de leitura, mas na medida em que o trabalho coletivo, jamais ficar com essa primeira impresso para o desenvolvimento do roteiro. Vale destacar, ainda, pelo fato de o trabalho ser coletivo, que a maior dificuldade sentida pelos conjuntos de criadores sempre se ateve criao da fbula. No geral, parece que muitos perderam a capacidade de sntese, a partir de critrios definidos. Com professores, a maior dificuldade, talvez, nesse processo se deva ao fato de a informao, segundo a qual a fbula corresponde alardeada moral da histria, encontrar-se acomodada nas estruturas 14. PERROTTI, Edmir. O texto sedutor na mentais (que, de certa forma, sempre subsumi o ideo- literatura infantil. So Paulo: cone, 1986. A obra apresenta excelentes pistas histricas, anlises e lgico ou o naturaliza)14. Ainda, acerca do conceito de conceitos para no se cair na esparrela moralista fbula e sua importncia, Bertolt Brecht, entre outras da fbula ou no texto com funo utilitarista. informaes, lembra que: O ingnuo a caracterstica da nossa maneira de representar. Nos nossos espetculos, primeiro narramos a histria, a fbula. Os efeitos artsticos e as ideias podem resultar depois, mas o trabalho primordial a narrativa do acontecimento particular. (apud DORT, 1980, p. 177). 3.1.1 A menina das borboletas, de Roberto Caldas. So Paulo: Paulinas, 199015. Caso a obra no seja encontrada, as 23 pranchas podem ser conferidas no seguinte endereo eletrnico: <http:// picasaweb.google.com/colecoesinfantis/AMeninaDasBorboletas>.
15. Escuso-me publicamente por no mencionar os prenomes dos participantes que elaboraram as Snteses apresentadas na sequncia. Ocorre que, na mencionada publicao da FDE, de que lano mo, no consta o nome completo de todos. De qualquer modo, tambm, publicamente, registro meus agradecimentos.

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Trata-se de obra sem texto, construda por meio de imagens; adequada, portanto, para crianas no alfabetizadas. A seguir apresenta-se sua estrutura: 1 - Fbula: Uma menina, ajudada por um passarinho e vrias borboletas, consegue cultivar um jardim de margaridas. 2 - Enredo: Apesar da ao destruidora dos homens e de um cachorro, uma menina persistente consegue formar e manter um jardim de margaridas, ajudada por um passarinho e vrias borboletas. 3 - Estrutura dramtica: Constituda por 23 pranchas desenhadas, a narrativa visual, que no precisa ser descrita quadro a quadro, apresenta a seguinte histria: a QUEM - Menina, Passarinho, Borboletas (podem ser feitas por pessoas, por manipulao, projeo...), Mulher, Homem, Garoto, Cachorro. b O QU - plantio, destruio; replantio, com novos cuidados, destruio; replantio, com cuidados ainda maiores e florada. c ONDE - em um terreno (pode ser uma praa). 4 - Roteiro (dividido em quatro cenas): 1 cena - uma menina entusiasmada, acompanhada por algumas borboletas e observada por um passarinho, planta uma margarida e retira-se. 2 cena - uma mulher, distrada, passa com seu carrinho de feira sobre a margarida; em seguida, vem um homem e pisa na flor. Um garoto passa com sua bicicleta sobre a flor. Finalmente, surge um cachorro e faz xixi no que sobrou da flor destruda. 3 cena - com novos cuidados, a menina replanta a flor usando uma pazinha, construindo uma cerquinha sobre ela. Na sequncia, traz novas mudas, uma mala, cobertores, travesseiro e um guarda-chuva. 4 cena - comemorao. Pelos cuidados tomados, uma bela florada nasce. 3.1.2 As memrias da Bruxa Onilda, de E. Larreula e R. Capdevila. So Paulo: Editora Scipione, 1992. A obra apresenta a histria de uma bruxinha absolutamente adorvel, cuja srie de textos destinada, sobretudo, para crianas que j tm domnio de leitura, se bem que o pre-

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ponderante na obra so as imagens. Desse modo, trata-se de um texto com equilbrio entre texto escrito e iconogrfico (ilustrao). 1 - Fbula: Uma bruxa conta/narra a histria de sua vida desde seu nascimento at seu primeiro ano de vida. 2 - Enredo (aqui apresentado em primeira pessoa): Minha me, a bruxa Bruxolona, sentiu a necessidade de uma herdeira. Fez o necessrio para que eu nascesse. Apressada, nasci dois antes antes do previsto na copa de uma rvore, j vestida de bruxinha. Muitos vieram me visitar, fazendo uma grande festa. 3 - Estrutura dramtica: ONDE?
Na casa dos bruxos Na copa da rvore Na casa dos bruxos Na casa dos bruxos No jardim Na casa dos bruxos No chiqueirinho

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O QU?
Perpetuao da espcie (dos bruxos) O nascimento da bruxa Onilda Festejar Aprender Passear Comemorar aniversrios Quebra do ovo

