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CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N11 1998

Cadernos de

Sociomuseologia
Centro de Estudos de Sociomuseologia
O OBJETO MUSEAL, SUA HISTORICIDADE: IMPLICAES NA AO DOCUMENTAL E NA DIMENSO PEDAGGICA DO MUSEU ROSANA NASCIMENTO

ULHT
Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologias.

11 1998.

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BRANCO

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O OBJETO MUSEAL, SUA HISTORICIDADE: IMPLICAES NA AO DOCUMENTAL E NA DIMENSO PEDAGGICA DO MUSEU

Dissertao submetida ao Colegiado do Curso de Mestrado em Educao da Universidade Federal da Bahia, Orientao: Odile Angelim de Lima

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Para Lase, me e amiga em todos os meus momentos, com muito amor agradeo o carinho.

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Homenagem Especial A professora Maria Clia Santos, companheira de luta que tanto contribui para minha formao profissional, sempre presente em todos os momentos de dvidas e incertezas na construo do conhecimento.

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Agradecimentos

Desejo expressar os meus agradecimentos a todos aqueles que contriburam para que o presente estudo se tornasse realidade. Particularmente: professora Odile Lima, a orientao, apoio e amizade que muito representou no meu crescimento profissional; Aos funcionrios da Biblioteca do Museu de Arte da Bahia; Aos colegas do Departamento pela contribuio nas discusses sobre a cincia Museolgica; Mnica Rocha pela eficincia do seu trabalho na digitao desta dissertao; Daniela Ventura, sobrinha muito amada e querida, que com sua alegria e carinho ajudou a animar os meus momentos; Rosilene Ventura, amiga e irm; Aos amigos e muselogos Cristiane Freire e Lus Freire pelo carinho e amizade. Ao professor Felipe Serpa, que com muita competncia nos ajudou na discusso sobre a historicidade do objeto museal.

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SUMRIO

INTRODUO............................................................ CAPTULO I - A instituio Museu: a historicidade de sua dimenso pedaggica a partir de uma viso crtica da instituio.................................................................. CAPTULO II - Objeto museal como objeto de conhecimento................................................................. 1. Objeto museal: buscando conceituar......................... 2. Objeto museal: suas possibilidades como objeto de conhecimento................................................................. 3. Idade Mdia: suas implicaes para o objeto museal 4. Renascimento: suas implicaes para o objeto museal ........................................................................... CAPTULO III - A pesquisa sobre o objeto museal: Lavabo, porcelana chinesa, tipo exportao, sculo

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XVIII ............................................................................. CAPTULO IV - A questo terico/metodolgica e suas implicaes na documentao museolgica como suporte para uma concepo educacional de museu .... 1. A documentao museolgica ................................. 1.1. Conceito.................................................................. 2. Os caminhos............................................................... 2.1. Objeto museal: sua historicidade e a dimenso pedaggica da instituio Museu: Lavabo, Porcelana Chinesa, tipo exportao, sculo XVIII. ....................... CONCLUSES E CONSIDERAES FINAIS ....... BIBLIOGRAFIA GERAL ........................................... ANEXOS .....................................................................

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INTRODUO
Na literatura consultada, verifica-se que, nos ltimos anos, a grande parte das experincias e investigaes desenvolvidas na rea da Museologia refere-se ao papel do museu centrado na questo da sua dimenso pedaggica, sendo que, em geral, concebe-se essa dimenso, como a mera reproduo dos contedos transmitidos em sala de aula, utilizando o espao do museu e as suas colees. Salienta-se que, na maioria das vezes, os programas educativos desenvolvidos pelos museus com a rede escolar, no passam de atividades eventuais, ao mesmo tempo em que as aes museolgicas de pesquisa, conservao, exposio e documentao, tm sido ineficazes no sentido de fornecer o suporte necessrio para a construo de uma nova prtica pedaggica. Neste sentido, objetiva-se com a presente pesquisa, analisar e sugerir a possibilidade de realizao de uma nova prtica pedaggica no museu, atravs de uma anlise de historicidade do objeto museal, que dever embasar todo o processo documental, entendido como suporte bsico para a realizao da comunicao no museu. No presente trabalho, considera-se a historicidade a partir das teias de relaes que so estabelecidas, atravs de uma manifestao cultural, isto , o processo de produo do homem em determinado momento histrico, dando significado ao espao-tempo do contexto primrio e museolgico no qual o objeto museal est inserido. O que se observa nas exposies a negao da dimenso pedaggica, na concepo de historicidade enfocada anteriormente, na medida em que refora as aparncias, dando nfase aos valores estticos, exticos, antiguidades, raridades, etc. do acervo, como tambm, escamoteando as relaes do homem com o seu meio,

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priorizando uma abordagem puramente factual, onde os objetos so expostos obedecendo uma fragmentao e uma linearidade histrica. Simbolizam assim, um templo de raridade e coisas exticas. Resultado de um processo documental onde a pesquisa realizada sem a anlise das teias de relaes, ocorrendo na maioria das vezes a coleta de dados que vai responder apenas aos aspectos fsicos do objeto em estudo, divorciado de um entendimento mais global, principalmente no que se refere a concepo educativa do processo documental. Apesar de ser um tema desenvolvido nos trabalhos cientficos e prticos de estudiosos do assunto, a discusso da dimenso pedaggica do Museu abordada pelos mesmos, de forma diferenciada, o que tem dificultado a identificao do que seriam as aes museolgicas visando o papel educativo do Museu. Para Bohan (1987) (1), ... a problemtica pedaggica dos museus extremamente complexa. Podemos destacar, tal como fizeram alguns representantes canadenses na ltima Conferncia Geral do ICOM*, que a presena da criana no museu deve ser absolutamente espontnea; no sendo assim, ela conservar para sempre a imagem do museu como mais uma imposio da escola. Por outro lado, Giraudy (1990) (2) destaca a problemtica em estudo, quando chama ateno para o fato dos objetos serem expostos com etiquetas pouco legvel, as obras so acompanhadas de informaes hermticas, retiradas de catlogos racionais de autoria de velhos conservadores de museu, calvos e reumticos (...), durante o percurso do circuito, cada visitante
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Conselho Internacional de Museus - UNESCO.

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reconhece os nomes prprios que significam "obras-primas", mas sem saber a que relacionar, a sociedade, os hbitos e as rupturas que provocaram o nascimento dessa obra nica que atravessou sculos e hoje nos diz respeito. Para Chagas (1985) (3) ... enquanto o homem sentir-se um estranho, uma visita ou simples expectador nas salas de exposio do museu, no estar havendo transmisso e vivenciao cultural, quando muito ocorrer uma simples memorizao de fatos, nomes e coisas. Isto significa que a contemplao passiva de todo incompatvel com as funes educativa e social do Museu. Carvalho (s.d.) (4) ao discutir a questo, afirma que "...a verdadeira funo didtica da escola e dos museus no a de dar todos os conhecimentos, mas desenvolver o esprito analtico e pesquisador no estudante. a verdadeira praxis libertadora, a educao atravs da conscientizao e reflexo". Atravs dessas definies sobre a funo do museu, enquanto instituio educativa, percebe-se que esta possui um potencial de ensinamento, pois as portas esto abertas a qualquer pblico, porm necessrio que as atividades tcnicas desenvolvidas nesta instituio tenham por objetivo a sua funo educativa, social e cultural. Com relao cultura, Magalhes (1985) (5), coloca que: "uma cultura avaliada no tempo e se insere no processo histrico, no s pela diversidade dos elementos que a constituem, ou pela qualidade de representaes que dela emergem, mas sobretudo por sua continuidade..." O que o autor define como sendo as modificaes e alteraes num processo aberto e flexvel, de constante realimentao o que garante a uma cultura sua sobrevivncia(...), feita de mudanas, alteraes e

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CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N11 1998 eventualmente at rupturas, no se confunde com a defesa do passado ou do elitismo cultural.(...) no tem sentido a memria apenas para guardar o passado.

Essa concepo de cultura, no utilizada na definio do que seja bem cultural, historicamente definido como os acervos culturais da etnia branca e sua elite civil, militar ou eclesistica, norteada por uma poltica cultural de "pedra e cal", onde o fazer popular no permeia as polticas culturais estabelecidas a nvel governamental. Para Magalhes (1985) (6), o conceito de bem cultural no Brasil continua restrito aos bens mveis e imveis, contendo ou no valor criativo; impregnado de valor histrico (essencialmente voltados para o passado), quase sempre de apreciao elitista, porm permeando esto os bens inseridos na dinmica viva do cotidiano, o fazer popular que no so considerados nem utilizados na formulao das polticas econmicas e tecnolgicas. Dessa forma, a sistematizao dos acervos museolgicos centrada no passado, passado esse, traduzido nas exposies atravs de mveis, roupas e utenslios de determinados grupos sociais, numa abordagem puramente factual, buscando dar como conjunto, vises parciais da realidade que pretende compor uma totalidade, atravs de uma percepo difusa, no que se refere a compreenso da multiplicidade dos aspectos sociais, culturais, econmicos e polticos refletidos no bem cultural. "No que o museu devesse jogar no lixo as suas belas liteiras! Pelo contrrio! Mas que passe a apresent-las sem omitir os homens que as carregavam, os que iam dentro e as diferenas entre eles, nica forma de dar perspectiva e profundidade ao presente". (SUANO: 83) Com relao s polticas culturais implementadas a partir da iniciativa do Estado, fica evidenciado, em algumas aes de intelectuais

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responsveis pela elaborao de projetos nessa rea a preocupao em romper com essas polticas culturais elitistas. Em 1936, Mrio de Andrade, evidencia essa preocupao, quando encarregado de elaborar um projeto para e criao do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (SPHAN), demonstra uma viso avanada do seu tempo histrico, uma vez que suas proposies ultrapassavam a simples preservao da cultura de determinados segmentos da sociedade. Atravs das anlises realizadas por alguns estudiosos sobre o trabalho intelectual e em particular na rea da Cultura, de Mrio de Andrade, torna-se possvel e compreenso e contextualizao das suas propostas. Analisando o projeto de criao do SPHAN, elaborado por Mrio de Andrade, Lemos (1982) (7), mostra que este se "preocupava com a preservao demonstrando a necessidade em catalogar todas as manifestaes do homem brasileiro, no s seus artefatos, mas tambm a sua msica, usos e costumes e o saber fazer". Segundo Feij (1983) (8), o aspecto mais importante do trabalho de Mrio de Andrade, foi a democratizao cultural, colocando que a "grande preocupao de Mrio de Andrade era a de aproximar a 'cultura popular' da 'cultura erudita', como ele estabelecia um mesmo critrio de valor a ambas, no as queria separadas (...) democratizar seria, ento aproximar culturas; no isol-las". A questo da definio de uma poltica cultural, passou tambm por uma discusso sobre o papel do museu, no trabalho desenvolvido por Mrio de Andrade. Segundo Lemos (1982) (9), ele enfatizava a necessidade em catalogar e apresentar todas as manifestaes culturais do homem brasileiro, definindo o museu como uma instituio educativa, de carter dinmico, apresentando os processos cientficos, tcnicos, sociais e industriais desenvolvidos pela ao humana em determinados momentos histricos.

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Nesse contexto, Ansio Teixeira e alguns estudiosos da Escola Nova analisando a integrao do museu no processo educativo, demonstraram a necessidade do museu se incorporar educao regular de forma precisa e coordenada e no como local de simples visitas anuais, por mais animadas que fossem. No campo da ao educativa supletiva do museu, atravs de contatos com associaes, horrio noturno de abertura, mudana de instalaes, recursos audiovisuais, metodizao das visitas. Ao nosso ver, essas tentativas de conceituar o museu, na busca de inseri-lo no processo educativo, passa pela compreenso da sua dimenso pedaggica, seu papel e funo como instituio educativa, que sero estabelecidos a partir de uma nova concepo das aes museolgicas desenvolvidas no seu interior, como forma de viabilizar o objetivo fim que o sentido educativo. Neste sentido, no presente trabalho, tomamos a anlise do processo da ao documental museolgica tradicional, ao mesmo tempo em que realizaremos uma aplicao da nossa proposta, tendo a historicidade como substrato de anlise para a compreenso do objeto museal, enquanto elemento educativo. Desta forma, no prximo captulo iremos discutir a instituio museu atravs da historicidade de sua dimenso pedaggica a partir de uma viso crtica da instituio.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
(1) VARINE, Hughes. O Futuro dos museus in ROJAS, Roberto et al. Os Museus do mundo. Rio de Janeiro: Salvat, 1987. p.94. (2) GIRAUDY, Daniele e BOUILHET, Henri. O Museu e a vida. Rio de Janeiro. F.N.Pr-Memria, 1990. p.11. (3) CHAGAS, Mrio de Souza. A Dimenso pedaggica do museu. Boletim Programa de Museus n.6. F.N.Pr-Memria, 1985. (4) CARVALHO, Ione. Museus didticos comunitrios: fortalecimento da identidade cultural e sua funo social hoje. [s.l.]. [s.d.], p.4. (mimeo.). (5) MAGALHES, Alosio. E Triunfo?: a questo dos bens culturais no Brasil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. p.17. (6) MAGALHES, Alosio. id. p.19. (7) LEMOS, Carlos. O que patrimnio histrico. So Paulo: Brasiliense, 1982. p.39. (8) FEIJ, Martin Czar. O que poltica cultural. So Paulo: Brasiliense, 1983. p.54. (9) LEMOS, Carlos. op. cit. p.41.

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CAPTULO I

A Instituio Museu: a historicidade de sua dimenso pedaggica a partir de uma viso crtica da instituio

O significado do Museu atualmente de forma geral vinculado a algo ultrapassado como "velho", "mofo" e "poeira", so as definies mais usuais e pejorativas quando se faz referncia ao conceito desta instituio. Isto talvez, se d, devido ao fato do Museu est distanciado da sociedade, ou ento, por ter ficado historicamente simbolizando um templo de raridades e coisas exticas, que mais serviam curiosidade e espanto do que ao processo educativo, que desde sua origem o Museu deveria buscar atingir. Do Mouseion ao Museu muito temos que dissertar, os avanos em determinados momentos, os retrocessos. As buscas em inseri-lo no contexto social e principalmente a questo dos acervos museogrficos serem ou no educativos. O Mouseion, ou Casa das Musas, tem sua origem na Grcia, era definido como local de pesquisa e Templo, ressaltamos que no foi criado como instituio museal que hoje conhecemos. Segundo Santana (1), analisando a origem do Mouseion, a autora coloca que "...as obras de arte expostas no Mouseion existiam mais em funo de agradar as divindades do que serem contempladas pelo homem". Nota-se que na citao a autora introduz a palavra contemplao, o que historicamente traduziu o Museu como local

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sagrado, onde era exigido determinados padres de comportamento para a apreciao da cultura material de segmentos da sociedade daquele perodo histrico. No Egito, o Mouseion, foi utilizado para definir um local de estudos, espcie de Universidade com centros de educao e irradiao do conhecimento. Para Suano (1986) (2) "... buscava-se discutir e ensinar todo o saber existente no tempo, nos campos da religio, mitologia e medicina, cuja principal preocupao era o saber enciclopdico". Assim, o Museu de Alexandria, foi um centro de pesquisa organizado e financiado pelo Estado, com o objetivo de fomentar a produo de conhecimento, para esse fim possuia laboratrio de pesquisa, jardins botnicos, zoolgico, observatrios, uma biblioteca, etc. Segundo Andery (1983) (3) o conhecimento produzido no Museu teve como marca seu interesse nas tcnicas e a possibilidade de explicao que parecia abrir. Tais possibilidades abertas pelas explicaes dadas e pelos conhecimentos a produzidos permitiram aos pensadores helnicos conhecer: foras energticas diferentes do animal, como a energia hidrulica, a presso do ar, a mquina, etc... Sendo assim, no Museu de Alexandria uniu-se a diversidade de temas e estudiosos que buscavam explicaes atravs da produo do conhecimento, para as necessidades da sociedade desse perodo. Como exemplo na medicina, Herfilo identificou o crebro e no o corao como o centro da conscincia; Arquimedes na fsica props os fundamentos da mecnica. O que mais tarde vai refletir no s na concepo de Museu, como local que deveria reunir toda a cultura da humanidade, como tambm na formao do profissional muselogo que deu-se em todos os campos do conhecimento, o saber enciclopdico.

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Em outro momento, o Mouseion passa a ser denominado de Gabinete de Curiosidades. Isto acontece no momento em que se define um espao fsico determinado para abrigar as colees. O nome no poderia ser mais propcio, onde de forma assistemtica eram colocados todos os objetos que poderiam ser "contemplados" pelo homem, ressaltando seu exotismo, curiosidade e raridade. Na histria do Museu, com relao a questo do colecionismo, verifica-se que na Idade Mdia, a obra de arte passa para o poder da Igreja, isto porque a Igreja Catlica pregava o despojamento pessoal e o desprendimento dos bens materiais. Dessa forma, a igreja passa a ser a principal receptora de doaes e produtora de bens materiais formando verdadeiros tesouros. A influncia da igreja toma uma abrangncia maior, devido ao fato da criao de um centro didtico que tinha por objetivo sistematizar a produo artstica que servia como receiturio da esttica aprovada pela Igreja para o pblico e artista. Nesse contexto, em oposio a esses padres prestabelecidos pelo catolicismo, o filsofo Tomaso Campanella (1986) (4) no seu livro Cidade do Sol (escrito na priso por ter divulgado um manifesto em defesa de Galileu), esboava uma concepo de Museu que divergia da concepo dominante de sua poca: Nessa utpica Cidade haveria um Museion bem diferente do modelo da poca, ele seria uma revolucionria sede do pensamento cientfico, sem paredes, onde as crianas aprenderiam brincando todas as cincias e artes. Tal museu seria a modelar anttese do sistema escolstico jesutico, de frrea disciplina e com o aprendizado baseado na memorizao. No Renascimento, na poca de Mdici (sec. XV), o conceito de Museu utilizado para designar um local para o abrigo de colees de carter privado. Onde a visitao e o convvio no interior desse local era privilgio dos nobres e dos artistas. O repdio ao acesso do homem comum, entendendo este como o sujeito que no fazia parte da classe

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em poder nesse momento histrico, constatado atravs da anlise da nota publicada num jornal ingls, que nos permite compreender a concepo de museu e a questo do acesso do pblico em geral: Isto para informar o Pblico que tendo-me cansado da insolncia do Povo comum, a quem beneficiei com visitas a meu museu, cheguei a resoluo de recusar acesso classe baixa exceto quando seus membros vierem acompanhados com um bilhete de um Gentleman ou Lady do meu crculo de amizades. E por meio deste eu autorizo cada um dos meus amigos a fornecer um bilhete a qualquer homem ordeiro para que ele traga onze pessoas, alm dele prprio, e cujo comportamento ele seja responsvel, de acordo com as instrues que ele receber na entrada. Eles no sero admitidos quando Gentleman e Ladies estiverem no Museu se eles vierem em momento considerado imprprio para sua entrada, devero voltar outro dia (Sir Ashton de Alkirington Hall apud Suano :27). Essa nota no jornal ingls, pode ser justificada pelo fato do acesso ao Museu ou Gabinete de curiosidades, ser at ento, restrito a um pblico seleto, sendo que os "donos dos tesouros" abriam excees, para que suas obras de arte fossem admiradas. Continuando assim at o sculo XVIII. Com o movimento revolucionrio do sculo XVIII, o Museu foi aberto definitivamente ao acesso do grande pblico. Mas a transformao no se restringiu apenas a questo da democratizao do acesso do pblico, refere-se principalmente a mudana da noo de coleo para a noo de patrimnio, dentro do prisma democrtico de que essas colees deveriam ter carter pblico e no privado como at ento vinha sendo entendido. um outro ponto foi com relao a sistematizao dos acervos e o estudo das colees, aparecendo as primeiras preocupaes com o carter educativo do Museu. Com essas transformaes a instituio busca atravs dos acervos museogrficos, o seu espao no processo educativo, como

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tambm, no contexto social, porm permanecendo com uma mistura de conceitos abarcando desde a idia de centro educativo, local de contemplao e exposio do raro, curioso e extico. Outrossim, de forma isolada alguns estudiosos realizavam crticas com relao ao Museu e a questo da sua funo educativa, como por exemplo Ruskin (apud Suano, 1980: 39) que ressaltava a importncia de se dar uma funo educativa ao museu colocando como proposta que os objetos fossem expostos com uma viso crtica e no como estavam sendo apresentados de forma expositiva o que no contribuia para o processo de aprendizagem atravs do bem material. So as primeiras indicaes e crticas com o objetivo de inserir o museu no processo educativo, deixando de ser um local apenas de exposio de curiosidades que s provocavam espanto e/ou contemplao. Nessa direo no estava cumprindo com o seu papel de instituio educativa. Aps 1917, com a revoluo Russa, a museologia encontra um grande avano no que se refere a nova concepo museogrfica sovitica, que divergia da concepo tradicional de museu do sculo passado. Essa concepo demonstrava que o museu deveria oferecer ao homem uma leitura dos acervos, rompendo com as apresentaes estanques, privilegiando uma viso de conjunto da produo artstica em determinados momentos da histria da humanidade evidenciando o contexto em que as obras foram geradas. De outra forma, nos Estados Unidos, a preocupao em inserir o museu na dinmica da sociedade, surge a expresso "museu dinmico" que buscava definir uma nova proposta museolgica. Segundo Suano (1986) (5) ... cunha-se a expresso museu dinmico para definir essa instituio que abrigava a obra de arte, arquivos, espcimes raros do mundo mineral, vegetal e animal e que oferecia a sociedade servios educacionais, concertos de msica, desfiles de moda e ciclos de debates.

