CRONOGRAMA DE ACTIVIDADES. 5) Exposicin 6) Texto argumentativo (tentativo).

La primera, segunda y tercera evaluaciones se promediarn para obtener una calificacin, a la cual se le asignar el 20% de la calificacin final; la cuarte y quinta evaluaciones se promediarn, tambin, en otra calificacin, la cual se le asignar un porcentaje del 50% de la calificacin total, y la sexta evaluacin tendr un valor del 30% lo que corresponde a la nota final de la asignatura. Para el desarrollo eficiente de esta asignatura usted deber cumplir con las siguientes consideraciones: 1. Deber cumplir con todas las sesiones de clase que sean posibles. Recuerde que al perder el 25% de la asistencia pierde la asignatura. 2. Las actividades se realizaran en las sesiones de clase correspondiente. 3. Se evaluar siguiendo las tablas de evaluaciones anexas en este apartado. 4. Entregue los trabajos en su debido momento. 5. Recuerde que su participacin es importante para el desarrollo de las clases. Cualquier interrogante, no dude en preguntar.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 1 0 1 1 1 2 1 3 1 4 1 5 1 6

El proceso de la comunicacin. Tipos de cdigo Barreras de la comunicacin. Prctica Examen La lectura. Modalidades de la lectura. Anlisis de lecturas. Anlisis de lectura. Evaluacin de anlisis de lectura. El texto y sus caractersticas. La narracin y la descripcin Texto informativo. Caractersticas formales. Prctica Prctica Prctica Exposiciones (las exposiciones podrn extenderse por ms de un sesin de clase) Texto argumentativo (tema tentativo) Prctica Prctica Entrega de texto argumentativo. Recapitulacin de contenido Examen final

El plan de evaluacin es el que se presenta a continuacin, y ser sujeto a modificaciones, solamente, con la mitad ms 2 de los estudiantes pertenecientes a la seccin: 1) Examen 2) Evaluacin de lectura 3) Texto narrativo-descriptivo 4) Texto informativo

Se anexa a continuacin las tablas de evaluacin: Evaluacin escrita para aplicacin de examen: EE Redaccin D 0,2 5 Ortografa 0,2 5 Presentacin 0,2 5 Informatividad 1 R 1,2 5 1,2 5 0,5 0 2 B 2 2 0,7 5 3 E 2, 5 2, 5 1 4 CT 2,5 2,5 1 4 Evaluacin oral: EO
A B C D E F G H I J Inicio y cierre de la exposicin Organizacin de contenidos Utilizacin de recursos Precisin del lenguaje Volumen adecuado de voz Dominio del contenido Volumen adecuado de voz Seguridad y control de la atencin Coherencia y cohesin de la exposicin Presencia

D 0,2 5 0,2 5 0,2 5 0,2 5 0,2 5 0,2 5 0,2 5 0,2 5 0,2 5 0,2 5

R 0,5 0 0,5 0 0,5 0 0,5 0 0,5 0 0,5 0 0,5 0 0,5 0 0,5 0 0,5 0

B 0,7 5 0,7 5 0,7 5 0,7 5 0,7 5 0,7 5 0,7 5 0,7 5 0,7 5 0,7 5

E CT 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
Ortografa, acentuacin y puntuacin Redaccin de introduccin Redaccin del desarrollo Redaccin de la conclusin Presentacin de la bibliografa Mrgenes Interlineado Tipo de letra Uso de sangras Organizacin del contenido signos de 1,5 1,5 2 1,5 1 0,5 0,5 0,5 0,5 0,5

Evaluacin escrita para revisin de trabajo:

Calificacin

10

Entrevista para evaluacin oral: Organizacin de las ideas Descripcin de la estructura Dominio argumental Construccin de comentario Contraste de ideas Base argumental
1 1 2 2 2 2

Es la interlocucin recproca y simultnea de seres racionales actuando como emisores y receptores, creadora de una relacin dialctica y sinttica de interdependencia. La comunicacin es un proceso mediante el cual se transmiten informaciones, sentimientos, pensamientos, y cualquier otra cosa que pueda ser transmitida. Es un proceso mediante el cual se transmite informacin. La informacin es aquello que quita el desconocimiento o la indeterminacin. Elementos que intervienen en el proceso de la comunicacin. Emisor: es la persona, animal o cosa que codifica el mensaje y posee unas caractersticas particulares en el momento de la formulacin del mensaje. Receptor: es quien recibe, decodifica e interpreta la informacin por ser conocedor del cdigo y de las reglas inherentes a l. Tambin suele utilizarse el trmino destinatario, y se refiere a aquel a quien va dirigido el mensaje. Mensaje: es la unidad comunicativa resultante de la combinacin del cdigo utilizado para transmitir la informacin, portadora de un contenido y un sentido especifico, segn las intenciones comunicativas del emisor o destinatario. Cdigo: es el sistema de signos, seales, gestos, sonidos, imgenes, etc., que utilizamos para construir la informacin. Algunos autores sealan que es necesario el conocimiento de ste para producir una comunicacin eficaz. Canal: es el instrumento o medio fsico ambiental a travs del cual se propaga la informacin. Referente: es aquel hecho de la realidad natural o social acerca del cual se transmite la informacin.

1. LA COMUNICACIN:

En un sentido etimolgico la palabra comunicacin (del latn comunicare) incluye las acepciones de compartir o hacer comn o pblico, pero esta definicin no cubre de manera cabal la esencia del proceso, a ella se le deben sumar otras de las cuales sealaremos las siguientes: La palabra podra significar el proceso mediante el cual un organismo emite una seal que afecta el comportamiento del otro.

 Contexto: es la unidad compuesta de elementos espaciotemporales y circunstanciales que envuelven la situacin comunicativa, y es de suma importancia para poder producir e interpretar un mensaje. Intencin comunicativa: es la meta o fin que persigue el emisor en el momento de emitir un mensaje. Tipos de cdigos. El conocimiento de la naturaleza del proceso comunicativo puede iniciarse a partir del conocimiento del cdigo, por tal motivo sealaremos aqu los tipos de cdigo ms importantes que algunos autores sealan: Cdigos lingsticos: es un cdigo o conjunto de cdigos que necesitan de la palabra, ya sea oral o escrita, para poder comunicarse. Cdigos no lingsticos: son aquellos que no necesitan de lenguaje para poder comunicarse. No requieren de un idioma determinado para ser capaces de transmitir mensaje, las imgenes, los sonidos y los gestos. Para que esto cdigos sean tiles, tanto el emisor como el receptor deben saber sus significados, pero no tienen que saber leer y escribir. Ello se debe a que estos cdigos no son ni escritos ni orales.

Cuando el cdigo utilizado es conocido por los interlocutores que intervienen en el proceso de la comunicacin. Cuando el rea de vivencia o de experiencia es comn para el emisor y el receptor, as se evita el problema de la falta de comprensin a medias. Cuando el mensaje est debidamente estructurado y emitido para que se capte la atencin del receptor, para que genere expectativas y desencadene otros actos comunicativos.

FACTORES PERTURBADORES DE LA EFICACIA DE LA COMUNICACIN O BARRERAS COMUNICATIVAS.

Son perturbaciones o interferencias de distintas naturalezas que imposibilitan un desarrollo eficaz de la comunicacin, entre ellas tenemos:
Barrera semntica: se produce cuando al hablar o escribir, usamos una palabra con una acepcin que no le corresponde, cambiando completamente su significado, o construimos de manera errnea la oracin gramatical, lo cual trae como consecuencia el surgimiento de diferentes interpretaciones debido a que el receptor no capta lo que dice el emisor, sino lo que su contexto cultural le indica produciendo en ocasiones Ambigedad o Anfibologa. Ejemplo: se venden medias negras para seoras de lana; se pide a los nios pequeos diccionarios; encontr un cuento en una revista que me parece muy mediocre,hay que alabar ese proyecto econmicamente. Barrera fsica: se produce cuando los medios utilizados para transportar el mensaje no permiten que este llegue ntidamente al receptor y provoca incomunicacin. Ejemplo: interferencia en el radio o en el telfono; exceso de ruido, la distancia, entre otros. Barrera fisiolgica: se origina cuando una de las personas que intervienen en la comunicacin interpersonal (conversacin) presenta defectos orgnicos en la vista o en la articulacin

Esta diversidad de cdigos hace que aparezcan diversos tipos de comunicacin: lingstica oral, lingstica escrita, no lingstica visual, no lingstica acstica y no lingstica gestual. Para que una comunicacin sea eficiente durante su realizacin deben cumplirse las siguientes condiciones:

ocasionando interferencias en el acto comunicativo. Ejemplo: sordos, mudos y ciegos, entre otros, aunque tambin se puede sealar a aquellos que, sin llegar a los extremos, presentan alguna deficiencia fisiolgica. Barrera psicolgica: cada persona tiene una manera, muy particular de percibir y comprender el mundo que le rodea, es decir, posee un esquema referencial. Cuando la comunicacin rompe con este esquema, generalmente lo primero que hacemos es rechazarla. Si nos dicen que la tierra es cuadrada, nuestro esquema referencial se rompe por saber que la tierra es redonda. Esta barrera se produce en el interior de cada individuo. Barrera administrativa: como formamos parte de una sociedad, formamos parte de una estructura. Esta estructura grande y compleja puede causar distorsin de los mensajes. Ejemplo: todos los trmites para hacer una solicitud a determinada instancia dentro de la universidad; esto, tras agilizar la comunicacin, la entorpece.

Posee el poder de leer quien domina el sistema de signos que debe actualizar, al tiempo que mantiene un actitud de dialogo activo, de intercambio, de interrogacin, de bsqueda permanente y de vigilancia de carcter crtico ante el texto (Ilis Snchez). Leer es aplicar el pensamiento a un escrito para interpretar sus signos, recuperar y valorar la informacin de que son portadores y que tuvo en la mente del autor, de acuerdo con los propsitos, el contexto, las condiciones de los sujetos y el tipo de discurso (Vctor Nio). Leer es la llave de la puerta del conocimiento (Miguel de Zubira Samper).

Despus de haber trabajado con el apartado anterior concerniente al proceso comunicativo nos adentraremos en el estudio de la comunicacin pero en la modalidad escrita, pues esta asignatura tiene como base fundamental trabajar con el desarrollo de las distintas estrategias comunicativas escritas, principalmente, en el mbito acadmico. Por tal motivo abordaremos las siguientes secciones: el valor de escritura, de la oracin al prrafo, del prrafo al texto, modalidades de textos y algunas observaciones ortogrficas. Sin embargo, para iniciar con este apartado es imprescindible poseer nociones bsicas sobre el proceso de la lectura como mecanismo principal que, a la par, trabaja con el proceso de escritura ya mencionado. 2. LA LECTURA Para el estudio de este apartado nos referiremos a varios conceptos presentados por diversos autores de enorme valor acadmico:

Condiciones generales de la lectura Para la realizacin de dicho proceso es necesaria la adecuacin del espacio fsico y psicosocial que permita crear un agradable momento para la realizacin de este proceso. Por tal motivo se recomiendan las siguientes condiciones: En relacin con el sujeto lector : se refiere al estado sociopsicolgico y cognitivo que el estudiante poseen el momento de iniciar el proceso de lectura, lo que contribuye de manera notable a la receptividad del texto con respecto al lector. Condiciones tcnicas: se refiere a las condiciones materiales del texto, que permiten su utilizacin y lectura sin inconveniente alguno por parte del lector.

 Condiciones ambientales: se refiere a las adecuaciones que posee el ambiente y que permiten la lectura plena y cmoda del texto. Condiciones textuales: se refiere a la situacin que amerita la lectura, no es igual leer un peridico para enterarse del acontecer nacional a leerlo para tomar citas con respecto a ciertos temas del acontecer nacional, por ejemplo.

organizndolas segn la lgica de desarrollo temtico propuesta por el autor. Etapa de post lectura o evaluacin: en esta ltima etapa, el autor evala la veracidad y confiabilidad de la informacin presentada en el texto con el fin de crear un criterio al respecto. Elementos para el anlisis textual

El proceso de lectura A travs de este proceso, el lector debe abstraer el contenido semntico que posee el texto, segn distintas lecturas que se realizan o se deben realizar durante el discurrir visual de quien lee todo de distinta naturaleza. En este mbito los autores proponen distintas modalidades de lectura que conviene sealar para los fines de esta asignatura, entre ellas tenemos las siguientes: Etapa previa a la lectura: en esta etapa se produce el contacto del lector con el texto, su contenido, su organizacin temtica, su sustento bibliogrfico, los fines perseguidos por el autor, entre otras informaciones bsicas que el material textual ofrece. Etapa de lectura: durante este proceso el lector tiene contacto con el cuerpo de contenido del texto condensando las proposiciones interesantes que en l se encuentran y

Segn los criterios y enfoques recomendados por Vctor Nio, el anlisis de la lectura puede realizarse desde dos puntos de vista: desde el discurso o desde la interpretacin semntica.

