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A poltica do intangvel:

museus e patrimnios em nova perspectiva

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA


reitor

Dora Leal Rosa


vice-reitor

Luiz Rogrio Bastos Leal

editora da universidade federal da bahia diretora

Flvia Goulart Mota Garcia Rosa Conselho Editorial Alberto Brum Novaes Angelo Szaniecki Perret Serpa Caiuby Alves da Costa Charbel Nin El-Hani Cleise Furtado Mendes Dante Eustachio Lucchesi Ramacciotti Evelina de Carvalho S Hoisel Jos Teixeira Cavalcante Filho Maria Vidal de Negreiros Camargo

LIVIO SANSONE (Org.)

A poltica do intangvel:
museus e patrimnios em nova perspectiva

Salvador EDUFBA 2012

2012, Autores Direitos para esta edio cedidos Edufba. Feito o Depsito Legal.

Capa
Raquel Noronha

Projeto grfico
Gabriel Cayres

Reviso e Normalizao
Susane Barros

Sistema de Bibliotecas - UFBA P769 A poltica do intangvel: museus e patrimnios em nova perspectiva / Livio Sansone (Organizador). Salvador: Edufba, 2012. 352 p.: il. ISBN: 978-85-232-0998-8 1. Museus Patrimnio. 2.Cultura. 3. Memria. I. SANSONE, Livio. II. Ttulo. CDD 061:572

Editora filiada a

EDUFBA Rua Baro de Jeremoabo, s/n Campus de Ondina 40.170-115 Salvador Bahia Brasil Telefax: 0055 (71) 3283-6160/6164 edufba@ufba.br www.edufba.ufba.br

Sumrio
7 Apresentao
Livio Sansone

13

Ao ritmo dos Bumbas: obliteraes e desigualdades na construo de um patrimnio festivo brasileiro (c. 1900-1950)
Antonio Evaldo Almeida Barros

47

Batuko de Cabo Verde: percurso histrico-musical


Glucia Nogueira

71

A capoeira como patrimnio cultural: na roda da memria quem inscreve identidades?


Gabriel da Silva Vidal Cid

93

Novas configuraes e narrativas sobre o lugar das manifestaes culturais numa localidade do recncavo baiano
Agrimaria Nascimento Matos

107

Bemb do mercado de Santo Amaro: o patrimnio afro imprime as cores da festa


Ana Rita Arajo Machado

139

Legados artsticos e culturais afro-colombianos: em memria de Delia, Juan e Manuel Zapata Olivella
Sergio Andrs Sandoval

167

Os papis de Juan Gualberto Gmez no arquivo nacional de Cuba: ensaio experimental sobre a memria histrica dos negros e mulatos
Pedro Alexander Cubas Hernndez

197

El patrimonio que tenemos y el que ellos quieren ver. Destinos indgenas y polticas de turismo y patrimonio cultural inmaterial en Colombia
Margarita Chaves e Giselle Nova

219

Patrimonializaciones y emprendimientos culturales del afropacfico: el festival Petronio lvarez de Cali como plataforma para la promocin de los etnicismos
Carlos Andrs Meza

241

Algumas consideraes sobre museus digitais


Marcelo Nascimento Bernardo da Cunha

263

Museus on-line: longevidade e conservao digital da memria


Jamile Borges da Silva

277

Museu digital da memria afro-brasileira: um ato de resistncia


Myrian Seplveda dos Santos

293

Global african hair: representao e recepo do cabelo crespo numa exposio fotogrfica
Angela Figueiredo

313

Las memorias rebeldes: museo itinerante arte por la memoria


Karen Bernedo Morales

327

Patrimonio.Org e os dilemas da patrimonializao do intangvel: da invisibilidade hipervisibilidade de alguns aspectos da cultura afro-brasileira
Livio Sansone

347

Sobre os autores

Apresentao

At alguns anos atrs, poucos e certamente pouqussimos empresrios e polticos poderiam ter imaginado que em pases da America latina e da frica pudesse se ganhar dinheiro ou eleies na base da cultura. Quem diria que museus, patrimnio, arquivos, arqueologia, memria e tradies pudessem se transformar em instrumento de luta ou em argumentos para a construo de operaes comerciais como aquelas que percebemos hoje. De fato, a construo tanto de identidades de cunho tnico-racial como de estratgias comerciais que visam o consumo de cultura e/ou o turismo est hoje baseada em bancos de smbolos mais amplos que nunca, no somente por intermdio dos novos meios de comunicao da era digital, que encurtando a relao entre espao e tempo, fazem circular imagens, desejos e projetos para alm de qualquer territrio fsico, mas tambm por efeito da incorporao aos fluxos e foras da globalizao das categorias do novo processo de patrimonializao da(s) cultura(s) tangveis e intangveis. evidente a progressiva globalizao dos processos de preservao e patrimonializao, assim como das categorias e critrios que os norteiam. Estes pressupem a utilizao em lugares diversos das mesmas formas, mtodos e prioridades de indexao e registros dos artefatos ou traos culturais (tangveis ou no) que merecem ser reconhecidos, preservados e eventualmente exibidos. Muita mais cultura antiga ou presente precisaria ser resgatada e preservada, seja quando h demandas por parte das populaes interessadas, seja quando algum projeto de desenvolvimento de uma determinada regio na base do turismo cultural o exige. (COMAROFF; COMAROFF, 2009) Ou ainda quando h efetivamente um interesse internacional (por exemplo, da UNESCO) na preservao de algum artefato que localmente tem pouco valor ou at mesmo quando para a populao local deveria ser esquecido ou deixado ruir. (MESKELL, 2009) Este aspecto da globalizao, em combinao com

8Livio Sansone

as novas tecnologias comunicacionais, cria um novo contexto de possibilidades tanto para a produo de identidade quanto para seu aproveitamento comercial ou poltico assim como novas tenses. a partir desse contexto que o livro ora apresentado busca refletir. Tenciona ainda entender como a criao de novos museus, por exemplos moveis ou virtuais, permite pesquisar a riqueza deste duplo processo de globalizao e do fincar da memria de grupos subalternos, assim como de demandas at ento silenciadas porque impossveis de serem celebradas. Um interessante exemplo neste segundo sentido o museu da memria da tortura no Peru, que torna visvel o resgate dessa memria graas as performances do museu-teatro, qui uma forma do museu parangole, pensado por Helio Oiticica. disto que trata o capitulo de Karen Bernedo. Angela Figueiredo nos mostra como o cabelo pode ser um elemento central na nova discusso sobre a musealizao do racismo e da forma pela qual no Brasil e no Atlntico Negro mais em geral se articula um novo projeto de museu em torno do racismo e da norma somtica. A criao de museus em formato digital o tema de cinco captulos. Jamile Borges, em sua nfase positiva procura o justo meio entre tecno-entusiasmo e o ceticismo que se origina na conscincia que nossa poltica nem sempre acha automaticamente um aliado na nossa potica j que nossa fantasia anda mais rpida do que o avano tecnolgico. Marcelo da Cunha, que escreve a partir do ponto de vista de um curador de museu presencial, interessado no meio digital, aponta com detalhes como um museu digital precisa de muita da infraestrutura e profissionalismo que so prprios ao museu presencial. Gabriel Cid se debrua sobre os problemas, mas tambm as novas possibilidades, que a musealizao da capoeira pelo meio digital proporciona. O ensaio de Myrian Santos traz algumas questes e propostas relacionadas ao projeto Museu Digital da Memria Afro-Brasileira Galeria Rio de Janeiro, que tem por objetivo criar arquivos digitais e exposies virtuais sobre a memria dos brasileiros que se identificam memria africana. A construo de uma identidade afro-brasileira ainda polmica em um pas que no se identifica em termos raciais, mas a partir de um imenso leque de caractersticas relativas cor da pele e traos faciais. Defendendo a proposta de criao do museu digital da memria afro-brasileira como uma poltica de resistncia a ser travada em um dos mais poderosos meios de comunicao e no como o resgate de uma identidade racial, o ensaio de Myrian Santos traz tona algumas das facetas da relao entre poder e representao, crucial para o desenvolvimento do projeto.

Apresentao9

O livro contm trs ensaios que tratam da Colmbia, um pas vezinho com um contexto sociorracial prximo do Brasil, embora com uma histria mais larga de interveno pblica na direo do multiculturalismo. Esta histria comea com fora com a nova constituo de 1991 e logo a famosa Lei 70 em 1993 que tornam a Colmbia, na lei, um pas multicultural e multitnico e definem que alguns direitos, como aquele coletivo a terra, podem depender da pertena a um grupo tnicamente definido. A Colmbia se desenvolve neste sentido at os dias de hoje, embora em um novo contexto de retrao do Estado nesse processo que deixa espao para outros atores como o turismo, a ONG grandes e pequenas, e algumas grande empresas. A patrimonializao da diversidade tnico-racial, nos termos de sua produo artstico-artesenal, em sua interface com o turismo, o tema do texto de Margarita Chaves e Giselle Nova, no caso indgena, e de Carlos Andrs no caso afro-colombiano. O legado artstico-cultural e a biografa de uma famlia de intelectuais negros, os Olivella, constitui o fulcro do ensaio de Sergio Andrs Sandoval. Antonio Evaldo conta, de forma bem convincente, como a elite poltico-intelectual maranhense, h um sculo obcecada com corroborar uma poderosa tradio inventada, a suposta e mirabolante formao francesa da primeira colonizao do Maranho, uma poderosa, racista e anacrnica refeitura da histria do Maranho, precisa ser conjugada com a realidade de hoje, onde poltica, patrimnio e cultura cotidiana chegam a outros acordos em torno daquele que seria o atual prncipe do patrimnio cultural do Maranho, o Bumba meu Boi. No texto sobre o gnero musical cabo-verdiano batuko, o reconhecimento no exterior assim como novos usos, digamos hbridos, deste gnero, agora misturado com outros, em lugar de enfraquecer parecem ter fortalecido o batuko suas reinvenes garantem sua renovada e plstica continuidade. Em um texto de cunho historiogrfico Pedro Cubas mostra como na Cuba de hoje pouco vem se explorando o legado e o patrimnio documental deixado nos arquivos em torno do pensamento negro e da questo racial. A histria ptria, em sua representao da presena negra nela, prefere se concentrar em algumas figuras negras, digamos assim cannicas, como e sobretudo Antonio Maceo, mais que explorar a pluralidade de vocs que a histria cubana nos brinda. Outros dois ensaios abordam fenmenos culturais que fazem parte de um recm processo de resgate e valorizao de parte do poder publico no Recncavo baiano. Como se sabe, trata-se de uma regio importante tanto

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no imaginrio afro-brasileiro quanto nos processos de patrimonializao da cultura intangvel promovidos pelo Ministrio da Cultura sob a liderana do ex-ministro Gilberto Gil. assim que Agrimaria Matos mostra como uma ilha pequenina pode se transformar, por meio de novos usos de artefatos culturais agora redefinidos como tradio da ilha, em um espao (cultural) bem maior. Por sua vez, Ana Rita Machado descreve a luta travada por um terreiro de candombl para que sua festa seja considerada como patrimnio da cidade, em um processo de tenso com vrias outras vozes e com o poder local tenso fortalecida pela interveno neste contexto outrora local de tentativas de promoo da festa por parte do Ministrio da Cultura e o Estado da Bahia. Finalmente, no ltimo ensaio, Livio Sansone tece aquele que pode ser considerado um manifesto poltico-potico em prol do Museu Digital da Memria Africana e Afro-Brasileiro assim como, mais em geral, de uma postura tanto militante quanto crtica nesse processo de patrimonializao e musealizao das culturas negras, da questo racial e tambm do racismo em si. Com efeito, os 15 textos que compem este livro tratam do Brasil, mas tambm da Colmbia, Peru, Cuba e Cabo Verde, oferecendo ao leitor um panorama novo e instigante e mesmo que ainda de forma implcita, a comparao Sul-Sul e, qui, at o desenvolvimento de uma nova metodologia comparativa que neste mbito do conhecimento novo, que a interface do patrimnio com a globalizao, possa dar conta tanto das novidades trazidas pela intensificao dos fluxos, quanto de como, no processo chamado de glocalizao, devidos as demandas e reinterpretaes de uma determinada populao ou grupo, cones globais assumem sentidos locais. A grande maioria destes textos resulta do Seminrio Internacional Memria, Patrimnio e Identidade organizado no mbito do XIII Curso Avanado Fbrica de Ideias no ms de agosto de 2010 no Centro de Estudos AfroOrientais (CEAO) da Faculdade de Filosofia e Cincias Sociais da Universidade Federal da Bahia (UFBA), que se realizou em parceria com o Centro de Estudos dos Povos Afro-ndio-Americano (CEPAIA) da Universidade Estadual da Bahia (UNEB). Neste seminrio estudantes de ps-graduaco e pesquisadores Jnior e snior debateram animadamente. Chaves e Andrs, do Instituto Colombiano de Antropologia e Histria, vem realizando pesquisa interessantssima sobre a interface patrimnio, etnicidade e globalizao. Eles dialogam com autores de outros pases, entre outros, brasileiros, sobre a possibilidade de construir uma metodologia para a patrimonializao da cultural intangvel.

Apresentao11

Precisamos agradecer ao programa Pr-Cultura da Capes que permitindo novas sinergias entre o Programa de Ps-Graduao em Estudos tnicos e Africanos da UFBA e os Programas de Ps-Graduao em Antropologia da UFPE e em Cincias Sociais da UFMA, possibilitou o fortalecimento desta rede em torno do debate crtico a respeito dos processos de patrimonializao e musealizao das culturas afro-americanas e, mais em geral, subalternas ao olhar colonial. Livio Sansone

Referncias
COMAROFF, John; COMAROFF, Jean. Ethnicity, Inc. Chicago: University of Chicago Press, 2009. MESKELL, Lynn. Cosmopolitan Heritage Ethnics. In: MESKELL, Lynn (Ed.) Cosmopolitan Archeologies. Durham: London: Duke University Press, 2009. p. 1-27.

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Ao ritmo dos Bumbas: obliteraes e desigualdades na construo de um patrimnio festivo brasileiro (c. 1900-1950)1
Antonio Evaldo Almeida Barros

Em 2011, o Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Brasileiro (IPHAN) concedera o ttulo de Patrimnio Cultural do Brasil ao bumba-meu-boi do Maranho. Um ano depois, na cerimnia oficial de entrega do ttulo ocorrida em So Lus, que contara com a participao de centenas de brincantes de bumba-meu-boi, a ento Ministra de Estado da Cultura, Ana de Hollanda, afirmara que aquele era um dia festivo, e que o bumba-meu-boi, com quase dois sculos de histria registrada em documentos escritos, constituiria um bem cultural de grande relevncia para a nossa histria, para a nossa memria, para a identidade do povo brasileiro. (HOLLANDA, 2012) De fato, difundido e duradouro o pressuposto de que a Festa, no Brasil, constitui uma linguagem simblica para a qual so traduzidos valores nacionais. Ela capaz de mediar diferenas sociais e culturais, estabelecendo pontes entre grupos e suas realidades e utopias. (AMARAL, 1998) Esta seria a especificidade da festa brasileira ou das ocasies nas quais sujeitos de diferentes qualidades se inter-relacionam, a exemplo do encontro, que teria sido fundamental para a construo do samba e da identidade nacional, realizado em 1926 no Rio de Janeiro entre Srgio Buarque de Holanda, Gilberto Freyre, Pedro Dantas, Heitor Villa Lobos, Luciano Garret e Patrcio, Donga e
1 Uma verso preliminar deste trabalho foi apresentada no International Doctoral Summer School Cultures of Inequality, realizado de 01 a 03 de maro de 2009 em Joanesburgo, frica do Sul, e no Frum de Pesquisa Culturas das Desigualdades organizado pela Comisso de Relaes tnicas e Raciais (CRER) da 26. Reunio Brasileira de Antropologia, realizada entre os dias 01 e 04 de junho de 2008, Porto Seguro, Bahia, Brasil. Alm disso, este artigo faz parte de uma pesquisa mais ampla, em fase de concluso no doutorado do Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade Estadual de Campinas.

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Pixinguinha. (VIANNA, 1995) Esse encontro, que ocorrera antes da publicao de Casa-Grande e Senzala (1933) e Razes do Brasil (1936), livros que foram fundamentais para a definio da identidade moderna brasileira, seria um achado para se compreender a histria de um pas misturado, mestio e onde o mito de igualdade entre as raas estava no cerne da utopia, um pas que no teme esta mistura e faz dela a delcia e a dor de ser o que somos (MAGGIE, 2005, p. 8, 10). E nada seria mais claro e inequvoco do que a festa para se demonstrar a particular capacidade da sociedade brasileira em lidar com as diferenas e desigualdades. Atravs das festas, entendidas como momentos ritualizados em que a nao se autorrepresenta, emergiria uma cultura nacional resultante de uma mistura de mltiplas tradies. (DAMATTA, 1998) Tudo indica que uma [...] (con)fuso entre festas e identidade nacional [...] ganhou corpo nas cincias sociais e na historiografia nativa sobre o carnaval ou o samba. Assim, alm de serem dotadas de transcendncia, o que naturaliza e torna os momentos festivos equivalentes entre si, as festas seriam [...] dotadas de imanncia, no sentido de constiturem ocasies capazes de expressar identidades englobantes como, por exemplo, nacionalidade, ethos (CUNHA, 2002b, p. 14) e, acrescentaria, regionalidade. No Brasil, a lapidao dessa imagem da festa parece ter se tornado possvel, sobretudo, a partir dos ltimos anos da Primeira Repblica e dos tempos de Vargas, quando se positivaria a mestiagem no Brasil. Ora, de um lado, importante considerar que essa representao da festa no mais conseguir se desvencilhar das discusses sobre diferenas e desigualdades sociais, especialmente aquelas racialmente determinadas, pois foi construda em dilogo ou confronto com questes suscitadas por essas diferenas e desigualdades. De outro, sugeriria que essa imagem do festivo no Brasil (que relaciona as festas ditas populares, exemplo do Carnaval e os festejos juninos, s identidades nacional e regionais) consiste, sobretudo, num certo tipo de memria da festa legitimado por alguns setores sociais, notadamente as classes mdias letradas. Isto , essa imagem da festa seria no mais que uma apropriao bastante especfica do festivo brasileiro e revelaria mais sobre o universo social dos intelectuais de diferentes regies do pas do que sobre o que pensavam, faziam e sentiam as pessoas comuns que de fato organizavam e tornavam to significativos esses festejos. Enfim, essa agenda festa-identidade nacional/regional parece ter sido construda no pela gente comum que tornava concreta as festas, mas por intelectuais que

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no raro sequer as viam diretamente. preciso, portanto, tentar reconstituir as prticas, as agendas e os anseios daqueles que, no passado, se dedicavam a festejar e que fizeram do Brasil um pas festivo: h um denso e rico patrimnio da festa brasileira, obliterado pela agenda dos doutos. Desse modo, atenta-se para o fato de que a construo da festa brasileira, que se tornaria produto cultural diretamente atrelado ao mercado, poltica e ao Estado, est diretamente relacionada s prticas e discursos de desigualdade e de obliterao de memrias, particularmente dos grupos subalternos. Ao se observar a primeira metade do sculo XX, vislumbra-se um momento fulcral da construo do banco de smbolos que vem sendo acionado, de diferentes modos, no conjunto das polticas patrimoniais e arquivsticas que do sentido e forma a determinadas memrias e tradies do Maranho e de outras regies do Brasil republicano. Observa-se que pelo menos desde fins do sculo XIX esse banco de smbolos vem sendo gestado translocalmente: imagens, desejos e projetos levados tona em diferentes regies brasileiras e naes latino-americanas frequentemente se cruzavam; as categorias que norteavam os processos de construo da ideia de uma cultura festiva brasileira faziam parte de um circuito que transnacional. No caso do Brasil, embora se possa reconhecer que a ideia de uma nao harmnico-festivamente pensada tenha sido construda, sobretudo, desde o Rio de Janeiro, deve-se salientar tambm que esse fenmeno teve mltiplas faces em variadas naes e tambm regies do pas, a exemplo do Maranho. Com efeito, ao mesmo tempo em que o Carnaval e seus sambas eram eleitos ocasies e elementos nos quais se manifestaria exemplarmente a brasilidade, o So Joo e seus bumbas se tornavam momentos privilegiados para se observar plenamente a identidade, cultura, tradio e comunidade maranhense lugar este que anunciado, sobretudo a partir dos anos 1920, como festivamente compartilhado por todos, brancos, mestios e negros, pobres, classes mdias e ricos, homens e mulheres.2 No toa, estas duas ocasies, a do Carnaval brasileiro e a do So Joo maranhense, tm sido tomadas por diferentes pesquisadores, especialmente antroplogos e historiadores, particularmente

Em documentos da primeira metade do sculo XX, a expresso mais utilizada para demarcar o que se poderia denominar de identidade maranhense (e que neste incio de sculo XXI tem-se nomeado maranhensidade) era tradies maranhenses. Entretanto, to ou mais importantes que essas nomeaes diretas, em geral reveladoras sobretudo da viso das elites letradas, so os mltiplos meios atravs dos quais a regio era negociada, o que conduz a um leque mais amplo de prticas e representaes sociais.

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os que se apresentam ou so vistos como os intrpretes da nao brasileira e da regio maranhense, para demonstrar que a festa , antes de tudo, ocasio para se observar misturas, encontros e mediaes culturais, que, enfim, a regio e a nao se alimentam e se revelam na festa. Alm de no se direcionar compreenso de como as desigualdades e tenses sociais produzem ou se manifestam nas prticas culturais, nessas abordagens tm-se interpretado a cultura, especialmente as ocasies festivas, como varivel que revelaria a sociedade resolvendo (sobretudo pacfica e harmonicamente) suas desigualdades. Entretanto, um conjunto significativo de pesquisadores, notadamente historiadores, tm se esforado em seguir um outro caminho, evidenciando a festa como uma ocasio privilegiada para se observar as tenses, conflitos, diferenas e desigualdades (ver, por exemplo, CUNHA, 2001; 2002a). Assim, sugeriria interpretar as festas como momentos significativos para se notar formas originais de pensar e intervir no mundo (de fato, alguns sujeitos organizariam suas vidas em torno de uma dada festa) e modos pelos quais os diferentes sujeitos e setores sociais olham uns para os outros, comentam, justificam, aceitam ou reproduzem as mltiplas diferenas e desigualdades. mais ou menos consensual o pressuposto de que as festas so capazes de traduzir experincias, expectativas e imagens sociais daqueles que as realizam, apresentando-se como objeto privilegiado para se estudar os movimentos de uma determinada coletividade, populao, regio, nao. (ABREU, 1999; AMARAL, 1998; BAKHTIN, 1987; CUNHA, 2001, 2002a; DAVIS, 1990; DAMATTA, 1998; DUVIGNAUD, 1983; SOIHET, 1998) Entretanto, a forma como esta traduo elaborada revela profundas diferenas tericas entre os pesquisadores e, obviamente, mltiplas posies ideolgicas e polticas. Estes processos poderiam ser analisados tomando-se como lugar de anlise o Brasil na primeira metade do sculo XX, exatamente o momento em que se afirmaria a brasilidade mestia e harmnico-festiva, destacando-se aqui o Carnaval na tessitura da brasilidade (CUNHA, 2001), e o So Joo e seus grupos de bois na organizao de identidade maranhense. A literatura que trata do bumba-meu-boi no Maranho, em sua maioria antropolgica, costuma analis-lo na contemporaneidade, destacando seus aspectos rituais. (CANJO, 2001; CARVALHO, 1995; REIS, 2000) Nestes estudos, algumas vezes so elaboradas snteses histricas lacunares, apresentando-se os bumbas em sua fase de rejeio pelos setores dominantes ou j no momento em que esses repertrios culturais estariam completamente con-

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solidados enquanto elementos essenciais da identidade da regio. Sob certo aspecto, escapam a esta perspectiva, Corra (2002), que, entretanto, detm-se no papel dos intelectuais, os mediadores e Albernaz (2004), que centra sua anlise a partir dos anos 1970, e considera a ao do Estado e, em especial, do governo Sarney como um elemento fundamental desse processo. Diante disso, buscando explorar uma possibilidade analtica em grande medida deixada de lado pelas abordagens anteriores, argumento que, organizaes festivas, a exemplo dos grupos de bumba-meu-boi que circulavam pela Ilha de So Lus do Maranho durante os festejos juninos na primeira metade do sculo XX, podem ser interpretadas como elementos e ocasies particulares para se perceber modos de sentir, pensar e agir socialmente, e para se observar a dinmica e processos de mudana social.3 A partir da anlise dessas atividades seria possvel reconstituir experincias de diferentes sujeitos e setores sociais, e entender aspectos de processos significativos das histrias maranhense e brasileira, notando-se, por exemplo, formas de exerccio do poder numa sociedade hierarquizada e modos como os sujeitos lidavam com diferenas e desigualdades naquelas primeiras dcadas do Brasil republicano. Assim, poder-se-ia entender formas como indivduos e grupos diferentes entre si se apropriavam de um repertrio comum, a exemplo dos bumbas, o que poderia desembocar em encontros amigveis, mas tambm em situaes de intensa violncia, e qui observar a manifestao de formas e processos originais de reivindicao e construo do exerccio da cidadania. Por fim, trata-se de tentar notar como diferentes narrativas acerca dos bumbas e do festivo So Joo maranhense poderiam servir para analisar um campo denso e tenso em torno do qual gravitavam questes sobre raa, classe e identidade no Brasil dos anos 1900-40, quando os ambguos campos das identidades da regio e da nao frequentemente se interconectavam.

Nos dias dos santos que gostam de fogo: experincias e expectativas num tempo de festas
Quando chegavam os dias dos santos que gostam de fogo, a ilha de So Lus se convertia num verdadeiro mundo carnavalesco (O SO JOO..., 1942,
3 Sobre a cultura se relacionando dinmica social, ver, particularmente, Davis (1990) e Thompson (1998).

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p. 3), uma ocasio mpar de lazer e devoo, e sobretudo de muitas festas, tempo em que gente de todas as qualidades se espalhava pelas ruas, caminhos e estradas em busca de celebraes religiosas, bailes e jogos, danas, brincadeiras e tambores. Mas os sujeitos se apropriavam de maneira variada desse repertrio festivo: eram mltiplas as agendas, anseios, expectativas e experincias daqueles que se entregavam, ainda que momentaneamente, ao tempo festivo naquelas primeiras dcadas de Repblica, o que implicaria, hoje, na possibilidade de reconstituio de um amplo e heterogneo patrimnio histrico construdo em torno do festivo maranhense e brasileiro. Diversas barracas, com suas bebidas, jogos e fuzarcas, eram montadas no Caminho Grande, uma longa e estreita estrada de terra que cortava horizontalmente a ilha, tendo ao lado, em parte de sua extenso, uma ferrovia ou linha de bonde, ligando a zona urbana da cidade, a oeste da ilha, vila de Ribamar, no extremo leste de So Lus. As pessoas se deslocavam intensamente em busca dos pontos mais atrativos dos festejos em algum subrbio ou vila. Muitos, sobretudo aqueles que viviam mais prximos daquela estrada, usavam caminhes, nibus, locomotivas, bondes e carros. Outros, especialmente aqueles que habitavam as reas mais rurais, viajavam em carros de boi e carroas. Mas ir a p tambm era a opo de diversas pessoas. Assim, enquanto uma dezena de homens, entre malabarismos e mandonismos (BUZAR, 1998), tentava governar o Estado naquelas primeiras dcadas de Repblica e durante os tempos de Vargas, outros governos e desgovernos, frequentemente em (des)encontro com aquela poltica sria, seriam orquestrados nos festejos juninos. Para os mais catlicos, todos os esforos seriam para que So Joo, So Pedro e So Maral no se aborream com as homenagens prestadas (AS FESTAS DE SO JOO, 1940, p. 2) pulando fogueiras, que como pontos luminosos infindveis clareavam a ilha durante aquelas noites, alguns confirmavam batismos ou escolhiam novos padrinhos e madrinhas, e at realizariam casamentos considerados lcitos sem a presena de clrigos. (REIS, 1951, p. 66) J ao pessoal do pega e rasga (AS FESTAS JOANINAS, 1934, p. 4), que gostava de danar, interessavam mesmo eram os barraces de arrasta-ps espalhados pelos subrbios, onde dominavam as msicas da poca, a exemplo dos anos 1920-30, quando se arrochava no maxixe e no carimb. (AS DANAS..., 1930, p. 7) Da perspectiva de diferentes cronistas, articulistas e outros letrados, este seria, antes de tudo, um tempo de tradies, dos costumes

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antigos, do mundo pitoresco. (ALVES, 1955; COSTA, R., 1934; COSTA, J., 1953; LEMOS, 1940; LINDA..., 1939; MACEDO, 1926; MELO, 1952; OLIVEIRA, A., 1939; OLIVEIRA, F., 1939; PEDRO, 1941; PEREIRA, 1929; PINTO, 1941; SACRAMENTO, 1868; VIANA, 1910; VIEIRA FILHO, 1954) De fato, quando hoje se tenta reconstituir o festivo no passado, devem-se considerar as perspectivas do mundo letrado, mas estas formas escritas de apropriao da festa no so as nicas nem devem receber o status hierrquico de mais significativas. Diferentes famlias, particularmente da gente de bom tom que residia no Centro de So Lus, costumavam organizar fartas ceias com pratos da culinria local em seus stios onde veraneavam no Natal, Ano Novo e festejos juninos. (PEDRO, 1941; PEREIRA, 1929; REIS, 1952) A molecada, por sua vez, empenhava-se, sobretudo, na queima de pequenos fogos, atirando-os aos ps dos seus iguais e dos adultos, algo que poderia ser visto como perversidade e caso de polcia. (INTOLERVEL..., 1951, p. 4) Para os amigos da pinga (FESTAS JOANINAS, 1933, p. 2), esta era ocasio e motivo para beber e outras coisas mais. Moas e rapazes da sociedade elegante tambm no perdiam essa oportunidade, uma vez que podiam sair com seus blocos ou se divertir nos bailes aristocrticos, cujos partcipes se pensavam como o que existe de melhor em nossa sociedade (BAILE..., 1919, p. 1; FESTAS ELEGANTES, 1939, p. 8). Os jovens das zonas mais rurais gostavam mesmo era dos forrobods espalhados nos barraces e terreiros do interior da ilha, quando as morenas podiam deixar [...] os cabras moles de cansao, sujos de poeira, derreados de somno. (PINTO, 1941, p. 11) Os instrumentistas e cantores profissionais aproveitavam para preparar suas brincadeiras de pura harmonia e sem batuque (OS FESTEJOS..., 1933, p. 6), desfilando com elas pelo permetro urbano da cidade. Majores, delegados, chefes de polcia e policiais, de um lado, teriam a responsabilidade de fiscalizar o bom cumprimento das portarias que, de maneira geral, proibiam o uso de determinadas bebidas, demarcavam as vias pblicas que deveriam ser usadas pelos brincantes e, sobretudo, estipulavam os lugares que diferentes organizaes festivas poderiam percorrer; e, de outro, constantemente caam eles prprios na fuzarca. Este tempo de festas era tambm ocasio para a ecloso dos jogos discursivos acusatrios entre setores da poltica partidria, quando membros das diferentes oposies lembravam das pssimas condies das estradas e avenidas, e da situao sanitria de So Lus, o que, segundo eles, atrapa-

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lharia o desenrolar de um tempo festivo ainda mais intenso. Alguns funcionrios pblicos deviam aguardar ansiosamente a ltima semana de junho com seus dias de trabalho facultativo. Para o Batalho do Exrcito, este era, a exemplo do carnaval e das festas cvicas, um tempo de preparar sua garbosa banda de msica que desfilava e se apresentava nos principais pontos tomados pela folia. J os comerciantes, particularmente donos de lojas de tecidos e de bares, que enchiam os jornais com propagandas de seus produtos, deviam aguardar com disposio esses festejos, ocasio mpar de aquecimento de suas vendas. Os organizadores de barracas, terreiros e arraiais contratavam danas, cordes e brincadeiras para atrair para seus bairros e vilas a multido que se deslocava durante as festas em busca de diverso. At poetas, em composies existencialistas, inspiravam-se nos tempos das festas de junho, a exemplo de Jorge de Meirelles (1950) que, para refletir sobre a estrada longa, no caminho incerto que ns trilhamos ao desconhecido, decanta o bojo negro do cu / todo coberto de estrelas que parece o corpo de um bumba / no So Joo do universo. De fato, no ms em que tudo festa (TUDO..., 1954, p. 4) no Maranho, nada despertaria mais ateno da maioria dos diferentes e desiguais sujeitos que viviam em So Lus na primeira metade do sculo XX do que os grupos de bumba-meu-boi, que surgiam de todos os recantos e transformavam a ilha nessa temporada. Essas brincadeiras em geral resultavam de um pagamento de promessa feita a alguma entidade espiritual, sobretudo os santos do catolicismo, como So Joo, embora tambm haja notcias de que alguns voduns do tambor de mina gostavam de ter bois em seus terreiros por ocasio desses festejos. s vezes, aquele que fazia a promessa era o mesmo que organizava o bumba. Essa promessa podia passar de gerao a gerao. Assim, preparando-se para as festas, bem antes do ms de junho, os grupos se formavam, organizavam-se e ensaiavam suas danas e toadas. Caprichava-se na montagem do couro, uma cobertura de papel, tecido, veludo ou outro material de uma armao de madeira com o formato de um boi. Um mesmo agrupamento, composto por homens, mulheres e/ou crianas, e ainda seus acompanhantes, podia ter um ou mais couros, cuidadosamente nomeados, e tambm mais de um miolo. Este era o homem que pegava o couro, colocava-o sobre o corpo e balanava-o, dando-lhe ritmo. Enquanto isso, os brincantes, em diferentes funes, tocavam matracas, pandeiros ou tambores, e repetiam em unssono as toadas e canes do amo, o cantador e guia do bumba. Os grupos disputa-

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riam ferrenhamente alguns miolos, tocadores e, sobretudo, os amos, embora estes pudessem ser fiis s suas tropas. Com efeito, sabe-se que muitos deles eram os donos dos bois nos quais cantavam, danavam ou tocavam. Alguns grupos eram contratados para fazer suas apresentaes, outros, entretanto, pareciam faz-lo gratuitamente, mas quase sempre ao menos em troca de tiquira (cachaa destilada de mandioca). Terminadas as festas, matava-se ritualmente o boi em meio a dramatizaes e encenaes cmicas realizadas, geralmente, no ms de julho, at que no outro ano ele seria ressuscitado e uma outra festa comeava. Era comum que sujeitos de diferentes setores sociais desejassem pagar uma promessa oferecendo um boi aos santos, para o que, pediam e patrocinavam outrem, em geral, um dono ou dona de boi, para que este organizasse a brincadeira. Situaes como esta implicavam em muitos desdobramentos e constituam ocasies significativas para se observar formas de teatralizao do poder, para se notar modos como os sujeitos acionavam determinadas estratgias e negociavam entre si em uma sociedade hierarquizada. As portarias policiais podiam proibir a realizao dos bumbas, mas geralmente o que se estabelecia eram critrios para a realizao dos festejos juninos, determinando em especial exatamente at que ruas os bumbas poderiam brincar, tentando afast-los do centro da cidade. Alm do fato de que alguns grupos ignoravam as proibies oficiais, o que poderia acarretar-lhes, por exemplo, a perda de suas licenas (AS FESTAS DE HOJE..., 1939, p. 6), pessoas que ali moravam, muitas das quais promesseiras, podiam pedir para que algum boi se apresentasse porta de suas casas. Padres e chefes de polcia em certas situaes, provavelmente porque no tinham outra escolha podiam aceitar algumas argumentaes dos brincantes, como a de que o santo ficaria insatisfeito e a promessa seria descumprida se os bois deixassem de ir, por exemplo, at a Igreja de So Joo, localizada no centro da cidade, como ocorrera em 1952. (IGREJA..., 1952, p. 4) Estas situaes parecem ter sido comuns e devem ter contribudo para que, em algumas ocasies, como em 1949, fosse oficialmente liberada a ida dos bois ao centro durante os festejos (ENCERRARAM-SE..., 1949, p. 4), quando poucos dias antes uma tal situao era claramente proibida. (MARANHO, 1949) A caminho de seus locais de apresentao, como terreiros e arraiais, e porta de bares, igrejas e casas, grupos de bois dos mais variados matizes e origens podiam se encontrar, bois do mato (OS BUMBAS DA ILHA, 1934,

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p. 2) e de gente da cidade (A MISSO... 1938, p. 1), organizados por sujeitos que se identificavam, de diferentes modos e intensidades, por amizade, status e profisso, famlia, sexo e gerao, municpios, bairros e vilas, como o Campeo da Ilha do lavrador Jos de Souza que, com seu batalho, prometia representar bem seu lugarejo do interior de So Lus; o Prometido, uma justa oferenda a So Jos por ter facilitado os negcios de Almir Reis que, com um grupo de amigos, formou uma boa tropa, iniciando suas atividades na vila de Ribamar, onde era padroeiro aquele santo; o Boi Afrontador, tambm resultado de uma promessa, mas esta feita a So Joo por um entregador de jornais; o Flor do Caju, organizado por um grupo de pescadores, marisqueiros e outros martimos; o Boi do Belira, de responsabilidade de Antonio Nunes, motorista e inspetor de quarteiro de um subrbio colado ao centro da capital, onde realizava seus ensaios (OS BUMBAS DA ILHA, 1934, p. 2); o boi de dona Teodora Costa, que estreou em 1932 como pagamento de promessa a So Jos (BUMBAS NO SO JOO, 1932, p. 7); o Boi de Guimares, afamado e respeitado batalho do interior do Maranho, que vinha do continente ilha enfrentando horas de viagem a barco, em uma rea reconhecida como de difcil navegao, s para os festejos (BOI..., 1924, p. 5; BUMBA-BOI..., 1934, p. 3); o Boi da Maioba, da zona rural, afamado e temido pelo menos desde 1899 (PCT, 22/6/1899, p. 2), e que existe at os dias atuais, sendo nomeado nos anos 1930-40 como Imperador da Ilha; e o Reparador, do subrbio da Madre Deus, que, em 1939, junto com o Imperador tiveram suas licenas cassadas por terem desobedecido a portaria que proibia que danassem no permetro urbano de So Lus. (LICENAS..., 1939, p. 6) Ainda, os bois Prenda de Amor e El Dourado compostos por mulheres, no caso, filhas de Eva (AS DANAS... 1930), e no de Maria! Bois de crianas (BUMBAS..., 1932, p. 7; O SO JOO, 1957, p. 5); o Flor do Comrcio, boi provavelmente patrocinado por comerciantes, para cuja festa de morte todos eram convidados (FESTA DA MORTE..., 1928, p. 4); o Flor da Zona (OS BUMBAS DO SO JOO, 1938, p. 4), possivelmente uma referncia s zonas de meretrcio, muito comuns ao redor dos diferentes arraiais por onde se apresentavam os bumbas e se concentravam os festejos; o boi do mulato Secundino, amo cuja voz agrada bastante, e tem boas inspiraes, sobretudo defronte da tropa adversria (OS FESTEJOS..., 1933, p. 2); outro boi da Madre Deus, cujo amo de 1908 a 1939 foi Z Igarap, tido como bom na trova e na capoeira (A TERRA... 1947), e que chegou a ser vigiado pela polcia acusado de ter ma-

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tado um membro do boi de Cururupu, municpio do interior do estado, em um confronto. (PASSOS, 1997, p. 79-83) Nesse cenrio, era fcil que os grupos de bois se encontrassem, e nestas ocasies era relativamente comum que eles explicitassem, usando palavras ou armas, suas diferenas, o que podia resultar em manifestaes de violncia generalizada, com mulheres horrivelmente queimadas, homens feridos e creanas contundidas (OS BOIS..., 1902, p. 1), pauladas e facadas (CONFUSO..., 1937, p. 4), caambadas e derramamento de sangue (ENCONTRO..., 1940, p. 5). Mas apesar de a imprensa argumentar que a prova da incivilidade, da irracionalidade e da perverso das classes pobres poderia ser verificada durante os festejos juninos, especialmente por ocasio dos encontros de bumbas, tudo indica que havia cdigos e regras que guiavam os grupos de bois, norteando, inclusive (ou talvez, sobretudo), seus confrontos, pois, como sugestivamente cantava um amo no incio dos anos 1930, vamos brincar com jeito, camaradas, pois a morte no vingana e a pose no vale nada. (OS FESTEJOS..., 1933, p. 2) A violncia certamente no era gratuita, como diziam os jornais. Obviamente, deve-se reconhecer que havia casos em que alguns grupos, ao encontrar-se, confraternizavam-se festivamente, e at poderiam produzir ritmos hbridos nessa oportunidade. O fato que a circulao dos bois pela ilha de So Lus durante os festejos juninos constitua um fenmeno generalizado. Parece ser evidente que eles, em sua maioria produzidos por gente das zonas rurais e dos subrbios, eram capazes de despertar o interesse mesmo dos nascidos e criados na cidade (MACEDO, 1926), de brancos e pretos, velhos e moos. (O SO JOO, 1942, p. 4) De certo modo, seus sentidos mais explcitos eram universais a todos. Antes de tudo, porm, esta uma ocasio para se notar que so diversas as formas como indivduos e grupos diferentes entre si se apropriam de um repertrio comum, a exemplo dos bumbas. Nesta perspectiva, permitindo mltiplas leituras, o boi constitui um smbolo cuja anlise pode revelar, de acordo com as circunstncias, mltiplas formas de contato e interao sociais, ritualizao de conflitos, negociaes amigveis, mas tambm situaes de aguda violncia; enfim, ocasio para se perceber como diferenas e desigualdades funcionam efetivamente no cotidiano dos sujeitos, e como estes se submetem ou manipulam essas heterogeneidades e dessemelhanas. Os grupos de bumba-boi eram guiados por regras, acordadas oralmente ou mesmo por escrito. De fato, eles costumavam ser bastante organizados,

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com ensaios, apresentaes, contratos e viagens pr-definidas. Os donos dos bois deviam fechar acordos com promesseiros, e com aqueles mais especializados, como amos, tocadores e miolos. Era grande a preocupao com a indumentria dos brincantes, a ornamentao dos materiais, a produo musical, potica e dramtica dos bumbas. Os registros de toadas (por exemplo, A TERRA..., 1947; O SO JOO, 1942, p. 4; OS FESTEJOS..., 1933, p. 2) e das mltiplas dramatizaes que costumavam ser realizadas durante as apresentaes possibilitam observar agendas sociais significativas para os brincantes, e que se tornavam pblicas. Os temas frequentes dessas canes e dramatizaes faziam referncia, sobretudo, a elementos do cotidiano desses sujeitos, das suas histrias pessoais, do povoado, da regio, da nao, do mundo. A rebeldia e o enfrentamento tambm eram comumente tematizados, especialmente o tema contrrio,4 e diversas pessoas poderiam ser homenageadas ou ridicularizadas, de prostitutas e donas de casa a polticos e comerciantes. Elas seriam uma versalhada alusiva aos principais acontecimentos polticos e sociais ocorridos no ano (TOBLER, 1949), seriam modernizadas, pois adaptam-se ao momento. So um mixto de ironia e malcia disfaradas. (LEMOS, 1940) O fato que a crtica social e poltica parecia ser um elemento constituinte dessas organizaes. No estranha que, por ocasio dos concursos de bois, que aparecem nos anos 1930 e teriam um importante papel no disciplinamento e controle dessas organizaes festivas, fossem descontados pontos daqueles que cantassem toadas consideradas polticas. Alm disso, durante as festas, os modos de vestir revelavam diferenas sociais e culturais entre aqueles que participavam dos bumbas. Se, em alguns grupos, predominariam papel e plstico, em outros dominariam as lantejoulas e miangas, os veludos e sedas. (OS FESTEJOS..., 1933, p. 6; MAIOBA, 1937). Alguns brincantes usavam chapus de palha simples, outros chapus enfeitados com fitas, espelhos e diversos detalhes. Alm de terem formas diferentes de brincar, seus personagens pareciam ser variados, a exemplo dos caboclos guerreiros ou ndios, que se trajavam de flechas e pomposos penachos (BOI..., 1924, p. 1), cobrem-se de lantejoulas e desaparecem sob um monto
4 Em 1947, por exemplo, Z Igarap cantava te arreda da frente, deixa meu povo passar, que esse ano eu te fao, tu me arrespeitar, e o cantador Eloi que ia reunir, guarnecer, e pedia silncio pro contrrio ver. (A TERRA..., 1947) A luta (dinmica) dos contrrios dava sentido s relaes entre os bumbas. Nestes, o contrrio aquele que contra, que inimigo, que adversrio. (PRADO, 1977) Com o processo de apropriao cultural, do que se poderia denominar de desbarbarizao dos bumbas, quando eles paulatinamente se afastam da violncia fsica.

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de pennas, pulando ao som dos maracs e pandeiros (O BUMBA-BOI, 1910, p. 1); ou ainda o casal negro, lembrado em diversos registros pelo menos desde 1900, Pai Francisco e Me Catirina: ele, caracterizado especialmente por um chapu e um faco preso cintura, seria um personagem vivido por um homem forte e/ou valente; ela, uma personagem essencialmente cmica que costumava usar trajes espalhafatosos, seria a principal responsvel pelos risos e gargalhadas da platia; mas ambos, aos seus modos, poderiam estimular brigas entre os grupos.

Os Bumbas por escrito: os letrados e sua viso de memria, identidade e patrimnio festivo
Enquanto as fogueiras, os bailes e forrobods, e as diferentes organizaes festivas davam mltiplos ritmos Ilha, ocorria uma verdadeira batalha entre diversos letrados, em torno dos significados, origens e autenticidade dos bumbas e, mais ainda, sobre o(s) lugar(es) que esses repertrios deveriam ou poderiam ocupar no campo simblico das tradies, cultura e identidade da regio e da nao. Sugiro que estes debates, s vezes velados, mas sempre difundidos, cujas ideias centrais dialogariam intensamente com questes anlogas de carter nacional e internacional, estiveram profundamente imbricados na legitimao de determinadas prticas, notadamente aquelas anteriormente sugeridas, em benefcio ou prejuzo efetivo de diferentes sujeitos, setores e grupos sociais. Embora este tenha sido um movimento descontnuo, sobretudo a partir da dcada de 1920, diferentes rgos da imprensa escrita e alguns letrados, contrariamente ao que ocorrera durante o sculo XIX e praticamente toda a Primeira Repblica, passaram a identificar o bumba-meu-boi como o elemento fundamental do patrimnio cultural regional, que pertenceria e deveria ser preservado por todos os maranhenses, independentemente de suas diferenas e desigualdades, enquanto o principal elemento diacrtico da regio. De folguedo inslito e oposto boa ordem, civilizao e moral (O BUMBA-BOI, 1861), ocasio de violncia e cenas lamentveis (OS BOIS..., 1902, p. 1), incmoda usana (BUMBAS, 1916, p. 4), batuque e berreiro perturbador do sossego pblico que quase sempre termina em confuso (OS BUMBAS, 1917), o bumba-meu-boi passaria a ser identificado como festa rstica

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produzida graas ndole mansa do povinho do Maranho (O POVO..., 1922, p. 1), quadra de satisfao para o caboclo (OS BUMBAS DO SO JOO, 1938), o maior divertimento de nossa classe inculta (LEMOS, 1940), e, finalmente, seria definido como tradio da terra maranhense, exemplo nico no Brasil (NO DEIXEM..., 1948, p. 2), cujos propsito e espiritualidade seriam compartilhados por brancos e pretos, velhos e moos (O SO JOO, 1942, p. 4), sendo assistido por todos, em terreiros, praa pblica ou sales aristocrticos (MELO, 1952), enfim, coisa essencialmente nossa. (BUMBA-MEU-BOI..., 1950, p. 4) Este movimento se processaria em intensa aproximao com a busca de definio de cultura brasileira e da identidade nacional. Esta operao esteve comumente acompanhada de um conjunto heterogneo de narrativas, insistentemente repetidas ao longo dos anos, cujo objetivo era contar e fixar determinadas histrias da origem e significados dos bumbas. Assim, enquanto alguns afirmavam que os bois seriam uma usana africana (O BUMBA-BOI, 1910, p. 1; LISBOA, 1947, p. 105; LEMOS, 1940), outros asseveravam se tratar de um gnero artstico ou instituio indgena (MACEDO, 1926; MELO, 1952), ou ainda uma tradio portuguesa. (COSTA, J., 1953) Numa aproximao com histrias ainda mais distantes, alguns veriam nos bumbas uma reminiscncia da festa pag dos egpcios, imitao do Boi-Apis. (REIS, 1951, p. 70) Mas esta srie de interpretaes das origens do boi que tendia a dar-lhe uma nica origem, negro-africana, indgena, portuguesa ou egpcia, parece ter sido fortemente questionada a partir dos anos 1930. Centrado, nos anos 194050, na identificao de elementos africanos e do seio do povo, numa perspectiva consoante com as agendas de diversos pesquisadores nacionais, para Vieira Filho, leitor e comentador do cubano Fernando Ortiz e muito prximo da produo antropolgica e folclorista de sua poca, a nica segurana que [o boi] nasceu na colnia, ao influxo dos trs povos formadores da nacionalidade, o que poderia ser notado pelo seu auto. Pai Francisco, o negro que mata o boi para tirar-lhe a lngua, escravo de uma fazenda. O amo, o dono do boi de estimao, portugus. Os tapuios ou caboclos reais, so ndios. (VIEIRA FILHO, 1954, p. 77) Outro reconhecido estudioso do folklore maranhense e inspirado por tendncias do movimento modernista era Fulgncio Pinto, que teria particular atuao nos anos 1930-40. Alm de escrever ele tambm organizava festas regionalistas nos sales nobres de So Lus com produes cujo

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referencial esttico eram os costumes do caboclo da Ilha, produzindo toadas estilizadas do bumba-meu-boi e cantigas populares, a exemplo do que ocorrera em junho de 1941. (FESTAS DE SO JOO, 1941, p. 5) Pinto tambm j havia afirmado que o bumba-boi seria constitudo por elementos das trs raas formadoras do povo brasileiro, e que este povo e suas festas representariam foras que ho de gerar uma arte verdadeiramente nacional. (PINTO, 1941, p. 10) De fato, tornar-se-ia comum a ideia de que, na festa do boi, o momento em que se plasmou a nacionalidade seria reatualizado, pois especialmente no popular auto se acham representadas as trs raas que se amalgamaram para tornar a nossa nacionalidade, vistas atravz de um episodio cmico que d oportunidade para explendidas demonstraes da poesia popular. (FESTAS JUNINAS..., 1947) Do boi, cuja histria seria uma mistura confusa, exala o perfume virgem do caldeamento tnico da nacionalidade, suas origens vm do mago profundo da raa brasileira. (BUMBA-MEU-BOI..., 1950, p. 4) Relacionava-se, assim, num momento histrico e num contexto social propcios, o popular, o regional e o nacional. Apesar de no se reduzir a tal, certamente, a interpretao da origem dos bumbas como resultado dos contatos entre as raas formadoras da nao se vincula ao discurso da democracia racial e do Brasil positivamente mestio. Esta interpretao foi aceita sendo difundida at a contemporaneidade, embora tenha sido frequentemente questionada. De fato, as narrativas acerca dos significados e origens dos bois so estruturadas no campo denso e tenso em torno do qual gravitam questes sobre raa, classe e identidade no Brasil. A busca dos sentidos de uma identidade nacional tem sido o objeto de estudo ou a inquietao de diversos intelectuais desde o sculo XIX, como Nina Rodrigues, Euclides da Cunha e Silvio Romero que, na Primeira Repblica, pensando o Brasil e discutindo a viabilidade de uma civilizao nos trpicos, encontrariam dois obstculos, a raa e o clima, diante do que a soluo seria o embranquecimento da populao atravs da vinda de imigrantes europeus. (OLIVEN, 2003; SCHWARCZ, 1993) Do modernismo chamada Era Vargas, particularmente com Mrio de Andrade e Gilberto Freyre, a questo da brasilidade positivamente mestia foi disseminada pelos quatro cantos do pas, inclusive no Maranho, embora at pelo menos final da dcada de 1940, alguns importantes intelectuais e polticos, como Achilles Lisboa (1947) insistissem em defender abertamente aquele embranquecimento como soluo para os problemas sociais do estado. Na contemporaneidade, apesar de muitos autores se

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posicionarem diversamente do ponto de vista terico e metodolgico, como DaMatta (1981) e Ortiz (1984), a busca de uma definio de cultura brasileira e da identidade nacional continua sendo uma questo tida como fundamental. Esta discusso parece ter sido maximizada com a atual intensificao do debate sobre questes raciais, no qual, de maneira geral, alguns pesquisadores, como Maggie (2005), defendem o iderio modernista, rememorando-se que Macunama o heri de nossa gente e no o heri de nossa raa, um mito que imaginaria um Brasil misturado e no uma nao multitnica, mito que, como parece sugerir Fry (2000), seria um mapa para a ao social e o compromisso com o igualitarismo; e outros, que, como Guimares (2002, 2003), criticam exatamente aquele iderio e a ideia freyreana de democracia racial, que obliteraria e escamotearia as desigualdades sociais baseadas em critrios de raa/cor. No estranha que hoje, no Maranho, a discusso acerca dos significados e das origens dos bois tenha voltado tona de maneira intensa. Neste contexto, alguns perseguiriam a idia de uma certa maranhensidade que, como sua coirm, a baianidade,5 ou sua irm nacional, a brasilidade, ou ainda suas parentas internacionais, a exemplo da galicidade (DARNTON, 1986), seria, antes de tudo, um lugar para se vivenciar valores coletivamente partilhados. Aqui, os diferentes bois estariam todos eles imbricados na identidade maranhense. De outro lado, setores ligados, por exemplo, ao Movimento Negro, criticariam tal perspectiva elegendo os bois de zabumba (marcados pela forte presena de negros) como um repertrio que seria o smbolo exemplar da identidade afro-maranhense. (SILVA, 2008, grifo nosso) Diferentes setores de esquerda escolheriam, por sua vez, os bois de matraca (caracterizados pelo uso desse instrumento de madeira, que pode variar de alguns centmetros a mais de um metro; no passado estes bois eram aqueles comumente vistos como os mais violentos) como agrupamentos que estariam efetivamente ligados aos mais pobres e sociedade local. Restariam ento os bois de orquestra (que usam instrumentos de sopro, bois ditos modernizados e de forte presena das classes mdias, compostas em sua maioria por brancos e mestios claros) para o lugar das festas de todos, particularmente dos turistas. Ora, alm de se reconhecer que os usos e abusos dos bois diante dos discursos referentes a questes raciais e identitrias constituem uma prtica

Para uma crtica a este discurso ideolgico, ver Pinho (1998).

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recorrente, e estiveram frequentemente relacionados s terras do Maranho no solo brasileiro, necessitando serem pensados desde estes lugares, talvez seja relevante considerar que, muitas vezes, em nome da maranhensidade festiva, algumas histrias so esquecidas, como, por exemplo, as tentativas de disciplinamento dos cordes de bois; os diversos indeferimentos dos pedidos feitos polcia para que essas brincadeiras pudessem sair durante os festejos juninos; as tentativas, muitas das quais sem sucesso, de afast-los do centro de So Lus, afinal, esta cidade e o estado seriam a terra de uma gente culta, elegante e refinada; a construo de um padro ideolgico, paradigmaticamente observvel em Jos Sarney Costa (1953), segundo o qual a civilizao dos bumbas implicaria irremediavelmente sua descaracterizao; o uso particular de metforas racistas para falar sobre diferentes repertrios culturais da regio, quando, comumente, os bumbas foram vistos como usana africana que nos veio com a escravido do negro e continua, aqui mesmo dentro de nossa Capital, a dar-nos o triste espetculo de uma civilizao bastarda (LISBOA, 1947), enquanto que outros smbolos da regio, notadamente aqueles de marca europia como a Atenas Brasileira6 e a So Lus francesa,7 seriam a brancura lirial de nossas tradies gloriosas. (BRITO, 1957) Com efeito, a representao maranhense-ateniense, embora seja um pretenso marcador identitrio regional, tornada possvel no contexto da ideologia do branqueamento, que de carter nacional e mesmo latino-americano. (STEPAN, 1991) Ela pode ser interpretada como um regionalismo que foi gestado e estruturado como uma refinada ideia-imagem local daquela ideologia. A partir dos anos 1930, a Atenas Brasileira e a ideologia do branqueamento deixam de ser padres centrais de referncia para a efetivao de prticas e construo de representaes, respectivamente, do Maranho e do Brasil. As idias de civilizao e cultura europeiamente entendidas foram levadas muito a srio pelas elites letradas do Maranho. Um olhar atento permite notar, por exemplo, que mesmo nas ocasies de discursos ufanistas em defesa das tradies populares, anunciadas como pertencentes a todos, costumava-se reco6 Na tentativa de construo da identidade nacional sob o patrocnio do Estado Imperial, no incio do sculo XIX, uma srie de intelectuais e poetas maranhenses (cujo principal expoente Gonalves Dias) comeou a se destacar no plano nacional. Por causa dessa cultura inclinada s letras, a regio recebeu (ou se deu) o aposto de Atenas Brasileira, smbolo este frequentemente reatualizado. Ver, dentre outros, Albernaz (2003), Barros (2005, 2006), Borralho (2010), Corra (1993), Martins (2004). Sobre a reverenciada e questionada fundao de So Lus pelos franceses, ver Lacroix (2000).

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nhecer que esses eram divertimentos a que se entregam justamente as classes menos favorecidas da sorte, e que por reunirem grandes massas do povo exigem os cuidados e a proteo das autoridades (OS BUMBAS, 1950, p. 4); alguns intelectuais, particularmente aqueles desvinculados do mundo das pesquisas folclricas, insistiam em ver os bumbas como folguedo brbaro (LISBOA, 1947), nada mais que uma mistura de animalidade com perverso. (BURNETT, 1954, p. 2) Enfim, sugeriria ser necessrio considerar tambm estas ocasies em que os bumbas-meu-boi foram apresentados mais como inimigos do que como aliados do So Joo e da cultura e sociedade regional, cujas elites letradas quase sempre pretendiam que fosse um exemplo para o Brasil. As elites letradas maranhenses tentaram, a todo custo, europeizar e, sob certo aspecto, embranquecer o patrimnio cultural e identitrio regional. E tal operao, muitas vezes, foi acompanhada por outro empreendimento, a tentativa de ignorar ou execrar os elementos que eram identificados como herana de indgenas e africanos. Elas aceitavam que havia altas culturas, e que estas se localizavam na Europa. Crentes de que a civilizao se desenvolveu plenamente em regies recordadas em um passado distante, como a Grcia, acreditavam poder compartilhar de um pedao, ainda que nfimo, dessa civilizao e dessa cultura. Fazendo-o, tinham certeza de que estavam contribuindo para o progresso do Brasil e da Amrica. Nessa perspectiva, a representao Atenas Brasileira pode ser entendida como uma rebuscada tentativa de europeizao e embranquecimento cultural e identitrio do Maranho e do maranhense. A ideia de Atenas Brasileira no essencialmente racista, mas o racismo parece ser uma de suas principais marcas. Obviamente, a intensa difuso dos bumbas (e de outros repertrios culturais identificados com frica e com os povos nativos, a exemplo do tambor de mina, do tambor-de-crioula e da pajelana) contribuiu para minar a construo de uma identidade regional fundada em padres branco-europeus. Se no foram aes revolucionrias, as estratgias e prticas de resistncia cotidiana8 dos sujeitos produtores

Quatro critrios tm sido exigidos para a verdadeira resistncia: tem de ser coletiva e organizada, e no privada e desorganizada; deve ser fundamentada e altrusta, em vez de oportunista e egosta; deve ter consequncias revolucionrias; deve negar ao invs de aceitar a base da dominao. Mas essa uma noo de resistncia que deve ser questionada, pois h formas cotidianas de resistncia, isto , prticas privadas e isoladas de resistncia, uma espcie de resistncia velada que nunca se arrisca a contestar as definies formais de hierarquia e poder. Para a maioria das classes subordinadas que tiveram poucas perspectivas de melhorar seu status, essa forma de resistncia tem sido a nica opo. Ver Scott (1976, 1985).

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dessas organizaes festivas no deixaram de promover transformaes, como a inflexo da imagem da regio, que passou a ser pensada desde o universo festivo dos bumbas e da dita cultura popular e negra. Chegando a este ponto, uma suspeio mereceria ser colocada. Ora, parece haver uma relao entre a representao dessas prticas festivas como tradicionais e arcaicas (para o bem ou para o mal, este seria seu legtimo lugar no mundo), a proibio de que elas, nos seus dias mais intensos, fossem ao (civilizado) centro da cidade, a forte desigualdade social e racial que marcava a regio, e a negao aos brincantes e festeiros de que suas prticas fossem lugar de crtica poltica e reivindicao de cidadania. De fato, possvel que, ao engendrar-se um conjunto de ideias e representaes sobre os bumbas que os relacionavam diretamente ao passado, ao imutvel e necessrio mundo da tradio (lido como algo antagnico civilizao e ao progresso), construa-se tambm um repertrio ideolgico que justificaria o afastamento dos agentes sociais relacionados aos bumbas das (perspectivas de) mudanas e transformaes sociais do presente (e do futuro), particularmente aquelas referentes conquista de direito e cidadania. Neste caso, no permitir que os bumbas fossem cidade durante os dias fortes dos festejos juninos foi algo to real quanto a excluso social de grande parte daqueles que frequentemente se encarregavam de produzir essas brincadeiras. Assim, a ocupao coletiva do centro de So Lus pelos grupos de boi (exatamente durante os dias fortes daquela que era, reconhecidamente, a mais importante festa do estado) poderia ser interpretada como um grito de existncia, uma manifestao de alteridade e uma ocasio de reivindicao de cidadania. Aqui, estariam sendo consideradas agendas e apropriaes do festivo no necessariamente vinculadas ao mundo dos letrados, mas ao universo dos setores mais pobres e produtores diretos das festas? Estar-se-ia notando a cultura em mobilizao na dinmica e na mudana social? Na primeira metade do sculo XX, a definio dos bumbas nas linhas da ideologizao da mestiagem brasileira e da brasilidade harmnico-festiva, esteve, direta ou indiretamente, aliada a uma tentativa de pacificao dos bumbas-meu-boi e de ocultamento de diferenas e desigualdades. Nesse contexto, consolidar-se-ia a interpretao dessas organizaes festivas como cultura popular, sendo tambm folclorizadas, deixando de ser vistas como brbaro e incmodo brinquedo, o que consistiu em um processo descontnuo e marcado por heterogeneidades. Este movimento pode ser observado

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de maneira exemplar no ocultamento da capoeira ou das prticas de luta e enfrentamento corporal, e na valorizao da trova pela imprensa, pelos folcloristas e por alguns membros do povo-de-boi, particularmente a partir dos anos 1940. Muitos dos que se tornam donos ou amos de bois a partir desse perodo, como Alaurino Campos de Almeida (1997), mostram que tentar evitar a violncia ao nvel dos discursos e da prtica, torna-se algo fundamental para ser aceito no novo cenrio que se abre, aquele da cultura negra no poder institudo (SANTOS, 2005), da cultura popular tornando-se foco de diversos rgos e instituies estatais. (ALBERNAZ, 2004, BRAGA, 2000) evidente que mltiplas formas de ver e de produzir os bumbas no contexto dos festejos juninos no Maranho da primeira metade do sculo XX esto relacionadas, de diferentes maneiras, s questes levantadas por essas discusses e s prticas, representaes e instituies que tm sido recorrentemente destacadas em diferentes abordagens que analisam as relaes entre cultura e identidade nacional, dentre as quais, podem-se destacar: uma ntima relao entre a investigao acerca dos costumes populares e a criao de uma dada nacionalidade ou manifestao do carter nacional, algo que pode ser observado na Europa pelo menos desde o perodo moderno (DAVIS, 1990), a partir de quando passam a ser constantes as associaes entre esttica, povo, raa, folclore, cultura e identidade nacional a descoberta do povo (BURKE, 1989), a emergncia da rusticofilia (CERTEAU, 1995), o que influenciaria profundamente os movimentos modernista (MORAES, 1978, 1988), regionalista (ALBUQUERQUE JUNIOR, 1994) e folclorista, que tem uma forte mobilizao nacional sobretudo a partir da dcada de 1940. (VILHENA, 1997) Tambm se devem considerar as discusses levantadas pelos congressos afro-brasileiros, realizados em Recife (1934) e Salvador (1937), em torno do problema do negro no territrio nacional, e a institucionalizao acadmica das discusses sobre as relaes entre negros e brancos no Brasil, a partir dos anos 1930 (SANSONE, 2002); o Estado Novo, que institui uma poltica paternalista e repressiva em relao cultura dita popular (MATOS, 1982; OLIVEN, 1984), de louvao raa negra, modelo de trabalhadores (GOMES, A. 1988, 1996), mas tambm perodo de forte disciplinamento e perseguio a elementos das manifestaes culturais produzidas particularmente por pobres e negros; e a institucionalizao da ao do Estado brasileiro no campo da cultura (FALCO, 1984), quando, entre 1937 e 1966, a preservao

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dos bens de valor cultural visava desenvolver atividades como estudar, documentar, consolidar e divulgar os bens culturais isolados, promovendo um mapeamento cujo objetivo era no deixar que esses bens desaparecessem em runas. (TELLES, 1977) Assim, reconhece-se que, alm da associao entre certos repertrios culturais, notadamente aqueles identificados como culturas do povo, e algumas identidades nacionais, houve tambm uma associao entre manifestaes culturais e algumas identidades regionais, como se pode observar, por exemplo, nos casos do Maranho, Rio de Janeiro (AUGRAS, 1998; BASTOS, 1996; CUNHA, 2001; MATOS, 1982; SOHIET, 1998), Bahia (LUHNING, 1995; SANTOS, 2005), Pernambuco (GUILLEN, 2005) e Amazonas (FIGUEIREDO, 1996). E se a Nao, quando associada ao povo, acaba obliterando um conjunto mltiplo e vasto de sujeitos e experincias sociais, uma vez que passou a ocupar o lugar de sujeito da histria, o mesmo se pode dizer da Regio. Ambas so frequentemente pensadas como campos de homogeneidade e univocidade, sendo a festa a ocasio mxima para a atualizao do ethos coletivo. Questes acerca de identidade maranhense precisam ser posicionadas tanto horizontal (regio-regio) quanto verticalmente (regio-nao) no contexto das relaes entre cultura e identidade no Brasil. De fato, como j bem lembrara Chartier em sua conhecida crtica a Histrias que os camponeses contam: os significados de Mame Ganso, de Darnton (1986), questionvel a ideia de que se poderia localizar um ethos nacional ou distinguir-se uma duradoura e especfica identidade nacional. (CHARTIER, 1996) Ao contrrio, reconhece-se que problemtico relacionar a cultura histria nacional e tambm regional , que h desigualdades na apropriao de materiais ou prticas comuns (CHARTIER, 1996), e que o essencialismo ignora a multiplicidade de vozes contemporneas em luta, em negociao, e em jogo no interior de uma cultura. (FERNANDEZ, 1988, p. 118) Nesta perspectiva, faz-se mister escapar de uma compreenso de festa, cultura e tradio como variveis capazes de apresentar uma certa totalidade, continuidade e permanncia, para entend-las como espaos nos quais se podem pensar diferenas, desigualdades e mudanas, afinal, a multiplicidade no pode ser ignorada por uma ideia de cultura como smbolos compartilhados.9 (THOMPSON, 1998; CHARTIER, 1996; FERNANDEZ, 1988)

Para esta ideia de cultura, ver Geertz (1989).

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Para pensar memrias obliteradas


O processo de folclorizao dos bumbas parece ter sido to intenso que at hoje esse repertrio social, em diferentes contextos, particularmente no mundo acadmico e no mbito das polticas institucionais, identificado nica e exclusivamente com uma certa acepo de folclore ou cultura popular. O fato que na atual agenda de debates acadmicos sobre os bumbas e prticas festivas similares, a exemplo dos maracatus, ainda predominante relacionar-se ou mesmo reduzir-se esses fenmenos, tanto no passado quanto no presente, s questes do folclore, da cultura popular e da nacionalidade, levantadas especialmente por intelectuais. Estes, em sua maioria, eram homens de classe mdia e vistos, nos contextos em que viviam, como brancos, a exemplo de Mrio de Andrade no plano nacional, e Fulgncio Pinto e Domingos Vieira Filho no contexto maranhense.10 possvel argumentar que, no Maranho, a identificao dos bumbas como folclore e cultura popular, a inscrio dessas organizaes festivas desde esse lugar de enunciao, resulta basicamente da interveno de certos intelectuais, aqueles vistos como folcloristas, ainda que, direta ou indiretamente, os produtores dos bumbas possam ter interferido neste processo. Se, por exemplo, se analisam notcias de jornais (inclusive artigos escritos por intelectuais, embora no aqueles j na poca vistos como folcloristas) e documentao policial pelo menos at os anos 1950, possvel notar que o bumba-meu-boi podia ser visto e vivido a partir de mltiplas perspectivas, a maioria das quais no abarcveis e nem mesmo facilmente aproximveis das idias de folclore e cultura nacional. Como tentei mostrar, para os brincantes, os bois podiam ser experimentados como ocasio de lazer, de devo10 Tiago de Melo Gomes (2001), analisando a trajetria da Companhia Negra de Revistas, que reunia msicos e artistas de renome no Rio de Janeiro e em So Paulo, j apontara para o fato de que os negros tambm participaram como agentes de sua presena como smbolos nacionais, pois as peas da companhia valorizavam a cultura negra como cultura nacional, operao que tem sido apontada como atividade meramente de intelectuais brancos. Mas importante supor que alguns intelectuais, negros ou no negros, brancos ou no brancos, j naqueles anos 1920-40, e mesmo antes deles, quando pensavam e escreviam sobre as chamadas culturas populares e negras, no estariam to interessados em pensar sobre a valorizao simblica das culturas negras ou culturas populares (o que levaria a uma espcie de cidadania cultural, quando certas prticas dos negros e pobres so valorizadas enquanto cultura ou folclore mas sempre num plano simblico), mas sim em refletir sobre a incluso concreta, social e econmica das pessoas negras e dos mais pobres (o que levaria a uma cidadania de direitos sociais e econmicos num plano de melhoria das condies reais de existncia).

