Del teatro al cine mudo

Emeterio Dez Puertas

... a m me resulta agradable reconocer una y otra vez el hecho de que nuestro cine no est del todo desprovisto de parientes o de pedigr, de un pasado con tradiciones y una rica herencia cultural de pocas pasadas. Slo la gente muy insensata y presuntuosa puede erigir leyes y una esttica para el cine partiendo de las premisas de algn nacimiento virgen inverosmil de este arte. Sergei Eisentein

Introduccin
En sus primeros das, el cine fue formando su personalidad a partir de las influencias que reciba de la fotografa, la pintura, la novela, el circo, los espectculos de variedades, las tiras cmicas, los peridicos y, como aqu defenderemos, el teatro. Al plantearse este estudio sobre el influjo del teatro en lo que se llama cine primitivo, es decir, en el cine producido entre 1895 y 1914 (el otro gran momento de intercambio corresponde a la aparicin del sonoro), se pensaba nicamente en analizar cmo la
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gente del teatro acogi las primeras pelculas y por qu y cmo se adaptaron algunas obras. Pero bast perder la perspectiva del teatro actual y descubrir la riqueza, arraigo popular y expansin del teatro del XIX, para deducir que los prstamos del teatro al cine se extendan a otros muchos aspectos, cuyo estudio se haca necesario para privilegiar el anlisis del fenmeno frente a los individuos y los acontecimientos que lo protagonizaron; dar paso a una pluralidad de puntos de vista; evitar un discurso cronolgico y una causalidad unvoca; y, en definitiva, fijar en su justa medida y en toda su extensin la continuidad, ms que el cambio, entre el teatro y el cine. Porque la hiptesis de partida de este estudio comparativo sostiene que el cine al servicio de una historia que hay que contar surge, fundamentalmente, como una prolongacin del drama y debe al teatro mucho ms de lo que debe a otros gneros literarios u otros medios de expresin. Para las gentes del teatro sta ser una afirmacin obvia y para las gentes del cine, una afirmacin peyorativa. Pero esta polmica es intil. Las caractersticas que les unen y les separan dependen, sobre todo, del modelo de cine y del modelo de teatro a que nos refiramos. En otras palabras, no vamos a
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caer en las teoras del precinema para defender que el origen del cinematgrafo est en el teatro. Se trata de sealar al teatro como la fuente ms fecunda del primer cine mudo. Tres son los factores que han impedido subrayar este hecho. En primer lugar, el predominio de un tipo de estudios histricos que priman los acontecimientos rupturistas, originales, revolucionarios o premonitorios, de manera que el nacimiento del cine parece marcar una frontera, un antes y un despus. Frente a este modelo interpretativo, aqu se apuesta por una historiografa que, si bien no desecha la dialctica como factor explicativo del cambio a lo largo del tiempo, pone el acento en el cambio gradual, acumulativo y desde dentro. Un segundo factor ha sido el afn de los primeros tericos por demostrar que el cine era un arte nuevo, capaz de expresarse sin contaminaciones literarias. Esta postura trajo consigo una intensa experimentacin y bsqueda de la especificidad de lo cinematogrfico por parte de las vanguardias, justo en un momento en el que tambin la vanguardia teatral buscaba la especificidad del teatro. Sin embargo, no puede olvidarse que hombres como Jean Cocteau o Antonin Artaud no desecharon la aplicacin de sus ideas estticas a ningn soporte.
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Adems, ambos medios coincidieron en ciertas soluciones expresivas. El descubrimiento de la luz como elemento creativo del espacio flmico, por citar un ejemplo, es paralelo a los hallazgos realizados en este mismo campo por Graig, Meyerhold o Reinhardt. Otras veces, la bsqueda de lo especfico ha dado lugar a situaciones paradjicas. As mientras el guin adquiere cada vez mayor importancia en el cine, surge un tipo de teatro donde el texto es un factor ms de la puesta en escena o no existe; y hay quien rechazar el cine sonoro y en color por miedo a contaminarse de teatro. Un tercer factor es el hecho de que contamos con un mayor volumen de estudios textuales referidos a pelculas adscritas al Modelo de Representacin Institucional o Modelo Narrativo Clsico y, en especial, al nacimiento de este modelo con la incorporacin por parte de Griffith de una serie de elementos narrativos tomados de la novela decimonnica. Este predominio de bibliografa comparativa referida a la novela nos ha dejado la falsa impresin de que la corriente de intercambios entre cine y narrativa ha sido mayor de la que se ha dado entre el cine y el drama. Incluso se ha llegado a defender que en el encuentro con la narrativa el cine halla su especificidad, cuando, en realidad, lo que se
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produce es un modelo cinematogrfico ms influido por otros patrones expresivos; un modelo en absoluto estticamente ms puro que el cine de Georges Mlis o el cine de Hans Jurgen Syberberg y Rainer Werner Fassbinder, por citar tres autores que optan por un modo de representacin cinematogrfico ms prximo a lo teatral. Por otro lado, la aplicacin de un punto de vista exclusivamente textual a los estudios comparativos ha trado consigo la omisin de que los intercambios afectan tambin a factores econmicos y sociales, donde muy poco ha jugado la novela y s mucho el teatro. Precisamente porque los empresarios teatrales pasaron a ser propietarios de salas de cine; los actores, estrellas; y el pblico, espectador, la supervivencia del teatro quedara en entredicho.

