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UNIVERSIDADE CATLICA DE PERNAMBUCO CURSO DE ESPECIALIZAO EM ESTUDOS CINEMATOGRFICOS

HELDER DANTAS VIEIRA

A AUTO-REPRESENTAO NO DOCUMENTRIO: O PRISIONEIRO DA GRADE DE FERRO: AUTO-RETRATOS, DE PAULO SACRAMENTO

RECIFE/2010

HELDER DANTAS VIEIRA

A AUTO-REPRESENTAO NO DOCUMENTRIO: O PRISIONEIRO DA GRADE DE FERRO: AUTO-RETRATOS, DE PAULO SACRAMENTO

Monografia apresentada como requisito parcial para obteno do ttulo de Especialista em Estudos Cinematogrficos pela Universidade Catlica de Pernambuco. Orientador: Prof. Dr. Cludio Roberto de Arajo Bezerra

RECIFE/2010

RESUMO O presente trabalho se prope a realizar uma conexo entre o conceito de equipe de representao desenvolvido pelo socilogo Erwing Goffman e o conceito de modo participativo de representao de um filme documentrio elaborado pelo pesquisador Bill Nichols. Esses marcos tericos sero articulados com o objetivo de analisar o documentrio O Prisioneiro da Grade de Ferro: auto-retratos, mostrando como a soluo encontrada pelo diretor geral Paulo Sacramento, que diante da dificuldade de conseguir espontaneidade nas entrevistas dadas pelos detentos, resolveu promover um curso de audiovisual para um grupo de presos, incluindo-os posteriormente na equipe de cinema, sendo este o instrumento que viabilizou o desenvolvimento da narrativa, possibilitando atravs das gravaes feitas pelos prprios cineastas-detentos passagens de grande intensidade e naturalidade dos detentos entrevistados. Palavras-Chave: Auto-representao, Cotidiano, Cinema Brasileiro, Documentrio.

SUMRIO

Introduo....................................................................................................................5 Captulo 1 1.1. Equipes de Representao....................................................................................10 1.2. Documentrio de Representao Social..............................................................19 Captulo 2 A auto-representao no documentrio O Prisioneiro da Grade de Ferro.............27 Consideraes Finais..................................................................................................34 Referncias..................................................................................................................37

INTRODUO Bill Nichols (2008, p.26), em seu livro Introduo ao documentrio, afirma que Todo filme um documentrio, pois mesmo uma superproduo ficcional evidencia o modo de produo e as pessoas que fazem parte da cultura na qual o filme foi concebido. Para Nichols, existem os documentrios de satisfao de desejos os filmes de fico e os documentrios de representao social os filmes de no-fico. Neste ltimo grupo esto filmes como Tiros em Columbine, Edifcio Mster e O Prisioneiro da Grade de Ferro. Estes filmes representam o mundo ao qual pertencemos e tornam inteligvel nossa realidade social. Isso possvel graas capacidade que o filme tem de registrar em som e imagem situaes e acontecimentos com notvel fidelidade (NICHOLS, 2008, p.26). Os documentrios nos mostram pontos de vista de indivduos, de grupos ou mesmo de instituies, utilizando-se de argumentos e estratgias de persuaso com o intuito de nos convencer de que as opinies e conceitos expressos so irrefutveis. A partir do exposto acima, identificamos trs elementos relacionais que compem a retrica do documentrio: o cineasta, o tema e os espectadores. Ao cineasta interessa que o tema, muitas vezes, as pessoas (atores sociais) representadas no filme, viva seu prprio cotidiano: Seu valor reside no nas formas pelas quais disfaram ou transformam comportamento e personalidade habituais, mas nas formas pelas quais comportamento e personalidade habituais servem s necessidades do cineasta (NICHOLS, 2008, p. 31). Para Bill Nichols, vrias possibilidades podem ser adotadas para a representao do outro, sendo a mais clssica: eu falo deles para voc. No caso de O Prisioneiro da Grade de Ferro, filme que ser analisado na presente monografia, identifica-se uma variao, tambm apresentada por Nichols em seu livro, a saber: eu falo ou ns falamos de ns para voc. O cineasta passa de uma posio de distanciamento para dentro do grupo que est sendo representado. A equipe de cinema e o tema fazem parte de um mesmo grupo. O avano totalmente possvel na intimidade entre equipe de cinema e tema. Para o terico norte-americano, ao falar de um ns que inclui o cineasta esses filmes alcanam um grau de intimidade que pode ser bastante comovente (NICHOLS, 2008, p.46). Essa interao equipe de cinema e atores sociais caracterstica do modo de representao participativo de produo de um

documentrio. As gravaes tm como base principal as entrevistas nas quais percebemos a presena atuante do cineasta, perguntando e muitas vezes provocando reaes dos entrevistados. Em O Prisioneiro da Grade de Ferro, uma estratgia adotada pelo diretor Paulo Sacramento foi de fundamental importncia para o desenvolvimento da narrativa. Ao decidir pela promoo de um curso de vdeo direcionado aos detentos do Carandiru, Sacramento resolveu o problema da distncia entre a equipe de cinema e os atores sociais de maneira surpreendente e eficaz, entregando cmeras portteis para os detentos/cineastas, facilitando o trnsito da equipe de profissionais no ambiente prisional, onde se comete crimes como cultivo de maconha, venda de crack e porte de facas artesanalmente fabricadas. O Prisioneiro da Grade de Ferro: auto-retratos (2003), primeiro longametragem dirigido pelo paulista Paulo Sacramento, est no rol dos filmes da retomada do cinema brasileiro, perodo de recuperao da produo cinematogrfica no pas, aps uma das mais desgastantes crises ocorridas na histria do nosso cinema, quando o (des)governo de Fernando Collor de Mello extinguiu, em 1989, a nica fonte de financiamento das produes brasileiras a Embrafilme. A retomada possibilitou um feito excepcional para a produo documental no pas: mais de 40 documentrios de longa-metragem foram exibidos no circuito comercial entre 1995 e 2004. Levando-se em considerao que o universo da exibio comercial centralizava, e ainda centraliza, praticamente, seu potencial exibidor nos filmes de fico, a promessa de um grande futuro para as produes de documentrios no Brasil se mostrou possvel. So desse perodo alguns documentrios que alcanaram pblicos superiores a muitos filmes de fico produzidos e lanados com oramentos bem maiores. Trs deles merecem destaque: Ns que aqui estamos por vs esperamos (1999), de Marcelo Masago, Janela da alma (2002), de Joo Jardim e Walter Carvalho e Edifcio Mster (2002), de Eduardo Coutinho, que tiveram, respectivamente: 60, 130 e 50 mil espectadores (BUTCHER, 2005, p.87).

O Prisioneiro um filme de depoimentos gravados no Complexo Penitencirio do Carandiru antes da imploso, em 2002, que ps fim a instituio prisional paulista que se tornou conhecida por ter sido a sede do massacre de 111 presos realizado durante uma ao policial na tentativa de conter uma rebelio, no ano de 1992. Curiosamente, a narrativa do documentrio se inicia com as imagens da imploso, mas exibidas invertidas, revelando a reconstruo do presdio. O filme revela o cotidiano de uma priso onde tudo pode acontecer: cultivo de maconha em cela, presos fumando a droga no ptio, venda de papelote de crack, realizao de trabalhos para reduo de pena, cultos neo-pentecostais conduzidos por preso-pastor, disputa de uma partida de futebol, culto de magia negra, atuao de uma pastoral catlica, uso de celulares por presos, etc. Os depoimentos e as imagens foram captados durante sete meses no ano de 2001. O registro desses e de outros flagrantes foi possvel graas estratgia adotada por Sacramento: ao perceber que o filme no deslanchava, muito provavelmente pela dificuldade em criar uma relao de confiana entre equipe cinematogrfica e detentos, ele props a realizao de um curso de vdeo. Aptos a realizar a captao de udio e vdeo, os presos receberam cmeras digitais e comearam a gravar o dia-a-dia no estabelecimento prisional a partir de seus pontos de vista, e de forma autnoma. No obstante, terem tido em vrias situaes, o acompanhamento dos profissionais de cinema da equipe de Sacramento. Entregar as cmeras para os detentos foi uma soluo encontrada para superar a dificuldade na construo do documentrio. Segundo Ferno Ramos (2008, p.244), sem a intermediao da equipe de cinema, obtm-se diversidade e espontaneidade nos depoimentos. Em A Representao do Eu na Vida Cotidiana, o socilogo canadense Erving Goffman (1999, p.9) apresenta uma perspectiva de anlise sociolgica que parte das relaes desenvolvidas pelos indivduos dentro dos limites fsicos de um prdio ou de uma fbrica. Ele considera como base para seus estudos a maneira como as pessoas se apresentam nas situaes mais corriqueiras. A perspectiva para as anlises a representao teatral, considerando a maneira como as pessoas se apresentam no cotidiano, para si e/ou para outros, os quais na relao se constituem como uma platia. Para Goffman, os papis desempenhados pelas pessoas so condicionados pela relao que elas mantm com aqueles que assistem as apresentaes. Ao desempenhar um papel, o indivduo espera que o seu interlocutor leve a srio o papel desempenhado. Em

outras palavras, o ator deseja que a platia acredite nos atributos que ele afirma possuir naquele momento. Essa interao e cooperao entre os indivduos a base para o conceito de equipe de representao. Intimidade. Essa a condio primeira para a constituio de uma equipe:
Uma equipe, por conseguinte, pode ser definida como um conjunto de indivduos cuja ntima1 cooperao necessria, para ser mantida uma determinada definio projetada na situao. Uma equipe um grupo, mas no um grupo em relao a uma estrutura ou organizao social, e sim em relao a uma interao, ou srie de interaes, na qual mantida a definio apropriada da situao (GOFFMAN, 1999, p. 99)

