Anlise da fotografia de moda

CAMARGO. Scheila Fatima Giacomazzi. 1

O texto fotogrfico pode ser entendido pela estruturao que faz dele um todo de sentido, um objeto de significao. Ao conferir fotografia um estado de realismo a sociedade no faz outra coisa a no ser se confirmar a si prpria.... BOURDIEU, Un art moyen, essi sur les usages sociaux de la photographil. Editons de Minuit, 1965.

Valor documental da fotografia de Moda Um escrito se converte em documento quando serve como prova que nega ou acredita em algo. Quando uma imagem testemunho do que acontece, dos pensamentos, dos comportamentos, das aspiraes e dos sonhos do individuo e da coletividade, convertese em um documento social. O que faz fidedigno um testemunho o que se informa, ajustando-se a realidade e no a inventando. Este requisito de registrar pura e simplesmente a realidade s podem cumprir as mquinas automticas (sem operador), enquanto isso a uma testemunha (neste caso o fotgrafo) produzindo um efeito de realidade, portanto apresentando uma interpretao da mesma. Claro que se tm muitos nveis de interpretao e os documentais devem afastar-se da fico e aproximar-se o mais possvel ao predomnio do objeto real (realismo). A objetividade pura uma utopia, a traduo literal do objeto real fica excluda. Pode ser que a atitude do foto-reprter (reprter fotogrfico) seja a de reproduo, mas o resultado no reproduo e sim a representao onde se manifesta a personalidade do autor. Partindo do princpio que a fotografia de indumentria de moda possui um grande valor documental porque recria o mundo vivo dos nossos tempos. Isso foi comprovado minuciosamente no decorrer de todo o desenvolvimento histrico. Abrangendo e salvando para o futuro parcelas que a prpria documentao escrita, por ser fonte maior de tradio, ocultou deturpar o desprezo por considerar de pouca importncia e quando passou o tempo mostraram-se transcendentes e j foram recuperadas. A pesar da sua funo comercial ou precisamente graas a ela, as imagens de moda se manifestam em um mbito de realidade, nem os idelogos, nem os grandes programas polticos, quiseram ver. verdade que, em muitas ocasies, estas imagens tentaram fabricar
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Mestranda em Comunicao e Linguagens. Universidade Tuiuti do Paran. Curitiba PR.

sonhos, mas o passo inexorvel do tempo fez com que a verdade e a fico fossem identificadas facilmente, resultando em magnficos documentos de poca. Benice Abbott diz: Ainda tenho que ver uma boa fotografia que no seja documento e o significado de boa no significa que se refere a uma boa qualidade tcnica, mas sim quela foto que une o real com o mgico, entendendo este ultimo como uma mistura de fantstico e no de inesperado. Mas no todas as imagens documentos so boas fotografias, nem o interesse e a validade da fotografia de moda se resume exclusivamente no seu poder testemunhal. O feito de que sejam documentos no exclui outras possibilidades, podemos comprovar como, em muitas ocasies, mostra-se criativa e experimental; em geral fiel caracterstica especfica da fotografia. Seguindo Joan Costa, quando assinala que a obra fotogrfica o resultado do conjunto de uma ao material e da atitude do fotgrafo, em que geralmente alguma dessas quatro atitudes se impem sobre as demais: imitativa, reprodutiva, criativa ou experimental, produzindo fotos documentos em que que predomina o objeto real, fotos-arte em que predomina a originalidade do sujeito e fotos-linguagem em que predomina a atitude experimental, nos damos conta que na fotografia de moda existe a mistura de tudo isso: as fotos documento com qualidade so representaes da realidade e imagens do autor, cumprindo o requisito da foto-arte, que muitas vezes so instantneas e com uma grande capacidade de narrao, e precisamente a instantaneidade e a necessidade de transmitir mensagens colocaram em marcha o motor da criatividade, e a inovao conduzindo o encontro de uma linguagem especificamente fotogrfica. A necessidade de surpreender e comunicar fez com que a fotografia de moda explorasse qualquer possibilidade tcnica e admitisse inovaes procedentes de outros campos e que fosse cuidando cada vez mais das formas, formas nas quais predominam o realismo, motivo pela qual alguns a situam em um nvel artstico abaixo das outras manifestaes fotogrficas. No entanto isto no nos parece correto j que a independncia da realidade visual no a nica caracterstica que torna artstica a imagem. Seria um absurdo voltar a mutilar o conceito de arte que tanto custou desenvolv-lo. As inovaes trazidas pela fotografia de moda evidenciam uma atitude experimental uma busca consciente que embrulha ainda mais a classificao de Joan Costa, sobre- tudo levando-se em conta as suas funes predominantes: informativa, persuasiva e comercial, influenciando o aperfeioamento da qualidade de comunicao. Histria da Fotografia de Moda Tentar escrever a Histria da Fotografia de Moda uma tarefa complicada por muitos motivos: ausncia de bibliografia, disperso de fontes, a novidade do tema. Podemos ento comear com uma pergunta. Onde comea a histria da fotografia da moda? A chave para isso parece estar em uma combinao de circunstncias; o relacionamento do avant-garde e o fato de que Man Ray, em Nova York, no auge do

