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PROCESSO DE PROJETO E PRTICA EM CERMICA: HIDEKO HONMA E FLVIA SANTORO Daniela Risso de Barros Orientao: Prof. Dr.

Ana Gabriela Godinho Lima Artigo de Iniciao Cientfica (Universidade Presbiteriana Mackenzie Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, apoio PIBIC Mackenzie/MackPesquisa, agosto de 2013) Resumo Este projeto se enquadra no universo da pesquisa qualitativa e discute os processos de criao e produo envolvidos na prtica das ceramistas contemporneas brasileiras, Hideko Honma e Flvia Santoro. A discusso realizada por meio do estudo de autores como Sennet (2010), Fariello (2005) e Cuff (1991), e da anlise dos resultados obtidos em pesquisa de campo (entrevista com as ceramistas e observao etnogrfica de sua prtica). O trabalho tem como uma das finalidades contribuir com a ampliao de estudos acadmicos em reas de prticas criativas. Para isso discorre sobre o papel da tcnica e da habilidade manual em cermica, do espao de trabalho do ceramista, das etapas envolvidas em seus trabalhos, da forma como se d a transmisso do conhecimento aos alunos, da importncia da repetio como forma de aperfeioamento, entre outros. A argumentao, que faz uso de imagens, concluda por meio da anlise do objeto finalizado, ou a pea de cermica, apresentando a mesma como o resultado do processo experimentado pelas ceramistas. Palavras-chave: Processo Prtica Cermica Abstract This project belongs to the qualitative research field and discusses the creation and production processes involved in the practice of Hideko Honma and Flavia Santoro, both Brazilian contemporary potters. The discussion happens through two issues: the authors study as Sennett (2010), Fariello (2005) and Cuff (1991), and the result analysis of field research (based on potters interviews and ethnographic observations of their practice). One of the project aims is to contribute to the expansion of academic studies in creative practices areas. In order to achieve this target some topics are discussed such as: the role of ceramic technique and handicraft, the potters workplace, the work steps involved, the knowledge transmission to the students, the importance of repetition as improvement, among others. The argument uses images and it is concluded through the analysis of the finished object that reveals the process result experienced by potters. Key-words: Process Practice Ceramic

INTRODUO Este trabalho foi desenvolvido no mbito do Ncleo de Pesquisa Percursos e Projetos: Arquitetura e Design e est vinculado ao Projeto de Pesquisa Feminino e Plural: Percursos e Projetos de Arquitetas e Designers (2012-14), financiado pela FAPESP (Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo) e pelo MackPesquisa (Fundo Mackenzie de Pesquisa). O foco desta pesquisa est na investigao dos processos de projeto e de trabalho em cermica envolvidos na prtica de ceramistas, exemplificado com a experincia das ceramistas Hideko Honma e Flvia Santoro. A relevncia relaciona-se com os objetivos de formao em pesquisa e ensino, visando contribuir com o ensino da cermica e a formao de novos pesquisadores, ajudando a ampliar os estudos em um campo carente de publicaes cientficas. O objetivo geral estabelecer relaes entre a teoria sobre processo de projeto e prtica, a partir da prtica artesanal discutida por Richard Sennet (2009), com a prtica profissional em cermica, de acordo com a anlise dos processos das ceramistas selecionadas. A prtica pode ser definida como o desenvolvimento e incorporao do conhecimento experimental dirio dos praticantes. "Em geral, a prtica uma ao ou desempenho, mas o termo tambm implica um mtodo de ao, no sentido de habitual, costumeiro ou rotineiro. A prtica profissional, ento, o desempenho habitual de atividades profissionais." (CUFF, 1991: pg.4). Os objetivos especficos so: 1) investigar aspectos relevantes do espao de trabalho das ceramistas, o ateli, comparando-o com a guilda medieval e o estdio do artista renascentista (SENNET, 2009); 2) esclarecer sobre o modo em que se d a transmisso do conhecimento mestre - aprendiz , na prtica (SENNETT, 2009); 3) verificar os processos de trabalho em cermica, por meio da anlise das etapas de criao e produo de peas de cermica, esclarecendo tambm aspectos relativos s tcnicas e ferramentas utilizadas (SENNETT, 2009; FARIELLO, 2005); 4) identificar relaes que se estabelecem entre a mo e a cabea/mente do ceramista, durante o trabalho manual da cermica (SENNETT, 2009); 5) verificar se a repetio da prtica traz aperfeioamento e pode ser entendida como um ritual (SENNETT, 2009; FARIELLO, 2005); 6) caracterizar a idealizao do utilitrio de cermica e a maneira como podem ser percebidos pelos usurios (FARIELLO, 2005), e; 7) comparar as biografias, prticas e produes das ceramistas estudadas, verificando empiricamente as especificidades de seus processos e trabalhos. REFERENCIAL TERICO O trabalho se fundamentou principalmente nas questes levantadas por Sennett (2009) em O Artfice, e Fariello (2005) em Reading the Language of Objects. O primeiro autor discute a respeito do trabalho artesanal que envolve habilidade manual, e foi utilizado para

