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NEW YORK

Anamorphic Materialism
The filmmaking of Lucy Raven investigates the changes caused by globalization on both material and immaterial levels. Fionn Meade converses with the artist to retrace her explorations, from the dislocation of the work force to the question of visual formats, whose fates seem to intersect. Even the most innovative visual formulae, like 3D, have undergone a radical reconfiguration due to the delocalization of labor, leading to hypertrophic post-production and an incessant production cycle.
By fionn meade

Fionn Meade In thinking about your work and its relation to research, editing, and a continued focus on shifts in technology, industrial economies, the way we see, and the role of both material and immaterial labor, the phrase anamorphic materialism came to mind as a way of thinking alongside your projects. Extended from its etymological Greek roots meaning formed again, the phrase seemed a potentially helpful way of talking about your work. Your video China

of pipes and wires, and selling it for scrap. The way we mine and re-mine the same veins to the point of exhaustion can be seen as a pit being dug for 100 years of boom and bust economies. This was a view I was particularly interested in the strata of the pit, you experience geologic time, revealed in layers of rock formed over thousands of years. You sense the century of mine life through the current depth and diameter of the pit from its original, mountainous landform. You see trucks going in and out of the mine 24 hours a day, 7 days a week, workers work 12 hour shifts alone in each machine. You see certain trucks leaving the mine heading to the waste dump, and others bringing their load of rock to the crusher to be processed, a determination based on the percentage of copper particles in each area being dug, which is based on futures prices for copper as a commodity. The overlapping conceptions of time suggest a sensation of vertigo, enhanced by looking down into the spiral. But by following the material, some logic of its formation as a commodity becomes clear. By slowing down the moving parts and breaking up the flow of images and sound, I tried to better see and hear how the process operates. In the photographic animation, the rate of change (of movement from one frame to the next) is constant for the entire image, rather than foreground, background and middle ground moving at different rates, as they do in most animations and in real life. The result is that the landscape moves at the same pace as the worker and as the commodity.

Town, for example, follows the transformation of copper from a Nevada copper mine through to its refining in Chinese factories for subsequent distribution into the digitalized circuitry of so-called wired economies, taking up the re-forming of a material that todays immaterial economies are so dependent upon. The incidental portraits of workers in the video and the displaced (and perhaps displacing) nature of industrial contexts in late capitalism develops by sticking with the given material and content, frame by frame.The anamorphic materialism investigated here reminds me of strategies engaged by Allan Sekula in his photographic project Fish Story (1988-94), or Harun Farockis In Comparison (2009), where following and comparing the re-formation of raw material into commodity and economic unit carries with it an implicit critique of economic distribution and the displacement of industrial processes. What kind of cultural critique does China Townenact in your view?

fm One of your current projects takes up test pattern formats in film, audio recording, and digital platforms, readymade examples from various archival repositories. In editing these together, what gaps and questions arise regarding how we become accustomed to the look of things, standards, in different eras?

Lucy Raven The idea of re-forming is key, and copper is a material that has no structural memory, so it can be formed, melted down, and reformed ad nauseam. As I was finishing the movie, the price of copper had become so high that people were stealing it from buildings and electric poles in essence re-mining already refined veins of ore from the innards of built infrastructure, in the form
This page China Town, 2009. Courtesy: the artist Opposite page Stills from 3D conversion, work-in-progress Courtesy: the artist

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Below China Town, 2009. Courtesy: the artist Bottom Nachleben, an exhibition organized by Fionn Meade and Lucy Raven, Goethe-Institut, New York, 2010. Photo: Jason Mandella Opposite Daybreak, 2008, illustrated lecture and multimedia essay for Triple Canopy. Courtesy: the artist

lr These are interesting images, because theyre

not meant to be looked at by anyone but the projectionist theyre for the machine eye of the projector. The patterns are made to calibrate different projection systems so they can best show off other images namely, Hollywood films. Theyre workhorse images. Every part of each pattern is designed to be purely functional, testing variables like focus, sharpness, aspect ratio, but theyre also incredibly beautiful, images were not meant to see, made to make us see better. The patterns arent housed at a single archive, and generally arent archived at all. They seem to have been saved almost by accident, or collected in private by particular projectionists. They were often thrown away after the machine they were used to calibrate became obsolete. In this way, they survive as a sort of incomplete tech-

nological history of film projection. Theyve also begun to read to me as data from a projection, a medium that may be on the brink of extinction as screen culture makes its complete takeover. In that sense, they could easily fit into what Aby Warburg called a ghost story for adults.

