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FONSECA, Edilbero Jos de Macedo. ...Dar rum ao orix...

...DAR RUM AO ORIX... ritmo e rito nos candombls ketu-nag


Edilberto Jos de Macedo Fonseca

Partindo de um dos elementos do fazer musical do conjunto instrumental percussivo dos candombls da nao ketu-nag, os toques do instrumento idiofnico g, este trabalho busca mostrar como a prtica musical assume carter inalienvel s prticas ritualsticas que expressam todo o sistema de crenas.

Palavras-Chave RELIGIO, CANDOMBL, MSICA, ETNOMUSICOLOGIA.

FONSECA, Edilberto Jos de Macedo. ...Dar rum ao orix...: ritmo e rito nos candombls ketu-nag. Textos escolhidos de cultura e arte populares, Rio de Janeiro, v. 3, n. 1, p. 101-16, 2006.

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Textos escolhidos de cultura e arte populares, v. 3, n. 1, 2006.

Pedindo licena1
Ao longo desses cinco sculos, o processo civilizatrio brasileiro ps em contato etnias diversas, gerando inmeras manifestaes socioculturais com caractersticas particulares. Uma marca distintiva da cultura brasileira a sua variedade, fruto de expresses culturais geradas a partir de reelaboraes de prticas trazidas de vrias partes do mundo. Lnguas, culinria, indumentrias, crenas, danas e msicas so apenas alguns elementos da bagagem dos grupos africanos que aqui chegaram. Apesar da represso da cultura hegemnica escravocrata, os escravos souberam preservar e forjar formas de sobrevivncia de suas manifestaes. Por meio da msica dos batuques e dos cantos dos escravos eram contadas histrias passadas, ricas memrias de deuses e ancestrais glorificados que permaneciam vivos nos mitos. A religiosidade dos grupos buscava sobrevivncia apoiada no que tinham em comum, e o ritmo dos tambores tratou de amalgamar as diferenas. Ao chegarem aqui, esses grupos tnicos chamados naes que possuam traos culturais distintos encontraram, por sua vez, todo um universo indgena fragmentado em etnias tambm variadas, detendo seu conjunto de mitos e rituais. Nesse encontro de vises de mundo, religiosidades particulares e originais foram sendo modeladas. Candombl um nome dado a formas de expresso religiosa que se desenvolveram a partir de matrizes afri102

canas. Espalhadas pelo pas, as casas de culto praticam diferentes modalidades rituais e litrgicas como: candombl de caboclo, jje, angola, ketu-nag, macumba, xang de Recife, batuque do Sul e tambor-de-mina. De modo geral, baseiam-se em modalidades ritualstica especficas que, mesmo apresentando diferenas litrgicas em funo de particularidades histricas e locais, expressam ligao a uma ancestralidade mtica oriunda de determinada matriz tnica. Tratando das particularidades do fazer musical em contexto ritual, o etnomusiclogo John Blacking afirma que a anlise cultural de uma sociedade no descrever simplesmente o background cultural da msica como comportamento humano, e ento passar a analisar peculiaridades de estilo em termos de ritmo, tonalidade, timbre, instrumentao, freqncia de intervalos ascendentes e descendentes, e outras terminologias essencialmente musicais, mas descrever ambas, a msica e sua base cultural, como partes inter-relacionadas de um sistema total. (Blacking apud Carvalho, 1991: 22) O conjunto orquestral nos candombls ketu-nag formado por trs atabaques (do grave para o agudo: rum, rumpi e l) e um g ou agog (com uma ou duas campnulas, respectivamente). Dessa forma, seria importante perguntar se os ritmos executados pelo conjunto orquestral no guardam, em sua estruturao e organizao, marcas distintivas de uma viso de mundo que se

