PROCESSO DE PROJETO E PRÁTICA EM CERÂMICA: HIDEKO HONMA E FLÁVIA SANTORO Daniela Risso de Barros Orientação: Prof. Dr.

Ana Gabriela Godinho Lima Artigo de Iniciação Científica (Universidade Presbiteriana Mackenzie – Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, apoio PIBIC Mackenzie/MackPesquisa, agosto de 2013) Resumo Este projeto se enquadra no universo da pesquisa qualitativa e discute os processos de criação e produção envolvidos na prática das ceramistas contemporâneas brasileiras, Hideko Honma e Flávia Santoro. A discussão é realizada por meio do estudo de autores como Sennet (2010), Fariello (2005) e Cuff (1991), e da análise dos resultados obtidos em pesquisa de campo (entrevista com as ceramistas e observação etnográfica de sua prática). O trabalho tem como uma das finalidades contribuir com a ampliação de estudos acadêmicos em áreas de práticas criativas. Para isso discorre sobre o papel da técnica e da habilidade manual em cerâmica, do espaço de trabalho do ceramista, das etapas envolvidas em seus trabalhos, da forma como se dá a transmissão do conhecimento aos alunos, da importância da repetição como forma de aperfeiçoamento, entre outros. A argumentação, que faz uso de imagens, é concluída por meio da análise do objeto finalizado, ou a peça de cerâmica, apresentando a mesma como o resultado do processo experimentado pelas ceramistas. Palavras-chave: Processo – Prática – Cerâmica Abstract This project belongs to the qualitative research field and discusses the creation and production processes involved in the practice of Hideko Honma and Flavia Santoro, both Brazilian contemporary potters. The discussion happens through two issues: the authors study as Sennett (2010), Fariello (2005) and Cuff (1991), and the result analysis of field research (based on potters interviews and ethnographic observations of their practice). One of the project aims is to contribute to the expansion of academic studies in creative practices areas. In order to achieve this target some topics are discussed such as: the role of ceramic technique and handicraft, the potters workplace, the work steps involved, the knowledge transmission to the students, the importance of repetition as improvement, among others. The argument uses images and it is concluded through the analysis of the finished object that reveals the process result experienced by potters. Key-words: Process – Practice – Ceramic

INTRODUÇÃO Este trabalho foi desenvolvido no âmbito do Núcleo de Pesquisa Percursos e Projetos: Arquitetura e Design e está vinculado ao Projeto de Pesquisa Feminino e Plural: Percursos e Projetos de Arquitetas e Designers (2012-14), financiado pela FAPESP (Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo) e pelo MackPesquisa (Fundo Mackenzie de Pesquisa). O foco desta pesquisa está na investigação dos processos de projeto e de trabalho em cerâmica envolvidos na prática de ceramistas, exemplificado com a experiência das ceramistas Hideko Honma e Flávia Santoro. A relevância relaciona-se com os objetivos de formação em pesquisa e ensino, visando contribuir com o ensino da cerâmica e a formação de novos pesquisadores, ajudando a ampliar os estudos em um campo carente de publicações científicas. O objetivo geral é estabelecer relações entre a teoria sobre processo de projeto e prática, a partir da prática artesanal discutida por Richard Sennet (2009), com a prática profissional em cerâmica, de acordo com a análise dos processos das ceramistas selecionadas. A prática pode ser definida como o desenvolvimento e incorporação do conhecimento experimental diário dos praticantes. "Em geral, a prática é uma ação ou desempenho, mas o termo também implica um método de ação, no sentido de habitual, costumeiro ou rotineiro. A prática profissional, então, é o desempenho habitual de atividades profissionais." (CUFF, 1991: pg.4). Os objetivos específicos são: 1) investigar aspectos relevantes do espaço de trabalho das ceramistas, o ateliê, comparando-o com a guilda medieval e o estúdio do artista renascentista (SENNET, 2009); 2) esclarecer sobre o modo em que se dá a transmissão do conhecimento – mestre - aprendiz –, na prática (SENNETT, 2009); 3) verificar os processos de trabalho em cerâmica, por meio da análise das etapas de criação e produção de peças de cerâmica, esclarecendo também aspectos relativos às técnicas e ferramentas utilizadas (SENNETT, 2009; FARIELLO, 2005); 4) identificar relações que se estabelecem entre a mão e a cabeça/mente do ceramista, durante o trabalho manual da cerâmica (SENNETT, 2009); 5) verificar se a repetição da prática traz aperfeiçoamento e pode ser entendida como um ritual (SENNETT, 2009; FARIELLO, 2005); 6) caracterizar a idealização do utilitário de cerâmica e a maneira como podem ser percebidos pelos usuários (FARIELLO, 2005), e; 7) comparar as biografias, práticas e produções das ceramistas estudadas, verificando empiricamente as especificidades de seus processos e trabalhos. REFERENCIAL TEÓRICO O trabalho se fundamentou principalmente nas questões levantadas por Sennett (2009) em O Artífice, e Fariello (2005) em “Reading” the Language of Objects. O primeiro autor discute a respeito do trabalho artesanal que envolve habilidade manual, e foi utilizado para