1. Del modelo de representacin teatral al modelo de representacin cinematogrfico

Para explicar las influencias del teatro en el cine mudo, desde un punto de vista textual, vamos a delimitar tres campos de anlisis: las adaptaciones, las formas (naturalismo, melodrama, farsa) y los cdigos.
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a) Las adaptaciones Cuando hablamos de adaptaciones teatrales en el cine mudo pensamos inmediatamente en el film d'art. Como es sabido, este tipo de cine surge en Francia en 1908 gracias al impulso de la Sociedad Cinematogrfica de Autores y Gentes de Letras y de la Sociedad del Film de Arte, esta ltima con participacin de la empresa Path. La idea, copiada posteriormente por mltiples pases, era contratar a dramaturgos, escritores e intrpretes de la escena, para rodar pelculas de calidad que atrajesen a las salas al pblico burgus, que hasta entonces haba despreciado el cine. En Espaa, la productora Hispano Films rodara textos de Jos Zorrilla (Don Juan Tenorio, 1908) Tamayo y Baus (Locura de amor, 1909) y Juan Eugenio Hartzenbusch (Los amantes de Teruel, 1912). Quienes han analizado estas adaptaciones con criterios propios de su fuente, han llegado a la conclusin de que el film d'art hizo un flaco favor al teatro, ya sea por la sobreactuacin en que caen los intrpretes cuando se sitan ante la cmara, incluidas Sara Bernhardt y Elenora Duse; o porque las grandes obras se quedan en una escueta trama sentimental. Otros, los que miden la calidad de la adaptacin por la capacidad para borrar su origen,
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piensan que el film d'art era excesivamente teatral, vehemente y pedante. Unos y otros olvidan que el film d'art no es teatro, ni el tipo de cine al que el Modelo de Representacin Institucional nos ha acostumbrado. El film d'art ilustra escenas de una obra teatral de la misma manera que el cine de la poca ilustraba una noticia del peridico. Ahora bien, la ilustracin no es tanto del texto como de la representacin teatral a que da lugar ese texto. Por eso fue comn contratar a una compaa teatral al completo y rodar con ella varias de las obras que haban llevado al escenario. Y, como lo que se adaptaba era fundamentalmente la representacin, muchos de los cdigos de la puesta en escena pasaran a mejorar la factura de las pelculas en general. As comienzan a introducirse en las pelculas del film d'art criterios de composicin del cuadro, de individualizacin de los personajes y una direccin de escena que evita que los actores se muevan a barullo. b) Las formas El naturalismo Desde que en 1881, Emile Zola publica Le naturalisme au thtre, donde propone un teatro como estudio y descripcin de la vida, la escena
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soporta todo tipo de excesos con la excusa de hablar de las cosas tal y como son. Andr Antoine, por ejemplo, cuelga en el escenario piezas de carne fresca y Max Reinhardt pone rboles autnticos. El naturalismo pareca pedir a gritos el cine, aunque fuese mudo. Y, en efecto, una vez que el cine aparece, se apodera de la nueva esttica, ya que el teatro no puede superarlo a la hora de sugerir o suplantar la realidad. Andr Antoine se pasara pronto al cine, rodando obras de Dumas, Hugo y Zola con el mismo estilo naturalista que utiliz en el Thtre Libr. La ocupacin del espacio naturalista por el cine ser una de las causas que lleven al teatro a una forma ms estilizada, el simbolismo: Y, no obstante, -dice Jacinto Benavente- si queremos que el teatro no acabe por ser, como lleva camino un competidor, con desventaja, el cinematgrafo, en donde todo entra por los ojos de la cara, sin que voluntad ni entendimiento ni imaginacin del espectador tengan que poner nada, que es el menos penoso; no sea slo el teatro la realidad y su prosa; vengan tambin la fantasa y los ensueos y hasta el delirar de la poesa. El teatro necesita poetas...
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Poetas de Espaa... venid al teatro! Os necesitamos para despertar la imaginacin del pblico, tan cerrada, tan dormida, que hasta la misma realidad le parece falsa si no es tan insignificante como lo es la vida, para el que slo lleva en los ojos una lente de mquina fotogrfica sin un alma dentro1. El melodrama Como seala John L. Fell, el modelo narrativo directo de las primeras pelculas fue el melodrama. La ingenuidad, el nfasis en la accin (por ejemplo, con la salvacin en el ltimo minuto), la narracin lineal, la trama escueta y conocida, la msica que subraya el texto, la interpretacin llamada de brazos al aire, o la exposicin directa de la tesis, son algunos de los rasgos del melodrama que pasan al primer cine mudo. La esencia de gran parte del melodrama -escribe Fell- era la tensin creciente y la celeridad impresa a la accin, cualidades que requeran de una rpida transicin entre escena y escena, as como de una

