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Segall realista: Algumas consideraes sobre a pintura do artista*

Tadeu Chiarelli

sobre a perdio de segall Morro vermelho (1926) [p. 10 e 57] uma das pinturas mais importantes e complexas de Lasar Segall. Nela esto sintetizados vrios caminhos at ento percorridos por ele e, ao mesmo tempo, explicitamse alguns dos futuros encaminhamentos que o pintor daria sua trajetria. O primeiro dado impactante de Morro vermelho a representao de uma mulher negra acalentando o filho, disposta no centro da composio e dividindo o campo da tela em duas partes. O impacto se d, em um primeiro momento, pela cor achocolatada da pele das duas figuras dispostas segundo a tradio da pintura crist ocidental que representa Nossa Senhora e o Menino Jesus. Excetuando o prprio Segall, que desenvolver esse tema em outras obras , foram raros os artistas que
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negra. Se ainda hoje tal soluo causa certa estranheza, devido ousadia do artista por escolher tal assunto, de supor o quanto pode ter incomodado os que viram a pintura pela primeira vez, em 1926. O posicionamento frontal da figura da mulher que carrega o filho enfatiza o carter hiertico, tpico das imagens de devoo da tradio crist europia cujo assunto a Virgem com o Menino Jesus. Esse hieratismo reforado pela estrutura em torno das figuras, emoldurando-as. Nota-se que as duas diagonais que cortam os lados esquerdo e direito da composio que sublinham, no sem dificuldade, o carter ascensional do morro vermelho que d ttulo obra interceptam uma estrutura de linhas ortogonais que ordena o casario do fundo e as fileiras de coqueiros espelhados. Em contraste com essa rgida geometria do espao (em que reverberam a experincia plstica do Primeiro Renascimento, como tambm das vertentes

adequaram o mito da Me e do Menino Deus raa

[*] Algumas pessoas foram fundamentais para a produo deste projeto. Entre elas, Denise Grinspum, a quem dedico este texto e a exposio. Gostaria de agradecer igualmente a Roberta Saraiva Coutinho, Pierina Camargo, Rosa Esteves, Margaux SantAnna, Iara Freiberg e a todos que direta ou indiretamente se envolveram e colaboraram. [1] Por exemplo: Mulata com criana (1924), presente na exposio. 11

cubistas e ps-cubistas), chamam a ateno certos elementos que equilibram toda a solidez da composio, sem a anular. Refiro-me s extremidades laterais da pintura, em que se percebem formas ondulantes representando os morros e o cu de formas ovides simulando nuvens; e, na base, a retratao de um cacto e de um outro tipo de vegetao que, ao mesmo tempo que equilibram a composio, ajudam a emoldurar as figuras em uma ambientao extica. Integrado a toda essa ordem, outro ponto de impacto de Morro vermelho o uso deslumbrante e deslumbrado de cores quentes que vo do amarelo mais radiante ao vermelho-terra mais denso contidas pelos azuis e verdes nas extremidades da composio. Cercado pelos tons frios, esse colorido intenso que descreve e circunda as figuras da Me, da Criana e do morro confere um dado de sensualidade humana, proporcionando cena outro tipo de transcendncia. O fato de Lasar Segall ter concebido esse quadro figurando Maria Me dos Homens e seu Filho como negros, gente do povo, atesta, no entanto, um compromisso tico do artista com as figuras marginalizadas, oprimidas. Um posicionamento que j o identifica no perodo alemo (1906-1923) e que, como ser visto, ressurgir em outro momento de sua vida. A intensidade desse compromisso, inclusive, o que ajudar o pblico a identificar Segall como artista expressionista. E essa associao ao expressionismo ocorre porque sempre se divulgou que um dos ndices de adeso a esse movimento seria o compromisso do artista com o registro veemente do cotidiano, denunciando a opresso das camadas marginais da sociedade, produzindo tal denncia como uma ao inaugural, sem precedncia. O historiador italiano Giulio Carlo Argan, em Larte moderna: 1770-1970, seu clebre livro de histria da arte do perodo moderno, reitera essas concepes sobre o artista expressionista:
[2] G. C. Argan, Larte moderna 1770/1970, p. 287. 12

[] os temas dos expressionistas alemes so geralmente aderentes crnica da vida cotidiana []. Percebe-se, todavia, nas obras, uma espcie de transtorno, de no dissimulada rudeza, como se o artista no tivesse nunca, antes daquele momento, desenhado ou pintado. Pois se recusa a qualquer linguagem constituda, e se exprime de modo voluntariamente pesaroso, excessivo, sem esfumatos []. Se no incio no o verbo (a representao), mas a ao, o primeiro problema o fazer, a tcnica. Para os impressionistas, como para os clssicos, a tcnica era o meio com o qual se representava a imagem. Mas se a ao deve ser criativa, nem a imagem, tica ou mental que seja, pode preexistir aoC. Ao refletir sobre Morro vermelho agora levando em conta tanto o carter terreno do expressionismo como sua tentativa de se desvincular da tradio anterior, percebe-se que Segall, quando introduz essa pintura em um esquema representacional que se constitui desde a Idade Mdia, desmente aquele sentido sempre inaugural que, segundo Argan, os expressionistas queriam conferir s obras. Ao deslocar a figura da me negra e da criana para as estruturas e os esquemas da pintura religiosa tradicional, Segall prope uma alegoria, o que no o caracterizaria como expressionista tpico outro ndice para identificar um artista expressionista a maneira como ele recria a realidade, desrespeitando a conveno presente no senso comum de que a arte sempre deve ser um anlogo do real. Ao recriar a realidade, o artista expressionista a modifica, com a deformao expressiva das figuras, o uso antidescritivo da cor e, sobretudo, a nfase ao carter bidimensional do suporte pictrico. Em Morro vermelho, repara-se que Segall, por meio da articulao da malha estrutural do fundo e por meio da linearidade predominante das figuras, mantm a nfase

ao carter plano da pintura aspecto que, no entanto, ser atenuado substancialmente pela preciso com que o artista destaca as figuras do fundo da composio. Esse interesse em diminuir a nfase do plano, estabelecendo pelo menos um desejo de equilbrio entre o mpeto de representar o real e, ao mesmo tempo, reapresent-lo como interpretao pessoal to evidente nessa obra! , problematiza a filiao direta de Morro vermelho ao expressionismo e mesmo ao conceito mais estrito de pintura moderna, considerada em seus aspectos puramente formais. Outro dado que aprofunda esse alinhamento to problemtico de Morro vermelho s obras mais caractersticas do expressionismo: o aspecto descritivo que Segall confere figura da mulher e da criana. Trabalhando sob o signo do paradoxo, Segall consegue manter o carter hiertico das figuras no centro da composio e, ao mesmo tempo, fornece todos os ndices para a identificao racial delas: o tom escuro da pele da Me e do Filho, os lbios grossos, os narizes largos, os cabelos crespos. Em Morro vermelho, o artista parece buscar uma srie de interseces: o equilbrio entre a tradio pictrica europia e a pintura de vanguarda; o deslumbramento com a cor e a ordenao racional; a identificao com a marginalidade e o desejo de al-la condio de mito.

Nos anos 1940, ao analisar os trabalhos realizados por Segall logo aps a chegada ao Brasil (entre os quais se inclui Morro vermelho), Mrio de Andrade, o principal crtico modernista brasileiro, escrever que esse perodo teria sido um momento de perdio, uma fase em que o artista, seduzido pelos aspectos insuspeitos que a paisagem fsica e humana do pas lhe ofereciam, no conseguiu articular tais estmulos nas balizas que ele havia trazido da Europa3. Esse perodo da obra de Lasar Segall foi um dos mais crticos de sua pintura; poca de crise profunda, em que ele buscava definir-se perante a ampla gama de perspectivas que a pintura moderna europia apresentava, desde o final da dcada de 1910. Essa crise, no resta dvida, foi agravada pela vinda ao Brasil, por deixar o burburinho do debate artstico e esttico de Dresden, Berlim e outras cidades alems para deparar-se com a realidade de um pas como o Brasil e com o debate artstico e cultural de So Paulo, em meados dos anos 1920. Porm no foi no Brasil que essa crise teve incio. Este texto explicitar o incio dessa crise do trabalho de Segall, mostrando sua continuidade no Brasil. Na seqncia, acompanhar o primeiro momento de plenitude de sua obra, alcanado durante o estgio parisiense para, em seguida, atentar para outro importante perodo de tenso em sua produo os primeiros anos da d-

[3] este o trecho do texto em que Mrio de Andrade se manifesta sobre o incio do perodo brasileiro de Segall: Se o Par de amor persiste sempre e certos assuntos antigos como a Grvida e Maternidade, surgem agora as mulheres urbanas de prazer clandestino, a Penso Nenette, surgem os arranha-cus, surgem as negras, os negros, os lagartos, os cactos, as bananeiras espetaculosas, a terra roxa. A paisagem entra pela primeira vez na tela do pintor. Porm essa paisagem, que d talvez o melhor sintoma da perdio do filho prdigo, no por enquanto um fato exatamente plstico que sublima quaisquer motivos e temas em assuntos genricos e lhes redime a transitoriedade objetiva. Sem serem jamais realistas, sem se diminurem ao documental, temas e motivos se deslumbram no entanto na fascinao do exotismo e do caracterstico. O encanto da terra est devorando Lasar Segall. Seus quadros perdem a condensao plstica das composies de Dresde. A paleta se enriquece muito, varia muito, se espevita na sensualidade das cores mais brilhantes, em que o encarnado um chamariz vistoso. Tudo se aclara. E as cores, despidas da vibrao mais ntima dos tons e das gradaes, se opem em seus valores puros e abrem largos planos lisos, em que nos surpreende um primeiro incio dionisaco de decorativo. E mesmo nalguma rara vez, com os verdes lancinantes das bananeiras a que num canto contrasta uma cabea negra, os certos segundos-planos dos retratos brasileiros, Lasar Segall adere sem rebuos ao prazer do decorativismo. O esplendor indito da terra devorou a arte do homem. No conheo, na histria psicolgica da pintura brasileira, passagem mais emocionante do que essa perdio de Lasar Segall respondendo ao chamado da terra. Eu sei que paira 13

cada de 1930 , at seu dilogo problemtico com a cena paulistana dos anos 1950, contagiada pela abstrao. O propsito dessas consideraes relacionar a obra de Segall com a de seus contemporneos e com a recepo de sua produo junto crtica do perodoE. A opo por essa proposta decorreu do entendimento de que a obra de nenhum artista surge isolada de seu contexto e de sua circunstncia. Mesmo, ou sobretudo, a obra de um artista to significativo como Lasar Segall elemento constitutivo e fruto dos embates e dos dilogos com a cultura visual e com as discusses crticas do seu tempo. considerando o importante estudo da historiadora Claudia Vallado de Mattos sobre o perodo alemo de Segall, Lasar Segall: expressionismo e judasmo. O perodo alemo de 1906-1923F, foi a partir da segunda metade dos anos 1910 que o pintor, de fato, opta aparentemente em definitivo pela potica expressionista que mobilizara vrios de seus colegas na Alemanha, anos antes. A pintura dessa fase a primeira a lhe dar algum reconhecimento pblico est, de fato, impregnada pela tnica expressionista, quer do ponto de vista dos temas explorados, quer pela maioria das solues plsticas por ele assumidas. a poca em que Segall interpreta plasticamente certos assuntos to caros sensibilida-

de do expressionismo, como a marginalidade, o sofrimento, a morte, mas tambm a amizade e o sentimento de solidariedade. Pelo carter grave do tratamento que concede a esses temas, muitas vezes suas pinturas extrapolam a mera denncia das mazelas sociais para alcanar uma dimenso alegrica (como o caso de Eternos caminhantes), dimenso essa que reaparecer mais tarde, como foi salientado, em Morro vermelho e em outras obras. No entanto, digno de nota como na segunda metade da dcada de 1910 o artista est atento no apenas s solues plsticas advindas do expressionismo anterior i Guerra Mundial mas, igualmente, s contribuies de origem cubista e futurista que o ajudam de maneira peculiar a ressaltar no apenas os sofisticados jogos cromticos e o refinamento matrico que constituem essas pinturas, mas, igualmente, sua condio bidimensional. Nesses anos, entre o final da i Guerra e sua vinda para So Paulo, em 1923, Segall colocava-se a par, em definitivo, da maioria das solues que a pintura moderna trouxe percepo do homem do sculo xx.
Eternos caminhantes [p. 61]

sempre alguma tristeza neste Par de amor em que o artista quase se retrata, ou nesta negra amamentando o filho, cuja expresso passiva um cacto ao lado ironiza. O prprio Lasar Segall far uma observao finssima quando, ao comentar os quadros desse tempo, reconhece que, em arte, a alegria no se ope tristeza, e que a sua expresso esttica pode abranger o seu contrrio. Porm o que sobretudo existe a volpia da vida, um gasto desapoderado de alegria na cor, no tratamento do leo. A matria emagrece. A pincelada chega a desaparecer. Mas ser essa noo ntima da dor, essa atrao compassiva por tudo quanto comovente, que far Lasar Segall superar a magia da terra e abrand-la em humanidade Texto para o catlogo da exposio promovida pelo Ministrio da Educao, publicado tambm na Revista Acadmica, Rio de Janeiro, 1943. Em A. Miller et alli, Lasar Segall: antologia de textos nacionais sobre a obra e o artista, p. 35. [4] Neste texto, infelizmente, no ser abordada a produo grfica de Lasar Segall, mesmo que ela seja importante para a compreenso global da obra do artista. Sua produo grfica, embora dialogue de maneira produtiva com sua pintura, possui especificidades que no seria possvel tratar dentro do carter exguo destes comentrios, que de modo algum pretendem dar conta de toda a obra do artista. No entanto, desenhos e gravuras de Segall, presentes nesta exposio, demonstraro por si mesmos o quanto so importantes para a plena compreenso de sua obra. [5] Ao propor nova datao para algumas obras de Segall, esta obra extrapola os limites temporais da fase alem do artista para iluminar novas interpretaes de toda a sua obra. 14

Gestante [p. 63], Viva e filho ii [p. 79], Interior de indigentes e Interior de pobres ii [p. 73]

Dentro desse rico espectro, assumia um vis expressionista marcado tambm por solues hauridas em outros movimentos de vanguarda. Porm a exposio de Lasar Segall a toda essa contribuio que a pintura moderna lhe concedeu para a criao de sua potica no o deixou muito tempo imune s outras transformaes por que passava a pintura de seu tempo e, sobretudo, a pintura do imediato ps-guerra. Se, em algumas pinturas da segunda metade dos anos 1910, o tom expressionista, revestido pelas solues cubo-futuristas, reforavam o carter bidimensional da pintura, logo na continuao de sua produo pictrica percebe-se como Segall comea a exercitar outras possibilidades de expresso, conectadas com a necessidade tambm percebida na cena artstica alem naquele perodo de conceber pinturas mais atentas recriao do espao tridimensional. Embora tmida no incio, em Gestante (1919), Viva e filho ii (1920), Interior de indigentes (1921) e Interior de pobres ii (1921) nota-se como a nfase bidimensionalidade do plano j comea a perder sua fora, entrando em colapso ante a necessidade de representao do espao tridimensional. O que essas obras atestam a prpria crise da pintura de vanguarda, no processo de adequar-se a uma compreenso menos radical de suas possibilidades. nessa poca que o radicalismo inicial da pintura de vanguarda tende a ser combatido e revisto por aqueles que a desejam mais atrelada s possibilidades de

compreenso do homem comum, papel que a fotografia e a fotomontagem vinham assumindo. Como atestam as ltimas obras citadas, nota-se na produo de Segall uma problemtica mas progressiva aproximao a essas questes. Se em Viva e filho ii a aderncia a uma soluo ilusionista do espao est atenuada pela nfase persistente ao carter plano do suporte, em Interior de pobres ii Segall parece mais desenvolto em relao a esse problema, situando os personagens em um espao que, apesar de toda a circunspeco e o alheamento s regras mais tradicionais da representao mimtica, desdobra-se em planos que levam o olhar do observador a penetrar em todos os meandros do cenrio (fato ainda difcil de ocorrer em Interior de indigentes). Se nos trabalhos de 1921 tal engajamento em uma relao mais ilusionista com a pintura ainda repleto de marchas e contramarchas, em Rua (1922) e Encontro (1924) percebe-se Segall aclimatado a uma situao mais realista, distante de suas pinturas do final da dcada anterior. Como enquadrar no passado expressionista de Segall uma pintura como Encontro, realizada j no Brasil? Apesar da sntese das figuras e do traado quase caricatural, uma obra conectada em demasia ao mundo objetivo; to preocupada com o detalhamento do entorno que, ao compar-la com Gestante, esta se torna abstrata demais, pelo descaso em se comportar como anlogo obediente do real. Essa transformao to rpida da pintura segallia15

mestres alemes dessa corrente, ainda em atividade); a expressionista (englobando no apenas o expressionismo propriamente dito, mas tambm o cubismo, o futurismo e o construtivismo), e, por ltimo, a corrente ps-expressionista (tendncia qual se refere como ligada ao realismo mgico). Segundo o autor: Com o objetivo de tornar mais fcil a inteleco, costumamos separar nitidamente um do outro, o impressionismo, o expressionismo e o ps-expressionismo. Mas
Rua [p. 75] e Encontro [p. 77]

essas trs tendncias possuem fundamentos comuns, que, algum dia, quando j estivermos distncia, se tornaro visveis; formam uma frente nica contra a reproduo extrnseca do mundo; querem dominar este mundo, a primeira, pela perespiritualizao [sic] da luz e da arte; a segunda, merc da esquematizao cubista de toda intuio, e a terceira, mediante a rigorosa separao e solidificao do que chamamos objeto. Uma investigao exata do processo nos mostraria como aqui tambm cada tendncia nasceu pouco a pouco da anterior, at o ponto em que os anos e as obras limtrofes podem ser includos sempre em duas escolasH. A concomitncia, a interpenetrao de tendncias percebidas nas obras de Lasar Segall no apenas nas produes de 1920 a 1924, mas tambm durante sua fase nitidamente expressionista (1917-1920), revistas conforme esse quadro estabelecido por Roh redimensiona sua trajetria durante esse perodo, ao mesmo tempo que lana outras possibilidades para que se reinterprete a continuidade da constituio de sua obra. Se for entendido que Segall de fato nasce profissionalmente na segunda metade dos anos 1910, nota-se que sua pintura emerge justamente no meio da crise que a pintura de vanguarda atravessa, absorvendo-a de forma integral.

na, que, em um intervalo de menos de cinco anos, vai do expressionismo mais radical busca de uma objetividade mais palpvel, uma caracterstica apenas desse artista? A resposta no. Mergulhado na cena europia e, mais especificamente, na conjuntura artstica alem, Segall vivencia essa crise da arte de vanguarda rumo Nova ObjetividadeG, ao realismo (entre aspas, porque no seria nunca mais o realismo do sculo xix), que outros artistas, em toda a Europa mas no apenas naquele continente , tambm experimentavam. Em 1925, o artista e crtico alemo Franz Roh lana o livro Realismo mgico, em que reflete sobre as mudanas pelas quais passava a pintura de vanguarda nesse retorno objetividade. Realizada no calor da hora, sua reflexo tem o sabor da crtica que entende a si mesma como histria, e com base nesse autor que prosseguir esta reflexo sobre a trajetria de Segall, ainda na Alemanha e depois no Brasil. Roh entende que, entre 1920 e 1925, havia, no plano da pintura moderna, a concomitncia de trs correntes fundamentais: a impressionista (entendida no sentido mais abrangente, sobretudo pela produo dos