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manifestam no discurso litrgico e ritual, sendo os ritmos uma afirmao desse discurso. Ao tratar a questo da rtmica percussiva em seu livro The Music of Africa (1974), o musiclogo ganense J. Kwabena Nketia props uma abordagem da msica negro-africana que causou impacto sobre os estudos at ento realizados. Ele desenvolveu a noo dos timelines ou linhas-guia, 2 que se tornou fundamental nesses estudos. Essas linhas de tempo funcionam como frmulas de organizao rtmica, curtas, de notas simples, e que atuam como guias, sendo usados para tal, gs, agogs, sinos ou mesmo palmas. Em vrias culturas africanas, formam a base rtmica sobre a qual a melodia e os toques instrumentais se realizam. No candombl as linhas -guia so executadas pelo g ou agog, que possui o status de maestro no conjunto orquestral. Os toques do g servem de base para a prtica dos atabaques e funcionam como ponto de orientao para a performance dos tocadores, os alabs e ogs. Nesse sentido, junto com outros elementos, os toques, ou linhas-guia, so parte de um conjunto de sistemas semnticos que integram e configuram os rituais no candombl. No entanto, em nenhum dos estudos feitos sobre msica de candombl at hoje3 foi possvel encontrar uma clara tipificao das linhasguia executadas pelo g (ou agog), como se organizam e se relacionam com a prtica musical instrumental e, tambm, com os rituais.

Partindo da corriqueira expresso presente no mundo dos candombls ...dar rum ao orix..., tentarei, segundo uma tica etnomusicolgica, traar um perfil da relao entre ritual, narrativa mtica e msica no contexto scioreligioso, mostrando que simbolicamente integrado a esses eventos, o fazer musical assume, assim, condio estruturante na experincia religiosa, j que por seu intermdio se d a comunicao com os orixs (Fonseca, 2002: 11).

Aspectos de uma cosmoviso nag


Falando sobre os povos iorubanos que visitou em suas viagens frica, Pierre Verger argumenta em Notas sobre o culto aos orixs e voduns que: No estgio atual de nossos conhecimentos difcil determinar se existe um fundo cosmognico muito antigo e coerente, comum a essas populaes, e se esse sistema foi encoberto por tradies locais (...) Os pontos comuns e as diferenas entre os diversos rituais precisam ser recuperados por estudos paralelos sobre as mesmas cerimnias em diferentes lugares (...) Uma viso de conjunto, no atual estado das coisas, no faz ressaltar uma mitologia com um panteo harmonioso e hierarquicamente organizado (2000: 15). Vasta literatura sobre o tema vem sendo produzida ao longo dos anos, havendo inmeras discordncias por parte dos 103

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pesquisadores 4 das religies afro-brasileiras, parecendo ainda distante de uma unanimidade, um delineamento definitivo de uma cosmoviso mag. 5 Os Nag partem da idia da diviso do mundo segundo dois planos distintos, o ai e o orum. O ai a prpria realidade concreta, fsica, incluindo ainda toda a humanidade e os seres naturais. O orum uma realidade paralela ao ai, um espao sobrenatural que no se coloca no mesmo plano deste e povoado por habitantes que tm seu equivalente no ai. Ai e orum so dois planos de existncia complementares e indissociveis, formando instncias paralelas e possuidoras dos mesmos contedos e representaes materiais (Santos, 1977: 53). Se o ai o mundo da humanidade e dos seres vivos, o orum o espao dos orixs, seres ancestrais divinizados que povoaram a Terra e representam parte das foras da natureza com as quais mantm relaes de interdependncia. Na frica, ainda hoje, os orixs so cultuados dentro de uma mesma famlia, cl ou linhagem, de modo geral restritos a uma cidade ou regio especfica. No Brasil, em virtude da escravido, sua ligao com determinada cidade, linhagem ou famlia se perdeu, conservandose, no entanto, a separao espacial das casas de culto, para cada orix, dentro dos terreiros. Para os Nag, no entanto, o culto aos orixs se diferencia do culto aos ancestrais mortos, espritos dos seres humanos, chamados eguns. Os orixs possuem poder frente fora primordial do universo, o ax, poden104

