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02:
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Para llevar a cabo esta tarea, Ramrez considera crucial discutir dos corrientes de pensamiento usuales en la interpretacin del conceptualismo que, de acuerdo con ella, han obstruido dicho anlisis: La prevalencia de un enfoque histrico-artstico que contina privilegiando los artistas noratlnticos y el legado de la Guerra Fra, apuntalado por Marta Traba, quien consider el conceptualismo como una moda importada y cuyo surgimiento aparece como un sntoma de la rendicin de los artistas latinoamericanos al imperialismo cultural norteamericano.5 Ms que un estilo o movimiento artstico, Ramrez sugiere que el conceptualismo debera verse como una estrategia de anti-discursos cuyas tcticas evasivas pusieron en cuestin tanto la fetichizacin del arte como su sistema de produccin y distribucin en el capitalismo tardo.6 Este enfoque permitira abordar las prcticas conceptuales latinoamericanas como respuestas que van ms all de las dicotomas del modelo centro-periferia y entenderlas no como reflexiones, derivaciones, o rplicas del conceptualismo noratlntico, sino como proyectos que combatieron las polticas de modernizacin y los modelos artsticos implementados en la regin despus de la Segunda Guerra Mundial7. Al tomar la ideologa como punto de partida, y al adoptar un patrn de asimilacin/conversin orientado por las dinmicas del contexto local, sostiene Ramrez, los conceptualistas produjeron una de las respuestas ms creativas a la pregunta sobre la funcin del arte que primero formulara Duchamp, anticipando importantes desarrollos del arte conceptual noratlntico.8 El inters de Ramrez de revisar la historia del conceptualismo latinoamericano forma parte de un intento ms amplio hecho por acadmicos, crticos y curadores del Tercer Mundo y de los Estados Unidos para discutir la perspectiva eurocntrica desde la cual se ha escrito la historia global del arte y la cultura. En su artculo pionero Beyond the Fantastic, Ramrez propone que la elaboracin de una agenda efectiva para los aos noventa requiere que avancemos ms all de la denuncia de la poltica neocolonial que subyace al boom de las exhibiciones de arte latino y latinoamericano y nos enfoquemos con mayor precisin en las premisas tericas e ideolgicas que guan la organizacin de estas exhibiciones de arte.9 Ramrez se refiere especficamente a la exhibicin Art of the Fantastic: Latin America, 1920-1987, organizada por el Indianapolis Museum of Art y curada por Hollyday Day y Hollister Sturges. Beyond the Fantastic fue tambin el ttulo de la coleccin de ensayos editada por Gerardo Mosquera, en la cual artistas, crticos y curadores intentaron enfocar el arte latinoamericano desde esta nueva posicin poltica. Mosquera anuncia en la introduccin que el complejo de ser una derivacin, ha sido transformado en el orgullo de apropiar y transformar las cosas para beneficio propio, alentado por la ruptura posmodernista de las jerarquas entre original y copia.10 Quisiera aventurar un enfoque ni dialctico ni utpico para examinar algunas prcticas conceptualistas latinoamericanas a partir de una lectura diferente tanto del contexto poltico regional como de la poltica de las prcticas conceptualistas latinoamericanas. Me pregunto, por ejemplo, en qu medida la interpretacin de Ramrez contina, as como intenta romper, el legado de la historia modernista de la Guerra Fra que intenta cuestionar. Su modelo de asimilacin/conversin parece permanecer en el marco de dicotomas y oposiciones que han dado forma a las preguntas sobre los dilogos culturales entre primer y tercer mundo en la Guerra Fra. Propongo abordar el conceptualismo latinoamericano en el contexto de nuevas formas de colonialismo que surgieron durante la Guerra Fra y que cambiaron de forma radical tanto las viejas cartografas del poder basadas en el modelo centro/periferia, como la tica y la esttica de las luchas culturales que tuvieron lugar tanto en el centro como en la periferia. Ramrez interpreta la versin de Traba del conceptualismo como moda importada con el nimo de descartarla y proponer un modelo alternativo de asimilacin/conversin que supere los reduccionismos y dicotomas del modelo centro-periferia. Sin embargo, su modelo difiere del de Traba no tanto en superar esas dicotomas sino en desplazar el conceptualismo
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latinoamericano
de
la
derecha
poltica
donde
asume
que
lo
puso
Traba
hacia
la
izquierda.
Al
hacerlo,
no
obstante,
hace
eco
de
las
interpretaciones
que
los
crticos
e
historiadores
noratlnticos
han
hecho
del
conceptualismo
y
de
su
vnculo
con
el
capitalismo
tardo.
