Marcos Napolitano

A msica brasileira na dcada de 1950

MARCOS NAPOLITANO professor do Departamento de Histria da FFLCH-USP e autor de, entre outros, Sncope das Ideias: a Questo da Tradio na MPB (Fundao Perseu Abramo).

RESUMO Neste artigo, analisaremos a cena musical brasileira dos anos 1950 e seu lugar na historiografia da msica. A dcada de 1950 costuma ser qualificada como um perodo de estagnao criativa e decadncia esttica, numa dupla chave interpretativa: para os crticos mais tradicionalistas, como Almirante e Lucio Rangel, a dcada de 1950 experimentava perda de referenciais em relao ao passado idealizado (a dcada de 1930). Para as correntes de opinio modernas, que se afirmam aps a exploso da bossa nova, a dcada de 1950 vista sob o signo do mau gosto e do arcasmo musicais. Neste artigo, examinaremos criticamente essa memria histrica e apontaremos novas possibilidades de pesquisa para o perodo. Palavras-chave: msica popular brasileira, histria, Brasil, msica popular.

ABSTRACT In this article the Brazilian musical scene of the 1950s and its place in musical historiography are analyzed. The 1950s are often viewed as a period of creative stagnation and aesthetic decay, in a twofold interpretation: for the more traditionalist critics, such as Almirante and Lucio Rangel, that decade experienced a loss of reference in relation to an idealized past (1930s). For the modern currents of opinion which arose after the bossa nova boom, the 1950s are seen under the sign of bad taste and musical archaism. In this article we critically review this historical memory and point out new research possibilities for that period. Keywords: Brazilian popular music, history, Brazil, popular music.

A CONSTRUO DE UMA MEMRIA HISTORIOGRFICA

dcada de 1950 ocupa um estatuto ambguo na histria da msica popular brasileira por conta de uma coincidncia problemtica, por vezes forada, entre historicidade e calendrio. Por um lado, fixada na memria so-

cial como os anos dourados do glamour e do romantismo, tema que tem atrado historiadores para o estudo do perodo (Rocha, 2007). Por outro, numa visada mais crtica, rejeitada pelas correntes de opinio mais influentes da nossa crtica e historiografia musicais. Ruy Castro, no livro Chega de Saudade, chega a comparar a vida musical do Brasil pr-bossa nova a uma grande quermesse, na qual imperavam baies e sanfonas (Castro, 1989). Mesmo o qualitativo colado quela dcada, algo nostlgico e carinhoso, de a era do rdio, em parte ofuscado pela pujana e qualidade desse meio de comunicao nos anos 1930 e 1940, antes de ser popularizado e ocupado pelas macacas de auditrio justamente nos anos 1950, termo em si mesmo pejorativo e racista1. Enfim, na

querela entre os antigos e modernos no campo da historiografia e da produo musical brasileiras, os anos 1950 acabaram ficando no limbo da histria como uma espcie de idade das trevas musicais. Se os medievalistas h muito j conseguiram
1 A expresso macacas de auditrio foi criada pelo apresentador Nestor de Holanda no final dos anos 1940 para qualificar as histricas audincias dos programas da Rdio Nacional.

se desvencilhar dessa adjetivao do seu perodo de estudo, a msica brasileira da dcada de 1950 ainda aguarda um novo julgamento historiogrfico, para o qual o campo da histria da cultura teria muito a contribuir (Wasserman, 2002). O tradicionalista Jos Ramos Tinhoro v a dcada de 1950 como o ponto de virada histrico que determinou o afastamento da produo musical mais valorizada em relao tradio popular, subordinando a anlise musical diretamente dinmica socioeconmica. Portanto, sua crtica central quele perodo feita, justamente, em cima do que o mainstream musical brasileiro mais valoriza: a bossa nova. Conforme Tinhoro (1991, p. 231): A dcada de 1950, porm, marcava o advento de uma recente separao social no Rio de Janeiro pobres nos morros e na Zona Norte e ricos e remediados na Zona Sul que no favorecia de modo algum este contato com as fontes do ritmo popular. Pelo contrrio, propiciava o surgimento de uma camada de jovens completamente desligados da tradio musical popular []. Esse divrcio iniciado com a fase do samba tipo bebop e abolerado de meados da dcada de 1940 atingiria o auge em 1958, quando um grupo de moos [] rompeu definitivamente com a herana do samba popular. Para o modernista Jlio Medaglia, em texto publicado ainda nos anos 1960, o samba herdado do passado continuaria o gnero-matriz para a MPB, constituindo o material base a partir do qual deveria se construir a linha evolutiva somente medida que ele se apropriasse de outras referncias musicais (Medaglia, 1991). Apoiando-se no gnero bossa nova como ruptura, Medaglia desqualifica o passado imediato ecloso do movimento, marcado, sobretudo, pelo bolero e pelo samba-cano abolerado, sinnimos de passionalidade, teatralidade, exagero, caractersticas opostas quelas categorias que definem o projeto de modernidade esttica endossado pelos cultores da bossa

nova, ou seja, despojamento, clareza, funcionalidade. O historiador Alcir Lenharo, numa das poucas revises valorativas da cena musical da poca, lembra que, ao contrrio do que se pressupunha, o cenrio musical era variado, ainda que o samba fosse o gnero principal: O comeo dos anos 50 era um perodo de especial criatividade musical no calendrio momesco. Haroldo Lobo, Braguinha, Nssara, Wilson Batista, Klcius Caldas e Armando Cavalcanti, Z da Zilda, entre outros, sempre estavam na ponta. Predominavam as marchinhas, mas o frevo aparecia bastante, atravs de Severino Arajo e de outros artistas nordestinos. E havia lugar para manifestaes musicais como o bigorrilho, cultivado por Jorge Veiga, para no falar da rica variedade de sambas, samba de morro, samba duro, samba de roda, e os belssimos sambas de ltima hora, que vinham na boca do povo (Lenharo, 1995, p. 200). bom lembrar que a desqualificao daquele perodo teve sua gnese na prpria dcada de 1950, por conta de um projeto historiogrfico que construiu uma determinada ideia de tradio e autenticidade musicais que incensava a dcada de 1930, em contraponto com os decadentes anos 1950. Esse projeto teve um dos seus epicentros na Revista de Msica Popular, peridico que circulou entre agosto de 1954 e setembro de 1956 (total de 14 edies), editado por Lcio Rangel e Prsio de Moraes, que aglutinou um determinado pensamento esttico e ideolgico fundamental na inveno da tradio musical brasileira. Com a criao da Revista de Msica Popular, os folcloristas urbanos tinham um espao exclusivo na imprensa para defender o passado glorioso, e ameaado, da msica popular brasileira (Paiano, 1991). A revista no apenas reiterou uma dada tradio musical carioca como sinnimo de autntica msica brasileira, como tambm reforou um panteo de gnios criadores, entre eles Pixinguinha e Noel Rosa, numa