in New York in 2010, Nachleben, which included a display of art works engaged with image sequencing, montage, and a figurative emphasis.

lr Warburgs montage was proto-cinematic, yet his

fm Right, for Warburg the ghost story for adults was his heuristic experiment in attempting montage via facsimile representations of cultural expression from various eras and modes of circulation in the boards of his Mnemosyne Atlas, 1924-29, where the emphasis was on re-animating anachronistic gestures and figurative expressions through asserting similitude with cultural artifacts from contemporary life. This is something we took up in the project organized together at Goethe Institut

approach to image sequencing his constant arranging and rearranging of the order of images in the Atlas seems to have been carried on by artists as much as, if not more than, filmmakers. The idea that different images can be linked via the gestures enacted within them, rather than by narrative or chronology, charges them with a potential energy that I know we both think a lot about in our own individual and collaborative work. mean after life but also continuity and survival

fm Yes, as Warburg used the word Nachleben to

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of images and cultural motifs, we discussed how the project might include a display that prompted and framed a series of presentations by artists focused on the ongoing research that informs and partially resides in art works. This relates to your ongoing interest in built-in-obsolescence, to use an oldfashioned phrase, or perhaps the Marxist phrase devalorization would be more incisive, namely the depreciation of existing capital by more efficient technologies, or the loss of value in productive assets due to the technological displacement of labor. In particular, I was thinking of your ongoing research into the outsourced 3-D film industry in India and its ties to Hollywood. Can you talk more about this phrase of yours, seeing better?

lr I think about it as a question of seeing more

closely, but also more clearly. 3D films work on the same principle of binocular vision that our eyes use in the real world to see in stereo: each of our eyes views a slightly different perspective of the same object, and these two viewpoints merge in the brain to create the perception of depth. In the past, 3D films have been shot with two cameras to simulate the two perspectives, but todayabout half of the 3D films that come out are shot with 2D cameras, and are converted to stereoscopic 3D in post. Ive been focusing on this process via Hollywoods global pipeline to India, which has become a favorite post-production destination both because English is an official language, and because its a 12 hours time difference from LA, which allows for the possibility of a 24-hour workflow as the days work is handed off at the end of each shift. 3D images are often presented to us as enhancing not only our view of an object, but our understanding of it. Theres a long history of using stereoscopic photography for military reconnaissance, land surveying, and medical imaging, as a supplement to straight photography, an informational aid to vision. But in the case of converted films, we see a false illusion of depth two viewpoints extrapolated from a single image. The other day I overheard someone looking at a 3D poster and saying: It works. What does this mean? The work or the function of 3D is to give a sense of roundness to objects, and an idea of the spatial relationships between various objects in a single frame. The film industrys emphasis from production to outsourced post-production is shifted. Less needs to be seen or captured when filming itll be fixed (or in this case, created entirely) in post.

fm A friend of yours wrote a great sentence about your piece What Manchester Does Today, the Rest of the World Does Tomorrow (2011), in quipping how it shows us a new capacity for machines, that They can teach us how to feel. This relates to a very outmoded aesthetic machine, the player piano, once an American craze that sold in the hundreds of thousands, but also a perfect symbolic object for investigating the displacement of embodied labor. This extends the metaphor of immaterial labor and altered or displaced authorship in your work. Can you talk about the different players in the piece? lr The writer is the novelist Sam Lipsyte, and is
one of two great writers involved in the production of the piece, and later, in the writing about it. The other is Alex Abramovich, who introduced me a couple of years ago to Sam, and more recently to Jason Moran, the brilliant jazz musician and composer whose pieces are being played on the player piano. The piano is playing three variations of the LCD Soundsystems Dance Yrself Clean, a song written and mainly composed on a synthesizer by