Benjamin
Buchloh,
por
ejemplo,
ha
sostenido
que:
El
arte
conceptual
realmente
se
convirti
en
el
cambio
de
paradigma
ms
significativo
de
la
produccin
artstica
de
la
posguerra
cuando
ridiculiz
la
lgica
operativa
del
capitalismo
tardo
y
su
positivismo
instrumental
en
un
esfuerzo
por
colocar
sus
investigaciones
autocrticas
al
servicio
de
la
aniquilacin
de
los
ltimos
remanentes
de
la
experiencia
esttica
tradicional.11
Al ubicar la poltica del conceptualismo en la crtica izquierdista, Buchloh entiende que el conceptualismo fue poltico en el sentido que puso en movimiento una crtica profunda de la institucin arte y su participacin en la creacin de la lgica del capitalismo tardo. Sin embargo, aunque Ramrez tambin lo ubica en la izquierda, para ella el conceptualismo latinoamericano fue poltico en tanto descart el principio autoreferencial del conceptualismo noratlntico y tom como tema la crisis del modelo desarrollista implementado durante el perodo. Ramrez afirma que mientras los artistas norteamericanos [...] orientaron su crtica al mundo institucionalizado del arte, los artistas latinoamericanos, en su mayora, convirtieron la esfera pblica en su tema.12 Por lo tanto, segn Ramrez, no slo su trabajo intent operar en el nivel ideolgico, sino la ideologa en s misma se convirti en la entidad material de la proposicin conceptual.13 De lo anterior se deduce que si bien el conceptualismo latinoamericano comparti con el noratlntico una perspectiva de izquierda, lo que hizo que el primero trascendiera el segundo fue su abandono del mundo institucionalizado del arte y del principio autorreferencial del conceptualismo norteamericano, al extender su crtica a la esfera pblica y a la modernizacin. El repudio de Ramrez al inters del conceptualismo noratlntico en el principio auto-referencial supone, sin embargo, asumir que ste ltimo no opera en el nivel ideolgico. Esto es, asumir que el institucionalizado mundo del arte estaba por fuera de la ideologa. El modelo invertido de Ramrez podra verse entonces, como una rotacin, hecha mediante un reclamo multiculturalista, de las polaridades que enmarcaron las formas especficas de comprender la poltica de la cultura durante el perodo, incluyendo lo que ella llama los legados de la Guerra Fra. Pese a las diferencias entre los argumentos de Buchloh y Ramrez, ambos insisten en considerar que lo que hizo al conceptualismo paradigmtico fue el carcter oposicional e izquierdista de su crtica. No me interesa sostener que ambos conceptualismos el global y el latinoamericano fueron crticos o radicales. El asunto en juego es el de identificar cmo un modelo de oposiciones y contradicciones nos impide apreciar otros modos de crtica cultural que dieron forma a las luchas en el perodo. En lugar de abordar el Tercer Mundo a partir de un conjunto de dicotomas, en el que el modelo de Ramrez cae de manera inevitable, sugiero considerarlo como resultado de un sistema de diferencias, es decir, ver el Tercer Mundo como el otro del Primer Mundo o de la regin noratlntica, as como registrar otras formas de lucha y de resistencia. Tal como lo seala Trinh T. Minh-ha: El primer mundo no puede existir independientemente del Tercero; hay un Tercer Mundo en el Primer Mundo y viceversa.14 La Guerra Fra puso en movimiento, entre otras muchas cosas, un cambio radical en las geografas culturales del poder. Durante el perodo, una serie de discursos y prcticas crearon el Tercer Mundo como el otro subdesarrollado de la hegemona noratlntica.15 Debido a que las dicotomas de Ramrez ya no estaban en el lugar acostumbrado, ella parece asumir, que todo el arte conceptual del centro estuvo alineado en la derecha poltica, mientras que el conceptualismo perifrico latinoamericano era en esencia izquierdista y crtico. El conceptualismo noratlntico desarroll una crtica profunda a la modernidad y al modernismo, la cual ms adelante se desplegara en el posmodernismo y el feminismo, entre otras formas de
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crtica y lucha cultural. A diferencia de su contraparte noratlntica, el conceptualismo latinoamericano desarroll dicha crtica subrayando la condicin colonial de la modernidad y el modernismo, al vincular la institucin arte a los regmenes discursivos que surgieron despus de la Segunda Guerra Mundial y al promover formas no dialcticas ni utpicas de activismo cultural y poltico. En otras palabras, si bien la crtica a la modernidad y al modernismo estaba a la base del conceptualismo noratlntico y el latinoamericano, el primero cuestionaba el vnculo entre la institucin arte y el capitalismo tardo, mientras el otro haca lo mismo al vincular el mundo institucionalizado