1 BENAVENTE, Jacinto. Pan y letras. Obras completas. Madrid, Aguilar, 1963, Tomo VI, pp. 668-669. 9

yuxtaposicin espacial unida a la necesaria habilidad en el movimiento y cambio de escenario. Al hacerse eco de preocupaciones referidas a tiempo y espacio en otras formas narrativas, el teatro del siglo XIX explor mecanismos de transicin que anticipan claramente tcnicas luego utilizadas por el cine...2 En otro momento, Fell recoge el siguiente testimonio del autor de melodramas Owen Davis, que comenz su carrera en 1902: Uno de los primeros trucos que aprend fue que mis obras tenan que ser escritas para un pblico que, a causa de los grandes y ruidosos teatros, desprovistos de alfombras, no siempre alcanzaba a captar las palabras, sobre todo, adems, porque se integraba con gente que no haca mucho que resida en el pas y no poda tampoco haber comprendido el texto. En consecuencia prefer escribir ms para el ojo que para el odo, e hice que cada emocin se convirtiese en accin, utilizando el dilogo slo para expresar los nobles

FELL, John L. El filme y la tradicin narrativa. Buenos Aires. Tres Tiempos, 1977, pp. 40-41. 10

sentimientos tan caros a este tipo de pblico3. De nuevo aqu nos encontramos con una situacin paradjica. A comienzos de los 20, aparece en Espaa un subgnero teatral denominado pelcula hablada, en el que la accin, la sorpresa y ritmo vertiginoso de las escenas quera imitar la sucesin de las escenas cinematogrficas, es decir, este subgnero teatral regresaba a las races del melodrama a travs del cine: Eso de las pelculas habladas nos parece un acierto grande, si los asuntos son tan interesantes como el del estreno de anoche y si las obras se ponen en escena como lo hace la excelente compaa del Cmico. Presenciamos en dos horas y media tres o cuatro horribles catstrofes: un naufragio presentado con tal propiedad, que hasta nos pareca que el terrible oleaje iba a inundar el saln de butacas, o que el teatro iba a volar con aquellas grandes explosiones del paol de la plvora, una combinacin de descargas elctricas y, finalmente, la desaparicin por

