BIBLIOTECA ROMNICA HISPNICA

DIRIGIDA POR DMASO ALONSO

l. TRATADOS Y MONOGRAFAS
REN WELLEK Y AUSTIN W ARREN
TEORA LITERARIA
PRLOGO DE DMASO ALONSO
CUARTA EDICIN
BIBLIOTECA ROMNICA HISPNICA
EDITORIAL GREDOS, S. A.
MADRID
d;t,llLOS Df ELlAS i i O I W I I A ~
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EDITORIAL GREDOS, S. A., Snchez Pacheco, 83, Madrid, 1966, para
la versin espaola.
Ttulo original: Theory of Literature.
Versin espaola de Jos M.a GIMENO.
Depsito Legal: M. 6160-1959
Grficas Cndor, S. A., Snchez Pacheco, 83, Madrid. 1966.
PRLOGO ESPAOL
Ren W ellek me ha pedido amablemente que yo escriba algunas
lneas al frente de la traduccin espaola de este libro.
Bastaba un ruego tan halageo para no poder negarme. Pero
hay adems muchas otras razones para que lo haga con especial
gusto. Si yo he elegido sin vacilacin este libro, en cuanto lo le
por primera vez, para que figurara en la Biblioteca Romnica His-
pnica, me .senta, antes que nada, movido por una entraable afini-
dad: dos ilustres crticos bien alejados de m - y que haban, en
general, desconocido mi propia obra tanto como yo la de ellos-,
no slo tocaban en esta TEORA LITERARIA una gran parte de los
temas que ms me haban preocupado a lo largo de muchos aos,
sino que los trataban desde un punto de vista bastante cercano al
mo, tanto que yo poda asentir sin la menor violencia a las tesis
fundamentales de la presente obra.
Slo ahora, ya en la cuesta abajo, se da uno cuenta de cuntos
aos tiene que pasar en la vida del hombre para que ste com!-
prenda el sentido de su prop1:o afn, y qu era lo que ocultamente
daba, si no contenido, direccin a aquellos mpetus de los aos m o ~
zos. Ahora la imagen resulta muy ntida y coherente: somos muchos
los que en esta primera mitad del siglo, esparcidos por el mundo,
nos hemos situado -de una manera cada vez ms decidida y cons-
ciente- frente al "poema" (frente a cada una de sus realizaciones)
para preguntarle algo muy distinto de lo que el siglo XIX le haba
270 Teora literaria
cin y la descripcin, y el roman o novela, que representa acaecimien-
tos que tienen lugar en el tiempo con arreglo al orden de un proceso
natural n.
Un artificio tcnjco caracterstico de la novela objetiva es lo que
los alemanes llaman erlebte Rede y los tranceses style indirect libre
(Thibaudet) y monologue intrieur (Dujardin); siendo el correspon-
diente ingls, libre, impreciso y amplio, el trmino stream of cons-
ciousness, que remonta a William James
28
Dujardin define el "mo-
nlogo interior" como un artificio para "introducir directamente al lec-
tor en la vida interior del personaje, sin intervencin alguna por parte
del autor por va de explicacin o comentario . . . " y como "expresin
de los pensamientos ms ntimos, los que estn ms cerca de lo
inconsciente ... ". En The Ambassadors -dice Lubbock- James no
"refiere la historia del alma de Strether; hace que la propia alma
la refiera, o sea que la dramatiza"
29
La historia de estos artificios
y de sus exponentes en todas las literaturas modernas no ha hecho
ms que empezar a estudiarse: el soliloquio shakespeariano es un
antecedente; otro es Sterne, sirvindose del pensamiento de Locke
sobre la libre asociacin de las ideas; otro precedente es el "anlisis
interno", es decir, el resumen que hace el autor del movimiento de
pensamiento y sentimiento de un personaje
30

Estas observaciones sobre nuestro tercer estrato, el del "mundo"
de la ficcin (asunto, personajes, marco) se han ilustrado principal-
mente a base de la novela; pero deben entenderse como aplicables
tambin al drama, considerado como obra literaria. El estrato cuarto
y ltimo, el de las "cualidades metafsicas", lo hemos considerado
como ntimamente relacionado con el "mundo", como equivalente a
la "actitud ante la vida" o tono implcito en el mundo; pero de estas
cualidades nos ocuparemos ms detenidamente en nuestro estudio so-
bre la valoracin.
1"
CAPTULO XVII
GNEROS LITERARIOS
Es la literatura un conjunto de distintos poemas, obras dramti-
cas y novela que comparten un nombre comn? As se ha afirmado,
con respuesta nominalista, en nuestra poca, sobre todo por Croce
1