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Nessas duas propostas, estabelecendo uma anlise conceitual verifica-se que a divergncia se pauta na questo da concepo de museu. Na concepo sovitica existe de fato uma mudana no pensar e fazer o museu, desde o aspecto da seleo, documentao e apresentao do objeto: Esses museus foram todos estruturados de acordo com a teoria marxista para transmitir determinadas interpretaes do passado e mensagens ideolgicos para o futuro. Partindo do princpio de que a cultura - e assim a obra de arte - no neutra mas cultura multiforme, diversamente gerada por classes sociais diferentes, o museu sovitico passa a ter por objetivo mostrar justamente isso, as diferenas de classe (SUANO :52). Por outro lado, na concepo museolgica americana existe uma mudana aparente, o museu passa a ser um centro de animao cultural, para a promoo do objeto, no necessitando de mudanas estruturais. Esse o modelo adotado na dcada de 70 no Brasil. Para Bohan (1979) (6) utilizando-se do conceito de conscientizao, sustentado na teoria da educao do educador Paulo Freire, para desenvolver sua anlise sobre a questo de animao cultural nos museus coloca que: ... o conceito de conscientizao, ou seja, a transformao do homem - objeto da sociedade de consumo - objeto do mundo atual, objeto do mundo tcnico em homem-sujeito. Se a animao isto, ento o museu no desempenha este papel (...) A separao do objeto de seu meio ambiente natural uma ao contrria animao cultural, entendida esta como conscientizao. Na literatura consultada, percebemos que a cincia museolgica busca atualmente avanar nos aspectos introduzidos pela

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concepo museolgica russa. Com o movimento na dcada de 60, pela democratizao da cultura na Europa, evidencia-se mudanas com relao as instituies culturais, estando o museu dentro desse processo de transformao, surgindo o Movimento da Ecomuseologia e posteriormente da Nova Museologia. George Henry Rivire (1985) (7), define o ecomuseu como: ... es un instrumento que el poder poltico e la poblacin concibien, fabrican y explotan conjuntamente. El poder, com os experts, las instalaciones sus conocimientos y su idiosincraca (...)(...) una expressin del hombre y de la naturaleza. El hombre es all interpretado em relacin a su mbito natural e la naturaleza esta presente en su estado selvage, pero tambin tal como a sociedad tradicional y la sociedad industrial la transformaran a su imagem. Percebe-se assim, que os novos pressupostos desse novo modelo de museu, buscam a ruptura com o modelo de museu do sculo passado. Analisando o movimento da ecomuseologia, buscando explicitar as bases em que se pauta este novo fazer Bohan (1979) (8), coloca que: ... a perspectiva da funo do museu enquanto instituio social, est em crise, que se radica nas necessidades da dinmica da sociedade de nosso tempo. Com esta crise de identidade surge como sadas novas categorias de Museus e a construo de novos pressupostos museolgicos, a exemplo da ampliao do conceito de patrimnio, a dimenso pedaggica e social do museu, que buscam intensificar a relao sujeitoobjeto. A Nova Museologia tem por objetivo estender os recursos oferecidos pela cincia museolgica que no so restritos apenas s funes tradicionais do Museu, tais como: identificao, conservao e

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educao, almejando iniciativas que inserissem o meio fsico e o homem, como tambm, todas as formas de museologia ativa. Analisando as causas que resultaram nas insatisfaes dos partidrios do movimento da Nova Museologia, Mayrand (1985) (9) coloca que: Quais os fatores que podem mobilizar, to repentina e impressionantemente, tanta gente em torno de um conceito ainda mal definido e a procedimentos s vezes divergentes? Poderiam enumerar-se vrias razes: o atraso com que a instituio museolgica se adapta s realizaes e evoluo cultural, social e poltico; a lentido e a incomunicabilidade dos rgos que a representam e a estes fatores deve-se acrescentar o que encaramos, naturalmente, como uma conseqncia da crise mundial e a tentativa de reavaliao das realizaes do homem. Porm, do nosso ponto de vista, a causa fundamental deve-se ao carter monoltico dos museus,e da inconsistncia das reformas que propem, a marginalizao de suas experincias e posies, que poderiam, de certa forma qualificar-se de comprometidas. necessrio, entretanto, destacar, alguns eventos patrocinados pela UNESCO-ICOM (Conselho Internacional de Museus) que estabeleciam as primeiras discusses sobre esses movimentos surgidos a partir dessa nova concepo de Museu. Em 1970, no Chile, foi realizado a Mesa Redonda de Santiago, cujo tema foi "A Importncia e o Desenvolvimento dos Museus no Mundo Contemporneo", enfatizando o papel dos museus na construo do processo histrico, do desenvolvimento cientfico, tecnolgico e de educao permanente, como tambm, comprometido com a melhoria da qualidade de vida e, sobretudo, com a participao do cidado. Estabelecendo-se dentre outras as seguintes resolues:

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1. necessrio a abertura do Museu a outros ramos que no lhe so especficos para criar uma conscincia do desenvolvimento antropolgico, scio-econmico e tecnolgico das naes da Amrica Latina, mediante incorporao de assessores na orientao dos Museus; 2. Que os Museus intensifiquem sua tarefa de recuperao do patrimnio cultural para coloc-lo em funo social para evitar sua disperso fora do meio latino americano; 3. Que o Museu facilite aos investigadores qualificados, da melhor forma possvel, o acesso s colees de instituies pblicas e privadas; 4. Atualizar os sistemas museogrficos tradicionais afim de melhorar a comunicao entre o objeto e o expectador; 5. Que os Museus estabeleam sistemas de avaliao para comprovar sua eficincia em relao com a comunidade. As inquietaes continuavam, em 1984, por ocasio da Conferncia Geral do ICOM, em Quebec-Canad, tendo como substrato as resolues da Mesa Redonda de Santiago do Chile, foram discutidas questes sobre Ecomuseologia e Nova Museologia, resultando as seguintes deliberaes: 1. Convidar a comunidade museolgica internacional a reconhecer este movimento, assim como, adotar e aceitar na tipologia dos museus todas as formas de museologia ativa; 2. Fazer todo o possvel para que as autoridades pblicas reconheam e apoiem as iniciativas locais nas que se apliquem estes princpios; 3. Criar, com este esprito e com o fim de desenvolver esta museologia e faz-la eficaz, as seguintes estruturas permanentes: a) Um comit internacional de ecomuseus e museus comunitrios dentro do ICOM; b) Uma federao internacional de Nova Museologia. No momento presente, a cincia museolgica, passa por um processo de reflexo, subsidiada pelas discusses e resolues sobre

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Ecomuseologia e Nova Museologia, trazendo tona questes como: reviso conceitual com relao a instituio museu, a funo educativa e social, o alargamento do conceito de Patrimnio, bem cultural e ao e participao comunitria. No Brasil, o primeiro Museu a ser criado foi o Museu Nacional do Rio de Janeiro ou Museu Real, Marlene Suano (1986) (10), destaca que: ... tanto a Escola Real quanto o Museu Real foram criados nos moldes europeus embora muito mais modestamente. Para o acervo inicial da Escola Real, D. Joo VI doou os quadros que trouxera de Portugal, em 1808. J o Museu Real ou Museu Nacional - nossa primeira instituio cientfica - hoje o maior museu do pas, teve por ncleo uma pequena coleo de histria natural conhecida, antes da criao do museu como "Casa dos Pssaros". Outros museus foram criados, tais como: Museu do Exrcito (1864), Museu Emlio Goeldi (1866), Museu do Instituto Histrico e Geogrfico da Bahia (1894), apresentavam grande influncia dos Gabinetes de Curiosidades dos Museus europeus, atravs de uma coleta do que existia de extico, raro e curioso da nossa cultura, para ser exposto no interior dessas instituies. Com relao a uma historiografia sobre os museus brasileiros existe uma reduzida literatura e pesquisas que trabalhem esta temtica. Atravs de Santos (1988) (11) ao analisar o estgio dos museus brasileiro, torna-se possvel inferir que a realidade desses museus est entre os Gabinetes de Curiosidades do modelo europeu do sculo passado e alguns avanos que esto sendo realizados atravs de trabalhos alternativos que buscam um novo fazer no que se refere ao museu-educao e patrimnio cultural. A autora afirma que: ... observamos estgios diferenciados de dinamizao e interao dos museus com a sociedade; h instituies museolgicas que no ultrapassaram ainda a fase de

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armazenamento do aspecto de Gabinete de Curiosidade, esperando que um visitante despretencioso o aprecie, se deleite com as raridades que ali esto preservadas para a posterioridade. Por outro lado, notamos algumas transformaes constatadas atravs da execuo de algumas aes museolgicas isoladas, que vo desde a redefinio dos aspectos museogrficos, preocupao com a didtica e aumento da pesquisa. Percebe-se que a busca de um novo fazer museolgico, se traduz em alguns trabalhos alternativos desenvolvidos, que em escala reduzida procuram ultrapassar a dicotomia teoria/prtica, entendendo-a como uma unidade de contrrios, numa perspectiva didtica da realidade em estudo, sobre Cultura, Patrimnio, Educao e aes museolgicas. Com relao a ao pedaggica dos museus, mais especificamente, no Estado da Bahia, encontra-se na dcada de 70, a criao de um Programa, intitulado "Extenso Cultural e Educativa", no Museu da Arte Sacra da UFBa. Uma experincia pioneira aps a constatao da inexistncia de programas educativos nos Museus da Cidade de Salvador que tivessem por objetivo o atendimento de professores e estudantes. Em 1976, foi criado o Programa de Integrao Museu-Escola, sob a responsabilidade da Fundao Cultural do Estado da Bahia DEPAM - com o objetivo de elaborar e executar atividades educativas a partir dos acervos dos museus e suas programaes. Em 1986, tambm em nvel estadual, foi criada a Unidade de Integrao Museu-Escola e Comunidade, ligado ao Departamento de Museus da Fundao Cultural do Estado da Bahia, devido a extino do Programa criado em 1976. Este novo Programa tem por objetivo integrar os acervos dos museus como ponto referencial para o estudo e visitas dos educandos atravs de atividades educativas. No Curso de Museologia da UFBa, sob a coordenao da professora Maria Clia Santos, vem sendo desenvolvido um projeto de

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Ao Cultural e Educativa junto s escolas da rede pblica da Cidade do Salvador, baseado numa nova concepo sobre a utilizao do patrimnio cultural como recurso didtico, objetivando romper com as metodologias tradicionais desenvolvidas nos trabalhos de integrao entre o museu e a escola. Salienta a referida autora: ... a superficialidade das visitas guiadas, as atividades a serem desenvolvidas entre o Museu e a escola no podem ter simplesmente um carter de 'evento'. A seriedade com que deve ser tratada a questo educacional no deve permitir que com simples programas eventuais, possamos afirmar que os museus estejam atuando de forma eficiente junto rede escolar (SANTOS, 1987 :194). Para Sola (1989) (12), a questo educativa passa por uma discusso conceitual da funo do Museu, sendo um objetivo de todas as aes museolgicas, colocando que: ... o conceito do papel educativo dos museus deve ser repensado se for para atingir a sua verdadeira dimenso. Mas esta transformao no pode ser atingida somente atravs do setor educativo. Se ela no parte integral de uma nova proposta para a instituio na sua totalidade, ento nada de substancialmente novo poder acontecer. No bojo dessas questes, este trabalho de pesquisa tem como proposta o estudo da dimenso pedaggica do Museu, entendendo que esta deve ser explicitada desde o momento em que o museu concebido. O que ir refletir em todas as aes tcnicas que sero desenvolvidas. Na nossa concepo, a dimenso pedaggica do Museu, no est relacionada apenas com a apresentao dos objetos, mas certamente, na compreenso da historicidade do objeto museal. Por isso, defende-se a tese que cada objeto traz consigo a sua historicidade, que

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reflete as inter-relaes dos homens com o seu meio e com a fato cultural, num espao-tempo histrico determinado. Assim, se concretiza uma praxis pedaggica, cuja relao sujeito-muselogo e sujeitovisitante mediatizada pelo objeto museal, tomado enquanto objeto de conhecimento. O que significa que o coletar, o documentar e o expor o bem cultural tem por objetivo sntese, explicitar as relaes e as contradies contidas no objeto museal, proporcionando ao homem, condies de identificar, pensar e atuar a partir dos elementos culturais que so apresentados num discurso museolgico. Neste sentido, o pensar o museu na perspectiva da sua dimenso pedaggica romper com a viso nostlgica do preservar s o passado, mas, e, principalmente buscar no objeto museal o seu movimento, que ser estabelecido nas teias de relaes onde estar imerso em determinados momentos histricos. Isto porque o objeto museal uma ao cultural do homem, elaborado no percurso da sua existncia material, histrica e social. Ao no ser o objeto entendido dentro do processo histrico, torna-se apenas um ndice de si mesmo. Desta forma, no prximo captulo ser discutido o que objeto museal, o objeto museal enquanto conhecimento, situandoo nos processos histricos delineados na Idade Mdia e no Renascimento que sero substratos para a construo da modernidade.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
(1) SANTANA, Gilka. Histria dos museus. (Traduo Enciclopdia Britnica), [s.d.]. p.2. (mimeo.). (2) SUANO, Marlene. O que museu. So Paulo: Brasiliense, 1980. p.27. (Primeiros Passos). (3) ANDERY, Maria Amlia et al Para compreender a cincia: uma perspectiva histrica. Rio de Janeiro: Espao e Tempo, 1988. p.115. (4) CAMPANELLA, Tomaso apud SUANO. op.cit. p.25. (5) SUANO, Marlene. op.cit. p.54. (6) VARINE, Hughes. op.cit. p.17. (7) RIVIRE, George Henri. Imagens del ecomuseo. Museum. Paris/Unesco. n.148/185, 1985. p.2. (8) VARINE, Hughes. op.cit. p.68. (9) MAYRAND, Pierre. La proclamacin de la nueva museologia. Museum. op.cit. p. (10) SUANO, Marlene. op.cit. p.33. (11) SANTOS, Maria Clia. Repensando a ao cultural dos museus. [s.l.] [s.d.]. p.6. (mimeo.). (12) SOLA, Tomislav. Educao para a comunicao. [s.l.] [s.n.], 1989. p.3.

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CAPTULO II

O Objeto Museal como objeto de conhecimento.


1. Objeto Museal: buscando conceituar

"... o Museu o local ltimo no longo processo de perda de funes originais - ou processo de museificao - pelo qual o objeto atravessa. Fora de seu contexto original, valorizado por caractersticas a ele totalmente alheias, o objeto deixa de ser objeto e passa a ser "documento" e aquilo que ele tem de mais intrnseco, que ser produto e vetor da ao humana, conforme estudado por U.T. Bezerra de Menezes, no levado em considerao" (Marlene Suano).

Que seria objeto museal? Esta pergunta feita a qualquer individuo, sem titubear responderia: so as "coisas" antigas, representaes do passado (preferencialmente os objetos materiais dos sculos XVI, XVII, XVIII, XIX) e os nossos do sculo XX realizados por artistas renomados ou aqueles objetos do cotidiano de um segmento social que aguardam a elevao cultural de "pea de museu". Esta compreenso do que seja o objeto museal ratificada historicamente pelo conceito tradicional que o define e o sacraliza,

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como a pea de museu, atribuindo-lhes valores culturais, estticos e histricos, quando retirado do seu contexto original, para serem preservados nas colees dos Museus, perdendo a sua relao como produo do homem. Ento, qual o conceito tradicional de Objeto de Museu? Para Moro (1986) a pea (objeto) deve ser significativa, em funo de sua prpria representao isto , um bom representante de sua classe. Outra definio que amplia a primeira, esclarece que o objeto retirado do seu contexto original e recolhido para uma coleo de Museu objetivando a sua segurana (BURCOW, 1933). Continuando, encontra-se na tica de Aquisies do ICOM (Conselho Internacional de Museus) (1973 (1), que ao se pretender adquirir um objeto este deve ser enquadrado nas seguintes categorias: a) Objetos reconhecidos pela cincia ou pela comunidade na qual possuem plena significao cultural, tendo uma qualidade nica e como tal sendo inestimvel; b) Os objetos que embora no sendo necessariamente raros tenham um valor que derive de seu meio ambiente cultural e natural. Percebe-se que o objeto ao passar para o conceito de pea de museu entendido como estando fora do contexto material para o qual foi concebido, sendo recolhido enquanto valor. Neste sentido, as colees dos museus so representadas por objetos da cultura material, de determinados segmentos sociais, tais como: xcaras, jias, roupas, sapatos, etc..., que so signos da cultura porque foram usados por mitos e heris da nossa histria, perdidos no passado, guardados em vitrines para serem contemplados. Esta mesma pergunta, agora dirigida aos estudiosos preocupados com uma outra concepo de objeto museal nos remeteria s seguintes anlises: Para Mensch (1987) (2) um objeto museolgico pode ser definido como um objeto de museu, por ser selecionado pelas suas qualidades

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("musealidade"), variando de acordo com os desenvolvimentos especficos das vrias especializaes (histria, antropologia, arqueologia, etc.), como tambm voltados para o desenvolvimento da comunidade. Sola (1986) (3) observa que: ... a tradicional pea de museu, simbolizado por um fato tridimensional. apenas um dado de um conjunto de informao museolgica, de uma mensagem, e, que no temos museus em funo dos objetos que eles contm, mas em virtude dos conceitos ou idias que esses objetos ajudam transmitir. Guarnieri (1990) (4) baseando-se nos estudos de Z.Z.Strusy e Ana Gregorov no que diz respeito ao objeto de estudo da museologia, como sendo a relao do homem com a realidade, define no o objeto museolgico ,mas, o fato museal ou fato museolgico, por "... entender como relao profunda entre o homem, sujeito que conhece, e, o objeto, parte de uma realidade da qual o homem tambm participa, e sobre a qual tem poder de agir". Para Bellaigne (1992) (5) A Museologia tem seu laboratrio: O Museu. O laboratrio, por sua vez, tem seu material de experimentao: o real. Ora, o real representado no museu pelo objeto. Tem que considerar-se aqui o objeto em seu sentido mais amplo: ele material ou imaterial, natural ou cultural. em todo caso, central na museologia, j que o elemento de realidade que emite informao ou permite a comunicao entre as pessoas e entre o presente e o passado. Neste sentido, o objeto museal estabelece os vnculos de sua relao com o homem como tambm, atravs dele temos condies de

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entender os processos histricos, onde estes esto imersos, no momento de sua criao e utilizao pelo homem, tendo como princpio que a cultura no neutra. Canclini (1983) (6) ao analisar a questo de que muitos museus buscam copiar o real, como forma de estabelecer nas suas exposies um entendimento dos acervos pelo pblico, coloca que: ... a sua tarefa no a de copiar o real, mas sim a de construir as suas relaes. Portanto, no podem permanecer na exibio de objetos solitrios, nem de ambientes minuciosamente ordenados; devem apresentar os vnculos que existem entre os objetos e as pessoas, de modo que se entenda o seu significado. Portanto, no presente estudo o objeto museal no enfocado como um documento tridimensional, que representa ao ser museificado apenas valor histrico e/ou esttico, e sim: Um meio que atravs da pesquisa, chega-se ao processo de produo de conhecimento, tendo como vetor a produo cultural do homem, que no dissociado da rede de relaes: sociais, polticas e econmicas na qual foi produzido, tendo um significado cultural de uso, funo e movimento no passado e no presente. Ou seja, cuja historicidade do objeto museal representa um corte sincrnico, onde est presente as relaes desiguais, diacrnicas, que se expressam na sua histria, seja ele material e imaterial.

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2. Objeto Museal: suas possibilidades como objeto de conhecimento.


"A relao homem/objeto uma relao aberta, dinmica, dialtica, na qual o homem se conhece e se reconhece" (Waldisia Russio :45).