substanciar os processos de projeto e a prtica; e a segunda autora que discorre sobre o processo em que o objeto criado e a maneira como pode ser percebido, foi estudada para analisar o objeto como resultado de um processo. respeito da pesquisa qualitativa, Denzin e Lincoln (2000) em The Discipline and Practice of Qualitative Research, e Lima (2013) nas publicaes do blog do Projeto de Pesquisa Feminino e Plural, auxiliaram na metodologia do trabalho. Cuff (1991) em Architecture: the story of practice, orientou o levantamento etnogrfico da pesquisa emprica. Biggs e Bchler (2010) em Oito Critrios para a Pesquisa em reas de Prtica Projetual, contriburam na construo da argumentao visual. Larsen (1993) em A Potters Companion e Adamson (2010) em The Craft Reader, orientaram a pesquisa nos aspectos relativos ao campo da cermica. E Schon (1983) em The Reflective Practitioner How Professionals think in Action, contribuiu no contexto de processo de projeto. MTODO Como mtodo, esta pesquisa envolveu quatro procedimentos: 1) na primeira fase, levantamento e reviso bibliogrfica; 2) na segunda fase, vivncia nos atelis das ceramistas estudadas (enquanto produziam ou ministravam aulas) e entrevista com as mesmas, etapa que foi realizada a partir dos estudos desenvolvidos na primeira fase e orientada segundo o mtodo etnogrfico, como utilizado por Cuff (1991); 3) na terceira fase, anlise e ponderao qualitativa dos resultados, comparando os dados obtidos em levantamento terico e pesquisa de campo e; 4) na ltima fase, construo da argumentao com o auxlio de imagens, produzidas pela prpria pesquisadora em pesquisa de campo. Uma vez que faz parte de um campo de investigao conectado com estudos culturais e interpretativos, este trabalho se utilizou de uma abordagem qualitativa. A pesquisa qualitativa, segundo Lima (2013) e Denzin e Lincoln (2000), localiza o pesquisador no contexto de sua prpria pesquisa e se utiliza de mtodos empricos. A tabela 1 abaixo (Idem: pg.20, Tabela 1.1) sintetiza o contexto metodolgico de pesquisa. Em negrito, os tpicos efetivamente empregados neste projeto:
TABELA 1.1 O Processo de Pesquisa FASE 1: O Pesquisador como um Sujeito Multicultural histria e tradies de pesquisa; conceitos de si e dos outros; ticas e polticas de pesquisa FASE 2: Paradigmas e Perspectivas Tericas positivismo, ps-positivismo; interpretativismo, construtivismo, hermenutica; feminismo (s); discursos raciais; teoria crtica e modelos Marxistas; modelos de estudos culturais; teoria homossexual FASE 3: Estratgias de Pesquisa projeto de investigao; estudo de caso; etnografia, observao participativa, atuao etnogrfica; fenomenologia, etnometodologia; teoria fundamentada; histria de vida, testemunho; mtodo histrico; ao e pesquisa aplicada; pesquisa clnica FASE 4: Mtodos de Coleta e Anlise entrevista; observao; artefatos, documentos, e registros; mtodos visuais; auto-etnografia; mtodos de

gerenciamento de dados; anlise assistida por computador; anlise textual; grupos alvo; etnografia aplicada FASE 5: Arte, Prticas, e Polticas de Interpretao e Apresentao: critrio adequado de avaliao; prticas e polticas de interpretao; escrita como interpretao; anlise poltica; tradies de avaliao; pesquisa aplicada Tabela 1: O Processo de Pesquisa (traduzido por Daniela Barros)

Cuff (1991) afirma que o discurso e a prtica dos arquitetos na maioria das vezes diferente, j que, como afirma Sennett (2009), muitas vezes os profissionais no tem a percepo de todos os conhecimentos que possuem. E podemos estender este comentrio de Cuff (1991) as demais reas de prtica, como a cermica. "Sob tais condies, uma pesquisa vlida e confivel requer um equilbrio entre o auto-relato interno [do pesquisado] e a observao de algum de fora [pesquisador]. Juntamente com a observao participante, os mtodos etnogrficos podem revelar a sofisticao e a complexidade oculta na aparente desordem da vida cotidiana." (Idem: pg.7). Portanto, a anlise dos resultados dos levantamentos empricos desta pesquisa, consideraram dois tpicos principais: 1) os discursos que as ceramistas fizeram sobre si mesmas durante as entrevistas, no qual passaram por um processo auto-reflexivo; 2) as aes observadas ao longo de sua prtica e processos de trabalho. A fase de produo e seleo de imagens, bem como sua articulao com o texto, constituram uma etapa especfica da argumentao. O texto, sem as imagens, no descreveria satisfatoriamente os eventos observados e as descobertas realizadas pela pesquisadora. Essa impresso corroborada pelas colocaes de Biggs e Bchler (2010). RESULTADOS E DISCUSSO As ceramistas Hideko Honma (1955 - ), ceramista paulista de famlia oriental, graduou-se em Educao Artstica (Licenciatura Plena) na Faculdade de Belas Artes de So Paulo, fez mestrado na Escola de Comunicao e Artes, na USP, sobre Histria da Arte, e participou de Bienais Internacionais de So Paulo. Ministrou treze anos de aulas de Esttica e Histria da Arte na Faculdade Santa Marcelina, perodo em que comeou tambm a fazer cermica. Fez cursos em So Paulo, inclusive com o ceramista Megumi Yuasa, mas percebeu a necessidade de aulas com mais didtica e ento decidiu ir ao Japo. Ficou trs meses estudando no Arita College of Ceramics, em Arita, Saga Ken, Japo e retornou mais cinco vezes para fazer outros cursos. No pas aprendeu torno eltrico, esmalte e trabalho em ateli. De volta a So Paulo, comeou a trabalhar sozinha em seu stio em Nazar Paulista e logo abriu um ateli com show room em So Paulo para receber clientes e dar aulas para pagar o aluguel. Depois de dois anos, comprou o espao onde o seu ateli atual, em Moema. De acordo com a sua formao, possui influncia oriental, que se reflete em seu trabalho. A ceramista trabalha com queima de alta temperatura em forno gs com esmaltes de cinzas, criando

peas utilitrias, principalmente no torno eltrico (figura 1). Ela tem muitos clientes restaurantes, d aulas, participa de exposies e eventos dentro e fora do ateli. A ceramista mineira Flvia Santoro (1968 - ), teve uma formao muito diversificada. Experimentou trabalhos com argila com as paneleiras em Minas Gerais na adolescncia, mas s assumiu este compromisso quando abandonou a psicologia e foi morar com os ndios Carava na Bahia durante oito meses. Estes mestres a ensinaram: buscar argila, tcnicas de modelagem e de complementao, engobe e terra sigilata (materiais naturais utilizados para decorar as peas), e queimas de fogueira e de buraco, que realizavam na tribo. Em So Paulo, estudou escultura em cermica no ABRA (Academia Brasileira de Arte); e depois passou quase quatro anos estudando na Frana na cole des Beauxs Arts de Vallauris, no curso universitrio de Cermica, chamado Arts du Feu (Artes do Fogo), formao que envolveu teoria e prtica: desenho, modelagem, escultura, decorao e pintura em cermica, esmalte. Nesta escola, tambm aprendeu a forma de dar aulas, o que a ajudou em sua didtica pedaggica, j que logo que voltou ao Brasil comeou a lecionar. Santoro v claramente em seu trabalho a busca por algo mais sofisticado, que trouxe da Frana e por algo mais rstico, fruto da influncia indgena. Ao mesmo tempo que trabalha com utilitrios esmaltados de alta temperatura e a sal (figura 2), tambm faz esculturas em queimas de baixa temperatura. De volta ao Brasil, continuou sua formao durante 7 anos fazendo cursos no Brasil, e tambm 2 cursos na Itlia na escola La Meridiana, em Certaldo. Atualmente, as tcnicas com que mais trabalha so modelagem, torno e placa. Alm disso participa de exposies, d palestras e workshops.