substanciar os processos de projeto e a prática; e a segunda autora que discorre sobre o processo em que o objeto é criado e a maneira como pode ser percebido, foi estudada para analisar o objeto como resultado de um processo. À respeito da pesquisa qualitativa, Denzin e Lincoln (2000) em The Discipline and Practice of Qualitative Research, e Lima (2013) nas publicações do blog do Projeto de Pesquisa Feminino e Plural, auxiliaram na metodologia do trabalho. Cuff (1991) em Architecture: the story of practice, orientou o levantamento etnográfico da pesquisa empírica. Biggs e Büchler (2010) em Oito Critérios para a Pesquisa em Áreas de Prática Projetual, contribuíram na construção da argumentação visual. Larsen (1993) em A Potter’s Companion e Adamson (2010) em The Craft Reader, orientaram a pesquisa nos aspectos relativos ao campo da cerâmica. E Schon (1983) em The Reflective Practitioner – How Professionals think in Action, contribuiu no contexto de processo de projeto. MÉTODO Como método, esta pesquisa envolveu quatro procedimentos: 1) na primeira fase, levantamento e revisão bibliográfica; 2) na segunda fase, vivência nos ateliês das ceramistas estudadas (enquanto produziam ou ministravam aulas) e entrevista com as mesmas, etapa que foi realizada a partir dos estudos desenvolvidos na primeira fase e orientada segundo o método etnográfico, como utilizado por Cuff (1991); 3) na terceira fase, análise e ponderação qualitativa dos resultados, comparando os dados obtidos em levantamento teórico e pesquisa de campo e; 4) na última fase, construção da argumentação com o auxílio de imagens, produzidas pela própria pesquisadora em pesquisa de campo. Uma vez que faz parte de um campo de investigação conectado com estudos culturais e interpretativos, este trabalho se utilizou de uma abordagem qualitativa. A pesquisa qualitativa, segundo Lima (2013) e Denzin e Lincoln (2000), localiza o pesquisador no contexto de sua própria pesquisa e se utiliza de métodos empíricos. A tabela 1 abaixo (Idem: pg.20, Tabela 1.1) sintetiza o contexto metodológico de pesquisa. Em negrito, os tópicos efetivamente empregados neste projeto:
TABELA 1.1 O Processo de Pesquisa FASE 1: O Pesquisador como um Sujeito Multicultural história e tradições de pesquisa; conceitos de si e dos outros; éticas e políticas de pesquisa FASE 2: Paradigmas e Perspectivas Teóricas positivismo, pós-positivismo; interpretativismo, construtivismo, hermenêutica; feminismo (s); discursos raciais; teoria crítica e modelos Marxistas; modelos de estudos culturais; teoria homossexual FASE 3: Estratégias de Pesquisa projeto de investigação; estudo de caso; etnografia, observação participativa, atuação etnográfica; fenomenologia, etnometodologia; teoria fundamentada; história de vida, testemunho; método histórico; ação e pesquisa aplicada; pesquisa clínica FASE 4: Métodos de Coleta e Análise entrevista; observação; artefatos, documentos, e registros; métodos visuais; auto-etnografia; métodos de

gerenciamento de dados; análise assistida por computador; análise textual; grupos alvo; etnografia aplicada FASE 5: Arte, Práticas, e Políticas de Interpretação e Apresentação: critério adequado de avaliação; práticas e políticas de interpretação; escrita como interpretação; análise política; tradições de avaliação; pesquisa aplicada Tabela 1: O Processo de Pesquisa (traduzido por Daniela Barros)

Cuff (1991) afirma que o discurso e a prática dos arquitetos na maioria das vezes é diferente, já que, como afirma Sennett (2009), muitas vezes os profissionais não tem a percepção de todos os conhecimentos que possuem. E podemos estender este comentário de Cuff (1991) as demais áreas de prática, como a cerâmica. "Sob tais condições, uma pesquisa válida e confiável requer um equilíbrio entre o auto-relato interno [do pesquisado] e a observação de alguém de fora [pesquisador]. Juntamente com a observação participante, os métodos etnográficos podem revelar a sofisticação e a complexidade oculta na aparente desordem da vida cotidiana." (Idem: pg.7). Portanto, a análise dos resultados dos levantamentos empíricos desta pesquisa, consideraram dois tópicos principais: 1) os discursos que as ceramistas fizeram sobre si mesmas durante as entrevistas, no qual passaram por um processo auto-reflexivo; 2) as ações observadas ao longo de sua prática e processos de trabalho. A fase de produção e seleção de imagens, bem como sua articulação com o texto, constituíram uma etapa específica da argumentação. O texto, sem as imagens, não descreveria satisfatoriamente os eventos observados e as descobertas realizadas pela pesquisadora. Essa impressão é corroborada pelas colocações de Biggs e Büchler (2010). RESULTADOS E DISCUSSÃO As ceramistas Hideko Honma (1955 - ), ceramista paulista de família oriental, graduou-se em Educação Artística (Licenciatura Plena) na Faculdade de Belas Artes de São Paulo, fez mestrado na Escola de Comunicação e Artes, na USP, sobre História da Arte, e participou de Bienais Internacionais de São Paulo. Ministrou treze anos de aulas de Estética e História da Arte na Faculdade Santa Marcelina, período em que começou também a fazer cerâmica. Fez cursos em São Paulo, inclusive com o ceramista Megumi Yuasa, mas percebeu a necessidade de aulas com mais didática e então decidiu ir ao Japão. Ficou três meses estudando no Arita College of Ceramics, em Arita, Saga Ken, Japão e retornou mais cinco vezes para fazer outros cursos. No país aprendeu torno elétrico, esmalte e trabalho em ateliê. De volta a São Paulo, começou a trabalhar sozinha em seu sítio em Nazaré Paulista e logo abriu um ateliê com show room em São Paulo para receber clientes e dar aulas para pagar o aluguel. Depois de dois anos, comprou o espaço onde é o seu ateliê atual, em Moema. De acordo com a sua formação, possui influência oriental, que se reflete em seu trabalho. A ceramista trabalha com queima de alta temperatura em forno à gás com esmaltes de cinzas, criando

peças utilitárias, principalmente no torno elétrico (figura 1). Ela tem muitos clientes restaurantes, dá aulas, participa de exposições e eventos dentro e fora do ateliê. A ceramista mineira Flávia Santoro (1968 - ), teve uma formação muito diversificada. Experimentou trabalhos com argila com as paneleiras em Minas Gerais na adolescência, mas só assumiu este compromisso quando abandonou a psicologia e foi morar com os índios Caraíva na Bahia durante oito meses. Estes mestres a ensinaram: buscar argila, técnicas de modelagem e de complementação, engobe e terra sigilata (materiais naturais utilizados para decorar as peças), e queimas de fogueira e de buraco, que realizavam na tribo. Em São Paulo, estudou escultura em cerâmica no ABRA (Academia Brasileira de Arte); e depois passou quase quatro anos estudando na França na Ècole des Beauxs Arts de Vallauris, no curso universitário de Cerâmica, chamado Arts du Feu (Artes do Fogo), formação que envolveu teoria e prática: desenho, modelagem, escultura, decoração e pintura em cerâmica, esmalte. Nesta escola, também aprendeu a forma de dar aulas, o que a ajudou em sua didática pedagógica, já que logo que voltou ao Brasil começou a lecionar. Santoro vê claramente em seu trabalho a busca por algo mais sofisticado, que trouxe da França e por algo mais rústico, fruto da influência indígena. Ao mesmo tempo que trabalha com utilitários esmaltados de alta temperatura e a sal (figura 2), também faz esculturas em queimas de baixa temperatura. De volta ao Brasil, continuou sua formação durante 7 anos fazendo cursos no Brasil, e também 2 cursos na Itália na escola La Meridiana, em Certaldo. Atualmente, as técnicas com que mais trabalha são modelagem, torno e placa. Além disso participa de exposições, dá palestras e workshops.