[6]NeueSachlichkeit, tendncia tambm conhecida como realista, realista mgica, clssica, ps-expressionista etc., que prospera na Alemanha durante o perodo entreguerras. Na seqncia, aprofundarei algumas questes relativas a essa tendncia, com o objetivo de compreender a obra de Lasar Segall dentro de um campo mais alargado da arte da primeira metade do sculo xx, no restrito apenas ao conceito de vanguardas. [7] F. Roh, Realismo mgico: ps-expressionismo. Problemas de la pintura Europea ms reciente, pp. 24 e 25. 16

Tal redimensionamento, por outro lado, esclarecer o tipo de recepo que suas pinturas tiveram no meio modernista paulistano quando ele aqui se estabeleceu, no final de 1923. Entre 1920 e 1924, Segall, alm das obras at agora citadas, enquanto se aproxima de uma relao objetiva com o real, transita tanto por uma estruturao quase abstrato-construtiva do espao (muito prxima das lies do purismo de Ozenfant e Jeanneret) como pelo universo da pintura metafsica italiana: em Patinadores (1921/1922) so notveis os influxos de Giorgio De Chirico. Comparada com o perodo mais nitidamente expressionista, essa poca de transio para a tendncia que Roh cunhou
Patinadores

So tambm posicionamentos concretos diante das transformaes profundas pelas quais passava a pintura na primeira metade do sculo xx. Posicionamentos que, como veremos, absorviam e eram tambm modificados por tais transformaes.

segall realista Por mais que a produo de Lasar Segall, no momento em que o artista aporta em So Paulo, transite pelas vrias ramificaes das correntes estticas presentes na cena alem da primeira metade dos anos 1920, o fato que ele ter sua produo absorvida pelo meio brasileiro como fundamentalmente realista. Sua exposio em So Paulo, nos primeiros meses de 1924, discutida em artigo por Mrio de Andrade, que a recebe como um atestado de que a fase vanguardista da arte europia havia terminado, como se seus principais lderes e Andrade estava certo de que Segall seria um deles estivessem caminhando em direo a uma arte mais humana, ou seja, menos presa a questes puramente formais. O autor inicia seu estudo atentando para a inquietao que tomava conta de vrios artistas contemporneos aps descobrirem a arte pura ou seja, a arte j despida de qualquer experimentalismo vanguardista. Para Andrade, tal inquietao seria o aspecto mais saliente do esprito contemporneo. Como exemplos dessa nova atitude, o crtico evoca, alm da produo do pintor recm-chegado, a obra de Picasso e de outros artistas, e sublinha o fato de que, apesar de todas as mudanas pelas quais a obra de Segall passava, ele se diferenciava dos outros pintores citados pelos seguintes motivos: Embora a evoluo desse pintor seja uma e no se disperse em procuras s vezes contraditrias, como se observa na obra dum Picasso, a descoberta da arte pura produziu nela um abalo que lhe desviou totalmente a diretriz. Mas em vez de fugir da prpria in17

como ps-expressionista ou ligada ao realis-

mo mgico e que antecede de imediato o incio do estgio brasileiro de Segall possui esse carter ecltico e transitivo que, como foi comentado, possibilitou ao pintor migrar da mais alta tendncia abstrao purista at a objetividade de Encontro. Se observado apenas em sua realidade circunstancial, pode-se afirmar que o perodo de perdio de Segall que Mrio de Andrade detecta apenas no incio de sua primeira temporada brasileira , teve incio, ento, ainda na Alemanha, apenas ganhando maior amplitude quando o pintor colocado de frente realidade fsica e humana do Brasil. No entanto, a tal perdio no se pode imprimir um sentido negativo. Pelo contrrio, pois ela demonstra que Segall alis, como todos os artistas no desenvolveu sua obra alheio aos embates da arte. Suas pinturas, desde o incio, so respostas pessoais no apenas aos estmulos de ordem social e/ou religiosa.

quietude e, fazendo calar o corao, cair na abstrao cientificamente defensvel de Gleizes, de Kandinsky ou de Baumeister, Segall teve esse grande mrito de reconhecer a prpria inquietude, de observ-la e de procurar resolv-la dentro das formas da vida e dos ardores do sentimentoI. O crtico, ao mesmo tempo que separa Segall das contradies de Pablo Picasso ( poca, oscilante entre certas solues cubistas, surrealistas e clssicas), tambm reconhece, no sem algum alvio, que ele no resolveu os impasses da arte pura caminhando rumo abstrao, mas, sim, mantendo-se dentro das preocupaes com as forma da vida e dos ardores do sentimento. O interesse de Mrio de Andrade, naqueles anos, era justamente chamar a ateno do pblico em geral (aqui includos os artistas locais) para o fato de que a arte europia caminhava para um tipo de realismo antinaturalista, preocupado fundamentalmente com a forma, mas, ao mesmo tempo, atento captao interessada da realidade do entorno. Contar em So Paulo com um artista como Segall, que, aps algum destaque nas fileiras expressionistas alems, voltava-se para uma preocupao mais analgica com o real, era ganhar um instrumento importante de persuaso para quem concebia um projeto de arte moderna brasileira pautado em uma pintura consciente de suas especificidades, mas fundamentalmente preocupada em traduzir para o campo da arte a natureza humana do BrasilJ. O crtico chega a cotejar a produo mais recente de Segall ao conceito de neoclassicismo, um dos nomes dados produo artstica cunhada por Franz Roh como realismo mgico. Nesse artigo do incio de 1924, Andrade no concorda com o conceito, mas, de qualquer maneira, entende que o processo de humaniza-

o da arte comum nessa tendncia e percebida na obra de Segall era algo a ser enfatizado e apoiado: A exasperao romntica do individualismo produziu at 1914 essa florada de fauves, que no j seno uma fanfarronada orgulhosa com que as torres de marfim ocultam o desesperado silncio do seu insulamento. Afinal, o artista no pode mais suportar-se na sua feira infecunda de homem s. Nas artes, o aspecto geral da evoluo do aps guerra esta debandada em massa para a humanidade e abandono do eu hipersensvel. Essa procura de humanidade, causa fortssima da inquietao artstica dos nossos dias, se reflete na obra dum Stravinsky, dum Papini, dum Lasar Segall. A certas manifestaes dessa arte moderna j nos acostumamos a chamar de neoclassicismo. Batismo ingnuo, que certas normas gerais admitidas no bastam para justificar. Ningum propriamente pode dizer que clssico. Fica-se clssico. E num perodo de profunda perturbao qual o nosso, o que deve interessar um artista no a escola que represente, seno a soluo humana e artstica que oferecerBA Este texto foi escrito poucos meses depois de o artista ter chegado ao Brasil. A maioria das obras vistas por Mrio de Andrade nessa exposio de 1924 havia sido produzida na Alemanha. Porm, na mostra que Segall realizaria em 1927 em So Paulo e, no ano seguinte, no Rio e Janeiro, as pinturas apresentadas j eram frutos de seu estgio brasileiro. Durante o intervalo entre a mostra de 1924 e a de 1927, a produo de Lasar Segall no deixou de interessar ao crtico. Mrio de Andrade a seguia com interesse e, em 1925, a propsito da decorao que Segall realizou em um salo na residncia de uma figura proeminente da alta sociedade paulistana (Olvia Guedes Penteado), o crtico externa sua posio perante a conduo da obra do pintor, assinalando suas transformaes.

[8] Lasar Segall, Correio Paulistano, 29/3/1924. [9] Sobre o assunto, ler: T. Chiarelli, Pintura no s beleza: a crtica de arte de Mrio de Andrade. [10] Lasar Segall, Correio Paulistano, 29/3/1924. Durante o texto voltarei a tratar do Segall clssico ou neoclssico. 18

Se mais tarde Andrade caracterizar esse perodo como de perdio da obra segalliana, no artigo de 1925 ele destaca de maneira positiva que o contato com a terra solar do Brasil e com a nossa alegria provocou em Lasar Segall um novo perodo de evoluo que se caracteriza pela alegria da cor. Finalizando o artigo, Mrio de Andrade atenta para outra caracterstica que se torna cada vez mais clara na orientao esttica do pintor: Lasar Segall se revelou na decorao desse salo um idealista excelente. Um idealista da felicidade. E me parece que foi esse idealismo
Interior do Pavilho de Arte Moderna de Olvia Guedes Penteado, So Paulo, 1924

No primeiro deles, Lasar Segall i, o crtico escreve que, naquele momento, a obra de Segall dava sinais precisos de transformao, indicaes de que estava se completando, buscando uma pintura mais equilibrada e, portanto, deixando os arroubos expressionistas iniciais. Embora associe de imediato a essa transformao a vinda do artista para o Brasil, Andrade se apressa a afirmar que, mesmo sem essa vinda, o trabalho de Segall passaria por tal processo, porque tambm nos pases em que o expressionismo dominou um tempo, os artistas acabaram por abandonar o excesso de expresso exacerbada a que a tendncia os levara. Em seguida, alinha a produo do pintor s vertentes do retorno ordem na Alemanha (a Nova Objetividade) e na Itlia (o Novecento), associando-a s pinturas de Otto Dix e de Severini, representantes, segundo ele, de uma tendncia mais objetiva [] que, permanecendo expressionisticamente deformadora, concilia essa deformao com a realidade fsica dos temas. Se, no artigo de 1924, Andrade no entendia essa produo mais objetiva dos antigos vanguardistas como um novo classicismo, parece, agora, aceit-la sob outro conceito, cunhado na poca para englobar essa nova produo pictrica obediente s analogias com o real e, ao mesmo tempo, consciente das especificidades formais da pintura e de suas potencialidades deformadoras. O crtico, ento, prefere chamar esses artistas de primitivos: S agora [Segall] se tornou um primitivo legtimo que nem os maiores artistas da atualidade europia: um Grosz, um Picasso, um Stravinsky. E por isso o comparam com Giotto, com Signorelli e os quatrocentistas italianosBC. No texto seguinte, Lasar Segall ii, aprofundando suas consideraes, Mrio de Andrade explicita o que entende como o processo de completamento passado por Segall. Para tanto, recapitula a obra ex-

que lhe permitiu chegar nos quadros atuais a um conceito mais realista de realidade, abando-

nando aquele trgico mortificante e incessante que lhe caracteriza toda a obra anterior fase brasileiraBB. Se o voltar-se de Segall para uma produo mais colada objetividade chamou a ateno de Mrio de Andrade que o tomou como um argumento feliz para a constituio de seu programa para a arte brasileira que gostaria de ver implantado , no artigo citado de 1924 percebe-se que o crtico, embora notasse tal transformao, ainda no tivera tempo de certificar-se de que essa nova tendncia seria mantida pelo artista. No texto de 1925, no entanto, patente a seus olhos que o conceito mais realista de realidade tendia a permanecer na produo de Segall. E essa uma das principais questes que Mrio de Andrade abordar nos trs artigos que dedicar produo do pintor, a propsito de sua exposio do final de 1927.

[11] Mrio de Andrade, Lasar Segall, 1925. Em A. Miller et alli, Lasar Segall, p. 24. [12] Mrio de Andrade, Lasar Segall i, Dirio Nacional, So Paulo, 23/12/1927. Republicado em Batista, M. R. et alli, Brasil: 1o tempo modernista 1917/29. Documentao, pp. 147 e 148. Essa 19

pressionista do artista, interpretando-a como uma espcie de fase juvenil, desequilibrada e, no entanto, preparatria da fase atual: Ora, se incontestavelmente Lasar Segall j se expressava bonitamente at a sua fase triangular, no ser difcil de provar que havia um desequilbrio muito grande entre o sentimento social que o inspirava e a beleza expressiva com que o tal de sentimento se manifestava. A gente pode mesmo afirmar que a inteno de criar belezas estava por demais seqestrada pelo artista, reagindo contra as desgraas, as mazelas e as fatalidades sociais e humanas. Por isso, o que o preocupava era a expresso impressionante, eloqente em vez da expresso bonita e equilibrada. Esse foi alis o erro mximo de todo o expressionismo psicolgico, erro de que s conseguiram se libertar uns poucos, especialmente esse artista to grande que foi Franz Marc. Est claro que separo do que chamo expressionismo psicolgico criadores tais que nem Kandinsky ou Paul Klee, que se manifestaram no sentido da arte pura, sem significao intelectualmente compreensvel, legtimos objetivistas dinmicos. Ora, o que a gente observa na fase atual de Lasar Segall no mais um desenvolvimento no sentido da sua personalidade de criador, mas sim um completamento pelo qual o artista, permanecendo sempre o mesmo homem apiedado diante dos infelizes ou dos fatalizados, procura se expressar mais belamente que dantesBD.

Para Andrade, o dado mais importante da exposio de 1927 era que ali se constatava que o pintor conquistara a plstica: E por isso aquele desequilbrio antigo entre criao e expresso artstica vai desaparecendo agora. Lasar Segall agora, alm de pintar forte, est pintando bonitoBE. No terceiro texto escrito sobre a mostra, Lasar Segall iii, a certa altura, citando uma natureza-morta em exibio, Mrio de Andrade escreve que, diante dela a gente cai em cheio no realismo. No entanto, se apressa a relativizar essa impresso, afirmando: Pode ser, mas isso no tem importncia nenhuma aqui. No tem porque esse realismo muito mais aparente que verdadeiro e provm da fora, da convico que o quadro declancha na genteBF. Nesse momento de suas reflexes, Mrio de Andrade j parece ter superado qualquer preconceito contra o termo realismo, porque acreditava que, de fato, o que deveria importar em uma pintura era, antes de qualquer outra coisa, a obedincia estrutura compositiva, objetivando um equilbrio essencialmente plstico. A preocupao em evidenciar que, independentemente da produo ser realista ou no, devia-se sempre considerar a obedincia s leis do quadro, leva Andrade, no mesmo texto, a fazer uma observao negativa sobre um aspecto da obra Bananal detalhe que, segundo ele, levaria pintura um elemento mais escultrico do que propriamente pictural: J no Bananal [], esse mesmo decorativo atinge outro

relao da pintura de Segall com os primitivos italianos, como ser visto, voltar a ser retomada por Mrio de Andrade (e no apenas por ele) quando se debruar sobre a fase parisiense do artista. [13] Mrio de Andrade, Lasar Segall ii, Dirio Nacional, So Paulo, 28/12/1927. Republicado em M. R. Batista et alli, Brasil: 1o tempo modernista, p. 149. [14] No mesmo texto, o crtico se debrua sobre essa conquista da plstica, quando, ento, problematiza esse primeiro resultado do estgio brasileiro do artista. Mais tarde, quando analisar algumas das obras apresentadas por Segall nas exposies de 1927 e 1928, voltarei a me referir a esse texto de Mrio de Andrade, porque ele ajudar a localizar ndices precisos da continuidade da perdio do artista, momento em que Segall, de fato, se prepara para viver seu perodo de plena maturidade como pintor. No entanto, antes de entrar nessa questo, pretendo continuar com minha demonstrao de como Segall foi aos poucos recebido pela crtica brasileira como artista fundamentalmente realista. [15] Mrio de Andrade, Lasar Segall I, Dirio Nacional, So Paulo, 31/12/1927. Republicado em M. R. Batista et alli, Brasil: 1o. tempo modernista, p. 151. O carter relativo que Mrio de Andrade confere ao realismo dos anos 1920 tambm pode ser percebido em seus textos 20

momento feliz do grande artista. um quadro lindo. No gosto s do pescoo a que o pintor, levado sempre pela procura de maior plstica, concedeu um valor to redondo de volume que o pescoo se tornou mais propriamente escultural que pictural. Pesa por demais, avana e cria ambiente, como funo da escultura, em vez de decorlo, que a funo da pinturaBG. No ser apenas Mrio de Andrade quem identificar a produo de Lasar Segall com o realismo. Por ocasio da verso carioca da mostra paulistana de 1927, o poeta Guilherme de Almeida publica um artigo em O Jornal cujo ttulo Lasar Segall: a sua exposio em So Paulo um novo realismo. Almeida pontua o carter realista da produo segalliana, enfatizando, porm, que o termo realismo deveria ser entendido como sinnimo de equilbrio e harmonia: O que se nota de principal, de maior
Bananal [p. 87]

do abstrato: mas da realidade. Observando isso, chegase, insensivelmente, a dizer de Segall que ele um realista. Seja: desde que a realismo se d um real sentido, um real valor. Um sentido novo. Um valor novo O valor positivo que Guilherme de Almeida percebe nessa nova fase do artista ganha ares de ufanismo desconcertante quando o poeta se apressa a associar os novos encaminhamentos da pintura de Segall ao fato de o artista ter se estabelecido no Brasil: Esse, o novo realismo que marca impressionantemente a obra atual de Segall. E a gente diz isto sorrindo gostoso de vaidade esse novo realismo coisa que o Brasil imprimiu na arte poderosa do grande pintor [] Mas basta. Basta isso que a est transcrito, e basta, principalmente, um golpe de vista sobre os belssimos trabalhos ora expostos em So Paulo, para a gente se certificar de uma conquista que s nos pode orgulhar e enobrecer: Segall, com este seu novo realismo, aqui nascido e criado, naturaliza-se brasileiroBH.