3 FELL, John L. El filme y la tradicin narrativa. Buenos Aires. Tres Tiempos, 1977, p. 37. 11

escotilln de un cadver, que es suplantado por una mujer viva, que, al ser arrojada al Bsforo es recogida por sus salvadores... Becerra (M. Linares Becerra), capaz de hacer cosas de mayor importancia literaria, ha dado en el clavo creando el nuevo gnero de la pelcula hablada, en la que se mueve con gran soltura los numerosos personajes, y que sabe desarrollar el complicado asunto que tanto interesa, preparando con maestra constantes sorpresas, muy originales4. La farsa El slapstick o comedias de golpe y porrazo, que alcanzaran en la productora Keystone uno de sus momentos ms brillantes, supone la culminacin del trabajo que en el teatro del ltimo cuatro del siglo pasado llevaron a cabo hombres como Gilbert y Sullivan, Pinero o Georges Feydeau, todos ellos figuras sobresalientes de la farsa. Dice Eric Bentley:

4 P. Tarero. En el Cmico: El prncipe que vino de la Luna. Correspondencia, 16-IX-1921, p. 4. Recogido por DOUGHERTY, Dru y VILCHES, Mara Francisca. La escena madrilea entre 1918 y 1926. Madrid. Ed. Fundamentos, 1990, p. 30. 12

El florecimiento de una nueva forma de arte (el cine cmico) no poda deberse, de manera preponderante, a una invencin mecnica. Lo que ocurri es que la invencin del cine sobrevino en las postrimeras de una de las pocas grandes pocas que tuvo la farsa. (...) (Las pelculas) de Chaplin, por tanto, sealan no el principio sino el final de una poca5. c) Los cdigos Tanto el cine como el teatro trabajan con conjuntos de cdigos variados, lo que da al signo de uno y otro medio un alto grado de polisemia; y, como seala Bettetini, en ambos casos nos encontramos con la produccin de una puesta en escena significante que se lleva a cabo en un espacio casi siempre diferenciado, fsica y arquitectnicamente, del espacio de la realidad cotidiana (el escenario o la pantalla)6. Lo que pretendemos a continuacin es determinar qu aspectos de aquello que es recurrente, constante y tpico de la pantalla primitiva

BENTLEY, Eric. La vida del drama. Buenos Aires. Ed. Paids, 1964, pp. 235 y 236. 6 BETTETINI, G. Produccin significante y puesta en escena. Barcelona. Gustavo Gili, 1977, p. 79. 13
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proviene de cdigos del escenario decimonnico. Sin agotar la lista, entre los cdigos teatrales que influyen en la formacin y evolucin del cine primitivo destacan los siguientes: 1. En algunas pelculas hay teln de abertura y clausura (un teln que ms tarde se transformar en los fundidos cinematogrficos). 2. El espacio visual del encuadre es igual al espacio visual escnico. 3. Las leyes del espacio son idnticas a las que rigen para la escena, por ejemplo, entradas y salidas por los laterales. 4. La cmara est siempre a la misma distancia de los actores, frente al escenario, fuera de la accin, igual que un espectador sentado en la butaca de un teatro a la italiana. La mirada se dirige con procedimientos teatrales. 5. Las pelculas carecen de profundidad porque se ilumina para ver y el decorado no busca la perspectiva ni tiene en cuenta el ngulo de cmara. El trabajo del decorador se limita a colocar un fondo y a distribuir el mobiliario, siempre buscando una funcin decorativa, en lugar de ser contrapunto de la accin.
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6. Muchos efectos y trucos provienen del teatro de magia. 7. Aunque el tiempo de la representacin en el teatro es de dos horas y en el primer cine de unos diez minutos, hacia 1913, y gracias a la pelcula italiana Quo Vadis?, los empresarios descubren que el pblico es capaz de soportar pelculas ms largas, imponindose finalmente lo que se llama el largometraje, cuya duracin es similar al de la representacin teatral. Tambin en el tiempo de la accin representada guardan ciertas similitudes. Por ejemplo, la pelcula se rueda en el orden cronolgico del texto escrito, ya sean unas lneas de guin o la adaptacin de un clsico de la escena; la accin, como en el teatro, siempre ocurre en presente; y, finalmente, los letreros que sealan cambio de tiempo actan de forma similar a las acotaciones en el texto teatral. 8. La unidad mnima narrativa es la escena, que se desarrolla en un decorado nico. El montaje se articula como suma de cuadros sucesivos, si bien en las pelculas ms primitivas, las pertenecientes al periodo 1895-1901, ni siquiera se centra la atencin en la sucesin de esas escenas, sino en cada una de ellas como unidad. Los cambios de decorados se plantean entonces como cambio de cuadros, en lugar
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de ser prolongaciones de la accin. Como seala Pere Gimferrer, este sentido de la escena como unidad dramtica es totalmente anlogo al que, desde la tragedia griega hasta por lo menos Brecht, ha presidido la historia del teatro7. 9. Existe una gran polmica en torno a los cdigos interpretativos. Por un lado, estn quienes piensan que no se debe juzgar a los actores del teatro por sus apariciones en el cine, ya que aquella no era su forma de interpretar, sino la que crean ms conveniente ante la falta de sonido. Por otro lado, estn los que defienden que aquellos actores estaban sobreactuando porque interpretaban tal y como lo hacan en escena, olvidando que la cmara exiga un estilo ms contenido. Por mi parte, he encontrado una gran similitud entre la forma de interpretar el melodrama y la del cine mudo. El estilo del melodrama de brazos en alto, largas miradas y palabras vocalizadas con nfasis es reconocible en el cine mudo. 10. Finalmente, para este cine an son vlidos los postulados teatrales de Meyerhold, segn los cuales