QUEM?
Me, tias, avs (famlia matriarcal) Bruxa Onilda e a me Bruxolona Famlia e comunidade de bruxos Bruxa Onilda - me Bruxolona e tias-avs Bruxa Onilda - me Bruxolona Famlia Bruxinha e coruja

3.1.3 Flor telefone, moa, de Carlos Drummond de Andrade. Por tratar-se de um conto bastante conhecido e apreciado, a obra pode ser encontrada em vrias em vrias antologias de contos brasileiros. Pela temtica, a obra costuma ser bastante apreciada por adolescentes. 1 - Fbula: Uma moa estranha acaba morrendo por ter retirado uma flor de um tmulo. 2 - Enredo: Uma moa estranha, morando perto de um cemitrio, costumava passear por ali. Certa tarde, distraidamente, retira uma flor de uma sepultura. A partir da, passa a receber ligaes telefnicas em que uma voz (surda, distante,

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suplicante) a pressiona para devolver a flor roubada. Acreditando tratar-se de um trote, no incio, a moa no d grande ateno ao fato. Entretanto, a insistncia das ligaes, sem que a moa consiga resolver o impasse, faz com que ela definhe e morra. 3 - Estrutura dramtica: QUEM
A moa

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O QU
Passeia e tira uma flor de uma sepultura Recebe um telefonema cobrando a flor: pensa ser um trote. Depois de algum tempo, a moa preocupa-se com a voz e deixa de dormir No quinto/ sexto dia, a voz passa-lhe uma descompostura Avisa a todos sobre o sucedido Ameaam e passam a investigar a voz suplicante Insiste no pedido: quer a flor Queixa-se polcia Recorre companhia telefnica. Funcionrio declara problemas tcnicos para no investigar Perde apetite e coragem; sente-se escravizada pela voz Verifica haver plantas em 5 sepulturas, por onde a moa passeara no fatdico dia Compra 5 colossais ramalhetes e os coloca sobre as 5 sepulturas No se deixa subornar: nenhuma outra flor lhe convm Recorre ao espiritismo como ltima cartada Continua surda, suplicante, cobrando a flor Morre exausta, ao fim de algum tempo

ONDE
cemitrio

A moa A moa A moa O pai e o irmo A voz A famlia O pai Um funcionrio A moa O irmo A me A voz O pai A voz A moa

em casa em casa em casa em casa em casa delegacia companhia telefnica em casa no cemitrio no cemitrio ao telefone centro de umbanda ao telefone em casa

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Faz-se necessrio destacar que a estrutura bsica pode servir para receber novos acrscimos tanto de modo mmico, quanto dialogado, a partir de critrios que redimensionem o exerccio cnico. A voz pode ser apresentada por uma sombra, um espectro, uma projeo... Nos diversos espaos de ao, novas personagens podem surgir. Pode-se ou no contar com a apresentao de um narrador. 3.1.4 Quem conta um conto..., de Machado de Assis. Por tratar-se de um conto bastante conhecido e apreciado, a obra pode ser encontrada em vrias antologias de contos brasileiros. Pela temtica, a obra costuma ser bastante apreciada por crianas, adolescentes e adultos. Desse modo, e tendo em vista assuntos atinentes a cada faixa etria, a partir da estrutura destrinchada que de fato excelente , pode-se incorporar a ela vrios assuntos. 1 - Fbula: Um major, atingido por uma calnia, confirma pormenorizadamente as circunstncias que produziram um boato envolvendo o nome de um ente querido. 2 - Enredo: o major Gouveia, ao tomar conhecimento de um comentrio maldoso envolvendo o nome de sua sobrinha, percorre toda a rede de intriga, interrogando, um a um, os envolvidos. Descobre, finalmente, que um seu inocente comentrio teria dado origem a um processo crescente de fofoca. 3 - Estrutura dramtica: QUEM
Lus da Costa, Major, mais quatro pessoas Major e os outros Major e Lus Major e Lus Major e Lus Major, Lus e Pires Lus da Costa

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O QU
Comenta/ ouvem Retruca e interroga lus Procuram pelo sr. Pires Jantam no hotel Procuram pelo sr. Pires Conflito: quem disse o qu? Some

ONDE
Loja do paula brito Idem Rua dos pescadores (escritrio); secretaria de justia (escritrio) Restaurante do hotel Praia grande (casa do sr. Pires e casa do dr. Oliveira) Casa do dr. Oliveira Barca de niteri

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Major e Pires Major, Pires e Plcido Major e Plcido Major, Plcido e Capito Major e Capito Soares Desembargador e coadjutor Major, Capito e Desembargador Major

( p) dirigem-se a catumbi procura do bel. Plcido Conflito: quem disse o qu? procura do capito soares (em mataporcos) Conflito: quem disse o qu? (De carro) dirigem-se a rio comprido Jogam gamo Resoluo do quem disse o qu? Reflete