Pero la respuesta de Croce, aunque comprensible como reaccin con-
tra extremosidades de autoritarismo clsico, no se ha acreditado por
hacer justicia a los hechos de la vida y la historia literarias.
El gnero literario no e un simple nombre, ya que la convencin
esttica de que una obra participa da forma a su carcter. Los gne-
ros literarios "pueden considerarse como imperativos institucionales
que e imponen al escritor y, a su vez, son impuestos por ste"
2
Mil-
ton, tan libertario en poltica y en religin, era tradicionalista en poe-
sa, obseso -como admirablemente dice W. P. Ker- por "la idea
abstracta de la pica". Mil ton saba "cules son las leyes de un ver-
dadero poema pico, de una obra dramtica, de un poema lrico"
3
;
pero tambin saba ajustar, distender, modificar las formas clsicas;
saba cristianizar y miltonizar la Eneida, as como en Samson supo
referir su historia personal a travs de una leyenda popular hebrea
tratada a modo de tragedia griega.
El gnero literario es una "institucin", como lo es la Iglesia,
la Universidad o el Estado. Existe no como existe un animal, o in-
cluso como un edificio o una capilla, una biblioteca o un Capitolio,
sino como e x i s 1 . ~ una institucin. Cabe trabajar, expresarse a travs
de instituciones exitentes, crear otras nuevas o seguir adelante en la
272
Teora literaria
medida de lo posible sin compartir polticas o rituales; cabe tambin
adherirse a instituciones para luego reformarlas
4

La teora de los gneros literarios es un principio de orden: no
clasifica la literatura y la historia literaria por el tiempo o el lugar
(poca o lengua nacional), sino por tipos de organizacin o estructura
especficamente literarias
5
Todo estudio crtico y valorativo -a dis-
tincin de histrico- implica de algn modo la referencia a tales
estructuras. Por ejemplo, el juicio sobre un determinado poema obliga
a apelar a la propia experiencia y concepcin total, descriptiva y nor-
mativa, de la poesa, aunque, por supuesto, la propia concepcwn
de la poesa, a su vez, va modificndose siempre con la experiencia
y el enjuiciamiento de nuevos
Va implcito en una teora de los gneros literarios el supuesto
de que toda obra pertenece a un gnero? Esta cuestin no se plantea
en ninguno de los estudios que conocemos. Si tuviramos que con-
testarla por analoga con el mundo natural, tendramos que respon-
der, sin duda, en sentido afirmativo: hasta la ballena y el mur-
cilago pueden clasificarse; y admitimos la existencia de seres que
constituyen una transicin de un reino natural a otro. Se podra
ensayar toda una serie de nuevas formulaciones que hicieran re-
saltar nuestra cuestin con mayor nitidez. Guarda toda obra rela-
ciones literarias suficientemente directas con otras obras, de modo
que facilite su estudio el estudio de las dems obras? A su vez,
hasta qu punto va implcita la "intencin" en la idea de gnero?
Intencin por parte de un precursor o intencin por parte de otros?
6

Quedan fijos los gneros? Es de suponer que no. Cuando apa-
recen nuevas obras, nuestras categoras se desplazan; analcese como
prueba de lo dicho el efecto qu(! Tristram Shandy o el Ulysses ejer-
cieron sobre la teora de la novela. Cuando Milton escribi El Paraso
perdido, lo consider parejo a la Ilada y a la Eneida; sin duda dis-
tinguiramos netamente entre pica oral y pica literaria, adscribamos
o no la llada a la primera forma. Probablemente Milton no hubiera
admitido nunca que la F aerie Queene es una composicin pica, aun-
que escrita en tiempos en que la pica y la narrativa an no se haban
separado y en que se consideraba predominante el carcter alegrico
de la pica; sin embargo, Spenser crea, sin duda, componer un poe-
ma del gnero de los de Homero.
Gneros literarios 273

En rigor, hay una clase caracterstica de labor crtica que parece
consistir en el descubrimiento y difusin de una nueva agrupacin,
de una nueva estructura de gnero : as, Empson pone como ejemplos
de pastoral a Como gustis, The Beggar's Opera y Alicia en el pas
de las maravillas. Los hermanos Karamsov quedan clasificados entre
otras novelas de crimen y misterio.
Los textos clsicos de teora de los gneros son Aristteles y Ho-
racio. A partir de ellos, consideramos la tragedia y la pica los gne-
ros caractersticos (y los dos gneros mayores). Pero al menos a Aris-
tteles no se le ocultan tampoco otras distinciones y de carcter ms
fundamental, cuales son las que existen entre el drama, la pica y
la lrica. En su mayor parte, la teora literaria moderna se inclina
a borrar la distincin entre prosa y poesa, y por tanto a dividir la
literatura imaginativa (Dichtung) en ficcin (novela, cuento, pica),
drama (sea en prosa, sea en verso) y poesa (centrada en lo que corres-
ponde . a la antigua "poesa lrica").
Vietor indica muy justamente que el trmino "gnero" no debiera
utilizarse para estas tres categoras ms o menos definitivas y a la vez
para formas histricas como la .tragedia y la comedia
7
; y estamos de
acuerdo en que debe aplicarse a esta:; ltimas, esto es, a formas his-
tricas. No es fcil forjar un trmino para las primeras, que en la
prctica quiz no se necesite
8
Ya en Platn y en Aristteles se dis-
tinguen los tres gneros mayores con arreglo al "modo de imitacin"
(o "representacin"): la poesa lrica es la persona del propio poeta;
en la poesa pica (o en la novela), el poeta habla en parte en pri-
mera persna, como narrador, y en parte hace hablar a sus persona-
jes en estilo directo (narrativa mixta); en el drama, el poeta desapa-
rece detrs de sus personajes
9