perodo Dadasta, estava tentando comear uma carreira como fotgrafo da moda. Ele foi convocado por Marcel Duchamp em Paris para fotografar a coleo do grande Poiret. No deixa de ser verdade que a histria da fotografia, e a nova fotografia da moda, tem origens ligadas ao avant-garde, e fica no meio do caminho entre o Dadasmo e o Surrealismo. Ento, sem entrar em detalhes sobre o trabalho de Man Ray, e suficiente s mencion-lo de passagem, iremos comentar fotos que foram inspiradas e estimuladas pelo surrealismo, e seremos capazes de ver alguns protagonistas, como Horst P. Horst, nascido na Alemanha em 1906, trabalhando em Paris com Hoiningen-Huene na dcada de 1920 e de 1934 em diante com a Vogue. Como possvel reconstruir uma rica, densa, complexa e altamente importante histria como a de Horst P. Horst atravs de suas fotos, e algumas fotos muito recentes, datadas de 1984? A resposta simples. As fotos so parte da histria. Dentro da cultura dessas fotos, pode-ser ver como Horst conduziu sua pesquisa, sua dependncia na cultura simblica do surrealismo, nos contrastes sutis do significado de gestos, na ateno figura de uma mulher como se numa pintura de Dali. Horst usava a imagem humana em perfil, de p, em vrias posies, deitada, inclinada, contra um fundo luminoso. Ele usava iluminao marginal e outros meios nos quais o Dadasmo permaneceu a herana da cultura surrealista, Horst fotografa as modelos como se estivessem no palco de um teatro parisiense. Ele as coloca no palco com um toque arquitetural, nos levando de volta para Schiaparelli e Chanel, para quem ele costumava trabalhar. Ele as coloca no palco com o conhecimento de algum que entende de imagem e a imagem uma particularmente francesa. Pense nas fotografias de 1984 com as modelos semi-reclinandas no sof, e referncias cultura neoclssica, que se misturam com a tradio dos anos 30, e a relao ser com o perodo rosa de Picasso, mas planejada certamente na luz de Diaghilev e dos Balls Russos, tudo que serviu para definir Paris na dcada de 1920. Na modelo usando o lindo vestido de Capucci, h um sentimento extremamente velho, uma sensao de tempos passados, mas h um contraste quase severo entre a natureza geomtrica do vestido e a tenso na face expressiva da modelo e a iluminao, tenso dinmica de um lado e arquitetura de outro. Tambm h um relacionamento analtico entre o posicionamento das mos e dos braos. Ento h traos de Dadasmo e traos de surrealismo com essas negras e sensuais mulheres, novas Galas da performance dada para Dali. Tambm impossvel reconstruir aqui a completa histria do trabalho de Irving Penn, mas podemos mencion-lo s atravs de alguns momentos-chave, atravs das fotografias dos ltimos vinte anos. Penn sabe tudo sobre geometria e a composio de uma foto atravs de longo estudo e preocupao, especialmente aps a guerra, com escultura abstrata; particularmente os trabalhos de Jean Arp mas tambm os de Brancusi, e no passado ele criou algumas fotos muito interessantes dessa escultura. Hoje, essa mesma