LCDs James Murphy (a friend of Sams) and arranged for player piano by Moran. The player piano is one of the first systems of binary coding; it operates by blowing air through holes punched onto paper rolls, where each hole corresponds to a key on the piano. The rolls were punched by one of six remaining player piano perforators in the world, Julian Dyer, a computer programmer who lives just outside of London, and makes the rolls in his house. As the performance continues, some wearing on the holes begins to blur the notes, which change the tone a bit.Sam was right, I think. fm The player piano was a rival to the stand-up piano early in the 20th century, something American novelist William Gaddis saw as symbolic of an immediate gratification typical of American culture. In his short piece, Stop Player, Joke #4, published in the Atlantic Monthly in 1950, Gaddis writes, Selling player pianos to Americans in 1912 was not a difficult task.There was a place for everyone in this brave new world, where the player offered an answer to some of Americas most persistent wants: the opportunity to participate in something which asked little understanding: the pleasure of creating without work, practice, or the taking of time; and the manifestation of talent where there was none. In other words, the player piano can be thought of as a symptom of capitalist societys de-materializing and deskilling of pleasure, reminding me of Bruno Latours incisive comment when we talk about something technical, we talk about displacement, conflicts, replacement, unskilling, deskilling, and reskilling; never about a mere thing. Your work is repeatedly about how the technical reveals rifts in social representation. But techn is also the root for craft and art. Do you think of your work as engaged in a critical narrativizing of embedded technical and technological controls? And can you talk about the craft and art of editing in your work?

is. I like to edit alone, but Ive also been incredibly lucky to have an ongoing relationship with my editor Mike Olenick at the Wexner Center, who has helped me think about the technical aspects of editing in closer relation to the (sometimes technical) content of the images being edited, an obsession we share and seem to further provoke in each other.

fm This brings montage and its additive trying out of different combinations and transitions. In your visual lecture/essays, Daybreak and Back to the Wasted Future, you look at what seem to be odd vestiges of utopian design occurring today, the implementing of one of the largest planned communities in the United States, and a return to a failed Maoist economic model run by the Institute for Circular Economy, in Xian, China. This format seems very editorial in approach but evades a strictly journalistic method. Can you talk about your use of the format, and when the test pattern piece will be presented? lr The illustrated lectures are a way to try out ideas Im thinking about for a larger project, or else become occasions to explore tangents that inevitably come up in my research. I think of them as exploded or lo-tech movies, with image, sound, and text all coming from different sources, and cued (and/or read aloud) by me, live. Right now Im working on a slide lecture that treats 3D as a form of low-relief, exploring the connections between bas-relief sculpture and the shallow illusion of depth created in 3D films, but also investigates the definition of relief in relation to 3D as a method of lifting up, or of aid: both a visual aid, and more broadly as a sort of social lifting up. The question of presentation is important to the 3D project (the lecture format is one way of exploring different possibilities for the material beyond a single channel video) and also for the test patterns piece (yet to be titled). Since the images in that piece were all designed as calibration standards, what kind of machine theyre projected from will affect the way theyre seen. Ill likely make two iterations: one installation version with film and digital patterns running separately off two projectors, and another, single-channel version that contains all of them. Im working on that one now; it will run entirely off an HD projector, the current standard. As technology changes, this version of the work will always bear the then-obsolete mark of when it was made.

lr One way to think about editing is as a strategy

to loosen or get a better look at the sorts of technical controls that bring us our images and sounds in the first place. Slowing the frame rate, or using non-sync sound, or no sound, can jar the mind just enough to allow it to become aware of its own perception, before sinking back into the flow of narrative. In most works, the editing is where the piece

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DI f i o n n m e a d e

Lopera filmica di Lucy Raven indaga i cambiamenti indotti dalla globalizzazione sia a livello materiale che immateriale. Fionn Meade intesse con lartista una conversazione che ripercorre le sue indagini, da quella sulla dislocazione della forza lavoro a quella sui formati visivi, i cui destini sembrano incrociarsi. Anche le formule visive pi innovative, come il 3D, hanno subito una radicale riconfigurazione dalla de-localizzazione della lavorazione, sfociata in unipertrofica post-produzione e in un ininterrotto ciclo produttivo.