Se han hecho ensayo de poner de manifiesto la naturaleza funda-
mental de estos tres gneros distribuyendo entre ellos las dimensiones
del tiempo e incluso la morfologa lingstica. En su carta a Davenant,
Hobbes intent algo parecido cuando habiendo dividido el mundo
en corte, ciudad y campo, estableci tres clases fundamentales corre-
lativas de poesa : la heroica (pica y tragedia), la escomtica (stira
y comedia) y la pastoral
10
E. S. Dallas, crtic0 ingls de talento que
conoca el pensamiento crtico de los Schlegel como el de Coleridge
11
,
encuentra tres clases fundamentales de poesa: "drama, cuento y
T. literaria. - 18
274 Te o ra literaria
cancin", que luego desarrolla en una sene de esquemas de carcter
ms alemn que ingls. Establece las siguientes equivalencias : dra-
mtica = segunda persona del presente; pica = tercera persona
del pasado; y lrica = primera persona del singular del futuro. En
cambio, John Erskine, que en 1912 public una interpretacin de
los gneros literarios fundamentales de "temperamento" potico, con-
sidera que la lrica expresa el tiempo presente; pero, adoptando el
punto de vista de que la tragedia muestra el da del juicio del pasado
del hombre -su carcter acumulado en su destino- y la pica el
destino de una nacin o raza, llega a lo que, si no se hace otra cosa
que plasmarlo en catlogo, parece una forzada identificacin del drama
con el pretrito y de la pica con el futuro
12

En espritu y en mtodo, la interpretacin tico-psicolgica de
Erskine est muy lejos del intento de los formalistas rusos como Ro-
man J akobson, que tratan de poner de manifiesto la correspondencia
entre la estructura gramatical fija de la lengua y los gneros literarios.
La lrica -declara Jakobson- es la primera persona del singular del
presente, en tanto que la pica es la tercera persona del pretrito
(el "yo" del narrador pico se ve realmente desde el flanco como ter-
cera persona: "dieses objektivierte Ich"
13
).
Estos estudios de los gneros fundamentales, que de un lado los
vinculan a la morfologa lingstica y del otro a la actitud ltima
del poeta ante el mundo, no prometen resultados objetivos, a pesar de
su "sugestivo" carcter. Cabe realmente poner en duda que estos tres
gneros tengan semejante carcter fundamental, incluso a modo de
partes componentes que puedan combinarse de diversas maneras.
Constituye, sin duda, una dificultad el hecho de que en nuestra
poca el drama se asiente sobre una base distinta de la base de la
pica ("ficcin", novela) y de la lrica. Para Aristteles y los griegos,
la pica era objeto de representacin pblica, o al menos oral: Home-
ro era poesa recitada por rapsodas como Ion. La poesa elegaca y
ymbica tena acompaamiento de flauta; la poesa mlica, de lira.
En nuestros das, lo ms corriente es que los poemas y novelas los
lea cada cual para s y slo con la vista
14
Pero el drama sigue siendo,
como entre los griegos, un arte mixto, que sin duda es primordial-
mente literario, pero que implica tambin "espectculo", que hace
Gneros literarios 275
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ~ - - - - -
uso de la habilidad de los actores y del director de escena y de la peri-
cia del figurinista y del electricista
15

Ahora bien: si se elude esta dificultad reduciendo los tres gneros
a su comn carcter literario, cmo habr de establecerse la distin-
cin entre obra dramtica y cuento? En el cuento norteamericano re-
ciente (v. gr., Los forajidos, de Herningway) se aspira a la objetividad
de la obra dramtica, al puro dilogo. Pero la novela tradicional, al
igual que la pica, mezcla el dilogo, o presentacin directa, con la
narracin; en rigor, Escalgero y otros constructores de escalas gen-
ricas consideraban la pica como el ms elevado de los gneros, en
parte por comprender a todos los dems. Si la pica y la novela son
formas compuestas, entonces en los gneros fundamentales hemos de
desglosar sus partes componentes, clasificndolas en algo as como "na-
rracin directa" y "narracin mediante dilogo" (drama no represen-
tado); y, en tal caso, nuestros tres gneros fundamentales pasan a ser
narracin, dilogo y cancin. As reducidos, purificados, fijados, son
ms fundamentales estos tres gneros literarios que, pongamos por
caso, la triloga "descripcin, exposicin, narracin"?
16