O objeto museal o conceito que estamos denominando no contexto museolgico, que significa a produo cultural (material e imaterial) do homem, os sistemas de valores, smbolos e significados, as relaes estabelecidas entre os homens, entre o homem e a natureza, que atravs da modificao da natureza, cria objetos no decurso da sua realizao histrica. So os objetos elaborados e existentes fora do homem, mas que refletem as complexas teias de relaes entre os homens no processo histrico. No processo de musealizao, segundo Guarnieri (1990) (7), deve-se ter a preocupao com a informao trazida pelos objetos (lato sensu) em termos de DOCUMENTALIDADE, TESTEMUNHALIDADE e FIDELIDADE. Ao definir esses conceitos, a autora coloca que: ... convm lembrar que as palavras Documentalidade e Testemunhalidade, tm aqui toda a fora de sua origem. Assim, DOCUMENTALIDADE pressupe "documento", cuja raiz a mesma de DOCERE = ensinar. Da que o "documento" no apenas DIZ, mas ENSINA algo de algum ou alguma coisa; e quem ensina, ensina alguma coisa a algum. TESTEMUNHALIDADE pressupe "testemunho", cuja origem "TESTIMONIUM", ou seja, testificar, atestar algo de algum, fato, coisa. Da mesma maneira que o documento, o testemunho testifica algo de algum a OUTREM.(...) FIDELIDADE, em Museologia, no pressupe necessariamente AUTENTICIDADE no sentido tradicional e

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CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N11 1998 restrito, mas a VERACIDADE, a FIDEDIGNIDADE do documento ou testemunho. Quando musealizamos objetos e artefatos (aqui includos os caminhos, as casa e as cidades, entre outros e a paisagem com a qual o Homem se relaciona) com as preocupaes de documentalidade e de fidelidade, procuramos passar informaes comunidade; ora a informao pressupe conhecimento (emoo/razo), registro (sensao, imagem, idia) e memria (sistematizao de idias e imagens e estabelecimento de ligaes).

Ao nosso ver, a questo do objeto museal como objeto de conhecimento, no s uma questo de documentalidade, autenticidade e veracidade, para ir alm, buscar o estabelecimento de relaes, necessrio se faz entender como objeto de conhecimento - o bem cultural - em sua historicidade. O objeto ao ser preservado no contexto museolgico, entendido apenas como um suporte de informao devido ao seu valor "esttico" ou de "fato histrico", passa a ser um smbolo representativo e informativo de uma determinada manifestao cultural - visto como um produto. Neste sentido, um objeto-fragmentado, por explicitar apenas um aspecto parcelado da produo cultural do homem, onde no estar estabelecido a historicidade do objeto museal, isto , entendido como um corte sincrnico, representando um espao-tempo histrico, onde est presente as relaes desiguais, diacrnicas, que se expressam na histria do objeto museal. Segundo Serpa (8), "O processo histrico da modernidade gestou e foi gestado na fragmentao do objeto do conhecimento, na fragmentao da ao do homem e na fragmentao do prprio homem, contendo em seu interior a ameaa integridade do homem e da natureza." Na instituio Museu o objeto fragmentado, ao receber o ttulo de objeto de museu, visto por si mesmo atravs de conceitos como "obra prima", "valor", "raridade", "informao", onde o homem como vetor desta produo cultural, no dialeticamente relacionado

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com a expresso material e imaterial da sua existncia, enquanto ser social - o bem cultural. Como observou Lenine (9), A arte, tal como as cincias, reflete a realidade e permite ao homem conhecer a vida. arte oferece possibilidades infinitas de conhecimento e, neste sentido, no se distingue fundamentalmente das cincias. A diferena reside no mtodo e nos resultados e, sobretudo, na relao entre o universal e o singular, o objetivo e o subjetivo, o racional e o sensvel (o emocional), presente na imagem artsticas e no conceito cientfico. Se, o objeto museal a produo prtica da relao homem natureza, na medida em que na relao homem-homem vo temporalizando os espaos e fazendo histria pela sua capacidade de criar e recriar, este objeto museal no pode ser entendido na sua relao em si, mas na sua relao com os homens. Marx (10) afirma que: A vida genrica, tanto no homem como no animal, consiste fisicamente, em primeiro lugar, em que o homem (como o animal) vive da natureza inorgnica, e quanto mais universal o homem que o animal, tanto mais universal o mbito da natureza inorgnica da qual vive. Assim como as plantas, os animais, as pedras, o ar, a luz, etc. constituem, teoricamente, uma parte da conscincia humana, em parte como objetos da cincia natural, em parte como objetos da arte (sua natureza inorgnica espiritual, os meios de subsistncia espiritual que ele prepara para o prazer e assimilao) assim tambm constituem praticamente uma parte da vida e da atividade humana (...) o homem sabe produzir segundo a medida de qualquer espcie e sempre sabe impor ao objeto a medida que

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CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N11 1998 lhe inerente, por isto o homem cria tambm segundo as leis da beleza.

Com isso, o homem o produtor de bens materiais, de conhecimento, como tambm dos elementos que estruturam a vida humana. Neste sentido se faz necessrio, compreender o objeto museal no bojo das relaes que tem como base a historicidade do objeto, onde portanto, estar contido a contradio, tendo como elemento a gnese da teia de relaes. Necessrio se faz, compreender as conquistas materiais e intelectuais na Idade Mdia e do Renascimento, perodos histricos que sero substratos para uma nova concepo de Museu e de objeto museolgico, principalmente para a compreenso da construo cultural do homem contemporneo.

3. Idade Mdia: Suas implicaes para o objeto museal


"Quando a Escolstica fala da beleza, ela a entende como um atributo de Deus. A metafsica da beleza (por exemplo Plotino) e a teoria da arte no tem nenhuma relao entre si..." (Curtius 1948, 12.3).

Peo licena aos historiadores para a aventura que ora estou a ingressar, a ressalva, importante por ser uma museloga buscando historicamente entender as realizaes cientficas, culturais e o processo civilizatrio e sua relao com o objeto museolgico, e por conseguinte, com a instituio Museu. Mesmo, porque alguns momentos histricos a serem analisados tero por objetivo a compreenso da relao mais especfica com a questo do objeto museal. Sendo assim estaremos discutindo objeto museal em relao a determinados espaos-tempos

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histricos, como: Idade Mdia e Renascimento, tendo como suporte alguns estudos histricos. A IDADE MDIA A formao da civilizao Europia do comeo da Idade Mdia foi fortemente influenciada pelo renascimento das idias orientais de despotismo, crena em outra vida, do pessimismo e do fatalismo, como tambm pela difuso do cristianismo, que passa a ser fator dominante de quase todas as realizaes do homem medieval. Esse processo culmina com o desenvolvimento da organizao crist - A Igreja - e instituies a ela ligada que foram transformadas numa estrutura complexa, tornando-se o arcabouo da prpria sociedade medieval. A Idade Mdia, portanto, uma emergncia da rede de relaes, constituda pelo prprio momento social, poltico, cultural e econmico deste perodo histrico, surgindo em continuidade desgraa econmica, decadncia cultural e extino do Imprio Romano, aliado ao desespero dos homens que perdem o interesse pelas realizaes terrenas e almejam as graas espirituais depois da morte. Segundo Andery (1988) (11), ao desenvolver sua anlise sobre este perodo, a autora coloca que: Neste perodo (sculo V ao XV), coexistiram civilizaes com organizaes econmicas-polticas-sociais diferentes: as civilizaes ocidentais oriundas do antigo Imprio Romano do Ocidente; as orientais, oriundas do antigo Imprio Romano do Oriente, como o caso da civilizao bizantina e das civilizaes orientais que no faziam parte do antigo imprio romano, como o caso da civilizao muulmana e das civilizaes da sia Oriental. A vida econmica do primeiro perodo da Idade Mdia, representa um retorno a condies primitivas e de misria da populao. O comrcio e a indstria extinguiram-se, as terras tornaram-se

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concentrao de riqueza agrria e as pessoas pertencentes as massas populares passaram a condio de servos. Com relao a produo do conhecimento, a superstio, a credulidade permeavam o esforo intelectual que dedicava-se mais a compilao do que a realizao original, o interesse pela cincia ou pela filosofia dava-se na medida em que esses conhecimentos pudessem servir para fins religiosos, ocasionando interpretaes msticas do conhecimento, como tambm aceitao de fbulas como fato ao conter significado simblico para religio. Um perodo histrico onde a religio dominava o pensar, agir e posicionar do homem diante do mundo, os filsofos eram cristos ou pagos. Com relao aos filsofos cristos tendiam a se dividir em duas escolas diversas: 1) os que defendiam a primazia do dogma e 2) os que acreditavam que as doutrinas da f podiam ser iluminadas pela luz da razo e orientadas no sentido de se harmonizarem com os mais valiosos frutos do pensamento pago. Para os filsofos dogmticos cristos como Tertuliano, Santo Ambrsio, S, Jernimo e o papa Gregrio Magno, o cristianismo era um sistema de leis sagradas que devia ser aceito como f. O conhecimento do homem nada valia para religio, pois os homens possuam os evangelhos, no cabendo qualquer nova curiosidade. Por outro lado, os filsofos cristos racionalistas, tais como, Clemente de Alexandria e Orgenes, baseavam suas crenas na f, mas reconheciam a importncia da razo como estrutura do conhecimento, quer religioso, quer secular. Numa posio intermediria entre essas duas correntes filosficas apresenta-se Santo Agostinho, que colocava a verdade revelada acima da razo, mas reconhecia a necessidade de uma explicao intelectual para sua crena. Para Burns (1970) (12) Como filsofo, Agostinho derivou grande parte de suas teorias dos neoplatnicos. Acreditava na verdade absoluta e eterna e no conhecimento instintivo que Deus implanta no esprito dos homens. Afirmava existirem certos conceitos bsicos do

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conhecimento que no so produtos subjetivos do pensamento humano, mas que j existem no nosso esprito desde o nascimento, como reflexos da verdade eterna. O conhecimento de suprema importncia o de Deus e se Seu desgnio de redimir a humanidade. Embora a maior parte desse conhecimento possa advir da revelao contida nas Escrituras, dever do homem compreend-lo na medida do possvel, para fortalecer a sua f. Percebe-se que a histria humana, nesta perspectiva, apresentada como o desdobramento da vontade divina, refletida em todas as aes do homem, de forma maniquesta, tudo que j aconteceu ou que poder acontecer representa uma realizao do plano divino. No campo da educao, desapareceu o sistema romano de escolas pblicas, passando para os mosteiros o monoplio da educao, os monges eram preparados para o ensino , o currculo era baseado em sete assuntos, que depois foi denominado as Sete Artes Liberais, no trivium estava includo a gramtica, a retrica e a lgica, consideradas como as chaves do conhecimento, no quadrivium, a aritmtica, a geometria, a astronomia e a msica, percebe-se que a cincia de laboratrio e a histria no esto contempladas nesse currculo, objetivava-se o preparo para a carreira eclesistica. Vale ressaltar, que o ensino era privilgio de poucos, o povo no recebia instruo, como tambm, muitos membros da aristocracia eram analfabetos. Mas.com todas essas limitaes este sistema educacional muito contribuiu para salvar a cultura europia. Isto porque, o perodo denominado de Idade Mdia, de modo algum, foi caracterizado somente pela estagnao e pelo barbarismo representado pela chamada Idade das Trevas, que no foi alm do ano 800. Na segunda fase deste perodo denominada de poca Feudal. Segundo Andery (1988) (13), analisando o feudalismo como base econmica, a autora explicita algumas causas que favorecem a instalao e a expanso deste sistema, tais como:

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CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N11 1998 a crise do imprio romano, as condies econmicas, sociais e polticas culminando com a substituio do escravismo pela servido, os grandes proprietrios de terras que devido aos conflitos deslocam-se para as vilas (propriedades rurais) e o arrendamento de partes de grandes propriedades agrcolas.

Este sistema ser base para uma sociedade que os poderes de governo sero exercidos pelos detentores das terras, atravs dos feudos, e os homens que no detinham as propriedades, ao trabalharem em um feudo, tinham proteo e assistncia econmica, em troca compensava os proprietrios com servios, pagamentos de impostos e tributos, que neste sistema eram considerados servos. No processo evolutivo desse perodo vo existir fatores que iro desencadear no declnio desse sistema como crescimento das cidades, comrcio com o oriente, o aparecimento das Monarquias Nacionais, a Guerra dos Cem Anos, revoltas, as corporaes de artfices e mercadores. A teoria econmica em que se baseava o sistema corporativo diferente da que domina a sociedade capitalista, visto que, aos olhos da igreja, o principal objetivo da vida devia ser a soluo da Alma, com isso a riqueza era um obstculo ao sossego da alma, era a condenao da usura. Porm, no feudalismo, o cristianismo passou por mudanas significativas, tendo como base de sustentao os princpios de f, crena na Trindade e a esperana de soluo num mundo vindouro. No sculo XIII entre os responsveis pela modificao de uma religio mecnica em uma mais racionalista e humanista, esto S. Toms de Aquino, S. Francisco e Inocncio III. Luckesi e Passos (1992) (14), colocam que: Toms de Aquino recebeu profunda influncia do aristotelismo, cuja doutrina foi estudada e adaptada ao cristianismo seus estudos esto sistematizados na Suma Teolgica. (...) O ponto crucial de suas preocupaes

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consistia em encontrar um meio de conciliao entre a f e a razo, assim como apresentar a destruio e a interdependncia entre a Teologia e a Filosofia. No primeiro caso, ele demonstrou os limites da razo humana ao afirmar que ela era incapaz de atingir todas as verdades, especialmente, aquelas ligadas a alguns aspectos divinos como, por exemplo, o dogma da Trindade. Nestes pontos, ela deveria servir para destruir as objees levantadas. Por outro lado, as questes ligadas existncia da Deus, criao do mundo por Deus eram satisfatoriamente explicadas pela razo. Poucos foram, nesse perodo, que se dedicaram cincia, ressalta-se entre os cientistas medievais, Rogrio Bacon (1214-94), afirmava que o conhecimento vlido s poderia advir baseado na pesquisa experimental. O que poderia apresentar novos conhecimentos que entrariam em choque com os dogmas da Igreja. Visto que, o aparecimento das Universidades com a finalidade de formao profissional, representava o monoplio do saber e o controle da produo do conhecimento sob a orientao e manuteno da Igreja no perodo medieval. S erpa (1992) (15) analisando a produo do conhecimento nesse perodo coloca que: ... o modo de produo do conhecimento na sociedade feudal, de natureza teolgica e ideolgica - lugar natural, hierarquia entre o cu e a terra, fixismo da criao, finitude do espao e ciclos temporais - expressava a forma de organizao da sociedade feudal, atravs das relaes feudais de produo, baseadas na finitude do feudo, na relao senhor-servo, na organicidade da reproduo da sociedade, tendo como base econmica a produo agrcola e o artesanato, organizado atravs das corporaes de artfices. (...) Os pilares desse modo de produo do conhecimento eram a essncia e a

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CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N11 1998 qualidade. Conhecer um objeto significava explicitar a sua essncia, a partir de observaes sobre as suas qualidades.

Neste sentido, o mundo medieval baseava a produo do conhecimento na f e na contemplao de um universo esttico e hierarquizado onde o verdadeiro conhecimento proporcionado por uma fonte divina e no humana, atravs da contemplao que Deus permite ao homem conhecer um objeto e explicitar sua essncia. Neste contexto, escreveu Dante: "A arte a neta de Deus", o que significa que o homem medieval tinha a crena de que existia uma relao entre a criao e sua prpria criatividade, o raciocnio partia da seguinte evidncia: "Deus fez o homem, dessa forma o que o homem faz, est d'Ele apenas distncia de um grau, e logicamente deve estar Sua altura." As obras de arte eram realizadas no sob princpio da "arte pela arte", como eram elaboradas pelos gregos, mas acima de tudo objetivava-se a maior glria de Deus, tendo por finalidade exprimir pelas coisas criadas, a glria ao Criador, como tambm, a funo de registrar tudo que o homem sabia, ou em que acreditava. Nas torres, nas paredes, nos vitrais, nas criptas, nas esculturas, nos murais, nos mosaicos da catedral - o ponto supremo da arte medieval - podem-se ler no apenas as crenas do homem e seus ideais, mas tambm suas fantasias e medos, sua cincia, sua histria - e at mesmo seus protestos (LOPES, 1970 :117). Ao ser legalizado o cristianismo como religio, os cristos poderiam adorar Deus em liberdade, saram das catacumbas, a princpio adaptaram ao ritual cristo as baslicas pags, os instintos estticos dos homens sero expressados em atividades monumentais como construo de grandes igrejas, desenhos, esculturas em pedra e as pinturas das Igrejas.

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Os escritrios dos mosteiros, foram destinados como o local para as oficinas onde os copistas reproduziam os escritos cristos e que tornou-se centros de criao artstica. Numa populao analfabeta as representaes serviam como um elemento de propagao da f, objetos de venerao que traziam no s a beleza esttica, mas um contedo representativo sobre temas cristos. Durante a primeira fase da Idade Mdia, a escultura e a pintura estavam subordinadas a arquitetura, sendo utilizados para compor interiores das Baslicas medievais, com um cunho representativo religiosos, beleza como um atributo de Deus, sendo assim, a ateno a essas representaes no deveriam sobrepor o mundo espiritual. Para Eco (1989) (16) O cristianismo primitivo havia educado para a traduo simblica dos princpios de f (...) e se por um lado era fcil para os simples converter em imagens as verdades que conseguiam compreender, aos poucos seriam os prprios elaboradores da doutrina os telogos, os mestres, a traduzir em imagens as noes que o homem comum no aferraria, caso tivessem sido comunicados no rigor da formulao teolgica. Da a grande campanha (que ter em Suger um de seus mais apaixonados promotores) para educar os simples atravs do deleite da figura e da alegoria atravs da pintura, a partir de 1025, pelo snodo de Arras, a teoria didasclica insere-se no cerne da sensibilidade simblica como expresso de um sistema pedaggico e de uma poltica cultural que explora os processos mentais tpicos da poca. Desta forma, a criao artstica na cultura eclesistica objetivava no s a plasticidade das representaes, como tambm, a funo evangelizadora, nascida da f, com objetivo puramente funcional, sendo assim, o mestre construtor dedicava-se edificao da casa do senhor, por sua vez, os escultores e pintores, mosaicistas,

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ourives dedicavam-se a adornar o templo. As artes eram diversas, porm todos tinham uma nica finalidade: exprimir atravs da criao artstica a glria do Criador. No museum, com acesso restrito, eram conservados os conhecimentos humanos, e utilizados como inspirao para os artistas ao mesmo tempo que serviam como veculo de reproduo da esttica aprovada pela Igreja. Isto porque, a representao artstica estava intimamente relacionada com os objetivos didticos da Igreja e propagao da religio crist. Encontra-se nos estudos de Franco (1992) (17) sobre as estruturas culturais deste perodo, anlises que vo demonstrar o objetivo das representaes artsticas com todo o seu simbolismo religioso, justificado pelas necessidades no s artsticas, mas ideolgicas e filosficas da poca medieval. Coloca este autor: ... as freqentes cenas do Juzo Final colocadas logo na entrada dos edifcios religiosos, lembrava que somente atravs da Igreja era possvel a salvao. A arquitetura slida, de largas paredes, grossos pilares e poucas janelas no era apenas resultado das limitaes tcnicas da poca, mas sobretudo da necessidade de fazer das igrejas fortalezas de Deus. Na mesma linha, o romnico no tinha preocupao de retratar a realidade visvel, pouco importante, mas sim de revelar a essncia das coisas, da o forte simbolismo daquela arte. Nesta concepo de arte a representao e interpretao do universo estabelecida pelos sentidos sem ter valor em si, mas, e, principalmente, por ter condio de revelar uma verdade superior, atravs da linguagem simblica com suas analogias, onde as partes (os smbolos) podem revelar o todo a partir de critrios de essncia e qualidade, tendo como elemento unificador Deus. Mas, a divulgao dos manuscritos gregos e romanos, como tambm, as escavaes que descobriram esttuas e utenslios romanos

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na Itlia, faz com que a Antiguidade Clssica seja descoberta por homens que almejavam restaurar valores e conhecimentos que contrastavam com os estudos teolgicos e a ideologia crist estabelecida durante o perodo medieval. Esses homens acreditavam que para ir adiante era necessrio olhar para trs: para sair da Idade Mdia era preciso retornar Antiguidade.

4. Renascimento: suas implicaes para o objeto museal.


"Aliada ao rompimento das idias do mundo medieval, rompeu-se tambm a confiana nos velhos caminhos para a produo do conhecimento: a f, a contemplao no eram mais consideradas vias satisfatrias para se chegar verdade" (ANDERY, 1988 :173).