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perspectiva folclorista, vale dizer, isolando esses criadores de uma realidade urbana marcada pela gnese do mercado de bens simblicos voltados para um pblico consumidor amplo e annimo. Assim, num certo sentido, a revista tinha uma perspectiva folclorista enviesada, pois jogava para um segundo plano a importncia do carter moderno e dos meios massivos (rdio, disco, cinema) na afirmao do samba autntico, viso que a historiografia mais recente tem questionado (Wasserman, 2002). Lembremos que a dcada de 1950 viveu o auge do movimento folclorista brasileiro, fortemente organizado e institucionalizado, congregando intelectuais de diversos matizes reunidos sob a bandeira da busca de um nacionalismo essencial como lastro da vida cultural brasileira e da identidade nacional (Vilhena, 1997). Nesse sentido, a Revista de Msica Popular foi a faceta folclorista no mundo musical, ainda que para muitos folcloristas mais rigorosos o popular urbano estivesse, por definio, excludo do fato folclrico2. O fato que a Revista de Msica Popular (RMP), em que pese a sua breve existncia, contou com a ajuda de diversos articulistas (alguns publicados postumamente, como Mrio de Andrade), tais como: Almirante3, Ary Barroso, Cludio Murilo Leal, Clemente Neto, Emmanuel Vo Gogo (pseudnimo de Millr Fernandes), Fernando Lobo, Flvio Porto, Haroldo Barbosa, Jorge Guinle, Jos Sanz, Manuel Bandeira, Mrio Cabral, Mozart Arajo, Nestor de Holanda, Paulo Mendes Campos, Srgio Braga, Srgio Porto, Slvio Tlio Cardoso. Voltada para um pblico mais elitista, a RMP combatia o que ela julgava como influncias deletrias na musicalidade brasileira, como as marchinhas, rumbas, boleros e suingues. Acabou por instituir na crtica musical a ideia de decadncia, medida que reafirmou o panteo criativo e os valores estticos dos antigos sambas e choros das dcadas de 1920 e 1930 (Wasserman, 2002). Assim, a revista formalizou as bases de pensamento de um conceito de tradio que influenciou uma boa parte da crtica e da crnica musicais, sobretudo aquela de corte mais

nacionalista4. Obviamente, a utilizao da chave folclorista para lastrear anlises sobre a velha guarda e sobre a poca de ouro do samba no resiste s crticas mais aprofundadas. Entretanto, o que importa destacar que a RMP lanou as bases de um pensamento histrico-musical que negava a sua prpria contemporaneidade musical, contribuindo para a desqualificao da dcada de 1950, a partir de uma perspectiva oposta aos modernos da bossa nova e da MPB. Almirante, Lcio Rangel e outros jornalistas, pesquisadores e cronistas nacionalistas dos anos 1950 que formavam o ncleo central da revista retomavam a tradio do pensamento inaugurado por Orestes Barbosa (1933), Alexandre Gonalves Pinto (1936) e Francisco Guimares (1933), no comeo dos anos 1930, finalizando o ltimo andar do edifcio da tradio musical popular calcada nos gneros populares cariocas. Para tal, recusavam a cena musical ps-1945, em nome do passado glorioso e ameaado pelos estrangeirismos e comercialismos fceis. O episdio, to comentado, do achamento de Cartola pelo jornalista Srgio Porto, em 1956, vivendo como lavador de carros numa garagem da Rua Visconde de Piraj sintomtico desse olhar que buscava o popular autntico, no contaminado pelos meios de comunicao ou pelos modismos estrangeiros, a despeito de Cartola ser (bem) alfabetizado e influenciado por poetas cultos como Olavo Bilac, Gonalves Dias e Guerra Junqueiro (seu preferido). Reforando a imagem do popular equivalente cultura comunitria, oral e pr-capitalista, os folcloristas urbanos podem ser vistos como a faceta cultural de uma viso romantizada das massas populares, muito corrente na poltica dita populista que predominava na poca. A febre folclorista que tomava conta de diversos segmentos intelectuais potencializou a antiga preocupao em separar a msica popular de raiz da msica popularesca das rdios, feita sob encomenda para atender ao gosto fcil dos ouvintes. Na viso desses crticos, a nova audincia radiofnica consumia mais a vida dos seus

2 O prprio Mrio de Andrade, nomeado revelia como patrono dos estudos folcloristas, no endossava a viso folclorista sobre o popular urbano, embora reconhecesse certas qualidades musicais em alguns compositores e peas musicais. 3 Henrique Foris Domingues (1908-80), o Almirante, foi cantor, pesquisador e, sobretudo, radialista. Foi um dos principais nomes do rdio brasileiro, cuja trajetria demarca o esforo para dotar a msica popular brasileira de um passado autntico e de uma raiz chancelada pela tica folclorista, muito valorizada nos anos 1940 e 1950. 4 Nesse sentido, ver Sean Stroud, 2008.