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o religiosa, como um encontro festivo de colegas de profisso, um momento para resolver rixas acumuladas ao longo do ano, um tempo para a gente suburbana e rural se mostrar na cidade etc. Para os sujeitos letrados, os bumbas, como j visto, podiam receber mltiplos significados dependendo do contexto temporal e espacial: de costumes brbaros a tradies regionais passando por prticas pitorescas. Portanto, talvez a questo que se deva pensar como esse padro discursivo (que, de certo modo, reduz tudo que se possa pensar dos bumbas ao mundo intelectual do folclore e seus problemas) tomou forma, vingou e se consolidou, sendo difundido at hoje, e reverberando de maneira paradigmtica nas falas e nos textos de historiadores, antroplogos e outros pesquisadores que se ocupam do tema, e nas polticas patrimoniais. Assim como no se pode deixar de reconhecer que esta uma perspectiva legtima de interpretao, tambm no se pode deixar de atentar para a obviedade de que alguns estudos atuais sobre a chamada cultura popular no passado versam mais sobre a vida dos intelectuais e suas perspectivas tericas do que sobre aquilo e aqueles que eles, em seu tempo, viam e descreviam. O fato que este problema do presente pode levar a algumas questes do passado. Isto , a dificuldade de construir, hoje, uma agenda de debates sobre os bumbas e outras organizaes festivas de natureza similar, que no seja aquela definida h praticamente um sculo por certos intelectuais como Mrio de Andrade. Ao que tudo indica, atualmente, alguns pesquisadores parecem ser ou se pretender, consciente ou inconscientemente, continuadores de determinados intelectuais do primeiro tero do sculo XX, particularmente os eleitos como fundadores de uma suposta nova forma de pensar e definir o Brasil. Nesses debates, aparentemente, as organizaes festivas como os bumbas vm tona no porque h interesse em tentar reconstituir prticas sociais, formas de pensar e intervenes polticas do mundo social daqueles que efetivamente as produziam, mas porque teriam sido aladas condio de smbolos de regionalidade por determinados intelectuais. Assim, em tese, o que se torna importante e relevante so os intelectuais e suas escolhas. Apesar de boa parte do material produzido por esses mesmos intelectuais estar repleta de informaes sobre diversos elementos da vida dos sujeitos e de suas organizaes sociais de carter festivo, o que se prefere destacar a eficcia da seleo operada pela intelectualidade em relao ao conjunto das ditas coisas do povo. Enfim, em alguns debates atuais, parece no se dar

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a menor importncia que, historicamente, os bumbas sejam significativos para a gente comum do Maranho e de outros estados brasileiros, mas sim que eles tenham sido alados condio de smbolos regionais pelos intelectuais da regio profundamente influenciados pelos intelectuais da nao (os do Rio de Janeiro e, particularmente, de So Paulo). De certo modo, nessa perspectiva, quaisquer outros repertrios sociais festivos poderiam estar no lugar dos bumbas. Assim, as discusses sobre a chamada cultura popular na atualidade mostrariam o quanto certos intelectuais do presente esto profundamente apegados a determinados intelectuais do passado, particularmente aqueles que viam em prticas como os bumbas somente o cultural, o simblico, ignorando seu carter profundamente sociopoltico. Esses intelectuais do passado parecem ter seus anseios recontados e seus feitos zelados por alguns intelectuais do presente, que se vem como seus continuadores, e identificam neles as supostas origens de suas formas de pensamento e compreenso da realidade. Ora, preciso estar atento para as outras formas de pensar, escrever e viver os bumbas. Isto parece apontar para mais um caso de escamoteao ou obliterao de certas memrias e patrimnios. De um lado, constata-se a existncia de mltiplas formas muitas vezes, conflitivas de se vivenciar e de se apropriar dos bumbas na primeira metade do sculo XX. De outro lado, observa-se uma seleo, que toma forma particularmente na produo textual intelectual da segunda metade do sculo XX e dos dias atuais, de algumas formas de apropriao dessas organizaes festivas no passado, notadamente, aquelas dos letrados identificados com o movimento folclrico e com o debate sobre identidade nacional. Assim, o multifacetado campo de experincias constitutivo do universo dos bumbas no passado se reduz hoje a basicamente uma questo: aquela filtrada pelas interpretaes do modernismo, do movimento folclrico e outros movimentos preocupados com a construo da identidade nacional. Certamente, no foram os intelectuais dos anos 1920-30 que praticamente aniquilaram a memria e o patrimnio produzido pelos brincantes de bumba-boi quando festejavam seus bumbas naquele mesmo momento. Pelo contrrio, a contrapelo possvel destilar de algumas de suas produes elementos daquela memria e daquele patrimnio atravs da reconstituio das experincias dos diferentes sujeitos que organizavam e se divertiam no

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bumba-meu-boi. Parece ter sido a operao antropolgica e historiogrfica posterior a responsvel por aquela obliterao. Ela se apaixonou por alguns intelectuais e seus modos de escolher tornando quase irrelevantes as aes dos outros sujeitos envolvidos nesse mesmo processo, embora estes tambm fossem lembrados nos textos dos prprios intelectuais da poca. Assim, penso que valeria um esforo no sentido de tentar reconstituir outras experincias, que possibilitem a identificao de outros legtimos patrimnios e memrias particularmente aqueles da dita gente comum (brevemente apresentados no tpico nos dias dos santos que gostam de fogo) e tambm de outros letrados que no do mundo das pesquisas folclricas e vinculados s tendncias interpretativas dominantes do debate sobre identidade nacional. Quando me refiro aos letrados no vinculados diretamente ao campo das pesquisas folclricas e s tendncias interpretativas dominantes do debate sobre identidade nacional, estou aceitando a necessidade de reconstituio de um conjunto analtico mais ou menos elaborado, no qual se pensavam os bumbas e as ocasies festivas que reuniam grande massa popular, como momentos para observar a desigual sociedade maranhense, e as festas como ocasies para se notar as tenses e os conflitos sociais. Estes intelectuais outros, consciente ou inconscientemente, acabaram por sedimentar uma interpretao do festivo fundada na heterogeneidade, na diferena, na desigualdade e na politizao atravs da cultura. De fato, possvel notar que, ao lado dos clssicos textos-fonte que apresentam os festejos juninos como tradicionais e regionais, como elementos reveladores da brasilidade, h um conjunto de textos-fonte que, embora comumente repitam essas perspectivas, destoam delas na medida em que esto mais preocupados com as diferenas, desigualdades e tenses no suspensas durante o festivo. De fato, os atuais intrpretes das festas como ocasio no somente de encontros harmnicos, mas como situao para entender como funcionam as diferenas e desigualdades sociais talvez devessem comear por reconstituir essa agenda que, embora do ponto de vista historiogrfico seja uma novidade das ltimas dcadas, do ponto de vista histrico, tem formulaes no to recentes. Quando se tomam as perspectivas dos intelectuais sobre festa e cultura no Brasil, pelo menos duas agendas se destacariam: a primeira, que tem sido mais propagada, iria, no plano nacional, de intervenes como as de Mrio de Andrade a interpretaes como as de Roberto da Matta, e, no plano regional, dos chamados folcloristas da primeira metade do sculo

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XX (Fulgncio Pinto, Domingos Vieira Filho) a todo um conjunto de antroplogos e historiadores na atualidade. (CANJO, 2001; CORRA, 2002) Na segunda agenda, ter-se-iam mltiplas e muitas vezes difusas, mas no menos profundas elaboraes que pensam essas mesmas ocasies e organizaes festivas como espaos nos quais os sujeitos mobilizam identidades sociais particulares; o trabalho de Cunha (2001), contrapondo-se quela primeira linha interpretativa, seria uma formulao terico-emprica dessa perspectiva analtica nos dias recentes. No caso do Maranho da primeira metade do sculo XX, seria possvel identificar interpretaes vinculveis a essa segunda agenda interpretativa do festivo e do cultural tanto atravs de uma retomada analtica a contrapelo dos folcloristas quanto via observao de perspectivas diferenciadas e mesmo opostas a eles. Este seria o caso, por exemplo, de um dos mais importantes intelectuais maranhenses da primeira metade do sculo XX, Nascimento Moraes. Negro, nascido em 1882, Nascimento Moraes ocuparia todos os cargos de prestgio do campo intelectual de sua poca no Maranho. Foi, por exemplo, membro e diretor da Academia Maranhense de Letras nos anos 1940, perodo em que essa instituio era descrita como um templo erguido para o culto perptuo dos deuses-lares (MEIRELLES, 1998, p. 90), Casa, onde pontifica a Inteligncia Maranhense e se acolhem, ao sol da Imortalidade, como num refgio sagrado, em hora to conturbada, os expoentes das tradies da Atenas Brasileira, para o culto divino do Belo, no labor cotidiano do Esprito. (FERREIRA, 1954, p. 55) Ele prprio era profundo propagador de uma suposta originalidade e identidade dos regionais, supostamente marcada por um forte pendor pelas letras, aquele dos tempos de Gonalves Dias. Nascimento Moraes foi o diretor do principal peridico maranhense durante o Estado Novo, a Revista Athenas, revista do Maranho para o Brasil, que seria uma arrancada no sentido de confirmar a gloria de seu prprio nome e fazer uma demonstrao da mentalidade maranhense. (MORAES, 1939, p. 1) Se, de um lado, Nascimento Moraes estava profundamente envolvido com a revitalizao de uma suposta identidade que marcaria o povo do Maranho, engrossando a fileira daqueles que naqueles dias discursavam em termos unificadores e homogeneizadores, de outro, tambm nunca deixou de atentar para as diferenas, desigualdades e tenses sociais da regio. Embora no se ocupasse especificamente com as festas produzidas pelos grupos

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subalternizados, este tema era frequente em seus artigos e intervenes sobre a situao social do estado. Falando desde a Academia Maranhense de Letras, em tempos de positivao da do imaginrio da mistura racial e de propagao da ideia de que no haveria racismo no Brasil, mas somente em pases como os Estados Unidos, ele insistia em, por exemplo, contrapor africanismo e branquidade. E fazia isto, particularmente quando se referia s prticas festivas de grande participao negromestia. Nascimento Moraes interpretava essas prticas da perspectiva das diferenas e tenses raciais.
[...] o africanismo, apesar da doentia branquidade da maioria dos brasileiros nativos, ainda nos acompanha. Ainda vive na mentalidade rude do nosso povo, ainda est em muitos aspectos de nossas relaes sociaes. E digo mais: infiltrou-se de tal geito que, sem medo de errar, affirmo, que longe de se apagar, a mais e mais, cresce, pois medida que os annos se passam, augmenta o numero de adeptos de suas crenas, de seus vultos e de suas diverses, algumas at de caracter tradicional, e por isso mesmo at hoje irreprimiveis. (MORAES, 1940, p. 5, grifo nosso)

Em 1912, Nascimento Moraes j tinha feito uma crtica aguda sociedade maranhense em seu Vencidos e Degenerados, romance no qual retrata aquela sociedade destacando suas diferenas e desigualdades sociais, e comenta sobre as ditas festas populares. Embora seja paradigmtica, no somente a obra de Nascimento Moraes faria parte desse conjunto de perspectivas e agendas que se apropriam do festivo e do cultural de maneira diferente daquela forma de apropriao mais prxima do movimento folclrico e modernista. Alm de intelectuais como Nascimento Moraes, seria possvel considerar diversos textos publicados em jornais de autorias diversas e, obviamente, fazer uma leitura, por assim dizer, avessa dos folcloristas, evidenciando a cultura sendo socialmente interpretada.
***

Os bumbas-meu-boi, enquanto repertrio cultural e festivo, constituam elementos polifnicos, reveladores de recriaes, diferenas e desigualdades, e de mltiplas agendas, expectativas e experincias sociais. Havia tenses entre sujeitos que nem sempre estavam reconciliados nas festas que tinham os bois como corolrio o que implica na existncia de um diversificado campo de memria e patrimnio do festivo. Nessas festas, para alm da mistura e

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do encontro, longe de se suspender conflitos e se revitalizar comunidades imaginadas nacionais e regionais, as hierarquias sociais eram ritualizadas e teatralizadas. O povo-de-boi, como s vezes eram chamados os que se envolviam com os bumbas, e os diferentes sujeitos que participavam dos festejos, se construam harmonias, com frequncia afirmavam diferenas em embates que se davam no cotidiano e por ocasio das festas. A construo histrica da festa brasileira como elemento central das polticas do patrimonio intangvel no Brasil constitui, antes de tudo, um campo aberto para releituras de mltiplas memrias e patrimnios frequentemente obliterados pela homogeneizante agenda da intelectualidade e da poltica estatal oficial.

Referncias
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Batuko de Cabo Verde: percurso histrico-musical


Glucia Nogueira

Pas da frica Ocidental que foi colnia de Portugal at 1975, Cabo Verde , do ponto de vista territorial, um arquiplago com dez ilhas, das quais nove habitadas. Santiago, a de maior rea (991 km2) e populao (cerca de 270 mil habitantes), a partir do achamento das ilhas (por volta de 1460) foi a primeira a ser povoada, com a clara predominncia demogrfica de africanos trazidos como escravos da regio ento chamada Rios da Guin. At hoje, a ilha Cabo Verde considerada a mais negra somaticamente e mais africana culturalmente, contrastando com as populaes mais mestias de outros pontos do arquiplago. O batuko, gnero musical interpretado com base em percusso em panos/almofadas e no canto-resposta, tido como tradicional de Santiago e efetivamente apenas nessa ilha que se encontra atualmente, embora se considere que possa no passado ter existido em outras. O batuko considerado como a mais africana entre as vrias manifestaes musicais de Cabo Verde algumas delas fazendo lembrar possveis influncias do fado portugus, do samba cano brasileiro ou da modinha que antecedeu a ambos. As caractersticas que aproximam o batuko de padres africanos de expresso musical e coreogrfica tm a ver com o padro canto-resposta e com a percusso tocada em grupo no centro do qual um danarino (em geral uma danarina) evolui. O batuko passou ao longo do tempo por algumas transformaes, e se no passado foi visto com menosprezo e como algo restrito ao interior de Santiago, hoje um gnero musical de prestgio, constituindo a matria-prima de criao artstica de uma vanguarda musical que h cerca de dez anos comeou a retrabalh-lo numa linguagem urbana e contempornea. As diferentes atitudes face ao batuko, pelos que o produzem e pelos que o vem de fora so reveladoras de dinmicas sociopolticas e socioculturais

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de Cabo Verde, no seu processo histrico de colnia a pas independente. Reveladoras tambm de cambiantes ligadas identidade dos cabo-verdianos, aquela que quiseram/querem ter, conforme a poca vivida.

Diferentes momentos do Batuko


So abundantes as referncias ao batuko que a pesquisa bibliogrfica em peridicos e outras publicaes permite encontrar. Vo de relatos de viagem a notcias e artigos de opinio em jornais, trechos de obras em prosa e poesia e legislao, entre outros documentos. Essa produo revela de forma muito ntida como encaravam o batuko, conforme o perodo histrico, aqueles que escreveram esses textos, ou seja, a elite letrada cabo-verdiana e, no perodo colonial, tambm de autores europeus que visitaram Cabo Verde.

Sculo XVIII
Nos tempos mais recuados a que a documentao consultada permitiu chegar, finais do sculo XVIII, encontramos uma proibio prtica do batuko (na altura tambm chamado zambuna, nome que mais tarde passou a referir uma parte da sesso de batuko) atravs de um bando mandado publicar e afixar em 16 de Setembro 1772, pelo governador Joaquim Salema de Saldanha Lobo, de acordo com o historiador Jos Maria Almeida. Na reproduo do documento, lemos que zambunas propiciam desordens noite com tanto excesso, que chega a ser por todos os fins escandalozos a Deus, e de perturbao s Leys, e ao sucego pblico, prencipalmente por effeito da intemperana dos que se deicho esquecer delles. Refere ainda que a essas sesses costumo concurer pessoas estranhas, ou que no pertencem a famlia de qualquer caza (ALMEIDA, 2006, p. 4), numa aluso queles que frequentam as sesses de batuko ou seja, os badios, no sentido que ento se dava ao termo: Classe de pretos livres e libertos que viviam margem da economia e sociedade escravocratas. (CORREIA E SILVA, 1995, p. 70-71) O castigo para quem desobedecesse era, da primeira vez, quatro meses de priso. O texto refere ainda que esta proibio no a primeira e podemos inferir que a anterior proibio no era cumprida, j que as zambunas acontenciam naquele momento.

Batuko de Cabo Verde: percurso histrico-musical49

Sculo XIX
Prosseguindo cronologicamente, temos vrios registos sobre o batuko em meados do sc. XIX, poca que corresponde ao perodo final da escravatura (1876) e ao incio da imprensa editada em Cabo Verde (1842). Quase um sculo depois do documento citado no item anterior, o batuko continua a ser alvo de disposies legais que determinam a sua no realizao. Atravs de num edital datado de 7 de Maro de 1866 e publicado no BO n 13, de 31 de Maro, o administrador do Concelho da Praia probe as sesses de batuko em toda a rea da cidade e, tal como no documento do sculo anterior, determina a priso de quem desobedecer. O aspecto moral tambm aqui evidenciado: sendo os denominados batuques um divertimento que se ope civilizao actual do sculo, por altamente inconveniente e incmodo, ofensivo da boa moral, ordem e tranquilidade pblica. Os participantes so referenciados como povo menos civilizado. (SEMEDO; TURANO, 1997, p. 127-128) De modo geral, o olhar sobre o batuko nesse perodo quase sempre depreciativo raro o observador que se limita a descrever, sem atribuir-lhe caractersticas negativas. No romance O Escravo (considerado a primeira obra de temtica cabo-verdiana, escrito em 1856 e cuja aco se passa em 1835), da autoria de Jos Evaristo de Almeida, l-se que no batuko, uma das poucas distraces concedidas aos escravos (ALMEIDA, 1989, p. 52), ouvem-se os sons pouco harmoniosos de trs guitarras que estavam em completo desacordo entre si. Outras aluses mostram que ele feria os ouvidos brancos: a msica era infernal! Sem cadncia, sem harmonia e sem gosto Quando uma danarina vai para o meio da roda, os seus movimentos so referidos como lbricos, a sua performance descrita como a lascvia personificada. Por sua vez, a descrio do naturalista e etngrafo austraco Cornelio Doelter y Cisterich, que visitou Santiago em 1880, refere que ao som de fortes gritos, um homem e uma mulher emergem do meio do crculo, a danar em contores selvagens, que so acompanhadas por gestos to extremos que dificilmente poderiam ser descritos com palavras. (DOELTER, 1888 apud HURLEY-GLOWA, 1997)1 Outro autor que descreve Cabo Verde desses tempos associa o batuko aos individuos chamados vadios2 que vivem de apanhar a
1 2 Traduo do alemo para o ingls por Susan e Josef Glowa. Traduo do ingls para o portugus pela autora, com o apoio de Robert Sarwark (Corpo da Paz). Ver badio (CORREIA E SILVA, 1995, p. 70-71).

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urzella e a purgueira, que levam a vender aos portos, e esta gente que mais se entrega ao uso de bebidas espirituosas, do que resulta o famoso batuque, e mil dissolues e molestias. (VALDEZ, 1864, p. 251) comum encontrar-se em textos desse perodo uma atitude negativa e de reprovao perante o batuko, patente no emprego de termos e expresses como desordens; excesso; escandalosos; intemperana; algo que se ope civilizao actual; altamente inconveniente e incmodo; ofensivo da boa moral, ordem e tranquilidade pblica; campo da imoralidade e da embriaguez; pouco decente; e lascvia personificada. Percebe-se tambm a aluso a quem pratica o batuko, ou seja, a camada mais baixa na escala social: pessoas estranhas, ou que no pertencem a famlia de qualquer caza; escravos; povo menos civilizado; e todo o trecho de Valdez: gente que mais se entrega ao uso de bebidas espirituosas, do que resulta o famoso batuque, e mil dissolues e molestias. Por sua vez, a msica apresentada com frequncia por expresses como: sons pouco harmoniosos; infernal!; sem cadncia, sem harmonia e sem gosto; o mais desarmonioso possvel; cantos montonos, entre outros.

Sculo XX
Ao longo do sculo XX, vrias aluses ao batuko pela imprensa e outros textos revelam as atitudes face ao batuko, de acordo com da mentalidade vigente na poca colonial entre a elite letrada, ou seja, formadores de opinio. A maior parte dos casos aqui apresentados esto carregados de ideias e sentimentos negativos, contrrios normalidade, inferiorizantes ou, invocando a proximidade do batuko com a frica, no o assumindo como caracterstico de Cabo Verde. ltimas dcadas do regime colonial Um trecho da imprensa de 1917, resposta a um artigo anterior, em meio a uma polmica do momento, contesta um comentrio do autor desse primeiro texto: Lembrou-se o batuque com o propsito de desprestigiar [] Quiz o crtico deprimir [] os povos de Cabo Verde, afirmando que danavam o batuque, parecendo-nos que seja o mesmo que chamar-lhes selvagens? (LAGE, 1917, p. 2) Pobres selvagens. Esta expresso aparece num poema de

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Antnio Pedro,3 do seu livro Dirio, publicado em 1929. O poema descreve o batuko com pinceladas de cores vivas, em que destaca o aspecto ertico que o autor reteve, com termos como bacanal!, mole e sensual / meneio de ancas e de ombros, cpula carnal, passo da dana dela / que me extasia..., a negra nua e macia. (COSTA apud FERREIRA, 1997, p. 78-79) Em 1936, surge a revista Claridade, que veio a tornar-se um movimento literrio, marcado pela preocupao, at ento praticamente inexistente nas letras cabo-verdianas, com a realidade sociolgica das ilhas. Desde o primeiro nmero, a revista revela o interesse dos seus responsveis por aspectos etnogrficos de Santiago e em vrias edies so publicados textos e tambm recolhas de cantigas e outros aspectos da tradio oral. Contudo, o grupo de intelectuais que protagoniza esse movimento considera que a cultura cabo-verdiana est mais prxima da portuguesa do que da africana, o que faz com que vejam Santiago a ilha africana com distanciamento, como revelam estes trechos:
curioso verificar como aquela populao de rsticos sente imperiosa necessidade de se apoderar da figura que lhe cause impresso, ou da efemride, e sobre uma e outra exercer a sua censura em termos poticos (lricos ou satricos) no terreiro de batuque. (SILVA, 1949, p. 43)

O autor das linhas acima, Baltasar Lopes da Silva, procurou mostrar em vrios textos a maior proximidade cultural de Cabo Verde com a Europa do que com a frica. Contudo, a ilha de Santiago no se encaixa nesse padro, como reconhece o autor ao referir que o terreiro de batuque o meio que a sua herana cultural africana ainda viva lhe proporciona para definir a atitude do povo perante a vida ou como escreve a propsito do processo de aculturao:
J a ilha de Santiago, com suas manifestaes culturais tpicas o batuque (de origem jalofa [], a tabanca, o cimb, a magia negra, o tamborona, o folclore novelstico, o seu catolicismo especial, a maior ocorrncia de vocbulos de origem africana ainda se encontra em fase de adaptao. (SILVA, 1947, p. 19)

A mesma postura encontramos em Joo Lopes, que considera a ilha de Santiago como em parte um compartimento estanque em Cabo Verde, que
3 O multifacetado Antnio Pedro Costa (1909-1966), artista plstico, poeta e dramaturgo, nasceu em Cabo Verde mas viveu desde criana em Portugal, onde foi um cone cultural do seu tempo, tido como introdutor do surrealismo naquele pas.

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guarda maior fidelidade s origens africanas, aos seus ritmos originrios. Ainda Lopes, a respeito desta ilha: Seus batuques evocando na insistncia monocrdica do cimb o que ficou l longe, em frica. Por outro lado, ao escrever sobre a morna gnero musical cuja sonoridade faz lembrar por vezes o samba-cano e que at hoje tido como o mais representativo da msica do arquiplago , o autor afirma ser ela a primeira embaixatriz do mundo espiritual de Cabo Verde, e ainda: A nossa morna como elemento folclrico tem profundas razes na nossa psicologia e todo o seu andamento traduz um sentir prprio do nosso povo. (LOPES, 2007, p. 80, 114, grifo nosso) A tendncia referida acima a frica com seus batuques, l longe; aqui, a nossa morna com a sua melancolia suave revela-se nas representaes de Cabo Verde nas exposies coloniais em Portugal. Elas nunca incluem o batuko cabo-verdiano. As expresses musicais que levam este nome so as que do a conhecer a Guin, Angola, Moambique, e alcanam grande sucesso de pblico, pelo seu exotismo e exuberncia. Estes msicos e danarinos das colnias portuguesas mereceram, durante a realizao da Primeira Exposio Colonial Portuguesa (Porto, 1934) e da Exposio do Mundo Portugus (Lisboa, 1940), grande destaque nas pginas da imprensa de ento. Durante todo o Vero de 1940, os jornais trazem anncios e artigos sobre espectculos de batuques africanos que se realizam, a partir do incio de julho, semanalmente, para mais tarde entre agosto e setembro serem praticamente dirios.4 Veja-se um comentrio publicado na imprensa aps um desses espectculos:
O que um batuque? O termo, por si s, uma trepidante evocao da dana exuberante e colrica, em que palpita a prpria alma e o mistrio doloroso e frentico da selva. H ali como que uma repercusso temvel das arremetidas e dos uivos das feras, precipitadas atravs da floresta deusa na nsia vertiginosa e feroz do stuggle for life [...] e os arrebatamentos do amor, as contores ciosas e brutais que preludiam o xtase; a submisso dolente do homem sob os raios ardentes de um sol que fustiga [...] Que fantstica orquestrao de ritmos, de brados, de apelos, de espasmos se traduz no batuque! (PAMPULHA, 1940)

Distante desses esteretipos sobre a frica, Cabo Verde representado nesses eventos, do ponto de vista musical, sempre pela morna, com a sua melancolia e sentimentalismo. So reveladores os trechos a seguir, extrados de

Pesquisados para encontrar referncias participao cabo-verdiana os jornais Dirio de Lisboa (01.05.1940 a 06.12.1940); O Sculo (04.04.1940 a 06.12.1940) e Repblica (01.05.1940 a 06.12.1940).

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uma conferncia sobre a morna proferida no mbito da Exposio Colonial de 1934. Para o seu autor, o escritor Fausto Duarte, o batuko praticamente no existe, tendo sido destronado pela morna, que aparece como uma evoluo da barbrie/sensualidade/voluptuosidade africana para a suavidade / melancolia / sentimentalismo romntico que se pretende ser a caracterstica do cabo-verdiano. Uma clara inteno de branqueamento da cultura cabo-verdiana emana deste texto, como se pode inferir de trechos como: Os seus cantares no tm aquela alegria esfuziante que caracterizam os batuques do continente negro, O batuque toada ruidosa a ritmo desconcertante ou O batuque apaga-se ante a modalidade da nova dana onde no existe qualquer reminiscncia da ancestralidade negra. A concluso do conferencista que a feio tpica de Cabo Verde do ponto de vista musical reside na morna e no violo, e que este instrumento introduzido pelos europeus fez esquecer a cimboa e o tambor (DUARTE, F., 1934, p. 11,13,16-17), instrumentos associados frica e ao batuko. Contudo, difcil pensar que o batuko no estivesse, nos anos 30 ou 40 do sculo XX, vivo e pujante em Santiago como no deixou de estar, at os dias actuais. S que no fazia parte do retrato que a elite cabo-verdiana da poca, ou seja, quem escolhia o que iria representar o arquiplago naqueles eventos na metrpole, queria mostrar da sua terra. Torna-se claro que a Boavista, a Brava e S. Vicente ilhas em que a morna ter, respectivamente, nascido, se refinado, e se desenvolvido, segundo um enunciado que se repete desde que Eugnio Tavares o produziu (TAVARES, 1932, p. 7-8) podiam ser representativas de Cabo Verde, pela sua expresso musical, mas no Santiago. Vai nesse sentido a anlise de Juliana Dias sobre a adopo da morna como smbolo nacional: Ao mesmo tempo em que tomam a morna como a expresso do modo de ser de todo e qualquer cabo-verdiano, sua prpria histria vai sendo contada tendo como referncia apenas trs localidades bem especficas do arquiplago. As demais ilhas e todas as suas particularidades so simplesmente silenciadas nessa verso da histria. (DIAS, 2004, p. 73) Tentando apurar se a noo vigente em Cabo Verde de o batuko ter sido reprimido durante o perodo colonial uma construo ideolgica do ps-independncia ou se efectivamente houve formas verificveis de represso, procurei confrontar informaes provenientes de diversas fontes orais e os documentos dos arquivos da Administrao do Concelho da Praia existentes no Instituto do Arquivo Histrico Nacional.

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Cod di Dona, cujo depoimento aqui utilizamos porque nas festas que animava com a sua gaita (acordeon) o batuko tambm costumava estar presente, afirma, referindo-se aos anos 60 do sculo XX:
Primeiro filho que eu batizei, fui parar no tribunal. No tinha cama para toda a gente poder se deitar, no tinha carro, ento peguei a gaita e toquei. No outro dia mandaram intimao. Fizeram queixa de mim no regedor [] 300 mil ris de multa, naquele tempo era como 600 contos hoje. Eu no tinha aquele dinheiro.5

A pesquisa nos arquivos da Administrao do Concelho da Praia nos anos 40 e 50 revela alguns aspectos desta questo. Primeiro, a existncia de normas que exigiam a solicitao de uma autorizao ou licena para a realizao de bailes, ainda que fossem em casas privadas, e de outras festas, como por exemplo a tabanca, qual a msica do batuko est associada. At 1944, essas autorizaes ou licenas eram gratuitas quando os encargos fossem exclusivos do dono da casa, como se pode constatar por uma carta do administrador do concelho da Praia para o comissrio de polcia.6 Nesse mesmo ano, outra correspondncia entre autoridades refere que est em projecto um novo diploma legislativo sobre a taxa de bailes.7 Numa dessas autorizaes, de 1947, especifica-se que so proibidos cnticos e gritos desordenados. Sabendo-se que a msica de baile nessa poca era tocada por grupos compostos basicamente por violas e outros instrumentos de corda, sendo o violino quase sempre o instrumento solista, cabe questionar se no era ao batuko que se referia a proibio dos referidos cnticos e gritos. Vrios depoimentos de habitantes de Santiago revelam, independente de formas legais de represso ou limitao ao batuko, que essa represso/ limitao existia mesmo: por exemplo, se na vspera de um casamento tinha havido batuko, o padre no fazia o casamento, ou no batizava a criana, ou no aceitava os padrinhos. Mas h vrios documentos reveladores da aco da Igreja Catlica no combate aos folguedos populares e profanos. Referente ao ano de 1956, recolhi exemplos de pedidos de eclesisticos para que as autoridades administrativas proibissem os bailes por ocasio das festas reli-

5 6 7

Cod di Dona (Gregrio Vaz, 1940-2010). Msico. Entrevista concedida autora em 1998, em S. Francisco. Fundo Arquivstico da Administrao do Concelho da Praia - Instituto do Arquivo Histrico Nacional, Caixa 26. Fundo Arquivstico da Administrao do Concelho da Praia - Instituto do Arquivo Histrico Nacional, Caixa 26.

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giosas, tendo aquelas autoridades agido de acordo com essas solicitaes. Por exemplo, para a festa de S. Loureno, a 10 de Agosto, o proco de rgos pede ao administrador do concelho da Praia para no dar licena para baile em nenhuma parte dos rgos, por ocasio da mesma festa de S. Loureno, quer dias antes, quer no dia, quer nos dias seguintes. Como resultado, o administrador do concelho escreve ao regedor da freguesia dos rgos incumbindo-o de tomar as medidas necessrias para evitar a realizao de festas e bailes naqueles dias. O mesmo se passa em Pedra Badejo por ocasio do dia de Santiago Maior, patrono daquela freguesia.8 Esses documentos no fazem referncia explcita ao batuko, mas possvel inferir que incidiam sobre ele, entre outros itens dos bailes, j que esta modalidade de msica e dana at hoje uma das formas mais frequentes de comemorao no interior de Santiago. Quanto mais no seriam ento naquela poca, em que as influncias musicais exgenas eram muito mais limitadas. No seu depoimento a Michel Laban (1990, p. 392), o poeta Corsino Fortes, que viveu na Praia na dcada de 60, afirma que havia em Santiago muito mais violncia [do que em S. Vicente] pelo menos de orgem cultural, e refere:
Os batuques, a tchabeta, as finaons e a tabanka eram expressamente proibidas, sendo necessrio ir para o interior onde, em ambiente de sigilo e de secretismo, se podia participar ou assistir. Toda a manifestao cultural de cariz africana era pura e simplesmente reprimida. Em So Vicente, que pratica mente uma cidade onde no h uma clara distino entre os meios rural e urbano, a represso incidiu quase apenas sobre-as serenatas, o toque de tambores nas festas de So Joo e Santo Antnio, mas nunca com a violncia, como em Santiago.

Luta de libertao e perodo de transio Ao longo dos anos 60, o Partido Africano para a Independncia da Guin e Cabo Verde (PAIGC) pega em armas no territrio da Guin Portuguesa ao mesmo tempo que desenvolve trabalho diplomtico em diferentes pases europeus. Pela Rdio Libertao, emitida a partir da Guin-Conacri pela direco do PAIGC, o batuko no fui utilizado para passar mensagens, j que no existiam discos de batuko, mas apenas, quanto msica cabo-verdiana, de mornas e coladeiras.9 Mas nessa poca que surge um poema emblemtico
8 9 Fundo Arquivstico da Administrao do Concelho da Praia - Instituto do Arquivo Histrico Nacional, Caixa 58 (Anexo A). Coladeira: gnero musical cabo-verdiano, ligado ao universo da morna. Ver Dias (2004).

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do que significa a postura dos anticolonialistas quanto s questes culturais: Batuko, de Kaoberdiano Dambar,10 que foi gravado no LP Poesia cabo-verdiana protesto e luta, gravado na Holanda e editado pelo PAIGC.
Batuko Nha fla-m, Nha Dunda, kuse ke batuku? Nha nxina mininu kusa ke ka sabe. Nha fidju, batuku N ka se kusa. Nu nase nu atxa-l. Nu ta more nu ta dexa-l. E lonji sima seu, fundu sima mar, rixu sima rotxa. E usu-l tera, sabi nos genti. Mosias na terreru tornu finkadu, txabeta rapikadu, Korpu ali N ta bai. N ka bai. Aima ki txoma-m. Nteradu duzia duzia na labada, mortadjadu sen sen na pedra-l sistensia, bendedu mil mil na Sul-a-Baxu, kemadu na laba di burkan, korpu ta matadu, aima ta fika. Aima e forsa di batuku. Na batuperiu-l fomi, na sabi-l teremoti, na sodadi-l fidju lonji, batuku e nos aima. Xinti-l, nha fidju. Kenha ki kre-nu, kre batuku. Batuku e nos aima! 11

Em 1975, um trecho bastante eloquente da mudana de atitude que se apresenta a partir deste momento face ao batuko data de cerca de trs sema10 Felisberto Vieira Lopes, advogado que em finais dos anos 60 e incio dos 70 defendeu militantes da luta de libertao cados nas mos da polcia poltica portuguesa e que o poeta que inventa a Negritude Crioula, segundo Hopffer Almada. (VEIGA, 1998, p. 143) 11 Traduo: Diz-me, Nha Dunda, o que Batuku? / Ensina aos meninos o que sabes. / Meus filhos, Batuku no sei que seja. / Nascemos e aqui o encontramos. / Morremos e aqui o deixamos. / longe como o cu, fundo como o mar, rijo como rocha. / E digo-te, sabe-nos bem. / Moas no terreiro / ancas fincadas, tocando txabeta /o corpo pronto a morrer./ Mas eu no morro. A Alma chama-me. / Dzias e dzias enterrados em campa rasa, / centenas e centenas mortos no desastre da Assistncia, / milhares e milhares obrigados a trabalhar em So Tom, / queimados na lava do vulco, / os corpos morrem mas a alma fica. / A alma a fora do batuku. / Resistindo fome, enfrentando os terramotos, com a saudade dos filhos longe, / o batuku a nossa alma. / Sintam-no, meus filhos. / Quem nos ama, ama o batuku. / O batuku a nossa alma!. (DAMBAR, 1964)

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nas antes da proclamao da independncia. Ento, o batuko aparece integrado num sarau cultural organizado pelo Ministrio da Educao e Cultura do governo de transio.12 Diz o autor, aps ter assistido ao evento: O batuco s ganhou o di reito de subir a um palco de teatro com a subida ao palco da Histria do povo que o criou. Neste sentido novida de. E prossegue, de forma entusiasmada, na efervescncia que se vivia naquele momento: Apetece perguntar quem foi aplaudido: o ritmo desenfreado e as pala vras entre dentes ou o povo que danou?; O momento de libertao um momento de orgulho e o orgulho de um povo tem que ser traduzido em arte: canto, dana ou palavras ou mesmo uma simples estrela negra pin tada em qualquer parte. (DELGADO, 1975, p. 6) O autor escreve que, se analisarmos o batuko procurando aquilo de que feito, o que salta vista a pobreza. Como instru mentos, um corpo e uma voz gastos, um trapo e muitas mos batendo freneticamente, lenta mente, raivosamente, descreve, lembrando que os povos africanos que escaparam es cravatura directa tm um tambor esculpido, mscaras, todo um cenrio que conseguiram resguardar da barbrie colonial, enquanto Cabo Verde, tendo vivenciado em pleno o colonialismo e a escravatura, desprovido daqueles requintes artsticos que so produtos de culturas que certos povos puderam resguardar. Os cabo-verdianos s puderam construir esta sua forma de arte a partir daquilo que possuam, ou melhor, daquilo de que padeciam: pobreza. O admirvel, escreve Delgado, que desse trapo e dessa voz mordida, desse corpo gasto saia uma dana que arte. Feita qua se sem material, uma mani festao de orgulho. As palavras do autor, ento um jovem engajado na luta do PAIGC contra o regime colonial, revelam justamente um momento de viragem na atitude da sociedade (atravs dos seus formadores de opinio) face a esta como a outras manifestao da cultura popular. E d pistas sobre o desafio do partido-Estado, uma vez conquistada a independncia, na construo do pas, quando afirma: Mas na arte como na agri cultura, enquanto no tiver mos tambores esculpidos, te mos que danar ao som de far rapos como temos que utilizar burros enquanto no tivermos estradas.

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O governo de transio criado pelo Acordo de Lisboa, assinado em 19.12.1974 entre representantes do PAIGC e as autoridades portuguesas, e dura at a proclamao da independncia, a 05.07.1975.

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Outro exemplo da situao envolvente ao batuko naquela altura dado pelo jornalista Carlos Gonalves, que lembra a influncia da chamada msica revolucionria, levando utili zao, nas letras das cantigas, no da temtica tradicional mas de temtica circunstancial (louvaes independncia, a respons veis e lderes polticos). Gonalves reproduz na sua obra um texto do mesmo NJCV que referimos acima: Uma nota importante a frisar o facto de o batuque e a tabanca durante esta manifestao terem reflectido determinado contedo poltico em relao aos pro blemas e situaes vividos actualmen te. (GONALVES, 2006, p. 27) Pelo trecho citado, percebe-se que, ao mesmo tempo que o batuko comea a ser visto com outros olhos, comea tambm a ser utilizado segundo os interesses do partido no poder. Mais tarde, o governo do PAIGC (PAICV, a partir de 1980), ir utiliz-lo, como veremos adiante, para passar mensagens no mbito do trabalho social, de sade pblica, gnero etc. Cabo Verde independente os primeiros anos Outros exemplos so reveladores da nova atitude perante o batuko. Em Setembro de 1975, surge na Praia o grupo de teatro amador Korda Kaoberdi, que ir marcar poca com as suas peas bastante politizadas, sendo o prprio nome do grupo um exemplo da atitude da poca quanto aos valores nacionais/tradicionais: despertar os cabo-verdianos para a sua prpria realidade e cultura. Neste grupo, o batuko teve um papel de destaque. Segundo Francisco Fragoso, lder do Korda Kaoberdi, este grupo desempenhou um papel relevante na divulgao do batuko, j que trouxe pela primeira vez, esta nossa forma cultural para o tablado, numa poca em que pouqussimos conheciam o batuko. Foi uma descoberta para eles,13 afirma, referindo-se ao grande nmero de profissionais e militantes do PAIGC que se transferem do estrangeiro ou de outras ilhas para a capital, nesses primeiros anos a seguir independncia, o que mostra que o batuko era praticamente desconhecido fora dos seus contextos de origem. Pode-se afirmar que havia de modo geral, nessa altura, uma busca deliberada das razes culturais e da valorizao das manifestaes populares, que actuavam como meios de consciencializao da populao para o projecto de

13

Declaraes de Francisco Fragoso (Kwame Kond) via e-mail, em 14 de maro de 2010.

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construo nacional em curso e buscavam a sua adeso. A independncia poltica de Cabo Verde no teria sido possvel nos moldes em que foi se o PAIGC no tivesse tido a sagesse de desenterrar e fazer explodir toda a cultura popular cabo-verdiana. A tabanka, o batuque, tiveram um papel catalisador, fundamental no processo de consciencializao em Cabo Verde, afirma o mesmo Delgado que cito acima em entrevista a Michel Laban. (LABAN, [1992?], p. 746) O batuko beneficiado por esse ensejo. Para alm do que revela o papel desempenhado pelo Korda Kaoberdi, pode-se verificar esse facto por um artigo de Dulce Almada Duarte, em 1982. A autora inicia o texto a justificar o tema: o facto de o batuko ser desconhecido por grande parte da populao cabo-verdiana (grifo nosso). O artigo traz uma minuciosa explanao histrica sobre o batuko e a autora conclui afirmando que, aps anos de represso colonial, a sua vitalidade de hoje a prova de que, como disse Cabral, a luta de libertao nacional foi, antes de mais, um acto de cultura. (DUARTE, D., 1982, 7, p. 15-16) Anos mais tarde, Joo Lopes Filho (2003, p. 272) far a constatao desse momento de recuperao dos aspectos culturais locais:
Tendo presente que a msica constitui um dos elementos mais representativos da cultura cabo-verdiana, outro momento alto da recuperao dos nossos costumes consistiu na divulgao de gneros musicais de certo modo recalcados durante o perodo colonial, nomeadamente o Funan, o Col Sam Jom, o Batuque[]

assim que podemos ver, em 1984, um concurso de batuko, organizado pelo Conselho Deliberativo da Praia, por ocasio do Dia do Municpio, que contou com a presena honrosa do Secretrio-Geral Adjunto do Partido e Primeiro-Ministro e do qual participaram cinco grupos, tendo sado vencedor o grupo de base da OMCV da Achada Grande. interessante notar que vrios dos artigos em peridicos dessa poca parecem procurar divulgar o batuko para aqueles que no o conhecem e convencer os leitores do seu valor e da sua genuinidade: Uma das mais genunas manifes taes culturais do povo de Santiago, a oportunidade de ver em aco autnticos artistas populares, muitos deles praticamente desco nhecidos do pblico da capital e arredores (CONCURSO..., 1984, p. 5, grifo nosso) so enunciados que atestam essa atitude. Nesse perodo, verificam-se tambm deslocaes de grupos de batuko para actuarem em diferentes municpios e vrias ilhas, organizadas por entidades como a Organizao das Mulheres de Cabo Verde (OMCV) e outras

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ligadas ao partido nico no poder. Para alm do prmio para o grupo ligado OMCV, nesse ano de 1984 a revista mensal desta organizao, Mujer, abre espao para o batuko em vrias edies. Numa dessas ocasies trata-se de um perfil (com duas pginas!) de uma menina de 13 anos pelo simples facto de ser batucadeira. As relaes da OMCV com o batuko talvez meream uma ateno particular, porque esta organizao no s promoveu, divulgou e esclareceu os leitores da sua revista sobre o que era o batuko, aspectos histricos, personagens e o espao que merecia enquanto manifestao cultural cabo-verdiana, como por outro lado tambm recorreu a ele para levar as suas mensagens, na mobilizao das mulheres para as questes dos seus direitos, em campanhas de vacinao e no incentivo ao aleitamento materno. Entre vrias aes para a recolha e valorizao das tradies orais realizadas nesses primeiros anos da independncia, o trabalho do pesquisador Tom Varela da Silva em recolher as cantigas de trs cantadeiras (Ncia Gomi, Gida Mendi e Bibinha Cabral) de batuko e finaon14 um ponto alto no sentido da dignificao do batuko, j que esses trabalhos foram publicados em livro (o interesse de Silva era pelas letras e no pelas msicas, da no haver registo sonoro editado dessas recolhas). Anos 90: novas dinmicas A partir dos anos 1990, novas situaes iro se apresentar. Por exemplo, comeam a existir festivais de batuko ou de batuko e funan em concelhos do interior de Santiago, abrindo espaos em que iro despontar nomes que no futuro tero uma palavra a dizer na evoluo do batuque e do finaon. Assim como j ocorreu com o funan15, esta manifestao vai aos poucos atraindo o interesse de jovens e enveredando pela via da estilizao, com Princezito, entre outros, a dar os primeiros passos. (FORTES, 1999)

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Finaon uma parte do batuko, para alguns, e um gnero parte, para outros autores. Trata-se de cantigas baseadas em provrbios e ensinamentos morais, que so cantadas durante uma sesso de batuko, mas para ouvir, no para danar. De ritmo mais lento, acompanhada apenas por palmas, em volume baixo. Funan: gnero musical originrio do interior da ilha de Santiago que nos anos 1980 sofreu um processo de reelaborao pelo grupo musical Bulimundo, que o urbanizou fazendo com que hoje seja reconhecido como um gnero musical nacional e no apenas como um regionalismo. Foi uma verdadeira revoluo musical, reveladora tambm esta da dinmica cultural do ps-independncia, no sentido da valorizao da cultural popular.

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Nesse perodo surgiro tambm representantes de uma elite (no necessariamente com as caractersticas daquela que se referiu para o perodo do partido nico, que acabava de descobrir o batuko, nem com motivaes ligadas ao trabalho de cariz social como o da OMCV) que iro interagir com os grupos, com finalidades comerciais ou polticas, como veremos a seguir. Surgem ento os shows de batuko, bem como a edio de CD e DVD com esse tema. E, por conseguinte, uma apropriao do gnero batuko por outros grupos sociais (classe mdia alta) sob outros moldes que marcavam uma diferena em relao aos grupos populares. (SEMEDO, 2009) A partir da, segundo esta autora, por toda a ilha de Santiago, por todos os bairros, grupos de batuko articulados proliferam, para entrar nesse mundo de produo musical que a priori parecia garantir melhorias de condies de vida dessas mulheres. Vinha j do perodo do ps-independncia a espectacularizao do batuko, passando a poder ser visto no s nos seus contextos habituais festas familiares no meio rural ou periferias da Praia mas tambm em palcos de festivais e outros eventos. Por outro lado, possivelmente apercebendo-se da oportunidade que se lhes oferece o momento, com a possibilidade de gravaes e repercusso da sua msica, como indica o trecho de Carla Semedo, comeam a aparecer novos grupos. Se no perodo de transio e nos primeiros tempos do pas independente o PAIGC utilizou o batuko para passar as suas mensagens, com a abertura ao multipartidarismo surgem novos exemplos das relaes batuko-poltica. Desde a primeira campanha eleitoral, em 1991, esse envolvimento evidente, como revela a imprensa da poca. Num caso pelo menos, em 1995, esse envolvimento traz possveis prejuzos para a parte mais fraca, ou seja, o grupo de batuko. Segundo A Semana, um grupo de batucadeiras teria que depor em tribunal sobre a letra de uma das suas cantigas, pois se teriam inspirado num panfleto que falava sobre desvio de dinheiro por parte de um vereador, o que o que ter feito com que o mesmo decidisse process-las. tambm a partir dos anos 90 do sculo XX que iremos encontrar com frequncia o batuko entre as formas de representao artstica de Cabo Verde na programao oficial do pas em eventos culturais no estrangeiro. Diferentemente dos anos 80, quando, recorde-se, havia uma preocupao com a valorizao do batuko, entre outras manifestaes da cultura popular, mas apesar disso nenhum grupo de batuko viajou para a Holanda, em Julho de 1983, quando uma embaixada cabo-verdiana realizou um espectculo em

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Roterdo e gravou o LP Mantenha; ou para o Festival Mundial da Juventude e Estudantes, em Moscovo, 1985, evento para o qual Cabo Verde ter enviado uma delegao de 60 pessoas (XII FESTIVAL..., 1985, p. 8-9), entre outros eventos. a partir da Expo 92, em Sevilha, que o batuko passa a estar entre as expresses musicais com que Cabo Verde se faz representar em eventos internacionais. Trs anos depois, aparecer no Festival of American Folklife, da Smithsonian Institution, em Washington, e na Expo 98, em Lisboa, estar em destaque. O batuko desperta interesses tambm nos anos 1990 que iro aparecer depois de um ou outro precursor ainda nos anos 1980 trabalhos de artistas provenientes de diferentes estilos musicais que se baseiam no batuko, nele se inspiram ou dele se aproximam, de alguma forma, tanto na rea da msica popular como da erudita esta um segmento com representao mnima no cenrio cabo-verdiano. Outro exemplo de interesse pelo batuko traduz-se na produo de documentrios sobre o tema, quatro em cerca de uma dcada, sendo que antes desta fase um nico filme de 30 minutos tinha sido produzido nos anos 1980 por um antroplogo norte-americano. No final da dcada de 1990 comea a gestao do momento atual por que passa o batuko. Trabalhava na Praia na poca um produtor musical portugus, Miguel Gomes da Costa, que sentiu que estava qualquer coisa a acontecer, como relata numa entrevista:
Reparei que existia um movimento formado por uma nova gerao de artistas a fazer grande msica que nunca tinha sido gravada, com uma raiz popular muito forte baseada nas tradies da ilha de Santiago, mas com novos instrumentos e com outras influncias [parte dos msicos presentes na compilao estudaram em Cuba e no Brasil]. Apostmos em quatro e gravmos o Ayan. (PEDRO, 2003)

Ayan! um lbum que rene gravaes de Princesito, Tcheka, Vad e o grupo Djingo, gravado em 2001 e editado no ano seguinte. a rampa de lanamento desses artistas, sendo que os dois primeiros esto a firmar-se nas suas carreiras, tendo conseguido contratos para gravar e realizar tournes internacionais (ambos so artistas da Lusafrica, empresa que lanou a cantora Cesria vora mundialmente).

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Isso foi uma revoluo musical, afirma Princezito.


A partir da, as coisas mudaram. Ayan significa um sim! com grande convico, que no volta atrs. O mercado cabo-verdiano estava saturado, h muitos anos que no surgia nada de novo, nem zouk love tinha aparecido ainda Foi uma das poucas vezes na histria que jovens resolvem voltar-se para a raiz ao invs de ir para msica mais moderna. 16

Entretanto, Orlando Pantera,17 que vem a se tornar um cone desse novo batuko, estava a colaborar nesses finais de anos 90, tal como outros msicos e vrios bailarinos cabo-verdianos, com a coregrafa portuguesa Clara Andermat (1998-1999). A seguir, passa a integrar o grupo de dana cabo-verdiano Raiz di Polon. As suas letras versam sobre aspectos do quotidiano do interior de Santiago, hbitos, formas de relacionamento, etc., padro que tambm outros artistas ligados a esse movimento, se assim se pode chamar essa fase da msica cabo-verdiana, iro apresentar nos seus trabalhos, sendo habituais embora no exclusivas a esses temas letras a falar de determinadas localidades rurais; a chuva esperada ou, pelo contrrio, a seca; a criao de gado; oposio Praia (capital) x interior; a sulada (faixa de tecido com vrias finalidades usada pelas mulheres); a stera (altar montado em honra de um defunto, na casa deste); a sementeira H tambm no novo batuko referncias ao prprio batuko e a batukadeiras: Por exemplo, Abo tchabeta e ami rapikadu (aluso a dois elementos de uma sesso de batuko num tema de Pantera); Batuko est na moda (Pantera); a batucadeira Nha Mita Pereira referida num tema de Princezito; uma ida a Santa Catarina (municpio no interior de Santiago) conhecer a tradio, em particular o batuko, num tema de Gardnia Benrs. Sculo XXI - Gerao Pantera e o batuko tradicional em parte a partir dos temas que criou para os espectculos de dana das duas companhias com que colaborou, no pouco tempo de vida que lhe restava, que Orlando Pantera ganhou a notoriedade que fez com que se passasse a falar numa gerao Pantera para designar os novos artistas que estavam aparecendo com trabalhos ligados ao ritmo do batuko. Em plena
16 17 Princezito. Entrevista concedida na Praia, Maro 2010. Orlando Pantera (Orlando Barreto, 1967-2001).

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efervescncia de um momento musical a brotar, Pantera morre. E como ele fazia parte desse movimento, passam a dizer gerao ps-Pantera. Esclareci que ele tambm fazia parte disso, no porque morreu que passa para outra gerao. Ento ficou gerao Pantera para se referirem a ns, diz Princezito. A designao foi rejeitada por alguns desses artistas, que, tal como ele, iniciavam carreira naquela poca, e defenderam que tambm eles vinham trabalhando sobre o batuko e no eram simplesmente seguidores de Pantera. Nessa sequncia, comeam a surgir, nos primeiros anos da dcada de 2000, trabalhos discogrficos baseados nessa proposta: transpor para as cordas do violo ou, de modo mais geral, para uma linguagem de msica popular contempornea, com os seus instrumentos habituais (teclados, baixo, bateria, formas diversas de percusso), o ritmo do batuko. Alm do grupo de artistas cujas obras tm claramente esse denominador comum volta do batuko trabalharem a msica a partir do seu ritmo; o universo temtico das letras remeter para o imaginrio rural de Santiago aparecem tambm trabalhos discogrficos de artistas com obra anterior ao aparecimento da gerao Pantera e que acabam por encaixar o batuko no seu repertrio. Ao mesmo tempo, o tipo de grupo de batuko que podemos, grosso modo, identificar com o padro tradicional, ou seja, um semicrculo de mulheres a entoar cantigas ao som da tchabeta (o som produzido pelas palmas e pela percusso), vestidas de forma padronizada (em geral saia escura e blusa clara ou, numa verso mais contempornea, camiseta, branca ou colorida), continua a reproduzir-se, com cada vez mais grupos a surgirem e a terem acesso aos espaos de actuao (as raras casas com msica ao vivo na Praia, entre as quais se destaca o Quintal da Msica; festivais organizados por cmaras municipais; comcios e outros eventos) e possibilidade de gravar e editar os seus CD e DVD. Distanciando-se da espontaneidade de fazer batuko apenas pelo aspecto ldico, os ensaios so levados a srio, como forma de aperfeioar performances, j que h outros grupos em competio. Passada uma dcada do surgimento do movimento de renovao do batuko, sendo hoje em dia o batuko tradicional um produto musical vendvel na forma de discos e concertos, pode-se notar um contraponto entre ambos: enquanto o batuko contemporneo refere com frequncia as temticas da ruralidade, das razes, de certa forma o imaginrio de um Santiago mtico ligado pureza da tradio, por outro lado os grupos ditos do batuko tradicional tm

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nas suas letras questes bem contemporneas, urbanas e em sintonia com a sua realidade e contexto social algo que, alis, j pudemos ver quanto a passar mensagens sobre a sade da mulher ou a poltica partidria.

Consideraes finais
Houve quem tenha considerado que o batuko estivesse em vias de extino devido s modificaes que sofreu. (GONALVES, 1997) Tom Varela da Silva comenta que no incio dos anos 90 do sculo XX admitia que o batuko at viesse a desaparecer, como todas as tradies orais [] por vrios motivos, entre os quais a alfabetizao que se pre tende total. Para este pesquisador, no repugnava admitir que viesse a sofrer mudanas, adaptando-se ao novo ambiente, s novas circunstncias e situaes socioculturais. (LABAN, [1992?], p. 776) Esta viso aproxima-se do que defende a Unesco quanto defesa do patrimnio cultural imaterial. Para permanecer vivo, o patrimnio cultural imaterial deve ser pertinente para a sua comunidade, recriado em permanncia e transmitido de uma gerao a outra. Apesar de existir um risco de alguns elementos desaparecerem, defende a instituio, salvaguardar no significa fixar ou congelar o patrimnio cultural imaterial sob qualquer forma pura ou original (traduo nossa). Considero que no trecho ser pertinente para a sua comunidade deve-se encarar antes de tudo a comunidade mais prxima do batuko, aquela que o produz e que responsvel pela sua existncia, com alteraes e com permanncias, e respeitar as suas opes, ainda que estas repugnem aos puristas. Se hoje o batuko encarado como uma forma de se profissionalizar como artista (SEMEDO, 2009, p. 82) e at ganhar dinheiro com ele, quem poder condenar as batukadeiras nessa demarche? Assim, sintonizado com o presente, proliferando em grupos que buscam um lugar no mercado cultural, difcil pensar que o batuko esteja em vias de extino. Ao contrrio, transforma-se para continuar existindo. Como nas palavras de Nestor Canclini, quando defende que o desenvolvimento moderno no suprime as culturas populares tradicionais e que elas, ao contrrio de serem suprimidas, nas ltimas dcadas se desenvolveram transformando-se. Alm disso, aponta, grande parte do crescimento e da difuso das culturas tradicionais se deve promoo das inds trias fonogrficas, aos festivais de

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dana, s feiras que incluem arte sanato e, claro, sua divulgao pelos meios massivos. (GARCA CANCLINI, 2008, p. 217-218) Este autor refere que mesmo nas zonas rurais o folclore j no tem o carcter fechado e estvel do universo arcaico, mas se relaciona com a vida urbana, com as migraes, o turismo, a secularizao []. (GARCA CANCLINI, 2008, p. 218) Embora referindo-se ao contexto latino-americano, parece-me que este panorama no distante da realidade observada em Cabo Verde. No necessrio extrapolar o universo musical para encontrar exemplos: o batuko e o funan, que so as duas manifestaes musicais mais nitidamente rurais de Cabo Verde, hoje no existem margem do dilogo com os pblicos e os esquemas do show business situados no mundo urbano nacional e alm das fronteiras do pas.
Numa outra perspectiva, como balano desse percurso do batuko parece apropriada a viso de Franco Crespi ao comentar o quo problemtico o termo arte, j que no existem critrios absolutos para definir o que arte e o que no . Assim, este autor refere que os critrios em que se baseia a atribuio do adjectivo artstico a determinada forma expressiva mudam com o tempo, entre outras formas em funo dos contextos scio-culturais, particularmente os relacionados com as estruturas sociais (estrati ficao de classes, formao de elites, distribuio do poder, centralidade/marginalidade, modos de produo, formas de con sumo, entre outros) e com as caractersticas do sistema cultural ento domi nante, tais como valores estticos e morais, estilos de vida, homogeneidade /heterogeneidade etc.). (CRESPI, 1997, p. 171)

Em outras palavras, a msica de cafres de outros tempos hoje no s reconhecida como um item do patrimnio imaterial do pas e uma manifestao cultural de prestgio, mas surge mesmo como a vanguarda musical da virada do sculo XXI em Cabo Verde, projectando-se internacionalmente atravs de artistas que esto conseguindo vingar no cenrio da world music pela mescla que fazem do que local com elementos de uma linguagem global.

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Discografia
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Outras fontes
Fundo Arquivstico da Administrao do Concelho da Praia - Instituto do Arquivo Histrico Nacional: Caixas n. 23, 26, 58, 90.

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A capoeira como patrimnio cultural: na roda da memria quem inscreve identidades?1


Gabriel da Silva Vidal Cid

A aprovao do registro da capoeira como patrimnio cultural imaterial do Brasil, ocorrido no dia 15 de julho de 2008, em Salvador, trouxe novas questes para um campo j multifacetado. Enquanto poltica pblica d-se incio a este processo em agosto de 2004 quando o ento Ministro da Cultura Gilberto Gil, acompanhado de capoeiristas brasileiros, vai a Genebra, Sua, sede da Organizao das Naes Unidas (ONU) na Europa, para um show em homenagem ao embaixador brasileiro Srgio Vieira de Mello, morto em atentado terrorista no Iraque, um ano antes. Neste Concerto Tributo o ento ministro, em meio a falas sobre a expanso da capoeira pelo mundo qualificando-a como movimento de dispora, lana o Programa Brasileiro e Internacional para a Capoeira. Discutiremos neste artigo, a partir do caso da capoeira, as implicaes existentes na dinmica de inscrio de um bem de natureza imaterial, especificamente a capoeira, como patrimnio cultural. Buscamos refletir sobre o processo de registro a partir da atuao dos coordenadores do processo de instruo, assim como discutir as implicaes que a metodologia utilizada traz para a relao entre estes intelectuais e o campo. Entendemos que o conceito de campo pode nos ajudar na discusso sobre as disputas e interesses existentes nos espaos em que a capoeira ocupa. Incluem-se nesta dinmica
1 Este artigo parte das discusses iniciadas na monografia de final curso O registro da capoeira como patrimnio cultural imaterial do Brasil: um estudo de caso das polticas recentes de preservao do IPHAN, apresentada no IFCH/UERJ em maro de 2010, sob orientao da professora Simone Pond Vassallo (IFCH/UERJ) para obteno de ttulo de bacharel em Cincias Sociais. Fica aqui um sincero agradecimento orientadora e aos entrevistados para realizao da monografia, Wallace de Deus Barbosa e Maurcio Barros de Castro, alm da banca de defesa, Myrian Seplveda dos Santos (IFCH/UERJ) e Andrea Falco (PPCIS/UERJ).

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mestres e intelectuais que atuam na estrutura de produo de significados, a partir de posies, incidindo nos processos de distino e definio de uma memria comum ao grupo. Desta forma que o conceito de campo nos permite entender processos de busca de distino no interior de um espao social. Nas palavras de Pierre Bourdieu (2007, p. 229):
ocorre que deve ser superado o objetivismo provisrio que, ao tratar os fatos sociais como coisas, reifica o que ele descreve: as posies sociais que se apresentam ao observador como lugares justapostos, partes extra partes, em uma ordem esttica, formulando a questo inteiramente terica dos limites entre os grupos que os ocupam, so inseparavelmente localizaes estratgicas, lugares a defender e conquistar em um campo de lutas.

Em trabalhos de campo, entrevistas e conversas informais em academias e eventos de capoeira foi possvel notar que o processo do registro se deu em meio aos conflitos existentes no interior do prprio campo da capoeira.2 Como coloca Vassallo (2008), as percepes sobre patrimnio cultural nos grupos de capoeira no parecem ser uma reproduo dos termos dos rgos pblicos voltados para este tema. Neste sentido, as concepes e instrumentos de preservao do patrimnio cultural nos chamam a ateno para as ressignificaes que perpassam as polticas preservacionistas e seus impactos na produo de memria. Ao longo das ltimas dcadas percebemos significativas mudanas nas concepes do que constitui o conjunto dos bens operados como patrimnio cultural do Brasil. Percebe-se grande ampliao do conceito de patrimnio cultural, agregando novas perspectivas tradicional forma de ver o tombamento como principal instrumento de preservao. Partindo da discusso das dinmicas que conduziram instituio do registro do patrimnio imaterial, em particular o da capoeira, busca-se compreender o lugar dos intelectuais e metodologias aplicadas. Em 1937, com o Decreto-lei n. 25, cria-se o Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (SPHAN), primeira instituio do governo brasileiro voltada especificamente para a proteo do patrimnio cultural do pas e o instrumento do tombamento. Destacamos a diferena entre preservao e tombamento, na medida em que a primeira pode ser entendida enquanto
2 Visitas ocorridas no mbito do grupo de pesquisa O Brasil e a frica nas voltas do mundo: as relaes entre transnacionalismo e etnicidade na capoeira do Rio de Janeiro, coordenado pela professora Simone Pond Vassallo (IFCH/UERJ).

A capoeira como patrimnio cultural73

conceito genrico, e tombamento refere-se s aes especficas do Estado na conservao da memria, fatos ou valores culturais tidos como constituintes da identidade nacional. (RABELLO, 2009) O tombamento foi, ao longo do sculo XX, o principal instrumento da poltica de preservao do patrimnio cultural brasileiro.3 Entretanto, o Decreto-lei n. 3.551 de 2000 instituiu a possibilidade do registro enquanto instrumento de preservao para bens de natureza imaterial. Este decreto possui algumas caractersticas que o diferenciam de outros instrumentos, pois entende o bem, diferentemente do tombamento, em seu carter dinmico, ou seja, inserido em seus contextos de transformao e produo de significados, a partir do Inventrio Nacional de Referncias Culturais (INRC), criado, tambm, em 2000. Entendemos que a ampliao no entendimento da categoria patrimnio no Brasil est em dilogo com uma perspectiva de cidadania ampliada a partir da constituio de 1988 e em consonncia com propostas preservacionistas promulgadas por organismos internacionais. No Brasil, estas polticas, desde os anos 30, vo ao encontro de propostas de organismos internacionais. Sobretudo a Organizao das Naes Unidas para Educao, a Cincia e a Cultura (UNESCO), a partir dos anos 1960, vem impactando as polticas de preservao do patrimnio cultural. neste contexto que nos interessa discutir a metodologia aplicada ao registro dos bens de natureza imaterial relacionados constituio de patrimnios culturais. Este processo aponta para a redefinio de direitos vinculados aos processos histricos e sociais definidores de identidades construdas a partir de categorias tnicas, processos relacionados ao reconhecimento da sociedade brasileira como possuidora de carter multitnico. (BOYER, 2008) Em especial a capoeira, relacionada a todo um processo que a vincula s prticas de origem negra, constituindo-se assim, um signo importante na definio de identidades de especficos grupos em nossa contemporaneidade. As mudanas epistemolgicas ocorridas no campo da Antropologia e a transposio de sua leitura do conceito de cultura para outros campos, sobretudo a partir da dcada de setenta do sculo XX, vm impactando o campo das polticas pblicas, no pensar o desenvolvimento das naes a partir de suas comunidades tradicionais. (DOMINGUES, 2010) Neste contexto,
3 O tombamento, como ato do Poder Executivo no exerccio do seu poder de polcia, tem como finalidade a imposio de delimitao a propriedades, pblicas ou privadas, tornando-as tuteladas pelo poder pblico, em virtude de seu valor cultural. (RABELLO, 2009, p. 99)

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segmentos foram alados composio da nao e operacionalizados como sustentculo de identidades nacionais, o que novidade no lugar e na forma como aparecem, pois surgem a partir da concepo de multiculturalidade dos estados nacionais. Esta perspectiva exige novas implicaes ao dilogo dos intelectuais com as comunidades tradicionais. Inserido nesta dinmica, o registro da capoeira nos mostra como a participao dos atores que atuam na prtica entendida como fundamental. Importante atentarmos que esta participao acontece no interior de um campo dinmico e sujeito a disputas e apropriaes. Como vem apontando a literatura que est se debruando sobre a prtica da capoeira, perceptvel que em sua dinmica histrica de prtica marginal no sculo XIX e incio do XX ao reconhecimento como patrimnio cultural brasileiro por parte do estado, h mudana no significado que a mesma assume no interior da sociedade brasileira. No Rio de Janeiro, temos registros da prtica da capoeira desde o sculo XIX.4 Recorrendo a trabalhos de historiadores, podemos entender que durante todo o sculo XIX e as trs primeiras dcadas do sculo XX a capoeira esteve radicalmente relacionada marginalidade (BRETAS 1989, 1991; DIAS, L., 1985, 1993; SOARES, 1994, 2001) e presente no cotidiano da cidade Rio de Janeiro. Destacam-se momentos de grande represso com posterior arrefecimento, porm, foi constante a ideia de seu vnculo s camadas populares, especialmente negros, mas no somente. Ao que indica a bibliografia, a capoeira passou por diferentes processos nas cidades do Rio de Janeiro e Salvador, nas primeiras dcadas do sculo XX, ainda que estejam intrinsecamente interligados.5 Estes processos estariam relacionados a um quase apagamento da prtica da capoeira no Rio de

Em 15 de novembro de 1999, Nireu Calvalcanti publicou no Jornal do Brasil, sua descoberta de que um escravo havia sido preso em 1789 por prtica da capoeira no Rio de Janeiro. Soares (2001, p. 35, 73) afirma que o primeiro registro de priso ocorre em 10 de setembro de 1810, j o primeiro romance a retratar a capoeira seria o de Manuel Antonio de Almeida, Memrias de um sargento de milcia, publicado em 1854. Joo do Rio, na primeira dcada do sculo XX, nos aponta para a ligao da capoeira a negros baianos no Rio de Janeiro (CID, 2004). A bibliografia que vem pensando sobre o processo histrico da capoeira vem trabalhando de forma estanque os diferentes momentos. Destacam-se os trabalhos de Soares e Dias, j citados, para o Rio de Janeiro que retratam a prtica atravs da leitura de documentos deixados pela represso ou por rgos da cultura dominante. Para Salvador, a respeito do sculo XX e anterior aos anos trinta escasso o nmero de pesquisas. Destaca-se o trabalho de Adriana Dias (2005) sobre o cotidiano dos capoeiristas em Salvador, para momento posterior dcada de 1930, temos um recente trabalho de Pires (2002) e o trabalho j clssico de Valdeloir Rego,A capoeira Angola ensaio scio etnogrfico, de 1968.

A capoeira como patrimnio cultural75

Janeiro e criao de escolas em Salvador. Poderamos diferenciar genericamente estas escolas como capoeira angola e regional. Entretanto, podemos entend-las no interior de um processo continuo e comum s duas escolas, onde grosso modo, a prtica da capoeira, a partir dos anos trinta e mais fortemente a partir dos anos 1950, vai se distanciando da aura marginal do sculo XIX, num sentido de se afirmar hora como prtica esportiva, hora como cultural ou folclrica. Importante atentarmos que o aumento de praticantes, desde meados do sculo XX, vem acompanhado de uma transformao de seu perfil, onde, de acordo com alguns trabalhos recentes cada vez maior o nmero de praticantes de capoeira inclusive no exterior. (CASTRO, 2007; FERREIRA, 2004; TRAVASSOS, 2000; VASSALLO, 2003a, 2004) Da mesma forma, as leituras e usos desta prtica tm sido extremamente variados e ricos em significados, acompanhados de conflitos, negociaes e releituras. Partimos da ideia de que a capoeira se relaciona intimamente com o processo de definio da modernidade no Brasil e atualmente, visto seu registro como patrimnio cultural, pode estar remetendo a novos mecanismos do processo de construo de identidades e significados. (CID, 2004) No dia a dia dos grupos de capoeira, estas identidades trabalho elementos tidos como de tempos pretritos da sociedade brasileira para se afirmarem enquanto negra ou africana. Estes so alados para a definio da prtica e identidade dos grupos, sendo apropriados como signo comum. Ainda que o campo seja extremamente complexo e variado em seus discursos, as referncias a elementos tnicos so comuns e convivem, de forma conflituosa ou no, com discursos de modernizao.

Atores do processo de registro e metodologia


No processo de registro de um bem imaterial pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN) destaca-se o papel dos intelectuais, na produo de dossis que buscam demonstrar ao Conselho Consultivo6 a necessidade do registro do bem e de promoo de polticas de salvaguarda. Visto a importncia destes dossis ao inventariamento e registro do bem, analisaremos o papel de dois intelectuais envolvidos no processo de elabo6 Cabe ao Conselho Consultivo do IPHAN a deciso pelo tombamento ou registro, conforme previsto nos Decretos-lei n. 25/37 e n. 3551/2000.

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rao deste instrumento. Na medida em que o processo de inventariamento da capoeira est fortemente relacionado ao entendimento que o Estado, em especial o IPHAN, tem e busca salvaguardar desta prtica, a escolha destes profissionais e a metodologia aplicada estaro fortemente associadas aos paradigmas sobre a capoeira. Enquanto recorte metodolgico, partimos de anlise anterior (CID, 2010) que se utilizou entrevistas com o coordenador do processo de instruo, Wallace de Deus Barbosa, e de seu assistente de coordenao, Maurcio Barros de Castro. Analisou-se tambm o dossi, enquanto produto discursivo, na qualidade de texto, no sentido dado por Geertz (1989). O processo de instruo, onde se insere a produo do dossi, consiste num dos passos do registro de um bem de natureza imaterial, conforme o Decreto-lei n. 3.551/2000, e consiste genericamente na produo de documentos, textuais e audiovisuais, que construam um recorte da prtica a ser registrada. Nesta dinmica o intelectual reiterado com destaque no processo, pois fica determinado pelo artigo 3 do referido decreto que a partir de documentos de carter tcnico que se produz o recorte do bem a ser registrado. Ressalta-se a importncia do dossi neste processo, pois seu texto um importante instrumento na orientao das polticas de salvaguarda provenientes do registro. A instruo, incluindo-se o dossi, poder ser realizada por instituio que detenha conhecimentos especficos sobre a matria,7 reafirmando os intelectuais numa posio central nesta dinmica de produo do conhecimento sobre o tema. a partir da instruo que se constri o recorte sobre o bem a ser inventariado, o que se faz entendendo os bens de natureza imaterial com carter dinmico e inseridos em complexos culturais. tal ferramental que permite o entendimento do bem enquanto possuidor de carter nico, ainda que possa ter formas mltiplas e dinmicas. Atentando para esta caracterstica de recorte da prtica e de sua caracterstica textual, encontramos no dossi semelhana ao texto de relato etnogrfico. Assim, seguindo o caminho proposto por Geertz (1989) e Clifford (1998), onde os relatos etnogrficos devem ser lidos e compreendidos enquanto textos que trazem marcas de seus atores, entendemos que todo o processo de instruo influenciado pelas posies que ocupam os intelectuais no campo da capoeira e do patrimnio cultural. Entendemos que alguns

Decreto-lei n. 3.551/2000, artigo 3o pargrafo 3o.