Carro/ trajeto Casa de plcido Rua/ trajeto Casa do capito soares Rua/ trajeto Casa do desembargador Idem Cama

Vale ressaltar que o conto de Machado de Assis tem uma estrutura impecvel, interessante. A partir de tal estrutura, pode-se tambm improvisar acerca de algum assunto relevante para o grupo que experimenta a obra. A questo da fofoca sempre atual; perversamente moral, na totalidade das vezes; e sempre danoso para os praticantes (e no apenas para o alvo delas). 3.1.5 A quinta histria, em A legio estrangeira, de Clarice Lispector. So Paulo: Editora Siciliano, 1992. Originalmente, o texto foi publicado no Jornal do Brasil, com o nome de Uma histria em cinco relatos. Sua narrativa polissmica e enigmtica est dividida em cinco partes rigorosamente. Em tese, na aparncia fugidia das coisas, os cinco relatos apresentam as investidas de uma mulher que se queixa em abstrato de baratas, algum (uma Senhora diz-lhe para misturar, em doses iguais: gesso, farinha e acar). De abstratas, as baratas tornam-se dela tambm quando a protagonista comea a pesar e a medir os ingredientes numa concentrao um pouco mais intensa. Baratas, no caso, assemelham-se aos males secretos que dormiam de dia e sobem pelos canos enquanto a gente cansada, sonha. Mas, Como para baratas espertas como eu..., a barata ressignificada de uma malha de smbolos, passando por mltiplos estados aflitivos, o inseto transforma-se em alegoria. A mulher queixosa mata enquanto dorme! Depois, sonolenta, contempla sua obra: [...] distingo a meus ps sombras e brancuras: dezenas de esttuas se espalham rgidas. As baratas que haviam endurecido de dentro para fora. Ela sabe

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como foi aquela ltima noite, ela sabe da orgia no escuro, ela sabe como se deu o assassinato s baratas sem terem tido a intuio de um molde interno que se petrificava. A constatao a perturba, sobretudo, pela dupla vida de feiticeira que talvez tenha de levar a partir daquele momento; mas, ao mesmo tempo, a faz estremecer de prazer: [...] o vcio de viver que rebentaria meu molde interno. spero instante de escolha entre dois caminhos que, pensava eu, se dizem adeus, e certa de que qualquer escolha seria a do sacrifcio: eu ou minha alma. Escolhi! E hoje ostento secretamente no corao uma placa de virtude: Esta casa foi dedetizada. (LISPECTOR, 1992, p. 103). Como se pode depreender, trata-se, de fato, de uma obra densa, complexa e palimpsesta, posto serem mltiplas as suas camadas de significao. Decorrente de um processo de oficina, j mencionado, uma das solues propostas por grupo de professores foi: 1 - Fbula: Mulher, em meio a conflitos, na aparncia, exteriores, busca solues. 2 - Enredo: Mulher, em abissal conflito intro-externo (baratas), em meio a tentativas de reconstruo de seu eu interior, maquina, meticulosamente, formas de rearranjar-se. No intenso conflito que se instaura (aluso ao dedetizar), ela opta pelo parecer ao ser. 3 - Estrutura dramtica: tendo em vista a narrativa ser dividida em cinco relatos, um dos grupos constri uma grande teia (formada por barbantes). A mulher em proposio mmica transita apertadamente por entre os espaos possveis, disponveis. As baratas, nesse caso, so pessoas vestidas com cadeiras (cada participante-barata coloca seus braos no espao dos braos das cadeiras. Seu dorso, portanto, agiganta-se e traz uma aparncia repugnante). Pelas presses recebidas pelas aparentes baratas, a mulher abandona-se... Despidos dos adereos, cada barata, em forma humana, joga-se sobre a Mulher, circunscrevendo-a em um crculo constitudo por um p branco. Esse processo ocorre lentamente, a partir da msica The civil war, de Philip Glass e Robert Wilson (na condio de Leit motif msica tema).

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4. De volta ao comeo, no sentido de finalizar (sem ponto final) a proposta


Diversos so os caminhos do pensar e do construir partilhado em nossa vida. Fundamentado em algumas experincias anteriores, revisitadas criticamente e convencido da pertinncia da proposta , o texto aqui apresentado objetivou, fundamentalmente, a sociali-

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zao de uma proposta-processo que pode ajudar e enriquecer o trabalho do professor com a leitura e a atividade teatral na escola. Mltiplas so as formas para adaptao de textos literrios, ento, o aqui exposto configura-se como uma possibilidade. Como sabem todos aqueles que foram estudantes ou professores, os espetculos teatrais ao serem apresentados transformam-se, sim, em momentos e espaos de festa dentro da escola; em espaos de troca, de celebrao, em espaos onde o conceito de (in)completude de cada sujeito ganha novas determinaes, instncias e naturezas plurais.

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Bibliogr afia consultada


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