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dolos do que a msica que eles interpretavam. Aos olhos das elites intelectualizadas e dos nacionalistas, o mtodo folclrico fornecia um olhar para legitimar a cultura popular sem os riscos de confundir-se com a cultura de massa ou nivelar-se cultura erudita. Em meados dos anos 1950, influenciada por esse olhar, surgiu uma tendncia crtica importante e pouco lembrada, que, praticamente, reinventou a tradio musical brasileira. Esses novos crticos, marcados pelo nacionalismo folclorizante, desvalorizavam a cena musical contempornea, idealizando um tempo instituinte do samba, situado entre os anos 1920 e os anos 1930, sinnimo de poca de ouro da msica popular brasileira. O nome mais importante, no meio radiofnico da poca, identificado com essa tendncia, era Almirante. O j consagrado

compositor e radialista realizou uma verdadeira cruzada para reiterar as hierarquias estticas e culturais que estavam na gnese histrica da msica popular brasileira, calcada sobretudo no samba e no choro, sobretudo em dois programas de rdio que ajudaram a reinventar o passado do choro e do samba e a consagrar o panteo de criadores musicais brasileiros: O Pessoal da Velha Guarda (Rdio Tupi, maro/1947 a maio/1952) e No Tempo de Noel Rosa (Rdio Tupi, 1951). A velha guarda em questo eram os msicos cariocas que haviam aglutinado as expresses ancestrais da cidade, a msica dispersa nas esquinas, estruturando o samba e o choro, capitaneados por Pixinguinha, Benedito Lacerda, Raul de Barros, Donga, entre outros, o legtimo grupo de chores, conforme anunciado pelo radialista no primeiro programa da srie.

Dorival Caymmi, Canes Praieiras, Odeon, 1954

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O texto lido por Almirante no deixava dvidas do carter combativo do programa, afinado com a futura Revista de Msica Popular : Combatemos, na medida de nossas possibilidades, tudo que de ruim existe nas composies populares, desde a pobreza de inspirao musical, at os versos inexpressivos ou de m linguagem5. Invariavelmente, as locues de abertura de quase todos os vinte programas da srie veiculam alguma crtica cena musical do final dos anos 1940 e incio dos anos 1950, para elogiar a grandeza da msica popular do passado, leia-se, aquela feita at o final dos anos 1930. A influncia estrangeira no samba e a presena, considerada excessiva, de gneros internacionais no rdio eram os principais pontos criticados por Almirante. Em relao aos cantores, Almirante criticava aqueles que queriam imitar Bing Crosby ou Frank Sinatra, que vivem espremendo melodias afora, numa forma gemente, antecipando e atrasando as frases musicais, fugindo completamente s regras da msica que determinam os tempos fortes e os fracos6. Em outro programa, Almirante chegava a defender a ideia de Ary Barroso, ento vereador pela UDN carioca, de criar um imposto para a entrada de msica estrangeira no Brasil, pois o mal [ouvinte] brasileiro preferia o suingue e o bolero, mesmo medocres, ao bom samba. Mesmo ao anunciar, em 1948, entusiasticamente, o sucesso dos sambas Marina (Dorival Caymmi) e Nervos de Ao (Lupicnio Rodrigues), Almirante no perdia a chance de ser irnico. Dizia-se surpreso, com o fato de, entre as msicas mais vendidas da semana no haver nenhum fox, nenhum bolero, nenhuma conga, concluindo: Chega a dar a impresso de que no estamos no Brasil!. Mais ou menos na mesma poca, Almirante comeou a realizar suas palestras sobre Noel Rosa, que recuperavam a figura do gnio de Vila Isabel, o filsofo do samba, morto em 1937, seu parceiro no Bando dos Tangars. Almirante, portanto, tinha como base o choro e o samba de Estcio-Vila Isabel como gneros mainstream, alados condio de baluartes da

ortodoxia nacionalista e da qualidade musical. Suas palestras sobre Noel consagravam os elementos criativos e biogrficos que apontavam para a heroicizao do Poeta da Vila, digno inventor do samba moderno, ao lado de Ismael Silva, Pixinguinha, Cartola e outros. Em outras palavras, consolidavase o panteo de compositores-heris que os anos 1960 consagrariam de uma vez por todas, incorporando-os tradio da MPB culta. Na dcada de 1960, na vaga de ruptura esttica e sociolgica que se implantou na vida musical brasileira aps o impacto dos primeiros LPs de Joo Gilberto, muitas das concepes arcastas e folcloristas da Revista de Msica Popular foram rejeitadas pelos criadores e aficionados da moderna MPB (Napolitano, 2001). Apesar disso, at 1968 o debate sobre o engajamento musical era marcado pela preocupao com a autenticidade dos gneros e canes, ocasio em que o debate mudou de rumo com o susto tropicalista, que exigiu um reposicionamento do prprio campo de MPB e do sentido de brasilidade que esta defendia. O fato que nos interessa que, mesmo para a corrente moderna, a dcada de 1950 tambm ficou relegada como um perodo menor no nosso grande sculo da cano. Mesmo a partir das diatribes da tropiclia, que recuperou o passado musical pr-moderno de boleros e sambas-canes em chave pardica, a dcada de 1950, quando muito, virou sinnimo de kitsch, entendido como redundncia e mau gosto musical7. Essa imagem se plasmou de tal modo que mesmo a nossa historiografia acadmica se dedicou muito pouco a estudar a dcada perdida da msica brasileira. Filha da instituio-MPB, a literatura acadmica sobre a msica brasileira tem reproduzido seus critrios valorativos, estticos e ideolgicos, na escolha e anlise dos seus objetos. H uma inegvel predominncia de temas consagrados seja pelo pensamento da tradio, como o choro ou o samba (quando muito chegando aos autnticos Geraldo Pereira e Wilson Batista, atuantes nos anos 1950), seja pelo da modernidade, como os festivais da

5 Transcrio do programa em: www.daniellathompson.com (acessado em 10/7/2006, s 10h). 6 O Pessoal daVelha Guarda, Programa 2, 15/10/1947. 7 A exceo dessa postura pardica pode ser vista em Caetano Veloso e Gilberto Gil, sobretudo nos anos posteriores tropiclia como movimento.A obra de Caetano concentrou-se, em parte, a recuperar a escuta musical da dcada de 1950, formativa para o cantorcompositor, filtrada pelos parmetros de conteno e despojamento da bossa nova. J Gilberto Gil foi o grande responsvel pela recuperao, atualizao e valorizao de Luis Gonzaga junto ao pblico jovem.