do domestic-la e compartilh-la para fins de aes benficas para com os aliados e destrutivas para com os inimigos. Ax a fora mstica que movimenta o universo, princpio dinmico que torna possvel todo o processo de realizao da vida. uma fora que pode ser transmitida, conduzida, acumulada e perdida, podendo estar presente em substratos materiais e simblicos. Por se tratar de uma fora primordial, o ax pode enfraquecer ou mesmo desaparecer. Cumpre ento, aos homens, habitantes do ai, fixar, manter vivo e renovar o ax, que pode ser encontrado nas substncias que animam seres de todos os reinos naturais: mineral, vegetal e animal. Os orixs tm como caracterstica tomar a cabea da pessoa, o or, tomandoa pelo estado de transe, ou, no dizer do povo-de-santo, fazer dele seu cavalo, a fim de mont-lo. A iniciao o processo pelo qual, em circunstncias especiais, sero estabelecidos padres mticos de comportamento que permitiro ao fiel desenvolver reflexos culturalmente condicionados. Babamim, paide-santo de um dos terreiros no qual realizei minhas pesquisas, costuma dizer que iniciao ter cultura no corpo. Em linhas gerais, ento, possvel resumir o sistema de crenas do candombl ketu-nag a partir de seis princpios bsicos: 1. A crena em um deus supremo e absoluto, Olorum, Obatal ou Olodumar, criador de todos os seres do mundo. No sendo adorado por meio de culto , porm, freqentemente lembra-

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do no dia-a-dia do adepto e de toda a comunidade. 2. A crena de que os desgnios de Olorum so ditados pelo orculo divinatrio de if, o jogo dos bzios. Todos os passos da vida devem ser ditados por Orumil,6 orix da adivinhao. Nenhuma deciso importante deve ser tomada sem sua consulta. 3. A crena na existncia de espritos ancestrais divinizados, foras da natureza detentoras de ax, princpio dinmico da vida, fora espiritual de transformao. Caracterizados por objetos e elementos materiais, representam a fora divina, chamados, por algum estudiosos, de fetiches. 7 A esses espritos devem ser feitas oferendas e sacrifcios peridicos, os ebs, como forma de prover, manter e renovar o ax. 4. A crena na eficcia de substncias de origem mineral, vegetal e animal que, utilizadas ritualisticamente, possuem a fora mstica, o ax. 5. A crena no transe mstico como a forma, por excelncia, de comunicao entre deuses e homens, sendo que por meio dos processos iniciticos que suas cabeas o or, ou orix pessoal so preparadas a fim de que se tornem veculos de expresso dos orixs no ai. 6. A crena na morte como um renascimento, um eterno retorno, parte da dinmica entre os planos natural e sobrenatural, que gera a possibilidade de invocao do esprito dos mortos, os eguns. Como h sempre uma correspondncia entre elementos do ai e do orum, a morte restitui terra os elementos dela retirados, pela passagem de uma exis-

tncia individualizada para uma genrica (Santos, 1977).

Mito e rito: a msica como intermediao


Se o sistema de crenas nag parte da diviso entre o orum e o ai, as relaes entre essas duas instncias se daro por meio de um contrato de trocas, no qual a msica tem papel fundamental. Tanto o mito quanto o rito colocam no centro das atenes a questo do contrato. Esse contrato refere-se ao circuito de trocas entre dimenses csmicas do orum e o ai. Trocas necessrias e incontornveis, pois s elas permitem reproduzir a vida, evitando a fatalidade da corrupo. So, alm disso, trocas assimtricas, dada a desigualdade das partes. As regras que tipificam esse gnero de contrato so marcadas, no entanto pela mais estrita formalidade (Vogel et alli, 1998: 49). Nesse contrato, necessrio e no negligencivel, coloca-se uma verdade inscrita na narrativa mtica, sobre a qual se baseia toda a viso de mundo. Um exemplo a oferenda propiciatria conhecida como o pad de Exu,8 que aparece num mito transcrito em Mitologia dos orixs por Reginaldo Prandi: Bem no princpio, durante a criao do Universo, OlofimOlodumare reuniu os sbios do orum para que o ajudassem no surgimento da vida e no nasci105