del arte con el colonialismo sin colonias que surgi despus de la Segunda Guerra Mundial y que coloc a los Estados Unidos como primera potencia. En este contexto de diferencias no de dicotomas, es preciso afirmar que el conceptualismo noratlntico tambin oper en el nivel ideolgico y que el latinoamericano tambin adelant una fuerte crtica institucional al mundo del arte. Ambos cuestionaron profundamente la modernidad y el modernismo pero lo hicieron desde lugares GEOpolticos y de enunciacin diferentes. Ramrez denomina el conceptualismo latinoamericano como una estrategia de anti-discursos, donde el trmino discurso se traduce como una proposicin textual usada como medio artstico. En su lugar, sugiero explorar algunos proyectos conceptualistas como prcticas interesadas en investigar y cuestionar la condicin colonial discursiva del modernismo, donde el trmino discurso es traducido como la configuracin de saber y poder que cre el Tercer Mundo en el perodo de la Guerra Fra. Ms que una estrategia de anti-discursos, prefiero abordarlo como una estrategia anti-discursiva que puso en cuestin los modos disciplinarios de la modernidad y el modernismo que venan tanto de la derecha como de la izquierda poltica. Quisiera ilustrar mi argumento sacando a la luz otras prcticas artsticas que desplegaron estrategias no-humanistas, no-utpicas y no-dialcticas para subrayar la condicin colonial de la modernidad. Primero, quisiera revisar algunos hechos que rodearon la recepcin del conceptualismo en Colombia a finales de los aos sesenta. Teniendo en cuenta libros, artculos acadmicos y ensayos periodsticos, tratar de enfrentar las versiones de Ramrez y de Traba. No es mi intencin interpretarlas como versiones incorrectas o imprecisas, sino sacar elementos de este dilogo que aporten a la hora de pensar la poltica de la historia y la institucin arte en el perodo. Aunque la perspectiva colonial del conceptualismo latinoamericano podra ser identificada en una variedad de prcticas artsticas, quisiera examinar la obra Cabeza del artista colombiano Antonio Caro que discute el papel de las instituciones culturales en la construccin de relatos nacionales los cuales, pese a que surgieron en siglo XIX, adquirieron profunda relevancia en el perodo de la Guerra Fra. Considero que el trabajo de Antonio Caro desarroll estrategias conceptualistas que suplementaron la construccin cultural de la nacin latinoamericana la cual, para mantener su unidad y coherencia en el marco del desarrollismo, insisti en expulsar las historias no- nacionales y sus sujetos sociales. ESPACIOS AMBIENTALES Para buena parte de crticos e historiadores en Colombia, la primera exposicin propiamente conceptualista fue Espacios Ambientales en el Museo de Arte Moderno de Bogot en 1968. Contrario a la afirmacin de Ramrez en cuanto al legado de la Guerra Fra, Marta Traba y otros artistas organizaron la muestra y presentaron trabajos de artistas que ms tarde seran etiquetados como conceptualistas.16 La mayora de las historias en torno a los hechos que rodearon la exposicin, as como de la recepcin y de los subsecuentes desarrollos del conceptualismo, han sido compilados por lvaro Barrios en su libro Orgenes del arte conceptual en Colombia.17 Junto con entrevistas con artistas lderes, el libro rene comunicados
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de
prensa,
recortes
y
fotografas
de
las
historias
del
conceptualismo
en
los
aos
sesenta
y
setenta.
Un
extracto
del
comentario
de
prensa
publicado
en
el
peridico
de
circulacin
nacional
El
Espectador
capt
mi
atencin.
Marta
Traba
promova
la
exposicin
en
estos
trminos:
Debo
anunciar
la
exposicin
que
a
mi
juicio
ser
el
acontecimiento
ms
sobresaliente
del
ao.
Esta
muestra
se
llama
Espacios
Ambientales
y
estar
abierta
en
el
Museo
de
Arte
Moderno
de
la
Ciudad
Universitaria,
del
10
al
23
de
Diciembre
[]
Detrs
de
la
exposicin
estoy
yo
misma
y
esto
me
complace
mucho.
La
exposicin
es
un
ataque
a
la
pasividad
del
pblico,
pero
tambin
es
el
mximo
esfuerzo
para
atraerlo.
No
se
puede
seguir
diciendo
que
se
ha
operado
en
el
arte
y
en
la
relacin
espectador-obra
un
cambio
radical.
Hay
que
demostrarlo.
La
exhibicin
en
el
Museo
es
el
primer
intento
de
demostracin;
cuando
los
espectadores
indignados
o
divertidos
pregunten
qu
es
esto,
pidiendo
que
se
les
defina,
como
en
el
ABC,
esto
es
pintura,
esto
es
escultura,
esto
es
una
vaca,
esto
es
una
mariposa,
ya
no
se
podr
decir
ms
eso.
Se
pretende
por
el
contrario
demostrar
1.
Que
lo
que
busca
el
espectador
en
el
arte
actual,
nunca
lo
encontrar
y
2.
Que
encontrar
todo
lo
que
no
busca
y
que
ni
siquiera
sospechaba
que
exista.18
La
exposicin
se
inaugur
el
11
de
diciembre
de
1968.
