Histria e historiadores da msica popular no Brasil Author(s): Jos Geraldo Reviewed work(s): Source: Latin American Music Review

/ Revista de Msica Latinoamericana, Vol. 28, No. 2 (Autumn - Winter, 2007), pp. 271-299 Published by: University of Texas Press Stable URL: http://www.jstor.org/stable/4499341 . Accessed: 11/08/2012 15:46
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jos" Geraldo

Hist6ria e historiadores da misica popular no Brasil

Esse artigo pretende examinar de RESUMO: modo critico o conjunto das obras de autores como Vagalume, Alexandre GonCalvesPinto, Orestes Barbosa, Mariza Lira, Edigar de Alencar, Jota Efege, Almirante e Lficio Rangel como a "primeira geracio de historiadores da moderna mfisica urbana." Essa geracio, nascida na passagem dos seculos XIX e XX, alum dos registros da mem6ria e dos eventos culturais, tambem reuniu, na nossa organizou, compilou, arquivou e, sobretudo, "inventou uma tradiciao" at6 Na realiviva e e difundida hoje. cultura/muisica popular que permanece dade, eles tornaram-se seus uinicos historiadores, pois, na 6poca, tanto para os historiadores de oficio como para os intelectuais preocupados com a presertinha nenvaiio e difusdioda cultura nacional, a muisicapopular urbana n.o huma relevancia cultural ou social.
ABSTRACT: This article aims to critically examine the group of works by authors such as Vagalume, Alexandre Goncalves Pinto, Orestes Barbosa, Mariza Lira, Edigar de Alencar, Jota Efeg&,Almirante and Lficio, the "firstgeneration of historians of modern urban music." This generation-born at the turn of the 20th century-besides keeping record of memory and cultural events, gathered, organized, compiled, filed and, most of all, "created a tradition" in our popular culture/music that remains alive and is still diffused today. Actually, they were the only historians of popular music/culture, for those days neither professional historians nor intellectuals concerned with conserving and disseminating national culture thought popular urban music had any cultural or social relevance whatsoever.

Prelfidio
Tratarda hist6ria ou do estudo sistemitico da muisicapopular brasileirana primeira metade do seculo XX nos leva obrigatoriamente 'apresenga, ou quase a onipresenCa,de Mario de Andrade. Em texto introdut6rio de 1936 o music61ogo e escritor modernista apresentou algumas quest6es nesta direcao ao afirmar que "o estudo cientifico da mfisica popular brasileira
Volume 28, Number 2, December 2007 Latin AmericanMusic Review,

of TexasPress,P.O.Box 7819, Austin,TX 78713-7819 @2007 by the University

272 : Jose Geraldo ainda esti por se fazer."'Com o objetivo evidente de ultrapassaresses limites, parte expressiva desse pequeno texto, escrito originalmente para o Institut International de Cooperation Intelectuelle e depois divulgado pelo Ministerio de Rela?6es Exteriores, e composta de indica?6es comentadas de institui?6es puiblicas, discografia, bibliografia e documentadio musical e poetica que poderiam justamente colaborar no "estudo cientifico" da muisicapopular nacional. Para Mairiode Andrade e intelectuais de sua &poca,como se sabe, as origens e evoluCdoda mfisica popular brasileira, de que se ocupariam os "estudos cientificos," deveriam ser procuradas e compreendidas no universo das tradi?6es folcl6ricas. Nas manifestao6es dos generos da muisica urbana que despontavam no inicio do seculo XX, acompanhando o ritmo acelerado de crescimento das cidades e culturas citadinas, ele considerava que o pesquisador deveria discernir no "folclore urbano" o que era "virtualmenteaut6ctone, o que e tradicionalmente nacional,"2como eram as modinhas e choros. Neste sentido, ao avaliar o "chorio" Pixinguinha, por exemplo, admira o instrumentista e compositor de choros e o freqfientador de candomblks e macumbas, mas silencia sobre os aspectos de sua obra relacionados ao entretenimento, revelando assim certa ambigfiidade de avaliagio.3Alem do "chorio" carioca, chegou a reconhecer, em alguns no mundo do entretenimento e dos meios de compositores que viviamn certa comunicagdo, relevincia cultural e musical, como "Donga, Sinh6 e Noel Rosa, (...) as figuras mais interessantes do samba impresso."4 0 que se percebe, desde logo, e que Mairiode Andrade procurava diferenciar a "boa mfisica popular," com caracteristicas "artisticase nacionais" fundadas no folclore, da "popularesca,"geralmente sua contrafacCio, divulgada pelos meios de comunicario. Todavia, fora desse universo da produCio intelectual de tom caracteristicamente nacionalista, uma maneira diferente de compreender os novos generos de mfisica popular que despontavam nas cidades comegava a ser elaborada. Poucos anos antes de Mario de Andrade apresentar esse trabalho de "caraiter doutrinirio e informativo,"5em 1933, ojornalista carioca Vagalume publicou um livro despretensioso, Na rodado samba,no qual relata suas experiencias nas rodas de samba urbano, na boemia e no carnaval carioca. Logo no inicio da obra ele ressalta que se trata de um "modestissimo trabalho que, longe de ser uma obra literiria, e apenas um punhado de cr6nicas," alias, impressao confirmada porJota Efege (sobre quem trataremos logo adiante) nas apresentaC6es da primeira (1933) e segunda (1978) edi?6es. Contudo, para alkm da "simplescr6nica," os jornalistas tambem deixaram transparecer duas outras dimens6es existentes no trabalho: certa aspiraCio "cientifica"e a relevincia cultural de seu objeto. Vagalume diz que o livro tambrm 6 "o resultado das minhas invessobre o samba, que,ji estfi ficando por cima da carne seca, como tigaoes

Hist6ria e historiadoresda muisicapopular no Brasil : 273 se diz na giria da gente dos morros (...)," e "nas minhas investigao6es que o leitor amigo (ou inimigo) vai ler, poderei nato agradar no estilo, mas, uma coisa eu garanto-o que falta em flores de ret6rica, sobra em informac6es bebidas em fontes autorizadas e insuspeitas."6 Jota Efeg& concorda com ele, pois afirma que "numa ronda de arque6logo, misto de rep6rter e de boemio, ele gira com ela, ouvindo a sua gente, opinando sobre sua produgo (...). Como um bom historiador, 'comega do principio,' e ddi-nos nas primeiras piginas de seu livro a origem do samba(...)."7 Afirmagoes como essas levam o leitor a crer que a obra ultrapassa a simples cr6nica e o registro memorialistico, para operar no universo da reconstru~go e avaliaiio etnogrifica (ou arqueol6gica, como quer Efege) e historiogrifica. Apesar de o objetivo central do autor ser de outra ordem, parece haver certa preocupaCio, ainda que submersa, com o entendimento desse novo fen6meno cultural e social que era a "moderna" m6sica urbana. Desse modo, surgem aparentes converg~ncias entre Mario de Andrade e Vagalume, centradas na "preocupacio cientifica" com esse objeto. Desprezando a exagerada ambi~go cientificista pr6pria do inicio do s6culo XX, 4 possivel perceber que hi nos dois autores preocupagio evidente com a recupera?Ao, preservagio e compreensdo sistematica da musica popular. No entanto, elas rapidamente se desvanecem: a distingao clara entre os objetos a serem estudados e preservados-o folclore para o music6logo e a urbana para o jornalista-revela as canCa:o diferentes preocupa?6es e projetos de cada um. Essa oposiCao, exposta no inicio dos anos 30, embora tenha sido se atenuada na d~cada de 1950, permaneceu viva marcando profundamente a mem6ria, os acervos, as politicas de preserva?ao e os estudos sobre a miusicapopular. A perspectiva do modernista-voltada, sobretudo, para a construgAode uma cultura musical nacional-e as suas temiticas tornaram-sehegem6nicas e formaram s6lida corrente composta de folcloristas, music61ogos e depois etnomusic6logos, geralmente sediada nas universidades, escolas, academias e conservat6rios e nas instituiC6esdo Estado. Em contrapartida, o universo cultural e musical foco das narra?6es de Vagalume muito raramente fez parte das preocupag6es dessas instituig6es-quando nio foi combatido por elas!--, mantendo-se limitado a cr6nica jornalistica, aos colecionadores, antiquirioss diletantes e amadores, criando outro tipo de compreensio e produCio do conhecimento em torno da misica popular. Marginalizada pela elite intelectual e desprezada pelas institui6oes de educacio e pesquisa, a mem6ria da muisica popular urbana s6 nio foi esquecida gracas 's iniciativas dos interessados pelo tema ou envolvidos profissionalmente com ele. Essa pritica iniciada na geragio de Vagalume-comJota Efeg, Almirante, Edigar de Alencar e LuicioRangel,

274 : Jos" Geraldo entre outros-permaneceu viva, solidificou-se e desenvolveu-se nas d6cadas seguintes, formando destacado conjunto de acervos e anilises da musica popular. Durante muito tempo esse nucleo foi praticamente o 6nico a a contribuir para compreensio da musica urbana. Sem eles, decerto a reconstruCio de parte da cultura do pais pela m isica seria muito mais complicada ou quase impossivel, ainda que a maior parte dessa produCao tenha sido assinalada, como veremos, pelo tom biogrifico, impressionista e apolog6tico, fundado em paradigma historiogrifico tradicional. A nocio de geraCgoutilizada aqui, que permite incluir todos esses autores, ultrapassaa compreensdo do senso comum marcada exclusivamente pelo sentido "biol6gico"e "fisico,"ou seja, aquele conjunto de individuos nascidos na mesma 6poca e em um determinado espago de tempo (em geral, 25 anos). Este recorte temporal, do ponto de vista historiogrifico tradicional, servia-e ainda serve-para determinar as periodizag6es e no tempo. Por6m, Marc Bloch, destacou que a criar marcas invaridtveis de gera~go na verdade nada tem de regular; ela 6 flexivel e seus nogCo "limites se cerram ou se distendem'" em gerag6es mais longas ou mais curtas e muitas vezes elas "seinterpenetram." Como se v6, essa conceppio busca um sentido mais abrangente e maleivel, e, sobretudo, quer compreender o tempo de modo mais dinamico e constituido de diversas velocidades.10 Desta maneira, esse nucleo original de autores composto aqui como a "primeira geraCao" de historiadores da misica popular ganha a forma de uma longa duraco que se estenderia entre o final do s6culo XIX at6 meados no XX. E possivel transitar de diversos modos por entre autores e suas obras, alongando certas temporalidades, mas ao mesmo tempo 6 desejivel tamb6m identificar as dinamicas mais vivas, curtas e irrequietas do tempo, formando assim uma esp6cie de "hist6ria em sanfona," como destacouJ.-F. Sirinelli."