em busca da sntese Sejam quais forem os motivos que levaram Segall a deixar a Europa para vir ao Brasil, o fato que essa emigrao, se no significou o completo isolamento do artista em terras brasileirasBI, de alguma maneira obrigou-o a posicionar-se sobre o pas e o debate artstico que na poca se processava em So Paulo, comandado por Mrio de Andrade. Tal posicionamento significou, como ser visto, que Segall teve de mesclar o tema Brasil continuidade

em Lasar Segall, o seu equilbrio exato,

quando todas as tendncias da genialidade [] so para o desequilbrio. O artista mantm-se numa aura, justamente e inconscientemente calculada, para pairar entre o real e o irreal, entre a terra e o cu, entre o corpo e o esprito, entre o objetivo e o subjetivo, entre a inteligncia e os sentidos. Equilibra-se e com que brilho! Nem s expresso do concreto nem s expresso

sobre o pintor paulistano Hugo Adami. Sobre o assunto, consultar T. Chiarelli, Pintura no s beleza, cap. 2, p. 41 e ss. [16] Idem, p. 152. [17] Guilherme de Almeida, Lasar Segall: A sua exposio em So Paulo um novo realismo. Em A. Miller et alli, Lasar Segall, pp. 25 e 26. importante esclarecer que esse Segall realista no ser percebido apenas pela crtica brasileira. Por ocasio da exposio das obras do artista na Alemanha, em 1926 (ver nota seguinte), o crtico da publicao Vossische Zeitung, de Berlim, escreve em 29 de maio: Justamente Segall d-nos a prova de que o novo realismo (se no recai comodamente em velhas convenes) no nenhum retrocesso azedo de arrependimento, mas, sim, uma evoluo lgica e orgnica das correntes que o precederam, tanto sob o ponto de vista formal, como espiritual. Reproduzido de Lasar Segall. Exposio de Pintura. 1927-1928. So Paulo, Rio de Janeiro. [18] Entre o final de 1925 e o final de 1926, Segall viaja Europa para expor em Berlim, Dresden e Stuttgart. Entre 1928 e 1932, o artista reside em Paris, 21

de sua busca de sntese entre as foras contrrias que caracterizariam a arte moderna (apontadas por Mrio de Andrade e por Guilherme de Almeida). A procura pelo equilbrio entre forma e contedo, entre abstrao plstica e aderncia ao real, era, de fato, fundamental para Segall naqueles anos, e essa afirmao pode ser comprovada no texto Sobre arte, que o artista publicou em 1924, um dos provveis fundamentos que Andrade e Almeida usaram para escrever seus referidos artigos. Em Sobre arte base para uma conferncia em So Paulo , Segall faz um retrospecto da arte atravs da histria, tendo como eixo a crena na arte como a mais plena manifestao do esprito de comunho entre os homens. Como no poderia deixar de ser, o pintor se mostra influenciado pelas idias estticas que prosperavam nas primeiras dcadas do sculo xx nos pases de lngua alem. Notam-se, sobretudo, os influxos do pensamento do filsofo Wilhelm Worringer, cujas idias sobre uma caracterizao pendular da arte ora mais prxima do real, ora mais abstratizante alcanaram impressiva ressonncia nos meios artsticos e filosficos europeus do perodoBJ. Contra o naturalismo e o impressionismo, Segall acredita que o ponto mais alto da arte seria a pura abstrao, porque, por meio dela, o artista conceberia obras desvinculadas da natureza, criando valores novos. No entanto: [...] o homem est ligado estreitamente terra, sendo uma parcela da natureza, e nunca poder livrarse dela ou de sua vida material, a fim de se esquecer no transcendental, a fim de exprimir-se nos quadros de tela de um modo perfeitamente abstrato. A pura abstrao s possvel na arquitetura ou no que se

costuma chamar a indstria artstica, podendo ali atingir a mais pura arte. Embora estejamos de p firme na terra onde domina uma concepo do mundo fortemente materialista, onde as mquinas so o principal fator do nosso progresso, de outro lado, manifesta-se uma forte aspirao ao inconcebvel. Que o inconcebvel? Religio, coletivismo, amor fraterno? o mesmo: tudo se reduz ao transcendental. Assim, de um lado, uma forte tendncia ao naturalismo (no falamos aqui do falso naturalismo), de outro lado uma tendncia abstrao. Como j mencionei, a pura abstrao nos quadros de tela, isto , pensada como um quadro, impossvel, com exceo talvez do jogo esttico de formas, enquanto o naturalismo, amarrando-nos terra, tira-nos a fora de criao de novos valores, circunscrevendo-nos estreitamente aos dados exteriores imediatos. Essa luta entre o instinto e o intelecto provoca um desejo irresistvel de encontrar uma sntese dessas extremidades, e nessa direo deve ser dirigido o nosso olhar [] O expressionismo, o cubismo, o construtivismo e outros ismos so tendncias na arte de nosso tempo. Uma mais individual, mais humana; outra mais objetiva, mais geral; mas todas esto penetradas do mesmo desejo, consciente, de encontrar um meio entre as duas extremidades. Nessa direo trabalhamos e ali est o supremo alvo da arteCA. Se for analisada a produo que Lasar Segall apresentou nas mostras de 1927 e 1928, veremos que, de fato, ele buscava um equilbrio entre o desejo de se aproximar do real e a conscincia de que a pintura era uma linguagem com leis especficas s quais todo o af analgico devia estar subordinado. No entanto, como foi dito, a essa necessidade de equilbrio alinhava-se outra questo, com fora: posicionar-se como artista perante a nova realidade que habitava, o Brasil.

onde tambm expe suas obras. [19] Wilheim Worringer, Astrazione e empatia. Alm da presena de Worringer, possivel detectar tambm os influxos dos pensamentos de Vassili Kandinsky. [20] Lasar Segall, Sobre arte, Revista do Brasil, n. 11, So Paulo, maio 1924, pp. 104-110. Republicado em M. R. Batista et alli, Brasil: 1o. tempo modernista, pp. 141-142. 22

Participar, como pintor, do debate sobre a projeo de uma idia de Brasil no campo das artes era tambm contribuir para a constituio de uma pintura moderna e brasileira, conectada com as demandas estticas estritas, concernentes s leis do quadro e, ao mesmo tempo, atenta ao desenvolvimento de temas com ndices precisos de localismos. Assim, no conjunto de obras apresentado por Segall nas mostras de 1927 e 1928, percebem-se dois grupos de pinturas de retratos que resumem o perodo de tenso e crise pelo qual passava a produo do pintor naqueles anos (1924-1927): de um lado, retratos de brasileiros negros, em sua maioria annimos como ser visto, a resposta segalliana quela necessidade de constituio de uma arte brasileira ao mesmo tempo moderna e tpica ; de outro, retratos de personagens do convvio brasileiro do artista, nos quais Segall podia dar prosseguimento s suas pesquisas de sntese entre abstrao e empatia, sem se ater a questes de cunho geopoltico. Refletir sobre esses dois grupos pode trazer outros dados para compreender esse momento crucial da obra de Lasar Segall. Nos retratos de figuras negras annimas, duas caractersticas chamam logo a ateno: em primeiro lugar, a forte demarcao entre figura e fundo (caracterstica compartilhada com o outro grupo de retratos); em segundo, um colorido intenso conseguido quase sempre pelo jogo de cores quentes, que vo do marromavermelhado ao amarelo mais suave, em contraste com cores frias. Outras caractersticas seriam a oposio entre a captao das figuras em chave realista, o modulado escultrico delas e a ocupao quase sempre abstrata do fundo, com um denso sentido ornamental. Nessa tipologia se encontram Mulato i, Mulata com criana (ambos de 1924), o comentado Morro vermelho (1926), Perfil de Zulmira e Bananal (ambos de 1927). Como em Morro vermelho, apesar da sntese formal,

essas outras pinturas tambm atestam as caractersticas raciais mais evidentes das figuras retratadas, como uma espcie de marca de uma diferena que o artista quer sublinhar. Em alguns casos, j no prprio ttulo est indicada essa singularidade: o jovem no propriamente um indivduo, ele um tipo, o representante de uma raa (Mulato i), assim como a me no uma mulher determinada (ela a Mulata com criana). O interesse maior dessas pinturas, o que as retira da categoria de meras representaes pitorescas, tornando-as demonstraes de como o artista respondeu s demandas do debate em que desejava inserirse, a capacidade de Segall em fazer com que uma questo extrnseca realidade da pintura (a cor escura das peles das figuras, por exemplo) se transformasse em elemento constitutivo. o carter quente

Mulata com criana [p. 88], Mulato i [p. 90] e Perfil de Zulmira [p. 91]

da cor escura dos retratados que estabelece o universo cromtico dessas composies. Em nenhuma delas essa caracterstica tnica dos retratados se apresenta como elemento apenas descritivo. Nesse raciocnio plstico, que torna interno o que seria pura exterioridade, deve-se ressaltar o fato de o artista ter sabido integrar igualmente outros aspectos da raa negra ao todo geral das pinturas, como o lbio grosso, o nariz largo e o cabelo crespo das figuras, tornando-os, tambm, elementos no estranhos economia do quadro.
23

Por sua vez, o fundo dessas obras, realando o exotismo da imagem em primeiro plano, tende a solues geometrizantes, em certos casos abstraindo as formas reconhecveis que registra (o morro e as palmeiras em Morro vermelho, as bananeiras em Bananal) ou ento partindo para uma soluo puramente decorativa (Mulato i). O interesse pelo fundo caminhando para a abstrao, ou francamente abstrato, talvez possa ser creditado s experincias de Segall como decorador, em 1924, nas quais o artista se deu a chance de experimentar solues plsticas que lembram o fundo dessas obras citadasCB. O realismo sinttico de suas figuras de negros e negras, aliado tendncia para a abstrao parcial ou total do fundo dessas pinturas, atesta que Segall no estava alheio produo de outros artistas que, em So Paulo, naqueles anos, empenhavam-se no mesmo objetivo de constituir uma arte brasileira, ao mesmo tempo moderna e braslica. Assim, era impossvel o artista no seguir com interesse as contribuies a esse debate formuladas nas pinturas de Tarsila do Amaral e Di Cavalcanti. Nas produes de ambos flagrante, igualmente, o quanto a necessidade de caracterizar o brasileiro faz com eles acabem por subordinar grande parte de uma preocupao que deveria (ou poderia) estar mais voltada a questes puramente plsticas, necessidade de caracterizar as figuras em termos tnicos. Tarsila, embora solucione a questo figura-fundo de forma diferente de Segall, tambm estabelece uma base ornamental para a sua pintura. Para tanto, apropria-se de modo atenuado de certos estilemas da pintura de Fernand Lger, artista que, por sua vez,

serviu de paradigma para certas pinturas de Di Cavalcanti, nas quais o intuito de constituir uma arte moderna e tpica tambm era uma constante. Essa atitude de dilogo de Lasar Segall com a cena modernista paulistana j detectada com agudeza por Aracy AmaralCC parece t-lo levado necessidade de sublinhar o colorido das figuras e dos fundos ornamentais, entendendo-os como possibilidades para constituir uma arte que no descrevia o real, mas o transformava em linguagem pictrica autnoma embora produto de uma ambincia especfica. Os resultados alcanados pelo artista elevam essas pinturas de meros registros da populao brasileira a verdadeiras alegorias do pas, considerado como terra da luz e da cor, do congraamento e da conciliao entre as culturas e as raas. Esses retratos so depositrios de todas as responsabilidades e de todas as expectativas que Segall, novato na terra que o acolhia, colocava em sua prpria obra. E por essa razo tais pinturas so algumas das mais significativas de sua produo. ao contrrio dos retratos do grupo anterior, os retratos que Segall pintou de algumas pessoas do seu convvio brasileiro no buscam representar de forma emblemtica o Brasil, portanto no se prestam a simboliz-lo em suas foras naturais e mticas. De todas as obras desse grupo, apenas uma delas, Fecundidade (1926) retrato de Jenny, mulher do pintor , guarda certas caractersticas alegricas que a difere das demais. Nela, a figura da mulher aparece numa pose incomum: tendo como fundo a paisagem de uma metrpole, ela surge com roupa de todos os dias, sentada com as pernas levemente abertas, se-

[21] Em 1924, alm de decorar um dos cmodos da residncia de Olvia Guedes Penteado, o artista tambm concebeu o projeto de decorao do Baile Futurista do Automvel Clube de So Paulo. Em ambos, chamam a ateno as solues formais, sempre tendentes abstrao e repletas de cores e tramas. [22]Segall: um pintor europeu no Brasil, em A. Amaral, Arte e meio artstico: entre a feijoada e o x-burguer (1961-1981), p. 74 ss. 24

gurando o ventre intumescido. Com o olhar perdido, a figura trabalhada sem nenhum tipo de idealizao sobre seu estado de gravidez, pelo contrrio. Se as pinturas do grupo anterior se notabilizavam pelo colorido suntuoso, pelos aspectos decorativos to salientes, Fecundidade surpreende pela ausn-

dades de concepo formal para a sua produo, conectadas com a Nova Objetividade alem. Parece impossvel observar Fecundidade, em sua beleza fria, tensa e misteriosa, e no deixar vir mente as produes de artistas como Christian Schad, Carlo Mense, Heinrich Davringhausen e outros pintores atuantes na cena alem da poca. Durante a segunda metade dos anos 1920 sob os influxos de matrizes da pintura metafsica e do Novecento italiano , esses artistas levavam adiante um tipo de retratstica em que um novo realismo sinttico, ps-expressionista, pouco dedicado a detalhamentos descritivos, buscava dar novo nimo a esse gnero pictrico.

Fecundidade [p. 97], Figura sentadas entre flores [p. 96] e Retrato de Gofredo da Silva Telles

O grupo de retratos que Segall comea a produzir a partir desse perodo em que esteve na Alemanha atesta

cia de apelo sensualidade cromtica: descarnada e plida, a figura concebida a partir de uma linha de contorno sempre em evidncia, que problematiza, de forma consciente, os agenciamentos propriamente cromticos que o artista ali trabalhou de maneira diferenciada de suas obras de temas brasileiros. Pintada na Europa (para onde Segall viajara em companhia da esposa, que ali d luz ao primeiro filho do casal, Maurcio), Fecundidade aponta para o interesse metafsico que o estado da companheira despertava no artista. Da, portanto, o carter alegrico da obraCD. Fecundidade demonstra que Segall, distante dos estmulos da paisagem fsica e humana brasileira, podia retomar, agora com mais liberdade, outras possibili-

de forma positiva sua ateno para com essa outra possibilidade de retratos que se adapta ao esprito quase sempre circunspecto de sua pintura. Muitas das caractersticas percebidas em Fecundidade podem ser observadas nas outras pinturas que formam esse grupo de retratos. Em Figura sentada com flores (provavelmente pintada na Europa, em 1926) e nos retratos j pintados no Brasil, como os de Gofredo da Silva Telles, de Baby e de Guilherme de Almeida, assim como no de Mrio de Andrade (todos de 1927), nota-se como a mesma linha que delimita a figura e o fundo de Fecundidade tambm exerce esse papel nas demais. Este grupo, comparado quele de temas brasileiros, se caracteriza pela crueza do

[23] Deve-se salientar que essa pintura, assim que passou a ser exibida, era denominada ora como Maternidade, ora como Fecundidade. A opo por essa ltima denominao talvez ateste o desejo de Segall em enfatizar a capacidade da mulher sempre misteriosa para todos os homens de gerar outra vida em seu ventre. O que parece estar em jogo nessa pintura no o sentido supostamente sublime da maternidade, mas, efetivamente, a capacidade animal da mulher em ser fecundada e dar luz. No jornal Dirio da Noite, em 29/10/1926, foi publicada uma imagem da obra com o ttulo Fecundidade. No catlogo da exposio do artista, em 1927, pgina 31, a mesma foto foi publicada com o ttulo Maternidade, com a mesma indicao na listagem da publicao (obra de nmero 14). 25

colorido e da composio, enaltecendo mais os aspectos do desenho do que, propriamente, da cor. Os nicos desse grupo que fugiriam dessa peculiaridade geral seriam os retratos de Mrio de Andrade e, sobretudo, o de Baby de Almeida. Em ambos nota-se como Segall tenta, de novo, correr em busca de outras de suas snteses, fazendo casar os elementos lineares e pictricos. Se nos retratos de Gofredo da Silva Telles e Guilherme de Almeida o fundo das composies (uma cidade, no caso do primeiro; um cortinado, no segundo) refora o aspecto contido da

leira, nota-se como o artista torna um tanto rarefeito o aspecto matrico de suas pinturas, tendncia que, com o tempo, ser superada. a fim de procurar novas chaves para entender esse perodo (1924-1927) que marca o processo de aclimatao de Segall ao Brasil e s demandas do debate artstico local e europeu (sobretudo o alemo), destaca-se ainda algumas questes sobre a produo do pintor nesses anos, alm de recapitular outras. Em 1926, na viagem Alemanha, Segall exibiu a produo brasileira realizada imediatamente antes, apresentando um conjunto de pinturas j diferenciado das obras que desenvolvia antes de emigrar. No entanto, e de maneira geral, Segall foi recebido pela crtica alem como um artista judeu russo, cuja experincia brasileira (aps um estgio longo em Dresden e Berlim), embora tivesse significado renovao temtica e clareamen-

Retratos de Baby [p. 93] e Guilherme de Almeida [p. 92] e de Mrio de Andrade [p. 95]

to da palheta, no o teria afastado da melancolia tpica dos judeus orientais,

maneira como foram representados os retratados, nos retratos de Mrio de Andrade e Baby de Almeida o tratamento mais rico em termos de cor, visvel no rosto das figuras, evidenciado pela opulncia maior do fundo, obtida a partir de elementos abstratos de cunho ornamental, como em algumas das obras anteriores, de tema brasileiro. A essa riqueza cromtica maior, no entanto, no corresponde uma generosidade com os aspectos matricos, percebidos no estgio anterior vinda de Segall para o Brasil. No apenas nesses retratos de 1927, mas tambm na produo de temtica brasi-

da sua fatalidade. Tal recepo, portanto, demonstra que, para a cena alem, o perodo brasileiro no significara uma mudana profunda, capaz de descaracterizar os elementos mais peculiares da potica original de Segall. Essa maneira como foi percebida na Alemanha a trajetria segalliana ser repetida por vrios comentadores de sua obra no Brasil, fazendo persistir aqui o paradigma de um comprometimento to arraigado do artista com sua origem tnica e religiosa que supostamente o faria resistir a qualquer tipo de transformao mais radical que o novo meio em que optara viver pudesse lhe proporcionarCE.