Figura 1: Peças Hideko Honma. Figura 2: Peças Flávia Santoro.

Espaço de trabalho do ceramista “A oficina é a casa do artífice.” (SENNETT, 2009: pg. 67). A oficina, ateliê ou estúdio, como pode ser chamado, é o local de trabalho do ceramista, onde desenvolve, produz e queima suas peças. A ceramista Hideko Honma possui dois espaços: o ateliê em Moema, São Paulo, onde dá aulas e vende suas peças; e o ateliê em seu sítio em Nazaré Paulista, São Paulo, onde trabalha sozinha aos fins de semana e obtém as cinzas para seus esmaltes. O ateliê do sítio possui espaços para a criação e produção de seus utilitários, fornos e ferramental necessário, onde também possui ajudantes e um torneiro. O ateliê de Moema

(figuras 3-5), projetado por Douglas Honma: na parte de oficina, há diversos tornos, mesas, pias, prateleiras e ferramentas, é o espaço de sala de aula e a ceramista também pode trabalhar à noite quando deseja; no térreo, além da loja, há um espaço para armazenar argila, um espaço de café, integrado com a área de esmaltação e fornos, e com um pequeno jardim externo, que Honma acha importante pois traz a ligação com a natureza.

Figuras 3-5: Ateliê de Honma - oficina, loja, café/espaço externo/esmaltação.

O ateliê atual de Flávia Santoro, no sítio Samadi, em Cunha é um espaço amplo, bem iluminado e integrado com a natureza. Sua oficina foi pensada em três espaços separados por portas: espaço para trabalhar, para queimar e loja. O ateliê (figuras 6-8) também foi construído em dois níveis, por causa do terreno: o primeiro espaço possui tornos, mesas para modelagem, prateleiras e pias; o segundo é um espaço semiaberto por causa dos fornos que abriga, com local para esmaltação e para guardar lenha e gás e uma cave para manter sua argila; por fim, o terceiro espaço é onde expõem suas peças. Neste sítio, Santoro obtém sua argila, produz e vende suas peças, e recebe alunos para workshops.

Figuras 6-8: Ateliê de Santoro - oficina, espaço fornos/esmaltação, loja.

Sennett (2009) lembra da guilda medieval, oficina que possui uma hierarquia conforme o conhecimento adquirido de seus membros. “Numa oficina, as habilidades do mestre podem valer-lhe o direito de mandar, e a possibilidade de absorver essas habilidades e aprender com elas pode dignificar a obediência do aprendiz (...).” (Idem: pg.68). Haviam três níveis de hierarquia nas guildas que eram encarnados por homens. Os níveis eram: “mestres”, “jornaleiros” e “aprendizes”. O “aprendiz” estudava por sete anos na guilda e se apresentasse um trabalho que demonstrasse as habilidades fundamentais absorvidas, se tornava um “jornaleiro”. Trabalharia remuneradamente por mais cinco a dez anos, até revelar competência gerencial e ser capaz de demonstrar que podia tomar o lugar do

“mestre”. O “mestre” possuía autonomia (impulso que move a trabalhar de forma expressiva, por si mesmo); enquanto “jornaleiros” e “aprendizes” aceitavam a autoridade do “mestre”. A transmissão dos conhecimentos concretos e práticos do ofício era fundamental às oficinas artesanais medievais. “No artesanato, deve haver um superior que estabelece os padrões e treina.” (Idem: pg.68). A relação entre “mestre”, “jornaleiros” e “aprendizes”, atualmente nos ateliês de cerâmica brasileiros, pode ser vista respectivamente entre: o ceramista mais habilidoso, normalmente o dono do ateliê; os profissionais remunerados que trabalham com e para o mestre mas não possuem o mesmo grau de capacidade e autonomia que ele; e os alunos do ateliê, que são assistidos e orientados pelo mestre e às vezes também por outros profissionais do ateliê. A presença de Honma é realmente entendida como um mestre que orienta e controla a qualidade, por meio também de seu olhar experiente. Os alunos reconhecem sua autoridade de professora, que propõe sempre novos desafios, e confiam em sua orientação. Pode-se observar que os alunos repetem o mesmo processo e os mesmos gestos e posições específicas das mãos de Honma. O “olhar” de Santoro, como um mestre, também demonstra muita atenção com os alunos adolescentes do ICCC (Instituto Cultural da Cerâmica de Cunha), que parece ter o objetivo de incentivar os alunos a voltarem ao trabalho. As guildas medievais valorizavam o empenho coletivo ao invés das diferenças individuais; assim um objeto era reconhecido pelo local e oficina onde eram produzidos e não pelo artesão que o tinha feito. “A oficina de artesanato teve prosseguimento na forma do estúdio do artista, cheio de assistentes e aprendizes” (Idem: pg.80), isso ocorreu a partir do Renascimento. Nesta época, na venda de uma ampla variedade de produtos, a identificação do fabricante tornou-se cada vez mais importante, assim como a originalidade, característica do profissional que trabalha sozinho. Esta pressupõe uma unidade, uma única mente criadora, e portanto um único artista. O estúdio renascentista existia por causa do talento único do mestre que tinha o objetivo não de produzir, mas de criar as suas obras. Diferentemente do trabalho agregado de originalidade dos artistas do Renascimento, o trabalho dos artífices medievais evoluía lentamente e em consequência do esforço coletivo dos membros da guilda. A originalidade, presente no estúdio do artista, também pode ser entendida como “uma nova forma de autoridade” (Idem: pg. 95). Percebe-se que o ateliê de cerâmica contemporâneo brasileiro pode ser um misto da oficina de artesanato medieval – por causa de sua organização a partir da transmissão do conhecimento e valorização do coletivo – com o estúdio do artista renascentista, devido à originalidade empregada nas peças de cerâmica e ao reconhecimento, na maioria das vezes, de um único artista que assina as peças. Santoro acredita que essa caracterização depende do ateliê, já que há aqueles onde artistas trabalham sozinhos, como no caso de