A equipe, para Goffman, um grupo de indivduos que articulam representaes com o objetivo de encenar uma rotina particular. Os dirigentes de um estabelecimento comercial, por exemplo, so membros de uma equipe, no em virtude de suas posies hierrquicas, mas sim pelo fato de cooperarem na encenao a fim de manter uma dada definio da situao. O presente trabalho tem como objetivo mostrar que a definio de equipe de representao desenvolvida por Erving Goffman a explicao para a eficcia da estratgia utilizada pelo cineasta Paulo Sacramento na construo da narrativa do documentrio O Prisioneiro da Grade de Ferro, ou seja, a de entregar as cmeras portteis para os presos se filmarem ou participarem das entrevistas como entrevistadores. Para isso, sero articulados tambm os conceitos apresentados por Bill Nichols, no que diz respeito ao significado de representao social em um filme documentrio, notadamente, o que se refere ao modo de representao participativo. No primeiro captulo, sero explicitados os conceitos de equipe de representao de Erving Goffman e documentrio de representao social e modo de representao participativo de Bill Nichols, mantendo-se, sempre que possvel, uma correlao entre eles. No segundo captulo, sero aplicados os conceitos apresentados no captulo anterior para anlise da narrativa do documentrio O Prisioneiro da Grade de Ferro. Por fim, um ltimo captulo far as consideraes finais apresentando as concluses a que se chegou aps as articulaes conceituais e analticas do referido

Grifo nosso.

documentrio, mostrando que a estrutura de uma equipe de representao foi a base para uma relao de confiana e intimidade entre os membros da equipe de cinema e os detentos do Carandiru.

CAPTULO 1 1.1. EQUIPES DE REPRESENTAO Segundo Erving Goffman (1999, p.76), pode-se incorrer num equvoco ao se supor que numa representao o contedo da encenao somente uma extenso expressiva do carter do ator. Essa concepo individualizante pode confundir e dificultar a compreenso da real funo da representao como um todo. As encenaes so caractersticas da tarefa representada e no do ator individual. O carter social da representao, ou seja, as relaes sociais se pautam pela encenao.
Assim, verifica-se que o pessoal de servio, numa profisso liberal, na burocracia, num negcio ou arte, anima sua conduta com movimentos que expressam proficincia e integridade, mas, no importa o que esta conduta transmita a respeito de tais pessoas (GOFFMAN, 1999, p.76).

Cabe aqui explicitarmos o que Goffman chama de fachada pessoal. So os itens que compem o equipamento expressivo de um ator, dando-lhe caractersticas pessoais nicas, como os distintivos da funo ou da categoria, vesturio, sexo, idade e caractersticas raciais, altura e aparncia, atitude, padres de linguagem, expresses faciais, gestos corporais e coisas semelhantes (GOFFMAN, 1999, p.31). Algumas dessas caractersticas podem ser fixas, como as raciais, ou mesmo transitrias como as expresses faciais que podem variar em diferentes momentos da representao (o vendedor que quer convencer o cliente de que o sapato mais caro fica melhor, vai fazer cara de que aquele produto mais barato escolhido pelo cliente no ficou bonito). Outro aspecto a ser levado em considerao na identificao de uma fachada pessoal o conceito de cenrio. Classificado por Goffman (1999, p.29) como uma das partes padronizadas das fachadas, cenrio, portanto, o espao composto pela moblia, tipo de decorao, distribuio dos mveis e demais elementos que ambientam determinado local onde uma representao encenada. Tomaremos, ento, o termo cenrio como referente s partes cnicas do equipamento expressivo do ator. A fachada pessoal pode ser estimulada de duas formas: pela aparncia e pela maneira. Mas, qual a diferena entre esses dois conceitos? Basicamente, a aparncia so os estmulos que nos revelam, no momento da representao, a posio social do ator e se este est desempenhando alguma atividade formal ou de recreao. A maneira

est ligada interao que o ator quer manter com a platia, podendo ser agressiva, totalitria, demonstrando que ele dar as cartas na relao ou, humilde, dando a entender que apresentar uma postura de submisso ou uma simples indicao dessa postura. Normalmente, esperamos uma relao de compatibilidade entre aparncia e maneira, alm de uma coerncia desses estmulos com o cenrio.
as excees esperada compatibilidade entre ambiente, aparncia e maneira oferecem o sabor picante e o encanto de muitas carreiras e o apelo vendvel de muitos artigos e revistas. Por exemplo, o perfil de Roger Stevens (o verdadeiro agente imobilirio que maquinou a venda do Empire State Building) traado pelo New Yorker faz comentrios sobre o fato espantoso de Stevens ter uma casa pequena, um escritrio pobre e nenhum papel timbrado (GOFFMAN, 1999, p.32).

Essa compatibilidade e essa coerncia nos mostram dois aspectos da fachada pessoal: seu carter abstrato e sua generalidade. Por mais especializada que seja uma prtica, ela poder utilizar, por exemplo, aparncia e/ou maneira pertinentes outra, ou outras, prticas diferentes. Essas generalizaes no uso dos mesmos estmulos nos remetem ao conceito de fachada social. Mas, apesar de prticas diferentes se utilizarem da mesma fachada, deve-se notar que:
uma determinada fachada social tende a se tornar institucionalizada em termos das expectativas estereotipadas abstratas s quais d lugar e tende a receber um sentido e uma estabilidade parte das tarefas especficas que no momento so realizadas em seu nome. A fachada torna-se uma representao coletiva e um fato por direito prprio 2 (...) Assim nas organizaes militares esto sempre surgindo tarefas que (segundo se pensa) exigem demasiada autoridade e habilidade para serem levadas a cabo por trs da fachada mantida por um certo posto do pessoal e autoridade e habilidade demasiadamente pequenas para serem realizadas por trs da fachada mantida pelo posto seguinte na hierarquia (GOFFMAN, 1999, p.34).

Quando se observa um determinado grupo, percebe-se que os membros deste tendem a valorizar mais a execuo de certas prticas comuns. Pode-se inferir agora o conceito de equipe de representao: qualquer grupo de pessoas que interagem na representao de um cotidiano especfico. Dessa forma, a cooperao entre os atores poder ser vista como o exerccio de uma cumplicidade que resultar na impresso de uma equipe que pode ser tratada como tal, mesmo que eles desempenhem prticas especficas. Durante uma representao de equipe, cada membro deve confiar
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Grifo nosso.

plenamente na boa conduta e no comportamento dos seus pares. Percebe-se, ento, um vnculo de dependncia que une os membros da equipe. Mesmo quando os membros fazem parte de categorias diferentes, mantm-se a dependncia mtua existente por pertencerem mesma equipe de representao. Esse sentimento de pertencimento a mesma equipe fornecer uma fonte de coeso para a existncia da mesma.
Assim, numa fbrica, aquele que se isola e que se torna um sujeito importante nem por isso deixa de fazer parte da equipe, mesmo se sua produtividade perturbar a impresso que os outros operrios procuram criar do que seja um estafante dia de trabalho (GOFFMAN, 1999, p.81).

Fica claro tambm, que se os membros devem cooperar para garantir a impresso da representao sobre uma platia, devem se apresentar como plenos conhecedores dos fatos que encenam. Eles tendem a conectarem-se por uma familiaridade que se apresenta como um relacionamento formal, no necessariamente construdo com o passar do tempo e aprimoramento da interao, mas internalizado to logo o membro se incorpore equipe. Ao definirmos que os membros de uma equipe se relacionam a partir da dependncia e familiaridade, no devemos confundir uma equipe de representao com os grupos informais. Estes se desligam da representao ou tentam direcion-la para outro rumo, no significando que estas pessoas deixem de fazer parte da equipe de representao a qual pertencem. Apesar desses indivduos serem pessoas que se agruparam para direcionar seus esforos de certa forma, talvez por uma necessidade de autoproteo, esse acordo informal no definir uma equipe de representao, porquanto represente uma situao particular de interesse do grupo informalmente constitudo. Existe um contraste significativo entre equipe de representao e grupo informal, conforme alerta Goffman:
Nas grandes instituies sociais, os indivduos de uma mesma condio so reunidos, em virtude do fato de terem de cooperar para manter uma definio da situao em relao aos que esto acima e aos que esto abaixo deles. Assim, um grupo de indivduos, que poderiam ser desiguais sob importantes aspectos e, por isso, desejosos de manter distncias sociais uns dos outros, descobrem que esto numa relao de familiaridade forada, caracterstica dos


companheiros de equipe empenhados em encenar uma representao (GOFFMAN, 1999, p.82).