O Renascimento foi favorecido por condies como ressurgimento do comrcio e das cidades, maior contato com o oriente, crescimento demogrfico, aumento de produo nos campos, produo manufatureira e a economia monetria. Foi um movimento intelectual, artstico e literrio ocorrido na Europa, especialmente na Itlia, tendo como inspirao as obras da Antiguidade Greco-Romana, exaltao da personalidade, otimismo e o individualismo, tendo como protetores os mecenas (papas, bispos, reis, prncipes e banqueiros) que amparavam os estudiosos e artistas. O Humanismo como classificado significava uma viso do mundo que embora aceitando a existncia de Deus, partilhava uma srie de atitudes intelectuais do antigo mundo pago. Era interessado pelo esttico, via a utilidade do conhecimento da histria e estava convencido de que o dever do homem era desfrutar sua vida e servir sua comunidade de forma ativa. Sendo assim, o humanismo no incorpora a exagerada preocupao medieval - da eternidade -, refletia os interesses

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de uma sociedade prtica e preocupada no com a preparao do paraso, mas, e principalmente, com os aspectos terrenos - o bem estar do homem. Neste sentido, o papel do homem na histria no era mais um papel passivo em que fatalisticamente esperava a morte ou pela segunda vinda de Cristo. Na Idade Mdia o louvar o homem era louvar a Deus - sendo este a criao do Senhor - no Renascimento o homem louvava o prprio homem como um criador. Segundo Sevcenko (1986) (18) os humanistas ... voltavam-se para o aqui e o agora, para o mundo concreto dos seres humanos em luta entre si e com a natureza, a fim de terem um controle maior sobre o prprio destino. Por outro lado, a pregao do clero tradicional reforava a submisso total do homem, em primeiro lugar, onipotncia divina, em segundo, orientao do clero e, em terceiro tutela da nobreza (...) A postura dos humanistas era completamente diferente, valorizava o que de divino havia em cada homem, induzindo-o a expandir suas foras, a criar e a produzir, agindo sobre o mundo para transform-lo de acordo com sua vontade e seu interesse. Nesta nova viso de mundo, onde o homem est como eixo central, a relao no tem como suporte Deus-Homem, mas baseado na relao Homem-natureza, o que significa que era necessrio uma cincia mais prtica, que deveria responder as questes das necessidades do homem. Homem que no concebia o universo como um sistema finito girando em torno da terra - cosmoviso medieval - a teoria heliocntrica indicava um cosmos infinito o que ia de encontro com a concepo do universo do perodo medieval. Neste contexto, da revoluo das idias da produo do conhecimento, destaca-se Galileu Galilei com sua cincia experimental, que atravs do telescpio pode estabelecer ser a Via-Lctea uma aglomerao de corpos celestes independentes do nosso sistema solar, onde Coprnico j havia elaborado esses estudos atravs de clculos

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matemticos sem o uso do telescpio - Revoluo Coperniana - o que desmistificou a concepo medieval do universo, introduzindo idias modernas do mecanicismo e do tempo e do espao como grandezas infinitas e absolutas. Segundo Koyr (1932) (19) a dissoluo do cosmo significava a destruio de uma idia, a idia de um mundo de estrutura finita, hierarquicamente ordenado, de um mundo qualitativamente diferenciado do ponto de vista ontolgico. Essa idia substituda pela idia de um universo aberto, indefinido e at infinito, unificado e governado pelas mesmas leis universais, um universo no qual todas as coisas pertencem ao mesmo nvel do Ser, contrariamente concepo tradicional que distinguia e opunha os dois mundos do Cu e da Terra. O que significava que essa nova concepo do universo necessitava de uma reformulao da produo do conhecimento, o que vai ocorrer na fsica, medicina e na arte. As novas bases do conhecimento no tm como suporte conhecer a essncia e sim as relaes com o contexto, numa relao homem-natureza no mais contemplativa e, sim manipulativa. Na arte a pintura do perodo medieval de figuras planas e irreais, com seus edifcios como objetos simblicos sero substitudos por obras artsticas, onde o seu autor olhava para o mundo, buscando documentar a realidade, como tambm, representar a beleza da figura humana, ajustada no espao em movimento-ao. Por outro lado, esse movimento artstico encontrou na nova classe social emergente: a burguesia (que tinha o prestgio econmico, mas no o social) que objetivava investir numa arte que favorecesse a afirmao dos seus novos valores, hbitos e comportamentos, dessa forma, construiam-se palcios, afrescos, quadros, buscando retratar esses novos tempos que representava o gosto burgus.

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Dentro do movimento desse perodo pelas novas descobertas Sevcenko (1986) (20) coloca que os artistas procurando acompanhar os avanos da cincia vo tambm: ampliar seu domnio sobre a natureza e sobre o espao geogrfico, atravs da pesquisa cientfica e da inveno tecnolgica, os cientistas tambm iriam se atirar nessa aventura, tentando conquistar a forma, o movimento, o espao, a luz, a cor e mesmo a expresso e o sentimento. A arte renascentista uma arte de pesquisa, de inveno, inovaes e aperfeioamento tcnico. Ela acompanha paralelamente as conquistas da fsica, da matemtica, da geometria, da anatomia, da engenharia e da filosofia. Assim, os pintores da Renascena, tero dentro da sociedade um status que no era verificado, na Idade Mdia, isto porque, os "artistas medievais" eram considerados como profissionais, como quaisquer outros, em nada eram diferentes dos padeiros ou sapateiros. No Renascimento o artista passa a ser reconhecido como indivduo, ou melhor, um gnio que estava acima dos padres dos homens comuns, passa-se do arteso ao homem do saber, das corporaes de ofcio ao criador individualizado. Outrossim, a obra produzida buscava retratar a prpria vida, objetivando estimular os sentidos, o desfrute visual, do que a imaginao ou meditao, porque era o homem e o meio urbano que estavam sendo traduzidos atravs de uma imagem pictrica. E o Museu nesse contexto? Evidentemente, que para os estudos do meio ambiente fsico, flora, fauna, etc., era necessrio a formao de colees que viabilizassem o carter prtico das cincias classificatrias, sendo assim, a partir desses objetivos, os museus passam a ter um carter de instituio cientfica, porm com o seu acesso restrito a um determinado segmento social. Atravs da anlise de Suano (1986) (21) torna-se possvel o entendimento dessa transformao, a autora coloca que:

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A arte clssica passava a ser vista como importante instrumento para o estudo da civilizao greco-romana. Assim, alm dos textos, devia-se buscar os objetos que eram revelados pela Arqueologia. E a Arqueologia, obrigava, justamente o Museu a sair de seu papel de simples depsito para transformar-se em promotor das pesquisas de campo. Nesse perodo, foram construdos edifcios destinados especialmente ao abrigo de colees, iniciou-se tambm as primeiras preocupaes com a classificao sistemtica das obras, porm as peas eram acumuladas sem a mnima ordem, posteriormente adotou-se a apresentao cronolgica das obras. Mas, nada definitivo e na dinmica do processo histrico o Museu, o objeto museal, de forma mais geral a arte - manifestao cultural do homem - por ser este homem um ser histrico, vai formular e estruturar esta instituio, como tambm as instituies sociais de forma mais global, dentro da ideologia, poltica, economia e produo de conhecimento que sero estabelecidas com os avanos da cincia em determinados momentos histricos. O que significa que o objeto museal dever ser compreendido pela gnese das teias de relaes e, no apenas como um produto que por si s, representa um espao-tempo histrico definido a priori por seus aspectos fsicos que so determinados numa ao documental que busca resgatar "informaes" sobre este bem cultural. Necessrio se faz, analisar o processo da ao documental ao mesmo tempo em que realizaremos uma aplicao da nossa proposta, tendo a historicidade como substrato de anlise para a compreenso do objeto museal, enquanto elemento educativo.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
(1) UNESCO-ICOM, tica de aquisies. Revista ICOM, [s.l.]. p.3. mar. 1972. (2) MENSCH, Peter. Museus em movimento: uma estimulante viso dinmica sobre inter-relao museologia-museus. Cadernos Museolgicos, n.1, p.51, 1987. (3) SOLA, Tomislav. Identidade: reflexes sobre um problema crucial 1986. para os museus. Cadernos Museolgicos, n.1, p.25, (4) GUARNIERI, Waldisa Russio. Conceito de cultura e sua interrelao com o patrimnio cultural e a preservao. Cadernos Museolgicos, n.3, p.7, 1990. (5) BELLAIGNE, Matilde. O desafio museolgico. In: FORUM DE MUSEOLOGIA DO NORDESTE, 5, nov. 1992, Salvador, p.3 (mimeo.). (6) CANCLINI, Nestor Garcia. As culturas populares no capitalismo. So Paulo: Brasiliense, [s.d.]. p.105. (7) GUARNIERI, W. R. op.cit. p.8. (8) SERPA, Felipe. Cultura e meio ambiente. [s.l.], [s.d.], p.1 (mimeo.). (9) LENINE apud EGOROV, A. et al. Esttica marxista e atualidade. Lisboa: Prelo, 1975. p.53. (10) MARX, K. apud ANDERY, M. A. et al op.cit. p.412. (11) ANDERY, M. A. op.cit. p.123. (12) BURNS, Edward Menall. Histria da civilizao ocidental. 2.ed., Rio de Janeiro: Globo, 1970. p.277. (13) ANDERY, M. A. op.cit. p.125. (14) LUCKESI, Cipriano e PASSOS, Elizete Silva (orgs.) Introduo filosofia. Salvador: Centro Editorial e Didtico/UFBa, 1992. p.101. (15) SERPA, Felipe. A produo cientfica, seus aspectos interdisciplinares e multidisciplinares. In: FORUM DE MUSEOLOGIA DO NORDESTE, 5, nov. 1992, Salvador. p.1 (mimeo.). (16) ECO, Humberto. Arte e beleza na esttica medieval. Rio de Janeiro: Globo, 1989. p.73.

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(17) FRANCO Jnior, Hilrio. A idade mdia: nascimento do ocidente. 4.ed., So Paulo: Brasiliense, 1992. p.135. (18) SEVCENKO, Nicolau. O renascimento. 4.ed. Campinas: Atual, 1986. p.16. (Discutindo a Histria). (19) KOYR. apud ANDERY, M. A. et al op.cit. p.172. (20) SEVCENKO, Nicolau op.cit. p.25. (21) SUANO, M. op.cit. p.42. (22) BURNS, E. M. op.cit. p.42.

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Branco

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CAPTULO III

A pesquisa sobre o objeto museal: Lavabo, porcelana chinesa, tipo exportao, sculo XVIII
Definindo o objeto museal como um meio que atravs da pesquisa, chega-se ao processo de produo de conhecimento, tendo como vetor a produo cultural do homem, que no dissociado da rede de relaes: sociais, polticas e econmicas, na qual foi produzido, tendo um significado cultural de uso, funo e movimento no passado e no presente, seja o objeto da cultura material ou imaterial. Assim, ao escolher um objeto o Lavabo, porcelana chinesa, tipo exportao, sculo XVIII, tendo por objetivo explicitar suas teias de relaes, realizou-se um processo de pesquisa que viabilizou o entendimento do contexto de produo desse objeto. Como tambm, a busca em demonstrar que a ao documental tradicional um momento de coleta de dados que no contribui para a funo educativa que deve nortear todo o fazer museolgico. Onde os dados coletados s expressam os valores estticos e histricos do objeto distanciado do seu contexto de produo, assim, nega o processo histrico onde este objeto foi produzido e sua relao com o homem. Neste sentido este captulo tem por objetivo colocar a pesquisa que foi realizada, buscando a historicidade contida no Lavabo, porcelana chinesa, tipo exportao, sculo XVIII.

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O que a porcelana Apresentar a produo da porcelana enquanto material necessrio se faz entender a origem da cermica, palavra grega Keramik - que vem de uma derivao Keramas - Argila. O que significa que a cermica enquanto material, produzida pela natureza pertence a todos, e o homem se apropria para realizar seus artefatos culturais, como tambm, serve de elementos de segurana, defesa e adorno. Desde civilizaes mais antigas como a Egpcia a olaria tornouse a base para a construo, sendo o material utilizado para produo de obras mais delicadas, assim a cermica retrata a conjuntura social, poltica e econmica atravs da arte realizada pelo homem. Isto quer dizer que a produo de artefatos de cermica o resultado da relao do homem e os elementos da natureza, utilizandose das possibilidades que a natureza lhe oferece e atravs do saber traduz com plasticidade os objetos produzidos para a realizao do prprio ser humano em determinados momentos histricos. Com relao porcelana sua produo na China atribuda ao material - caulim e o petuntse encontrado em grande escala, em solo chins, que ao ser misturado argila resultava numa pasta, e segundo a composio, variao e temperatura forneciam trs tipos de produtos: terracota, grs e porcelana. Do resultado do processo de cozimento numa temperatura de 800 a 1.100oC produzida uma pea em geral avermelhada, porosa, dura ao tato. a terracota, cermica que parece ter substitudo a primitiva, simplesmente cozida ao sol. Uma variao de temperatura entre 1.100 e 1.300oC d como resultado uma matria mais densa e sem porosidade, dura lisa e elstica. De 1.200 a 1.500oC obtem-se uma matria ainda mais dura e mais lisa, que pouco a pouco se torna vtrea at se transformar em porcelana que sempre translcida. O grs , em ltima anlise. uma porcelana no translcida.

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Aps o cozimento do material, na superfcie vtrea da porcelana aplicado a decorao, sendo que o procedimento realizado atravs da modelagem ou pintura. Atravs da decorao percebe-se a riqueza dos motivos simblicos produzidos nesses objetos, como por exemplo a gua, o fogo, terra, a montanha, o cu, o mar e a plancie, como tambm temas e motivos relacionados ao mito e duas dinastias, isto , cada dinastia era representada por um smbolo por exemplo, o imperador Fon-Hoong pssaro de fogo. Assim, os chineses criaram atravs da cermica a representao de seus costumes e smbolos que foram registrados atravs dos motivos decorativos da porcelana. Ressalta-se que a tarefa de decorao era desempenhada por artesos dentro da especialidade de cada um, assim, o arteso que desenhava no pintava, um dedicava-se ao desenho de flores, no desenhando animais. Um outro fator importante era que a produo da porcelana era protegida pelas imperadores o que faz com que as porcelanas sejam identificados pelas Dinastias que governavam nos perodos da China milenar, e que patrocinavam tal arte, como tambm influenciavam nos elementos de produo e motivos decorativos. Como na Dinastia Sung (960 a 1.290) a porcelana tornou-se mais fina e transparente com as cores amarela, verde e azul, o que muito ajudou a fortalecer a economia dos imperadores na China. A porcelana chinesa conhecida na Europa no sculo XII, isto porque os rabes traziam nos navios, porm sua origem no era conhecida, mas com as viagens Marco Plo trouxe da ndia porcelanas chinesas.

O comrcio com a China Desde os romanos que as especiarias chinesas eram importadas como a seda, atravs da ndia, porm no foi encontrada

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nenhuma porcelana. Com o declnio do Imprio Romano as rotas que levavam as especiarias foram abandonadas. O caminho martimo para as ndias no sculo XV descoberto pelos portugueses foi viabilizado devido a estudos astronmicos, cartogrficos e a construo naval que trouxe teorias e tecnologias que levariam as caravelas a buscarem cada vez mais terras longnquas. Um outro fator era a situao geogrfica. Os pequenos caravos que depois recebem o nome de caravelas, deslocavam no mximo 50 toneladas, possuindo dois ou trs mastros, com leme fixo. Com o tempo foi evoluindo at chegar as caravelas redondas do tempo dos Descobrimentos, atingindo 150 toneladas. O problema de navegar contra o vento foi resolvido pelo formato e superfcie de seu velame o que veio reduzir em muitas semanas o retorno a Portugal, porm a tripulao continua sem qualquer conforto, porque o importante eram as especiarias. Neste sentido a nau da Carreira das ndias foi enviada objetivando o transporte das ricas mercadorias importadas do Oriente, assim, deve ter amplos espaos para um carregamento que venha compensar os investimentos com uma onerosa viagem. Os marinheiros portugueses possuam um conhecimento prtico sobre a arte da navegao, assim dominavam a velocidade empregada atravs do lanamento da proa de um disco de madeira e a recolhiam na popa observando o tempo decorrido entre as duas operaes atravs da velocidade com que os ns percorrem pelas mos do encarregado, Medida nutica n. O tempo era medido pela ampulheta de meia-hora. A bssola apesar de toda superstio j era empregada, considerado um instrumento dotado de magia, desvendava adultrio, curava doenas etc. No clculo da altura dos astros era empregado o astrolbio nutico, que numa escala de 0 a 90 graus definia a distncia zenital do astro, com o cronmetro marinho (1761) de Harrison tornou-se possvel determinar a longitude.

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Esses caravos portuguesas levavam normalmente uma tripulao diversificada entre marinheiros, soldados, nobres, altos funcionrios e missionrios, sendo que estes eram comandados por um oficial ou um nobre que representava em alto mar o Rei do seu pas. Apesar dos estudos para a construo naval e das tecnologias aplicadas as embarcaes eram desprovidas de conforto inseguras e insalubres, a tripulao era colocada em risco, visto que as maiores baixas dos tripulantes nas longas viagens eram causadas em grande parte pela disenteria, tifo, pneumonia etc., chegando a acontecer 496 mortes de um navio com 580 homens na sua tripulao. Neste sentido, para retornar ao pas de origem, eram recrutados homens para substiturem os mortos durante a viagem de ida, assim, eram contratados como marinheiros: chineses, javaneses, malaios e rabes, sendo que o tempo de engajamento durava cinco anos, podendo ser prorrogado em casos como mau procedimento a bordo, esta era a forma para punir um mau marinheiro. Essa situao era agravada pela alimentao a bordo, constituda por biscoitos duros, carne salgada, favos e bebidas, porm durante a longa viagem boa parte desses alimentos apodreciam, devido a umidade e problemas de acondicionamento, sendo que o maior problema acontecia com a gua guardada para ser consumida a bordo, aps algumas semanas estava contaminada por vermes e com um odor que para consumi-la era necessrio tapar o nariz. Esse problema s foi solucionado com a inveno do holands Van Collen que criou um aparelho que destilava gua do mar. Com relao s rotas, as caravelas para realizarem tal empreitada seguiam algumas rotas, esses navios com suas tripulaes saiam da Europa costeando a frica, atravessavam zonas de calmarias altura do Equador com o objetivo de atingir o Cabo da Boa Esperana que era a rota para se chegar ao Canal de Moambique, o que demandava s nesse percurso trs ou mais meses, uma alternativa que reduzia em alguns meses esta viagem era a Rota Brasil, porque o navio afastava-se da frica em direo ao Cabo da Boa Esperana. Essa rota foi usada at o sculo XVII.

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De que forma a porcelana comea a chegar na Europa? Um fator a ser considerado que os navios necessitavam de peso cabendo s louas de porcelana fornecerem esse peso que supria a leveza dos navios, formando uma camada de proteo sobre onde era disposta a carga mais preciosa: ch e seda. Fato curioso que em alguns livros encontra-se referncia que muitas vezes as louas aps serem usadas como reservatrio de gua eram lanadas ao mar, o que demonstra no existir no mercado europeu esta mercadoria como valor monetrio. Assim, como a Europa no conhecia a tcnica da produo da porcelana at o sculo XVIII, somente aps as experincias do alquimista Jonhann Friedrich Broeltger, decifrou a tcnica do fabrico da porcelana que at ento era um privilgio dos chineses. Mas inicialmente tinha diferenas de qualidade da produo milenar chinesa. Com esta descoberta na Europa a loua chinesa perde aos poucos o seu primado no Velho Mundo, mas ter grande aceitao no Brasil Colnia de Portugal, em cujas portas entravam os navios, sendo at permitida a venda dessas mercadorias para os mercadores e nobres que aqui estavam instalados.