Anlisis desde las dimensiones del discurso El texto: este elemento nos ofrecer la composicin macrosemntica del texto, las intenciones comunicativas del autor, los gneros discursivos del texto y la presentacin formal del escrito. Interrogantes que sirven de gua: cul es el referente?, cul es el tema?, cul es la macroestructura?, cul es el propsito del autor?,

cul es el contexto sociocultural del autor?, cul es el gnero discursivo del texto?, entre otras. Elementos destacados en el anlisis: estos

Lectura fontica: se lee palabras mediante el anlisis y sntesis de los fonemas. Decodificacin primaria: se determina el significado de las palabras. Decodificacin secundaria: encuentra las proposiciones subyacentes en las frases. Decodificacin terciaria: encuentra las ideas bsicas del texto. Lectura categorial: encuentra la estructura argumental y derivativa del texto.

elementos son los de orden cognitivo, semntico, sintctico, pragmticos, es decir, el referente, las experiencias, el marco de referencia, el plan global del texto, la coherencia y la cohesin del mismo. Anlisis centrado en la interpretacin semntica El texto: el texto ser tratado slo para dilucidar los significados propuestos en l. El anlisis: el anlisis ser orientado por las siguientes interrogantes: cmo aparecen formuladas las proposiciones en el texto?, cmo se unifican segn el tema? y cmo representa la realidad? Teora de las seis lecturas: Mecanismos del aprehendizaje semntico Esta es la propuesta que manifiesta Zubira en el texto que lleva el mismo nombre de este apartado y trata de superar las propuestas tradicionales que hablan del proceso de la lectura:

Lectura metasemntica: contrasta la obra con el autor, la sociedad y los productos de la cultura.

Lecturas sugeridas para evaluacin de esta seccin:

La noche boca arriba

[Cuento. Texto completo]

Julio Cortzar
A mitad del largo zagun del hotel pens que deba ser tarde y se apur a salir a la calle y sacar la motocicleta del rincn donde el portero de al lado le permita guardarla. En la joyera de la esquina

vio que eran las nueve menos diez; llegara con tiempo sobrado adonde iba. El sol se filtraba entre los altos edificios del centro, y l -porque para s mismo, para ir pensando, no tena nombremont en la mquina saboreando el paseo. La moto ronroneaba entre sus piernas, y un viento fresco le chicoteaba los pantalones. Dej pasar los ministerios (el rosa, el blanco) y la serie de comercios con brillantes vitrinas de la calle Central. Ahora entraba en la parte ms agradable del trayecto, el verdadero paseo: una calle larga, bordeada de rboles, con poco trfico y amplias villas que dejaban venir los jardines hasta las aceras, apenas demarcadas por setos bajos. Quiz algo distrado, pero corriendo por la derecha como corresponda, se dej llevar por la tersura, por la leve crispacin de ese da apenas empezado. Tal vez su involuntario relajamiento le impidi prevenir el accidente. Cuando vio que la mujer parada en la esquina se lanzaba a la calzada a pesar de las luces verdes, ya era tarde para las soluciones fciles. Fren con el pie y con la mano, desvindose a la izquierda; oy el grito de la mujer, y junto con el choque perdi la visin. Fue como dormirse de golpe. Volvi bruscamente del desmayo. Cuatro o cinco hombres jvenes lo estaban sacando de debajo de la moto. Senta gusto a sal y sangre, le dola una rodilla y cuando lo alzaron grit, porque no poda soportar la presin en el brazo derecho. Voces que no parecan pertenecer a las caras suspendidas sobre l, lo alentaban con bromas y seguridades. Su nico alivio fue or la confirmacin de que haba estado en su derecho al cruzar la esquina. Pregunt por la mujer, tratando de dominar la nusea que le ganaba la garganta. Mientras lo llevaban boca arriba hasta una farmacia prxima, supo que la causante del accidente no tena ms que rasguos en la piernas. "Ust la agarr apenas, pero el golpe le hizo saltar la mquina de costado..."; Opiniones, recuerdos, despacio, ntrenlo de espaldas, as va bien, y alguien con guardapolvo dndole de beber un trago que lo alivi en la penumbra de una pequea farmacia de barrio.

La ambulancia policial lleg a los cinco minutos, y lo subieron a una camilla blanda donde pudo tenderse a gusto. Con toda lucidez, pero sabiendo que estaba bajo los efectos de un shock terrible, dio sus seas al polica que lo acompaaba. El brazo casi no le dola; de una cortadura en la ceja goteaba sangre por toda la cara. Una o dos veces se lami los labios para beberla. Se senta bien, era un accidente, mala suerte; unas semanas quieto y nada ms. El vigilante le dijo que la motocicleta no pareca muy estropeada. "Natural", dijo l. "Como que me la ligu encima..." Los dos rieron y el vigilante le dio la mano al llegar al hospital y le dese buena suerte. Ya la nusea volva poco a poco; mientras lo llevaban en una camilla de ruedas hasta un pabelln del fondo, pasando bajo rboles llenos de pjaros, cerr los ojos y dese estar dormido o cloroformado. Pero lo tuvieron largo rato en una pieza con olor a hospital, llenando una ficha, quitndole la ropa y vistindolo con una camisa griscea y dura. Le movan cuidadosamente el brazo, sin que le doliera. Las enfermeras bromeaban todo el tiempo, y si no hubiera sido por las contracciones del estmago se habra sentido muy bien, casi contento. Lo llevaron a la sala de radio, y veinte minutos despus, con la placa todava hmeda puesta sobre el pecho como una lpida negra, pas a la sala de operaciones. Alguien de blanco, alto y delgado, se le acerc y se puso a mirar la radiografa. Manos de mujer le acomodaban la cabeza, sinti que lo pasaban de una camilla a otra. El hombre de blanco se le acerc otra vez, sonriendo, con algo que le brillaba en la mano derecha. Le palme la mejilla e hizo una sea a alguien parado atrs.

Como sueo era curioso porque estaba lleno de olores y l nunca soaba olores. Primero un olor a pantano, ya que a la izquierda de la calzada empezaban las marismas, los tembladerales de donde no

volva nadie. Pero el olor ces, y en cambio vino una fragancia compuesta y oscura como la noche en que se mova huyendo de los aztecas. Y todo era tan natural, tena que huir de los aztecas que andaban a caza de hombre, y su nica probabilidad era la de esconderse en lo ms denso de la selva, cuidando de no apartarse de la estrecha calzada que slo ellos, los motecas, conocan. Lo que ms lo torturaba era el olor, como si aun en la absoluta aceptacin del sueo algo se revelara contra eso que no era habitual, que hasta entonces no haba participado del juego. "Huele a guerra", pens, tocando instintivamente el pual de piedra atravesado en su ceidor de lana tejida. Un sonido inesperado lo hizo agacharse y quedar inmvil, temblando. Tener miedo no era extrao, en sus sueos abundaba el miedo. Esper, tapado por las ramas de un arbusto y la noche sin estrellas. Muy lejos, probablemente del otro lado del gran lago, deban estar ardiendo fuegos de vivac; un resplandor rojizo tea esa parte del cielo. El sonido no se repiti. Haba sido como una rama quebrada. Tal vez un animal que escapaba como l del olor a guerra. Se enderez despacio, venteando. No se oa nada, pero el miedo segua all como el olor, ese incienso dulzn de la guerra florida. Haba que seguir, llegar al corazn de la selva evitando las cinagas. A tientas, agachndose a cada instante para tocar el suelo ms duro de la calzada, dio algunos pasos. Hubiera querido echar a correr, pero los tembladerales palpitaban a su lado. En el sendero en tinieblas, busc el rumbo. Entonces sinti una bocanada del olor que ms tema, y salt desesperado hacia adelante. -Se va a caer de la cama -dijo el enfermo de la cama de al lado-. No brinque tanto, amigazo. Abri los ojos y era de tarde, con el sol ya bajo en los ventanales de la larga sala. Mientras trataba de sonrer a su vecino, se despeg casi fsicamente de la ltima visin de la pesadilla. El brazo, enyesado, colgaba de un aparato con pesas y poleas. Sinti

sed, como si hubiera estado corriendo kilmetros, pero no queran darle mucha agua, apenas para mojarse los labios y hacer un buche. La fiebre lo iba ganando despacio y hubiera podido dormirse otra vez, pero saboreaba el placer de quedarse despierto, entornados los ojos, escuchando el dilogo de los otros enfermos, respondiendo de cuando en cuando a alguna pregunta. Vio llegar un carrito blanco que pusieron al lado de su cama, una enfermera rubia le frot con alcohol la cara anterior del muslo, y le clav una gruesa aguja conectada con un tubo que suba hasta un frasco lleno de lquido opalino. Un mdico joven vino con un aparato de metal y cuero que le ajust al brazo sano para verificar alguna cosa. Caa la noche, y la fiebre lo iba arrastrando blandamente a un estado donde las cosas tenan un relieve como de gemelos de teatro, eran reales y dulces y a la vez ligeramente repugnantes; como estar viendo una pelcula aburrida y pensar que sin embargo en la calle es peor; y quedarse. Vino una taza de maravilloso caldo de oro oliendo a puerro, a apio, a perejil. Un trozito de pan, ms precioso que todo un banquete, se fue desmigajando poco a poco. El brazo no le dola nada y solamente en la ceja, donde lo haban suturado, chirriaba a veces una punzada caliente y rpida. Cuando los ventanales de enfrente viraron a manchas de un azul oscuro, pens que no iba a ser difcil dormirse. Un poco incmodo, de espaldas, pero al pasarse la lengua por los labios resecos y calientes sinti el sabor del caldo, y suspir de felicidad, abandonndose. Primero fue una confusin, un atraer hacia s todas las sensaciones por un instante embotadas o confundidas. Comprenda que estaba corriendo en plena oscuridad, aunque arriba el cielo cruzado de copas de rboles era menos negro que el resto. "La calzada", pens. "Me sal de la calzada." Sus pies se hundan en un colchn de hojas y barro, y ya no poda dar un paso sin que las ramas de los arbustos le azotaran el torso y las piernas. Jadeante, sabindose acorralado a pesar de la oscuridad y el silencio, se agach para escuchar. Tal vez la calzada estaba cerca, con la primera luz del

da iba a verla otra vez. Nada poda ayudarlo ahora a encontrarla. La mano que sin saberlo l aferraba el mango del pual, subi como un escorpin de los pantanos hasta su cuello, donde colgaba el amuleto protector. Moviendo apenas los labios musit la plegaria del maz que trae las lunas felices, y la splica a la Muy Alta, a la dispensadora de los bienes motecas. Pero senta al mismo tiempo que los tobillos se le estaban hundiendo despacio en el barro, y la espera en la oscuridad del chaparral desconocido se le haca insoportable. La guerra florida haba empezado con la luna y llevaba ya tres das y tres noches. Si consegua refugiarse en lo profundo de la selva, abandonando la calzada ms all de la regin de las cinagas, quiz los guerreros no le siguieran el rastro. Pens en la cantidad de prisioneros que ya habran hecho. Pero la cantidad no contaba, sino el tiempo sagrado. La caza continuara hasta que los sacerdotes dieran la seal del regreso. Todo tena su nmero y su fin, y l estaba dentro del tiempo sagrado, del otro lado de los cazadores. Oy los gritos y se enderez de un salto, pual en mano. Como si el cielo se incendiara en el horizonte, vio antorchas movindose entre las ramas, muy cerca. El olor a guerra era insoportable, y cuando el primer enemigo le salt al cuello casi sinti placer en hundirle la hoja de piedra en pleno pecho. Ya lo rodeaban las luces y los gritos alegres. Alcanz a cortar el aire una o dos veces, y entonces una soga lo atrap desde atrs. -Es la fiebre -dijo el de la cama de al lado-. A m me pasaba igual cuando me oper del duodeno. Tome agua y va a ver que duerme bien. Al lado de la noche de donde volva, la penumbra tibia de la sala le pareci deliciosa. Una lmpara violeta velaba en lo alto de la pared del fondo como un ojo protector. Se oa toser, respirar fuerte, a veces un dilogo en voz baja. Todo era grato y seguro, sin acoso, sin... Pero no quera seguir pensando en la pesadilla. Haba tantas cosas en qu entretenerse. Se puso a mirar el yeso del brazo,