A capoeira como patrimnio cultural77

dos mecanismos inerentes produo do dossi, devido sua proximidade ao texto etnogrfico, trazem para o processo de registro uma autoridade que est intimamente ligada tradio da disciplina Antropologia. Assim como discute James Clifford (1998), acerca do trabalho etnogrfico, a elaborao do dossi tambm implica numa autoridade, pois certas vozes falaro mais alto do que outras que se utilizando do discurso cientfico ou de carter tcnico procuraro colocar-se como definidor da prtica a ser inventariada. Como possvel perceber nas entrevistas, a prpria elaborao do dossi envolve a criao de alguns atores privilegiados. Nota-se que a montagem da equipe de trabalho e das instituies envolvidas denota uma equipe que estivesse ligada ao mundo acadmico e ao universo da capoeira. O processo de inventariamento se deu a partir de uma recomendao do IPHAN ao Laboratrio de Pesquisas em Etnicidade, Cultura e Desenvolvimento (LACED),8 laboratrio que faz parte do Departamento de Antropologia do Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGAS/UFRJ). Destacou Wallace Barbosa que, embora no tivesse um contato direto de pesquisa com o campo da capoeira, havia participado da banca de mestrado e vinha tendo contato com Carlo Alexandre Teixeira Carlo , mestre de capoeira, que fez mestrado em Cincia da Arte, defendendo dissertao sobre a musicalidade da capoeira. Segundo Wallace Barbosa, a partir deste contato entre o LACED, foi por intermdio do professor Antonio Carlos de Souza Lima (LACED/PPGAS/UFRJ), que sabia da proximidade entre Wallace Barbosa e Carlo, que foi convidado para participar do processo do registro da capoeira. Foi relevante durante as entrevistas os vnculos que os coordenadores assumiram ter com o universo de pesquisa e prtica da capoeira, sendo tal fato estratgico na conduo da metodologia. Maurcio Castro (2007), alm de ter realizado uma tese de doutorado sobre capoeira, praticante de capoeira angola e assim nos falou de sua insero na capoeira:
Foi um pouco antes da tese, comeou quando eu morava em Niteri. Final de 1997, incio de 1998, foi quando eu conheci o Carlo, que dava aulas em Niteri, ali em So Domingos. Eu comecei a fazer capoeira com ele, tinha a UFF que era ali tambm e tinham vrios estudantes da UFF que faziam aula tambm. Depois, as aulas passaram a ser num casaro em So Domingos tambm. Comeou a juntar um monte de projetos neste casaro a partir da capoeira. Ento acabou essa fase do casaro, Carlo

8 <http://www.laced.mn.ufrj.br/laced.htm>

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veio para o Rio e agente vinha ter aula aqui com ele. At que ele foi para a Inglaterra, foi para os EUA primeiro, mas j anunciando que ia ficar um tempo fora. Ele nos apresentou ao Mestre Z Carlos, meio que deixou com ele o grupo dele. Desde ento estou treinando com o Z Carlos. Na verdade estar dentro da capoeira angola, conhecer a histria do Joo Grande, foi o que me incentivou a fazer o doutorado sobre esse tema.

No apenas a coordenao, mas essa circularidade dos tcnicos que possuam pesquisas e entrada no universo da capoeira foi uma constante do processo como indicaram os entrevistados. Novamente Maurcio Castro ressalta caractersticas do perfil dos tcnicos que atuaram no inventrio: Todo mundo com formao acadmica e com contato com a capoeira. A maioria tinha contato com a capoeira. Fotgrafo, pesquisadores, todo mundo. O Carlo, que Foi feito mestre pelo Z Carlos, fez parte na condio de mestre. Nota-se que inclusive as figuras do mestre e pesquisador se confundem na equipe. Nesta fala percebemos que Carlo Carlo Alexandre Teixeira que foi uma figura central na montagem da coordenao, segundo o dossi faz parte da equipe tcnica do Rio de Janeiro que participou da pesquisa histrico-documental e de campo. Perguntamos a Wallace Barbosa qual seria o papel do intelectual que circula no universo da capoeira? Como foi montada a equipe? Se foi proposital chamar pessoas que tivessem abertura no meio? Em suas palavras:
Foi estratgico. Pessoas que fizessem a gente chegar at determinados lugares, determinadas pessoas. Nosso pesquisador ideal tambm um mediador cultural. No s um mediador, um produtor. Em determinados momentos tnhamos que preparar um encontro, noutro arrumar um berimbau para um mestre. Conseguir uma estrutura para que o mestre pudesse ir ao encontro. Tudo isso se valendo de quem? Das pessoas que tinham chegada nestes mestres, das pessoas de quem os mestres confiavam. O tempo todo nos valemos de redes. De redes que j estavam constitudas. Ento faz sentido isso que voc pergunta acerca deste papel do intelectual, porque exatamente disso que se trata. Era algum que estava pensando a capoeira, mas que ao mesmo tempo tinha uma entrada no mundo prtico da capoeira. O efeito que isso trouxe, foi criar um movimento em cadeia, um processo entrpico. De certo modo, voc perde o controle da equipe. Ou seja, voc no pode ter uma atitude muito fechada, em termos de planejamento da pesquisa: voc tem que estar aberto a aceitar pessoas, ainda que sejam umas que te tragam dificuldades, pessoas que no sejam simpticas, agradveis. Tanto que no se pode falar que isto foi uma iniciativa do grupo da capoeira regional, da capoeira angola, ou do mestre fulaninho. Ningum

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pode falar isso, porque tem um pouco de cada um, um pouco de tudo isso. Eu aposto neste trabalho, como um empenho que deu certo.

Nesta fala entendemos como estratgica a montagem de uma equipe que possibilitasse a entrada em determinados espaos, no caso, espaos da capoeira. Sendo assim, h indicao do universo da capoeira como amplo, no sentido de vrias vertentes que realizam disputas no campo. Como propomos, este campo marcado por disputas que o processo de instruo considerou. Ao reconhecer o carter multifacetado da capoeira o dossi aponta para uma metodologia atenta a estas possibilidades. Ou seja, dada impossibilidade de iseno, a constituio de redes evidentemente traz um vis ao inventariamento. Entretanto estas redes foram uma forma de facilitao do processo, assim colocou Maurcio Castro:
Facilitou; porque os mestres tm uma certa ressalva com os pesquisadores, fotgrafos, jornalistas, todos que cercam o universo da capoeira, at porque eles j foram muito usados. O prprio Z Carlos no d entrevista, ele me deu uma, porque eu era aluno dele. Fui l na casa dele em Nova Iguau. O fato de voc estar ali, treinando, conhecendo as pessoas facilita sim. Mas o Joo Grande em si, ele super aberto. Se eu no treinasse eu ia fazer da mesma forma.

Nossos entrevistados indicam que este papel do intelectual partcipe das redes de seu objeto se mostra produtivo na conduo de entrada no universo da capoeira. Refletindo sobre as proximidades entre intelectuais e o candombl, prtica que carrega algumas proximidades com a capoeira (CID, 2004; SODR, 1988), Vagner Gonalves da Silva (2000) discute as implicaes desta relao no labor antropolgico e as complexidades resultantes deste processo, no caso do candombl. Capone (2004) afirma que h um intenso dilogo entre os intelectuais e os adeptos do candombl devido a uma srie de especificidades, como a necessidade de iniciao para se chegar a determinados nveis de conhecimento, alm da participao em determinados rituais. No caso da capoeira, os discursos sobre a mesma esto fortemente influenciados por textos de intelectuais, como apontou Vassallo (2003b). Destaque que nesta dinmica h tambm ressignificaes da prtica, tanto por praticantes quanto por pesquisadores. Ao que indica, em nosso estudo de caso, o pertencimento prtica produz redes de circulao que foram fundamentais no recorte dado. No processo de instruo, h a acepo de que a capoeira no consiste em uma prtica nica. Entendemos que h nessa posio metodolgica uma

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concepo de que existem vertentes que disputam pelo campo. Em catlogo preparado para exposio que ocorreu durante este processo no Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular (CNFCP) no Rio de Janeiro fica claro a existncia de duas vertentes que se diferenciam devido a um paradigma de um marco histrico que foi a criao da capoeira regional por mestre Bimba:
A capoeira marcada por uma diviso histrica. Em 1928, mestre Bimba fundou a capoeira regional, que na poca chamou de luta regional baiana, rompendo com a capoeira tradicional. Os mestres de capoeira angola, principalmente mestre Pastinha, reivindicavam suas tradies, em contraponto influncia de outras lutas marciais principalmente o jiu-jitsu, e de movimentos do batuque, outra manifestao de dana e luta afro-descendente na prtica da capoeira regional. [...] Diante das perspectivas distintas, Bimba e Pastinha se tornaram patronos respectivamente, da capoeira regional e da angola. (CASTRO, 2008)

Nossos entrevistados nos falaram da tentativa de mitigar a possibilidade da constituio de vis a partir da constituio das redes, este foi uma constante e teve que ser adaptado metodologia, como colocou Wallace Barbosa:
Ns tentamos circular ao mximo e circulamos bastante, conversamos com muita gente. Mas acabamos optando por coisas que so mais consensos. [...] Por exemplo, todo mundo falava do Mestre Russo, que no estava filiado nem capoeira angola e nem capoeira regional. A angola tem essa genealogia dos que foram alunos do Moraes no Rio. Esse recorte tambm foi porque era a rede que a gente tinha. Por exemplo, no fomos ao Mano, porque no tnhamos como chegar nele. Chegamos ao Peixinho, porque tinha o contato da Brbara Tinoco (Pantera, aluna do professor Feinho) que nos levou ao Peixinho. Mas no fomos, por exemplo, ao Toni Vargas, ou outros.

Maurcio assim nos falou da tentativa de ter membros na equipe que trouxessem possibilidade de ampliao das redes no interior do universo da capoeira, quando perguntamos se pelo fato de ser praticante de capoeira angola, em especial, facilitaria o trabalho:
No sei se capoeira angola em si, mas sim por estar envolvido com a capoeira. Tivemos mais contato com a capoeira angola por causa do Carlo, mas tambm tinha o Bujo, que era da Regional e agora est com o Russo de Caxias. Que no de capoeira angola, embora circule muito entre os angoleiros. Acaba que todos ns estvamos prximos da capoeira.

Como vimos, o universo da capoeira extremamente multifacetado e segmentado, genericamente sendo colocado por uma separao entre seus

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praticantes entre duas modalidades que se distinguem por vestimentas e movimentao, dentre outros elementos. Os coordenadores apresentaram preocupao em trazer as duas vertentes, entretanto destacando a complexidade que seria realizar a tarefa por conta das disputas em torno destas diferenas. Neste sentido, Wallace Barbosa ressalta em sua fala a tentativa de abarcar a vrios segmentos da capoeira que aceitaram fazer parte do inventrio:
Tivemos o Curi, o Joo Pequeno, Nenel, o filho do Bimba, ngelo Decnio, Lua Rasta, que foi timo, uma capoeira totalmente alternativa. Aqui no Rio, uma grande conquista nossa, foi trazer o pessoal do Peixinho, do Senzala, o pessoal da regional que estava meio reticente, porque de fato, como uma questo estratgica, estvamos muito com Curi, da capoeira angola, com o mestre Z Carlos, aqui de Santa Tereza, com mestre Russo, de Caxias, que tambm tinha um trabalho bonito a parte. Ento ter trazido o pessoal do grupo Senzala, essa sim, foi uma grande conquista.

Desta forma, metodologicamente, o inventrio precisou dar conta de um retrato da capoeira, que refletisse suas vrias vertentes e facetas, sem que apagasse as diferenas. No que toca a discusso sobre as vertentes da capoeira Wallace Barbosa nos fala que, baseado em determinao do IPHAN, o inventrio buscaria retratar a capoeira como um todo. Em suas palavras:
Numa das vezes que fui cobrado do Curi a esse respeito, num encontro pblico em Salvador, o Curi falou: no, porque o rapaz (eu) mandou o papel para Braslia e chegou l e cortaram (capoeira angola), eu quero saber o nome da pessoa que cortou. Eu falei: Mestre, vamos mudar de assunto, porque se o senhor falar isso, eu nego (risos) Ele queria botar lenha na fogueira. Quando coloca capoeira e no capoeira angola, j um indicativo de como eles (IPHAN) querem o processo. Voc est pensando numa capoeira nacional. Ainda que multicultural, ainda que caudatria da herana afro-brasileira, ainda que mesclada, ainda que marcada pela nossa desigualdade social. Voc tem uma capoeira majoritariamente branca no Novo Leblon, tem a capoeira de rua, da Cinelndia, de Caxias, tudo isso est dentro deste bojo. Capoeira isso. Este foi o indicativo do Peixinho. Em nosso primeiro encontro, ele dizia, eu acho que temos que superar esse negcio: a capoeira uma s, ele dizia. Quando ele falou isso em nosso I Encontro, o Curi que foi o ltimo a falar, provocou: eu quero que o colega a no v se irritar comigo no, mas esse negcio de que capoeira uma s, eu acho que no bem por a no. Depois ele se justificou, dizendo da singularidade do que ele fazia, que distinguia do que outros faziam. Eu sei que o inventrio o tempo todo foi permeado com este tipo de questo. Eu te digo que estas questes no foram resolvidas. O inventrio foi um retrato daquele momento. Estas questes

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no foram resolvidas, mas esto l, apontadas como questes para serem resolvidas ou no. [...] Ele (o inventrio) no est propondo um essencialismo da capoeira, em nenhum momento ele se prope a isso. Isso no algo do inventrio, mas uma tnica dos processos do DPI.

Ao falar que o inventrio no prope um essencialismo da capoeira, Wallace Barbosa ressalta a ideia de dinamicidade que fundamenta os processos de registro de bens imateriais, na medida em que define o bem (o objeto a ser inventariado) enquanto algo mais amplo do que as possibilidades de demarcao pelo texto do inventrio. Ou seja, so suas estruturas, entendidas enquanto possuidoras de carter dinmico que constituem o bem, o inventrio se coloca a dar um retrato que no totaliza ou congela o bem. Como colocou Wallace Barbosa:
Como no poderia ser de outra forma, o que fizemos foi um recorte possvel. Partimos da imagem de um retrato instantneo. O que estava acontecendo naquele momento em termos de capoeira. Nunca tivemos a pretenso de fazer uma coisa exaustiva ou definitiva, nestes termos.

Neste sentido o recorte dado para a construo do inventrio partiu das cidades porturias tidas como nascedouros da capoeira, como coloca o dossi, devido a grande quantidade de escravos africanos que entraram no pas: Cidades como Salvador, Rio de Janeiro e Recife receberam um grande contingente de africanos escravizados e se tornaram verdadeiros santurios da capoeira antiga. Wallace Barbosa assim nos fala do recorte e da necessidade de definio das formas de ao:
No processo do Inventrio, desde que aceitamos (eu e o Maurcio) encarar o desafio foi de um modo diferencial, em relao aos outros inventrios j realizados. No processo da capoeira, no podamos tratar a capoeira como a panela de barro, como foi com o jongo ou mesmo com o acaraj. A capoeira est no mundo, est no Brasil: literalmente no mundo. Como que vamos lidar com um fenmeno multifacetado, que msica, dana, percusso e tambm contemplar as variaes entre os mestres e as vertentes? Como que se lida com isso? Sem dvida tivemos que fazer um recorte. [...] Todos os investimentos neste sentido tinham de ser negociados do ponto de vista do oramento. Eu te confesso que at hoje no entendo muito bem como que funcionam essas coisas. A gente ia falando: h necessidade de ir a Recife, a necessidade de fazer um filme. Ela ia trabalhando mais essa parte administrativa. Tinha a necessidade de uma equipe grande. Contando com muito material humano e de qualidade, com alunos e

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equipamentos de vdeo da UFF, nos engajamos neste processo em vrios nveis: de graduao, mestrado, na Bahia, tnhamos doutorandos. Comeamos em duas cidades, Rio de Janeiro e Salvador, depois Recife. Constitumos um grupo de pesquisa aqui no Rio, mais um em Salvador e outro, em Recife [...] e foi assim que a gente fez.

Para a metodologia de inventariamento foram realizados encontros, que segundo Wallace Barbosa, foram fundamentais para o processo, na medida em que buscou dar conta da multiplicidade da capoeira, como percebemos em sua fala:
Os encontros serviram para ter uma pauta de reivindicaes e para produzir o chamado termo de anuncia. Por que o termo de anuncia? O decreto prev que para o bem ser reconhecido ele tem que ter anuncia dos atores, daqueles que participam daquela prtica. Na verdade, esta prerrogativa um tanto vaga, na medida em que, em termos quantitativos ou qualitativos, no fica muito clara a dimenso ou natureza deste termo. [...] Partimos do pressuposto que quem estava no encontro, quem atuou no inventrio (direta ou indiretamente) estava a favor.

Foram realizados quatro encontros, buscando a produo do termo de anuncia, mas tambm pontos para a salvaguarda da capoeira. Assim relatou Maurcio Castro:
Na verdade, fizemos coisas muito especficas. Organizamos encontros como forma de levantar pautas. Foram quatro, o primeiro em Niteri, o segundo em Salvador, o terceiro em Recife, o quarto em Caxias. Nestes quatro encontros ns chamamos pesquisadores, mestres de capoeira para compor as mesas e tinha uma srie de atividades. Porque precisvamos levantar pautas para preparar o termo de salvaguarda. Essas pautas tinham que vir da prpria comunidade, dos prprios mestres. Ento foi a forma que tnhamos de reuni-los, botar eles para falarem e debaterem.

Os encontros realizados trouxeram situaes demonstrativas dos conflitos que so importantes para demarcar posies no campo e a complexidade existente nas leituras acerca da prtica da capoeira pelos seus prprios mestres. Como colocou Wallace Barbosa:
Logo no primeiro encontro a gente tentou circular um abaixo assinado, a que comeou todo um imbrglio (risos). Ao tentar fazer correr a circular, logo nas primeiras cadeiras do teatro da UFF, o abaixo assinado pra na mo da Jararaca. Ela falou: isso aqui est errado. Como est errado? Est escrito reconhecemos a capoeira como patrimnio cultural do

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Brasil., no do Brasil, a capoeira afro brasileira. Voc no tem ideia do que ela lanou. Ela foi mesa que estava composta, foi no Curi, e ele tem o dom da palavra. A platia aplaudia, sem saber ao certo com o que estava fechando, porque a discusso no chegava a este nvel naquele contexto. Falou-se em mais coisas, como no papel da mulher na capoeira, do mestre, do mestre que no era reconhecido. Ele (Curi) estava inflamando a galera, s que ali estavam todos os outros senes.

Percebemos que a capoeira demarcada, ao mesmo tempo em que tambm marca a discusso por disputas que vo alm do seu campo, constituintes de debates mais amplos acerca da construo de identidades fortemente marcadas pelo carter tnico ou racial. Esta disputa pela demarcao de uma identidade brasileira ou afro-brasileira ao registro traz tona contradies e disputas da dinmica no campo da capoeira e na apropriao de seus smbolos como elementos de constituio das identidades no jogo poltico de constituio da memria social. Esta ltima fala traz um ponto importante, na medida em que levanta a questo de como o Estado lida com a multiplicidade cultural, alm da possibilidade dos instrumentos de preservao do patrimnio cultural lidarem com fenmenos multitnicos. Acreditamos que no caso da capoeira, ela serve simultaneamente de signo ao processo identitrio negro e brasileiro. A constituio de 1988, nos artigos 215 e 216, reconhece o carter multitnico da nao brasileira, os instrumentos de preservao que surgem posteriormente tambm acompanham esta determinao. Ao que indica o caso do registro da capoeira, tal perspectiva segue no processo de reconhecimentos de bens de carter imaterial e refora a perspectiva de que os patrimnios culturais servem de suporte a processos identitrios nacionais. Pois ao que parece, a tese vencedora da perspectiva de patrimnio cultural do Brasil e no afro-brasileiro. Como apontou Maurcio Castro na entrevista:
Na verdade quem levantou esta questo foi Mestre Curi, que achava que a capoeira tinha que ser registrada como patrimnio afro-brasileiro. Ele organizou um evento, levou a gente para discutir isso e reuniu o pessoal do movimento negro da Bahia. Mas a gente argumentou duas coisas: 1) O registro como patrimnio cultural do Brasil faz parte de um decreto presidencial, no tem como mudar, no d para tirar uma palavra e colocar outra, o bem registrado a partir deste decreto e uma mudana nestes termos tambm sugeriria uma relao bilateral com a frica que tambm no existe. um processo de patrimonializao do governo do Brasil. 2) Dissemos tambm que o fato da capoeira ser registrada como patrimnio

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do Brasil no impede de ser afro-brasileiro. Pelo contrrio, a presena, a contribuio, a herana africana, est mais do que constatada, ningum discute. A questo que no d para mudar o decreto presidencial.

Alguns autores tm apontado para a complexidade desta discusso, acrescentando os debates ocorridos no campo a partir da experincia de internacionalizao da capoeira (CASTRO, 2007; FERREIRA, 2004; TRAVASSOS, 2000; VASSALLO, 2001, 2003b). Estes debates acompanham a definio de identidades transnacionais. Dito que o Plano Nacional para a Salvaguarda da Capoeira foi lanado em Genebra, na Sua pelo ento ministro Gilberto Gil, podemos inferir que o processo de registro da capoeira serve a mltiplas dimenses de produo de identidades e leituras, vinculadas a processos histricos de especficos grupos, visto como herana africana, da experincia da dispora africana no Brasil e como afirmao da identidade nacional. Ainda que as polticas preservacionistas no Brasil estejam em consonncia com as determinaes da UNESCO, na constituio de uma agenda de preservao de bens de especficos grupos dos pases e assim com o reconhecimento do carter multitnico das naes, as polticas voltadas para a constituio do patrimnio cultural no Brasil esto fortemente ligadas dinmica de produo da memria nacional. Desta forma determina especificidades aos instrumentos de registro, estabelecendo paradigmas ao reconhecimento de nosso estudo de caso enquanto patrimnio cultural imaterial brasileiro. Percebemos que no caso do inventrio em estudo adotou-se a perspectiva de duplo signo de identidade afro-brasileira e nacional , comungando da perspectiva de carter multitnico da nao. Assim pudemos notar que a capoeira foi percebida enquanto prxima a outras vinculadas experincia africana na histria do Brasil. De modo que o entendimento da capoeira passou por associaes ao candombl e ao samba. Quando perguntamos a Wallace Barbosa sobre esta possvel proximidade, disse haver, por exemplo, no caso da comida, que to presente no caso do candombl e no samba:
acabava havendo certa interculturalidade. Porque a gente trabalhou muito com os encontros. Ento nos encontros pediam uma apresentao de jongo, do grupo de dana tal. Ento havia. Porque estes sistemas esto todos integrados. A gente tentou explorar outros cruzamentos possveis. O tempo todo aparecia gente do jongo, do samba, do coco, do candombl. A festa no Curi uma festa de ibejada. Ento tinha essa conexo forte com o candombl. Quisemos tambm explorar uma coisa que presente nas rodas, que a questo da comida, a partir daquela fala do Mestre

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Pastinha: capoeira tudo que a boca come. Lgico que isto deveria ser entendido em um sentido antropofgico, como nos disse o Frede Abreu. Mas pudemos perceber no decorrer do processo que mesmo na roda l do Novo Leblon, do Feinho, as crianas tinham uma mesa de frutas disposio. Na roda do Mestre Russo, l em uma padaria de Duque de Caxias, produzimos um churrasco, de acordo com a demanda do grupo. Em Santa Tereza, fizemos um xinxim de galinha, orquestrado pela Mary, esposa do Mestre Z Carlos, alm de registrar o tradicional caruru do Mestre Curi. Ento a comida estava muito conectada com todas estas manifestaes. Como voc hoje pode falar das feijoadas das tias da Portela, da Mangueira, nessa conexo entre o samba e do feijo. Assim, tnhamos que ter muita sensibilidade para perceber estes cruzamentos. Por exemplo, o trabalho do Mestre Lua Rasta, do Pelourinho, promove uma coisa fantstica que a associao entre o Rastafarianismo e a capoeira, algo que j aconteceu aqui no Rio (no Circo Voador, atravs do projeto capoeira rastafari e que ainda pode ser muito mais explorado.

Ou seja, a capoeira aparece ao lado de prticas como candombl, samba, jongo e at rastafarianismo. No perfil dos tcnicos que trabalharam no dossi j h uma percepo da circularidade entre estas prticas. Tambm no recorte metodolgico no processo de instruo, tambm percebemos a existncia desta circularidade, na medida em que se previa perguntas no roteiro de entrevistas, sobre esta possvel relao, entre a religiosidade do mestre e a capoeira e tendo um tpico especial para: Abordar a questo das comidas e bebidas prprias da capoeira: A relao com o ritual; A funo religiosa; Como se consegue os ingredientes. (CID, 2010) Por exemplo, Maurcio Castro, que produziu uma dissertao de mestrado sobre samba, ao explicar a relao da capoeira com outras prticas de origem negra no dossi, disse:
Eu tenho (ligao) com o samba, tenho um livro sobre o Zicartola, que foi o meu mestrado. Foi justamente sobre o samba, a histria do samba. Entrevistei vrias pessoas que fizeram parte do Zicartola. Tive este estudo sobre o samba. At no dossi do samba, este trabalho estava citado. [...] Teve, porque existe esta relao. Fizemos inclusive esta relao com a comida. O ritual da comida. Como tem a comida no samba, tem a comida na capoeira. Procuramos descrever um pouco, principalmente na capoeira angola, no ritual, como um ambiente semireligioso. Tem a coisa dos trs berimbaus, com os atabaques do candombl.

Alm do dossi, que tambm traz um destaque especial para a comida, o j citado catlogo compara a capoeira, alm da comida, a outras prticas

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africanas e entende que seu desenvolvimento possuidor de semelhanas com estas prticas: As tradies corporais africanas se desenvolveram no Brasil marcadas pelo contexto local. A capoeira, portanto, surgiu a partir de rupturas e continuidades que se deram no novo continente.

Inscrevendo a capoeira, registro e autoridade


Entende-se que no processo relatado h uma relao de poder inevitvel. Os intelectuais alados ao trabalho de definirem a prtica, via texto etnogrfico, necessariamente falaro pelos que no possuem voz na dinmica de inventariamento e que sero entendidos como outros que devem ser inscritos, e, no que fazem, no conseguem sair completamente da sua prpria posio. Como nos ensina Clifford (1998, p. 19), a elaborao do outro a partir de etnografias se faz a partir de relaes histricas especficas de dominao e dilogo. Quanto escrita etnogrfica e o processo de inscrio inerente ao texto podemos partir de discusso proposta por Geertz que entende tratar-se de um lugar especfico do etngrafo, no se tratando da totalidade da prtica.
o que inscrevemos (ou tentamos faz-lo) no o discurso social bruto ao qual no somos atores, no temos acesso direto a no ser marginalmente, ou muito especialmente, mas apenas quela pequena parte dele que os nossos informantes nos podem levar a compreender. (GEERTZ, 1989, p. 14)

O processo de instruo, enquanto produo de um texto, no sentido etnogrfico, composto por uma polifonia, onde algumas vozes evidenciam-se mais do que outras. Neste sentido, o dossi se coloca como uma construo onde articulam-se as diversas vozes dos atores que o elaboraram. As ltimas dcadas do sculo XX foram marcadas por uma autorreflexo das cincias humanas, em especial na antropologia (GONALVES, 1998). Caldeira (1988) afirma que o antroplogo estaria seguindo uma tendncia de se interrogar sobre seus limites para conhecer o outro, tentando trazer este fato para seu texto. Segundo esta autora, o antroplogo sempre esteve presente em seu texto e na elaborao de seus dados, sendo tal fato essencial, definindo sua experincia como fundante constituio do conhecimento antropolgico. Entretanto, as crticas mais recentes trouxeram a valorizao da experincia individual do pesquisador na produo dos textos etnogrficos, apontando e

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reforando o pesquisador como responsvel por uma traduo.9 Importante ento, concordando com James Clifford (1998), entendermos que o autor aparece inserido no interior de estruturas de poder que se fazem presentes nos diversos momentos de interao entre etngrafos, nativos e outros personagens, somando-se ainda o fato de que o texto etnogrfico produzido a partir de uma autoridade, construda com estratgias retricas a partir de supostos epistemolgicos. (GONALVES, 1998) No campo da memria social o processo de instruo nos leva reflexo dos processos de definio dos significados dos elementos valorizados como constituintes do passado da capoeira e marcadores de posies. A memria social deve ser compreendida enquanto construo social produzida a partir de hierarquias. Desde as primeiras dcadas do sculo XX, a partir dos estudos de Maurice Halbwacs e Frederic Bartlett, entende-se que faz parte de um processo social, em que indivduos no so vistos como seres humanos isolados, mas interagindo uns com os outros, ao longo de suas vidas e a partir de estruturas sociais determinadas. (SANTOS, 2003, p. 33) Metodologicamente se colocou ao processo da instruo o desafio de realizar o dilogo entre o tempo histrico passado e o tempo presente, conforme indica o dossi, entendendo a capoeira enquanto um patrimnio vivo que se faz a partir do saber de seus mestres, A compreenso da perspectiva de que a roda traz os elementos do passado da capoeira e que as referncias ao passado se fazem de forma to presente no dossi importante, pois o registro se coloca como um marco de definio de como se deve discorrer a respeito do passado da capoeira. H de se atentar para a importncia dada descrio do processo histrico da capoeira, pois entendemos que h uma valorizao da histria na definio do que seria a capoeira. Ou seja, para o dossi, falar em capoeira remeter a um passado que se coloca como vivo nas rodas, sendo este presente definido pela memria que carrega.

Segundo Caldeira ( 1988, p. 138) a crtica que ela chama de ps-moderna sobre os textos etnogrficos que buscam tratar o autor como distante aos seus textos assim se colocaria: Muito estaria sendo perdido ou sendo substancialmente modificado na transformao que ocorre entre a pesquisa de campo e o texto. O que era uma experincia de campo fragmentada e diversa acaba sendo retratado como um todo coerente e integrado. [...] O que era um dilogo, vira um monlogo encenado pelo etngrafo, voz nica que subsume todas as outras e sua diversidade sua prpria elaborao. O que era interao vira descrio, como se as culturas fossem algo pronto a ser observado e descrito [...].

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O dossi entende a cultura no interior de uma dinmica, neste sentido propondo que o registro conste apenas como etapa para se pensar em planos de salvaguarda, descrevendo assim esta concepo:
A perspectiva que se coloca de que a cultura dinmica e no cristalizada, portanto, o registro no suficiente para salvaguardar as manifestaes, mas uma etapa necessria para traar um plano que elabore e encaminhe polticas pblicas para seus atores.

A partir das falas dos coordenadores e do dossi entendemos que a capoeira foi vista enquanto prtica multifacetada e possuidora de smbolos que a remetem identidade negra. Entretanto, nossa principal questo recaiu sobre como foi montado o texto que permitiu o inventariamento e o registro da prtica. Percebe-se que sua construo sofreu as influncias da montagem da equipe e das negociaes necessrias no desenrolar de sua produo. O dossi foi elaborado por determinado grupo de pessoas e que tentaram conciliar suas prprias perspectivas com as do IPHAN, do MinC, do Governo Federal. James Clifford (1998, p. 44) acerca da complexidade do trabalho etnogrfico nos d indicaes para o entendimento deste processo: uma maneira alternativa de representar essa complexidade discursiva entender o curso geral da pesquisa como uma negociao em andamento. O registro da capoeira nos mostra que a metodologia e o recorte so realizados a partir de redes que traz marcas ao processo de inventariamento. Fica claro que o dossi tem a inteno de inscrever o mundo da capoeira em sua dinmica atual, porm o fazendo a partir de certo lugar, carregando consigo marcas que, possivelmente, traro implicaes ao campo da capoeira. Refora esta assertiva que o processo de registro possui seus desdobramentos para alm do inventrio que sero as aes de salvaguarda que tambm se colocam, por sua vez, como uma voz a mais nessa polifonia da capoeira contempornea. Evidencia-se que tal ao certamente se realizar a partir de hierarquias e relaes de poder constituintes deste campo em disputa. O dossi e as aes de salvaguarda circularo a partir de uma relao de autoridade singular, na medida em que possui carter acadmico, pois foi produzido por acadmicos e oficial, como fruto de uma ao do estado. Embora se tenha dado incio s polticas pblicas visando o reconhecimento da diversidade cultural a partir de marcos legais como os artigos 215 e 216 da constituio de 1988 ou o instrumento de registro com o Decreto-lei n. 3.551/2000, que amplia as possibilidades de reconhecimento de bens at

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ento sub-representados no conjunto do patrimnio cultural, deve-se atentar ao perigo de a diversidade cultural apresentar-se apenas como mera retrica, como prope Domingues (2010). Entendemos, a partir do estudo da capoeira, que o ferramental institudo visando o registro de bens de natureza imaterial vem sendo realizado por tcnicos que buscam o dilogo para a determinao das polticas de salvaguarda da prtica inventariada. No caso da capoeira, a participao dos praticantes foi relatada como um ganho positivo da metodologia empreendida. A reflexo sobre esta participao contribui para buscarmos uma reduo do risco do inventariamento tratar-se de um recorte que deixa de fora elementos importantes da dinmica destas prticas e saberes, ainda que cientes da existncia da autoridade etnogrfica calcada na suposta alteridade (CLIFFORD, 1998) entre praticantes e os intelectuais que produzem o material de instruo. Assim atentos para o fato de que como toda ao poltica, o registro se d num campo de disputas.

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Novas configuraes e narrativas sobre o lugar das manifestaes culturais numa localidade do recncavo baiano
Agrimaria Nascimento Matos

No mbito da Antropologia, as temticas sobre tradies e culturas populares sempre foram recorrentes. Mais recentemente, a retomada dessas discusses aparece no somente no campo acadmico como na sociedade em geral. Observa-se um processo de revitalizao e valorizao das culturas populares locais, incentivado seja por rgos governamentais (a exemplo dos constantes editais de incentivo s expresses culturais populares), por entidades, organizaes, tanto a nvel local como nacional, bem como por diversas comunidades que recriam e/ou fortalecem manifestaes culturais locais. A busca pela recuperao do passado, ainda que atravs de modelos estereotipados de representaes culturais e identitrias, emerge no contexto atual de acelerao das mudanas sociais, o que nos instiga refletir em que medida estes fenmenos so reaes aos processos de globalizao, acomodaes s novas dinmicas sociais ou mesmo a combinao de ambos. Abordaremos neste trabalho de que forma as discusses acerca da noo de cultura popular, muito problematizada por estudiosos de diversas reas interessados nos processos culturais, e amplamente difundida como categoria distintiva pela sociedade de um modo geral especialmente em campos institucionais especficos que se especializam na promoo da patrimonializao da cultura poderiam contribuir no sentido de desvendar os sentidos de algumas manifestaes culturais do Recncavo Baiano. Atualmente estas manifestaes foram segmentando-se em um conjunto de grupos que compartilham caractersticas comuns nos modos de organizao, desencadeando um processo de estandardizao cada vez mais acentuado, no obstante

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as significativas diferenas nas formas estticas, performticas, sonoras, rtmicas e identitrias. Durante muito tempo prevaleceu em estudos realizados por folcloristas e mesmo por alguns antroplogos, o interesse em estudar as origens das prticas culturais do povo. De acordo com Michel de Certeau (1995, p. 68) a questo da origem se colocou como elemento central em diferentes sistemas de explicao da cultura popular realizada por estudiosos da literatura dita popular no sculo XVIII: Seja qual for o seu tratamento cientfico, essa fascinao do objeto perdido toma posse dos mtodos na vertigem da sua contradio interna. Para ele, o problema est assentado nos mtodos utilizados pelo conhecimento cientfico e nos resultados que eles permitem mostrar, pois a busca de uma origem autntica, perdida, oculta as inconsistncias de sua verificao. O que emerge no cerne desta questo so as transformaes intensas que configuram um novo modelo de sociedade em contraposio aos padres tradicionais, sendo atribuda s classes populares a reproduo destes padres no que tange s prticas culturais. Emergem da manifestaes salutares, no sentido da manuteno e defesa de tradies historicamente estabelecidas por essas classes. O principal problema destas abordagens, em especial para a Antropologia, ao procurar subdividir as produes realizadas por grupos diferenciados socialmente e caracteriz-las como cultura popular, foi o de tomar este objeto de estudo independente dos sujeitos e do contexto social em que foram produzidos. Como afirma o historiador Thompson (2001, p. 231), os folcloristas coletavam uma srie de materiais, entretanto, [...] raramente procuravam saber da sua funo ou uso corrente. Antes, os costumes eram vistos como relquias de uma antiguidade remota e perdida, como runas desmoronadas de fortificaes e povoados antigos. Para compreender o conceito de cultura popular necessrio situar, de um lado, os mecanismos de dominao simblica que qualificam as criaes e os modos de consumo dos dominados como detentores de uma cultura inferior ou ilegtima, e, de outro, as formas de apropriao que os diferentes grupos, em seus contextos especficos utilizam, em relao aos objetos, smbolos, prticas e outros elementos no processo de recriao e re-significao que lhes so impostos.1
1 Sobre os mecanismos de usos e apropriaes em relao cultura popular ver Chartier (1995).

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Uma das contribuies no sentido de buscar superar os paradigmas tradicionais de espao e tempo associado s culturas populares a noo de culturas hbridas, introduzida por Nestor Garca Canclini (2006), na medida em que estas categorias revelam a hibridez presente na mistura de elementos relacionados a lugares e perodos os mais diversos. Assim, atentamos para o carter dinmico de tais fenmenos, o que significa dizer que a cultura popular se reproduz porque tambm lida com a mudana. O crescente interesse pelo estudo do popular est relacionado diretamente ao contexto de desenvolvimento do capitalismo mundial. No Brasil estes estudos comearam a se dar com maior intensidade a partir do sculo XIX, vinculados mais particularmente aos projetos de construo da nao e de uma identidade nacional brasileira. (ORTIZ, 2006) Como aponta o antroplogo Joclio dos Santos, houve, em especial a partir da dcada de 1930, uma intensificao da institucionalizao da ao do Estado no campo da cultura. Aps os anos 1960, estas aes propunham como objetivos principais [...] incentivo criatividade, a difuso das criaes e manifestaes culturais e a preservao do patrimnio conjuntamente aliadas ao projeto de desenvolvimento econmico das regies. (SANTOS, 2005, p. 78) O Instituto do Patrimnio Histrico Artstico e Nacional (IPHAN), instituio especializada na patrimonializao e manuteno dos bens culturais, criada no final dos anos 1930, adota a definio da Conveno para a salvaguarda do patrimnio cultural imaterial, elaborada pela UNESCO no intuito de englobar outras formas e prticas culturais no contempladas pela noo de patrimnio utilizada at ento:
Entende-se por patrimnio cultural imaterial as prticas, representaes, expresses, conhecimentos e tcnicas - junto com os instrumentos, objetos, artefatos e lugares culturais lhes so associados - que as comunidades, os grupos e em alguns casos os indivduos reconheam como parte integrante de seu patrimnio cultural [...]. (UNESCO, 2003 p. 4)

Deste modo, as iniciativas na criao de polticas culturais no Brasil pautaram-se nas discusses acerca do reconhecimento da herana cultural dos povos que constituam a nao brasileira. Sobretudo, na Bahia, destacou-se a adoo de algumas demandas da populao afro-brasileira, associadas, sobremaneira, a promoo do turismo cultural visando contribuio para o desenvolvimento econmico do estado.

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No estado da Bahia, mais especificamente na cidade de Salvador, muito da cultura popular esteve pautada na construo de uma cultura negra, que consiste no reconhecimento e resgate da herana cultural africana dos povos que foram trazidos para esta regio, uma frica ressignificada atravs dos smbolos e objetos. Como assinala o antroplogo Livio Sansone (2002, p. 253),
A partir dos anos 1930 ela [Bahia] tambm teve posio de fulcro na formao da moderna antropologia afro-americana. Inspirados pela busca de africanismos no Novo Mundo, vrios antroplogos e socilogos consideraram o Brasil, e em especial o litoral do Estado da Bahia e o Recncavo, como uma das reas nas quais a cultura negra manteve os traos africanos num grau maior do que em qualquer outro lugar.

possvel observar aqui o papel da academia na formao e na construo de imaginrios acerca da cultura popular e da cultura baiana, neste ltimo caso, em especial no que diz respeito acentuao dos elementos africanos e na criao de uma imagem da frica na Bahia. Mais recentemente, segundo alguns antroplogos, a formao do que poderia ser chamada difusamente de cultura negra, estaria assentada em elementos locais, regionais e transnacionais, por conta das trocas de ideias e smbolos entre os continentes africano, americano e europeu, relacionando com isso a experincia histrica dos negros a partir da colonizao ao contexto global2 e das novas formas de identidade na modernidade, enfatizada no valor das diferenas culturais. Existe atualmente na Bahia a promoo de um turismo tnico, j incorporado por algumas agncias de turismos da capital, que oferece a turistas um roteiro aos pontos e locais onde seria possvel entrar em contato com lugares onde a cultura afro-baiana seria mais expressiva, incluindo visitas ao bairro da Liberdade, aos Orixs do Dique do Toror, casas de Candombl tidas como tradicionais e algumas cidades do Recncavo. As culturas populares negras, em suas mais diversas expresses, embora contemporaneamente sejam exaltadas em determinados mbitos da sociedade, no deixam de trazer consigo a marca dos grupos e indivduos que as materiaalizam, e por isto, ainda muito assentadas no estigma e preconceito racial. Na composio das culturas populares negras assim como outras culturas tnico-raciais alguns objetos e smbolos so selecionados em detrimento de outros para fazer parte de um repertrio socialmente reconhe2 Sobre a temtica do Atlntico negro, ver, dentre outros, Gilroy (2001).

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cido, compondo elementos diacrnicos. Sendo assim, existe um arsenal de smbolos que caracterizam e categorizam as diversas manifestaes culturais com base na simbologia compartilhadas entre elas. Quando, por exemplo, os moradores da cidade de So Francisco do Conde, na Bahia, apresentam e representam algumas de suas tradies populares por meio de grupos culturais, como veremos adiante, estas so percebidas no somente como parte de uma cultura popular, mas tambm de uma cultura negra.

Cultura popular em So Francisco do Conde


Desde o ano de 2001, iniciou-se um programa de revitalizao cultural do municpio de So Francisco do Conde, promovido pelo Ncleo de Apoio a Arte e Cultura (NAAC) e da Secretaria de Turismo (SETUR) do municpio, perodo em que a prefeitura registrou a existncia de cerca de 40 grupos culturais na sede e nos distritos.3 O projeto visava amparo material aos grupos locais (indumentrias e instrumentos), o registro dos grupos e a participao em eventos dentro e fora do municpio, implantao do Conselho de Cultura e capacitao de pessoal para atuar junto aos mesmos, elaborao de projetos, a construo do Mercado Cultural, a criao de um Centro de Memria, dentre outras atividades.4 Esta interveno direta da prefeitura veio a causar algumas modificaes no modo de atuao e organizao de alguns desses grupos. Atravs de pesquisa de campo, com a realizao de grupo focal, questionrios e entrevistas, alm da observao participante, tivemos o intuito de levantar questes que pudessem fomentar as opinies e conhecimento dos participantes sobre questes de cultura, cultura popular e identidade dentro do contexto vivido por eles. Com o material coletado foi possvel apreendemos algumas narrativas sobre como os moradores locais percebem as mudanas e continuidades, em termos positivos e negativos, para a manuteno e reproduo destas expresses culturais populares.
3 Este nmero inclui os mais diversos grupos e organizaes culturais, incluindo grupos de sambas de roda, samba chula, reisados e lindro-amor, grupos de dana, capoeira, afox entre outros. Informaes coletadas junto prefeitura municipal de So Francisco do Conde. Essas medidas foram previstas pelo Programa de Revitalizao Cultural do Municpio elaborado em 2001 e algumas delas continuam sendo desenvolvidas at o presente.

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Observamos pelos dilogos dos participantes do grupo focal que a noo de cultura se assemelha noo de tradio, sendo ambas formas de preservar elementos e prticas do passado. A cultura e a tradio seriam manifestaes do povo que surgiram num tempo passado (dos pais, dos avs, bisavs) e que teriam resistido ou permanecido at o presente. E dentro dessa perspectiva, veem So Francisco do Conde como um lugar que conseguiu manter at hoje formas culturais que fizeram parte da histria local, mas que com o passar do tempo e por meio da interveno de alguns agentes, como a prefeitura, passaram a adquirir novas configuraes. Cabe salientar que a cidade de So Francisco do Conde, em relao a outras da regio e do estado, apresenta baixo grau de crescimento populacional e de urbanizao. Em relao aos aspectos geracionais pertinentes ao perfil dos grupos culturais, foi destacada a pouca presena de jovens participando nos grupos caracterizados como sendo os mais tradicionais. Em relao a este ponto, cabe salientar que alguns jovens participam dos grupos culturais. possvel considerar que os jovens participantes destas manifestaes da cultura popular, no passado, o faziam por serem elas formas de lazer habituais, realizadas pela populao de forma mais cotidiana. De fato, os jovens encontram hoje uma gama maior de possibilidade de lazer, mesmo para as classes baixas que constitui a maioria da populao franciscana que despertam seus interesses para alm destas manifestaes culturais, que alguns caracterizam como repetitivas e pouco dinmicas. Este fenmeno tambm tem a ver com o fato de que seria as geraes mais velhas as portadoras do conhecimento e transmisso das tradies locais. Em relao aos aspectos das mudanas, a prefeitura vista pelos moradores como grande agente impulsionador. Observamos mudanas significativas no modo como os grupos culturais atualmente se relacionam/posicionam com a comunidade e outras esferas sociais. Embora a relao com a prefeitura e o recebimento de cachs para apresentao dos grupos culturais sejam vistos como influenciadores das mudanas em caractersticas originais destas manifestaes, para os dirigentes e participantes dos grupos, ela vista como mal necessrio e, em ltima instncia, justo, j que a prefeitura tem verbas e projetos direcionados a esta finalidade. Sendo assim, para esses grupos culturais, uma estratgia para manterem-se ativos estabelecer vnculos com a prefeitura, que se coloca como mediadora, seja para participao em eventos na comunidade, onde ela se

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torna a prpria patrocinadora colaborando com o pagamento de cachs, como para eventos fora dos povoados e municpio. Entretanto, embora o recebimento de cachs seja comum entre a maioria dos grupos da regio, eles no chegam a se profissionalizar. O valor recebido pelas apresentaes muitas vezes utilizado para a manuteno do prprio grupo e, quando repartido entre os participantes no constitui uma renda significativa para os mesmos. H tambm disputas no campo simblico, em que o discurso da legitimidade da tradio utilizado. Assim, grupos e manifestaes culturais de origem mais recentes ou que se descaracterizaram, tornando-se muito diferentes do que eram outrora, so muitas vezes vistos como de menor valor cultural. O tempo de existncia de uma manifestao elemento legitimador da mesma, tanto entre a populao, como entre rgos e instituies que promovem o resgate, o incentivo cultura popular. Autenticidade, originalidade e antiguidade so aspectos classificadores de hierarquias entre os grupos culturais nesta localidade. Destacamos que houve, neste contexto, um processo de intensificao da mercantilizao da cultura dita popular e da interveno de instituies pblicas, o que vem ocorrendo a partir da implantao de polticas culturais a nvel local, estadual e nacional. As manifestaes e grupos culturais de So Francisco do Conde aderem, at certo ponto, a modelos padronizados de organizao e passam a se associar a entidades da sociedade civil e/ou organizaes estatais, consequncia de um novo modelo de relaes entre os produtores/criadores, consumidores e outros agentes envolvidos neste processo. A seguir apresentamos algumas anlises obtidas atravs do estudo de um grupo de samba desta localidade, que aborda mais especificamente alguns dos aspectos mencionados acima.

O samba das Paparutas


Na ilha do Paty, uma comunidade rural de populao majoritariamente negra, h um grupo cultural chamado Paparutas, formado por cerca de 35 pessoas da prpria localidade. As Paparutas, caracterizadas como um grupo de samba de roda a continuidade de parte de uma tradio popular local que os moradores chamam de comdias.

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As comdias eram apresentaes pblicas, que assemelhavam-se a uma espcie de teatro popular, realizadas anualmente nesta ilha compostas por trechos temticos, cantados e coreografados que encenavam eventos cotidianos, personagens estereotipados etc. As apresentaes podiam ser danadas, cantadas, interpretadas e manifestadas atravs de encenaes de fragmentos do cotidiano, manejados pelo olhar de seus emissrios e cada temtica era representada em uma cena ou ato. Nos relatos dos participantes no h informao do perodo de surgimento dessas comdias; sabe-se que foram inspiradas em manifestaes culturais oriundas de outras localidades,5 e incorporadas pelos moradores da Ilha do Paty, que nelas congregaram modificaes e novas criaes, passando ento a fazer parte da cultura local. Nesse sentido, a noo de tradio inventada, popularizada nos estudos acadmicos principalmente a partir do trabalho de Eric Hobsbawn e Terence Ranger (1984) lana luz compreenso desse processo. Hobsbawn e Ranger destacam em especial o carter inventivo da tradio. Entretanto, na prtica e nos locais onde este tipo de tradio encarnada, ela adquire teor essencialista. Como este prprio autor assinala, essas tradies geralmente esto assentadas em elementos de um passado remoto, aos quais os indivduos e as comunidades incorporam significados novos, passando a ser atualizadas e repetidas, assim como podemos observar que se procedeu com esta teatralizao popular. Atualmente, os moradores buscam realizar, em moldes diferenciados, uma continuidade com o fazer do passado. Atravs das entrevistas os moradores relembraram algumas partes da comdia. H, portanto, um registro na memria destes moradores acerca deste tipo de divertimento popular que, juntamente com elementos tradicionais e de criatividade, foram lembrados e guardados nas memrias dos mais antigos e transmitidos parcialmente para as geraes mais jovens que hoje participam do grupo. Mais recentemente, parte da comdia foi retomada pela comunidade com a formao de um grupo chamado Paparutas. Nas Paparutas, a comida o foco central da apresentao do grupo e o momento da preparao dos alimentos uma ao coletiva e mobiliza os participantes num ato festivo. Cada mulher prepara a comida que vai apresentar e dana com as gamelas cheias em cima da cabea, no qual cada uma delas se dirige ao centro da roda
5 De acordo os relatos de alguns interlocutores, os criadores teriam se inspirado em manifestaes praticadas em outros locais, embora no saibam precisar datas e locais.

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exaltando a comida preparada aos olhos da dona da cozinha, personagem que fica no centro da roda. O banquete preparado para ser degustado pelos participantes e expectadores depois da apresentao, quando ento as comidas so servidas, configurando momento de grande interao. O historiador Mikhail Bakhtin (1993), autor que aborda a natureza da cultura popular cmica na Idade Mdia e no Renascimento, investigando as obras de Rabelais e a histria do riso, aborda a importncia deste elemento, e afirma que a comilana, o banquete, uma pea necessria a todo regozijo popular. Afirma tambm o carter coletivo dessa partilha dos alimentos relacionado s festas populares, j que esse comer coletivo, coroamento de um trabalho coletivo, no um ato biolgico e animal, mas um acontecimento social. (BAKHTIN, 1993, p. 246-247) Estas formas culturais originam-se em dados contextos e circulam, numa espcie de trnsito cultural, acrescentando-se elementos locais. Assim parece ter se passado com as comdias do Paty, levadas para a ilha no se sabe bem ao certo por quem nem quando. Bakhtin (1993) e Carlo Ginzburg (2006), inspirado no primeiro, apresentaram a ideia de circularidade cultural para tratar de aspectos da referida cultura popular no sentido de demonstrar que entre as classes dominantes e as classes subalternas havia uma circulao de ideias e objetos que se movia de baixo para cima, bem como de cima para baixo. Essa noo de circularidade rompe com a noo de culturas estanques, ensimesmadas, e abre um leque de anlise menos dicotmica no campo cultural, embora tanto numa obra quanto na outra a distino de classe (classe popular/camponesa e classe dominante/elite) o pano de fundo sobre o qual se configura um intercmbio cultural. Sabemos que houve com a colonizao, em especial no Recncavo, uma miscigenao cultural entre a cultura portuguesa e a cultura dos povos africanos e autctones, que tambm se manifestou nos folguedos desta regio. O espetculo do grupo um estilo de desfio a uma personagem central na dana, denominada a dona da cozinha, que apresenta e exalta as comidas utilizadas na apresentao, atravs da msica, do bailado e da coreografia que utiliza a pantomima. As Paparutas pode ser caracterizado como um tipo de samba de roda que comea mais lentamente e no final se torna um grande sambo no qual todos cantam e danam juntos. A dana, especialmente o samba, bastante apreciada e se faz presente nas diversas formas de diverses feitas na comunidade. Quanto aos instrumentos utilizados nas apresentaes podemos perceber a introduo no grupo atual de tipos mais

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modernos, a exemplo do baixo, que foi acrescentado e apreciado pelos participantes que acham a apresentao mais animada quando o instrumento tocado. Assim como os instrumentos, roupas e indumentrias, antes improvisadas com tecidos baratos e at mesmo lenis, para figurar e representar os trechos da comdia, atualmente so padronizadas. A prefeitura Municipal patrocina os tecidos para confeco das roupas, mas cabe aos participantes escolherem os tipos e estampas bem como os modelos. Sobre este aspecto interessante observar que as estampas podem ser variadas enquanto os modelos so sempre os mesmos: para as mulheres blusas, saias longas e muito rodadas, toro na cabea, utilizado tambm para apoiar as comidas e colares e os homens blusas confeccionadas de malha com o nome do grupo. De acordo consta no Dossi do Samba de Roda do Recncavo Baiano, organizado pelo IPHAN (2007), essa indumentria uniformizada mais comum nos grupos que buscam se profissionalizar. Atualmente algumas mudanas podem ser observadas claramente, mas na mesma proporo se percebem as permanncias. No mesmo sentido, tambm alguns aspectos da teatralidade se mantiveram conservados e seguem como premissas do grupo, j que, por exemplo, a participao dos homens limita-se somente ao toque dos instrumentos e s vezes canto, cabendo s mulheres o desempenho da maior parte da apresentao, elas preparam os alimentos, cantam, tocam, danam, e a elas que se confere o maior destaque e visibilidade no grupo. Durante a existncia das antigas comdias, as apresentaes aconteciam exclusivamente na comunidade; na formao atual, elas acontecem tanto dentro da ilha, como em outros lugares, desde que haja disponibilidade e interesse dos membros. Eventualmente, so feitas visitas de grupos de excurso ao Recncavo, em geral um turismo popular de pessoas de Salvador e regio, que vo at a ilha a passeio e para assistir a apresentao do grupo. Nesse processo, a parceria com a prefeitura parece ser significativa, j que como explanado anteriormente, oferece eventualmente apoio financeiro para compra de roupas e outros recursos, alm de estabelecer contatos com agncias de turismos, mdia e outras formas de divulgao. O grupo tambm recebe incentivos da Casa do Samba, atravs de projetos de valorizao do samba de roda, que auxilia os grupos com a doao de instrumentos, a capacitao dos sambadores, sambadeiras e organizadores dos grupos associados,

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entre outros. Alm disso, as apresentaes atualmente podem ser agendadas de acordo com um calendrio festivo e turstico do municpio. Pudemos observar por meio das entrevistas que os participantes gostam de ressaltar o fato de o grupo j ter se apresentado em diversas localidades e eventos, demonstrando a satisfao em conhecer novos lugares, aquisio de novas experincias e o reconhecimento externo. Com isso, percebemos que todos esses elementos apresentados acima, a exemplo da introduo de instrumentos modernos no sambado do grupo, utilizao de indumentrias produzidas externamente, a insero em novas redes de contato, da expectativa em relao ao turismo, entre outros, mostram as formas de flexibilidade e novas adeses que foram sendo incorporadas ao espetculo e nesse mesmo sentido, mostram tambm alguns elementos que permaneceram e que apesar das mudanas e inovaes continuam presentes no grupo. O grupo Paparutas possui suas especificidades, pois traz consigo as marcas do seu passado histrico. Se o Recncavo e a regio de So Francisco do Conde vm passando por mudanas advindas dos processos de mudana da economia do acar para a do petrleo, muitos aspectos da cultura tambm vm se modificando e enfrentando com isso as tenses entre elementos advindos da tradio e ainda da modernidade. Existe um novo modo de vivenciar estas tradies populares, novos formatos e significados que esto imbricados com as formas que adquirem a relao entre o local e o supralocal, a mdia e a industrializao da cultura e gerando com isso novas expectativas em torno da cultura. Esses processos esto, ao nosso ver, imbricados num contexto de mudanas sociais, econmicas e culturais que, no entanto, no se transforma radicalmente a ponto de perdemos as referncias culturais assentadas em prticas de geraes de dcadas passadas. A memria de alguns moradores retrata de modo vivaz fenmenos de um passado mais recente. Mas a memria silenciosa quando ao passado mais distante, aquele que faz referncia ao contexto de escravido e ps-escravido que predominou na regio. Tambm quando questionados sobre a existncia de alguma relao entre o samba das Paparutas e uma herana de prticas culturais de escravos ou ex-escravos os moradores relatam desconhecer ou afirmam no haver tal relao. Isto pode ser exemplificado quando uma participante do grupo, em entrevista, comentou que a dana do grupo se assemelhava ao ritual da comida, praticado por negros desde a poca da

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escravido, mas que ela s haviam pensado nisto pelo fato de um pesquisador que visitara a comunidade ter mencionado tal fato. Na entrevista ela comenta: ele disse isso, mas a gente mesmo no sabia que era isso.6 As narrativas do nfase a uma criao prpria, que no teria relao direta com uma herana cultural africana, nem portuguesa, nem religiosa. Se hoje no Paty existe um novo modo de vivenciar essas expresses culturais, diferente daquelas de seus antepassados, elas se do em conexo com as mudanas ocasionadas na organizao social da comunidade e nos moldes contemporneos de realizar estas manifestaes culturais populares. Continua a predominar um sentido identitrio, embora adquirindo significados diferenciados para quem as vivenciam. Exemplo disso foi possvel apreender por meio das narrativas dos participantes entrevistados mais velhos, que ainda fazem parte do grupo Paparutas e que participaram das antigas comdias, para quem o grupo parece significar uma continuidade com as prticas culturais e diverses do tempo passado a relao entre a memria do passado e o presente. Para os que participavam da comdia e hoje no se interessam em fazer parte deste novo grupo, as Paparutas parece significar uma outra tradio, inspirada naquela, mas muito diferente do que fora antes. Com alguns ex-participantes que conversamos e que passaram a frequentar a religio evanglica o grupo visto como parte da cultura da comunidade, mas no mais parte da sua cultura, ou seja, no estaria mais compatvel com o modo de viver e ver o mundo adotado a partir da adeso nova religio. Outros significados apreendem os que assistem as apresentaes como expectadores de fora ou pesquisadores (como nosso caso). Coexistem, alm do mais, os interesses coletivos e individuais que cada morador e/ou participante tem com relao a esse tipo de participao cultural, no somente relacionado ao mbito local, mas na projeo que, de alguma forma, se d para alm dos limites da comunidade. Nesse sentido se torna importante para os patyenses, ao reconhecerem suas expresses culturais, serem elas legitimadas a nvel supralocal. Pierre Bourdier (2007) atenta para esta questo quando aborda os problemas da classificao identitria e do estabelecimento das fronteiras culturalmente construdas, visto que a luta pela identidade prescinde sobremaneira das per-

Entrevista gravada realizada na Ilha do Paty em abril de 2010.

Novas configuraes e narrativas sobre o lugar das manifestaes culturais...105

cepes e reconhecimento do outro, e da possibilidade real de os sujeitos afirmarem oficialmente as diferenas. Ainda que no contexto supracitado as identidades coletivas no sejam reivindicadas oficialmente em termos tnicos a exemplo do que se passa com as comunidades quilombolas estes sujeitos estabelecem estratgias identitrias que se configuram tambm por meio do reconhecimento de uma herana cultural compartilhada; dos modos de trabalho e economia historicamente praticados; das dificuldades enfrentadas num ambiente de pobreza e da pertena a um espao socialmente compartilhado.

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Bemb do mercado de Santo Amaro: o patrimnio afro imprime as cores da festa


Ana Rita Arajo Machado

Uma das mais importantes festas religiosas do calendrio baiano e que se repete desde 1889 em Santo Amaro da Purificao, no Recncavo, para comemorar a abolio da escravatura, o Bemb do Mercado est sendo inscrito no Livro do Registro Especial dos Eventos e Celebraes como Patrimnio Imaterial da Bahia em quanto este livro est sendo impresso.1 Segundo registros, a festa comeou quando no dia 13 de maio de 1889, Joo de Ob, importante personagem do culto do candombl, finca um mastro na rua da cidade e comemora o fim da escravido.

O Bemb e o imaginrio dos populares


No dia 13 de maio de 1978, as filhas de Santos do terreiro Il Erume-F,2 sob a orientao do Pai Tidu,3 iniciaram a abertura solene do Bemb do mercado. Elas cantaram para Exu abrir caminhos e evitar eventuais problemas na cidade, saudaram os mais velhos, aqueles que iniciaram o festejo do Bemb do mercado. Antes da alvorada, que anunciou a festa ao pblico, o Babalorix Tidu, em rituais restritos s pessoas do terreiro, realizou os ritos do candom1 O decreto assinado pelo governador, publicado na edio de sbado e domingo 15 e 16 de setembro 2012 do Dirio Oficial do Estado, acata a proposta aprovada pelo Instituto do Patrimnio Artstico e Cultural da Bahia (Ipac), autarquia da Secretaria de Cultura (Secult), e o Conselho Estadual de Cultura. Este terreiro est localizado, na rua de Baixo, s/n, no bairro do Pilar, em Santo Amaro - Recncavo baiano. O nome de batismo de Tidu era Euclides da Silva. Morreu aos 61 anos, era pedreiro de profisso, iniciado como og na casa de seu Nono da Macumba.

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bl do mercado: primeiro a Egum, depois Exu e Iemanj. Ao terminar os preceitos, levantaram o mastro da bandeira branca, no largo do mercado, em Santo Amaro da Purificao. Bemb uma festa realizada pelas comunidades de terreiro. Segundo a tradio oral, a festa comeou em 1889, quando Joo de Ob pai de terreiro4 reuniu filhos e filhas de santo e armou um barraco de pindoba,5 enfeitando-o com bandeirolas para comemorar o aniversrio da abolio. A atitude de Joo de Ob se relacionava tambm ao costume dos pescadores em ofertarem flores e perfumes para a Me Dgua; eles iam de canoas e saveiros enfeitados, at So Bento das Lajes para levar presentes para as guas. Esse ritual era acompanhado por toques de atabaques. Chegando ao encontro entre o rio e o mar, um pescador experiente mergulhava para entregar as oferendas. Os adeptos dos terreiros de candombls continuaram realizando os festejos do Bemb. Nas dcadas de 1920 e 1930, alguns assumiram as realizaes dos preceitos, a exemplo do Og Mininho.6 Neste perodo, os preceitos e rituais eram mantidos em sigilo e somente as pessoas ligadas ao culto, a exemplo de Toninho do peixe,7 sabiam dos fundamentos que caracterizavam o Bemb. Em razo da represso pela qual passavam os candombls baianos, nas dcadas de 1950, era necessrio pedir autorizao policial para a realizao da festa,8 que sempre era concedida. Entretanto em 1956 um delegado da cidade proibiu a realizao dos festejos do 13 de maio. Segundo depoimento dos moradores da cidade, ele e sua famlia sofreram um acidente automobilstico, sendo este episdio atribudo ao ato de proibio da festa. Em 1958, aconteceu a exploso de duas barracas de fogos no largo do mercado, na vspera de So Joo, fato que tambm foi associado pelos adeptos ao ato de proibio. Passaram-se alguns anos sem a tradicional festa do mercado. No entanto, os documentos pesquisados nos sugerem que as perseguies policiais, brigas, enchentes e exploses foram alguns dos fatores que fizeram as comu4 5 6 Utilizo pai de terreiro, respeitando ressalvas feitas por alguns dos entrevistados. Eles dizem que antigamente, os babalorixs eram conhecidos como pai de terreiro/ feiticeiros. Pindoba uma palha retirada de um coqueiro onde o fruto [coco] pequeno. Jeovazio dos Santos, tambm chamado de Menininho, foi suspenso como og, mas no chegou a ser confirmado. Conhecia os cnticos da nao Angola e se destacava nos candombls pelos seus conhecimentos. Um dos pescadores que organizava a festa. Essa informao foi cedida pela professora e escrita Zilda Paim, pesquisadora da cultura popular em Santo Amaro.

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nidades de terreiros, grupos de capoeira e maculels reivindicarem o Bemb como uma celebrao imprescindvel na cidade de Santo Amaro, uma espcie de obrigao religiosa, cujas liturgias esto relacionadas aos cultos afro-baianos. Fala-se que mesmo com a proibio policial, os pescadores continuaram a devoo de presentear as guas, por acharem que as pescarias ficavam fracas quando no batia o Bemb. Desta forma, ficou marcado no imaginrio dos populares que, devido proibio da festa, aconteciam catstrofes na cidade. Nesta perspectiva, o objetivo deste texto consiste em perceber e analisar as reelaboraes sobre as comemoraes do 13 de maio, em Santo Amaro da Purificao, atravs do estudo de caso Bemb do largo do mercado. Sero levados em considerao os rituais que se caracterizam como prticas sagradas do candombl. Neste sentido compreendo que tais prticas imprimem nas ruas da cidade a reatualizao do patrimnio civilizatrios africanos. Tomarei como referncia a anlise da memria coletiva sobre o 13 de maio. Assim, busco analisar como as comunidades de terreiros e demais grupos envolvidos no festejo elaboraram aspectos da memria sobre o 13 de maio; os modos de convivncia e as atitudes de alguns personagens que, durante a primeira metade do sculo XX construram formas de sociabilidades no intuito de reorientar suas prticas religiosas. As pessoas que faziam parte daquele festejo elaboraram estratgias para reinventar tradies na circulao e utilizao do espao pblico, como uma forma de territorializar os valores de matrizes africanas, no largo do mercado. (SODR, 1999) O objetivo compreender e evidenciar outras verses que se refere maneira como os grupos no privilegiados concebiam e participavam das comemoraes dos 13 de maio. Desta forma, tento captar como as comunidades de terreiros, os capoeiristas e grupos de maculels davam sentido as suas prticas e atribuam significados ao Bemb, por meio de suas lembranas. Nesse sentido, vejo as recordaes como evidncias de outras verses sobre as celebraes do 13 de maio, ainda que essas lembranas no anulassem o sentido atribudo aquela data comemorativa pela memria oficial. Devo salientar que com a implantao da Repblica no Brasil, houve uma disputa em torno da imagem do novo regime, cuja finalidade era atingir o imaginrio popular a fim de recri-lo dentro de valores republicano. Para isso, os smbolos, alegorias, rituais e mitos tornaram-se elementos poderosos para as projees de interesses, aspiraes e medos coletivos, medida que

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tiveram xito em atingir o imaginrio popular plasmando vises de mundo e modelando condutas. (CARVALHO, 1990) No obstante, as prticas culturais negras que aconteciam nas comemoraes pelo 13 de maio, tornavam visveis, os conflitos e as experincias em torno das elaboraes de verses no oficial sobre as lembranas desta data, por meio daquilo que chamo memria coletiva. necessrio tambm acrescentar que a noo de representao elaborada por Roger Chartier (1990) criticou a polarizao entre a objetividade da estrutura e a subjetividade das representaes. A proposio do autor que, para ultrapassar tal polarizao necessrio considerar os esquemas culturais que geram as percepes prprias de cada grupo como instituies sociais, incorporando as demarcaes da prpria organizao social sob a forma de categorias mentais e de representaes coletivas. Chartier (1990) tambm identifica o modo como em diferentes lugares e momentos uma determinada realidade social construda, pensada, dada a ler, afirmando que as representaes do mundo social apresentam-se como universais, mas so na realidade discursos determinados pelos interesses dos grupos que as forjam. Ele entende que as representaes so matrizes de discurso e de prticas diferenciadas que tm como objetivo a construo do mundo social e como tal a definio contraditria das identidades, suas e dos outros. Assim, as apropriaes so social, institucional e culturalmente determinada, produzindo formas diferenciadas de interpretao. (CHARTIER, 1990, p. 18-28)

A territorializao dos axs no espao pblico


Entendo que o Bemb no carrega em si a lgica do catolicismo popular, a exemplo da festa de Nossa Senhora da Purificao9 que acontece dia 2 de fevereiro, com procisso, missa e cortejo da santa at a igreja da matriz, o que bastante comum aos festejos religiosos baianos.10
As festas da padroeira de 2 de Fevereiro, h tempos que bem longe, vo o povo santamarense em homenagem a Imaculada Virgem da Purificao, a padroeira
9 importante destacar que apesar do dia 2 de fevereiro constar no calendrio dos festejos baianos como dia consagrado para Iemanj, no observei entrega de oferenda para esse orix, como o que acontece no dia 13 de maio. Sobre esse assunto ver Sousa (2003).

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da cidade, realizada todos os anos em 2 de Fevereiro, estas homenagens so divididas em novenas iniciadas em 24 de Janeiro, no dia31 do corrente ms acontece lavagem em que como de costume, vultoso grupo de raparigas, aos acordados de afinadas charangas percorre, munidas de cnticos, as ruas da cidade aps a lavagem do templo. E finalmente aos 2 de Fevereiro e de acordo com o programa publicado, aps as missas de 4 e 8 horas da manh, teve lugar s 10 horas da manh, a missa festiva celebrada pelo Pe.Joo de Deus. No dia 3 saem procisso com o Clero, Irmandades, Corporaes religiosas e grande massa popular. As festividades da padroeira se encerram com uma grande queima de fogos de artifcios. [...]11

Diferente dessa festa, o Bemb caracteriza-se pelos diversos rituais que compreendem o universo dos cultos dos orixs, sendo que o calendrio da festa coincide com o da semana do dia 13 de maio. Nos primeiros dias que antecedem esta data, comeam as cerimnias de preparao do Bemb. Os ritos destinados aos ancestrais e a Exu so realizados nas vias que do acesso a cidade. Segundo os adeptos dos candombls, o objetivo desse ritual evitar complicaes, propiciar bons acontecimentos e abrir caminhos. Essa cerimnia restrita, pois as pessoas que dela participam so ligadas aos terreiros e se responsabilizam pela organizao da festa. H uma sequncia na realizao desses ritos, o de Iemanj um dos mais significativos, uma vez que a festa em sua homenagem. Mas tambm ocorrem oferendas para Oxum. Reflito que essas prticas ganharam conformaes polticas, cujas injunes simblico-culturais caracterizaram as formas de lutas numa dimenso de amplo alcance social (SODR, 1988) Isso remete s disputas pela memria do 13 de maio. Apesar da dimenso religiosa da festa, os personagens e grupos reorientavam lutas cotidianas no territrio do mercado, buscavam recriar prticas de apropriao discursiva sobre a memria desta data entre os afro-descendentes. Portanto, pertinente relembrar os comentrios de Nicolau Pars (2006), sobre a ocupao do espao urbano pelos candombls. Ele reala que os candombls passaram a constituir um dos meios mais importantes de agregao social, identidade e resistncia cultural da populao negro-mestia. O referido autor acentua que em palavras de Wilson Roberto de Mattos, a concepo de territorialidade/territorializao no se restringe apenas anlise identificatrio da ocupao de alguns espaos fsicos determinados, e
11 Biblioteca Pblica do Estado da Bahia, O municpio de Santo Amaro, 9 de fevereiro 1924, 307.