[24] Em 4 de junho de 1926, foi publicado em Literarische Welt: Segall nasceu em Wilna, em 1889. Por muitos anos, seus quadros conservam o caracterstico dessa descendncia. Sua melancolia letrgica acha expresso em figuras reconcentradas, com cabeas angustiosas, vacilantes, de tamanho sobrenatural Um tom pardo, irisando brilho de prolas, coloca-os em mstica solido. Desde que o fulgurante 26

Na Alemanha, porm, Segall parece no ter se dedicado apenas exibio das obras. Certamente ele tambm retomou a vivncia com a produo contempornea local, atentando para a forma como alguns de seus colegas estavam resolvendo a questo da sntese para ele to necessria entre uma postura mais atenta ao real e, ao mesmo tempo, consciente da autonomia da plstica. Naquele pas, em contato com essas outras possibilidades para seus dilemas, Segall teria comeado, ento, a desenvolver a ltima srie de retratos aqui comentada, que finalizaria no Brasil. exuberncia cromtica de suas pinturas de temas brasileiros, ele prope de novo um abaixamento tonal, evidenciando os aspectos lineares de suas composies. Portanto, entre 1924 e 1927 o pintor produziu duas sries de retratos antagnicas em vrios sentidos: a primeira, atenta criao de tipos brasileiros, concebidos por meio do uso voluptuoso de cores e formas, com um sentido alegrico e, em vrios casos, tambm decorativo; a segunda, voltada para a retratao de indivduos determinados, por meio de um tratamento formal mais linear do que pictrico, o que conferia maioria dessas pinturas uma aparncia mais descarnada e sbria. A uni-las, apenas a matria pictrica menos encorpada e a forte demarcao entre figura e fundo. A opo de Segall por apresentar, nas exposies paulista e carioca de 1927 e 1928, essas duas verten-

tes impediu o pblico visitante de entender que os dois conjuntos de obras ali exibidos no configuravam propriamente uma mesma fase. Pelo contrrio, os retratos mais recentes j anunciavam outros encaminhamentos para a pintura segalliana. Mrio de Andrade pode estar entre os que, ao examinar os exemplares daquelas tendncias de direcionamentos to diferentes, no compreendeu que Segall, mesmo em crise, superava o deslumbramento inicial com a cor e a gente brasileiras, caminhando em direo a uma pintura menos presa ao impacto do novo entorno. No texto que escreve para o Dirio Nacional em 28 de dezembro de 1927, o crtico salienta, pela primeira vez, a crise que percebe na produo de Segall base para a concepo de suas futuras consideraes acerca da perdio brasileira do artista: Ora minha impresso muito pessoal que o pintor est agora num momento de pesquisa comoventemente agitada. Nem mesmo na Retrospectiva que, faz uns pares de anos, ele abriu na rua lvares Penteado, tinha tanta irregularidade, tanta variedade e mesmo tanta imperfeio como na de agora. A pequena irregularidade da exposio anterior era no sentido de profundidade, uns quadros mais emocionantes, outros menos. Tinha porm sempre uma lgica profundamente humana, apaixonada mesmo Agora no. De posse da sua personalidade, a irregularidade que o artista apresenta com as obras da fase

cu brasileiro ganhou influncia decisiva, cores puras, divididas em delicadas e limpas superfcies, se renem em composies planas e serenas. Mas o cunho latino dessas criaes, disciplinadas e aclaradas, recebe ainda um sopro de melancolia oriental. ela que est injetada nos traos eurtmicos da fisionomia do mulato... ela que passa dos idlios do Ghetto aos motivos de pacfica vida negra, ela que vibra na linha quieta e precisa dos desenhos [...]. Essas referncias melancolia, ao fatalismo russo, ao judeu ou eslavo, presentes em vrios comentrios alemes sobre as obras do artista, encontraro eco em alguns dos textos escritos sobre Segall no Brasil. Por exemplo, o texto j citado de Guilherme de Almeida sobre o artista, publicado em O Jornal (11/7/1928): Pintor sincero, pessoal e inteligente dos divinos instantes de dor que espiritualizam os homens e as coisas, Segall fundamente eslavo no seu pthos e no seu meio de expresso revela agora, pela segunda vez, a impresso que lhe causa, as sugestes que lhe provoca o ambiente brasileiro, com o qual, por uma estreita convivncia de anos a fio vem se familiarizando superiormente. E Segall consegue ser brasileiro, conservando-se triste [...]. Como ser visto na seqncia, Mrio de Andrade tambm no ficar imune a esses esteretipos. (Republicado em lvaro Miller et. alli, Lasar Segall, p. 25). Como ser visto a seguir, essa questo tambm guiar a considerao de Mrio de Andrade sobre Segall. 27

brasileira se manifesta no sentido de superfcie. Agora ele quer desenvolver matria especialmente artstica, esttica da obra dele. Na irregularidade anterior havia apenas um aprofundamento de esprito criador. Mas no refinamento de expresso artstica da fase atual, Lasar Segall turtureia bem mais. A vitria sobre problemas tcnicos preocupa agora o artista. Sobretudo problemas de cor que nem no retrato da sra. G. de A., quadro duma beleza excepcional... Essa irregularidade no deixa de prejudicar bastante certas obras de agora. Assim, por exemplo, o finssimo retrato n.18, em que o artista trata o leo como se fosse pastel, malabarismo positivamente defeituoso, pois que a matria do leo tem sua personalidade prpria e mascar-la o mesmo que pintar feito mrmore uma coluna de cimento armado A pesquisa da expresso bonita levou por vezes o artista ao exibicionismo tcnico s vezes paganinesco e que, como simples malabarismo, no pode me interessar; ou a deformaes de volumes que nem na Colina vermelha [Morro vermelho] que das solues mais falsas do artistaCF. Mrio de Andrade, ao escrever essas primeiras crticas produo de Segall ps-emigrao, no se deu conta de que a pintura do artista passava por uma srie de mudanas e superaes testemunhas do compromisso de Segall para adequar o interesse pela autonomia da pintura ao tempo em que vivia e ao lugar em que se manifestava. Em quatro anos de Brasil sem descontar a longa estada que passou na Alemanha nesse perodo , Segall buscava fazer frente a todas as demandas e estmulos pelos quais passava a pintura de sua poca incluindo a sua prpria experincia como pintor imigrante em um pas novo, com uma arte moderna a constituir. A partir de 1928, no entanto, como prova de que

aqueles retratos pintados entre 1926 e 1927 se configuravam como uma tentativa de superar uma perdio que j vinha desde a Alemanha, comea a se delinear outro momento da obra de Segall, em que se percebe que o equilbrio to almejado pelo pintor passa a se efetivar em realizaes concretas.

segall e o novo classicismo Entre dezembro de 1928 e abril de 1932, Segall e sua famlia vivem em Paris, com algumas viagens a outros pases da EuropaCG. Nesse perodo o artista experimenta o primeiro estgio de maturidade profissional. Essa a poca em que os arroubos dramticos, resultantes da assimilao do expressionismo, o deslumbramento com a cor e a paisagem humana do Brasil, e, por ltimo, o desejo radical (percebido nos retratos de 1927) de sobrepor ao domnio cromtico a fora de uma linearidade circunspecta e fria, todas essas caractersticas cedem lugar ou se submetem a uma capacidade real de sntese antes no alcanada de todo. Em parte significativa das pinturas parisienses ser perceptvel como o artista assume essa to desejada combinao a partir de obras que conciliam ou absorvem seus mltiplos interesses Segall, um artista europeu, judeu, com experincia particular em um pas como o Brasil em uma estrutura pictrica que torna tudo isso subalterno. O primeiro sinal mais evidente de mudana ser notado no colorido das pinturas, sempre distinto das solues alcanadas nos anos anteriores. Se antes Segall oscilava entre o fascnio pelos tons opulentos hauridos na traduo das cores brasileiras e a crueza descarnada dos retratos dos amigos, agora opta por uma pintura em que os tons clidos de amarelos, ocres e

[25] Mrio de Andrade, Lasar Segall ii. Republicado em M. R. Batista et alli, Brasil: 1o tempo modernista, p. 150. [26] Em 1930, em Paris, nasceu seu segundo filho, Oscar. 28

Menino com cavalo de pau [p. 116], Maurcio Segall, Fim e comeo [p. 117] e Maurcio Segall

vermelhos predominam em um tratamento matrico mais rico do que no perodo anterior. Em muitas obras, percebe-se como ele vai transformando seu ato de pintar, deixando evidente cada uma das pinceladas, que, no conjunto, explicitam ser, acima de tudo, o resultado ou o registro de uma ao, de um trabalho. No entanto, essa evidncia do fazer no significa um novo dinamismo na produo segalliana. Se nas fases anteriores as composies apresentavam tenses rtmicas, motivadas ou pelas pinceladas ou pelas prprias estruturas, nos trabalhos da fase parisiense Segall opta por conferir s composies um carter esttico. Apesar do registro da ao sobre o suporte, a maioria das obras desse perodo o resultado da busca de estabilidade. E esse equilbrio e por que no dizer serena grandeza? alcanado nas composies que tendem a reforar apenas as linhas horizontais e verticais, formando, em parte significativa desse conjunto de pinturas, uma trama estrutural que aglutina figura e fundo, cor e linha de contorno, na superfcie plana das telas, ricamente trabalhadas. Um primeiro ndice desse redirecionamento pode ser apreciado em Menino com cavalo de pau (1928). Baseada em uma fotografia de seu filho Maurcio, nota-se a adequao da figura e do fundo a uma trama que sustenta a maioria dos elementos da composio. Observa-se tambm como o artista continua empenhado em atenuar a opulncia das suas cores brasileiras, porm no mais optando por tons

frios, e sim por tonalidades baixas, que se espalham igualmente por toda a superfcie pictrica. Se, em sua fase brasileira, certos fundos geomtricos, como comentado antes, possuam muito de decorativo, o fundo de Menino com cavalo de pau, absolutamente integrado composio, passa a ter um carter de fato estrutural para a articulao plena da obra. O mesmo argumento pode ser formulado para a flagrante alegoria que Fim e comeo (1929). Colagem pictrica realizada com base em desenhos que o artista fizera do pai no leito de morte e com base em um retrato de seu filho ainda beb, essa pintura tambm se destaca pela quebra de hierarquia entre figura e fundo na superfcie do quadro. Mesmo a oposio entre a zona fria e a mais luminosa no interfere na coeso plstica conseguida por Segall. No entanto, se Menino com cavalo de pau e Fim e comeo significam realizaes plenas, so tambm antecipaes e prenncios de algumas das principais pinturas do perodo francs de Segall: Me preta (1929), Dois nus, Figura feminina deitada (ambas de 1930), Natureza-morta com fundo de persiana e Maternidade (ambas de 1931). Em Me preta, Segall atenua de modo sensvel a magnificncia dos vermelhos que tomam conta de toda a composio, criando com eles uma moldura sutil, mas suficientemente poderosa, para aplacar o brilho do azul da veste da criana no colo da mulher. O carter verticalizado da composio, por sua vez,
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Me preta, Dois nus [p. 121], Figura feminina deitada [p. 119], Natureza-morta com fundo de persiana e Maternidade [p. 118]

abrandado pela linha horizontal que corre na parte de baixo da pintura e pela linha diagonal que, esquerda da composio (e acompanhada por dois losangos logo acima), contrabalana a figura da outra criana, direita. Tambm digno de ateno como Segall mescla as diversas reas de tons de vermelhos, brancos e azuis, ricamente trabalhados, com as linhas que delineiam e suportam o corpo das figuras. No entanto, aqui no se percebe como tambm no se perceber em outras pinturas dessa fase o predomnio da linha sobre a cor ou viceversa. Pelo contrrio: a dicotomia entre o linear e o pictrico superada pela capacidade do artista em unir esses dois elementos em prol da integridade do fato plstico que apresenta ao espectador. Em Dois nus, sublinhe-se o grave equilbrio estabelecido pelo artista. Segall estrutura a composio em forma de cruz, engendrada pela figura sentada do homem e pela figura reclinada da mulher. Presa nessa espcie de inscrio primordial, com fortes reverberaes simblicas, a pintura se completa pelo jogo requintado entre as linhas que definem e suportam as figuras e os tons sombrios das cores que envolvem o casal em um clima atemporal, alheio a toda circunstncia. Em Figura feminina deitada, a composio resolvida tambm por meio de uma malha sutil: a figura da mulher, disposta na horizontal, corta uma srie de linhas verticais, visveis na rea superior da pintura e apenas intuda na regio inferior. De novo, o amlgama entre linhas e cores de tons baixos, tra30

balhado com uma sensualidade que s amplia o sentido ertico do tema. Porm todas essas caractersticas se mostram orquestradas para garantir composio o compromisso com o carter plano do quadro marca maior de autonomia conseguida pela pintura no sculo xx e preocupao primordial de Segall nessa e em outras obras do perodo. J em Maternidade, o nu feminino reclinado ou melhor, o erotismo que sempre emana desse tipo de pose ganha um componente insuspeito com a presena da criana, de costas, que amamentada. A dicotomia que sempre simbolizou, para os homens, o corpo da mulher fonte da vida e do prazer resolvida e, de alguma maneira, aplacada pelo senso de estruturao de Segall: as duas figuras, em tons terrosos, cortam em diagonal uma sofisticada malha em tonalidade mais fria, subordinando todos os elementos narrativos da pintura a uma aguda concepo formal. Das quatro pinturas aqui comentadas (Me preta, Dois nus, Figura feminina deitada e Maternidade), importante realar que as trs primeiras representam figuras da raa negra. Se em Me preta essa questo revelada pelo prprio ttulo, no resta dvida de que certas peculiaridades raciais mais bvias tambm so evidenciadas na pintura. No entanto, notvel o quanto esse empenho descritivo aqui j se encontra muito menos saliente, se comparado s obras de meados da dcada anterior. Mais do que naquelas, Me preta possui todo o deslumbramento do artista para com o extico devidamente aplacado pelo inte-

resse na constituio de uma pintura autnoma, sem compromissos irremediveis com o real. Essa mesma postura exacerba-se nas outras duas composies. Os mulatos, as mulatas desse Segall do incio dos anos 1930 no se conectam mais com qualquer programa artstico de cunho nacionalista. Seus indicadores tnicos, percebidos apenas como sinais, so filtrados por um sentido de sntese que os funde a outros elementos constitutivos, bsicos para a realizao plena da forma no espao da pintura. A busca dessa autonomia pode ser igualmente percebida em outras pinturas desse perodo, sobretudo em algumas naturezas-mortas e paisagens. Em Natureza-morta com trs vasos de cactos (1929) surpreende o esquema de composio proposto pelo artista: a partir de um ponto de vista que reverencia as lies cezanniana e cubista, Segall sobrepe, a uma estrutura em forma de losango e tringulos, elementos cilndricos e circulares que, articulados em reas mais ou menos intensas de luz, criam um ritmo no qual se evidenciam vocaes abstratizantes, construtivas. E tal interesse pela estrutura construtiva das composies ganha um carter franco em Natureza-morta com fundo de persiana, na qual o direcionamento abstrao enfatizado pela tendncia ao monocromtico. entre o final da dcada de 1910 e o final da dcada seguinte, percebemos Segall buscando sair do legado expressionista que adotara poucos anos antes de emigrar para o Brasil e orientando sua potica rumo a uma objetividade maior, para equilibrar os aspectos mais abstratos e subjetivos das pinturas iniciais. Agora, a sntese fora alcanada: na fase parisiense, o artista superava o expressionismo e o realismo com uma pintura apenas preocupada com a realidade plstica, ou seja, adotava uma figurao equilibrada
[27] F. Roh, Realismo mgico. Post expresionismo, p. 77.

entre a abstrao da forma e sua sntese, em composies estveis, serenas, sem nenhum tipo de arroubo cromtico ou grfico. A essa busca de estabilidade, presente na arte europia, sobretudo a partir dos anos 1920, Franz Roh chama novo classicismo. Interessado em diferenciar o antidinamismo, tpico desse novo estgio da pintura europia do entreguerras, e a produo das vanguardas, o autor divide os vrios momentos da histria da arte em geral entre dinmicos e estticos: Ao primeiro tempo pertencem o gtico tenebroso, o gneo Greco, o barroco espumante, o impressionismo vibrtil, o expressionismo vulcnico; enfim, todas aquelas formas artsticas que tiveram to especial importncia para nosso princpio de sculo. Ao contrrio, o segundo tipo compreende a Antiguidade clssica, a primeira e a Alta Idade Mdia, o classicismo de 1800 e o ps-expressionismo, por mais distintos que esses momentos sejam entre si. Estas pocas consideram aqueles momentos de dinamismo e excitao como pocas de tormenta e mpeto, perodos de puberdade e fermentao, que sero seguidos e superados por outros tempos de robusta maturidade. Assim, por exemplo, o novo classicismo v no expressionismo um perodo de genial rebeldia, que joga em demasia na criao do mundo, e um perodo no qual faltou solidezCH. Para Roh, a pintura solene, repleta de figuras imveis, paradas no tempo e no espao, significava a vontade de estabelecer uma racionalidade ordenadora, capaz de reverter o caos em que o mundo se encontrava. E, no caso especfico da pintura, essa reverso podia ser percebida por meio da constituio de um tipo
Natureza-morta com trs vasos de cactos [p. 123]

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de obra em que a necessidade de continuar figurando o mundo equilibrava-se (no sem tenso) com a estruturao geomtrica do espao pictrico. Por essas caractersticas assumidas pela pintura da poca que o autor atentava para uma srie de momentos da histria da arte, ou mesmo para alguns artistas isolados, que vinham sendo recuperados: os pintores do Quattrocento italiano, Rafael, David, os nazarenos, Puvis de Chavannes e outros. Esses antigos mestres e perodos, para Roh, informavam quer pela nfase pureza estrutural, quer pelo desenho de contorno um nmero significativo de artistas em atividade naquele momento. Roh, inclusive, a certa altura do texto, estabelece sete direes do psFamlia do pintor [p. 120]

gall faz as figuras transcenderem suas circunstncias biogrficas para, juntas, encarnarem o prprio conceito de famlia. As caractersticas que singularizam a mulher e as crianas so dominadas pela vontade construtiva de Segall, que as reconstri plasticamente, subjugadas pelo esquema de linhas verticais e horizontais, pelos contornos acentuados e pela tonalidade baixa, tendente uniformidade, que parece prend-los de modo irremedivel superfcie do plano. meses depois de voltar a So Paulo, em abril de 1932, Segall e seu novo momento pictrico comeam a ser recebidos pela crtica local. Geraldo Ferraz assim se posiciona sobre sua obra: Depois da ltima estada de Segall no Brasil, ele nos aparece agora mudado decisivamente para um realismo sinttico, objetivista e inocentssimo sem nenhuma preocupao externa [] Alis, no o interesse anedtico que sobressai nos trabalhos de Segall. Ser, antes, o seu poder de sugesto que faz nascer a hiptese das coisas que ele nos quer dizer... [] A inocncia de que o seu realismo sinttico nos d mostra quadros da natureza: acidentes geogrficos e figuras de animais representa, incontestavelmente, alguma coisa mais que a simples atitude tomada para ser original. O defeito da procura de originalidade no est a, porque ele visa antes do mais ser sincero, e os seus boizinhos, apenas enunciados nas linhas puras e livres, faz [sic] repercutir em nossa memria no somente a fora equilibrada do primitivismo, como tambm o difcil e inquieto balbucio do perodo pr-histrico da arte. Essa conquista da plasticidade absoluta, por meio da anlise, ressalta at na sombra tnue e levssima das aquarelas de SegallCJ Atente-se para como Geraldo Ferraz surge devida-

expressionismo e agrupa, em cada uma, artistas das mais variadas re-

gies da Europa que estavam, de alguma maneira, engajados nesse novo classicismo pontuado por uma pintura estrutural, solene, pautada em uma figurao de cunho sintticoCI. Na lista de ps-expressionistas ou neoclssicos emergem, entre outros, nomes mais conhecidos, como Derain, Ozenfant, Jeanneret, Carlo Carr, De Chirico, Schrimpf, Mense e Picasso. Lasar Segall, sobretudo a partir da fase parisiense, poderia, com todo o direito, integrar tal listagem. Sua produo solene, de cunho hiertico, distanciada do fluxo do cotidiano e com uma figurao integrada por completo estrutura construtiva das composies, dialoga igualmente com todos os artistas acima citados. Ainda em Paris, mesmo quando explora temas mais conectados com a vida cotidiana sua prpria famlia, o dia-a-dia domstico etc. , notvel a permanncia dessas caractersticas. No leo Famlia do pintor (1931), em que so retratados a esposa e os dois filhos, Se-

[28] Idem, p. 84 ss. [29] G. Ferraz, Pintor Lasar Segall, Correio de S. Paulo, So Paulo, 5/12/1932. 32

mente integrado ao discurso europeu do retorno ordem, demonstrando que no apenas Mrio de Andrade, mas tambm outros integrantes da crtica local entendiam o modernismo como apaziguamento dos arroubos vanguardistas do incio do sculo xx. O crtico apia o que de mais contido havia na atual produo de Segall: o realismo sinttico, a inocncia, a adeso ao primitivismo e mesmo s convenes da pintura pr-histrica. Todas essas caractersticas plenamente assumidas para salvaguardar a conquista da plasticidade absoluta. Ferraz chega a desqualificar, inclusive, um dos baluartes retricos das vanguardas: a busca da originalidade! Segall, pela leitura do texto de Ferraz, busca o originrio, em vez do original. Procura uma arte desconectada do anedtico, do circunstancial e, portanto, da histria. Mrio de Andrade, por sua vez, em um pargrafo sobre o artista publicado no catlogo da i Exposio de Arte Moderna da Sociedade Pr-Arte Moderna (Spam), em maio de 1933, destaca a obra Me preta: Na sua fase presente, menos trgica que a fase triangular, menos angustiadamente jovial que a fase propriamente brasileira, ele fusiona como poucos os trs elementos da pintura. Ao mesmo tempo que nos d uma compreenso personalssima, to perfeitamente serena e contemplativa do mundo, nos revela um amor da forma, uma compreenso do material, um cuidado pela composio que atinge s vezes, como na preta carregando a criana branca, a sublime fora do Quattrocento toscanoDA. Amor pela forma, compreenso do material, cuidado com a composio: esses so os trs elementos bsicos que todo artista deveria possuir, segundo Mrio

de Andrade. Como se percebe, o crtico tambm recebe a consolidao desse novo classicismo de Segall como algo pacfico, como uma espcie de culminncia de um processo de amadurecimento equiparado aos primitivos italianos que o artista alcanara. Mas o crtico no se contentou com apenas esse pequeno pargrafo. Para ele, essas poucas linhas no podiam dar conta da importncia da produo de Segall e de suas peculiaridades. Em 6 de junho do mesmo ano, publica Lasar Segall, no Dirio de So Paulo, em que aprofunda a anlise do trabalho do artista. Como outros textos sobre Segall, esse importante artigo busca compreender sua trajetria pelo ponto de vista da sua fatalidade de judeu. a partir dessa questo religiosa que insiste em perceber como racial que Andrade reflete sobre as peculiaridades do pintor. A origem judaica de Lasar Segall nunca foi um fato absorvido com tranqilidade por Mrio de Andrade, e essa situao tem conseqncias para o relacionamento entre ambos, e tambm entre Segall, Andrade e Candido PortinariDB. No entanto, nesse texto de 1933, ela ajuda o crtico a entender a peculiaridade da obra do artista, e, como veremos adiante, Andrade usa essa questo para estabelecer um claro posicionamento poltico de apoio contra as presses que Segall estaria passando em So Paulo naquele perodo pelo fato de ser judeuDC. O autor inicia o artigo desculpando-se por no ter citado o nome de Segall no prlogo que escrevera para a exposio da Spam (mais especificamente no trecho sobre a ausncia em So Paulo de pintores preocupados com a questo social). Andrade afirma que, com tal omisso, teria cometido uma pequena injustia.