seu ateliê em Cunha, e outros que possuem uma hierarquia com mestre, ajudantes, e alunos. Acredita também que um mesmo ateliê pode possuir as duas características, como o seu antigo ateliê em Itaipava; comparando-o com a guilda medieval pois tinha alunos e ajudantes/discípulos que partilhavam momentos em grupo, e com o estúdio do Renascimento, já que Santoro trabalhava sozinha em sua criação. Honma também acredita em um misto entre o ateliê do artista e a oficina coletiva, como descreve seu ateliê em Moema; vê o seu trabalho particular como algo solitário, e o trabalho com os alunos como algo mais aberto. Ela lembra, ainda, que no Renascimento os artistas passam a assinar suas obras e que isso continua, mas diz que “nos dias de hoje, parece que há um retorno, há uma necessidade de fazer esse trabalho em conjunto novamente”, resgatando assim o trabalho coletivo da transmissão do conhecimento das guildas medievais. Transmissão do Conhecimento O espaço do ateliê é muito importante, pois além de valorizar o trabalho original do mestre, mantém a troca que existe em um trabalho coletivo, por meio da vivência, da troca de experiências, da orientação e do aprendizado, e do compartilhamento de momentos formais e informais (SENNETT, 2009: pg.88). Assim a transmissão do conhecimento é característica fundamental da maioria dos ateliês de cerâmica. Honma acredita que precisa retribuir à natureza tudo o que dela recebe, e é esse trabalho que diz realizar com os alunos, “toda vez que eu ofereço algo para um aluno, eu sei que ele vai me dar um retorno, e eu sei que com isso eu vou crescer mais e vou poder ajudar outros alunos... acho que a minha proposta é essa.” As orientações e demonstrações, em aula (figura 9-11), são individuais ou em pequenos grupos, onde Honma se explica, falando sobre cada etapa do exercício, qual a posição correta das mãos, sobre a postura do corpo e a respiração (como se estivesse orientando a concentração).

Figuras 9-11: Honma ensinando.

 

 

Santoro gosta muito também de dar aulas e explica, “porque eu sinto que quando estou dando aulas, estou me perpetuando, meu trabalho está se perpetuando nos meus alunos.”, não porque queira que seus alunos façam o mesmo trabalho que ela, mas eles passam pelo

mesmo processo e técnica da forma como ela aprendeu com seus mestres, principalmente em sua experiência na França. Santoro ensina diversas técnicas, ela explica o exercício a ser realizado com desenhos no quadro e realiza demonstrações, orientando cada etapa do trabalho, ela diz aos alunos, “a gente aprende também quando a gente observa” (figuras 1214). Sugere que os alunos desenhem a peça que irão desenvolver ou se utilizem de imagens de referência, como parte de seu processo de projeto e criação.

Figuras 12-14: Santoro ensinando.

Percebe-se então que a técnica é ensinada nos ateliês de cerâmica por meio de muitos exercícios repetidos e até, em alguns casos, através da cópia de um modelo, parecido com o trabalho do aprendiz nas guildas medievais que se utilizava do “princípio da imitação: a cópia como aprendizado.” (Idem: pg.72). Cada mestre, professor/ceramista, desenvolve uma didática de trabalho, mas a criatividade artística e a intuição são muito mais difíceis de serem ensinadas, a intuição pode apenas ser incentivada (Idem: pg.89). Por isso a originalidade do mestre no Renascimento dificultava a transferência do conhecimento no estúdio destes artistas. Parte do conhecimento que os ceramistas possuem provêm da sua experiência, são os gestos que foram adquirindo e se transformaram em prática; muitas vezes o ceramista não sabe explicar o que o levou a determinado resultado. Esse conhecimento, explicado mais adiante, é o conhecimento tácito, “não dito nem codificado em palavras” (Idem: pg.92). Sennett (2009) sugere então que, “a oficina bem gerida deve equilibrar conhecimento tácito e explícito. Os mestres devem ser insistentemente induzidos a se explicar, para expressarem o conjunto de passos e soluções que absorveram em silêncio (...)” (Idem: pg.93). Honma dá aulas de torno elétrico, ensinando da maneira como aprendeu no Japão. Ela comenta que há métodos de ensinar criatividade, mas que pensa ser algo muito pessoal e que o sofrimento e o esforço do aluno, podem ser um caminho interessante para a criação, acreditando que aquele que não dispõem de tudo que necessita tem que buscar um caminho novo para conseguir, rompendo assim fronteiras, como os artistas que observa na história. “Tem que sofrer”, ela explica. Diz, então, que não consegue ensinar a criatividade e

este sofrimento, “eu ensino a técnica, dou a técnica pro aluno do que eu sei (...) e é muito interessante (...) são vários tipos de personalidade e eu ensino as mesmas coisas e cada um pega e me dá um retorno diferente, isso assim é muito enriquecedor”. Santoro, por sua vez, acredita que existe uma limitação ao ensinar e isso também depende da personalidade e criatividade do aluno, pois comenta que há alunos (a maioria) que não desenvolvem nada além da técnica que ela ensinou, já outros, ela descreve, “vão além do que você foi” e naturalmente criam. Ainda assim entende que é extremamente importante estimular a criatividade no aluno, como pôde ser observado em suas orientações quanto à livre criação, aos alunos no ICCC, a partir da técnica de escultura humana ensinada. Sennett (2009: pg.72) pondera que é necessário deixar claro que o trabalho dos grandes mestres estabelece os termos de referência, mas que o conhecimento é acumulativo e cresce com o tempo por meio da experiência (aplicação das lições apreendidas). Além disso, “A diferença entre a imitação bruta do procedimento e a compreensão mais ampla de como usar o que se sabe constitui (...) uma marca de todo desenvolvimento de capacitações.” (Idem: pg.73). Assim, o aluno/aprendiz, com o tempo deve aprender a desenvolver de forma criativa as suas próprias peças. Santoro também considera que com o passar do tempo o aluno vai adquirindo outros conhecimentos sem o seu direcionamento, percebe este crescimento nos alunos que constantemente voltam para outros workshops. Ela diz, “isso tem a ver com o tempo, sim, o tempo e a prática, que a pessoa vem e repete, essa repetição dessa técnica traz também um pouco de criatividade”. Processos - projeto e prática: argila transformada em cerâmica Sennett (2009: pg.138) afirma que os artífices possuem consciência material e é a curiosidade sobre o material que possuem que os impulsiona a realizar um trabalho de boa qualidade. Devido ao poder de transformação do material a ser trabalhado, o processo criativo é repetido: “[o] criador encontra o material no estágio do processo e por meio da aplicação de tecnologia – antiga ou novo – um objeto é criado.” (FARIELLO, 2005: pg.148). A peça de cerâmica encontrada nos ateliês, como afirma Reigger (In: ADAMSON, 2010: pg.35) é formada por argila que é moldada em seu estado plástico, utilizando as mais diversas técnicas para sua transformação, entre as mais comuns estão (figuras 15-17): modelagem manual, utilização de placas ou “cobrinhas” de argila, e torno elétrico. É possível também a utilização de argila líquida em moldes de gesso. Depois de acabada e seca, a peça passa por duas queimas: a primeira, chamada de queima do biscoito, onde pode receber camadas de engobe (barro colorido mole) em sua superfície e a segunda, queima do esmalte (a uma temperatura mais alta que a primeira), na qual recebe uma camada de um material vitrificante em sua superfície (o vidrado/esmalte). Essas queimas, em forno