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mento dos povos sobre a face da terra. Entretanto, cada um tinha uma idia diferente para a criao, e todos encontravam algum inconveniente nas idias dos outros nunca entrando em acordo. Assim surgiram muitos obstculos e problemas para executar a boa obra a que Olofim se propunha. Ento, quando os sbios e o prprio Olofim j acreditavam que era impossvel realizar tal tarefa, Exu veio em auxlio de Olofim-Olodumare. Exu disse a Olofim que para obter sucesso em to grandiosa obra era necessrio sacrificar 101 pombos como eb. Com o sangue dos pombos se purificariam as diversas anormalidades que perturbam a vontade dos bons espritos. Ao ouvilo, Olofim estremeceu, porque a vida dos pombos est muito ligada a sua prpria vida. Mesmo assim, pouco depois sentenciou: Assim seja, pelo bem de meus filhos. E pela primeira vez se sacrificaram pombos. Exu foi guiando Olofim por todos os lugares onde se deveria verter o sangue dos pombos, para que tudo fosse purificado e para que seu desejo de criar o mundo assim fosse cumprido. Quando Olofim realizou tudo o que pretendia, convocou Exu e lhe disse: Muito me ajudaste e eu bendigo teus atos por toda a eternidade. Sempre sers reconhecido, Exu, sers louvado sempre antes do comeo de qualquer empreitada (2001: 44). Assim, o cumprimento dos sacrifci106

os propiciatrios para Exu tem, aqui, a justificativa para todo um cdigo de prticas, usos e possibilidades. o mito tornando-se carregado de fora cultural quando vivenciado pela comunidade. Porm, o contrato de trocas que se circunscreve no mito s observado na medida em que a estrita observncia formal dos ritos garantida. Fernando Ortiz, em La Africana de la Msica Folklrica de Cuba (1965: 300), cita Milligan para dizer que sem msica o negro africano no pode viver, morrer ou ser enterrado. No candombl praticamente todas as etapas da vida da comunidade so conduzidas pela msica. Dessa maneira, o fazer musical no candombl se apresenta como peachave, integrando-se simbolicamente cena ritual. Mas como o fazer musical se coloca nesse contrato ritual de trocas? Como os diversos ritmos tocados pelo g e os atabaques a atuam? De modo geral, podemos dizer que os rituais do candombl so comportamentos formalmente estabelecidos de maneira cerimonial e que tm como objetivo cumprir determinadas etapas relacionadas ao sistema de crenas, atuando no sentido de afirmar foras emotivas que interligam deuses e homens, integrando o indivduo comunidade-de-santo. Alguns rituais, por serem secretos, esto fechados participao dos no iniciados; os ritos pblicos, porm, so abertos e franqueados participao de todos. Jos Jorge de Carvalho (1991) em um de seus estudos sobre o xang do Recife, prope trs nveis de anlise do re-

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pertrio musical para os diversos contextos rituais,9 que livremente enuncio aqui como: - os tipos de rituais e seus respectivos repertrios, - as caractersticas musicais do repertrio de cada ritual, e - similaridades musicais do repertrio de rituais distintos. Fixando-me aqui na primeira e na terceira das abordagens analticas citadas, e tendo tambm como referncia o que escreve Bastide (1978) sobre as festas pblicas, enumero os seguintes momentos rituais: (1) o sacrifcio, (2) a oferenda, (3) o pad de Exu, (4) o chamado dos deuses, (5) as danas preliminares, (6) A dana dos deuses e (7) os ritos de sada e de comunho. Para todos esses momentos, existe um repertrio mais ou menos especfico que pode variar dependendo do carter da festa e do orix saudado. No h um acordo sobre o sistema de classificao do repertrio do candombl dentro da literatura especializada. Do que pude pesquisar, e partindo da classificao proposta pela etnomusicloga Angela Lhning (1990), possvel subdividir os repertrios, de acordo com sua funcionalidade: - Cantigas de xir: entoadas durante a primeira parte da festa. Geralmente so cantadas de trs a sete cantigas para cada orix. - Cantigas de rum, de or ou de fundamento: entoadas quando os orixs j se manifestaram. Repertrio com o qual se tem um zelo especial, pois podem despertar o orix nos adeptos. No incio de