Loua chinesa de exportao A Europa nos fins do sculo XVII passa por problemas econmicos graves, o que faz com que reis e nobres se desfaam de seus ricos e luxuosos pertences, no caso especfico, os servios de louas em prata, ouro e cobre para contribuir com os cofres pblicos, assim, para substituir esses servios que foram transformados em moedas, passou-se a encomendar China servios em porcelana, porm, esses servios foram adaptados ao gosto europeu, s suas novas funes e uso do povo ocidental. Isto demonstra que a loua em porcelana ao gosto chins foi sempre muito rara no Ocidente, a loua "para o mar", tinha a sua forma e motivo decorativo fornecido pelo europeu que efetivava a encomenda,

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onde buscava-se a inspirao nos modelos em prata, bronze e ouro derretidos para contriburem as moedas dentro da economia europia. Assim as peas esmaltadas destinadas ao consumo interno e por conseguinte ao gosto chins eram decoradas em Jingdezhen, as louas em porcelana encomendadas pelo europeu eram enviadas em branco de jingdezhen a Canto e ali decoradas em atelis destinados em ornamentao de vasos "para o mar". Essas louas em porcelana tipo exportao ou de encomenda vinham atravs da Companhia das ndias, o que resultou na denominao usada na poca de loua das ndias, porm a Companhia das ndias foi uma nomenclatura usada pelas grandes companhias de navegao europia que faziam o comrcio com o Oriente apenas transportando as louas que eram encomendadas na Europa. A porcelana tipo exportao classificada dentro de uma categoria inferior, possuindo classificaes diversas, sendo includa toda a porcelana feita em quantidade (tendo muitas vezes sua qualidade questionada), para a exportao no Ocidente. No Brasil com a vinda da Famlia Real, chega na Colnia alguns servios em porcelana que foram trazidos na bagagem. Com a CIA. das ndias atravs das escalas que esses navios faziam aqui, entram as primeiras porcelanas tipo exportao, tendo esse comrcio, com a abertura dos portos por D. Joo VI em 1808, intensificado a importao da porcelana no s a chinesa como tambm europia, j que possua sua produo em grande escala. Entretanto, a Colnia possua uma arte cermica produzida pelas nossas tribos indgenas com peas como potes para gua, tachos de farinha, urnas funerrias, detinham a tcnica de produo, modelagem e decorao do barro para transform-lo em um produto de uso domstico, construo etc. Porm a Colnia herdou o gosto europeu pelos servios em porcelana, que sero utilizados como smbolos de ostentao e luxo pelos brasileiros. Fato registrado na Bahia em conseqncia da sua posio geogrfica, tornando-se uma escala forada dos navios, conhecida esta rota com a viagem redonda, apesar

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das leis e tratados que impediam esses desembarques eram realizados por arribadas foradas. Na hierarquia dos diversos artefatos utilitrios utilizados na Colnia, a porcelana chinesa altamente prestigiada, obtendo um papel relevante na vida social, civil e comercial, assim Pedro Calmon escreve que nenhuma famlia, nenhuma loja poderia deixar de possuir suas travessas chinesas. E durante a ocupao holandesa (1624/25) na Bahia essas peas em porcelana figuraram como presa ou despojo de guerra, como tambm, penhor de divida, dote de casamento. Com a produo de peas de porcelana na Europa, a colnia obrigada a importar objetos fabricados na Frana, Espanha etc. Assim, a porcelana chinesa perde o seu poderio no mercado ocidental, como tambm, o desmantelamento da vasta organizao montada pelos portugueses no Oriente em funo da disputa de outros pases por este comrcio, e por outro lado, a inteno em fixar feitorias e dominar a populao chinesa.

A atualidade da porcelana Aps a produo artesanal da porcelana que no passado era fonte de divisas e riquezas, onde vrios povos buscavam descobrir a mistura que produzia tal material, como tambm, os homens do mar que se lanavam na aventura de buscar tais produtos, com a descoberta da produo da porcelana na Europa o declnio da importao dos produtos chineses, continua a porcelana nos tempos atuais como um setor de grande importncia nas atividades dos povos, sendo diversificada a sua funo e utilizao para a sociedade moderna. A indstria econmica produz desde os aparelhos de uso domstico at os materiais destinados a construo, no deixando de registrar o uso da porcelana na fabricao de dentes. No Brasil, esta indstria teve o seu desenvolvimento depois da 2 Guerra Mundial, causada pela necessidade de atender o mercado

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interno, os produtos no poderiam ser importados. Atualmente a produo da porcelana classificada atravs dos tipos de artigos que so produzidos. - Cermica artstica: sua principal caracterstica a originalidade dos elementos decorativos, inspirados em nossa paisagem por isso quase no se nota, em peas atuais, motivos aliengenos, como era comum no faz muitos anos. - Artigos de uso Domsticos: na produo de aparelhos de jantar, ch e caf, bem como nas demais peas de uso domstico, quer em loua quer em porcelana, com variedades de modelos e na delicadeza das decoraes. - Loua Sanitria: quanto a loua sanitria vitrificada, branca ou colorida, iguala-se s melhores das mais famosas estrangeiras. - Azulejos e Pastilhas de Porcelana: sua produo excelente apresentando seus artigos grande variedade de tamanho, desenhos e cores. - Artigos para Hotis e Laboratrios: nas porcelanas para hotis, restaurantes, laboratrios e hospitais. Isoladores de Porcelana e Produtos Afins: na produo de isoladores de porcelana para eletricidade, para baixa e alta tenso representando uma autntica sntese de arte e de cincia, nossas fbricas desde h muito suprem as necessidades do nosso mercado, com grande variedade de artigos de preciso, exigidos pelas indstrias de aparelhos eltricos e radiotelefnicos.

Terminologia Argila: nome dado a determinados tipos de barro de certa plasticidade, constitudos pela decomposio lenta de rochas feldspticas, sob a ao da gua e agentes atmosfricos. A argila um mineral terroso, e uma vez misturada com a gua torna-se mais

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CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N11 1998 plstica, e sob a ao de uma temperatura elevada entra em fuso, tornando-se dura aps o resfriamento. As argilas para os setores da loua e da porcelana devem ser isentas de xido de ferro.

Biscuit: massa cermica de matrias-primas selecionadas, cozidas a temperatura elevada, e que se destina especialmente moldagem de bustos, estatuetas e flores. Os "biscuits" de porcelana apresentam lindo aspecto de mrmore branco, sendo, os mais afamados, os de Capodimonte, os de Svres e os de Soxe. Caulim: uma composio heterognea de alumina, feldspato, quartzo, etc., provenientes da decomposio de rochas feldspticas, da mesma forma que a argila. Sua cor geralmente branca. O nome caulim origina-se da palavra chinesa "Kao - ling". O termo correspondente no idioma ingls "high - ridge". Acredita-se que foi primeiramente obtido na China. Esmalte: um agregado de substncias minerais, as quais, quando fundidas, aderem s peas cermicas, tornando-as impermeveis. Os esmaltes so coberturas vtreas, inalterveis ao dos cidos e dos agentes atmosfricos. Devem ser bastante duros a fim de resistir tambm ao uso normal da pea. Feldspato: um mineral composto de potssio ou sdio, alumina e slica, constituindo o mais importante fundente. por isso usado na composio da massa e do esmalte de muitos artigos cermicos. Glasura: substncia vitrificada com que se cobre as porcelanas a fim de torn-las impermeveis. Grs: argila plstica arenosa de que se fazem louas e aparelhos sanitrios. Cermica dura composta de pasta rica em slica. Quartzo: um mineral encontrado em abundncia na natureza, de consistncia muito dura e altamente infusvel. A slica, como

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tambm chamado o feldspato, de aparncia opaca ou transparente (cristal de rocha). Porcelana: mistura de caulim, quartzo e feldspato, em propores adequadas e finalmente moda. O resultado uma pasta homognea e branca que depois de queimada apresenta-se sonora, dura, impermevel e translcida. Sua principal caracterstica ser impermevel e translcida. Distinguem-se dois tipos de porcelana: a porcelana mole e a dura. Porcelana dura: sua fabricao mais ou menos semelhante da loua, diferindo apenas na composio da massa e dos esmaltes, quanto s propores das matrias-primas empregadas, como tambm no processo e nas temperaturas de queima. A massa da porcelana dura, em virtude de sua composio e queima em alta temperatura, compacto, geralmente branca, vitrificada e impermevel. Porcelana mole: difere da dura quanto composio da massa, pois a porcentagem de caulim e de quartzo bem menor, variando a temperatura de queima, no verniz entre 1.200 - 1.300oC. pois uma porcelana de base feldsptica. fabricada quase que exclusivamente na Inglaterra e nos E.U.A. A consistncia de sua massa, alm de permitir o emprego de mquinas automticas, diminuindo conseqentemente a mo-de-obra, favorece o sistema da queima, e graas a isso se obtm peas mais perfeitas. Terracota: argila modelada e cozida em forno.

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ESTUDO DOS PADRES DECORATIVOS*

O estudo pormenorizado dos diferentes padres ornamentais utilizados em porcelanas Companhia das ndias, e sua distribuio por grupamentos afins, possibilita a datao aproximada dos mesmos. Uma sntese rpida da evoluo do decor das abas de pratos entre 1705 e 1805 foi esboada por Beurdeley em seu livro "Porcelaine de la Compagnie des Indes" de 1962 (p.160; catlogo n. 29 a 38), John Feller, a seu turno, dedicou-se ao estudo de detalhes decorativos que ocorrem em abas de pratos mandarim e Rose Medallion do sec. XIX, distribuindo-os por 12 grupos. Um exemplo de como as encomendas eram feitas, encontrase publicado na revista Antiques (1938), datado em 1787 onde Benjamin Fuller encomenda ao Capito Thomas Truxton, do navio Canton, que lhe traga um servio de ch e caf com quase 150 peas: "Toda essa porcelana (dever ser) do tipo mais em voga, e exibir obrigatoriamente um braso de armas em cada pea pequena ou grande em proporo ao tamanho de cada". Buscaremos elencar os padres ornamentais que ocorrem com maior freqncia em porcelanas chinesas, seja isoladamente, seja combinados a outros padres, ou mesmo a temas e motivos europeus, como acontece amide em louas par o Ocidente. Advertimos que no devemos, como acontece muitas vezes, atribuir significados ocultos e aluses simblicas, pois muitas vezes determinados padres foram usados pelos artesos chineses sem qualquer inteno simblica, em funo simplesmente, de seu apelo visual. Isso acontece em especial a partir de fins do sec. XVIII e por todo o sec. XIX. Uma coisa dizer que entre chineses o vermelho a cor da alegria, e outra sustentar que todos os vasos que exibem tal colorao ligam-se forosamente quele sentimento. Os grupos divididos por padres, so os seguintes: A - motivos Geomtricos; B - Motivos Clssicos, ligados a Confcio;

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N11 1998 C - Motivos Taostas; D - Motivos Budistas; E - Motivos de Fauna; F - Motivos de Flora; G - Smbolos e Emblemas Diversos.

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A - Motivos geomtricos: Povo essencialmente agrcola, era natural que o chins empregasse como ornatos desde remotas eras, figuraes ou smbolos de formas e fenmenos da Natureza - chuva, raio, vento, nuvem, mar - a princpio pitogramas que, com o passar dos tempos, adquiriram feio geomtrica, por gradual processo de estilizao. Muitos desses padres foram utilizados na decorao de porcelanas e so comuns no Ocidente: 1. O chamado padro do trovo, padro em lingeta de chave ou meandro chins, que se originou de um antigo pitograma representando nuvem e trovo; 2. O padro em T, que corresponde aproximadamente linha potenc da herldica europia; 3. A linha pontilhada ou perlada; 4. O padro quadrado; 5. O padro circular, ou padro de moeda, porque exibe ao centro de um crculo pequeno orifcio quadrado como as antigas moedas chinesas; 6. O n mstico, por alguns tido como derivado da sustica, e que simboliza um dos Oito Sinais da sola do p de Buda, e ao mesmo tempo os intestinos de Buda, smbolo de longevidade; 7. A sustica (tornada direita) e a sauvstica (tornada esquerda), descritas nos textos antigos como "a soma dos sinais de bom augrio possuindo dez mil eficcias"; 8. O padro de escama de peixe; 9. O padro de trelias; 10. O padro de colmia;

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CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N11 1998 O padro de diamante; O padro losangular; O padro em Y; O padro em octgonos e quadrados; O padro triangular.

B - Motivos clssicos: Pertencem antiga tradio chinesa, e esto de algum modo relacionados a Confcio (351 - 479 a.C.), autor de duas Coletneas de Textos Clssicos, Odes e Cnon da Histria, e ainda dos Anais da Primavera e do Outono. Foi deificado como divindade propiciatria do florescimento das letras e do progresso do mundo. A essncia do seu pensamento reside na prtica de Cinco Virtudes: Benevolncia, Justia, Carter, Sabedoria e Sinceridade. Para Confcio, o mundo regido pela moral; o homem naturalmente bom, mas a ignorncia e o mau exemplo o corrompem; a educao e os bons exemplos conservam-no, ao contrrio, no caminho do bem. Antes de educar o prximo, cada indivduo deve educar-se a si mesmo, lendo os textos antigos observando as prticas sociais e as normas religiosas. A idia predominante do Confucionismo portanto o respeito aos governantes, o culto famlia e a perfeita observncia dos preceitos sociais. Eis alguns dos principais motivos confucionistas usados na decorao: 1. O drago, identificado prpria China. Existem drages de vrios tipos: o de cinco garras, que simboliza o Imperador; o de quatro e de trs garras; o alado, entre nuvem, senhor dos cus e enunciador da chuva; o de chifre simbolizando os rios; o sem chifre representando as montanhas. o mais importantes dos 369 rpteis elencados no Shuo Wen, podendo ser definido como "o animal que

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tem cabea de camelo, chifres de veado, olhos de coelho, orelhas de vaca, pescoo de serpente, ventre de sapo, escamas de carpa, mandbulas de falco e garras de tigre". No , apesar dessa aparncia, um animal maligno, mas sim o gnio da fora e da autoridade, da fecundidade, da fertilidade. Esprito da imitao simboliza a prpria vida. com freqncia representado com a fnix a seu lado, um augrio de felicidade. Quase sempre tem, junto a si, uma esfera - a prola do drago - que simboliza o trovo e o raio; O padro de nuvem, cuja forma varia muito, e que se acha comumente ligado ao drago ou a fnix; O padro aqutico, em semicrculos (gua parada) ou em pequenos ngulos agudos, uns sobre os outros (gua do mar); Fogo e relmpago, em forma de chamas crepitantes; Montanhas e escarpas, dentes pontiagudos que se elevam das guas; Os princpios negativo e positivo do Cosmos, Yin e Yang, em forma de um ovo repartido em duas metades, gema e clara, escurido e claridade. Yin representa a Terra, a Lua, a Fmea, a Reproduo; Yang, o Cu, o Sol, o Macho, a Procriao. O smbolo do Yin o tigre e sua cor, o alaranjado, o do Yang o drago, sendo o azul sua cor; Os Oito Trigramas, pa Kua, que geralmente circundam as duas foras csmicas Yin e Yang, e que se teriam originado das marcas do casco de uma tartaruga do lendrio imperador Fuxi, 2852 a.C. So oito combinaes de linhas contnuas (Yang I) ou quebradas (Yin I), representando a evoluo da Natureza e suas peridicas modificaes. O Pa Kua encerraria todo o conhecimento metafsico e todos os segredos e mistrios da criao. O primeiro trigrama, Kun, simboliza a Terra; da, no sentido dos ponteiros do relgio, tem-se: Chen - o trovo; Li - o sol; Tui - a gua; Qian - o cu; Sun o vento; Kan - a chuva; Ken - os montes. A representao dos Oito Trigramas contornando o ovo Yin/Yang constitui um augrio de prosperidade e felicidade.

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C - Motivos taostas: O Taosmo a doutrina de Laozi, o Menino Velho, o qual segundo a lenda teria sido dado luz ao cabo de uma gestao de oitenta anos, e que ao nascer j tinha cabelos brancos. Sua essncia muito se aproxima da do Confucionismo. Para Laozi, as coisas devem seguir o seu curso natural, sem a interferncia humana. A passividade e a inrcia em seu entender so o nico meio de se chegar a alguma resultado. Aps o falecimento do filsofo, comearam a ser acrescentados sua doutrina ingredientes de outras fontes, e assim surgiram o Elixir da Vida, a possibilidade de ascender ao cu em alma e corpo, nas asas de uma cegonha, aos que dominassem os mistrios de Tao, e assim por diante. Muitos smbolos taostas dizem respeito, por conseguinte longevidade e imortalidade. Citemos alguns: 1. Os atributos dos Oito Imortais, discpulos de Laozi. Os Oito Imortais so os seguintes com seus respectivos atributos: - Zhongli Juan - o primeiro dos Oito Imortais e seu chefe, descobridor do Elixir da Vida e detentor do poder de transmutao. Seu atributo um leque, com o qual podia ressuscitar os mortos; - Zhang Guo lao - que tinha o dom de se tornar invisvel e cujo atributo um instrumento musical de bambu, Yii Ku, espcie de tambor com dois bastes para a percusso; - Lu Dong Ping - aluno de Zhongli Juan, patrono dos barbeiros e dos enfermos, cujo emblema a espada do poder sobrenatural; - Cao Guo Jiu - patrono dos atores, cujo emblema um par de castanholas; - Li Tie Guai - representado sob forma de um mendigo, com bordo ao qual se apoia e carregando uma garrafa de peregrino; por vezes representado ao lado de uma cora ou sobre um caranguejo; - Han Xiang Ci - discpulo predileto de Lu Dong Ping, que lhe revelou o segredo da imortalidade, patrono dos msicos, seu smbolo a flauta; faz as flores desabrocharem;

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Ho Xiengu - padroeira das donas de casa, cujo emblema a flor de ltus; A Fnix, Fenghuang, a mais importante das aves, cujos ovos alimentam as fadas, simboliza a Benevolncia e a Bondade, e como enviada ou mensageira dos Oito Imortais, seu aparecimento augrio de felicidade. Muitas vezes representada com uma penia ao bico, ou aos pares, ou ainda ao lado de um drago. a segunda das Criaturas Sobrenaturais, os demais sendo o drago (primeira), o unicrnio (terceira) e a Tartaruga (quarta), Como supostamente s aparece em tempos de paz e de prosperidade, tambm simboliza a ambos. igualmente smbolo do Sol e do Calor, sendo por isso representada s vezes com uma bola de fogo; O pssego, fruto da vida, alimento dos Oito Imortais e smbolo da imortalidade, da longevidade e tambm do vero; A cora, Lu, nico animal capaz de localizar o fungo sagrado da longevidade, da qual smbolo; O fungo sagrado, Lingshi, emblema da longevidade e da imortalidade, que via somente quando o trono imperial est ocupado por um monarca justo e virtuoso, o alimento dos Oito Imortais, e smbolo de tudo quanto bom e brilhante; A cegonha, meio de locomoo dos Oito Imortais, smbolo igualmente da longevidade, figurada com freqncia ao lado de uma cora.

D - Motivos budistas: Religio que se baseia na meditao, na caridade e na benevolncia, o Budismo foi introduzido na China em tempos do Imperador Mingti (58 a 76 d.C.). Segundo o Budismo, o desejo gera a infelicidade, e s o aniquilamento do desejo trar a libertao. Esse aniquilamento s pode ser obtido atravs do Caminho dos Oito Passos, at o Nirvana. So cinco os preceitos fundamentais do Budismo: - No destruir o que tem vida;

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No furtar; No ser lascivo; No ser frvolo no falar; No consumir lcool. Adotado por contingentes significativos da populao chinesa, o Budismo contribuiu compreensivelmente com grande nmero de smbolos e de emblemas para o repertrio de formas utilizado por artistas e artesos. Curiosamente, essa religio possui muitos pontos de semelhana com o Catolicismo. Assim, possui tambm inferno e purgatrio, uma deusa da Misericrdia, Guanyin, mais ou menos equivalente Virgem Maria, uma classe sacerdotal celibatria, uma Trindade, um Papa (o Dali Lama), velas e flores no altar, e ainda incenso, rosrio, gua benta e culto s relquias. A me imaculada de Sakyamuni e Maya, nome estranhamente evocativo do de Maria, e Buda, que foi tentado pelo Demnio, Mara, no alto de um penhasco (tal como cristo), teve tambm discpulos - os Dezoito Lohan. O culto dos ancestrais, por sua vez, possui certa semelhana com a liturgia da missa, e mesmo uma lngua morta empregada nas celebraes. No admira pois que, chegando China, os missionrios cristos tanto se tivessem impressionado com os budistas, cujos usos e costumes at certo ponto toleraram. No que respeita a smbolos, so os seguintes os mais comumente encontrados em porcelanas: 1. O leo (Shizu) - defensor da lei e protetor dos templos, animal sagrado, representado por vezes ofertando flores a Buda, ou cavalgado por divindade do panteo budista. Simboliza a Fora, a Energia; se figurado com uma bola sob a pata, macho (a fmea geralmente representada com um filhote). Tambm chamado Co de Fo (Fo a designao chinesa de Buda, composta por dois signos que significam aquele que no humano), o leo, apesar de no originrio da China, ali considerado como o rei dos felinos, mas no como rei dos animais, ttulo esse reservado ao tigre; 2. Mo - de - Buda (Citrus Medica) - Fo shou, uma fruta ctrica de forma que evoca dedos; os chineses aproximam-na de Buda, pois

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sua forma lembra a posio clssica de Buda com o ndice e o mnimo apontado para o alto; simboliza a Riqueza, porque aquele gesto tambm evoca o tradicional, de contar dinheiro; 3. Os Oito Emblemas Budistas, ou Oito Sinais Auspiciosos da sola do p de Buda, Baji Xiang: - A Roda da Lei (falun) - smbolo de Buda e da eterna mutao; - A Concha (lo) - smbolo da voz de Buda, da realeza e da sabedoria; augrio de boa viagem; - O Guarda - Chuva (san) - smbolo da autoridade espiritual e da caridade; - A Canpia (cai) - smbolo da realeza e da dignidade; - A Flor de Ltus (hohua) - smbolo da felicidade; - O Vaso Coberto (ping) - smbolo da harmonia eterna, da inteligncia suprema, do triunfo sobre a vida e a morte; - O Par de Peixes (shuangyu) - smbolo da felicidade conjugal, da fertilidade e da tenacidade; - O N Mstico (chang) - smbolo da longevidade, do infinito e da eternidade; 4. As Sete Aparies, sinais de bom augrio produzidos na pedra pelos ps de Buda, so: - A Sustica; - O Peixe; - O Basto de Diamante; - A Concha; - O Vaso de Flores; - A Roda da Lei; - A Coroa; 5. Os Dezoito Lohan, ou discpulos de Buda, dos quais dezesseis so de origem indiana, e apenas dois, acrscimos chineses. Os Lohan sobrepujaram as paixes e os desejos, e no renascero. A representao dos lohan de origem indiana varia muito pouco, mas o contrrio ocorre com os dois lohan chineses. De todas essas figuraes, uma das mais utilizadas como modelos de porcelanas ornamentais a de Butai Ho Shang, uma possvel reencarnao de

78

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N11 1998 Maytrea, que visto sentado, segurando um saco, e s vezes tendo em volta de si seis jovens "ladres" - os pecados mortais; Os Oito rgos de Buda: Corao (lun), simbolizado pela Roda da Lei; Vescula Biliar (lo), simbolizada pela Concha; Bao (san), simbolizado pelo Guarda - Chuva; Pulmes (cai), simbolizados pela Canpia; Fgado (hua), sede da alma, simbolizado pela Ltus; Estmago (guan), simbolizado pelo Vaso; Rins (yu), simbolizados pelo Peixe; Intestinos, simbolizados pelo N Mstico; O Elefante, smbolo da fora, da prudncia e da sagacidade, tambm um emblema de Buda, que penetrou no lado direito de Maya, sua me imaculada, em forma de elefante branco; Guanyin, Deusa da misericrdia, a que escuta as oraes, comumente identificada com a Virgem Maria, a ponto de ser designada, nos antigos carregamentos para o Ocidente, como Saneta Maria; O Macaco, smbolo da feira, mas tambm, protetor dos enfermos e dos que fracassaram no estudo ou no comrcio por culpa dos maus espritos; A Prola Ardente (ju), smbolo do corao de Buda, da beleza e da castidade femininas, das boas intenes; O Cetro (ruyi), smbolo de Buda e do Budismo, cuja a forma derivada da do Fungo Sagrado. Originalmente era uma espcie de espada, curta e dotada de guarda, usada para apontar o caminho e como arma ofensiva. Simboliza bons augrios de prosperidade. A cabea do Ruyi, de formato triangular ou cordiforme, com quatro protuberncias e um ncleo central, muito usada na ornamentao de orlas de pratos e outras espcies de porcelanas.