elétrico, à gás ou à lenha, fazem a argila endurecer e todo o processo a transforma para que ela se torne um objeto resistente e cheio de marcas estéticas deixadas pela criatividade do ceramista que a produziu. Na Idade Média, os objetos desenvolvidos na Guilda, de forma coletiva, eram criados durante a prática, na manipulação da matéria. É a partir do Renascimento que há a incorporação do desenho como processo de projeto para a criação das peças em três dimensões; como no caso do saleiro de Cellini, que utilizou da prática bidimensional do desenho para o desenvolvimento das três dimensões em ouro (SENNET, 2009: pg.83).

Figuras 15-17: Técnicas: modelagem manual, placas, “cobrinhas” (autoria de Daniela Barros)

Hideko Honma explica que raramente as suas peças aparecem do acaso e que a sua criação surge de uma necessidade de uso, em que busca formas para atingir um determinado fim, já que suas peças são utilitárias. Fazem parte de seu processo de criação desenhos, pesquisas na internet e em livros, observação à sua volta, experiências em viagens, restaurantes ou até sonhos; aproveitando estas ideias, idealiza formas, tamanho de peças ou ferramentas que pensa em utilizar. Ela possui cadernos de anotações com desenhos e etapas a seguir (figura 16). Às vezes, ela também tem encomendas e deve trabalhar a partir do pedido, seguindo conceitos ou cores pré-estabelecidos pelo cliente. Comenta que existem meses que se sente mais criativa e outros mais produtiva, mas entende que isso faz parte de seu trabalho e em algumas situações precisa trabalhar com o prazo do cliente, ela explica, “quando você desenvolve técnicas, mesmo que você não esteja inspirada, você tem a técnica e você põe a técnica ao seu serviço”. O processo de trabalho da ceramista para a confecção de pratos (figuras 19-20), inclui as seguintes etapas, segundo sua descrição: pesar e amassar 800gr. de barro, em que é auxiliada pelo seu ajudante, que também prepara o torno e seu ferramental; utilizar discos de madeira no torno, onde trabalha o barro utilizando sempre as medidas, por exemplo 15cm. de base; furar então o monte de barro, abrir seu fundo e subir as paredes do cilindro (preocupando-se particularmente com a base que deve ser levemente côncava); depois abaixar a borda e passar um pedacinho de couro nela; cortar a peça do disco com fio de nylon ao terminar; esperar secar e no dia seguinte normalmente já é possível dar acabamento (preocupa-se em utilizar como referência para o diâmetro do pé na base a medida interna da curva do

prato); em uma semana de secagem as peças vão para a queima de biscoito no forno elétrico; prepara seus vidrados com cinzas de vegetação (sendo, cinzas, terra ou argila, mais de 50% da composição de seus vidrados), esmalta os pratos e queima em forno à gás. Comentou ter lido muito sobre design: “Bruno Munari e Bauhaus”, como menciona, pois acredita que é importante saber sobre a peça em relação ao corpo.

Figura 18: Caderno de desenhos; Figura 19: Honma torneando; Figura 20: Prato Hideko Honma.

Flávia Santoro declara que seu processo de criação tem início, na maioria das vezes, com uma motivação interior (que pode ser um sonho) e assim, ela explica que seus projetos possuem uma base ideológica baseada em algum sentimento seu. Depois da ideia, ela desenha ou busca imagens de referência; esses desenhos podem ser croquis das peças com suas dimensões e também moldes bidimensionais ou decorações da superfície (figura 21). Comenta que podem ocorrer mudanças na peça em relação ao projeto original, mudando também as técnicas de produção e queimas que estavam designadas, ela explica que isso ocorre por causa da interferência de seu momento pessoal. Fazem parte das etapas de seu processo de trabalho para a confecção de xícaras (figura 22-23), segundo sua própria descrição: preparar a argila, que busca na nascente de seu sítio, e demora aproximadamente uma semana para fazer; amassar um monte de barro e no torno elétrico fazer as peças em série (geralmente 15); no dia seguinte, com as peças um pouco secas, dar acabamento também no torno e fazer as alças em placas de argila e “colá-las” nas xícaras, uma a uma; as peças então secam em um local protegido por três semanas e Santoro as prepara para a queima do biscoito, passando engobe; depois da queima de biscoito em forno a lenha, esmaltar com vidrados que são preparados pela ceramista no dia anterior (60% destes são a base de cinzas de suas queimas a lenha); enfornar as peças e realizar a queima de alta temperatura em forno a lenha ou forno a gás; quando as peças saem do forno, ela passa por um momento de apreciação e observação de seu trabalho, estudando e anotando as avaliações que faz das peças, do forno e dos vidrados, considerando esta como uma das etapas de seu trabalho. Ao final de sua descrição, Santoro diz, “a cada fornada eu estou aprendendo.” A ceramista também explica que a

leitura teórica é uma prática e que passou muitos anos estudando a técnica de queima de sal (que produz efeitos especiais na superfície das peças).

Figura 21: Desenhos e moldes; Figura 22: Santoro torneando; Figura 23: Xícaras Flávia Santoro.

A partir de observações empíricas realizadas para a pesquisa, percebeu-se que as ceramistas têm muita atenção em relação à peça a ser desenvolvida, acompanhando todas as etapas e conferindo na execução da peça, as medidas do projeto idealizado. Ambas também trabalham com muito envolvimento, como se o corpo e o barro fossem um todo único. A tranquilidade de Honma e a concentração de Santoro transmitem essa impressão. Para se realizar um bom trabalho é necessário que o ceramista adquira consciência do próprio corpo na relação com a argila, como Sennett (2009: pg.196) afirma: “Tornamo-nos aquilo em que trabalhamos.” E assim existe uma relação entre o ceramista e o material com o qual trabalha. Honma comenta com os alunos que quando a pessoa transforma o barro, ela também se transforma. Técnica e habilidade manual Para o ceramista, o desenvolvimento do trabalho manual da cerâmica implica em um alto grau de habilidade manual. A mão é a parte do corpo que possui a maior variedade de movimentos, assim essa habilidade pode ser desenvolvida quando o ceramista controla suas mãos da maneira como deseja. A mão é capaz de: pinçar objetos entre o polegar e o indicador; suster objetos na palma e mexê-los com movimentos de impulso e fricção entre o polegar e os demais dedos; segurar objetos com segurança em uma mão e trabalhar nele com a outra, graças à pegada côncava (SENNETT, 2009: pg.171). As mãos passam por tentativas e erros para que o artesão aprenda a melhor maneira de utilizá-las como ferramentas. É muito importante diminuir o medo de cometer erros, pois a técnica se desenvolve entre a segurança, a maneira correta de fazer algo – e a curiosidade – a disposição de experimentar por meio do erro (Idem: pg.178). Percebe-se que faz parte do processo de projeto e de produção da cerâmica, a tentativa e a experimentação, seja na preparação de testes para um novo vidrado, no treino de centrar o barro no torno (quando se prepara o barro para começar a trabalhá-lo) ou no esforço de fazer uma peça nova, onde