las poleas que tan cmodamente se lo sostenan en el aire. Le haban puesto una botella de agua mineral en la mesa de noche. Bebi del gollete, golosamente. Distingua ahora las formas de la sala, las treinta camas, los armarios con vitrinas. Ya no deba tener tanta fiebre, senta fresca la cara. La ceja le dola apenas, como un recuerdo. Se vio otra vez saliendo del hotel, sacando la moto. Quin hubiera pensado que la cosa iba a acabar as? Trataba de fijar el momento del accidente, y le dio rabia advertir que haba ah como un hueco, un vaco que no alcanzaba a rellenar. Entre el choque y el momento en que lo haban levantado del suelo, un desmayo o lo que fuera no le dejaba ver nada. Y al mismo tiempo tena la sensacin de que ese hueco, esa nada, haba durado una eternidad. No, ni siquiera tiempo, ms bien como si en ese hueco l hubiera pasado a travs de algo o recorrido distancias inmensas. El choque, el golpe brutal contra el pavimento. De todas maneras al salir del pozo negro haba sentido casi un alivio mientras los hombres lo alzaban del suelo. Con el dolor del brazo roto, la sangre de la ceja partida, la contusin en la rodilla; con todo eso, un alivio al volver al da y sentirse sostenido y auxiliado. Y era raro. Le preguntara alguna vez al mdico de la oficina. Ahora volva a ganarlo el sueo, a tirarlo despacio hacia abajo. La almohada era tan blanda, y en su garganta afiebrada la frescura del agua mineral. Quiz pudiera descansar de veras, sin las malditas pesadillas. La luz violeta de la lmpara en lo alto se iba apagando poco a poco. Como dorma de espaldas, no lo sorprendi la posicin en que volva a reconocerse, pero en cambio el olor a humedad, a piedra rezumante de filtraciones, le cerr la garganta y lo oblig a comprender. Intil abrir los ojos y mirar en todas direcciones; lo envolva una oscuridad absoluta. Quiso enderezarse y sinti las sogas en las muecas y los tobillos. Estaba estaqueado en el piso, en un suelo de lajas helado y hmedo. El fro le ganaba la espalda desnuda, las piernas. Con el mentn busc torpemente el contacto con su amuleto, y supo que se lo haban arrancado. Ahora estaba perdido, ninguna plegaria poda salvarlo del final. Lejanamente,

como filtrndose entre las piedras del calabozo, oy los atabales de la fiesta. Lo haban trado al teocalli, estaba en las mazmorras del templo a la espera de su turno. Oy gritar, un grito ronco que rebotaba en las paredes. Otro grito, acabando en un quejido. Era l que gritaba en las tinieblas, gritaba porque estaba vivo, todo su cuerpo se defenda con el grito de lo que iba a venir, del final inevitable. Pens en sus compaeros que llenaran otras mazmorras, y en los que ascendan ya los peldaos del sacrificio. Grit de nuevo sofocadamente, casi no poda abrir la boca, tena las mandbulas agarrotadas y a la vez como si fueran de goma y se abrieran lentamente, con un esfuerzo interminable. El chirriar de los cerrojos lo sacudi como un ltigo. Convulso, retorcindose, luch por zafarse de las cuerdas que se le hundan en la carne. Su brazo derecho, el ms fuerte, tiraba hasta que el dolor se hizo intolerable y hubo que ceder. Vio abrirse la doble puerta, y el olor de las antorchas le lleg antes que la luz. Apenas ceidos con el taparrabos de la ceremonia, los aclitos de los sacerdotes se le acercaron mirndolo con desprecio. Las luces se reflejaban en los torsos sudados, en el pelo negro lleno de plumas. Cedieron las sogas, y en su lugar lo aferraron manos calientes, duras como el bronce; se sinti alzado, siempre boca arriba, tironeado por los cuatro aclitos que lo llevaban por el pasadizo. Los portadores de antorchas iban adelante, alumbrando vagamente el corredor de paredes mojadas y techo tan bajo que los aclitos deban agachar la cabeza. Ahora lo llevaban, lo llevaban, era el final. Boca arriba, a un metro del techo de roca viva que por momentos se iluminaba con un reflejo de antorcha. Cuando en vez del techo nacieran las estrellas y se alzara ante l la escalinata incendiada de gritos y danzas, sera el fin. El pasadizo no acababa nunca, pero ya iba a acabar, de repente olera el aire libre lleno de estrellas, pero todava no, andaban llevndolo sin fin en la penumbra roja, tironendolo brutalmente, y l no quera, pero cmo impedirlo si le haban arrancado el amuleto que era su verdadero corazn, el centro de la vida.

Sali de un brinco a la noche del hospital, al alto cielo raso dulce, a la sombra blanda que lo rodeaba. Pens que deba haber gritado, pero sus vecinos dorman callados. En la mesa de noche, la botella de agua tena algo de burbuja, de imagen traslcida contra la sombra azulada de los ventanales. Jade buscando el alivio de los pulmones, el olvido de esas imgenes que seguan pegadas a sus prpados. Cada vez que cerraba los ojos las vea formarse instantneamente, y se enderezaba aterrado pero gozando a la vez del saber que ahora estaba despierto, que la vigilia lo protega, que pronto iba a amanecer, con el buen sueo profundo que se tiene a esa hora, sin imgenes, sin nada... Le costaba mantener los ojos abiertos, la modorra era ms fuerte que l. Hizo un ltimo esfuerzo, con la mano sana esboz un gesto hacia la botella de agua; no lleg a tomarla, sus dedos se cerraron en un vaco otra vez negro, y el pasadizo segua interminable, roca tras roca, con sbitas fulguraciones rojizas, y l boca arriba gimi apagadamente porque el techo iba a acabarse, suba, abrindose como una boca de sombra, y los aclitos se enderezaban y de la altura una luna menguante le cay en la cara donde los ojos no queran verla, desesperadamente se cerraban y abran buscando pasar al otro lado, descubrir de nuevo el cielo raso protector de la sala. Y cada vez que se abran era la noche y la luna mientras lo suban por la escalinata, ahora con la cabeza colgando hacia abajo, y en lo alto estaban las hogueras, las rojas columnas de rojo perfumado, y de golpe vio la piedra roja, brillante de sangre que chorreaba, y el vaivn de los pies del sacrificado, que arrastraban para tirarlo rodando por las escalinatas del norte. Con una ltima esperanza apret los prpados, gimiendo por despertar. Durante un segundo crey que lo lograra, porque estaba otra vez inmvil en la cama, a salvo del balanceo cabeza abajo. Pero ola a muerte y cuando abri los ojos vio la figura ensangrentada del sacrificador que vena hacia l con el cuchillo de piedra en la mano. Alcanz a cerrar otra vez los prpados, aunque ahora saba que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueo maravilloso haba sido el otro, absurdo como todos los sueos; un sueo en el que haba andado por extraas avenidas de una ciudad asombrosa, con luces verdes

y rojas que ardan sin llama ni humo, con un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas. En la mentira infinita de ese sueo tambin lo haban alzado del suelo, tambin alguien se le haba acercado con un cuchillo en la mano, a l tendido boca arriba, a l boca arriba con los ojos cerrados entre las hogueras.

la

ha

impuesto

en

la

literatura.

Sueo de la mariposa
[Minicuento. Texto completo]

Chuang Tzu Chuang Tzu so que era una mariposa. Al

despertar ignoraba si era Tzu que haba soado que era una mariposa o si era una mariposa y estaba soando que era Tzu. Los sueos de Borges El dilogo o

Berkeley afirmaba que Dios era quien nos soaba. Esta afirmacin se relaciona con el pensamiento de Borges. La realidad que vivimos nosotros es producto de un sueo de otro. El hecho de que sea un sueo no quiere decir que no sea real, nuca deja de ser real. Por eso, nosotros tambin podemos crear una realidad por medio de un sueo, nuestros sueos tambin son reales como el sueo de Dios. Esto induce al tema del infinito, un tema completamente borgeano. Este dialogo expresa claramente la visin de los sueos que tiene Borges y como este pensamiento lo ha aplicado a sus ficciones.

entrevista

data

de

1981

Jorge Luis Borges (1899-1986)

El texto trata de un dialogo entre Jorge Luis Borges y Seamus Heaney el cual gano un Premio Nobel de literatura en 1995. El tema principal del dialogo son los sueos de Borges y su escritura tan onrica que hace que sus lectores entren en una grande confusin pero que entre sus cuentos, al final termina siendo completamente lgico y encantador. Borges entro en el mundo de los sueos gracias a su experiencia personal en ellos. Cada maana, cuando despierto, recuerdo sueos y los grabo o los escribo. A veces me pregunto si estoy dormido o si estoy soando. Para este autor argentino los sueos y la realidad tienden a confundirse hasta el punto en que el sueo puede ser tan real como la realidad misma, o hasta que el soador es el creador de una realidad. Esto quiere decir que el soador vive una realidad tan real como su sueo o como la viven los personajes en su sueo. Los sueos de Borges han tenido una fuerte influencia en su obra. En el dialogo habla de un sueo que lo llevo a tener la idea del laberinto que muestra en sus ficciones. Gracias a sus sueos ha logrado tener una visin acera de estos y

La siguiente es la transcripcin de un dilogo entre Jorge Luis Borges y Seamus Heaney (Premio Nobel de literatura de 1995), en el que ste ltimo adopta el rol de entrevistador del autor argentino.

El dilogo o entrevista data de 1981. Richard Kearney: Su prosa pone de manifiesto una continua obsesin con el mundo de la ficcin y de los sueos, un universo de laberintos inconscientes. En ocasiones es algo tan onrico que se vuelve imposible distinguir entre el autor (usted), los personajes de la ficcin y el lector (nosotros). Seamus Heaney: Esta interaccin entre la ficcin y la realidad parece ocupar un lugar central en su obra. Cmo afecta su obra el mundo de los sueos? Usa conscientemente material onrico? Borges: Cada maana, cuando despierto, recuerdo sueos y los grabo o los escribo. A veces me pregunto si estoy dormido o si estoy soando. Estoy soando ahora? Quin puede saberlo? Nos soamos unos a otros todo el tiempo. Berkeley afirmaba que Dios era quien nos soaba. Tal vez tena razn... pero cun tedioso para el pobre Dios! Tener que soar cada grieta y cada mota de polvo en cada taza de t y cada letra en cada alfabeto y cada pensamiento en cada cabeza. Debe estar exhausto! Heaney: Su mundo onrico alimenta de manera directa su forma de escribir? Toma prestado y traspone el contenido de sus sueos a la literatura? O se trata acaso de una habilidad narrativa que le da a las imgenes su contorno y su forma? Borges: El relato ficticio da un orden al desorden del material onrico. Pero no puedo decir si el orden est impuesto o si ya est latente dentro del desorden y tan slo espera quedar realzado a travs de su repeticin en la ficcin. Inventa el escritor de ficcin un orden completamente nuevo ex nihilo? Supongo que si pudiera contestar semejantes preguntas no escribira ficcin en absoluto! Heaney: Podra darnos algunos ejemplos reales de lo que quiere decir?