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E - Motivos da fauna:

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Alguns de tais motivos j foram elencados sob outras rubricas; citemos mais os seguintes: 1. Morcego (bienfu), animal que vive mil anos, sendo portanto um smbolo da longevidade; tambm da felicidade. por vezes assemelha-se borboleta, e suas so no raro de forma recurva, aproximando-se da cabea de ruyi, sua cor o vermelho, da alegria. Muito comum figurao de cinco morcegos, simbolizando as Cinco Benos: longevidade, sade, riqueza, virtude e morte natural: 2. Borboleta, o "Cupido Chins", que representa o amor, a felicidade conjugal, e tambm a longevidade e o esprito ancestral; 3. Galo, emblema da coragem, do esprito blico, do calor, da vida universal, por ser a encarnao de elemento Yang: possui uma coroa a cabea, marca do esprito literrio; dotado de espores que o predispe ao combate; reparte seus gros com as galinhas, o que revela sua benevolncia; ainda smbolo da fidelidade. Um galo vermelho evita incndios; um galo e uma galinha em meio a uma paisagem simbolizam os encantos da vida rural. O canto do galo afugenta os espritos; 4. Pato ou Ganso, smbolos da felicidade: aos pares, simbolizam a harmonia conjugal; 5. Peixe, smbolo da abundncia e da riqueza, da fertilidade, da fecundidade no casamento; aos pares, aluso felicidade sexual no casamento; 6. Carpa, representa a tenacidade, pois nada contra a correnteza; smbolo da perseverana, das virtudes marciais (pois possui uma couraa de escamas) e tambm da correspondncia epistolar; 7. Cavalo, representa a velocidade e a perseverana; 8. Pavo, emblema da beleza e da dignidade; 9. Faiso, como a Fnix, smbolo da beleza e da boa sorte; 10. Tartaruga, uma das Quatro Criaturas espiritualmente dotadas - ao lado do Unicrnio, da Fnix e do Drago; smbolo da longevidade, da fora e da resistncia; o mais importante dos animais dotados de carapaa, e segundo a tradio, vive at trs mil anos;

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11. Qilim, animal mtico, misto de unicrnio e leo, smbolo da grandeza, da felicidade e do bom governo. to leve, que no deixa rastros e nem mata qualquer ente vivo ao andar; 12. A Fnix, smbolo da Imperatriz, do sul, do calor, das colheitas e da fertilidade; a mais importante das criaturas dotadas de pena.

F - Motivos da flora: 1. Flor do Pessegueiro (Taohua), smbolo da primavera, do segundo ms lunar; o pssego, da longevidade; 2. Flor de Ltus (Hehua), smbolo do vero e do stimo ms lunar; da felicidade na idade madura, do poder criador, da firmeza na adversidade, da felicidade conjugal; 3. Crisntemo (Juhua), smbolo do outono, do dcimo ms lunar, da jovialidade; 4. Narciso (Shuixiam hua), smbolo do inverno, de um ano novo auspicioso; 5. Flor da Ameixeira (Meihua), smbolo da beleza, da independncia; 6. Orqudea (lanhua), valorizada por sua fragrncia; 7. Bambu (Ju), smbolo das Trs Religies - Confucionismo, Taosmo, Budismo - , da longevidade, da integridade, da coragem na adversidade; 8. Penia (Fukeihua), smbolo do terceiro ms lunar, da riqueza, da respeitabilidade, da beleza feminina, do amor, da afeio; ao lado da flor de ltus ou do crisntemo, significa riqueza e considerao por longos anos; 9. O Pssego, a flor de ltus, o crisntemo e o narciso, juntos, simbolizam as Quatros Estaes; 10. As Trs Frutas (Fushou santuo), so a Mo-de-Buda, o pssego e a rom, juntas, simbolizam felicidade, longevidade e prole numerosa; 11. A rom, a flor da ameixeira, a orqudea e a gardnia, juntas, representam tambm as Quatro Estaes;

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12. O Pinheiro, o Bambu e a ameixeira so os Trs Amigos, smbolo da amizade duradoura; 13. Vasos de Flores ocorrem com grande freqncia, no possuindo significado especial, a no ser quando relacionados a outros motivos, porquanto o vocbulo chins ping, vaso, significa igualmente paz; 14. Os Doze Meses do calendrio so representados respectivamente pela flor da ameixeira, o flor do pessegueiro, a penia, a flor da cerejeira, a magnlia, a rom, a flor de ltus, a flor da pereira, a malva, o crisntemo, a gardnia e a papoula; 15. As Cem Flores so um antigo motivo ornamental de flores, dispostas lado a lado at cobrir inteiramente o campo; 16. O Fungo Sagrado (lingshi), simboliza a longevidade, sendo com freqncia figurado ao lado de outros smbolos como o pssego, o pinheiro ou a gara, que representam a mesma idia; 17. Flor da Pereira, smbolo do segundo ms, de uma administrao sbia e benvola; 18. Pinheiro, constncia na amizade, pertincia; 19. Ervas aquticas, representam o esprito das guas; 20. Salgueiro, afasta os maus espritos; 21. Folha do Tabaco, folha de ch, motivos que ocorrem aps 1765 em porcelanas de encomenda para o Ocidente, e para os quais mais recentemente foi proposta a nova denominao de "padro de roms e da flor de maracuj" (Howard & Ayers, China for the West, 1975, p.540).

G - Smbolos e Emblemas diversos: 1. As Cem Coisas Antigas, denominao genrica para uma srie de smbolos e emblemas que abrangem os Oito Tesouros, os Quatro Tesouros, as Quatro Belas Artes, as Oito Coisas Preciosas, etc.;

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2. Os Oito Tesouros abrangem grupamentos variveis de smbolos, como por exemplo: a) Os Oito Smbolos Ordinrios - prola, losango, sino de pedra, chifre de rinoceronte, moeda, espelho, livro, folha; b) Os Oito rgos de Buda, j estudado entre os motivos Budistas; c) Os Oito Sinais Auspiciosos da sola do p de Buda, tambm j estudados; d) Os Oito Emblemas dos Imortais, estudado entre os motivos Taostas; 3. Os Quatro Tesouros dos Letrados so a tinta, o papel, o pincel e o tinteiro; 4. As Quatro Belas Artes so a Msica, O Xadrez, a Caligrafia e a Pintura, simbolizadas respectivamente pela harpa, o taboleiro, o livro e os rolos de pintura; 5. As Oito Coisas Preciosas (papao), so a prola, a moeda, o rombo, o par de livros, a pintura, a pedra musical, o par de taas de chifres de rinoceronte e a folha de artemsia; 6. Os Caracteres Shou e Fu. O primeiro, cuja forma varia muito (Os Cem Shous), significa longevidade; geralmente representado ao lado do N Infinito, simbolizando ento boa sorte por toda a eternidade; Fu, que simboliza a felicidade, tem sua forma derivada possivelmente de um dos Oito Trigramas, sendo um dos doze enfeites que ornam as vestes do Imperador; 7. O Cetro (ruyi), um tael de prata e um pincel simbolizam o sucesso; 8. As Montanhas simbolizam a paz, o refgio, o abandono do mundo; 9. Os Rochedos representam a solidez e a perenidade; 10. Os Pagodes so emblemas de boas influncias; 11. O Caracter xi, duplicado (shuangxi), no fundo de peas ofertadas como presente de npcias, significa alegrias dobradas; 12. 12. Simbolismo das cores. Entre os chineses, as cores primrias so o vermelho, o amarelo, o azul (que inclui igualmente o verde), o branco e o negro. O vermelho simboliza a alegria; o amarelo a cor nacional, a cor do Imperador e dos seus filhos; o branco representa luto; o negro, o mal. Os quatro pontos cardeais so

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representados pelo negro (norte), o vermelho (sul), o verde (leste), o branco (oeste). Os elementos so representados pelo amarelo (terra), o negro (gua), o vermelho (fogo), o branco (metais); 13. "Long Elizas". Figuras femininas alongadas, que adornam certos vasos chineses, notadamente de comeos do sculo XVIII. A expresso, inglesa, deriva da holandesa Lange Lijzen, que significa literalmente "Tolas Compridonas", e corresponde chinesa meijn, "Senhoras Graciosas"; 14. Wa-wa. Representao de duas ou mais crianas entregues a seus folguedos.
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Retirado de: LEITE, Jos Roberto Teixeira. As companhias das ndias e a porcelana chinesa de encomenda. Salvador: Fundao Cultural do Estado da Bahia, 1986.

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SIMBOLOGIA CHINESA*

Animais: Fang (a fnix) - ave fabulosa, misto de faiso e pavo, emblema da Imperatriz, smbolo de virtudes e merecimentos. A cegonha - longa vida. papagaio - aviso s mulheres para serem fiis aos seus maridos. pavo - posio oficial, importncia. "Na simbologia dos ornatos, o pavo representa a ressurreio, pois em todas as primaveras lhe crescem novamente as belas penas cadas no outono". ganso - felicidade domstica. A pega - alegria. A tartaruga - (Kuei) tambm emblema de longevidade. morcego e a andorinha - bom augrio. boi, o touro - emblemas da primavera e agricultura. Drages - na decorao chinesa existem com vrios significados, a drago celestial, o espiritual, o dos tesouros, o dos cultos, o Imperial (com cinco garras). carneiro, o bode - emblemas de aposentadoria. unicrnio - (Ki-Lin) um dos quatro fabulosos animais. peixe - (Yu) dois peixes representam a felicidade conjugal. A prola - cercada de laos representa o talento. A concha - emblema de prspera fornada. A borboleta - cupido chins. sapo - com 3 pernas (de cuja boca se desprende fumo) representa a Cincia, pois lhe falta alguma cousa, o fumo representando a emanao da sabedoria.

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N11 1998 Flores:

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A penia - representa a primavera, como tambm a riqueza e a nobreza, emblema da beleza feminina, do amor e do afeto. ltus - o vero e a pureza. crisntemo - o outono e a longevidade, com dezesseis ptalas considerado emblema imperial do Japo. A flor da ameixeira - o inverno. pessegueiro em flor - casamento, longevidade. A rom - a posteridade atravs de numerosa descendncia. A flor de ltus - (Lien Psua) pureza.

Cores: amarelo ouro - smbolo de grandeza e riqueza, cor sagrada para os chineses, pois a cor de Buda. verde - alegria na China e cor sagrada dos muulmanos. azul - se for claro melancolia amorosa e se for escuro eternidade. branco - luz, pureza e paz. negro - smbolo de revolta para os mongis e virilidade para os persas.

Retirado de: BRANCANTE, Eldino da Fonseca. O Brasil e a cermica antiga. So Paulo, 1981.

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BRANCO.

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CAPTULO IV

A questo terico-metodolgica e suas implicaes na documentao museolgica, como suporte para uma concepo educativa de Museu.
1. A Documentao Museolgica "Para quem e para que tem servido o processo de Documentao dos nossos museus?" (Maria Clia Santos, 1991: 11).

Como j foi visto nos captulos anteriores, o homem sempre buscou preservar a produo da sua cultura material, guardando em locais que possibilitassem a segurana e a conservao dos bens coletados, mas, sem uma sistematizao no sentido mais especfico, no que diz respeito a questes como: exposio e documentao. Isto justificado, porque at o Renascimento o acesso a esses locais era privilgio de um pblico seleto. Aps a Revoluo Francesa buscando dar um sentido educativo instituio museu, torna-se, ento, necessrio a classificao, sistematizao e organizao desse espao. Comentando esse aspecto, Giraudy e Bouilhet (1990) (1) destacam que:

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CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N11 1998 os objetos so reunidos, ordenados, no se misturam mais antiguidades pr-colombianas, egpcias, gregas pr-histria e arte asitica (...) Os museus se conscientizaram da necessidade de adotar uma poltica de Aquisio coerente e ordenar suas colees no mais em funo do gosto de determinado responsvel, ou da raridade e preo de determinada obra, mas a partir de critrios cientficos ou das necessidades de seu pblico.

Ressalta-se que na sua origem o Museu, a Biblioteca e o Arquivo surgem como instituies geminadas, sendo muitas vezes definidas com conceitos similares, mas entretanto guardavam suas especificidades enquanto objetivos e funes: na primeira os objetos, na segunda os livros e na ltima os documentos oficiais, etc., tendo como ponto comum o resgate da histria do homem. Sendo assim, a documentao museolgica, enquanto resgate de uma informao do objeto museal, teve como suporte determinados elementos retirados dos mtodos e tcnicas da documentao da Biblioteconomia, que foram adequados aos objetivos relacionados com a questo do estudo do objeto, sua documentao de controle e segurana, objetivando informaes para um discurso museolgico - a exposio. Corroborando com a nossa posio, Prado (1985) (2), afirma que: por muito tempo reinou uma completa confuso sobre o verdadeiro sentido de biblioteca, museu e arquivo. Indiscutivelmente, por anos e anos, estas instituies tiveram mais ou menos o mesmo objetivo. Eram elas depsitos de tudo o que produzira a mente humana, isto , do resultado do trabalho intelectual e espiritual do homem. De forma geral a documentao conceituada como um conjunto de tcnicas necessrias para uma apresentao ordenada,

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organizao e comunicao dos conhecimentos registrados, de tal modo que possam tornar as informaes contidas nos documentos acessveis e teis. E o documento definido como uma pea escrita ou impressa que oferece prova ou informao sobre um assunto qualquer. Percebe-se que, o objeto museal no considerado enquanto documento conhecimento - privilegiando apenas, e somente, a produo escrita e impressa do homem. Castro (1988) (3) ao definir o documento como suporte de informao, estabelece na sua anlise dois conceitos que vo ampliar e restringir a sua definio: Documento em sentido amplo, todo e qualquer suporte da informao. Assim, alm do documento convencional, podemos admitir que um bem cultural como um monumento, um stio paisagstico possa ser, tambm documento. Documento em sentido mais restrito o livro, folheto, revista, relatrio, fita magntica, disco, microfilme, carto perfurado, portanto, todo material escrito, cartogrfico, fotocinematogrfico, sonoro. Percebe-se atravs dos conceitos definidos que foi dado uma concesso para a integrao do bem cultural como documento, porm, a sua representao tridimensional no o classifica para o ingresso num conceito restrito e tradicional. Afinal, o objeto museal ou no um documento? Como a documentao museolgica o trata? E, o que a documentao museolgica?

1.1. Conceito Iniciando a questo, se faz necessrio o entendimento do que a documentao museolgica, objetivamente definida como sendo

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toda a informao referente ao acervo de um museu. Ferrez (1991) (4) coloca que: a documentao de acervos museolgicos o conjunto de informaes sobre cada um dos seus tens e, por conseguinte, a preservao e a representao destes por meio da palavra e da imagem (fotografia). Ao mesmo tempo, um sistema de recuperao de informaes capaz de transformar as colees dos museus de fontes de informaes em fontes de pesquisa cientfica ou em instrumento de transmisso de conhecimento. Para Camargo (1986) (5), preciso estabelecer um sistema de documentao apropriado para o acervo do museu alvo ou conjunto de museus, baseando-se em estruturas tcnicas gerais e especializadas, bem como estabelecendo uma srie de convenes. Estas convenes so essenciais em todo o desempenho do trabalho, pois permitem uma padronizao bsica essencial. Atravs dessas definies sobre a ao documental, possvel perceber que o objeto entendido de forma estanque, onde negado o entendimento do objeto museal enquanto processo de conhecimento, ratificando com esta ao - o produto - dissociado do homem e das relaes que esto imersas. Como conseqncia a tcnica documental torna-se na maioria das vezes, apenas um ato de preenchimento de tens de fichas que esto naturalmente refletidas no objeto, em um sistema de documentao que "resgata-filtra" determinadas informaes que sero catalogadas (ver anexo 1) na entrada do objeto no museu. Neste sentido, a documentao museolgica composta dos seguintes tens (destaca-se trs neste trabalho) que vo nortear o sistema bsico de documentao: (ver anexo 2)

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a) Aquisio: modo de ingresso do objeto que pode ser por doao, coleta, emprstimo, legado, compra e permuta, sendo estabelecido os instrumentos legais para cada forma de aquisio e arquivado; b) Livro de Registro ou de Inventrio: entrada dos objetos que compem o acervo permanente do Museu, atravs de tens como: nmero do objeto, modo de aquisio, estado de conservao, descrio objeto, etc. c) Fichas de Catalogao: so informaes em fichas individuais sobre cada objeto do acervo permanente, com os seguintes tens: nome da instituio, nmero de registro, autor, perodo, etc. A pesquisa museolgica, neste caso, entendida como toda informao que o objeto possui. Encontra-se no Manual de Orientao Museolgica e Museogrfica (1986) (6) que: todo acervo museolgico deve ser pesquisado. S assim ser possvel o mximo de informaes sobre o objeto. E exemplo, sua origem, procedncia, vinculao histrica, etc. Sem pesquisa, as referncias sobre os objetos se tornaro falhas e no transmitiro sua verdadeira histria. Sendo assim, o que definido como pesquisa a coleta de dados do passado, atravs do objeto tridimensional, no que se refere aos seus aspectos intrnsecos, objetivando o preenchimento dos tens dos instrumentos que compem uma ao documental nesta instituio. Santos (1991) (7) coloca que: constata-se o desenrolar de uma cadeia de aes at certo ponto burocratizada, que vo desde as clssicas perguntas ao objeto: Quem voc? Como voc se chama? Quem o fez? De que voc feito? Quando voc foi feito? Por que? Quanto voc mede? Quanto voc pesa? etc. ao armazenamento de dados que sero, na maioria das vezes confinados e inadequados a uma viso mais ampla e contextualizada da produo cultural em determinado perodo, tornando assim o

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CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N11 1998 processo documental um mero banco de dados que a poucos ser dado o acesso e insuficiente para a compreenso da realidade no passado e no presente.