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8 Tomo emprestado o termo de Luiz Tatit, aproveitando para esclarecer que ele no toma a dcada de 1950 como um todo, demonstrando como esse perodo se divide entre o apogeu radiofnico do cancionista passional e o ponto de inflexo em direo modernidade musical, marcada pelos novos padres harmnicos, pelo despojamento e pela coloquialidade. Tatit (2004) define a fatura da bossa nova como a conquista da protocano que neutralizava os excessos passionais, temticos ou enunciativos.

cano e compositores engajados dos anos 1960 e 1970 (Napolitano, 2006). Recusada em nome do passado e do futuro, a cena musical da dcada de 1950 foi relegada a uma espcie de entrelugar na histria da msica popular brasileira. Perdida no vo da memria, espcie de limbo histrico-cultural entre os gloriosos anos 1930 e a mtica dcada de 1960, os anos 1950 passaram a ser sinnimo de msica de baixa qualidade, representada por boleres exagerados, sambas pr-fabricados e trilhas sonoras de quermesse. Mas, afinal, ser que a dcada de 1950 foi realmente uma idade das trevas musicais? Portanto, dado o adensamento dos estudos musicais no Brasil, ocorrido nos ltimos vinte anos, chegada a hora de uma reviso historiogrfica em torno da dcada de 1950 e do seu significado para o grande sculo da cano brasileiro8. Um primeiro aspecto a ser levado em conta para uma nova histria da msica brasileira dos anos 1950 o seu lugar social, bem como a experincia cognitiva a ele associada. Mesmo revisando os mitos de ruptura que se construram em torno da bossa nova, a afirmao do movimento inegavelmente potencializou o reconhecimento da msica popular (da cano, mais particularmente) como uma experincia sociocultural relevante e veculo possvel de interveno cultural e poltica na vida brasileira. Portanto, a partir da, os movimentos e eventos que se seguiram cano engajada, festivais da cano e tropiclia, para citar alguns constituram o que poderamos chamar de mainstream da MPB, escrita com maisculas a partir de meados da dcada de 1960. o que chamei de institucionalizao da cano brasileira sob o guarda-chuva da sigla, com profundas implicaes socioculturais e mercadolgicas (Napolitano, 2001). O surgimento de uma gerao brilhante de jovens compositores, dotados de capital cultural ampliado e uma nova viso poltica acerca da funo social da cano, foi o coroamento desse processo de mudana, que s fez aumentar os mitos de ruptura em torno da bossa nova. Nesse sentido, sintomtico que, em quase todos

os depoimentos desses jovens compositores, a experincia de ouvir Joo Gilberto pela primeira vez apresentada como um marco determinante para suas carreiras. Trabalhos mais recentes, como os de Walter Garcia (1999) e Fbio Poletto (2004), problematizaram a ideia de um grau zero da cano brasileira a partir de 1959, mas reconhecem o adensamento que ocorreu na experincia social e esttica da cano a partir de ento. Para Garcia, a performance ao violo de Joo Gilberto incorporou a irregularidade do jazz, a no-regularidade do samba e a regularidade rtmica do bolero, na inveno da batida bossa nova. Portanto, o passado musical imediatamente anterior ao movimento no foi rejeitado in totum, o que refora as ligaes do modo joo-gilbertiano de cantar e tocar violo com o passado musical, ao contrrio do que os mitos de ruptura em torno da bossa nova afirmam, muitas vezes sem a devida anlise do material musical. Fbio Poletto analisou a fase pr-1959 da carreira de Antonio Carlos Jobim como compositor e arranjador, concluindo que, longe de ser um perodo precursor da grande inveno consagrada em Chega de Saudade, os anos 1950 j demarcavam um perodo de maturidade e de diversificao de experincias e projetos musicais na vida do grande maestro da nossa modernidade musical. Muitos dos elementos que so vistos como caractersticos da bossa nova timbres orquestrais, solues harmnicas, busca da cano camerstica j estariam anunciados pela obra de Tom Jobim dos anos 1950.

A CENA MUSICAL BRASILEIRA DOS ANOS 1950

Aps o final da Segunda Guerra Mundial assistiu-se mudana da linguagem e da audincia padro da radiodifuso. Nos anos 1930, o rdio era voltado para os segmentos mdios da populao urbana, sobretudo dos grandes centros, e tinha propostas ambiciosas de levar cultura e informa-

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o s massas, sendo polido e empolado (McCann, 2004, p.192). Programas como Curiosidades Musicais (surgido em 1938, apresentado por Almirante) ou Um Milho de Melodias (de 1943, apresentado por Radams Gnatalli) eram os melhores exemplos desse tipo de rdio. Nos anos 1950, o rdio brasileiro buscava uma comunicao mais fcil com o ouvinte, tornando-se mais sensacionalista, melodramtico e apelativo. Nas palavras de Jos Ramos Tinhoro, houve o triunfo momentneo das classes baixas no rdio brasileiro (apud McCann, 2004, p. 184). Esse triunfo tinha sua melhor expresso nos programas de auditrio, frequentemente gravados ao vivo, com plateia numerosa que chegava a comportar seiscentas pessoas. O paradigma desse novo tipo de rdio, participativo e febril, era o Programa Csar Alencar, criado em 1945, e o Programa Manoel Barcelos, ambos da Rdio Nacional. Com esse tipo de programa, crescia o culto da personalidade e da vida privada dos artistas, ao mesmo tempo em que mudava a cultura musical popular, com a circulao de novos gneros musicais e performances mais extrovertidas. Ao lado dos programas de auditrio, o concurso de Rainha do Rdio era a expresso mxima desse novo rdio e da nova audincia popular, organizada na forma dos f-clubes. Alis, diga-se de passagem, o tema dos f-clubes ainda praticamente inexplorado pela historiografia, sobretudo em suas conexes com outros tipos de sociabilidade e cultura populares urbanas, bem como com a mdia ligada ao mundo do rdio, como as populares Revista do Rdio9 e Radiolndia. Bryan McCann (2004, p. 211) chega a sugerir que a cultura popularurbana da dcada de 1950, ao menos no Rio de Janeiro, era marcada pela confluncia de trs espaos de sociabilidade e de pertencimento: o partido populista, a torcida de futebol e o f-clube radiofnico. Nesse clima de participao popular, presente na agenda poltica e cultural, at as eleies das Rainhas do Rdio ganhavam ares de disputa poltica sria, sobretudo aps 1949, quando, depois de doze anos de reinado de Linda Batista, Marlene foi