Os primeiros historiadores da mtisica popular urbana

Essa geraCgo de Vagalume, nascida entre o final do s6culo XIX e as primeiras d6cadas do XX e que permaneceu produzindo ate a decada de 1960, estabeleceu fusao entre a pritica da construCio da mem6ria e a organizaCgo,compilaCdoe arquivamento das diversas formas de registros sobre a muisicaurbana, no momento em que esta surgia como fato cultural e social. Participar do universo fonogrifico e radiof6nico, da imprensa escrita, rodas musicais e espeticulos, convivendo com compositores, instrumentistas e int6rpretes, aproximou esses autores das fontes orais, sonoras e escritas, possibilitando em muitos casos a formagio de suas coleg6es pessoais. A participagio direta nos acontecimentos reforgou a noCio tradicional de "testemunha ocular,"que, alum de ter "vividoo fato,"

Hist6ria e historiadoresda musica popular no Brasil : 275 tudo ve e explica.12 Essa condigio, associada a produ?Co das cr6nicas ' sobre o assunto, do registro memorialistico e construcdo dos "acervos," parece ter-lhes concedido uma especie de credenciamento automitico para estabelecer a selegdo dos "fatosdignos" de registro, sua veracidade e a ordenagio causal e temporal dos eventos. Por fim, esse conjunto de fatores criou tamb m condi?6es para a organizaCgode uma narrativa explicativa e de um discurso fundador sobre certas origens, caracteristicas e "linha evolutiva"'1 da muisica popular em emergencia nas primeiras decadas do seculo XX. Desse modo, muito mais do que atores presentes em um processo em curso e/ou simples memorialistas, essa geradao de Vagalume, constituida, entre outros, principalmente por Alexandre Gonalves Pinto, Orestes Barbosa, Mariza Lira, Edigar de Alencar, Jota Efeg&, Almirante e Lucio Rangel acabou por formar uma especie de primeira geraCo de historiadores da "moderna" musica urbana. Todos esses autores se preocuparam em algum momento em deixar o registro escrito de suas experiencias em torno da muisicapopular urbana, vividas, sobretudo, no cotidiano da boemia, das festas, serestas, rodas musicais informais e, posteriormente, nas induistriasradiof6nica e fonogrdfica. Por essa razito, a narrativa que prevalece de modo geral e fragmentada, produto da a~gode recordar e recompor essas mem6rias de si mesmo e dos "outros."A cr6nicajornalistica reforpa esse cardter ao abordar, como de costume, os eventos do cotidiano e, ao mesmo tempo, a reconstruCao das mem6rias. Por outro lado, parte desses autores escreveu tambem de modo mais organizado, livros que tratavam dos generos musicais, estilos, personagens e eventos marcantes, alguns deles com pretens6es, digamos, mais "cientificas,"como j~ foi destacado. NMoraro essas obras oscilavam entre as diversas formas, isto e, entre as narrativas mais pessoais de cunho eminentemente memorialistico e a critica com pretens6es "cientificas"mais objetivas. de 1936, por O livro do "chordo"Alexandre Gonpalves Pinto, O Choro, exemplo, estd exclusivamente nos limites das reminiscencias e preservagio do passado, j~ique se sustenta apenas nas suas mem6rias. A obra relata e opina sobre suas experiencias vividasno meio dos musicos amadores e nas rodas de boemia. Mas contem tambem um cariter "missionario,"como o pr6prio autor afirma: "agicomo se fosse impulsionado por uma missdo"'4 de recordar e deixar para a posteridade as biografias de pelo menos tres centenas de "chor6es" que viveram entre o final do seculo XIX e inicio do XX, incluindo o pr6prio autor. Pois bem, para o recorte utilizado nesta analise, importa ressaltar o papel precursor do livro, escrito por um mestico e carteiro de profissao, um tipo social a &pocapouco ligado is letras e aos livros. Interessa tamb~m destacar seu cariter essencialmente memorialistico, masque tamb~m deixa transparecer a clissica e tradicional visio pragmitica e "missiontria"de preservar o passado para

276 : Jose Geraldo iluminar e servir de exemplo no futuro.15 Por fim, vale registrar que a obra tornou-se um dos "maiores reposit6rios de informag6es" e documento importante do "ponto de vista sociol6gico,"'6 constituindo-se um dos elementos centrais na reconstru~go da mem6ria da cultura e muisica popular da passagem dos seculos XIX e XX. Ja o livro do jornalista Francisco Guimaries, o Vagalume (1875-Rio de Janeiro-1946 ou 1947) transita pelos diversos focos narrativos, isto e, entre as mem6rias do autor, a critica musical e a cr6nica jornalistica, e avanpaem diregio 's afirmac6es com pretensoes "cientificas."Originirio de uma familia pobre, Francisco Guimaries tornou-se, em 1887, funcionairio da Estrada de Ferro D. Pedro II, onde comegou a atividade de cronista comentando fatos ocorridos nas linhas ferroviarias.Ao chegar ao Jornal do Brasil, tornou-se rep6rter policial e criou a coluna "Vagalume," uma referencia evidente Aquele que ilumina a noite. A partir de certo momento a coluna comeCou tambem a apresentar noticias sobre as rodas bo mias, o carnaval e a mfisica popular, inaugurando um tipo de cr6nica jornalistica que, diante do relativo sucesso, logo seria imitada pelos outros peri6dicos. Suas experiencias na noite e como profissional na cr6nica jornalistica deram os limites de sua obra, que por isso oscila entre informaC6es gerais, a critica de muisica (muitas vezes aicida e intransigente sobre as caracteristicas originais da muisica popular) e o cotidiano nos principais morros da cidade (que constitui toda a segunda parte do livro), tudo isso atravessado pelos registros da vivencia e da mem6ria pessoal. Dire-io semelhante seguiu a trajet6ria e o livro Samba:Sua hist6ria, seuspoetas,seus musicose seus cantores,'7, de Orestes Barbosa (1893-Rio de Janeiro-1966), publicado tambem em 1933. Filho de militar, a familia de classe media baixa se desagregou quando ele ainda era crianpa, fato que o obrigou a viver por muito tempo perambulando pelas ruas, a 6poca da administraCio de Pereira Passos, realizando pequenos servicos e vivendo de biscates na cidade em reformas (1903-1906). De vendedor de jornais nas ruas, passou a revisio do jornal O Mundo.Ali comegou vitoriosa carreira no jornalismo, que se desdobrou em diversas pol micas, algumas prisoes e intimeras colunas de jornais, revistas e tamb6m no ridio.18 O ingrediente adicional e singular de Orestes Barbosa em relagio a trajet6ria e obra de Vagalume foi o evidente tom intelectual que imprimiu a carreira,19 alum de sua condiCio de poeta, que o transformou em parceiro de diversos compositores, entre eles Noel Rosa. Esse fato muito provavelmente influiu de maneira significativa na sua forma de sentir, compreender, analisar e explicar a mfisica popular. Seu livro apresentajustamente uma mistura de certa "ficCio"com "fatos reais" observados pelo poeta ou por outros cronistas e mfisicos no "calor do momento," tudo isso alinhavado por narracio evidentemente po6tica. Toda essa situagio parece que lhe deu credencial para ser "um dos poucos, senio o finico

Histdria e historiadoresda muisica popular no Brasil : 277 conhecedor do samba capaz de realizar uma obra definitiva," como apontou tanto Martins Castello, no prefdcio do livro, como a critica nos jornais da 'poca.20 Tal como no livro de Vagalume, sua obra ndo trata apenas de mrisica, mas tambem do cotidiano e da bo mia carioca, pois na verdade essas realidades estavamintimamente relacionadas, sobretudo, na vida do pr6prio autor. Assim, os dois autores, Vagalume e Orestes Barbosa, cada qual a seu modo e com posiC6es muitas vezes bem divergentes sobre as caracteristicas e origens de nossa mfisica popular, escrevem duas obras que tem como tema o samba urbano no seu pulsante processo de constru?Co e que "ddoinicio a historiografia do mais importante genero da mnisica popular."21 Apesar de mais jovem que os dois autores, Joao Ferreira Gomes, mais conhecido pelo acr6nimo Jota Efeg& (1902-Rio de Janeiro-1987),22 seguiu trajet6ria semelhante na cr6nica carioca e na critica do carnaval e da musica popular. Iniciou nojornalismo ainda muitojovem, em 1919, e no final dos anos 20 j~ fazia nos jornais e revistas cr6nica carnavalesca, de mfisica popular e da bo mia. Seu primeiro livro, O cabrocha, reportagens, editado pouco antes dos livros de Vagalume e Orestes Barbosa, em 1931, mistura ficdo com cr6nica da bo mia carioca da d6cada de 1930. Se nto tem como foco central a mlisica popular, suas hist6rias e personagensreais e ficticios-circulam pelos bairros da cidade repletos de muisica, danqa, sal6es e festas populares, revelando bem as redes de sociabilidade nas quais esses autores estavam enredados. Aparentemente, de maneira semelhante a Vagalume, ele tambem tem necessidade de aproximarse ou fazer referencia aos aspectos cientificos da obra, ainda que de maneira ambigua: "O que se pretende desenvolver neste livro, embora pelo seu titulo ndo tal parega, ndo sdo estudos de ethnologia ou anthropographia, nem mesmo siquer pequenas divaga6oes sobre estas sciencias, mas simples e humoristicas obervancias de sociologia e psycologia."23 Depois de longa carreira na cr6nicajornalistica, Jota Efege se aposentou, tornou-se historiador em tempo integral da muisicapopular e passou a ser o elo entre essa "primeira geracio" de cronistas e historiadores e a nova que emergia nos anos 60. Nesta condicio de critico, cronista e historiador respeitado, publicou diversos livros, a maioria de cariter memorialistico, compilaC6es de cr6nicas24e alguns com temas mais especificos.25 Sua obra Meninoseu vi, de 1985, e muito sugestiva daquele car-ter geral que vimos indicando, pois e um livro de compilacdo de artigosjornalisticos, em que interp6e cr6nicas de assuntos diversos com hist6rias relacionadas diretamente tamfsica. Alem disso, o titulo chama atenico: ele sugere justamente aquela ideia de que quem escreve foi "testemunha ocular" dos fatos vividos, logo, mais pr6ximo da verdade. Como atravessou quase todo o s~culo XX neste ambiente cultural, tornou-se conhecido e amigo de inimeros artistas e tratou de fazer deles suas principais fontes,