sua dana, cada orix saudado com trs cantigas na entrada (primeira de rum) e na sada (cantigas de mal ou unl10), interpoladas por toques instrumentais de rum, ou dar rum ao orix.11 - Cantigas de folhas ou de Sassain: 16 cantigas que louvam as folhas e plantas com poderes especiais. - Cantigas de bori, de matana e de pad: repertrio especfico entoado durante esses rituais. - Cantigas de ia: entoadas nas sadas do ia (novio) de seu ritual de iniciao. - Cantigas de axex: entoadas durante os rituais fnebres que falam dos mortos e dos ancestrais. - Rezas: cantigas laudatrias entoadas quase sempre sem acompanhamento instrumental. Podem, em certas circunstncias, ser realizadas em posio agachada sobre uma esteira com a cabea tocando a terra, denotando reverencia e respeito aos orixs. - Cantigas de entrada: entoadas quando da entrada dos orixs paramentados no barraco. - Cantigas de comida: cantadas durante os rituais que envolvem distribuio de comida. - Cantigas de procisso: cantadas durante as procisses, incluindo a as rezas. - Rodas: cantigas que aparecem no xir, em ordem fixa, contam histrias mticas e esto relacionadas a um orix em especial. fcil compreender ento como, no mundo dos candombls, a msica um dos elementos simblicos do contrato 107

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religioso de trocas, sendo, em determinados momentos, o principal de todos. Sua participao como elemento operacional inscreve-se no s numa viso de mundo particular, mas torna-se, muitas vezes, a prpria razo de ser dessa viso. Como quer Merriam (apud Nettl, 1983: 131), no se trata, ento, s de msica na cultura mas tambm de msica como cultura, pois sem ela o contrato com os deuses est inviabilizado e, portanto, tambm, todo o thos da comunidade. Se triangularmos as noes de Marcel Mauss em Ensaio sobre a ddiva (1974), John Blacking em How Musical is Man?(1995) e o fazer musical dos terreiros, veremos que a concepo das trocas, como retribuio das ddivas recebidas, est presente no contexto dos candombls e relaciona-se com a funo ritual de certos toques percussivos dentro dos repertrios. O que norteou e abriu caminho para essa especulao foi a expresso corriqueiramente usada pelos alabs: dar rum ao orix. A palavra dar, aplicada a um contexto ritual especfico que envolve um fazer musical particular, evoca esse possvel pacto implcito de trocas, abordado por Mauss. Ele chama de fenmenos sociais totais as relaes institucionais (religiosas, jurdicas, econmicas e morais) em suas formas contratuais de produo, consumo, prestao e distribuio num sistema econmico. Afirma que as relaes desses contratos e trocas entre homens e desses contratos e trocas entre homens e 108

deuses esclarecem todo um lado da teoria do sacrifcio (1974: 62). J Blacking, utilizando-se do exemplo da etnia venda, categoriza e contrasta dois tipos de msica, ao dizer que: O valor da msica, eu creio, para ser percebido em termos da experincia humana envolvida em sua criao. H uma diferena entre msica para ser ocasional e msica que intensifica a conscincia humana, msica simplesmente para ter e msica para ser (1973: 50). A descida do orix alguma coisa de extrema importncia para a comunidade, algo que potencializa e desencadeia fortes emoes. Como uma oferenda, a vinda dos deuses retribuda com a ddiva de dar rum ao orix, que responde com sua dana, tendo sua voz invocada pelos tambores. Ora, se como ensinam os alabs, o dar rum ao orix o momento ritual de maior excelncia da prtica percussiva, a concretizao do contrato de trocas entre homens e deuses tem, no fazer musical, seu principal mediador simblico, funcionando, assim, como msica de ser. J em outros momentos rituais, como no caso das cantigas que se relacionam com ritos de iniciao de ia, de matana ou mesmo de pad, o objetivo fazer com que elas garantam o fluxo do ax, das energias sobrenaturais manipuladas durante o processo ritualstico. Uma linha-guia executada pelo g pode ter mltiplos significados na medida em que se relaciona com os atabaques especialmente o rum de maneira diversa, em funo da divinda-

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de e do momento em que acontece. O que tentei discutir at aqui foi o substrato conceitual no qual se d a ocorrncia das linhas-guia e como se articulam com toda uma maneira particular de vivenciar e sentir o mundo.