Above, left RP40 test pattern still Courtesy: the artist Above, right MGM test pattern still Courtesy: the artist

Top China Town, 2009 Courtesy: the artist Opposite, top and middle Back to the Wasted Future, 2007. Courtesy: the artist

Opposite, bottom Daybreak, 2008 Courtesy: the artist

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new york ~ Lucy Raven Fionn Meade Pensando al tuo lavoro e alla sua relazione con la ricerca, il monle da varie epoche e modi di circolazione sulle tavole del suo Mnemosyne Atlas, 1924-29, dove lenfasi era sulla rianimazione di gesti ed espressioni figurative anacronistiche, attraverso la similitudine con artefatti culturali della vita contemporanea. C qualcosa da questo metodo che abbiamo assunto nel progetto organizzato insieme al Goethe Institut di New York nel 2010, Nachleben, che comprendeva un allestimento di opere basate sul sequenziamento dellimmagine, il montaggio, e lenfasi figurativa.

taggio, e unininterrotta attenzione ai cambiamenti tecnologici, alle economie industriali, al modo in cui vediamo, e al ruolo sia del lavoro materiale che di quello immateriale, mi viene in mente la frase materialismo anamorfico come modalit di pensiero avvicinabile ai tuoi progetti. La frase, estesa dalla sua radice etimologica greca che significa formato di nuovo sembra un modo potenzialmente utile per parlare del tuo lavoro. Il tuo video China Town, per esempio, segue il passaggio del rame da una miniera del Nevada fino alle fabbriche di raffinazione cinesi, per la successiva distribuzione nel circuito digitalizzato delle cosiddette wired economies; guardando alla ri-formazione di un materiale da cui le economie immateriali attuali sono molto dipendenti. I ritratti occasionali dei lavoratori nel video e la natura dislocata (e forse dislocante) dei contesti industriali del tardo capitalismo si sviluppano seguendo rigorosamente il materiale e il contenuto dato, fotogramma per fotogramma. Il materialismo anamorfico, qui investigato, mi ricorda le strategie adottate da Allan Sekula nel suo progetto Fish Story, 1988-94, o quelle di Harun Farocki, nel suo In Comparison, 2009, dove seguire e comparare la ri-formazione di materie prime in merce e unit economica porta con s la critica esplicita alla distribuzione economica e al dislocamento dei processi industriali. Che tipo di critica culturale mette in atto China Town dal tuo punto di vista?

Lucy Raven Lidea di ri-formare cruciale, e il rame un materiale che non ha

memoria strutturale, cos pu essere formato, fuso, e ri-formato fino alla nausea. Mentre stavo completando il film, il prezzo del rame era diventato cos alto che la gente lo rubava dagli edifici e dai cavi elettrici in sostanza estraendolo di nuovo dalle vene minerarie dalle viscere di infrastrutture, sotto forma di tubi e cavi, e vendendolo come scarto. Il modo in cui estraiamo e ri-estraiamo le stesse vene fino al punto dellesaurimento pu essere visto in una cavit che stata scavata per 100 anni deconomie in espansione e crollo. Visione questa cui ero particolarmente interessata: riguardo ai piani della cavit, si pu fare esperienza del tempo geologico, rivelato negli strati di roccia formati in migliaia di anni; e percepire il secolo di vita della miniera grazie allattuale profondit e diametro della cavit rispetto alla forma montagnosa originale; si possono vedere camion entrare ed uscire dalla miniera 24 ore al giorno, sette giorni alla settimana; i lavoratori fanno turni di 12 ore, da soli su ciascuna macchina; e si possono vedere alcuni camion che abbandonano la miniera dirigendosi alla discarica, e altri che portano il loro carico di roccia al frantumatore per essere trattato, una decisione basata sulla percentuale di particelle di rame in ciascuna area estrattiva, che a sua volta basata sui futuri prezzi del rame in quanto merce. Le concezioni temporali sovrapposte suggeriscono una sensazione di vertigine, aumentata dal guardare gi, nella spirale. Ma seguendo il materiale, si chiarifica parte della logica della sua formazione come merce. Rallentando le parti in movimento e frammentando il flusso delle immagini e del suono, ho provato a vedere e udire meglio come opera il processo. Nellanimazione fotografica, il ritmo nel cambiamento (di movimento da un fotogramma al successivo) costante per lintera immagine, piuttosto che avere primo, secondo, e piano intermedio che si muovono a differenti ritmi, come succede nella maggior parte delle animazioni e nella vita reale. Il risultato che il paesaggio si muove allo stesso passo del lavoratore e della merce.