Durante
la
recepcin,
a
la
entrada
del
Museo,
un
grupo
de
estudiantes
protestaba
arengando:
Un
arte
para
el
pueblo
y
no
para
los
burgueses.
Tarde
en
la
noche,
dos
estudiantes,
Ivn
Ramrez
y
Pedro
Berbes,
de
las
facultades
de
Medicina
y
Derecho
respectivamente,
forzaron
la
entrada
y
atacaron
la
exposicin,
destruyendo
dos
trabajos,
incluido
el
de
lvaro
Barrios.19
A
su
paso,
esparcan
tarjetas
que
llevaban
impresa
la
frase:
El
arte
est
de
duelo
con
esta
porquera.20
Marta
Traba,
como
directora
del
Museo,
formul
la
correspondiente
denuncia
contra
los
estudiantes
por
dao
en
cosa
ajena
y
por
violacin
de
domicilio.
Dos
semanas
ms
tarde,
en
su
columna
del
diario
El
Espectador,
Traba
repudiaba
el
ataque
de
los
estudiantes
en
estos
trminos:
Me
preocupa
que
tales
experiencias
del
conocimiento,
destinadas
a
enriquecer
la
capacidad
de
visin
del
hombre
culto,
puedan
ser
consideradas
por
cierto
sector
de
estudiantes
como
una
muestra
de
indiferencia
hacia
los
problemas
del
pueblo
colombiano.
Es
difcil
admitir
que
no
comprendan
que
la
salida
del
subdesarrollo,
en
cualquier
situacin
poltica
que
viva
un
pas,
capitalismo
o
socialismo,
autoritarismo
o
revolucin
popular,
no
puede
hacerse
sino
por
vas
mltiples:
Que
al
mismo
tiempo
que
se
alfabetiza
hay
que
estimular
una
cultura
en
el
orden
creativo;
que
al
mismo
tiempo
que
hay
que
habilitar
nuevos
alcantarillados
hay
que
habilitar
museos
y
que
cualquier
otra
conducta
favorece
el
statu-quo
econmico,
poltico
y
cultural
reinante
desde
la
Colonia.21
De acuerdo con la descripcin de Barrios, en la exposicin se presentaba un trabajo de Bernardo Salcedo que consista en declarar el bao como de su autora. Por su parte, Ana Mercedes Hoyos realiz un laberinto de madera con pasillos estrechos en el que una sorpresiva ventana dejaba entrar sobres de correo areo.22 Traba describa el trabajo de Hoyos, que gan el primer premio,23 no precisamente como una obra conceptual: El espacio creado por Hoyos est rtmicamente articulado, pasando de zonas claras a oscuras y de situaciones despejadas a opresivas. Pero la historia de las cartas que no van dirigidas a nadie y terminan sobrevolando entre cielo y tierra, al desarrollarse en tres dimensiones reales, se convierte en una vivencia fsica del pblico. El arte se convierte en un lugar habitable, significante, plstica y prcticamente.24 Teniendo en cuenta la respuesta de Traba al ataque, as como sus explicaciones de los trabajos exhibidos, uno se pregunta acerca del carcter conceptual especfico de la muestra. Traba no pens los trabajos como conceptuales ni la reaccin de los estudiantes como una demostracin del grado en que los artistas se haban rendido al imperialismo cultural norteamericano. En su lugar, un argumento favorable al desarrollismo puede leerse en cada una de las frases de
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rechazo a la accin estudiantil. Basados en esto, podra afirmarse que el carcter conceptual de la muestra fue enfatizado no tanto por Traba y los co-curadores, sino por la accin de los estudiantes a la entrada del Museo y las tarjetas abandonadas luego del asalto. Irnicamente, la invitacin de Traba a atacar la pasividad del pblico, se convirti en un ataque de los espectadores a la exposicin y de paso a la institucin arte tanto fsica como ideolgicamente. Esto no quiere decir, como lo hara Ramrez, que el aspecto conceptual de la muestra radica en el carcter izquierdista de las arengas estudiantiles, sino que su accin en los mrgenes de la exposicin puso sobre el tapete la pregunta sobre la condicin poltica y cultural del arte, es decir, lo inscribi en contextos, instituciones y prcticas disciplinares ms amplias. Y es que, corriendo el riesgo de hacer una afirmacin demasiado general, propongo considerar que una vez se cuestiona la naturaleza artstica de un trabajo, se subraya su condicin conceptual. En otras palabras, cada vez que se pregunta Qu es esto? frente a un trabajo artstico, no necesariamente se buscan explicaciones del tipo Esto es una vaca como lo seal Traba para subrayar la condicin subdesarrollada del pueblo colombiano. Por el contrario, se interroga el status del arte y, a su vez, se indagan las condiciones culturales y polticas que hacen que la institucin arte, y la sociedad en general, nombre, despliegue y valore objetos y prcticas en ese