7 GIMFERRER, Pere. Cine y Literatura, Barcelona. Ed. Planeta, 1985, p. 90. 16

el actor es el elemento principal y la puesta en escena debe estar a su servicio.

2. Del modo de produccin artesanal al modo de produccin capitalista

Las palabras de Edison, si una cosa no la puedo vender, no la quiero inventar, pronosticaban el espectacular desarrollo econmico del cine. La que hoy es segunda industria en importancia en Estados Unidos es el resultado de las transformaciones operadas en la empresa teatral con la llegada de la segunda revolucin industrial y el desarrollo del capitalismo. Estas transformaciones traen la diversificacin industrial (produccin, distribucin y exhibicin), la especializacin profesional8, la produccin en serie, la publicidad y los llamados trabajadores de cuello blanco (oficinistas, comerciales, etc.). Como consecuencia de estos cambios, la compaa teatral se transforma en

Los problemas surgidos con los derechos de autor decidiran a los productores a buscar personal especfico, guionistas, que le proporcionen argumentos. En Espaa, Mala raza (1913) dio lugar a una demanda de la Sociedad de Autores contra Gelabert, a quien se acusaba de haber plagiado la obra de Echegaray De mala raza. Los tribunales dieron la razn al cineasta. 17

productora de cine; el escenario, en estudio; y la sala de teatro, en sala de cine. a) La compaa En la compaa, en efecto, nos encontramos con la figura del actor bajo contrato, pieza clave del sistema de estudios; un actor, adems, especializado en ciertos papeles (la dama pasar a ser la chica y el galn, el chico). Tambin al igual que en las compaas teatrales ms modestas, en las primeras empresas cinematogrficas los actores hacen de todo: montan el decorado, participan en la confeccin de los trajes... incluso en aquellos aos, cuando los detectives de Edison perseguan a todo aquel que rodaba sin licencia, hay empresas de cine ambulantes9. Por otra parte, la mayora de las profesiones del cine ya existan en el teatro e incluso las desempeaban las mismas gentes. Zukor, uno de los empresarios que ms insisti en contratar actores de teatro, deca: si el teatro cede, el pblico vendr despus10.