Pasemos de estos "gneros fundamentales" -poesa, ficcin y tea-
tro- a los que podran considerarse sus subdivisiones : el crtico del
siglo XVIII Thomas Hankins estudia el teatro ingls refirindose a
"sus varias especies, es decir, misterio, alegora, moral, tragedia y co-
media". En el siglo xvm, las obras de imaginacin en prosa eran de
dos especies : novela y "romance". Creemos que estas "subdivisiones"
de grupos del segundo orden son lo que generalmente entenderamos
por "gneros".
Los siglos xvn y XVIII son siglos que toman en serio los gneros;
sus crticos son hombres para los cuales los gneros existen, son rea-
les
17
Que los gneros son distintos -y tambin que deben mante-
nerse tales- es artculo general de fe neoclsica; pero si acudimos
a la crtica neoclsica para definir el gnero o establecer un mtodo
con que distinguir un gnero de otro, encontramos falta de conse-
cuencia o incluso menguada conciencia de la necesidad de funda-
mento racional. El canon de Boileau, por ejemplo, comprende la pas-
toral, )a elega, la oda, el epigrama, la stira, la tragedia, la comedia
y la pica; sin embargo, Boileau deja sin definir la base de esta tipo-
loga (acaso porque entienda la tipologa misma como dada histrica-
276
Teora literaria
mente, no como con:;truccin racionalista). Se diferencian los gne-
ros establecidos por Boileau por su tema, su estructura, su forma de
versificacin, su extensin, su tono emocional, .su W eltanschauung o
por su pblico? No cabe contestar a esta pregunta. Pero s es lcito
decir que, para muchos neoclsicos, la nocin toda de lns gnerns
resulta tan evidente, que no plantea problema general en absoluto.
Hugo Blair (Rhetoric and Belles Lettres, 1783) dedica una serie de
captulos a los gneros principales, pero no hace estudio introductoria.
alguno de los gneros ni de los principios de clasificacin literaria.
Los gneros que elige tampoco tienen cohesin metodolgica o de
otra naturaleza. La mayora de ello se remontan a los griegos, pero
no todos., Blair estudia detenidamente la "poesa descriptiva", en que
----dice- "pueden desplegarse los m.s elevados empeos del genio",
frase con que no quiere decir, sin embargo, "una particular especie
o forma d:: composidn", ni siquiera, palmariamente, en el sentido
en que cabe hablar de una especie de "poema didctico" : De Rerum
Natura o The Essay on Man. De la "Poesa descriptiva" pasa Blair
a "La poesa de los hebreo:;", que entiende que "muestra el mal gusto
de una poca y pas remotos", que es exponente de poesa oriental
-aunque Blair no afirma esto en parte alguna ni lo advierte del
todo-, de poesa completamente distinta de la tradicin greco-roma-
no-francesa predominante. Despus procede a estudiar lo que, dentro
de la ms completa ortodoxia, llama "las dos clases ms altas de com-
posicin potica: la pica y la dramtica". En cuanto a esta ltima,
pudiera haber sido ms preciso llamndola "la tragedia".
La teora neoclsica no explica ni expone ni defiende la doctrina
de Jos gneros ni el fundamento de su diferenciacin. Hasta cierto
punto, se ocupa de temas tales como la pureza de gnero, la jerar-
qua, la duracin, la adicin de nuevos gneros.
Como histricamente el neoclasicismo fue una mezcla de autori-
tarismo y de racionalismo, obr de fuerza conservadora dispuesta a
atenerse en todo lo posible a los gneros de origen clsico, sobre todo
los poticos, y a adaptarlos. Pero Boileau admite e1 :;oneto y e1 ma-
drigal; y Johnson elogia a Denham por haber inventado en Cooper's
Hill "un nuevo e:;quema po6co", una "especie de composicin que
puede llamarse poesa local"; y a las Seasons, de Thomson, las cali-
Gneros literarios 277
,
fica de "poema .. . de una nueva especie", y de "original" al "modo
de pensar y de expresar [en dicho poema] sus pensamientos".
La pureza de gnero, doctrina histricamente invocada por los
adeptos de la tragedia clsica francesa, por contraposicin a la tra-
gedia isabelina, que tnlera escenas cmicas (los sepultureros de Hamlet,
el portero borracho de Macbeth), es horaciana cuando es dogmtica
y aristotlica cuando es apelacin a la experiencia y al hedonismo
culto. La tragedia -dice Aristteles- "debe producir, no cualquier
placer casual, sino el que le es propio ... "
18