Os indivduos podem se organizar formal ou informalmente com o intuito de alcanar objetivos semelhantes, mas na medida em que cooperem para manter uma determinada encenao, usando esses artifcios de representao para lograr seus desejos, estaro compondo uma equipe de representao. No caso de uma equipe maior, os membros podem desenvolver nveis de simpatia desiguais com relao linha de ao da equipe. Mesmo externando posies crticas, o fator lealdade para com a equipe e os companheiros far com que dem apoio a essa mesma linha de ao. de aceitao geral que desacordos entre membros e equipe no somente dificulta a ao conjunta, como perturba a realidade impetrada por eles. Citando H. E. Dale, Goffman exemplifica:
Em tais comits (reunies do Comit Ministerial), os funcionrios pblicos participam das discusses e expressam seus pontos de vista livremente, sujeitos a uma restrio: no podem se opor diretamente a seu prprio Ministro. A possibilidade de tal discordncia aberta surge muito raramente e no deveria surgir nunca: em noventa por cento dos casos, o Ministro e o funcionrio que participa com ele da reunio acertam previamente a linha de ao que ser tomada, e nos dez por cento de casos restantes em que o funcionrio discorda da opinio do Ministro sobre determinada questo ficar afastado da reunio onde este ser discutido (Dale, 1941 apud Goffman, 1999, p.84).

No entanto, a unanimidade no o nico aspecto da manuteno da coeso de uma equipe. A maioria das coisas concretas da vida so aquelas nas quais os indivduos concordam de maneira independente. A deciso de usar da honestidade ao contar um acontecimento, far com que dois indivduos adotem atitudes semelhantes, ainda que no tenham combinado anteriormente as verses que cada um ir contar. A inteno de dizer a verdade tornar desnecessrio um acordo prvio. Caso optem por uma verso no correspondente aos fatos, os indivduos tm que fazer antes uma combinao dos detalhes a serem contados como tambm esconder o fato de terem tido a oportunidade que possibilitou o acordo. Precisariam esconder que estiveram juntos antes para montar a verso. Segundo Holcombe, citado por Goffman:
Um resultado particular deste estudo de um fregus encontra-se no fato de que, se uma pessoa entre em uma loja na China, e, depois de examinar vrios artigos, pergunta o preo de qualquer um deles, a menos que seja positivamente sabido que s falou com um vendedor,


nenhuma resposta lhe ser dada por aquele a quem foi feita a pergunta sem que se consulte outro vendedor, para saber se declarou ao cavalheiro o preo do artigo em questo (Holcombe, 1895 apud Goffman, 1999, p.86)

Todo membro tem de aguardar a palavra oficial da equipe antes de expor sua posio. Para isso necessrio que esta palavra seja do conhecimento de todos os membros, para que eles possam desempenhar sua parte na representao e se sintam realmente participantes.
Recusar informao a um companheiro de equipe a respeito da posio que o grupo toma , de fato, recusar dar informao sobre o carter desta, pois, sem saber que posio tomar, o executante no capaz de afirmar-se como personagem diante do pblico. Assim, se um cirurgio tem de operar um paciente que lhe foi recomendado por outro mdico, a cortesia obriga o cirurgio a dizer ao que fez a indicao quando ser a operao e, se este no comparecer, a telefonar-lhe para comunicar o resultado (GOFFMAN, 1999, p.86).

Outro fator importante para a manuteno da linha de ao da equipe durante uma representao evitar admoestar ou mesmo punir um membro, quando este comete um erro, perante o pblico que assiste a encenao. A imediata ao corretiva perturbaria a interao e exporia uma opinio que deveria ser de conhecimento somente dos membros da equipe. Comentrios crticos e hostilidades a pares perante subordinados so comumente evitados por indivduos que ocupam cargos de maior envergadura, mantendo-se sempre uma fachada unida. Evidentemente, os atores interessados em manter uma linha de ao escolhem companheiros cujas representaes avaliem como corretas e nas quais possam confiar. Goffman (1999, p.87) exemplifica: Os oficiais do Exrcito mostram unanimidade de opinio diante dos recrutas, ou pais diante dos filhos, os patres diante dos empregados, as enfermeiras diante dos pacientes, e assim por diante. Goffman indica que num ambiente de interao, os vrios atores sociais podem cooperar com a equipe de representao, tornando-se dependentes dessa cooperao, ou mesmo constiturem equipes independentes:
Desde que cada equipe estar representando sua prtica para a outra, podemos falar em interao dramtica, e no em ao dramtica, e considerar essa interao no como uma mistura de tantas vozes quanto sejam os participantes mas, antes, como uma espcie de dilogo e inter-representao de duas equipes (GOFFMAN, 1999, p.88).

Ento, para que uma interao dramtica tenha durao preciso que os vrios participantes alinhem seus interesses pelo menos temporariamente ao redor da linha de ao. Podero ocorrer divergncias, at mudana de posicionamento, mas seja qual for o nmero de equipes haver um esforo cooperativo de todos os atores para manter a unidade em volta de uma opinio. Por exemplo:
um tenente do Exrcito ficar ao lado dos oficiais e em oposio aos recrutas em uma situao; outras vezes, ele se encontrar ao lado dos oficiais mais jovens, apresentando com eles uma representao para benefcio dos oficiais mais graduados presentes (GOFFMAN, 1999, p.89).

Ao se tratar da interao como um dilogo entre duas equipes, podemos atribuir o papel de atores a uma e o de platia a outra. Ainda que esta esteja desempenhando o papel de uma equipe de representao. Normalmente, o cenrio montado e conduzido por uma das equipes, notadamente a de atores, o que contribui para a maior importncia da representao desta do que a representao da outra. A platia tambm representa, mantendo uma fachada, mas o controle do cenrio pertence a quem a convidou a participar da representao. Por isso, quem controla o cenrio uma equipe de atores e a que assiste uma platia, sendo conveniente chamar de atores a equipe que contribui mais ativamente para a interao, desempenha nela a parte dramaticamente mais importante, ou estabelece o ritmo e a direo que ambas seguiro em seu dilogo interatuante (GOFFMAN, 1999, p. 90). Para garantir que a impresso que est causando numa determinada platia no seja abalada, a equipe de atores no deve permitir que membros da platia pertenam as duas equipes concomitantemente.
Assim, por exemplo, se o proprietrio de uma pequena loja de prt porter (...) contratar uma empregada extra para trabalhar parte do sbado, no dever contratar nenhuma moa da vizinhana, que tenha sido freguesa ou que voltar a ser (GOFFMAN, 1999, p.90)

Um dos instrumentos para conseguir determinada reao de uma platia , sem dvida, o controle do cenrio. Este controle permite a equipe de atores manipularem dispositivos, inserindo-os ou retirando-os da interao, conforme seja o objetivo da representao. Alm de proporcionar aos atores, que controlam a representao, maior sentimento de segurana na atuao. Em compensao, representar em seus prprios domnios faz com que os elementos do cenrio exponham platia informaes desses atores. Para Goffman, se os mdicos quiserem evitar que os doentes de cncer

descubram a natureza da sua doena, ser til espalh-los pelo hospital, de modo a no poderem saber, pela indicao da sua enfermaria, qual a doena de que so portadores (GOFFMAN, 1999, p.90). Quando a representao de uma equipe analisada, percebe-se que a algum ator dado o direito de dirigir a ao dramtica. Assim, muitas vezes, o indivduo que dirige o espetculo representa um papel verdadeiro na representao. Os diretores, independentemente do lugar no qual estejam, geralmente, avaliam a representao do ponto de vista da necessidade de saber se tudo ocorreu satisfatoriamente bem, se as possibilidades de algo perturbar a encenao foram evitadas. Ao diretor, frequentemente, caber o desempenho das seguintes funes na representao: o de responsvel pelo retorno de algum membro que tenha se desviado da linha de ao do grupo, por meio de apaziguamento ou sano a atuao de um rbitro de futebol no controle disciplinar durante uma partida, por exemplo; e, a de distribuir os papis na representao e a fachada pessoal a ser empregada em cada papel,
pois cada estabelecimento pode ser considerado um lugar com um certo nmero de personagens a serem distribudos a possveis atores, e como uma reunio de equipamentos de sinais ou acessrios cerimoniais para serem conferidos a pessoas (GOFFMAN, 1999, p.94).

Ao se estudar uma prtica na qual uma equipe de vrios atores encena sua representao, verifica-se que um dos membros ocupar a posio de protagonista ou de o centro das atenes.
Conquanto parea verdadeiro que os indivduos sejam socialmente endgamos, tendendo a restringir os laos informais aos de sua prpria condio social, ainda assim, quando se examina de perto uma classe social, descobre-se que formada de grupos sociais separados, cada qual contendo um, e somente um, complemento de atores diferentemente colocados. E, frequentemente, o grupo se organizar em torno de uma figura dominante, que constantemente mantida como foco de ateno no centro do palco (GOFFMAN, 1999, p.95).

Conclui-se que os indivduos que atuam em determinada representao de equipe diferem no grau de importncia dramtica de cada um, e mesmo as rotinas atribudas s equipes diferem medida que a seus membros so imputadas diferenas de dominncias. Aplicando-se os conceitos de dominncia dramtica e diretiva a uma interao, identificar-se- como essa representao est organizada e quais atores,

tomando-se em conjunto os participantes da equipe, se sobressaem no exerccio desses dois aspectos. Geralmente, o ator ou equipe que possuir um dos aspectos tambm exercer o outro.
Deveria ficar claro que dominncia dramtica e diretiva so termos dramatrgicos, e que os atores que as desempenham podem no ter outro tipo de poder ou autoridade. coisa sabida que os atores com posio de visvel liderana so muitas vezes figuras decorativas, escolhidas por um acordo ou como meio de neutralizar uma posio potencialmente ameaadora, ou como meio de disfarar estrategicamente o poder situado por trs da fachada e, por conseguinte, o poder situado por trs desse poder (GOFFMAN, 1999, p.97).