Borges: S. Le contar un sueo recurrente que me interes mucho. Un pequeo sobrino mo, quien sola quedarse conmigo con cierta frecuencia y me contaba sus sueos cada maana, so el siguiente tema recurrente. Estaba perdido en un sueo y luego llegaba a un claro en donde me vea salir de una casa blanca de madera. En ese punto, sola interrumpir su resumen del sueo y preguntarme, "To, qu hacas en esa casa?". "Estaba buscando un libro", le contestaba. Y se quedaba muy contento con esa respuesta. Como nio, todava era capaz de deslizarse de la lgica de su sueo a la lgica de mi explicacin. Tal vez as funcionen mis propias ficciones... Heaney: Es entonces el modo ms que el material de los sueos lo que principalmente influye e inspira su obra? Borges: Yo dira que son las dos cosas. He tenido varios sueos recurrentes a lo largo de los aos que han dejado su huella en mi ficcin de una u otra forma. Los smbolos difieren con frecuencia, pero los patrones y las estructuras siguen siendo los mismos. Por ejemplo, con frecuencia he soado que estoy atrapado en un cuarto. Trato de salir, pero vuelvo a entrar a un cuarto. Se trata del mismo cuarto?, me pregunto. O acaso escapo a un cuarto exterior? Estoy en Buenos Aires o en Montevideo? En la ciudad o en el campo? Toco la pared para intentar descubrir la verdad sobre mi paradero, para encontrar una respuesta a estas preguntas. Pero la pared es parte del sueo! De modo que la pregunta, al igual que el que la hace, regresa eternamente a ese cuarto. Este sueo me dio el tema del laberinto que aparece con tanta frecuencia en mis ficciones. Tambin estoy obsesionado con un sueo en donde me veo en un espejo con varias mscaras o rostros que se superponen unos sobre otros; los desprendo de manera sucesiva y me dirijo al rostro que est frente a m en el espejo; pero no me contesta, no puede orme o no me escucha, es imposible saberlo.

Heaney: Qu clase de verdad cree que Carl Jung intentaba explorar en su anlisis sobre los smbolos y los mitos? Cree que los arquetipos jungianos son explicaciones vlidas de lo que experimentamos en el mundo inconsciente de la ficcin y de los sueos? Borges: He ledo a Jung con gran inters, pero sin conviccin. En el mejor de los casos, fue un escritor imaginativo e inquisitivo. Es ms de lo que uno puede decir acerca de Freud... Qu basura! Kearney: La sugerencia que usted hace aqu de que el psicoanlisis tiene valor como un estimulante imaginativo ms que como un mtodo cientfico me hace recordar la afirmacin que usted hace en el sentido de que todo el pensamiento filosfico es "una rama de la literatura fantstica". Borges: S, creo que la metafsica es un producto de la imaginacin al mismo nivel que la poesa. Despus de todo, la idea ontolgica de Dios es el invento ms esplndido de la imaginacin. Kearney: Pero inventamos nosotros a Dios o es Dios quien nos inventa a nosotros? Es divina o humana la imaginacin creativa primaria? Borges: Ah, sa es la pregunta. Puede ser ambas. Heaney: Acaso su experiencia infantil de la religin catlica aliment su sensibilidad de alguna forma duradera? Me refiero ms a sus ritos y misterios que a sus preceptos teolgicos. Existe algo llamado imaginacin catlica, que podra expresarse en obras literarias como, por ejemplo, en el caso de Dante?

Borges: Para el argentino, ser catlico es ms una cuestin social que espiritual. Significa que uno se alnea con la clase, el partido o el grupo social correcto. Nunca me interes este aspecto de la religin. Slo las mujeres parecan tomar la religin en serio. Cuando era nio, cuando mi madre me llevaba a misa, yo rara vez vea a un hombre en la iglesia. Mi madre tena una gran fe. Crea en el paraso; y quiz su creencia significa que ahora ella est all. Aunque ahora ya no soy un catlico practicante y no puedo compartir su fe, sigo entrando en su habitacin todos los das a las cuatro de la maana, la hora en que muri hace cuatro aos (tena 99 aos y le aterraba cumplir cien aos!) para rociar agua bendita y rezar el Padre Nuestro como ella lo pidi. Por qu no? La inmortalidad no es ms extraa ni increble que la muerte. Como mi padre agnstico sola decir: "Dado que la realidad es lo que es, el producto de nuestra percepcin, todo es posible, incluso la Trinidad". Creo en la tica, que las cosas en nuestro universo son buenas o malas. Pero no puedo creer en un Dios personal. Como lo dice Shaw en Major Barbara: "He dejado atrs a la Desposada del Cielo". Me siguen fascinando los conceptos metafsicos y alqumicos de lo sagrado. Pero esta fascinacin es ms esttica que teolgica. Kearney: En Tlon, Uqbar y Orbis Tertius, usted dijo que la eterna repeticin del caos gradualmente hace surgir o revela un patrn o un orden metafsico. Qu tena usted en mente? Borges: Me divert mucho escribiendo eso. Nunca dej de reirme, de principio a fin. Todo era una enorme broma metafsica. La idea del eterno regreso es, claro est, una vieja idea de los estoicos. San Agustn conden esta idea en Civitas Dei, cuando compara la creencia pagana en un orden cclico del tiempo, la Ciudad de Babilonia, con el concepto lineal, proftico y mesinico del tiempo que se encuentra en la Ciudad de Dios, Jerusaln. Este ltimo concepto ha prevalecido en nuestra cultura occidental desde San Agustn. Sin embargo, creo que puede haber algo de verdad en la vieja idea de que, detrs del aparente

desorden del universo y de las palabras que usamos para hablar de nuestro universo, podra surgir un orden oculto... un orden de repeticin o coincidencia. Kearney: Usted escribri alguna vez que, a pesar de que este orden cclico no puede demostrarse, sigue siendo para usted "una elegante esperanza". Borges: Eso escrib? Eso es bueno, s, muy bueno. Supongo que en 82 aos tengo derecho a haber escrito unas cuantas lneas memorables.. El resto puede "echarse a perder", como sola decir mi abuela. Heaney: Usted habl de reir mientras escribe. Sus libros estn llenos de diversin y picarda. Escribir siempre ha sido para usted una tarea placentera o ha sido alguna vez una experiencia difcil o dolorosa? Borges: Sabe, cuando todava poda ver, me encantaba escribir, cada momento, cada frase. Las palabras eran como juguetes mgicos con los que yo jugaba y mova de toda clase de formas. Desde que perd la vista a los cincuenta aos, no he podido regocijarme con la escritura con esta naturalidad. He tenido que dictarlo todo, volverme un dictador ms que un jugador de palabras. Es difcil divertirse con juguetes cuando uno est ciego. Heaney: Supongo que la ausencia fsica de la pluma y el estar encorvado sobre el escritorio hace una gran diferencia... Borges: S, as es. Pero extrao poder leer ms que poder escribir. A veces me regalo a m mismo un pequeo engao, me rodeo de todo tipo de libros, sobre todo diccionarios, en ingls, espaol, alemn, italiano, islands. Se convierten en seres vivos para m, me susurran cosas en la oscuridad.

Heaney: Slo un Borges podra practicar semejante acto de ficcin! Sus sueos siempre han sido, de una manera bastante evidente, importantes para usted. Dira usted que su capacidad o necesidad de habitar el mundo de la ficcin y de los sueos aument de alguna manera por haber perdido la vista? Borges: Desde que me volv ciego lo nico que me queda es la alegra de soar, de imaginar que puedo ver. A veces mis sueos se extienden ms all del sueo y se adentran en mi mundo de vigilia. Con frecuencia, antes de dormir o al despertar, me descubro soando, balbuciendo frases oscuras e inescrutables. Esta experiencia simplemente confirma mi conviccin de que la mente creativa siempre est activa, siempre est ms o menos soando tenuemente. Dormir es como soar la muerte. De la misma manera en que despertar es como soar la vida. A veces ya no puedo distinguir cul es cul. *** Jorge Luis Borges: Como argentino, me siento alejado de la corriente espaola. Me cri en Argentina teniendo la misma familiaridad con la cultura inglesa y francesa que con la espaola. As que supongo que soy doblemente extranjero... pues incluso el espaol, la lengua en la que escribo precisamente como un extrao, se encuentra al margen de la principal tradicin literaria de Europa. Seamus Heaney: Cree usted que existe algo semejante a una tradicin hispanoamericana... aceptando el hecho de que todas las tradiciones deben ser imaginadas antes de aparecer? Borges: Es cierto que la idea de la tradicin implica un acto de fe. Nuestras imaginaciones alteran y reinventan el pasado todo el tiempo. Sin embargo, debo confesar que a m nunca me convenci mucho la idea de una tradicin hispanoamericana. Por ejemplo, cuando viaj a Mxico, me encant su rica cultura y literatura

nativa. Pero sent que no tena nada en comn con ella. No pude identificarme con su culto al pasado de los indios. Argentina y Uruguay difieren de la mayor parte de los dems pases latinoamericanos en el sentido de que poseen una mezcla de las culturas espaola, italiana y portuguesa que ha dado lugar a un ambiente ms europeo. Por ejemplo, la mayor parte de nuestras palabras coloquiales en el espaol argentino son de origen italiano. Yo mismo desciendo de ancestros portugueses, espaoles, judos e ingleses. Y los ingleses, como nos lo recuerda Lord Tennyson, son una mezcla de muchas razas: "sajones y celtas y daneses somos". No existe tal cosa como la pureza racial o nacional. Y, aunque as fuera, la imaginacin trascendera tal cosa dado que no existe una cultura especficamente argentina que pudiera llamarse "latinoamericana" o "hispanoamericana". Los nicos verdaderos americanos son los indios. Los dems son europeos. Por lo tanto, me gusta pensar que soy un escritor europeo en el exilio. Ni hispnico ni americano ni hispanoamericano, sino un europeo expatriado. Heaney: T. S. Eliot habl de "toda la mente de Europa". Cree haber heredado parte de esta mente a travs del tamiz espaol? Borges: En el argentino no existe ninguna alianza exclusiva a una sola cultura europea. Como dije, podemos tomar cosas de varias lenguas y literaturas europeas distintas... tal vez adoptar "toda la mente de Europa", si es que existe algo semejante. Pero precisamente debido a nuestra distancia de Europa tambin tenemos la libertad cultural o imaginativa para mirar, ms all de Europa, hacia Asia y otras culturas. Richard Kearney: Como lo hace usted en su propia ficcin al invocar con frecuencia las doctrinas msticas del budismo y del Extremo Oriente. Borges: El hecho de no pertenecer a una cultura "nacional" homognea tal vez no sea una pobreza sino una riqueza. En este

sentido, soy un escritor "internacional" que reside en Buenos Aires. Mis ancestros provinieron de muchas naciones y razas distintas, como lo he mencionado, y pas gran parte de mi juventud viajando por Europa, en particular por Ginebra, Madrid y Londres, en donde aprend varias lenguas nuevas, alemn, ingls antiguo y latn. Este aprendizaje multinacional me permite jugar con las palabras como hermosos juguetes, entrar, como lo dijo Browning, en "el gran juego del lenguaje". Heaney: Me parece muy interesante que su inmersin en varias lenguas durante su infancia, y sobre todo en el espaol y el ingls, le haya dado ese sentimiento del lenguaje como un juguete. S que mi propia fascinacin con las palabras estuvo estrechamente relacionada con el hecho de que aprendiera latn cuando era nio. Y la fatigu. Tambin aprend mucho de l. Kearney: Y qu opina de Beckett, tal vez el discpulo literario irlndes ms cercano a Joyce? El parece compartir con usted una obsesin con la ficcin como un laberinto autoescrutador de la mente, como una parodia eternamente recurrente de s misma... Borges: Samuel Beckett es muy aburrido. Vi su obra Esperando a Godot y eso me bast. Me pareci que era una obra muy pobre. Para qu tomarse la molestia de esperar a Godot si l nunca llega? Qu cosa tan tediosa. Despus de eso, ya no tuve deseos de leer sus novelas. (Traduccin de Katia Rheault)

3. La comunicacin lingstica de carcter escrito La escritura exige un aprendizaje largo y, sobre todo, consciente. El acto de escribir requiere seleccionar smbolos y

organizarlos en el texto, por lo que esta actividad se aleja de ser tildada de irreflexiva. La escritura constituye una forma de comunicacin distinta del habla, supone actividades autnomas, se concibe con propiedades diferentes y desempea funciones sociales diferentes. La escritura se vale principalmente de lo que conocemos como letras para ser concebidas en su estado fsico perceptible; en el texto escrito, el receptor (mejor conocido como lector) debe hacer uso de su canal visual, recibir imgenes y letras por la vista, es decir, tiene que leer el texto. Las imgenes y las letras se graban en un soporte fijo, lo que hace posible que todos los signos se capten a la vez, de forma simultanea. La comunicacin escrita no permite la interaccin entre el escritor y el lector, el primero debe conformarse con la reaccin del segundo y quien lee no puede influir para guiar al escritor en la tarea de estructurar y producir el texto. Se pueden distinguir tres fases en el proceso de creacin de un texto: la planificacin, la redaccin, y la revisin de lo escrito. Se llama planificacin al proceso de reflexin previo a la escritura. Hay que conceder a la planificacin la importancia que posee. Antes de lanzarse a escribir, es muy conveniente detenerse a pensar en las circunstancias que rodean al texto, en las caractersticas de la situacin comunicativa en la que se inscribe. Tal conjunto de circunstancias es lo que se conoce con el nombre de problema retrico. A fin de producir textos adecuados, ajustados a una buena planificacin, es recomendable plantearse las siguientes preguntas y brindarles las respuestas adecuadas: Para qu se escribe un texto? Qu objetivo hay que lograr con el texto? A quin se dirige el texto? Qu sabe exactamente el lector? Cmo quiere presentarse el escritor ante l? Qu imagen pretende transmitirle?