278 : jose Geraldo de suas pr6prias reminiscencias e o incansatveltrabalho que realialm zava nos arquivos da Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro, pelo qual adquiriu fama e respeito. Desse modo, se inicialmente suas mem6rias e as de seus amigos, parceiros e conhecidos confundem-se com suas cr6nicas, posteriormente embaralham-se tambem com suas intensas atividades de pesquisa em arquivos puiblicos e privados. Essas sto raz6es que, muito provavelmente, teriam levado Carlos Drummond de Andrade a escrever que Efege era um "pesquisador que, antes de o ser, j-i era personagem Por isso, sua obra as vezes parece estar muito atuante da vida carioca.""26 mais pr6xima de seus antecessores, muito embora Jota Efege tenha ido mais longe nas atividades de cronista e de historiador da muisica popuescrita tenha alcangado maior extensio, expressdo e lar, e sua produCo f6lego. Os criticos e "historiadores" mais contemporaneos de Efege ampliaram os horizontes temrnticoe historiogrifico com seus trabalhos. Apesar de manterem-se vinculados 'acr6nica, ao jornalismo escrito e falado, a indfstria fonogrifica e radiof6nica, e pr6ximos ou diretamente vinculados as atividades artisticas, esses autores apontaram para outras dire?6es. O distanciamento do carnter essencialmente memorialistico 6 evidente, embora eles continuassem utilizando a mem6ria "do outro" como fonte mais pr6xima da "verdade dos acontecimentos." Essa nova condidio provavelmente esti relacionada com a ambicao de lograr certo distanciamento do objeto e, por conseguinte, elaborar obras menos fragmentadas e mais "objetivas."Porem, como este universo da misica urbana ainda ndo tinha nenhum reconhecimento intelectual e muito menos um "metodo" para reconhece-la e analisa-la, esses autores encontraram nas tradicionais teorias folcl6ricas e nos te6ricos da musica popular, como M irio de Andrade e Renato de Almeida, os instrumentos de "legitimidade cultural e cientifica." Assim, comepa a operar com eles uma interessante migrapio ideol6gica, ou seja, ha uma adaptaCao das tradicionais ideias folcloristas e nacionalistas, por meio das quais originalmente se rechapava a musica "popularesca."27 A partir disso, essas ideias passam a ser utilizadas dar certa tambem para legitimidade as manifesta?6es da cultura urbana, as quais podem ser reconhecidas no que toca a sua originalidade e, conseqilentemente, integrarem tambem o patrim6nio da cultura nacional. Em um momento em que o pais precisava articular a populagio urbana no projeto nacional pela via do populismo e reconhecer manifestag6es da cultura das massas urbanas-como as festas (o carnaval), generos musicais (samba das escolas) e seus agentes-torna-se fator politico imperioso. Angela Castro Gomes mostra como gradativamente os elementos culturais da vida urbana come -ama ser aceitos pelo discurso nacionalista e modernizante de tom oficial na passagem dos anos 30/40. A orientaCao dada, por exemplo, t revista Culturae Politica, procurava

Hist6ria e historiadoresda muisicapopular no Brasil : 279 alargar os horizontes culturais da nacionalidade incluindo o espago e as culturas urbanas, ate porque a marcha urbanizadora-modernizadora avangava no sentido do interior do pais28.No entanto, essa inclusdo era limitadora, pois a pritica cultural e politica do Estado pretendia ao mesmo tempo higienizar, ordenar e controlar parte destas manifestag6es, como revela de modo evidente Alvaro Salgado, em artigo na mesma revista: e feio, indeO samba,que trazem sua etimologiaa marcado sensualismo, nao e ncia: esse nosso Mas,paci cente, desarm6nico arritmico. repudiemos irmao pelos defeitos que contem. Sejamosben&volos: lancemos mao da Tentemosdevagarinho torna-lomaiseducado inteligenciae da civilizagao. e social. Pouco importade quem ele seja filho. O sambae nosso, como n6s, nasceu no Brasil.E a nossa mfisicamaispopular [...] A marchinha,o samba,o maxixe, a embolada,o frevo, precisamunicamentede escola.29 E claro que estas angistias e dilemas nio estavam presentes de modo algum nas interpreta?6es e analises dos "primeiros historiadores" da mfisica popular, pois esse era o universo cultural e social em que viviam, bem como o foco de seus interesses narrativos e interpretativos. E era justamente para esse universo e eixo de andlise que procuravam formas de cultural mais formal. As justificativas, os argumentos e a aceitaCo te6rica para esse reconhecimento intelectual e social estavam operagCo sendo tecidos, portanto, por esses autores longe do Estado e da cultura formal e institucional, ou entito nas brechas da cultura oficial e "erudita," todas elas ainda repletas de angfistias e dilemas diante da "cultura urbana das massas."30 Uma autora em especial teve papel importante para o inicio desta operacio de migradio dos pressupostos folcloristas e para o reconhecimento intelectual da "mfisicapopular," embora tamb m fosse critica de certa "mtisicapopularesca" e buscasse as origens e originalidade da mfisica nacional. Mariza Lira (Maria Luiza Lira de Aratijo Lima, 1899-Rio de Janeiro-1971) foi uma das pioneiras nos estudos da mfisica urbana, associando-os ao folclore e tambem a sociologia e (etno) musicologia. Embora jornalista, membro da ABI e interessada pela mfisica popular, sua trajet6ria e um pouco diferente dos autores tratados ate aqui. Diplomada pela escola normal, tornou-se professora e diretora escolar, tambem ocupou alguns cargos puiblicos como na Comissto Estadual de Folclore do Rio deJaneiro e na Comissdo Nacional de Folclore, criado por Renato de Almeida. De modo geral seus livros, exposic6es e cursos sobre o assunto procuravam tratar de temas "clissicos"-como as Modinhas, os Desafios, as Emboladas, as Cantigas de Roda e de Bergo, e os Canticos escolares, religiosos e militares-mas incluia tambem o choro, o maxixe, o canraval e o samba.31 Sua obra mais conhecida e festejada foi a biografia de Chiquinha Gonzaga, artista polamica $ sua 6poca, que transitou entre o universo da cultura popular, o entretenimento e a cultura erudita e que,

280 : Jose Geraldo ao lado de Ernesto Nazareth, foi dos primeiros artistas a fazer parte do conjunto de artistas populares celebres da cultura nacional. O livro de 193932 foi importante para esta ascensio, pois, 6 uma biografia que trata a compositora como uma das fundadoras da mfisica popular brasileira e tenta compreend6-la justamente do ponto de vista do processo de evoluCgo e formaCio da mfisica nacional. Para tanto, os 27 capitulos percorrem a vida pessoal e profissional da compositora em tom grandioso e laudat6rio, ressaltando a todo o momento seus compromissos com a cultura da naCto/pdtria. Como queria Mirio de Andrade, esta "muisica nacional" parece queji estava presente na "almado povo brasileiro" que a compositora soube captar muito bem transmitindo "em mfisicas de uma expressiva brasilidade"33 e que a folclorista tratade desvendar para o leitor. A biografia de Chiquinha Gonzaga escrita por Mariza Lira apontou para uma outra forma de abordagem nos estudos da mlisica popular urbana. Para al6m das tradicionais cr6nicas e mem6rias, o g nero biografico, bem provavelmente tomado emprestado da praitica narrativa da hist6ria da m6isicaerudita, tinha como objetivo recolher e organizar as inda vida pessoal e artisticado mfisico popular, mas ntio forma6es dispersas s6, pois tambem tratou de criar um enredo pr6prio, estabelecendo vinculos com a hist6ria e a construgao da "mfisica nacional." Essa aproximatio a uma narrativa vinculada a linguagem culta, que de modo geral celebrava as grandes figuras da mfisica, da literatura e das artes, talvezji indicasse tamb6m o desejo de reconhecimento cultural do artista popular e de estabelecer valor intelectual tanto 'i obra da compositora como $ da bi6grafa. Com o tempo essa narrativa se tornou predominante na hist6ria da muisicapopular e as biografias seu centro explicativo e informativo mais relevante.34 Edigar de Alencar (06 de novembro de 1901 ou 1908-Fortaleza- 1993) foi um dos autores que seguiu nesta linha ao escrever duas importantes biografias de artistas populares que tamb6m acabaram se tornando expoentes da "mfisica nacional," embora tenham demorado um pouco mais para serem aceitos a ingressar no seleto clube: Sinh6e Pixinguinha.35 Vindo do Ceard, Edigar de Alencar chegou ao Rio de Janeiro em 1926, dedicou-se ao teatro e escreveu cr6nicas com o pseud6nimo "Dig."Suas primeiras obras sio de poesias e reminisc&ncias do Cear'36 e quando comeCou a publicar livros sobre mrisica popular nos anos 60/70,17 jai p6de utilizar a biblioteca, a hemeroteca e a fonoteca das cole?6es pessoais ji constituidas de Almirante e Ary Vasconcelos. O carnaval carioca atravis da muisica rapidamente se tornou refer&nciade obra de consulta, e NossoSinh6do samba,modelo biogrifico que seria repetido por dezenas de autores nas d6cadas seguintes.3s A influ ncia da biografia de Sinh6 pode estar relacionada a diversos fatores, a comegar pela vida atribulada e polemica do biografado, sua posigio central no cendrio musical e de