[30] M. de Andrade, Prefcio, em i Exposio de Arte Moderna da Spam. [31] Sobre o assunto, consultar: T. Chiarelli, Pintura no s beleza. [32] Vera DHorta Beccari em seu livro Lasar Segall e o modernismo paulista tece alguns comentrios sobre esta questo que levaria Lasar Segall a se retirar da Sociedade Pr-Arte Moderna de So Paulo (criada por ele e um grupo de amigos em 1932) fato que contribuiria para o fechamento da mesma em 1935: A Spam tinha sido liquidada pela tropa de choque que era o movimento integralista. Na dcada de 30, o integralismo espalhou principalmente na classe rica, mais conservadora e segura de si, a idia da defesa de uma nacionalidade que se confundia com tradio, com famlia e com propriedade. E, embora nem todos chegassem aos extremos de um 33

Para o crtico, embora o interesse social de Segall no pudesse ser comparado com o de artistas como Diego Rivera e Meunier, Goya e Daumier, no deixava de haver um interesse pelo humano, mais pelo humano do que pelo social: Eu creio ver nesse carter mais escolhidamente humano que social da obra de Lasar Segall uma derivao de raa. O sentido das criaes mais importantes dele lhe trai a origem judia, manifestando um curioso conformismo que se foi refinando atravs das diversas fases por que ele passou. No se trata evidentemente desse conformismo desonroso do ande eu quente e ria-se a gente, mas duma aceitao mais filosfica do mundo tal como , e de conceber a melhoria dele apenas na evaso. O que de um espiritualismo irredutvel. A partir dessa primeira caracterizao de mais um aspecto da fatalidade judaica na vida de Segall, o crtico passa a ver, na trajetria do pintor, como ele se relaciona com esse sentimento, esse interesse pelo humano: A primeira fase bem caracterstica de Lasar Segall foi a fase triangular, desesperadamente expressionista, em que ele deformava os volumes da criatura humana, transformando-os em tringulos speros. J ento os assuntos do artista eram tirados preferentemente dos seres que a sociedade exilava, os pobres, as grvidas, os eternos transeuntes, os casais de amor... desses trabalhos... saa uma piedade abatida pelas criancinhas mal alimentadas, pelas grvidas da pobreza; piedade que era s piedade, mesmo sem fora para se revoltar [] A vinda para o Brasil transformou completamente a arte de Lasar Segall. Essa transformao, que teria feito com que Segall encontrasse a verdade por ter sofrido a sensao

do exlio, da saudade, em um pas repleto de luz e cor criara a falsa impresso de que, no Brasil, o artista tivesse mudado sua essncia: Era um engano. Ele descobrira a verdade. J agora a natureza e os seres irracionais, que jamais tinham funcionado nas obras da fase triangular, compartilhavam intimamente da vida humana, mas o pensamento do artista perseverava sempre triste. Apenas era uma tristeza mais verdadeira, rajada de riso e cor clara, e principalmente imersa na irredutvel indiferena em que a terra no compadece com a dor. E desse descobrimento da verdade nasceu a srie de retratos brasileiros, talvez a criao mais psicologicamente humana de toda a obra de Lasar Segall Aps essa caracterizao dos primeiros tempos do pintor, Mrio de Andrade se pronuncia sobre os anos mais recentes da produo segalliana, sobretudo aquela realizada durante o estgio parisiense. Nessa fase, segundo ele, o artista teria voltado ao espiritualismo irredutvel do judeu, abandonando o contato com a verdade. Agora voltava a recriar o mundo como o fizera na fase triangular , em vez de se deixar levar pela verdade do entorno: Agora o grande artista cria o seu mundo, que no mais esta nossa desastrada Terra O que o caracteriza principalmente o abandono completo da tristeza. H um xtase novo, uma estranha suavidade irreal banhando seres e paisagens. Quer inspirados na Sua, quer no Brasil, os seus assuntos se filtram atravs duma aspirao interior banhada de paz, que duma generosidade admirvel. Seres e coisas se despojam de seus detalhes realistas, de suas cores solares. A Neue Sachlichkeit, que incidira na fase brasileira,

Souza Amaral, o integralismo acabou sentando-se mesa dos gr-finos, mesmo dos mais ilustrados (dona Olvia recepciona Plnio Salgado. Seu genro, Gofredo da Silva Telles, tambm era integralista declarado). O preconceito contra o estrangeiro e contra o judeu nem se fala na verdade, ser judeu no era uma qualidade cmoda no Brasil dos anos 30. Em defesa de uma tradio atacava-se o estrangeiro com medo de que ele tomasse conta de uma cultura que devia ser brasileira, no sentido mais reacionrio da palavra. Segall apanhado em seu entusiasmo, no auge de sua criatividade e identificao com o ambiente brasileiro... (pp. 103-104). 34

desaparece em snteses possantes, graves de significao plstica ao mesmo tempo que livres de qualquer precariedade terrestre. Se a cor se despoja daquela exterioridade luminosa da fase brasileira, os cinzas, os terras adquirem compensadoramente uma variedade, uma profundeza, uma riqueza de tons apaixonada. Se est em pleno xtase. E, se as figuras se conservam intensamente vivendo, no lhes suceder mais qualquer asperidade ou tristeza, calmas, nem alegres nem tristes, infecundamente voluptuosas, celestizadas num Bem que no mais da Terra. Ao finalizar, Mrio de Andrade deixa um recado para todos os partidrios do clima de intolerncia instaurado em So Paulo, chamando a ateno para a importncia da obra de Segall, independentemente da religio ou raa do artista: No quis propositalmente me preocupar com o estudo tcnico da obra de Lasar Segall. S pretendi lhe explicar o sentido humano. certo que integralistas, comunistas, religiosos como burgueses, no podero se contentar com o pensamento deste admirvel judeu, mas nem por isso ele deixa de ser, na sua significao moral, duma elevao extraordinria. E, ajuntando magnfica fora

plstica do pintor, coloca Lasar Segall entre as personalidades mais elevadas da pintura contemporneaDD. Lasar Segall, com os temas terrenos agora filtrados atravs duma aspirao interior banhada de paz, encontrara tambm o apogeu de sua obra e assim ganhava um estatuto paradigmtico para todos que acreditassem que a arte e o compromisso com o humano deviam estar acima de todas as religies ou raas. E no apenas devido ao humanismo. Segall ser compreendido como o maior paradigma tambm no campo da pintura, a ser levado em conta pelas novas geraes de artistas que quisessem, em So Paulo, se dedicar a essa modalidade artsticaDE.

de volta ao real A primeira metade dos anos 1930 pode ser entendida como poca de uma nova aclimatao de Segall a So Paulo e ao Brasil, aps o estgio parisiense. De volta, aps algumas investidas frustradas em busca de uma interao mais efetiva com o meio artstico e cultural da cidade a Spam e a criao de uma escola de arte moderna que na prtica no se concretizaDF ,

[33] M. de Andrade, Lasar Segall, Dirio de So Paulo, So Paulo, 6/6/1933. [34] O valor de paradigma alcanado por Segall aos olhos de Mrio de Andrade no ficar registrado apenas nesse artigo de 1933. Alguns anos mais tarde, em 1939, quando o crtico publica um estudo sobre os artistas da Famlia Artstica Paulista, no qual traa um panorama sobre a arte na cidade, Andrade apresenta a obra de Lasar Segall como o principal exemplo da melhor pintura realizada aqui: [...] embora s Lasar Segall seja verdadeiramente um grande pintor e legtima expresso de personalidade plstica... eis que surge a lio fortssima de Lasar Segall. Este felizmente ajuntava grande cultura tcnica mas estreita dos outros dois [Victorio Gobbis e Paulo Rossi], uma verdadeira cultura esttica e um poder criador excepcional. Nesse sentido, a funo que o grande pintor russo veio exercer em So Paulo foi inestimvel. Ele vinha, com suas credenciais indiscutveis de pintor aplaudido na Europa Central, e com sua personalidade portentosa, justificar as aventuras expressionistas de Anita Malfatti, da cubista Tarsila e a grita de ns outros, literatos em cio pictrico, bem como preparar o respeito ambiente para todos os mauditos que viessem depois. Essa foi a grande funo social de Lasar Segall entre ns, um construtor de ambiente. Mas decorrida da sua personalidade de grande pintor, que Lasar Segall era necessariamente um grande tcnico tambm. Nisso ele coincidia com a lio mansa e cotidiana de Victorio Gobbis e Paulo Rossi Osir, e foi neste sentido que o artista veio contribuir pra o desenvolvimento tcnico da pintura paulista. O problema da pintura, graas a esses trs exemplos vivos, principiou preocupando os moos pintores de So Paulo, e foi recolocado no seu exato lugar tcnico-esttico. Era preciso compor o quadrado da tela; era preciso ligar uma cor sua vizinha; era preciso pincelar diferentemente a representao de uma pluma de ave e de uma pele de ma: era preciso no confundir pintura com assunto e nem a beleza com o decorativo das cores bonitas etc. E desse exemplo vivo e quotidiano que a pintura nova de So Paulo tirou o melhor de sua expresso atual. (M. de Andrade, Esta paulista famlia, O Estado de S.Paulo. Republicado em A. Amaral, Tarsila: sua obra e seu tempo, vol. 1, p. 467 ss.) [35] A Escola de arte Lasar Segall foi inaugurada em 7 de outubro de 1933. Nesse dia, em depoimento 35

o artista se recolhe, dedicando-se apenas produo. Tal isolamento no significou, no entanto, descuidarse em continuar conferindo uma dimenso pblica ao seu trabalho, no Brasil e no exterior. interessante o quanto Segall cuidou da divulgao de sua obra, por meio de livros, pelo envio de suas pinturas para mostras internacionais e pela continuada exibio peridica de sua produo em So Paulo e no Rio de Janeiro, assim como em alguns pases da Europa e nos Estados UnidosDG. No propriamente preocupado com a comercializao de suas obras, mas, sim, focado no desenvolvimento e divulgao da sua pintura, entre 1932 e 1938 (ano de outra viagem Europa) nota-se o artista rearticulando aquela tendncia estabilidade e economia estrutural de sua fase parisiense, diante de novos estmulos que o levam, aos poucos, a dedicar ateno mais especial ao entorno. Segall jamais perder o tom enigmtico das melhores pinturas daquela fase-chave de sua carreira, nem a sofisticao do tratamento da matria pictrica ali concebida. No entanto, a profunda conjuno entre figura e fundo, e a fuso entre cor e linha de contor-

no vo se articulando de maneira diferente daquela to caracterstica de sua fase de Paris. De volta ao Brasil, o perodo parisiense, que parecia o cume de uma obra plenamente realizada, demonstra ser, na verdade, um patamar de onde a pintura do artista busca reorientar-se, assumindo novos desafios. se nos anos brasileiros da dcada de 1920 Segall encontrara um ambiente artstico comprometido com a constituio de uma arte moderna e nacional, quando voltou, esse panorama contaminado pelo acirramento das tenses polticas e sociais durante os anos 1930 sofrera modificaes significativasDH. Como vimos, ao chegar a So Paulo, o pintor uniu-se a parte importante da burguesia paulistana para criar a Spam misto de agremiao mundano-cultural, com uma aproximao desinteressada em relao cultura e arte. Porm no mesmo ano foi criado na cidade o Clube de Artistas Modernos (cam), em que a existncia de certo carter mundano fora substitudo por um vis bomio e outro de forte conotao ideolgica de esquerda. Um sinal efetivo de transformao do meioDI.

ao jornal Dirio da Noite, o artista presta a seguinte declarao sobre os objetivos do ensino da arte naquele momento: Cada qual tem que dominar o superficial na natureza e na arte em favor do essencial. Superficial a aparncia, o fugitivo, o requintado, tudo que bonito no sentido comum da palavra. A sua anttese o verdadeiro, o necessrio, o constante, o que se revela e aparece lentamente. importante que sejam ensinados os recursos tcnicos da cor e da linha. Seria, porm, reprovvel estabelecer princpios comuns e regras gerais para o trabalho. Isso conduziria eliminao do elemento pessoal. Cada qual deve ser apenas estimulado a aprender por si mesmo o essencial na natureza e na arte, e a exprimi-lo em sua individual e necessria isto , dever encontrar o seu caminho prprio. (Escola de Arte Lasar Segall, Dirio da Noite, 7/11/1933) Apesar dessa e de outras matrias, apesar das festividades durante a inaugurao (que contou, inclusive, com um discurso de Guilherme de Almeida), a Escola parece ter sido logo fechada e no foram encontrados outros documentos sobre ela. [36] Em 1931, Waldemar George publica uma monografia sobre sua obra (Lasar Segall, Paris, Editions Le Triangle). Em 1938, Paul Fierens publica um ensaio sobre seu trabalho (Lasar Segall, Paris, Editions des Chroniques du Jour). Na Europa, entre 1934 e 1938, sua obra exposta em Roma e Milo. Em 1935, suas obras integram a mostra The 1935 International Exhibition of Paintings, no Carnegie Institute de Pittsburgh, e em 1938 realiza uma individual em Paris. Em 1937, Segall saber que trs pinturas e sete gravuras de sua autoria haviam sido includas na mostra Entartete Kunst Ausstellungsfhrer (Exposio de Arte Degenerada), organizada pelos nazistas, em Munique. [37] A crise que levara ao fim da Primeira Repblica em 1930 geraria outros desdobramentos no campo poltico e ideolgico no pas, perceptveis em acontecimentos como a instaurao da ditadura de Getulio Vargas, a Revoluo Constitucionalista de 1932, a expanso da Ao Integralista Brasileira (fascista) e da Aliana Nacional Libertadora, fatos que culminariam no Golpe de Estado em 1937. [38] Segundo Paulo Mendes de Almeida, o cam: Realizou 36

No campo especfico da produo artstica, persistia a preocupao com o fomento a uma arte moderna e preocupada em transmitir, ao mesmo tempo, algum item mais preciso de brasilidade. No entanto, tal nativismo agora vinha mesclado a um endereamento poltico mais incisivo. Dos colegas da dcada anterior tambm comprometidos com a constituio de uma arte moderna e tipicamente brasileira, Di Cavalcanti e Tarsila do Amaral davam sinais de mudana, tanto na vida como na produo. Di, que havia se filiado ao Partido Comunista em 1928, fora preso na Revoluo de 1932 pelo suposto apoio a Vargas. Sua produo seguia fiel ao antigo compromisso, mas agora ele surgia marcado por um forte componente de denncia das condies precrias em que vivia a maior parte da populao brasileira. Consolidava-se na pintura de Di Cavalcanti uma potente adeso ao realismo sinttico, que idealizava as figuras brasileiras do povo e tendia a ganhar valor negativo nos desenhos caricaturais produzidos na mesma poca, desqualificando sobretudo os membros da burguesia e os militares (numa apropriao

de estilemas apreendidos entre os artistas ligados Nova Objetividade alem, ainda com significativa carga expressionista, como Georg Grosz). Tarsila do Amaral, de volta de uma viagem Unio Sovitica, e por sofrer as conseqncias desse seu interesse pelo socialismoDJ, inicia sua fase de ntido teor social, corporificado, porm, em apenas duas obras Operrio e 2 Classe , ambas de 1933EA. Da Capital Federal, desde 1931, quando Segall ainda se encontrava em Paris, um nome novo despontava cada vez com maior fora: Candido Portinari, cuja adeso a uma pintura igualmente ligada a um realismo de cunho sinttico ressaltava o interesse pela temtica social, consubstanciado em pinturas e painis em que o Brasil era alegorizado pela figura do trabalhador. Mesmo em outros artistas que apareceriam a partir de 1934, 1935, formando o Grupo Santa Helena, em So Paulo, ou, no incio da dcada, o Ncleo Bernardelli, no Rio de Janeiro, notavam-se preocupaes diferentes daquelas dos anos 1920. Embora, salvo exceesEB, no ficasse explcita em seus trabalhos uma aderncia s questes sociais, esses artistas mantinham a crena em uma prtica pictrica respeitosa aos elementos

exposies, a de Kthe Kollwitz, a de cartazes russos, de desenhos de crianas e loucos... conferncias, a de Nelson Tabajara de Oliveira sobre a China; a de Tarsila, sobre arte proletria... a de Mrio Pedrosa, Teoria marxista sobre a evoluo da arte; a de Caio Prado Jr., recmchegado da Unio Sovitica, que atraiu pblico em tal quantidade que foi preciso organizar fila para entrada no salo; a de Jorge Amado, sobre a vida numa fazenda de cacau e ainda a palestra do pintor mexicano David Alfaro Siqueiros, de extraordinrio interesse e larga repercusso... E eram seguidas de debates, alguns memorveis, como o verificado por ocasio de uma palestra do prof. A. C. Pacheco e Silva, sobre a arte moderna e a arte dos loucos, quando Oreste Ristori resolveu interpel-lo e contraditar-lhes as idias Alis, esse mesmo Ristori j dissertara no Clube, expondo suas convices acerca da no-existncia real de Jesus Cristo (P. M. de Almeida, De Anita ao museu, p. 77) Como se percebe pelo teor das conferncias citadas por Mendes de Almeida, o cam trazia para o seu interior idias que aguavam a dimenso crtica dos artistas ligados agremiao. E parece no restar dvida de que as questes tratadas colocavam na ordem do dia temas candentes como arte e poltica, religio, psicanlise, entre outras, sempre sob uma tica de esquerda. [39] Aracy Amaral escreve: Depois do retorno ao Brasil em dezembro de 1931, a Revoluo Paulista de 1932 e sua conseqente priso por sua visita urss e pela presena em reunies de esquerda marcaram to fundamente a pintora pelo sofrimento conseqente que ela com dificuldade se refere a essa poca (Tarsila: sua obra e seu tempo, p. 337). [40] Aracy Amaral identifica na trajetria da artista, durante os anos 1930, certa perda de rumo. Nessa situao, sua fase de temas sociais voltaria a se desenvolver apenas na dcada de 1950, a partir da retomada de obras iniciadas duas dcadas antes (Tarsila: sua obra e seu tempo, p. 339). [41] Chamo a ateno para a produo de Eugnio Sigaud, no Rio de Janeiro, com forte endereamento social. Tambm na produo de alguns artistas do Santa Helena nota-se, eventualmente, certo comprometimento poltico em determinadas telas (em especial, Rebolo e Mario Zanini). 37

constitutivos da pintura, ao mesmo tempo que reverenciavam uma firme analogia com o real. Assim, o clima que a arte brasileira atravessava, a partir da primeira metade dos anos 1930, pode ser caracterizado por um vis social e outro decididamente preso analogia com o real. Era essa a situao quando Segall vivenciou sua readaptao ao cenrio paulistano e brasileiro. Perodo em que sua pintura, paulatinamente, tambm voltar a se preocupar com essas questes. Esse clima por um lado mais realista e, por outro, socialmente comprometido, respondia a um recrudescimento de foras sociais antagnicas no apenas no pas como tambm no restante do mundo. De volta ao Brasil, e atento a essas questes cada vez mais presentes no cotidiano de todos, Segall hesita sobre o caminho a seguir em sua trajetria naqueles novos tempos.