o ceramista se desafia e também aprende sobre si, como Sennett afirma, “as pessoas podem aprender sobre si mesmas através das coisas que fazem” (Idem: pg.18). A mão é talvez a ferramenta mais importante para o ceramista, pois além de possibilitar tantos movimentos, ela também permite controlar o uso de outras ferramentas. O artífice tem uma relação de amor por seus instrumentos, cada ferramenta tem sua finalidade e uma tarefa a desempenhar. Na cerâmica, elas são utilizadas desde a modelagem, até o acabamento e a esmaltação. Sempre aprende-se algo com a limitação de alguma ferramenta, pois isso desafia o artesão a criar novas ou consertar as antigas, fazendo improvisações ou dando outra função as existentes. Neste processo, o artesão pode repensar a maneira de fazer as coisas durante seu trabalho. Honma acredita que o iniciante do trabalho no torno, deve fazer o menor uso de ferramentas, utilizando mais as mãos e o corpo; mas que depois de ter apreendido a técnica, a pessoa pode fazer o uso de qualquer ferramenta. Para a ceramista, as ferramentas essenciais são o corpo com boa postura e o torno. Fala sobre as ferramentas que aprendeu a utilizar no Japão, ferramentas japonesas que dão formas arredondadas às peças no torno. Comenta que esta ferramenta japonesa curva (figura 24) é entendida como a continuação das mãos, pois possui uma forma arredondada similar a curvatura dos dedos. Santoro considera, “ferramentas são importantes, um ateliê bem equipado é importante”, ela precisa de torno, maromba para reciclar o barro, rolo, entre outros, mas diz que utiliza poucas ferramentas, já que procura buscar a simplificação e utilizar muito a sua mão, pois foi essa a maneira que aprendeu com os índios e os franceses. Ela afirma que a habilidade está nas mãos, que é sua principal ferramenta. Durante a observação da confecção de uma peça escultórica, depois de terminado o trabalho inicial no torno, ela altera a forma da peça manualmente, apenas os dedos é que modelam a forma (figura 25).

Figura 24: Ferramenta japonesa (Honma); Figura 25: Modelagem manual (Santoro).

A coordenação e cooperação entre as mãos é de fundamental importância no trabalho com a argila e o ceramista deve explorar de que maneira as mãos operam melhor juntas; por exemplo na modelagem com as mãos no torno elétrico, em que a roda girando faz todo o

bloco de argila subir em espiral e passar pela forma côncava da mão, que também dá sustentação ao barro em todo este processo. Sennett (2009: pg. 185) lembra que “a coordenação funciona muito melhor se as duas mãos operarem juntas desde o início”. A independência das mãos também pode ser necessária quando se deseja fazer mais de uma atividade ao mesmo tempo. É indispensável conhecer e saber controlar a força das mãos e dos dedos e reconhecer suas diferenças para que se possa tirar proveito delas, e até mesmo para que se possa fortalecer o membro mais fraco. Normalmente é a mão mais fraca que segura o objeto e a mais forte que o trabalha, o que lembra a maneira de Hideko Honma tornear um pedaço de barro, onde a mão mais forte vai a frente da mais fraca, pressionando a argila a subir; além disso observa-se em sua prática no torno a maneira como suas mãos cooperam e se coordenam e a habilidade que demonstra em seus gestos (figura 26). O autocontrole se mostra relevante, ao passo que a força deve ser dosada, como no método de Flávia Santoro amassar o barro (figura 27). Esse método consiste em batidas da palma da mão em blocos de argila que vão sendo cortados e juntados de forma coordenada. O autocontrole, neste caso, garante o jeito certo de amassar o barro e evita que os membros do corpo da ceramista sejam machucados.

Figura 26: Mãos de Honma no torno; Figura 27: Santoro amassando o barro.

Ligação da mão à mente Sennett (2009) acredita que os trabalhos que envolvem habilidade manual fazem uso constante da mão e também da cabeça/mente e afirma que nestes casos “a técnica estará sempre intimamente ligada à expressão.” (Idem: pg.169). O autor também cita Kant ao afirmar que “A mão é a janela que dá para a mente.” (Idem). As mãos altamente capacitadas são capazes de desenvolver valores e assim o fabricante deixa marcas pessoais no objeto que produz, representando nele a sua presença (Idem: pg.176). Fariello (2005: pg.150) considera como “objetos criativos” aqueles realizados com um propósito consciente pela aplicação da mente e da habilidade das mãos, que se transformam na evidência da presença da mente humana trabalhando no processo de fabricação.