Quando um indivduo alado a uma posio de poder, sem ter experincia para isso, observa-se facilmente que ele exercer a dominncia dramtica, mas o espetculo ser dirigido pelos subordinados.
Assim tem-se dito com frequncia a respeito da infantaria britnica na Primeira Guerra Mundial, que os experientes sargentos pertencentes classe operria estavam incumbidos da delicada tarefa de ensinar secretamente seus novos tenentes a representarem um papel dramaticamente expressivo frente do peloto e morrer rapidamente numa eminente posio dramtica como convm a homens que frequentaram cursos universitrios (GOFFMAN, 1999, p.97).

Tanto a dominncia dramtica quanto a diretiva, so conceitos aplicados a situaes de relao de poder mutveis dentro de uma equipe de representao. Mudemos agora o ponto de referncia e partamos para outro conceito de variao da posio desse poder. Nem sempre os atores esto atuando conforme os papis distribudos pelo diretor da encenao. Muitas vezes eles exercem realmente suas atividades e no a representao.
Numa extremidade haver indivduos que raramente aparecem diante da platia e esto pouco interessados nas aparncias. Na outra extremidade esto aqueles que so chamados muitas vezes de papis puramente cerimoniais, cujos atores estaro interessados nas aparncias que exibem e em quase nada mais (GOFFMAN, 1999, p.98).

Portanto, um indivduo que desempenha um papel no universo do cerimonial, nem precisar ter outro papel dramaticamente dominante.
Por exemplo, tanto o presidente quanto o diretor de pesquisas de um sindicato nacional podem passar seu tempo no escritrio principal da sede central do sindicato, aparecendo impecavelmente vestidos e


falando condignamente, para dar associao uma fachada de respeitabilidade (GOFFMAN, 1999, p.98).

Uma equipe de representao pode ser definida como conjunto de indivduos cuja relao de intimidade deve ser estruturada num sentimento de cooperao visando manuteno de uma linha de ao previamente definida. Uma equipe um grupo, conquanto mantenha uma interao, ou srie de interaes, na qual mantida determinada linha de ao. Para que uma representao seja eficaz, o carter de cooperao e cumplicidade entre seus membros deve ser mantido em sigilo. Uma equipe tem algo de sociedade secreta. Certamente, a platia apreciar a capacidade dos membros da equipe de representao de ocultarem os segredos que os mantm unidos.
Uma vez que todos ns participamos de equipes, devemos carregar no nosso ntimo algo da doce culpa dos conspiradores. E desde que cada equipe est empenhada em manter a estabilidade de algumas definies da situao, escondendo ou depreciando certos fatos a fim de consegui-lo, pode-se esperar que o ator continue vivendo sua carreira de conspirador com certa dissimulao (GOFFMAN, 1999, p.100).

1.2. DOCUMENTRIO DE REPRESENTAO SOCIAL

Como foi dito anteriormente, para Bill Nichols, em certo sentido todo filme um documentrio, pois mesmo a narrativa sendo baseada em um mundo de possibilidades infinitas, como o caso dos filmes de fico, a obra cinematogrfica reproduzir a estrutura dos meios de produo na qual foi produzida, como tambm a aparncia das pessoas que fazem parte da cultura que gerou a referida produo. Nichols, ento, define dois campos nos quais os documentrios podem ser classificados: os documentrios de satisfao de desejos os filmes de fico e os documentrios de representao social normalmente chamados de filmes de no-fico. Os documentrios de satisfao pessoal, ou filmes de fico, atuam no universo da nossa imaginao, nos oferecendo mundos a serem explorados e contemplados ou at mesmo rejeitados. Podemos aceitar ou no as verdades contidas neste tipo de narrativa cinematogrfica. Os documentrios de representao social, ou filmes de no-fico, ou simplesmente documentrios, como passaro a ser designados a partir de agora, nos mostram um mundo no qual vivemos tornando visvel e audvel a estrutura na qual formada a realidade social. Estes filmes tambm transmitem verdades que precisam ser avaliadas, pois partem de reivindicaes e afirmaes selecionadas pelo cineasta. Os dois tipos de narrativa tm como objetivo conquistar a crena do espectador. Os dois querem vender suas verdades. Essa crena vai depender de como reagimos aos significados apresentados. Tanto podemos acreditar nas verdades dos filmes de fico quanto nos documentrios, pois a interpretao uma questo de compreender como a forma ou organizao do filme transmite significados e valores (NICHOLS, 2008, p.27). Essa crena mais encorajada nos documentrios, pois estes nos mostram aspectos do nosso mundo histrico, mais rapidamente identificveis, e, para isso, precisam nos persuadir ou convencer de que um ponto de vista ou enfoque prefervel a outros (NICHOLS, 2008, p. 27). Como destaca o terico norte-americano:
Literalmente, os documentrios do-nos a capacidade de ver questes oportunas que necessitam de ateno. Vemos vises (flmicas) do mundo. Essas vises colocam diante de ns questes sociais e atualidades, problemas recorrentes e solues possveis. O vnculo


entre o documentrio e o mundo histrico forte e profundo. O documentrio acrescenta uma nova dimenso memria popular e histria social (NICHOLS, 2008, 27).

O documentrio possibilita a representao do mundo de trs maneiras distintas. Ele nos oferece um retrato reconhecvel do mundo, pelo grau de fidelidade com que a fita, a pelcula ou o carto de armazenamento de dados, para as cmeras digitais, registram udio e vdeo dos acontecimentos. Nesses registros podemos ver e ouvir pessoas, lugares e coisas que veramos fora da virtualidade cinematogrfica. Essa caracterstica a base para crermos que o que vemos estava realmente de frente para a cmera quando foi registrado. Mesmo que o registro fotogrfico, analgico ou digital, seja permeado de restries (uma imagem nunca proporcionar uma informao completa e ela tambm poder ser alterada no momento da captao, ou aps, por meios analgicos ou digitais). Mas, apesar dessas restries, a capacidade da imagem fotogrfica de reproduzir a aparncia do que est diante da cmera compele-nos a acreditar que a imagem seja a prpria realidade representada diante de ns (NICHOLS, 2008, p.28). Alm do que, o argumento, tema desenvolvido pela narrativa do documentrio, poder ser do nosso interesse ou bastante atual, que provocar imediata identificao.
Talvez estejamos familiarizados com os problemas da reduo de pessoal nas empresas, das linhas de produo globalizadas e do fechamento de indstrias, mas Roger e eu (1989), de Michael Moore, oferece-nos um ponto de vista novo e particular sobre esses problemas (NICHOLS, 2008, p. 28).

Em segundo lugar, os documentrios podem significar ou representar interesses alheios. Os documentaristas em algumas situaes assumem o papel de representantes do pblico, podendo falar em nome de sujeitos individuais (temas dos filmes), grupos ou mesmo instituies financiadoras das produes.
O Pentgono venda (1971), produo da rede de notcias CBS sobre as formas de as foras armadas norte-americanas se promoverem e garantirem para si uma fatia considervel da arrecadao de impostos federais, apresenta-se como representante do povo norte-americano que investiga o uso e o abuso do poder poltico em Washington (NICHOLS, 2008, p.29).

Uma terceira maneira de o documentrio representar o mundo assumindo o papel de advogado dos interesses de um determinado cliente, defendendo um determinado ponto de vista ou expondo determinada interpretao dos fatos narrados. Assim, o documentrio atua defendendo os interesses de maneira a influenciar opinies e no somente como uma voz do representado.
Daisy: The story of a facelift representa o caso da construo social da imagem pessoal de maneiras novas e perturbadoras, que combinam os efeitos do condicionamento social, dos procedimentos mdicos e das prticas do documentrio (NICHOLS, 2008, p.30).

No filme, o diretor Michael Rubbo, comenta cenas em voz-over emitindo sua viso pessoal sobre cirurgia plstica e os debates que cercam os esforos para recuperar a juventude (NICHOLS, 2008, p.28). Em poucas palavras, para Bill Nichols:
Os documentrios mostram aspectos ou representaes auditivas e visuais de uma parte do mundo histrico. Eles significam ou representam os pontos de vista de indivduos, grupos e instituies. Tambm fazem representaes, elaboram argumentos ou formulam suas prprias estratgias persuasivas, visando convencer-nos a aceitar suas opinies (NICHOLS, 2008, p.30).

No documentrio, as pessoas so tratadas como atores sociais. O valor dessas pessoas para o documentarista, diferentemente do valor atribudo pelo cineasta de filmes de fico aos atores contratados para encenar personagens, est no fato de que elas devem representar genuinamente os seus papis sociais. Segundo Nichols, para o documentarista o valor dessas pessoas reside no nas formas pelas quais disfaram ou transformam comportamento e personalidade habituais, mas nas formas pelas quais comportamento e personalidade habituais servem s necessidades do cineasta (NICHOLS, 2008, p.31). O ato da filmagem altera o comportamento das pessoas, podendo torn-las, por exemplo, mais introvertidas, causando uma mudana comportamental que poder levar a uma deturpao ou distoro da personalidade da pessoa filmada, mas tambm evidencia que o ato de filmar uma forma de representao da realidade e no uma forma de reproduo fiel desta.