sentido. A la luz de esta definicin general del conceptualismo, la etiqueta arte conceptual no define una entidad particular ni la esencia de la obra en trminos del medio usado, el estilo o un movimiento artstico sino llama la atencin sobre el componente cultural y poltico de todo trabajo de arte mediante el cual un complejo de prcticas, instituciones y disciplinas lo definen de tal manera. Creo que este fue precisamente el componente enfatizado por los atacantes, as como por un grupo de proyectos artsticos que durante los aos sesenta y setenta establecieron una relacin crtica con las condiciones coloniales heredadas de la modernidad y el modernismo y con el vnculo de la institucin arte y el desarrollismo como rgimen discursivo que cre el Tercer Mundo. Siguiendo este enfoque, y la fascinacin conceptualista con la tautologa arte como idea como idea la leyenda El arte est de duelo con esta porquera, podra leerse distinto. LA MOMIA NACIONAL El artista colombiano Antonio Caro ha sealado que su primer encuentro con el conceptualismo estuvo marcado por la exhibicin Espacios Ambientales. En una de las entrevistas pblicas que hemos realizado en el marco de un proyecto colaborativo entre arte y estudios culturales25 , Caro se ha referido a los debates sobre la relacin entre arte y poltica del momento como: Absoluto maniquesmo, haciendo nfasis en la oposicin entre el arte de izquierda y de derecha y la discusin entre arte abstracto y figurativo.26 Su primer trabajo conocido Amigos y Amigas: Homenaje tardo de sus amigos y amigas de Zipaquir, Manaure y Galerazamba (Cabeza de sal) de 1970 fue presentado en el Saln Nacional de Artistas ubicado en el Museo Nacional de Colombia.27 Consista en una cabeza hecha de sal que llevaba anteojos y tena un fuerte parecido con Carlos Lleras Restrepo, expresidente de la Repblica de Colombia. La cabeza estaba alojada en una caja de vidrio donde gotas de agua la disolvan lentamente. Debido a dificultades tcnicas, la caja estaba mal sellada y el agua salada se esparci sobre el piso del Museo. Algunos crticos interpretaron la obra como un cuestionamiento divertido al establecimiento y a la forma como su orientacin haba deteriorado nuestra condicin social, en tanto la sal en el Museo se lea como un mal augurio para nuestro pas. Un miembro del jurado, el crtico venezolano Juan Calzadilla, afirm que Cabeza era una idea original, resuelta inteligentemente usando medios anti-artsticos, lo cual la hace parte de lo que se conoce hoy como arte poltico.28 A diferencia de Ramrez, para Calzadilla la condicin
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poltica
y
conceptual
de
la
obra
de
Caro
reposaba
no
tanto
en
su
vnculo
con
el
contexto
poltico
an
cuando
Cabeza
claramente
se
refiere
a
l
sino,
ms
que
ello,
en
su
enfoque
anti- artstico,
entendido
como
una
crtica
profunda
a
la
poltica
de
la
institucin
arte.
Al
ser
exhibida
por
primera
vez
en
el
Museo
Nacional
de
Colombia,
uno
de
los
iconos
ms
visibles
y
activos
en
la
construccin
cultural
de
la
nacin,
Cabeza
parece
entender
la
prctica
conceptualista
como
un
modo
de
hacer
anti-artstico
que
subraya
el
papel
poltico
que
juega
la
inscripcin
de
las
instituciones
y
los
artefactos
culturales
a
los
relatos
nacionales.29
El
Museo
se
estableci
justo
despus
de
las
gestas
de
independencia,
impulsado
por
la
ansiedad
de
los
Criollos
de
un
relato
nacional
unitario
y
homogneo.
Como
bien
lo
ha
sealado
Benedict
Anderson,
los
museos,
junto
con
la
peregrinacin
de
los
funcionarios
de
la
Corona
espaola,
el
capitalismo
impreso,
el
censo
y
el
mapa
fueron
cruciales
en
la
narracin
de
las
recin
nacidas
naciones
latinoamericanas30.
Los
museos,
en
particular,
permitieron
a
las
naciones
crear
mitos
fundacionales
y
exhibir
un
pasado
que
proveyera
un
sentido
de
unidad.
Para
tener
una
idea
del
relato
nacional
criollo
es
conveniente
citar
la
nota
que
apareci
en
el
Diario
Oficial
el
18
de
julio
de
1824,
anunciando
la
inauguracin
del
Museo:
Tenemos
el
placer
de
anunciar
al
pblico
que
el
4
de
los
corrientes
se
abri
el
museo
de
historia
natural
[]
El
museo
en
su
infancia
posee
ya
algunas
cosas
raras;
las
siguientes
son
las
ms
importantes:
Una
coleccin
de
minerales
[]
La
mayor
parte
viene
de
Europa
y
de
otras
partes
remotas.
Muchos
huesos
de
animales
desconocidos
sacados
de
Soacha
que
son
muy
curiosos
por
su
tamao.