relas se limpara extraordinariamente, condensando na delicadeza ou na asperido das tonalidades o ambiente em que Segall selecionava os objetos e os apresentava. O pintor no faz, nunca fez questo da beleza ideal... Ele, pela sua arte, aproxima as sensibilidades e as inteligncias numa procura intensa de valores rigorosamente somados e condicionados s necessidades materiais e afetivas do panorama humano. Nessa interpenetrao, suas aquarelas poderosas, violentas quase no grau profundo de sua fora expressiva pela forma e pela realizao anedtica encerraram um ciclo muito importante na obra de SegallED. Como as exposies em Roma e Milo foram inauguradas respectivamente em maro e maio de 1934, supe-se que ele tenha enviado suas aquarelas para a Itlia, no mais tardar, em janeiro daquele ano. Portanto, Segall iniciara suas aquarelas (em que, no dorso tranqilo de seus boizinhos, voltava seu interesse para a paisagem brasileira) antes de entrar em contato com Campos do Jordo. possvel que essas obras tenham surgido antecipando o contato mais assduo do artista com o entorno de Campos do Jordo, para cumprir a encomenda das exposies italianas (provavelmente j acertadas antes de voltar da Europa). De qualquer modo, restam algumas perguntas sobre o fato: por que paisagens, se at ento esse assunto no obtivera interesse especial de Segall? Por que no enviar para a Itlia aquarelas que continuassem desenvolvendo os assuntos to marcantes do perodo francs? possvel que o retorno ao Brasil tenha levado o artista a encantar-se de novo com a paisagem nativa, enfatizando agora no os elementos humanos, mas a flora e a fauna? Teria Segall se voltado para um novo desafio, filtrando essa mesma natureza pelo rigor e pela sofisticao intelectuais que sua

de volta ao expressionismo? A historiografia sobre Segall aponta 1935 como o ano em que ele comea a freqentar Campos do Jordo [sp], iniciando uma srie de paisagens daquela regioEC. Atendo-se a esse dado, pensa-se, portanto, que Lasar Segall estabeleceria um embate mais direto com a paisagem fsica do Brasil apenas a partir desse ano. Porm, em um texto de Geraldo Ferraz publicado em fevereiro de 1935, mas datado de dezembro de 1934, o autor atesta: Segall deixar vrias dezenas de quadros a leo em Paris. Trouxe muitas aquarelas, completando aqui a srie que enviou este ano para a Itlia, onde Bragaglia as exps, em Roma e Milo. O longo trabalho da aquarela afinou muito a sensibilidade do artista. A sntese plstica mais profunda ele a realizou no dorso tranqilo dos seus boizinhos pastando nas terras sul-americanas. O colorido dessas aqua-

[42] Vera dHorta, Cronologia biogrfica y artstica, em M. M. Arajo e C. W. de Magalhes (coords.), Lasar Segall: un expresionista brasileo, p. 293. [43] G. Ferraz, Segall, escultor, Dirio da Noite, So Paulo, 27/2/1935. 38

pintura assumira na Europa? Ou ser que, de volta ao pas e assolado por uma nova realidade local (fsica, social, poltica e artstica) , Segall, a exemplo de alguns seus colegas brasileiros, sentiu necessidade de reconectar-se com o real, mesmo sua nova maneira, agora ainda mais serena e circunspecta? A prtica da aquarela, ao mesmo tempo que resolvia o compromisso italiano, permitiria a Segall contemporizar, abrindo um tempo para que refletisse sobre sua pintura de cavalete e os encaminhamentos que lhe daria nesse novo momento em que os pressupostos sociais, polticos e artsticos mudavam de forma clere, pondo em dvida as certezas alcanadas em Paris. Como vimos, para Geraldo Ferraz, a prtica da aquarela, pelo menos em um primeiro momento, no representava uma fase passageira na produo do artista. Ela fechava um ciclo muito importante na obra de Segall, que se abria agora para a escultura. Retomando o texto de Ferraz, nota-se que, para o crtico, naquele momento, a pintura de cavalete parecia ter sido superada por Segall, que buscava o pleno domnio da plstica: [] em Lasar Segall a escultura to simplesmente uma nova fase de seu pleno domnio da plstica. E, no obstante a afinidade que se pode observar entre seus quadros e suas esculturas, estas compreendem um sentido mais largo de valor plsticoEE Antes, ainda no mesmo artigo, o autor j declarara que na produo de Segall houvera uma transio longamente meditada da pintura para a escultura. O texto, assim, apresenta para o pblico um novo Segall, o Segall que supera a pintura e entra em outro patamar de sua obra. E essa sensao torna-se ainda mais firme quando, a certa altura, Ferraz descreve o ateli do artista:

Baixos-relevos de bronze e de gesso colorido, grupo de bronze e de pedra, concepes firmemente esboadas nos blocos de mrmore, cabeas de bronze, de barro negro, esboos ainda sob os panos molhados resguardando a moleza sensual da terra malevel, so os elementos predominantes no atelier da rua Affonso Celso, onde Lasar Segall constri essa nova e importante parte da sua obraEF. certo que a produo escultrica de Segall, em grande parte circunscrita, justamente, a esse perodo de readaptao a So Paulo e ao Brasil, faz eco pintura do estgio parisiense. Como sugeriu o prprio Ferraz, as figuras, sobretudo de mulheres e crianas, parecem ter saltado do plano das pinturas da fase anteriorEG, adquirindo volumetrias plenas, porm ainda contidas em uma lgica geomtrica que lhes acentua o carter hiertico. Elas ganham o espao tridimensional, mas, como as figuras pintadas em Paris, permanecem alheias a qualquer circunstncia, absolutamente autocentradas, e, se interferem no espao real como presena fsica, no dialogam com ele. Nesse perodo de nova aclimatao ao Brasil, portanto, Segall percorreu dois caminhos distintos mas complementares: de incio, a produo de aquarelas, nas quais a sntese entre figura e fundo agora reaparecia para ser resolvida por meio de figuras captadas ao ar livre; em seguida, a nfase produo escultrica de formas que replicam, no espao real, aquelas das pinturas anteriores. Salvo alguns poucos exemplos de incio de carreira, a paisagem em Segall raras vezes ganhou o status de pintura a leo, permanecendo no universo do estudo, quer em aquarela, guache ou desenhoEH. No entanto, desses estudos do incio dos anos 1930 surgiro, no de-

[44] G. Ferraz, Segall, escultor. [45] G. Ferraz, Segall, escultor. [46] Quando regressou, h dois anos de Paris, para o bairro alto da Vila Mariana, Segall trazia apenas um trabalho de escultura. Era um baixo-relevo de gesso colorido, chamado Famlia, em que se destacavam, libertando-se da superfcie lisa das telas estendidas, as figuras que o pintor plasmou, primeiro, na matria malevel de seus quadros... (G. Ferraz, Segall, escultor). [47] Tcnicas em que o artista realizou algumas obras de grande valor. 39

correr da dcada, pinturas de paisagem e mesmo de cenas de gnero inseridas em paisagens, que esto entre as melhores pinturas produzidas por eleEI. Assim, o papel importante que esse gnero assumir na obra segalliana, a partir da dcada de 1930, no significou propriamente uma continuidade natural na trajetria do artista, mas um desvio. Se em Paris a autonomia da pintura o levara mxima sntese entre figura e fundo conseguida por meio de assuntos que, descarnados de circunstncias literrias ou anedticas, eram submetidos s puras questes plsticas , as paisagens e cenas de gnero brasileiras exigiriam de Segall outra atitude perante a prpria potica. Como foi sublinhado, desde a Alemanha na dcada de 1910 at Paris na passagem dos anos 1920 aos anos 1930, nota-se Segall se empenhando cada vez mais para configurar sua potica a partir de uma lgica prpria, em que tanto o abandono da expresso interior (do eu expressionista) como a insubordinao aos ditames da adeso fidelidade ao real, mesmo que sinttica (preconizada pela Nova Objetividade alem), formavam uma constante. Em Paris, Segall j no mais o Segall expressionista do incio, nem o Segall realista de meados dos anos 1920. L se forma o que foi denominado neste texto o Segall neoclssico, alheio tanEmigrantes [p. 152]

fato, deve ter se sentido mobilizado, pelo menos em um primeiro momento, a estabelecer uma comparao entre sua produo francesa e o que vinha sendo discutido e produzido no campo da arte no Brasil. Caberia, neste pas novo, e agora empenhado na produo e divulgao de uma arte engajada, continuar pintando telas de altssimo rigor formal e matrico, alheio a qualquer demanda mais ligada contingncia do mundo real? No seria o caso de, por meio da produo de aquarelas que o aproximavam do real, dar um tempo de respiro para pensar sobre os encaminhamentos para sua pintura de cavalete? Por outro lado, o interesse de Segall pela escultura que levou Ferraz a pensar ser definitivo pode ser encarado, da mesma forma, como um esforo de, por algum tempo, o artista retirar-se sorrateiramente da virtualidade do plano pictrico da tela para, atento s exigncias formais da escultura e da concretude matrica do mrmore e da argila (esta, depois, vertida para o bronze), criar novas possibilidades de reorganizar sua trajetria pictrica. E no apenas ela, mas tambm o endereamento s suas preocupaes como artista contemporneo, que vivia em um perodo de fortes transformaes sociais, polticas e artsticas, quando tornava urgente posicionar-se. Nesse sentido, importante atentar para uma das esculturas produzidas pelo artista em 1934: EmigrantesEJ. Pea escultrica formada por quatro figuras agrupadas em uma concepo plstica de corte piramidal, fundamentalmente uma traduo, para o universo das trs dimenses, dos valores assumidos pela pintura segalliana do estgio francs. Porm seu ttulo original retira a pea de sua auto-referncia, de seus vnculos com a arte pura, para transport-la a uma dimenso extra-artstica, ou seja, condio de smbolo de uma situao hu-

to a um conceito expressionista de arte como ao

realista. Porm, nos primeiros anos da nova aclimatao brasileira, a necessidade de se dedicar a pintar recriaes da paisagem local pressupe que o artista, de

[48] Essas pinturas sero discutidas no decorrer deste texto. [49] Emigrantes, em algum momento, perdeu essa denominao original, sendo conhecida hoje como Grupo sentado ou Grupo. 40

mana determinada a emigrao em que homens, mulheres e crianas so mercadejados sem nenhuma autonomia, merc do acaso e das injustias. Geraldo Ferraz que, no texto citado, j parece distanciado da adeso inicial ao retorno ordem com que recepcionou Segall quando o artista voltou da Frana se inflama e emociona ao interpretar a referida escultura, explicando-a sob os desgnios da arte engajada: A posio das figuras de grande recolhimento. Um frio de desolao encolheu nas dobras sem detalhes do bronze as mos dos quatro emigrantes. E as cabeas perscrutam os horizontes para todos os lados. A figura central serena com a fronte bem erguida no tem desesperana nem esperana nos olhos vastos. Mas toda a solidariedade dessa ilhota humana se dirige para a compreenso de seus semelhantes, afirmando o seu direito vidaFA. quase dois anos depois, o mesmo crtico volta a publicar um artigo sobre Segall, em que justifica a volta do artista para a pintura e sada os novos trabalhos de construo monumental que ele desenvolve, ao lado de obras que buscam uma sntese emotiva e lrica: Visitando o atelier de Lasar Segall encontro a mesma continuidade criadora nos seus ltimos trabalhos. O artista repousou da pintura fazendo escultura, como outrora se libertava do leo passando meses inteiros dedicados gua-forte. No perdeu contudo o contato com a pintura. E agora v-se que ele permanece apoiando toda a sua presente produo artstica nas mesmas bases de construo monumental e de sntese emotiva e lrica que estruturam o conjunto da composio de seus quadros.

Em detalhe: Segall me mostrou trs retratos, uma natureza-morta, o quadro Duas moas, as duas telas dos EmigrantesFB e o esboo de Pogrom. Estes trs ltimos pertencem ao que chamei de construo monumental e os mais sntese emotiva e lrica do artista. Se bem que a realizao plstica tenha sido levada ao mais minucioso da pesquisa da matria, apraz-me examinar sob o outro aspecto os quadros de Segall, pois representam as atitudes do artista diante do mundo, mundo no como representao abstrata, mas como realidade viva e que solicita a ateno dos que no vegetam egoisticamenteFC. Como entender essa distino proposta por Ferraz na retomada da pintura a leo por Segall? O crtico, partindo do assunto das telas, divide-as entre aquelas voltadas para os gneros tradicionais (retratos, cenas de gnero, paisagens e naturezas-mortas), nas quais supostamente o pintor pode continuar exercitando a gratuidade das pesquisas puramente plsticas, e telas em que o tema faz a pintura fugir do banal e do lirismo comezinho para alcanar uma dimenso pica, de construo monumental. De fato, ao observar a produo de Segall a partir dessa poca at o final da ii Guerra Mundial, percebe-se uma oscilao entre esses dois universos temticos. Em ambos, o artista tentar preservar ao mximo as regras de uma pintura sempre muito consciente de seus elementos constitutivos. No entanto, os resultados quase nunca se assemelharo s pinturas do estgio francs. No que as obras surgidas a partir da segunda metade dos anos 1930 sejam inferiores. que nelas uma maior adeso ao modelado da figura no possibilita-

[50] G. Ferraz, Segall, escultor. [51] Existem duas pinturas realizadas por Segall com o mesmo ttulo: Emigrantes ii (1935) e Emigrantes iii (1936). No se sabe se existiu uma tela primeira, a suposta Emigrantes i. Muito provavelmente, em vez de uma tela, Emigrantes i seria o grupo escultrico comentado antes. Em todo caso, no trecho do texto que ser transcrito a seguir, Geraldo Ferraz faz referncia primeiro ao atual Emigrantes iii e depois a Emigrante ii, que chamar de Emigrantes n. 1. [52] G. Ferraz, Artistas modernos de So Paulo. O panorama na pintura de Segall, Dirio da Noite, So Paulo, 5/12/1936. 41

r a transferncia total ou subordinao integral das cenas concebidas superfcie da pintura. Essa dificuldade far com que, em muitas dessas novas obras, a hierarquia entre figura e fundo nunca se desvanea por completo, fazendo com que a rea pictrica retome seu papel de espao virtual associado funo de cenrio onde a ao representada. Essas questes ficaro mais evidentes nas pinturas de construo monumental ou seja, nas obras com temas sociais. Nas demais, nem sempre essas observaes sero percebidas com tranqilidade. as pinturas em que segall acrescenta de forma consciente o tema da denncia dos horrores da guerra e do extermnio encontram apoio de muitos crticos. Eles o saudam como artista engajado nas questes sociais, e outros percebem, na adeso de Segall a esses novos temas, a volta ao passado expressionista, como se no tivesse ocorrido todo o processo de depurao formal que o artista realizara durante sua trajetria, desde o incio da dcada anterior at aquele momento. No texto do final de 1936FD, Geraldo Ferraz apresenta Segall dividido entre aquelas duas vertentes, entendendo as pinturas emotivas e lricas como momentos de repouso das lutas que o artista travara, para tornar visvel aquilo que, supostamente, mais desejaria expressar: a realidade viva e que solicita a ateno dos que no vegetam egoisticamente. Para muitos, aqueles so anos de urgncia, e notvel o entusiasmo do crtico ao se referir a essa vertente de construo monumental de Segall: A sua arte toca nos grandes momentos de verdade que o artista objetiva. As linhas quase nada valem, ou antes valem tudo, no por si, mas pelo equilbrio resultante da cor que se justape e interpenetra toda a elaborao dos volumes.