eleita (assim como em 1951), iniciando a famosa disputa entre os seus partidrios e os de Emilinha Borba (eleita rainha em 1953 e 1954). Em 1955, o cetro e a coroa foram transferidos a ngela Maria, ex-operria. A eleio da Rainha do Rdio galvanizava o gosto popular e o culto a personalidades direcionadas para o mundo da comunicao de massa, fazendo mesclar valores privados com imagens pblicas, base do star-system precrio que se formava e que, na sua precariedade tcnica e estilstica, traduzia os limites do meio tcnico sobre o qual se formava a indstria da cultura no Brasil. O transe tomava conta das fs, que no tinham vergonha de expressar, de maneira exagerada e at histrica em muitos casos, o culto aos seus dolos, fossem homens ou mulheres. O clima melodramtico e histrico dos auditrios era considerado exagerado e vulgar pelos ouvintes e radialistas tradicionalistas e defensores de um rdio de carter educativo e de uma msica popular mais refinada e autntica, como rezava a utopia nacionalista-folclorista. A cena musical dos anos 1950, como j destacou Lenharo, era mais rica do que as vozes apocalpticas descreviam. Ao lado

Abaixo, No Mundo do Samba vol. 1, Musidisc, 1955

9 Sobre essa revista, ver Faour, 2002.

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Msica de Ary Barroso, Canta Silvio Caldas, Long Play Radio, 1953
das marchinhas gritadas, sambas lascados e boleros gemidos, muitos eventos musicais dos anos 1950 apontam para a modernidade musical, e foram incorporados ao repertrio mais valorizado da MPB. Consagrou-se um tipo de audincia de msica popular que no chegava a romper completamente com os paradigmas de msica brasileira dos anos 1930, agregando alguns gneros musicais nordestinos, sertanejos e estrangeiros10. O choro foi revitalizado como msica brasileira autntica, mais ainda do que o samba, que, conforme a crtica dos puristas, andava se abolerando e se jazzificando. Esse foi um dos fenmenos mais interessantes dos anos 1950, e deve-se muito ao cultural da Revista de Msica Popular, Almirante em particular. Este, por exemplo, organizou o Festival da Velha Guarda em So Paulo, com apoio da Rdio Record, em 1954. Curiosamente, o sucesso do pessoal da velha guarda teria sido maior em So Paulo do que no Rio de Janeiro, lugar de origem de muitos compositores, at porque o choro dilua as razes afro-brasileiras mais notrias no samba, o que agradava uma cidade mais elitista e racista, cujo apartheid sociorracial era mais explcito (McCann, 2004, p. 173). O revival do choro durou toda a primeira metade da dcada de 1950, depois de um certo esquecimento durante o predomnio dos sambas, marchas e baies no meio radiofnico, consagrando nomes como Waldir Azevedo, Antonio Rago, Jacob do Bandolim e seu poca de Ouro. Para os nacionalistas, o choro, mais do que o samba, dada a sua antiguidade e relativa independncia dos influxos do mercado, era o verdadeiro representante da tradio musical brasileira, e at hoje tem uma tra-

10 O p e s q u i s a d o r J o s e Henrique Fialho fez um interessante e rigoroso levantamento das paradas de sucesso radiofnicas dos anos 1950, cujo resultado pode ser visto em: http://decadade50.blogspot. com/2006/09/parada-desucessos-1949-1960.html.

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dio de intrpretes, cultores e aficionados muito peculiar, constituindo-se como uma das mais vigorosas subculturas musicais brasileiras. Outro gnero fundamental, o samba, tem nos anos 1950 uma histria prpria, para alm dos sambas-canes abolerados. A presena vitalizante do samba de morro e dos seus compositores mticos acabou por apontar para a renovao do gnero naquela dcada. Se, desde os anos 1930, o samba significava o Brasil, na dcada de 1950 afirmou-se uma espcie de samba crtico no qual esse smbolo convencional da brasilidade era incorporado pelos compositores para demonstrar as fragilidades e contradies da nao (McCann, 2004), sugerindo uma cano de protesto avantla-lettre. As obras de Geraldo Pereira, Wilson Batista, Z Kti mantinham essa presena renovada do samba de morro no mundo dominado pelos boleros do rdio e pelas chanchadas do cinema (Mattos, 1982). Foram lanados, nessa poca, clssicos como Antonico (Ismael Silva, 1950), Ministrio da Economia (G. Pereira, 1951), A Voz do Morro (Z Kti, 1954). Em meados da dcada, formou-se a parceria Nelson Cavaquinho-Guilherme de Brito, que produziu outros tantos sambas clssicos, entre eles A Flor e o Espinho (1957). Em So Paulo, os Demnios da Garoa consagravam o compositor Adoniran Barbosa, transformando em grandes sucessos do ano de 1955 as canes Saudosa Maloca e Samba do Arnesto. Em todas essas canes, as tenses entre as prticas populistas e clientelistas e as demandas populares por melhores condies de vida constituem o seu material potico fundamental, mesclando crtica social, conformismo e apelo conscientizao acerca das contradies e desigualdades sociais acirradas com o processo de urbanizao e industrializao brasileiro. Alm disso, os sambas crticos apontavam para a falncia da democracia social do Estado Novo e da democracia racial propagada pelas elites intelectuais, retratados em Preconceito, de Wilson Batista, ou Escurinho, de Geraldo