Figura 1: Peas Hideko Honma. Figura 2: Peas Flvia Santoro.

Espao de trabalho do ceramista A oficina a casa do artfice. (SENNETT, 2009: pg. 67). A oficina, ateli ou estdio, como pode ser chamado, o local de trabalho do ceramista, onde desenvolve, produz e queima suas peas. A ceramista Hideko Honma possui dois espaos: o ateli em Moema, So Paulo, onde d aulas e vende suas peas; e o ateli em seu stio em Nazar Paulista, So Paulo, onde trabalha sozinha aos fins de semana e obtm as cinzas para seus esmaltes. O ateli do stio possui espaos para a criao e produo de seus utilitrios, fornos e ferramental necessrio, onde tambm possui ajudantes e um torneiro. O ateli de Moema

(figuras 3-5), projetado por Douglas Honma: na parte de oficina, h diversos tornos, mesas, pias, prateleiras e ferramentas, o espao de sala de aula e a ceramista tambm pode trabalhar noite quando deseja; no trreo, alm da loja, h um espao para armazenar argila, um espao de caf, integrado com a rea de esmaltao e fornos, e com um pequeno jardim externo, que Honma acha importante pois traz a ligao com a natureza.

Figuras 3-5: Ateli de Honma - oficina, loja, caf/espao externo/esmaltao.

O ateli atual de Flvia Santoro, no stio Samadi, em Cunha um espao amplo, bem iluminado e integrado com a natureza. Sua oficina foi pensada em trs espaos separados por portas: espao para trabalhar, para queimar e loja. O ateli (figuras 6-8) tambm foi construdo em dois nveis, por causa do terreno: o primeiro espao possui tornos, mesas para modelagem, prateleiras e pias; o segundo um espao semiaberto por causa dos fornos que abriga, com local para esmaltao e para guardar lenha e gs e uma cave para manter sua argila; por fim, o terceiro espao onde expem suas peas. Neste stio, Santoro obtm sua argila, produz e vende suas peas, e recebe alunos para workshops.

Figuras 6-8: Ateli de Santoro - oficina, espao fornos/esmaltao, loja.

Sennett (2009) lembra da guilda medieval, oficina que possui uma hierarquia conforme o conhecimento adquirido de seus membros. Numa oficina, as habilidades do mestre podem valer-lhe o direito de mandar, e a possibilidade de absorver essas habilidades e aprender com elas pode dignificar a obedincia do aprendiz (...). (Idem: pg.68). Haviam trs nveis de hierarquia nas guildas que eram encarnados por homens. Os nveis eram: mestres, jornaleiros e aprendizes. O aprendiz estudava por sete anos na guilda e se apresentasse um trabalho que demonstrasse as habilidades fundamentais absorvidas, se tornava um jornaleiro. Trabalharia remuneradamente por mais cinco a dez anos, at revelar competncia gerencial e ser capaz de demonstrar que podia tomar o lugar do

mestre. O mestre possua autonomia (impulso que move a trabalhar de forma expressiva, por si mesmo); enquanto jornaleiros e aprendizes aceitavam a autoridade do mestre. A transmisso dos conhecimentos concretos e prticos do ofcio era fundamental s oficinas artesanais medievais. No artesanato, deve haver um superior que estabelece os padres e treina. (Idem: pg.68). A relao entre mestre, jornaleiros e aprendizes, atualmente nos atelis de cermica brasileiros, pode ser vista respectivamente entre: o ceramista mais habilidoso, normalmente o dono do ateli; os profissionais remunerados que trabalham com e para o mestre mas no possuem o mesmo grau de capacidade e autonomia que ele; e os alunos do ateli, que so assistidos e orientados pelo mestre e s vezes tambm por outros profissionais do ateli. A presena de Honma realmente entendida como um mestre que orienta e controla a qualidade, por meio tambm de seu olhar experiente. Os alunos reconhecem sua autoridade de professora, que prope sempre novos desafios, e confiam em sua orientao. Pode-se observar que os alunos repetem o mesmo processo e os mesmos gestos e posies especficas das mos de Honma. O olhar de Santoro, como um mestre, tambm demonstra muita ateno com os alunos adolescentes do ICCC (Instituto Cultural da Cermica de Cunha), que parece ter o objetivo de incentivar os alunos a voltarem ao trabalho. As guildas medievais valorizavam o empenho coletivo ao invs das diferenas individuais; assim um objeto era reconhecido pelo local e oficina onde eram produzidos e no pelo arteso que o tinha feito. A oficina de artesanato teve prosseguimento na forma do estdio do artista, cheio de assistentes e aprendizes (Idem: pg.80), isso ocorreu a partir do Renascimento. Nesta poca, na venda de uma ampla variedade de produtos, a identificao do fabricante tornou-se cada vez mais importante, assim como a originalidade, caracterstica do profissional que trabalha sozinho. Esta pressupe uma unidade, uma nica mente criadora, e portanto um nico artista. O estdio renascentista existia por causa do talento nico do mestre que tinha o objetivo no de produzir, mas de criar as suas obras. Diferentemente do trabalho agregado de originalidade dos artistas do Renascimento, o trabalho dos artfices medievais evolua lentamente e em consequncia do esforo coletivo dos membros da guilda. A originalidade, presente no estdio do artista, tambm pode ser entendida como uma nova forma de autoridade (Idem: pg. 95). Percebe-se que o ateli de cermica contemporneo brasileiro pode ser um misto da oficina de artesanato medieval por causa de sua organizao a partir da transmisso do conhecimento e valorizao do coletivo com o estdio do artista renascentista, devido originalidade empregada nas peas de cermica e ao reconhecimento, na maioria das vezes, de um nico artista que assina as peas. Santoro acredita que essa caracterizao depende do ateli, j que h aqueles onde artistas trabalham sozinhos, como no caso de