Tipificando as linhas-guia
O fato de transcorrer no tempo faz da msica arcabouo que sincroniza o tempo ritualstico por meio de dispositivos formais de organizao temporal, como repetio, circularidade, variao, contraste. Se os tambores no candombl so a prpria voz dos orixs, por meio de seus variados toques que o discurso simblico se far articulado e inteligvel. Simha Arom em Polyphonies et Polyrythmies instrumentales d Afrique Centrale (1985: 393) descreve a estruturao temporal da realizao rtmica nominando os mesmos trs parmetros: valor operacional mnimo, pulsao e perodo. Gerhard Kubik (apud Lhning, 1979) adota outra nomenclatura para esses mesmos parmetros: pulsao elementar (valor operacional mnimo), beat (pulsao) e ciclo ou cifra formal (perodo). Utilizarei a nomenclatura proposta por Arom, substituindo valor operacional mnimo por batida, que um dos nomes utilizados pelos alabs. Antes de tudo cabe ressaltar, contudo, que a tentativa de reduzir a estrutura rtmica das linhas-guia a frmulas de organizao sob bases aritmticas pode servir para uma anlise de eficcia limitada, pois no contempla certa forma

de percepo e expresso rtmica elaborada a partir de vivncias aurais mais complexas. O enquadramento das linhas-guia em uniformidades matemticas no reflete os aspectos mais sutis de sua realizao. Assim, minha utilizao das nomenclaturas expostas por Arom e Kubik tem mais o objetivo de criar um dilogo analtico do que tom-las como categorias absolutas e definitivas. Batidas so unidades que funcionam como pulsao mental de fundo, separadas por distncias iguais, possuindo caracterstica cclica, circular e constante. Diferem da pulsao, que pode no ser expressa acusticamente, sendo, muitas vezes, marcada pelos passos da dana. O perodo se caracteriza por agregar batidas, formando uma seqncia fixa repetida inmeras vezes. So unidades formadas por um conjunto regular de batidas que indicam a recorrncia de um tema, de um motivo rtmico e/ou meldico. Esses perodos podem ter dimenses variadas, ocorrendo em 8, 12, 16, 24, podendo ir at mesmo a 40 (Lhnning: 1990). Dentro do perodo, ou cifra formal, que as articulaes rtmicas do rum se desenvolvero estabelecendo o jogo simblico do fazer musical. Como cabe dar o rum devido a cada um dos orixs, estes respondero de forma particular aos diversos toques desse atabaque. Cabe lembrar que os toques de rum so desenhos rtmicos variados e especficos que se diferenciam de acordo com a divindade, o momento ritual e as naes s quais pertenam: Jje, Ketu, Nag e Ijex. 109

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Quadro 1 Linhas-guia de 6 e 8 batidas

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Quadro 2 Linhas-guia de 12 e 16 batidas