Sem deixar de ser tambm uma sntese emotiva, e s vezes lrica, os dois quadros emigrantes e Pogrom passam para o monumental, pela grandeza da concepo, pela sua ardente solidariedade humana, como ainda pela profunda interveno que realizam no plano da vida contempornea. Representam para mim o que de mais profundo Segall pde produzir abordando o panorama humano. A famlia de emigrantes que aparece em fila, as grandes mscaras paradas na unidade da tela comprida, so quase um documento. Dentro de sua imobilidade, da serenidade recolhida daquelas criaturas, agita-se a vida toda. Os olhos do velho quase se apagaram j, enquanto os do rapaz se armam de uma luz cheia de esperana. Mas o importante que toda essa gente est intimamente confundida num amlgama vivo. Sente-se que as mos das figuras devem estar seguras umas s outras, solidamente. Esse o desbordamento que Segall conseguiu. As cinco cabeas, num canto de janela, o Emigrantes n. 1 dessa fase, compreendem, alm da classificao geral acima, tambm uma soluo ao problema tcnico da matria. A composio ligada, num acidente nascendo do outro, apoiando-se todos uns nos outros, com uma clareza em que no h qualquer agitao intil e romntica, e tudo isso trabalhado num colorido perturbador, distribudo eficientemente por toda a tela iluminada. Observando a produo desse perodo, que se iniciara com algum tropeo, no parece to certo que Segall abordar sua vertente emotiva e lrica apenas como uma espcie de repouso, diante de uma urgncia interior de responder com sua pintura s exigncias do momento. Pelo contrrio, sua produo mais presa aos temas da guerra e das perseguies aos judeus e outros marginalizados mais parece ir ao encontro de uma atitude tica, ditada por uma volio plena e consciente de seus deveres

[53] G. Ferraz, Artistas modernos de So Paulo. O panorama na pintura de Segall. 42

como homem e como artista, do que ser fruto de um furor incontido, de derivao ainda expressionista ante as desgraas dos povos. Em 22 de abril de 1939, ao responder a uma carta de Vassily Kandinsky, Segall deixa claro como, para ele, o dever de comprometer-se como artista e indivduo, naquele determinado momento histrico, extrapolava qualquer desejo de manter-se fiel apenas sua produo artstica, apenas aos problemas formais e tcnicos da cozinha pictrica, enquanto o mundo ardia: Voc, caro Kandinsky, o mais feliz; voc tem fora para fechar-se ao mundo, em seu atelier, dedicandose com tranqilidade ao seu trabalho, considerando os problemas da arte como mais importantes que os assuntos do mundo de hoje, com os quais todos ns, querendo ou no, estamos estreitamente ligados, e dos quais somos, infelizmente, como pessoas e como artistas, completamente dependentesFE. Cnscio dessa dependncia e imbudo do dever de posicionar-se quanto aos problemas do mundo, Segall esfora-se conscientemente nessa misso, e por causa dela, e no por determinao atvica, que pinta suas construes monumentais. Na produo desse tipo de pintura, no entanto, o artista, pelo menos conscientemente, no desejar nunca que o tema, a circunstncia, se sobreponha concepo plstica da obra, que para ele sempre deveria estar acima de qualquer outra questo. Foi esse posicionamento que levou o artista, em 1938, a no se posicionar a favor de Guernica, de Pablo Picasso, pintado no ano anterior. Segall vira a obra durante sua viagem Europa:

Vi o celebrado quadro de Picasso Bombardeio de Guernica [sic]. No me impressionou como esperava. Demais, tenho a impresso de que gorou a inteno do artista. Justamente porque teve uma inteno ideolgica, por assim dizer. O quadro em apreo pretende ser mensagem contra o bombardeio de uma cidade aberta. Mas obscuro, a inteno muito subjetiva, no clara. Prefiro muito mais sentir o drama ntido de um Van Gogh. Os seus depoimentos emocionais so claros e perceptveis. Continuo, como sempre, fiel ao conceito que me impus: a arte no deve ter intenes outras que no a arte em si mesma. Ela no deve se colocar a servio de idias, nem ser trabalhada pelas convices vrias. Que os antagonismos se aproveitem dela, v l... Mas a arte, essa deve ser pura, independente e liberta de qualquer influncia estranhaFF. Apesar, porm, desse cuidado com a pureza, a independncia e a liberdade da arte, no se encontram entre o conjunto de suas melhores obras as vrias pinturas em que clara a deciso de Segall sobre se posicionar de forma tica sobre os horrores da poca. Embora encontre momentos de excelncia problemtica em algumas obras, como em Pogrom (1937) e Navio de emigrantes (1939-1941), outras interessam mais como documentos de uma atitude do que como obras de arte. No caso de Pogrom, interessante como Segall consegue articular ao tema de forte conotao extra-artstica um tratamento de alta sofisticao plstica, que o alinha s principais obras que realizou durante o perodo. No entanto, esse quadro possui uma configurao que demonstra quanto, naquela poca, Segall

[54] Segue o trecho da carta escrita por Kandinsky e endereada a Lasar Segall: Nunca deixo de alegrar-me por no ser poltico, e sim pintor. Assim fecho a porta de meu atelier e o mundo (o que eles hoje chamam mundo) desaparece. Muito mais importante do que Checoslovquia para mim a questo de saber se este azul est bem colocado com aquele marrom, se a extenso e a direo da linha combinam totalmente, se os pesos foram colocados de maneira feliz etc. (Citado por Vera dHorta, Cronologa biogrfica y artstica, p. 309). [55] Regressou de Paris o representante do Brasil no Congresso Internacional de Artistas Independentes, Dirio de So Paulo, So Paulo, 20/4/1938. A relao de Segall com Guernica voltar a ser comentada a seguir. 43

sa numa forma arredondada que nasce livre da moldura, sem ser fechada por esta. A concentrao foi to incisiva que o assunto se plasmou numa nebulosa esfrica de motivos, como que podendo ser vista de todos os ladosFI No ano seguinte, Roger Bastide retomar o problema, demonstrando que a observao de Mrio de Andrade sobre Pogrom o fizera refletir sobre a mesma singularidade do trabalho de Segall:
Pogrom [p. 151] e Navio de emigrantes

Ora, o que atrai, prontamente, nas grandes telas de Segall a importncia da forma oval. Em Pogrom os corpos dos judeus massacrados amontoam-se, fraternalmente misturados na morte, em uma forma arredondada, elptica, de braos, cabeas, pernas e ps, de costas e ventres. A tela, como bem disse Mrio de Andrade, recusa o retngulo do quadro para formar esse lao trgico de humanidade; por todo o lugar onde se olhe, mesmo na pomba branca que voa sobre essa arca de cadveres, em todos os cantos, nosso olhar levado, pelo jogo das linhas, a voltar, impiedosamente, para o centro [...] sabido que a elipse tem uma significao especial em filosofia. No penso que Segall tenha querido realizar o que, voluntariamente, faziam os construtores de cpulas, os artesos dos primeiros carros e os filsofos gregos; no conheo, com efeito, as idias de Segall e no o creio adepto de qualquer teoria inicitica. Mas curioso notar que ele volta, nas suas grandes telas, a esse envolvimento do assunto por uma curva, numa elipse, como se ela fosse a figura que melhor exprimisse a idia de acabamento, de perfeio, de concluso de um estado. Mas o ovo do mundo tambm considerado o lugar do novo nascimento, pois, certamente, a

podia se distanciar dos elementos mais estruturais da pintura, que haviam marcado sua fase parisiense. Pogrom tido por Tarsila do Amaral, Geraldo Ferraz e por outros que se debruaram sobre a obra de Segall como uma de suas obras mais importantes. Uma caracterstica problemtica da pintura ser captada (de maneira positiva, no entanto) j nos anos 1940, pela argcia de Mrio de AndradeFG. Em 1943, ao escrever o texto para o catlogo da polmica exposio de Segall no Museu de Belas-Artes do Rio de JaneiroFH, o crtico chama a ateno para uma caracterstica particular de Pogrom, (percebida tambm em outras obras do artista): E esta concentrao, este egocentrismo, toma por vezes uma intensidade to imperativa, to abstrata, que em alguns quadros como que Lasar Segall redescobre as formas primrias das nebulosas dos princpios do tempo. Em vrias composies, algumas paisagens [...] e especialmente em Pogrom, o retngulo da tela por assim dizer abandonado, tal a desimportncia de tratamento dos seus limites, enquanto o fenmeno pictrico se conden-

[56] Tarsila do Amaral se manifesta sobre o Pogrom no texto que escreve sobre Segall, em 1936, publicado no Dirio de So Paulo, em 23/11. Geraldo Ferraz dedica uma interessante reflexo sobre a obra em Pogrom de Lasar Segall, Dirio da Noite, So Paulo, 23/9/1937. Ambos os textos foram republicados em A. M. Miller et alii, Lasar Segall, p. 31 ss. [57] Essa exposio, organizada sob os auspcios do Ministrio da Educao, insuflar uma reao intensa por parte dos setores mais conservadores da sociedade carioca, que buscaro intimidar e desautorizar a importncia de Lasar Segall, qualificando-o preconceituosamente como russo, judeu e comunista. Esses ataques sero respondidos por alguns importantes intelectuais do perodo, solidrios ao artista, como Jorge Amado, Vincius de Morais e outros. Para contato com esses textos, consultar: A. M. Miller et alii, Lasar Segall. [58] M. de Andrade, Catlogo da exposio promovida pelo Ministrio da Educao, Revista Acadmica,. Rio de Janeiro, 1943. Republicado em A. M. Miller et alii, Lasar Segall, p. 34 ss. 44

concluso de um estado bem o comeo de um outro. Assim a pomba anuncia o Pogrom: as guas do mal se retiraro da terra, enquanto que o navio sobre o mar leva a humanidade do Velho para o Novo Mundo. No quero ir mais longe por essa via, mas o que desejaria salientar o valor expressivo das formas usadas pelo artista, que sempre vai procurar justamente aquelas que tm uma significao adequada ao sentimento e s idias que a tela quer sugerir. No o objeto pintado que exprime, mas sim modo pelo qual pintadoFJ. Bastide sugere, com razo, que o elemento motivador daquela forma ovide o tema que o artista escolheu. Querendo envolver o assunto em um invlucro que, ao mesmo tempo, o proteja e o destaque, Segall acaba por, virtualmente, arrancar a pintura da superfcie do plano, jogando-a para dentro do espao ilusionista do quadro. Se em vrias das pinturas francesas percebe-se a capacidade do artista em trazer toda a encenao do assunto pintado para a superfcie da pintura, nas suas

de pintar, agora esse mesmo campo voltava a atuar como espao virtual, cenrio para a ao dos personagens retratados, e no para a ao do artista. Em Pogrom fica evidente a concomitncia dessas duas atitudes diante do campo pictrico: Segall, ao mesmo tempo que trabalha a pintura, consciente de seu carter bidimensional, deixa-se levar pela necessidade de caracterizar os elementos da cena, o que acaba em conflito com sua atitude anterior. O desejo de envolver as figuras em um todo ovide refora o foco compositivo, enfatizando, inclusive, seu centro. Para aliviar esse carter ilusionista, o artista lana mo de uma perspectiva no euclidiana, que, por sua vez, no consegue atenuar de todo a sensao de espao tridimensional (muito salientado tambm pelo modulado escultrico das figuras). essa oscilao constante ante dois modos de produo pictrica que confere interesse a Pogrom. Muito mais importante ou pelo menos to importante quanto ser um documento do compromisso tico de Segall em relao morte de inocentes, o registro de uma tentativa clara, e sofrida, de um artista levado a encontrar outras possibilidades formais e tcnicas para que sua produo se adapte aos novos tempos, sem deixar-se perder pelo anedtico, ou pelo meramente retrico. no limite entre as pinturas segallianas de endereamento poltico mais explcito e as

Me morta [p. 133] e Mscaras [p. 135]

menos comprometidas com o momento histrico marcado pela ameaa e, em seguida,

construes monumentais os temas escolhidos acabam obrigando-o a de novo transformar o campo pictrico. Se antes esse campo, em grande medida, tornava-se rea bidimensional concreta, onde o artista atuava, valorizando, em ltima instncia, o ato

pela realidade da ii Guerra Mundial, esto Mscaras (1938) e Me morta (1940), alegorias daquele perodo. Mscaras impe a essa possibilidade interpretativa (que transcende sua realidade de fato plstico autnomo) a peculiaridade de poder ser, igualmente, um

[59] R. Bastide, O oval e a linha reta: a propsito de algumas pinturas de Lasar Segall, O Estado de S.Paulo, So Paulo, 29/4/1944. Republicado em A. M. Miller et alli, Lasar Segall, p. 51. 45

comentrio de Segall a Guernica, de Picasso. Produzida no ano seguinte quele em que o pintor espanhol realizou a obra emblemtica, nota-se em Mscara como Segall interessou-se pela potncia daquela composio, apesar de t-la criticado em pblicoGA. Concebendo um interior iluminado por uma lmpada eltrica e evidenciando o sentido piramidal da composio (visvel tambm na parte central de Guernica) a partir da luz que emana desse foco, Segall corrige certas resolues assumidas por Picasso. Se em Guernica o terror do bombardeio flagrado no momento exato que antecede o morticnio, conferindo composio uma estridncia s atenuada pelos tons de cinza da tela, Segall opta por uma composio solene, em que mscaras substituem as vtimas da violncia. Tal estratgia, ao mesmo tempo que traz para o mbito de sua potica mais contida o assunto do morticnio, retira de Mscaras a possibilidade de um nico tipo de interpretao. Ampliando ainda mais a potncia da pintura, Segall opta por uma iluminao dramtica, que pontua e reafirma o carter impassvel e atemporal das mscaras, reiterando a dimenso metafsica que liberta a pintura, em definitivo, de seu suposto modelo. Me morta, por sua vez, embora mais terrena e circunstanciada, no menos dramtica e transcendente. Seu carter tambm solene, enfatizado pelos tons terrosos (com algumas reas sutis de azuis e vermelhos distribudos pelo campo pictrico), reala os elementos mais importantes da composio as cabeas da me e do filho, e a mo do jovem sobre o peito da mulher. Me morta pode ser considerada um exemplo da qualidade da fatura pictrica alcanada por Segall, ao mesmo tempo que atesta seu poder de produzir, em escala mais reduzida (como o caso de Mscaras), libelos silenciosos porm mais eloqentes do que vrias de suas pinturas engajadas.
[60] Consultar a nota 55. 46

Ainda conforme a diviso da obra de Segall proposta por Geraldo Ferraz, algumas pinturas emotivas e lricas, embora no endereadas diretamente a um discurso engajado contra os infortnios da guerra e suas injustias, chamam a ateno para um fato ainda pouco estudado: a presena de uma srie no desprezvel de telas em que o artista se dedica a representar, em tom idealizado, figuras populares retratadas em ambientes rurais.

No mercado em Campos do Jordo [p. 165] e Rebanho de ovelhas

Essa srie demonstra mais uma vez que Segall, alm de atento cena artstica internacional que lhe permitiu responder a Guernica com a contundncia solene de Mscaras , tambm prestava ateno na cena artstica local. No mercado em Campos do Jordo e Rebanho de ovelhas (ambas de 1941), entre outras, se inserem na grande lista de obras produzidas no Brasil na primeira metade do sculo xx em que o brasileiro tpico torna-se o protagonista das telas. Se nos anos 1920 as pinturas segallianas de negros annimos, retratados em cores suntuosas, dialogavam, como vimos, com as produes de Tarsila do Amaral e Di Cavalcanti, esses camponeses da dcada de 1940, envoltos em uma fatura menos imediata e repleta de tons surdos, dialogam com os trabalhadores de Candido Portinari, as mulatas de Di Cavalcanti e toda a srie de obras de artistas engajados na retra-

tao, quase sempre idealizada, do Brasil profundo. No mercado em Campos do Jordo um dos exemplos mais significativos desse vis da obra de Segall. Percebe-se nessa pintura a mesma forma ovide notada em Pogrom por Mrio de Andrade e Roger Bastide envolvendo a cena em que quatro homens do campo parecem mercadejar. A estratgia (muito semelhante ao foco de certas mquinas fotogrficas, que deixam embaadas as extremidades do campo

1940 uma dimenso mtica, de fortes ressonncias arcdicas, s encontradas em outras telas de Segall do mesmo perodo, como Cinco figuras (1942), ou mesmo em suas paisagens com gado. No entanto, embora a hierarquia entre figura e fundo esteja respeitada em Rebanho de ovelhas, Segall sobretudo pelo uso da linha de contorno e das pinceladas que atestam, cada uma delas, o carter plano da pintura demonstra, j em outro estgio de sua carreira,

Cinco figuras, Nu recostado com espelho [p. 137] e Mulher reclinada [p. 136]

de viso), reala a centralidade das figuras na tela, enfatizando o talhe sinttico de todas elas (apenas contrastado pelos ps das figuras humanas, imensos, lembrando ps portinarescos). O sentido social, que poderia ser compreendido como o objetivo principal dessa obra, perde qualquer estridncia de engajamento mais explcito, j em vista das dimenses modestas. Essa caracterstica permite que o artista resolva a composio no propriamente como um problema social a ser denunciado, mas como uma questo plstica, com problemas especficos a serem solucionados. Essa situao diminui o poder da retrica ali contida, evidenciando apenas a qualidade do resultado plstico. Notveis nessa pintura so as reas desfocadas das bordas da cena, estreitamente ligadas a rea central da tela, pela nfase que Segall coloca em cada pincelada, realando o prprio ato de pintar. Rebanho de ovelhas, por sua vez, resgata para a paisagem social da arte brasileira dos anos 1930 e

continuar persistindo na busca da sntese possvel entre um conceito de pintura que acreditava na autonomia da linguagem e aquele que se recusava a pensar a pintura afastada da capacidade de representar o real, mesmo que de forma ideal. Esse mesmo interesse encontra outros momentos de resoluo em pinturas de gnero, destitudas de qualquer possibilidade de conotaes sociais ou polticas mais explcitas, como Nu recostado com espelho e Mulher reclinada (ambas de 1939). Na primeira, de novo o tema do nu feminino recostado; em um primeiro momento, sua caracterstica de sensualidade desdobrada pelo reflexo do corpo lnguido e jovem no espelho. No entanto, o erotismo da obra no se resume a essa soluo compositiva arguta e um tanto irnica em relao ao observador (afinal, dependendo de como se posiciona diante da tela, ele poder ser flagrado pela modelo atravs do espelho?). O erotismo se expande por todo o campo
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pictrico por meio do registro sensual da ao do pintor sobre a pele da pintura, que a trata com uma delicadeza de amante. Embora Segall situe a modelo no meio da cena, entre o fim da cama, no primeiro plano, e o espelho e a parede ao fundo, a obra revelada como plena superfcie corprea. Em Mulher reclinada, a sensualidade convencional dessa pose, instituda como subgnero desde pelo menos o Renascimento, desmentida por Segall, ou pelo menos dificultada, por meio de duas estratgias: a posio desconfortvel assumida pela modelo, e as vestimentas que a cobrem e no deixam o observador perceber direito as formas do corpo ( certo que o carter circunspecto da obra comprometido pelo elemento fetichista implcito no fato de a modelo estar com um p descalo e outro vestido com uma meia de colegial). No entanto, tambm nessa pintura o que alavanca a sensualidade emanada de novo a capacidade segalliana de, por meio do articular de todas as pinceladas, transformar em superfcie, em pele tensa, todo o espao ilusionista da pintura.