Una
momia
encontrada
cerca
de
Tunja
con
su
manta
bien
conservada
que
se
supone
tener
ms
de
400
aos.
[]
Tambin
posee
varios
mamferos,
reptiles,
peces
y
algunos
instrumentos
muy
bellos.31
La nueva nacin se relata, siguiendo la tradicin expedicionaria de la Corona, como un lugar natural y extico. La exclusin de los pasados indgenas y afrocolombianos intenta contener la heterogeneidad de la poblacin de la nacin y controlar la arbitrariedad del tiempo-espacio nacional. La coleccin, en s misma heterognea, se tradujo a una serie homognea de minerales, mamferos, reptiles y peces como un intento de materializar la ilusin criolla de una nacin completa. Como ha sealado Ernest Gellner, el nacionalismo no es el despertar de la conciencia de las naciones: inventa naciones donde no existen.32 La sucesin de plurales naturales contiene la ansiedad de los criollos hacia las poblaciones no-nacionales y al mismo tiempo, hacia la vaciedad de la nacin. En otras palabras, los criollos imaginaron su comunidad al acumular objetos en la coleccin del Museo y, sin embargo, esa operacin revela que algo falta para completar la nacin. El carcter suplementario que subyace a la adicin de objetos en la coleccin amenaza la coherencia de la imaginacin nacional puesto que demuestra que no todo lo que se adiciona suma. Quiz lo que ms amenaza la homogeneidad y sentido de totalidad del relato es la momia encontrada cerca de Tunja con su manta bien conservada.33 La heterogeneidad irrumpe, obviamente, no solo porque la momia adiciona a la serie pensada como una secuencia natural un objeto cultural, sino porque reintroduce la historia y la cultura de aquellos olvidados por la nacin. Ciento cincuenta aos ms tarde, en la poca de la Cabeza de Caro, el Museo expandi su coleccin y contaba entre sus pertenencias con ms momias y objetos provenientes del pasado precolombino. Las salas estaban organizadas temporalmente. En el primer piso se encontraba el pasado indgena, cuyos materiales se desvanecan a medida que uno ascenda al segundo piso y entraba al espacio nacional. El segundo piso desplegaba una coleccin interminable de retratos de ex presidentes de la Repblica. El tercer piso estaba dedicado al arte, apreciado como la expresin ms elevada del espritu nacional. El relato asuma que los pueblos indgenas y afrocolombianos haban desaparecido despus de la independencia para dar paso al estado moderno encarnado en los retratos de los presidentes y a la cultura moderna encarnada en el arte.
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Antonio
Caro,
Cabeza
de
Sal,
1970.
Cortesa:
Antonio
Caro
Caro hizo intencionalmente Cabeza usando tcnicas indgenas antiguas, con el nimo de recordarnos el papel importante que este mineral jug, tanto cultural como econmicamente, en las vidas de los pueblos indgenas antes, durante y despus de la colonizacin. Lo que vemos en Cabeza es la figura de un expresidente del estado moderno colombiano usando anteojos, llamando nuestra atencin sobre los mismos mecanismos visuales y pedaggicos usados por el Museo para crear un tiempo-espacio nacional uniforme y continuo. La cabeza del expresidente es una metonimia de todos los expresidentes, quienes, de acuerdo con la narracin del Museo dieron origen a la nacin. La sal es una metonimia de la poblacin indgena, que era incluida por el Museo en una sucesin de plurales naturales. Al agregar agua, es decir al reversar el proceso de fabricacin de la sal, Caro hace que la cabeza desaparezca, invirtiendo el proceso de formacin de la nacin. La desaparicin de la cabeza revela la ausencia de nacin y la aparicin de la sal revela las historias no-nacionales olvidadas. Al repetir la operacin discursiva que crea la otredad metonmicamente, Cabeza re-introduce los signos de diferencia que dislocan el tiempo-espacio nacional y revelan la contingencia de la nacin. Cabeza se convierte en la momia nacional en la medida en que de la misma forma que lo haca la momia encontrada cerca de Tunja deconstruye la imaginacin nacional y saca a la luz las historias de los excluidos y de quienes los excluyeron. Como lo afirma Homi Bhabha, ser obligado a olvidar se vuelve la base para recordar la nacin [] es a travs de la sintaxis del olvido que la identificacin problemtica del pueblo nacional se hace visible.34 La retrica nacional nos obliga a olvidar las historias no-nacionales y no-continuas. Caro, sin embargo, al re-introducir la heterogeneidad en el relato nacional, intercambia lo que tiene que ser olvidado para recordar la nacin por lo que tiene que ser recordado para olvidar la nacin. He sugerido que una lectura diferente del contexto regional dentro del cual surge el conceptualismo en Amrica Latina nos permite entender otras prcticas conceptualistas hasta ahora ignoradas. En vez de pensar la Guerra Fra desde una racionalidad binaria, oposicional y humanista, que nos deja con una comprensin dicotmica de la poltica del arte y la cultura, la he abordado como construida por un sistema de diferencias mediante el cual
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Amrica
Latina
fue
inventada
como
el
otro
subdesarrollado,
dando
pie
a
estrategias
de
poder
y
resistencia
basadas,
precisamente,
en
una
poltica
de
la
diferencia.