Santoro relata que vê no trabalho de seus diferentes alunos que cada produção se apresenta de uma maneira, e justifica dizendo que isso está ligado “ao sentimento e à mente” do estudante. Assim, ela conclui que somos capazes de reconhecer as peças de outros ceramistas, a partir do momento que conhecemos seu trabalho, pois diz que as diferenças entre as peças dos ceramistas ocorrem também por causa do formato da mão de cada um. Ela acredita que não é possível alguém realizar uma peça exatamente igual a de outra pessoa, pois explica “cada pessoa tem uma tendência de formular na prática alguma coisa que é interna dela”. Honma acredita ainda que além da personalidade de cada um que se apresenta em suas peças, vê diferenças no próprio trabalho de uma pessoa. Ela cita seu próprio exemplo – um trabalho muito intenso em que está produzindo mais de 2000 peças para um evento – ela faz 100 peças por dia e percebe que há leves diferenças nas peças, elas não são idênticas, a ceramista explica, “é por causa do meu dia, então eu impregno essa peça à maneira que eu estou vivendo naquele momento, porque eu não sou uma pessoa exatamente igual todos os dias”. Ela reflete à respeito de não se preocupar para que todas as peças fiquem iguais, e diz “estou deixando que este sopro faça parte”, acredita que está gravando em cada peça um momento seu. Aperfeiçoamento por meio da repetição “A repetição para um ceramista manual faz parte de sua natureza.”, afirma Bernard Leach (In: LARSEN, 1993: pg.59). Em concordância, Sennett (2009: pg.193) afirma que “o tempo necessário para que alguém se torne um especialista costuma ser estimado em 10 mil horas”, para que “as habilidades mais complexas fiquem gravadas tão profundamente que se transformem em conhecimento tácito e prontamente acessível.” É por meio da repetição da técnica que os ceramistas são capazes de incorporar os movimentos realizados durante a produção do artefato de cerâmica. Por isso adquirir habilidade artesanal e manual demanda tempo pois a consolidação de uma prática é possível ao se transformar gradualmente os atos da mão em conhecimento tácito (Idem: pg. 92). O conhecimento tácito (SCHÖN, 1983) é aquele incorporado somente por meio da prática, uma vez que é subentendido, e não é capaz de ser transmitido em palavras. É por isso que o exercício de experiência material de repetição da prática se faz importante, já que a técnica pode ser ensinada mas muitos conhecimentos que são apreendidos por meio do fazer não são possíveis de ser transferidos pelo mestre. Essa marca de dez mil horas de Sennett (2009) se traduz em dez anos de prática diária de três horas. Os sete anos de prática dos artesãos nas guildas medievais, até se tornarem mestres, corresponderiam a pouco menos de cinco horas por dia. Hideko Honma considera que além de estudos teóricos, levou dez anos de “trabalho braçal” até considerar que estava fazendo algo bem feito, que realmente valia a pena. Se somados, os anos de estudo de

Flávia Santoro corresponderiam a doze anos de cursos, faculdade e workshops. Dessa forma, percebe-se que o tempo e a repetição são indispensáveis na aprendizagem, já que “a habilidade é uma prática decorrente de treinamento” (SENNETT, 2009: pg.64). Mas ao mesmo tempo “o puro e simples movimento repetido torna-se um prazer em si mesmo.” (Idem: pg.196), e essa sensação à respeito da prática repetida é capaz de elevar seu caráter de rotina, pois a cada movimento o ceramista aprende e desenvolve novas habilidades, e pode também, como acredita Schön (1983), refletir sobre o que faz. “Fazer algo repetidas vezes é estimulante quando se está olhando para frente. A substância da rotina pode mudar, metamorfosear-se, melhorar, mas a recompensa emocional é a experiência de fazer de novo.” (SENNETT, 2009: pg.196). Honma considera a repetição dos exercícios no torno muito importante para o aprendizado desta técnica. Na sua experiência no Japão ela teve que fazer mil cilindros iguais, e por isso também obriga os alunos a fazerem inúmeros deles. Ela ficou pouco mais de dois meses repetindo o mesmo exercício, pôde dar acabamento em apenas cem que foram selecionados pelo professor e não pôde participar da esmaltação e queima das cinco peças que passaram pela avaliação do mestre. Na época, não valorizou esta experiência, mas depois percebeu que era capaz de fazer qualquer peça no torno a partir daquele aprendizado. Seus alunos realizam o mesmo exercício por diversas aulas, são peças repetidas nas mesmas medidas e formas, que passam pela avaliação da professora e às vezes devem ser desmanchadas. Honma diz aos alunos: “desmanchar e fazer de novo é tão bom...vocês não sabem como é bom”. Observou-se em seu ateliê que mesmo os exercícios realizados de maneira errada são analisados como forma de aprendizado e assim refeitos de uma maneira melhor. Santoro acredita que por meio da repetição o ceramista vai se aprimorando e a cada repetição, ele faz melhor. Ela conta que em seu trabalho seriado (no qual faz vinte xícaras ou trinta bowls, por exemplo), ela geralmente descarta as primeiras peças pois sente que ainda precisa repetir de duas a três vezes até conseguir fazer a forma da peça que idealizou para então fazer as outros iguais. “A capacidade de concentração física segue regras próprias, baseadas na maneira como as pessoas aprendem a praticar, a repetir e a aprender com a repetição.” (SENNETT, 2009: pg. 194). Lembrando a maneira como Hideko Honma e Flávia Santoro trabalham a concentração na prática do torno. Honma apresenta uma especial preocupação com a postura e a respiração, assim como a maneira em que as mãos se envolvem com a argila. Santoro, por sua vez, considera que o tornear do barro necessita de uma força que não é só física, mas mental e explica sobre a utilização do “terceiro olho” localizado na testa, que auxilia na busca do equilíbrio. Ela diz que nesta concentração, ocorre um certo afastamento

do que está ao redor; e a partir de observação, percebeu-se que seu corpo interage por inteiro com o barro, ela explica “a peça é uma extensão do seu corpo”. Rotina ou ritual? Fariello (2005: pg.163) discute sobre o ritual vivido pelo ceramista que produz as peças e o ritual experimentado pelos usuários que utilizam as peças. No seu ponto de vista, há mais do que uma repetição de etapas que transformariam a prática do ceramista em uma rotina; como afirma Sennett (2009: pg.196), a repetição é também estimulante para o artesão/artista. "Como muitos artesãos podem testemunhar, a satisfação do processo no estúdio é encontrada em uma prática em constante evolução e na experiência de perder a si mesmo no ato de fazer." (FARIELLO, 2005: pg.171). Dessa maneira, a prática em cerâmica deixa de ser apenas uma rotina, quando o ceramista é capaz de criar, refletir e aprender a cada dia sobre o que faz. Essa atividade se transforma em um ritual quando há uma conscientização intensa das ações que a constituem. Honma conta que o aluno iniciante não valoriza esta repetição, mas percebe que depois de um tempo os alunos tem um enorme prazer de fazer e ver as peças prontas, o que também dá orgulho à ela. Para a ceramista, repetir não só o processo mas fazer diversas peças repetidas é interessante, pois o ceramista tem mais liberdade em trabalhar nas peças sem medo de perdê-las, já que não são únicas e ele é capaz de fazer outras iguais. A repetição, além de trazer satisfação, facilita o processo, como explica a ceramista, “vai ficando muito fácil... parece que o seu corpo, o seu gesto, a sua ação, parece que vai se tornando uma coisa só, o barro, a peça e você... a forma vai saindo sozinha.” Santoro considera a repetição prazerosa, porque traz aperfeiçoamento, ela explica “cada vez que eu repito, eu sinto que eu fiz a forma melhor, que ela está mais bonita... então isso invoca meu processo criativo e me deixa feliz”. Mas também considera que há etapas de todo o processo repetido que são mais cansativas e que não gosta muito. Flávia completa: “ceramista é um vício, é mais que um prazer... quando eu acabo uma fornada, eu já estou pensando na outra”. CONCLUSÃO Como conclusão, recorremos à noção de Fariello (2005: pg.154), de que os “objetos criativos” devem ser lidos a partir de um olhar profundo e da vivência do usuário com o objeto, que revela histórias e significados por meio de cor, forma, proporção, equilíbrio, além de valores adquiridos por meio do seu uso. É a partir da experiência do usuário com a peça de cerâmica que ele se aproxima do ceramista e dos processos de fatura que deram origem ao artefato cerâmico, que são estudados nesta pesquisa. Segundo Fariello (2005), o objeto pode ser lido sendo considerado como um documento, uma metáfora ou um ritual. “Como um documento, o objeto é um registro físico do processo