seu ateli em Cunha, e outros que possuem uma hierarquia com mestre, ajudantes, e alunos. Acredita tambm que um mesmo ateli pode possuir as duas caractersticas, como o seu antigo ateli em Itaipava; comparando-o com a guilda medieval pois tinha alunos e ajudantes/discpulos que partilhavam momentos em grupo, e com o estdio do Renascimento, j que Santoro trabalhava sozinha em sua criao. Honma tambm acredita em um misto entre o ateli do artista e a oficina coletiva, como descreve seu ateli em Moema; v o seu trabalho particular como algo solitrio, e o trabalho com os alunos como algo mais aberto. Ela lembra, ainda, que no Renascimento os artistas passam a assinar suas obras e que isso continua, mas diz que nos dias de hoje, parece que h um retorno, h uma necessidade de fazer esse trabalho em conjunto novamente, resgatando assim o trabalho coletivo da transmisso do conhecimento das guildas medievais. Transmisso do Conhecimento O espao do ateli muito importante, pois alm de valorizar o trabalho original do mestre, mantm a troca que existe em um trabalho coletivo, por meio da vivncia, da troca de experincias, da orientao e do aprendizado, e do compartilhamento de momentos formais e informais (SENNETT, 2009: pg.88). Assim a transmisso do conhecimento caracterstica fundamental da maioria dos atelis de cermica. Honma acredita que precisa retribuir natureza tudo o que dela recebe, e esse trabalho que diz realizar com os alunos, toda vez que eu ofereo algo para um aluno, eu sei que ele vai me dar um retorno, e eu sei que com isso eu vou crescer mais e vou poder ajudar outros alunos... acho que a minha proposta essa. As orientaes e demonstraes, em aula (figura 9-11), so individuais ou em pequenos grupos, onde Honma se explica, falando sobre cada etapa do exerccio, qual a posio correta das mos, sobre a postura do corpo e a respirao (como se estivesse orientando a concentrao).

Figuras 9-11: Honma ensinando.

Santoro gosta muito tambm de dar aulas e explica, porque eu sinto que quando estou dando aulas, estou me perpetuando, meu trabalho est se perpetuando nos meus alunos., no porque queira que seus alunos faam o mesmo trabalho que ela, mas eles passam pelo

mesmo processo e tcnica da forma como ela aprendeu com seus mestres, principalmente em sua experincia na Frana. Santoro ensina diversas tcnicas, ela explica o exerccio a ser realizado com desenhos no quadro e realiza demonstraes, orientando cada etapa do trabalho, ela diz aos alunos, a gente aprende tambm quando a gente observa (figuras 1214). Sugere que os alunos desenhem a pea que iro desenvolver ou se utilizem de imagens de referncia, como parte de seu processo de projeto e criao.

Figuras 12-14: Santoro ensinando.

Percebe-se ento que a tcnica ensinada nos atelis de cermica por meio de muitos exerccios repetidos e at, em alguns casos, atravs da cpia de um modelo, parecido com o trabalho do aprendiz nas guildas medievais que se utilizava do princpio da imitao: a cpia como aprendizado. (Idem: pg.72). Cada mestre, professor/ceramista, desenvolve uma didtica de trabalho, mas a criatividade artstica e a intuio so muito mais difceis de serem ensinadas, a intuio pode apenas ser incentivada (Idem: pg.89). Por isso a originalidade do mestre no Renascimento dificultava a transferncia do conhecimento no estdio destes artistas. Parte do conhecimento que os ceramistas possuem provm da sua experincia, so os gestos que foram adquirindo e se transformaram em prtica; muitas vezes o ceramista no sabe explicar o que o levou a determinado resultado. Esse conhecimento, explicado mais adiante, o conhecimento tcito, no dito nem codificado em palavras (Idem: pg.92). Sennett (2009) sugere ento que, a oficina bem gerida deve equilibrar conhecimento tcito e explcito. Os mestres devem ser insistentemente induzidos a se explicar, para expressarem o conjunto de passos e solues que absorveram em silncio (...) (Idem: pg.93). Honma d aulas de torno eltrico, ensinando da maneira como aprendeu no Japo. Ela comenta que h mtodos de ensinar criatividade, mas que pensa ser algo muito pessoal e que o sofrimento e o esforo do aluno, podem ser um caminho interessante para a criao, acreditando que aquele que no dispem de tudo que necessita tem que buscar um caminho novo para conseguir, rompendo assim fronteiras, como os artistas que observa na histria. Tem que sofrer, ela explica. Diz, ento, que no consegue ensinar a criatividade e

este sofrimento, eu ensino a tcnica, dou a tcnica pro aluno do que eu sei (...) e muito interessante (...) so vrios tipos de personalidade e eu ensino as mesmas coisas e cada um pega e me d um retorno diferente, isso assim muito enriquecedor. Santoro, por sua vez, acredita que existe uma limitao ao ensinar e isso tambm depende da personalidade e criatividade do aluno, pois comenta que h alunos (a maioria) que no desenvolvem nada alm da tcnica que ela ensinou, j outros, ela descreve, vo alm do que voc foi e naturalmente criam. Ainda assim entende que extremamente importante estimular a criatividade no aluno, como pde ser observado em suas orientaes quanto livre criao, aos alunos no ICCC, a partir da tcnica de escultura humana ensinada. Sennett (2009: pg.72) pondera que necessrio deixar claro que o trabalho dos grandes mestres estabelece os termos de referncia, mas que o conhecimento acumulativo e cresce com o tempo por meio da experincia (aplicao das lies apreendidas). Alm disso, A diferena entre a imitao bruta do procedimento e a compreenso mais ampla de como usar o que se sabe constitui (...) uma marca de todo desenvolvimento de capacitaes. (Idem: pg.73). Assim, o aluno/aprendiz, com o tempo deve aprender a desenvolver de forma criativa as suas prprias peas. Santoro tambm considera que com o passar do tempo o aluno vai adquirindo outros conhecimentos sem o seu direcionamento, percebe este crescimento nos alunos que constantemente voltam para outros workshops. Ela diz, isso tem a ver com o tempo, sim, o tempo e a prtica, que a pessoa vem e repete, essa repetio dessa tcnica traz tambm um pouco de criatividade. Processos - projeto e prtica: argila transformada em cermica Sennett (2009: pg.138) afirma que os artfices possuem conscincia material e a curiosidade sobre o material que possuem que os impulsiona a realizar um trabalho de boa qualidade. Devido ao poder de transformao do material a ser trabalhado, o processo criativo repetido: [o] criador encontra o material no estgio do processo e por meio da aplicao de tecnologia antiga ou novo um objeto criado. (FARIELLO, 2005: pg.148). A pea de cermica encontrada nos atelis, como afirma Reigger (In: ADAMSON, 2010: pg.35) formada por argila que moldada em seu estado plstico, utilizando as mais diversas tcnicas para sua transformao, entre as mais comuns esto (figuras 15-17): modelagem manual, utilizao de placas ou cobrinhas de argila, e torno eltrico. possvel tambm a utilizao de argila lquida em moldes de gesso. Depois de acabada e seca, a pea passa por duas queimas: a primeira, chamada de queima do biscoito, onde pode receber camadas de engobe (barro colorido mole) em sua superfcie e a segunda, queima do esmalte (a uma temperatura mais alta que a primeira), na qual recebe uma camada de um material vitrificante em sua superfcie (o vidrado/esmalte). Essas queimas, em forno