Hist6ria e historiadoresda m'zsicapopular no Brasil : 281 intermediacgo entre a geraCgo "mais antiga" de miisicos populares e a "nova"que surgia. Porem, a estrutura da obra e os seus objetivos parecem ter colaborado de alguma maneira, pois finalmente consolidam aquelas expectativas encontradas de maneira ainda introdut6ria e difusa nos autores anteriores: as "pretens6es cientificas," que buscam a "verdade dos fatos" consubstanciada na documentago (jornais, livros, documentos pessoais e publicos, fotos, etc.) e "testemunhos pessoais absolutamente id6neos." Estes elementos sdo bem utilizados e est6o articulados satisfatoriamente na obra. Alhm de bem documentada, que revela o discurso informativo, o livro apresenta recortes temriticos e nao apenas percorre a cronologia da vida do autor; tudo isso amarrado por uma narrativa solta e jornalistica, construida no cotidiano das redag6es dos jornais. Por fim, apresenta de modo organizado a musical de Sinh6 produgco e sua discografia. Neste item o autor jai aponta as dificuldades que o pesquisador tem naquele momento com a documentapgo fragmentiria e omissa da producdo escrita e fonogrffica: ele diz por exemplo, em uma nota, que "parece, nunca houve por parte das gravadoras o prop6sito alto de colaborar na fixacgo de pormenores essenciais ao levantamento da hist6ria musical do Brasil."39 Grande parte destes autores que formam a "primeira geraCio de historiadores da muisica popular urbana" e suas posig6es em favor da valorizaCgo cultural da mrsica popular esteve presente em meados dos anos 50, de maneira direta ou indireta, na Revistada MzisicaPopular,coordenada pelo jornalista L(6cio Rangel (1914-Rio de Janeiro-1979). Durante dois anos, entre setembro e outubro de 1954 e setembro de em que a mrisica popular 1956, foram langados 14 nuimeros da Revista40 teve papel central e exclusivo, recebendo tratamento "culturalmente elevado," bem diferente do tom e ambiente social e cultural apresentados inicialmente por Animal, Vagalume e Orestes Barbosa.41 Mariza Lira, por exemplo, participou em quase todos os nimeros, apresentando 11 artigos escritos na coluna "Hist6ria Social da Miisica Popular Carioca." Eles reforgam as posig6es da autora que se tornariam caracteristicas: tratamento intelectualmente serio do tema, abordado no limite das ciencias sociais e do folclore e cujo pano de fundo e o desenvolvimento da musica popular nacional. Na verdade, esse era o tom geral dado 'i Revista, o que justifica, portanto, a presenga recorrente da autora, que de certo modo lhe dava reconhecimento cultural. Lembrando as impress6es dos primeiros discursos de Renato de Almeida,42seus artigos procuram estabelecer uma cronologia de formagao da m6sica carioca-leia-se, portanto, "nacional"-, desde o cenirio idilico da natureza e dos primeiros habitantes da terra com seus pendores musicais, que se misturam com as duas outras "ragas" musicais. Essa imanincia musical das "ragas"43 e as misturas que ocorrem originaram o lundu, a modinha, tangos, maxixes,

282 : Jose Geraldo mas tamb6m as muisicas de carnaval e o samba urbano. Desta maneira aparece seu empenho em estabelecer vinculos entre as manifestag6es urbanas tradicionais e alguns dos generos musicais surgidos nas grandes cidades na passagem dos s&culosXIX e XX, dando corpo, mas, sobretudo, alargando a nodio de certo "folclore urbano." Alias, essa tambem era a postura de Renato de Almeida da "segunda fase," como mostra a conferencia encerramento sobre o "Samba Carioca" realizada na Primeiraexposifdo defolcloreno Brasil, publicado posteriormente por Mariza Lira.44 Ali se percebe tambem como os limites do que era o "folclore urbano" haviam sido ampliados e ji comegavam a criar dificuldades de definiCio. Alem de Mariza Lira, tambem participaram da Revista, ainda que de maneira mais epis6dica, Jota Efege, Almirante e Edigar de Alencar. Levando em conta que o livro de Orestes Barbosa, O samba,foi comentado logo no segundo volume, de novembro de 1954, e que seu idealizador e diretor responsivel foi o jornalista Luicio Rangel, reuniram-se em torno dela quase toda a "primeirageracio" de historiadores da muisica popular brasileira. Deste modo, percebe-se como a Revista da Muisica Popularfoi um espago importante de reuniio destes "historiadores"e difusora de suas posi?6es, alkm de ter desempenhado um papel relevante no processo de legitimafio da mfisica urbana (embora tal papel ainda precise ser analisado com mais cuidado para nio ser superestimado, como eventualmente ocorre entre aqueles que a colocam no campo de precursora e inovadora ou entio no papel de difusora de certo "folclore urbano"). Creio que para compreende-la melhor 6 preciso antes de tudo coloci-la tambem na linha desta tradicio que esta sendo apresentada; do contririo, corre-se o risco justamente de v&-lasurgir em meados da d&cada de 1950 como elemento completamente inusitado e diferente (embora de fato apresentasse certo tom dissonante para o universo cultural da muisica popular), estabelecendo dialogo exclusivamente com tradi?6es intelectuais diferentes desta, como as folcloristas. O ativo movimento em torno do folclore na d&cadade 195045 na verdade apontava para importantes transforma?6es; os intelectuais que dele participavam direta ou indiretamente, por exemplo, ji tinham vinculos com a universidade e outras institui?6es de pesquisa do Estado e eram profissionais especializados, muitos deles originirios da sociologia e da antropologia. Esse fato colaborava de certo modo para criar distanciamentos priticos e nio convergencias, apesar dos aparentes interesses em comum e da necessidade desses autores fazerem uso, como ji foi salientado, das ideias folcl6ricas para alcangar legitimidade cultural e intelectual. As posi?6es de seu idealizador, o jornalista Lficio Rangel, talvez possam ajudar a contextualiza-la melhor. Em entrevista dada ao Correio da Manha, em 1970, ele revela como, de alguma maneira, nio havia conseguido romper com a antiga pritica e ainda continuava vinculado I

Hist6ria e historiadoresda misica popular no Brasil : 283 tradicao iniciada nos anos 30, em que a criticajornalistica, ambiente de trabalho e de amizade, mem6rias pessoais e colecionismo eram elementos determinantes e se confundiam: Em 1925, com 11 anos, deixavade ir ao cinema paracomprardiscos.Era o inicio de uma paixio que me levou a convivercom int6rpretese compositoresdo cancioneiroe a escreversobre eles, em maisde 2 mil artigos, daMiisica Popular. e a criar,em 1954,a Revista Integradono meio musical, fui estudandoa mat6ria,ampliandopaixaopor artistas como MarioReis, dos me entre e e outros, Cartola, quais aproximeie com quem Pixinguinha fiz s61lida amizade.46 Al6m disso, seu livro Sambistase chordes, publicado em 1962, tamb6m mostra como alguns vinculos com esse discurso permanecem. Assim como as obras precursoras, o livro 6 uma compilagio de artigos de imprensa escritos na segunda metade dos anos 50; e logo na introdu~Co adianta que ndo 6 um livro de "hist6ria da nossa muisica popular, mas apenas uma contribui~go que poderf ser uitil aquele que realizar futuramente tal hist6ria."47 Todavia, as semelhanpas se esgotam nestes aspectos, pois os artigos apresentados na obra ultrapassam esses limites e reclamam a formapio de uma historiografia mais cuidadosa e aprofundada da musica popular urbana. Diz que as origens de boa parte destas dificuldades encontramse nas resistencias de Mario de Andrade em estudar o samba urbano e que somente ele poderia fazer o livro definitivo sobre o tema. Ao mesmo tempo, critica tamb6m de seus pares e a pobreza da produCgo sobre a m6sica popular; afirma, por exemplo, que Samba do Orestes Barbosa de Mariza Lira 6 superficial. Ele diz nto 6 "cientifico" e que Brasil Sonoro e "muitos dos nossos que music61ogos folcloristas, quando falam do samba musica carioca, que, queiram ou ndo, 6 a mais difundida e a mais bela do Brasil, perdem-se numa desconcertante serie de afirmativas ndo se sabe onde encontradas, tirando delas conclus6es as mais estapafilrdias. Raras as exce?6es.""48 Como se v6, e abordaLtucioRangel exige posturas gens distintas daquelas que predominavam ate entio, ji apontando para as transforma?6es que ocorreriam nos anos 60-70, muito embora nio consiga se desvencilhar da pritica do colecionismo, do memorialismo e da cr6nica jornalistica. Almirante, apesar de membro do Conselho da Revistada MlisicaPopular, participa muito raramente com seus artigos. Inuimerascartas chegam a Revistareclamando a presenpa mais efetiva do radialista e colecionador. De acordo com os assinantes, Almirante tinha o perfil adequado a publicaao e deveria ter, por isso, participagio mais assidua; a editoria argumentava a falta de tempo do radialista em razao de suas inimeras tarefas. A identificagio feita pelos leitores 6 totalmente procedente: Almirante

284 : Jose Geraldo

ji encarnava naquele periodo de meados da d6cada de 1950 o papel do

grande historiador da mfisica popular.