Qu debe decir el escrito exactamente? Cmo se organizar la informacin para que la comunicacin sea ms eficaz? En qu gnero se inscribe el texto? Cules son las convenciones asociadas al gnero escogido? Qu tipo de secuencias textuales (argumentacin, exposicin, descripcin, narracin) vamos a emplear en el texto?

Posteriormente, a la resolucin de estas interrogantes se lleva acabo la documentacin, seleccin y produccin de ideas, y la ordenacin de las mismas para posteriormente iniciar el proceso de escritura del texto. Para iniciar la escritura del texto, sealan algunos autores, que la base fundamental del mismo se encuentra en la oracin, conocida como una unidad lingstica mnima con sentido completo. Esta a su vez se une a otras oraciones para conformar lo que conocemos como prrafo, hasta alcanzar un mximo de escritura que en su totalidad conoceremos como texto. El texto, se dice, que se conforma en base al desarrollo de oraciones en prrafos, sin embargo se puede afirmar que el prrafo constituye una unidad amplia de sentido y no un mero encadenamiento de oraciones que tengan algo que ver entre s. Esta unidad textual denominada prrafo con la que estaremos tratando no slo debe constituir una unidad comunicativa que desarrolla una idea o informacin de manera coherente, sino que la informacin que aporte debe resultar tambin coherente respecto del tema global que el texto expone. La eficacia del prrafo radica en aportar informacin que resulte relevante para el tema concreto que el texto pretende exponer, esto no quiere decir que hay que reunir en un nico prrafo todas las ideas que queremos expresar; para ellos ya dispondremos del texto en su totalidad. Un requisito fundamental para considerar que un prrafo est bien construido es que se distribuya la informacin de modo adecuado, es decir, los prrafos deben desarrollar una idea, no

presentar una tras otra. La extensin de un prrafo depende de la intencin comunicativa del autor y del tipo de texto que se pretende destacar. Hemos dicho que un texto se construye a partir de la oracin, que servir como lo que conocemos como la idea principal de un texto, que se hace extensivo por medio del desarrollo continuo de la escritura y que internamente tendr una estructura interna que no es apreciable a simple vista, pero que s se puede intuir a travs de la funcin comunicativa que cumpla el texto. Las caractersticas que posee todo texto pueden resumirse de la manera siguiente: 1. El texto se halla expreso en signos, es un entramado de signos de carcter lingstico 2. Posee lmites, es decir, tiene un principio y un fin perceptibles 3. Tiene un carcter complejo que lo diferencia de otros tipos de mensajes o expresiones verbales, y su mayor o menor complejidad est determinada por el tipo de informacin que transmite 4. Constituye un sistema o estructura, esto es, que est determinado por la unin de los elementos que lo conforman 5. Se refiere a un tema, sus elementos lxicos no se juntan de manera arbitraria sino que forman parte de determinadas agrupaciones semnticas 6. Cumple una funcin comunicativa perceptible, o sea, realiza un potencial elocutivo en una situacin concreta de comunicacin 7. Constituye una prctica de carcter intersubjetivo, es decir, el texto implica un dilogo a travs del cual los sujetos involucrados en el proceso comunicativo interactan. Estas consideraciones hacen al texto, pero la intencin comunicativa es la que realmente orienta la formulacin de su

estructura hasta obtener su forma definitiva. La organizacin de las estructuras de un texto da lugar a diversas clases de estructuras esquemticas del mismo. Existen diversos tipos de estructuras esquemticas, segn el sealamiento de algunos autores, sin embargo slo trabajaremos con:
1. 2. 3. 4. La narracin La descripcin La exposicin La argumentacin

La narracin: es relatar hechos verdicos o ficticios situados en un lugar y tiempo, es decir, en un ambiente en que participan personajes histricos o imaginarios. Contar es escribir sobre hechos ocurridos, ello, irremediablemente, nos conduce a pensar en las causa que lo originaron y en el modo cmo se han ido encadenando unos con otros hasta adquirir nuevos significados. Dado que en la narracin lo verdaderamente clave es la accin, es decir la transformacin de una situacin inicial en una situacin final, resulta vlido proponer el siguiente modelo de organizacin: Introduccin o exposicin. Complicacin, nudo o secuencia. Resolucin o desenlace. La descripcin: describir es representar por medio del lenguaje, la imagen de objetos materiales o inmateriales, personas y dems seres vivos, paisajes, situaciones, y los diversos aspectos de la realidad, para indicar sus dimensiones, formas, relaciones, perspectivas, cualidades y caractersticas. El objetivo de la descripcin es suscitar en la imaginacin del lector una impresin

similar a la impresin sensible que pudiera provocar las cosas descritas. Al describir intentamos ofrecer interrogantes como las siguientes: qu es?, cmo es?, qu hace?, de qu est compuesto?, a qu se parece?, para qu sirve?, etc. Para ello se observa y percibe el objeto utilizando los sentidos, se hace una lista de las caractersticas de objeto, se selecciona de la lista anterior los elementos que caracterizan mejor al objeto y se subrayan; por ltimo, se redacta la descripcin utilizando los elementos subrayados. La estructura formal de este tipo de texto es la siguiente: Introduccin: objetos de la descripcin y sus caractersticas. Desarrollo: para qu sirve?, qu hace?, y sus funciones.

Texto narrativo descriptivo Gabriel Garca Mrquez (Aracata, Colombia 1928) EL AHOGADO MS HERMOSO DEL MUNDO LOS PRIMEROS NIOS que vieron el promontorio oscuro y sigiloso que se acercaba por el mar, se hicieron la ilusin de que era un barco enemigo. Despus vieron que no llevaba banderas ni arboladura, y pensaron que fuera una ballena. Pero cuando qued varado en la playa le quitaron los matorrales de sargazos, los filamentos de medusas y los restos de cardmenes y naufragios que llevaba encima, y slo entonces descubrieron que era un ahogado.

Haban jugado con l toda la tarde, enterrndolo y desenterrndolo en la arena, cuando alguien los vio por casualidad y dio la voz de alarma en el pueblo. Los hombres que lo cargaron hasta la casa ms prxima notaron que pesaba ms que todos los muertos conocidos, casi tanto como un caballo, y se dijeron que tal vez haba estado demasiado tiempo a la deriva y el agua se le haba metido dentro de los huesos. Cuando lo tendieron en el suelo vieron que haba sido mucho ms grande que todos los hombres, pues apenas si caba en la casa, pero pensaron que tal vez la facultad de seguir creciendo despus de la muerte estaba en la naturaleza de ciertos ahogados. Tena el olor del mar, y slo la forma permita suponer que era el cadver de un ser humano, porque su piel estaba revestida de una coraza de rmora y de lodo. No tuvieron que limpiarle la cara para saber que era un muerto ajeno. El pueblo tena apenas unas veinte casas de tablas, con patios de piedras sin flores, desperdigadas en el extremo de un cabo desrtico. La tierra era tan escasa, que las madres andaban siempre con el temor de que el viento se llevara a los nios, y a los muertos que les iban causando los aos tenan que tirarlos en los acantilados. Pero el mar era manso y prdigo, y todos los hombres caban en siete botes. As que cuando se encontraron el ahogado les bast con mirarse los unos a los otros para darse cuenta de que estaban completos. Aquella noche no salieron a trabajar en el mar.

Mientras los hombres averiguaban si no faltaba alguien en los pueblos vecinos, las mujeres se quedaron cuidando al ahogado. Le quitaron el lodo con tapones de esparto, le desenredaron del cabello los abrojos submarinos y le rasparon la rmora con fierros de desescamar pescados. A medida que lo hacan, notaron que su vegetacin era de ocanos remotos y de aguas profundas, y que sus ropas estaban en piltrafas, como si hubiera navegado por entre laberintos de corales. Notaron tambin que sobrellevaba la muerte con altivez, pues no tena el semblante solitario de los otros ahogados del mar, ni tampoco la catadura srdida y menesteroso de los ahogados fluviales. Pero solamente cuando acabaron de limpiarlo tuvieron conciencia de la clase de hombre que era, y entonces se quedaron sin aliento. No slo era el ms alto, el ms fuerte, el ms viril y el mejor armado que haban visto jams, sino que todava cuando lo estaban viendo no les caba en la imaginacin. No encontraron en el pueblo una cama bastante grande para tenderlo, ni una mesa bastante slida para velarlo. No le vinieron los pantalones de fiesta de los hombres ms altos, ni las camisas dominicales de los ms corpulentos, ni los zapatos del mejor plantado. Fascinadas por su desproporcin y su hermosura, las mujeres decidieron entonces hacerle unos pantalones con un pedazo de vela cangreja, y una camisa de bramante de novia, para que pudiera continuar su muerte con dignidad. Mientras cosan sentadas en crculo, contemplando el cadver entre

puntada y puntada, les pareca que el viento no haba sido nunca tan tenaz ni el Caribe haba estado nunca tan ansioso como aquella noche, y suponan que esos cambios tenan algo que ver con el muerto. Pensaban que si aquel hombre magnfico hubiera vivido en el pueblo, su casa habra tenido las puertas ms anchas, el techo ms alto y el piso ms firme, y el bastidor de su cama habra sido de cuadernas maestras con pernos de hierro, y su mujer habra sido la ms feliz. Pensaban que habra tenido tanta autoridad que hubiera sacado los peces del mar con slo llamarlos por sus nombres, y habra puesto tanto empeo en el trabajo que hubiera hecho brotar manantiales de entre las piedras ms ridas y hubiera podido sembrar flores en los acantilados. Lo compararon en secreto con sus propios hombres, pensando que no seran capaces de hacer en toda una vida lo que aqul era capaz de hacer en una noche, y terminaron por repudiarlos en el fondo de sus corazones como los seres ms esculidos y mezquinos de la tierra. Andaban extraviadas por esos ddalos de fantasa, cuando la ms vieja de las mujeres, que por ser la ms vieja haba contemplado al ahogado con menos pasin que compasin, suspir: Tiene cara de llamarse Esteban. Era verdad. A la mayora le bast con mirarlo otra vez para comprender que no poda tener otro nombre. Las ms porfiadas, que eran las ms jvenes, se mantuvieron con la ilusin de que al ponerle la ropa, tendido entre flores

y con unos zapatos de charol, pudiera llamarse Lautaro. Pero fue una ilusin vana. El lienzo result escaso, los pantalones mal cortados y peor cosidos le quedaron estrechos, y las fuerzas ocultas de su corazn hacan saltar los botones de la camisa. Despus de la media noche se adelgazaron los silbidos del viento y el mar cay en el sopor del mircoles. El silencio acab con las ltimas dudas: era Esteban. Las mujeres que lo haban vestido, las que lo haban peinado, las que le haban cortado las uas y raspado la barba no pudieron reprimir un estremecimiento de compasin cuando tuvieron que resignarse a dejarlo tirado por los suelos. Fue entonces cuando comprendieron cunto debi haber sido de infeliz con aquel cuerpo descomunal, si hasta despus de muerto le estorbaba. Lo vieron condenado en vida a pasar de medio lado por las puertas, a descalabrarse con los travesaos, a permanecer de pie en las visitas sin saber qu hacer con sus tiernas y rosadas manos de buey de mar, mientras la duea de casa buscaba la silla ms resistente y le suplicaba muerta de miedo sintese aqu Esteban, hgame el favor, y l recostado contra las paredes, sonriendo, no se preocupe seora, as estoy bien, con los talones en carne viva y las espaldas escaldadas de tanto repetir lo mismo en todas las visitas, no se preocupe seora, as estoy bien, slo para no pasar vergenza de desbaratar la silla, y acaso sin haber sabido nunca que quienes le decan no te vayas Esteban, esprate siquiera hasta que hierva el caf, eran los mismos