qualidade, a mesma ateno a detalhes e corte e composio da figura esto ainda muito evidentes. Penn usa uma fotografia em preto-e-branco de incrvel qualidade, um preto-ebranco ligando a pesquisa do Dadasta Americano Man Ray com a habilidade de organizar espaos na abstrata tradio parisiense dos anos 30. Sua relao com Paris aparece, como no caso de Horst, que , enfim, substancialmente da cultura europia, profunda e importante. Em certas fotos dos anos 60, sua sabedoria est em evocar designs plsticos sutis de volumes medidos, como Seurat ou Degas, e colocando-os na base de sua inveno e sua imaginao. Iluminao das bordas, certamente, branco e preto e um incrvel cinza, mas acima de tudo um corte diferente que s o grande Man Ray poderia te-lo ensinado, como naquela fotografia do vestido Dior e do penteado Alexandre que lembra certas fotografias de Man Ray. Se passarmos dessas fotos para a segunda parte dos anos 60, descobriremos a figura da modelo, sozinha, isolada em um espao como uma escultura e estamos de volta em frente a Brancusi e Arp e descobrimos que corpo e vestido so uma arquitetura, uma escultura, enquanto o lugar, o espao ao redor, desaparece para o vazio. E Penn, o pai da geometrilizao, a qual muitos jovens esto estudando na Itlia, tambm sabe como usar sua complexa cultura de outra maneira. Ele deve ter estudado com muita ateno na Galeria Nacional de Washington e no Metropolitano de Nova York, as fotos maneiristas, e deve ter amado Bronzino muito profundamente e outros artistas da corte de Medicis na Florena. De que outra maneira poderia ser explicado o tipo de imagem, o jogo de sombras, a densidade da anlise do material, em fotografias como aquela da capa verde de brocado de Givenchy, ou a outra com o chapu e a jaqueta Balmain em pton, de 1975 e 1969 respectivamente. Penn representa uma dimenso e uma histria que diferente daquela de Horst e ele no tem o mistrio ou a ambigidade do homem mais velho. Mas h uma ateno para outras coisas; na cultura do abstrato, na figura humana como uma locao para o vestido, uma figura que est colocada em claros ngulos com ateno minuciosa evidente geometria, que diferente e ento, quando voc adiciona a isso a ateno ao detalhe do tecido na tardia maneira maneirista, como Bronzino, ela, a geometrizao, est muito evidente. Nessa sensibilidade histria est a grandeza de um fotgrafo. A personagem mais interessante na gerao americana aqui , sem dvida, Richard Avedon. Se voc pensar sobre quanto dissemos sobre Horst, voc vai entender o que e quanto Avedon deve a essa grande personalidade do mundo fotogrfico. Mas acredito que ele deve muito, tambm, pesquisa atenciosa, meticulosa, para a fotografia inglesa do perodo Vitoriano. Certas fotos e certas idias e certos agrupamentos de figuras no teriam objetivo se no fossem filtrados por aquela fotografia e pela arte que estava atrs dela, isso , o ideal pr-Rafaelito. Na verdade, h uma predileo pela figura etrea, por perfis que mostrem faces se concentrando, com expresses que tendem mais e mais a se virar para dentro, pois Avedon um grande retratista e analista. Ele mostra a introspeco de suas personagens e sempre consegue ver dentro das modelos, e faz isso com grande ateno, quer o sujeito seja famoso ou completamente desconhecido e annimo.

Avedon no possui por trs de si apenas um vasto conhecimento da fotografia de retratos Vitorianos. Ele sabe como usar os instrumentos descobertos por Man Ray e antes dele, por, Schad e, acima de tudo, trabalha nas impresses que so sempre maravilhosas. A iluminao perimtrica para ele o jeito de se concentrar na face, que permanece transparente, com sombras debaixo dos olhos, com as dobras dos braos e os vazios do pescoo, toda a tenso que poderia ser de outra maneira esquecida, desaparece na beleza etrea do perfil pr-Rafaelito. H algumas fotografias de Avedon que nos levam de volta a outras obras de arte, Marella Agnelli como a Rainha da Inglaterra no famoso retrato de Annigoni, Na verdade, Avedon tem uma vasta cultura e ele pensa cuidadosamente antes de tirar uma foto. Como explicar, por exemplo, se no dessa maneira, o conhecimento de grande cultura abstrata em Paris aps a guerra, uma foto como aquela de Twiggy, que parece mais achatada do que nunca atravs da iluminao marginal contra um fundo no-existente, dada pela tenso das dobras? Como explicar se no por um profundo conhecimento dos anos 20, exatamente como a da modelo com a saia levantada pelo vento, que vem diretamente de certas publicaes dos anos 30. As impresses de Richard Avedon so sempre muito boas, com um nvel de gros que s vezes enfatizado pelo processo de platina. A sua habilidade de imprimir o detalhe uma construo analtica de tal intensidade que lembra os retratos de Murillo e Zurbaran ou Ribeira e ns entendemos muita coisa de Avedon de dentro dessa cultura em particular. A maneira de Avedon fazer sua foto com estrita ateno figura humana, quase como uma escultura, nos deixa ver Dovima, de p como uma clssica esttua grega, mas em uma localizao inglesa Vitoriana. Ou ento, a idia de Avedon de usar a cultura do realismo, e ns o vemos aqui perto do Carvaggismo na Espanha e Zuruban e alm, os espaos ao redor, o mesmo uso de sombra contra um fundo, a mesma deciso de dar s faces um forte contraste. Avedon tem uma longa histria, ele conhece o avant-garde e pintura, mas a sua mensagem sempre, apesar de nem sempre parecer assim, a inveno de pessoas. Toda modelo se transforma em uma face em suas mos, ou impressiona uma tradio, um modelo de cultura. Avedon, com seus trabalhos, quer mostrar a sntese da cultura americana com sua ateno s diferentes experincias e imagens da civilizao e cultura europia. A moda de Avedon, resumindo, um tipo de psicanlise de cultura e de seus atores ou seus modelos, se voc desejar cham-los disso.