Percebe-se a ausncia de uma proposta terico-metodolgica que embase o ato de documentar existindo na maioria das vezes, apenas as tcnicas mais adequadas e tradicionais, como tambm, este processo realizado atravs de uma ao isolada de especialistas da rea, ocorrendo desvinculado das aes museolgicas de forma geral, e principalmente, do entendimento da funo educativa que pode ser estabelecida no processo do ato documental. Sendo assim, como a documentao museolgica entende o objeto museal? O objeto ao entrar para o contexto de um museu, visto, enquanto um documento, passando a ser representativo como um suporte de informaes que sero extradas dele mesmo, ao mesmo tempo em que os atos de classific-lo, estud-lo e expo-lo vo definir sua significao cultural, desvinculando-o do seu contexto primrio, onde o homem lhe deu funo e significao de uso. Neste sentido, um documento tridimensional, que ao ser museificado passa a representar apenas o seu valor histrico, artstico, econmico, por estar fora do circuito material para o qual foi concebido, ocasionando como conseqncia a fragmentao enquanto objeto de conhecimento. Para Menezes (1991) (8), nisso tudo h confuso cuja a raiz est na tentativa de classificar objetos conforme categorias apriorsticas estanques e unvocas de significao documental, fragmentando o conhecimento: objetos artsticos, objetos histricos, objetos tecnolgicos, folclricos etc., como se as significaes fossem geradas pelos prprios objetos e no pela sociedade. Por outro lado, a documentaao museolgica e todos os seus instrumentos de resgate de informao, esto relacionados ao objeto

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material da cultura do homem, que podem ser preservados nas vitrines dos museus com etiquetas que nada explicam se no o bvio - como por exemplo: Lavabo chins de exportao, porcelana sculo XVIII, vestido para batizado, renda francesa sculo XIX etc... Questiona-se, seria esta a funo educativa do museu, ser um templo guardio das raridades de determinados segmentos sociais, concebidas como atemporais e reduzidas apenas aos aspectos refletidos no objeto? E hoje com o avano da cincia museolgica, os movimentos da Ecomuseologia e posteriormente da Nova Museologia, qual o papel e funo da documentao nessas novas bases, visto que, o objeto no mais definido como o centro do museu, mais sim, um mediador na sua relao com o homem, um meio capaz de permitir a construo do conhecimento, como tambm, o entendimento e o funcionamento de uma sociedade, na qual este bem cultural foi produzido historicamente. Na literatura consultada percebe-se que a documentao museolgica passa por um processo de discusso, em virtude dos novos postulados estabelecidos com relao a Patrimnio, Cultura, Objeto museolgico e a prpria instituio Museu, o que demonstra que a documentao museolgica nas bases tradicionais, est obsoleta, no responde a construo desse novo fazer museolgico. Deloche (1985) (9), analisando este fenmeno, coloca que "... o museu ultrapassa suas paredes. Suas colees esto em toda parte. Tudo lhe pertence. Todo o patrimnio museal - e no apenas museificado. Tudo museu". E agora, qual(is) a(s) sada(s) para a documentao museolgica enquanto mtodo(s)? Para Stransky (1989) (10) Se conseguirmos realmente provar que se trata, no caso da coleta museal, da nossa relao especfica com a realidade, estaro criadas as condies para que se descubra, passo a passo, mtodos prprios de coleta museal que correspondam ao carter e a misso dessa atividade (...) Impor a seleo ativa coleta museal significa tambm a exigncia de uma nova avaliao de nossa concepo atual do objeto

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CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N11 1998 museolgico. A coleta museal no pode se contentar, daqui para frente, com esse aspectos da realidade natural e social que se refletem espontaneamente no objeto. Ela deve procurar meios e formas de apreender esses aspectos da realidade que no so fixados materialmente.

Assim, a documentao primria (registro, fichas, e numerao, etc.) do objeto necessria para o controle e segurana do acervo permanente dos museus conforme as normas internacionais, porm, no deve ser considerado como produto acabado, e sim, como processo para o desenvolvimento de pesquisas que tenham por objetivo a produo de conhecimento sobre a histria social e cultural onde os objetos esto imersos, como tambm, sua relao com a natureza e o homem, numa concepo educativa da ao documental. A documentao museolgica ao que vai fundamentar o fazer museolgico das outras aes no interior do museu, no deve ser entendido como a principal, ou a mais importante, mais concebida como um processo educativo que estar engajado a uma concepo de Educao da instituio museu, no sendo assim, continuar como um banco de dados de tens que nada comunicam a no ser o que menos se necessita para a compreenso do objeto museal. Percebe-se atravs do trabalho comparativo realizado por Santos (1989) (11) entre o fazer museolgico e o fazer pedaggico no museu e na escola que a proposta educativa do museu vem ao longo da sua histria confirmando seu propsito de reproduo de um saber passivo, no crtico de acumulao de datas e fatos histricos, culminando com aes museolgicas que tm por objetivo somente o culto ao objeto. Neste sentido, destaca-se alguns pontos de sua anlise com relao ao museu. Aes do Museu: - Coleta do acervo privilegiando determinados segmentos da sociedade. - "padres de cultura importados".

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Culto personalidade, exposio de objetos de uso pessoal, sem anlise crtica da atuao do indivduo na sociedade. Visitas guiadas sem espao para o dilogo, o questionamento, para a percepo, anlise e concluso por parte do aluno.

Neste trabalho, defende-se a tese que a questo da concepo educativa do museu, dever estar contida em todo o fazer museolgico, isto quer dizer, na documentao, exposio, para tanto ser necessrio uma nova viso deste fazer. Sendo assim, o objeto museal enquanto objeto de conhecimento, passa a ser o mediador para o entendimento de determinados momentos histricos, levando ao homem a compreenso e as contradies sociais, j que a manifestao cultural no algo isolado do seu espao-tempo histrico. Assim, no prximo captulo, tendo a historicidade como substrato de anlise de um objeto museal, busca-se desenvolver uma proposta de ao que explicite as redes de relaes nas quais o objeto museal est imerso, no sendo apenas um momento de coletas de dados do objeto, objetivando romper com a viso tradicional da ao documental, como tambm da dimenso pedaggica e da funo de objeto enquanto conhecimento.

2. Os caminhos...

O sentido plural desse item pretende demonstrar como difcil encontrar um caminho para dar o suporte ao trabalho de pesquisa. E sempre no caminho h uma pedra... O Caminho Iniciei o Mestrado convicta que deveria realizar um estudo comparativo sobre o museu e a escola objetivando desenvolver um programa de integrao entre as duas instituies, mostrando meios para

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a utilizao de uma instituio cultural como recurso didtico, no processo ensino - aprendizagem. Durante os crditos, nas disciplinas que ia cursando sentia que alguma coisa acontecia... Cazuza entrava nos meus ouvidos "Quero um Museu de grandes novidades". Ao mesmo tempo em que pesquisando sobre esta instituio, interrogaes surgiam - a Escola que dar o sentido educativo ao museu, ou este sentido ser gerado no interior desta instituio? Onde estabelecida a funo educativa do museu, atravs de visitas guiadas com os alunos, o museu no uma escola, como ser educativo?... Ficar o Museu com suas exposies de obras-primas, mausolu de objetos...? Ou... "Roda mundo, roda gigante, roda moinho, roda pio..." Tropeos e des...caminhos O conflito foi instalado, existia uma compreenso de Museu j formada e algo novo, porm no era possvel romper to facilmente com est viso tradicional, o que, as vezes distorcia determinadas reflexes, mas foi sendo aos poucos elaborado um pequeno arcabouo que desse conta dessa outra viso, ento qual o mtodo para discutir o museu, sua dimenso pedaggica e como ter uma concepo educativa no fazer museolgico, sendo assim, do experimental ao materialismo histrico dialtico era procurado como forma de permitir uma nova concepo. Entretanto, por no ter existido ainda, uma ruptura com a viso tradicional, por ser uma questo de transformao, no era a metodologia que definiria e sim a viso terica de como a instituio poderia atingir sua dimenso pedaggica... "Eu quero ser esta metamorfose ambulante..." Caminhando... Ao lecionar a disciplina Classificao e Documentao, no Curso de Museologia da UFBa., percebi que discutir a questo da dimenso pedaggica no Museu seria um processo de entendimento no interior desta instituio, de como o fazer museolgico realiza suas aes objetivando esta dimenso. Isto foi possvel devido a fundamentao terica que foi buscada para entender a concepo

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educativa do museu atravs do objeto museal e a questo tericometodolgica da historicidade. Assim, toma-se como anlise a ao documental do objeto museal, visto que este ao ser criado no tem por objetivo ser uma "pea de museu", e, sim, tem um significado e funo que so atribudos pelo homem, imerso na sua rede de relaes material, social, poltica e cultural. Neste sentido, identific-lo como um documento, tem como resultado a sua fragmentao, perdendo sua identidade, sendo apresentado no discurso museolgico - a exposio - apenas ressaltando na maioria das vezes, os seus aspectos estilsticos. Marineti (1909) (12) desenvolve uma crtica aos museus, atravs da sua afirmativa os museus como esto so cemitrios idnticos pela sinistra promiscuidade de tantos corpos que no se conhecem, dormitrios pblicos onde se repousa para sempre junto a seres odiados ou ignotos, absurdas misturas de pintores e escultores que vo trucidando ferozmente a golpes de cores e de linhas contidas ao longo de paredes. O nosso objetivo no exaltar uma sociedade sem museus, como Ivan Illich (1982) props uma sociedade sem escolas, e sim discutir uma abordagem terico-metodolgica do fazer museolgico que venha explicitar o significado educativo dessa instituio j que o museu no uma escola no seu sentido formal, porm como est posto tradicionalmente, ao nosso ver, suas propostas no esto contribuindo para a formao educativa do homem, atravs do bem cultural. Isto porque, enquanto veculo educativo definido como local de transmisso de valores culturais, explicitados no objeto (jias, pinturas, camas) exibidos dentro de uma lgica hierarquizada em funo de uma linearidade histrica de culto ao passado, um passado esttico, sem conflito, sem contradies - manuteno de uma ordem. Segundo Chagas (1989) (13)

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CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N11 1998 a opo por uma orientao vetorial da ao educativa voltada - a partir dos museus e de todo o conjunto do patrimnio cultural - para o dilogo e para a reflexo, considera o bem cultural como fruto, como trabalho coagulado, produzido, mantido, transformado pelo homem e a ele mesmo destinado. Assim concebida a ao educativa desenvolve-se com base no prprio fato museal e processo de transformao da relao do indivduo com os testemunhos tangveis e no-tangveis da cultura. processo de redescoberta, de germinao de sentimentos, pensamentos, sensaes e intuies. processo de apropriao do bem cultural em bem social.

Como efetivar essa funo educativa? Neste sentido, entendendo a produo cultural, como produo material e imaterial do homem, assim, necessrio estabelecer as relaes e a ordem social que esto imersas na materialidade desses objetos, onde a historicidade a categoria de anlise para explicitar as relaes de gnese de produo dos bens culturais. Para tanto, objetivando exercitar a nossa abordagem tericametodolgica, foi escolhido um objeto: Lavabo Chins, tipo exportao sculo XVIII, preservado num museu tradicional, tomando-o como mediador para a produo de conhecimento objetivando o entendimento do momento histrico dessa produo material e imaterial, como tambm, que atravs dessa concepo ser possvel efetivar um novo discurso museolgico, em todas as aes do Museu. Ao identificar o objeto escolhido, no primeiro momento, no buscou-se a sua documentao tradicional, e sim, o desenvolvimento de uma pesquisa tendo como suporte os seguintes indicadores para o entendimento do objeto museal: funo e uso Lavabo Chins sec. XVIII, contexto do sculo XVIII, relao trabalho - natureza - homem e a produo cultural. O que a porcelana, comrcio com a China, os motivos decorativos do objeto, a porcelana e sua atualidade, o

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significado de ser um objeto tipo exportao. Sua relao com a totalidade do acervo museolgico, no qual uma parte que pretende ser significativa enquanto conhecimento, e no visto, somente como "pea de museu". Ressalta-se que a escolha de um objeto de um Museu tradicional teve como inteno mostrar que atravs dele pode-se desenvolver uma ao documental de pesquisa, entendendo o bem cultural como vetor de produo de conhecimento para entendimento do seu contexto de produo, isto , na rede de relaes sociais, polticas, culturais e econmicas, tendo um significado cultural de uso, funo e movimento no passado e no presente.

2.1. Objeto museal: sua historicidade e a dimenso pedaggica da instituio Museu: Lavabo, Porcelana Chinesa, tipo exportao, sculo XVIII "Estranha xcara, estranho museu. Estranha xcara de tantos cacos de tantas vidas. Estranho museu de tantas xcaras. Tantas sem uso, tantas que nos espiam do aparador. Estranho museu de tantos aparadores, to altos, to inacessveis. Para ns que em nossa mortalidade cotidiana apenas atravessamos..." (Abreu, Regina 1990:27).

No museu o Lavabo no tem mais a funo de uso que lhe foi atribuda pelo homem no momento de sua concepo, de transformao da natureza, enquanto matria prima em um produto, tendo por objetivo a higiene pessoal. Sendo assim, aps ser recolhido por um colecionador ou ao ser inserido no espao museolgico estar nas vitrines apenas como um Lavabo Chins de exportao, sculo XVIII, ao lado de uma travessa chinesa Famlia Rosa sculo XVIII ou como objeto de adorno de uma mesa cmoda sculo XVII, sendo somente significativos como

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smbolos de um valor histrico, esttico e cultural de um determinado segmento social, um produto em si mesmo. Atravs da documentao do Lavabo realizada no museu ratificada as informaes que estaro compondo o objeto na vitrine, tendo ao seu lado uma etiqueta que o identifica, o procedimento para que seja efetivado o entendimento desse objeto. Resultando numa viso puramente idealista de um mundo feliz e harmonioso. Atravs da ficha de identificao do Lavabo, verifica-se que os tens elencados no permitem o entendimento do objeto enquanto conhecimento, isto porque ao enfatizar os seguintes aspectos: modo de aquisio, estado de conservao, referncias tendo no anverso o nmero do objeto (registro), culminando com uma descrio sobre as qualidades intrnsecas do aspecto fsico - material - decorativo do Lavabo (1, 2). 1.VERSO: FICHA DE IDENTIFICAO ESTADO DA BAHIA SES INSPETORIA DO MUSEU E MONUMENTOS MUSEU DO ESTADO Bibliografia "ANTIQUES, maro 1553" Modo de Aquisio Compra $3.000,00 (col. Calmon) DATA 5-10-1943 Estado de Conservao: REGULAR-Torneira restaurada VALOR: $5.000,00 5 - X - 1943 Referncias Loua,China, Kang, Hsi, Calmon Coleo

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N11 1998 DATA AUTOR: 02- 09-1947 J. VALLADARES

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* O Museu de Arte da Bahia est elaborando um projeto de ao documental, para a gesto 91 - 94. Esta ficha foi realizada em 1947.

Neg

2. ANVERSO 43.516

LAVABO DE PORCELANA CHINESA DE EXPORTAO, FAMLIA VERDE, PRINCPIOS SCULO XVIII, RESERVATRIO, 0,38 X 0,19, BACIA 0,36 X 0,26

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CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N11 1998 Porcelana de boa qualidade, muito pesada, com reflexos cinzento azulada. Superfcie ondulada decoraes em cores fogo brando: verde, vermelho, ferroso, violeta, amarelo, preto e dourado. A pea de modelo europeu Barroco, compondo-se de trs partes: Bacia, Reservatrio e Tampa. A Bacia, oblonga, de beira dourada, tanto decorado externa como internamente. Por fora, orla de engradado com reserva de flores, ameixeira florida com pssaro e peoniascom faiso. Internamente, orla de Lotus em fundo pontilhadocom reserva de peixes de diferentes tipos em meio a marinha O Reservatrio, piriforme, tem o fundo chato para colocao na parede. Embora distribudo de forma diversa, sua decorao repete os motivos encontrados na bacia. Para suspensotem a boca guarnecida com dois golfinhos unidos por concha, sendo esta pintada nas cores usadas na decorao da pea. A torneira foi restaurada erradamente, pois deveria ser uma carranca. A Tampa, semi-esfrica, tem os mesmos motivos ornamentais. Servindo-lhe de pegador diminuto boto. Existe pea semelhante no Palcio dos Governadores de Williamsburg Virgnia - Estados Unidos. Nosso exemplar foi adquirido pelo Dr. Goes Calmon, no extinto Bazar Machado, assim informam seus filhos.Na Revista "Antiques" (p.245 do n. de maro de 1953), aparece fotografia da pea que dada como "Lavabo em porcelana Oriental com decorao da Famlia Verde (meados sec XVIII

Tendo como resultado, a exposio de um objeto que na maioria das vezes no entendido pelo tcnico que busca documentar e expor sua histria, de forma a ensinar atravs do bem cultural, apresentado com uma etiqueta informativa que no efetiva o entendimento do objeto museal (3).

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N11 1998 3. ETIQUETA QUE ACOMPANHA O OBJETO EM EXPOSIO LAVABO PORCELANA CHINESA DE EXPORTAO SCULO XVIII

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Ao nosso ver, buscar explicitar as teias de relaes em que o Lavabo est imerso ir alm dos seus aspectos fsicos, como tambm, descobrir atravs deste mtodo - a historicidade - que uma coleo pode ter um significado estabelecido a partir da produo de conhecimento de um objeto museal, e no apenas colocando este, compondo vitrines que apresentam os objetos (porcelanas, jias, imagens, etc.) de forma estanque, independente e esvaziado de contedo. Objetivando a prtica desse fazer, na pesquisa realizada sobre o Lavabo Chins buscou-se por exemplo, entender a matria de fabricao do objeto na sua relao com a natureza, e sua transformao num produto utilitrio para o homem na sua existncia material. Sendo assim, atravs da matria chegamos ao modo de produo desse artefato, uma tcnica que na modelagem de uma pasta de argila e outros materiais purificados os quais ao serem transformados pelo homem atravs do conhecimento desse fazer, dar-se- trs tipos de material: terracota, grs e a porcelana - diferentes em consistncia e aparncia. Os produtos resultantes dessa matria prima, eram confeccionados para o uso dirio das famlias chinesas, tais como, pratos, aparelhos de ch, jantar, etc... Sendo que a produo desse material era um conhecimento de produo dos chineses, conseqncia da abundncia deste material no solo chins. Sendo assim, enquanto os europeus no descobriam essa composio qumica, comprava-se a porcelana chinesa, ao mesmo tempo em que, estudiosos europeus buscavam encontrar a composio deste material. O que ocorreu no sculo XVIII por Boeltger que atravs

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de outros estudos j realizados aperfeioou a composio dos materiais que do a porcelana, chegando a porcelana dura. A efetivao desse comrcio com a China foi favorecido no perodo medieval com as navegaes, que objetivando o descobrimento de novas terras no alm mar, Marco Polo ao voltar de suas viagens trouxe alm de especiarias, sedas, a porcelana de fabricao chinesa, cujo material no era at ento, conhecido no Velho Mundo. No Renascimento usado o termo em latim "porcella" que era uma aluso as conchas do mar (madreprola) e as substncias polidas e de superfcie macia, designao que ser generalizada no sculo XVIII para qualquer loua vtrea e translcida base de caulim. Percebe-se que a argila enquanto elemento da natureza que a mais democrtica das realizaes do homem, vem da terra, e na sua diversidade usada como elemento de segurana, defesa e adorno da vida humana. Neste sentido, a cermica, enquanto matria, retrata no s a transformao de um produto da natureza, mas, principalmente a conjuntura social e econmica de cada povo: suas pretenses, sua capacidade, seu gosto, representando o homem nos momentos histricos de retirar da prpria terra, a forma, transformando-a em objeto de uso domstico, decorativo, segurana e defesa, a relao homem-natureza, sendo que nesta relao o homem lhe atribui significado cultural. Portanto, da Caldia China, do Egito Roma e dos Astecas aos Incas, alm dos Fencios, Persas, existem variedades de representaes do homem em seu transcurso histrico utilizando-se da argila como elemento cultural com temas, formas e caractersticas peculiares do seu tempo. Dessa forma, impossvel registrar numa ficha que a matria do objeto cermica, porcelana ou grs, sem a compreenso da utilizao da natureza pelo homem dando um significado cultural a essa relao, representado atravs dos elementos simblicos que cria durante sua existncia material. Ao mesmo tempo em que para entender o Lavabo Chins, tipo exportao, o seu significado nominal busc-lo num momento histrico na Europa, isto porque a porcelana chinesa tipo exportao