La jerarqua de los gneros responde, en parte, a un clculo hedo-
nstico : en sus formulaciones clsicas, la gradacin del deleite no es,
sin embargo, cuantitativa en e1 sentido de mera intensidad o de n-
mero de lectores o de espectadores que de l participan. Diramos
que es una mezcla de lo social, lo moral, lo esttico, lo hedonstico
y lo tradicional. No se desatienden las proporciones de la obra lite-
raria : los gneros ms pequeos, como el soneto o aun la oda, no
pueden -parece axiomtico- alinearse con la pica y la tragedia.
Los poemas "menores" de Milton corresponden a los gneros me-
nores (v. gr. : el soneto, la canzone, la pantomima) ; sus poemas "ma-
yores" son una tragedia "regular" y dos poemas picos. Si aplic-
ramos la prueba cuantitativa a los dos litigantes mayores, vencera
la pica. Sin embargo, al llegar a este punto, Aristteles titube, y,
tras examinar los criterios contrapuestos, concedi la primaca a la
tragedia, en tanto que los crticos renacentistas, ms consecuentemen-
te, dieron la preferencia a la pica. Aunque luego se producen no po-
cas fluctuaciones entre las pretensiones de Jos dos gneros, los crti-
cos neoclsicos, como Hobbes o Dryden o Blair, se contentan en su
mayora con concederles posesin conjunta de la primaca.
Pasemos ahora a otro tipo de agrupaciones, aquellas en que la
forma de la estrofa y el metro constituyen los determinantes. Cmo
habremos de clasificar el :;oneto, el rond, la balada? Son o
son cosa distinta, o son menos que gneros? La mayora de los escri-
tores franceses y alemanes recientes se inclinan a calificarlos de "for-
mas fijas" y, como clase, a diferenciarlos de los gneros. Sin embargo,
Vietor hace una excepcin, al menos en cuanto al soneto se refiere;
nosotros nos inclinaramos a una inclusin ms amplia. Pero aqu pa-
samos de la terminologa a los criterios definidores: existe el gnero
278 Teora literaria
"verso octoslabo" o "verso dipdico"? Nos inclinamos a decir que
s y a pensar que, por contraposicin a la norma inglesa del pent-
metro ymbico, probable que el poema dieciochesco en octoslabos
o el poema de principios del siglo xx en dipdicos constituya una
clase particular de poema en tono o en ethos
19
; que no tratamos sim-
de una clasificacin con arreglo a metros, sino de algo ms
ampho, de algo que tiene forma "interna" tanto como forma "externa".
\.C.reemos que el gnero debe entenderse como agrupacin de obras
literarias basada tericamente tanto en la forma exterior (metro o
estructura especficos) como en la interior (actitud, tono, propsito;
dicho ms toscamente: tema y pblico). La base ostensible puede
ser una u otra (v. gr.: "pastoral" y "stira" para la forma interior;
verso dipdico y oda pindrica para la exterior); pero el problema
crtico ser entonces encontrar la otra dimensin para completar el

A veces se produce un instructivo desplazamiento: tanto en la
poesa inglesa como en los arquetipos griegos y romanos, la "elega"
arranca con el dstico elegaco; no obstante, los antiguos poetas ele-
gacos no se limitaban a lamentarse por los muertos, como tampoco
se limitaban a ello Hammond y Shenstone, los predecesores de Gray.
Pero la Elegy de este ltimo, escrita en cuartetas heroicas, no en
dsticos, destruye eficazmente toda pervivencia de la elega en ingls
como tierno poema personal escrito en dsticos.
Sera lcita la inclinacin a desentenderse de la historia de los g-
neros despus del siglo xvnr, aduciendo como razn el hecho de que
las exigencias formales y las pautas estructurales reiterativas se han
extinguido en su mayor parte. Esta vacilacin se repite en los estudios
franceses y alemanes sobre el gnero, acompaada por la idea de que
el siglo comprendido entre 1:840 y 1940 constituye probablemente un
perodo literario anmalo y que en el futuro volveremos sin duda a
una literatura ms atenida a los gneros.
Sin embargo, parece preferible decir que el concepto de gnero
cambia en el siglo XIX y no -menos todava la prctica de componer
en un determinado gnero- que desaparece. Al aumentar enorme-
mente el pblico lector en el siglo XIX, nacen ms gneros, y con la
mayor rapidez de difusin debida a la baratura de la imprenta, son
ms efmeros o pasan por transiciones ms rpidas. En el siglo XIX
Gneros literarios
279
y en el nuestro, el trmino "gnero" presenta la misma dificultad que
el de "perodo": tenemos conciencia de los rpidos cambios que se
producen en la moda literaria: una nueva generacin literaria cada
diez aos, ms que cada cincuenta: en la poesa norteamericana, la
poca del verso libre, la poca de Eliot, la de Auden. Vistas a mayor
distancia, puede considerarse que todas estas notas especficas tienen
un rumbo y carcter comunes (as como hoy consideramos romnticos
ingleses a Byron, Wordsworth y Shelley)
20

Cules son los exponentes decimonnicos de gnero literario?
Van Tieghem y otros sealan constantemente la novela histrica
21