Pereira. Nesse jogo, aceitavam-se as bases simblicas do samba-exaltao (o morro, o povo autntico), mas invertia-se o seu sentido poltico (McCann, 2004). No samba-cano, desenvolveu-se um tipo de tratamento musical moderno, baseado nos timbres do cool-jazz (caixa de bateria, piano dedilhado, marcao sutil de contrabaixo). Nessa linha, as performances vocais eram mais contidas e as estruturas meldicoharmnicas mais complexas, com ampla ocorrncia de dissonncias. A obra de Tom Jobim, na fase pr-bossa nova, apontava para essas caractersticas de samba-cano moderno, ao menos desde 1954 (Poletto, 2004). Poderamos situar, nessa linhagem, as canes praieiras de Caymmi, reunidas em LP homnimo de 1954 (Odeon), que, no plano da performance e da estrutura, anunciavam o despojamento bossa-novista. Sob o rtulo samba-cano, to criticado pelos tradicionais e pelos modernos11, foram produzidos clssicos como Nervos de Ao (Lupicnio Rodrigues), Vingana (Lupicnio Rodrigues), Cano de Amor (Helano de Paula e Chocolate), Algum como Tu (Jose Abreu e Jair Amorim), Risque (Ary Barroso), Castigo (primeiro sucesso de Dolores Duran, 1958) e A Noite do Meu Bem (tambm de Dolores Duran), sem falar em clssicos do gnero compostos pelo prprio Jobim, heri da nossa modernidade musical, como Dindi (com Alosio Oliveira), Eu Sei que Vou te Amar (com Vinicius de Moraes), entre outras. O baio teve o seu auge entre o final dos anos 1940 e a primeira metade da dcada de 1950, proporcionando clssicos ao cancioneiro popular brasileiro, tais como Paraba, Vozes da Seca, Qui Nem jil, Xote das Meninas, imortalizados por Luiz Gonzaga. Tambm do Nordeste, veio Jackson do Pandeiro, estreando no Sul do pas com o sucesso Sebastiana (1952). A msica nordestina marcou o rdio carioca desde o final dos anos 1940, acompanhando o dramtico fenmeno migratrio que inchou as cidades brasileiras. O mesmo fenmeno ocorria em So Paulo com o incremento das msicas caipiras, presentes nas rdios da cidade desde os anos 1930.

11 Sobre as divergncias e convergncias da crtica musical tradicionalista e moderna ver: Araujo, 2001.

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Tanto as velhas mitologias e narrativas do Norte-Nordeste, sintetizadas por Euclides da Cunha, pelo cordel e pelo romance regionalista dos anos 1930, como a cultura popular do interior do Centro-Sul ganhavam uma formatao apropriada para o rdio, adaptando-se audincia em boa parte formada por migrantes. A viso ora amena, ora trgica da vida no campo compunha um quadro sentimentalista que sublimava as tenses advindas da urbanizao sem regras em processo nos anos 1950. Independente de qualquer comparao com a formidvel exploso criativa dos anos 1930 e 1960, os preconceitos em torno da dcada de 1950 tambm devem ser pensados como resultado de uma escuta ideolgica (Contier, 1991; Napolitano, 2002) e no apenas como produto de uma avaliao puramente musicolgica ou esttica, pois a dcada nos legou muitas canes clssicas e, se devidamente ouvidas, nada inferiores a outras consideradas cannicas da MPB. Essa escuta filtrada acima de tudo por valores ideolgicos e culturais, sancionada at por cronistas e historiadores de ofcio, consagra uma forma de pensar a tradio, ora catalisada pela tradio inventada do samba, pautada na dcada de 1930, ora filtrada pelos paradigmas da MPB culta e despojada, produzida a partir da dcada de 1960.

NOVOS TEMAS PARA A AGENDA HISTORIOGRFICA

O aprofundamento das pesquisas historiogrficas e musicolgicas sobre a variedade musical brasileira da dcada de 1950 deve ser feito no apenas pela reviso de temas j consagrados, mas pela construo de objetos ainda inditos ou pouco explorados. Essa seria uma chave para apontar uma nova articulao histrica acerca dos conceitos de tradio e modernidade. Alis, sob o ponto de vista da histria cultural, a dcada de 1950 ainda precisa ser descoberta, para alm do glamour e dos primrdios da

12 Sobre a poltica cultural do PCB, ver: Rubim, 1986; Ridenti, 2008; Napolitano, 2007.

sociedade de consumo. Muitos dos projetos que marcaram a vida brasileira, ao menos at o final dos anos 1970, tiveram sua gnese nessa dcada. Alm do folclorismo em alta, que acabou por influenciar muitos intelectuais, tanto os mais conservadores quanto os mais progressistas, a vanguarda artstica foi retomada nas artes plsticas e na literatura, sobretudo. O Partido Comunista, depois da estreiteza do realismo socialista, abriu-se para novas experincias, deixando de dirigir seus artistas militantes e simpatizantes e limitar sua criao, possibilitando a gnese da cultura engajada de esquerda de matriz nacional-popular, que explodiria nos anos 1960, sobretudo na msica, no teatro e no cinema12. A cena musical brasileira no passaria inclume por esse contexto de transformaes e releituras de categorias j consagradas, como nao e povo. Em suma, a dcada de 1950 foi um perodo marcado pela encruzilhada de projetos estticoideolgicos muito ricos, perpassados por dilemas prprios, momento de migrao de um nacionalismo integrador e ufanista para um nacionalismo crtico e politizado. Naquele contexto, o nacionalismo construdo direita, nos anos 1930, era apropriado pela esquerda dos anos 1950, fazendo migrar o sentido poltico da cultura nacional-popular. Um dos epicentros desse projeto foi o campo msica popular em suas interseces com outras linguagens artsticas como o teatro e o cinema. Alis, nessas interseces, residem temas ainda pouco explorados pela historiografia do perodo. Gostaria de destacar dois temas que escondem reas de ponta do conhecimento historiogrfico, no apenas relativo a uma histria da msica tout court, mas tambm e principalmente, histria cultural e poltica: a experincia de Orfeu da Conceio e a tentativa de firmar um tipo de filme musical de cunho social, alternativo s chanchadas pueris da Atlntida e aos melodramas pernsticos da Vera Cruz. A pea Orfeu da Conceio comeou a ser escrita em 1942 por Vincius de Moraes, sendo finalizada por volta de 1953. Reza a crnica que Vinicius teve a inspirao para