eltrico, gs ou lenha, fazem a argila endurecer e todo o processo a transforma para que ela se torne um objeto resistente e cheio de marcas estticas deixadas pela criatividade do ceramista que a produziu. Na Idade Mdia, os objetos desenvolvidos na Guilda, de forma coletiva, eram criados durante a prtica, na manipulao da matria. a partir do Renascimento que h a incorporao do desenho como processo de projeto para a criao das peas em trs dimenses; como no caso do saleiro de Cellini, que utilizou da prtica bidimensional do desenho para o desenvolvimento das trs dimenses em ouro (SENNET, 2009: pg.83).

Figuras 15-17: Tcnicas: modelagem manual, placas, cobrinhas (autoria de Daniela Barros)

Hideko Honma explica que raramente as suas peas aparecem do acaso e que a sua criao surge de uma necessidade de uso, em que busca formas para atingir um determinado fim, j que suas peas so utilitrias. Fazem parte de seu processo de criao desenhos, pesquisas na internet e em livros, observao sua volta, experincias em viagens, restaurantes ou at sonhos; aproveitando estas ideias, idealiza formas, tamanho de peas ou ferramentas que pensa em utilizar. Ela possui cadernos de anotaes com desenhos e etapas a seguir (figura 16). s vezes, ela tambm tem encomendas e deve trabalhar a partir do pedido, seguindo conceitos ou cores pr-estabelecidos pelo cliente. Comenta que existem meses que se sente mais criativa e outros mais produtiva, mas entende que isso faz parte de seu trabalho e em algumas situaes precisa trabalhar com o prazo do cliente, ela explica, quando voc desenvolve tcnicas, mesmo que voc no esteja inspirada, voc tem a tcnica e voc pe a tcnica ao seu servio. O processo de trabalho da ceramista para a confeco de pratos (figuras 19-20), inclui as seguintes etapas, segundo sua descrio: pesar e amassar 800gr. de barro, em que auxiliada pelo seu ajudante, que tambm prepara o torno e seu ferramental; utilizar discos de madeira no torno, onde trabalha o barro utilizando sempre as medidas, por exemplo 15cm. de base; furar ento o monte de barro, abrir seu fundo e subir as paredes do cilindro (preocupando-se particularmente com a base que deve ser levemente cncava); depois abaixar a borda e passar um pedacinho de couro nela; cortar a pea do disco com fio de nylon ao terminar; esperar secar e no dia seguinte normalmente j possvel dar acabamento (preocupa-se em utilizar como referncia para o dimetro do p na base a medida interna da curva do

prato); em uma semana de secagem as peas vo para a queima de biscoito no forno eltrico; prepara seus vidrados com cinzas de vegetao (sendo, cinzas, terra ou argila, mais de 50% da composio de seus vidrados), esmalta os pratos e queima em forno gs. Comentou ter lido muito sobre design: Bruno Munari e Bauhaus, como menciona, pois acredita que importante saber sobre a pea em relao ao corpo.

Figura 18: Caderno de desenhos; Figura 19: Honma torneando; Figura 20: Prato Hideko Honma.

Flvia Santoro declara que seu processo de criao tem incio, na maioria das vezes, com uma motivao interior (que pode ser um sonho) e assim, ela explica que seus projetos possuem uma base ideolgica baseada em algum sentimento seu. Depois da ideia, ela desenha ou busca imagens de referncia; esses desenhos podem ser croquis das peas com suas dimenses e tambm moldes bidimensionais ou decoraes da superfcie (figura 21). Comenta que podem ocorrer mudanas na pea em relao ao projeto original, mudando tambm as tcnicas de produo e queimas que estavam designadas, ela explica que isso ocorre por causa da interferncia de seu momento pessoal. Fazem parte das etapas de seu processo de trabalho para a confeco de xcaras (figura 22-23), segundo sua prpria descrio: preparar a argila, que busca na nascente de seu stio, e demora aproximadamente uma semana para fazer; amassar um monte de barro e no torno eltrico fazer as peas em srie (geralmente 15); no dia seguinte, com as peas um pouco secas, dar acabamento tambm no torno e fazer as alas em placas de argila e col-las nas xcaras, uma a uma; as peas ento secam em um local protegido por trs semanas e Santoro as prepara para a queima do biscoito, passando engobe; depois da queima de biscoito em forno a lenha, esmaltar com vidrados que so preparados pela ceramista no dia anterior (60% destes so a base de cinzas de suas queimas a lenha); enfornar as peas e realizar a queima de alta temperatura em forno a lenha ou forno a gs; quando as peas saem do forno, ela passa por um momento de apreciao e observao de seu trabalho, estudando e anotando as avaliaes que faz das peas, do forno e dos vidrados, considerando esta como uma das etapas de seu trabalho. Ao final de sua descrio, Santoro diz, a cada fornada eu estou aprendendo. A ceramista tambm explica que a

leitura terica uma prtica e que passou muitos anos estudando a tcnica de queima de sal (que produz efeitos especiais na superfcie das peas).

Figura 21: Desenhos e moldes; Figura 22: Santoro torneando; Figura 23: Xcaras Flvia Santoro.

A partir de observaes empricas realizadas para a pesquisa, percebeu-se que as ceramistas tm muita ateno em relao pea a ser desenvolvida, acompanhando todas as etapas e conferindo na execuo da pea, as medidas do projeto idealizado. Ambas tambm trabalham com muito envolvimento, como se o corpo e o barro fossem um todo nico. A tranquilidade de Honma e a concentrao de Santoro transmitem essa impresso. Para se realizar um bom trabalho necessrio que o ceramista adquira conscincia do prprio corpo na relao com a argila, como Sennett (2009: pg.196) afirma: Tornamo-nos aquilo em que trabalhamos. E assim existe uma relao entre o ceramista e o material com o qual trabalha. Honma comenta com os alunos que quando a pessoa transforma o barro, ela tambm se transforma. Tcnica e habilidade manual Para o ceramista, o desenvolvimento do trabalho manual da cermica implica em um alto grau de habilidade manual. A mo a parte do corpo que possui a maior variedade de movimentos, assim essa habilidade pode ser desenvolvida quando o ceramista controla suas mos da maneira como deseja. A mo capaz de: pinar objetos entre o polegar e o indicador; suster objetos na palma e mex-los com movimentos de impulso e frico entre o polegar e os demais dedos; segurar objetos com segurana em uma mo e trabalhar nele com a outra, graas pegada cncava (SENNETT, 2009: pg.171). As mos passam por tentativas e erros para que o arteso aprenda a melhor maneira de utiliz-las como ferramentas. muito importante diminuir o medo de cometer erros, pois a tcnica se desenvolve entre a segurana, a maneira correta de fazer algo e a curiosidade a disposio de experimentar por meio do erro (Idem: pg.178). Percebe-se que faz parte do processo de projeto e de produo da cermica, a tentativa e a experimentao, seja na preparao de testes para um novo vidrado, no treino de centrar o barro no torno (quando se prepara o barro para comear a trabalh-lo) ou no esforo de fazer uma pea nova, onde