Qu decir de la "novela poltica"? (tema de una monografa de
M. E. Speare). Y si existe una novela poltica, no existe tambin
el gnero novela eclesistica, que comprende Robert Elsemere Y The
Altar Steps de Compton Mackenzie, as como Barchester Towers Y
Salem Chapel? No. En stas, la novela "poltica" y la novela "ecle-
sistica", parece que hemos pasado a una agrupacin basada
sivamente en el tema, a una clasificacin puramente sociolgtca, Y
claro es que por ese camino podemos seguir indefinidamente: novela
del movimiento de Oxford, semblanza de maestros en la novela del
siglo XIX, marinos en la novela del siglo XIX y asimismo novelas del
mar. En qu se diferencia entonces la "novela histrica"? Se dife-
rencia no slo en que su asunto es menos restringido, es decir, nada
menos que el pasado todo, sino principalmente en sus vnculos
el movimiento romntico y con el nacionalismo, en el nuevo senti-
miento y la nueva actitud hacia el pasado que implica. Ejemplo ms
elocuente an es la novela de terror, que empieza en el siglo XVIII con
El Castillo de Otranto y llega hasta los tiempos actuales. Constituye
un gnero segn todos los criterios que cabe invocar para un
de narracin en prosa: presenta no solamente un asunto o temattca
limitada y continua, sino tambin un re!Jertorio de artificios ( descrip-
tivo-accesorios y narrativos, verbigracia: castillos en ruinas, horrores
catlico-romanos, retratos misteriosos, secretos en los que se
penetra por paredes giratorias; raptos, encarcelamientos, persecucio-
nes a travs de selvas solitarias); hay, adems, un Kunstwollen, una
voluntad artstica, un empeo esttico, un propsito de provocar en
280 Teora literaria
el lector una clase especial de horror y de emocin placenteros
("piedad y terror" acaso murmurara algn cultivador de este gnero)
22

En general, nuestra concepcin del gnero debe inclinarse del lado
furmalista, es decir, inclinarse a reducir a gnero los octoslabos hudi-
brsticos (o sea heroico-burlescos) o el soneto ms que la novela po-
ltica o la novela sobre el obrero industrial: pensamos en gneros "li-
no en clasificaciones temticas que tambin sera posible
establecer para obras no imaginativas. La Potica de Aristteles, que
grosso modo seala como gneros poticos fundamentales la pica, la
tragedia y la lrica ("mlica"), atiende a diferenciar los medios de
expresin y la adecuacin de cada una al propsito esttico del gne-
ro : el drama est en verso ymbico por ser el ms prximo a la con-
versacin, en tanto que la pica exige el hexmetro dactlico, que no
recuerda para nada el dilogo. "Si se compusiera un poema narrati-
vo en cualquier otro metro o en varios, parecera impropio, pues el
verso heroico es el ms majestuosq_ y grave y, por tanto, el que ms
fcilmente admite palabras extraas y metforas y ornamentos de
todas clases ... "
23
El plano de la "forma" que est inmediatamente
por encima del "metro" y de la "estrofa" sera la "estructura" (ver-
bigracia: una clase especial de organizacin del asunto) : esto es lo
que se encuentra, al menos hasta cierto punto, en la pica y tragedia
tradicionales, es decir, imitativas de la griega (comienzo in medias
res, la "peripecia" de la tragedia, las unidades). Sin embargo, no
todos los "artificios clsicos" resultan estructurales. La descripcin
del combate y el descenso a las regiones infernales parece que perte-
necen al asunto o tema. En la literatura posterior al siglo xvrn, este
plano no es tan fcil de determinar, excepto en el drama "bien hecho"
o en la novela policiaca (el misterio del asesinato) en que el argu-
mento constituye tal estructura. Pero incluso en la tradicin
viana del cuento existe una organizacin, una estructura, slo que
de clase distinta de la del cuento de Edgar Poe o de O. Henry (po-
demos llamarla una organizacin menos trabada, si se quiere)
24