fm Uno dei progetti pi attuali prende in esame i formati monoscopici del film, della registrazione audio, delle piattaforme digitali: esempi gi pronti da vari depositi archivistici. Montando insieme questi formati, quali lacune e quali domande emergono riguardo al modo in cui noi ci abituiamo allaspetto delle cose, agli standard, in epoche differenti? lr Si tratta dimmagini interessanti, perch nascono con il solo intento di essere
guardate dal proiezionista sono solo per locchio meccanico del proiettore. Questi schemi nascono per calibrare sistemi di proiezione diversi, cos che possano fare sfoggio di altre immagini precisamente, di film hollywoodiani. Si tratta dimmagini da lavoro. Ciascuna parte dello schema disegnata per essere puramente funzionale, testando variabili come il fuoco, la nitidezza, il rapporto daspetto, ma sono anche incredibilmente belle. Immagini che non sono fatte perch noi le vediamo, ma per farci vedere meglio. I motivi non sono ospitati in un singolo archivio, e generalmente non sono archiviati per niente. Sembrano essere stati salvati quasi accidentalmente, o collezionati in privato da specifici proiezionisti. Di solito sono eliminati dopo che la macchina che erano soliti calibrare diviene obsoleta. In questo modo, sopravvivono come una sorta di storia tecnologica incompleta della proiezione filmica. Stanno anche cominciando a sembrarmi dati di un medium sullorlo dellestinzione - il proiettore - dal momento che la cultura dello schermo ha preso il controllo completo. In questo senso, potrebbero facilmente essere inserite in ci che Aby Warburg chiama le storie di fantasmi per adulti.

lr Il montaggio di Warburg era proto-cinematico, tuttavia il suo approccio al

sequenziamento dellimmagine sistemava costantemente lordine delle immagini nellAtlante sembra essere stato portato avanti dagli artisti al pari, tanto quanto o addirittura di pi, che dai film-maker. Lidea che immagini diverse possano essere unite attraverso i gesti rappresentati al loro interno, piuttosto che da una narrativa o da una cronologia, carica le immagini stesse di un potenziale di energia al quale so che entrambi pensiamo molto nel nostro lavoro individuale e collaborativo.

euristico nel tentativo di un montaggio di riproduzioni dellespressione cultura-

fm Giusto, per Warburg la storia di fantasmi per adulti era il suo esperimento

fm S, dal momento che Warburg ha usato la parola Nachleben per significare vita dopo la morte, ma anche continuit e sopravvivenza delle immagini e dei motivi culturali, abbiamo discusso come il progetto avrebbe potuto inclu-

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dere unesposizione che suggerisse e contestualizzasse una serie di presentazioni di artisti focalizzate sulla continua ricerca che informa e parzialmente risiede nelle opere. Questo si relaziona al tuo continuo interesse per lobsolescenza intrinseca, per usare una frase vecchio stile o forse lespressione marxista devalorizzazione potrebbe essere pi incisiva vale a dire per il deprezzamento del capitale esistente a opera di tecnologie pi efficienti, o per la perdita di valore in assetti produttivi dovuta al dislocamento tecnologico del lavoro. In particolare, penso alla tua ricerca, attualmente in corso, sullindustria del film 3D esternalizzata in India e ai suoi legami con Hollywood. Puoi dirmi qualcosa di pi su questa tua espressione vedere meglio? Laltro Alex Abramovich, che mi ha presentato Sam un paio di anni fa e, pi recentemente, Jason Moran, il brillante musicista jazz e compositore i cui pezzi sono suonati dalla pianola meccanica. Il pianoforte suona tre variazioni di Dance Yrself Clean degli LCD Soundsystem, una canzone scritta composta principalmente su un sintetizzatore da James Murphy degli LCD (un amico di Sam) e arrangiata da Moran per la pianola meccanica. La pianola meccanica uno dei primi sistemi a codice binario; funziona soffiando aria attraverso buchi praticati su rotoli di carta, dove ciascun buco corrisponde a un tasto della pianola. I rotoli sono stati perforati da uno dei sei perforatori di pianola meccanica restanti al mondo, Julian Dyer, un programmatore che vive appena fuori Londra, e fabbrica i rotoli in casa sua. Mentre la performance va avanti, alcuni strappi sui buchi cominciano a offuscare le note, che cambiano leggermente di tonalit. Credo che Sam avesse ragione . sociale. Ma techn anche la radice di mestiere e arte. Pensi che il tuo lavoro sia impegnato nella narrativizzazione critica dintrinseci controlli tecnici e tecnologici?