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Quadro 3 Fontes pesquisadas Em seu estudo sobre o processo de aprendizagem de frmulas de orientao rtmicas segundo slabas mnemnicas, Kubik prope uma notao em que x representa articulao de som, e ., ausncia de articulao, num fluxo constante de batidas, o que chamou de notao de impacto. As frmulas a seguir reproduzem a proposta de Kubik (1979, 110) para duas importantes frmulas mnemnicas presentes na msica da frica Ocidental e Central, de 12 e de 16 pulsos: A frmula rtmica de 12 pulsaes Verso a: (12) [x . x . x x . x . x . x] (sete batidas) Verso b: (12) [x .x . x . . x . x . .] (cinco batidas) A frmula rtmica de 16 pulsaes Verso a: (16) [x . x . x . xx . x . x . xx .] (nove batidas) Verso b: (16) [x . x . x . x . . x . x . x . .] (sete batidas) Essas categorias esquemticas propostas por Arom e Kubik parecem ter muita semelhana com a idia de divisibilidade da escrita musical tradicional, j que a idia de valor operacional mnimo ou pulsao elementar, mesmo aproximando-se do que alguns 112 alabs chamam eventualmente de batida, no aparece como uma categoria vigente entre os alabs no candombl. O que se subentende desse conceito proposto por Arom e Kubik que essas subdivises seriam, em ltima anlise, o que realmente orienta os tocadores. Nos quadros 1 e 2, baseado nos conceitos desenvolvidos at aqui, proponho ento uma tipificao das linhas-guia executadas pelo g nos candombl ketunag no Rio de Janeiro: O toque do Foribale manifesta simbolicamente o mesmo que o pa.12 A entrada na comunidade de um og, pessoa ilustre e respeitada, saudada com o Foribale. Por se tratar de um rufar dos atabaques, qualquer tentativa de notao sempre ser uma reduo esquemtica do efeito conseguido na prtica. Com exceo do Ijex ou Jex, e em alguns casos o Aguer, essas linhas-guia so tocadas pelos atabaques menores, rumpi e l, com frmulas complementares na mo esquerda, desdobrada em unidades menores, como no exemplo a seguir (quadro 4) da linha-guia de 12 batidas. O Corrido ou Mass, denominao genrica utilizada por alguns alabs para designar esse toque, parece ser utilizado para acompanhar cantigas de to-

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Quadro 4 Frmula complementar dos os orixs. Mesmo sendo essa linhaguia a mais produtiva dos toques executados, possui andamento, toques de rum e caractersticas litrgicas prprias. O Aluj de Xang ou Oguel de Ob, so apenas dois exemplos disso, sendo comum ouvir alabs se referirem a esse toque como um Aluj de Ogum, por exemplo. Outro padro rtmico adotado de forma genrica e igualmente muito difundido aquele que utiliza a linha-guia do Aguer (xx. . xxx .), que tambm aparece em cantigas de inmeros orixs. Pode aparecer na variao Korin ewe ou Aguer de Ossain (xx . . x . x .) ocorrendo igualmente como toque de acompanhamento ou solo. As cantigas para esse orix constituem-se em ofs, encantamentos, e funcionam como desencadeadores do processo de liberao do ax contido nas plantas. entre os mestres tocadores nos terreiros. Relacionar etnomusicologicamente o fazer musical ao contexto ritual em que ocorre antes de tudo reconhecer um campo de conexes simblicas que extrapolam o corpus tanto do ritual, como encadeamento de procedimentos litrgicos, como da msica enquanto fenmeno articulado segundo leis prprias. O contrato estabelecido entre deuses e homens realizado por meio dos toques dos tambores correlaciona-se a conjuntos simblicos com mltiplas vocaes. Assim, sem a tentativa de compreenso de uma viso de mundo como fora subjacente prtica ritualstica descrita nos mitos, essa correlao seria incua, tornando-se uma mera descrio formal de aspectos dos ritos ou da prtica musical. No mundo dos candombls, se o desigual contrato de trocas entre a enorme fora dos deuses e a singela ddiva dos homens se d por meio de um conjunto de smbolos, pelo fazer musical que, por excelncia, isso acontece. Todos os principais procedimentos litrgicos s se podem realizar tendo a msica, em suas diversas modalidades, como veculo entre o mundo ordinrio, a terra ou ai, e o extraordinrio, o cu ou orum. Finalmente preciso ver, ainda, que 113

Arremate
Nesse pequeno trabalho procurei estabelecer bases para uma reflexo sobre alguns aspectos da presena do fazer musical dos tambores dentro das comunidades do candombl ketu-nag no Rio de Janeiro, a partir da expresso ...dar rum ao orix... francamente utilizada

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o mundo em que nasce o candombl o mundo das representaes dos valores da sociedade branca hegemnica (Fonseca, 2002: 43), o que faz com que toda a questo cosmolgica do candombl se coloque dentro da perspectiva histrica de interao social que forjou o povo brasileiro, fenmeno que relacionou foras advindas de diferentes matrizes tnicas e sociais, cada qual, ainda hoje, buscando afirmar identidades culturais prprias. Uma questo de cidadania, mas essa j uma outra histria.