que despus susurraban ya se fue el bobo grande, qu bueno, ya se fue el tonto hermoso. Esto pensaban las mujeres frente al cadver un poco antes del amanecer. Ms tarde, cuando le taparon la cara con un pauelo para que no le molestara la luz, lo vieron tan muerto para siempre, tan indefenso, tan parecido a sus hombres, que se les abrieron las primeras grietas de lgrimas en el corazn. Fue una de las ms jvenes la que empez a sollozar. Las otras, asentndose entre s, pasaron de los suspiros a los lamentos, y mientras ms sollozaban ms deseos sentan de llorar, porque el ahogado se les iba volviendo cada vez ms Esteban, hasta que lo lloraron tanto que fue el hombre ms desvalido de la tierra, el ms manso y el ms servicial, el pobre Esteban. As que cuando los hombres volvieron con la noticia de que el ahogado no era tampoco de los pueblos vecinos, ellas sintieron un vaco de jbilo entre las lgrimas. Bendito sea Dios suspiraron: es nuestro! Los hombres creyeron que aquellos aspavientos no eran ms que frivolidades de mujer. Cansados de las tortuosas averiguaciones de la noche, lo nico que queran era quitarse de una vez el estorbo del intruso antes de que prendiera el sol bravo de aquel da rido y sin viento. Improvisaron unas angarillas con restos de trinquetes y botavaras, y las amarraron con carlingas de altura, para que resistieran el peso del cuerpo hasta los acantilados. Quisieron encadenarle a los tobillos un ancla de buque

mercante para que fondeara sin tropiezos en los mares ms profundos donde los peces son ciegos y los buzos se mueren de nostalgia, de manera que las malas corrientes no fueran a devolverlo a la orilla, como haba sucedido con otros cuerpos. Pero mientras ms se apresuraban, ms cosas se les ocurran a las mujeres para perder el tiempo. Andaban como gallinas asustadas picoteando amuletos de mar en los arcones, unas estorbando aqu porque queran ponerle al ahogado los escapularios del buen viento, otras estorbando all para abrocharse una pulsera de orientacin, y al cabo de tanto qutate de ah mujer, ponte donde no estorbes, mira que casi me haces caer sobre el difunto, a los hombres se les subieron al hgado las suspicacias y empezaron a rezongar que con qu objeto tanta ferretera de altar mayor para un forastero, si por muchos estoperoles y calderetas que llevara encima se lo iban a masticar los tiburones, pero ellas seguan tripotando sus reliquias de pacotilla, llevando y trayendo, tropezando, mientras se les iba en suspiros lo que no se les iba en lgrimas, as que los hombres terminaron por despotricar que de cundo ac semejante alboroto por un muerto al garete, un ahogado de nadie, un fiambre de mierda. Una de las mujeres, mortificada por tanta insolencia, le quit entonces al cadver el pauelo de la cara, y tambin los hombres se quedaron sin aliento. Era Esteban. No hubo que repetirlo para que lo reconocieran. Si les hubieran dicho Sir Walter Raleigh, quizs, hasta ellos se habran impresionado con su acento

de gringo, con su guacamayo en el hombro, con su arcabuz de matar canbales, pero Esteban solamente poda ser uno en el mundo, y all estaba tirado como un sbalo, sin botines, con unos pantalones de sietemesino y esas uas rocallosas que slo podan cortarse a cuchillo. Bast con que le quitaran el pauelo de la cara para darse cuenta de que estaba avergonzado, de que no tena la culpa de ser tan grande, ni tan pesado ni tan hermoso, y si hubiera sabido que aquello iba a suceder habra buscado un lugar ms discreto para ahogarse, en serio, me hubiera amarrado yo mismo un ncora de galn en el cuello y hubiera trastabillado como quien no quiere la cosa en los acantilados, para no andar ahora estorbando con este muerto de mircoles, como ustedes dicen, para no molestar a nadie con esta porquera de fiambre que no tiene nada que ver conmigo. Haba tanta verdad en su modo de estar, que hasta los hombres ms suspicaces, los que sentan amargas las minuciosas noches del mar temiendo que sus mujeres se cansaran de soar con ellos para soar con los ahogados, hasta sos, y otros ms duros, se estremecieron en los tutanos con la sinceridad de Esteban. Fue as como le hicieron los funerales ms esplndidos que podan concebirse para un ahogado expsito. Algunas mujeres que haban ido a buscar flores en los pueblos vecinos regresaron con otras que no crean lo que les contaban, y stas se fueron por ms flores cuando vieron al muerto, y llevaron ms y ms, hasta que hubo

tantas flores y tanta gente que apenas si se poda caminar. A ltima hora les doli devolverlo hurfano a las aguas, y le eligieron un padre y una madre entre los mejores, y otros se le hicieron hermanos, tos y primos, as que a travs de l todos los habitantes del pueblo terminaron por ser parientes entre s. Algunos marineros que oyeron el llanto a distancia perdieron la certeza del rumbo, y se supo de uno que se hizo amarrar al palo mayor, recordando antiguas fbulas de sirenas. Mientras se disputaban el privilegio de llevarlo en hombros por la pendiente escarpada de los acantilados, hombres y mujeres tuvieron conciencia por primera vez de la desolacin de sus calles, la aridez de sus patios, la estrechez de sus sueos, frente al esplendor y la hermosura de su ahogado. Lo soltaron sin ancla, para que volviera si quera, y cuando lo quisiera, y todos retuvieron el aliento durante la fraccin de siglos que demor la cada del cuerpo hasta el abismo. No tuvieron necesidad de mirarse los unos a los otros para darse cuenta de que ya no estaban completos, ni volveran a estarlo jams. Pero tambin saban que todo sera diferente desde entonces, que sus casas iban a tener las puertas ms anchas, los techos ms altos, los pisos ms firmes, para que el recuerdo de Esteban pudiera andar por todas partes sin tropezar con los travesaos, y que nadie se atreviera a susurrar en el futuro ya muri el bobo grande, qu lstima, ya muri el tonto hermoso, porque ellos iban a pintar las fachadas de colores alegres para eternizar la memoria de Esteban, y se iban a

romper el espinazo excavando manantiales en las piedras y sembrando flores en los acantilados, para que los amaneceres de los aos venturos los pasajeros de los grandes barcos despertaran sofocados por un olor de jardines en altamar, y el capitn tuviera que bajar de su alczar con su uniforme de gala, con su astrolabio, su estrella polar y su ristra de medallas de guerra, y sealando el promontorio de rosas en el horizonte del Caribe dijera en catorce idiomas: miren all, donde el viento es ahora tan manso que se queda a dormir debajo de las camas, all, donde el sol brilla tanto que no saben hacia dnde girar los girasoles, s, all, es el pueblo de Esteban La exposicin: tambin conocida como discurso informativo, sirve para acceder a nuevos conocimientos. Exponer equivale a dar a conocer las diversas facetas o aspectos de un tema, dentro un tema o propsito informativo. En la exposicin se manejan conceptos, ideas, juicios, y en general contenidos cognoscitivos, a un nivel objetivo, por tanto depurado al mximo de las proyecciones u opiniones del autor, podemos exponer sobre cualquier tpico del saber, tales como oficios, disciplinas, ciencias y actividades prcticas. Estos textos (informes, tesis, monografas, artculos, trabajos de investigacin, ficha, oficio, libro, manual, entre otros) suelen considerarse textos prototpicos del mbito acadmico, pues su funcin general es hacer avanzar el conocimiento. Mediante ellos se explican hechos, se difunden los resultados de estudios, se presentan hiptesis o conjeturas, se cuestionan otros escritos, etc. En las secuencias expositivas los datos no siempre reflejan el orden con el que aparecen en la realidad, la estructura de una exposicin, con frecuencia sigue un orden lgico, mental, que intenta mostrar el

orden del razonamiento. A veces en la escritura de este tipo de texto se recurre a la parfrasis, se insertan citas de autoridad, ejemplos, entre otros recursos. Este tipo de texto suele tener las siguientes caractersticas: su lenguaje es objetivo claro y preciso, su intencin es presentar con claridad la informacin, y no admite diversas interpretaciones valorativas. Para cumplir con las metas propuestas en esta asignatura slo desarrollaremos la escritura de un texto expositivo monogrfico por ser el texto que con ms frecuencia es solicitado a nuestros estudiantes. Este tipo de texto se puede definir primeramente como un escrito que versa sobre un tema en particular, pero ello depender de la profundidad con la cual se cubra el texto en su totalidad. Puede adoptar ciertas caractersticas hasta convertirse en tesis, tesinas, y disertaciones doctorales, as como tambin en investigaciones bibliogrficas, los trabajos cientficos, las ponencias cientficas, los ensayos, los opsculos y hasta los tratados son, en esencia, monografas. Este tipo de texto posee ciertas caractersticas muy importantes para su escritura, las cuales researemos en este apartado. Las caractersticas ms importantes son las que se listan a continuacin: 1. Las partes del material preliminar: en esta parte consideramos las siguientes: 1.1. La portada: se refiere a la primera pgina del texto en la cual se registrar: la pgina del ttulo, la cual consta de la mencin de la institucin en la cual estudia en la parte superior de la hoja con todas las letras en maysculas, el ttulo del trabajo de investigacin en la parte central de la hoja, el nombre y apellido del autor del trabajo en la parte inferior derecha de la pgina, y la fecha en la parte inferior central de la portada. 1.2. El ndice se presentar a continuacin de la pgina antes descrita, en l se ofrecer una relacin de cada una de las partes del trabajo de investigacin: los captulos, las secciones, las referencias y los anexos. 1.3. La introduccin: consiste en una resea de la temtica de estudio, los propsitos principales de su investigacin, la

estructura general de los captulos que contiene el cuerpo del trabajo y los aportes ms relevantes del mismo. 2. La estructura del cuerpo o desarrollo del trabajo: el desarrollo del texto debe iniciarse con una introduccin en la cual se presente toda la informacin cuya comprensin previa sea indispensable para la posterior interpretacin del anlisis incluido en el texto del escrito. Su funcin es slo orientar al lector. Seguidamente se debe desarrollar el texto con una amplia informacin debidamente estructurada, esta escritura puede realizarse a partir de una organizacin cronolgica o secuencial, de una organizacin para instrucciones, de una organizacin por importancia, de una organizacin por clasificacin, entre otras. Por ltimo debe redactarse una seccin final del cuerpo del trabajo, en esta seccin se escribe el resultado natural y lgico del contenido del texto del escrito, debe responder al para qu del escrito. Despus de la estructura textual sealada, se aade una seccin o pgina correspondiente a lo que conocemos como conclusin, en la cual se registran las opiniones desprendidas de los hechos o datos presentados en el escrito. Por tanto debe fluir naturalmente del anlisis de la informacin presentada en el texto del documento, sin asomar referencia alguna de las opiniones subjetivas provenientes de la interpretacin del lector. 3. Las referencias bibliogrficas: esta seccin es de vital importancia porque de ella se desprende toda la teora o informacin que nutren al texto. Aqu debe incluirse slo las obras que se citen o comenten en el texto, es decir, que hayan sido consultadas directamente por el estudiante, y organizadas en orden alfabtico cualquiera que sea su naturaleza: impresa, electrnica o audiovisual. Referiremos aqu algunos ejemplos de fuentes bibliogrficas para que sirvan de orientacin: a) Libros:

Guzmn, M. de. (1993). Tendencias innovadoras en educacin matemtica. Caracas: Milenium. b) Con ms de un autor: Colmenares, P., Linares, F., Antequera, G. (2000). Lo mejor de la vida. Caracas: Aula XXI. c) Sin autor: Primer papel de trabajo sobre metodologa de la investigacin . (1990). Caracas: Universidad Simon Bolvar, Departamento de Investigacin. d) Sin fecha: Cedeo, C. (s.f) Algunas consideraciones para la elaboracin de anteproyectos. Caracas: Panapo. e) Artculos en publicaciones peridicas: Morales, A. (1995). La educacin ante las demandas de la sociedad del futuro. Investigacin y postgrado, 10(1), 101103. f) Artculos o captulos publicados en libros compilados u obras colectivas: Villegas Centeno, L y Marn, J. (1989). Territorio de la Ciudad de Caracas. (Comp.), Planeacin y territorio: Vol. 1 la tierra es nuestra (pp. 102-104) g) Trabajos y tesis de grado: Roman, C. (2002). Manual para escritura de tesis. Tesis de maestra no publicada, Universidad de Oriente, Cuman. h) Reseas divulgativas y revisiones crticas sobre trabajos de otros autores: Morley, E. (1998). [Resea del libro la educacin media en Amrica de A. Prez]. Investigacin y postgrado, 20(2), 15-17.