o ceramista se desafia e tambm aprende sobre si, como Sennett afirma, as pessoas podem aprender sobre si mesmas atravs das coisas que fazem (Idem: pg.18). A mo talvez a ferramenta mais importante para o ceramista, pois alm de possibilitar tantos movimentos, ela tambm permite controlar o uso de outras ferramentas. O artfice tem uma relao de amor por seus instrumentos, cada ferramenta tem sua finalidade e uma tarefa a desempenhar. Na cermica, elas so utilizadas desde a modelagem, at o acabamento e a esmaltao. Sempre aprende-se algo com a limitao de alguma ferramenta, pois isso desafia o arteso a criar novas ou consertar as antigas, fazendo improvisaes ou dando outra funo as existentes. Neste processo, o arteso pode repensar a maneira de fazer as coisas durante seu trabalho. Honma acredita que o iniciante do trabalho no torno, deve fazer o menor uso de ferramentas, utilizando mais as mos e o corpo; mas que depois de ter apreendido a tcnica, a pessoa pode fazer o uso de qualquer ferramenta. Para a ceramista, as ferramentas essenciais so o corpo com boa postura e o torno. Fala sobre as ferramentas que aprendeu a utilizar no Japo, ferramentas japonesas que do formas arredondadas s peas no torno. Comenta que esta ferramenta japonesa curva (figura 24) entendida como a continuao das mos, pois possui uma forma arredondada similar a curvatura dos dedos. Santoro considera, ferramentas so importantes, um ateli bem equipado importante, ela precisa de torno, maromba para reciclar o barro, rolo, entre outros, mas diz que utiliza poucas ferramentas, j que procura buscar a simplificao e utilizar muito a sua mo, pois foi essa a maneira que aprendeu com os ndios e os franceses. Ela afirma que a habilidade est nas mos, que sua principal ferramenta. Durante a observao da confeco de uma pea escultrica, depois de terminado o trabalho inicial no torno, ela altera a forma da pea manualmente, apenas os dedos que modelam a forma (figura 25).

Figura 24: Ferramenta japonesa (Honma); Figura 25: Modelagem manual (Santoro).

A coordenao e cooperao entre as mos de fundamental importncia no trabalho com a argila e o ceramista deve explorar de que maneira as mos operam melhor juntas; por exemplo na modelagem com as mos no torno eltrico, em que a roda girando faz todo o

bloco de argila subir em espiral e passar pela forma cncava da mo, que tambm d sustentao ao barro em todo este processo. Sennett (2009: pg. 185) lembra que a coordenao funciona muito melhor se as duas mos operarem juntas desde o incio. A independncia das mos tambm pode ser necessria quando se deseja fazer mais de uma atividade ao mesmo tempo. indispensvel conhecer e saber controlar a fora das mos e dos dedos e reconhecer suas diferenas para que se possa tirar proveito delas, e at mesmo para que se possa fortalecer o membro mais fraco. Normalmente a mo mais fraca que segura o objeto e a mais forte que o trabalha, o que lembra a maneira de Hideko Honma tornear um pedao de barro, onde a mo mais forte vai a frente da mais fraca, pressionando a argila a subir; alm disso observa-se em sua prtica no torno a maneira como suas mos cooperam e se coordenam e a habilidade que demonstra em seus gestos (figura 26). O autocontrole se mostra relevante, ao passo que a fora deve ser dosada, como no mtodo de Flvia Santoro amassar o barro (figura 27). Esse mtodo consiste em batidas da palma da mo em blocos de argila que vo sendo cortados e juntados de forma coordenada. O autocontrole, neste caso, garante o jeito certo de amassar o barro e evita que os membros do corpo da ceramista sejam machucados.

Figura 26: Mos de Honma no torno; Figura 27: Santoro amassando o barro.

Ligao da mo mente Sennett (2009) acredita que os trabalhos que envolvem habilidade manual fazem uso constante da mo e tambm da cabea/mente e afirma que nestes casos a tcnica estar sempre intimamente ligada expresso. (Idem: pg.169). O autor tambm cita Kant ao afirmar que A mo a janela que d para a mente. (Idem). As mos altamente capacitadas so capazes de desenvolver valores e assim o fabricante deixa marcas pessoais no objeto que produz, representando nele a sua presena (Idem: pg.176). Fariello (2005: pg.150) considera como objetos criativos aqueles realizados com um propsito consciente pela aplicao da mente e da habilidade das mos, que se transformam na evidncia da presena da mente humana trabalhando no processo de fabricao.