Almirante: "Amais alta patente"

Seu nome de batismo era Henrique Foreis Domingues (1908-Engenho Novo, Rio de Janeiro-1980) e nasceu em uma familia de classe m6dia baixa, que sobrevivia com dificuldades das pequenas atividades comerciais do pai. A morte do chefe da familia exigiu que ele comegasse a trabalhar desde crianga, tambem em atividades do com6rcio. O apelido de Almirante surgiu na 6poca em que serviu a Marinha no final dos anos 20. Nos anos 30 comegou sua carreira nos meios de comunicap-o como e Bando cantor, participando tamb6m de conjuntos como Flor do Tempo dos Tangards,nos quais foi parceiro de Jodo de Barro (Almirante que casou-se com a irma de Jodo de Barro) e de Noel Rosa. Suas atividades como cantor o levaram a interessar-se pelo cotidiano das emissoras de radio, e o inicio dessa sua nova carreira profissional se deu como colabodo Programado Casi. Ap6s essa rica experiencia, foi rador na produCo a Nacional Ridio apresentar seus pr6prios programas no final da para decada de 1930. Desde o inicio suas produo6es tinham como objetivo apresentar aos ouvintes "aboa e verdadeira" muisicabrasileira e fazer do rndio um veiculo educativo-bem aos moldes de Roquete Pinto-, divulgando a "culturanacional," mas sem estabelecer fronteiras nitidas entre a cultura popular rural e a urbana. Ele dizia: "Sirvo-medo rddio para levar aos ouvintes de todo o Brasil o que o Brasil possui de mais visceralmente seu."49 Baseado nestes principios, ele elaborou e realizou dezenas de programas que transmitiu em varias emissoras cariocas e de Sdo Paulo, entre 1938 e 1958, quando um derrame cerebral atingiu ironicamente, durante certo tempo, sua fala e mem6ria, bases de seu trabalho, impossibilitando-o de continuar exercendo suas atividades artisticas e profissionais. Al6m do pioneirismo dos objetivos e temas apresentados, seus programas eram totalmente organizados e escritos, sendo a muisicando apenas pano de fundo, mas parte integrante e viva. Eles tinham scripte eram ensaiados com rigor para serem apresentados ao vivo. Deste modo, Almirante deu passo significativo para a profissionalizagio da programaCdo radiof6nica, ainda muito amadora e desorganizada, ganhando por isso a denominaCdo de "amaior patente do radio."50 Seu primeiro programa com essas caracteristicas foi CuriosidadesMusicais, iniciado em 1935. Durante meia hora ele levava ao grande pfiblico temas relativos ' cultura dos Capoeiras da Bahia (1938), Cantipopular urbana e rural, como Cantigas ePastoris(1941), As Congadas (1941), BumbaMeuBoi (1940), gas deReisados mas tamb6m programas que abordavam A Evoluadodo carnaval (1940) e

Hist6ria e historiadoresda mizsicapopular no Brasil : 285 atn uma interessantissima discussao sobre Misica Sugestionante(1939). Musicaisderivaram outros importantes programas como De Curiosidades do Brasile Aquarelasdo Brasil.0 primeiro era um proInstantdneos Sonoros grama de 12 minutos, com direC;omusical de Radamrs Gnattali, e aptais resentava resumidamente alguns dos temas tratados em Curiosidades, e Quilombos como misicas de Engenho,dos Boiadeiros, (todos de Garimpeiros do Brasildurava 30 minutos e apresentou programas com 1940). Aquarelas doBrasil(1945) e Frevos eMaracatus(1945). temas de destaque como Pregjes Produziu ainda programas como a Hist6ria do Rio pela Miisica (1942), e dos Mtsicos do Brasil, Histdriadas Danfas (ambos Hist6ria das Orquestras de 1944) e o CarnavalAntigo(1946),51em que procurou recuperar as origens do carnavalurbano, durante 1900-1946. De acordo com o radialista, ele reviveu nestes programas, "atravesdo microfone," quadros sonoros e temas "legitimos de folclore apresentados em suas formas originais, em E perceptivel a ambigiiidade arranjos orquestrais altamente descritivos."52 de seu discurso, pois ao mesmo tempo queria manter as formas originais do folclore,53mas tratavade apresentar arranjos orquestrais exigidos pelo padrdo radiof6nico. Os programas eram cuidadosamente organizados e, sobretudo, baseados em muita pesquisa, como o pr6prio radialista anunciava ao vivo; em alguns deles assegurava que passou um ano inteiro pesquisando, antes de transmiti-los.54 Outra pritica comum de Almirante era pedir aos ouvintes, ao vivo, que enviassem toda e qualquer colaboraw?o sobre os assuntos abordados ou deles derivados:pedia textos,jornais, revistas,discos, grava6oes, fotos, anfincios, partituras, letras de canC6es, lembrancas de uma melodia, de artistas, datas ou fatos. O retorno que obtinha era enorme, dando origem a seu imenso e importante acervo. A seriedade no tratamento dos temas relacionados a muisicapopular e a importancia que dava ao acervo documental permitiram que ele recebesse a colecao pessoal, doada pela familia, do folclorista Melo Morais.55 Na passagem das d&cadasde 1940-50, ele jai era a grande refer ncia da mem6ria e do passado da muisica popular, trocando informaC6es ou recebendo pedidos de gente como Renato de Almeida e, sobretudo, CarmaraCascudo. O folclorista potiguar era fi confesso do radialista, com quem trocava cartas e informag6es; ele dizia que Almirante e seus programas davam "verdadeiros cursos de hist6ria artistica, folcl6rica, etnografica, expondo com graga, documentando-se excelentemente, diAssim, Almirante foi vulgando com verve, originalidade e boa educa~Co."56 construindo a reputagio de folclorista, apesar da critica feita por Mariza Lira a essa sua condigdo,jai que o considerava antes de tudo um radialista. De certa maneira, ele conseguiu reunir essas duas tradio6es de origens aparentemente irreconciliiveis: a da "pura cultura popular" e a da "cultura de massa."Por~m, creio que para alrm desta condigio de "folclorista

286 : Jose Geraldo urbano"-que recolhe, preserva e divulga uma dada cultura popular-e de radialista-que apenas transmite comverveas informa6oes-Almirante comegou a construir, pela primeira vez, um discurso organizado e documentado sobre o passado da muisicapopular urbana, fundado ate entio em fragmentos de mem6rias e registros dispersos. E sua narrativa ndo estava desprovida de conteuido, pois, aproximava-se gradativamente tanto da postura educativa de Roquete Pinto como dos discursos nacionalistas de M~iriode Andrade e Villa Lobos. No entanto, diferente destes intelectuais, ele tratou de incluir generos e artistas da "mfisica de massas" ou "popularesca"nas tradi6oes nacionais. E o veilculo que utilizou para divulgar suas id6ias, artistas, composi?6es e generos foi muito mais eficaz e de grande impacto na formapao do imaginario da cultura nacional e na "invencdo de uma tradiCio"dentro da hist6ria da miusicapopular brasileira: o rndio. Claro que o fato de iniciar seus programas com caracteristicas folcloristas e nacionalistas na RIdio Nacional, ji encampada pelo Estado Novo, foi fator importante. No entanto, em nenhum momento se percebe interferencia direta do Estado na producto e veiculagio dos programas, ate porque, comoj~ vimos, sua intelectualidade ainda mantinha dilemas e angustias com relagco a "essetipo de cultura popular."Embora fosse um Estado autoritirio, parece, novamente, que sua politica cultural estava passo atrus das criaC6es culturais e artisticas organizadas pela sociedade e, neste caso especifico, de sucesso de puiblico. Como ndo sabe bem como resolver os impasses culturais, deixa o quadro evoluir para tomar atitudes mais dristicas e autoritarias mais a frente, caso fosse necessario; por6m, esta situagio nunca chegou a ocorrer com Almirante, que, aparentemente, nunca teve problemas politicos durante o Estado Novo. Apesar de seus programas estarem baseados em profunda pesquisa e de serem cuidadosamente escritos, nao foi pela tradicio intelectual usual do texto, mas por meio da transmissdo radiof6nica que ele exaltou artistas, consagrou datas, esclareceu eventos, periodizou e os organizou numa certa diacronia e narrativa.Um exemplo bem evidente nesta tarefa de construCio de sujeitos e discursos ocorreu nos programas OPessoalda VelhaGuarda(uma inversdo do nome do antigo conjunto de Pixinguinha dos anos 30, Guarda Velha). Entre o final da decada de 1940 e o inicio dos anos 50 ele apresentou este programa, que tinha como pretensdo implicita resistir e combater o excessivo estrangeirismo presente na indiustriaradiof6nica e fonogrifica e, como objetivo declarado, recuperar misicas e artistas do passado. Tudo era organizado para divulgar e enaltecer os compositores e mrisicos do inicio do s6culo XX, ji considerados naquele momento a "Velha Guarda," e seus principais protagonistas eram Pixinguinha e Benedito Lacerda. E curioso observar que com apenas 39 anos Almirante tratava de "recuperar"artistas como Pixinguinha havia completado 50, mas ja estava marcado como um que ainda nto