i) Fuentes de tipo legal: Reglamento de los Institutos y Colegios Universitarios (Decreto No 865). (1995, Septiembre 27). Gaceta Oficial de La Repblica de Venezuela, 4.995 (Extraordinario), octubre 31, 1995. Tambin existen las fuentes de informacin electrnicas, las cuales poseen una particular manera de citarse en la bibliografa: Fuentes electrnicas en lnea: a) Libros: Calles, F. (200). La informtica como herramienta innovadora y educativa [libro en lnea]. Organizacin de Pases hermanos: Editorial Gabriela. Disponible: http: //www.oei.org.co/oeivirt/edumat.htm [Consulta: 1997, noviembre 25] b) Artculos en publicaciones peridicas: Martnez, M. (1999). La educacin moral: una necesidad en la sociedad. Revista Iberoamericana de Educacin. [Revista en lnea],7. Disponible: http: //www.oei.org.co/oeivirt/edumat.htm [Consulta: 1997, noviembre 15] c) Documentos y reportes tcnicos: Ministerio de Hacienda, Oficina de Programacin y Anlisis Macroeconmico (1997). Desempeo de la economa venezolana en 1996 [Documento en lnea] Disponible: http: //www.oei.org.co/oeivirt/edumat.htm [Consulta: 1997, noviembre 15] d) Ponencias y presentaciones en eventos:

Klisberg, F. (1997). Los programas sociales, paliativo o solucin?: Los caminos para superarla [Documento en lnea]. Ponencia presentada en las Primeras Jornadas Programticas de Accin Democrtica, Caracas. Disponible: http: //www.oei.org.co/oeivirt/edumat.htm [Consulta: 1997, noviembre 15] e) Trabajos de grado, ascenso y similares: Briceo de Sanchez, I. M. (1999). El clima organizacional y su relacin con la satisfaccin laboral de los docentes de la primera etapa de Educacin Bsica del Municipio Carrizal en el Estado Miranda [Resumen en lnea]. Trabajo de grado de maestra no publicado, Universidad Pedaggica Experimental Libertador, Instituto Pedaggico de Maracay. Disponible: http: //www.oei.org.co/oeivirt/edumat.htm [Consulta: 1997, noviembre 15] f) Fuentes de tipo legal: Ley Federal de Educacin de la Nacin Argentina (No. 24. 195). (1993, Abril 14). [Transcripcin en lnea]. Disponible: http: //www.oei.org.co/oeivirt/edumat.htm [Consulta: 1997, noviembre 15] g) Sitios de informacin: Universidad Pedaggica Libertador. (2002). [Pagina Web en lnea] Disponible: http: //www.oei.org.co/oeivirt/edumat.htm [Consulta: 1997, noviembre 15] h) Lista de discusin: Trelles, M. (1997, noviembre 12). Humanismo en la educacin [Discusin en lnea]. Disponible: http: //www.oei.org.co/oeivirt/edumat.htm [Consulta: 1997, noviembre 15]

i) Documentos obtenidos por servicios de coreo electrnico: Gadner, R. (1995). Mltiple inteligencia [Documento en lnea]. Disponible: http: //www.oei.org.co/oeivirt/edumat.htm A estas orientaciones de notable importancia para las formalidades de la redaccin del texto debe sumarse otras formalidades de transcripcin del mismo: el tamao de la letra que se sugiere como la ms acertada time new roman, nmero 12, color negro, un interlineado de 1,5; los mrgenes superior, derecho e inferior sern de 3 cm y un margen derecho de 4 cm.

Texto expositivo La exposicin La palabra exponer sugiere la nocin de explicar un tema sobre cualquier asunto, con el fin de que los destinatarios de nuestra presentacin lo conozcan o lo comprendan mejor. As, pues, podemos definir la exposicin como el tipo de texto o discurso cuyo objeto es transmitir informacin. La exposicin es, sin duda, la forma ms habitual de expresin de las ideas, conocimientos, noticias... Son tambin expositivos los tratados cientficos y tcnicos, los libros didcticos, las instrucciones de uso, los prospectos de medicamentos y todos aquellos textos cuya finalidad consista en informar sobre hechos, conceptos o formas de hacer. Dado estos propsitos comunicativos, se comprender la exigencia de la extremada claridad en la construccin textual de prrafos y oraciones, y la necesidad de que los conceptos

desarrollados se expresen de manera ordenada. Claridad, orden y objetividad son las principales caractersticas de la prosa expositiva, junto al necesario empleo de un vocabulario que se adece al tema tratado y la sencillez en la elaboracin de enunciados. Toda exposicin tiene como propsito, pues, dar a conocer entre los posibles receptores una informacin que posee el emisor. El texto expositivo, por tanto, refleja la naturaleza del emisor, del posible destinatario o receptor y de la relacin entre ambos: - El emisor es la persona que realiza la exposicin, y a ella se le suponen, en principio, unos conocimientos y una intencin de transmitir ese saber de una manera fiel y objetiva. El emisor puede perseguir con la exposicin algn otro fin adems del de informar. Puede, por ejemplo, tratar de influir sobre el comportamiento de los dems, como es el caso del legislador que promulga una ley; o puede tratar de ensear, como es el caso de la persona que explica una teora cientfica a personas que no dominan el tema. El emisor puede ser individual (una persona) o colectivo (una entidad o un grupo), tambin puede ser particular (una persona o entidad privada) o institucional (un representante de una institucin pblica como el Estado). Es imprtame, adems, tener presente la diferencia entre emisor y hablante, conceptos que suelen confundirse y que la Pragmtica Lingstica se ocup de delimitar. As, hablante es un trmino abstracto: el sujeto que posee una determinada lengua, la utilice o no. Mientras, el emisor es aquel que produce intencionadamente una expresin lingstica concreta en una situacin comunicativa concreta, el sujeto real capaz de relacionarse con su entorno, el hablante, en fin, que hace uso de la palabra en un momento determinado. - El destinatario es la persona o el grupo de personas a quien va dirigida la exposicin. El destinatario puede ser un experto en la materia tratada o carecer de conocimientos especiales. A veces se trata de un grupo de caractersticas definidas por la edad, por su

nivel cultural, por su sexo, por su profesin o por otro rasgo cualquiera. En cualquier caso, el tono y el lxico de la exposicin debe estar adaptado a la naturaleza y el nivel de conocimientos de los receptores a los que se dirige la exposicin. Resulta necesario, por otra parte, delimitar las fronteras que separan nociones tan cercanas como destinatario, receptor u oyente. As, mientras que destinatario es la persona a la que el emisor dirige su enunciado y con la que incluso puede intercambiar su papel en la comunicacin, receptor puede ser cualquier mecanismo de descodificacin, y no necesariamente una persona. Oyente, por su parte, es quien tiene la capacidad abstracta de comprender un determinado cdigo lingstico. Por tanto, lo que diferencia al destinatario de los otros conceptos es la intencionalidad que le confiere el hecho de que el emisor dirija su mensaje, en este caso un texto expositivo, a l. La argumentacin: generalmente es el resultado de una discusin de carcter oral sobre un tema determinado, su objetivo principal es convencer, cambiar las opiniones del lector de acuerdo con el tema en discusin. Va ms all de la simple informacin de un conocimiento. Su objetivo es formular razones para sustentar la verdad, planteamiento u opinin, con el fin de convencer a otros para que acepten su punto de vista y se adhieran a l, para que adopten una determinada actitud, tomen una decisin o ejecuten una accin. Tambin es posible que existan lectores que estn de acuerdo con su opinin y reafirmen sus puntos de vista, aunque las razones del escritor sean diferentes a las de ellos, pero al final sea el mismo punto de vista. Algunos autores coinciden en afirmar que la estructura de la argumentacin es la tesis y la argumentacin como tal. Una tesis es una opinin entre varias posibles y la argumentacin es la presentacin de varias razones convincentes para persuadir al lector sobre dicha tesis. Es necesario que el autor declare su posicin, es decir, que formule explcitamente la tesis. En el caso de una argumentacin

informal, una tesis puede ser una opinin subjetiva; en cambio si se trata de un trabajo acadmico de investigacin, ha de ser una hiptesis cientfica. Si la tesis no se apoya en argumentos racionales y cientficos sino en opiniones subjetivas, entonces no constituye una argumentacin acadmica. Su estructura formal es la siguiente: Introduccin: se enuncia la propuesta y se formulan los propsitos del texto. Desarrollo o argumentacin: se desarrolla la propuesta y se exponen los argumentos para convencer al lector. Conclusin: se pueden resumir las ideas y formular soluciones, se trata de satisfacer al lector.

historia de la obstetricia. Ya en 1951, el Congreso de Cirujanos del American College dijo que "todo el que hace un aborto teraputico o ignora los mtodos modernos para tratar las complicaciones de un embarazo o no quiere tomarse el tiempo para usarlos". El temido caso de los embarazos "ectpicos" o que progresan fuera del tero materno estn siendo manejados mdicamente cada vez con mayor facilidad. por otro lado, el cdigo de tica mdica seala que en el caso de complicaciones en el embarazo deben hacerse los esfuerzos proporcionados para salvar a madre e hijo y nunca tener como salida la muerte premeditada de uno de ellos.

Texto argumentativo Hay muchos argumentos que se han difundido insistentemente, especialmente en aquellos pases donde, con cualquier motivo, intentan buscar la legalizacin del aborto o ampliarlo all donde ya se ha legalizado alguna de sus formas. Es inhumano no legalizar el "aborto teraputico" que debera realizarse cuando el embarazo pone a la mujer en peligro de muerte o de un mal grave y permanente

Es brutal e inhumano permitir que una mujer tenga el hijo producto de una violacin, por ello, para estos casos, debera legalizarse el aborto llamado "sentimental". La Verdad: En primer lugar los embarazos que siguen a una violacin son extremadamente raros. En Estados Unidos, por ejemplo, la violacin es un serio problema, aproximadamente 78,000 casos fueron reportados en el ao 1982. Esta cifra es ms importante si se tiene en cuenta, que del 40% al 80% de las violaciones no se denuncian.

La Verdad: En este caso el trmino "teraputico" es utilizado con el fin de confundir. "terapia" significa curar y en este caso el aborto no cura nada. Actualmente, la ciencia mdica garantiza que prcticamente no hay circunstancias en la cual se deba optar ente la vida de la madre o la del hijo. Ese conflicto pertenece a la

En estos casos los embarazos son extraordinariamente raros, por varias causas. Por ejemplo, las disfunciones sexuales en los violadores, cuya tasa es extremadamente alta. En tres estudios se ha constatado que el 39, el 48 y el 54% de las mujeres vctimas del

ataque no haban quedado expuestas al esperma durante la violacin.

En otro estudio se comprob que el 51% de los violadores experimentaron disfunciones que no les permitieron terminar el acto sexual. Otra causa por la que son extremadamente raros los embarazos por violacin: la total o temporal infertilidad de la vctima. La vctima puede ser naturalmente estril; puede ser muy joven o muy vieja, puede estar ya embarazada o puede haber otras razones naturales.

vez de una regla es totalmente irracional desde el punto de vista jurdico. Es obvio que el espantoso crimen de la violacin es utilizado para sensibilizar al pblico en favor del aborto, al presentar al fruto inocente de una posible concepcin brutal como un agresor. Es claro que la mujer ha sufrido una primera espantosa agresin, la de la violacin. Presentar el aborto como una "solucin" es decir que un veneno hay que combatirlo aplicando otro. El aborto no va a quitar ningn dolor fsico o psicolgico producido en una violacin. Al contrario, le va a agregar las complicaciones fsicas y psquicas que ya el aborto tiene de por s. Por otro lado, el fruto de este acto violento es un nio inocente, que no carga para nada con la brutal decisin de su padre gentico. Por otro lado, los legisladores ms expertos sealan que legalizar el aborto "sentimental" es abrirle la puerta a serias complicaciones jurdicas: prcticamente cualquier unin, incluso consensual, podra ser presentada como contraria a la voluntad de la mujer y, por tanto, una violacin. Finalmente, el argumento ms importante, es que el aborto por violacin no es siquiera aceptado por sus verdaderas vctimas, las mujeres violadas. Pueden leerse estos duros pero reveladores testimonios. Es necesario eliminar a un nio con deficiencias porque l sufrir mucho y les ocasionar sufrimientos y gastos a los padres.