9 WALKER, A. El estrellato. El fenmeno de Hollywood. Barcelona. Anagrama, 1970, p. 21. 10 Griffith, De Mille, Ince o Mack Sennett procedan todos del teatro. Pero esta frmula no funcion siempre. Ex-vendedoras o ex-mecangrafas lograban ms xito entre el pblico que los divas 18

Igualmente, la figura del director como persona encargada de visualizar las obras y mximo responsable creativo surge en el teatro de aquel momento, gracias a Graig, Stanislavski o Reinhardt, y slo posteriormente es recogida por el cine. b) El escenario El estudio de cine supone una evolucin del escenario teatral. Dice Georges Mlis en una entrevista fechada en 1907: (El estudio de cine), en dos palabras, es la combinacin del estudio fotogrfico (en unas proporciones gigantescas) con el escenario teatral. La construccin es de hierro encristalado; en un extremo se encuentra la cabina del aparato tomavistas y el operador, mientras que en la otra extremidad se encuentra un suelo construido exactamente como el de un escenario de teatro, dividido al igual que l en trampas, trampillas y escotillones. No puede faltar a cada lado del escenario los bastidores, con almacn de decorados, y detrs, los camerinos para los artistas y para la figuracin. El escenario

del teatro. Y autores dramticos metidos a directores, como Benavente y Adrin Gual, fracasaron. 19

incluye un foso con el juego de trampas y de tapones necesarios para hacer aparecer y desaparecer las divinidades infernales de las comedias de magia; unas calles falsas en las que se hunden los decorados en los cambios a la vista, y un telar situado encima con los tambores y tornos de mano necesarios para las operaciones que exigen fuerza (personajes o carros voladores, vuelos oblicuos para los ngeles, las hadas o las nadadoras, etc.). Unos tambores especiales sirven para la colocacin de los telones panormicos; unos proyectores elctricos sirven para iluminar y para reforzar las apariciones. En resumen, se trata -en pequeo- de una imagen bastante fiel del teatro de comedias de magia11. c) La sala de teatro Si hace unos aos la sala cinematogrfica se reconverta en discoteca y hoy en grandes superficies comerciales, en las primeras dcadas del siglo era la sala teatral la que se reconverta en cinematgrafo.

11 ROMAGUERA, J. y ALSINA, H. Textos y Manifiestos del cine. Barcelona, Fontamara, 1985, p. 98. 20

En un principio, los teatros ofrecen cine en los intermedios o al final de la obra12. Posteriormente, se van dedicando exclusivamente a la proyeccin de cine, ya que sus propietarios descubren que mientras con una obra pueden darse un mximo de tres o cuatro representaciones al da, el cine, que por entonces ofreca sesiones de media hora o una hora, permite el doble de sesiones y de beneficios. Se aade a esto que era mucho ms barato comprar un proyector y alquilar pelculas que mantener una compaa13. Igualmente, cuando el nuevo espectculo necesita pasar de la barraca al nuevo edificio de fbrica, los arquitectos adoptan la configuracin que en el XVII toma para s el teatro, inclusive se dispone de una

Dice Fernando Mndez Leite: El 16 de Noviembre de 1905 se estrena en el Teatro Eslava de Madrid la humorada lrica en un acto y cuatro cuadros titulada El amigo del alma de Francisco Torres y Carlos Cruselles,... En el cuadro tercero se interrumpe la funcin para intercalar una breve cinta confeccionada al efecto en la que la actriz de carcter Rafaela Castellanos tiene una escena de amor con el cmico Soler. La innovacin alcanz un sorprendente xito. Era la primera vez que el cine espaol colaboraba en una obra de teatro. MNDEZ LEITE, F. Historia del cine espaol. Madrid. Rialp, 1965, pp. 63-64. 13 MARTNEZ, J. Los primeros veinticinco aos de cine en Madrid 1896-1920. Madrid, F. Espaola, 1992. 21
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orquesta para situar a los msicos que acompaan la proyeccin de la pelcula. Este desplazamiento del dinero hacia el cine justifica que, cuando en los aos veinte tiene lugar en Espaa la crisis del teatro, los profesionales achaquen al cine todos los males de la escena. Los empresarios, sin embargo, aseguran que gracias a los beneficios que les da el cine pueden seguir financiando obras de teatro. As, por ejemplo, el empresario Jos Campa afirma que sus teatros Romea y Maravillas se mantienen gracias a los beneficios que obtiene con el cine Royalty.14.