Man Ray

Coco por Horst P. Horst

MELVIN SOLKOLSKY IRVING PENN DIANE ...

Twiggy, 1960

Anlise de uma fotografia de Moda RICHARD AVEDON. Referncia para toda uma gerao de fotgrafos de moda, Richard Avedon nasceu em 1923, em Nova York. Entrou para o mundo da moda pelas mos de Alexey Brodovitch, o lendrio diretor de arte da revista "Harper's Baazar", em 1944. Revolucionrio, o fotgrafo retirou as modelos de dentro dos estdios e as levou para as ruas de Paris, cafs e espetculos. Uma imagem que se tornou emblemtica "Dovima com elefantes" (1955) na qual a modelo posa com elefantes de um circo usando um vestido Dior. O contraste obtido imprime um ar de elegncia e sofisticao que marcou o incio de uma nova era na fotografia encenada. O resultado obtido de uma maneira aparentemente simples tambm pode ser visto nos retratos que Richard Avedon fez. Verstil, fotografou tambm vtimas do napalm na poca da Guerra do Vietn. Em 1990, registrou a queda do Muro de Berlim, alm de vrios retratos de polticos, msicos e artistas. De seus portraits, um dos mais conhecidos o que fez em 1957 da atriz Marilyn Monroe, com um olhar triste e distante. Seu mais recente trabalho um livro-compilao (produto de uma exposio de mesmo nome no Metropolitan Museum of Art, em Nova York) chamado "Richard Avedon - Portraits" (2002) onde podemos conferir um pouco de todos esses anos de trabalho de um dos mais influentes fotgrafos do sculo 20.

Dovima com elefantes, traje de noite Dior, Cirque dHiver, Pars, agosto de 1955.

Ttulo -Dovima com elefantes, traje de noite Dior, Cirque dHiver, Pars, agosto de 1955. Autor - Richard Avedon Nacionalidade -Estados Unidos Ano -1955. Fonte da Imagem - livro A Fotografia do Sculo XX. Museo Ludwig, Colonia. Colonia: Taschen, 2002. Gnero - Fotografa de moda. Preto e Branco Motivo - uma modelo (Dovima) posa ante un grupo de elefantes sobre uma plataforma de madeira. A jovem, com uma postura graciosa e hbil, acaricia com a mo direita a trompa de um dos animais mais prximo a ela, esticando o brao esquerdo como se quisesse alcanar o outro paquidermo. A fotografia evidente apresenta uma qualidade muito fina, quase invisvel. No se detectam corpos ou objetos que se refiram forma primordial do ponto geomtrico, diferente de um par de elementos circulares, como o olho esquerdo do elefante que mais centrado e os orifcios da sua tromba (significativamente alinhados na diagonal imaginria que constitui uma linha de fora da composio). O interesse se dispersa em diversos objetos, multipontual. A imagem est caracterizada por uma clara predominncia das linhas verticais, no necessariamente retilneas: o corpo da modelo, o vestido, e a faixa que leva amarrada na cintura, as trompas e as patas dos elefantes, as correntes que os retm. Com fora somente uma linha horizontal imposta visualmente: os braos abertos de Dovima, que representa com seu corpo uma cruz. Os corpos dos elefantes pregueados por infinidades de arrugas, formam linhas curvas ou quebradas em todas as direes Ainda que se apie em tpicos, simbolismos e contrastes bem caractersticos, a imagem ocupada resulta, na sua frmula, bastante original. Trata-se de uma representao do carter figurativo, estruturalmente simples, mas que oferece varias leituras, resultando ricas conotaes. A imagem apresenta perspectiva ruim: toda a ateno recai na rea enfocada, alm disso, recortada sobre um muro de fundo, mesmo que rugoso, est pintada uniformemente de cinza. Em primeiro termo, a alternncia de branco e preto na figura da mulher (o vestido e o cabelo pretos, a faixa, o rosto, o decote e as mos brancas) criam a sensao de ritmo. A eles se acrescentam a presena dos elefantes - dois de cada lado da modelo, - todos com as patas da frente na mesma posio - a esquerda se apiam no cho, e a direita levantados at onde a corrente os permite. A fotografia convive com uma srie de discordncias sobrepostas, enfrentando a Dovima com os elefantes: ser humano vs animais irracionais, a beleza vs feira, a leveza vs pesado, o ritmo vs estabilidade, pontual vs dinmico, imaginrio vs terreno. Alm disso, na