El 43% de las vctimas se encontraba en estas categoras. La vctima puede estar tomando anticonceptivos, tener un DIU o ligadura de trompas, el 20% se situaba en esta categora. As, slo una minora de las vctimas tiene un potencial de fertilidad. Adems de la infertilidad natural, algunas vctimas estn protegidas del embarazo por lo que se ha llamado stress de infertilidad; una forma de infertilidad temporal como reaccin al stress extremo. El ciclo menstrual, controlado por hormonas, es fcilmente distorsionado por un stress emocional y puede actuar demorando la ovulacin; o si la mujer ya ha ovulado la menstruacin puede ocurrir prematuramente. Un estudio determin que se registraron solamente el 0.6% de embarazos en 2190 vctimas de violacin.

En una serie de 3,500 casos de violacin en 10 aos en el Hospital San Pablo de Minneapolis, no hubo un solo caso de embarazos puede ocurrir. Procurar una legislacin en base a una excepcin en

La Verdad: Este principio, conocido como "aborto eugensico" se basa en el falso postulado de que "los lindos y sanos" son quienes deben establecer el criterio de valor de cundo una vida vale o no. Con ese criterio, tendramos motivo suficiente para matar a los minusvlidos ya nacidos.

El aborto debe ser legal porque todo nio debe ser deseado.

Por otro lado, cientficamente, las pruebas prenatales no tienen seguridad del 100% para determinar malformaciones o defectos. Por ejemplo, en el caso de la rubeola, revisando 15 estudios de importancia, se encontr que slo el 16.5% de los bebitos tendran defectos. Quiere decir que el aborto por causa de la rubeola matar a 5 criaturas perfectamente sanas por cada beb afectado.

La Verdad: Este es un argumento absurdo. El "deseo" o "no deseo" no afecta en nada la dignidad y el valor intrnseco de una persona. El nio no es una "cosa" sobre cuyo valor puede decidir otro de acuerdo a su estado de nimo. Por otro lado, el que una mujer no est contenta con su embarazo durante los primeros meses no indica que esta misma mujer no vaya a amar a su beb una vez nacido.

Por ltimo, Quin puede afirmar que los minusvlidos no desean vivir? Una de las manifestaciones contra el aborto ms impresionantes en el estado norteamericano de California fue la realizada por un numeroso grupo de minusvlidos reunidos bajo un gran cartel: "Gracias mam porque no me abortaste".

Se ha podido comprobar que en los pases donde el aborto est legalizado, se incrementa la violencia de los padres sobre los nios, especialmente la de la madre sobre sus hijos aun cuando sean planificados y esperados. La respuesta a esto es que cuando la mujer violenta su naturaleza y aborta, aumenta su potencialidad de violencia y contagia sta a la sociedad, la cual se va haciendo insensible al amor, al dolor y a la ternura.

El Dr. Paul Cameron ha demostrado ante la Academia de Psiclogos Americanos que no hay diferencia entre las personas normales y anormales en lo que concierne a satisfaccin de la vida, actitud hacia el futuro y vulnerabilidad a la frustracin. "Decir que estos nios disfrutaran menos de la vida es una opinin que carece de apoyo emprico terico", dice el experto. Incluso son numerosos los testimonios de los padres de nios disminuidos fsica o mentalmente que manifiestan el amor y la alegra que esos hijos les han prodigado.

El aborto debe ser legal porque la mujer tiene derecho a decidir sobre su propio cuerpo.

La Verdad: Pero no cuando el sentido comn y la ciencia moderna reconocen que en un embarazo hay dos vidas y dos cuerpos. Mujer, segn definicin de diccionario, es un "ser humano femenino". Dado que el sexo se determina cromosmicamente en la concepcin, y ms o menos la mitad de los que son abortados son "seres humanos femeninos";

obviamente NO TODA MUJER TIENE CONTROLAR SU PROPIO CUERPO.

DERECHO

A La Verdad: Tiene una persona derecho a decidir sobre su propio cuerpo? S, pero hasta cierto punto. Puede alguien eliminar a un vecino ruidoso slo porque molesta a sus odos? Obviamente no. Es igual en el caso del aborto. La mujer estara decidiendo no sobre su propio cuerpo, sino sobre el de un ser que no es ella, aunque est temporalmente dentro de ella. El aborto es una operacin tan sencilla como extraerse una muela o las amgdalas. Casi no tiene efectos colaterales. La Verdad: Las cifras desmienten esta afirmacin. Despus de un aborto legal, aumenta la esterilidad en un 10%, los abortos espontneos tambin en un 10%, y los problemas emocionales suben del 9 al 59%. Adems, hay complicaciones si los embarazos son consecutivos y la mujer tiene el factor RH negativo. Los embarazos extra-uterinos aumentan de un 0.5% a un 3.5%, y los partos prematuros de un 5% a un 15%. Tambin pueden darse perforacin del tero, cogulos sanguneos en los pulmones, infeccin, y hepatitis producida por las transfusiones, que podra ser fatal. Adems, cada vez ms investigaciones tienden a confirmar una importante tesis mdica: que la interrupcin violenta del proceso de gestacin mediante el aborto afecta las clulas de las mamas, hacindolas sensiblemente ms propensas al cncer. Algunos partidarios del aborto incluso han llegado a plantear que el aborto es menos peligroso que un parto. Esta afirmacin es falsa: el aborto, especialmente en los ltimos meses del embarazo, es notablemente ms peligroso. En los pases

Con la legalizacin del aborto se terminaran los abortos clandestinos.

La Verdad: Las estadsticas en los pases "desarrollados" demuestran que esto no es as. Por el contrario, la legalizacin del aborto lo convierte en un mtodo que parece moralmente aceptable y por tanto, como una opcin posible que no es igualmente considerada all donde no es legal.

Pero dado que la gran mayora de abortos no son por un motivo "sentimental", "teraputico" o "eugensico", sino por un embarazo considerado "vergonzoso", no es extrao que la mujer -especialmente si es adolescente o joven- busque igualmente mtodos abortivos clandestinos por la sencilla razn de que una ley, aunque quite la pena legal, no quita la vergenza y el deseo de ocultamiento. Por otro lado, esta mentira se basa en el mito segn el cual los abortos legales son ms "seguros" que los clandestinos. Un ejemplo: Una investigacin realizada en 1978 en Estados Unidos arroj que slo en las clnicas de Illinois, se haban producido 12 muertes por abortos legales.

El aborto debe ser legal porque la mujer tiene derecho sobre su propio cuerpo.

ricos mueren dos veces ms mujeres por aborto legal que por disfunciones del parto. Por otro lado, algunas mujeres tienen problemas emocionales y psicolgicos inmediatamente despus del aborto, otras los tienen muchos aos despus: se trata del Sndrome Post Aborto. Las mujeres que lo padecen niegan y reprimen cualquier sentimiento negativo por un periodo promedio de al menos cinco aos. Despus surgen una variedad de sntomas, desde sudoraciones y palpitaciones hasta anorexia, alucinaciones y pesadillas. Los sntomas son sorprendentemente similares a los del Sndrome de tensin post traumtico que sufrieron algunos veteranos, 10 aos o ms despus de haber combatido en una guerra.

Posibles tesis para argumentativos:

la

realizacin

de

textos

El suicidio es un acto heroico La vida en otros planetas no es una idea tan descabellada como sealan los que temen a los extraterrestres. Las condiciones de formacin de la vida en el planeta deben haberse repetido en otras partes del universo.

La concentracin de poder en pocas manos es perjudicial. No reduce esto la posibilidad de que el pueblo intervenga en las decisiones del gobierno? Las novelas contribuyen con el fortalecimiento de la familia. Los personajes ofrecen un modelo de manejo apropiado de las emociones en las relaciones interpersonales que tienen lugar en la familia. La legalizacin de las drogas supondra la eliminacin de la estructura de marginacin, mercado negro, mafias y delincuencia que en este momento se ha desarrollado alrededor de este mundo. La libertad de comunicacin y de expresin de todo tipo de ideas es una de las mayores ventajas de internet. La manipulacin gentica de animales y plantas llevar a la destruccin del equilibrio natural, y el resultado ser negativo para la humanidad, que es solamente una pieza ms del ecosistema. La intervencin de un pas en los asuntos de otro nunca est justificada, supone un grave desprecio de la soberana nacional de cada territorio y puede desencadenar guerras a gran escala, dado que pone en peligro el frgil equilibrio de las relaciones internacionales. Es necesario abolir la perniciosa idea de un voto de castidad por parte de los sacerdotes. 4. EL DISCURSO ORAL El discurso oral es otra de las modalidades o la modalidad ms comn de interaccin verbal del ser humano, generalmente improvisada, no estructurada, para su realizacin; sin embargo, en el mbito acadmico la disertacin oral debe ajustarse a ciertos parmetros de realizacin que garanticen una adecuada participacin por parte del estudiante, enmarcada en la cortesa verbal, la lgica y la coherencia en cada una de sus opiniones, la

informatividad y la contundencia de sus actuaciones lingsticas. Esta modalidad, por su naturaleza, debe ser ejercida de una manera muy particular, y sus caractersticas se sintetizan a continuacin: 1. Claridad en su expresin. 2. Uso de signos comunes al emisor y receptor. 3. El emisor recibe retroalimentacin inmediata cuando se est expresando 4. La expresin de un mensaje debe ser adecuada al contexto en que ocurre. Atendiendo a estas caractersticas, el orador debe desarrollar la cualidad central por excelencia para el desarrollo de su discurso: la credibilidad. Esta caracterstica se centra en tres cualidades interesantes que deben ser desarrolladas por la persona: honestidad, el conocimiento y el dinamismo. La honestidad es una caracterstica que se refiere a la reputacin del orador, pues ser ms creble un orador con buena reputacin que uno deshonesto. El conocimiento es el grado de experiencia que tiene el orador sobre el tema tratado. No conviene disertar sobre un tema que no se conoce. Y el dinamismo permite que el pblico perciba al orador como una persona activa. Aunque es posible que el orador posea estas cualidades, la credibilidad no reside en l, sino en la percepcin que el pblico tiene del orador. Estas consideraciones deben ser tomadas en cuenta para la presentacin de un discurso oral formal; contribuyen de manera notable a un manejo eficiente del tema y a una buena comunicacin por parte del estudiante hasta alcanzar un estilo acadmico propio en el estudiante. La presentacin de las disertaciones orales se adecua a cada situacin y corresponde a la personalidad del orador, al pblico o al tema, por ejemplo:

1. Impromptu: es el tipo de discurso que ocurre cuando el orador se ve obligado a decir un mensaje que no ha sido preparado y estructurado para ese momento. 2. Manuscrito: es un escrito preparado de antemano. Se confa en escrito para decir las palabras exactas, en el orden necesario y la informacin especfica. Es utilizado en situaciones muy solemnes. 3. Memorizacin: consiste en grabarse mentalmente un escrito para decirlo como se plane. 4. Extemporneo: es el discurso que ya fue preparado y se presenta oralmente, ayudndose con un bosquejo escrito. Pero toda presentacin acadmica de carcter oral no se produce de una manera sbita, por el contrario se requiere de una planificacin a la cual se suma la continua revisin antes de su presentacin. Para comprender mejor esta planificacin y revisin previa a la disertacin discutiremos las siguientes observaciones: a) b) c) d) e) f) g) h) i) Propsito de la disertacin Tener las ideas claras La claridad en la expresin Realizacin de esquema para desarrollar el discurso Tener un buen uso de las estrategias comunicacionales extraverbales Utilizar tcnicas de persuasin que permitan convencer y mostrar seguridad ante los hablantes Preparacin del arte del recurso audiovisual Nivelar el lenguaje al auditorio que sirve como oyente Adecuar el discurso a las circunstancias

GUA DE COMPRENSIN Y EXPRESIN LINGSTICA I Profesor Anbal Galicia

Esta gua se ha realizado para fines exclusivos de esta asignatura, por lo que se prohbe su total reproduccin sin previa autorizacin del autor.

GUA DE EXPRESIN ORAL Y ESCRITA Profesor Anbal Galicia

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