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sim se refere, sobretudo ocupao de espaos sociais de alcance mais amplo singularizando-os atravs de injunes simblico-culturais. Saliento, tambm, que as lembranas podem ser compreendidas como umas das injunes de amplo alcance social, pois elas constituram-se no interior de um grupo. Os indivduos so inspirados pelos grupos onde esto inseridos nas vrias ideias, reflexes, sentimentos e paixes que se originam no interior das experincias em uma determinada comunidade. Para alm da constituio dos sentimentos e paixes, essas inspiraes corroboraram para organizao e silncios como tambm evidenciaram os discursos que compreendo como referenciais sobre a memria. Desta forma, as lembranas podem ser reelaboradas ou simuladas a partir dessas vivncias e interesses dos grupos os quais pertencem essas mulheres e homens. Portanto, levo em considerao o fato da memria ser mais que uma recordao individual de um tempo pretrito, remoto e esttico. Ela configura-se como redes de relaes, conformadas em quadros sociais, que resultam das experincias vivenciadas. Por sua vez, constituem os indivduos e ao mesmo tempo informam sobre as influncias e regras combinatrias que sustentam as lutas e definem os conflitos, bem como as sociabilidades, nas construes identitrias de um determinado grupo. A memria pode ser interpretada como um mecanismo discursivo, apontando para a complexidade das relaes sociais. Ela uma referncia importante para refletirmos sobre os campos de disputas entre os grupos e sujeitos que se articulam nas lutas cotidianas por meio das mediaes mtico-religiosas, como o que acontecia no largo do mercado da cidade de Santo Amaro. Tais lembranas podem ser compreendidas como uma maneira de perceber o processo de organizao das populaes negras, por mediao da memria da nova realidade social da ps-abolio. Sendo assim, os discursos sobre o festejo do Bemb, no se limitam a uma simples evocao do passado, mas realam as reinterpretaes sobre as memrias das lutas do passado.
Tal sentimento de persuaso o que garante, de certa forma, a coeso no grupo, esta unidade coletiva, concebida pelo pensador como o espao de conflitos e influncias entre uns e outros. A memria individual, construda a partir das referncias e lembranas prprias do grupo, refere-se, portanto, a um ponto de vista sobre a memria coletiva. Olhar este, que deve ser analisado, considerando o lugar ocupado pelo sujeito no interior do grupo e das relaes mantidas com outros meios. (HALBWACHS, 2006, p. 74)

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As fontes de pesquisa que utilizo so os textos escritos pelos memorialistas. Priorizei os livros da professora Zilda Paim e Herundino da Costa Leal. A primeira, pelo contato com os grupos de samba e maculel, tambm por ter sido, durante alguns anos, coordenadora do culto afro em Santo Amaro, embora afirme no ter ligao religiosa com as casas e terreiros de candombls da cidade. J Costa Leal, em seu livro Vida e Passado de Santo Amaro, (1950) constituiu uma fonte sobre as diversas manifestaes culturais dos santo-amarenses. As crnicas dos jornais que circulavam em Santo Amaro foram importantes, medida que serviram para contrapor as temticas surgidas a partir das entrevistas. Em se tratando de uma produo textual da primeira metade do sculo XX, analis-las significou averiguar como as prticas culturais negras foram compreendidas pelas elites, e tambm como os articulistas se referiam a essa festa. J os panfletos ajudaram a visualizar a estrutura e organizao dos eventos. Algumas das fotografias utilizadas foram encontradas em acervos particulares, muitas das quais estavam dispersas, mas forneceram importantes pistas sobre a cidade nos anos da dcada de 1930. A maior parte desse acervo imagtico foi produzida no campo de pesquisa, onde fotografei as sequncias dos rituais. Constituiu-se, portanto, como memria visual, medida que registraram aspectos das performances das cerimnias. Realizei entrevistas que acentuaram a importncia dos significados da festa e foram utilizadas como referncias para traar uma breve trajetria do Bemb, bem como forneceram relevantes indcios sobre as experincias e o cotidiano de Santo Amaro no incio do sculo passado. As tradies orais foram de grande relevncia, pois revelavam aspectos simblicos das vivncias daquelas pessoas. Assim, as letras dos sambas, as cantigas dos maculels e as ladainhas de capoeiras foram de grande utilidade para a compreenso dos aspectos simblicos da comunidade que realiza o Bemb. Busco perceber como as lembranas se organizam em textos narrativos capazes de apontar as disputas pela memria social da festa. Pretendo compreender como as pessoas dos candombls vivenciaram os conflitos e as solidariedades, num perodo de reorganizao das relaes sociais. Em se tratando de uma data que simbolizou o fim do estatuto da escravido no Brasil. Compreender as relaes institudas foi um das indagaes ao longo da pesquisa.

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significativo relacionar o conceito de memria social ao de territorializao, uma vez que ressalto a articulao dos seguintes conceitos: prticas culturais, territorialidade/memria e valores. Neste sentido, a noo de territrio, segundo a definio de Muniz Sodr (1988), entendida como uma fora de apropriao exclusiva do espao, resultante de um ordenamento simblico, capaz de engendrar relacionamento de aproximao e distanciamento. O territrio apresenta-se como um lugar necessrio formao de identidade grupal/individual, no reconhecimento, de si em relao aos outros. Assim, a interpretao das expresses culturais/religiosas engendraram lugares originrios de fora ou potencial social para os grupos que experimentaram a cidadania em condies desiguais.12 As celebraes so entendidas como mediaes articuladas no territrio e na construo das identidades. Segundo observei, o termo Bemb aplicado ao evento celebrativo do dia 13 de maio para os moradores do Pilar, Ilha do Dend e avenida Caboclo, tambm sinnimo de Candombl.13 (CASTRO, 2001) O modo de relacionamento desses atores sociais, por meio das experincias vividas no espao do Mercado de Santo Amaro, leva-se a entender que as aes relativas a determinados saberes/religiosos de um grupo implicam em localiz-lo territorialmente. O mercado adquiriu significado especial, conforme se tornou cenrio das prticas religiosas, bem como era o lugar de trabalho dos que festejavam. Ali se negociavam os artigos utilizados para os preparos das oferendas. O principal aspecto a ser analisado a memria como sendo um mecanismo discursivo, portanto uma noo importante para refletir sobre os campos de disputas entre os indivduos e grupos que se articularam para consolidar o Bemb como modo de demarcao do territrio e afirmao da alteridade. Compreendo que as lembranas so estruturadas a partir das vivncias dos indivduos com o grupo. Os anseios, percepes e modos de interpretar a vida so orientados pelos discursos, que os grupos proferem. Tais discursos estruturam e do sentidos as concepes que norteiam as experincias dos homens e mulheres no mundo onde constroem suas marcas.
12 Segundo o autor a territorializao no se define como mero decalque da territorialidade animal, mas como fora de apropriao exclusiva do espao (resultante de um ordenamento simblico), capaz de engendrar regime de relacionamento, relaes de proximidade e distncia. O termo Bemb sinnimo de Candombl. Cf. bater bemb. Fon/yor.bmb, espcie de tambor.

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Reafirmo que a anlise da reelaborao do passado, no se limita a uma simples comemorao passiva do 13 de maio, mas trata-se da dinmica em que os participantes, atravs de ritos e concepo de mundo, buscavam contar outra verso de suas experincias. A representao do 13 de maio e do 20 de novembro, como duas datas que simbolizam o negro no Brasil, foi analisado pelo antroplogo Micnio Santos (1991). O autor realizou uma descrio das comemoraes da abolio da escravatura no Brasil, ao longo do primeiro centenrio. Foram escolhidos para sua anlise, os textos produzidos por diferentes grupos e instituies sociais que pensaram essas comemoraes. Para ele, no havia oposio entre as duas datas, pois ambas so referncias importantes para se analisar como foram pensadas as populaes negras no Brasil. Santos (1991) afirma que nem o 13 de maio to oficial, nem o 20 de novembro to contestador, apesar das distines quanto s formas que so apresentadas as experincias dos negros no Brasil. Segundo abordagem do autor, essas datas so objetivamente diferenciadas pelos smbolos cultuados e seus significados. Considera que o 13 de maio tem o carter oficial, por est ancorada no imaginrio popular, e que desde sua origem histrica representou o dia em que o povo foi rua comemorar o fim da escravido. Portanto, essas ressalvas remetem para o entendimento da existncia de uma perspectiva recorrente naquelas comemoraes,14 medida que foram consideradas em sua anlise a ao do Estado, a participao do povo, de pretos e brancos, catlicos e umbandistas, candomblesistas, em torno do evento. Santos (1991, p. 198) conclui que
[...] o 13 de maio parece ter se consolidado como uma data presente no imaginrio popular. Uma data reverenciada por muitos grupos e que foi sendo disciplinada, transformando-se em uma data oficial que rene, sincretiza e religa grupos sendo reconhecida nacional e oficialmente e considerada uma data de todos, ricos e pobres, monarquistas e republicanos, brancos e pretos.

Algumas dessas categorias so abstratas demais para se compreender as dinmicas e a complexidade dos conflitos cotidianos entre os grupos mais interessados que construam sua cidadania. Entre as categorias avaliadas como abstratas est a noo de povo (SANTOS, 1991), uma vez que est noo, pouco ajuda compreenso desses conflitos. Outros aspectos tambm preci14 Sentido do que retorna ao ponto de origem.

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sam ser analisados. Embora, essa data esteja ancorada no imaginrio popular como sendo o dia em que se comemorou o fim da escravido, preciso levar em considerao que os grupos e indivduos que participavam dessas comemoraes apropriaram-se dos significados simblicos de diferentes formas, inclusive dos espaos onde se realizavam tais eventos, a partir dos interesses e ideias que os orientavam. Em se tratando das experincias da ps-abolio, problematizar a memria social, enquanto campo de disputa, pode ser promissor para se perceber as construes do novo momento histrico que se institua o regime republicano, bem como compreender as dinmicas e arranjos das solidariedades e dos conflitos envolvendo os atores sociais. Por conseguinte, as anlises sobre as comemoraes extrapolam a perspectiva de continuidade, pois a compreenso dos rituais festivos como inverses sociais, onde havia momentos de suspenso dos conflitos e regras ou fuso das diferenas so tambm interrogados pelos historiadores nos aspectos que apontam para as mudanas e, no somente observadas na longussima durao como explicita Maria Clementina Pereira Cunha (2002). Compreender as permanncias, sem destacar as nuanas sutis de mudanas seria no perceber a capacidade dos homens e mulheres de reorientarem seus anseios e expectativas, face aos contextos e as adversidades em que tais celebraes aconteciam. Concordo com Micnio Santos (1991 p. 2), quando afirma que essas manifestaes em torno do 13 de maio tinham como princpio original a participao de populares na comemorao do fim da escravido. Entretanto, preciso perceber que as prticas culturais negras assumem pressupostos polticos que possuem carter que singularizam formas especficas de embates entre os segmentos sociais na disputa pela realizao dos seus projetos. H que se questionar o sentido dessas prticas nos diferentes momentos e, tambm, se todos aqueles que comemoravam compartilhavam dos mesmos significados. Uma leitura mais atenta sobre essas comemoraes informada por Albuquerque (1999, p. 25). Conforme suas anlises em torno da comemorao do 2 de julho, os baianos podiam construir, divulgar, confrontar e/ou assimiliar leituras e projetos diversos para o seu mundo social. A autora acrescenta que as festas pertencem aos contextos sociais que as comemoram e produzem, impondo seus prprios impulsos e cores. (ABREU, 1994) Desta forma, as manifestaes comemorativas que acontecem em Santo Amaro tambm sugerem vrias possibilidades de compreenso. Entretanto, analiso

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aquela que visualizo como sendo, a mais conflitante, pois os seus participantes, utilizando-se dos referenciais civilizatrios de matrizes africanas, buscaram justificar sua pertinncia nas comemoraes do 13 de maio. Os referenciais de explicao do complexo infortnio/fortuna e ventura/desventura, altar-oferenda, baseiam-se nas continuidades reinventadas das tradies em cultuar Iemanj. (PARS, 2006) Atravs das entrevistas e tradies orais percebi que aparecem contedos silenciados pela memria hegemnica. Tento realar por meio das anlises das lembranas dos entrevistados esses contedos, que no foram decodificados como possuidores de um repertrio, capaz de questionar a memria dominante. Tais contedos so significativos, pois imprimiram uma singularidade discursiva nas disputas pela memria histrica, de modo que, visibiliz-los constituem um desafio. Walter Fraga Filho (2006) chama a ateno para algumas das atitudes de ex-escravos e senhores no Recncavo Baiano, nos dias seguintes ao 13 de maio. Ele reala que uma anlise mais apurada dos festejos dos 13 de maio (1888) pode revelar sentimentos e expectativas dos ex-escravos em relao nova condio de livre. Diz o autor, [...] naqueles dias, os ex-escravos encontraram oportunidade de questionar abertamente os padres e etiquetas de mando senhorial, ou simplesmente de ignorar as ordens dos senhores. Percebo que de algum modo Fraga Filho (2006, p. 128-129) sugere a possibilidade de construo de novas etiquetas de relacionamentos, mediante as atitudes demonstradas pelos ex-escravos. O autor acrescenta que
[...] de qualquer forma, aquele foi um momento marcante, em que os ex-escravos tentaram aprofundar as transformaes nas relaes cotidianas de poder, dentro e fora das propriedades. Aos olhos dos ex-senhores, as reaes dos libertos no passavam de atos despropositados, frutos da embriaguez e dos entusiasmos.

Baseada nessas reflexes, concluo que as populaes negras daquelas cidades do Recncavo, apesar das difceis e perversas condies estabelecidas desde o perodo anterior abolio, tentavam instituir formas de interferir nos projetos mais amplos de participao nos espao urbanos, por meio das manifestaes que eram norteadas pelos novos e tradicionais valores e prticas. necessrio refletir sobre as diferentes memrias sociais, sobretudo aquelas constitudas como repertrio cultural sobre as populaes negras. Para isso, levo em considerao que as memrias so discursos, e como tal

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comportam em suas diferentes verses, conflitos e disputas, assim como so capazes de expressar os laos de solidariedade e afetos. Para Sahlins (1990), h uma interao dual entre a ordem cultural constituda na sociedade e a ordem cultural vivenciada. Conclui que se por um lado a cultura historicamente reproduzida na ao, por outro lado ela tambm alterada historicamente na ao. esse movimento que possibilita que os atores sociais estabeleam interpretaes diferenciadas e que as sociedades elaboram consensos. Logo se as culturas so alteradas historicamente, a memria pode ser interpretada a partir dos conflitos e suas alteraes histricas, ou seja, pode ser percebida na diversidade em que os grupos articulam suas demandas e expectativas. As narrativas sobre a memria do 13 de maio, encontradas nos jornais, so interpretadas como sendo uma das formas de aes sobre as populaes negras. As crnicas apresentadas refletem o consenso que pretende tornar hegemnicas as interpretaes sobre o passado, escamoteando as lutas pela sobrevivncia de homens e mulheres que comemoravam o fim da escravido. Vale a ressalva de que, mesmo os grupos em lugares sociais mais privilegiados, disputavam a importncia simblica e sentido das memrias. As lembranas sobre o passado no se institui como algo desprovido de intenes, ao contrrio, as memrias sobre os eventos so reapresentadas como aspectos desse passado, fenmeno que possibilita aos indivduos e grupos sociais articularem estratgias, as quais podem informar valores, posies frente aos anseios, conflitos e esperanas, e realar as relaes de poder. A memria social produzida pelas tradies e prticas culturais destes grupos, comunidades de terreiros, capoeiristas, maculels e grupos de sambas so ampliadas a partir das injunes que se articulam nas experincias sobre o passado, o que corresponde participao poltica desses grupos ao reivindicarem nova insero no mundo. Considerando que as lembranas possibilitaram as reivindicaes dos homens e mulheres que viveram no perodo das primeiras dcadas do sculo XX, tento refletir sobre vrios os aspectos do significado dessa festa, para a comunidade de santo, os capoeiristas e maculels. Nesse sentido, verifico como a ocupao do espao pblico apontava para a compreenso de algumas nuanas da tessitura social, acentuando as disputas pelas memrias sobre o 13 de maio. Nas verses que foram investigadas busquei averiguar se a memria do 13 de maio era diferenciada daquelas que as crnicas apresentavam.

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Os peridicos que circulavam em Santo Amaro silenciaram, em suas narrativas, a festa do Bemb do mercado. Mas, em contrapartida realaram aspectos sociais, ou seja, em Santo Amaro, haviam projetos em utilizar o 13 de maio como marco divisor, no sentido de estimular a noo de uma apaziguada relao entre negros e brancos, e de propagar o ideal de uma nao civilizada. H no mnimo um aspecto fundamental que preciso relembr-los, o Bemb est inserido num contexto de instaurao do novo regime poltico. O primeiro ano em que se comemorou o aniversrio da abolio tambm foi o ano da implantao da Repblica. Logo, diferentes elementos vo configurar e contribuir na composio da nova ordem poltica e social, esses novos tempos exigem de quem o viveu novas etiquetas e estratgias.

As narrativas sobre a festa do Treze de Maio em Santo Amaro e as possveis representaes das memrias sociais
Neste captulo, analiso aspectos das narrativas sobre a memria social do treze de maio, tomei como referncia o Bemb do largo do mercado.15 Busquei nos jornais notcias que se reportassem participao das comunidades de terreiro nas celebraes do treze de maio. Procurei perceber de que modo essas notcias eram narradas, e se as crnicas que estavam nos dirios e peridicos faziam referncias s prticas culturais negras. Importava saber se havia evidncia da festa do Bemb nos jornais locais e soteropolitanos. Os jornais escolhidos foram os que circulavam em Santo Amaro nas primeiras dcadas do sculo vinte. Utilizei tambm alguns dos panfletos elaborados e distribudos pela Secretria Municipal de Turismo e Cultura que divulgavam a festa, bem como as memrias que foram escritas pelos autores Herundino da Costa Leal e Zilda Paim, eles narraram em seus livros algumas das manifestaes que envolviam os africanos e seus descendentes. Recorri tambm a algumas entrevistas, utilizei como critrio aspectos como idade, as participaes em grupos de sambas, grupos de maculels e capoeiras, como tambm a aproximao com a festa e os bairros onde moravam.

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No mbito das cincias humanas, a problematizao da narrativa influenciada pela interlocuo com a teoria literria, pondo em evidncia os aspectos terico-metodolgicos que interferiram nas abordagens e conceitos, e escrita da histria. Ver Kramer (1992, p. 131-173).

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Quanto aos critrios para a escolha dos jornais, aqui analisados foram os que apresentaram melhores condies de manuseio. Havia um nmero significativo de peridicos e dirios que circulavam na cidade de Santo Amaro: O Echo santamarense, O Municpio de Santo Amaro, A paz, O Combate, A tezoura [sic], A Verdade. Com exceo do Echo Santamarense, que era um dirio do sculo XIX, os outros tiveram suas edies no incio do sculo XX, nos quais foram encontradas notcias que narravam as celebraes do 13 de maio sem fazer referncias festa do Bemb. Tambm utilizei dois dirios de maior circulao da capital, A Tarde e o Dirio de Notcias. Segundo as narrativas, trs diferentes cerimnias constituem os fundamentos do Bemb, a reverncia aos ancestrais, que fundaram a festa; as oferendas a Exu, que acontece em diferentes lugares, e o Or do orix, que so os diversos ritos destinados Iemanj e o presente de Iemanj. Nisto constitu o processo Ritual da festa. Percebi que, segundo os adeptos dos candombls, o Bemb foi ressignificado, para alm da comemorao pelo fim da escravido, ganhado uma dimenso religiosa. Sobretudo, aps a exploso que aconteceu em junho dos anos de 1958 e as subsequentes enchentes, tornando-se um evento bastante reivindicado pela comunidade dos terreiros, e compreendido a partir da noo de obrigao em contraposio aos diferentes acontecimentos que os adeptos identificaram como catastrficos. Nesse sentido o termo Bemb sinnimo das prticas sagradas do candombl. Por isso a relao que a festa assume no contexto das comemoraes do 13 de maio merece destaque, no que se refere as outras manifestaes que acontecem na praa do mercado nesse dia. Considero pertinente definir o que os participantes entendem como sendo o Bemb do mercado: as comemoraes do 13 de maio consiste na reunio das manifestaes do samba de roda, do maculel, do nego fugido, da capoeira e outras expresses artsticas. Entretanto o Bemb, propriamente dito, acontece publicamente nos trs dias aps os ritos de alimentao de Egum e Exu (ritos privados), reservados aos iniciados. Para os participantes da festa do 13 de maio, o Bemb, s acontece quando h xir, no barraco do mercado; mesmo quando outros eventos acontecem no largo do mercado, ainda assim, aquelas manifestaes no so consideradas como sendo o Bemb. Segundo informaes dos participantes, quando interroguei como seria o Bemb, naquele dia? Achando que o Bemb era sinnimo de todos os eventos que aconteciam como samba de Roda, maculel, capoeira perguntei se a

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entrevistada iria para o mercado participar do Bemb? A resposta foi: hoje no vai ter Bamb, s amanh. Desta forma, para comunidade que organiza a festa, o Bemb est relacionado aos rituais que acontecem nos candombls, so os diferentes ritos que o caracterizam. Nesse caso o Xir, as sequncias rtmicas de cnticos e danas sagradas que acontece no Barraco do mercado, nos trs dias de festa.16 Nas narrativas foram evidenciados os obstculos e conflitos vivenciados por eles para conservarem a festa at os dias atuais. Desta forma associaes entre religiosidade e reivindicaes polticas se misturam na memria sobre da festa do Bemb. Assim, as comunidades de terreiro, caracterizam o Bemb levando em considerao que os ritos que o constituem, no s evitam os infortnios e as desventuras, mas tambm ampliam a ventura, a fortuna, trazendo benefcios para toda uma cidade.17 Seu acontecimento representa o cuidado com o sagrado, e visa restabelecer a fora vital da cidade, se contrapondo as situaes trgicas, os tempos de penria e experincias traumticas como as enchentes, exploses e incndios. Suponho que a perspectiva de explicao da cosmologia nag oferece uma importante pista de como aquela comunidade interpretou as possibilidades de comemorar o fim da escravido, uma vez que utilizando as referenciais da sua cultura, imprimiu uma leitura diferenciada de como relembrar o dia em que juridicamente se concretizara a extino do estatuto da escravido no Brasil. Vale ressaltar que as obrigaes do candombl tem significado amplo para seus adeptos, mas a noo de sobrevivncia e de dar continuidade existncia e material so aspectos de maior procedncia para aqueles que delas comungam. Nicolau Pars (2006) interpreta que um dos aspectos do significado das obrigaes consiste em regenerar o ax das divindades e da congregao tendo como principio a troca dar para receber. Entretanto, o principio dar para receber assume uma amplitude diferenciada da lgica das sociedades ocidentais, medida que as trocas so experienciadas de diferentes maneiras e guarda diversos significados. Tanto o oferecimento da ddiva, quanto recebimentos da ddiva ofertada tm dimenses restritas e amplas no mbito do significado das prticas rituais do candombl.
16 Em conversa com Nicinha no dia 12 de maio de 2006, perguntei: como seria o Bemb? Ela respondeu dizendo que: hoje no vai ter Bemb. Vai ter apresentao de samba, maculel. O Bemb ser no sbado, ou seja, dia 13. Nesse ano o presente foi levado para o mar no domingo que foi no dia 14 de maio. Essa concepo dita por Jos Raimundo em uma entrevista realizada em maro de 1997.

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D uma obrigao representa de forma mais ampla a garantia da existncia vital e psicolgica de quem se oferece como iniciado, essa possibilidade pode ser manifestada de diversa maneira. A relao que as comunidades que realizam o Bemb estabelecem atravs dos rituais est associada a vrios princpios, mas o mais significativo a o de renovar o ax, numa perspectiva de pedir a continuidade existencial, evitando acidentes, pedindo pela sobrevivncia dos habitantes da cidade, em suma a tentativa de, a partir das obrigaes, gerar a possibilidade de que nada venha a ocorrer a ponto de ameaar a vida das pessoas. Neste sentido, foi justificado a necessidade de reatualizao da festa. Observei, aproximadamente, sete cerimnias que se constituram como sendo o processo ritual da festa: os ritos para Egum, que so realizados trs dias antes no barraco; aps a sua realizao, so feitas as cerimnias para Exu, o pad, esses acontecem pelo menos em trs locais diferentes e momentos distintos, mas com o mesmo sentido. Alguns destes ritos so restritos. Um dos ritos para Exu acontece nas encruzilhadas, que ficam localizadas nas estradas que do acesso a cidade. So os mais velhos e experientes que o realizam. Tambm so realizadas o Or do orix, rituais de fundamentos que tem como finalidade acordar o orix, consiste em diferentes ritos, vo desde a escolha das folhas litrgicas, aos sacrifcios votivos de determinados animais, cnticos e toques apropriados que em se tratando da festa do Bemb so destinados para Iemanj e Oxum. Na sequncia do processo ritual, e antes da cerimnia do Or, necessrio levantar o mastro sagrado, coloca-se o Ix, poste central que simbolicamente estabelece que o barraco do mercado um territrio sacralizado, portanto apto para a realizao da festa litrgica. Para que acontea a sacralizao do barraco realiza-se cerimnias para plantar os elementos de fundamento correspondente ao inttu, e tambm o da cumeeira.18 A cerimnia do Ix a preparao do cho, os axs. Os elementos que so assentamentos para receber a cumeeira que em geral so representaes dos orixs consagrados e que protegem o barraco. No caso do Bemb a cumeeira consagrada a Xang. Os ritos de preparao do barraco visam reatualizar o ax do barraco do mercado cujo nome o ax que nunca morre. Nesse contexto ritual,
18 Inttu uma entidade relacionada a terra, plantar o inttu enterrar os fundamentos que sustentaram de forma mstica constituir e fundar um territrio sagrado; a cumeeira est associada ao inttu a parte de cima que constitui o mastro.

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acontece os ritos para Exu, que consiste no Pad, popularmente conhecido como despacho. Na sequncia dos ritos h o que defino como a arrumao do presente. Esse ritual acontece no terreiro responsvel pela festa, o babalorix, os Ogs, Equedes e demais pessoas do terreiro, retornam para o espao do mercado, a fim de realizarem mais um rito para Exu. Essas so cerimnias que acontecem antes da chegada do presente e incio do Xir19 da noite do dia 12 de maio. A festa do Bemb elaborada a partir de uma concepo que visa interao entre o mundo da experincia cotidiana e aquele demarcado por um tipo diferenciado de experincias, que considera os seres invisveis, as entidades espirituais. Portanto os rituais constituem-se enquanto um conjunto de prticas que so estruturadas requerendo dos dois universos a comunicao interativa entre seres humanos e seres espirituais. As prticas religiosas ritualizadas na festa dos 13 de maio so institucionalizadas, medida que fornecem mecanismos de interao social e assumem um carter normativo e ordenador para aquela comunidade.

Os critrios de escolha do terreiro


Alguns dias antes da primeira semana do ms de maio as lideranas dos terreiros da cidade e alguma autoridade que representa a prefeitura se renem para o sorteio, geralmente ele realizado na Secretaria de Turismo e Cultura; o objetivo desse sorteio a escolha do babalorix responsvel pelas cerimnias religiosa e pela organizao da festa, e consequentemente, o terreiro onde vai acontecer os ritos privados. Contudo a prefeitura responsvel pela logstica da festa financiando os objetos, pagando os ingredientes utilizados nos rituais, fornecendo transportes, alimentao e colaborando financeiramente com os terreiros que participam do xir, no largo do mercado. Os sorteios foram utilizados como critrio aps o falecimento de Tid, um dos Babalorixs que durante quase trinta anos foi responsvel pelo Candombl do mercado. Nos anos de 2006, 2007 e 2008 o terreiro sorteado para a realizao das cerimnias privadas foi o Il Ax Oju Onir. Segundo informaes de Nicinha, lder do grupo de Samba de Raiz de Santo Amaro, durante os quatro anos de gesto do prefeito Joo Melo, o lder religioso que assumiria a
19 Ordem de procedncia na qual so cantados os cnticos e danas em louvor s divindades afro-brasileiras, que se inicia por Exu e termina com Oxal, em alguns terreiros no se canta para Exu, sendo suas obrigaes feitas antes das festividades.

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responsabilidade do festejo seria o babalorix Jos Raimundo, tambm conhecido como Pote, como efetivamente ocorreu. Os motivos que levaram a essa deciso no foram explicitados, mas posso conjecturar que o perfil de liderana do babalorix foi um dos elementos que justificaria tal escolha, como tambm seu pertencimento a uma das casas de Santo mais antigas da cidade, o que lhe confere prestigio em relao aos outros terreiros. O terreiro Il Ax Oju Onir regido pelo Babalorix Jos Raimundo. Situa-se na Rodovia, prximo a Rua da linha, sendo um prolongamento da Avenida Caboclo. Trata-se de um terreiro novo, como pouco mais de dez anos, sua origem ritual o Viva Deus de Santo Amaro.20 Nos trs anos em que realizei o trabalho de campo percebi pequenas mudanas na programao dos eventos. Algumas se referiam ao nmero de terreiros, que participaram da festa, outras manifestaes artsticas, j os aspectos rituais esses foram mantidos, mesmo quando havia poucas verbas destinadas para a realizao da festa. Em alguns anos em que o poder pblico doou maior soma em dinheiro, em outros as verbas destinadas para os festejos foram menores. No entanto, isso no afetou as cerimnias litrgicas do Bemb. Nos anos 2006 e 2007 alm do maculel, samba de roda e capoeira tambm aconteceu apresentao do nego fugido. Em 2008 s o Bemb foi realizado. Esse aspecto das comemoraes pode reiterar a compreenso de que os rituais relacionados ao Bemb so considerados imprescindveis, uma vez que a festa estruturada a partir de cerimnias que constituem as obrigaes anuais do candombl. Segundo Jos Raimundo (informao verbal):21
A festa do Bemb d inicio com a alvorada. E noite tem o tradicional Xir, ta entendendo!Mas antes tem os fundamentos do Candombl, durante toda a semana: alimentao dos Eguns dos antepassados, depois alimenta Exu, que no candombl o mensageiro dos orixs e no ltimo dia alimenta a dona das guas.

De acordo com as explicaes do babalorix as cerimnias do Bemb comeam duas semanas antes da semana do treze de maio, quando so realizadas as oferendas destinadas aos Eguns dos ancestrais que iniciaram o Candombl do mercado. Esse um dos rituais restritos aos iniciados, mas nem todos os adeptos do terreiro participam deste rito. So os sacrifcios votivos para os ancestrais femininos, as iami, e tambm para os Eguns, Jos Raimun20 21 Ile Ax Omin JJarrum, localizado no Pilar. Entrevista realizada no dia 16 de maro de 1997.

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do salienta que no permitida a participao de quem no iniciado nessas cerimnias complexas pois inspiram cuidados. Em geral tais rituais mantm os contedos semnticos intactos. Mas pode assumir diferentes conformaes, a depender do terreiro que os realizam, podendo haver sacrifcio de animais ou no. Conforme assinala o babalorix o sentido destas oferendas para Egum reverenciar os mais velhos que iniciaram o Candombl do mercado.22 Alimentar Egum, como se refere o entrevistado um rito complexo que consiste em ofertar alm de sacrifcios votivos, e outros elementos rituais colocados em um recipiente feito em palha, denominado balaio, que aps depositados os contedos, ou fundamentos so encobertos por tecido branco e levados para locais apropriados, os bambuzais. Essa cerimnia realizada com deferncias e cuidados; os cnticos so entoados como espcies de oraes, os adeptos vibram buscando certas finalidades litrgicas, cujos sentidos reverenciar e saudar aqueles que vivem no mundo do Orum. O culto a Egum data-se do sculo XIX ainda hoje na Ilha de Itaparica existe terreiros que se estruturam como destinados aos mistrios litrgicos desse tipo de culto. So cultos que fazem parte do complexo religioso Nag (SANTOS, 1976), eles obedecem a certos sistemas litrgicos. Entretanto, o Culto que acontece em Itaparica tem especificidades mais complexas, pois estruturado como um sistema que segue princpios hierrquicos. Os ritos que so realizados, de forma privada, no Bemb do mercado atendem o um processo ritual diferenciado, um ritual propiciatrio que visa saudar os ancestrais em sinal de respeito aos que fundaram o candombl. Esse ritual marcante medida que acentua a importncia das pessoas que no passado, desempenharam significativos papis na fundao dos primeiros candombls. Neste caso, a comunidade que realiza a festa do Bemb, compreende que esses rituais, na perspectiva de manter viva a memria daqueles que desenvolveram papis relevantes na hierarquia (BRAGA, 1995) daquela festa e comunidade. Assim os rituais que so feitos para Egum visam reverenciar e reconhecerem a trajetria dos antepassados que fundaram o Bemb do mercado. uma busca para estabelecer laos de profundo significado com os ancestrais, medida que se reconstitui elos de permanncia dos que no esto neste plano de vida com o grupo, atravs dos ritos que solicita a existncia simblica

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No ano de 2006, foram realizados os rituais para Egum e Exu nos dias 02 e 05 de maio.

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dos mesmos, isso demonstra os importantes requisitos de reconhecimento dos antepassados e a reatualizao de possveis vnculos. Segundo as observaes o sentido de alimentar Egum o mesmo que reconhecer o elemento material e humano que motivou e originou a existncias daqueles que os alimentam, reconhecer a existncia daqueles, num outro plano, o orun. (BRAGA, 1995) Nas cerimnias para Egum havia uma atmosfera mais solene; as pessoas que dela participaram assumiram uma postura mais contida, acentuando a respeitabilidade pelos mais velhos e atribuindo a ela certo mistrio. Conforme as ressalvas feitas por Jos Raimundo, os cultos privados tambm se destinavam as Iami. Salientou que o culto s (Iyami Agba), as mes ancestrais so de profunda importncia no sistema ritual da festa, pois estas entidade so compreendidas como, seres temveis, colricos e prontos para atacar os mortais. Mas, so tambm detentoras da fertilidade dos campos e fecundidade das mulheres, pois controlam o fluxo menstrual destas e a germinao das sementes. O mais curioso, no entanto, que se reportam a elas como sendo responsveis pelas catstrofes: secas, inundaes, morte. No sistema do pensamento religioso Nag-Yorub, elas ocupam posio semelhante a Exu, elas so entidades ambivalentes, indispensveis ordem do panteo Nag-Yorub. (CARNEIRO, 1983) Essa ambiguidade que as envolve devido o carter primordiais e arcaicos de sua natureza, reportando-se a um universo sem fronteiras nem limites definidos, onde o que conta a totalidade e no a diferena. Portanto, conjugam em si mesma, todos os opostos: masculino, feminino, feitiaria e antifeitiaria, bem e mal. J nos rituais para Exu, existe uma aura mais descontrada, principalmente os ritos realizados no barraco do mercado, onde os feirantes e curiosos acabavam por observar. Neste culto as performances dos Ogs, Equedes e dos demais participantes so diferente, os cnticos assumem uma conotao mais entusiasmada, embora tambm aconteam no barraco, h momentos em que os ogs cobrem os galos e o rito assume um carter privado. O pad de Exu acontece trs dias aps o rito para Egum, estes ocorrem em vrios momentos e lugares diferenciados, muitas vezes no terreiro. H os sacrifcios votivos de animais nas estradas, que do acesso a cidade, nos entroncamentos. Esse um dos ritos que exige do babalorix muita ateno e cuidado, pois:
[...] uma responsabilidade muito grande da pessoa que est fazendo a festa, que o candombl de uma cidade, de um povo, todavia quando no faz o can-

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dombl do mercado, tem muitos acontecimentos, ento alimenta-se Exu; por causa das brigas, das confuses, das destruies: Alimenta Exu, pra ele ficar satisfeito e deixe a festa terminar em paz [...]23

Na concepo de Jos Raimundo grande a responsabilidade de realizar o candombl do mercado. Ele parece traduzir como essa narrativa o sentido dos ritos realizados para Exu. No entanto, existem outros ritos realizados para exu, h os que acontecem no terreiro, os realizados no barraco do mercado, e aqueles realizados nos entroncamentos rodovirios que do acesso. Eles assumem sentidos semelhantes, mas h especificidades quanto forma do ritual. Embora, o sentido demonstrado na narrativa sejam propiciar a continuidade da existncia dos moradores da cidade, e da comunidade que os realizam. H tambm um sentido restrito de possibilitar que a festa termine sem confuses. Assim as obrigaes realizadas dividiram-se nas cerimnias pblicas e privados que por sua vez constitui um nico processo ritual que caracterizam o Bemb do mercado. Como foi dito os primeiros ritos foram realizados antes da alvorada, o anuncio pblico da festa, eles desenrolam-se nos entroncamentos e vegetaes que esto nas vias de acesso da cidade. Buscam-se a abertura do caminho, no sentido de proteger a cidade de destruio e evitar tragdias, como o acidente da vspera de So Joo no ano de 1958. Jos Raimundo recorre a memria dos eventos trgicos ao afirmar que se alimenta Exu por causa das destruies, existe nessa narrativa a rememorao dos acontecimentos do passado em relao s possveis tragdias. Ele salientar e levar em considerao os significados atribudos aos rituais como aspectos preponderantes da festa do Bemb, so rituais sagrados que definem as comemoraes. Nas narrativas est implcita a compreenso que os adeptos atribuem aos rituais realizados no Bemb. As concepes sugeridas pelo babalorix evidenciam que em sua tica a sua responsabilidade propiciar que o destino dos habitantes daquela cidade, por meio da realizao das obrigaes, no seja afetado pela tragdia. Os ritos realizados para Exu nos entroncamentos correspondem a uma concepo que apresentam a lgica de como as comunidades de terreiros enxergam a sociedade onde estes se inserem, portanto abrir o caminho, com tais oferendas inferir que toda a sociedade compartilha do mesmo destino, comum a compreenso da cosmologia dos adeptos dos candombls. Seguindo essa interpretao, so realizados no terreiro a conexo entre as mltiplas
23 Entrevista realizada com Jos Raimundo no dia 31 de julho de 1999.

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foras, algumas benignas, outras hostis que possam impedir a realizao dos indivduos naquela sociedade. O objetivo da obrigao aplacar as foras negativas, que originam as tragdias e aliar-se s foras benignas que podero ampliar a ventura, evitando situaes sinistras como a morte prematura, e as perdas.

Cerimnia de consagrao do Barraco do Mercado


O ritual realizado para o levantamento do Ix,24 corresponde a um conjunto de ritos que institui o cenrio sagrado onde acontece o encontro dos diferentes terreiros para a realizao pblica dos rituais: como o Xir, oferendas a Exu e a recepo do presente para Iemanj. Os atores que dele participam so os adeptos do terreiro de Jos Raimundo em alguns adeptos do terreiro Viva Deus de Santo Amaro. Para a descrio dos rituais tomarei por base de anlise as entrevistas que foram feitas, as observaes e fotografias que tirei no decorrer do processo ritual. As imagens que utilizo so aquelas que do melhor visibilidade aos rituais. Desta forma comento os movimentos que aparecem nas imagens. Busquei os ngulos que realasse mais nas cerimnias os aspectos que considerei mais significativo. Tive a preocupao em respeitar os limites que me foram colocados pela comunidade, tentei no violar a tica que norteia os aspectos privados dos rituais. No entanto, tive acesso considervel a esses aspectos privados. Durante a pesquisa, em determinados momentos, observei aspectos bastante particulares nos rituais. Como no sou iniciada e sabendo das afinidades pessoas entre eu e as pessoas as quais pesquisei, procurei no evidenciar alguns dos aspectos privados dos rituais, uma vez que tais particularidades no comprometeriam descrio e anlise. Segundo a definio de Gis Dantas (1982), terreiro a expresso empregada para indicar o local onde o grupo religioso se rene, mas tambm se utiliza esta expresso para designao casa de santo e centro. Considerando que na festa do Bemb ocorrem ritos privados e pblicos em locais distintos, utilizarei o termo barraco para diferenciar25 o barraco do mercado onde acontece as cerimnias pblicas, do terreiro onde se realizam os ritos priva24 25 Esse ritual na instalao do mastro central aconteceu dia 10 de maio s 3hs da madrugada. Local onde se celebram os cultos aos orixs.

Bemb do mercado de Santo Amaro129

dos do festejo. O termo barraco tambm utilizado pelos entrevistados para se referirem ao local onde acontece a festa. O largo do mercado um espao onde ocorre o desenrolar cotidiano das atividades comerciais dos feirantes, pescadores e comerciantes. Para que o espao do mercado se torne um territrio sagrado necessrio que o terreiro, escolhido no sorteio, constitusse por meio das prticas rituais de carter privado um barraco. neste barraco que todos os outros terreiros participam do xir. Entretanto o terreiro que assume a organizao, e a responsabilidade pelos rituais, exerce uma liderana momentnea, definindo assim uma reorganizao dos locais; neste sentido os espaos da cidade so interpretados pelos adeptos dos candombls como extenso do barraco, uma vez que muitos dos ritos tambm acontecem em outros pontos importantes da cidade. A pertinncia em distinguir a noo de terreiro e de barraco para diferenciar a especificidade do candombl do 13 de maio, pois o barraco do mercado ganha uma amplitude simblica e material medida que os terreiros de diferentes naes se renem no intuito de fazer o Bemb do mercado.

O Barraco do mercado

Figura1 - Ritual de sacralizao do espao do mercado, rito que defini o espao sagrado do barraco 2008

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O barraco uma construo feita em madeira, e palhas de palmeiras, com cobertura de telha de eternit, medindo aproximadamente 10 metros de largura, por vinte de cumprimento. erguido no centro da praa do mercado.26 Segundo Jos Raimundo, esse barraco tem uma dijina, o Ax que nunca morre. Essa informao me faz interpretar que os diferentes terreiros reunidos para celebrar o 13 de maio no mercado buscavam reatualizar a cada ano, a fora vital que deu origem ao barraco. Segundo os entrevistados a vivncia no mundo implica em fund-lo, e isto feito atravs de preceitos no solo que se ir habitar. A construo do mundo constituda por meio de encontros que se baseiam nas experincias com as divindades, os elementos da natureza e o sobrenatural. Os lugares so compreendidos a partir de significados subjetivos que podem justificar edificao do terreiro (barraco do mercado). Neste caso a anuncia dos orixs que determina as regras das oferendas feitas ao cho. Observei que a terra assumia um destaque significativo, na postura dos adeptos e nos elementos utilizados, como a gua os cnticos de saudao: Onl mo juba ob ris b onl. O babalorix diz que existe um cntico de saudao aos espritos, os Onl, os donos da terra. Saudamos aos senhores da terra com respeito e devoo, saudamos aos orixs e saudamos aos senhores da terra. Para ele o barraco um espao sagrado e suas portas separam este espao, que inviolvel do espao profano, nesse caso, os arredores que se limitam com a feira. Para plantar ou reatualizar o Ax do barraco27 se realiza um rito. Faz parte deste rito suspender a cumeeira, que a parte de cima do mastro, e enterrar os fundamentos no cho. Os adeptos que dele participa so as filhas os filhos de santo, ogs e equedes. Os adeptos vestiam suas indumentrias, panos, turbantes, e colares. Posicionaram-se ao redor da cumeeira e realizaram oraes para plantar no inttu (cho), elementos que constitua o ax.28 Neste momento a postura era de reverncia, os adeptos mantinham-se numa posio que demonstravam humildade, todos de ccoras ao redor de um centro demarcado por mastro, pea de madeira, iluminada por luz de

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Praa Manoel Querino. Plantar o ax colocar em lugares apropriados um conjunto de elementos rituais atravs de ritos especficos que tem por finalidade potencializar os espaos e os objetos. A cumeeira colocada geralmente dia 10 de maio, antes do inicio do primeiro Xir.

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velas. Os pontos extremos do barraco tambm eram iluminados por velas enquanto se desenrolavam as cerimnias. A cumeeira o que sustenta simbolicamente o barraco consagrado a Xang e se divide em duas partes: (cu) cumeeira, e a (terra) inttu. Coloca-se em cima de uma espcie de prateleira um recipiente com os elementos simblicos do orix o qual se destina a reinar no barraco. No cho plantam-se tambm elementos que so diferentes daqueles colocados na parte de cima. As partes de cima e de baixo formam duas estruturas onde se d os angorossis, linguagem litrgicas da nao angola, ou os Ork, que so os cnticos litrgicos de saudao aos orixs. Na sequncia o Babalorix aproxima-se do centro onde esto sendo realizados os fundamentos. Ele pronuncia palavras em lngua litrgica, enquanto os outros participantes mantm uma postura de reverncia e com ateno respondem as oraes tambm em lngua litrgica. Uma Ebmi29 coloca um dos elementos litrgicos (milho branco cozido) no centro do mastro, enquanto os demais respondem as oraes ritmadas em melodia e palmas rtmicas. Outros se aproximam de forma a saudarem o centro do barraco como quem estabelece comunicao com Orix, sem que haja incorporaes. Seguindo o movimento do babalorix, os adeptos se levantam e se movimentam formando um crculo. Nesse momento, observa-se que foi amarrado ao mastro um oj branco, pano que compe as indumentrias do sistema religioso. As pessoas ficam em p, mas a concentrao mantida, acontece ento desenrolar das sequncias da cerimnia. O babalorix comea a cantar msica litrgica, se articulando numa linguagem de interao e ao mesmo tempo de comanda o toque dos atabaques, estabelecendo uma comunicabilidade com os alabs. Os sons dos atabaques equacionados aos cnticos estabelecem a sequncia dos movimentos. Esses instrumentos que se localizam ao lado direito do barraco, so os trs ilus ou atabaques de tamanhos diferenciados: o rum, atabaque maior, rumpi, de tamanho mdio, e l, o atabaque menor. Enquanto as pessoas danam e cantam no movimento de continuidade, o babalorix sai do circulo, pegam um dos vasilhames que contem elementos feitos com mistura de azeite de dend e farinha, enche as mos, e vai at a frente do

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Tambm fala-se ebmim, filha de santo que tem mais de sete anos de iniciada.

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barraco ao mesmo tempo em que pronuncia palavras msticas, espalhando aquela substncia na entrada do barraco. O babalorix despachar Exu, no intuito de evitar brigas, aborrecimentos, ele afirma que aquele ato so os pedidos ao mensageiro, Exu. Pois ele propicia comunicao entre os dois mundos, veicula situaes de conflitos mas tambm garante a realizao de acontecimentos benficos. Aps o despacho forma-se circulo onde os adeptos realizam cnticos litrgicos de saudao a Exu como tambm a alguns outros orixs. Para Jos Raimundo erigir a cumeeira transformar o espao num centro de fora, ali se estabelece o centro do mundo. No alto o mundo do run, embaixo, o iye. Esse poste de madeira que se localiza no centro do barraco o local onde circulam as diferentes formas de danas e o elemento que une os dois espaos: o o cu e a terra. neste espao onde os diferentes terreiros da cidade desenvolvem laos de intimidade com seus orixs pedindo-lhes proteo e garantia de vida para o povo de santo, como tambm para os moradores da cidade. H um conjunto de normas para a realizao dessas cerimnias, uma vez que, os ritos privados incluem tambm aqueles realizados nos assentamentos de Iemanj e Oxum. O rito para Exu, e a instalao do barraco so um dos elementos que do sentido e garantem o desenvolvimento dos rituais pblicos. Os elementos que compe a parte de cima do Ix, fora colocados em uma vasilha branca, perto do recipiente azul, percebi tambm que havia alguns objetos os quais os adeptos consideram de fundamento como as ferramentas de Xang: o ox (machado de duas laminas), pilo pequeno, velas e outros elementos. Essa cerimnia compreendeu um conjunto de pequenos e significativos ritos que se configuram como sendo os fundamentos da festa. Foram eles as oraes, cnticos, danas apropriadas, gestos e saudao a Exu.30 Os atores envolvidos assumiam uma postura litrgica, por meio dos gestos que faziam, tambm cantavam e rezavam para os orixs, enquanto depositavam os elementos que compe a fora que protege o barraco: velas e acas. Relembravam os ancestrais, saudando os antigos pais de santo que iniciaram Bemb, sobretudo Tidu, que institucionalizou a festa.

30 Os rituais iniciaram aproximadamente as 04hs30min e foi concluda as 7hs da manh do dia 10 de maio de 2007.

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Dando prosseguimentos aos ritos, Pote despacha a rua com a colaborao de um dos iniciados que sai para o lado externo do barraco derrama cachaa e espalha farofa. Um dos og circulou o barraco e, em seguida, realizou um pequeno rito. Enquanto os outros ogans tocavam os atabaques ele soltava fogos avisando a abertura pblica do Bemb, a alvorada. Jos Raimundo explica que os rituais precedentes ao levantamento Ix ou da cumeeira, constitui parte do processo, que houve cerimnias para os mensageiros, os guardies e os ancestrais masculinos e femininos. Sendo que cada um destes princpios receberam atravs dos ritos propiciatrios suas oferenda. Para Exu as oferendas foram diferenciadas. Ele citou alguns dele como Exu alaketu, on, lona. Afirmou tambm ter feito oferendas para as yami, representao dos ancestrais femininos. No detalhou como se desenrolou os ritos, mas afirmou que so realizados de forma restrita, pois exige cautela e conhecimentoDesta forma o Ax do barraco foi plantado, ou seja, institudo o centro, a base mstica onde se realizariam as cerimnias pblicas do Bemb.

A memria como patrimnio


Nas narrativas que comeavam com os motivos pelos quais os terreiros se renem para realizar as comemoraes do 13 de maio, o Bemb aparece como uma comemorao que indica o pertencimento dos moradores, do Pilar, Ilha do Dend, Trapiche e da Avenida Caboclo, a uma lgica de explicao do mundo, cujas referncias encontram-se no sagrado e religioso. Perceber o mundo considerando os valores apreendidos no universo religioso do candombl pode ser significativa medida que ampliam-se o sentido que se conferiam as prticas religiosas, para alm do limite de uma explicao fantasiosa sobre a realidade. Tais prticas como bem analisa Mattos (1994) assume injunes de amplo alcance social medida que a partir da consolidao do Bemb, os adeptos utilizavam suas prticas religiosas e culturais como mediadoras na constituio da memria sobre as experincias histrica na ps-abolio. As lembranas dos entrevistados servem como referncia importante para compreendermos como aquele grupo traduziu em seu cotidiano os valores que orientavam suas prticas. Neste sentido, o que orienta meu olhar para as lembranas a noo de que elas sinalizam para a construo discursiva da memria das experincias vividas em contextos bastante adversos. pertinente observar que a dimenso poltica na anlise da cultura,

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me fez considerar que o candombl pode ser compreendido como uma das foras sociais ativas no campo das relaes raciais, em Santo Amaro. As experincias relatadas apontaram para a configurao de diferentes formas como se manifestavam as redes sociais que de algum modo ajudaram na organizao em torno da consolidao dos candombls. A festa insere-se como uma das representaes que poderia ser utilizada para a territorializao dos valores de identificao do grupo na disputa pela memria do emblemtico 13 de maio. Equacionado tais aspectos percebo que as referncias culturais/religiosas aqui analisadas tm dimenso complexa, uma vez que a partir da orientao mtico religiosa que se configuravam a construo de espaos de lutas. Tais prticas conformaram imprescindveis referncias que forneceram caractersticas nas especificidades histricas que apontavam para a construo da sobrevivncia da comunidade e da dignidade existencial dos indivduos que dele participavam. O Bemb do mercado forneceu elementos para compreender a consolidao simblica de organizao e estruturao do grupo, medida que a proibio da festa estava intimamente ligada aos aspectos da intolerncia das elites santo-amarense ao conjunto de prticas relativas ao culto religioso. A proibio do Bemb foi uma das tentativas para reorganizao e controle, por parte das elites e do poder pblico sobre as manifestaes religiosas no interior da cidade. Os argumentos utilizados para que o Bemb fosse proibido era de que, l no mercado, quando a festa acontecia em meio a desordens e as pessoas responsveis pelos rituais se vestiam de preto, com chapus de cor na cabea. Na contramo desses argumentos, os adeptos passaram a organizar a festa realizando os atos e fundamentos prprios ao culto dos orixs. Fato que representa um divisor temporal que respaldaria a realizao do Bemb de forma institucionalizada e reconhecida pelo poder pblico. O Bemb foi realizado durante quase 30 anos pelo terreiro de Tidu. Os conflitos travados entre este e Zilda, de algum modo, refletia as situaes que envolviam a manuteno da festa. A noo ritualstica reclamada por Zilda, provavelmente, pode estar associada figura de Joo de Ob, uma vez que no h confirmao ou reconhecimento de laos de parentesco com o suposto,to pouco se tem noticias de pessoas que j tenham vivido sob sua proteo no mbito espiritual.

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A festa tambm se relaciona prtica dos pescadores em colocar presentes ao mar para homenagear Iemanj, e, levando em considerao que o universo dos pescadores e do candombl so relacionados, alguns pescadores eram do candombl, ocupando cargo de og, ou eram amigos de pessoas da religio. o caso de Mininho, que aproximadamente nas dcadas anos 1930 era quem organizava o Bemb correndo na comunidade um livro de ouro, com objetivo de conseguir recursos para comprar as ofertas que iriam ao balaio destinado me dgua. Quando aconteceu o acidente envolvendo as barracas de fogos no mercado, o Bemb que j estava proibido. Esse um dos fatos que na memria dos adeptos estava profundamente associado proibio da festa. Discutir a relao de troca do Bemb com a sociedade mais ampla implica em compreend-lo levando em considerao dois aspectos fundamentais, um deles diz respeito memria sobre o tempo em que no se era permitido utilizar o espao da rua, como cenrio para vivenciar as prticas culturais negras. O segundo aspecto sobre a perspectiva de ressaltar as experincias da comunidade tendo como referncia o 13 de maio, como data emblemtica para relembrar as lutas pelo fim da escravido. Buscar traduzir nessa data as referncias de uma memria que pudesse ser rememorada, tendo em vista as referncias civilizatrias que aproximassem a comunidade da lgica que lhes conferiam sentido as suas experincias no mundo onde viviam. Era uma forma de posicionamento no mundo que pretendia hostiliz-los, e interditar a lgica na qual as comunidades dos terreiros evidenciavam e conferiam sentidos as experincias que construram com o fim da escravido. Sobre a gnese do candombl (PARS, 2006), argumenta que no se pode reduzir a uma posio de classe ou a uma simples resposta de resistncia escravido, deve ser tambm encarado como resultado ou efeito do encontro intra-africano, possuindo uma relativa autonomia em relao sociedade mais abrangente decorrente da sua prpria dinmica interna. Mais adiante afirma o mesmo autor, a ritualizao das prticas religiosas africanas podia responder s estratgias contra o infortnio, que iam alm da escravido, ou satisfazer a necessidade de solidariedade grupal ou complementaridade dialtica inerente micro poltica africana. Conforme o argumento do referido autor, as relaes estabelecidas entre os adeptos dos candombls coadunam com uma lgica de complementaridade, medida que a dimenso religiosa/ poltica encontra explicao

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no conjunto mtico de suas experincias. Ainda interessante analisar que naquela viso de mundo as relaes so percebidas como se a vida cotidiana fosse integrada, o que implica numa percepo de um sentido coletivo, porquanto da busca da manuteno da dinmica existencial do grupo. Neste sentido, a vida dos moradores, seus dramas e explicaes diante das adversidades que viviam foram elementos demonstrativos das lutas que tiveram numa sociedade que lhes negavam os direitos bsicos. Entretanto, suas aes encontravam nas justificativas religiosas a adequada orientao. Algumas das lembranas narradas acentuam as escolhas desses atores, como tambm as suas aes, construram formas importantes de imprimir na festa pelo fim da abolio a herana civilizatria constituindo o patrimnio compartilhado pelo grupo que rememoram a festa do Bemb e reelabora a cada ano.

Referncias
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MATTOS, Wilson Roberto. Prticas culturais e religiosas negras em So Paulo (do territrio destrudo ao territrio reconstrudo). 1994. Dissertao (Mestrado) Pontifcia Unniversidade Catlica de So Paulo, So Paulo, 1994. PARS, Luis Nicolau. A formao do candombl: histria e ritual da naao jeje na Bahia. Campinas, SP: Unicamp, 2006. SAHLINS, Marshall. Ilhas de histria. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990. SANTOS, Micnio. 13 de maio, 20 de novembro: uma descrio da construo de smbolos raciais e nacionais. 1991. Dissertao (Mestrado em Cincias Sociais) Instituto de Filosifia e Cincias Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1991. SANTOS, Juana Elbien. Os nags e a morte: Pd Ass e o culto Egum na Bahia. Petrpolis, RJ: Vozes, 1976. SODR, Muniz. A verdade seduzida. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves, 1988. SOUSA, Vilson Caetano. Orixs, santos e festas: encontros e desencontros do sincretismo afro-catlico de Salvador. Salvador: UNEB, 2003.

Fontes
Orais
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Impressa
Jornal Oficial da Prefeitura 1958. Arquivo Municipal de Santo Amaro. Folha de Santo Amaro, ano 1, n. 02, maio de 1998. Arquivo Municipal de Santo Amaro. A Tarde, 1919-1935. Arquivo Pblico do Estado da Bahia. Echo Santamarense, 1887-1888. Arquivo Pblico do Estado da Bahia. O Municpio de Santo Amaro, 1917-1937. Arquivo Pblico do Estado da Bahia e IGHBa. O Dirio de Notcia, 1910-1928. IGHBa A Paz, 1924-1936, IGHBa. A Verdade, 1931-1937, IGHBa. A Tezoura, 1924-1933, IGHBa. O Combate, 1910-1928, IGHBa. O NICSA Ncleo de Cultura de Santo Amaro, folhetos da Festa do Bemb: 1997, 1988, 1993.

Memrias
PAIM, Zilda. Isto Santo Amaro. Salvador: Imprensa Oficial, 1951. LEAL, Herondino Costa. Vida e Passado de Santo Amaro. Salvador: Imprensa Oficial da Bahia, 1950.

Imagticas
Acervo fotogrfico da Secretaria da Indstria e Turismo. Acervo fotogrfico de Florisvaldo fotos.

Discografia
Mestre Felipe Santiago & Mestre Macaco. Salve Deus! Salve a Ptria!, 2001.

Tradies Orais
Samba do Grupo Raiz de Santo Amaro. Cantigas de Maculel de Santo Amaro.

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Legados artsticos e culturais afro-colombianos: em memria de Delia, Juan e Manuel Zapata Olivella
Sergio Andrs Sandoval

Ao refletir sobre nossa sobrevivncia tradicional, fica perfeitamente claro que quase todos os avanos importantes vieram dos estudos empricos, mas apenas quando estes foram realizados com uma firme compreenso entre a teoria e a prtica sem perder a identidade no processo de investigao, tendo, assim, algo que oferecer e algo que aprender, e esta compreenso o que d a seu estudo o extraordinrio valor educativo. Delia Zapata Olivella

Entre as famlias de intelectuais negros mais importantes na Colmbia destacam-se, sem dvida, os Zapata Olivella. Em particular, no que diz respeito arte e cultura, sobressaram trs irmos: Delia, Juan e Manuel. Estes artistas e investigadores, nascidos na cidade de Santa Cruz de Lorica (no Departamento de Crdoba, s margens do rio Sinu, na regio do Caribe da Colmbia), forjaram uma obra artstica, antropolgica e cultural muito significativa no contexto da dispora africana. A formao familiar e social, a vocao criadora e a conscincia tnica so os grandes vnculos que unem as produes dos irmos Zapata Olivella, ao mesmo tempo em que convergem na concepo da trietnicidade americana, na afirmao da cultura popular e na reivindicao das razes ancestrais. Em sua luta por reconhecimento das heranas africanas e indgenas na identidade americana, os irmos Zapata Olivella abordam diversas disciplinas humanas para alcanar uma viso ampla e prpria da cultura colombiana. Para isso, para o desenvolvimento que tiveram a arte e a investigao afro-colombianas, foram fundamentais os livros, os concertos, os recitais, os centros culturais, os grupos artsticos e os estudos culturais dos irmos Zapata Olivella. Em sntese, a pergunta essencial deste ensaio : qual foi a importncia dos Zapata Olivella para a memria, a identidade e o patrimnio cultural atual da Colmbia? Para isso, buscar-se- compreender a influncia decisiva que tiveram Manuel, Juan e Delia Zapata no desenvolvimento de uma investigao

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tnica, uma valorizao cultural e uma consolidao artstica da tradio popular afro-colombiana. Ao abordar a vida e a obra destes trs grandes artistas que foram determinantes na cultura nacional, pretende-se analisar a importncia da famlia Zapata Olivella no reconhecimento e na valorizao tnica da Colmbia. Os trs irmos forjaram uma concepo de identidade que afirma a herana indgena, africana e hispnica, incorporada na arte e na investigao. Tanto na dana, na escultura, na msica e na literatura, os irmos Zapata Olivella foram grandes investigadores e promotores das tradies populares colombianas. Eles foram os fundadores, junto com outros artistas e estudiosos, da memria, do patrimnio e da identidade afro-colombiana. A resistncia cultural dos descendentes de africanos e indgenas afirmada pela conscincia tnica de suas obras artsticas e vitais, que se centram no reconhecimento da cultura ancestral, encarnada na oralidade, na dana, na msica, na expresso potica e na mitologia. Nesse sentido, conceitos como miscigenao americana, trietnicidade, dispora africana, entre outros, adquirem uma importncia fundamental no pensamento destes grandes defensores da arte colombiana. Interessados na cultura dos povos da costa Atlntica e Pacfica, dos Andes e do Amazonas, de todo o territrio nacional e continental, foram forjadores do reconhecimento das principais razes de nossa cultura. Graas a eles, hoje existem numerosos grupos de dana, arte e literatura que alimentam a conscincia esttica e espiritual da Colmbia. Antes de estudar cada um dos artistas mencionados, necessrio conhecer o seu contexto familiar e social. Desta forma, pretende-se compreender os legados artsticos e culturais dos irmos Zapata Olivella, tanto a partir de suas obras e projetos quanto do ponto de vista de seus contextos sociais, estticos e conceituais. Finalmente, sero tomadas em conta as obras artsticas de suas filhas, e os centros culturais que mantiveram vivas suas heranas, ao mesmo tempo em que perpetuam suas lutas e concepes.

O sangue tritnico dos Zapata Olivella: a fraternidade em Lorica e Cartagena


Os trs irmos Zapata Olivella Juan, escritor e criador do Museu Negro em Cartagena, Delia e Manuel resolveram assumir sua vocao intelectual e artstica sem hesitaes. Em Cartagena ouviam os tambores, que em uma certa poca, foram condenados por levantar sentimentos pagos. No final, predominaram. (MORALES BENTEZ, 1997)

Legados artsticos e culturais afro-colombianos141

Delia, Juan e Manuel Zapata Olivella nasceram em Lorica, um povoado que fica na zona norte da Colmbia, em meio de um grande pntano, tradicionalmente habitado pelos indgenas zenu, mas desde a conquista tambm contando com uma forte presena de afrodescendentes. Seus pais foram Antonio Mara Zapata y Eldelmira Olivella, um livre pensador negro e uma mestia catlica. O primeiro tinha uma cultura letrada admirvel e uma filosofia tica que influenciou seus filhos, junto a suas posies polticas e sua ilustrao enciclopdica. Graas a ele, a inclinao artstica surgiu desde cedo, junto com a dignidade negra e o anticlericalismo liberal. O conhecimento e a paixo pela poesia, pela arte, pela filosofia, pela cincia e pelo compromisso social foram as bases que herdaram do pai. Edelmira Olivella, filha de um espanhol e uma indgena zenu, devota catlica, mas ao mesmo tempo, portadora de mitos e rituais nativos, legou a seus filhos sua profunda espiritualidade e a herana ancestral. Dela e de suas tias paternas, receberam as heranas culturais de seus ancestrais indgenas e africanos, que incluam o pensamento mgico-religioso, costumes cotidianos e histrias milenrias. Antonio Mara Zapata foi defensor da negritude, serviu como professor universitrio e fundou o Colgio da Fraternidade em Lorica. Ali se dedicou ao ensino secundrio livre pensador e independente do controle clerical. Foi professor de meninos, jovens e adultos em sua casa, que funcionava como uma escola. Educou seus filhos, junto com sua esposa, me de doze filhos (dos quais cinco morreram cedo). Ali tambm educou seu primeiro filho, anterior ao matrimnio com Edelmira, e a todos os analfabetos que adotou como seus discpulos. Depois da morte de um amigo muito prximo, a famlia Zapata Olivella mudou-se para Cartagena das ndias, onde Antonio Mara continuou com a Fraternidade. Nesta cidade histrica, terminaram de criar seus filho beira do mar do Caribe.

A Fraternidade era a casa e a escola de Delia, Juan e Manuel Zapata Olivella.


Nela encontrava-se a biblioteca do pai, que continha livros de literatura, filosofia e cincia; a cozinha da me, cheia de costumes e significados indgenas ancestrais; alm dos altares da tia de forte ascendncia africana e catlica. Seu crescimento e educao estiveram marcados por essas trs grandes influncias: o pensamento ilustrado do pai, o cotidiano ancestral da me e a

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religiosidade mtica da tia. Foram nomeados por seu progenitor em oposio a qualquer crtica religiosa, pois os recm-nascidos recebiam nomes dos falecidos anteriormente Delia, por exemplo, tambm foi o nome de uma irm falecida. Simultaneamente, foram batizados pela Igreja Catlica, segundo a inteno da me, e suas placentas foram enterradas na terra junto s chaves de Elegb pela tia paterna, seguindo suas tradies africanas. Desde a infncia em Lorica adolescncia em Cartagena, os irmos Zapata Olivella foram educados no colgio do pai. Como educador privado e anticlerical, Antonio Zapata sofreu inmeros inconvenientes para manter o colgio que recebia camponeses, crianas e trabalhadores pobres, sem cobrar nada a seus alunos. Na verdade, a escola nunca foi reconhecida pelo governo. Em vista disso, graas iniciativa da irm mais velha, Edelma Zapata Olivella, os menores foram matriculados em uma escola pblica e assim puderam ter acesso educao superior. Entretanto, a educao mais profunda, receberam na Fraternidade. L tambm aprenderam poesia, teatro, literatura e msica. Seu pai foi um grande crente na riqueza da cultura popular e um amante das artes. Ao mesmo tempo, ele inculcava a dignidade negra e a posio poltica que o caracterizava como um liberal anticlerical. A outra parte vital de sua educao foi realizada pelas mulheres da casa. Tanto Delia como Juan e Manuel foram profundamente influenciados por sua me e sua irm mais velha. Esse amor muito estreito refletido nos nomes das filhas de Delia e Manuel: Edelmira e Edelma. A elas, junto com seus avs e tias, devem a cultura ancestral e a espiritualidade mtica que os influenciou de maneira significativa. Manuel Zapata Olivella dedica grande parte de seu livro autobiogrfico Levntate mulato! Por mi raza hablar el espritu sua extensa famlia e a seu entorno cultural. Nele encontra-se a seguinte descrio de seus pais e as heranas profundas que lhes deixaram:
Minha me, suas longas tranas, enquanto a av a penteava, escutava e retinha as lendas que lhe ia contando o pente de tartaruga sempre que se afundava no rio de seus cabelos. Assim a recordo ao p do fogo quando assava as espigas de milho; ao lado de meu pai escutando a leitura de livros proibidos; mostrando a seus filhos os seios para nos revelar que nos nutrira com eles, como havia aprendido com sua me ndia. [] O esforo para imitar a nosso pai constituiu sempre uma saudvel rivalidade no s entre Juan e eu, mas tambm entre ambos e minha irm Delia. Qualquer que seja a explicao que se queira dar a que ns trs coincidamos em exaltar os valores da cultura popular, encontraro no exemplo paterno a mais profunda motivao. (ZAPATA OLIVELLA,M., 1990, p.30, 88)

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Esta influncia diversa e mltipla foi vivida no apenas no ambiente familiar, mas tambm no meio cultural. Lorica y Cartagena so dois espaos fundamentais para o crescimento dos Zapata Olivella. Santa Cruz de Lorica foi a cidade natal, a infncia rural onde estavam em pleno contato com a natureza, o rio, os tios indgenas e os costumes camponeses de nascimento, morte, casamento e cura. L ficou semeada sua placenta e l se encontram suas razes mais profundas. Cartagena era a cidade mulata, cheia de histria e cultura, que vibrava com o carnaval e com a luta ancestral contra a escravido. L viveram jovens e tambm adultos, foi a cidade que se converteu no epicentro da famlia. Antonio Mara, o pai, era cartaginense e grande parte de sua famlia se encontrava na cidade caribenha. Entre as muralhas, a ilha negra de Chambacu e sua infncia em bairro de antigos escravos, em Getsemani, foram surgindo as afirmaes e os contatos mais profundos dos irmos Zapata Olivella com a cultura negra. Em Cartagena, ouvido os tambores e as gaitas (flautas indgenas colombianas) ao som da cmbia, pela qual se apaixonaram profundamente os trs artistas caribenhos, retratando-a constantemente em suas obras. Os trs cursaram seu bacharelado na Universidade de Cartagena e ali Juan se graduou como mdico. Manuel e Delia se mudaram para Bogot para estudar na Universidade Nacional da Colmbia ele, Medicina e ela, Belas Artes. Na capital colombiana, ambos desenvolveram sua obra artstica e adquiriram uma conscincia tnica mais comprometida. Foi tal a influncia de Bogot em Delia e Manuel, que ambos terminaram escolhendo a cidade andina como lugar de residncia. No entanto, voltavam constantemente a Cartagena, e a ela lhe devem seu ser caribenho, afro-colombiano e tritnico. A cidade murada se converte no espao mais importante das obras dos irmos Zapata Olivella, graas a sua significao vital, social, histrica e cultural. Cartagena foi o principal porto de escravos da coroa espanhola na Amrica do Sul, o que fez dela uma das cidades latino-americanas com maior populao negra. Ao mesmo tempo, Cartagena e seus arredores foram terras de tribos indgenas como os caribes, que conservam uma presena importante na regio. Alm disso, a cidade murada se converteu na sede da Santa Inquisio e da Igreja Catlica. Como cidade hispnica, de origem indgena e substrato africano, Cartagena encarnaria, como a cmbia, a trietnicidade que os irmos Zapata Olivella consideraram primordial na cultura colombiana e americana.

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Delia estudou profundamente Cartagena e seu ser tritnico no Manual de danzas folclricas de la costa Atlntica de Colombia e em artigos como La cumbia: sntesis musical de la nacin colombiana. Juan escreveu obras de teatro como El grito de Cartagena e converteu a cidade no epicentro de grande parte de seus textos narrativos e poticos. Para Manuel, em seu romance Chambac, corral de negros (dedicada pequena ilha formada pela descendncia de antigos escravos africanos em frente s muralhas) e em suas obras tardias mais importantes Chang, o gran putas e El rbol brujo de la libertad. frica en Colombia, Cartagena das ndias um espao protagonstico. O amor pela cidade heroica, como se conhece na Colmbia a capital do Departamento de Bolvar, sempre foi evidente nos Zapata Olivella, particularmente em Juan, que viveu ali quase toda sua vida, at sua morte recente ocorrida em 21 de setembro de 2008. Desta forma, em seu contexto familiar, social e cultural, assim como em seu prprio sangue, se mesclam trs fortes razes culturais: a hispnica, a africana e a indgena. Mas, nos Zapata Olivella, esta posio de mestiagem e trietnicidade no surgiram de um pensamento idealista ou conceitual pretendendo formar uma imagem arquetpica, mas sim da prpria pesquisa da identidade, da prpria rvore genealgica. A av paterna era filha de africanos e ainda tinha o carimbo da escravido, enquanto que a av materna foi uma indgena zenu casada com um espanhol de origem catal. Assim, levavam a mestiagem no sangue era inegvel e seria a fonte primordial de sua investigao. Sem embargo, no eram mestios apenas em termos biolgicos ou genticos, mas tambm em termos culturais, estticos, sociais e tnicos. Para compreender esta noo primordial de trietnicidade, leiamos as prprias palavras de Delia Zapata Olivella em Los mecanismos de la triaculturacin e Equilibrio tritnico, tirados do livro Manual de danzas folclricas de la costa Atlntica de Colombia:
Por conta de a conquista e a colonizao peninsular terem iniciado pelas Antilhas, os povos nativos desta regio receberam as primeiras influncias europeias, dando origem mestiagem amerndia-hispnica que poucos anos depois saltaria para o continente no istmo de Darin (1510) e no Mxico (1519). Em virtude disso pode-se afirmar que o zelo da colonizao espanhola j se tinha gestado nas ilhas caribenhas. Desde ento houve uma troca de nativos tayronas, caribes e aruaques transportados para as ilhas. A intensiva explorao das minas de ouro das ilhas e a escassez de colonos hispnicos requereu a importao de africanos trazidos diretamente de seu continente de origem. [] As causas deste amlgama obedecem a profundos fenmenos socioculturais que tm incidido insistentemente sem maiores alteraes, desde antes da confluncia hispano-indgena at nossos dias. (ZAPATA OLIVELLA, D., 2003a, p. 30)

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A mestiagem colombiana, descrita por Delia em numerosas ocasies, tem essas trs origens que constantemente estruturam os livros dos irmos Zapata Olivella: indgena, africana e europeia. Entretanto, eles se interessam mais pelas duas vertentes que chamam sangues oprimidos. Ou seja, sua reivindicao tnica, artstica e cultural se centra nas heranas indgenas e, sobretudo, africanas. Por sua forte vinculao a comunidades caribenhas e negras, foram denominados defensores das negritudes colombianas. As numerosas investigaes e obras artsticas que realizaram os irmos Zapata Olivella estiveram ligadas dispora africana na Colmbia e na Amrica, embora sempre afirmassem sua outra forte raiz indgena. Em sntese, a concepo de mestiagem tritnica como fundamento principal da identidade latino-americana primordial no pensamento dos trs autores colombianos. Mas, longe de conceber a mestiagem como uma mistura ideal e feliz de culturas continentais, entenderam-na como uma realidade histrica que d origem a una confluncia tensa, violenta e, entretanto, complementar na forma de ser americana. Os irmos Zapata Olivella destacam as distintas formas de opresso, violncia, marginalizao, censura e discriminao existentes nesta complexa mestiagem ocorrida na Amrica. Ainda assim, no seria essa mestiagem nica nem igual em toda Amrica Latina ou em toda Colmbia: cada regio tem suas particularidades, que surgem da geografia, da histria e os devires culturais. Dessa forma, esta mestiagem mltipla, conflituosa e plurvoca. A trietnicidade tampouco uma soma simples e plana de ndio, negro e branco; esse reconhecimento de trs razes tnicas principais que so mltiplas cada uma. Tanto Delia quanto Juan e Manuel enfatizaram a multiplicidade dos troncos tnicos indgena, africano e hispnico. Na citao anterior evidente a enumerao de famlias lingusticas indgenas presentes no Caribe, como os aruaques, tayronas e caribes; o mesmo ocorre umas pginas depois com as lnguas africanas trazidas para a Amrica nos navios negreiros. Manuel Zapata Olivella, em seu estudo antropolgico sobre a identidade e a cultura nacional, intitulado El hombre colombiano, analisa amplamente as distintas tribos e famlias lingusticas que faziam parte dos troncos indgenas e africanos completamente mltiplos e diversos. Como os outros dois troncos tnicos, que provinham de distintas regies, lnguas e culturas, o mesmo ocorre com a raiz hispnica. Espanha, como Amrica e frica, no um lugar ou uma cultura unitria. No pas

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europeu falam-se diversas lnguas e convivem comunidades culturais muito distintas. Desta forma, a mestiagem colombiana, como parte da Amrica, um processo histrico, social, tnico e cultural profundamente atual, milenrio, diverso, contraditrio e amplo. A conscincia da violncia ocorrida na Amrica, que defenderam os Zapata Olivella, no surge apenas das recordaes da escravido, mas do padecimento dirio da difcil realidade colombiana. A posio militante, como a concepo de mestiagem tritnica, no nasce de um pensamento abstrato e ideolgico, provm das experincias vitais e do posicionamento frente s trgicas realidades latino-americanas. Neste sentido, a questo da mestiagem no emerge apenas da perspectiva de uma identidade nacional, poltica ou cultural, mas tambm de uma identidade pessoal e artstica. na afirmao do sangue tritnico em que os Zapata Olivella encontraram os pilares de suas obras mais importantes. Ao mesmo tempo, afirmam nela uma resposta, uma resistncia e uma reivindicao ancestral nas manifestaes populares que mantinham vivas as razes tnicas. Manuel Zapata Olivella (1997, p. 241) aborda esta concepo em La trietnicidad latinoamericana, a quinta parte do livro La rebelin de los genes:
Ao reexaminar o substrato material e anmico da amlgama tnica latino-americana, as cincias sociais contemporneas negam que nela tivessem existido somente correntes impositivas do colonizador sem a resposta sensvel e recriadora do oprimido, modificando-a e enriquecendo-a. Linguagem, religio e artesanato terminaram fundidos na frgua da mestiagem. O prprio hbrido, o novo homem latino-americano, a afirmao e a negao de seus progenitores.