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escrev-la ao visitar a favela da Praia do Pinto junto com o escritor Waldo Frank, por sinal, o responsvel pela converso de Vinicius esquerda. Ele teria comentado que os negros pareciam gregos, gregos antes da cultura grega. Sabe-se l o que Frank quis dizer com isso, mas o fato que Vinicius pegou o mote e fez a glosa. Inspirou-se no mito grego do poeta cantor que desce ao reino dos mortos para resgatar sua amada da morte, mas, ao descumprir a promessa de no olhar para trs at que os dois estivessem sob o reino da luz, v Eurdice desaparecer para sempre. Nesse momento, sua msica, que era experincia de distenso e encontro, torna-se sublimao da felicidade perdida. A montagem s foi efetivada aps o produtor Sacha Gordine o mesmo que levaria a obra de Vinicius ao cinema sob o nome de Orfeu Negro mostrar interesse pelo texto (Flechet, 2009)13. Dirigida por

Leo Jussi e protagonizada por atores e por ritmistas negros14 em um contexto ainda explicitamente racista com canes de Tom Jobim e Vinicius de Moraes, cenrios de Oscar Niemeyer e cartazes de Djanira e Carlos Scliar , a pea estreou no Teatro Municipal do Rio de Janeiro em 25 de setembro de 1956, ficando por seis dias em cartaz, seguida pela temporada no Teatro Repblica, na Lapa carioca. A montagem paulistana foi cancelada, apesar de o texto da pea ter sido premiado no concurso de Teatro do IV Centenrio (1954), grande efemride da capital paulista. Orfeu da Conceio apontava para as possibilidades de fundir a tradio letrada e erudita universal com a cultura popular brasileira, perspectiva sempre presente no projeto moderno brasileiro, mas pouco realizada at ento. As canes de Jobim e Vinicius ensaiavam um projeto de cano de cmara acalentado pelo poeta desde

13 No artigo citado, a historiadora Anais Flechet revisa a recepo do filme Orfeu Negro, sob a luz do conceito de transferncias culturais. 14 A pea foi protagonizada por Abdias Nascimento, Cyro Monteiro, Prola Negra, Haroldo Costa,Ademar Ferreira da Silva, Waldir Maia, entre outros. Os ritmistas Buci Moreira e Darci da Mangueira participaram da pea.

Dalva de Oliveira, A Voz Sentimental do Brasil, Odeon, 1953

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15 Seria interessante uma comparao com a trilha sonora do filme,recentemente lanada em formato CD, Black Orpheus (Universal Music, 2008). 16 Nesse ponto utilizo-me da leitura livre da famosa dialtica rarefeita apontada por Paulo Emilio Salles Gomes (1996) como marca central do impasse cultural e ideolgico no Brasil.

1955, quando chegou a compor em parceria com Claudio Santoro, numa chave mais erudita. Ainda um tanto solene e sem o despojamento que a bossa nova traria, as canes de Orfeu da Conceio anunciavam muitos dos entrecruzamentos culturais que marcaro as dcadas posteriores. O LP lanado em 1956, no formato dez polegadas em alta-fidelidade, imortalizava as sete (primeiras) canes da dupla Tom JobimVinicius de Moraes15: Overture (orquestra sob a regncia de Tom Jobim); Monlogo de Orfeu (declamao de Vinicius de Moraes); Um Nome de Mulher (interpretado por Roberto Paiva); Se Todos Fossem Iguais a Voc (Roberto Paiva); Mulher, Sempre Mulher (Roberto Paiva); Eu e o Meu Amor (Roberto Paiva); Lamento no Morro (Roberto Paiva). Assim, Orfeu da Conceio reveste-se de um significado histrico que vai alm da sua fatura imediata, na medida em que sintoma de um outro projeto nascente, mas ainda difuso: o de construir uma msica popular a um s tempo sofisticada e universal, despojada e popular. A sublimao do batuque e do apelo corpreo do samba sempre esteve inscrita em nossa cano moderna (Napolitano, 2007b), e com Orfeu conheceria um ponto de saturao esttica e cultural. Portanto, a ruptura da bossa nova, no final da dcada, seria o resultado dessa saturao experimentada ao longo da dcada de 1950 e no de uma rejeio do passado musical por si mesmo. A exploso da MPB a partir de 1965 consolidaria essa linhagem histrica (alguns chamam de evolutiva) que fez triunfar a tradio ao invs de neg-la. Portanto, bem antes da bossa nova, j se assistia s tentativas de realizar a grande cano brasileira camerstica, sem negar as experincias de performance e escuta ligadas ao universo da msica popular, do morro e das rdios. Quando Joo Gilberto adensou esse projeto, ao recolocar o samba no centro da cano de cmara, sublimando a batida numa espcie de estado de esprito (a remisso palavra Geist seria provocativa, mas no despropositada), havia um ambiente preparado desde meados da

dcada, uma espcie de demanda cultural que dialoga com outras facetas e faturas do projeto moderno brasileiro: despojamento, sntese, melancolia, fuso do local com o universal. Enfim, uma certa promessa de felicidade trada pela melancolia perene da nossa condio moderna e perifrica que parece paralisar o tempo entre a saudade do que nunca fomos e a ansiedade pelo que ainda seremos16. Tambm o cinema brasileiro viveu, nos anos 1950, uma relao muito peculiar com a msica popular. Essa conexo, j conhecida e comentada, tambm exige pesquisas mais aprofundadas, para alm da chave dos estudos realizados em torno do ciclo das chanchadas (Catani & Melo e Sousa, 1983; Augusto, 1993; Chaia, 1980). O cinema brasileiro vivia um perodo de atividades criativas e organizativas bastante intensas, com a realizao dos congressos de cinema (Melo e Sousa, 2005), nos quais se reafirmava a necessidade de nacionalizar os temas dos filmes, focando-os na questo do homem brasileiro, conforme o jargo da poca, bem como viabiliz-los mediante apoio estatal contra a concorrncia desleal hollywoodiana. Antes do cinema novo se consagrar como eixo crtico e esttico do cinema brasileiro, o que ocorreu por volta de 1962, e ser assumido pela esquerda nacionalista como o ideal de interveno esttica e ideolgica na realidade social, os filmes ditos engajados ou crticos apontavam para outras possibilidades e dilogos estticos nos quais a msica popular, como tema e material, tinha um papel central. Dito de maneira mais direta, no havia uma rejeio a priori das chanchadas, devidamente depuradas dos clichs e superficialidades inerentes. Alinor Azevedo, fundador da Atlntida e roteirista de filmes importantes como Tudo Azul (sucesso de 1952), afirmava que a chanchada no deveria ser integralmente recusada, podendo fornecer elementos para a construo do verdadeiro filme musical brasileiro, ou seja, retratar de forma realista, ainda que dentro do universo da comdia, a realidade carioca (Melo, 2005). Alex Viany, realizador e crtico ligado es-