Nichols faz a seguinte pergunta, quando discute a questo da pessoa na representao social do documentrio: Como devemos tratar as pessoas que filmamos? Ele se pergunta, na verdade, qual a forma, ou as formas, que o cineasta pode escolher para representar o outro. Partindo da existncia de trs elementos bsicos o cineasta, os atores sociais e os espectadores vrias formas podem ser escolhidas para a representao do outro. Uma primeira e mais clssica seria a Eu falo deles para voc. O cineasta utiliza, por exemplo, a voz-over, a do narrador clssico, para nos expor um problema, descrever uma situao ou mesmo apresentar um argumento, ou ento fala para a cmera ou narra em off, sem aparecer na imagem.
Filmes como Correio Noturno (1936) e Song of Ceylon (1934) traduzem o servio postam britnico e a cultura cingalesa, respectivamente, num tom potico, que torna a transmisso de informao secundria em relao construo de um nimo respeitoso, um tanto romantizado (NICHOLS, 2008, p.40).

A escolha de falar de algum ou sobre algo d ao filme o status de prestao de servio social ao documentrio. O objetivo falar aos outros sobre questes de interesse comum. Falar deles estabelece uma distncia entre aquele que fala e aquele de quem se fala. A voz que fala no documentrio no a voz sobre quem se fala. Os atores sociais presentes no filme so apresentados como exemplos ou ilustraes, manifestaes de uma situao ou acontecimento que ocorreu no mundo (NICHOLS, 2008, p.42). Essa estratgia pode ser muito convincente e eficaz. O uso do voc, assim como o pronome eles, sugere uma separao, uma distncia. O documentrio fala e o espectador escuta e v. O pblico est separado do ato de representao e do tema representado. Assistimos ao filme na posio de espectadores que mantm certa distncia do que se passa na tela, apesar de estarmos motivados muito provavelmente pela identificao com pessoas e assuntos cuja experincia real se iguala nossa (acho que essa case no permitida uma vez que est antes de pronome) ou contrasta com ela (NICHOLS, 2008, p.43). Eu falo deles para voc, certamente a formulao mais usada da relao entre cineasta, tema e pblico, mas no a nica. No seu estudo, Nichols estabelece pelo menos mais duas: Ele fala deles ou de alguma coisa para ns e Eu falo ou ns

falamos de ns para voc. A partir deste momento, esta monografia concentrar sua ateno na terceira articulao, que associada aos conceitos de Goffman, ser o referencial terico para anlise do filme O Prisioneiro da Grade de ferro, de Paulo Sacramento. A relao Eu falo ou ns falamos de ns para voc desloca o cineasta da posio de representante de um grupo para a posio de membro pertencente ao grupo representado. Para o cinema antropolgico, essa mudana chama-se auto-etnografia. o caso, por exemplo, de comunidades indgenas na prtica da produo de filmes que representam sua prpria cultura para ns, os que no fazem parte da referida cultura. Para Nichols, o fato de o cineasta fazer parte do grupo representado, faz com que esses documentrios alcancem um grau de intimidade que pode ser bastante comovente (NICHOLS, 2008, p.46). Bill Nichols transcreve e desmistifica uma afirmao de Karl Marx, na qual o pensador alemo afirma, aludindo aos despossudos que Eles no podem se representar; eles tm de ser representados. Para Nichols, essa colocao de Marx, desconstruda pela existncia de grande parte de produes cinematogrficas e de vdeos que foram e so realizados pelas minorias mulheres, gays, povos de pases pobres. As dcadas de 60 e 70 do sculo passado foram, notadamente, perodos nos quais a tendncia de representar a histria pelo ponto de vista dos despossudos mais se desenvolveu.
Ns falamos de ns para eles adquiriu uma inflexo nova, que se propagou para diversos cantos esquecidos da vida social, da experincia das mulheres dos afro-americanos, dos asiticoamericanos, dos americanos nativos, dos latinos, dos gays e das lsbicas. Associada ao surgimento de uma poltica de identidade que honrava o orgulho e a integridade dos grupos marginalizados ou excludos, a voz do documentrio deu uma forma memorvel a culturas e histrias ignoradas ou reprimidas por valores e crenas dominantes na sociedade (NICHOLS, 2008, p.193).

Uma caracterstica predominante dos filmes que tem como temtica principal polticas de identidade o fato de que comentrios de especialistas e autoridades estranhos so evitados, voltando-se mais para autopercepo e autodescrio feitas por membros da comunidade que constitui o tema do filme (NICHOLS, 2008, p.197).

Para Nichols, a voz poltica desses documentrios encarna as perspectivas e vises de comunidades que compartilham uma histria de excluso e um objetivo de transformao social (NICHOLS, 2008, p.201). Poderamos, certamente, associar esse tipo de documentrio ao modo participativo de representao, dentro da classificao criada por Nichols. So seis os modos de representao: potico, expositivo, participativo, observativo, reflexivo e performtico que, segundo Nichols, surgiram durante a histria do documentrio e que podem ser encontrados dentro de um mesmo filme, diferenciando-se pela predominncia de um ou outro dentro da narrativa. Para ele, Os filmes, considerados individualmente, podem ser caracterizados pelo modo que mais parece ser influenciado sua organizao, mas tambm podem combinar harmoniosamente os modos, conforme a ocasio (NICHOLS, 2008, p.63). Apresentaremos a seguir, de forma resumida cinco deles, dedicando maior contedo para o modo de representao participativo: 1. Modo potico prioriza associaes visuais, o ritmo e a organizao formal. Est muito prximo dos filmes de vanguarda; 2. Modo expositivo prioriza a lgica do argumento com comentrios verbais. Identificado com o modo mais clssico do documentrio; 3. Modo observativo prioriza a observao direta do cotidiano das pessoas, sem interveno do cineasta; 4. Modo reflexivo um verdadeiro exerccio de metalinguagem, pois busca chamar a ateno para a construo da representao da realidade feita pelo filme; e 5. Modo performtico prioriza aspectos subjetivos visando impactar emocionalmente o espectador. A antropologia h muito desenvolve pesquisas, nas quais o antroplogo durante um perodo passa a viver em determinada comunidade e, a partir dessa experincia, elabora anlises usando mtodos da antropologia ou mesmo da sociologia. Esse trabalho de campo pressupe no somente a simples observao dos fenmenos sociais, mas uma atuao efetiva do pesquisador. Os documentaristas tambm vivem entre os que esto sendo representados, tendo uma participao efetiva na construo da narrativa. O modo participativo tem

como premissa a intromisso do cineasta em determinadas situaes, fazendo com que estas se modifiquem.
Quando assistimos a documentrios participativos, esperamos testemunhar o mundo histrico da maneira pela qual ele representado por algum que nele se engaja ativamente, e no por algum que observa discretamente, reconfigura poeticamente ou monta argumentativamente esse mundo (NICHOLS, 2008, p.154).

Os documentrios participativos so estruturados sob a poltica do encontro. Assistimos o cineasta encontrar-se com o tema e acompanhamos a ao e reao dele frente s mudanas de comportamento dos atores sociais dentro do seu prprio habitat.
O documentrio participativo pode enfatizar o encontro real, vivido, entre cineasta e tema no esprito de O homem da cmera, de Dziga Vertov, Crnica de um vero, de Jean Rouch e Edgar Morin, Hard metals disease (1987), de Jon Alpert, Watsonville on strike (1989), de Jon Silver, ou Shermans march (1985), de Ross McElwee (NICHOLS, 2008, p.155).

Nesse contexto, o documentarista tem a possibilidade de atuar como mentor, crtico, interrogador, colaborador ou provocador (NICHOLS, 2008, p.155), assumindo importncia fundamental, como agente que capta o momento e como algum que se une aos atores sociais no ato de representar suas vidas. Acompanhamos como cineasta e atores sociais negociam esse encontro, como estabelecem formas de poder e controle no relacionamento e, como diz Nichols (2008, p. 155), que nveis de revelao e relao nascem dessa forma especfica de encontro. No documentrio participativo, a forma de encontro mais comum entre cineasta e atores sociais a entrevista. Segundo Nichols, elas diferem da conversa corriqueira e do processo mais coercitivo de interrogao, custa do quadro institucional em que ocorram e dos protocolos ou diretrizes especficos que as estruturem (NICHOLS, 2008, p.160). A essncia da entrevista muda conforme observamos distintos campos. Na psicanlise, diz-se sesso teraputica; nos julgamentos o testemunho. Para o cineasta, a entrevista o instrumento que possibilita juntar depoimentos distintos na mesma narrativa. A voz do documentarista surge da costura das falas dos atores sociais e de todo material gravado.

O engajamento do documentarista na relao com os atores sociais representados, que mostrado no filme, evita o uso da voz-over, dando a narrativa uma pluralidade de vozes individuais que a enriquece, pois a clareza e a franqueza emocional daqueles que falam do aos filmes testemunhais uma caracterstica convincente (NICHOLS, 2008, p.162). Os espectadores tm a sensao de que acompanham um dilogo, entre cineasta e atores sociais, carregado de cumplicidade e cheio de emoo.
Essas caractersticas fazem o modo participativo do cinema documentrio ter um apelo muito amplo, j que percorre uma grande variedade de assuntos, dos mais pessoais aos mais histricos. Na verdade, com freqncia, esse modo demonstra como os dois se entrelaam para produzir representaes do mundo histrico provenientes de perspectivas especficas, tanto contingentes quanto comprometidas (NICHOLS, 2008, p.162).