As diversas complexidades da mestiagem para os Zapata Olivella implicam um enriquecimento vital, cultural e histrico de suas razes. Particularmente, destacam os frutos artsticos e populares das etnias indgenas e africanas. Frente cultura imposta sempre existiu uma criatividade prpria dos escravos e marginalizados, que forjaram os smbolos das naes latino-americanas atuais. A grande virtude da mestiagem americana, para os Zapata Olivella, essa capacidade de criar um ser humano que afirma sua dignidade ancestral na confluncia de todos os sangues. A estas ideias importantes, Manuel dedica o livro Las claves mgicas de Amrica. Nele, enfatiza que no est falando de um mestio utpico, que rejeita a denominao de subdesenvolvido e que, estudando a histria americana, defende um ser capaz de superar os antagonismos e liberar os povos oprimidos. Como afirmar

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depois em Chang, el gran putas, na Amrica que nascer de fato a liberdade dos oprimidos, por ela conter em si a capacidade de afirmar suas mltiplas razes. Da emerge a concepo de trietnicidade como capacidade cultural colombiana e latino-americana de afirmar suas origens tnicas, enriquecidas com a complexa frgua da mestiagem. Frente ao termo etnicidade, importante esclarecer que utilizado em seu significado que alude igualdade biolgica dos seres humanos e suas realizaes culturais que surgem de um mesmo tronco gentico (Manuel Zapata, Las claves mgicas de Amrica). Dessa forma, uma das principais lutas dos irmos Zapata Olivella contra o racismo, a explorao, a opresso e a violncia. Em suas obras, sempre esteve presente um forte compromisso com os povos oprimidos da terra e com a denncia das crueldades dos opressores. Juan Zapata Olivella deixou explcito esse compromisso e sua relao com sua viso da mestiagem americana em seu livro de poesia infantil La hamaca soadora. No mesmo sentido, sua candidatura presidencial estava focada nas comunidades afrocolombianas e indgenas. tambm necessrio destacar a reivindicao constante que realizaro os irmos Zapata Olivella sobre a cultura popular, entendida como as realizaes artsticas, religiosas, cognitivas, cotidianas, gastronmicas etc. de uma comunidade analfabeta ou semianalfabeta que constitui a base das naes atuais. Por popular entendiam em relao com o povo, enquanto populao bem como enquanto comunidade, como gente vivendo em um territrio e compartilhando manifestaes culturais, realidades sociais e histricas. Conhecidos como folcloristas ou investigadores da arte popular, os irmos Zapata Olivella lograram um reconhecimento e uma revalorizao importante da cultura colombiana, que emerge de seus numerosos pobres, analfabetos, camponeses, indgenas e afrodescendentes. Neste sentido, cultura popular tem uma relao direta com a etimologia do termo folclore, que a sabedoria do povo. O amor pela msica, pela dana, pela arte e pela literatura popular so constantes na vida dos trs irmos nascidos em Lorica. Esta afirmao das tradies cultivadas nos povos e na cultura colombiana se evidencia em investigaes como as realizadas por Delia sobre as danas folclricas, por Manuel sobre a tradio oral em Crdoba e por Juan sobre a arte negra na Amrica. Nos trs irmos tambm se encontra essa pulso totalizante, essa viso de que o ecumnico possvel apesar das contradies, dos conflitos e das diferenas. Depois de analisar as particularidades

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regionais e seus diversos matizes, chega-se afirmao de uma identidade colombiana que se reconhea como prpria e que assuma suas mltiplas razes ancestrais. Consciente de seu sangue, sua realidade e sua identidade, Manuel Zapata Olivella fez a seguinte afirmao em uma entrevista realizada na Universidade Javeriana de Bogot:
Encontrar essa identidade de uma raa com todas as raas do mundo, creio de da de onde vem, pois, essa viso em Chang, el gran putas. um romance, como vocs puderam ler, em que est a maior epopeia importante que j viveu a humanidade, no sentido de cem ou mais milhes de africanos tirados de sua terra, [] me propus escrever a histria do negro, para contar atravs da histria do negro, no a partir da dor da escravido mas sim do ponto de vista da luta pela liberdade, a luta pela vida desse africano, para poder sobreviver num meio adverso, afirmando sua condio de ser humano. [] Eu sei que sou um tritnico, eu sei que no me posso representar como negro nem como ndio nem como espanhol, mas sim em sua totalidade, como um descendente da espcie humana africana, que a mesma que deu origem ao ndio e ao branco em qualquer outra parte do mundo. (ZAPATA,M., 2003a)

Como posies vitais e reflexes conceituais, mestiagem, trietnicidade, cultura popular, arte americana, dispora africana e identidade afro-colombiana foram fundamentais nas obras artsticas e culturais dos Zapata Olivella. Em si mesmos, tambm constituem os principais vnculos entre as produes estticas dos trs. Sobre a cultura, a arte e a identidade afro-colombiana e a dispora africana, Manuel Zapata Olivella escreveu o livro El rbol brujo de la libertad. frica en Colombia. A forte conscincia de uma identidade colombiana, da mestiagem americana, uma constante nas produes culturais dos Zapata Olivella.

Delia: escultora da dana e da cultura afro-colombiana


A Yeya, bullerengue Traigan velas para el cumbin yeme Juancho toca la gaita Cuidado los quema seores Lleg la reina Delia Zapata Bailando sigues viviendo y la muerte no te venci Gilbert Martnez, 2003

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Delia nasceu no dia 1 de abril de 1926. Foi batizada com o nome de Nicolasa Segunda em honra a uma irm mais velha que faleceu muito jovem, mas suas tias lhe chamavam carinhosamente Senhorita Quinta-Feira Santa, por ter nascido nessa data religiosa. Quando tinha apenas um ano de idade, sua famlia se mudou para Cartagena. Nesta cidade, conheceu as manifestaes de uma mesma paixo artstica: a msica e a dana afro-colombiana. Foi desde pequena que conheceu a cmbia, o porro, as gaitas, os carnavais e as diversas danas de origem africana, amerndia e hispnica com um sabor particular da costa colombiana do Caribe. Delia tornou-se danarina, coregrafa e conhecedora da dana afro-colombiana quando j era adulta, mas desde sempre teve um contato prximo com as msicas e os bailes tradicionais do povo colombiano. Em Cartagena, tambm foi educada nas tcnicas artesanais de herana indgena e africana, que em breve lhe dariam uma vocao artstica em desenho e escultura. Sua clara vocao esttica manifestou-se desde muito pequena e sempre foi reconhecida no mbito familiar. Graas ao feminismo ideolgico e luta contra o machismo que Antonio Mara Zapata sempre praticou e pregou, seus filhos e seu entorno familiar cultivaram um respeito para com as mulheres. Esta dignidade tnica, feminina, popular e artstica tambm herana paterna. Na verdade, Delia foi a primeira mulher a estudar e a graduar-se em um bacharelado da Universidade de Cartagena, anteriormente s para homens, e no em um colgio religioso como era de costume. Tambm foi uma das primeiras mulheres a graduar-se na faculdade de Belas Artes da Universidade Nacional da Colmbia, quando se mudou para Bogot a fim de desenvolver seu amor pela escultura e pela pintura. Entre suas esculturas mais importantes se encontram Negro tocando tambor e La mendiga (com a qual ganhou o primeiro lugar em um concurso de arte em Barranquilla). Na Universidade, foi aluna de Enrique Grau, um importante artista colombiano, e adquiriu sua formao intelectual e ingressou na militncia em defesa da dispora africana. Culminou sua educao acadmica como artista plstica, a qual complementou com estudos de dana negra em Nova York, tornando-se discpula da reconhecida Katherine Dunhan. Desde suas esculturas, percebia-se sua paixo pelo movimento, a importncia primordial do corpo e a preocupao com o ritmo. Delia Zapata Olivella estabeleceu uma relao ntima entre a escultura e a dana, renovando a concepo reinante na Colmbia sobre estas expresses

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artsticas. Considera que nunca deixou de ser escultora, esculpia com a dana e danava com a escultura, como ela mesma afirmava. Alm disso, esculpia com a dana a consolidao e o reconhecimento da msica tradicional colombiana. Em seus dois aspectos artsticos, a msica entrava como elemento essencial e indispensvel. Intrprete de alguns instrumentos de percusso como as maracas e o tambor chamador, Delia sempre viveu a paixo pela msica, a qual lhe brindou o reconhecimento como uma das mulheres mais importantes na revalorizao da cultura popular colombiana. Foi uma investigadora crucial, mas, antes de mais nada era parte viva das tradies que sentia como prprias. No era uma intelectual que se aproximava das manifestaes populares de origem africana e indgena. Era una descendente de africanos e indgenas que cresceu nos bairros populares de Cartagena e estudou arte na universidade, formando-se como intelectual para deixar posteriormente um legado importante para essa cultura tradicional qual pertencia, a partir de uma posio na academia e nos cenrios mundiais. Neste sentido, escultura, dana, msica, pintura, literatura todas so expresses artsticas de uma cultura diversa, heterognea e prpria. Em seu retorno a Cartagena em seguida a sua experincia universitria, Delia decidiu dedicar-se por completo dana tradicional. Na cidade caribenha, Delia mantinha contato cotidiano com danas tradicionais como a cmbia, o bullerengue e o porro, entre outras. Alm disso, as festividades e o Carnaval sempre envolviam ativamente a populao em suas diversas preparaes. Delia fazia parte de grupos de dana e de msica em meio ao cada vez mais amplo ambiente cultural de Cartagena, especialmente nas pocas de Carnaval e durante as festas da Candelria (2 de fevereiro, antigo dia livre para os escravos, que foi dedicado Virgem Negra da Candelria, e quando se realiza una procisso acompanhada de festas). Alm disso, j tinha a conscincia tnica e a militncia pela dispora africana que havia adquirido graas discriminao ainda vigente em Cartagena, assim como graas aos protestos, s leituras, s reunies e s experincias racistas em Bogot. Este compromisso com os povos afro-colombianos e amerndios, oprimidos at hoje, enriqueceu profundamente suas concepes de arte, investigao, educao e herana cultural. No bairro Getsemani, de descendncia africana, na cidade murada, Delia teve contato com msicos de San Basilio de Palenque (o primeiro povo livre da Amrica, conforme os sobreviventes das comunidades de quilombolas estabelecidas nas montanhas que cercam

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a Cartagena), de Mara la Baja (regio montanhosa famosa por sua tradio musical baseada na flauta indgena conhecida como gaita e nos tambores de origem africana) e do Caribe. Depois de conhecer suas comunidades, suas casas, suas vidas e, sobretudo, seus bailes e cantos, Delia decidiu formar seu prprio grupo de dana tradicional colombiana. Em Cartagena, fundou o Conjunto de Danas Folclricas Delia Zapata Olivella, que ainda segue com vida e no qual participaram grandes msicos populares afro-colombianos como Paulino Salgado Batata (tambolero de San Basilio de Palenque, reconhecido como um dos melhores da Colmbia por pertencer a uma linhagem de msicos de origem africana), Antonio Too Fernndez, Juan e Jos Lara (fundadores do grupo musical Los gaiteros de San Jacinto) e Julio Rentera (msico e bailarino de Choc, departamento da Costa Pacfica colombiana), entre muitos outros. Este grupo folclrico seria reconhecido como um dos mais importantes da Colmbia, depois de realizar vrias viagens e receber prmios importantes mundo afora. De todas as formas, claro, foi um processo longo, difcil, mas frutfero e belo. Delia, com sua fora e seus recursos, viajou por diversos povoados e cidades da Colmbia, em suas apresentaes ao ar livre nas costas da Colmbia ou nos teatros mais importantes de Bogot. Com o passar do tempo, alcanou reconhecimento internacional por suas participaes em festivais realizados na Frana, na Unio Sovitica, na China, na Checoslovquia, nas Alemanhas Ocidental e Oriental, na Espanha (onde o grupo recebeu o Primeiro Prmio no Grande Festival Hispano-Americano de Cceres), na Venezuela, no Panam, nos Estados Unidos (em Nova York Delia recebeu o Prmio ao Mrito e a Placa de Bronze por parte dos hispano-americanos da cidade depois de participar do Grande Desfile do Dia da Raa). Suas viagens incluram diversos lugares do Caribe e na frica. Delia e seu grupo foram destacados pela qualidade de suas apresentaes e pelas reaes que despertavam no pblico. Depois de rduas e frutferas turns que levaram as tradies musicais e coreografas dos povos colombianos a vrios cantos do mundo, depois de numerosos prmios e reconhecimentos, o grupo de dana de Delia Zapata Olivella se foi consolidando como um dos pilares da projeo da nossa cultura popular. Como intrprete, Delia levou expresses tradicionais da Colmbia, como a cmbia, o currulao e o bullerengue, aos cenrios de Bogot (nos anos cinquenta to fria e conservadora), da Europa e da Amrica. Graas a ela e a

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grandes msicos como Lucho Bermdez, Matilde Daz e Pacho Galn, entre outros, a cmbia adquiriu o reconhecimento como msica nacional. Delia Zapata Olivella escreveu vrios textos sobre esse gnero musical; na concluso de La cumbia: sntesis musical de la nacion colombiana, ela resume os principais elementos de sua anlise:
Tais so, em resumo dentro desta resenha histrica y coreogrfica , a origem, a evoluo, as variantes, a extenso, o influxo, o estilo, as caractersticas especiais e os movimentos prprios da cmbia colombiana, tpica e secular expresso de nossa mestiagem. Uma equipe ou conjunto coreogrfico no qual confluem a rtmica euforia do negro, a cadenciosa melancolia do ndio e a graciosidade de movimentos do espanhol. como uma sntese musical de nossa nacionalidade. (ZAPATA OLIVELLA,D., 1962, p.200)

Primeiro como parte do povo e artista consagrada tradio, logo como intelectual interessada nos componentes da mestiagem americana da identidade colombiana, Delia se consagrou como uma das mulheres que melhor conhecia a dana afro-colombiana. Amplamente reconhecida, foi uma das precursoras da investigao das tradies culturais e estticas dos povos das costas Atlntica e Pacfica da Colmbia. Junto a Manuel, realizou uma pesquisa em lombo de burro e levando um enorme gravador, nos anos cinquenta, atravessando grande parte da costa do Caribe para coletar e estudar as expresses orais, musicais e culturais de suas populaes. A partir de entrevistas, experincias e desenhos, Delia foi reconstruindo e unificando diversos gneros coreogrficos em uma viso ampla da tradio popular colombiana. Nesta viagem com Manuel por povoados, comunidades, rios e caminhos, percorreram grande parte do territrio nacional gravando histrias, cantos, bailes, oraes e provrbios. A partir deste projeto conformou-se o grupo de msicos e bailarinos que fizeram parte do Conjunto Artstico Danas Tradicionais Colombianas Delia Zapata Olivella. Com este grupo, que unia a msica e a dana das costas colombianas, Manuel e Delia viajaram pela Europa, Amrica e sia, difundindo o folclore nacional e obtendo distintos prmios. Deste conjunto que segue vivo hoje em dia e que tem como sede o quilombo1 fundado por Delia no bairro da Candelria, em Bogot emergiram importantes representantes da cultura tradicional
1 No original, palenque termo largamente utilizado na Amrica de lngua castelhana para designar comunidades de negros que escaparam da escravido usado aqui em sentido figurado (NT).

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colombiana. O talento de Delia revelou ao pas, e ao mundo, o grande valor cultural e artstico da Colmbia. Em Bogot, Delia fundou o Instituto Folclrico Colombiano Delia Zapata Olivella, que funciona na casa do bairro da Candelria conhecida como o quilombo de Delia, epicentro da cultura afro-colombiana. Sua filha Edelmira, artista e bailarina permanece frente do grupo de dana e do quilombo, mantendo vivo o imenso legado de sua me. Ela mesma colaborou com as investigaes que Delia realizou sobre as danas, a cultura e a msica das costas colombianas, recolhidas em dois livros que contm gravaes sonoras e audiovisuais: Manual de danzas folclricas de la costa Atlntica de Colombia e Manual de danzas folclricas de la costa Pacfica de Colombia. Neles podem ser reconhecidas as grandes facetas de Delia: a paixo pela arte, pela msica e pela dana; a investigao cultural de seus elementos formais; o reconhecimento das grandes contribuies africanas e indgenas; a vocao pedaggica para transmitir seus profundos conhecimentos tradicionais; e a sua expresso grfica, nos desenhos deslumbrantes sobre as coreografias. Nestes livros se condensam seus perfis de intrprete, criadora, professora, pesquisadora e parte de um coletivo. Com uma funo claramente pedaggica, os manuais de dana so trabalhos que investigam as caractersticas e os contextos primordiais das tradies artsticas colombianas, ligadas cultura popular e identidade nacional. Tanto para aprender a danar como para estudar a msica e a dana colombiana, os livros escritos por Delia, em colaborao com sua filha Edelmira Massa Zapata e seu neto Ihan Betancourt Massa, so legados fundamentais para a cultura afro-colombiana. Como introduo para o primeiro livro, Manuel Zapata (2003b, p. 8-10) escreveu:
Quaisquer que sejam os ttulos outorgados a Delia escultora, bailarina, coregrafa, folclorista, professora etc. seu verdadeiro e bem merecido galardo ao longo de sua vida o de precursora do esforo de resgatar, afirmar e difundir as danas colombianas preservando sua autenticidade tradicional. A esta dedicao deve-se agregar sua compreenso de encontrar no esprito dessas expresses, venham de onde quer que tenham surgido, Amrica, frica, Europa, a essncia de sua prpria identidade. [] O clamor por reconhecer Delia como precursora na investigao de nossas danas tradicionais se dirige a seu exemplo ao assumir como prpria a identidade nacional, e no to somente uma vertente particular de suas origens.

Outro aspecto muito importante da carreira e das realizaes de Delia foi sua atuao como professora. Foi professora de grandes exponentes da

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dana e da msica tradicional colombiana, como Tot la Momposina e Sonio Osorio, ao mesmo tempo em que lecionou e formou grupos de dana na Universidade Nacional. Delia criou a Fundao Instituto Folclrico Colombiano e foi uma das realizadoras, junto com Rosario Montaa, da abertura da graduao, na Universidade Antonio Nario, em Dana e Teatro Tradicionais, tendo dirigido o departamento por mais de vinte anos. No bairro histrico onde trabalhou e viveu grande parte de sua vida, a Candelria em Bogot, Delia fundou seu quilombo, sua casa dedicada cultura afro-colombiana, simbolizando a resistncia da dispora africana. O quilombo se converteu no epicentro da cultura afrodescendente em Bogot e em lugar de encontro para as danas latino-americanas e o mundo. Como cenrio, escola e casa, o quilombo um dos principais espaos culturais dedicado s tradies populares. Seu trabalho como artista, professora e pesquisadora lhe rendeu inmeros prmios e conquistas nos seus ltimos dias. Na ltima parte da sua vida, Delia iniciou uma viagem sonhada Costa do Marfim, em busca das razes africanas presentes nas danas tradicionais da Colmbia. Realizou intercmbios com escolas de dana na frica, e l aprofundou seu conhecimento e sua pesquisa sobre as culturas iorub, banto, mandinga, ewe-fon, fnti-axnti, brbere e calabar, que tinha comeado dcadas atrs em seu pas natal. Sua viagem frica era a afirmao das profundas razes negras que sempre sentiu em seu corpo. Na Costa do Marfim, Delia contraiu malria, enfermidade que lhe causou a morte em seu regresso Colmbia. Em seu funeral se realizaram os rituais quilombolas e africanos, junto com as rezas catlicas e indgenas. Soaram os tambores afro-colombianos e os cantos de milhares de mulheres e homens, familiares, colegas e alunos que, como ns hoje, lhe prestamos homenagem. Finalmente, suas cinzas se diluram nas guas do mar do Caribe, conforme sua vontade, para que retornassem ao oceano Atlntico, que une a frica e a Amrica.
Pode-se afirmar que na grande orfandade dos africanos em seu exlio da frica, a terra natal, o bater de seus tambores foi a arma que com seu ritmo e suas vozes lhes recordava que jamais a sombra de seus ancestrais lhes abandonara no despojamento da Amrica. Dana, msica e canto constituram para eles os pilares da vida, da esperana da liberdade. (ZAPATA OLIVELLA,D., 2003, p.22)

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Juan: a literatura, a histria e a arte negra na Amrica


Cancin de la vida que retorna Djame entonces volver a mi tierra pura, llenar con el deseo tu amor resplandeciendo; con mpetu quemarme en la fragua que tortura con hambres tatuadas en la herida que madura y el corazn en su sangre de amor amaneciendo. Juan Zapata Olivella, 1968

Juan nasceu no dia 9 de setembro de 1922, com uma memria prodigiosa e um dom particular com a palavra. Desde pequeno se parecia muito com seu pai e tinha a capacidade de aprender longos textos provenientes de livros de poesia, cincia e histria. Possuidor de uma inteligncia deslumbrante e uma formao formidvel, Juan forjou uma obra potica, dramtica e novelstica importante para a literatura afro-colombiana. Viajante empedernido como seus irmos, foi um defensor da cultura caribenha, latino-americana e, sobretudo, afrodescendente. Sua luta contra o racismo, a ignorncia, a pobreza, a doena e demais epidemias da humanidade foi um compromisso que sustentou constantemente em sua carreira como pediatra e mdico especialista na sade pblica, em sua trajetria como diplomata e escritor, em sua devoo arte e cultura popular. Juan Zapata Olivella foi o poeta da famlia e o escritor mais precoce entre seus irmos. Com talento nato e criado na cultura literria de seu pai, entre poemas e pequenas obras de teatro, publicou suas primeiras histrias em Lorica, aos dez anos de idade. Tambm seria ele que sobreviveria a seus dois irmos e o que mais tempo viveria em Cartagena. Desde jovem, quando chegou cidade murada quando seu pai decidiu abandonar Lorica, at sua morte em sua residncia no bairro histrico, Cartagena foi casa de Juan Zapata Olivella. Ali estudou e se criou, graduou-se bacharel e posteriormente como mdico (em 1952) na Universidade de Cartagena. Como Delia e Manuel, Juan se consagrou a mltiplas disciplinas e teve vrias profisses, dentre as quais se incluem as de pediatra, ensasta, jornalista e embaixador. Sua histria de vida tambm est carregada de estudos e reconhecimentos. Como mdico, foi lente de Sade Publica da Escola de Sade, trabalhou no Hospital Infantil do Mxico, alm de ter sido o criador das Promotoras de Sade, quando estava a cargo do Ministrio de Sade Pblica em Bogot.

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Como diplomata, foi embaixador da Colmbia em Portugal e no Haiti, pases onde escreveu livros, criou laos duradouros e cresceu como artista. Em Lisboa, publicou o livro Poemario de Portugal e em Port-au-Prince, o romance Historia de un joven negro, entre outras obras. Como pesquisador da arte africana e latino-americana, Juan fez reunir uma coleo importante de peas de ambos continentes, as quais adquiriu ao longo de suas viagens. Tambm doou obras de arte para a cidade de Cartagena, onde era considerado como um defensor do negro. Juan foi o candidato presidencial das negritudes e da mestiagem em 1982. Devido a uma pilhria de amigos, que publicaram em um peridico local sua suposta candidatura, decidiu aceitar o desafio e lanou-se candidato Presidncia da Repblica da Colmbia. Em meio guerra poltica e civil que se vive neste pas, com grandes atrasos no que respeita a discriminao, marginalizao racial e colonialismo, Juan Zapata Olivella se postulou como candidato tritnico. Afirmava a igualdade racial na histria de So Pedro Claver,2 a luta libertria nas figuras de Jos Prudencio Padilla3 e Simn Bolvar (personagens que compartilhou com Manuel em varias novelas), e seu compromisso com os povos oprimidos. A grande polmica de sua candidatura presidencial, como a de suas obras, foi um marco importante no reconhecimento cultural que culminaria na adoo do discurso da diversidade e do respeito tnico pela Constituio colombiana. Manuel Zapata Olivella analisa com assertividade o lanamento poltico de seu irmo no captulo Problemas de una candidatura presidencial afro-mestiza, em seu livro La rebelin de los genes. Juan Zapata reconhecido ainda como um dos principais poetas afro-colombianos, bem como um romancista, dramaturgo e ensasta importante na literatura nacional. Sua obra literria estava centrada na afirmao da cultura popular negra, do amor potico e da proteo infantil. Como escritor, sempre esteve intimamente relacionado com a histria e a arte negras. Pesquisador das tradies estticas e dos valores culturais dos povos marginalizados, sua obra literria se converteu tambm em obra histrica, artstica e popular por seus significados profundos. Nele, como em Delia e Manuel, se estabelece um dilogo entre a cultura popular analfabeta e a cultura letrada acadmica, para
2 3 Missionrio jesuta espanhol santificado por seu trabalho junto aos escravos em Cartagena das ndias, na Colmbia, no incio do sculo XVII. (NT) Almirante mestio, um dos principais heri das guerras de independncia na Amrica espanhola. (NT)

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alcanar uma relao complementar que afirme seus frutos e valores. Na literatura, Juan manifesta suas principais obsesses e pulses vitais. Nos romances alude constantemente a seus heris negros e mulatos, Bblia e a diversos escritores que constituram referncias constantes em sua vida. Em seus livros e poemas tambm encontramos a presena da luta pela liberdade, da afirmao potica da vida, da dignidade e do sofrimento dos seres explorados, alm de uma concepo caribenha da cultura e do amor. Um dos poetas afro-colombianos mais importantes da segunda metade do sculo XX, Juan deixa como legado literrio uma obra composta por livros como Espermas prendidas (poemas, 1963), Pisando el camino de bano (teatro, 1972), Panacea, poesa liberada (1976), El color de la poesa (1982), Piar, Petin, Padilla, tres mulatos de la revolucin (ensaio, 1986), Mundo potico (1985) e Cuentos del Tercer Mundo (1989), entre outros. Um dos seus grandes projetos foi a criao do Museu de Arte Negra de Cartagena, com todas as obras que tinha recolhido em suas viagens pelo Caribe, Europa e frica. Amante e militante da arte afrodescendente, queria mover o museu privado que tinha no primeiro piso de sua casa em Cartagena para o Convento de So Pedro Claver (o escravo dos escravos, o jesuta defensor dos negros). Seu objetivo era estender pontes diretas para os pases do Caribe e da frica atravs da expresso artstica, e fazer do Museu de Arte Negra uma sntese da cultura africana na Amrica. Entretanto, o projeto nunca foi apoiado pelo governo e nenhuma instituio financiou suas necessidades nem permitiu o uso do espao. O prprio Juan Zapata assistiu realizao de seu sonho quando o Museu de Arte Negra foi aberto ao pblico no Claustro de So Pedro Claver. Depois de sua morte, o museu foi transferido para a rua do Curato, em Cartagena, onde atualmente funciona. Este outro legado significativo de Juan Zapata Olivella cultura afro-colombiana: o conhecimento e a fundao de um museu dedicado arte negra na Colmbia, Amrica e frica. Poemrios como Gaitas bajo el sol e Bullanguero entraram na musicalidade e na oralidade popular que fundamental na poesia do escritor de Lorica. No entanto, a poesia narrativa, o estilo popular, a sonoridade musical baseada na rima e a acuidade expressiva de Juan Zapata Olivella (1968, p. 25), tanto quanto seu percurso de vida, evidenciam o amor palavra, arte e natureza:
Nos ha llegado todo: amor, delirio, plenitud y hasta un pecado inconfesable.

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Si hasta el rumor del viento ha sido msica. Si hasta el cielo porcelana tuvo nubes azules. Si hasta la muerte se ha detenido para dejarnos vivir ms.

Manuel: viagens, lutas e escritos em memria dos ancestrais


Ancestros sombras de mis mayores sombras que tenis la suerte de conversar con los Orichas acompaadme con vuestras voces tambores, quiero dar vida a mis palabras. Manuel Zapata Olivella, 1980

Manuel nasceu em 17 de maro de 1920, em meio gua de uma chuva torrencial. Vivendo no charco, alm da presena do rio, e educado na Fraternidade, conheceu o teatro e os livros desde cedo, assim como os animais e as plantas. Mao, como lhe chamava seu pai em alguns momentos de carinho, foi um dos escritores afro-colombianos mais importantes, ao mesmo tempo que mdico de caridade, musiclogo popular, investigador cultural, entre outros muitos e variados ofcios. Chegou inclusive a ser boxeador, com o pseudnimo de Kid Chambac, e modelo de um indgena olmeca para Diego Rivera, no Mxico. Formou-se bacharel na Universidade de Cartagena e mdico na Universidade Nacional da Colmbia. Interrompeu sua carreira universitria para viajar pela Amrica, desde Bogot at Nova York, passando por grande parte da Amrica Central. Durante a viagem afirmou seus dotes de escritor, que j se anunciavam desde o ensino secundrio, quando ganhou um concurso de ensaios (cujo jurado era o poeta Jorge Artel) com um trabalho titulado El mestizaje americano. Manuel tinha sido desde sempre um leitor voraz com inclinao pela escrita, particularmente a narrativa. Sua odisseia pela Amrica Central e pelos Estados Unidos deu como fruto os livros autobiogrficos Pasin vagabunda e He visto la noche, bem como lhe permitiu o amadurecimento de seu primeiro romance, Tierra mojada, escrita

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em 1947. Sobre o Harlem, o bairro negro que marcaria sua vida de tal forma que ate batizaria uma de suas filhas com seu nome, Manuel escreveu a obra de teatro Hotel de vagabundos em 1954. Este bairro, onde foi recebido pelo poeta Langston Hughes, significaria um renascimento na conscincia tnica e artstica de Zapata. Sobre sua viagem ao Oriente com o grupo de dana de Delia, escreveu China 6 a.m. em 1955. Alm destas obras, entre a fico e a autobiografia, encontra-se o relato autobiogrfico Levntate mulato! por mi raza hablar el espritu (1987), em que Manuel narra com detalhes a origem e o desenvolvimento de sua vida e sua obra. Alm destes livros h seus trabalhos de pesquisa sobre os valores da cultura popular colombiana. Tradicin oral y conducta en Crdoba (ensaio, 1972) o produto de uma grande pesquisa nos povoados do Departamento de Crdoba, na regio do Caribe, sobre as narraes e os costumes locais. El hombre colombiano (ensaio, 1974) um estudo profundo e minucioso sobre os componentes da identidade colombiana, suas origens, regies e manifestaes. Las claves mgicas de Amrica (ensaio, 1989) um dos livros mais revolucionrios e militantes contrrios discriminao que Manuel escreveu ali analisa a arte e os valores tradicionais da dispora africana no continente americano. El rbol brujo de la libertad. frica en Colombia (ensaio, 2002) o ltimo grande trabalho de Zapata Olivella, no qual realiza uma pesquisa muito importante para a cultura afro-colombiana, destacando suas contribuies para a nao e sua luta pela liberdade atravs de dois sculos. Nestes livros, e em seus mltiplos artigos publicados, pode-se observar seu legado e seu intenso trabalho como pesquisador da cultura tradicional americana. Valem ser ressaltados ainda seus textos sobre comunidades colombianas, como San Basilio de Palenque (o quilombo que se tornou independente no sculo XVI e que segue vivo at hoje, com sua prpria lngua, suas tradies funerrias, sua forma de vida e seu sangue africano) e San Jacinto (povoado de origem tritnico reconhecido por ter importantes grupos de msica tradicional). Foi em San Basilio de Palenque e em Mara la Baja, precisamente, que foi criado o Instituto de Investigao e Educao Manuel Zapata Olivella, fundado em honra ao escritor, onde se educam os pequenos e adultos destas populaes marginalizadas, afirmando seus legados tradicionais. Como intrprete, folclorista, escritor e parte primordial participou constantemente no grupo de danas de sua irm Delia, com quem realizou numerosas pesquisas e colaboraes. Ao lado dela, foi coordenador, por muitos anos, do grupo musical Los gaiteros de San Jacinto, o mais importante representante da

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msica tradicional da costa Atlntica, que inclui tambores africanos, flautas indgenas e cantos hispnicos, com ritmos como a gaita, a cmbia e o porro. Entre outras obras, sua produo literria est composta pelos seguintes romances: La calle 10 (1960), Chambac, corral de negros (1963), Detrs del rostro (1963), En Chim nace un santo (1964), Chang, el gran putas (1983), El fusilamiento del Diablo (1986) e Hemingway, el cazador de la muerte (1993). Sua grande obra artstica tambm conta com uma dramaturgia importante, que inclui as obras Los pasos del indio, Caronte liberado, El retorno de Can e Malonga el liberto. Sua literatura tem sido amplamente reconhecida como uma das mais importantes no mbito afro-colombiano, junto a seu trabalho como pesquisador, promotor e conhecedor da cultura popular. Manuel Zapata Olivella fundou em 1965 uma das revistas literrias mais importantes da Colmbia, chamada Letras Nacionales. Alm disso, foi o criador da Fundao Colombiana de Pesquisas Folclricas em 1973. Recebeu numerosos prmios literrios, foi professor convidado em universidades importantes dos Estados Unidos e da frica, participou de numerosos congressos de negritude, de americanistas etc., manteve contato direto com escritores como Langston Hughes, Lopold Sdar Senghor, Gabriel Garca Mrquez, Jorge Amado e Mario Vargas Llosa, entre outros. intil tratar de relatar brevemente uma vida to cheia de experincias, obras, lutas e aprendizagens; mais ainda quando o prprio Manuel j narrou e analisou em vrios de seus livros. A constante homenagem aos antepassados e a afirmao de sua identidade tritnica foram os grandes pilares de sua obra. Depois de uma vida incansvel de viagens, escritos e estudos das tradies culturais colombianas, americanas e africanas, Manuel Zapata Olivella morreu em Bogot, em 19 de novembro de 2004. Seu funeral foi realizado na Universidade Nacional, como ele queria, e suas cinzas foram lanadas na gua do rio Sinu para que da voltassem ao mar e ao continente de seus antepassados. Suas filhas, Harlem e Edelma Zapata, com sua atividade cultural e sua obra potica, junto sua esposa Rosa Bosch, perpetuam o legado de Manuel Zapata Olivella, defendendo as razes africanas e indgenas da tradio popular. Esta uma breve sntese de uma vida frutfera e vagabunda que revitalizou a cultura colombiana com uma conscincia tradicional, tnica e esttica. Em suas palavras, leiamos a sntese de sua viso ancestral:

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[...] esta capacidade ontognica criadora do ser humano permitiu ao africano, qualquer que fosse a cultura do colonizador, do amo, do escravista, gerar sua prpria imaginao, seu prprio sentimento, no de homem escravizado, no de homem limitado pelas condies que foram impostas, mas a condio ontognica de ser um criador, e essa condio ontognica tinha que partir da base de que o primeiro que se tinha de assegurar, de acordo com o mandato, com o culto de seus antepassados, era defender a vida, e a vida no tinha cor, a vida no era reles e simplesmente um comer hoje e um morrer amanh, mas era tambm recriar a partir dos elementos que lhes foram impostos pelas condies sociais a que tinham sido submetidos, recriar uma nova viso. (ZAPATA OLIVELLA,M., 2003a)

Edelma Zapata e Edelmira Massa: legados artsticos e culturais dos Zapata Olivella na Colmbia
Cicatrices viejas, promesas nuevas Afro Amrica, las tantas caras de frica. Alma a alma para cientos de almas. El poema va, en tonos altos y ecos bajos. Cicatrices viejas y promesas frescas No cabe duda. Los soles mancillaron las prpuras espaldas que a ltigo maduraron los frutos. Los das, los aos, los siglos. Es tu ocano, mi ocano que suavemente llega. A algunos les conviene nos miremos de orilla a orilla, fcil as confundirnos. No te conozco, tampoco me conoces. Si, tu piel es opuesta a la ma, en la diferencia el encuentro. Suficiente el gesto, la transparencia que invita. Un corazn abriendo brechas. Edelma Zapata Olivella, 2010

Para finalizar este ensaio sobre os legados artsticos e culturais que os irmos Zapata Olivella deixaram para a cultura afro-colombiana, queria concluir com o trabalho incansvel de seus descendentes e dos centros culturais

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que perpetuam, junto com suas obras e suas realizaes, seus nomes como sinnimos de afirmao da identidade tritnica americana. Como se mencionou anteriormente, tanto Delia quanto Juan e Manuel fundaram centros culturais significativos para a Colmbia e para a dispora africana na Amrica. No bairro histrico e colonial de Bogot, na Candelria, encontra-se uma velha casa grande que hoje em dia funciona e conhecida pelo nome de quilombo de Delia. Na antiga casa da danarina, e lugar de ensaio de seu grupo artstico, foi criada a Fundao Quilombo, que atualmente promove a cultura afro-colombiana, como sede do grupo Danas Tradicionais Colombianas Delia Zapata Olivella, como cenrio, centro de pesquisa, sala de exposio artstica, espao para festas e aulas de msica, dana e teatro. O Quilombo de Delia, que hoje em dia tambm funciona como uma homenagem a sua fundadora, contm algumas obras artsticas sobre as religies da dispora africana, particularmente as dedicadas aos orixs, dos quais a danarina afro-colombiana era devota. Delia foi filha de Iemanj e se interessou constantemente em resgatar as razes africanas do folclore colombiano. Neste epicentro cultural, tambm funciona o Instituto Folclrico Colombiano Delia Zapata Olivella, fundado por ela mesma, em que prossegue a pesquisa tnica e esttica das tradies afro-colombianas. Alm deste centro cultural, registra-se ainda a fundao de um teatro e de um colgio distrital na cidade de Bogot com o nome Delia Zapata Olivella, como homenagem pstuma grande defensora das razes tradicionais de nossa cultura. Juan Zapata Olivella sonhou durante grande parte de sua vida com a fundao de um museu dedicado arte das africanidades, em Cartagena. Em suas funes de pesquisador e artista, Juan colecionou numerosas obras, entre esculturas, quadros, desenhos, instrumentos, elementos rituais, trajes etc. Sua inteno era que o Museu de Arte Negra de Cartagena funcionasse no primeiro piso do Convento de So Pedro Claver; entretanto, por falta de apoio e de permisses estatais, teve que ser fundado, em 1985, na casa do escritor (na rua do Curato), como instituio privada. Essa mesma casa foi convertida num smbolo importante para a cultura afro-colombiana em Cartagena. Finalmente, em 2007, recebeu apoio de fundaes que permitiram a concretizao do projeto. No museu, Juan rene obras artsticas afro-colombianas, assim como quadros e esculturas provenientes de suas viagens pelo Caribe e frica, alm de presentes oferecidos por defensores da negritude. Este museu um esforo

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pioneiro na Colmbia, onde h muito poucos museus dedicados cultura negra, em relao a pases como o Brasil, que j conta com vrios, em cidades como Rio de Janeiro, So Paulo e Salvador, Bahia. Juan precursor da ideia de museus afro na Colmbia ao comear a trabalhar para concretizar seu sonho, nos anos de 1980, muitos dos atuais espaos culturais dedicados dispora africana ainda no haviam sido fundados. Manuel Zapata Olivella liderou a criao do Centro de Estudos Afro-colombianos e da Fundao para a Pesquisa Folclrica Afro-colombiana, em que se desenvolvem pesquisas sobre a cultura, a realidade e a reivindicao da dispora africana na Colmbia. Em reconhecimento a seu trabalho como professor, conferencista, pesquisador e promotor da educao, foi criado o Instituto de Investigao e Educao Manuel Zapata Olivella em San Basilio de Palenque e Mara la Baja. Esta instituio educativa, criada em povoados de ascendncia africana, baseia-se na metodologia da etnoeducao, que busca fortalecer as tradies lingusticas, artsticas e culturais da etnia atravs da Educao Superior. Com uma oferta de cursos e licenciaturas centrados na natureza, na cultura, na histria, na arte e na etnicidade, o Instituto batizado em homenagem ao escritor colombiano tambm segue seus conceitos e propostas, como a filosofia de Muntu (o pantesmo do homem africano como parte do cosmos universal, presente em Chang, el gran putase El rbol brujo de la libertad), realizando esforos pioneiros e contribuies renovadoras para a educao na Colmbia. Com ctedras sobre lnguas afro-colombianas como o palenquero, e com grupos artsticos de msica e dana, o Instituto de Investigao e Educao Manuel Zapata Olivella constitui um dos centros mais importantes de etnoeducao na Colmbia, e um dos poucos espaos investigativos para os afrodescendentes. Em todos estes centros culturais e fundaes dedicados populao afro colombiana, podem ser encontrados os legados e os frutos dos esforos realizados pelos Zapata Olivella em defesa da memria tradicional. De forma similar, cada um dos trs irmos teve descendentes que herdaram, em geral, as vocaes culturais e estticas de seus pais. Delia teve s uma filha: Edelmira Massa Zapata. Leiamos as palavras que Manuel Zapata Olivella escreve, na introduo ao Manual de danas folclricas da costa Atlntica da Colmbia, sobre a relao entre Delia e Edelmira.
Certa estava Delia quando disse a una jornalista que era escultora da dana. Acrescentemos que tambm soube modelar em sua filha Edelmira sua prpria

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imagem. Bailarina e pintora j no ventre acompanhava a me em seus sonhos. Danou nos cenrios antes de nascer e j em vida aprendeu o ritmo dos tambores antes de aprender a andar. [] A histria prossegue No mesmo dia em que falecera sua me, Edelmira teve de organizar e danar o lumbal4 no qual se velou Delia ao som dos tambores, cantos e splicas de seus alunos, ajudando-a em seu reencontro com seus antepassados amerndios, iberos e africanos. Um dia depois, trasplantado o funeral para a beira do mar de Cartagena das ndias, como foi seu desejo, suas cinzas foram diludas nas ondas que lhe tinham ensinado a danar neste outro mar da vida. Neste Manual sobre danas da Costa Atlntica e Caribenha de nosso pas se recolhem muitos anos de investigaes realizadas por Delia e Edelmira em mais de meio sculo de incessante busca das pegadas dos ancestrais amerndio, hispnico e africano. (ZAPATA OLIVELLA,D., 2003b, p.11)

Edelmira Massa Zapata a coautora e a ilustradora dos manuais de dana, ajudando a preservar a autenticidade tradicional com seus desenhos coreogrficos. Ela foi a encarregada da diagramao, da adaptao e da direo das coreografias tradicionais. Atualmente, dirige o grupo Danas Tradicionais Colombianas Delia Zapata Olivella e o Quilombo na Candelria, ao mesmo tempo em que trabalha como danarina, coregrafa, pintora, escultora e atriz de teatro. Vinculada desde seus primeiros anos s investigaes e aos grupos de dana de Delia, Edelmira estudou Belas Artes na Universidade Nacional da Colmbia, como sua me, e j tem numerosas exposies, como Mas caras mas, na Casa da Cultura de Telecom, em Cartagena (1987) e Masque ou visage - visage ou masque, na Casa da Amrica Latina, em Paris (1990). Apesar de ser uma artista afro-colombiana com uma esttica prpria e com um compromisso importante para com o legado de seus antepassados, Edelmira muito pouco conhecida e lembrada. Embora se tenha apresentado em numerosos teatros da Colmbia e do mundo, embora tenha exposto seu trabalho na Europa e tenha ilustrado livros como Chambac, corral de negros, de Manuel Zapata Olivella, embora tenha escrito numerosos textos sobre sua me e sobre a arte afro-colombiana, no uma artista reconhecida no universo esttico e acadmico colombiano. Edelmira tambm teve um filho, Ihan Betancourt Massa, um msico afro-colombiano importante que vive atualmente em Nova York, onde formou grupos de msica tradicional colombiana e realiza estudos avanados de dana congolesa, msica da dispora iorub na Amrica e um mestrado em Educao.
4 O lumbal uma cerimnia fnebre tradicional em San Basilio de Palenque.

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Somos raz Los que pasan, los que vendrn. Polvo de esta tierra. Savia de esta tierra. Sudor, ramas, fibras, semilla. Tiempos de guerra, a su vez, sueos de esperanza. En sangre derramamos la vida, las gargantas abiertas beben el sol. Saludamos al alba con los ojos callados. El impulso llega con los guerreros, no los detiene el abandono, los lentos, ni los cobardes. No tiene voz la indiferencia. De regreso, una nacin abre el camino. Al amanecer arrastrar la oscuridad. Vendrn los besos que perduren en ella. Edelma Zapata Olivella, 2010

Edelma Zapata, filha de Manuel, poetisa e escritora com fortes compromissos tnicos e sociais, ao mesmo tempo em que luta e participa ativamente pelo reconhecimento da obra de seu pai. Nasceu em La Paz, Csar (norte da Colmbia), em 1958; estudou Antropologia, Literatura e Lingustica, em lugares como a Universidade Autnoma de Barcelona. Publicou o livro de poesia Ritual con mi sombra (1999) e vrios poemas em revistas importantes. Tambm tem dois livros inditos: La otra cara de la luna e Rumores de melancola. Edelma reconhecida como uma das poetizas afro-colombianas mais destacadas, pela importncia da msica caribenha, da mulher, da dor, da identidade colombiana e da dispora africana em sua poesia. Enfim, entre muitos outros, estes so os legados artsticos e culturais afro-colombianos que agradecemos aos irmos Zapata Olivella.

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Referncias
MORALES BENTEZ, Otto. En busca de una identidad colombiana. 1997. Disponvel em: < http://cvc.cervantes.es/lengua/thesaurus/pdf/52/TH_52_123_326_0.pdf >. ZAPATA OLIVELLA, Delia. La cumbia. Revista de Folclor. Bogot, n. 7, segunda poca, 1962. ZAPATA OLIVELLA, Delia. Manual de danzas folclricas de la costa Atlntica de Colombia. Bogot: Camacho Snchez y hijos, 2003a. ZAPATA OLIVELLA, Delia. Manual de danzas folclricas de la costa Pacfica de Colombia. Bogot: Camacho Snchez y hijos, 2003b. ZAPATA OLIVELLA, Edelma. Antologa de mujeres poetas afrocolombianas. Colombia: Ministerio de Cultura, 2010. ZAPATA OLIVELLA, Juan. Bullanguero. Bogot: Tercer Mundo, 1974. ZAPATA OLIVELLA, Juan. Gaitas bajo el sol. Guatemala: Centro de Produccin de Materiales Universidad de San Carlos, 1968. ZAPATA OLIVELLA, Juan. Piar, Petin y Padilla, tres mulatos de la revolucin. Barranquilla: Universidad Simn Bolvar, 1986. ZAPATA OLIVELLA, Manuel. El rbol brujo de la libertad: frica en Colombia. Buenaventura: Universidad del Pacfico, 2002. ZAPATA OLIVELLA, Manuel. El hombre colombiano. Bogot: Canal Ramrez, 1974. ZAPATA OLIVELLA, Manuel. Entrevista realizada por la facultad de literatura de la Universidad Javeriana. Bogot: Pontificia Universidad Javeriana, 2003a. ZAPATA OLIVELLA, Manuel. Introduo. In: ZAPATA OLIVELLA, Delia. Manual de danzas folclricas de la costa Pacfica de Colombia. Bogot: Camacho Snchez y hijos, 2003b. ZAPATA OLIVELLA, Manuel. Las claves mgicas de Amrica. Bogot: Plaza y Janez, 1989. ZAPATA OLIVELLA, Manuel. La rebelin de los genes: el mestizaje americano en la sociedad futura. Bogot: Altamir 1997. ZAPATA OLIVELLA, Manuel. Levntate mulato!: por mi raza hablar el espritu. Bogot: Rei Andes, 1990. ZAPATA OLIVELLA, Manuel. Nueva imagen en la literatura latinoamericana. Colombia en el contexto latinoamericano. In: CONGRESO DE LA ASOCIACIN DE COLOMBIANISTAS, 9., 1995, Bogot. Memorias. Bogot: [s.n.], 1995.

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Os papis de Juan Gualberto Gmez no arquivo nacional de Cuba: ensaio experimental sobre a memria histrica dos negros e mulatos
Pedro Alexander Cubas Hernndez

Os textos possuem a necessria pluralidade de assunto de quem se rene a tecer uma rede, com os fios, as cores, os instrumentos que cada um traz. Rede que em alguns casos encontram j tecida, s vezes muito densamente; ou que em outros casos tm, ao contrrio, buracos, roturas, vazios e mesmo pedaos que melhor desfazer e tornar a tecer. Uma trama que, ademais, por sorte, nunca estar terminada []. Fernando Mertnez Heredia,2001

Este ensaio o resultado de um trabalho de reviso de alguns documentos manuscritos e impressos, que pertenciam ao intelectual cubano Juan Gualberto Gmez Ferrer. Uma parte da coleo est disponvel para consulta no fundo aquisies do Arquivo Nacional de Cuba.1 Esta atividade ocorreu durante o I Encontro Cientfico Internacional Fazer falar os documentos: uma prtica de investigao sobre a Cultura e a Histria de Cuba e do Brasil, auspiciado pelo atual Instituto Juan Marinello (entre 7 e 25 de fevereiro de 2005) sob a coordenao geral dos professores e investigadores Fernando Martnez Heredia (Cuba) e Rebecca Scott (Estados Unidos). Durante esta atividade de aproveitamento de fontes primrias tive a oportunidade de fazer parte de um grupo de trabalho que vinculava historiadores experimentados e jovens cientistas sociais recm-graduados. Ao largo de trs semanas foram debatidas, com rigor, vrias ideias surgidas das leituras previstas e das pesquisas no Arquivo. Quer dizer, foi uma oficina de elaborao e construo coletivas que fortaleceu minha concepo do ofcio do
1 O Arquivo Nacional da Repblica de Cuba, fundado em 28 de janeiro de 1840, foi o quinto desse tipo de instituio a ser criado na Amrica Latina. O primeiro foi fundado na Argentina (1821), seguido de Mxico (1823), Bolvia (1825) e Brasil (1838). Seus objetivos centrais so a guarda e a proteo dos documentos, sobre a base do esprito de conservao documental que comeou com o reinado de Felipe II na Espanha e suas ordenanas de 1569. Atualmente, o Arquivo Nacional de Cuba (ANC) membro do Conselho Internacional de Arquivos e da Associao Latino-Americana de Arquivos, alm de comandar o Sistema Nacional de Arquivos do pas

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historiador como uma combinao do terico e do emprico. Posteriormente, graas a esta experincia com fontes primrias de arquivo, escrevi o artigo Posicin de los parlamentarios cubanos negros y mulatos ante los sucesos de 1912 (DAZ CASTAN, 2005) e o ensaioClub Atenas, 1919: entre la sorpresa y el espanto (DAZ CASTAN, 2006). Em ambas as publicaes, analiso documentos de relevncia para a memria histrica das identidades de negros e mulatos na Cuba republicana. Quando a direo do Marinello me convidou para participar daquele evento internacional em que participaram cubanos, brasileiros, franceses, estadunidenses e alemes , j estava na fase final de meu projeto de investigao acerca da problemtica racial em Cuba entre 1928 e 1931. Nesse perodo, Juan Gualberto Gmez era ainda uma personalidade importante para os intelectuais e polticos cubanos no brancos. A reviso preliminar de um fragmento de sua coleo de papeis me permitiu perceber que tipo de pessoa era, como era visto pelos indivduos que o conheciam, de que maneira ele se relacionou com seus contemporneos nos nveis pessoal e institucional, e qual era sua vinculao com a poltica partidria junto aos liberais durante a Repblica.

Quem foi Juan Gualberto Gmez?


Indagar a vida e a obra de Juan Gualberto Gmez Ferrer (1854-1933) tem resultados muito interessantes por se tratar de um homem que obteve vrios xitos pessoais e profissionais, como resultado de seu prprio esforo. Isto, sem dvida, merece respeito e considerao. Falo de um indivduo que, desde que nasceu, gozou do privilgio de ser livre juridicamente, pese a cor negra de sua pele e sua humilde extrao social. Isto explica que sua existncia fosse atormentada por no poucos sacrifcios, aos quais se soube impor, na medida de suas possibilidades, no contexto de uma sociedade colonial excludente qual no deixou de se contrapor a partir de suas convices sociais, ticas e polticas. Juan Gualberto foi um dos tantos intelectuais cubanos de formao autodidata tendo em conta que no realizou estudos universitrios que se destacou tanto em Cuba como no estrangeiro exercendo o jornalismo atividade que concebeu como seu melhor caminho para expressar-se e incentivar

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o dilogo. Colaborador, tradutor, correspondente, fundador e diretor de jornais, como La Fraternidad e La Igualdad, foram suas facetas profissionais mais importantes ao longo de sua longa vida. Sua imagem de homem pblico se foi construindo desde a etapa colonial at a Repblica. Dele se conhecem e comentam atualmente em se tratando de poltica seus vnculos com Jos Mart relativos defesa tanto intelectual quanto armada do ideal independentista. Depois vm suas experincias no Partido Liberal no sculo XIX e mais tarde no entorno republicano; no Partido Revolucionrio Cubano, no Partido Popular e na Associao Unio Nacionalista. No nvel social preciso destacar sua forma de canalizar a luta contra a discriminao racial e pelos direitos civis dos cubanos no brancos desde o sculo XIX, atravs do Diretrio das Sociedades de Cor (1892), at sua continuao no sculo XX com a Sociedade de Estudos Cientficos e Literrios (1914), cujo slogan era salvar Cuba atravs da educao. Pensava assim por ter chegado onde estava graas a seu capital informacional e cultural. Segundo seu ponto de vista, os negros e mulatos deviam tomar esse caminho a fim de avanar, crer na possibilidade de uma vida fraternal com os brancos e obter o reconhecimento da sociedade burguesa. (FERNNDEZ ROBAINA, 1994, 2007) Sem embargo, fala-se menos de seu trabalho durante a Repblica. Sabe-se que Juan Gualberto era ento um homem querido e respeitado por seus contemporneos. Seu trabalho durante a preparao e o desencadear da Revoluo de 1895 custara-lhe a privao da liberdade e um exlio forado pela segunda vez, em Ceuta, um enclave espanhol na frica (1895-1897).2 Sua condio de iniciador da gesta emancipadora constitua um capital simblico de suma importncia para ser reconhecido naquela poca. Alm disso, suas acesas palavras contra a Emenda Platt3 renderam-lhe a admirao daqueles que lhe conheciam de perto e de longe. Vrios negros e mulatos cubanos que exibiam um determinado nvel cultural consideravam-no o mestre espiritual e o diretor mental da raa de cor em finais dos anos de 1920. No obstante, pertinente indicar que a ao poltica de Gmez na etapa republicana muito controvertida e oscilante, devido no s s complexidades do
2 3 Gmez havia sido exilado em Ceuta pela primeira vez em 1890. Este documento foi redigido pelo congressista estadunidense Orville Platt e aprovado como apndice da Constituio de 1901. Sob os efeitos desse decreto, Cuba se converteu em uma nao de soberania limitada desde 1902, uma vez que os Estados Unidos tinham o direito de intervir militarmente quando considerassem que seus interesses na ilha corriam perigo. (PICHARDO, 1973, p. 119-120)

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jovem Estado-nao cubano, mas tambm como consequncia dos matizes de sua interao pessoal com seus contemporneos. Existem algumas obras biogrficas que fornecem muitos dados acerca de Juan Gualberto Gmez, por exemplo: Juan Gualberto Gmez. Su labor patritica y sociolgica, redigida no Clube Atenas, 1934; Juan Gualberto Gmez. Un gran inconforme, de Leopoldo Horrego Estuch (1949); Juan Gualberto Gmez, paladn de la independencia y la libertad de Cuba, de Emilio Roig de Leuchsenring (1954); Juan Gualberto Gmez, de Edelmiro Castellanos Arias (1984); e Un gran olvidado. Juan Gualberto Gmez, de Sergio Aguirre Carreras (1997). No obstante, considero de grande importncia os papeis de Gmez, depositados no Arquivo Nacional de Cuba, por servirem como complemento das informaes atestadas por seus bigrafos. Oilda Hevia Lanier (2004, p. 207, grifo nosso) afirma que:
Em vrios fundos do Arquivo Nacional de Cuba podem-se encontrar cartas e outros documentos relacionados com a atividade poltica, social e jornalstica de Juan Gualberto Gmez, dentre os quais necessrio destacar: Academia da Histria, Secretaria da Presidncia, Fundo Especial, Donativos e Remisses e Aquisies. Sem embargo, em minha opinio, so estes dois ltimos os que contm o maior volume de informao referente a Juan Gualberto. O fundo Donativos e Remisses contm, principalmente, seus escritos jornalsticos, discursos e parte de sua correspondncia, mas o fundo Aquisies o que alberga a maior quantidade de informao, e a de maior importncia, em especial, no que respeita a temtica racial e poltica [].

Patrimnio documental de J. G. Gmez: relaes interpessoais e institucionais


Quando li pela primeira vez os eptetos e qualificativos tributados a Juan Gualberto Gmez na seo Ideales de una raza (1928-1931), dirigida por Gustavo Urrutia no Diario de la Marina no lhes dei demasiada importncia por tom-los como bvios, em virtude do aval com o qual contava este homem em seu tempo. No entanto, este mesmo deslize inicial me provocou posteriormente a necessidade de fazer um profundo questionamento sobre este personagem histrico. J no me bastava saber que ele estava presente em toda atividade poltica, cvica, social ou cultural que envolvia direta ou indiretamente os cubanos no brancos; ou que Martn Mora Delgado, seu grande antagonista, havia falecido em 1910, e que, por tanto, no lhe fazia nenhuma sombra.

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Aps dois anos de reviso e trabalho sistemtico com a coleo completa de Ideales de una raza, tanto na Biblioteca Nacional quanto no Instituto de Literatura e Lingustica, e de consultar uma bibliografia geral e especfica em torno do tema racial durante os albores da Repblica (1902-1930) pude compreender que precisava buscar outras informaes de primeira mo que a imprensa e os livros no me podiam oferecer. Por conseguinte, j estava pronto para enfrentar-me s exigncias de um arquivo histrico. O primeiro que precisava saber era se existia um fundo pessoal de Juan Gualberto Gmez no Arquivo Nacional, e a resposta foi oficialmente negativa. Mas na prtica no era bem assim, j que no fundo Aquisies como indica Hevia Lanier (2004, p. 207) est concentrada grande parte da documentao de sua propriedade que mais me interessava investigar em termos de tema. Tal informao documental havia sido processada na sequncia de sua aquisio pelo arquivo em 26 de maio de 1945, conforme a lei n 1 de 11 de abril desse mesmo ano. Meu ponto de partida para fazer uma reviso inicial do fundo foi, em primeiro lugar, averiguar quais foram os membros da equipe de redao, assim como os colaboradores fixos ou ocasionais da coluna Ideales de una raza que trocaram correspondncia com Juan Gualberto Gmez entre 1900 e 1932; em segundo lugar, que personalidades pblicas negras e mulatas (sem distino de sexo) citadas na seo de Urrutia trocaram cartas com Juan Gualberto nesse lapso de tempo; em terceiro lugar, indagar acerca de seu vnculo com associaes de cubanos no brancos; e, finalmente, saber por quais razes aquelas pessoas e instituies recorriam a ele. Os colaboradores de Urrutia que encontrei em uma primeira busca foram Benjamn Muoz, Primitivo Ramrez, Armando Maribona, Ramiro Neyra, Jos Armando Pl, Domingo Mesa, Lorenzo Llodr, Domingo Glvez e Justo de Lara. A seguir apresento-os brevemente, j que a maior parte deles muito pouco conhecida em nossa histria nacional (CUBAS HERNNDEZ, 2005): Benjamn Muoz Ginarte teve o beneplcito de est entre os quatro primeiros engenheiros agrnomos graduados na Universidade Nacional. Fundador do Clube Atenas. No projeto cultural Ideales de una raza teve a seu cargo a seo Comentos sin comentarios4 e, alm disso, converteu-se em um dos lugares-tenentes de Urrutia na equipe de redao.
Em traduo livre, embustes sem comentrios (NT).

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So interessantes suas reflexes sobre o fomento da agricultura em Cuba. Escreveu extensas cartas a Juan Gualberto com datas de 29 de outubro de 1912 e 23 de abril de 1924 (ambas manuscritas). Primitivo Ramrez Ros era um dos fundadores e membros mais proeminentes do Clube Atenas. Anteriormente, fundara e dirigira a revista Labor Nueva (1916). Colaborou ocasionalmente no projeto de Urrutia com artigos e poemas, mas sua contribuio mais relevante foi sua participao na polmica acerca da tuberculose na raa negra (1929). Enviou trs missivas a seu amigo Juan Gualberto, datadas de 20 e 26 de abril de 1923 (ambas mecanografadas) e uma terceira manuscrita e sem data. Armando Maribona y Pujol era um artista plstico (branco) que teve experincia como redator no Diario de la Marina.5 Nas publicaes sob a direo de Urrutia apareceram caricaturas suas dedicadas a Urrutia e a Nicols Guilln. Enviou uma carta mecanografada ao Senador Juan Gualberto Gmez datada de 5 de maio de 1921. Ramiro Neyra e Lanza era um jornalista experiente, que entre 1918 e 1920 dirigira o semanrio La Antorcha. Colaborou com um trabalho na seo de Urrutia. Escreveu cinco missivas a Gmez, datadas de 27 de maio de 1911 (manuscrita), 6 de janeiro de 1918, 20 de setembro de 1920, 21 de setembro e 29 de novembro de 1928 (mecanografadas). Pude localizar ainda uma pasta com vrios documentos (artigos em jornais e cartas) que bem podem ser utilizados para reconstruir uma polmica pouco conhecida acerca da vinculao da cano Mama Ins, de Eliseo Grenet, com o problema racial cubano durante a Repblica.6 Este material ser utilizado especificamente em uma investigao futura que servir para aprofundar o contexto prvio ao incio do projeto cultural Ideales de uma raza Rosalie Schwartz (1998, p. 107) definiu aquela conjuntura do vero de 1928 como um momento de incremento das tenses raciais no pas. Jos Armando Pl Varona era advogado de profisso e incursionava com xito pelo jornalismo. Foi um dos artfices da revista Albores, publicada

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Em 1928, Maribona recomendou a Urrutia que exercesse a profisso de jornalista, e o apresentou a Pepn Rivero, diretor do Diario de la Marina. Arquivo Nacional de Cuba (ANC), Fundo Aquisies (FA), Legajo 81, Expediente 4370. Documentos para um folleto, suscrito por Ramiro Neyra Lanza. Fechado Guanabacoa, agosto de 1928.

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em Camaguey, e do semanrio La Antorcha. Em Ideales de uma raza foi publicada uma missiva sua dirigida a Urrutia. Enviou trs cartas mecanografadas a Juan Gualberto, datadas de 10 de dezembro de 1914, 22 de outubro de 1922 e 26 de maro de 1932. Domingo Mesa Brito foi jornalista e colaborou no projeto de Urrutia com um artigo. Enviou uma carta manuscrita a Juan Gualberto datada de 31 de agosto de 1901. Lorenzo Llodr Molina servia como procurador pblico. Colaborou na publicao de Urrutia com um simptico conto de cariz tradicionalista. Escreveu a Juan Gualberto uma correspondncia manuscrita datada de 26 de maro de 1932. Domingo Glvez fez incurses pelo jornalismo desde cedo em sua juventude e colaborou com um artigo para o projeto. Escreveu a Gmez uma carta manuscrita datada de 19 de julho de 1910. Justo de Lara Mena era um odontlogo que colaborou no projeto de Urrutia com um artigo de sua especialidade. Enviou uma epstola a Juan Gualberto datada de 1932 (que ainda no tive a oportunidade de consultar).7

Exceto Maribona (e no sei at que ponto Llodr e Lara), os demais foram lutadores contra a discriminao racial e pelos direitos civis da populao no branca cubana. Aps uma leitura atenta de diversas cartas manuscritas e impressas pude constatar que todos se dirigiram a Juan Gualberto Gmez com sinceridade e muito respeito. Alguns precisavam que ele os ajudasse a resolver problemas pessoais. Por exemplo, em 1901, Mesa pediu a Gmez que intercedesse ante Mr. Hanna, Comissrio de Escolas Pblicas, para que fosse nomeado escrivo da Junta de Educao promovida pelo governo de ocupao militar norte-americana dirigido pelo General Leonard Wood;8 em 1910, Glvez solicitou uma recomendao para que fosse aprovada no Instituto de Matanzas sua inteno de examinar alguns assuntos do bacharelado;9 em 1912, Muoz queria que Don Juan empregasse sua influncia para que
7 8 9 ANC FA, Legajo 28, Expediente 2041. Carta de Justo de Lara dirigida a Juan Gualberto Gmez, 1932. ANC FA, Legajo 32, Expediente 2463. Carta dirigida a Juan Gualberto Gmez por Domingo Mesa fechada em San Jos dos Ramos a 31 de agosto de 1901. ANC FA, Legajo 21, Expediente 1475. Carta dirigida a Juan Gualberto Gmez por Domingo Glvez, Fechada em Alacranes a 19 de Julio de 1910.

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fossem reconhecidos seus direitos como engenheiro agrnomo, formado na Casa de Altos Estudos a ter um posto na Estao Agronmica (em 1924 voltou a recorrer a ele para, atravs de sua mediao, obter uma promoo a um cargo superior);10 e Maribona requereu que Gmez, em sua condio de Senador, lhe ajudasse a conseguir um financiamento (ou proteo estatal) com o fim de ampliar e aperfeioar seus estudos artsticos em outros pases.11 Em outras missivas h pedidos para favorecer a terceiros (e os agradecimentos correspondentes). O elemento que as relaciona que o destinatrio Juan Gualberto Gmez teve que interceder ante Alfredo Zayas, Presidente da Repblica entre 1921 e 1925. Estes foram os casos de Jos Armando Pl, que em 1922 agradeceu suas gestes para lograr o indulto de seu amigo, o Sr. Morejn12 (em uma futura busca nos catlogos do Arquivo Nacional verificarei se este cavalheiro escreveu diretamente a Don Juan); e de Ramrez Ros, que em 1923 lhe pediu que conversasse com Zayas com o fito de obter a nomeao de juiz municipal de um povoado em Matanzas em favor do senhor Ins Surez y Gonzlez, alegando ser conveniente para o governo.13 Antes disso, em 1920, Ramiro Neyra requerera a Gmez que dialogasse com o ento candidato presidencial Zayas, a fim de que este lhe permitisse integrar sua comitiva durante a excurso (ou viagem interprovincial) promovida pela Liga Nacional, entidade propositora da campanha zayista.14 Tambm consultei epstolas nas quais Juan Gualberto foi convidado a escrever para uma revista ou peridico (em 1914 Pl solicitou um artigo para a revista Albores;15 e em 1918 Neyra pediu um texto para o semanrio La Antorcha);16 foi convidado a participar em uma pesquisa pblica (em 1911 Neyra insistiu para que tomasse parte em uma sobre cultura popular promo-

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ANC FA, Legajo 34, Expediente 2620. Cartas dirigidas a Juan Gualberto Gmez por Benjamn Muoz Ginarte. Fechada en La Habana a 23 de abril de 1924. ANC FA, Legajo 30, Expediente 2287. Carta dirigida a Juan Gualberto Gmez por Armando Maribona fechada en La Habana a 25 de mayo de 1921. ANC FA, Legajo 38, Expediente 3000. Carta dirigida a Juan Gualberto Gmez por Jos A. Pl Varona, Fechada en La Habana a 22 octubre de 1922. ANC FA, Legajo 41, Expediente 3145. Carta dirigida a Juan Gualberto Gmez por P. Ramrez Ros, Fechada en La Habana a 26 de abril de 1923. ANC FA, Legajo 34, Expediente 2642. Carta dirigida a Juan Gualberto Gmez por Ramiro Neyra, Fechada en La Habana a 20 de septiembre de 1920. ANC FA, Legajo 38, Expediente 3000. Carta dirigida a Juan Gualberto Gmez por Jos A. Pl Varona, Fechada em Camaguey 10 Dicbre. 1914. ANC FA, Legajo 34, Expediente 2642. Carta dirigida a Juan Gualberto Gmez por Ramiro Neyra, Fechada en La Habana a 6 de enero de 1918.

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vida pelo jornal El Mundo);17 e recebeu os psames pelo falecimento de sua esposa Dona Manuelita, em 1932 (esse o caso de Pl e de Llodr, e suponho que tambm a missiva de Lara se inclua aqui, em virtude da data de sua redao).18 Seguindo a tipologia da correspondncia recebida por Juan Gualberto Gmez no perodo estabelecido, incluo uma nota de aviso (para acompanhar questes polticas entre terceiros, sem data) e um lembrete (para telefonar a um jornalista e combinar uma entrevista, em 1923), ambas enviadas por Ramrez Ros.19 e uma carta de desculpas escrita por Neyra como consequncia de sua ausncia por motivo de doena reunio da Junta de Associaes de Negros e Mulatos, em 1928.20 Em relao a outras personalidades pblicas no brancas citadas em vrias partes da publicao de Urrutia, apareceram registradas no epistolrio de Juan Gualberto Gmez as seguintes (CUBAS HERNNDEZ, 2005): Zoila Glvez foi uma soprano de grande sucesso, reconhecida por sua maestria artstica. Em Ideales de una raza foi publicada sua fotografia, e ela foi assunto em alguns artigos e notas sociais. Em 28 de novembro de 1924 ela enviou uma carta manuscrita a Don Juan a quem chamou carinhosamente vovozinho na qual lhe pediu que ajudasse o portador, o jovem Enrique Daudinet Luaces21 (no encontrei nenhuma missiva deste senhor no Arquivo, de modo que, por enquanto, no me possvel saber se foi favorecido). Ramiro N. Cuesta y Rendn era advogado de profisso e foi membro fundador do Clube Atenas. Urrutia escreveu uma pea sobre ele, na qual discrepava de alguns de seus pontos de vista sobre a questo racial em Cuba. Cuesta escreveu duas cartas a Juan Gualberto, datadas de 29 de dezembro de 1900 (uma cortesia na forma de carto de felicitao pelo Ano Novo, mimeografado) e de 1 de novembro de 1906 (manuscrita, em que
ANC FA, Legajo 34, Expediente 2642. Carta dirigida a Juan Gualberto Gmez por Ramiro Neyra, Fechada en La Habana a 27 de mayo de 1911. ANC FA, Legajo 38, Expediente 3000. Carta dirigida a Juan Gualberto Gmez por Jos A. Pl Varona, Fechada en Camaguey 26 Marzo 1932. ANC FA, Legajo 30, Expediente 2221. Carta dirigida a Juan Gualberto Gmez por Lorenzo Llodr Molina, Fechada en Marianao a 26 de marzo de 1932. ANC FA, Legajo 41, Expediente 3145. Cartas dirigidas a Juan Gualberto Gmez por P. Ramrez Ros. Fechadas en La Habana, abr. 20, 1923 y una sin fecha.