prpria mulher encontramos a tenso colocada logo acima, entre branco e preto puros, um contraste que ao mesmo tempo marca uma nova diferena a respeito dos paquidermes, os que dominam os tons de cinza mdio. Em uma srie de gestos claramente conscientes, assumidamente artifcios com condies de pose, Dovima se ergue at o ultimo, com as costas para atrs, mesmo que estando situada de frente para a cmera, com a perna esquerda mais para frente (ressaltando a sinuosidade das cadeiras); por meio do rosto nos mostra o perfil do lado direito, estende os braos em cruz at os dois elefantes que a acompanham ao lado, acariciando a um e, no mesmo instante, tratando de alcanar o outro. Os animais, por sua vez, tambm posam como demonstram fazer, j que uma vez que mencionado de que todos levantem a mesma pata. Observa-se a grande simetria de composio, assim como o cuidado compositivo que se desprende no modo como convergem em um mesmo ponto, a mo esquerda estendida e as direes que apontam, tanto no olhar como ele determina. Includos no campo fotogrfico, vemos a modelo e quatro elefantes (um deles esquerda da mulher, completo, e o outro a sua direita, enquanto isso os outros dois se adivinham pelos seus quartos traseiros no caso do que fecha a composio pela esquerda, e por uma pata no caso do que encerra pela direita). O feito de que os paquidermos paream recortados, fora de campo, sublinha a subordinao da figura humana, que ocupa o centro resultando visvel a sua tonalidade. Mas, resultando previsvel, o espao da representao que no inteiramente reconhecvel: distinguimos um muro no fundo, ao estudar o extremo inferior da imagem podemos concluir que a base sobre a qual encontramos os elefantes e a modelo parece uma tarima coberta por capim, mas no temos certeza de que se trata de uma plataforma elevada. Aprecia-se, certamente, uma busca de captura de um instante concreto, ainda que no se trate de aprender a casualidade do momento, seno de forar as circunstncias para construir uma imagem bela. Nesse sentido, no estamos aqui diante do instante pregnante mais sim ante uma composio que implica diretamente a deciso de um organismo enunciador. Na imagem convivem dois elementos (tempo simblico) Dovima e os elefantes, que sugerem circunstncias vitais distintas: a pujana e a vitalidade da juventude versos o peso e a flacidez da idade avanada. O ponto de vista em relao mulher e o alto contraste de tom da sua figura, desde a brancura da sua pele at o escuro do seu vestido, a qualificam como um objeto delicado e incansvel; tambm o feito de mostr-la rodeada de elefantes, com todos os contrastes que a convivncia da natureza nos sugere, constitui um modo dialtico de qualific-la. O alto contraste, o uso da teleobjetiva, o plano de escala, a posio em relao jovem e os elefantes, os gestos de uns e de outros (acredito que, todos eles obedecem as ordens que lhes ditaram) presumem marcas textuais, em que a presena do enunciador atrs da cmera se faz notar. No caso de Dovima, quando nos deu o perfil direito, s conseguimos distinguir um olho meio fechado, com o que parece olhar ao elefante da direita, para estirar o brao. Quanto aos animais, o da esquerda parece olhar para frente, mas o contraste impede

distingui-lo com claridade, enquanto o outro, na parte direita do enquadramento, projeta seu olhar para fora do campo. Mascarada debaixo de uma aparncia desconcertante, distanciada e distanciadora, Dovima com elefantes... mobiliza uma reflexo simblica sobre a temporalidade: a fugacidade da beleza e a juventude, a monstruosidade da velhice, a modelo pode ser tudo o que se podia esperar enquanto juventude e elegncia, mas o motivo fundamental, como em toda a arte de Avedon. a velhice e suas tenses, aqui representados pelos pobres e coitados elefantes (Richard Avedon, Dovima con elefantes, en VV.AA: Los grandes fotgrafos. Madrid: Debate, 2000). Dovima aparece como uma suave iluso (sonho, fantasia), longe e quase incorprea, mas do jeito que estende o brao um dos elefantes constitui um incoerente gesto de desejo, o nico toque que a humaniza diante dos nossos olhos.

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