Santoro relata que v no trabalho de seus diferentes alunos que cada produo se apresenta de uma maneira, e justifica dizendo que isso est ligado ao sentimento e mente do estudante. Assim, ela conclui que somos capazes de reconhecer as peas de outros ceramistas, a partir do momento que conhecemos seu trabalho, pois diz que as diferenas entre as peas dos ceramistas ocorrem tambm por causa do formato da mo de cada um. Ela acredita que no possvel algum realizar uma pea exatamente igual a de outra pessoa, pois explica cada pessoa tem uma tendncia de formular na prtica alguma coisa que interna dela. Honma acredita ainda que alm da personalidade de cada um que se apresenta em suas peas, v diferenas no prprio trabalho de uma pessoa. Ela cita seu prprio exemplo um trabalho muito intenso em que est produzindo mais de 2000 peas para um evento ela faz 100 peas por dia e percebe que h leves diferenas nas peas, elas no so idnticas, a ceramista explica, por causa do meu dia, ento eu impregno essa pea maneira que eu estou vivendo naquele momento, porque eu no sou uma pessoa exatamente igual todos os dias. Ela reflete respeito de no se preocupar para que todas as peas fiquem iguais, e diz estou deixando que este sopro faa parte, acredita que est gravando em cada pea um momento seu. Aperfeioamento por meio da repetio A repetio para um ceramista manual faz parte de sua natureza., afirma Bernard Leach (In: LARSEN, 1993: pg.59). Em concordncia, Sennett (2009: pg.193) afirma que o tempo necessrio para que algum se torne um especialista costuma ser estimado em 10 mil horas, para que as habilidades mais complexas fiquem gravadas to profundamente que se transformem em conhecimento tcito e prontamente acessvel. por meio da repetio da tcnica que os ceramistas so capazes de incorporar os movimentos realizados durante a produo do artefato de cermica. Por isso adquirir habilidade artesanal e manual demanda tempo pois a consolidao de uma prtica possvel ao se transformar gradualmente os atos da mo em conhecimento tcito (Idem: pg. 92). O conhecimento tcito (SCHN, 1983) aquele incorporado somente por meio da prtica, uma vez que subentendido, e no capaz de ser transmitido em palavras. por isso que o exerccio de experincia material de repetio da prtica se faz importante, j que a tcnica pode ser ensinada mas muitos conhecimentos que so apreendidos por meio do fazer no so possveis de ser transferidos pelo mestre. Essa marca de dez mil horas de Sennett (2009) se traduz em dez anos de prtica diria de trs horas. Os sete anos de prtica dos artesos nas guildas medievais, at se tornarem mestres, corresponderiam a pouco menos de cinco horas por dia. Hideko Honma considera que alm de estudos tericos, levou dez anos de trabalho braal at considerar que estava fazendo algo bem feito, que realmente valia a pena. Se somados, os anos de estudo de

Flvia Santoro corresponderiam a doze anos de cursos, faculdade e workshops. Dessa forma, percebe-se que o tempo e a repetio so indispensveis na aprendizagem, j que a habilidade uma prtica decorrente de treinamento (SENNETT, 2009: pg.64). Mas ao mesmo tempo o puro e simples movimento repetido torna-se um prazer em si mesmo. (Idem: pg.196), e essa sensao respeito da prtica repetida capaz de elevar seu carter de rotina, pois a cada movimento o ceramista aprende e desenvolve novas habilidades, e pode tambm, como acredita Schn (1983), refletir sobre o que faz. Fazer algo repetidas vezes estimulante quando se est olhando para frente. A substncia da rotina pode mudar, metamorfosear-se, melhorar, mas a recompensa emocional a experincia de fazer de novo. (SENNETT, 2009: pg.196). Honma considera a repetio dos exerccios no torno muito importante para o aprendizado desta tcnica. Na sua experincia no Japo ela teve que fazer mil cilindros iguais, e por isso tambm obriga os alunos a fazerem inmeros deles. Ela ficou pouco mais de dois meses repetindo o mesmo exerccio, pde dar acabamento em apenas cem que foram selecionados pelo professor e no pde participar da esmaltao e queima das cinco peas que passaram pela avaliao do mestre. Na poca, no valorizou esta experincia, mas depois percebeu que era capaz de fazer qualquer pea no torno a partir daquele aprendizado. Seus alunos realizam o mesmo exerccio por diversas aulas, so peas repetidas nas mesmas medidas e formas, que passam pela avaliao da professora e s vezes devem ser desmanchadas. Honma diz aos alunos: desmanchar e fazer de novo to bom...vocs no sabem como bom. Observou-se em seu ateli que mesmo os exerccios realizados de maneira errada so analisados como forma de aprendizado e assim refeitos de uma maneira melhor. Santoro acredita que por meio da repetio o ceramista vai se aprimorando e a cada repetio, ele faz melhor. Ela conta que em seu trabalho seriado (no qual faz vinte xcaras ou trinta bowls, por exemplo), ela geralmente descarta as primeiras peas pois sente que ainda precisa repetir de duas a trs vezes at conseguir fazer a forma da pea que idealizou para ento fazer as outros iguais. A capacidade de concentrao fsica segue regras prprias, baseadas na maneira como as pessoas aprendem a praticar, a repetir e a aprender com a repetio. (SENNETT, 2009: pg. 194). Lembrando a maneira como Hideko Honma e Flvia Santoro trabalham a concentrao na prtica do torno. Honma apresenta uma especial preocupao com a postura e a respirao, assim como a maneira em que as mos se envolvem com a argila. Santoro, por sua vez, considera que o tornear do barro necessita de uma fora que no s fsica, mas mental e explica sobre a utilizao do terceiro olho localizado na testa, que auxilia na busca do equilbrio. Ela diz que nesta concentrao, ocorre um certo afastamento

do que est ao redor; e a partir de observao, percebeu-se que seu corpo interage por inteiro com o barro, ela explica a pea uma extenso do seu corpo. Rotina ou ritual? Fariello (2005: pg.163) discute sobre o ritual vivido pelo ceramista que produz as peas e o ritual experimentado pelos usurios que utilizam as peas. No seu ponto de vista, h mais do que uma repetio de etapas que transformariam a prtica do ceramista em uma rotina; como afirma Sennett (2009: pg.196), a repetio tambm estimulante para o arteso/artista. "Como muitos artesos podem testemunhar, a satisfao do processo no estdio encontrada em uma prtica em constante evoluo e na experincia de perder a si mesmo no ato de fazer." (FARIELLO, 2005: pg.171). Dessa maneira, a prtica em cermica deixa de ser apenas uma rotina, quando o ceramista capaz de criar, refletir e aprender a cada dia sobre o que faz. Essa atividade se transforma em um ritual quando h uma conscientizao intensa das aes que a constituem. Honma conta que o aluno iniciante no valoriza esta repetio, mas percebe que depois de um tempo os alunos tem um enorme prazer de fazer e ver as peas prontas, o que tambm d orgulho ela. Para a ceramista, repetir no s o processo mas fazer diversas peas repetidas interessante, pois o ceramista tem mais liberdade em trabalhar nas peas sem medo de perd-las, j que no so nicas e ele capaz de fazer outras iguais. A repetio, alm de trazer satisfao, facilita o processo, como explica a ceramista, vai ficando muito fcil... parece que o seu corpo, o seu gesto, a sua ao, parece que vai se tornando uma coisa s, o barro, a pea e voc... a forma vai saindo sozinha. Santoro considera a repetio prazerosa, porque traz aperfeioamento, ela explica cada vez que eu repito, eu sinto que eu fiz a forma melhor, que ela est mais bonita... ento isso invoca meu processo criativo e me deixa feliz. Mas tambm considera que h etapas de todo o processo repetido que so mais cansativas e que no gosta muito. Flvia completa: ceramista um vcio, mais que um prazer... quando eu acabo uma fornada, eu j estou pensando na outra. CONCLUSO Como concluso, recorremos noo de Fariello (2005: pg.154), de que os objetos criativos devem ser lidos a partir de um olhar profundo e da vivncia do usurio com o objeto, que revela histrias e significados por meio de cor, forma, proporo, equilbrio, alm de valores adquiridos por meio do seu uso. a partir da experincia do usurio com a pea de cermica que ele se aproxima do ceramista e dos processos de fatura que deram origem ao artefato cermico, que so estudados nesta pesquisa. Segundo Fariello (2005), o objeto pode ser lido sendo considerado como um documento, uma metfora ou um ritual. Como um documento, o objeto um registro fsico do processo