Hist6ria e historiadoresda mtisicapopular no Brasil : 287 "musico de antigamente." O Pessoal da Velha Guarda tornou-se uma trincheira de defesa da "autentica" musica popular e dos verdadeiros e "esquecidos" musicos nacionais, sendo Pixinguinha o "maestro e instrumentador 100% brasileiro,"e de certo modo "injustigado" pelos meios de essa Guarda formaria a "geraVelha comunicaCio.57 Seriajustamente que ?co dos antigos ou primitivos" na hist6ria da mulsica popular, que antecederia mas tamb6m participaria da "6poca de ouro."58 Com um poderoso veiculo de comunicaqio como o Radio, Almirante escreveu pouco e mesmo assim, somente depois que se aposentou compulsoriamente como radialista. Como foi salientando, sua trajet6ria ndo se iniciou na imprensa escrita, mas como cantor e depois programador. Na sua (nica obra escrita, No tempode Noel Rosa, editada em 1963, ele de alguma maneira sintetiza os elementos presentes nessa sua trajet6ria: abre com discussdo em torno dos elementos "folcl6ricos originais" da musica popular, as tradiCoes rurais e sertanejas que se tornam moda no Rio de Janeiro, e dai parte para explicar o samba e a vida de Noel Rosa. No preficio ele anuncia quais sdo os caminhos metodol6gicos que utiliza para chegar a vida do compositor. Mais uma vez o caminho para se aproximar da verdade 6 construido por meio da mem6ria pessoal, da mem6ria do outro, associada a muito trabalho de pesquisa fundado em seu arquivo pessoal: E tempo, portantode separaro joio do trigo e fixar-sea verdadeparaos
historiadores honestos do futuro, corn o relato de epis6dios do passado em

esteveenvolvido, e outrosque aindapermanecem que o grandecompositor na mem6riados seus contemporineos. Sio esses depoimentos,obtidos 'a custa de pacientespesquisase aliados 's minhaspr6priasmem6riase firmados nos elementos de meu arquivo,que transcrevo para estas piginas que ndo sdo somente uma homenagema uma das maioresfigurasdo cancioneiro popular,mas um tributoaverdadeque merece respeito.59 Mas 6 Edigar de Alencar quem da a verdadeira dimensdo do trabalho de autentico historiador que ele realiza ao afirmar que:

6um fetichistada verdade.Passasemanase semanasrevolvendo Almirante documentos,consultandopessoas,na pesquisade uma data.E a vocaCdo de historiadorde que tenho noticia. De historiador mais extraordinaria conscienteda sua missdode registrar o fato paracoevos e p6steros,sem a ausenciade uma virgula,sem esquecer minicias e sem qualquercapacidade inventivaou fantasiosa.Com ele nio tem bandeira.Conta-seo caso como o caso foi.
Como se percebe, a trajet6ria de Almirante foi muito rica e diversificada, e teve papel determinante na construCio da mem6ria e da narrativa da hist6ria da misica popular, por6m, infelizmente, foi muito pouco As centenas de programas e seu imenso acervo constituem um estudada.60

288 : JoseGeraldo
rico material documental que ainda precisa ser desvendado e analisado criticamente. De qualquer modo, mesmo assim, em razio de suas posi6oes assumidas na migraiio da folclorista para a muisica urbana; perceptio de sua militincia permanente em dar valor cultural a essa mfsica e seus compositores; da repercussio que esta pritica alcangou com seus programas radiof6nicos; do grande acervo que formou com material escrito e sonoro, originando uma pritica colecionadora muito comum a partir dos anos 60/70; e do impacto que todo esse conjunto teve na geraiao de criticos e historiadores da geraCdo seguinte, 6 possivel afirmar que ele foi o mais importante destes "historiadores da primeira geragco."

Operapao historiogrifica e a "invengao"da mfisica popular

de autores com base em um recorte historiograAo tomar essa geraqCo fico e em uma preocupa~go metodol6gica, 6 possivel perceber como ela comecou a estabelecer um discurso hist6rico organizado ao manipular todo processo de operapCo historiografica. Como indica o historiador franc6s Michel de Certeau,61essa operagao tem caracteristicas bastante complexas, fundadas nas rela6oes entre o lugar social, uma praiticae, por fim, o texto. O lugar social 6 determinado, como bem sugere o nome, por componentes politicos, econ6micos e, sobretudo, culturais que implicam certo tipo de recrutamento intelectual e o meio do qual ele emerge. Neste universo, uma profissdo liberal, uma funpCo institucional e um cargo pfiblico satopostos de observagio e anilise muito particulares, que ajudam a instaurar m6todos, delineiam procedimentos, organizam fontes e levantam quest6es. Esses lugares criam redes interligadas que dao forma a grupos e hierarquias, determinam priticas e problemaiticas e, por fim, formam discursos organizados. Se neste caso especifico ndo hi entre os "primeiroshistoriadores da misica popular" um lugar institucional, como a Universidade, Estado, Academias, Conservat6rios, que recusam esse universo cultural, outros lugares dao sentido e formam uma rede "alternativa," interligando grupos que estao fora do discurso oficial intelectual, embora a partir de certo momento procure se aproximar dele. Esse "outro lugar social" comecou a se delinear nas reda?6es e colunas de jornais, ampliou-se significativamente na radiofonia e chegou as revistas especializadas. Alguns destes autores na passagem dos anos 60 para os 70 alcangaram reconhecimento intelectual por meio de seus livros e pesquisas, e tamb6m oficial, assumindo postos importantes em conselhos de cultura dos governos Federal e Estadual, no Museu da Imagem e do Som do Rio deJaneiro e, principalmente, na Funarte. Esta fundagio, vinculada ao Minist6rio da Cultura, se tornou o espago importante de preservagio e divulgacio da hist6ria da miisica popular brasileira.Acontece que

Hist6ria e historiadoresda muisicapopular no Brasil : 289 essa rede acabou criando tambem suas pr6prias media?6es, criterios e hierarquias, e apoiou uma s rie de manifesta6oes e produg6es ao mesmo tempo em que reprimiu outras.62 Como foi salientado, essa primeira geraCgode historiadores da "moderna" musica urbana foi formada, com algumas exce6oes, sobretudo, por pessoas de origem social humilde, mesticos de diversas origens, que percorreram trajet6rias profissionais tortuosas. Nascidos no periodo de passagem dos seculos XIX e XX, eles viram surgir um novo modo de vida urbano, marcado pela tecnologia dos meios de comunica~go eletr6nicos. Comegaram a trabalhar muito cedo em diversas profiss6es, mas desde jovens conviveram com musicos e compositores que ji participavam da indfistria fonogrifica e radiof6nica, do espeticulo e na emergente "critica"sobre a musica popular. E esse universo cultural-encarado com marcou suas vidas e que eles preconceito pela intelectualidade-que analisam e revelam, registram, reorganizam com uma outra narrativa. Pois bem, esses autores, presentes e construtores deste lugar social, organizaram uma praitica-ainda que empirica, amadora e colecionistamas com procedimentos de analise e pesquisa que ji apontavam para pretens6es cientificas, como indicaram Vagalume,Jota Efeg&,MarizaLira, Edigar de Alencar, Liicio Rangel e Almirante. Esses autores deram inicio ao verdadeiro "canteiro de obras" de que fala Certeau, ao dialogar com seu tempo (da emergencia de uma nova cultura popular urbana) e lugar social (gente de origem humilde, que vive do meio artistico, no jornalismo, etc.) e ao dar inicio ' seleCdo e arquivamento das fontes. Como muitas vezes eles estavam presentes na pr6pria criaCdodo evento e na produ~Co da mem6ria, essa condiCdo deu-lhes aparente credibilidade para selecionar os eventos e determinar os marcos, e a autoridade para indicar as quest6es, temas, problemrticas e andlises. Por iniciativa exclusiva e individual, e com postura de colecionador, alguns deles organizaram preciosos acervos particulares e deram acesso as fontes memorialisticas, de imprensa e, sobretudo, fonogrifica. Boa parte destes acervos particulares tornou-se a base de futuros acervos puiblicosou museus, como ocorreu com as cole?6es de Almirante63e LuicioRangel, fato que se repetiria com maior freqiincia a partir dos anos 90. Este processo guarda incrivel semelhanca com aquele apresentado e discutido por K. Pomian sobre a passagem das coleC6es privadas para os primeiros museus pfiblicos ocorrida na segunda metade do seculo XVII.64 Por fim, eles construiram uma escrita hist6rica e narrativapr6pria sobre a mfisica popular em Comegaram a estabelecer a cronologia, constru?Co. as caracteristicas de genero desdobrado que traia a linearidade e a rede de relao6es e cita6oes, organizando, deste modo, um autintico discurso historiogrifico sobre a mrisica popular, repleto de peculiaridades. Na realidade, esses autores foram seus uinicos historiadores, pois, na 6poca,