Tomando Lucy com gola branca como obra exemplar desse conjunto, preciso enfatizar, de novo, a simbiose entre um conceito de pintura autnoma e a vontade de registro do real, amalgamados em uma nica obra, em que toda a volumetria da cabea da retratada trazida para a superfcie do plano pictrico, sem perder, no entanto, suas caractersticas. A mesma estratgia pode ser percebida em Jovem de cabelos compridos (1942), outro retrato de Lucy. Emana aqui um erotismo sutil, no apenas pelo congelamento de uma ao repleta de sensualidade, mas sobretudo pela urgncia amorosa com que o pintor cobre a tela com pinceladas cleres, transformando-a em pele, na qual pulsam os planos transformados apenas em sugestes. Outro ponto de equilbrio nesse momento da trajetria segalliana encontra-se nas pinturas da paisagem da regio de Campos do Jordo. Ao contrrio dos que ainda insistem em considerar essas pinturas como provas de que ele, como estrangeiro, pinta aquela paisagem como se fosse europia, nessas obras Segall amplia a percepo do que pode vir a ser a paisagem do pas quando traduzida por uma lgica que filtra todas as aparncias e o anedtico pelas bases da linguagem pictrica. Roger Bastide, aps comentar a estrutura ovide de Pogrom e outras telas de Segall, reflete sobre as paisagens de Campos do Jordo, a princpio atentando para uma caracterstica formal j percebida nas pinturas neoclssicas do artista, realizadas durante o estgio parisiense: a estrutura em grade dessas pinturas. Os arroubos das rvores aumentam o quadro para o alto; as vacas que pastam ou se acocoram no solo o alargam para os dois lados. Assim, todo o campo, toda a extenso da pastagem e toda a profundeza misteriosa da floresta pode enquadrar-se no retngulo estreito da tela. Mas haveria engano se acreditssemos que Segall procura sempre exprimir esse sentimento de alargamento. Geralmente une as linhas verticais e horizon-

retrato e vice-versa

segall, lucy e o boi ou a paisagem como

Desde Me morta at o ltimo quadro comentado, passando por Rebanho de ovelhas e outros, a modelo usada por Segall em todos eles foi Lucy Citti Ferreira, que o artista conheceu em 1935. Alm de discpula, ela posou para grande parte de suas pinturas at a segunda metade da dcada seguinte. Lucy tambm serviu de modelo para retratos que esto entre as principais produes do artista. Retrato de Lucy i (1935), Lucy com olhos baixos (1936), Lucy com mo no rosto (1937), Lucy com gola branca (1938) e Cabea de Lucy (1940) so alguns dos melhores trabalhos produzidos por Lasar Segall aps seu perodo francs, demonstrando um novo patamar de amadurecimento.
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Retrato de Lucy i [p. 143], Lucy com olhos baixos [p. 144], Lucy com mos no rosto [p. 142], Lucy com gola branca [p. 147] e Cabea de Lucy [p. 146]

tais para fazer uma bela composio onde as formas se equilibram e mutuamente se sustentamGB. justamente esse tipo de estrutura, percebida com argcia pelo crtico, que permite que obras como Rebanho em repouso (1944) possuam uma caracterstica marcadamente planar, reivindicando sua autonomia como pintura e, ao mesmo tempo, repleta de uma conotao mtica, transcendente sua realidade fsica singularidade que no passar despercebida a Bastide. Essa mesma potncia de disparar sentidos antitticos ser encontrada em Gado em pirmide (1946). Nessa obra, muitas das verticais tendem curva, assim como as horizontais sinuosidade, o que assegura a estrutura geral da obra em uma meia elipse, como em Navio de emigrantes. Porm uma elipse estruturada a partir de uma grade interior que confere paisagem caractersticas atemporais. Bastide chama a ateno para a maneira como Segall exprime o silncio vivo da floresta e dos animais, misturando cores ditadas pela sensibilidade a outras que descrevem o ambiente real: Assim a vida imensa, fremente da natureza, pode aliar-se calma, doura das linhas imveis. Nesse estgio do texto, o crtico prepara o leitor para o ponto mais positivamente pretensioso do seu raciocnio, em que alia certas caractersticas da paisagem segalliana pintura de retratos:

Em suma, a tcnica da paisagem se assimila do retrato. No h retrato em movimento; o modelo est imobilizado, fixado em uma atitude permanente pela vontade do pintor []. E, no entanto, toda a arte do artista deve saber captar as foras fsicas ou psquicas que palpitam sob a superfcie da pele, a vida sensual ou mstica que faz bater as plpebras, retrai os lbios; o que se poderia chamar, em poucas palavras, de germinao do ser humano. So justamente essas qualidades de retratista que Segall introduz nas suas paisagens. Sem dvida ele fixa a imobilidade mineral, os limites cristalizados das coisas, essa espcie de retardamento da durao que um dos caractersticos da vida campestre, mas ao mesmo tempo apanha uma outra vida, uma vida vegetal e animal que se origina e palpita na rocha, um movimento interior, um ritmo profundo e largo. Suas paisagens so retratos psicolgicos da naturezaGC. Insuperveis at os dias de hoje como interpretao dessas pinturas de Lasar Segall, as palavras de Roger Bastide resumem o que h de constante nos dois gneros trabalhados pelo pintor, nos quais ele teria atingido de novo o equilbrio to almejado, desde os anos 1920, entre autonomia de linguagem e expresso.

[61] R. Bastide, O oval e a linha reta: a propsito de algumas pinturas de Lasar Segall, p. 52. [62] R. Bastide, O oval e a linha reta: a propsito de algumas pinturas de Lasar Segall, p. 52. 49

abriro o campo para que esses artistas passem a ser colecionados por particulares e, na seqncia, sejam devidamente institucionalizados por meio de trabalhos acadmicos desenvolvidos na Universidade de So Paulo (usp)GE. Lasar Segall, at o ano de sua morJovem de cabelos compridos [p. 145], Rebanho em repouso [p. 162] e Gado em pirmide [p. 161]

te (1957), participar de forma ativa desse processo de institucionalizao da arte moderna no Brasil, e sua

a crise final Terminada a ii Guerra Mundial e iniciado um novo momento para o Brasil em termos econmicos, polticos e sociais, o circuito artstico, sobretudo em So Paulo e no Rio de Janeiro, d sinais de querer reconstituir-se de forma mais slida. Os ndices mais precisos dessa nova orientao so percebidos nas criaes do Museu de Arte de So Paulo (Masp), do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (mam-Rio) e do Museu de Arte Moderna de So Paulo (mam-So Paulo) nos ltimos anos da dcada de 1940. A inaugurao da Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo, em 1951, completa esse primeiro momento de reestruturao. Essa rearticulao do sistema ter como primeiro corolrio a necessidade de criao e sedimentao de uma histria da arte local ligada aos valores da arte moderna que justificasse a prpria reestruturao do circuito. nesse contexto que surgem as primeiras grandes retrospectivas dos artistas ligados direta ou indiretamente Semana de Arte Moderna de 1922GD e as primeira publicaes monogrficas sobre esses artistas elementos que, com o decorrer dos anos,

obra uma das maiores beneficiadas. Em 1951, o artista homenageado duplamente em So Paulo, primeiro com uma retrospectiva no Museu de Arte da cidade (Masp) e, em seguida, com uma Sala Especial na i Bienal de So Paulo. No ano seguinte, publicado o livro Lasar Segall, escrito por Pietro Maria Bardi, em que o ento diretor do Masp reitera Segall como uma das figuras mais importantes da arte do sculo xx, no Brasil e no exterior. Em 1955, outra Sala Especial na iii Bienal de So Paulo reafirma a importncia de Segall na legitimao tanto do modernismo brasileiro como da prpria Bienal que o acolheGF. No entanto, em pleno processo de institucionalizao de sua obra, ela mesma d sinais de estar passando por uma nova crise, qual a morte do artista se encarregar de dar fim. Segall, nos ltimos anos de vida, encontra-se de novo em encruzilhadas. Por um lado, a institucionalizao de sua obra como uma das peas fundamentais do modernismo brasileiro o obriga a uma reviso da prpria carreira, de seus princpios e compromissos dados que, de alguma maneira, obrigam-no a olhar para o fu-

[63] Em 1952, alinhada a esse interesse em constituir a histria da arte moderna brasileira, ocorre no mam de So Paulo uma grande exposio comemorativa dos trinta anos da Semana de Arte Moderna. Tentava-se estabelecer aquele festival, em definitivo, como o marco maior da arte moderna no Brasil. [64] Sobre o assunto, consultar: T. Chiarelli, Contexto: sobre a arte em So Paulo e o ncleo modernista da Coleo Jos e Paulina Nemirowsky, em M. A. Milliet, Coleo Jos e Paulina Nemirowsky, So Paulo, Museu de Arte Moderna de So Paulo. [65] Na edio de 1957, pouco aps a morte do artista, a Bienal lhe presta uma homenagem com uma nova Sala Especial. 50

turo incerto de sua obra, atrelada, agora, necessidade de manter uma coerncia dentro do quadro criado pela institucionalizao. Ou seja, Segall v-se obrigado a manter-se fiel ao mito de artista moderno, ligado ao expressionismo pioneiro, comprometido a denunciar as mazelas sociais, como se a potncia de sua obra pudesse ser resumida apenas a esses dados. Por outro lado, o artista via-se cercado por novos desafios apresentados pelas correntes abstratas que chegavam com fora ao Brasil, obrigando-o a posicionar sua obra em relao a esses estmulos at ento pouco presentes no cenrio artstico onde optara por desenvolver seu trabalho. Como se situar entre a conscincia de um passado que corria o risco de cristalizar-se em esteretipos e um devir incerto para sua obra, em que os estmulos at ento desconsiderados na prtica (as vertentes no figurativas) ganhavam cada vez mais importncia na cena brasileira? no final dos anos 1940 e por toda a dcada seguinte, o cenrio artstico brasileiro foi marcado pela entrada das poticas da abstrao (construtiva e lrica), at ento represadas pela crtica de Mrio de Andrade e seus seguidores artistas e outros crticos , temerosos quanto ao poder das abstraes para corromper a arte que aqui se produzia, por supostamente lhe retirar certas caractersticas singulares que a definiriam como moderna e tpicaGG. A absoro dessas vertentes pelas novas geraes foi em parte rpida, transformando o circuito artstico do pas em poucos anos. O contgio, no entanto, no se deu apenas em relao aos novos. Vrios artistas com carreira consolidada sentiram-se tocados pelas possibilidades apresentadas pelas tendncias que chegavam, sendo que muitos se converteram a elas de maneira passageira e outros de forma definitiva.

A produo dos ltimos anos de Lasar Segall, no entanto, pode ser considerada a partir de uma outra situao, que tambm tocou a vrios artistas do perodo. Por razes as mais diversas, artistas como Segall se recusaram a se deixar levar integralmente pela vaga abstracionista, sem no entanto permanecerem imunes sua capacidade de impregnao. Suas produes, pelo menos nominalmente, continuaram figurativas, muito embora enveredassem para solues abstratizantes, demonstrando, muitas vezes de forma dramtica (como no caso de Segall), os impasses que a arte do ps-guerra apresentou a artistas j com larga vivncia profissional. como foi visto no incio destas consideraes, Lasar Segall, apesar de apreciar a abstrao, julgava-a impraticvel na pintura, uma vez que o ser humano, ligado de forma visceral terra, sendo uma parcela da natureza [] nunca poder livrar-se dela ou de sua vida material [] a fim de exprimir-se nos quadros de tela de um modo perfeitamente abstratoGH. Foi essa posio, assumida ainda jovem, que o impediu, durante toda a carreira, de abraar a abstrao de forma absoluta. Isso no impediu, como vimos, que o artista muitas vezes lanasse mo de estruturas geomtricas para elaborar suas pinturas, demonstrando uma compreenso de fundo racionalista em relao a sua linguagem plstica. No entanto, essa estruturao de cunho abstrato nunca se demonstrou absolutamente autnoma, prescindindo da figurao, por mais que essa assumisse muitas vezes um tom idealizado, abstrato, uma das marcas mais interessantes da obra de Segall. Mesmo assim, para o pintor era claro at onde a pintura podia seguir rumo abstrao. At um passo antes de se desconectar de sua funo principal: falar expressamente, enviar mensagens inteligveis ao outro.

[66] Sobre o assunto, consultar: T. Chiarelli, Pintura no s beleza: a crtica de arte de Mrio de Andrade. [67] Ver nota 20. 51

Do final de 1949 em diante, no entanto, essa conscincia comea a ficar abalada, e, com base na anlise da produo segallliana desse perodo, fica evidente que o artista opera em uma crise, transformando suas ltimas pinturas em campos de batalha. Convices j estratificadas parecem resistir a duras penas, ante os novos estmulos do meio e das prprias solues que ele encontra. No entanto, a reviso que Segall faz de sua prpria obra obrigado pelas retrospectivas do incio da dcada de 1950 parece trazer-lhe novas incertezas quanto aos encaminhamentos possveis para o seu devir. A partir daquele ano, comea a ganhar destaque em sua produo uma srie de pinturas em que figuras descarnadas de mulheres compem a cena com objetos ou reas de cor que rivalizam com elas no papel de protagonistas. Em paralelo, Segall desenvolve uma srie de pinturas nominalmente conhecidas por paisagens, mas que dialogam de forma profunda com certos postulados da no-figurao. Ao analisar o trnsito de solues entre essas duas sries, possvel entender melhor a crise pela qual passou a produo de Segall nos ltimos anos da sua vida. As figuras de mulheres j no se assemelham quelas da fase anterior dos retratos de Lucy , em que o modelado das formas persistia, apesar do trabalho do artista em atenuar seus efeitos. Nessa nova srie, Segall resolve a caracterizao das figuras por meio de traos sintticos, incisivos, aparentemente rpidos, semelhantes maneira como solucionava as figuras da fase parisiense. Entretanto, as figuras pintadas em Paris pareciam slidas, ocupando o espao bidimensional com largueza; agora, elas surgem delgadas em uma verticalidade sofrida, definidas por linhas de contornos afrouxados, como que as obrigando a ocupar o menor espao possvel na tela. Nessa srie, Figura com persiana (1949) a mais impressionante. A figura alongada, meio despida, pare52

ce privada de ossatura, moldando-se plasticidade da matria pictrica, de onde parece emergir. To importante quanto a figura da mulher tambm a da janela com persiana, que, a exemplo de tudo o que povoa a pintura, parece prestes a se desmanchar. Nota-se que por trs das formas existe uma grade que estrutura o campo, embora sua potncia parea ser testada todo o tempo, em sua capacidade de resistir fora da matria pictrica que tenta se sobrepor a tudo, tornando sinuosas as linhas, amolecendo os contornos para transformar a pintura em local da ao pura do gesto sobre o suporte. Figura com persiana uma pintura especial dessa ltima fase do artista, porque apenas nela parece ser travada uma batalha entre duas foras tornadas

Figura com persiana [p. 181] e Figura com reposteiro [p. 182]

ali, mais do que nunca, antagnicas: a grade como resistncia da racionalidade construtiva que sempre definiu e embasou a melhor produo de Segall , prestes a sucumbir fora da matria, que, como magma, torna tudo dctil, malevel. Essa oposio to violenta, nica at aquele momento na obra do artista, no voltar a ocorrer. A matria insidiosa ser contida, mas a estrutura que permanece como base de todas as produes no ser mais a mesma. Nas pinturas que Segall produzir dali para a frente, o que se perpetua, e radicaliza, a verticalidade das figuras e seu estreitamento no

mbito geral do quadro, pois as linhas horizontais, quando aparecem, j no atuam no mesmo grau de importncia conferida s verticais. Em Figura com reposteiro (1954), Segall divide o campo da tela em faixas verticais, modulares. A rigidez dessa diviso, no entanto, atenuada pelo sempre rico jogo de tonalidades a ela sobreposto. Na rea esquerda da tela, uma figura esqulida de mulher, com o corpo alongado pela nfase verticalidade, divide a ateno do observador com o reposteiro negro e o fundo de um cmodo, direita. Apesar das sugestes de planos de profundidade, a lgica modular que estrutura a pintura impe a bidimensionalidade percepo do observador, que, ento, levado a se ocupar dos requintes que Segall empregou para solucionar, por meio de cores e tonalidades sutis, cada rea da superfcie pictrica. A diviso da tela por faixas verticais, que Segall utilizou nas duas pinturas comentadas, repetida na configurao de Floresta fechada (1954), assim como em Floresta ensolarada (1955) e Floresta crepuscular (1956). A estrutura modular dessas obras complementada por tons delicados que potencializam a rigidez das faixas em ritmos de luz e sombra. Essas nuanas tonais sugerem a permanncia de uma necessidade de representao, assim como os ttulos de todas elas aludem ao universo extrapictrico. Porm, nessa srie de florestas, Segall demonstra o limite que poderia alcanar entre a figurao e a abstrao, numa vontade clara de fiel ao que acreditava que deveria ser sua obra abrir novas possibilidades para sua pintura. preso entre sua obra passada e o futuro da pintura, Segall oscila e tenta conciliar suas novas pesquisas ao perfil que ele prprio ajudou a criar para

si e para sua arte: um artista figurativo, preocupado com a destinao social de sua obra, solidrio com os marginalizados e oprimidos. A pintura Grupo parado (1956) transpe de novo para o mbito da figurao a estrutura de mdulos verticais, utilizada nas pinturas comentadas. Ao rigor da modulao das reas retangulares, Segall articula seis figuras tambm verticais, que tendem a mesclar-se no todo da estrutura vertical. A regularidade apenas quebrada pela forma ovide das cabeas, por algumas poucas linhas oblquas, descontnuas (o que parece ser uma janela no canto superior esquerdo, e dois braos na parte de baixo da pintura), alm de umas poucas horizontais, tambm segmentadas e curtas (a base dos narizes, entre outras poucas).

Floresta fechada [p. 186], Floresta ensolarada [p. 183] e Floresta crepuscular [p. 185]

O aspecto sombrio e despersonalizado das figuras recupera, mais uma vez, o comprometimento do artista com os marginalizados e perseguidos. No entanto, o que interessa em Grupo parado so, justamente, os aspectos simblicos que podem advir do desaparecimento virtual da figurao dentro do esquema abstrato que, de fato, configura o campo pictrico. Em Rua das erradias i (1956), Segall dissimula a diviso da rea da pintura por faixas verticais (que, ao se encontrarem com algumas linhas horizontais, no centro do quadro, formam de novo uma trama). Configura assim um cenrio de ruas, por meio de oblquas dis53

postas de forma estratgica, no qual situa as figuras femininas. Ali, os agenciamentos formais propostos pelo pintor conseguem recuperar, talvez de maneira mais eficaz, sua prpria tradio de artista engajado, se no no social, pelo menos no humano, como preferia Mrio de Andrade. As figuras descarnadas que povoam o cenrio rgido da composio de fato fazem lembrar outros momentos da pintura segalliana, sobretudo as figuras de Rua (1922), em um raro momento de real atualizao de um tema caro ao artista. No ltimo ano de sua vida, Segall prepara a obra Favela. A maneira como estrutura os estudos para a produo dessa pintura atestam, de novo, o desejo em conciliar elementos figurativos e abstratos em uma obra.

par do seu tempo, em uma posio de dilogo com o mundo e com o mundo da arte que o cerca. A morte, no entanto, o impede de realizar integralmente a pintura, que hoje existe, na verso mais prxima da obra definitiva, como um grande desenho preparatrio, em que as decises plsticas de Segall pulsam como potencialidades, apenas. o modelo de um estudo monogrfico sobre a trajetria de um determinado artista parte do pressuposto do possvel carter exemplar do objeto de estudo. Este texto, porm, apesar de acompanhar a carreira profissional de Lasar Segall como pintor at sua morte, no pretendeu considerar sua trajetria conforme os quadros convencionais da exemplaridade, porque tambm no campo da histria da arte, ningum deve servir de modelo para ningum. Nesse sentido, esta interpretao de parte da trajetria profissional de Segall deve ser vista como um olhar que, passados cinqenta anos do falecimento do artista, recria/testemunha suas conexes com o tempo em que ele viveu, os trnsitos que criou entre

Grupo parado e Ruas das erradias i [p. 179]

sua obra e a arte que o antecedeu e tambm com a arte da qual era contemporneo.

Segall articula a composio a partir de uma grade de linhas horizontais e verticais na qual descreve a existncia das pequenas e pobres moradias, que perdem qualquer sentido de identidade porque so engolfadas pelo carter annimo da estrutura que as sustenta. Mais uma produo de cunho abstratizante que documenta o interesse do artista em partici-

Se Lasar Segall pode servir como modelo de conduta profissional, por nunca se ter negado, na prtica, a isolar-se no apenas como homem, mas, sobretudo, como artista. Sua obra, cortada enquanto ainda se rearticulava, buscando novas possibilidades para seu devir, atesta que o artista foi sempre maior que o mito criado sobre ele.

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