(1977), Bastide (1978), Rodrigues (1953), Ramos (1934), Querino (1938), entre outros. 5 Nome dado, no Brasil, ao grupo dos escravos sudaneses procedentes do pas ioruba. Nome dado pelos daomeanos aos povos que falavam o ioruba, tanto na Nigria como no Daom, Togo e arredores, e que os franceses chamavam nag (Cacciatore, 1988:178). 6 Do ioruba: Somente os Cus sabem quem ser salvo (Cacciatore, 1988: 198). 7 Ftiche, , alis, a traduco francesa que os commerciantes do Senegal fizeram da palavra feitio . Costuma-se empregar como alis o fez Nina Rodrigues, fetiche, fetichismo, para evitar a confuso com o significado popular feitio, feitiaria. Alguns autores fazem derivar a palavra fetiche do latim factitus, no sentido de encanto magico. De Brosses a considera no sentido de coisa feita ( chose fe, enchante...) fazendo-a derivar da raiz latina Fatum, fanum, fari (Ramos, 1934: 28). 8 Rito que desempenhado no incio das cerimnias do candombl em homenagem a Exu, considerado necessrio como rito propiciatrio, pois as primcias sacrificiais devem caber quele que , alm de primognito da criao, o portador titular de qualquer oferenda. Seu no-cumprimento implica perturbao de toda a ordem ritual (Vogel, 1998: 202). 9 Em Estitca da opacidade e da transparncia. Mito, msica e ritual no culto do xang e na tradio erudita ocidental. Carvalho (1991) estipula esses nveis de anlise para a msica em contexto ritual segundo a seguinte classificao: (1) Os tipos de rituais e os tipos de cantos, (2) As caractersticas musicais de cada ritual, e

NOTAS
1 Este trabalho aborda alguns aspectos que apresento em minha dissertao de mestrado O Toque do G: tipologia preliminar das linhas-guia do candombl Ketu-Nag no Rio de Janeiro, defendida em 2003 sob orientao do Prof. Dr. Luiz Paulo Sampaio. Agradeo ao PPGM-Programa de Ps Graduao em Msica da UNIRIO e Capes - Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior pelo apoio na pesquisa. 2 Linha-guia, como utilizarei aqui, a traduo proposta por Carlos Sandroni (2001) para o conceito de timeline (tambm chamado de referente de densidade) criado por J. Kwabena Nketia em The Music of Africa (Nketia, 1974: 131). 3 Barros (1999), Lhnning (1990), Carvalho (1984), Cossard-Binon (1967), Alvarenga (1946), Herskovitz & Waterman (1949), Merrian (1956), para citar apenas alguns. 4 Sobre a cosmoviso das religies afro-brasileiras consultar Verger (2000), Santos

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FONSECA, Edilbero Jos de Macedo. ...Dar rum ao orix...

(3) Dividido pelo ritual, unido pela msica. 10 Cacciatore cita uma provvel traduo de aunl: aiyn indo: l partir (partindo) (1988: 56). 11 Tocar os atabaques para o orix danar, em festa pblica, com suas roupas e apetrechos rituais (Cacciatore 1988: 100). 12 Palmas utilizadas como comunicao quando as palavras no podem ser usadas, ou ainda tm o sentido de saudao aos orixs, isto , uma espcie de aplauso (Pessoa de Barros: 1999, 178).

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Edilberto Jos de Macedo Fonseca msico, pesquisador e doutorando em msica pela Universidade do Rio de JaneiroUNIRIO.

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