290 : Jose Geraldo tanto os historiadores de oficio e a "oficina da hist6ria" como os intelectuais naio concediam a muisicaurbana relevancia cultural ou social suficiente para transformt-la em objeto de estudo. Em contraponto a postura que se tornou "oficial,"despontou a geraCio desses "historiadores"que registrou e deu destaque a cultura musical urbana. Por6m, esse tipo de criacio cultural, intelectual e "historiogrdfica" sempre foi pouco "respeitada como tal" e, por isso, raramente investigada. Carlos Sandroni percebeu essa mesma condidio e avaliou que "um dos aspectos mais interessantes e menos estudados dessa nova realidade 6 o surgimento de um tipo novo de produCio intelectual sobre a muisica, feita por gente como Alexandre Gonpalves Pinto e Francisco Guimaries (Vagalume)-autores sobre os primeiros livros dedicados ao choro e ao samba-, como Almirante (...)."65 Contudo, a elite intelectual e as instituigoes do periodo deram pouca ou nenhuma importincia a esse fen6meno cultural e aqueles que tratavam de registri-lo e compreend6-lo. Por6m, no inicio dos anos 40, a aCdointelectual dessa geradio comegou a ter outra importincia. Ao incluir os fen6menos da cultura urbana ao projeto nacional de Estado--antes restrito ao mundo rural do folclore-era preciso um acervo e, sobretudo um discurso parajustificar essa mudanpa. Se provavelmente todo esse conjunto em construcio, de acervos e narrativas organizados pela "primeira geraCao"de historiadores, teve alguma importincia para o novo projeto nacionalista desta d6cada, que passou a incluir uma esp6cie de "folclore urbano," 6 possivel afirmar que certamente ele teve papel fundamental e determinante nas pesquisas, temiticas e discursos que surgiram nos fins dos anos 50 e nos anos 60 em torno da mfisica popular brasileira. Alias, as obras destes cronistas continuam formando acervo documental importante e precioso para a nem6ria da cultura musical do pais. Por isso, eles-e os cronistas da geragco imediatamente posterior tamb6mainda sio tratados pelos atuais pesquisadores da mfisica popular como fontes primirias e "fidedignas," as quais servem de suporte documental baisicoe dio autoridade 's investiga6oes mais recentes. Por6m,jai 6 tempo de compreend6-los de outra maneira, alargando e diversificando os horizontes de andlise e de critica. Desde os anos 80 se percebe o esforgo em ampliar os estudos sobre a muisicapopular para al6m da cr6nicajornalistica, das biografias e da critica musical. No circuito dos historiadores de e oficio, no entanto, o ritmo foi um pouco mais lento, quase rallentando, somente nos iltimos anos houve certa multiplicadio de pesquisas relacionadas direta ou indiretamente com a mtisica popular urbana. Apesar dos evidentes avangos, as potencialidades que as rela?6es entre hist6ria e miisica podem oferecer para a construCio do conhecimento hist6rico, ainda sio pouco exploradas e discutidas por nossa historiografia. Por isso, torna-se importante seguir nesse passo da ampliadio do universo critico das investigapoes em torno da misica popular. Nesse sentido, torna-se

popular no Brasil : 291 Hist6ria e historiadoresda muzsica tambem uma questtaocentral desvendar as trajet6rias e obras desses autores como organizadoras de uma narrativa e uma especie de corrente historiogrdfica singular que se solidificou no tempo. Na realidade, essa na nossa cultura/m isica popular urgeracdo "inventou uma tradiCoo"66 bana, que se desdobrou na geraCao seguinte e que permanece muito viva ate hoje. Refazer e reinterpretar a trajet6ria e as obras dessa primeira geragco de historiadores e o primeiro passo de um esforco investigativo maior para criar um substrato historiogrifico critico que possivelmente permitira uma melhor compreensdo da mfisica popular para alem das mitificag6es usuais e de qual e seu papel crucial e permanente na constru?Co da nossa hist6ria cultural.

Notas
1. Andrade, Mario de. "A misica e a canCio populares no Brasil." In: Sio Paulo: Martins 1962, p. 163. Ensaio sobrea mizsicabrasileira. 2. Idem,ibidem,p. 167. 3. Ver comentirios do autor na obra Toni, FlLivia C. (org.). A mtisica de de Andrade. brasileira na vitrola Mdrio popular Sto Paulo: Ed. Senac, 2004, pp. 27-30 e 87-91. 4. Andrade, Mario de. Pequena hist6ria da muisica.9a. ed., Sao Paulo: Martins, 1980, p. 193. 5. Alvarenga, Oneyda. "Explicagto." In: Ensaio sobrea msisicabrasileira. Andrade, Mirio de. Sio Paulo: Martins, 1962, pp. 155-61. 6. Guimardes, Francisco (Vagalume). Na roda do samba.MPB reedifdes. 2a. ed., Rio deJaneiro: Funarte, 1978, pp. 19-20. 7. Idem,p. 237. 8. Sobre antiquirios e pesquisa antiquiria, ver, p. ex., Momigliano, Sao Paulo: Edusc, Arnaldo. As raizescldssicasda historiografia moderna. Sao Paulo: Olho 2004, cap. 3; e Ortiz, Renato. Romdnticos efolcloristas. D'Ugua, 1992, pp. 15-21. 9. Bloch, Marc. Apologie Paris:Armand ou mitierd'historien. pour l'Histoire Colin, 1974, p. 151. 10. Pomian, K. L'ordre du temps.Paris: Ed. Gallimard, 1984. 11. Sirinelli, J.-F. "A gera?io." In: Usos e abusos da hist6ria oral, (org.) Ferreira, M. M & Amado, J. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2000. 12. O contato pessoal com as "testemunhasoculares" era parte dos principios b sicos do m todo hist6rico grego antigo. Apesar da s rie de ele permaneceu durante muito tempo como limitaces que impunha, base tradicional e intocivel do m&todo hist6rico tradicional para a "reconstruCto objetiva dos fatos." Na realidade, a acepgio original da palavra grega hist6rina era "aquele que viu e testemunhou." Ver

292 : Jose'Geraldo de Hist6ria.6a. ed., Lisboa: Ed. Presenpa, Collingwood, R. G. A idWia da I 5 e 6 Parte. 1986, caps. 4, O debate sobre a "linha evolutiva" ocorreu em meados dos anos 60, sobretudo nas piginas da Revista CivilizardoBrasileira e do qual tomaram parte diversos intelectuais e artistas;entre os mais destacados defensores da ideia estava Caetano Veloso. Ver, p. ex., Revista CivilizafaoBrasileira(Rio de Janeiro), no. 3, jul. 1965; no. 5/6, mar. 1966; no. 7, mai. 1966. Pinto, Alexandre Gonpalves (Animal). O Choro:Reminiscenciasdos chordesantigos. Rio de Janeiro: Typografia G16ria, 1936; Ed. Facsimilar, MPB reediC6es, Rio de Janeiro: Funarte, 1978, p. 207. Momigliano, Arnaldo. op. cit., pp. 37-39. Tinhorao, Jose Ramos. "O choro. Carteiro escreve a mem6ria dos choros." Mzisicapopular. Um tema em debate.2a ed., Rio de Janeiro: JCM, 1969, pp. 93-97. Barbosa, Orestes. Samba. Sua hist6ria,seus poetas, seus mtisicose seus cantores.Rio de Janeiro: Livraria Educadora, 1933; 2a ed., MPB reedi?oes 3, Rio de Janeiro: Funarte, 1978. Barbosa.Reporter, cronista epoeta.Rio de Janeiro: Didier, Carlos. Orestes 2005. Agir, Condigio que o levou a concorrer a cadeira na Academia Brasileira de Letras, em 1922, que ficara vaga com a morte de '"Joo do Rio," e para a qual nao recebeu nenhum voto. Didier, C., op. cit., pp. 369-79. Idem,p. 377. Constam tambem referencias do nascimento em 1898 e 1904. Rio de Gomes, Jodo Ferreira (Jota Efege). O cabrocha,reportagens. Janeiro: Casa Leuzinger, 1931, p. 13. Rio deJaneiro: Funarte, 1982; Idem,Figurase coisasdo carnavalcarioca. Figuras e coisas da mzisicapopular brasileira,vol. 1. Rio de Janeiro: Funarte, 1978 e vol. 2, 1980. o rancho quefoi escola.Rio de Janeiro: Letras e Idem, AmenoReseda", vol. 16. Rio de Janeiro: Artes, 1965; e Maxixe, a danfa excomungada, 1974 Temas (Col. Brasileiros). Conquista, Andrade, Carlos Drummond de. "Apequena hist6ria contada com leveza e seriedade." Meninos eu vi. Rio de Janeiro: MEC-Funarte, 1985, p. 5. Drummond tambem destaca a personalidade de Jota Efege no poema "Mfisicado povo em terra carioca," no qual ele diz "Eisque surge outro carioca, dos mais finos. Que sobe o morro, paira nos terreiros. E tudo v&,e gosta do povo [...] Vai ao passado, nele colhe o som [...]." Em texto de 1933, portanto, $ 6poca da edigio dos primeiros livros sobre a misica urbana, Mirio de Andrade fazia novo e virulento

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Hist6ria e historiadoresda mzisicapopular no Brasil : 293 ataque a "musica popularesca" ao comentar os concursos de melhor samba que passam a ocupar as emissoras de radio do periodo: No geral os compositores atuais de sambas, marchinhas e frevos, sho individuos que, sem serem mais nitidamente populares, j desprovidos de qualquer validade propriamente apelidivel de "folcl6rica," sofrem todas as instAnciase aparencia culturais da cidade, sem terem a menor educaCgo musical ou po6tica. [...] Mas o que aparece nesses concursos, ndo 6 o samba de morro, ndo 6 coisa nativa e muito menos instintiva. Trata-se exatamente de uma sub-muisica,carne para alimento de radios e discos, elemento de namoro e interesse comercial, com que fdbricas, empresas e cantores se sustentam, atucanando a sensualidade ficil de um puiblico em via de transe. Se 6 certo que, vez por outra, mesmo nesta sub-musica, ocasionalmente ou por conserde maior pureza inesperada, aparecem coisas lindas ou tecnicavaCo mente notaveis, noventa por cento desta produgho 6 chata, plagiaria, falsa como as cang6es americanas de cinema, os tangos argentinos Sdo Paulo: ou fadinhos portugas de importaCdo. (Mzisicadocemuisica. Martins, 1976, pp. 280-81). 28. Gomes, Angela Castro. Hist6riae historiadores. A politica culturalno Estado Novo. Rio de Janeiro: FGV, 1996, ver cap. 4. 29. Salgado, Alvaro. "Radiodifusao.Fator Social." Culturae Politica,1941, apud, TOTA, Antonio Pedro. "Samba da legitimidade." Dissertacao de mestrado, DH, FFLCH-USP,Sio Paulo, 1980. 30. O interessante trabalho de Enor Paiano, "O berimbau e o som universal. Lutas culturaise industriafonogrfica nos anos 60" (Dissertaiio de mestrado, DCA, ECA-USP,Sio Paulo, 1994), 6 um dos primeiros a apresentar essas quest6es de maneira clara e organizada, sobretudo na primeira parte da dissertagio. Todavia, ele considera que essas condig6es niio foram suficientes para dar a legitimidade e criar um "campo intelectual" aut6nomo a miisica urbana e considera que "os folcloristas urbanos nio criaram um arsenal ideol6gico pr6prio, que combatesse a inferioridade est6tica da muisica popular, como a defendida pelos nacionalistas" (p. 70). Como ele tem em perspectiva o debate ocorrido nos anos 60, quando de fato a muisica popular urbana alcanpa esse status e envolve os intelectuais academicos na esdiscussa-o,ndo considera o "valorintelectual" desta produgCo que tamos discutindo, muito embora reconhepa o papel precursor de e radialistas" entre eles Almirante, a quem "algunsjornalistas (p. 66), d~i a condiCao de "intelectual organico" da musica popular, metafora utilizada tamb6m por Carlos Sandroni. Ao contrrio de Paiano, o etnomusic6logo carioca reconhece valor intelectual nestes autores e diz que "sio por assim dizer, os primeiros intelectuais organicos da