que o produziu. (Idem: pg.149). Ele , portanto, a evidncia do ato criativo e das decises de projeto, o resultado do que aconteceu no ateli entre o ceramista e a argila, evidenciando o sucesso ou o fracasso do ceramista. As peas criadas e produzidas por Honma e Santoro so, sob essa perspectiva, o resultado dos processos de criao e produo pelo qual passaram, que envolvem diversas etapas desde o projeto ou idealizao do utilitrio, a preparao ou o amassar da argila, a produo da pea envolvendo diversas tcnicas, acabamentos da superfcie e queimas; transformando assim a argila e deixando suas marcas na pea de cermica. O objeto como metfora carrega mais de um significado, que pode no estar ligado a sua funo tradicional de atender a uma necessidade, j que vai adquirindo diversos valores, conforme o uso que tiver (Idem: pg.160). Assim, um pote entendido como um recipiente, pode conter alimento, mas tambm pode conter histrias, lembranas e significados importantes para o usurio/dono deste objeto. As peas utilitrias de cermica de Honma e Santoro, idealizadas para um determinado fim, j apresentam sutis caractersticas de suas personalidades e podem ainda, adquirir outros diversos significados para o usurio que experiment-las. O objeto como ritual revela o ritual do fazer e do conter. Apresenta a repetio do processo, que traz aperfeioamento ao ceramista, como um ritual (como pde ser observado nos atelis de Honma e Santoro) e tambm permite que o usurio participe deste ritual por meio do uso do objeto terminado, como que em um segundo ato criativo. O que caracteriza essas experincias como um ritual a percepo consciente do objeto, seja durante a sua criao ou sua utilizao. Fariello (2005) levanta a questo da possibilidade de transferncia de significado do artista/arteso ao usurio por meio do objeto, e assim o objeto possui uma incrvel capacidade de transformar a experincia diria, como o fabricante originalmente transformou o material. (Idem: pg.163). Acredita-se que o objetivo desta pesquisa de discutir a teoria sobre processos de trabalho e prtica artesanal com a prtica profissional das ceramistas Honma e Santoro tenha sido alcanado. Podemos concluir que a pea cermica resulta de um prtica repetida dentro do ateli (organizado a partir de um misto de trabalho individual e coletivo), que possvel graas ao desenvolvimento da habilidade manual e a capacidade de expresso do ceramista por meio de sua criao, incluindo as diversas etapas de produo. O utilitrio de cermica, como resultado, tem ainda efeito sobre o seu usurio dependendo da maneira que desempenhar sua funo; assim como teve efeito sobre seu fabricante, o ceramista, de acordo com a forma pelo qual foi criado e produzido (Idem: pg.149). Hideko Honma explica que faz utilitrios porque, me d uma satisfao muito grande fazer peas que eu possa usar. Ela comeou a fazer utilitrios criando louas de uso domstico para a sua famlia e percebeu que seus filhos participavam em sua criao fazendo comentrios. Ela achou isso muito bonito, pois era algo que fazia que envolvia o alimento e

sua famlia apreciava. A ceramista diz, fao cermica, porque me d essa satisfao muito grande. Flvia Santoro, trabalha com esculturas e utilitrios e tem paixo por estes, pois sente prazer em usar peas utilitrias que sejam objetos de arte, ... um colrio para os olhos, um colrio para o paladar. Embelezar, uma motivao pra mim... e dar um prazer sensrio para aquelas pessoas que esto comprando os utilitrios, conclui a ceramista. REFERNCIAS - ADAMSON, Glenn. The Craft Reader. New York: Berg, 2010. - BIGGS, Michael; BCHLER, Daniela. Oito Critrios para a Pesquisa em reas de Prtica Projetual. (In: Ps Revista da Ps-Graduao em Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo, v. 17, n. 27, So Paulo: 2010.) - CUFF, Dana. Architecture: the story of practice. Cambridge: The MIT Press, 1991. - DENZIN, Norman K.; LINCOLN, Yvonna S. The Discipline and Practice of Qualitative Research (In: DENZIN, Norman K.; LINCOLN, Yvonna S (ed.). The handbook of qualitative research. 2 ed. California: Sage Publications, Inc., 2000: pg.01-28.) - FARIELLO, M. Anna. Reading the Language of Objects. (In: FARIELLO, M. Anna; OWEN, Paula. Objects & Meaning New Perspectives on Art and Craft. Maryland: Scarecrow Press, Inc., 2005: pg.148-173.) - LARSEN, Ronald (ed.). A Potters Companion: Imagination, Originality, and Craft. Vermont: Park Street Press, 1993. - LEACH, Bernard. The Potters Challenge. (In: LARSEN, Ronald (ed.). A Potters Companion: Imagination, Originality, and Craft. Vermont: Park Street Press, 1993: pg.57-64.) - LIMA, Ana Gabriela Godinho. Auto-etnografia como mtodo de pesquisa. (In: http://femininoeplural.wordpress.com/2013/04/04/auto-etnografia-como-metodo-depesquisa/. So Paulo: 2013) - RIEGGER, Hal. Primitive Pottery. (In: ADAMSON, Glenn (ed.). The Craft Reader. New York: Berg, 2010: pg.34-39) - SCHN, Donald A. The Reflective Practitioner How Professionals Think in Action. USA: Basic Books, 1983. - SENNETT, Richard. O Artfice. Rio de Janeiro: Record, 2009. E-mail para contato dani@dbarros.com.br godinholima.ag@gmail.com

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