LTodo el que se interese por la teora de los gneros debe cuid.ar
j de no confundir las diferencias distintivas de la teora "clsica" y las
de la teora moderna. La teora clsica es normativa y preceptiva,
Gneros literarios
281
aunque sus "reglas" no son el bobo autoritarismo que an se les atri-
buye a menudo. La teora clsica no slo cree 9-ue difiere
de otro, tanto por naturaleza como en jerarqua, smo tambien que
hay que mantenerlos separados, que no se deben mezclar. Tal es la
1
' , di" t h'"
25
famosa doctrina de la "pureza de genero , e genre ranc e
Aunque nunca se desenvolvi con consecuencia implica?a
un verdadero principio esttico (no simplemente un conunto de dis-
tinciones de casta) : la apelacin a una rgida unidad de tono, a una
pureza y "sencillez" estilizadas, a la concentracin en una sola
cin (terror o hilaridad) as corno en un solo asunto o tema. Contema
tambin la apelacin a la especializacin y al pluralismo : cada
de arte tiene sus posibilidades propias y entraa un placer propio.
' d " " " 1" o la
Por qu ha de tratar la poesia e ser pmtoresca o rnusica ,
msica de referir un cuento o describir una escena? Aplicando en tal
sentido el principio de la "pureza esttica", llegamos a la
de que una sinfona es ms "pura" que una pera o que un oratono
(que es tanto coral como orquestal), pero que un cuarteto de cuerda
es ms puro todava, ya que slo hace. uso de uno de los coros or-
questales, dejando a un lado los instrumentos de viento, el metal
y los instrumentos de percusin.
La teora clsica tambin tena su diferenciacin social de los g-
neros. La pica y la tragedia tratan de asuntos de reyes y nobles;
la comedia, de los de la clase media (la ciudad, la burguesa); la s-
tira y la farsa, los de la gente comn. Y esa tajante distincin en las
dramatis personae propias de cada gnero tiene sus concomitantes en
la doctrina del "decorum" ("mores" de clase) y en la clasificacin,
en la separacin de estilos y dicciones en elevados, medios y bajos
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La teora clsica tena tambin su jerarqua de gneros, en que no
slo importaban como elementos el rango de los personajes Y el esti-
lo sino tambin la duracin, la extensin y la seriedad de tono.
' -
Es probable que el que modernamente simpatice con la "geno-
loga" (como Van Tieghem llama a nuestro estudio)
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quiera defen-
der la doctrina neoclsica y realmente crea que se podra defender
mucho mejor (sobre la base de la teora esttica) de lo que en rigor
la defendieron sus tericos. Esta tesis la hemos expuesto en parte
Teora literaria
al exponer el principio de la pureza esttica. Pero no debemos redu-
cir la "genologa" a 1.na sola tradicin o doctrina. El "clasicismo" no
toleraba otros sistemas, gneros, formas estticos, y, en rigor, no
tena conciencia de ellos. En vez de reconocer la catedral gtica como
"forma", una forma ms compleja que el templo griego, no encon-
traba en ella ms que cosa amorfa, carcter informe. As con los
gneros. Toda "cultura" tiene sus gneros: la china, la rabe, la irlan-
desa; a;imismo hay "gneros" primitivos orales. La literatura medie-
val abundaba en gneros
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No hay por qu defender el carcter "de-
finitivo" de los gneros grecorromanos, ni tampoco, en su forma
grecorromana, la doctrina de la pureza de los gneros, que remite
a una sola clase de criterio esttico.
La moderna teora de los gneros es manifiestamente descriptiva.
No limita el nmero de los posibles gnero; ni dicta reglas a los
autores. Supone que los gneros tradicionales pueden "mezclarse" y
producir un nuevo gnero (como, por ejemplo, la tragicomedia). Ve
que los gneros pueden construirse sobre la base de la inclusividad,
de la complejidad o "riqueza" lo mismo que sobre la de "pureza"
(gnero por acumulacin lo mismo que por reduccin). En vez de re-
calcar la distincin entre gnero y gnero, le interesa -despus del
hincapi romntico en la unicidad de cada "genio original" y de cada
obra de arte- hallar el comn denominador de los gneros, los arti-
ficios y propsitos literarios que comparten.
El placer que se encuentra en una obra literaria est compuesto
por dos sensaciones : la de nnvedad y la de reconocer algo. En m-
sica, la forma de sonata y la fuga son ejemplos evidentes de estruc-
turas que hay que reconocer; en la novela de misterio hay el gra-
dual estrecharse de la trama, la convergencia gradual (como en Edipo)
de las pruebas. La pauta totalmente familiar y reiterativa es aburrida;
la forma enteramente nueva sera ininteligible; es, en rigor, incon-
cebible. El gnero representa, por as decir, una suma de artificios
estticos a di;posicin del escri:tor y ya inteligibles para el lector. El
Jmen escritor se acomoda en parte al gnero, y en parte lo distiende.
En general, los grandes autores -Shakespeare, Racine, ' Moliere, Jan-
son, Dickens y Dostoyevskii- rara vez son inventores de gneros,
entrando por los cauces trazados por otros hombres.
Gneros literarios
Uno de los valores evidentes del estudio de los gneros es preci-
samente el hecho de que llame la atencin sobre el desenvolvimiento
interno de la literatura, lo que Henry W ells llama "gentica literaria"
(en New Poets from Old, 1940). Sean cuales fueren las rlaciones de