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ser desenvolvida no sculo XVIII, em conseqncia dos problemas polticos e econmicos vividos pela Europa, sendo assim, os utenslios em prata, cobre e ouro da nobreza, sero doados aos cofres pblicos para serem derretidos e fazerem parte das divisas do Estado, passandose a encomendar da China produtos em porcelana para a substituio das que foram doadas, assim, a porcelana chinesa vai ser adaptada ao gosto europeu, seus usos e costumes, j as funes orientais da porcelana eram diferentes do mundo Ocidental. Visto que, a arte chinesa buscava representar seus valores, costumes e smbolos tradicionais, a gua, o fogo, a terra, a montanha, o cu, o mar, dentro do esprito de religiosidade, culto aos deuses da natureza - o sobrenatural - e seus ancestrais. Sendo assim, os imperadores chineses, mecenas das artes, escolhiam como por exemplo pssaro de fogo (Fon - Hoang), co de f (cheon - lao), deus da longevidade, motivos decorativos que os representavam atravs de smbolos da natureza, como tambm, as dinastias do Imprio Chins (Ming - Sung) atravs dos nomes dos ancestrais. Assim, os europeus encomendavam os objetos, mas forneciam, formas, temas, motivos herldicos ou padres ornamentais, que imitavam os seus produtos fabricados em prata, bronze e ouro, s com uma diferena - o material era a porcelana, trabalhada ao gosto europeu com seus brases, armas, que na cultura europia representava os smbolos da nobreza que as diferenciava dos homens comuns. Um exemplo disso encontra-se numa solicitao de uma encomenda de um servio de caf com 150 peas, que toda a porcelana do tipo mais em voga tivesse obrigatoriamente o braso de armas em cada pea, pequena ou grande, era exigncia de um nobre, a chamada porcelana brasonada. necessrio o entendimento das rotas para a chegada desses objetos na Europa e no Brasil Colnia como tambm que a rota das ndias foi possvel devido aos progressos cientficos como na astronomia, cartografia, fsica e tecnologia naval que deu ao homem condies de navegar por mares nunca dantes navegados. As rotas costeavam a frica, levando, meses, anos, fazendo com que a

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tripulao, em condies precrias de higiene, alimentao, fosse acometida de doenas to familiares a ns atualmente como tifo, clera, etc..., como tambm importante frisar que a populao nesse perodo vivia em condies precrias de higiene e habitao, sendo essa realidade diferente para os nobres que estavam abrigados nos palcios, usufruindo das "beneses" de ser nobreza. Este comrcio com a Europa foi importante para a China porque favoreceu e sustentou a economia chinesa atravs no incio das especiarias e mais tarde da porcelana, isto porque no incio, este produto era utilizado nos navios para o carregamento de gua ou para exercer mais peso nas embarcaes, o que demonstra que as especiarias tinham mais valor enquanto produto de distribuio e venda de mercadorias no mercado europeu. Visto que a penetrao econmica do Ocidente na China data dos sculos XV-XVI, o comrcio era autorizado, porm com a superviso do Imprio. Mas os europeus almejavam um comrcio livre, porm os seus produtos no interessavam aos chineses. Por outro lado, a descoberta da composio para produo da porcelana na Europa faz com que o comrcio seja diminudo com relao a esses produtos que sero fabricados no Ocidente. Ao mesmo tempo o processo de industrializao da Europa aumenta a capacidade de produo de artigos manufaturados e era necessrio abertura de mercados para o escoamento dessa produo, existindo uma inverso no comrcio Europa-China, que entra pela fora, atravs do "contrabando do pio", efetiva-se a invaso da China, que passou a ser uma concesso territorial da Inglaterra, resultando em guerras e lutas dos chineses contra os colonizadores pela sobrevivncia da nao chinesa. Com relao aos motivos decorativos da porcelana tipo exportao, tem um significado que ultrapassa a simples decorao, isto porque, o chins, povo essencialmente agrcola empregou como ornamento figuras ou smbolos da natureza: chuva, raio, mar, como tambm, os princpios negativo e positivo do cosmo Yin e Yang em forma de ovo repartido, Yin representa a terra, a lua, a fmea, a reproduo. Yang o cu, o sol, o macho, cor azul, na filosofia

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confuncionista o Yin e o Yang evocam um conjunto de imagens contrastadas, que se opem no espao e alternam no tempo, os motivos Taostas e Budistas que passavam no s beleza mas submisso do homem como o desejo gera a infelicidade, s o aniquilamento traz a libertao objetivando a manuteno da sociedade sem conflito atravs da religio e filosofia chinesa. O que no difere dos objetivos da arte medieval, que buscava atravs das igrejas - arquitetura, pintura, etc. _ transmitir um contedo simblico carregado de elementos que submetessem o homem ao seu lugar natural, inerte, passivo, contemplativo. Como tambm estaro em todos os movimentos artsticos a reproduo ou a contradio de problemas sociais, porque o homem no est divorciado dessas questes ao buscar se expressar atravs da arte. E no Brasil? Neste perodo colnia de Portugal... A presena da porcelana no Brasil mais especificamente na Bahia, vem com a nobreza que ao fugir traz consigo no s o squito como os seus pertences de uso pessoal porm, de forma clandestina alguns objetos de porcelana j haviam entrado na colnia, em compensao os navios voltavam carregados de acar, tambm, clandestino. Ao lado das porcelanas existia desde o perodo prcabraliano os objetos indgenas feitos de barro, que eram elaborados para a funo de guarda de alimentos, gua, enterrar seus mortos, porm a diferena que a apresentao de um servio de porcelana mesa tornou-se uma ostentao entre as famlias brasileiras nesse perodo, como at hoje, as louas de barro no esto no cotidiano do povo brasileiro. Mas com a descoberta da composio da porcelana na Europa, a Colnia ser o mercado de consumo destes produtos europeus devido a abertura dos portos s naes amigas e o gosto por uma arte to nobre, mas continuou importando loua chinesa, apesar dos tratados, aos poucos os brasileiros inclinaram-se pela loua europia, principalmente a francesa, sendo que, a loua chinesa foi relegada s camadas menos abastadas da sociedade. E hoje?

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Com a industrializao a manufatura artesanal desses objetos, passa a ser produzida em grande escala, ocorrendo a sua massificao como tambm, a democratizao ao acesso de compra dessa mercadoria, porm a qualidade do produto feita para as classe sociais que so diferentes. Hoje na Baixa do Sapateiro existe lojas para compra de produto de porcelana, ningum mais precisa chegar a China, porm o produto diferenciado na sua qualidade, possuindo vrios tipos de produo, tais como: artstica, artigos de uso domstico, loua sanitria, azulejos e pastilhas, artigos para hotis e laboratrios e isoladores de porcelana e produtos afins, o que significa que a porcelana acompanha as necessidades e funes que o homem identifica como forma de melhorar a sua qualidade de vida e bem estar. Do Lavabo usado nas residncias coloniais para lavar a mo, higiene pessoal numa sociedade escravocrata, ao objeto museificado - Lavabo Chins tipo exportao sculo XVIII - no contexto museolgico explicitar essas relaes necessrio para o seu entendimento no presente, objetivando a compreenso do passado atravs do devir histrico. Mas, os objetos que so representativos de determinados segmentos sociais, esto preservados nos museus, e atravs deles, podese apresentar as transformaes e contradies que a sociedade passa em determinados momentos histricos, tendo como suporte o objeto museal. Assim, tomando a historicidade contida no objeto museal, busca-se explicitar essas relaes atravs de um discurso museolgico a exposio - que, neste sentido, no poder ter uma composio de objetos, e sim, objetos que esto imersos nas teias de relaes do processo de gnese do Lavabo Chins, onde o espao-tempo histrico relativo, determinado pelas teias de relaes. Como tambm, o objeto museal Lavabo Chins pode estar ou no presente numa exposio, porque estar nas relaes que sero estabelecidas a partir dele como mediador para a produo de conhecimento. Assim, ser efetivada a dimenso pedaggica desta instituio onde o passado no estar esttico numa vitrine, mas relacionado com o presente, fazendo com que o sujeito ao visit-lo

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tenha o entendimento do seu presente que estar explicitado atravs das relaes num discurso museolgico - a exposio. Sendo que, esta pesquisa oferece mltiplas relaes do objeto numa exposio, o que significa que o conceito de exposio permanente de longa durao no tem sentido, como tambm, necessrio se faz a aquisio de novos objetos que venham contribuir para a explicitao do bem cultural que no so s as "coisas" do passado, tem uma ntima relao com o presente. Assim, o objeto museal ser entendido como um vetor para produo de conhecimento, no s para uma exposio, porque atravs da pesquisa esse objeto apresenta vrias teias de relaes onde est imerso, dando uma dinmica ao processo de construo do discurso museolgico.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.
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CONCLUSES E CONSIDERAES FINAIS

As consideraes finais apresentadas neste captulo, no tem por objetivo servir como concluses fechadas e incontestveis; ao contrrio, um processo de continuidade para que outros profissionais a partir desse trabalho efetivem na sua prtica ou refutem a construo desta proposta terica-metodolgica que embasou o nosso trabalho de pesquisa. Sendo que alguns indicadores sero colocados como resultado do entendimento da dimenso pedaggica do museu a partir do seu interior, enquanto instituio educativa, tendo a historicidade do objeto museal como substrato de anlise. Neste sentido, a dimenso pedaggica do museu estar definida em todo o fazer museolgico, entendendo esse fazer como um conjunto de aes que visam a explicao do objeto enquanto produtor de conhecimento numa sala de exposio. Resultando no abandono dos esquemas lineares de interpretao do Museu tradicional, apresentando mltiplas possibilidades de interpretao, o que exigiria do sujeito visitante a necessidade de captar a informao que esto explicitados nas relaes onde o objeto est imerso, ao tempo em que, elabore a sua prpria interpretao da realidade. Um segundo ponto, refere-se a questo que a historicidade enquanto mtodo aplicada a qualquer ao museolgica, visto que, o nosso trabalho foi desenvolvido com um objeto de um museu tradicional, isto significa que a concepo de museu tradicional est levando a uma estagnao e fragmentao do fazer museolgico, do

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entendimento de objeto museal, resumindo, da funo social e educativa desta instituio. Associado a esta questo importante esclarecer que a documentao foi tomada enquanto ao que desenvolve pesquisas leia-se coleta de dados - sobre o objeto, no era objetivo deste trabalho apresentar as melhores tcnicas da ao documental, mas analisar suas formas e como impedem a produo de conhecimento, como tambm, esta ao isolada no ser alavanca para as mudanas estruturais do Museu, se no partir de uma concepo de Museu na sua totalidade do fazer museolgico. Como tambm a partir deste trabalho pode-se inferir que: a) As redes de relaes sero definidoras do discurso museolgico exposio - e, os objetos a serem expostos estaro explicitando essas relaes; b) Nesta concepo o objeto pode ou no estar exposto, isto porque, estar explicitado nas relaes em que est imerso; c) O objeto, nesta abordagem, passa do conceito de documento para ser entendido como produtor de conhecimento, no visto apenas pelas suas qualidades fsicas e materiais - objeto em si; d) Assim, a dimenso pedaggica do museu dever ser gestada no seu interior, atravs de todo o fazer museolgico, buscando sua funo educativa; e) O que demonstra tambm que a ao documental no pode ser encarada como uma tcnica que coleta dados para o preenchimento de fichas no interior do Museu. Assim, entender a dimenso pedaggica do museu somente atravs de trabalhos educativos com escolas, significa que para um pblico visitante que no esteja engajado nesses programas o museu conseqentemente, no educativo, devido a forma como est sendo concebida a sua funo educativa - informante de determinados objetos que esto preservados para a posteridade.

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O Museu do sculo passado representa um conceito num determinado momento histrico, em que esta instituio partiu para evoluir com o homem, v-lo estagnado estar museificado junto com este conceito tradicional do modelo europeu do sculo passado.

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ANEXOS

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ANEXO 1
DEFINIES DE TERMOS BSICOS RELATIVOS DOCUMENTAO MUSEOLGICA Aquisio: Objeto adquirido por um museu para completar sua coleo permanente. Formas de aquisio: compra, doao, troca e coleta. Arquivo de aquisio: Composto por Fichas de Aquisio, onde cada ficha corresponde a um objeto permanente do museu. Arquivo de Doao: Arquivo composto por Fichas de Doao. Arquivo de Doadores: Arquivo composto de Fichas contendo informaes sobre os doadores. Arquivo Morto: Arquivo fora de uso, substitudo por outro, com sistema e informaes diferentes. Deve ser guardado, pois suas informaes servem como fonte de consulta. Arrolamento: Listagem da relao de objetos que compem a coleo de um museu. Artefato: Objeto criado ou moldado pelo trabalho do homem, ou objeto natural selecionado deliberadamente e usado pelo ser humano. Cancelamento: Processo de remoo de um objeto da coleo do museu, de forma permanente, por causa justificada segundo parecer de uma Comisso de Cancelamento.

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Catalogao: (1) ato de classificar os objetos de uma coleo de forma metdica, inserindo-os dentro de uma ou mais categorias de um sistema de classificao organizado (atribuio do muselogo). (2) processo de compilar um catlogo, ou criar entradas para a insero num catlogo. Catlogo: (1) arquivo composto de Fichas de Catalogao (pode conter uma ou mais de uma ficha relativa a cada objeto pertencente a coleo permanente do museu). (2) publicao contendo listagem e descrio de objetos que compem exposio especial ou uma coleo. Cesso de Emprstimo: Ato de ceder um objeto para integrar a coleo de um museu, por tempo determinado, durante o qual o museu passa a ser responsvel por este objeto. Catlogo Descritivo: Formado por fichas analticas individuais de cada objeto. Catlogo Comentado: o catlogo descritivo enriquecido com informaes mais completas, contendo comentrios sobre cada objeto, enriquecido com fotografias. Classe: Caracterstica comum que rene objetos possuidores de uma mesma estrutura bsica. Por exemplo em Histria Natural, grupo de animais ou plantas possuidores de estrutura bsica comum. Classificao das Colees: Estabelecimento das principais categorias das colees e insero dos objetos nestas categorias. Coleo: Uma parte do acervo do museu, que rene objetos de caractersticas comuns.

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Colees: Objetos coletados por um museu adquiridos ou preservados como exemplares por seu valor potencial, como material de referncia, ou como objetos de importncia esttica, histrica, social, cientfica ou educativa. Coleo Permanente: Composta de objetos adquiridos de forma permanente e que constituem o acervo fixo do museu. Comisso de Cancelamento: Grupo de tcnicos que delibera sobre a necessidade de cancelamento de um objeto da coleo de um museu, de forma permanente, por razo justificada. Comisso de Entrada: Grupo de tcnicos que examina as possibilidades de aceitao ou recusa das propostas de compras e de doaes de objetos para integrar a coleo do museu. Carta de Doao: Documento de doao de um objeto para o museu. Condio: (1) estado fsico de um objeto. (2) item de um contrato, estipulao. Conservao: Cincia para exame e tratamento dos objetos do museu e para estudo do meio-ambiente no qual os objetos esto colocados. Contrato de Doao: Documento de transferncia da doao, de um objeto para integrar a coleo do museu. As clusulas deste contrato estipulam tens de interesse do doador que devem ser estabelecidos de comum acordo com o museu, sendo respeitadas igualmente as condies ditadas pelos objetivos deste ltimo. Depsito: (1) Nome dado aos objetos incorporados coleo de um museu sob forma de depsito. Este depsito dever ser por tempo

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determinado, estabelecido de acordo com um "termo de depsito ou de emprstimo" (ver emprstimo). Depsito: (2) Local ou rea para guardar objetos de um museu que no estejam em exposio. Depsito Temporrio: Objeto colocado em custdia num museu por tempo determinado. Doao: (1) Objeto doado. Doao: (2) Transferncia de posse de um objeto ou objetos de um doador (instituio ou pessoa fsica) para o museu atravs de um contrato de doao e/ou carta de doao. Descrio: Informaes bsicas, utilizando linguagem sucinta, servindo para identificar e descrever um objeto. Emprstimo: Objeto emprestado ao museu para fazer parte por tempo determinado da coleo do museu. Durante este perodo o museu ser responsvel por sua conservao. Emprstimo Temporrio: temporariamente. Objeto emprestado ao museu

Espcime: Sinnimo de objeto de museu quando possui conotao de exemplar ou amostra; item representativo de uma classe de objetos. Ficha Bsica de Inventrio: Contm informaes mais completas sobre cada objeto da coleo de museu; utiliza linguagem sucinta e prepara informaes para futuros programas de documentao atravs da computao, bem como facilita intercruzamento de informaes. Estas fichas so ordenadas por ordem numrica, de acordo com o nmero de registro. Formam o Arquivo de Fichas de Inventrio do museu. Devem ser elaboradas em trs vias.

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Ficha de Aquisio: Ficha de Inventrio contendo as primeiras informaes sobre o objeto que d entrada as colees do museu. Estas fichas so ordenadas em ordem numrica de acordo com o nmero de inventrio. Ficha de Catalogao: Contm informaes extensivas sobre cada objeto da coleo do museu. Devem ser elaboradas em nmero de trs e arquivados em forma de catlogo da coleo ou em outros tipos de arquivos dependendo das necessidades do museu. Ficha de Classificao: Contm as principais categorias sobre cada objeto. Ficha de Doador: Contm informaes sobre o doador do objeto. A reunio destas fichas formam o Arquivo de Doadores do museu, que dever seguir arrumao por ordem alfabtica. Ficha de Entrada: Ficha inicial de um objeto, feita por ocasio de sua entrada no museu. Serve para identificar o objeto e como base para informaes da Ficha de Catalogao. Ficha de Localizao: Ficha ou item de uma ficha relacionada com a localizao exata e corrente de todos os objetos pertencentes coleo do museu, ou daqueles pelos quais o museu assumiu responsabilidade. Quando reunidas formam o Fichrio de Localizao do museu. Ficha Remissiva: Contm informaes que possibilitam o intercruzamento em publicaes, como por exemplo em catlogo para determinada exposio ou coleo.

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Fotografia para Inventrio ou Catalogao: Utilizada para fins de identificao, colocadas nas Fichas Bsicas de Inventrio, ou nas Ficha de Catalogao; denomina-se tambm fotografia descritiva. Inventrio Museolgico ou de Registro: Sistema que permite identificar de forma permanente os objetos que fazem parte do acervo permanente ou temporrio de um museu. Histrico do Objeto: Referncias histricas com relao ao objeto. Livro Dirio: Contm notas informais tomadas por ocasio da entrada de um objeto para coleo do museu. Serve como elemento de preparao das fichas. Livro de Tombo: Livro de registro contendo tens de identificao e de descrio sucinto sobre cada objeto em particular. Marcao: Sistema utilizado para marcar o nmero de inventrio sobre os objetos respeitando sempre o tipo de material de que feito o objeto. Matria Prima: Material utilizado na fabricao de um objeto. Medidas: Item de grande importncia para a identificao de objeto. - Largura: Medida tomada de um extremo ao outro de um objeto, perpendicular espessura e altura. - Altura: Medida tomada a partir da parte de baixo at a parte de cima de objeto, perpendicular largura e espessura. - Dimetro: Medida tomada com relao a uma linha reta que passa atravs de um crculo, esfera, deve ser tomada de um lado a outro, perpendicular a altura.

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Nmero de Aquisio ou Nmero de Entrada: Em alguns museus o nmero dado a um objeto quando este d entrada na coleo do museu, denomina-se tambm nmero de Inventrio. Nmero de Emprstimo: Nmero de controle para a identificao dos objetos em emprstimo num museu. Muitas vezes os nmeros para os emprstimos temporrios so diferentes dos emprstimos feitos por perodos indeterminados. Nmero de Inventrio ou de Registro: Nmero nico, referente a um objeto pertencente a coleo de um museu. Denomina-se tambm nmero de identificao, segue o sistema de numerao adotada pelo museu. Nmero para Objetos em Depsito: Nmero de controle para a identificao do objeto ou grupo de objetos, oriundos de uma mesma fonte e depositados em custdia num museu. Outros Nmeros: Entende-se por outro tipo de numerao adotado pelo museu para identificao e/ou classificao de objetos. Procedncia: Com relao aos objetos histricos e artsticos relaciona-se informao sobre o passado ou a histria dos donos destes objetos. Para colees antropolgicas define a localizao geogrfica da origem dos objetos, da fabricao, da distribuio e da utilizao. Para colees cientficas o termo refere-se ao local de origem do ponto de vista geogrfico. Reserva Tecnica: Local destinado para guarda de objetos que no estejam em exposio. Deve obedecer a uma arrumao sistemtica e requer cuidados especiais quanto a umidade relativa e a iluminao visando a conservao dos objetos.

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Termo de Cesso de Emprstimo: Documento preparado pela instituio ou museu que empresta um objeto, enviado ao emprestador, contendo condies e respectivas responsabilidades de ambas as partes.

FONTES BIBLIOGRFICAS.

1. DUDLEY, Dorothy H. and WILKINSON, Irma Bezold et al. Museum registration methods. 2. MORO, Fernanda de Camargo. Glossrio de termos para ficha bsica de inventrio museolgico. 3. WERSIG, Gernot and NEVELING, Ulrich. Terminology of documentation. 4. ICOM - CIDOG. Nouvelles de terminologia Museologique. v.1 2.

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ANEXO 2

ESQUEMA BSICO DO SISTEMA DE DOCUMENTAO DE MUSEU

COLAR.