lr Un modo di pensare al montaggio quello di

lr La considero una richiesta di vedere pi da vi-

cino, ma anche pi chiaramente. I film in 3D lavorano sul medesimo principio di visione binoculare che usano i nostri occhi, nel mondo reale, per vedere in stereo: ciascuno dei nostri occhi vede da una prospettiva leggermente differente il medesimo oggetto, e questi due punti di vista si fondono nel cervello per creare la percezione della profondit. In passato, i film in 3D sono stati filmati da due cineprese per simulare le due prospettive, ma oggi allincirca met dei film in 3D che escono sono girati con cineprese 2D, e convertite alla visione stereoscopica 3D in post produzione. Mi sono concentrata su questo processo attraverso il canale globale di Hollywood verso lIndia, che diventata una destinazione preferita di post produzione, sia perch linglese una delle lingue ufficiali, sia perch c una differenza di fuso orario di 12 ore da Los Angeles, che d la possibilit di lavorare 24 ore al giorno, dal momento che il lavoro del giorno trasferito alla fine di ciascun turno. Le immagini 3D ci sono spesso presentate come capaci, non solo di migliorare la nostra visione di un oggetto, ma anche la sua comprensione. C una lunga storia di uso della fotografia stereoscopica per ricognizioni militari, sorveglianza del territorio, creazione di immagini mediche, come un supporto alla fotografia ordinaria, come integrazione informazionale alla visione. Ma, nel caso di film convertiti, noi vediamo una falsa illusione di profondit due punti di vista estrapolati da una singola immagine. Laltro giorno ho sentito qualcuno che guardava un poster 3D e diceva: funziona. Che voleva dire? Il lavoro, o la funzione, del 3d di dare un senso di rotondit agli oggetti, e unidea della relazione spaziale fra i vari oggetti allinterno di una singola inquadratura. Quella che si spostata lenfasi dellindustria cinematografica dalla produzione alla post-produzione dislocata. Minori bisogni di essere visto o catturato mentre si filma il tutto sar sistemato (o in questo caso, interamente creato) in post-produzione.

fm La pianola meccanica rivaleggiava con il pianoforte verticale allinizio del Ventesimo secolo, qualcosa che il romanziere americano William Gaddis vide come simbolico della ricerca di unimmediata gratificazione tipica della cultura

considerarlo, in primo luogo, come una strategia per facilitare o migliorare la comprensione dei controlli tecnici che ci restituiscono immagini e suoni. Rallentando il passo dei fotogrammi, o usando un suono fuori sincrono, o nessun suono, si pu confondere la mente quanto basta per permetterle di diventare consapevole della sua propria percezione, prima di risprofondare nel flusso della narrazione. Nella maggior parte dei lavori, il lavoro stesso consiste nel montaggio. Mi piace montare in solitudine, ma sono anche stata incredibilmente fortunata ad avere unininterrotta collaborazione con il montatore Mike Olenick al Wexner Center, che mi ha aiutato a pensare agli aspetti tecnici del montaggio in stretta relazione al contenuto (a volte tecnico) delle immagini che stavo montando, unossessione che condividiamo e sembriamo nutrire reciprocamente ancora di pi.