la literatura con otras e;feras de valor, las obras sufren la influencia
de otras obras; la; obras imitan, parodian, transforman otras obras,
y no slo en el caso de las que las siguen en estricta sucesin cro-
nolgica. Para definir los gneros modernos, lo mejor que probable-
mepte cabe hacer e ~ partir de una determinada obra o autor que haya
ejercido influencia profunda y buscar sus reverberaciones: la reper-
cusin literaria de Eliot y Auden, de Proust y Kafka.
Hemos de suscitar ahora algunos puntos importantes para la teora
de gneros, aunque slo podemos brindar interrogantes y tanteos. Una
de las cuestiones atae a la relacin entre los gneros primitivos (los
de la literatura popular u oral) y los de una literatura desarrollada.
Schklovsky, uno de los formalistas rusos, afirma que las nuevas for-
mas de arte son "simplemente la canonizacin de gneros inferiores
(infraliterarios)". Las novelas de Dostoyevskii constituyen una serie
de novelas de crmenes, de romans a sensation ennoblecida;; "las com-
posiciones lricas de Puschkin proceden de versos de lbum; las de
Blok, de cantos de gitanos; las de Mayakovsky, de poesa de revistas
satricas"
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Berthold Brecht en alemn y Auden en ingls son expo-
nentes del intento deliberado de transformar a; la poesa popular en
literatura seria, a lo que cabra llamar el punto de vista segn el
cual la literatura necesita renovarse constantemente mediante la "re-
barbarizacin"
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Una concepcin anloga, la de Andr Jolles, man-
tiene que las formas literarias complejas son desarrollo de unidades
ms simples. Jolles afirma que Jos gneros primitivos o elementales,
combinando los cuales se puede llegar a todos los dems, son : Le-
gende, Sage, Mythe, Riitsel, Spruch, Kasus, Memorabile, Marchen,
Witz
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La historia de la novela aparece como exponente de tal des-
arrollo: su madurez en Pamela, Tom Jones y Tristram Shandy se
ha nutrido de formas simples, "einfache Formen", como la carta, el
diario, el libro de viajes (o de "viajes imaginarios"), la memoria, el
"carcter" del siglo xvn, el ensayo, as como la comedia, la pica y
el romance.
Teora literaria
Otra cuestin atae a la continuidad de los gneros. Se conviene
en general en que Brunetiere h i ~ o un flaco servicio a la "genologa",
la ciencia de los gneros, con ~ u teora cuasi-biolgica de la "evolu-
cin", sentando conclusiones tales como la de que, en la historia li-
teraria francesa, la oratoria de plpito del siglo xvn se convierte
(despus de un hiato) en la poesa lrica ochocentista
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Esta pretendida
continuidad, como el parentesco que Van Tieghem encuentra entre
la pica homrica y las novelas de Waverley, el romance cortesano
en verso y la moderna novela psicolgica, nexos entre obras separa-
das en el espacio y en el tiempo, parece basada en analogas en las
tendencias de autores y pblico, en "quelques tendances primordiar
les". Pero Van Tieghem interrumpe esta clase de analogas para hacer
observar que estos vnculos no representan "les genres littraires
-proprement dits-"
33
Sin duda tendramos que encontrar alguna
continuidad formal estricta para poder afirmar la sucesin y unidad
de_, los gneros. Es la tragedia un gnero? Reconocemos perodos
y formas nacionales de tragedia: tragedia griega, isabelina, clsica
francesa, alemana del siglo XIX. Constituyen stas otros tantos g-
neros separados o constituyen especies de un ~ o l o gnero? La res-
puesta a esta cuestin parece depender, al menos en parte, de la
continuidad formal desde la antigedad clsica y, en parte tambin,
de la intencin. Cuando llegamos al siglo XIX, la cuestin aumenta
en dificultad: qu decir de El huerto de los cerezos y La G(bl!iota,
de Chjov; de Fantasmas, Rosmersholm y El maestro de obras, de
Ibsen? Son tragedias? El vehculo literario ha cambiado de verso
a prosa y ha cambiado tambin el concepto de "hroe trgico".
Estos problemas nos llevan a la cuestin relativa a la naturaleza
de una historia de los gneros. Se ha dicho, por una parte, que es-
cribir una historia crtica es imposible (ya que tomar por norma la
tragedia shakespeareana es hacer injusticia a la griega y la francesa),
y, por otra, que una historia sin filosofa de la historia es simple cr-
nica 3
4
Las dos afirmaciones tienen fuerza. La respuesta parece ser
que la historia de la tragedia isabelina se puede escribir en funcin
de su evolucin hacia Shakespeare y de su decadencia respecto de
ste, pero que todo lo que se parezca a una hlstoria de la tragedia
Gneros literarios
tendr que ejercitar un mtodo doble, es deeir, definir la "tragediii"
en funcin del denominador comn y determinar a modo de crnica
los vnculos entre una escuela trgica de un perodo y un pas .y su
sucesora, pero superponiendo en este continuum un sendo de las
secuencias crticas (verbigracia: la tragedia francesa de Jodelle a
Racine y de Racine a Voltaire).
Es evidente que el tema del gnero plantea cuestiones centrales de
historia y crtica literaria y de su recproca relacin. Pone en un
contexto especficamente literario las cuestiones filosficas referentes
a la relacin entre la clase y los individuos que la componen, la
unidad y la pluralidad, la naturaleza de los universales.