que o produziu.” (Idem: pg.149). Ele é, portanto, a evidência do ato criativo e das decisões de projeto, é o resultado do que aconteceu no ateliê entre o ceramista e a argila, evidenciando o sucesso ou o fracasso do ceramista. As peças criadas e produzidas por Honma e Santoro são, sob essa perspectiva, o resultado dos processos de criação e produção pelo qual passaram, que envolvem diversas etapas desde o projeto ou idealização do utilitário, a preparação ou o amassar da argila, a produção da peça envolvendo diversas técnicas, acabamentos da superfície e queimas; transformando assim a argila e deixando suas marcas na peça de cerâmica. O objeto como metáfora carrega mais de um significado, que pode não estar ligado a sua função tradicional de atender a uma necessidade, já que vai adquirindo diversos valores, conforme o uso que tiver (Idem: pg.160). Assim, um pote entendido como um recipiente, pode conter alimento, mas também pode conter histórias, lembranças e significados importantes para o usuário/dono deste objeto. As peças utilitárias de cerâmica de Honma e Santoro, idealizadas para um determinado fim, já apresentam sutis características de suas personalidades e podem ainda, adquirir outros diversos significados para o usuário que experimentá-las. O objeto como ritual revela o ritual do fazer e do conter. Apresenta a repetição do processo, que traz aperfeiçoamento ao ceramista, como um ritual (como pôde ser observado nos ateliês de Honma e Santoro) e também permite que o usuário participe deste ritual por meio do uso do objeto terminado, como que em um segundo ato criativo. O que caracteriza essas experiências como um ritual é a percepção consciente do objeto, seja durante a sua criação ou sua utilização. Fariello (2005) levanta a questão da possibilidade de transferência de significado do artista/artesão ao usuário por meio do objeto, e assim “o objeto possui uma incrível capacidade de transformar a experiência diária, como o fabricante originalmente transformou o material.” (Idem: pg.163). Acredita-se que o objetivo desta pesquisa de discutir a teoria sobre processos de trabalho e prática artesanal com a prática profissional das ceramistas Honma e Santoro tenha sido alcançado. Podemos concluir que a peça cerâmica resulta de um prática repetida dentro do ateliê (organizado a partir de um misto de trabalho individual e coletivo), que é possível graças ao desenvolvimento da habilidade manual e a capacidade de expressão do ceramista por meio de sua criação, incluindo as diversas etapas de produção. O utilitário de cerâmica, como resultado, tem ainda efeito sobre o seu usuário dependendo da maneira que desempenhará sua função; assim como teve efeito sobre seu fabricante, o ceramista, de acordo com a forma pelo qual foi criado e produzido (Idem: pg.149). Hideko Honma explica que faz utilitários porque, “me dá uma satisfação muito grande fazer peças que eu possa usar.” Ela começou a fazer utilitários criando louças de uso doméstico para a sua família e percebeu que seus filhos participavam em sua criação fazendo comentários. Ela achou isso muito bonito, pois era algo que fazia que envolvia o alimento e

sua família apreciava. A ceramista diz, “faço cerâmica, porque me dá essa satisfação muito grande”. Flávia Santoro, trabalha com esculturas e utilitários e tem paixão por estes, pois sente prazer em usar peças utilitárias que sejam objetos de arte, “...é um colírio para os olhos, é um colírio para o paladar”. “Embelezar, é uma motivação pra mim... e dar um prazer sensório para aquelas pessoas que estão comprando os utilitários”, conclui a ceramista. REFERÊNCIAS - ADAMSON, Glenn. The Craft Reader. New York: Berg, 2010. - BIGGS, Michael; BÜCHLER, Daniela. Oito Critérios para a Pesquisa em Áreas de Prática Projetual. (In: Pós – Revista da Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, v. 17, n. 27, São Paulo: 2010.) - CUFF, Dana. Architecture: the story of practice. Cambridge: The MIT Press, 1991. - DENZIN, Norman K.; LINCOLN, Yvonna S. The Discipline and Practice of Qualitative Research (In: DENZIN, Norman K.; LINCOLN, Yvonna S (ed.). The handbook of qualitative research. 2 ed. California: Sage Publications, Inc., 2000: pg.01-28.) - FARIELLO, M. Anna. “Reading” the Language of Objects. (In: FARIELLO, M. Anna; OWEN, Paula. Objects & Meaning – New Perspectives on Art and Craft. Maryland: Scarecrow Press, Inc., 2005: pg.148-173.) - LARSEN, Ronald (ed.). A Potter’s Companion: Imagination, Originality, and Craft. Vermont: Park Street Press, 1993. - LEACH, Bernard. The Potter’s Challenge. (In: LARSEN, Ronald (ed.). A Potter’s Companion: Imagination, Originality, and Craft. Vermont: Park Street Press, 1993: pg.57-64.) - LIMA, Ana Gabriela Godinho. Auto-etnografia como método de pesquisa. (In: http://femininoeplural.wordpress.com/2013/04/04/auto-etnografia-como-metodo-depesquisa/. São Paulo: 2013) - RIEGGER, Hal. Primitive Pottery. (In: ADAMSON, Glenn (ed.). The Craft Reader. New York: Berg, 2010: pg.34-39) - SCHÖN, Donald A. The Reflective Practitioner – How Professionals Think in Action. USA: Basic Books, 1983. - SENNETT, Richard. O Artífice. Rio de Janeiro: Record, 2009. E-mail para contato dani@dbarros.com.br godinholima.ag@gmail.com

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