En
este
marco,
he
sostenido
que
lo
que
hizo
diferente
al
conceptualismo
noratlntico
del
latinoamericano
no
fueron
slo
sus
artefactos
textuales,
su
tema
o
su
posicin
de
izquierda,
sino
su
locus
de
enunciacin,
esto
es,
su
crtica
de
la
modernidad
y
del
modernismo
desde
un
lugar
colonial.
Caro
deline
este
locus
de
enunciacin
al
llamar
la
atencin
sobre
las
formas
mediante
las
cuales
la
institucin
arte
estaba
inmersa
en
el
nuevo
orden
colonial
posterior
a
la
Segunda
Guerra
Mundial,
haciendo
uso
de
estrategias
de
apropiacin
y
mmica
del
arte,
del
conceptualismo
y
de
la
retrica
nacional.
En
lugar
de
hacer
la
historia
del
conceptualismo
ms
rica
y
amplia,
o
demandar
por
la
insercin
de
sus
trabajos
en
la
genealoga
del
trmino,
el
trabajo
de
Caro
alter
radicalmente
la
lgica
de
la
poltica
del
arte
en
el
periodo
de
la
Guerra
Fra.
Lecturas
distintas
de
los
contextos
sociales,
y
del
papel
de
la
institucin
arte
en
representar
y
producir
dichos
contextos,
nos
lleva
a
conclusiones
diferentes.
Si
estamos
de
acuerdo
con
Mosquera
sobre
la
necesidad
de
una
nueva
crtica
que
adelante
estrategias
especficas,
trabajando
en
los
mrgenes,
deconstruyendo
la
retrica
y
los
mecanismos
de
poder,
apropiando
y
resignificando,
esta
agenda
necesita
atender
no
slo
las
premisas
tericas
e
ideolgicas
que
guan
la
organizacin
de
exhibiciones,
sino
tambin
lo
que
las
vincula
con
las
formas
de
poder
puestas
en
marcha
por
nuevas
formas
de
colonialismo.
Se
requiere
avanzar
en
la
denuncia
y
resistencia
de
la
poltica
neocolonial
que
da
forma
a
las
relaciones
del
poder
cultural
hegemnico.
Parafraseando
a
Okwui
Enwezor,
una
agenda
para
el
arte
poscolonial
debe
partir
de
una
comprensin
de
nuevas
cartografas
de
poder
constelaciones
poscoloniales
como
l
las
llama
que
provoquen
la
emergencia
de
nuevas
prcticas
de
soberana,
activismo
y
subjetividad
en
el
marco
de
una
tica
global
que
ataque
los
efectos
residuales
de
la
hegemona
imperial.35
Caption:
1. Este
artculo
es
una
versin
breve
de
un
ensayo
que
ser
publicado
prximamente
acerca
de
la
obra
de
Antonio
Caro
y
los
relatos
nacionales
en
el
marco
de
las
apropiaciones
del
conceptualismo
y
la
crtica
al
colonialismo
que
llevaron
a
cabo
algunos
proyectos
artsticos
latinoamericanos
en
el
perodo
de
la
Guerra
Fra.
[]
Mari
Carmen
Ramirez,
Tactics
for
Thriving
on
Adversity:
Conceptualism
in
Latin
America,
1960-1980,
en
Global
Conceptualism:
Points
of
Origin
1950s1980s,
Queens
Museum
of
Art,
New
York,
1999,
p.
53-70.
[]
Ibid.
p.
53.
[]
Ibid.
p.
53.
[]
Ibid.
p.
54.
[]
Ibid.
p.
53.
[]
Ibid.
p.
54.
[]
Ibid.
p.
54.
[]
Mari
Carmen
Ramrez,
Beyond
The
Fantastic:
Framing
Identity
in
U.S.
Exhibitions
of
Latin
American
Art,
Art
Journal,
vol.
51,
no.
4,
Winter
1992,
pp.
60-61.
[]
Beyond
the
Fantastic:
Contemporary
Art
Criticism
from
Latin
America,
ed.
Gerardo
Mosquera,
INIVA,
London,
1995,
p.
13.
[]
Benjamin
Buchloh,
Conceptual
Art
1962-1969:
From
the
Aesthetics
of
Administration
to
the
Critique
of
Institutions,
October,
vol.
55,
Winter,
1990,
pp.
142,143.
[]
Ramrez,
Tactics
for
Thriving
on
Adversity,
p.
55.
[]
Ibid.
p.
55.
[]
Trinh
T.