294 : Jose Geraldo ' miusicapopular urbana no Brasil."Sandroni, Carlos. "Adeus MPB," In: Decantandoa Repidblica. Inventdrio e politicoda popuhist6rico canrgao lar moderna vol. brasileira, 1, (org.) Cavalcante, B. et al. Rio deJaneiro: Nova Fronteira, 2004, p. 27. 31. Lira, Mariza. Brasil sonoro. Gineros e compositores populares. Rio de Janeiro: A Noite, 1938; Primeiraexposirdo defolcloreno Brasil (achigas para a hist6riadofolcloreno Brasil). Rio de Janeiro: Grifica Laemmert, doDistritoFederal. Rio de Janeiro: Prefeitura 1953; Calenddriofolcl6rico do Distrito Federal, 1956; Cdnticos vol. 58, (org.) Biblioteca militares, militar. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1942; Hist6riado hino nacional brasileiro, Biblioteca do Exercito, vol. 202/203. Rio deJaneiro: Editora Americana, 1954. 32. Idem, ChiquinhaGonzaga.Grandecompositora Rio de popular brasileira. Janeiro: Papelaria e Typografia Coelho, 1939. 33. Idem,p. 24. 34. Ver sobre o assunto em Moraes, Jose Geraldo Vinci de. "Hist6ria e Muisica.Cangao popular e conhecimento hist6rico." RevistaBrasileira de Hist6ria,Anpuh, no. 39, set. 2000. 35. Alencar, Edigar de. Nosso Sinh6 do samba.Rio de Janeiro: Civilizaiio Brasileira, 1968 (a segunda ediCio apareceu em 1981, pela Funarte) e Ofabulosoe harmonioso Pixinguinha.Rio de Janeiro: LivrariaEditora 1979. Citedra, 36. Idem, Carnadiba. Rio de Janeiro: Graf. Almanach Laemmert, 1932; e Poesia c6mica. Rio de Janeiro: Irmios Pongetti, 1942. Mocoror6. 37. Al6m dosji citados, O carnavalcarioca Rio deJaneiro: atravisda muisica. Livraria Freitas Bastos, 1965 (3a. e 4a. eds., Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves Ed./INL, 1979 e 1980; 5a. ed., Rio deJaneiro: Livraria Francisco Alves Ed./INL, 1985) e Claridade e sombra na mzisica dopovo. Cr6nicasde muisica popular. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves Ed./INL, 1984. 38. Esse 6 o modelo da maior parte das obras editadas pela Funarte e ainda estai presente de algum modo na ColefdoTodosos Cantos, da Editora 34, de SaioPaulo, com algumas boas excegoes. 39. Alencar, Edigar. Nosso Sinh6 do samba. Rio de Janeiro: Civilizap-o Brasileira, 1968, p. 172nl. Ver tambem p. 153nl. 40. Vols. 1 a 3 em 1954; 4 a 11 em 1955; 12 a 14, em 1956. 41. Em completa oposidio a este universo, havia, p. ex., segio de jazz, de discografia selecionada feitas pelo milionirio com recomenda:6es Jorge Guinle e a hist6ria do genero escritas pelos criticos Jos&Sanz e Nestor Oderigo. Intelectuais reconhecidos como Manuel Bandeira, Rubem Braga, Paulo M. Campos, Cruz Cordeiro, Brasilio Itiber&e Vinicius de Morais, entre outros, participaram de um modo ou outro de edioes da Revistada Misica Popular.

Hist6ria e historiadoresda muisica popular no Brasil : 295 Rio de Janeiro: F. 42. Almeida, Renato de. Hist6ria da mtisica brasileira. 1. & Ed., 1926, Briguet Comp. cap. 43. E curioso observar como essas interpreta?6es ainda repercutiam certo tom nacionalista do inicio dos anos 20 em que a questdo das ragas ainda era central. Coelho Neto, p. ex., jai havia tratado a hist6ria da mussicabrasileira deste modo ao escrever o libreto do poema-sinf6nico intitulado Brasil.Ver Wisnik, Jose Miguel. Corodos contrarios.A mtisica em torno da semana de 22. 2a. ed., Sao Paulo: Livraria Duas Cidades, 1983, pp. 17-20. 44. Primeira exposirdode folclore no Brasil (achigas para a hist6ria do folcloreno Brasil). Rio de Janeiro: Grufica Laemmert, 1953. Renato de Almeida exp6e as possiveis rela?6es entre as tradic6es folcl6ricas, o carnaval, escolas de samba e o samba urbano, ampliando significativamente as interpreta?6es contidas em Hist6ria da Mtisica brasileira. 45. Que pode ser medido pela da Comissdo Nacional do FolCriaCo clore (1947), Semanas do Folclore (1948-49 e 1950-52), Congresso Brasileiro de Folclore (1951, 1953 e 1959), Congresso Internacional do Folclore (1954), a Campanha Nacional do Folclore e as intimeras pesquisas academicas. Veja-sesobre o assunto Vilhena, Luis Rodolfo. Projetoe Missdo. 0 movimento folclrico brasileiro(1947-1964). Rio de 1997. Funarte/FGV, Janeiro: da Manhd (Rio de Janeiro), 46. "Os Guardides da velha guarda." Correio 22-04-1970, ass. Ilmar Carvalho, p. 3. 47. Rangel, Luicio do Nascimento. Sambistase chordes. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves, 1962. 48. Idem,p. 54. 49. Acquarone, Francisco. "Almirante. As can?6es de engenho e os preg6es." Hist6ria da mizsica brasileira. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves, s-d, p. 285. 50. Cabral, Sergio. No tempode Almirante.Uma hist6riado radio e da MPB. 2a. ed., Rio de Janeiro: Lumiar-Chediak Songbook, 2005, cap. 11. 51. Acervo Collector's Serie Assimerao Rddio.Rio deJaneiro: Collector's Editora. 52. Acquarone, Francisco, op. cit., p. 285. 53. Ele se orgulhava, p. ex., de nio realizar "nenhuma corrigenda nos versos populares. Eles foram conservados rudes e birbaros como o sertdo" (idem,p. 285). 54. Curiosidades Musicais.Cantigasdos capoeiras da Bahia. 20-06-1938, 21 hs. e narradio de Almirante Producao (Acervo Collector's). 55. Cabral, Sergio, op. cit., p. 156. 56. Idem,p. 194 57. Ver Bessa, Virginia de A. "'Um bocadinho de cada coisa': Trajet6ria e obra de Pixinguinha. Hist6ria e mlisica popular no Brasil dos anos 20

296 : Josi Geraldo e 30." Dissertac~o de mestrado: DH, FFLCH-USP,Sao Paulo, 2005, pp. 206-10. Ary Vasconcelos e o primeiro a utilizar esses elementos retirados de Almirante para criar uma periodizaCio: 1889-1927, fase antiga, primitiva ou her6ica; 1927-1946, fase de ouro; 1946-1958, fase moderna; e 1958 em diante, fase contemporanea. Vasconcelos, Ary. Panorama da muisicabrasileira,vol. 1. Sio Paulo: Martins, 964; ver Preimbulo, E. "Afase de ouro da mfisica popular brasileira."Revista Cultura,MEC (Brasilia), ano 4, no. 15, 1974, pp. 92-103. Almirante. No tempode Noel Rosa. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves, 1963, p. 13. Ver sobre o assunto LIMA,Giuliana. Almirante, "amais alta patentedo rddio"e a construfaoda hist6riada msisicapopular brasileira.Pesquisa de IC: DH-FFLCH-USP,Sio Paulo, 2006-2007, bolsista Pibic-Cnpq, orientador Moraes, J.G.V. de. Certeau, Michel. "A operagio historiogrifica." A escritada hist6ria. Rio de Janeiro: Forense Universitairia,1982. Com o tempo, nas gera?6es seguintes de historiadores, essas tens6es e conflitos se agravaram e chegaram a tal ponto de radicalidade que em certo periodo, em que o clima geral de dualidade era predominante, se classificavaquem estava "fora"e quem estava "dentro"deste lugar social. Em 1965 o imenso arquivo de Almirante foi vendido ao governo do Estado da Guanabara e incorporado ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro. Ele permaneceu como curador do acervo e tornou-se funcionnirio do MIS. A partir de entio passou por diversas dificuldades e problemas para organizar e manter viva sua colepao. Ver Cabral, Sergio, op. cit., cap. 21. Pomian, K "ColecCio." Einaudi,vol. 1. Portugal:Imprensa Enciclopidia Oficial, 1984, pp. 51-94. Sandroni, Carlos, op. cit., p. 27. Rio de Janeiro: Hobsbawm, E., e Ranger, T. A invenfdo das tradir&es. Paz e Terra, 1984.

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Bibliografia
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