3. Del espectculo popular al espectculo de masas

Arnold Hauser define el arte popular con unas caractersticas a las que responde perfectamente el teatro del XIX, no el de Ibsen o Chejov, sino el ms extendido y el que ms influy en el cine: el melodrama y, aqu, el gnero chico. En efecto, aquel era un teatro agradable y ameno, sentimental y sensacionalista, evasivo y vulgar, vendible, aferrado a frmulas confirmadas y fcilmente acomodables y

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DOUGHERTY, D. y VILCHES, M. F. La escena madrilea entre 1918 y 1926. Madrid, Fundamentos, 1990, pp. 54-55. 22

dirigido a un pblico sin educacin o semi-ilustrado. Lo que diferencia este tipo de arte del arte de masas, del cine, es que este ltimo es un producto de la evolucin tcnica, reproducible y repetible por medio de procedimientos mecnicos y unificador de las diferencias individuales y de clase. Dice Hauser: En la poca de la produccin de masas el arte popular adopta formas comercializadas y altamente racionalizadas al ir dirigido a producir grandes cantidades de mercancas ligera y rpidamente utilizables en el menor tiempo posible. La estandarizacin del modelo es la presuncin ms importante de la praxis orientada de tal manera. El secreto del xito deseado estriba en establecer modelos (los gneros, por ejemplo) que den buenos resultados, en atenerse a ellos mientras prometen ser productivos, y en renunciar a ellos tan pronto como amenazan con dejar de serlo. La rentabilidad de la economa industrial depende precisamente de las proporciones de la estandarizacin de la produccin15.

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HAUSER, A. Sociologa del arte. 4. Sociologa del pblico, Barcelona, Guadarrama, 1977, p. 752. 23

Teatro y cine, adems, son actividades ritualizadas que contribuyen a la cohesin social16, si bien la sociedad masa hace que pasemos del grupo a la aglomeracin. La sala de teatro se trasformar en palacio de cine de la misma forma que el taller se transforma en fbrica y la villa en ciudad. La sociedad de masas, en tercer lugar, promueve la aparicin de lderes, es decir, el actor pasa a ser estrella. La estrella, como dice Freud refirindose al enamoramiento del objeto, es un objeto que ocupa el lugar ideal del yo. Pasamos tambin del pblico a los fans, que representan un conjunto de individuos que han reemplazado su ideal del yo por un mismo objeto, a consecuencia de lo cual se ha establecido

16 Por supuesto, se trata de actividades ritualizadas diferentes: Lo que el espectador de cine que viene del teatro echa de menos en la cinta es la falta de dilogo viviente entre escenario y sala, que posibilita al espectador de teatro, con su atenta escucha y exigencia, conseguir del actor un rendimiento mximo o, por el contrario, hacer descender el tono del conjunto teatral por una actitud de languidez o de distraccin desatenta. El cine es -y sta es una de sus definiciones esenciales- un teatro con un proscenio muerto. STEPUN, Fedor. El teatro y el cine. Madrid, Taurus, 1960, p. 159. 24

entre ellos una general y recproca identificacin del yo17. Finalmente, si en 1881 Zola lleg a decir del teatro que no existe instrumento mejor de propaganda18, bastara apenas unos aos para que el cine ocupase tal privilegio. La guerra de Cuba (1898), donde murieron cerca de 90.000 espaoles, dio lugar a las primeras pelculas de propaganda, todas ellas rodadas por el bando estadounidense.

Conclusin
La respuestas de los artistas, empresarios y pblico a las transformaciones materiales, econmicas y sociales operadas en las dcadas anteriores y posteriores al cambio de siglo abren el camino futuro por el que va a transitar el drama. En este sentido, podemos decir que la continuidad entre teatro y cine es similar a la que existe entre cine y televisin o la que existi entre ceremonia ritual y teatro. Y esta continuidad, que no identidad, entre el teatro y el cine ha hecho del drama, tal y como lo entenda Aristteles, un producto de serie, empaquetable y

FREUD, S. Psicologa de las masas. Madrid. Alianza, 1984, p. 52. 18 ZOLA, E. El naturalismo. Barcelona, Nexos, 1988, p. 140. 25
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exportable desde la moderna Atenas, Hollywood, al ltimo rincn del mundo.

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