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20 ANC FA, Legajo 34, Expediente 2642. Carta dirigida a Juan Gualberto Gmez por Ramiro Neyra, Fechada en La Habana a 29 de noviembre de 1928. 21 ANC FA, Legajo 21, Expediente 1481. Carta dirigida a Juan Gualberto Gmez por Zoila Glvez, Fechada en La Habana a 28 de noviembre de 1924.

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lhe pedia que conseguisse para ele um traslado a San Jos de las Lajas, quando fosse reposto no exerccio de seu cargo).22 Mara Ignacia Matehu era doutora em Cincias Mdicas, especializada em pediatria e ateno a senhoras, e apaixonada por cirurgia. Na pgina de Urrutia foi publicada sua fotografia, e Nicols Guilln na sequncia de uma entrevista previa redigiu um artigo sobre como ela lograra sua superao pessoal. Matehu enviou a Gmez uma epstola manuscrita em 3 de agosto de 1909, para combinar um encontro com ele em seu domiclio, quando assim lhe aprouvesse.23 Tranquilino Latapier era um advogado cujo nome foi citado ocasionalmente por Urrutia. Escreveu muitas cartas a Don Juan entre 1891 e 1925; mas no todos os anos (ainda no tive oportunidade de consult-las).24

Na documentao de Juan Gualberto Gmez pude ainda localizar expedientes que correspondem a trs importantes sociedades mutualistas de negros e mulatos. Este aspecto relativo ao associativismo no branco tem enorme importncia para a memria histrica das identidades dos afrodescendentes25 em Cuba. (MONTEJO ARRECHEA, 2004) Isto, sem dvida, me dar algumas pistas no futuro para continuar indagando acerca da vinculao de Gmez com elas, que enumero a seguir: Associao Unio Fraternal de Havana (fundada em 1886). Gmez conservava um documento que consiste em um programa de reformas a efetuar por acordo da Junta Geral de associados com a finalidade de viabilizar o desenvolvimento desta instituio e seu carter de grande centro social para elementos populares com propsitos moralizadores e educacionais, totalmente alheios a ideias polticas e a qualquer lucro pessoal (datado de 9 de maio de 1917).26 Tambm guardava cinco monografias enviadas a um
ANC FA, Legajo 17, Expediente 1054. Cartas dirigidas a Juan Gualberto Gmez por Ramiro Cuesta e Rendn fechadas en La Habana 29 de diciembre de 1900 y 1 de noviembre de 1906.

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23 ANC FA, Legajo 31, Expediente 2391. Carta dirigida a Juan Gualberto Gmez por Mara Ignacia Matehu, Fechada en La Habana a 3 de agosto de 1909. 24 25 26 ANC FA, Legajo 28, Expediente 2054. Cartas de Tranquilino Latapier dirigidas a Juan Gualberto Gmez. 1891-1925. Utilizo este termo para me referir apenas aos descendentes de escravos em Cuba. ANC FA, Legajo 75, Expediente 4314. Documentos relativos a la Asociacin Unin Fraternal, de La Habana, Fechado Hab. 9 de mayo de 1917.

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concurso organizado por esta organizao em 1918.27 A etapa de produo destes trabalhos, que se referem histria da associao, se encaixa no perodo de janeiro a fevereiro do mesmo ano. Tudo parece indicar que Juan Gualberto, na qualidade de Presidente de Honra, era um dos membros do jri. Vale destacar ainda a notvel quantidade de cartas que esta organizao lhe remeteu entre 1899 e 1932 (as quais ainda no pude consultar).28 Clube Mora Delgado (fundado em 1910). Juan Gualberto possua o Regulamento desta associao, que consta de 19 artigos mecanografados, e, alm disso, apresenta trechos manuscritos. Est devidamente legalizado, j que apresenta o selo oficial com a assinatura de prprio punho do ento Governador Provincial de Habana, Ernesto Asbert y Daz.29 Clube Atenas (fundado em 1917).30 Gmez arquivou um total de oito documentos desta associao (os quais ainda no consultei).

1906 E 1912: anlise de dois instantes polticos semelhantes do partido liberal


Nesta pesquisa preliminar examinei tambm um volumoso material que foi classificado pelos arquivistas com o ecumnico ttulo: Manifestos, proclamaes, dcimas, impressos de distintos partidos, subscritos por Jos Toms Ramos, Javier Montoro Molina, Flix do Prado Jimnez, Juan Marinello, Luis Surez, Carlos Garca Vlez e outros. Entre tantos documentos, um chamou-me muito a ateno. Trata-se de uma proclamao (ver Anexo A)31 produzida no campo militar, ao que parece com o objetivo de circular internamente entre os membros
27 ANC FA, Legajo 75, Expedientes 4316-4317. Documentos relacionados con concurso convocado por la Asociacin Unin Fraternal, Fechados Enero y Febrero 28-1918. Primera y Sda. Pieza respectivamente.

28 ANC FA, Legajo 54, Expediente 4088. Cartas dirigidas a Juan Gualberto Gmez, por la Sociedad Unin Fraternal, Fechadas 1899-1932. 29 ANC FA, Legajo 75, Expediente 4313. Reglamento del Club Mora Delgado, Habana, mayo 17 de 1910. 30 ANC FA, Legajo 75, Expediente 4312. Documentos relativos a la Asociacin Club Atenas de La Habana. Fechados Habana, jul.1 1919, ene. 22, 1925, jul. 11, 1928, mar. 25, may 1 y 11 de 1929, ene. 18, 1931 y 30 nov. 1939. 31 ANC FA, Legajo 83, Expediente 4386. Manifiestos, proclamas, dcimas, impresos de distintos partidos, suscritos por Jos Toms Ramos, Javier Montoro Molina, Flix do Prado Jimnez, Juan Marinello, Luis Surez, Carlos Garca Vlez y otros.

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da tropa. Esse documento foi impresso durante um controvertido processo histrico acontecido em 1906: a denominada Guerrinha de Agosto, ou seja, o levante dos militantes do Partido Liberal contra a reeleio do Presidente da Repblica Toms Estrada Palma, do Partido Moderado. primeira vista essa fonte histrica me pareceu muito interessante para promover uma reflexo, por se tratar de um documento que a posteriori sofreu a ao de uma pessoa alheia a seu campo de produo. Em virtude disso apresenta trs dos sete nomes que aparecem no final do texto, riscados, e ao lado algumas anotaes a lpis vermelho, que o smbolo da censura, e reza: 1912! Conjura (h uma palavra logo abaixo que no pude elucidar ainda, devido excessiva claridade da caligrafia, e por ter o papel permanecido dobrado durante certo tempo exatamente nessa parte antes de ser processado pelos arquivistas). Inicialmente essas marcas me sugeriram uma relao com os sucessos do massacre dos independentes de cor na provncia do Oriente durante o vero daquele ano. Entretanto, ao pesquisar esse ponto me apercebi rapidamente que no chegaria a nada de contrato, uma vez que tanto os militares que tiveram seus nomes riscados quanto os outros ignorados pelo suposto censor nada tiveram a ver com aquele crime governamental. Por conseguinte, procedi a uma anlise mais pausada da retrica do documento em si para seguir a linha que me traava, sendo possvel ento comear a formular vrias interrogaes, tal como: Em que data foi produzido este documento? O que era o Exrcito Constitucional e qual era sua estrutura hierrquica? Quais eram os antecedentes polticos e militares dos signatrios e do general derrotado? Por que esse exrcito se autoproclamava revolucionrio? Qual foi a intencionalidade desse documento? A que denominam fraude eleitoral (ou atentado contra a Legalidade Eleitoral)? Desde a perspectiva de um discurso pronunciado desde um campo de produo marcial: O que se entende por ter um sentimento de pertena a um pas ao mesmo tempo de cidados e heris?

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Que conceito tm de liberdade e justia? Que tipo de liberdade apregoam (de qu, de quem e para quem)? Que tipo de justia exigem (de quem e para quem)?

Em minha opinio, este documento foi produzido entre os dias 16 e 28 de setembro de 1906, em Havana. No dia 16 foi promovido a Major General Loynz del Castillo (signatrio deste impresso) e no dia 28 se iniciou o Governo Provisrio de Charles Magoon, depois de se consumar a interveno militar norte-americana para pacificar Cuba e dar por concludo o segundo ciclo presidencial de Estrada Palma quando ainda comeava. O Exrcito Constitucional era uma construo dos prprios lderes revoltados de agosto de 1906, que, de um lado, pretendiam colocar em evidncia o que denominavam atos inconstitucionais perpetrados pelo Presidente Estrada Palma ao se reeleger (o que foi qualificado de fraude) e, de outro, demonstrar que empunhar as armas significava defender a Repblica cuja paz segundo seus critrios devia estar sustentada pela justia e pela legalidade eleitoral. Essa , no meu entendimento, a razo pela qual se autoproclamavam revolucionrios. Alm disso, o conceito de revoluo utilizado neste caso da mesma forma que em outros casos da poca republicana prende-se to somente preponderncia da ao armada contra a ordem estabelecida. Para esses veteranos do Exrcito Libertador, o dilogo em prol de lograr o consenso entre as partes litigantes (liberais e moderados) era impraticvel, e se escudavam na experincia que haviam tido no terreno. Durante a segunda metade do sculo XIX, os cubanos tinham compreendido que com a Espanha no havia negociao possvel, j que todos os caminhos polticos estavam esgotados; portanto assumiram que na luta redentora a linguagem do fogo tinha que primar. Esta mesma filosofia blica foi transplantada para os primeiros anos da Repblica por aqueles que militavam nas fileiras liberais. No obstante, vale a pena aprofundar as questes que se movem por trs deste manifesto relativas a aspectos da prxis democrtica republicana em que se integraram os critrios defendidos pelos denominados civilistas e por seus grandes antagonistas, os militares. Ambas as fraes polticas republicanas procedem do mambisado.32

32 O exrcito independentista cubano era conhecido pejorativamente como Mamb pelo poder colonial.

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Esta proclamao tratava de incentivar o nimo da tropa, que, conforme passavam os dias, tendia a desmoralizar-se, pois j se sabia que Toms Estrada Palma havia solicitado a interveno ianque (isto no consta do documento mas deduzido do contexto histrico do vero de 1906). E, em unssono, os subscritores queriam deixar bem clara sua posio ante a situao nacional. Eles no aceitavam que o governo lhes negasse a condio de cidados de Cuba por ter promovido uma insurreio armada que tanto contrastava com um pas que se dizia democrtico. Por isso me interessa tambm a reflexo com respeito aos conceitos de liberdade, justia e legalidade eleitoral, manejados por esses homens de armas e de alta poltica. Quanto estrutura do folheto, pertinente comentar que bastante convencional, pois se divide em um cabealho no qual se leem o ttulo, a instituio castrense e o lugar de emisso. O(s) destinatrio(s), segundo creio, so os militares deste corpo do exrcito. O texto que carrega a mensagem central consta de quatro pargrafos, sendo o primeiro dedicado s saudaes e congratulaes, ao passo que os restantes explicam as razes de tais loas aos soldados (que so considerados cidados e heris de Cuba). As aclamaes vm a modo de exaltao de sentimentos patriticos e visualizam os objetivos pelos quais sustentavam uma posio largamente beligerante frente a um governo que consideram ilegtimo. Os signatrios eram membros do Estado Maior desse 2 Corpo do denominado Exrcito Constitucional. H erros de ortografia em dois sobrenomes (Loinz por Loynz, e Laras por Lamas), o que denota a pressa com a qual foi produzida em uma prensa habilitada para tal propsito. Com relao aos signatrios inclu outra pergunta: quem foram esses militares que subscreveram tal folheto? Segue um resumo de seus currculos (COLECTIVO DE AUTORES, 2004): Enrique Loynz del Castillo (1871-1963): participante da Revoluo de 1895. Retirou-se com a patente de General de Brigada. Na Repblica foi Representante Cmara por Camaguey entre 1902 e 1906. Era membro do Partido Liberal. Em agosto de 1906 foi detido, mas se evadiu para levantar-se contra Estrada Palma, colocando-se frente dos insurrectos de Havana e Matanzas. Dirigiu os combates de Babiney-Colorado (5 de setembro) e do Wajay (14 de setembro), quando recebeu uma ferida produzida por um golpe de espada em sua cabea. Dois dias depois dessa batalha foi promovido oficialmente a Major General. Depois foi embaixador de Cuba no Mxico (1908-1911). Rebelou-se contra o Presidente Mario

Os papis de Juan Gualberto Gmez no arquivo nacional de Cuba181

Garca Menocal (Partido Conservador) em fevereiro de 1917. Termina a sua carreira poltica. Ernesto Asbert Daz (1873-?):33 participante da Revoluo de 1895. Retirou-se com a patente de Coronel. Na Repblica foi Chefe de Polcia de Guines, Secretrio da Comisso Liquidadora dos Haveres do 5 Corpo do Exrcito Libertador. Em 28 de fevereiro de 1904 foi eleito Conselheiro Provincial de Havana. Rebelou-se contra Estrada Palma em agosto de 1906 e obteve a patente de General. A partir de 1 de outubro de 1908 foi Governador da Provncia de Havana. Como membro do Partido Liberal teve influncia sobre vrios militantes que se agremiaram na frao Asbertista do liberalismo. Em julho de 1913 houve um incidente no qual perdeu a via Armando de la Riva, Chefe de Polcia da capital. Por esse acontecimento Daz foi processado e preso entre junho de 1914 e fevereiro de 1915, quando Menocal decretou uma anistia. (GONZLEZ LAUREIRO, 2005) Este sucesso acabou com sua carreira poltica. Fulgencio Dionisio Arencibia Prez Nicho (1873-1947):34 participante da Revoluo de 1895. Passou para a reserva com a patente de Coronel. Na Repblica levantou-se contra Estrada Palma em agosto de 1906 e tomou o povoado de Santiago de Las Vegas. Em 1907 foi designado Alcaide desta localidade, cargo para o qual foi reeleito sucessivamente de 1908 at 1920, ano em que, ao que parece, concluiu sua carreira poltica. Baldomero Acosta Acosta (1866-1943):35 participante da Revoluo de 1895. Retirou-se com a patente de Coronel. Durante o perodo de ocupao militar ianque foi Chefe de Polcia de Marianao (1901). Na Repblica se revoltou contra Estrada Palma em agosto de 1906. Esteve na batalha do Wajay (14 de setembro). Foi promovido a General de Brigada. Em 1 de agosto de 1908, foi eleito Alcaide de Marianao, sendo reeleito em 1912 e 1916. Levantou-se contra Menocal em fevereiro de 1917 em Pinar del Ro, onde foi ferido na batalha de Jobo. A terminou sua carreira poltica.

33 34 35

ANC FA, Legajo 11, Expediente 399. Cartas de Ernesto Asbert dirigidas a Juan Gualberto Gmez, Fechadas en 1901, 1902, 1903 e 1904. ANC FA, Legajo 10, Expediente 341. Carta de Dionisio Arencibia dirigida a Juan Gualberto Gmez, Fechada en 1908. No consultada ainda. ANC FA, Legajo 8, Expediente 168. Carta de B. Acosta dirigida a Juan Gualberto Gmez, Fechada en 1914. No consultada ainda.

182Pedro Alexander Cubas Hernndez

Carlos Guas Pagueras36 participou da Revoluo de 1895. Entrou para a reserva com a patente de Tenente Coronel. Na Repblica se rebelou contra Estrada Palma em agosto de 1906. Jos F. Lamas participou na Revoluo de 1895. Retirou-se com a patente de Tenente Coronel. Na Repblica se rebelou contra Estrada Palma em agosto de 1906. Alfredo Laborde Perera (1858-1929): participante nas Revolues de 1868 e 1895. Passou para a reserva com a patente de Coronel. Na Repblica ingressou na Marinha de Guerra em junho de 1902 e esteve no comando de um navio da guarda costeira com a patente de Capito. Levantou-se contra Estrada Palma em agosto de 1906. Retirou-se da vida militar em outubro de 1913.

O documento menciona ainda um militar bastante importante que foi derrotado em uma das batalhas da Guerrinha de 1906: Alejandro Rodrguez Velazco (1852-1915). Ele participou das Revolues de 1868 e 1895. Retirou-se com a patente de General de Diviso. Durante o perodo da ocupao militar ianque foi eleito Alcaide de Havana, em 16 de junho de 1900: tomou posse em 1 de julho e renunciou em 5 de abril de 1901 para se colocar frente da Chefatura do Corpo da Guarda Rural. Posteriormente foi Chefe do Exrcito Nacional (integrado pelo Corpo da Guarda Rural e pelo Corpo. de Artilharia) com a patente de Major General. Entre agosto e setembro de 1906 defendeu o governo de Estrada Palma e perdeu o combate do Wajay (14 de setembro). Retirou-se do exrcito em 1909. Existem demasiadas coincidncias entre os signatrios desse panfleto, j que quase todos so de uma mesma gerao (contemporneos, mas no coetneos), enfrentavam os mesmos problemas e compartilhavam sonhos e ambies pessoais semelhantes. Eles fizeram a revoluo entre 1895 e 1898 na zona ocidental, cujo comando estava a cargo do Major General Maya Rodrguez, e tinham outro de menor hierarquia, mas to respeitvel quanto o anterior: o General de Diviso Francisco Leyte-Vidal. Todos se filiaram ao Partido Liberal surgido em 1905, entre outras cosas para frear Estrada Palma, e no ano seguinte levantaram-se contra ele; alguns levantaram-se tambm

36 ANC FA, Legajo 24, Expediente 1751. Cartas de Carlos Guas dirigidas a Juan Gualberto Gmez, Fechadas en 1918 y 1922. No consultada ainda.

Os papis de Juan Gualberto Gmez no arquivo nacional de Cuba183

contra Menocal 11 anos mais tarde (movimento ao qual se uniu Leyte-Vidal). Alm disso, quatro destes sete militares remeteram cartas a Juan Gualberto Gmez (e, em alguns casos, Gmez guardou em seus papeis alguns documentos pessoais),37 o que bastante significativo porque me aplanou o caminho para continuar averiguando o porqu do lpis vermelho. Os dados dos signatrios da proclama foram relacionados com os protagonistas de outros focos do rebelio liberal de 1906, que se situaram em Pinar del Ro, com o General Faustino Pino Guerra frente, e em Las Villas, onde tinham total autoridade os Generais Jos de Jess Chucho Monteagudo e Jos Miguel Gmez (j que essa regio presumivelmente estava sob a jurisdio do 1 Corpo do autointitulado Exrcito Constitucional). Dentre eles, investiguei Pino Guerra, no Loynaz do Castilloorque se tivesse coberto de glria em sua terra (onde estava localizado o 3 Corpo do Exrcito Constitucional), e sim por sua intima amizade com Juan Gualberto Gmez, a quem escreveu seis cartas entre 1907 e 1912. Dessa correspondncia de Pino Guerra me interessa destacar apenas quatro cartas que abordam problemticas relativas ao funcionamento interno do Partido Liberal.38 A primeira est datada de 4 de junho de 1907 e Guerra marca um encontro com Gmez, no Hotel Telgrafo, para o dia 8 noite, no qual se discutir acerca da unidade do partido. A segunda (27 de maro de 1911) foi para combinar uma reunio no domicilio do remetente com o fito de conversar com Alfredo Zayas e definir que postura deviam adotar durante a prxima campanha eleitoral. A terceira (5 de abril de 1911) constituiu um convite formal para que o acompanhasse a um evento poltico dos liberais em Pinar del Ro. A ltima desta srie (8 de maro de 1912) convida Gmez para um jantar no Hotel Telgrafo (lugar habitual de reunies noturnas) para receber os liberais de Pinar del Ro depois de sua assembleia a ser realizada no Crculo Liberal, situado no nmero 28 da rua Zulueta.

37

ANC FA, Legajo 59, Expediente 4097. Cartas firmadas por R. Sartorio, dirigidas a Enrique Loynz del Castillo, Ernesto Asbert y otros, Fechadas en Gibara, 2 jul. 1903, agosto 29, 1907, enero 19, feb. 7 y mayo 11, 1908. ANC FA, Legajo 73, Expediente 4290. Informe presentado por el coronel Jos F. Lamas, de la Guardia Rural, sobre su actuacin y servicios prestados en dicho cuerpo. Fechado en Habana, Jun. 1 1917. ANC FA, Legajo 71, Expediente 4246, Folio 11. Carta firmada por Alfredo Laborde dirigida al Sr. Lcdo. Dr. Presidente de la Asamblea Cubana, Fechada en Key West, Fla, Nov. 1898. Ainda no consultei tais documentos. ANC FA, Legajo 24, Expediente 1759. Cartas de Faustino Guerra dirigidas a Juan Gualberto Gmez, Fechadas en 1907, 1908, 1911 e 1912

38

184Pedro Alexander Cubas Hernndez

Essas quatro missivas constituem os antecedentes de outra carta, datada de 4 de agosto de 1912 e dirigida a Ernesto Asbert, firmada conjuntamente por Juan Gualberto Gmez e Faustino Guerra (ver Anexos B e C).39 Comprovei que a caligrafia no pertence a Guerra e tambm no me consta que seja de Gmez a outra possibilidade o uso dos servios de um secretario o escrivo que a tenha redigido com a anuncia de ambos (que seguramente podem t-la ditado). No texto possvel perceber que se trata de uma proposta poltica que, em caso de aceitao por parte do destinatrio, levaria a uma reunio entre os trs, com o objetivo de dialogar acerca da controvertida unidade do Partido Liberal. sabido que Juan Gualberto Gmez nunca foi um homem de armas. Na poca do levante liberal de 1906 foi feito prisioneiro. Mais tarde, durante o governo interventor de Magoon, Gmez ajudou a reorganizar o Partido Liberal e se aproximou politicamente do Doutor Alfredo Zayas, por consider-lo o mais indicado para aspirar Presidncia da Repblica nas eleies de 1908. Entretanto, o apoio do partido foi para o General Jos Miguel Gmez, um dos lderes do levante contra Estrada Palma. Zayas aceitou secund-lo como candidato a Vice-Presidente. Por no concordar com essa deciso, Juan Gualberto decidiu retirar-se momentaneamente da poltica partidria. Todo parece indicar que nunca existiu a unio dos militantes liberais em Havana apesar do que afirmavam Pino Guerra e Juan Gualberto na carta a Ernesto Asbert e muito menos no nvel nacional. Os grandes caciques do liberalismo eram Jos Miguel Gmez (um militar) e Alfredo Zayas (um civil). Em 1912 Asbert estava ainda mais fortalecido como uma terceira alternativa no campo liberal, frente engessada rixa entre miguelistas e zayistas, a qual ultrapassada uma disputa de poder entre generais e doutores que predominou durante grande parte da primeira repblica burguesa neocolonial (1902-1934). (MARTNEZ HEREDIA, 2000) Perto do incio do processo eleitoral de 1912, Juan Gualberto tinha decidido retomar sua atividade poltica junto ao Partido Liberal para apoiar a candidatura de Zayas, e isso explica que seu amigo Pino Guerra lhe tenha solicitado ajuda na aproximao a Asbert, que, na altura, era o mais popular dos lderes liberais.40
39 40 ANC FA, Legajo 3, Expediente 6. Carta de Juan Gualberto Gmez e Faustino Guerra dirigida a Ernesto Asbert, Fechada en Habana, Agosto 4 de 1912. Por causa do levante dos independentes de cor, Juan Gualberto Gmez foi convidado por um caucus de negros e mulatos do poder legislativo a firmar um manifesto que condenava aquela posio de fora para pressionar o governo miguelista. Ver ANC FA, Legajo 83, Expediente 4383. Manifiestos, alocuciones, proclamas, cartas abiertas, impresos de distin-

Os papis de Juan Gualberto Gmez no arquivo nacional de Cuba185

O motivo das marcas a lpis vermelho parece estar relacionado a membros proeminentes do liberalismo em sua expresso, digamos, marcial de 1906 que, ao que parece, estavam dispostos em 1912 a aprofundar, e no a tentar resolver, as diferenas existentes no interior da organizao partidria, em que a tendncia asbertista angariava simpatias dia a dia. possvel que a aproximao a Asbert, para a qual Juan Gualberto talvez desempenhasse o papel de mediador ou de garantia do equilbrio entre duas posies (divergentes?), tenha sido uma tentativa de fomentar a unidade dos liberais em face do processo eleitoral daquele ano. Considero que ser muito difcil saber quem pode ter utilizado o espao geogrfico do documento para emitir um critrio ou um juzo de valor censurando uma atitude poltica determinada desses protagonistas em um momento histrico que indubitavelmente posterior produo do panfleto. Em 1912, Enrique Loynz del Castillo, Ernesto Asbert e Dionisio Arencibia estavam sendo acusados de conspirao (que pode ser interpretada como traio) contra seu prprio partido. Aquelas marcas a lpis vermelho no constituram uma acusao formal e tudo indica que nada se pde provar. Entretanto, no deixa de ser interessante a maneira como esse documento reflete as tenses polticas e ideolgicas de uma poca bastante convulsa. O certo que o ano de 1912 foi muito significativo, e creio que decisivo, para a sorte dos liberais em face das eleies presidenciais, vencidas por Mario Garca Menocal, El Mayoral. Os menocalistas buscavam seu espao no poder e se tornavam mais fortes diante das precariedades internas e demais equvocos polticos de seus mulos liberais. O Presidente Jos Miguel Gmez, instado por Jess Chucho Monteagudo, reprimiu os independentes de cor (e ainda se especula se os principais lderes desse grupo, Evaristo Esteoz e Pedro Ivonnet, tinham sido, inicialmente, seus aliados por uma convenincia eleitoral que se rompeu quando foram considerados elementos perigosos segundo o General Gmez, tendo sido eliminados como resultado). Uma vez mais, os negros foram os que forneceram o morto, j que, por razes similares, Quintn Banderas (um general que participou nas trs guerras contra a Espanha)41 havia sido massacrado seis anos antes, em 22 de agosto de 1906.
tos partidos suscritos por Salvador Cisneros Betancourt, Cosme da Torriente, Pedro Pian de Villegas, Dr. Julio Csar Gandarilla, Juan Gualberto Gmez e otros. Aos 1910-1919, A Nuestro Pueblo Habana, 1 de junio de 1912 (hoja suelta). 41 Guerra dos Dez Anos ou Guerra Grande (1868-1878); Guerra Chiquita (1879-1880) e Guerra do 95 ou Guerra Necessria (1895-1898).

186Pedro Alexander Cubas Hernndez

Esta pesquisa (ainda inconclusa) prope, alm disso, outro olhar sobre 1912, ano em que o trabalho poltico dos liberais apresentou vrios matizes, embora usualmente se destaquem apenas os acontecimentos que envolvem os independentes de cor, devido sua repercusso nacional, tanto na esfera poltica quanto por seu significado tnico-racial (CASTRO FERNNDEZ, 2002; FERMOSELLE, 1974; FERNNDEZ ROBAINA, 1994; FUENTE, 2001; HELG, 1995; MERIO FUENTES, 2007; PORTUONDO LINARES, 1950). Vale a pena seguir aprofundando a reflexo sobre os problemas internos da liderana poltica nas fileiras liberais, relacionando-os ao papel desempenhado por Juan Gualberto Gmez. E que melhor maneira seno tentar fazer falar as fontes histricas manuscritas, impressas e fotogrficas daquela poca republicana?

Um breve comentrio sobre o uso poltico da memria histrica dos negros


Durante os anos de 1990, e com maior fora a partir de 2000, foi reativado o debate acerca da questo racial em Cuba. Isto foi acompanhado por uma anlise dos problemas de identidade da populao no branca e de um esforo maior no sentido de visibilizar algumas personalidades que formam parte da memria histrica e cultural. Menciono o vocbulo algumas porque ainda existe um nvel de trato preferencial com certas figuras (como so os casos de Juan Gualberto Gmez e Antonio Maceo) em detrimento de outras que considero merecerem todo o respeito, sendo igualmente importantes (por exemplo, Martn Mora Delgado, Rafael Serra y Montalvo ou Juan Ren Betancourt Bencomo). Sobre esse padro mais eletivo que ecltico se constri o uso (e at o abuso) poltico da memria negro-mulata na histria de Cuba contempornea. Nesse contexto a Editorial de Ciencias Sociales decidiu reeditar, em 2004, o livro Juan Gualberto Gmez. Un gran inconforme de Leopoldo Horrego Estuch (cuja primeira edio data de 1949). Ou seja, a primeira reedio feita durante a Revoluo no poder, uma vez que j em 1954 havia sado uma segunda edio corrigida e ampliada por motivo do centenrio natalcio de Juan Gualberto. A verso contempornea a qual fao referncia inclui uma seleo de vrios documentos inditos de Gmez preparada e introduzida pela historiadora Oilda Hevia Lanier. No meu entendimento, essa pequena

Os papis de Juan Gualberto Gmez no arquivo nacional de Cuba187

antologia demonstra o grande patrimnio documental deste intelectual depositado no Arquivo Nacional, e que ainda est por ser explorado em maior profundidade, para que seja possvel entender seus nveis de relaes interpessoais e institucionais, assim como sua atividade poltica na Repblica. Sem embargo, este grupo de documentos est focalizado na questo racial e no permite que se provoque uma anlise, e, sobretudo, uma problematizao dos instantes polticos que viveu Juan Gualberto como membro do Partido Liberal em um ano to conflitivo como 1912. Tem-se falado mais de sua postura diante do levante e do posterior massacre dos militantes e simpatizantes do Partido Independente de Cor na Provncia do Oriente; mas muito pouco tem sido dito acerca de seu papel no processo eleitoral de 1912, no qual os liberais perderam o poder para os conservadores (o que demonstram os documentos analisados neste ensaio experimental). Foi reeditada, h seis anos, uma biografia de Juan Gualberto (com fontes inditas do Arquivo Nacional como complemento), por ser considerado um ato politicamente correto, tendo em conta seu pensamento, em que se mesclam opinies contrrias escravido e prximas ao abolicionismo, ideias e prticas independentistas e anticolonialistas, uma concepo do associativismo na luta pelos direitos civis, e a grande convico de que o negro devia instruir-se e educar-se para ganhar autoestima e ocupar o lugar social que merecia por seus servios ptria. Mas aqueles que tomaram a deciso de reeditar esse volume no levaram em conta a necessidade de visibilizar outros intelectuais negros que muito aportaram identidade e memria histrica da populao cubana no branca. Por que razo no se reedita a biografia Martn Mora Delgado: vida y mensaje, tambm escrita por Horrego Estuch, e que serviria para entender, em maior medida, a polmica poltica entre esses dois pensadores? Tampouco so reeditadas as obras mestras de Rafael Serra (Para blancos y negros. Ensayos polticos, sociales y econmicos, 1907), Alberto Arredondo (El negro em Cuba, 1939), e Juan Ren Betancourt (Doctrina negra, 1954), cuja consulta se torna cada dia mais difcil, devido ao estado precrio de conservao destas e de outras fontes nas bibliotecas. No envidar esforos para perpetuar a vida til desde patrimnio cultural , parafraseando Leyda Oquendo, negarmo-nos o direito humano ao conhecimento de nossa verdade histrica da qual podemos nos orgulhar. Ler as biografias de heris como Antonio Maceo e Quintn Banderas, ou intelectuais como Juan Gualberto Gmez, entre outros, no suficiente se nos negada a possibilidade de apre-

188Pedro Alexander Cubas Hernndez

ciar o trabalho realizado por outros(as) pensadores(as) negros(as), quaisquer que fossem seus posicionamentos polticos. Essa memria ainda silenciada pela poltica editorial tambm fonte de nossa autoestima identitria.

Referncias
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Os papis de Juan Gualberto Gmez no arquivo nacional de Cuba189

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Documentos consultados
Archivo Nacional de Cuba, Fondo Adquisiciones (ANC FA) Legajo 3, Expediente 6. 1912. Legajo 8, Expediente 168. 1914. Legajo 10, Expediente 341. 1908. Legajo 11, Expediente 399. 1901, 1902, 1903 e 1904. Legajo 17, Expediente 1054. 1900. Legajo 17, Expediente 1054. 1906. Legajo 21, Expediente 1475. 1910. Legajo 21, Expediente 1481. 1924. Legajo 24, Expediente 1751. 1918 e 1922. Legajo 24, Expediente 1759. 1907, 1908, 1911 e 1912. Legajo 28, Expediente 2041. 1932. Legajo 28, Expediente 2054. 1891-1925. Legajo 30, Expediente 2221. 1932. Legajo 30, Expediente 2287. 1921. Legajo 31, Expediente 2391. 1909. Legajo 32, Expediente 2463. 1901. Legajo 34, Expediente 2620. 1924.

190Pedro Alexander Cubas Hernndez

Legajo 34, Expediente 2642. 1911. Legajo 34, Expediente 2642. 1918. Legajo 34, Expediente 2642. 1920. Legajo 34, Expediente 2642. 1928. Legajo 38, Expediente 3000. 1914. Legajo 38, Expediente 3000. 1922. Legajo 38, Expediente 3000. 1932. Legajo 41, Expediente 3145. 1923. Legajo 54, Expediente 4088. 1899-1932. Legajo 59, Expediente 4097. 1903, 1907, 1908. Legajo 71, Expediente 4246, Folio 11. 1898. Legajo 73, Expediente 4290. 1917. Legajo 75, Expediente 4312. 1919, 1925, 1928, 1929, 1931 e 1939. Legajo 75, Expediente 4313. 1910. Legajo 75, Expediente 4314. 1917. Legajo 75, Expediente 4316. 1918 Primera Pieza Legajo 75, Expediente 4317. 1918. Sda. Pieza. Legajo 81, Expediente 4370. 1928. Legajo 83, Expediente 4383. 1910-1919. Legajo 83, Expediente 4386.

Os papis de Juan Gualberto Gmez no arquivo nacional de Cuba191

Anexo A - Proclamao
EXRCITO CONSTITUCIONAL 2 CORPO QUARTEL-GENERAL CUBANOS:
Para vossas frontes o laurel da vitria Para vossa abnegao a gratido da Ptria. Haveis encontrado e derrotado o General em Chefe das tropas de Estrada Palma Como antes em Flor de Mayo em Babiney fizestes fugir em debandada os defensores da fraude eleitoral. O combate de Wajay, uma pgina de glria, que dir s geraes por nascer, o vigor com que o povo de Cuba respondeu aos grandes agravos que o Sr. Estrada Palma e seus sequazes fizeram Constituio, Liberdade e Justia. O Sr. Estrada Palma disse que em Cuba no h cidados. Esses combatentes gloriosos, este General Rodrguez fugindo com suas Foras, do campo de combate, essas cargas de sabre, dadas pelo exrcito revolucionrio onde quer que encontre o inimigo, Diro ante a Ptria e ante a Histria, que Cuba um povo de Cidados e heris.

VIVA A REPBLICA! VIVA A PAZ FUNDADA NA JUSTIA E NA LEGALIDADE ELEITORAL.


[ margem direita, escrito a lpis vermelho:]

1912!

Conjura
[palavra ilegvel]

O Major General Chefe: Segundo Chefe Brigadier.

Enrique Loinz del Castillo. [riscado] Ernesto Asbert. [riscado] Dionisio Arencibia [riscado] Baldomero Acosta Carlos Guas. Laras. Alfredo Laborde.

[Reproduo do impresso original de Pedro Alexander Cubas Hernndez (fevereiro de 2005)]

192Pedro Alexander Cubas Hernndez

Anexo B Carta dirigida a Ernesto Asbert


Havana 4 de agosto de 1912.

MAJOR GENERAL FAUSTINO GUERRA VIRTUDES, 102 HAVANA


Senhor General Ernesto Asbert Querido amigo: estando j Muito adiantado o perodo eleitoral, estimamos muitos dos que sempre temos tido grande satisfao em marchar unidos com V.S., que temos o dever de no fazer nada definitivo e irreparvel, sem realizar um supremo esforo em busca da antiga harmonia que entre ns reinava. Obedecendo a este propsito, vimos a expressar-lhe o desejo de que celebremos uma entrevista, com a esperana de que uma troca leal de impresses possa facilitar uma soluo para os problemas que dividem o liberalismo, singularmente nesta provncia. Se V.S. acredita, como ns mesmos, que bom, til e patritico o intento que lhe propomos, rogamos que indique dia, hora e lugar para uma entrevista entre V.S. e ns dois. espera de sua resposta, nos repetimos seus devotadssimos amigos Juan Gualberto Gomez Faustino Guerra

[Transcrio do manuscrito original de Pedro Alexander Cubas Hernndez (fevereiro de 2005)]

Os papis de Juan Gualberto Gmez no arquivo nacional de Cuba193

Anexo C Carta dirigida a Ernesto Asbert

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196Pedro Alexander Cubas Hernndez

Estratgia de conservao e mtodo de classificao dos documentos histricos no Arquivo Nacional de Cuba. Incluo meu trabalho de transcrio em meu caderno como uma forma de fazer falar o documento, reproduzindo seu estado fsico para inferir os discursos e silncios do tempo (as fotografias so cortesia de meu colega e amigo, o historiador Alejandro Fernndez Caldern, julho de 2010. A foto do caderno de Pedro Alexander Cubas Hernndez, agosto de 2010)

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El patrimonio que tenemos y el que ellos quieren ver. Destinos indgenas y polticas de turismo y patrimonio cultural inmaterial en Colombia1
Margarita Chaves Giselle Nova

En el momento de neoliberalismo econmico global, en el que se promulga con tanta fuerza la necesidad de volcarse al mercado de servicios, la industria turstica ha llegado a ocupar un lugar destacado en las agendas gubernamentales de muchos pases. Desde 1996, en Colombia se reproduce esta tendencia mediante la formulacin de una poltica nacional de turismo que cuenta hoy con uno de los dispositivos ms elaborados para poner en marcha un horizonte de mercado y de ampliacin de la intermediacin de servicios articulando todos los campos de la intervencin del estado. Los catorce documentos que la componen, focalizan cada regin del territorio nacional y cada rengln de la cadena de servicios que proyecta jalonar, haciendo converger el turismo con las polticas sociales, educativas, econmicas y culturales.2 En su relacin con las polticas culturales, su orientacin es clara: buscar el aprovechamiento de todos aquellos espacios, lugares y paisajes

Este artculo es un resultado parcial del proyecto Mercado, consumo y patrimonializacin. Agentes sociales y expansin de las industrias culturales en Colombia, ICANH-Colciencias No. 743-2009. La poltica de turismo cuenta con varios documentos del Consejo de Poltica Econmica y Social (Conpes), que aseguran la distribucin de recursos nacionales para el sector y determinan su inclusin como componente fundamental de la planeacin de todas las instancias administrativas del gobierno. Cuenta adems con ms de diez documentos con lineamientos especficos para cada uno de sus componentes; entre stos, resalta la poltica para el Turismo Comunitario (2011), que ha llegado incluso a enunciar que la ampliacin de la oferta y la demanda del turismo representa un avance en la garanta de los derechos y un factor de inclusin social.

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que cuenten con atractivos patrimoniales para el desarrollo de la industria turstica. (COLOMBIA, 2009, p. 398) Cabe sealar que el uso del patrimonio como recurso del turismo no es un hecho reciente. A nivel mundial, los lugares considerados patrimoniales y vinculados principalmente al patrimonio material, inmueble y arqueolgico, hacen parte desde hace muchos aos de los itinerarios del turismo internacional. (PRATS, 1997) Sin embargo, en el contexto actual, la relacin entre turismo y patrimonio se ha transformado y extendido a nuevos campos. Como lo identific Barbara Kirshenblatt-Gimblett (2007), la diferencia fundamental radica en que si aos atrs el turismo encontraba en estos patrimonios un atractivo para impulsarse, hoy aparece como un agente central en la promocin de la patrimonializacin de las manifestaciones culturales inmateriales y de los escenarios naturales de los cuales se piensa beneficiar y se plantea como benefactor. Reflejando una postura que est claramente enunciada en las orientaciones de la Unesco, en materia de poltica cultural y cuentas econmicas de la cultura, la poltica de turismo en nuestro pas se ha transferido al Ministerio de Cultura, ente rector de la poltica cultural. Pero sus intereses no aparecen abiertamente en las formulaciones de este Ministerio; la mayora de las veces se presentan disimulados en planteamientos ambiguos o posturas proteccionistas que se enfilan para descalificar la banalizacin por cuenta de la utilizacin comercial. (COLOMBIA, 2009) All se genera una aparente tensin entre las orientaciones de las dos polticas, que estn en el centro de nuestro artculo, la de turismo cultural y la de patrimonio cultural inmaterial. La poltica de proteccin al Patrimonio Cultural Inmaterial (PCI) que adelanta el Ministerio de Cultura se propone dar cabida al horizonte de la diversidad tnica en el discurso hegemnico sobre el patrimonio nacional, hasta entonces centrado en el patrimonio construido. (CHAVES; MONTENEGRO; ZAMBRANO, 2010) En este sentido, se plantea como un correctivo para las polticas de patrimonializacin cultural. Se basa en la directriz de la Unesco para los pases signatarios de la convencin sobre proteccin de la diversidad cultural de 2003, que promueve el inventario y registro de manifestaciones de culturas tradicionales para posteriormente elaborar planes de manejo y salvaguardia para su proteccin. Se ubica entonces en el reino incierto del manejo y la salvaguardia de practicas, expresiones, y tradiciones de grupos de poblacin diferenciados, sujetos de la diversidad que se propone proteger, para que resistan las dinmicas homogeneizadoras de la globalizacin. Aunque la inclusin de

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manifestaciones culturales en los registros no esta circunscrita a las comunidades o colectivos tnicos, lo que se concibe como prctica cultural inmaterial se asocia con sociedades tradicionales o diferenciadas culturalmente. En este artculo queremos dimensionar la articulacin de estas dos polticas en escenarios locales de Amazonas y La Guajira, regiones donde indgenas y artesanas asumen un lugar privilegiado para representar la diversidad cultural e incluso biolgica, que le interesa capitalizar al turismo. En el caso del Amazonas, examinamos la intervencin de dos ONG contratadas en Bogot para adelantar acciones relacionadas con las polticas de patrimonio inmaterial y de turismo sostenible y cultural en Puerto Nario. En La Guajira, nos enfocamos en las acciones de las instituciones locales del municipio de Uribia para la promocin del Festival de la Cultura Wayu, con el fin de incrementar la oferta turstica del departamento. El anlisis de estos escenarios nos permite mostrar cmo se adelanta el campo de la intermediacin de la construccin de una oferta cultural a partir de la presencia indgena y de sus artesanas. Nuestro foco son las lgicas que siguen gestores culturales para integrarlos en sus planes de desarrollo y las promesas del turismo para los artesanos indgenas.

Figura 1 - Mapa de Colombia focalizando las regiones de estudio. Elabor: Fernando Lpez Vega.

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Localizadas en los extremos norte y sur de la geografa colombiana, La Guajira y Amazonas son dos regiones que constituyen escenarios sugestivos para el examen de las articulaciones de las polticas patrimoniales y de turismo en cuestin. En una fascinante coincidencia, a raz de la guerra con el Per en la frontera selvtica, en la dcada de 1930, el estado vuelca su mirada hacia estas opuestas y apartadas regiones para construir su soberana. Incrementando los esfuerzos por la integracin de los wayu y de la Guajira, y a la poblacin indgena del Trapecio Amaznico, la empresa del estado tuvo un carcter econmico, religioso e incluso militar y policial sin precedentes. (DAZA, 2002; ZRATE, 2008) Sin embargo, este evento, que sita a La Guajira y al Amazonas en lugares anlogos en los discursos y las prcticas que espacializan el dominio vertical y de abarcamiento del estado-nacin colombiano (FERGUSON; GUPTA, 2002), no gener dinmicas similares en la instauracin de relaciones de la administracin pblica con las regiones. Ello se refleja en la importante diferencia en los tiempos en que cada una adquiri el estatus de departamento: La Guajira, en 1965 y Amazonas, en 1991. Por otra parte, las configuraciones societales que de acuerdo con las dinmicas de la accin colombianizadora del estado y las propias formas de relacionamiento de las sociedades indgenas presentan cada una de estas regiones son radicalmente distintas. En este contexto, sus contrastes en trminos densidad de poblacin, mestizajes y dinmicas socioculturales y de relacionamiento con los centros administrativos nacionales, unidos a los que presentan sus ecosistemas y paisajes, son notables. Mientras que la selva tropical domina el paisaje de Amazonas, en La Guajira nos encontramos con una regin desrtica caribea. La primera, con muy baja densidad de poblacin (solo cuenta con dos municipios) y una fuerte diferenciacin tnica y cultural entre la poblacin urbana que se considera blanca y la rural, mayoritariamente indgena, que contrasta con La Guajira, donde las quince municipalidades que organizan la administracin del territorio, son asiento de una fuerte presencia indgena. All, la poblacin indgena cuenta con representacin e injerencia en las decisiones regionales, mientras que en Amazonas su participacin est sujeta a los mbitos de su jurisdiccin territorial en las zonas rurales. Como lo mostraremos mas adelante, estas diferencias se actualizan en la puesta en marcha de polticas pblicas, como la de turismo y patrimonio, y en la negociacin de los sentidos y las posibilidades de las intervenciones nacionales en la periferia.

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Inventarios culturales y rutas tursticas. Agentes y prcticas en la construccin de un destino amaznico


Las condiciones de excepcin en cuanto a los problemas de seguridad y orden pblico que presenta el departamento de Amazonas con relacin al resto de la regin amaznica del pas, han hecho de ste un destino ptimo para canalizar los intereses de los agentes que participan en el desarrollo de la industria del turismo. All, los incentivos y beneficios tributarios para los operadores tursticos que la poltica nacional puso en marcha desde 2000, han tenido una clara repercusin en la transmisin de la idea del turismo como un negocio lucrativo entre los pobladores de la regin (GALLEGO, 2011; NOVA, 2012) y en la multiplicacin de agencias, hoteles y operadores que ofrecen el paquete selva, ro y comunidades indgenas. (OCHOA; PALACIO 2008) Entre stos, Aviatur y Decameron,3 a quienes se les otorg la concesin de servicios del Parque Amacayacu, en 2004, han sido los principales beneficiarios de este auge.

Figura 2 - Vista panormica de Puerto Nario Foto: Giselle Nova.


3 El documento de poltica econmica Conpes 3296 de 2004, traz los lineamientos para promover la participacin privada en la prestacin de servicios eco-tursticos en el Sistema de Parques Nacionales Naturales. En 2005, la alianza entre Aviatur, Decameron y Cielos Abiertos (esta ltima perteneciente al grupo Aviatur) recibi en concesin el parque Amacayacu, en la selva amaznica, junto con otros cuatro Parques Nacionales Naturales para su explotacin ecoturstica.

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Hacia Puerto Nario, el segundo municipio del departamento, se encaminan hoy los esfuerzos para expandir el turismo. Su gobierno municipal, auspiciado por el Vice ministerio de Turismo y el Ministerio de Cultura, inici en 2007 un proyecto para certificar el poblado como destino de turismo cultural y sostenible mediante una norma de sostenibilidad, formulada por el Icontec4 y su aliada, en este caso, la Universidad Externado de Colombia. Para lograrla, el municipio y los operadores locales tenan que demostrar que las instalaciones de infraestructuras bsicas para el alojamiento y la alimentacin de los turistas era la adecuada, pero que tambin se contaba con una dimensin sociocultural de rutas de atractivos indgenas para la cual era imprescindible la realizacin del inventario de patrimonio cultural inmaterial. Dada la precariedad de la institucionalidad en la regin, los entes encargados de la certificacin contrataron los servicios de dos ONG de Bogot para la realizacin de esta actividad. La primera, la Fundacin Terra Nova, una ONG de carcter ambientalista, beneficiaria en varias oportunidades del programa de Concertacin del Ministerio de Cultura, fue contratada por este Ministerio para elaborar el inventario de patrimonio inmaterial. La segunda, Funleo, la fundacin creada por la chef cartagenera Leonor Espinosa para adelantar sus proyectos de Responsabilidad Social Empresarial (RES), fue contratada por el Viceministerio de Turismo para adelantar las actividades necesarias para mejorar la oferta gastronmica del municipio.5 En entrevistas formales con las directivas de estas dos ONG en Bogot pudimos apreciar cmo se aproximaban a los escenarios de su intervencin. Ambas haban seguido lgicas similares en la conceptualizacin de lo indgena como asociado a modos de vida tradicionales, reflejados en comportamientos idealizados de un mundo rural y distante culturalmente. (RAMOS, 1998) Sin embargo, su conceptualizacin sobre la naturaleza de las manifestaciones culturales sobre las que cada una deba trabajar y las metodologas sobre como stas deban integrarse en las cadenas de bienes y servicios tursticos, diferan sustancialmente. Durante su estada en Puerto Nario, el equipo de Funleo compuesto por la chef Espinosa, su hija, un dendrlogo y una biloga , se dedic a reco4 El Icontec es una organizacin transnacional que expide certificaciones de control de calidad

con estndares internacionales.

El restaurante de la conocida chef colombiana Leonor Espinosa Leo Cocina y Cava es considerado uno de los restaurantes ms exclusivos de Bogot y se encuentra reseado en el ranking de los ochenta mejores restaurantes del mundo.

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pilar recetas tradicionales y conocimientos sobre especies promisorias. Los objetivos eran la realizacin de talleres etnogastronmicos para enriquecer el recetario de comidas tradicionales, y elaborar un recetario y una cartilla sobre especies vegetales con posibilidades de mercado. De acuerdo con la directora de la fundacin, se buscaba con ello potenciar la transformacin de las cocinas tradicionales locales con miras a su articulacin en las cadenas del emprendimiento turstico. Por ello, la capacitacin de la poblacin local en prcticas de manejo de cocina y alimentos tambin hizo parte de sus actividades. Buscando distanciarse del pragmatismo que caracteriza las actividades que impulsa la poltica del turismo, la representante de la Fundacin Terra Nova propuso la realizacin de mapas de prcticas culturales. Para ella, la metodologa del inventario de patrimonio del Ministerio de Cultura que deba implementar, supona una descontextualizacin que dificultaba la asociacin de los saberes indgenas con la apropiacin social del territorio.6 Cuando la funcionaria de Terra Nova recapacitaba sobre el trabajo realizado, sin embargo, lamentaba que probablemente estos mapas serviran ms a los agentes interesados en la certificacin del turismo que a los indgenas sobre los que se volcaba la poltica del patrimonio. Haciendo eco de la posicin proteccionista de los funcionarios del Ministerio de Cultura, la preocupacin de Terra Nova con respecto a los inventarios de patrimonio era que facilitaban la desposesin y expropiacin de los saberes indgenas a manos de los empresarios tursticos. Pero su postura ignoraba las negociaciones en que se encontraban diversos sectores indgenas de Puerto Nario por su participacin en las apuestas econmicas del turismo: la venta de recorridos a los lagos, la recitacin de mitos, la visita a las chagras, y la venta de artesanas. Funleo, en cambio, se haba visto enfrentada a este tipo de cuestionamientos relacionados con la propiedad de la cultura desde la firma de su contrato de prestacin de servicios. Por solicitud del Viceministerio de Turismo, haba tenido que hacer explcitos los derechos de propiedad indgena en
6 La metodologa propuesta por el Ministerio de Cultura para la salvaguarda del patrimonio cultural inmaterial en Colombia tiene como principio las actividades de registro del patrimonio inmaterial en una ficha en forma de inventario. Esta metodologa (conocida como Proceso de Identificacin y Recomendaciones de Salvaguardia 2007), ha sido ampliamente criticada por privilegiar la clasificacin y categorizacin de las prcticas culturales desde una visin de lo patrimonial que desconextualiza las dinmicas polticas, econmicas y sociales de las comunidades que define como portadoras. (CHAVES; MONTENEGRO; ZAMBRANO, 2010; COLOMBIA, 2010)

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la publicacin de sus resultados. Pero para su directora, la idea de la usurpacin de saberes culinarios indgenas en el marco de su intervencin era absurda. Segn ella el carcter dinmico de la creacin cultural en la cocina dificultaba las posibilidades de adjudicar derechos de propiedad a las prcticas y los saberes culinarios. En cuanto al Viceministerio, lejos de asumir una posicin proteccionista con su solicitud, lo que le interesaba era impulsar la rejilla de delimitacin de derechos de propiedad que hoy articula el campo de la economa y la cultura con las leyes del mercado. (GREENE, 2006) Los indgenas, por su parte, encontraron muy poco beneficio en los talleres de Terra Nova y las capacitaciones de Funleo. La gente indgena y los habitantes del pueblo que asistieron a los talleres de Funleo opinaban que sus demostraciones de cocina y las recomendaciones para mejorar sus recetas resultaban cuando menos extraas. Aunque no cuestionaban el recetario ni la cartilla sobre especies promisorias en el medio indgena, la respuesta sobre la utilidad de los mismos fuera de l era elocuente.7 De la participacin de Terra Nova, los indgenas opinaron que el inventario tena ms que ver con los intereses de la fundacin por sus conocimientos, como haba sido el caso de sus experiencias de trabajo anteriores con ello. Basados en estos antecedentes, no dejaron de ver este nuevo proyecto como otro trabajo que le permitira a esta ONG obtener beneficios a costa de ellos. Resultaba paradjico que el trabajo de esta fundacin que se manifestaba como defensora del rescate y la proteccin de los conocimientos y tradiciones indgenas estuviera justamente en la mira de sus beneficiarios. Las negociacin sobre la propiedad de los conocimientos locales en ambos casos era ante todo un sntoma de que las actividades de registro y de mercado que abran las intervenciones de las polticas de patrimonio y de turismo, haban encontrado en la ampliacin de las disputas por la definicin de la propiedad de la cultura un punto culminante. En el contexto amaznico, la delimitacin de reas protegidas por su alta diversidad biolgica y cultural bajo la figura de parques naturales y resguardos indgenas, adelantada por el estado desde finales de la dcada de 1980, ha creado la idea de esta regin como reserva natural y de sus pobladores como
7 Las recetas fusin de la carta del restaurante incluyen el uso de ingredientes amaznicos, que dada las dificultades y costos del transporte y las dificultades para convertir a los indgenas en proveedores, nos hacen sospechar que las labores del dendrlogo y la biloga tenan como fin adaptar material gentico para producir especies en climas tropicales cercanos a la capital y sostener el abastecimiento.

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de sus guardianes de las riquezas que ella encierra. El tema de la proteccin de los recursos genticos y culturales asociados con los conocimientos de los pobladores indgenas est en el centro de los debates polticos en torno al desarrollo y la conservacin en la regin. (ABREU, 2009) Por ello, el avance de las polticas culturales y econmicas en la regin no puede eludir este problema, que se profundiza con los procesos de formacin regional en los que las asociaciones de poblaciones indgena y no indgena, se escencializan y se separan territorialmente en configuraciones de lo rural y el incipiente urbano. En estos espacios, la diferenciacin entre pobladores indgenas y no indgenas es central y a la vez resultado de relaciones intertnicas histricamente asimtricas en las que los indgenas y los pobladores venidos de fuera se relacionan en marcos de subordinacin y/o explotacin sutiles, si bien el marco del reconocimiento multicultural ha representado una mejora en el balance de las mismas. (Cf. GOULARD, 2010)

Somos wayu, somos patrimonio. Festivales y exhibicin cultural


Siguiendo las orientaciones de la poltica nacional de turismo, el gobierno de La Guajira inici en 2003 acciones para identificar sitios con potencial etno y ecoturstico y capacitar una oferta calificada de servicios. (URREGO, 2009) La mayora de los sitios identificados se localizan en la Media y la Alta Guajira, donde se encuentra el municipio de Uribia, el de mayor extensin en el departamento y el de menor participacin en los beneficios econmicos de las industrias minera y agroindustrial del mismo. All, el programa de impulso al turismo por medio de la dotacin de habitaciones tursticas que siguen el modelo de las viviendas tradicionales de las localidades rurales, conocido como Posadas Tursticas, se articul a las estrategias de retoma del territorio de la seguridad democrtica del gobierno de Uribe Vlez.8 Uribia, el municipio que cuenta con mayor numero de poblacin indgena en el pas que le ha valido la denominacin de capital indgena de Colombia, no cuenta en su permetro urbano con atractivos tursticos importantes, pero es un paso obligado para quienes van tras del paquete de

Vase Criscionne y Vignolo (2012).

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playas, mar, desierto, y noches de ranchera indgena. Por ello, el Festival de la Cultura Wayuu que se realiza desde 1986 anualmente en su casco urbano, se ha convertido en un foco de la estrategia turstica del municipio. En sus ltimas versiones, los organizadores del Festival han articulado la celebracin temtica de patrimonios histricos y culturales con los actos del festival.9 De estas versiones, la de 2011, ao en el que la institucin del palabrero ingres a las listas de PCI de la humanidad de la Unesco, ha sido la que ms se ha volcado hacia la exaltacin patrimonial de la cultura wayu. Su eslogan: somos wayu, somos patrimonio convocaba a las diferentes actividades del programa.

Figura 3 - El Cabo de la Vela, municipio de Uribia Foto: Giselle Nova.

Buscando comprender cmo se conjugaba la valoracin patrimonial y turstica de la cultura wayu en este escenario, entrevistamos a la directora del Festival, quien por varios aos consecutivos ha liderado la organizacin del mismo. Despus de escucharla era fcil concluir que su perspectiva en lo patrimonial se desligaba de los discursos y las acciones del Ministerio de
9 El Festival de la Cultura Wayu cuenta con declaratoria de patrimonio del Congreso de la Repblica mediante la Ley 1022 del 24 de abril de 2006.

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Cultura en pos de la declaratoria de patrimonio de la humanidad, y beba en la fuente de las propuestas de la intelligentsia local para promover la recuperacin, el fortalecimiento y la revitalizacin de la cultura indgena. Reconoca que la temtica del palabrero y su declaratoria haba ofrecido una oportunidad para posicionar el festival en la promocin del turismo hacia Uribia, pero que el turismo como la solucin que mira al futuro de Uribia requiere de un paquete de prcticas educativas que permitan ampliar la participacin de los indgenas en las muestras de su cultura de manera que puedan atraer a los turistas. Es decir, educacin y exhibicin, concebidas como fundamentales para sedimentar la economa cultural que pone en marcha el Festival. Lejos de lo que se podra pensar sobre este uso estratgico de la promocin de la cultura indgena, como algo ligado a las activaciones patrimoniales y la promocin del turismo de la ltima dcada, la historia del Festival de la Cultura Wayu muestra que en Uribia el inters por la promocin y exaltacin de la cultura indgena antecede los intereses de las polticas multiculturales recientes. Se relaciona con la estrategia de las lites locales de realizar un evento festivo como ncleo que irradiara identidad al municipio en torno a la presencia indgena mayoritaria. Este hecho est patentado en el origen del Festival durante la conmemoracin del cincuentenario de Uribia en 1986. En esta fecha conmemorativa, los miembros de la lite social y poltica del municipio acordaron la realizacin anual del Festival de la Cultura Wayu como un evento cultural que propiciara el consenso entre las clases dominantes y las subordinadas en torno a la identidad cultural del mismo. La denominacin de la cultura wayu que nombra el festival surgi entonces de la sntesis que el trmino permite para articular las expresiones ms conocidas de la diferencia de la sociedad indgena en el medio social guajiro. Pero quienes nombran al festival como festival wayu no son indgenas, sino miembros de las elites criollas que no obstante reconocer su proximidad con el mundo indgena, buscan diferenciarse del mismo. No est de ms aclarar que en La Guajira, las redes histricas de comunicacin y comercio que conectan el contexto insular del Caribe con el rea bifronteriza entre Colombia y Venezuela han facilitado la construccin de espacios culturalmente hbridos en los que las diferencias tnicas y culturales posibilitan el surgimiento de una sociedad mestiza, jerarquizada de acuerdo con los diferenciales econmicos y de participacin en los circuitos de presti-

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gio y poder definidos regionalmente. (ORSINI, 2007; PINEDA GIRALDO, 1990) En este contexto, el Festival surge para sostener el liderazgo de una lite regional frente a una poblacin indgena sobre la base de la representacin de la cultura. Es ms, como nos lo aclaraba una de sus organizadoras, el festival no tiene como a veces se plantea el fin de proveer un espacio de discusin y organizacin poltica para la Gran Nacin Wayu, antes bien, los organizadores han buscado prevenir los escenarios del festival de cualquier ejercicio poltico. Poltica y fiesta, y las apuestas culturales de los grupos que se encuentran en ella corren paralelas pero no convergen en los espacios de exhibicin que sirven para marcar su diferencia. En efecto, las franjas de actividades culturales que ofrece el festival se articulan en escenarios que a la manera de un complejo exhibicionario despliegan un circuito de estaciones en las que se escenifican las manifestaciones culturales de los wayu para el consumo de los asistentes y participantes, que en su mayora son, paradjicamente, indgenas wayu. Por ejemplo, en la tarima de la Plaza Colombia tiene lugar el concurso para elegir a Majayut de Oro, un concurso que a la manera de una de belleza juzga el conocimiento que las jvenes que participantes tienen de su cultura. En el Centro Cultural de Uribia, otra de sus estaciones, tiene lugar la exhibicin de prcticas culturales concebidas como saberes y sabores ancestrales juegos tradicionales, cocina y prcticas curativas y conversatorios acadmicos entre expertos cuyos temas giran alrededor de ellos. La enramada temtica, la novedad turstica del festival en los aos recientes, cierra el circuito. En este espacio, que simula los sitios de habitacin tradicional wayu, se renen las delegaciones que acompaan a las Majayut para escenificar bailes, interpretar msica y configurar un museo vivo en el que se exhibe la cultura para los turistas, que no obstante, son pocos. Tal vez por la escasez de turistas, cuando visitamos la enramada tuvimos la sensacin de que los entusiastas indgenas que participaban en las actividades eran a la vez ejecutores y espectadores de su propia exhibicin temtica. El calor de sus aclamaciones y su disfrute con lo que pretenda ser una simulacin, terminaban por hacer que el espectculo adquiriera un sobrecogedor efecto de realidad.

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Figura 4 - Exhibicin de la yonna en la enramada temtica Foto: Margarita Chaves.

En este caso, los intermediarios del turismo que son los mismos que han asumido el liderazgo poltico del municipio construan una exhibicin de la cultura indgena para objetivar la identidad distintiva de los grupos representados en la exhibicin. En este sentido, se demarcaban pertenencias y lugares en un contexto de fuerte mestizaje racial y cultural, en el que la lite criolla regional lidera procesos de descentramiento del control del gobierno central y de la normativa institucional del estado para imponer su propia versin de la misma (CORREA, 1992), clave para generar su propio proyecto de hegemona regional.

Artesanas, artesanos indgenas y su lugar en el turismo y la patrimonializacin


Como lo evidencian los escenarios anteriormente expuestos, la promocin que recibe el turismo en los municipios de La Guajira y Amazonas es impor-

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tante. En sus escenarios, las instituciones que participan en la generacin de atractivos, articulan las piezas que se quieren mostrar e impulsan prcticas de exhibicin en una lgica diferenciadora, afn a la del mercado que persiguen. En ellos, las artesanas son fundamentales porque, a la vez que cumplen el papel de referentes visuales del producto turstico, se presentan al consumidor como el complemento de la identidad de los pobladores indgenas. En el marco del Festival de la Cultura Wayu, las artesanas destellan en los diferentes escenarios del complejo exhibicionario que articula el Festival, pues las artesanas se concentran en puntos donde la afluencia del pblico es importante y les permite exhibir y vender sus productos. Pero adems, sus artesanas son parte esencial de la escenografa de las enramadas temticas, donde chinchorros, mochilas, sombreros, canastos, totumas y ollas de barro contribuyen a la puesta en escena de la ranchera tradicional y sirven como soporte de los discursos de las Majayut sobre su conocimiento de la cultura indgena. En Puerto Nario los souvenires artesanales son el complemento de las fotografas de recuerdo del viaje. Las ventas de artesanas se ubican en los toldos que los indgenas de la comunidad del Veinte de Julio, a la que pertenecen la mayora de los artesanos, traen diariamente al pueblo para su venta. Todas ellas se localizan en el andn ms transitado por los turistas. Objetos trabajados a mano a partir de materiales naturales de la regin, las artesanas de palo sangre, de yanchama y de chambira, y los collares y manillas de semillas del monte acompaan un relato sobre la identidad indgena y la transmisin de la cultura y la tradicin mediante el oficio artesanal, al tiempo que reflejan las tendencias y las innovaciones que demandan sus consumidores. Pero por fuera de estos lugares de exhibicin y venta, tanto los artesanos y artesanas de Uribia como de Puerto Nario permanecieron al margen de las intervenciones de los intermediarios de las polticas de turismo y de patrimonio. Aunque lo discursos plantean que los artesanos son los primeros beneficiarios del turismo, en la prctica estos solo han sido tenidos en cuenta para la construccin de una oferta cultural para el turista. En Uribia, a los organizadores del Festival slo les interesaba que las artesanas wayu se ubicaran a la entrada del pueblo para atraer, con el colorido de sus mochilas y chichorros, a los turistas que se desplazan en la va hacia Riohacha y Maicao. Chocaban por ello con las artesanas que preferan ubicarse en el patio del Centro Cultural, uno de los puntos de mayor afluencia

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y concentracin de asistentes al festival. Como pudimos observar, durante los das del festival no se vendieron muchas artesanas; pero el da del cierre los intermediarios comerciantes que movilizan la mercanca en la costa atlntica y el interior se acercaron para rematar sus productos justo antes de que las artesanas emprendieran el viaje de regreso hacia sus rancheras en las zonas rurales. En Puerto Nario, los artesanos fueron convocados para el desarrollo de las actividades de las dos ONG contratadas pero su participacin no respondi a las expectativas que ellos tenan como productores artesanales. Si bien Funleo los incluy junto con el resto de la poblacin del municipio para realizar sus talleres de innovacin gastronmica, a la hora de tenerlos en cuenta en los planes de emprendimientos alrededor de la oferta de comidas los ignor. Pas por alto que los cubiertos de palosangre y chonta, y los platos, ensaladeras y cuencos que los artesanos realizan a partir de las innovaciones que el Sena y Artesanas de Colombia han inculcado, podan ser utilizados en el montaje de los platos que presentaran a los turistas.

Figura 5 - Artesanos de Puerto Nario. Foto: Gabriel Vargas.

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Por su parte, Terra Nova los convoc como proveedores de conocimientos locales para la realizacin de los inventarios de patrimonio, pero no obstante no incluy sus artesanas en estos listados. La vocacin mercantil de stas conflictuaba con la percepcin que los funcionarios de esta ONG tenan sobre el aura sagrada del valor patrimonial. Al concebirlas como objetos cargados con el estigma de la inautenticidad comercial moderna (CLIFFORD, 2001), consideraban que las artesanas deban recontextualizarse como artefactos culturales tradicionales antes de ascender a la valoracin patrimonial. El poco inters que demostraron estos agentes de las polticas del patrimonio inmaterial y del turismo por la suerte de los artesanos, contrastaba fuertemente con el inters que ellos mostraban por buscar espacios que les permitieran realizar el valor econmico de sus productos y hacer efectivo su valor patrimonial en el avance desigual de estas polticas. Paradjicamente, en el dilogo fluido que las artesanas sostienen entre economa y cultura, la mano invisible del mercado cumple de manera ms efectiva la funcin de salvaguarda de la tradicin y creatividad cultural que encarnan los objetos artesanales, que ni los objetivos proteccionistas contra la mercantilizacin del discurso patrimonializante (MONTENEGRO, 2010), ni las apuestas culturales del turismo han sabido propiciar. No obstante, esta salvaguarda no sucede sin problemas. Va aparejada de la generacin de una mayor diferenciacin entre los productores artesanales, de la ampliacin de la intermediacin econmica y de penetracin de la rejilla del emprendimiento econmico y de instrumentos del campo jurdico que los sujetan a sus dictmenes. (CHAVES, 2012)

Reflexiones finales
Uribia y Puerto Nario constituyen escenarios sugestivos para el examen de la articulacin de las polticas patrimoniales y de turismo en cuestin. En ambos, la puesta en marcha de la poltica del patrimonio inmaterial ha corrido paralela a la del turismo. Sin embargo, las apuestas de los intermediarios en ambos escenarios evidencian ambiguedades en la definicin de lo que los Ministerios involucrados y ellos mismos entiende por patrimonio y los objetivos que persiguen cuando se busca la designacin de una prctica o manifestacin cultural como tal.

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Cuestionan igualmente la idea de que estas polticas se difunden uniformemente desde el centro hacia la periferia. En este sentido, los casos analizados muestran la ausencia de una lnea de accin que armonice las orientaciones desde el centro (o sea, desde los ministerios que rigen las polticas culturales y econmicas) y que en ocasiones se presentan en franca disputa para dirigirse a quienes realizan las apropiaciones locales de estas polticas. Las propuestas de las polticas culturales, y en particular, su papel regulador y organizador de la participacin de los diferentes grupos de productores culturales, deberan tener en cuenta a las redes locales que actan en estos escenarios. En los casos analizados, era evidente que la comunicacin entre el plano local y el nacional era muy dbil, por no decir inexistente. La separacin entre los funcionarios de la poltica nacional y los gestores locales del patrimonio o del turismo que son protagonistas en la adaptacin de estos discursos localmente era tal vez el rasgo ms sobresaliente. Estos ltimos, sin embargo, se revelan como cruciales si los grupos de trabajo del nivel central buscan incidir en la inclusin de estos escenarios en los supuestos beneficios sociales y econmicos que la poltica del patrimonio y del turismo les anunciaba y en relaciones participativas y ms democrticas para la asignacin de los recursos. La inscripcin de los intermediarios nacionales en los mbitos privados como los de las ONG o los de la RES refleja que an con derroteros bien intencionados, las acciones de estos intermediarios tienen tambin muchas dificultades para promover una inclusin mas real de las poblaciones locales y de los indgenas en las decisiones sobre la exhibicin o el inventario de prcticas culturales. Como es usual en las polticas que buscan la proyeccin de patrimonios culturales e histricos, el levantamiento de inventarios y registros con lo que generalmente se da inicio a este tipo de gestin, termina por extender valores y mtodos museolgicos a los conocimientos, las prcticas, los artefactos, los mundos sociales y los espacios de grupos y sociedades en las que predomina la trasmisin de la tradicin por va oral. (KIRSHEMBLATT-GIMBLETT, 2007) Los primeros beneficiados del fichaje y la clasificacin, sin embargo, no son estas comunidades de productores culturales, sino que suelen ser las diferentes agencias e intermediarios del turismo que, en las regiones o lugares donde estos grupos residen, promueven la integracin de prcticas y productos en rutas tursticas ligadas a una economa de la experiencia. As, en la bsqueda de la proteccin y la salvaguardia, la poltica de patrimonializacin genera la multiplicacin de agencias

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y de arenas involucradas con lo que ahora conocemos como gestin de la diversidad. Para ello, promueve no importa si desde ngulos diferentes y muchas veces antagnicos el rescate de una diversidad cultural que niega los procesos histricos de dominacin por medio de los cuales se produce la diferencia y la desigualdad de sus posiciones en los marcos exaltados de la diversidad cultural. En el proceso de patrimonializacin de su cultura, los indgenas, por su parte, muchas veces producan interpretaciones distintas de las de los intermediarios sobre la definicin y usos de sus patrimonios culturales. Pero tambin suceda que sus propios mtodos de valoracin de las manifestaciones culturales comenzaban a reproducir la lgica que los agentes encargados de la promocin como patrimonio les brindan. Se propicia as la sedimentacin de los principios de la episteme neoliberal sobre la cultura, ms all de lo contingente y coyuntural que pueden llegar a ser las acciones de instrumentalizacin del discurso del patrimonio inmaterial para el impulso a la economa del turismo. En el caso de los escenarios descritos, se reflejaba el desdibujamiento del ejercicio poltico indgena y la expansin de nociones de propiedad cultural, aspectos que aparecen como centrales para la consolidacin del multiculturalismo de estado y su ideologa neoliberal. Sin embargo, las interacciones nos presentaron un final abierto. Las consecuencias polticas y econmicas de los procesos de patrimonializacin e impulso al turismo cultural todava no estn claras, como tampoco lo estn las promesas del turismo. La venta de futuros del turismo y de la economa global de la identidad, como la plantean Jean y John Comaroff (2009), es de tal magnitud, que las promesas de inusitadas riquezas se entremezclan con prospectos de nuevos derechos, de inclusin social y de generacin de horizontes democrticos va la ampliacin de los campos del consumo y los emprendimientos. Los proyectos descritos comparten un supuesto: la venta del futuro del turismo como la nica opcin econmica para una regin como el Amazonas donde no hay ninguna industria, y para la Alta Guajira que esta por fuera de la economa minera y agroindustrial departamental. Sin embargo, en ningn momento las opciones econmicas y el mercado de turistas aparecen en los nmeros esperados. Una ltima prueba de ello es que en Amazonas, la concesin de Aviatur y Decamern est a punto de retirarse, y en La Guajira, la poca afluencia de turistas al Festival hizo que sus asistentes lo tildaran de fracaso.