O Prisoneiro da Grade de Ferro possuiu, na fase de captao das imagens e depoimentos dentro do presdio, profissionais de cinema trabalhando juntamente com detentos da priso do Carandiru, treinados em um curso de capacitao em audiovisual. Essa caracterstica da produo nos remete classificao criada por Bill Nichols, no livro Introduo ao documentrio, para denominar o tipo de documentrio no qual o tema, neste caso, os detentos do Carandiru, se auto-representam: o modo participativo ns falamos de ns para eles. Por isso, o uso do referencial terico desenvolvido por Nichols torna-se pertinente para a anlise que se segue do documentrio em questo. Tambm bastante representativo para a referida anlise o conceito de equipe de representao apresentado pelo socilogo Erving Goffman na obra A Representao do Eu na Vida Cotidiana, porque para o desenvolvimento da produo do Prisioneiro foi fundamental a participao dos detentos-cineastas que possibilitaram a formao de uma intimidade entre a equipe de cinema, incluindo os prprios detentos-cineastas, e os demais detentos-entrevistados, que participaram do filme.

CAPTULO 2 2.1. A AUTO-REPRESENTAO NO DOCUMENTRIO O PRISIONEIRO DA GRADE DE FERRO: AUTO-RETRATOS Antes dos crditos iniciais de O Prisioneiro da Grade de Ferro, assistimos a uma sequncia de planos gerais, em fast motion, na qual acompanhamos os momentos da imploso dos pavilhes seis, oito e nove, da Casa de Deteno do Complexo Prisional do Carandiru, mas de forma invertida, partindo da nuvem de poeira para a reconstruo dos prdios. O Prisioneiro foi montado aps a imploso da Casa de Deteno, que ocorreu em 2002, deciso motivada pelo fato que ficou conhecido como Massacre do Carandiru, ocorrido em 1992, quando uma ao policial mal sucedida resultou na morte de 111 presos. Com o uso desse artifcio, ou seja, de inverter o sentido cronolgico natural da imagem, o diretor Paulo Sacramento reconstri a instituio e nos convida a entrar nas dependncias da maior priso do pas. Dando continuidade as cenas iniciais, somos levados por um plano sequncia de uma cmera subjetiva por um corredor da Casa de Deteno. Logo depois, entramos na cela 2309, onde iremos conhecer o detento Celso Ferreira de Albuquerque que d o seguinte depoimento:
A gente t preso aqui, a gente t pagando pra justia pelos nossos erros que a gente cometeu no passado. Ento a gente j tem todo o sistema desfavorvel a ns, contra a gente. O que a gente tem que fazer a gente se unir e procurar nossa fora, tirar nossa fora dessa unio. Esse

depoimento dado pelo detento, equipe de cinema, nos apresenta um tipo

de discurso caracterstico das equipes de representao. Nele, podemos identificar elementos de uma fala na qual a necessidade de se manter uma linha de ao baseada na cooperao a nica maneira de se conseguir superar as adversidades do sistema prisional no qual os presos cumprem suas penas. Na verdade, a primeira fala de Celso : Vou fazer um caf agora pra gente. Percebemos nessa fala que existe uma relao amistosa entre o detento e a equipe de cinema. Uma das caractersticas do modo participativo de representao a de se explicitar a relao existente entre ator social e cineasta. Na cena, tambm passamos a conhecer o cenrio padro no qual iremos transitar nas prximas duas horas de filme. O

operador de cmera para poder mostrar a ao de Celso na preparao do caf obrigado a levantar o equipamento acima da cabea tendo que fazer um plonge devido falta de espao na cela, que alm de dormitrio, serve tambm como cozinha improvisada. Depois se v a palavra documentrio aparecer sobre a tela preta antecedendo uma montagem seqencial de fotos dos pronturios dos presos. Em voz-over, ouvimos as vozes dos detentos se apresentando. Seguem-se as performances dos detentosrappers Kric e FW, na qual ouvimos mais uma vez o discurso de unidade. O refro diz: Cdigo de honra essa nossa voz, comunidade carcerria somos ns. FW segue com uma fala que refora o modo participativo na estrutura do filme. Ele diz: Realidade na tela Pavilho Oito. A rapaziada, o filme comea agora. Esse o Carandiru de verdade. Esse nosso auto-retrato. Kric arremata: Vamos conhecer esse Pavilho Oito, vamos ver se tudo isso que falam. Os detentos-cineastas nos convidam para conhecer o presdio. A cmera segue FW e Kric pelo ptio do presdio. A partir da assistimos a uma sequncia de aes dos presos: um estendendo lenis ao sol para secar, outros sentados conversando, um soltando pipa e um grupo que joga uma partida de futebol. Aps essa sequncia, uma cmera faz uma panormica sobre seu prprio eixo nos mostrando as fachadas dos pavilhes. Logo em seguida, vemos que quem opera o equipamento um detento que aps uma sequncia de imagens feitas por ele enquadrado fazendo o sinal indicativo com o polegar de que est pronto para filmar. Esse momento possui caracterstica de outro modo de representao do documentrio: o reflexivo. Ao realizar um exerccio de metalinguagem, nos mostra um momento do curso de vdeo que foi ministrado pela equipe de cinema aos detentos, no obstante o filme em questo apresentar predominantemente aspectos do modo participativo. Na prxima cena, outro plano sequncia que enquadra as pernas do detento que leva a cmera na mo, o acompanhamos subindo as escadas que d acesso s celas. Em uma das celas, um detento olha para a cidade atravs da janela gradeada. Um zoom in nos aproxima dele e da janela at cortar para um plano geral de um dos prdios no momento em que ouvimos a msica Ave Maria, de Schubert. As cenas que se seguem nos mostram o anoitecer no presdio. Mais uma vez a assertiva de Nichols sobre a convivncia harmoniosa entre diferentes modos de representao se faz presente. O

modo nesse momento seria o potico, pois a nfase dada ao estado de nimo, o tom e o afeto (NICHOLS, 2008, p. 138). Na cena seguinte, um detento que trabalha no almoxarifado da deteno mostra para a equipe de cinema o tipo de uniforme que dado para o preso que chega Casa de Deteno. Segue a sequncia da sala de triagem, na qual um funcionrio d as boas vindas aos detentos recm-chegados, explicando-lhes sua condio de presidirios. Essas sequncias se complementam, pois reforam as caractersticas coletivas uniformizantes, como o vesturio (cala e camisa) e a aparncia (corte de cabelo) padronizados, tipo de comportamento que devem adotar, caracterizando o conceito de fachada social de Goffman. Finalizando essas sequncias, vemos um funcionrio que explica a matemtica da priso, onde os detentos so tratados como nmeros distribudos nos pavilhes. Depois, assistimos ao detento Reginaldo Peres, o Be, dizendo que vai apresentar o trabalho que foi desenvolvido no Pavilho 2, onde funcionava uma academia de Box montada pelos prprios detentos. Outra vez, observamos caractersticas do modo reflexivo de representao, cuja presena mais evidente na sequncia seguinte do detento-cineasta Joo Vicente. Nela vemos um close da folha de papel na qual Joo esboou o roteiro de gravao da sequncia que mostra o trabalho de fabricao de bolas de futebol e de pipas realizada por detentos do Pavilho 5. Numa outra sequncia noturna, agora dando um salto na cronologia do filme, identificamos o modo performtico de representao, que se caracteriza pela maneira emocional com a qual o cineasta nos revela o mundo objetivo. Para Nichols:
Esses filmes nos envolvem menos com ordens ou imperativos retricos do que com uma sensao relacionada com sua ntida sensibilidade. A sensibilidade do cineasta busca estimular a nossa. Envolvemo-nos em sua representao do mundo histrico, mas fazemos isso de maneira indireta, por intermdio da carga afetiva aplicada ao filme e que o cineasta procura tornar nossa. (NICHOLS, 2008, p. 171).

A cena dura cerca de dois minutos e nela a hbrida equipe de cinema documenta a populao de ratos que noite domina o ptio do complexo prisional do Carandiru. Essa carga de dimenses subjetivas e afetivas, caracterstica do modo performtico,

reforada no depoimento que o detento Pastor Adeir d na sequncia seguinte intitulada Dia de Visita, na qual caminha de mos dadas com a esposa pelo ptio da deteno entre os demais presos e seus familiares:
Hoje um dia de visita. Dia especial pra ns, os educando. Quem tem esposa v esposa, quem tem filho v os filho. Aqui so os espaos que ns temos dia de semana pra andar e no dia de visita ns usamos pra ficar andando com a famlia de um lado para o outro. Uma populao muito grande, espao pouco. Ficamos amontoados e motinado. Mas hoje tudo festa, tudo parquinho infantil de criana. Isso aqui o outro lado da moeda, dia de visita.

Voltemos ento a sequncia apresentada pelo detento-cineasta Be, referida anteriormente. Percebemos que ela se associa a outras, tais como: A Academia Lcio Carvalho Pernambuco; Os grupos de rap Sobreviventes do Rap e Efeito Global; A Igreja Assemblia de Deus; O grupo de pagode; O Terreiro de Pai Alex; O terreiro de Mirand; A rua das Flores; Grupo de detentos fumando maconha; O grupo da Capelinha Catlica. Essas sequncias exemplificam a comparao que Goffman faz entre equipe de representao e grupos informais. Estes so constitudos por indivduos organizados formal ou informalmente com objetivos semelhantes. Seu Joo, instrutor da academia de Box, por exemplo, fala do objetivo da existncia do grupo:
O esporte d uma fora, principalmente na cadeia. Aqui um lazer pro preso, faz a cabea dele, areja (...) cuidar do corpo, cuidar da mente. No digo que vai corrigir (...). Mas ao menos no horrio que ele t aqui (...) vocs mesmo podem presenciar, ningum t fumando maconha, ningum t fazendo nada errado.