Minh-Ha,
Of
Other
Peoples:
Beyond
the
Salvage
Paradigm,
en
Discussions
in
Contemporary
Culture,
ed.
Hal
Foster,
DIA
Foundation,
New
York,
1987,
p.
138.
[]
Ver
Arturo
Escobar,
Encountering
Development:
The
Making
and
Unmaking
of
the
Third
World,
PUP,
Princeton,
1995.
[]
La
exhibicin
inclua
trabajos
de
lvaro
Barrios,
Ana
Mercedes
Hoyos,
Felyza
Bursztyn
and
Bernardo
Salcedo,
entre
otros
[]
www.tercertexto.org
10
17. lvaro
Barrios,
Orgenes
del
Arte
Conceptual
en
Colombia,
IDCT,
Bogot,
1999.
[]
18. Marta
Traba,
Defensa
del
s
y
defensa
del
no,
El
Espectador
Lecturas
Dominicales,
December
8,
1968,
p.14.
[]
19. Elkin
Mesa,
Declaracin
de
protesta
de
lvaro
Barrios
contra
los
izquierdistas
que
destruyeron
su
trabajo
en
el
MAM,
El
Siglo,
December
13,
1968,
p.
5.
[]
20. Destruida
exposicin,
El
Espectador,
December
12,
1968,
sec.
A,
p.
9.
[]
21. Marta
Traba,
Reflexionando
despus
de
las
batallas,
El
Espectador,
Lecturas
Dominicales,
December
22,
1968,
p.
14.
[]
22. lvaro
Barrios,
op.cit.
p.
19.
[]
23. La
idea
de
dar
un
premio
surgi
durante
la
organizacin
de
la
exposicin
para
motivar
la
participacin
de
los
artistas.
Marta
Traba
acept
la
oferta
de
la
coleccionista
La
Ganitsky
de
25,000
pesos.
[]
24. lvaro
Barrios,
op.
cit.
p.
19.
[]
25. En
los
ltimos
aos,
hemos
trabajado
con
Caro
en
un
proyecto
que
consiste
en
una
serie
de
entrevistas
pblicas
acerca
de
la
recepcin
del
conceptualismo
en
Amrica
Latina
y
el
carcter
poltico
de
su
proyecto
dentro
del
contexto
de
las
luchas
culturales
de
la
Guerra
Fra.
Las
entrevistas
se
han
realizado
en
Bogot,
Cali
and
Tunja
(Colombia)
y
en
Quito
and
Guayaquil
(Ecuador).
La
coleccin
de
entrevistas
sera
publicada
pronto.
[]
26. Vctor
Manuel
Rodrguez,
Entrevista
a
Antonio
Caro,
Valdez,
Bogot,
no.
2,
2007,
p.
339.
[]
27. Se
refiere
a
las
zonas
colombianas
dedicadas
a
la
explotacin
de
sal
originalmente
ocupadas
por
nativos.
El
estilo
hace
mmica
de
un
discurso
presidencial.
[]
28. Juan
Calzadilla,
Razones
de
un
jurado:
Soy
espectador
de
un
funeral,
El
Espectador,
December
16,
1968,
sec.
A,
pp.1-4.
Mi
nfasis.
[]
29. Acerca
de
la
relacin
entre
el
Museo
Nacional
de
Colombia
y
el
relato
nacional
vese:
Vctor
Manuel
Rodrguez
La
Fundacin
del
Museo
Nacional
de
Colombia:
Gabinetes
de
curiosidades,
rdenes
discursivos
y
retricas
nacionales
en
Santiago
Castro
Gmez
(ed.)
Colombia
Siglo
XIX,
Biblioteca
de
Amrica,
Pittsburgh,
2004,
pp.
165-184.
[]
30. Benedict
Anderson,
Imagined
Communities:
Reflections
on
the
Origin
and
Spread
of
Nationalism,
Verso,
London,
1991,
pp.
163
-
164.
[]
31. Citado
por
Martha
Segura,
Itinerario
del
Museo
Nacional
de
Colombia
1823-1994,
Museo
Nacional
de
Colombia,
Bogot,
1995,
p.
52.
[]
32. Quoted
by
Benedict
Anderson,
op.
cit.
p.
6.
[]
33. Segura,
op.
cit.
p.
52
[]
34. Homi
Bhabha,
Dissemination
en
The
Location
of
Culture,
Routledge,
London,
1994,
pp.
160-161.
[]
35. Ver
Okwui
Enwezor,
Contemporary
African
Art:
Beyond
Colonial
Paradigms,
Art
Papers,
Vol.
26,
no.
4,
Julio/Agosto
2002,
pp.6
-7,
y
The
Postcolonial
Constellation:
Contemporary
Art
in
a
State
of
Permanent
Transition,
en
Research
in
African
Literatures,
Vol.
34,
no.
4,
Winter,
2003,
pp.
57
-
82.
[]
www.tercertexto.org