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Patrimonializaciones y emprendimientos culturales del afropacfico: el festival Petronio lvarez de Cali como plataforma para la promocin de los etnicismos1
Carlos Andrs Meza

La ciudad de Cali2 se ha convertido en un entorno favorable para el desarrollo de las polticas de patrimonializacin y turismo cultural, especialmente, alrededor de festividades y espectculos masivos entre los que se encuentra el festival de msica folklrica del Pacfico Petronio lvarez. Con base en una investigacin etnogrfica que tiene como centro este festival, reflexiono en este artculo sobre la manera como se entrelazan las polticas de salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial con las de fortalecimiento de las industrias culturales, el turismo y el emprendimiento en torno a este tipo de eventos culturales. Reflexiono sobre la de re-presentacin del sujeto afro-pacfico y los emprendimientos etnoculturales que se propician en este escenario, e ilustro la trama de polticas, intereses y agencias que se tejen en torno a ellos con el fin de revelar las tensiones y los conflictos que surgen en torno a la administracin del evento y su significado para los diferentes agentes que participan en el mismo. La idea de una re-presentacin de la cultura tradicional afropacfica3 que propone el festival tiene en un doble sentido: la de una puesta en escena de la tradicin afro como un volver hacia atrs en tanto se trata de una imagen del pasado que produce sensaciones, deseos, ansiedades, optimismos personales, profesionales y nacionales (POVINELLI, 1999, p. 28); y el de innovacin en la medida en que sta se renueva con cada versin del festival. En los ltimos cinco aos de los 15 de trayectoria con que cuenta el festival Petronio lvarez , este ha adquirido una dimensin nacional e internacional inusitada. Todo un entramado institucional estatal y privado, nacional e inter1 Este artculo es un resultado parcial del proyecto Mercado, consumo y patrimonializacin. Agentes sociales y expansin de las industrias culturales en Colombia, ICANH-Colciencias No. 743-2009. Cali es la capital del Departamento del Valle del Cauca, la tercera ciudad de Colombia, y la que presenta el mayor ndice de poblacin negra urbana. Idea de re-presentacin en un doble sentido esto nada de Ricoeur (2010, p. 22).

2 3

220Carlos Andrs Meza

nacional convocan a la participacin de la poblacin afro y del pblico caleo en el mismo. Una variedad de colectividades organizadas bajo la lgica de la etnoempresa, as como un grupo de acadmicos y gestores culturales expertos en msica, gastronoma, produccin artesanal y funebra del Pacfico convergen igualmente para promover la patrimonializacin de la msica tradicional de la gente negra del Pacfico. Las articulaciones del festival con las polticas multiculturales, por su parte, impulsan el turismo hacia Cali e inscriben a esta ciudad como centro de las culturas afro del Pacfico colombiano. Tiene lugar en este escenario un reconocimiento de las producciones y los saberes autctonos de una comunidad imaginada como afropacfica, en un contexto migratorio como el caleo, donde los individuos y las familias afro venidas desde diversas regiones de la costa Pacfica son sujetos de relaciones de desigualdad social y racial que contrastan con las celebraciones en el marco de la fiesta. La re-presentacin del sujeto afropacfico en este contexto se caracteriza por una tendencia a su cosificacin en pos de un guin exaltante de la diversidad cultural. En este, las operaciones meta cultural a travs de las cuales se construye la nocin de patrimonio mediante una amalgama de mtodos y valoraciones museolgicas con experiencias vivas (KIRSHEMBLATT-GIMBLETT, 2006, p. 1), se vuelca con vehemencia sobre el festival. All se incorporan de manera creciente y regularizada estticas, oficios, saberes gastronmicos y otra variedad de conocimiento de los entornos rurales ribereos y costeros del litoral Pacfico en el contexto festivo metropolitano, bajo condiciones y situaciones particulares de contemplacin esttica e intercambio comercial de esta diversidad resignificada para su consumo. Esta dinmica que hoy jalona el carnaval, sigue muy de cerca lo que propuso la Ley 1185 de 20084 cuando estableci que el carnaval y el espectculo eran mecanismos ptimos para la conservacin y salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial y recomend a las entidades territoriales colombianas la adopcin de tales mecanismos en los planes de ordenamiento territorial y en los planes de turismo. (COLOMBIA, 2010) De este modo, la espectacularizacin de las escenificaciones de la diferencia en la que suele apoyarse la estrategia de los grupos tnicos para lograr visibilidad poltica, se potenci con la mercantilizacin de la diferencia tnica
4 La Ley 1185 de 2008, modificatoria integral de la Ley General de Cultura establece que los sitios histricos y los museos son los lugares de conservacin y salvaguardia del patrimonio cultural material. Mientras que los carnavales y espectculos cumpliran esa funcin con respecto al patrimonio inmaterial. (COLOMBIA, 2008)

Patrimonializaciones y empredimientos clturales del afropacfico221

que se promueven hoy en contextos festivos. En estos, la idea muy difundida hoy sobre las posibilidades econmicas del emprendimiento etnocultural o iniciativas empresariales basadas en los rditos que se consigue mediante la produccin de bienes y servicios culturales basados en el conjunto de valores simblicos que los grupos tnicos supuestamente portan, invita a los productores culturales afro a hacer sus apuestas. (BRIONES, 2009; COMAROFF; COMAROFF, 2011) Se genera entonces una dinmica de comercializacin tnica y cultural que concibe y publicita al festival como elemento significativo de la supervivencia y revitalizacin de las producciones y formas culturales de la cultura afro, pero a la vez, como espacio para el desarrollo estrategias econmicas decisivas para la supervivencia de individuos y colectividades portadoras de esta cultura. (SANGER, 1988 apud COMAROFF; COMMAROFF, 2011) Sin embargo, a medida que el festival Petronio lvarez crece, la regulacin y normatizacin de todo aquello que compone la representacin afropacfica se ha hecho ms urgente para todos los sectores involucrados en la planificacin y realizacin del evento. As, la estandarizacin de la calidad, entre otros criterios propios de la economa de mercado, han comenzado a imponerse sobre los sujetos etnoemprendores, especialmente sobre aquellos cuya marginalidad y pobreza se reproduce hoy en un contexto de desterritorializacin y migracin a la ciudad, y de degradacin ecolgica y repoblamiento en su regin de origen en el Pacfico colombiano.

Festival cultural y re-presentacin del sujeto afropacfico


En julio de 2011 el Congreso de la repblica sancion la Ley 1472 que convirti al festival de Msica del Pacfico Petronio lvarez en patrimonio cultural inmaterial de la nacin. Quince aos antes, en 1997, el evento haba nacido de la necesidad de crear un espacio de encuentro para compositores, msicos e investigadores de la msica del litoral pacfico. Su fundador fue el antroplogo e historiador caleo Germn Patio, asesor del alcalde de Cali Germn Villegas entre 1995 y 1997 y posteriormente secretario de cultura de esa ciudad. El nombre del festival se escogi para homenajear al msico de Buenaventura5 Patricio Romano Petronio lvarez, quien fue un gran impulsador

Buenaventura es el principal puesto colombiano en el Pacfico.

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de las msicas de chirima y currulao, categoras musicales de la tradicin musical afro con las que se inicio el festival. Hasta 2006, el Petronio se realizaba en el teatro municipal al aire libre Los Cristales, un pequeo escenario pblico y muy popular, y enfrentaba, ao tras ao, dificultades presupuestales que ponan permanentemente en riesgo su realizacin. Sin embargo, para entonces, el festival ya se haba convertido en el ms importante encuentro cultural de la gente del Pacfico que resida en Cali y en Buenaventura, y de las agrupaciones musicales que venan de mltiples localidades rurales y urbanas del Choc, Valle, Cauca y Nario6 con el fin de participar en el concurso. Los promotores del evento comenzaron a publicitarlo entonces como el ms importante evento cultural orientado a desarrollar, conservar y divulgar las msicas tradicionales de la regin, a la vez que el mismo daba cuenta de la extensin y configuracin de una dinmica cultural particular de la cuenca migratoria de Cali y Buenaventura en relacin con los centros urbanos y las reas rurales de todo el Pacfico. Despus de diez aos de su realizacin, el festival se traslad a la Plaza de Toros de Caaveralejo de Cali, donde se triplic la asistencia de pblico, especialmente de poblacin no negra, de clase media alta y extranjeros. Durante las ediciones 2010 y 2011, el aumento de las agrupaciones musicales tambin fue significativo, y la gastronoma y la produccin artesanal afro se incorporaron al dentro del concepto de salvaguardia que inicialmente operaba exclusivamente en torno a la msica tradicional. As se fue incrementando la variedad de productos culturales exhibidos y el nmero de expositores que performan para los asistentes conocimientos y procedimientos vernculos en la preparacin de comidas tpicas, artesanas en maderas y fibras naturales y bebidas culturales o destilados artesanales a base de biche, aguardiente que hasta hace unas dcadas era fuertemente perseguido y decomisado por agentes de las rentas departamentales.7 (ver MEZA, 2011) En el Petronio 2011 se integraron, por primera vez, la exhibicin y oferta de ser6 Estos son los nombres de los cuatro departamentos que en orden de norte tienen territorios costeros en el ocano Pacfico. En esta regin se concentra una alta proporcin de la gente negra en Colombia. Las redes de produccin y comercializacin de este licor artesanal, a base de caa, que la gente produce en los alambiques de caseros rivereos y costeros, se haba intensificado especialmente en los ltimos quince aos. Se trataba de una bebida proscrita, cuyo consumo ha sido tradicionalmente estigmatizado en Quibd, Guapi, Buenaventura o Cali, pero que ahora era valorada como una bebida ancestral. La ruta del biche no slo era geogrfica (la cadena productiva que opera entre ros y ciudades) sino que tambin invitaba a pensar en una especie de giro histrico inscrito en las trayectorias de la memoria.

Patrimonializaciones y empredimientos clturales del afropacfico223

vicios en torno a la memoria y las propuestas estticas del peinado femenino, y tambin de lneas de innovacin de cosmticos afro. Todo ello enmarcado en los discursos y las prcticas que se ventilan en el publicitado campo de las industrias culturales y creativas que tiene a Cali como su centro. (Cf. COLOMBIA, 2007, p. 16) Efectivamente, el festival se ha convertido en un espacio privilegiado para el entronque de polticas de corte neoliberal como la del BID que busca convertir a Cali en capital de las industrias culturales y a estas en motor del desarrollo de la ciudad8 y polticas culturales, como la de Patrimonio Inmaterial (decreto 2941 de 2009), que siguiendo de cerca la Convencin Internacional de la Unesco sobre Proteccin y Promocin de la Diversidad de Expresiones Culturales encuentra en este tipo de complejos festivos escenarios ideales para la oferta de bienes y servicios culturales en su doble naturaleza: como bienes de consumo, y como distintivos de identidad y valores diferenciales. A las anteriores se aaden las de corte ms poltico como la ley 1472 de 2011 que impulsaron los congresistas vallecaucanos que patrimonializaron el festival, y que en su artculo 2 seala que: [] el Ministerio de Cultura apoyar aquellas manifestaciones y expresiones del Pacfico [] como son la produccin de instrumentos musicales tpicos, las artesanas y la gastronoma, entre otros []. (COLOMBIA, 2011) La idea de articular un espectculo de re-presentacin del sujeto afropacfico con los escenarios derivados de sus manifestaciones culturales para cristalizara una supuesta autenticidad y una coherencia de la cultura, fue desarrollada en los ltimos aos por el comit conceptual, instancia planificadora del evento. En 2012, este comit propuso la nocin de complejo Petronio, la cual se concret en la realizacin del festival en el estadio internacional de ftbol Pascual Guerrero. El complejo abarca un conjunto de manifestaciones artsticas, dancsticas, gastronmicas, artesanales y acadmicas que ahora se llevan a cabo, no solo en el escenario del festival, sino en los espacios de difusin cultural de la alcalda, en centros comerciales y en barrios del Distrito de Aguablanca. A los anteriores espacios tambin se suman las exposiciones y ctedras que se realizaron en el Centro Cultural y en el Museo de Arte Religioso de Cali.
8 Con los golpes que se le dio a las actividades ligadas al narcotrfico Cali sufri una depresin econmica muy fuerte que propicia la intervencin de polticas como la del BID. (BID, 2009)

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Cadenas de patrimonializacin, marcas diferenciales y procesos electorales


En el camino de llegar a convertirse en vitrina de la cultura afropacfica, el festival ha conectado e incorporado otros procesos culturales en el Pacfico, y ha abierto una ruta hacia su patrimonializacin. Desde su tarima, la msica de marimba y los cantos del Pacfico tuvieron una plataforma de difusin y adquirieron la relevancia necesaria para que gestores culturales e intelectuales9 buscaran su candidatura e inclusin dentro de la lista representativa del Patrimonio inmaterial de la Unesco. En 2009, la Secretara de Cultura y Turismo impuls la formacin y creacin musical en los jvenes, muchos de ellos de los barrios populares de Cali. As surgi el Petronito, versin infantil del festival, con un concepto mucho ms pedaggico, orientado a la transmisin cultural y a la visibilizacin de las escuelas de msica tradicional que hoy operan en Choc, Nario, Cauca, Buenaventura y Cali.

Figura 1 - Tascas de productos artesanales. Festival Petronio lvarez 2010 Foto: Andrs Meza.

Esta iniciativa fue liderada por los escritores Alfredo Vann y Oscar Olarte.

Patrimonializaciones y empredimientos clturales del afropacfico225

Por otra parte, hace un par de aos que los representantes del festival y del museo de arte religioso de Cali asisten, en calidad de jurados y observadores, al encuentro de alabaos, guales y levantamiento de tumbas que se realiza desde hace trece aos en Andagoya (Medio San Juan). La valoracin esttica que ha adquirido la funebra a travs del mencionado encuentro cultural llam la atencin de la administracin municipal, del diputado de la asamblea departamental del Choc, de los funcionarios del Ministerio de Cultura, de periodistas, investigadores y curadores. (MONTOYA, 2011) En 2010, en el marco del festival, el museo caleo y la federacin de colonias del Pacfico presentaron la exposicin de Ritos Fnebres del Pacfico Colombiano. En 2011, presentaron una exposicin de altares de vrgenes y santos, que tienen lugar en las fiestas patronales y religiosas de las distintas localidades del Pacfico. (AROCHA, 2011) Siete meses despus de la declaratoria de la Unesco sobre la msica de marimba, el festival Petronio lvarez se convirti en s mismo en una expresin patrimonial de la nacin. La declaratoria del Congreso colombiano fue una suerte de respuesta nacional a la declaratoria de la Unesco, si bien el Consejo Nacional de Patrimonio an no ha emitido un concepto favorable para la declaratoria hecha por el Congreso. En el lanzamiento del festival en el Teatro Municipal Enrique Buenaventura, los organizadores dedicaron la XV versin a los cantos tradicionales y a la msica de marimba del Pacfico sur, ahora incorporados en la lista representativa del patrimonio inmaterial. El criterio que esgrime el Congreso no tiene que ver con la antiguedad el evento sino con el proceso de salvaguardia del folklore del Pacfico. El Petronio patrimonializado se constituye en un paradjico mecanismo de salvaguardia de manifestaciones culturales arcaicas, residuales y emergentes. Esto configura un cronotopo particular: el de un festival joven, por su trayectoria, concebido como mecanismo de supervivencia cultural para las tradiciones de una regin cuya marginalidad histrica, racismo y violencias ha sido prominente. Este hecho invita a pensar en nuevas cuestiones tericas y polticas que empiezan trenzarse con el patrimonio cultural: a saber, la desigualdad social, los propsitos de la preservacin y el desarrollo de la industria cultural. (GARCA CANCLINI, 1999) El sentido poltico que le imprimieron el consejo municipal y el Congreso de la repblica tienen ms bien el sentido de un espaldarazo a la idea de consolidar a Cali como la capital de la re-presentacin afropacfica, como una especie de sntesis paisajstica del litoral orientada por el discurso de la salvaguardia. En efecto, la capital del Valle del Cauca es una ciudad cuyas

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caractersticas histricas, geogrficas y sociolgicas la convierten en bisagra entre la regin Andina y Pacfica. Sin embargo, pese a estar especialmente conectados, Cali y el litoral Pacfico son espacios diferenciados tanto desde el punto de vista econmico como demogrfico. (BARBARY; HOFFMAN, 2004) As, esta patrimonializacin parece estar relacionada con un proyecto poltico de la dirigencia regional y del gobierno departamental que propende por controlar las condiciones de re-presentacin cultural del litoral. Cali vendra a ser el territorio en el cual tiene sentido reflexionar y construir imaginarios acerca de la identidad, la tradicin y la historia de lo afropacifico. Tambin la entidad propietaria al acoger y sostener a la fiesta ms grande y representativa del Pacfico en trminos financieros, legislativos y de gestin. El vnculo creciente del patrimonio cultural con el turismo, el desarrollo urbano, la mercantilizacin y la comunicacin masiva (GARCA CANCLINI, 1999), convoca a asociaciones empresariales y corporaciones privadas como Asocaa y Corfecali, quienes han manifestado un inters creciente en apoyar el festival. (COLOMBIA, 2010) La Secretara de Cultura y Turismo de Cali, por su parte, ha jugado un rol decisivo que concuerda con el papel que la ley 1185 de 2008 le confiere a esas entidades en la creacin de un sistema de regionalizacin cultural y de competitividad para el turismo. La lgica geopoltica del Valle del Cauca de exhibir y mantener cierto liderazgo sobre otros departamentos en cuanto al proyecto de crear una regin autnoma del Pacfico, estara operando tambin en el campo cultural y del patrimonio. As, lo afropacfico juega un papel en la consolidacin de la marca de destino turstico para Cali.10 La idea sugerente de Cali como capital del litoral se prolonga, entonces, bajo la reformulacin del patrimonio en trminos de capital cultural, de proceso social que, como el capital econmico, se acumula, se renueva y produce rendimientos. (GARCA CANCLINI, 1999) El festival patrimonializado y motor de otras activaciones patrimoniales se convierte, sin embargo, en blanco de la instrumentalizacin de los actores polticos que participan en la contienda electoral. En un espacio como el Distrito de Aguablanca de la ciudad de Cali, el cual presenta uno de los ndices ms altos de concentracin de poblacin afro se constituye en un sector demogrficamente representativo y susceptible de ser explotado polticamente cuando se movilizan valores culturales de la gente negra. Lo

10

De acuerdo con el Plan Sectorial de Turismo 2011-2014.

Patrimonializaciones y empredimientos clturales del afropacfico227

mismo aplica para Cali, la segunda ciudad suramericana con ms alto porcentaje de poblacin afrodescendiente. All el festival se ha convertido en un escenario privilegiado para que los polticos instrumentalicen el factor demogrfico de la etnicidad en sus campaas electorales. No hay que olvidar que el electorado negro o afro residente le ha conferido triunfos ostensibles a los ltimos alcaldes de la ciudad.

Reconocimiento y emprendimiento etnocultural


En los dos ltimos aos, el gobierno caleo, el Ministerio de Cultura y actores de la cooperacin internacional concibieron el festival como una gran accin afirmativa11 en favor de los afrodescendientes. La interpretacin de esta poltica multicultural, originaria en Estados Unidos y orientada a reversar las desigualdades raciales producidas por procesos pasados y actuales de discriminacin (WADE, 2012), se plantea en el sentido de exaltar la diferencia cultural en la medida en que ello corrija la invisibilidad, pero tambin dinamice el emprendimiento etnocultural y con ello, la inclusin social de los afrodescendientes. Durante la inauguracin del evento en 2010, el supuesto del reconocimiento de la diversidad cultural como generador de equidad social y de riqueza se sintetiz en la idea de que el Petronio era un festival de la inclusin.12 En la instalacin participaron delegados del Plan de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD), quienes presentaron el programa poblacin afrodescendiente de Amrica Latina enfocado a apoyar diversos procesos organizativos afro en Colombia, Panam y Ecuador, en temas relacionados con la educacin, la vivienda, el desarrollo urbano, la salud y la cultura. Al ao siguiente, en 2011, el comit conceptual del festival, el Ministerio de Cultura y la Secretara de Cultura y Turismo de Cali propusieron que el evento se hiciera en el marco del ao de la afrodescendencia declarado por la ONU, la declaratoria de la Unesco sobre la msica de marimba y cantos del Pacfico sur, y la declaratoria patrimonial del Congreso de la Repblica sobre el festival. La plaza de toros se haba colmado el ao anterior con 20.000

11 12

Jorge Ivn Ospina (comunicacin personal). En el Plan de desarrollo 2008- 2011 para vivir la vida dignamente, el festival Petronio lvarez aparece como un eje dentro del el macro proyecto la diferencia es nuestra mayor riqueza.

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espectadores y la Secretara de Cultura y Turismo dispuso que el Petronio se realizara en el Estadio Olmpico Pascual Guerrero, que tras una millonaria remodelacin para el mundial de futbol, fue rebautizado Centro de Servicios Culturales y Deportivos.13 En el plano local, el reacomodamiento del Petronio en escenarios cada vez ms grandes y emblemticos de la ciudad desat tensiones y fuertes crticas.14 En el plano nacional hubo polmicas que concluyeron en las debilidades de las regiones en materia de infraestructura para consolidar atracciones tursticas, por falta de escenarios adecuados.15 Meses antes del evento, una noticia que convocaba a artistas a inscribirse en las audiciones zonales, describa al Petronio como [] uno de los procesos culturales ms importantes e incluyentes de la etnia afrocolombiana []. (INSCRIPCIONES, 2010) La visibilidad tnica a travs de la mercantilizacin de la diferencia se plantea entonces como una estrategia en la poltica local y estatal de las industrias culturales y la inclusin social. Comercializar aquello que es autnticamente afropacfico es una manera de reflexionar, de autoconstruirse, de producir y sentir esa identidad afropacfica. (COMAROFF; COMAROFF 2011) Aquello que comenz como una venta informal de comidas y bebidas alcohlicas en las graderas y alrededores, se fue estableciendo como una promisoria industria cultural regional susceptible de ser protegida mediante el establecimiento de un mercado exclusivo de productos tnicos afro, cuyos patrones estticos de elaboracin y exhibicin vienen siendo regulados y reglamentados de manera progresiva mediante la adopcin, un tanto arbitraria, de estndares de calidad. Los criterios artsticos, histricos y tcnicos para la medicin, categorizacin, descripcin y representacin de lo afropacfico se sujeta a la espectacularidad que caracteriza la planificacin y gestin del evento. Por esta va, el Petronio se convierte en un dispositivo de poder y control y por lo tanto, un dispositivo poltico.
13 14 Plan Sectorial de turismo 2011-2014. Recientemente la Secretara de Cultura y Turismo ha anunciado la construccin del centro tecnolgico y cultural somos Pacfico, una megaobra que estar localizada en el Distrito de Aguablanca. Vase: http://www.festivalpetronioalvarez.com/articulos/varticulos. php?ob=98, consultada el 20 de septiembre de 2011. Con respecto a la poltica turstica del gobierno del presidente Juan Manuel Santos, vase El Espectador (GOBIERNO, 2011). En ese entonces, el presidente seal que todos los informes de competitividad se referan a la infraestructura como uno de los cuellos de botella para el desarrollo econmico. De ah que su gobierno haya destinado 120 mil millones del presupuesto nacional para la infraestructura turstica. Concretamente, para la construccin de centros de convenciones, muelles, malecones, parques temticos y para la adecuacin de atractivos tursticos.

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Figura 2 - Stand de la Asociacin de Parteras Unidas del Pacfico en el Festival Petronio lvarez 2010 Foto: Andrs Meza.

El hecho de supeditar la produccin cultural a los criterios del mercado de consumo significa exigir que las creaciones culturales acepten el prerrequisito de legitimarse en trminos de valor del mercado. (BAUMAN, 2006) Los llamados expositores culturales, esto es la gente vinculada a la produccin y transformacin de alimentos, bebidas y objetos, se ven en el trance de buscar

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fuentes de financiacin, de formalizarse y certificarse como iniciativas de industria cultural creativa. El gobierno municipal y el Ministerio de Cultura le dan a tales emprendimientos la connotacin de la visibilidad tnica afro y de la dignificacin laboral y han comenzado a asumir el festival como un potencial nada despreciable en la conformacin del destino-espectculo en la poltica cultural y turstica. El Conpes 3659 de 2010 sobre industrias culturales creativas coincide con la citada convencin de la Unesco sobre prcticas culturales, al ver en su mercantilizacin una doble dimensin: la reproduccin simblica que [] contribuye al desarrollo de las identidades, la cohesin social y la convivencia [] y la reproduccin material mediante la incorporacin de artes y oficios al desarrollo econmico de las comunidades []. (UNESCO, 2005, p. 6) El Petronio como cronotopo constituido por las declaratorias patrimoniales, se adapta para el turismo teniendo como base el corolario del sujeto afropacfico ahora incorporado y modelado como producto cultural especializado. En un portal de Proexport Colombia, la entidad promotora del turismo en el pas, el festival era publicitado como:
[] Un estado de nimo que despierta los sentidos. Alrededor de ste se puede tener una de las ms exquisitas ofertas de la gastronoma colombiana, con sabor a mar. Las muestras artesanales entregan texturas asombrosas que tienen en la fibra de hoja de pltano y en el totumo una de sus principales materias primas [] Cada noche del festival es un espectculo sonoro y visual que guarda sus mejores imgenes en el colorido de un escenario en continuo movimiento: los pauelos blancos al aire a son de currulao y la gente que se viste de su mejor sonrisa, la ms autentica, la que rescata el orgullo de pertenecer a una raz cultural que se recrea cada ao con lo mejor de s []. (COLOMBIA, [2011?])

La etnicidad que decanta este panorama de reconocimiento y emprendimiento etnocultural estara orientada por una economa de la identidad en donde se reitera el valor agregado de la diferencia, por la innovacin y el riesgo que implica hacer de esta diferencia una fuente de rdito y por la asimilacin de los patrones de organizacin familiar y comunitaria en colectivos empresariales. Por otra parte, esas iniciativas son fomentadas por organizaciones expertas en comercializacin tnica. (COMAROFF; COMAROFF, 2011) En este punto tomar como ejemplos los casos de la Asociacin de Parteras del Pacfico y la fundacin Activos Culturales Afro. En los ltimos aos, en Buenaventura, una asociacin de parteras que llevaba veinte aos existiendo, hoy ha adquirido el carcter de empresa. En el Petronio, la Asociacin de Parteras del Pacfico (Asoparupa) despliega todos sus rasgos empresarios

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al ofrecer servicios psico-profilcticos a mujeres embarazadas y comercializar la tomaseca en botellas etiquetadas con la marca races. Esta bebida a base de biche, conocida tambin como chuco o bebedizo, la han utilizado las madres en la etapa post-parto. Como una leccin aprendida de memoria, las expositoras de estas bebidas recitan tales propiedades pero ponen especial nfasis en la fertilidad y el apetito sexual. A su vez, Asoparupa recibe el apoyo de la fundacin Activos Culturales Afro (ACUA), ONG apoyada por el Fondo Internacional de Desarrollo Agrcola, y quien actualmente impulsa proyectos culturales y de desarrollo local con 20 comunidades afrodescendientes de Bolivia, Brasil, Colombia, Ecuador, Panam y Per.16 La generacin de ingresos, la proteccin del conocimiento y la defensa de la dignidad son los objetivos que sigue esta organizacin. En el Petronio 2011 ACUA gestion la ampliacin de la muestra artesanal y gastronmica del ao anterior. De 30 puestos de comida en 2010 se pas a 80 en 2011 y de 20 puestos de bebidas se ampli a 50 (40 dentro del estadio y 10 en la parte de afuera) para el presente ao. ACUA tambin ha venido financiando a fundaciones y redes de mujeres que transforman y comercializan plantas medicinales, bebidas y alimentos, especialmente, hacia el Pacfico sur. Su misin es [] promover el empoderamiento sostenible de los activos culturales que tienen las comunidades afrodescendientes organizadas []. En lo referente al tema de la produccin intelectual ACUA concuerda con el plan decenal 2001-2010 y con la poltica del Patrimonio Cultural Inmaterial en la importancia del conocimiento como recurso productivo, al servicio de la calidad de vida; y fundamentado en estrategias de autora colectiva.17 El alto valor esttico es el principal criterio de la Fundacin ACUA para apoyar iniciativas innovadoras en las comunidades afrodescendientes rurales y urbanas mediante la formulacin y acompaamiento de proyectos que, en buena parte, buscan introducir tales iniciativas en circuitos masivos de distribucin, promocin y
16 Otras actividades que ha liderado esta organizacin es el encuentro de jvenes afrodescendientes emprendedores de Brasil, Colombia, Ecuador y Per que tuvo lugar el 13 de octubre en Benn, y el proyecto piloto identidad afro-marimbas en los colegios cuyo objeto es introducir la cultura afrocolombiana a los estudiantes de diferentes colegios de Bogot utilizando la msica de marimba del Pacfico sur, como una herramienta para rescatar el papel de la cultura afrocomo pilar de la identidad colombiana y latinoamericana. (ACUA, [2010]) La orientacin general de la poltica de PCI y Documento Conpes 3.553 de 2008, basan este criterio en lo establecido en el artculo 13 de la Ley 397 de 1997 que seala que [] con el fin de proteger lenguas, tradiciones, usos y costumbres y saberes, el Estado garantizar los derechos de autora colectiva de los grupos tnicos [].

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difusin. En tal sentido un activo cultural afro sera aquel cuya valoracin esttica viabiliza estrategias de identidad y de mercadeo, ejercidas a travs de la etnoempresa. El discurso de ACUA confluye con el de la Secretara de Cultura: la estandarizacin establece la reproduccin de la diferencia cultural y esta, a su vez, incentiva las activaciones patrimoniales y el posicionamiento de productos en mercados culturalmente diferenciados como son los eventos y festividades nacionales y regionales.18 Cabe agregar que estas industrias culturales creativas se han estructurado, y desde hace mucho tiempo para el caso de la culinaria, a partir de cadenas productivas de produccin y transformacin de bienes, asociada a dinmicas migratorias y parentales y al recurso de la movilidad. Uno de los efectos ms palpables de la magnificacin y la declaratoria patrimonial de la marimba por la Unesco y del festival por el congreso, es la obcecada naturalizacin de la diferencia apelando a un sentido de origen en el Pacfico que es inmanente al color de la piel. As, el racismo se introduce en las interpretaciones de las diferencias culturales. (ZAMBRANO, 2004, p. 79) Un ejemplo de ello era la propaganda radial que invitaba a los caleos a participar del evento en 2010: [] con arrechn y chontaduro, la raza negra, ardiente y sexual, te invita a la XIV edicin del festival de msica del Pacfico Petronio lvarez [].19 Esta sugestiva resemantizacin que realiza la industria de la comunicacin sobre lo negro es tal vez el arquetipo ms racializante que se proyecta sobre la economa de la identidad afropacfica. La espectacularizacin del Petronio lvarez y sus expectativas generadas en torno al reconocimiento diferencial afrocolombiano han generado un conjunto de reacciones contrarias y dispares, desde diferentes sectores sociales. El malestar de algunos sectores de la ciudadana por el traslado del evento a escenarios ms grandes de la ciudad ha reflejado el espectro subyacente de racismo y xenofobia. El Petronio ha sido representado por los comentaristas de las noticias como [] una fiesta de niches jinchos de biche [] o pre-homnidos con exticas pcimas [] que son en su mayora, gente pobre [] del Distrito; los habitantes del jarilln; los desplazados, cuya tendencia es destruir lo que no les ha costado nada [].20 La nocin de calei18 19 La feria de las colonias en Bogot, y el da del Pacfico en el marco de la feria de festival y que, por lo tanto hace visibles a sus productores. Propaganda radial de la emisora Olmpica Estreo de Cali.

20 Extractos de varios comentarios de foristas a propsito de las noticias publicadas por el diario el Pas sobre el festival.

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dad que se percibe en este tipo reacciones dista mucho de aquella que predica la institucionalidad acerca de la convivencia multitnica y de la inclusin social. Es evidente que en algunos sectores, la idea de Cali como capital del Pacfico, suscita malestar. Del mismo modo, la materializacin de esa idea en un festival erigido en proyecto de alto impacto turstico a nivel nacional y estratgico para la poltica local de fortalecimiento de las industrias culturales. El racismo caracterstico de Santiago de Cali parece exacerbarse ante los efectos de las activaciones patrimoniales, la poltica de reconocimiento tnico diferencial, el emprendimiento cultural y la poltica turstica. Desde otra orilla tambin se puede apreciar el malestar que suscita la incorporacin del festival en la poltica turstica de Cali, as como su patrimonializacin y etnopolitizacin. En una entrevista hecha por el diario El Pas al marimbero Hugo Candelario Gonzlez, quien ha ganado dos veces la categora y ha sido jurado, ste critica la competitividad del certamen y desestima el aporte que el evento pueda hacer a los procesos de creacin musical en el Pacfico: [] es difcil que algo externo aporte a la msica autctona. Quizs, el espacio para conocerla, investigarla, difundirla [].21 El msico Yuri Buenaventura fue mucho ms lejos. En una entrevista dada a El Pas afirma que el Petronio es el reflejo de la [] demagogia politiquera acerca de los temas de la cultura negra, porque all hay una gran masa votante []. Critica el hecho de que el festival de la salsa se haya quedado sin recursos suficientes porque el presupuesto lo absorbi en su mayor parte el Petronio lvarez. [] Los negros all [Cali] no tienen ros, no tienen mar, son desplazados, pero son muchos y dan votos [] hay que proteger esos espacios culturales [Petronio] de las administraciones, porque ellos van a ir en la direccin de sus propuestas polticas y no de la cultura []. Crtico frente al monopolio de Cali sobre la produccin de eventos de circulacin cultural de las tradiciones de la regin, el msico actualmente promueve el Festival Folclrico del Pacfico en la ciudad de Buenaventura. De su proyecto afirma que: [] es una forma de defender la msica popular, pero sin nostalgias, ni traumas de negritud []. Los expositores de productos tambin se resienten de la competitividad, la estandarizacin y las restricciones que ha introducido el festival. En 2011, los expositores de comidas y bebidas pagaron $ 450.000 por el puesto, lo que
21 Extractos de varios comentarios de foristas a propsito de las noticias publicadas por el diario el Pas sobre el festival.

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represent un aumento del 50% con respecto al ao anterior ($ 300.000). De acuerdo con las entrevistas realizadas, la mayora parece residir en Cali, en el Distrito de Aguablanca, aunque mantenga una movilidad pendular (de ida y vuelta) con localidades del Pacfico. No son pocos los casos en donde las experiencias del destierro y el despojo estn en la base de los problemas marginacin social y econmica e informalidad laboral que ahora comienzan a asimilar como emprendimiento etnocultural por va de la produccin de diferencia etnizada. En el festival, las bebidas, hasta hace no mucho tiempo prohibidas y de contrabando, costumbre de chimpas22 y vicio de la gente alcoholizada ms pobre, se transformaba en un producto folklrico, extico, distintivo de la regin. Muchos de los proyectos de negocios en torno al biche an se mueven dentro de una experiencia de marginalidad, en la medida en que sobre la bebida pesan restricciones legales y prohibiciones que dificultan la consolidacin de cadenas productivas, consecucin de patentes, registros sanitarios, y acceso a mercados ms estables y de mayor envergadura.

Figura 3 - Botellas de tomaseca comercializadas por la Asociacin de Parteras Unidas del Pacfico Foto: Andrs Meza.
22 En Buenaventura usan este apelativo para referirse en modo despectivo al campesino o la gente de los ros. En las zonas rurales del Choc, la gente dice que la chimpa es un juego de barajas a travs del cual se intercambian y de distribuyen de alimentos como la carne de cerdo, el arroz, el pltano, la carne de monte y los huevos. (MEZA 2010, p. 177)

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Conclusin
En la carrera espectacular del Festival Petronio lvarez, la ampliacin del campo de la patrimonializacin se da a medida que el festival adquiere valor como evento que promociona y publicita la diferencia cultural y se erige en mecanismo de salvaguardia de conocimientos y tradiciones renovadas a travs del emprendimiento cultural. El andamiaje de toda esta tradicionalizacin remite a la nocin de folklore, que Franz Fanon (1968 apud KIRSHEMBLATT-GIMBLETT, 1995) conceptualiz como una etapa en la formacin de los nacionalismos post-coloniales. La re-presentacin afropacfica se asemeja a la idea de que el poder postcolonial en las sociedades multiculturales funciona inspirando sentimientos de identificacin con imgenes de la tradicin, con el sujeto melanclico de las tradiciones. (POVINELLI, 1999, p. 28) Esta gestin de las supervivencias culturales mediante la expansin y regulacin de las formas de supervivencia a travs de la cultura (aquello que conocemos como resbusque) nos remite a la idea del folklore y el patrimonio como un modo de produccin que tiene en el pasado un recurso. (FABIAN 1968 apud KIRSHENBLATT-GIMBLETT, 1995) Si se trata de un nuevo modo de produccin cultural, con las complejas correlaciones de intereses, valores y posiciones de poder entre los actores involucrados, y esto se concreta en un etnoemprendimiento sustentable, qu sentido y propsito pueden tener las elaboraciones discursivas sobre salvaguardia y proteccin para la vitalidad presente y para el futuro aparentemente promisorio del etnoemprendimiento? La valoracin y preservacin cultural en la economa de la identidad implican una concepcin patrimonial que produce valores agregados (de exhibicin y diferencia) en las dinmicas descritas de la re-presentacin y que encuentra su nicho en los mercados donde el encuentro entre lo festivo y los nuevos escenarios de la etnicidad, son certificados por instituciones locales y nacionales como acciones afirmativas. El emprendimiento etnocultural y la promocin de una marca de destino para la competitividad turstica ejercen una influencia irresistible en la accin administrativa; en la gestin y en los procesos de creacin, formacin, circulacin y organizacin alrededor de artes, saberes, oficios y prcticas que el festival busca asimilar. En este contexto, resulta interesante el surgimiento de actores estratgicos que trabajan en la confeccin de marca tnica, a partir de la explotacin, publicitacin y presentacin de productos artesanales y

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gastronmicos. As mismo, el hecho de que las ofertas etnoculturales que reclaman validez y pretenden obtener reconocimiento se desenvuelvan en un escenario de competitividad creciente, que adems de influir la construccin de criterios de estandarizacin de la calidad, exige de los etnoemprendedores capacidad de endeudamiento. El patrimonio es un campo de disputa econmica, poltica y simblica atravesado por la accin de tres tipos de agentes: el sector privado, el Estado y los movimientos sociales. (GARCA CANCLINI, 1999) Este puede tornarse conflictivo cuando surgen las tensiones en torno a los criterios de distribucin, evaluacin y organizacin de los elementos que componen los corolarios, as como a la expansin y regulacin de stos contribuyendo a la espectacularidad y magnitud del evento. Sobre este proceso conflictivo de construccin de significado se proyecta una historia de relaciones asimtricas desde el punto de vista geogrfico, redistributivo y socio-racial que comienza a emerger como la contracara de las polticas sobre la identidad departamental y regional articuladas alrededor del patrimonio y el turismo como una opcin econmica. El fenmeno que implica cada realizacin del festival Petronio lvarez tambin refleja los problemas de la segregacin socio-racial de Cali y la familiaridad con ciertos estereotipos en donde se aprecian referencias directas a la raza como marcador diferencial. La interpretacin popular de la diferencia cultural en trminos raciales es reforzada mediante los estereotipos en donde tal diferencia estara biolgica y ontolgicamente dada. En este sentido, como afirma Peter Wade, el problema del racismo se esconde en los mrgenes de los discursos culturalistas. (WADE 2012) La simbolizacin de la nocin de raza invita a pensar en un racismo simblico estructural inherente la formacin de las comunidades imaginadas y a la produccin de sus identidades colectivas, el cual puede ser exacerbado. (ZAMBRANO, 2003) Si el emprendimiento cultural representa la forma en que el capitalismo flexible ha asimilado, en parte, ciertas reivindicaciones tnicas y culturales, adquirirn los emprendimientos etnoculturales mayor influencia sobre los principios y formas de organizacin etnopoltica de la gente negra del Pacfico? Resulta interesante la manera en que el etnoemprendimiento prolifera en medio de la pobreza y la violencia. El universo de iniciativas es amplio y las menos posicionadas se ven en el trance de transformar en mercanca su marginalidad -a la vez que su cultura- porque ese es el medio para ingresar en la economa del turismo globalizado. (AZARYA 2004 apud COMAROFF;

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COMAROFF, 2011) Sin embargo, hay que tener en cuenta que este xito depende en buena parte del espectculo y del calendario festivo, cuyo carcter efmero condicionara las estrategias de reconocimiento tnico. La desvinculacin, la discontinuidad y el olvido inherentes a la breve memoria del espectculo hacen que los contenidos y la relevancia temtica de ste, sean apenas atisbos, visiones fugaces o miradas de pasada. (BAUMAN, 2006) Por lo pronto, lo importante para muchos etnoemprendedores es que existe un patrimonio cultural y existe para aquellos que en alguno u otro sentido se refieren al despojo de su patrimonio econmico.23 Por ltimo, pareciera que la atencin privilegiada a la grandiosidad del evento operara como un distractor de los problemas de la regin. El espectculo de la cultura afropacfica deja muy poco margen a la reflexin por el recrudecimiento de la violencia y el destierro del litoral que afecta a los afrodescendientes,24 pero tambin a las etnias embera Kato, embera Dobid, Eperara-siapiadara y Embera Cham25 que tambin han sufrido expoliaciones y despojos. En el ltimo Petronio tom fuerza la idea de asociar paz con Pacfico, como un gancho publicitario para fomentar la cultura ciudadana y el civismo entre los asistentes al evento. Pero por qu esa espectacularizacin, que entroniza cada vez ms el reconocimiento tnico, invisibiliza el conflicto? Ser como dicen Jean y John Comaroff (2011), que las fantasas sirven cuando la realidad fracasa?

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En una entrevista realizada a una expositora de bebidas artesanales en la edicin del Festival Petronio lvarez 2011, ella me defina el patrimonio cultural en trminos utilitaristas: es algo que alguien invent para los que no tenemos patrimonio econmico. Por la poca en que se celebraba el Petronio 2011, en Buenaventura, los grupos ilegales haban roto la tregua y reactivaban el terror en los barrios adyacentes a las zonas de bajamar y los esteros. Etnias que hacen parte del listado de los 35 pueblos sealados en el Auto 004 de la Corte Constitucional como pueblos indgenas en riesgo de extincin. (OBSERVATORIO POR LA AUTONOMIA Y LOS DERECHOS DE LOS PUEBLOS INDGENAS EM COLOMBIA, 2012)

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Algumas consideraes sobre museus digitais


Marcelo Nascimento Bernardo da Cunha

Ao pensarmos em um Museu Digital (MD) precisamos atentar para o fato de que estamos construindo uma nova instituio que se relaciona com um modelo previamente existente e com caractersticas especficas, o museu. Acredito que o novo em um projeto de MD, no exatamente o modelo, mas sim a perspectiva de tratamento e abordagem do patrimnio, a partir de novas e, por vezes, complexas tecnologias, com possibilidades maiores de expanso da sua capacidade de adquirir acervos e atingir pblicos diversos.1 H certo equvoco ao se pensar que o fato de colocar on-line algum contedo temtico ou divulgar em rede contedos de uma determinada instituio museolgica, como em uma home page, constitui, por si, a criao de um MD. No entanto, existem elementos, fatores, processos e resultados, que precisam estar presentes e ser considerados para que efetivamente estejamos criando um Museu Digital. Insistimos na questo da necessidade de que sejam observadas as caractersticas essenciais relacionadas aos museus e ao fazer museolgico, pois so estes fatores que possibilitam s instituies museolgicas operarem no campo da preservao de patrimnios, difuso de conhecimentos e construo de identidades. Caso contrrio, museus digitais que sejam construdos sem estas consideraes no passaro de sites de divulgao. Vale lembrar que estes espaos digitais tambm so importantes, mas no cumprem efetivamente os objetivos relacionados aos museus. Neste texto, apresentaremos algumas reflexes que precisam ser realizadas para que possamos pensar, de forma crtica, nossos projetos de elaborao de museus digitais. Certamente no pretendemos esgotar as possibili1 Ver Oliveira (2007, p. 147-161) e Howard (1997).

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dades de abordagem, pelo contrrio, pretende-se dar incio a um dilogo que possa tornar mais profcua esta nova tarefa, a de realizar aes museolgicas a partir da utilizao de novas tecnologias, novos espaos e possibilidades de tratamento e preservao do patrimnio.2 No transcorrer do que convencionamos chamar a Histria dos Museus, alguns aspectos se apresentam como recorrentes em todos os momentos, podendo ser entendidos como estruturais e estruturantes dos processos dos pensamentos e prticas museolgicas e instituies da decorrentes, enquanto outros se apresentam em momentos especficos, relacionados a contextos locais e conjunturas de cada poca. Um elemento que permanente, relacionado estruturao da instituio, a cadeia operatria da Museologia, ou seja, o conjunto sequencial e inter-relacionado de atividades que so inerentes ao fazer museolgico, que independem da perspectiva formal ou conceitual da instituio, ou seja, precisam estar presentes para que ela cumpra o seu papel e para que a mesma seja reconhecida como instituio museolgica. Nesta cadeia operatria encontram-se aes relacionadas Salvaguarda (aquisio, estudo, documentao, tratamento e preservao) e Comunicao (difuso, exposio, ao educativa e cultural, publicaes) com atividades especficas para a sua operacionalizao.3 Um MD comporta todas estas aes e em certo sentido, tem potencialidades de realizar algumas delas de forma mais ampla e dinmica, como, por exemplo, a difuso. Por outro lado, outras atividades se apresentam como desafio, como a realizao de exposies museolgicas, pois implica no domnio de tecnologias e a transposio de prticas j familiares, como o agenciamento do espao fsico do museu, para o planejamento, criao, manejo e ocupao de espaos imaginados, criados e gestados digitalmente. No podemos considerar efetivamente como uma exposio digital, uma sequencia de imagens e apresentao de objetos em uma pgina digital, pois a exposio deve pressupor uma abordagem de um tema, atravs de uma seleo especfica de recursos, imagens e objetos em um espao, seja ele fsico ou digital. Expor implica propor um arranjo de elementos em um

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Sobre experincias tecnolgicas para a criao de ambientes museolgicos digitais ver o artigo de Haguenauer e colaboradores (2010). Sobre Cadia Operatria e Processos Museolgicos, ver Neves (2003)

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determinado contexto, no caso o contexto expogrfico, que espacial, ainda que possa ser digital. Entre as questes que se apresentam como permanentes e estruturais dos museus est o carter preservacionista e patrimonialista dos mesmos. Museus existem para auxiliar na tarefa de prolongar o tempo de vida dos objetos, entendidos como documentos da histria e da memria. Este prolongamento tem por objetivo a produo de um patrimnio que propicie que os indivduos articulem processos identitrios em dilogos com a cultura material e imaterial. Esta especificidade tambm no pode deixar de ser observada pelos MD, que devem constituir-se como locais de preservao, reunindo documentos com o intuito de prolongar a sua existncia e difundi-los para que o maior nmero de pessoas tenha acesso aos mesmos. Neste ponto, os museus digitais podem constituir-se como locais privilegiados, pois determinados suportes documentais podem ter o seu tempo de vida aumentado, quando processados digitalmente e depositados em arquivos. No entanto, importante que tenhamos conscincia de que quando estamos falando de arquivos e suportes digitais tambm existem vulnerabilidades e riscos de perda, como a corrupo de dados ou a incompatibilidade de leituras dos mesmos devido ao rpido avano das tecnologias de registro e leitura, ou ainda dos sistemas de dilogo entre usurio. Este fator nos obriga a pensar nossos fundos digitais na perspectiva de que devem passar por permanente atualizao, ou seja, precisamos criar nossos MD com capacidades de adaptao e atualizao das suas ferramentas operacionais de registro, leitura e difuso dos dados. Concebidos como espaos de consagrao e rememorao de fatos e valores relacionados aos indivduos detentores de poder, tambm est includa como questo ligada Museologia e suas instituies, a produo de discursos revestidos de sentidos, voltados para a afirmao de poderes, quase sempre de carter hegemnico, com forte acento na ideia hierarquizada de representao das diversas culturas. Logo, ao pensarmos os museus, suas colees e prticas, veremos que os mesmos foram utilizados como ferramentas do projeto de construo de imaginrios sobre os diversos grupos e suas prticas culturais, em uma obra, que no caso do Brasil, foi marcada pela ideia e desejo de branqueamento de nossas memrias. Neste quadro das polticas de identificao e preservao de patrimnios, um MD voltado para a identificao, preservao e difuso de elemen-

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tos referenciais relativos s memrias das disporas negras, constitui-se como uma ferramenta de extrema importncia nas polticas de afirmao das identidades afro- diaspricas.4 Esta perspectiva de novas abordagens da cultura a partir dos museus e suas prticas se desenvolveu nas ultimas dcadas, notadamente a partir dos anos 70 do sculo passado, a partir de uma tomada de posio por parte dos profissionais de museus e patrimnio, que avaliando de forma crtica a histria destas instituies e suas prticas preservacionistas hegemnicas, assumiram uma srie de novos posicionamentos diante da memria, patrimnio e suas possibilidades de abordagem, para a construo de novos valores e sentidos. Foram vrias as reunies internacionais voltadas para repensar o papel dos museus e seus contextos. Em 1972, reunidos em Santiago do Chile, os profissionais presentes afirmaram em documento final que:
o museu uma instituio a servio da sociedade, da qual parte integrante e que possui nele mesmo os elementos que lhe permitem participar na formao da conscincia das comunidades que ele serve; que ele pode contribuir para o engajamento destas comunidades na ao, situando suas atividades em um quadro histrico que permita esclarecer os problemas atuais, isto , ligando o passado ao presente, engajando-se nas mudanas de estrutura em curso e provocando outras mudanas no interior de suas respectivas realidades nacionais.5 (PRIMO, 1999, p. 112-113)

Alguns profissionais e pensadores da Museologia, nesse perodo em que se refletia sobre o sentido e utilidade dos museus, chegaram a cogitar o seu fim, em uma viso apocalptica baseada na ideia de que esta instituio teria se esgotado, submergida em sua perspectiva auto centrada e egocntrica, como representante das memrias dos poderes tradicionais constitudos, e que este perfil, seria to forte e cristalizado que era imutvel. A nfase na abordagem e apresentao de objetos sacralizados a partir de valores como
4 Nos referimos aqui ao Museu Digital da Memria Africana e Afro-brasileira, que tem por objetivo reunir fundos de arquivo relativos aos Estudos Afro-brasileiros dispersos, seja em instituies diversas ou em colees privadas, desenvolvido no CEAO/UFBA, com parceria com outras instituies, entre elas a UFPE, UFMA, UERJ e UEFS. Tem como propsitos digitalizar e inventariar acervos documentais das memrias das culturas afrodescendentes, estimular a produo de tecnologias e ferramentas que ampliem a construo de novas bases de dados para pesquisadores e pblico em geral; desenvolver ambientes para fins educativos e de preservao de arquivos no Brasil e na frica. Para visitar o museu, acesse: <https://arquivoafro.ufba.br/arquivoafro>. Para ter acesso verso integra da declarao da mesa-redonda de Santiago e a outros documentos fundamentais da Museologia ver artigo de Primo (1999).

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raridade, preciosidade, originalidade, passou a ser questionada, e da, houve at quem pensasse que para resolver esta questo a soluo seria o fim das colees, o fim dos objetos. No entanto, no lugar de desconstruir a instituio, optou-se por sua requalificao, mantendo aqueles elementos ditos estruturais que a caracterizam, incluindo novos elementos, a partir da reflexo crtica e novas abordagens conceituais. No momento em que foi realizada a crtica sobre os caminhos da Museologia e as consequncias das suas prticas no contexto do processo de construo de memrias, identidades e imaginrios, percebeu-se que esta trajetria no invalidava a importncia dos museus mas, pelo contrrio, destacava a sua necessidade nos projetos de formao identitria. O que seria o fim dos museus, nas ltimas dcadas do sculo passado, passou a ser o momento de revitalizao dos mesmos. No caso do Brasil, isso pode ser percebido com a implementao de uma poltica para os museus que teve como consequncia recente uma srie de resultados, entre eles o aumento da quantidade de cursos de graduao em Museologia e a criao do Instituto Brasileiro de Museus.6 Neste quadro, na contemporaneidade, as mdias eletrnicas e a virtualidade tm, cada vez mais, passado a fazer parte da realidade museolgica, no s como elementos presentes nas salas de exposio, mas tambm como recursos de ampliao das possibilidades de utilizao do patrimnio e seu alcance e democratizao, atravs dos arquivos e museus virtuais e digitais.7 O mundo digital est cheio de experincias deste tipo, colocando a frase museu digital na ferramenta de buscas Google, em junho de 2011, encontramos 6.620.000 resultados. Certamente que se fosse feito o refinamento da pesquisa, e tambm quando delinessemos de forma mais especfica o que entendemos por Museu Digital este nmero cairia vertiginosamente, pois ele inclui repeties de informao, e diversidade de perfis. Mas, o que fica claro que seja qual for o perfil de cada um desses MD que podemos encontrar, esta uma prtica
6 Em 2003 foi implantado no Ministrio da Cultura a Poltica Nacional de Museus, voltada para a valorizao dos museus, atraves do seu redimensionamento, dotao de recursos e valorizao do pessoal tcnico. Estas aes levaram criao do Sistema Brasileiro de Museus em 2004, no SPHAN, atravs do Departamento de Museu e Centros Culturais e ainda criao de novos cursos de Museologia, pois at ento existiam apenas dois cursos de graduao no Brasil, na UNIRIO e na UFBA, e no ano de 2010 este nmero chegou a treze cursos, com outros em processo de criao. Para que fosse dada conitnuidade este processo foi criado em 2009, o Instituto Brasileiro de Museus (IBRAM). Sobre esta questo ver Carvalho (2005).

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que est se popularizando e ampliando cada vez mais, devido a uma srie de questes, entre elas o fato de que a cada dia a nossa vida se torna mais digital e em rede, e por isso mesmo, as instituies j no podem ficar fora deste contexto, pois estar na rede significa potencializar a capacidade institucional de atingir os seus pblicos e criar novos pblicos.

Imaterialidade, ubiquidade, provisoriedade, hipertextualidade e interatividades: caractersticas potencializadoras de um museu digital.


Existem caractersticas que potencializam e agregam valores ao MD enquanto instituio de memria, produo e difuso de conhecimentos, que so a imaterialidade, a ubiquidade, a provisoriedade, a hipertextualidade e a interatividade. A imaterialidade dos museus digitais deve ser pensada numa perspectiva relacional, ou seja, por mais que tenhamos no universo digital, a possibilidade de construir novas materialidades, persistem em nossas memrias e referncias mentais os indicadores da materialidade, e este fato, torna-se de grande importncia quando vamos construir estas realidades museolgicas paralelas atravs do mundo digital. Museus digitais devem constituir-se como realidades paralelas, estruturadas a partir do que imaginamos seja um museu e seu acervo. Esta realidade permite, por sua vez, que no mbito da imaterialidade possamos atingir objetivos que nem sempre a dimenso concreta permite, como, por exemplo, a construo de edifcios para a guarda e exposio de objetos (por conta da falta de recursos financeiros), ou a reunio de uma grande quantidade de objetos que deem conta do tema que pretendemos explorar em nossa instituio. No contexto digital, temos a oportunidade e possibilidade de tentar resolver questes inerentes aos limites materiais espaciais das nossas instituies museolgicas, como por exemplo, no que diz respeito capacidade de receber, assimilar e atender a uma grande quantidade e diversidade de pblicos. Com suas ferramentas tecnolgicas, o MD pode, em determinados aspectos, ser mais inclusivo, ultrapassando barreiras como as diferenas idiomticas e as distncias geogrficas. Mas, ainda que estejamos falando de imaterialidade no podemos esquecer que museus digitais implicam recursos materiais concretos, como terminais de computadores, equipamentos de captao, fixao, tratamento e difuso de imagens e sons.

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Por sua imaterialidade, que na verdade entendemos como uma materialidade paralela, com caractersticas especficas, o Museu Digital amplia as possibilidades de estender suas aes a um pblico cada vez mais extenso, por conta do carter malevel e plstico desta nova materialidade, convertida em imaterialidade. Com sua existncia garantida pela diluio da matria, traduzida e transmitida atravs de byts, gigabytes e terabytes, pode deslocar-se pelo espao, transmitir-se permanentemente, sem fronteiras, sem limites relacionados espacialidade objetiva e concreta. Mas esta capacidade aparentemente ilimitada acaba por ser influenciada e atingida pela capacidade tecnolgica de transmisso e recepo dos dados, havendo vrios fatores que podero interferir na qualidade de transmisso e recepo. De nada vale um bem estruturado e complexo sistema de fluxo de dados, se o usurio no tiver capacidades tecnolgicas para receb-los, ou seja, temos que imaginar que nem todos os indivduos que desejam ter acesso ao Museu Digital possuem recursos atualizados e compatveis. Isso implica que tenhamos que pensar em estruturas digitais que sejam leves e possveis de recepo ainda que o destinatrio tenha limites em seus sistemas. Logo, temos que atentar para o fato de que, mesmo que ns tenhamos os mais sofisticados softwares e hardwares para a construo de nosso projeto, necessrio que o nosso pblico tambm tenha acesso aos mesmos. Quem j no se irritou com a morosidade enfrentada para acessar determinados recursos e programas, como um simples filme do youtube, que com formato e peso pensados para a rapidez do acesso, em nossos computadores e redes institucionais e de nossas casas, se comportam, por vezes, como pesadas carroas empurradas ladeira acima? Neste momento, a imaterialidade fluida dos nossos arquivos digitais, pode tornar-se materialidade pesada por conta de nossos recursos limitados. Portanto, vale aqui ressaltar que pensar em acessibilidade aos avanados recursos tecnolgicos digitais, e promov-la, implica, antes de qualquer coisa, em pensar em polticas de acesso aos recursos que possibilitam a sua fruio e utilizao. Caso contrrio, o carter democratizante de acesso inerente ao Museu Digital constituir-se- como mais um carter de excluso. Outra importante caracterstica dos Museus Digitais a sua ubiquidade, ou seja, a possibilidade de estar presente em vrios lugares ao mesmo tempo, ser onipresente, no caso digital a capacidade de ser acessado em vrios lugares simultaneamente. Aqui, novamente, estamos diante da questo dos recursos tecnolgicos e capacidades de acesso, pois o MD desloca-se, mate-

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rializa-se e desmaterializa-se de acordo com as demandas que vo ocorrer, vindas dos mais diversos lugares e indivduos. Em determinados momentos existe apenas potencialmente, quando nenhum acesso ocorre, em outros, existe de forma superlativa e exagerada. A ubiquidade e sua existncia potencial e real devem ser pensadas como justificadoras da criao e manuteno de um museu com estas caractersticas. Para tal deve ser divulgado, fazer-se conhecido, estabelecer-se como local de importncia, que guarda e pode revelar informaes relevantes para a sociedade. Caso contrrio, mais uma vez estaremos criando, desta vez no ambiente virtual, espaos do vazio e da inutilidade, como tantos museus concretos que so pouco conhecidos e visitados. No lugar de lugares da ubiquidade, estaremos criando museus de lugar nenhum. Uma caracterstica tambm presente nos MD a provisoriedade, que deve ser entendida no como instabilidade de sua permanncia, nem como elemento que os enfraquece, mas sim, como elemento que os refora, uma vez que pode atenuar o carter esttico e monoltico, muitas vezes, presentes nos museus tradicionais, da concretude material, devido s dificuldades em se renovar e transformar-se permanentemente, por conta de limitaes de carter material, pois no h como imaginar uma exposio que a todo momento seja ampliada, modificada. Este carter de provisoriedade, aqui relacionado capacidade de reconstruir-se, pode contribuir para que o museu digital seja encarado e desenvolvido como uma obra em processo e, portanto, passvel de permanentes e constantes ajustes, dando respostas s demandas de seus visitantes usurios. Isso se amplia e torna-se necessrio e indispensvel quando a proposta institucional pautada em uma poltica de acervos abertos, ou seja, pensada para receber de forma permanente documentos testemunhos da memria a ser tratada e abordada, atravs de doaes espontneas ou a partir da localizao e aquisio orientadas. Esta situao faz com que o museu tenha a possibilidade de renovar-se a cada dia, ao menos no que diz respeito formao do seu acervo. A hipertextualidade mais um elemento presente nos museus digitais, que agrega valor aos mesmos. Uma exposio tradicional, baseada na relao presencial de um visitante em um determinado espao museolgico certamente um hipertexto, com a diversidade de elementos presentes e suas possibilidades de articulao. No entanto, esta hipertextualidade se amplia infinitamente no universo digital, pois museus digitais possibilitam que a partir de programas e comandos especficos os contedos se inter cruzem, dialoguem

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entre si, em interminveis e permanentes possibilidades de ordenamento, com a possibilidade de apresentar em um mesmo espao recursos tecnolgicos diversos, utilizando formas variadas de expresso, como sonoridades, imagens, cdigos escritos, reproduo de documentos originais, entre outros. Por fim, como uma das caractersticas mais importantes temos a interatividade, fator que se constitui como elemento chave em um Museu Digital. Atravs dela o pblico pode satisfazer desejos e vontades que nem sempre o museu presencial permite, uma vez que por questes relacionadas proteo e preservao dos acervos concretos, uma srie de normas controla a relao do visitante com o acervo, limitando a sua aproximao do mesmo. Para alm desta questo h ainda o fato de que a interatividade possibilita ao visitante construir nexos prprios apropriando-se dos acervos disponibilizados, passando da condio de pblico a agente do processo museolgico.

Pensando questes conceituais e tcnicas para um museu digital


Na formulao e desenvolvimento de um Museu Digital algumas reflexes so necessrias para que estes possam constituir-se como espaos museolgicos eficientes. A primeira delas o fato de que h uma linha tnue que separa um museu digital de um arquivo digital. A primeira fase do processo de criao de um museu com estas caractersticas precisa articular-se em torno de um arquivo, mas, efetivamente, se desejamos criar um museu, precisamos ir alm do formato de espao de arquivamento e difuso de fontes digitalizadas. A mdio e longo prazos, para que esta coleo de documentos possa receber o ttulo de Museu Digital, esta instituio precisa realizar aes relacionadas cadeia operatria intrnseca a instituio museu e suas aes museolgicas. Para entendemos esta afirmao, vejamos a definio mais recente de museus, do Conselho Internacional de Museus, aprovada em 2001:
Museu uma Instituio permanente, sem fins lucrativos, a servio da sociedade e do seu desenvolvimento, aberta ao pblico e que adquire, conserva, investiga, difunde e expe os testemunhos materiais do homem e de seu entorno, para educao e deleite da sociedade.8

8 Para ter acesso a este documento e outros, norteadores da Museologia, ver o site do Conselho Internacional de Museus <www.icom.museum>.

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Nesta definio esto os elementos que precisamos fazer presentes em um projeto institucional, desenvolvendo-os, para que possamos efetivamente produzir um museu digital: Instituio Permanente - Deve se configurar como instituio estruturada em rede, implicando vrias parcerias, relacionando-se com instituies consagradas e respeitadas no ambiente acadmico e intelectual brasileiro e internacional. Somente esta articulao garantir a sua permanncia de forma dinmica e renovada, a partir das diversas contribuies da resultantes, possibilitando, inclusive, o seu desdobramento em outras iniciativas. Por instituio permanente estamos entendendo um museu que seja criado e continuamente renovado, realizado em processo. Sem fins lucrativos, a servio da sociedade e do seu desenvolvimento, aberto ao pblico - O Museu Digital tem por objetivo ser uma instituio de acesso irrestrito ao pblico, resguardando-se regras e normas que visam o controle e proteo do acervo, como direitos de propriedade e autorias. Mas, para alm destas normas de funcionamento, a palavra de ordem e conceito deste museu deve ser generosidade digital, colocando a servio dos diversos segmentos sociais, documentos referencia que possam contribuir para a articulao de memrias, em estratgias de construo e reforos de identidades. Para alm destas questes conceituais e estruturais, para que esta iniciativa alcance sucesso em seu objetivo, o de ser um Museu Digital que ultrapasse o formato de arquivo digital, os elementos que fazem parte da cadeia operatria inerente aos museus: adquirir, conservar, investigar, difundir e expor precisam ser desenvolvidos. Adquirir - Um programa sistemtico de aquisio precisa ser definido e desenvolvido, com o intuito de localizar e assimilar em modo digital documentos indicadores de memrias, compondo o acervo deste museu, de forma que possibilite a reunio de informaes que contribuam para a construo de narrativas diversas. Aqui h uma questo que se apresenta: a da necessidade de que sejam estabelecidos critrios de seleo de acervo. Em um primeiro momento pode parecer contraditrio falarmos aqui em seleo, pois em certa medida o pblico-agente deste museu poderia ter autonomia para colocar o que desejasse em linha.

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Mas esta uma contradio apenas aparente, pois exatamente o fato de determinar critrios para definir o que ser inserido, que agregar mais valor s inseres. Ou seja, no podemos criar um museu do tudo, pois o excesso acabaria por prejudicar a leitura e entendimento do conjunto, um museu do tudo, pode virar um museu do nada. Neste sentido acreditamos que um critrio inicial para orientar as inseres dos documentos e fontes no museu digital seja o que denominaremos aqui de potencial de documentalidade, ou seja, o grau e potencial de informaes presentes e possveis de serem apreendidas a partir de cada documento inserido. Dito de forma mais direta: uma foto em que se apresenta alguma determinada cena, mas que no permite uma leitura precisa do que seja exatamente o que se apresenta, como por exemplo, o momento em que foi produzida, ou mesmo o nome e caractersticas da atividade apresentada e das pessoas fotografadas, no tem o mesmo grau de documentalidade que uma outra foto em que estas informaes esto explicitas e so recuperveis. Este pode ser um dos critrios de seleo e incluso, a utilidade da foto no que diz respeito ao seu uso e apreciao a partir do momento em que colocada no museu e on-line. Conservar - Uma das funes mais fortes e importantes na vocao de um projeto de Museu Digital. Ao localizar, selecionar e assimilar digitalmente, o museu refora estratgias de conservao de documentos importantes, ainda que com a modificao fsica do suporte. Documentos estes que, muitas vezes, se encontram em estado precrio de conservao e armazenamento, que podero provocar a degradao dos mesmos. Neste quadro, o museu digital poder prestar um importante servio, ao chamar a ateno sobre a importncia da preservao destas bases documentais. Nesta tarefa, entre outras, o museu assume o seu papel de instituio a servio do desenvolvimento social, ao provocar mudanas de atitude. Investigar - Deve constituir-se como palavra de ordem em um Museu Digital. Tanto no que diz respeito s suas atividades internas, desenvolvidas pelas diversas equipes a ele relacionadas, bem como no que diz respeito ao fato de que dever ser cada vez mais uma instituio a servio de pesquisadores, a partir da disponibilizao de seu acervo para o desenvolvimento de pesquisas. Para tanto, devem ser estruturados grupos de pesquisa formados pela equipe da instituio e convidados e ainda o estabelecimento de redes de

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pesquisadores interessados no tema tratado pelo museu. Estas redes tero importncia essencial na manuteno da vitalidade institucional, indicando demandas, descobrindo fontes, propondo aes especficas. Difundir - A difuso uma das caractersticas inerentes de um museu digital, pensado como elemento constituinte de redes no que se convencionou chamar sociedade da informao. Sem a perspectiva de difuso e interao, como espao propiciador de dilogos, no h porque levar um museu digital em frente, uma vez que o seu objetivo exatamente possibilitar a organizao, sistematizao e difuso de fontes documentais, para a utilizao por seus usurios-agentes. Expor - Um dado que muitas vezes negligenciado em vrios projetos de Museu Digital a exposio. Expor uma das aes inerentes aos museus, ainda que no sejam o fim e objetivo dos mesmos. Exposies constituem-se como uma das linguagens principais utilizadas para a difuso de conhecimentos produzidos nos museus. Penso que o MD, para ser chamado como tal, precisa ultrapassar o perfil de home page, sendo necessrio que produza exposies temticas em espaos expositivos digitais, explorando o potencial dos documentos depositados em seus arquivos. Da que em mdio prazo, deve ser pensado um edifcio Museu Digital com salas de exposio, reservas tcnicas, salas de tratamento digital de acervo, chegando at a utopia final de estimular e permitir ao pblico visitante que crie a sua prpria exposio, em salas de exposies temporrias. Alm de exposies, este museu deve tambm ser pensado para ser um local que propicie diversas atividades culturais e educativas, seguindo as demandas contemporneas das instituies museolgicas. Pensemos agora em algumas questes relacionadas estruturao e abordagens metodolgicas e processuais que deve ter um Museu Digital. E aqui vamos pensar nestas necessidades a partir de uma experincia especfica, na qual estamos envolvidos, a do Museu Digital da Memria Afro-brasileira. O primeiro ponto a abordar deve ser o de recursos humanos envolvidos na sua concepo, gesto e manuteno. Tendemos a pensar que um museu com estas caractersticas reduz a necessidade de quadro de pessoal, pois por suas caractersticas, determinados servios presenciais no sero necessrios, e outros servios podem ter a reduo de pessoas necessrias para a sua realizao. No entanto, a tipologia Museu Digital acarreta o envolvimento de

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determinados profissionais que o museu dito tradicional, que aqui chamaremos de Museu Presencial, no necessita. A equipe deve ser multidisciplinar, com treinamento de toda a equipe para que entenda o envolvimento de cada especialista e as demandas e responsabilidades cabveis a cada um. O grupo envolvido no projeto deve ser formado por profissionais das cincias humanas e exatas, para que tanto o escopo conceitual quanto o tecnolgico sejam realizados com eficcia. O modelo de gesto utilizado no museu presencial, com setores especficos, pode ser aproveitado tambm nos museus digitais, assim teramos um gestor geral da instituio, acompanhado de vrios gestores especficos, como coordenadores do setor educativo, expositivo, de documentao, de extenso etc. Para que seja mais dinmica e diversificada a abordagem temtica e conceitual da instituio deve ser criado um conselho de curadores, convidados a partir da relao de cada um deles com temas especficos a serem tratados pelo museu, como por exemplo, um curador para histria da escravido no Brasil, curador para arte afro-brasileira, para memria do movimento negro etc. As curadorias tambm podem ser pensadas a partir das tipologias do acervo, havendo curador de colees fotogrficas, curador de colees documentais, de fontes sonoras etc. O inovador em um projeto como esse a possibilidade de que sejam pensadas curadorias realizadas por indivduos da comunidade, ou seja, pessoas que tenham colees documentais, que desejem incluir estas colees no museu, podem ficar responsveis pelo tratamento de suas colees, envolvidas em todo o processo museolgico. Esta perspectiva amplia a relao do museu com os indivduos nele interessados. Para ampliar ainda mais a relao do museu com a sociedade, deve ser institudo um conselho deliberativo que rena indivduos representantes de diversos segmentos sociais, com a funo de dar suporte e apoio ao museu, bem como discutir as suas diretrizes, metas e aes. Para que um museu como este funcione de forma eficiente, pois tem como uma das suas caractersticas a necessidade de agilidade, dinamicidade e plasticidade, necessrio um corpo de funcionrios (que no caso de um projeto universitrio, pode e deve ser em boa parte formado por estudantes bolsistas), que deem conta das demandas dirias de insero, tratamento e utilizao do acervo. O museu deixa de ter sentido se no consegue que os seus servios sejam prestados dentro de uma lgica de abordagem temporal caracterstica do universo digital. bom afirmar que no estamos propondo

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que o museu precisa ter o tempo acelerado das redes digitais, mas precisar encontrar um tempo intermedirio, entre aquele dos museus presenciais e dos Museus Digitais. Outro elemento que deve ser pensado o do espao do museu. E aqui mais uma vez o digital e o presencial se complementam. De partida poderamos pensar que a realizao de um museu com estas caractersticas dispensaria necessidades de espaos fsicos, mas o que vemos que, ainda que no se possa comparar as necessidades espaciais de um museu presencial com as de um digital, diversas atividades processuais deste museu precisam de espao, principalmente para a colocao de equipamentos, mas tambm para que as equipes de trabalho possam reunir-se e realizar algumas das suas atividades, ainda que parte destas possam ser realizadas distncia, com os profissionais envolvidos trabalhando em suas prprias casas, por exemplo. H ainda outra dimenso de espao que ser necessria, a do espao digital, dividido em duas reas, espao digital para alocao dos arquivos, envolvendo provedores, gerenciadores de dados etc. (cabem aqui os sistemas operacionais que possibilitaro suporte para a realizao de todo o processo tecnolgico do museu, como programas de digitalizao, comunicao, e transmisso de dados) e o espao digital do museu propriamente dito, que aqui chamamos de edifcio museolgico digital, que dever replicar os setores/ espaos necessrios para o bom funcionamento e prestao de servios do museu. Destes setores, relacionados a atividades, polticas, aes e servios, falaremos a seguir. Setor Administrativo - Como em qualquer instituio necessrio que haja uma equipe responsvel pelo bom desenvolvimento institucional, identificando demandas, necessidades, definindo estratgias, programas e metas. Tambm deve estar voltado para a implementao de relaes interinstitucionais, procurando realizar parcerias com instituies afins, ou que possam colaborar com o projeto do museu, incluindo a busca de recursos para a manuteno e desenvolvimento das atividades cotidianas e projetos especficos. Setor de Suporte Tcnico - Formado por pessoas capacitadas para acompanhar e dar suporte operacionalizao tecnolgica do museu, controlando a eficincia das ferramentas tecnolgicas, bem como as necessidades de atualizao das mesmas. Ainda que todos os setores de um museu tenham a mesma importncia, em um museu fundamentado e dependente de tecnologias

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muito especficas, este setor tem papel fundamental e se no funciona bem, coloca em risco a existncia institucional como um todo. Setor de Curadoria / Gesto do Acervo - Curador, em Museologia, o individuo especialista em determinado tema, responsvel pela totalidade ou parte de uma coleo, buscando localizar peas de interesse, para fazer parte do acervo e tambm desenvolvendo pesquisas para aprofundar o conhecimento sobre o mesmo, podendo propor a organizao de exposies. Poder haver a curadoria permanente, formada por elementos do quadro do museu, mas tambm, podero existir curadores convidados, para tratar de colees muito especficas, como as colees pessoais depositadas. Setor de Pesquisa, Documentao e Processamento Tcnico - As fontes depositadas em um Museu Digital precisam ser processadas, analisadas, classificadas e postas em formatos que possibilitem, no somente a garantia de segurana de sua preservao, mas tambm que possam ser difundidas facilmente pelas redes digitais. A pesquisa deve constituir-se como ferramenta meio e fim de um MD, pois da mesma forma que necessrio que se estabeleam linhas de investigao que permitam localizar e adquirir fontes documentais de importncia para o acervo, de nada vale acumular estas fontes se no houver um programa institucional voltado para aprofundar o conhecimento sobre as informaes contidas no mesmo. Portanto, este setor deve dialogar diretamente e permanentemente com o Setor de Curadoria e Gesto de Acervo, e em muitos casos, estes dois setores podem constituir-se como setor nico. Em Museologia, pesquisa e documentao so aes integradas e de retroalimentao. Esta documentao deve ser subdividida em trs grupos em um Museu Digital. O primeiro grupo comporta a documentao administrativa, ou seja, o conjunto de registros relativos ao funcionamento do museu, como os registros de usos de programas e ferramentas operacionais, bem como os termos de doao e uso das fontes depositadas. O segundo grupo de documentos composto do acervo em si, de todas as fontes e elementos depositados no museu. Isso implica em prever que uma infinidade de formatos digitais poder compor este grupo, sendo necessria a criao de um sistema registro e estocagem digital para o acervo. O processamento e estudo do acervo daro origem ao terceiro grupo de documentos, aqueles resultantes da investigao desenvolvida internamente,

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bem como os resultantes de pesquisas externas, e que tambm podero fazer parte do acervo, atravs da articulao de parcerias com pesquisadores diversos. Ainda pensando na perspectiva da pesquisa, um MD pode constituir-se como local para a formao acadmica e de investigao cientifica, pois uma infinidade de abordagens pode dar-se a partir do mesmo.9 Setor de Reserva Tcnica - Em museus presenciais reservas tcnicas so os locais onde se guarda o acervo que no est exposto, seja aquele de carter permanente ou de passagem pela instituio. Uma reserva tcnica pode ser completamente fechada ou aberta ao pblico. O conceito de reserva tcnica visitvel, assimilado por determinados museus considera que, observando-se determinados critrios, o pblico pode entrar nas reservas, j que normalmente existem nelas muito mais elementos do que aqueles ao alcance dos olhos do pblico nas reas pblicas, e muitos deles jamais sero expostos nestas salas. Por serem locais de guarda da maior parte do acervo, so necessrios cuidados e agenciamentos especiais e redobrados neste setor, no qual segurana palavra de ordem, para que seja garantida a integridade dos fundos sob a guarda do Museu. No caso de um MD esta questo apresentar novos desafios, e deve ser tomada como estratgica. O fato de que estamos lidando com fontes digitais, cpias de bases materiais, depositadas em outros locais, no nos permite declinar da responsabilidade de tratar o acervo sob nossa responsabilidade, com o mesmo rigor que trataramos fontes originais, pois, muito provavelmente, boa parte destes materiais originais, dada s caractersticas fsicas de suas estruturas (documentos impressos, fotografias etc.) um dia desaparecer. Certamente que os arquivos e Museus Digitais no podem apregoar a hiptese de existncia eterna de seus acervos, mas, certamente, os registros digitais, se forem realizados e mantidos de forma racional e em constante atualizao dos seus sistemas e recursos, podero ampliar o tempo til de vida dos documentos. Por conta disso necessrio que sejam elaboradas ferramentas de proteo aos acervos, como, por exemplo, recursos de migra9 No caso do Museu Digital da Memria Africana e Afro-brasileira, este se constitui como um museu universitrio. Estudantes de graduao, ps-graduao e professores universitrios, desenvolvem pesquisas, atravs de bolsas de iniciao cientifica, aperfeioamento e ps-graduao. Mesmo que no esteja articulado a uma instituio universitria, o perfil de um MD deve ser este, o de um espao aberto para a pesquisa. Esta aritculao refora e qualifica a instituio.