Na sequncia da Rua das Flores, o detento Mirand, acompanhado de outros detentos gays, explica a geografia da sexualidade no presdio:


Aqui a Rua das Flores, antigamente aqui tudo era s menina que morava desse lado (...) mas hoje em dia tem homem, tem viado, mas o nome foi batizado Rua das Flores at hoje. Antigamente era tudo espalhado (...) mas devido muita briga, muita coisa, eles separaram e deixaram s aqui no Pavilho 5 mesmo (...) A realidade que ns que somos bichas no pode nada s quem pode os homens. Ns pode ficar quietinha no lugar da gente.

As imagens mostram que os gays tendem a andar em grupo pelas dependncias da cadeia. Buscando uma sensao de segurana dentro do sistema carcerrio no qual, certamente, predomina a homofobia. Na sequncia da Comisso Tcnica de Classificao, acompanhamos um tcnico que entrevista o detento William Guimares de Souza que pleiteia cumprir a pena em regime semi-aberto. As perguntas feitas pelo funcionrio fazem parte de um questionrio aplicado aos detentos que requerem esse tipo de solicitao: J fez algum tratamento psiquitrico, neurolgico ou psicolgico? Voc amigo de algum importante, tipo Bill Clinton e Madonna? Voc j teve alguma experincia fora do normal l na unidade? Por que praticou o assalto?, entre outras. Logo em seguida, o preso Jonas de Freitas Cruz fala:
O tcnico ele vem de manh (...) senta l no cantinho dele (...) chama um, a pessoa j vai com medo (...) a pessoa quando vai passar no tcnico, porque ele que retm a nossa liberdade, t na mo deles, se ele falar pro juiz que o cara no est apto, o cara no vai pra rua. Se ele falar que o cara t apto o pessoal vai pra rua. Mas agora duzentas pessoas passa trs. Isso fato, to comprovados (...) Se soltassem como eles pem aqui dentro. Se seguissem a Lei de Execues Penais, Lei 7.210, Artigo 112 da Lei de Execues Penais, no estaria desse jeito aqui.

Essas sequncias, entrevista de William com o tcnico e, depois, o depoimento de Jonas, mostram como o sistema prisional trata de maneira igual pessoas diferentes que cometeram delitos tambm distintos (trfico de drogas, assalto, assassinato, etc.). Citando Goffman, podemos entender melhor:
Assim, a cooperao entre dois atores, cada um dos quais ostensivamente decidido a apresentar sua prpria representao especial, poder ser analisada como um tipo de conluio ou entendimento, sem alterar o quadro de referncia fundamental. Entretanto, no estudo de casos de determinadas instituies sociais, a atividade cooperativa de alguns dos participantes parece importante demais para ser tratada meramente como variao de um tema anterior. Quer os membros de uma equipe encenem representaes individuais ou encenem representaes diferentes que se ajustam num


todo, surge a impresso de uma equipe emergente que pode ser convenientemente tratada enquanto tal como um terceiro nvel do fato localizado entre a atuao individual, de um modo, e a interao total dos participantes, de outro (GOFFMAN, 1999, p.78).

Na medida em que cooperem para manter uma determinada encenao dentro do sistema, usando os artifcios de representao, os presos acreditam que lograro seus desejos, e assim, mesmo de forma involuntria, estaro compondo uma equipe de representao. Alguns personagens do documentrio, como por exemplo, o Pastor Adeir, nos remete aos conceitos de dominncia dramtica e diretiva de Goffman. Nas cenas do culto, que assistimos na sequncia denominada Assemblia de Deus, o vemos exercer, efetivamente, a direo e o controle da encenao. Ele representa um papel verdadeiro no espetculo que dirige (GOFFMAN, 1999, p.93). Podemos acompanh-lo provocando nos presos-fiis o que Goffman chama de envolvimento afetivo adequado. Aos seus comandos de voz, os presentes respondem prontamente com louvores, gritos e choros. No depoimento que d para a equipe de cinema, seu discurso evidencia a conscincia que tem de que lder de um grupo:
Eu no fao apologia do crime, mas antes de existir o PCC, os presos sofria muito. Sofria porque eram quadrilhas rivais. E existia muita extorquiso, estupro, mortes banais. Mas quando eu conheci no ano de oitenta e oito o Partido, eu como pastor, eu comecei a ver o meio deles trabalhar. E vi que a cadeia mudou. O xadrez que c tinha que comprar, hoje em dia c no compra mais. Estupro no existe mais na cadeia. Aquelas mortes banais, no existe mais. Ento, observa-se que houve uma mudana. E alm de tudo so meus amigo. Gosto de muitos deles, eu conheo poucos no conheo todos. Gosto deles, pra mim s tem feito o bem. At hoje nunca atrapalharam no meu trabalho, pelo contrrio, tem me apoiado no meu trabalho. Aps a rebelio fizemos um culto com todos, mil pessoas no prdio ali fora, ali, com o apoio deles. At aqui eles tm me apoiado. Ento, se se faz necessrio fazer uma faco, se fazer um partido, isso a relativo. Aqui tem o Primeiro Comando da Capital que tem se sado muito bem atravs dessa rebelio, no que eu faa uma apologia disso, mas acredito que houve uma movimentao, chamou a ateno pra dentro do presdio, casa de deteno que um celeiro de que, celeiro de pessoas, um depsito de pessoas. Agora eles querem desativar, por que? Porque algum se movimentou e falou olha para ns aqui que ns tamos morrendo aqui dentro e vocs no solta. Pessoas aqui que nem eu, t com onze anos preso, cadeia de vinte anos, j era pra t na rua j faz uns quatro anos. Pessoas de cadeia vencida e assim a casa judiciria. Tantas injustias que algum tem que mobilizar e falar


olha ns tamos aqui dentro mofando. Nos tira desse lugar. E talvez seje por isso que surgiu essa faco.

Na sequncia citada, percebe-se, pelo menos, a coexistncia de trs equipes de representao dentro dos limites do Carandiru: a equipe formada pelos presos-fiis que freqentam os cultos da Assemblia de Deus e a representada pelos membros do Primeiro Comando da Capital (PCC), estando as duas dentro de uma equipe maior que a de prisioneiros do Carandiru. A identificao de vrias equipes de representao dentro do presdio gays, catlicos, pentecostais, rappers, etc. nos leva a seguinte afirmao de Goffman:
Assim nas grandes instituies sociais, onde prevalecem nveis de condies sociais diferentes, verificamos que, para alguma interao durar, espera-se tipicamente que os participantes das diferentes condies se alinhem temporariamente em duas equipes. (...) Deveria ficar claro tambm que, seja qual for o nmero de equipes, haver um sentido no qual a interao pode ser analisada em termos do esforo cooperativo de todos os participantes para manter uma uniformidade funcional de opinio (GOFFMAN, 1999, p.88-89).

O contedo comum que permeia os discursos dos presos, independentemente da equipe ou grupo a qual pertenam, evidencia a existncia da equipe de representao de presos do Carandiru: as condies desumanas nas quais vivem nas instalaes do presdio e a necessidade de aprender com a experincia da privao de liberdade. Verifiquemos nas transcries de alguns depoimentos de detentos:
Apesar do esforo que existe pra que a gente sofra tambm fisicamente, nos privando de assistncia mdica, nos privando de assistncia odontolgica e nos alimentando da forma como eles nos alimentam, apesar disso fisicamente a gente no tem tanto sofrimento, o sofrimento maior mesmo o sofrimento da solido, do isolamento, voc t fora da sua famlia, voc t longe das pessoas que voc ama, tambm isso aqui voc tando aqui, voc vai ter uma viso do que acontecia l fora. A coisa vai mudar na vida de quem passa por essa experincia. No d pra ser o mesmo, no d. Detento Celso. Minha preferncia paisagem. Todo o tempo da minha vida no tive oportunidade de conhecer uma. E agora que t passando por esse sofrimento, eu t sentindo que perdi muita coisa de valor l fora. Eu reflito e que um dia estarei ali. Estarei passando por aquele lugar. Que nem a paisagem que vem na minha mente, que eu vejo nas televiso, nas revista. Detento Carlos