fm Questo porta il montaggio, e il suo tentativo aggiuntivo di differenti combinazioni e transizioni. Nelle tue conferenze/saggi visivi Daybreak e Back to the Wasted Future, guardi a ci che sembrano essere bizzarre vestigia di un design utopico che si manifesta attualmente, limplementazione di una delle pi grandi comunit programmate negli Stati Uniti, e un ritorno a un modello economico maoista fallito gestito dallIstituto per lEconomia Circolare a Xian in Cina. Questo formato sembra molto editoriale nellapproccio ma evade un metodo strettamente giornalistico. Puoi parlarmi del tuo uso del formato, e quando sar presentato il lavoro sui monoscopi? lr Le conferenze illustrate sono un modo per sperimentare le idee a cui penso per un progetto pi ampio, oppure diventano occasioni per esplorare le tangenti che inevitabilmente incontro nella mia ricerca. Penso a loro come a film esplosi o lo-tech, con immagine, suono e testo che provengono tutti da fonti differenti, e connessi (e/o letti ad alta voce) da me, dal vivo. Proprio ora sta lavorando su una conferenza con diapositive che tratta il 3D come una forma di bassorilievo, esplorando le connessioni fra la scultura a bassorilievo e lillusione superficiale di profondit creata dai film in 3D, ma anche investigando la definizione di rilievo in relazione al 3D come metodo di sollevare, o di aiuto, sia visuale che, in senso lato, sorta dinnalzatore sociale. La questione della presentazione importante per il progetto in 3D (il formato della conferenza un modo desplorare diverse possibilit per il materiale dietro a un video a canale singolo) e anche per il lavoro sui monoscopi (che deve essere ancora titolato). Dal momento che le immagini di quel lavoro erano state tutte ideate come standard di calibrazione, il tipo di macchina da cui erano proiettate incideva sul modo in cui erano viste. Creer probabilmente due iterazioni: una versione installativa, con i film e motivi digitali che corrono separatamente da due proiettori, e unaltra, una versione a canale singolo che li contiene tutti. Attualmente sto lavorando su questultima; funzioner interamente su un proiettore HD, lo standard corrente. Quando la tecnologia cambia, questa versione del lavoro porter per sempre il marchio, allora obsoleto, di quando stata creata.

fm Un amico in comune ha scritto una grande frase sul tuo What Manchester Does Today, the Rest of the World Does Tomorrow, 2011, nel canzonare il modo in cui ci mostra una nuova capacit delle macchine, che possono insegnarci come sentire. Questo si relaziona a una macchina estetica fuori moda, la pianola meccanica, un tempo una moda americana che vendette centinaia di migliaia di pezzi, ma anche un oggetto perfettamente simbolico per investigare la dislocazione della produzione reale. Tutto ci estende la metafora del lavoro immateriale e altera o disloca lautorialit del tuo lavoro. Puoi parlarmi dei diversi partecipanti a quel lavoro? lr Lautore il romanziere Sam Lipsyte, ed uno
dei due grandi scrittori coinvolti nella produzione del lavoro e pi tardi nel suo commento scritto.

americana. La storia breve di Gaddis, Stop Player, Joke #4, pubblicata su Atlantic Monthly nel 1950 recitava: Vendere pianole meccaniche agli americani nel 1912 non era un compito difficile. Cera posto per chiunque in questo coraggioso, nuovo mondo, dove la pianola offriva una risposta ad alcuni dei pi persistenti desideri dellAmerica: lopportunit di partecipare a qualcosa che richiedesse scarsa comprensione; il piacere di creare senza lavoro, senza pratica, o senza richiesta di tempo; la manifestazione di talento dove non ce nera. In altre parole, la pianola meccanica pu essere interpretata come un sintomo della dematerializzazione e della de-specializzazione del piacere, che mi ricorda un incisivo commento di Bruno Latour quando parliamo di qualcosa di tecnico, parliamo di dislocazione, conflitti, ricollocazione, mancanza di specializzazione, perdita di specializzazione, e acquisizione di specializzazione; mai solo di una mera cosa. Il tuo lavoro riguarda ripetutamente il fatto che il tecnico riveli incrinature nella rappresentazione

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Nachleben (an exhibition organized by Fionn Meade and Lucy Raven), GoetheInstitut, New York, 2010. Photo: Jason Mandella

Below What Manchester Does Today, the Rest of the World Does Tomorrow, 2011. Courtesy: the artist

Opposite, top Workers use car seats inside a GM factory in Flint during the 1937 UAW sit-down strike Opposite, bottom Still from the movie Master Hands, 1936

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