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querda, reiterava essa posio. No seu livro clssico de 1957, afirmava que o compositor popular o personagem-chave no cinema carioca (ou seja, brasileiro), pedindo um reexame da chanchada. O prprio Nelson Pereira dos Santos dirigiu dois clssicos da cinematografia brasileira, Rio, 40 Graus (1955) e Rio, Zona Norte (1957), ambos estruturados em torno da msica popular e seu lugar social mitificado, o morro. Portanto, essas posies, afirmadas por homens de esquerda, indicam uma historicidade prpria que foi revisada (e recusada) radicalmente nos anos 1960, a partir das reflexes de Glauber Rocha e das realizaes inovadoras do cinema novo. Nesse sentido, o filme musical crtico dos anos 1950 acabou como um elo perdido de um projeto abortado, o que no diminui seu interesse e importncia para a pesquisa histrica, pois pode revelar contradies e processos ocultados pela memria institucionalizada. Nessa reviso, tanto o cinema industrial paulista quanto a chanchada carioca foram recusados e, mais que recusados, negados como elemento constitutivo de uma dada tradio de linguagem ( exceo de algumas obras peculiares). Nesse sentido, filmes como Tudo Azul (Moacyr Fenelon, 1951), Agulha no Palheiro (Alex Viany, 1952) e os primeiros dois longas-metragens de Nelson Pereira dos Santos devem ser recolocados em sua historicidade prpria e em seus dilogos peculiares com a msica popular da poca, iluminando questes que podem ampliar tanto a historiografia do cinema, quanto a da msica popular (Napolitano, 2009). Muitos temas caros ao pensamento musical dos anos 1950 e aos projetos de interveno cultural de esquerda aparecem nesses e em outros filmes. Por exemplo, o reconhecimento distanciado da elite cultural com a msica popular que a destacava sobretudo como material bruto a ser lapidado pelo artista culto (Rio, Zona Norte), o tema da indstria cultural nascente, centrada no ambiente das rdios e boates, suas possibilidades e contradies em relao autntica msica popular (Agulha no Palheiro, Tudo Azul, Rio, Zona Norte); os temas do com-

positor indito e desconhecido (Tudo Azul, Rio, Zona Norte) ou do roubo de sambas por indivduos inescrupulosos tambm eram recorrentes nesse cinema musical popular de coloraes realistas. Portanto, cinema e msica popular no apenas dialogaram, mas expressaram problemas e solues diferenciadas dentro do projeto moderno brasileiro17, com realizaes e impasses prprios de cada linguagem e rea artstica, fornecendo um conjunto de temas e problemas para o historiador da msica, do cinema e da cultura.

CONSIDERAES FINAIS
O desafio da historiografia da cultura e dos estudos musicais olhar a dcada de 1950 em seu regime de historicidade especfico, sem v-la como precursora ou como expresso de uma decadncia cultural em relao a outras pocas histricas. Outra perspectiva problemtica, alimentada pela memria social, a imagem da dcada de 1950 como anos dourados, perspectiva que tende a congelar um momento histrico sem levar em conta suas contradies especficas, valorizando-as pelos impasses e desiluses que se seguiram. No caso, a segunda metade da dcada de 1950 passou a representar uma breve e fugaz promessa de felicidade para uma nao traumatizada por dois grandes eventos histricos: o suicdio de Getlio Vargas e o golpe militar de 1964. O medo da dissoluo nacional e social momentaneamente superado pela habilidade poltica de Juscelino Kubitscheck, bem como suas implicaes culturais, no pode ser reduzido aos anos dourados perdidos para sempre e seguidos pelos anos de chumbo. Se esse imaginrio cumpre uma funo necessria e compreensvel no plano da memria, ele representa um obstculo ao conhecimento historiogrfico mais acurado. Para a msica popular, deixa-se de valorizar a grande pluralidade de sons e sentidos que existia poca para se afirmar um tipo de musicalidade que doure ainda mais a poca.

17 Tomo emprestado essa expresso da arquitetura para definir uma experincia histrica que redefiniu as bases culturais a partir das quais a nao era pensada, e que pode ser notada, a partir de suas contraditrias variveis estticas e ideolgicas, entre os anos 1920 e os anos 1970, diluindo-se a partir de ento.

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Outra faceta dos anos 1950 a relao com o passado, com a tradio. Perodo de grandes transformaes socioeconmicas e demogrficas, com a consolidao de um Brasil urbano e industrial, ainda perpassado pelas heranas patriarcais e rurais. O Brasil dos anos 1950 parecia preso ao dilema de Orfeu: para adentrar num futuro de felicidade, deveria resgatar seu passado idealizado, sob a condio de no olhar para trs. O resultado foi uma trilha sonora que, mais do que refletir a poca, sublimou a experincia diacrnica de um dos processos mais violentos e

contraditrios de modernizao capitalista da histria. Aps o golpe militar, a prpria funo social da msica seria outra. No se tratava mais de alinhavar as tenses entre passado e futuro, mas de sublimar os traumas do presente. Os anos dourados tinham virado anos de chumbo. Ao final dos anos 1950, o edifcio da tradio j estava construdo e parecia no seria mais ameaado pelas macacas de auditrio dos subrbios, mas pelos jovens da classe mdia que apenas queriam olhar o mar, mas acabaram redescobrindo o morro e o serto. Assim nascia a moderna MPB.

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