CONSIDERAES FINAIS Prisioneiro entrega a cmera ao outro popular como estratgia (bem-sucedida) de se obter espontaneidade e diversidade nos depoimentos. A construo do dispositivo de filmagem funciona e o resultado forte. (RAMOS, 2008, p. 244). Essa afirmao de Ferno Pessoa Ramos resume bem o objetivo ao qual se props este trabalho, ou seja, mostrar como os elementos que compem as relaes existentes dentro de uma equipe de representao, conforme a conceitua Erving Goffman, foram importantes para o sucesso narrativo do documentrio O Prisioneiro da Grade de Ferro. Tambm foi possvel observar, na presente monografia, a predominncia das caractersticas do modo participativo de representao social na estrutura narrativa de O Prisioneiro, conforme nos descreve Bill Nichols na obra Introduo ao Documentrio. Em vrios momentos da narrativa, foi possvel identificar, por exemplo, a necessidade que leva um grupo de indivduos que vivem numa mesma instituio social, no caso analisado, a Casa de Deteno do Carandiru, a se unirem em um nico propsito: o de tirar a cadeia da maneira menos traumtica possvel, sobrevivendo s adversidades dentro do sistema prisional. No podemos esquecer tambm que a origem social desses detentos basicamente a mesma, como nos lembra Ferno Ramos: importante realar que no encontramos advogados, jornalistas, capitalistas, mdicos e outros profissionais de classe mdia nas celas do Carandiru. O Carandiru uma priso popular, onde fica amontoada, cumprindo pena, a populao mais miservel do pas. (RAMOS, 2008, p. 244). Em sua anlise, Ramos, de modo voluntrio ou no, remete ao conceito goffmaniano de cenrio, quando diz: Tambm prximo o recorte espacial: um ambiente fechado, clulas habitacionais reduzidas, uma comunidade prpria, onde o cineasta pode transitar sem risco, uma vez conquistada a confiana. (RAMOS, 2008, p.244). a mesma disposio fsica do ponto de vista geogrfico, constituindo o palco cela, ptio, corredores, etc. no qual os detentos representam seus papis. At mesmo quando assistimos a depoimentos dados por personagens pertencentes a grupos distintos, como o detento Rubinho, que atua na Pastoral Carcerria:
Atualmente aqui tem dezoito celas, fica em mdia seis detentos por cada cela e, geralmente, pagando castigo por infligir alguma disciplina legal. Se voc for olhar dentro dessa cela, no tem sabo, no tem papel higinico, no tem pasta de dente, algumas no tm gua pra beber, no tem gua pra dar uma descarga. Ento quer dizer,


logicamente, no posso culpar um funcionrio desse que est fazendo o trabalho dele. Mas, uma negligncia do Estado, uma negligncia muito grande.

o caso tambm dos detentos que enrolam cigarros de maconha para vender aos outros presos, dizendo:
Ser que se o estado tivesse dando mais ateno pra ns teria acontecendo isso aqui agora nesse momento. A gente no estaria numa oficina trabalhando, fazendo um curso, ou qualquer outra coisa?

Alm disso, nos deparamos com discursos, que se no so idnticos, possibilitam a aplicao da seguinte afirmao de Goffman:
Deveria ficar claro tambm que, seja qual for o nmero de equipes, haver um sentido no qual a interao pode ser analisada em termos do esforo cooperativo de todos os participantes para manter uma uniformidade funcional de opinio (GOFFMAN, 1999, p.89).

Uma das maneiras que Bill Nichols nos apresenta a definio do modo participativo de representao a partir da afirmao na qual se percebe a existncia de uma tica e uma poltica do encontro que envolve cineasta e tema. Da, Nichols faz o seguinte questionamento: Que laos unem cineasta e tema e que necessidades os separam? (NICHOLS, 2008, p.155). Em O Prisioneiro, temos esses laos clarificados, pois a equipe de cinema composta, em grande parte, por detentos da prpria Casa de Deteno do Carandiru que participaram do curso de audiovisual promovido pela equipe do diretor geral Paulo Sacramento. Os detentos-cineastas falam na primeira pessoa sobre a realidade na qual vivem:
Meu nome Reginaldo Peres e t aqui pra mostrar pra vocs um trabalho que ns fizemos na academia do Pavilho 2, inclusive j no existe mais a academia porque por foras maiores acabaram com a Academia, mas ns gravamos alguma coisa e eu vou mostrar pra vocs o que ns fizemos aqui na Academia do Pavilho 2. Eu sou o Lagoa, esse aqui o companheiro Rodrigo, somos do Pavilho 9. Iremos apresentar um pouco da realidade da cadeia. Isso mesmo! Aqui o seguinte: a cadeia funciona do jeito certo, entendeu? Por uma maneira que a gente sempre possa viver da melhor maneira aqui de dentro, sem muita confuso, sem muita briga, entendeu? E estamos sempre procurando fazer uma coisa boa tambm, pra amanh e depois poder se reintegrar a sociedade, entendeu? E todas essas partes que vocs vo ver, so partes que a gente gravou mesmo, fizemos (...), e vamos mostrar para vocs e so todos fatos reais, verdadeiros e verdicos. Entendeu?

A experincia de viver em um lugar hostil, contada pelos prprios atores sociais a tnica do documentrio aqui analisado. So grupos com caractersticas distintas: crena religiosa, formao escolar, naturalidade e, at mesmo, nacionalidade, identidades as mais diversas, representantes de uma parte da sociedade empobrecida e marginalizada. Mas que esto unidos por uma necessidade de sobrevivncia em um sistema que, falido, no consegue alcanar o objetivo ao qual se prope, ou seja, punilos pelos crimes cometidos e depois reintegr-los sociedade. Podemos assistir na sequncia Palestra da Triagem, na qual um funcionrio d as boas vindas aos detentos recm chegados, a distncia entre a realidade da cadeia e o projeto de ressocializao proposto pelo Estado:
Vejo que a maioria recebeu uma cartilha. No isso? Cartilha dos Direitos e Deveres do Preso. T errado, t! Que a partir de hoje aqui no existe preso, detento, condenado, sentenciado, ladro, vagabundo, maluco, bandido. A denominao correta pra cada um dos senhores aqui dentro, a partir de hoje, reeducando. A cadeia t dando muito nfase ao trabalho. O que t correto. A Constituio manda (...). Aqui existe trabalho? Existe. Em todos os pavilhes? Em todos os pavilhes. Pra todo mundo? No senhores. Esse o lado mau!

Nas vrias passagens citadas e analisadas na presente monografia, percebemos que os detentos-cineastas tentam construir no Prisioneiro da Grade de Ferro, quando esto operando os equipamentos de gravao de som e imagem, uma auto-representao na qual predominam a conscincia do crime cometido carregado de arrependimento e a necessidade de seguir as normas e convenes estabelecidas na instituio prisional, sejam as determinadas pelas autoridades constitudas pelo Estado ou as estabelecidas informalmente pelos prprios grupos de presos, para tirarem os anos de cadeia da melhor forma possvel, para assim, poderem retornar ao convvio familiar e social. Como define Goffman, os indivduos de uma mesma condio so reunidos, em virtude do fato de terem de cooperar para manter uma definio da situao em relao aos que esto acima e aos que esto abaixo deles. (GOFFMAN, 1999, p.82), caracterizando, assim, o que ele chama de relao de familiaridade forada. Cabe citarmos agora a seguinte reflexo feita por Ferno Ramos: A variao na mo que sustenta a cmera acaba sendo um dos problemas ticos de O Prisioneiro, dependendo do ponto de vista pelo qual o analisamos. (RAMOS, 2008, p.245). No fica claro em vrias passagens quem est operando o equipamento, se a equipe de

cinema ou se os detentos-cineastas, ou mesmo, quando h presena simultnea da equipe profissional e do cineasta popular recm-formado, nem como se d a convivncia na circunstncia da tomada. (RAMOS, 2008, p.245). A representao dos detentos feita nas cenas que tem a equipe de cinema frente das gravaes divide a narrativa com a auto-representao dos mesmos. Na seqncia que mostra ratos tomando conta do ptio da priso noite, passagem j citada em outro momento do texto, ouve-se a voz do diretor Paulo Sacramento no comando das gravaes, no obstante, identificarmos a presena de detentos acompanhando equipe de cinema. Esta cena provoca um sentimento de repulsa que pode conduzir o espectador a uma analogia entre detentos e ratos. Potencializando este sentimento, a cena seguinte mostra um dia de visita de parentes e amigos que invadem o mesmo ptio. No seria esse um indicador de um equvoco do documentrio? Provocando em Ramos a seguinte reflexo: O Prisioneiro, portanto, est longe de ser um filme do mesmo popular sobre si, a partir da porta aberta por um cineasta de classe mdia. (RAMOS, 2008, p.245). Essa constatao se confirma quando sabemos que o processo de montagem foi conduzido pelo diretor geral do documentrio. Para Ramos, O Prisioneiro um documentrio que descobre o potencial (aberto em grande medida pela agilidade das cmeras digitais) da intensidade das imagens tomadas pelo outro popular quando em proximidade do irmo, seu mesmo de classe. (RAMOS, 2008, p.245). Mas, que peca por no ter participao dos detentos-cineastas no processo de construo final da narrativa, ou seja, da sua montagem. Nesse aspecto, voltamos para a formulao que Nichols identifica como a mais corriqueira da relao tripolar entre cineasta, tema e pblico. (NICHOLS, 2008, p.44) na construo da narrativa do documentrio de representao social: Eu falo deles para voc.

REFERNCIAS

BUTCHER, Pedro. Cinema brasileiro hoje. So Paulo: Publifolha, 2005. 113p. DA-RIN, Slvio. Espelho Partido: tradio e transformao do documentrio. Rio de Janeiro: Azougue, 2004. 247p. GOFFMAN, Erving. A Representao do Eu na Vida Cotidiana. 8. ed. Petrpolis: Vozes, 1999. 233p. NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. 3. ed. Campinas: Papirus, 2008. 270p. O PRISIONEIRO da Grade de Ferro: auto-retratos. Direo Geral: Paulo Sacramento. Produo: Gustavo Steinberg e Paulo Sacramento. So Paulo: Olhos de Co, 2003. DVD (123 min.), son., color. RAMOS, Ferno Pessoa. Mas afinal... O que mesmo documentrio? So Paulo: SENAC, 2008. 447p. REISZ, Karel e MILLAR, Gavin. A tcnica da montagem cinematogrfica. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978. 419p. RODRIGUES, Chris. O Cinema e a Produo. Rio de Janeiro: Lamparina, 2007. 260p.