Algumas consideraes sobre museus digitais257

o de formatos de um sistema mais arcaico para outro mais moderno, sem prejuzo da qualidade dos registros; de proteo integridade dos dados, evitando-se a perda por conta de panes e avarias ou ainda por conta da invaso do sistema do museu. Ainda sobre a reserva tcnica necessrio que seja dimensionada a partir da expectativa de necessidade espacial para receber o acervo desejado. Ou seja, lembrar que fontes digitais ocupam lugar no espao, ainda que no espao digital. Como em uma reserva tcnica tradicional existem limites para a entrada de acervos e este limite ser um dos elementos a considerar quando formos adquirir, sendo inevitvel e necessria a pergunta: onde colocarei este acervo? Quais os cuidados requeridos? Sobre o agenciamento da reserva podem ser adotados os seguintes critrios: reserva tcnica de quarentena e reservas visitveis. nas reservas tcnicas de quarentena devem ficar aqueles documentos ainda em processamento, como os que foram doados e no foram analisados pelo setor de curadoria e gesto de acervo, pois ainda que aberto doao pblica de forma democrtica, as doaes devem ser analisadas, para que sejam credenciadas a fazer parte do acervo, evitando-se desta forma, problemas, como, por exemplo, a incluso de documentos protegidos por direitos autorais e restrio de exibio ou ainda alguma questo de cunho tico. Estas reservas de quarentena devem ter o acesso pblico restrito. O que chamamos de reservas visitveis poderia ser chamado tambm de arquivos ou galerias visitveis, ou seja, so os grupos de documentos que compem os fundos depositados por indivduos especficos, mantidos em sua integridade para que seja preservada a lgica de formao da coleo a partir do pesquisador/colecionador, e tambm, grupos de documentos coletados e organizados pela equipe do museu, a partir de temticas e recortes especficos. Nestas reservas no existe nenhum arranjo expositivo das fontes, ou seja, no se trabalha com o conceito de exposio. Setor de Conservao e Restauro - Uma das contribuies de um Museu Digital pode ser a sensibilizao das pessoas para o cuidado que devem ter com os seus documentos materiais e mesmo com os seus documentos digitais. Este setor pode elaborar estratgias para serem usadas no museu ou pelos seus usurios, voltadas para aumentar a vida til das fontes digitais e mesmo das materiais, como, por exemplo, o armazenamento de documentos impressos e fotografias, CDs, gravaes sonoras nos seus diversos suportes de fixao.

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Alm da preservao o museu pode buscar tambm tcnicas e tecnologias que permitam recuperar fontes digitais parcialmente danificadas ou com problemas de leitura, como gravaes pouco audveis por conta de rudos, que com a utilizao de programas especficos podero atingir novo nvel de compreenso e leitura. Podem ser colocados programas on-line, para que os potenciais doadores de acervo possam realizar, previamente, o tratamento do acervo a ser doado. Setor de Expografia - Ainda que a exposio no seja o fim de um museu, ela um dos meios mais eficientes e dinmicos de estabelecer contatos com o pblico, propiciando a interao com os seus acervos, atravs da construo de um discurso institucional a partir de um determinado recorte. Neste sentido, falar em Museus Digitais implica, tambm, em falar em exposies digitais. Por exposio, entendemos a exibio atravs do arranjo de determinados elementos em um espao, recorrendo-se a recursos diversos para que seja possibilitada a fruio dos contedos desejados e a realizao de processos cognitivos. Neste sentido, falar em exposio digital ir alm de possibilitar o acesso a arquivos digitais, propor, em um ambiente digital, circuitos expositivos que coloquem em dilogo diversos documentos contidos no museu, podendo haver integrao com elementos externos. Por exemplo, um documento sobre determinado fenmeno cultural apresentado neste circuito, pode levar o visitante do museu digital, atravs de um link, a outro espao, como um vdeo sobre este fenmeno, depositado em outro site. Visto o vdeo, o visitante retorna ao espao digital de origem. Ou seja, uma exposio digital deve configura-se como um hipertexto, com a diferena de que um hipertexto digital e dinmico. Devemos pensar na possibilidade de criao de um universo paralelo digital para estas exposies, ou seja, devem ser criados ambientes, que permitam que o visitante, atravs de um avatar, penetre nas suas salas e tenha uma experincia sensorial e de descobertas. Quanto mais sentidos forem envolvidos neste processo, mais eficientes podero ser as interaes e mais atraentes sero estas exposies. Para a construo de um museu neste nvel, para alm da perspectiva tecnolgica, o maior desafio estar relacionado a questes econmicas, e o custo de sua montagem e manuteno deve ser um ponto de ateno na elaborao dos projetos. Mas vale lembrar que por mais caro que possa ser

Algumas consideraes sobre museus digitais259

um projeto de museu com estas caractersticas, ainda assim, provavelmente, custar menos do que um museu presencial, observadas todas as necessidades para o seu pleno funcionamento. Setor Educativo/Atendimento ao Pblico - Um dos potenciais dos museus a sua ao educativa. Em todo o mundo, estudantes de todos os nveis de ensino compem o pblico privilegiado dos museus, vistos como locais que podem auxiliar nos processos de aprendizagem. Um MD no pode ficar fora deste contexto, principalmente por sua perspectiva de deslocamento nas redes. Aumenta esta possibilidade a sua capacidade de articular, em um mesmo espao, variados recursos e ferramentas, aliada ao fato de que o formato digital, mais prximo das geraes contemporneas, pode agregar valores a este museu como espao de aprendizagem, no mbito das mdias digitais. Como em museus presenciais, podem ser estabelecidos e implantados programas sistemticos de atendimento ao pblico estudantil, com visitas mediadas e materiais preparados especialmente para atender s demandas de cada srie escolar. Para alm deste tipo de atendimento, o setor educativo pode preparar cursos e treinamentos relacionados a temticas diversas, inclusive sobre a utilizao, criao e gesto de espaos digitais. Vale ressaltar que programas de atendimento especficos devem ser desenvolvidos para os diversos pblicos, sem que se esquea da incluso de pblicos com necessidades especiais. Setor de Extenso - Somente a manuteno de um programa permanente de abordagem do pbico permitir que ocorram dilogos profcuos e proveitosos, garantindo que o museu no seja esquecido um tempo depois de ter sido criado, dada a inflao de informao e opes que ocorre no universo digital. Este setor deve ter como funo principal a realizao de atividades que faam o museu presente e participante na sociedade. aqui que se daro, principalmente, as relaes e interaes entre o digital e o presencial, ocorrendo inclusive uma questo interessante, entendida mesmo como uma subverso, que a materializao do Museu Digital, ou seja, vrias atividades e aes iniciadas no mbito do digital podem transformar-se em atividades presenciais, como a realizao de exposies, tendo como tema o museu digital para divulg-lo, enquanto forma e contedo, ou temticas, utilizando-se documentos digitais, materializados para a exposio. Tambm podero ser realizados cursos presenciais, tanto voltados para o treinamento tcnico relacionado s abordagens digitais, quanto para a

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abordagem de temas relacionados aos contedos do museu. Neste sentido, devem ser pensadas tambm, as publicaes digitais e em suportes convencionais, para a difuso e circulao de informaes, possibilitando a criao de uma comunidade de leitores e escritores relacionados ao tema. Aliando atendimento ao pbico e extenso, devem ser criados espaos digitais e presenciais que permitam a interao, como cafs digitais, nos quais as pessoas se encontrem para bater papo, ou auditrios digitais para a realizao de conferncias e debates, replicados em salas presenciais de vdeo conferncias. Por fim, entre outras alternativas, totens interativos devero ser colocados em locais pblicos estratgicos da cidade, para que a partir dos quais os pblicos tomem conhecimento do museu e faam a sua primeira visita a ele. Independente do resultado ao qual conseguiremos chegar enquanto modelo, questes essenciais devem estar presentes neste museu: Generosidade digital. Um museu que, apesar de ter um grupo que o executa e o faz funcionar, para todos e de todos. Repatriao digital. Uma instituio que identifique e adquira documentos que foram deslocados para contextos distantes ou privados e os tornem acessveis novamente. Doao digital. Um projeto que estimule pesquisadores, colecionadores, instituies pbicas e privadas para que coloquem o seu acervo disponvel para o pblico, ainda que atravs de cpias digitais. Preservao de memrias. Deve ser um local que colabore para que memrias dos diversos grupos das sociedades encontrem suportes para a sua preservao. Principalmente aquelas memrias que em outros equipamentos culturais foram fragilizadas, como as memrias africanas e afro-brasileiras, por exemplo.

As questes apresentadas neste texto revelam a complexidade de um projeto de Museu Digital. Certamente, o que apresentamos aqui se configura como o que poderamos chamar de utopia, de ideal de Museu Digital, ainda assim esta perspectiva deve ser perseguida, ou seja, acreditamos que quanto mais chegarmos perto deste modelo, no paradigmtico, mas norteador, que implica em uma longa e trabalhosa jornada, mais possibilidades de resultados alcanaremos.

Algumas consideraes sobre museus digitais261

Referncias
CARVALHO, Rosane Maria Rocha de. As transformaes da relao museu e pblico: a influncia das tecnologias da informao e comunicao no desenvolvimento de um pblico virtual. 2005. 288 f. Tese (Doutorado em Cincia da Informao) Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2005. HAGUENAUER, Cristina Jasbinschek . Projeto Museu Virtual: criao de ambientes virtuais com recursos e tcnicas de realidade virtual. Revista Realidade Virtual, Rio de Janeiro, v. 1, n. 2, jul./dez. 2008. Disponvel em: <http://www.latec.ufrj.br/ revistarealidadevirtual/vol1_2/2_%20projeto%20museu%20virtual.pdf> HOWARD, Besser. The transformation of the museum and the way its perceived. Berkeley: University of California, 1997. Disponvel em: <http://besser.tsoa.nyu.edu/howard/ Papers/garmil-transform.html>. NEVES, Ktia Regina Felipini. Programas museolgicos e museologia aplicada: O Centro de Memria do Samba de So Paulo. Cadernos de Sociomuseologia. Lisboa, v. 21, n. 21, 2003. Disponvel em: <http://revistas.ulusofona.pt/index.php/ cadernosociomuseologia/issue/view/38> OLIVEIRA, Jos Cludio. O museu digital: uma metfora do concreto ao digital. Comunicao e Sociedade, v. 12, p. 147-161, 2007. PRIMO, Judite. Museologia e patrimnio: documentos fundamentais. Cadernos de Sociomuseologia, Lisboa, v. 15, n. 15, 1999, p. 112-113.

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Museus on-line: longevidade e conservao digital da memria


Jamile Borges da Silva

No final do sculo XX, incio do XXI, vamos com um misto de ceticismo e encanto o aparecimento das mquinas telemticas e tecnologias mveis, prenunciando um novo mundo, feito de telas sensveis ao toque, de design cada vez mais fino, assptico e miniaturizado. Depois de anos da inveno do rdio, do telefone e da televiso, a internet, suas linguagens e protocolos de comunicao pareciam ser a redeno para os novos desafios postos pela sociedade da informao. Desde o final dos anos 1980, historiadores, cientistas sociais, analistas da informao vinham sinalizando para aquilo que j na segunda metade do sculo XX, H. Marcuse, T. Adorno, G. Dumezil e Horkheimer prenunciavam: as lies e os resultados do progresso tcnico, fruto da crescente racionalidade das mquinas no indicavam um caminho menos sinuoso nem do ponto de vista histrico, nem do ponto de vista tico. A pergunta agora : ser que essa nova racionalidade h de nos trazer um modelo comunicacional tica e esteticamente comprometido com a mudana politica e econmica? E, mais ainda, ser que essa nova esttica digital pode alterar as relaes entre indivduos e instituies, sobretudo em sociedade ps-coloniais, como o Brasil e aquelas do continente africano, por exemplo? Ben Shneiderman, autor de uma obra publicada no incio deste sculo (2002), intitulado O Laptop de Leonardo, advogava que estaramos entrando numa nova era, uma espcie de renascimento ou como ele mesmo chamava, numa analogia com a web, Renascimento 2.0. Uma fase que sinalizava um mundo de utopias, novas invenes e descobertas, um ambiente propcio criao e invencionices de toda ordem.

264Jamile Borges da Silva

Mais ainda, ele dizia que, enquanto a primeira gerao de pesquisadores-usurios das tecnologias digitais estavam preocupados em responder a pergunta sobre o que as mquinas podiam fazer pelos usurios, nessa nova etapa a pergunta parece ser: o que os usurios podem fazer com essas maquinas. De pronto isto significa que a nfase dessa nova gerao de nativos digitais, de solides interativas como preconizava Dominique Wolton j no ano 2000 recai sobre os processos, as mediaes, as estratgias e possibilidades ofertadas por essas maquinas maravilhosas, mais do que sobre a materialidade delas. De nossa parte, como pesquisadores, acadmicos, cientistas, habituados a lidar com a concretude e a materialidade dessas relaes, seja atravs do testemunho documental, seja atravs da produo intelectual, nos interessa entender a dinmica dessa nova etapa da sociedade a partir dos mecanismos de conservao e preservao da historia dos diferentes povos. Dito de outra maneira, queremos entender como instituies seculares como arquivos, bibliotecas e museus esto gerindo as luzes, as sombras, os barulhos e os silncios de acervos, documentos, colees, objetos arqueolgicos e outros produtos do trabalho etnogrfico e genealgico.

Bancarrotas ideolgicas e redes: lendo o palimpsesto contemporneo


No mundo contemporneo as reflexes sobre identidade, hipertextualidade, subjetividade, conectividade e interatividade ganham fora e flego num tempo em que as fronteiras da comunicao esto sendo derrubadas e as fronteiras fsicas e culturais vem sendo reerguidas e fortemente demarcadas. A crise das cincias modernas, o proclamado fim da histria, fim da modernidade, revelam que os antigos modelos paradigmas os mtodos de compreenso do real j beiram muito mais ao princpio da incerteza postulado por Heisenberg que a um nvel confortvel de preciso terica. O sujeito contemporneo, ao contrrio do que pregavam os iluministas, cada vez mais descentrado e fragmentado (HALL, 2000) ou ainda, produto de uma modernidade que se liquefaz (BAUMAN, 2001) diluindo categorias analticas, identidades essencializadas e projetos polticos outrora conside-

Museus on-line: longevidade e conservao digital da memria265

rados como estruturas impermeveis e fixas. Vivenciamos hoje aquilo que se poderia chamar de uma crise de identidades que atravessa o mundo dito civilizado com o questionamento das relaes entre o local e o nacional, entre o pblico e o privado, o particular e o universal, bem como assistimos ao nascimento de novos movimentos sociais representantes de diversos segmentos e grupos ditos minoritrios. Bauman (2001) acredita que aquilo que leva tantas pessoas a falar em fim da histria, fim da modernidade, segunda modernidade ou fim do emprego, entre outras coisas, deve-se a mudana em curso na sociedade contempornea que deslocou as tradicionais estratgias de poder da sociedade panptica para o estilo sinptico, isto , as mesas foram viradas e agora so muitos que observam e controlam poucos. O espetculo toma o lugar da superviso sem perder o poder disciplinador do antecessor. A obedincia tende a ser alcanada hoje em dia pela tentao e seduo e no mais pela coero, aparecendo sob o disfarce do livre-arbtrio. Kerckhove (1997) apregoa que os valores do homem moderno foram abalados por uma rpida sucesso de bancarrotas ideolgicas: comunismo, nazismo, existencialismo, marxismo, socialismo, capitalismo, consumismo, freudismo, novo esquerdismo, thatcherismo, reaganismo, movimentos hippie e yuppie. As imagens do homem e da mulher, as nossas prprias imagens, os mitos da televiso, a sede de equilbrio e ordem todas estas noes flutuam num magma de impulsos, desejos, frustraes, esperanas, desapontamentos e promessas incumpridas. Essa cultura nascente (ambientes virtuais de interao on-line) ou essa nova tessitura, incorpora uma multiplicidade de linguagens recolocando o lugar e o estatuto de autor, leitor e produtor. Aqui, ningum detm a autoridade do sentido ou para usar uma expresso de R. Barthes, aboliu-se a figura do Guardio da essncia significativa do texto. O leitor movimenta o texto, s vezes intervindo, ou fazendo circular os significantes. a representao de um novo ambiente de trabalho, mas tambm de um novo ambiente para expor os objetos, artefatos, discursos, histrias, memorias e para aprender com e sobre estas historias. Da porque se torna imprescindvel compreender a dinmica desse ciberespao como expresso de um fenmeno cultural que est longe de ter esgotado suas possibilidades, desafios e interrogaes.

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Museus on-line: entre memorias, historias e imagens.


Estas novas redes semntico-digitais criam um novo environment, um ambiente singular, um cenrio onde se realizam atos sociotcnicos em dinmicas, suportes e formatos inditos. O que nos faz pensar em como organizar os processos de preservao de memrias, histrias e acervos documentais fora dos espaos tradicionais e cannicos como bibliotecas, arquivos e museus. Em si, essas redes no so novas; o que h de novo so as inmeras possibilidades de gerar processos cognitivos, estticos, sociais e afetivos, oportunizando a transmisso-produo-circulao de todo o tipo de informao (textos, imagens, sons, grficos), instantaneamente e a distncia. As tecnologias contemporneas, aqui entendidas como geradoras de processos (sociais, identitrios, de subjetivao) sugerem novos modos de saber, pensar e fazer, implicando uma reestruturao constante dos espaos educacionais, sociais, culturais, assim como espaos de producao de uma tecnopolitica da memria. A velocidade dos processos sociotcnicos em andamento, do ocidente ao oriente, tem colocado questes de ordem econmica, poltica e cultural, desestabilizando sistemas antigos e estveis, e consequentemente, desestruturando as sociedades que se organizaram em torno deles. Esse crescimento vertiginoso das tecnologias da informao e comunicao fez vir superfcie outras maneiras de ser e estar no mundo, de se informar, de aprender e construir conhecimento, de entender as comunidades a que se pertence, de conceber e exercer a autonomia, de produzir e reproduzir a memria. O que se coloca agora o desafio de pensar esses novos campos virtuais como um lugar social habitado pela emergncia de memrias e pela disputa delas. Vivemos num perodo histrico em que como nos lembra Mahomed Bamba (2012) cada vez mais se fala de guerra de memrias (Pascal Blanchard), de abuso de memria (T. Todorov), de dever de memria, memria e esquecimento (P. Ricoeur). Avanando na questo da memria, Garcia Gutierrez (2008) fala da construo de uma exomemoria tecnolgica ou uma tecnomemria coletiva que integra desde os sistemas de inscrio desenvolvidos no curso da histria humana, da escrita (3500 a.C.) at a tecnorede digital (atual) configurando aquilo que ele chamou de epistemografia interativa. Trata-se, segundo suas

Museus on-line: longevidade e conservao digital da memria267

palavras de propor uma atitude crtica com relao ao etnocentrismo latente no positivismo documental e a seus produtos ideolgicos na economia do saber/poder.[...] uma tentativa de descolonizao epistmica. (GUTIERREZ, 2008) A meu ver, trata-se de construir uma nova geopoltica do conhecimento estimulando a criao de espaos para celebrar a memria e as histrias de povos sempre subalternizados, seja atravs de uma nova poltica patrimonial, seja atravs de mecanismos de preservao e conservao de objetos digitais. Para autores como Sherry Turkle (1997) essas redes tecnolgicas enlaam milhes de pessoas em novos espaos, mudando a forma com que pensamos, a forma de nossas comunidades, passando dos compromissos com rosto (facework commitments) aos compromissos sem rosto (faceless commitments), ou seja, passa-se da confiana em pessoas confiana em plataformas e softwares nem sempre seguros. (GIDDENS, 1991) nesse contexto em que se complexificam a noo de realidade essa sensao de ubiquidade, estar em todo o tempo agora, sem sair do lugar que se torna imprescindvel pensar em formas de preservar e conservar a memoria. O rpido avano, crescimento e difuso das atuais tecnologias digitais alavancaram uma radical e rpida transformao do mundo atual, trazendo implicaes polticas, culturais, econmicas, ticas e estticas para a sociedade do conhecimento, em especial neste caso, para as reas da museologia, da gesto e estratgias geopolticas de preservao da memria. O advento da Internet e da linguagem World Wide Web (www)1 representa uma extraordinria revoluo nas formas de comunicao, difuso e organizao do patrimnio histrico das sociedades, tornando premente a compreenso desse espao em sua relao com a produo do conhecimento antropolgico e museolgico. Instituies como museus, arquivos e bibliotecas que lidam com o tratamento e preservacao da memoria nacional esto presentes na rede mundial de computadores desde os anos noventa, a despeito do fato de que ainda hoje muitos deles sequer possuam portais institucionais. No mundo atual, em que a comunicao no mais presidida pela supremacia da oralidade ou da escrita, mas pela combinao de diferentes linguagens, texto, contexto, imagem, som, fenmeno que instaura uma nova lgica a transmedia que articula a razo, a emoo, o desejo, o ldico, o onrico e
1 Protocolo de linguagem usado na internet para construo e hospedagem de stios e portais.

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o imaginrio, faz-se premente pensar como se far e em que bases dever se constituir um espao apropriado preservao, longevidade e reflexo sobre o patrimnio histrico das populaes interessa-nos, sobretudo, a memoria dos povos africanos e afro-descendentes como tambm, espaco para o entendimento, compreenso e expresso das diferenas tnico-raciais e produo dos discursos identitrios mediados por esses suportes tecnolgicos. A criacao de museus no universo online nos obriga a repensar conceitos clssicos de documentao, educao e interatividade presentes nos museus fisicos, recolocando as relaes de poder saber-fazer nesse territrio/ mundo virtualizado. De uma coisa hoje ns j podemos ter certeza: os rituais caractersticos do flanneur que passeia e visita museus sero dramaticamente alterados na medida em que a world wide web permite vencer barreiras fsicas, temporais e espaciais. Entretanto, outras barreiras ainda esto por serem vencidas. A histria e a memria preservada nestes museus ocultaram deliberadamente, quando no silenciaram, a produo artstica e esttica de inmeros povos ao redor do mundo. Estou segura de que ao propor em seu famoso ensaio Le Muse imaginaire, que os museus deveriam se converter em instituies abertas a sociedade e que seu conhecimento deveria superar o espao fsico do edifcio, A. Malraux (2000), no imaginava a dimenso que tal crena poderia tomar se pensada contemporaneamente. Sabemos que a tradio histrica imputou aos lugares de memoria arquivos, bibliotecas e museus a responsabilidade e credibilidade para legitimar objetos, histrias, artefatos e memrias, celebrando os vencedores, colonizadores, os cnones, as histrias ditas universais, os livros e exposies coloniais, apagando os vestgios, traos dos povos considerados sem cultura, primitivos, bestializados, sem passado e sem futuro no merecendo nenhum sinal distintivo ou ser lembrado. Esse novo fenmeno nos obriga a redefinir o papel dos antroplogos, que devem abandonar a tarefa de falar pelos povos subalternizados, j que eles passam a poder falar por si em defesa dos seus prprios direitos polticos, sociais e culturais. Isso ter fortes implicaes nos modos de produo do conhecimento desses povos em sua relao com o ocidente: os museus ocidentais comearo a ser obrigados a repensar e reformular os seus direitos sobre as colees coloniais que reuniram, a sua propriedade, a sua inter-

Museus on-line: longevidade e conservao digital da memria269

pretao, armazenamento e exposio, enfrentando sucessivos pedidos de repatriao e iniciando formas de colaborao com as sociedades e os povos de origem dessas colees. nesse contexto e esprito que vem se desenvolvendo o Museu Digital da Memria Africana e Afro-Brasileira2 na perspectiva de reinventar as prticas de sentido e discursivas no tocante aos modos de se fazer etnografia e no trato com a memria e a histria dos (sobre)viventes do Atlntico Negro e suas geraes. Pensar o patrimnio e a memria da populao afro-brasileira no contexto das relaes raciais de hoje, na Bahia e no Brasil , sem sombra de dvida, um desafio e uma aposta na possibilidade de legar s futuras geraes de afro-descendentes, grande parte da produo da cultura negra na travessia para o Novo Mundo.

Preservao e longevidade digital3


A Carta para a Preservao do Patrimnio Arquivstico Digital, do Conselho Nacional de Arquivos (Conarq),aprovada em 2004, define como seu objetivo primevo, conscientizar e ampliar a discusso sobre o legado cultural em formato digital, e que se encontra em perigo de perda e de falta de confiabilidade. A Carta manifesta ainda a necessidade de estabelecer polticas, estratgias e aes que garantam a preservao de longo prazo e o acesso contnuo aos documentos arquivsticos digitais. Imbudos desse esprito, arquivistas, bibliotecrios, cientistas da informao e pesquisadores afeitos ao tema constataram com bastante preocupao a necessidade de salvaguardar acervos e colees dispersas e mal acondicionadas, seja em instituies ou em posse de indivduos, necessitando para tal, estabelecer critrios, parmetros e polticas para que os documentos digitais, ainda que preservados os originais, pudessem sofrer processo de emulao, transformando-se atravs de diversas tecnicas e mtodos em objetos digitais, passveis de ter sua longevidade assegurada digitalmente.
2 <http://www.arquivoafro.ufba.br> 3 CONARQ / Cmara Tcnica de Documentos Eletrnicos CTDE; Glossrio: verso 5.1 / maro de 2010. Conjunto de aes gerenciais e tcnicas exigidas para superar as mudanas tecnolgicas e a fragilidade dos suportes, garantindo o acesso e a interpretao de documentos digitais pelo tempo que for necessrio.

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Segundo a definio do Conarq, todo documento digital uma entidade intelectual e lgica, resultado de uma atividade ou de uma operao, da qual ele serve de testemunho. Em alguns casos possvel estabelecer um paralelo com os documentos tradicionais (cartas, contratos, memorandos, ofcios, relatrios), em outros casos mais difcil traar a similaridade entre os documentos tradicionais e os digitais, como por exemplo: bases de dados, hipertextos, planilhas eletrnicas, sistemas multimdia.
Para que os documentos sirvam de testemunho fiel, seu contedo, contexto e estrutura tm que ser mantidos, e esto intrinsecamente ligados ao suporte. Nos documentos baseados em papel e tinta, os esforos de preservao so concentrados no meio fsico e ao se conservar o meio fsico, a preservao do documento est garantida. J no ambiente digital, a simples conservao do suporte no suficiente; os arquivistas tm que dedicar enormes recursos para preservar o meio fsico, como por exemplo, fitas magnticas, disquetes, mdias pticas. necessrio ainda preservar a estrutura intelectual e lgica do documento digital para garantir o acesso contnuo aos documentos. (CONARQ , 2004)

Importante lembrar que, mesmo considerando o fato de que as tcnicas de reproduo e conservao de arquivos seja algo ainda relativamente novo, muita informao j se perdeu em suportes que desapareceram, sem deixar seu representante digital. Acreditvamos que bastava copiar um arquivo, escanear ou fotografar e ele estaria a salvo para sempre. Ledo engano! O que as tecnologias digitais nos revelaram que era preciso desenvolver novas ferramentas para garantir a permanncia e conservao da informao. Nos anos 50 do sculo passado, a microfilmagem era a tcnica que prometia a salvaguarda da memoria do mundo. O avano das tcnicas e mquinas de fotografia e fotocpia parecia que nos daria a soluo final. A inveno do scanner e dos suportes de transferencia de arquivos (CD`s, DVD`s, cartoes de memria, leitores USB) vieram marcar definitivamente um outro tempo para aqueles que manejam documentos, textos impressos, peliculas de filmes entre tantos outros artefatos musealizaveis e patrimonializados. Borba (apud DORNELES, 2010) diz que a preservao digital uma etapa necessaria ao desenvolvimento das Tecnologias da Informao e Comunicao e corresponde de certo modo ao fenmeno do desenvolvimento das estratgias e mtodos para conservao e preservao de papel e materiais bibliogrficos, ocorrida em momento ps-expanso documental iniciada com

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o ciclo das grandes guerras mundiais. Neste momento histrico criaram-se os mega-ambientes de arquivos e bibliotecas, induzindo a preocupao com a conservao para as geraes futuras dos registros em papel. Em ltima anlise, preservao digital tem a ver com conservao e preservao do patrimnio cultural da humanidade, cuja ateno antes estava voltada apenas para os registros em suportes fsicos orgnicos, e que agora, aplica-se aos formatos de expresso digital. De acordo com Besser (2010) para prevenir novas perdas, precisamos entender os problemas de longevidade do mundo digital. Precisamos pensar que a preservao no mundo digital difere daquela a que estamos acostumados no mundo analgico. No mundo analgico, todos os esforos de preservao enfocam a obra, o objeto como artefato. No caso da preservao da informao em formato digital, preciso mudar o enfoque na preservao fsica do objeto para a preservao do contedo informativo, que pode estar completamente dissociado de qualquer artefato fsico. Pensar em estratgias e dispositivos de longevidade digital, implica pensar tambm em suportes, em hardwares e softwares compatveis com diferentes formatos e extenses de arquivo digital. De sada isso nos faz pensar que a nfase agora garantir a preservao pensando no acesso do usurio, acesso da populao e na possibilidade de assegurar o legado patrimonial de diversos povos. Da porque os museus passam a ter papel central nessas novas configuraes sociotcnicas que organizam o mundo em que vivemos. Com a rpida expanso da Internet na ltima dcada do sculo XX, os museus deixam de ser lugar em que uma pequena elite celebra suas memrias coloniais e passam a ser arenas de luta e reivindicaes ps-coloniais. Assistimos, portanto, multiplicarem-se os portais autointitulados museus, dentre os quais se destacam primordialmente as representaes virtuais dos museus de arte. Adotando nomes como webmuseu, cibermuseu, museu digital ou museu virtual, esses espaos reproduzem, com frequncia, em interfaces de instituies museolgicas as mesmas estruturas construdas no espao fsico, a exemplo do Louvre, entre muitos outros, refletindo uma tendncia cada vez mais comum: a reproduo em contextos digitais de arquiteturas seculares. Assim como a presena e o uso da Internet pelos museus ainda algo recente, as discusses sobre seu papel na preservao do patrimnio e me-

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mria da humanidade tambm carecem de pesquisa. Em 1991, realizou-se em Pittsburgh, na Pensilvnia a primeira conferncia sobre o uso da hipermdia e da interatividade nos museus. Mais conhecida pela sigla ICHIM, International Conference on Hypermedia and Interactivity in Museums, esta conferncia tem se realizado bianualmente nos Estados Unidos e em alguns pases da Europa para discutir as questes sobre o uso das novas tecnologias nos museus. O objetivo dessas conferncias promover o potencial da multimdia interativa nos programas dos museus. Nesse sentido tambm, em 1993, o Museum Documentation Association (MDA) organizou em Cambrigde um congresso sobre Museus e Interatividade. Este congresso deu nfase ao uso da multimdia nos museus. Em relao ao uso da Internet pelos museus, os primeiros debates surgiram em 1997 quando se realizou em Los Angeles, na Califrnia, a primeira conferncia sobre museus e internet. Chamadas de Museums and web, estas conferncias so realizadas anualmente nos Estados Unidos ou Canad e tm como objetivo reunir os profissionais dos museus, principalmente aqueles ligados s reas de novas tecnologias, para discutir as questes pertinentes ao uso da Internet pelos museus. (HENRIQUES, 2004) oportuno mencionar a dificuldade em nomear um fenmeno novo, para o qual as palavras j se revelam insuficientes, rapidamente obsoletas ou imprprias. Dentre as denominaes mais comuns, destaco aqui a ideia de museu virtual, cuja adjetivao ressalta sua linguagem e sua natureza imaterial, mas no d conta das especificidades do fazer museogrfico com suporte nas novas mdias. Outras expresses como netmuseu, cibermuseu ou webmuseu, cujos prefixos remetem a desterritorializao dos espaos, vem sendo aplicadas de modo indistinto aos museus construdos na Web e aos portais mantidos por museus fsicos; e, por fim, a noo de museu digital denominao que adotamos e, ao que parece, tende a se consolidar. Tambm esses j no to novos Museus Digitais trazem outros desafios para aqueles que como ns esto acostumados ao trato com documentos e memoria: como fica a questo da propriedade intelectual? Do direito digital? Da custdia dos originais? Como proceder a repatriao digital, ou seja, o incentivo a que os arquivos retornem a seus locais de origem? Como assegurar no somente sua preservao, mas desenvolver dispositivos para visitao que articulem a experincia ttil, emocional, ldica e intelectiva sem perder a fruio esttica? Como incentivar o desenvolvimento de plataformas e softwares especficos para gesto de patrimnio museolgico em ambientes open access e livres?

Museus on-line: longevidade e conservao digital da memria273

Como esperar que esses museus digitais ajudem a no apenas objetivar a memria, mas estimule a criao de redes interinstitucionais e intergeracionais para tambm subjetivar a memria de grupos historicamente ausentes dos lugares de legitimao da memria? Como fazer para que esses portais sejam mais que meros catlogos eletrnicos, servindo de mural para promover jogos polticos sem fabricar efeitos de ressonncia nas politicas de memoria de grupos subalternizados como aqueles da dispora do Atlntico negro, por exemplo? Tomando de emprstimo a fala de Oliveira (2008) estamos falando aqui da memria e do patrimnio cultural para dizermos que no basta a tecnologia de ponta, com lindos sites ou mobile museum nas mos de qualquer pessoa. Falamos do ponto principal: o contedo, algo que notabilize o acervo, algo que vai alm do aparelho, da rede ou das cores das homes. Falamos do documento, das produes sobre ele, daquilo que realmente pode proporcionar ao observador, ou seja, informaes capazes de legar alto contedo sobre o objeto musestico. Entender essa nova dinmica possibilitada pelo imperativo da tcnica sob pena de fazer desaparecer completamente registros importantes pra compreenso de nossa histria, especialmente da histria diasprica supe tambm um imbricamento entre os meios e suas mediaes. Nosso trabalho e desafio passam a ser agora entender, preservar e assegurar o patrimnio e o conjunto de imagens-documento dos diversos grupos sociais como estratgia de mediao entre homens e mundos, memorias e tcnicas, passado e futuro, atuando nesse limbo afetado por interesses coloniais, convenincias ps-coloniais, discursos reivindicatrios de identidades e autenticidades, dialogando com as evidencias e as ausncias. Para tal, o dilogo precisa encontrar apoio na vasta produo e background de muselogos, gestores, historiadores e antroplogos a fim de nos ajudar a refletir sobre aspectos caros a este terreno epistemolgico, tais como: documentalidade, autenticidade e testemunhalidade. Usar as tecnologias da imagem como pedra de impulso (como no jogo de amarelinha, lembrando Cortzar) a nos mover frente no sem percalos e tombos, seguramente para situar os documentos para alm da noo de monumentos, tombamentos e celebraes espetaculares. Interessa-nos dar a esse patrimnio musestico em nossos museus digitais um lugar passvel de ser contestado, esvaziado, preenchido por polissemias e polifonias ainda no ouvidas, celebrar sua incompletude em lugar de suas certezas e verdades epistmicas e coloniais.

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Em lugar de acervos e colees para celebrar o narcisismo e o etnocentrismo como expresses da totalidade do conhecimento do mundo, buscamos celebrar tambm e especialmente, os annimos, as mulheres, as mes-de-santo, os cativos do serto, trabalhadores do acar e do petrleo, crianas e adultos em seus ofcios de instituir-se como pessoas dignas de serem lembradas.

Referncias
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Museus on-line: longevidade e conservao digital da memria275

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Museu digital da memria afro-brasileira: um ato de resistncia


Myrian Seplveda dos Santos

O projeto Museu digital da memria afro-brasileira e africana galeria Rio de Janeiro tem por objetivo criar arquivos digitais e exposies virtuais sobre a memria dos brasileiros que se identificam cultura africana, possibilitando a democratizao do acesso ao saber acumulado sobre o tema, descentralizando as formas de conhecimento atravs da construo de uma nova linguagem, e promovendo o dilogo entre todos aqueles que procuram refletir sobre os vnculos entre os negros e seus ancestrais, bem como sobre a influncia de suas prticas na vida cotidiana da cidade do Rio de Janeiro. O projeto faz parte de um projeto nacional, coordenado pelo antroplogo Livio Sansone da Universidade Federal da Bahia (UFBA). A equipe de Salvador j foi capaz de constituir uma coleo de documentos que foi digitalizada e colocada em um stio eletrnico,1 procurando reunir em um nico local arquivos relativos aos estudos afro-brasileiros que se encontravam na Melville Herskovits Library. Entre as iniciativas regionais esto em andamento a Galeria Rio de Janeiro, coordenada pela sociloga Myrian Seplveda dos Santos (UERJ), e os projetos de Pernambuco e do Maranho, coordenados respectivamente pelos antroplogos Antonio Motta (UFPE), Sergio Ferretti e Carlos Benedito (UFMA). Por sua vez, a crena na democratizao do acesso ao saber a partir de stios eletrnicos e redes de comunicao tambm no deixa de ser um tema polmico, uma vez que o Brasil est entre as naes que apresentam os maiores ndices de desigualdade social do mundo, sendo que o acesso internet ainda privilgio de poucos.
1 <http://www.museuafrodigital.ufba.br/>

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O projeto Museu Digital da Memria Afro-Brasileira Galeria Rio de Janeiro destaca a importncia histrica e cultural da cidade do Rio de Janeiro na construo do imaginrio coletivo relativo populao afro-descendente. Local de desembarque dos escravos africanos, logo se tornou repleta de espaos sagrados, pontos de encontro, e lugares de oferendas, festas e batuques. O Rio de Janeiro rene instituies nicas como a Biblioteca Nacional, Arquivo Nacional, Centro Nacional do Folclore e Cultura Popular, Museu da Imagem e do Som, e Museu Histrico Nacional, que guardam fragmentos da vida dos afro-descendentes sob forma de diferentes registros. A cidade sede tambm de monumentos como a Pedra do Sal, uma pedra localizada na Sade que foi tombada pelo Instituto Estadual de Patrimnio Cultural (Inepac), em 1984, como um fragmento da memria da Pequena frica no Brasil. Alm de instituies e monumentos, a cidade do Rio de Janeiro preserva uma cultura rica de experincias e saberes na sua vida cotidiana. Convm ressaltar que o Brasil um pas que manteve uma relao intensa com o continente africano nos ltimos 500 anos. Estes vnculos ancestrais emergem em nossa vida cotidiana de forma naturalizada, muitas vezes levando-nos a pensar que se trata de manifestaes autenticamente brasileiras, de sorte que esquecemos sua origem. Contudo, observa-se a influncia africana em cada esquina da cidade: nas prticas religiosas; na msica; na sonoridade da lngua; nas festas, brincadeiras e batuques; nos blocos e escolas de samba; no jongo de fundo de quintal; na roda de capoeira; no prato de feijo que servido no boteco do bairro; e na ocupao das ruas e do espao pblico como forma de integrao. Apesar da densidade e da riqueza dos traos que se consolidaram em prticas cotidianas, a histria da populao afro-descente tem aparecido no s de forma perifrica, como tambm atravessada por preconceitos em instituies educativas formais e no formais. A criao da Galeria Rio de Janeiro disponibilizar e divulgar uma documentao que colocada margem, em instituies oficiais. No so poucos os documentos perdidos em arquivos privados e fundos deteriorados.

A poltica de aes afirmativas


Considerando que mais metade da populao brasileira hoje se considera negra ou mestia, importante a organizao de bancos de dados sobre a

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memria da populao negra ou afro-descendente, para que eles no se percam sob uma mirade de informaes. O objetivo do projeto recuperar memrias ainda no preservadas pelos arquivos oficiais. Nesse sentido, sero focos de investigao os acervos particulares, trajetrias de vida de alguns personagens pblicos, e uma srie de testemunhos da comunidade afro-carioca que depender de prticas direcionadas para coleta. Sabemos que as culturas se reproduzem a partir das memrias ou imaginrios coletivos constitudos, sendo que a reproduo de prticas e saberes para ser livre de preconceitos requer uma luta constante pela sua liberdade de expresso. Atualmente, o resgate de elementos da reproduo cultural dos afro-descendentes se d, nacionalmente, em confronto com ideias e prticas racistas, formadas a partir da desvalorizao dos afro-descendentes. As diversas campanhas realizadas nas ltimas dcadas tm tornado maior a conscincia de que a negatividade associada populao afro-descendente relaciona-se com algumas ideias construdas nacionalmente, entre elas a crena de que a miscigenao seria a forma de purificao e branqueamento da populao brasileira. A construo de uma identidade afro-brasileira ainda polmica em um pas que no se identifica em termos raciais, mas sim a partir de um imenso conjunto de elementos relacionados cor da pele e a caractersticas fsicas. No obstante a diversidade identitria, incontestvel a associao existente entre sinais negativos e indivduos mais prximos de seus ascendentes africanos. O preconceito opera desqualificando o indivduo estigmatizado de vrias formas, inclusive ao dificultar seu acesso aos recursos pblicos, como ficou atestado, por exemplo, pela denncia de que em hospitais pblicos do Rio de Janeiro observava-se o menor uso de anestesia em mulheres afro-descendentes em parto.2 O combate ao preconceito, seja ele qual for, nunca fcil. Uma primeira reao surge quando o indivduo discriminado ocupa o lugar de seu opressor invertendo os valores dominantes. O amadurecimento das lutas contra prticas discriminatrias tem mostrado que a mera inverso de valores no combate a intolerncia seja ela racial, cultural ou sexual. Entre as aes mais eficazes,
2 Essas informaes se encontram no documento oficial Princpios e Diretrizes da Poltica Nacional de Ateno Integral Sade da Mulher, de 2007, disponvel no stio eletrnico do Ministrio da Sade. Sobre a denncia, ver tambm entrevista com Valcler Rangel Fernandes, subsecretrio de Planejamento e Oramento do Ministrio da Sade e Maria Ins da Silva Barbosa, Secretria-adjunta da Secretaria Especial de Polticas de Promoo da Igualdade Racial, concedida a Vania Machado em 2001.

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esto aquelas que procuram valorizar positivamente aspectos antes desqualificados aumentando o leque de opes de reconhecimento mtuo entre indivduos. Luta-se para neutralizar a reao contra a diferena, qualquer que seja ela. O movimento black is beautiful tem sido traduzido de diversas formas no Brasil. Nesse contexto, a valorizao das memrias dos afro-descendentes, notadamente quando o Estado brasileiro promove polticas pblicas de incluso afirmativa em diferentes setores da sociedade civil, torna-se fundamental no mbito da luta contra o preconceito racial no pas.3 Sabemos que esse um processo contnuo e em andamento e que precisa ganhar espao entre as iniciativas de preservao da memria existentes no pas.

A galeria do rio de janeiro em contexto nacional


At ento so pouqussimos os projetos centrados no desenvolvimento de museus e arquivos associados s temticas das populaes afro-brasileiras. A histria dos museus no Brasil antiga, ela pode ser datada a partir das iniciativas do prncipe holands Maurcio de Nassau, em Olinda, de colecionamento de espcies animais e vegetais, ou ainda, ao antigo Museu Real (hoje Museu Nacional, da Quinta da Boa Vista), se pensarmos nos museus como parte do conjunto de instituies de memria que foram abertas visitao pelos Estados Nacionais. De qualquer forma a construo da memria nacional institucionalizada no Brasil foi muito pouco generosa com a contribuio dos afro-descendentes. Segundo o Observatrio de Museus e Centros Culturais (OMCC), programa associado ao Sistema Brasileiro de Museus, o Brasil conta hoje com mais de 2,5 mil museus. incontestvel que a maior parte desses museus foi construda sob as diretrizes de uma poltica nacionalista voltada para a construo de uma identidade homognea e nica, em que predominavam os sinais positivos associados branquitude. Os negros, ainda hoje, ou no aparecem nesses museus ou so representados pelo escravo submisso e/ou de forma estereotipada. Surgem como os negros de alma branca que contriburam para a cultura popular, como o futebol, samba e carnaval.4
3 4 Sobre o tema, ver, entre outros, Sansone (1997, 2003); Guimares,(1999); Heringer (2003). Para uma anlise detalhada das diversas representaes negativas dos negros em museus brasileiros, ver Santos (2005).

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As cidades de Salvador e So Paulo tm conseguido alguns ganhos na construo de um novo discurso relacionado memria dos afro-descendentes. Em 1982 foi inaugurado o Museu Afro-Brasileiro (Mafro), em Salvador, a partir do Programa de Cooperao cultural entre o Brasil e pases da frica, e atravs de um convnio firmado entre os Ministrios das Relaes Exteriores e da Educao e Cultura, Governo da Bahia, Prefeitura de Salvador e Universidade Federal da Bahia. As exposies, profundamente influenciadas pelo projeto de Pierre Verger, fotgrafo e intelectual francs, apresentam ao pblico peas da cultura material de origem africana e objetos relacionados religio afro-brasileira na Bahia. Em 2003 foi oficialmente inaugurado, no Pavilho Manuel da Nbrega, no Parque do Ibirapuera, o Museu Afro-Brasil, com o apoio dos governos estadual e municipal de So Paulo. O curador Emanoel Arajo, artista plstico, muitssimo prestigiado por seu desempenho anterior como diretor da Pinacoteca do Estado estabeleceu para o museu o objetivo de se tornar um espao de incluso social, um centro cultural de histria, reflexo e auto-estima. Em 2004 o Banco Nacional de Desenvolvimento Econmico e Social (Bndes) aprovou o apoio financeiro de R$ 235 mil Sociedade dos Amigos da Cultura Afro-Brasileira (Amafro), para a instalao do Museu Nacional da Cultura Afro-Brasileira (Muncab), tambm em Salvador. A cidade do Rio de Janeiro, contudo, continua presa s tradies nacionalistas do passado e vocao de sede turstica de eventos internacionais, sem que uma agenda pblica voltada para o combate de desigualdades raciais a partir de polticas afirmativas se efetive. Bastante distante dos museus afro-brasileiros recentes, os museus da cidade do Rio de Janeiro ainda operam nas chaves do silncio e do esteretipo. A criao do Museu Digital da Memria Afro-Brasileira Galeria Rio de Janeiro , portanto, fundamental. A Galeria Rio de Janeiro tomou forma a partir do encontro de um conjunto de professores e estudantes universitrios, que se organizaram de forma colegiada na concepo e desenvolvimento do projeto. Contribuem para o projeto, estudantes de graduao, mestres, e doutores a partir de sua insero em disciplinas diversas como Educao, Psicologia, Sociologia, Antropologia, Memria Social, Museologia, Arquivologia e Histria. O frum colegiado responsvel pelo projeto tem alguns princpios comuns; todos so pesquisadores que se colocam contra prticas racistas de qualquer natureza e tm contribudo com estudos sobre as relaes tnicas e raciais, religies de matrizes

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africanas, movimentos negros e prticas culturais diversas.5 O projeto ganhou impulso com um pequeno apoio da Fundao de Apoio a Pesquisa do Rio de Janeiro (Faperj), suficiente para que as primeiras pesquisas se efetivassem.6 O stio eletrnico que est sendo criado ir disponibilizar acervos diversos que dizem respeito historia, cultura e ao cotidiano das populaes afro-brasileiras. Algumas iniciativas j foram realizadas e outras esto sendo encaminhadas. compreensvel que as primeiras aes estejam centradas no levantamento de arquivos histricos, tanto pela formao dos pesquisadores, como pela importncia das instituies de arquivo e pesquisa no Rio de Janeiro. Assim sendo, diversos levantamentos foram realizados nos arquivos da Biblioteca Nacional, do Arquivo Nacional e da Biblioteca dson Carneiro com o objetivo de selecionar os documentos a serem disponibilizados pela internet. Esto em andamento os contatos com os responsveis por algumas colees especficas, como as de Oracy Nogueira, Abdias Nascimento e Artur Ramos. Compreende-se que a memria afro-brasileira rica, dinmica e descentralizada e que transcende o conjunto documental que essas instituies podero proporcionar. Embora a proposta tenha surgido no meio universitrio, o objetivo do projeto extrapolar o meio acadmico. A Galeria Rio de Janeiro tem por objetivo incorporar ao seu projeto a contribuio de lideranas religiosas, polticos, ativistas negros, sindicalistas, escritores, historiadores, artistas plsticos, msicos (eruditos e populares), mestres e capoeiristas, lideranas e participantes de quilombos, e assim por diante. Para recomposio da memria afro-brasileira, sero importantes tanto figuras conhecidas da vida social, poltica e cultural do Brasil, como figuras annimas ou pouco conhecidas, ou mesmo desconhecidas. Os primeiros alunos que entraram por meio de cotas
5 Alm da coordenadora, Myrian Seplveda dos Santos, os pesquisadores associados, diretamente envolvidos na elaborao, captao de recursos e desenvolvimento do projeto, so Andra Lopes Vieira (UniRio); Elielma Ayres Machado (UERJ); Maria Alice Rezende Gonalves (UERJ); Patrcia Silveira de Faria (UFRJ); e Simone Pond Vassallo (UERJ). Alm disso, h diversos pesquisadores colaboradores participando ativamente nos fruns colegiados, entre eles, Andra Falco (UERJ); Aureanice M. Correa (UERJ); Carla Lopes (Arquivo Nacional); Carolina Gonalves Alves (UERJ); Csar Baa (CNFCP); Gabriel Cid (UERJ); Javier Alejandro Lifschitz (UENF); Jos Jairo Vieira (UFRJ); Julia Pereira (UERJ); Livio Sansone (UFBA); Mrcia Leito Pinheiro (UENF); Maurcio Barros de Castro (UERJ); e Stefania Capone (CNRS/Frana). A UERJ proporcionou ao projeto bolsas para trs estudantes de graduao (Vinicius Pereira, Vinicius Ramos e Joyce Brasil) e a Faperj, recursos financeiros no montante de 98 mil reais, atravs do edital Pensa Rio - Apoio ao Estudo de Temas Relevantes e Estratgicos para o Estado do RJ 2009, com durao prevista de 24 meses, de junho de 2010 a maio de 2012.

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na Universidade do Estado do Rio de Janeiro podem dar declaraes valiosas sobre a abertura do ensino superior populao afro-descendente. Os desdobramentos desta poltica de incluso merecem ter um espao privilegiado de debate e reflexo. A construo de um dilogo entre a universidade, os rgos e centros de pesquisa e a sociedade em geral est em consonncia com diversas caractersticas do que se compreende como museu digital, uma inovao tecnolgica a ser utilizada na produo de arquivos, museus e memrias. Alm de permitir uma interatividade com o pblico, os novos meios de comunicao permitem uma metalinguagem, ou seja, um novo potencial discursivo, criador e transgressor, que pode ser a marca do projeto digital a ser consolidado no Rio de Janeiro, cidade que sem dvida foi durante muitas dcadas a capital cultural do pas.

A carnavalizao do saber pelo hipertexto


No Rio de Janeiro, a associao entre o carnaval e a populao negra ou afro-descendente notria. No livro A subverso pelo riso, de Rachel Soihet (1998, p. 178), lemos a seguinte passagem:
Artur Azevedo, por exemplo, argumenta que um estrangeiro que desembarcasse no Rio de Janeiro num domingo de carnaval pensaria estar nalguma terra dominada por selvagens africanos e, caso procurassem convence-lo de que se enganara, de que estava efetivamente no Brasil, julgaria ter havido aqui uma invaso de brbaros.

A ocupao do espao pblico no ocorreu gratuitamente, uma vez que havia, como ainda h, uma grande represso s prticas festivas e religiosas de origem africana. No carnaval, a separao do espao que era forada, imposta, desaparece. H uma literatura crescente sobre a poltica e potica transgressora das culturas populares que tem lugar nas ruas e nos mercados.7 Na sua pesquisa sobre as festas carnavalescas, Bakhtin (1987) observou alguns dos aspectos inerentes ao carnaval que hoje so desenvolvidos, ou seja, a violao catrtica das regras sociais. Atravs do cmico, do grotesco e da mascarada os carnavalescos conseguem suspender regras sociais que so
7 Ver, entre outros, Berger (1997), Brgson (1987), Eco, Ivanov e Rector (1989) e Stallybrass e White (1986).

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opressoras. No se trata apenas de uma inverso momentnea das regras impostas, uma vlvula de escape que permite a manuteno do status quo. Diferentemente, percebe-se, na suspenso das normas, na utilizao do satrico, do lrico e do pico, um instrumento do conhecimento que tem capacidade transformadora. Desta forma, o velho, o manco, a gorda, o travesti, o corpo deformado, a nudez, a imoralidade dos gestos, tudo e todos que no foram inseridos no reino idealizado da norma, da pureza e da razo aparecem no espao pblico reivindicando sua voz. atravs do riso de si mesmo que ocorre a transformao. Aquele que est normalmente excludo do mundo da ordem v a si prprio no outro e tem prazer com esta viso. H uma troca contnua de papis entre ator e espectador, uma cumplicidade na festa que rompe com a segregao. O comportamento festivo do carnaval tem a capacidade no s de inverter, contradizer, mas tambm de dissolver e apresentar alternativas aos valores e cdigos culturais, sejam eles lingusticos, artsticos, religiosos, sociais ou polticos. Sabemos que, no Brasil, o preconceito com relao aos afro-descendentes convive com o discurso hegemnico da democracia racial, o que faz com que o preconceito seja uma prtica atuante, embora avaliado negativamente no espao pblico. Ele precisa aparecer no seu exagero, atravs da arte, do riso, da transgresso, para que seja dissolvido. Como apontado por Stuart Hall (1997), h estratgia esttica, como aquele presente nas fotografias dos modelos negros de Mapplethorpe, que explora a ambivalncia do fetiche e possibilita sua dissoluo. Esta tradio carnavalesca, que tem o poder de permitir uma disputa pelo significado da representao, e que inegavelmente est presente na forma de olhar do carioca, ser utilizada como base da plataforma digital que ser criada. Os novos programas de computao, que permitem ao usurio comum intervir como autor, deixando o lugar de receptor passivo, modificaram o ritmo e a maneira da comunicao e permitem que propostas interativas diversas aconteam. A associao do conceito de hipertexto internet possibilitou ao usurio comum uma maior liberdade em relao aos textos recebidos, pois com um simples toque de dedo possvel sair de um texto e entrar em outro, navegando, e, consequentemente ampliando ou modificando o sentido inerente narrativa inicial. O Museu Digital da Memria Afro-Brasileira Galeria Rio de Janeiro pretende desenvolver uma plataforma de comunicao em que se produza o di-

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logo constante entre diversas vozes. Pela sua prpria natureza, um dispositivo de acesso fcil, dinmico, gerador de interatividade, que permite que o cotidiano e a cultura de diferentes grupos sociais, de minorias tnicas, de grupos marginalizados possam ser reconhecidos por meio da negociao de valores, tradies, pertencimentos locais comuns, memrias individuais e coletivas. Contudo, como qualquer outra ferramenta de comunicao, as novas redes digitais podem ter diferentes usos, e servirem desde meras linhas de entretenimento a construtores de novos sentidos e linguagens. A cada grande mudana nos meios de comunicao, surge o temor da perda de controle sobre as novas ferramentas. Com a generalizao dos textos impressos e o declnio da tradio oral, surgiu a ameaa de alienao de sentido frente autonomia que conquistavam as novas formas de comunicao. Agora, o hipertexto traz consigo a ameaa da perda total de referncia autoral e sentido. Mas, como nos ensinou o crtico literrio alemo Walter Benjamin, h sempre perdas e ganhos em cada uma dessas mudanas. preciso que haja incentivo s iniciativas que visem manter controle sobre as novas tecnologias que surgem e revolucionam as antigas linguagens, pois, como as inovaes do passado, elas implicam em transformaes e usos diferenciados, seja para o bem, seja para o mal.8 Alm da repercusso positiva no campo da educao, da pesquisa e na proposio de polticas e aes culturais, o Museu Digital enquanto um espao conceitual visa proporcionar alternativas aos diferentes discursos associados a prticas preconceituosas e racistas. Neste sentido, o projeto de construo de discursos em rede, com insero de associaes de mltiplas vozes, imagens e filmes, demanda um dilogo profcuo com questes referentes ao patrimnio material, imaterial e tnico, envolvendo diferentes usurios. Tal proposta contribuir para a integrao entre a cultura popular e erudita, concorrendo igualmente para o aperfeioamento de culturas juvenis de consumidores de novas tecnologias, atravs do alcance de informaes como estratgia de criar novas sensibilidades para jovens e adultos potencialmente consumidores de bens culturais.

Para uma anlise do impacto de novas tecnologias no contexto social, ver os textos clssicos de Walter Benjamim (1968a, 1968b) sobre modernidade. Especificamente sobre as novas tecnologias de comunicao e informao, ver, entre muitos outros, Woolgar (2002) e Mossberger (2003).

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Generosidade digital
H atualmente uma srie de museus associados s novas tecnologias de comunicao e informao, e, que tm como adjetivo as palavras virtual, digital, e interativo. De uma maneira geral, eles tendem a indicar democratizao da linguagem e da cultura e acesso facilitado a um pblico maior. Contudo o impacto dos museus digitais em cada sociedade depende da acessibilidade da populao aos novos meios de informao e esta, por sua vez, depende do grau de democracia adquirida por cada sociedade. Os meios de comunicao e informao hoje so considerados recursos bsicos de cidadania, pois eles no s fornecem educao, como viabilizao insero poltica, social e econmica.9 O processo de expropriao cultural atualmente no ocorre apenas a partir da retirada de objetos de arte e cultura de um povo, mas, sim, pela cpia ou digitalizao sofisticada de tudo o que pode implicar em conhecimento, capital e poder. Alguns dos recursos digitais existentes somente esto disponveis para associados ou assinantes e no so de domnio publico. Este o caso do arquivo digital Aluka,10 que, embora tornado possvel com um grande financiamento da Mellon Foundation que intencionava torn-lo de domnio pblico, ele agora se encontra privatizado e associado ao Jstore. Em outros casos, documentos originais so centralizados fora do pas. A Universidade do Texas, em Austin, e a Sala Latino-Americana da National Library, em Washington DC, conseguiram digitalizar e disponibilizar para seu pblico uma srie de importantes arquivos da Amrica Latina. No mbito internacional, h uma disputa pelo controle e domesticao do conhecimento, sendo que as novas tecnologias possibilitam a seus detentores um maior controle sobre a reproduo de saberes distantes no espao e tempo. De fato, fontes e documentos importantes para Amrica Latina e frica encontram-se, h dcadas, parados e inutilizados, em arquivos nos Estados Unidos e Europa. Os pases do chamado eixo Sul devem disputar o direito de disponibilizar gratuitamente um conjunto importante de documentos e

9 10

Sobre a excluso digital no Brasil, ver Waiselfisz (2009). A Aluka uma iniciativa internacional que conta com colaboradores para a criao de uma biblioteca digital de recursos da rea acadmica sobre a frica. O nome, Aluka, deriva de uma palavra em zulu que significa tecer, demonstrando a misso da Aluka de conectar recursos e acadmicos de todo o mundo. Disponvel em: <http://www.aluka.org.>.

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informaes que foram gerados e so do interesse daqueles que vivem em pases da Amrica Latina e da frica. Concedendo cpia digital dos documentos, ele poder manter o dilogo com uma rede de pesquisadores e com o pblico razo pela qual os documentos tero sempre uma caixa de dilogo ao seu lado. O Brasil tem se constitudo a partir da interpretao que fazem dele os olhares estrangeiros. O debate sobre ideias fora do lugar origina-se justamente do descompasso entre o de dentro e o de fora. H uma srie de observadores ao longo da histria do Brasil, constituda por viajantes, missionrios, diplomatas, religiosos, ensastas, jornalistas, antroplogos e cientistas sociais que produziram importantes registros sobre os negros e/ou afro-brasileiros e sobre as relaes raciais. necessrio, contudo, que aqueles que so usualmente definidos por outrem tenham acesso s fontes, documentos e memria de suas prprias trajetrias, para que eles possam ser autores de si mesmos. Como resposta ao maior controle de fontes documentais pelos pases que detm maior poder econmico, o atual governo brasileiro tem incentivado acordos de cooperao, atravs de uma maior aproximao diplomtica, com pases africanos, estimulando para isso o intercmbio cultural de estudantes africanos nas universidades brasileiras. justamente nesse sentido que este projeto, embora enfoque a populao negra e as relaes raciais no Brasil, tenha tambm como proposta a organizao de laboratrios e construo de museus digitais em pases do Sul, todos partilhando poucos recursos e, em geral, parcos museus presenciais. No mbito nacional, podemos dizer que um museu digital pode substituir o museu tradicional e ser colocado a servio da incluso de diversos setores da populao, que foram excludos de outros espaos institucionais formais. So diversos os autores que tm apontado a relao entre hierarquias sociais e formas de conhecimento, linguagem e cultura.11 Alm disso, sabemos hoje que a memria aquela que construda no presente. No pensamos mais o passado, sem considerarmos as questes que nos fazem lembr-lo.12 O presente projeto atua em dois sentidos, pois tanto democratiza
11 12 Ver, entre outros, Bourdieu (2007), Elias (1995), Foucault (2006) e Said (2001). Os estudos sobre memria coletiva tm hoje algumas referncias importantes, ver, entre outras, as contribuies de Halbwachs (1925), sobre quadros sociais da memria; Nora (1984) sobre memria nacional; e Caruth (1995) sobre trauma. Destacam-se ainda crticas contemporneas importantes linguagem museolgica, como as de Hooper Greenhill (1992). Sobre a musealizao da memria negra no Brasil, ver da coordenadora do projeto, Santos (2005).

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o saber existente ao disponibiliz-lo para um amplo pblico, como se abre para novas contribuies e para a descentralizao da formulao do conhecimento. Evidentemente, a incluso digital depender de polticas institucionais de amplitude nacional que democratizem seu uso e acesso.

Desenvolvimento do projeto
Para o desenvolvimento de um stio ou plataforma eletrnica no sentido descrito necessrio que algumas tarefas relativas ao desenvolvimento do projeto tenham uma nica coordenao e aconteam de forma sincronizada para que as diversas iniciativas possam se enriquecer com as atividades desenvolvidas em cada regio em que est sendo desenvolvida. Ser criado para orientar as diversas regionais um conselho tcnico -constitudo por designers, programadores, engenheiro de produo e artistas plsticos -- capaz de colocar a nova tecnologia a servio dos objetivos traados pelo projeto. Alm disso, outros fruns comuns sero necessrios: um conselho consultivo internacional, uma central itinerante de digitalizao e o desenvolvimento, com o aporte de juristas, de instrumentos legais para a cesso, doao e, quando for o caso, repatriao digital de documentos e materiais de vrios tipos. O stio eletrnico com telas ideogrficas dinmicas estar em constante atualizao, produzindo material para que sujeitos/pesquisadores possam se comunicar sobre os documentos j on-line e acrescentar outros segundo os princpios da generosidade e doao digital. As atividades bsicas sero as de catalogao e indexao dos registros documentais obtidos, sejam textuais (i.e. cadernos de campo, manuscritos, correspondncia, provas de edio, publicaes) ou audiovisuais (i.e. registros fonogrficos, fotogrficos ou filmogrficos). Sero selecionados tanto os documentos sobre a populao afro-brasileira como registros produzidos por afro-brasileiros (antroplogos, intelectuais, artistas, ativistas, lideranas religiosas etc.). Alm disso, quando no houver documentos em instituies oficiais, os pesquisadores produziro documentos atravs da histria oral e da procura de registros diversos. Importante dizer que sero selecionados para fazerem parte do arquivo digital um conjunto amplo de documentos que inclui fontes orais e escritas

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como, por exemplo, recortes de jornais, documentos pessoais, cartas, atas, textos originais e no publicados, poesias, receitas culinrias ou da medicina tradicional, fotos, iconografia, gravaes e partituras de msicas, depoimentos (j gravados ou produzidos por nossa equipe ad hoc), rezas, cantigas, reprodues de objetos ou artefatos da cultura material, filmagens e gravaes de eventos culturais ou polticos. O acervo dever constar de trs grandes conjuntos documentais: 1) os fundos de arquivo depositados nos centros, em muitos casos cpias microfilmadas ou digitais de colees originais depositadas em outras instituies; 2) uma biblioteca de estudos e documentos estreitamente relacionados com cada um dos fundos de arquivo (publicaes do autor, publicaes sobre o autor, trabalhos universitrios, dossis de impressa, monografias, colees de revistas etc.); e 3) os fundos de referncia que ofeream ao pesquisador as ferramentas indispensveis para acessar o material disponvel.

Concluso
Os museus, sejam eles digitais ou no, tm ainda o poder de despertar, no pblico alvo, a importncia da memria coletiva, ou seja, da construo das lgicas identitrias, de pertencimentos e incluso social. No caso do Museu Digital da Memria Afro-brasileira, ele ter a capacidade de incentivar a participao de uma parcela da populao que tem sido excluda dos discursos tradicionais de construo da nao. Inegavelmente, a proposta defendida a de uma poltica de resistncia a ser travada a partir da utilizao de um dos mais poderosos meios de comunicao e no o resgate de uma identidade racial a partir de uma novidade tecnolgica. Esse artigo traz tona uma vez mais a relao entre poder e representao, crucial para o desenvolvimento dos museus contemporneos sejam eles digitais ou no. Alm de se voltar para a salvaguarda de fontes documentais, a proposta de criar exposies virtuais permitir o surgimento de novas abordagens, histrias e olhares para a populao afro-descendente no Brasil. As exposies virtuais permitiro que o nmero de estudantes e usurios da rede voltados para os estudos tnicos e africanos aumente, sendo que elas sero capazes de dirigir o foco de interesse do pblico para processos muitas vezes invisveis de produo de diferenas sociais e culturais.

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Em suma, a parceria com diversos arquivos e pesquisadores voltados para os estudos tnicos e africanos no Brasil e na frica ser fundamental para retro-alimentar uma rede de pesquisadores que acreditam no que conhecido como generosidade digital. Este programa e sua plataforma, como todos os demais, sero de domnio pblico e disponibilizados para que os interessados possam realizar cpia, usar e se desejar colocar em rede seus prprios materiais, partilhando e socializando o resultado de pesquisas e produo acadmica.

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Global african hair: representao e recepo do cabelo crespo numa exposio fotogrfica
Angela Figueiredo

Negro drama, Cabelo crespo, E a pele escura, A ferida, a chaga, A procura da cura, Negro drama. Racionais Mcs

Global African Hair o ttulo da exposio concebida para demonstrar mltiplas formas, estilos e significados atribudos aos cabelos crespos na frica e na dispora africana. Como smbolo afirmativo da negritude nos anos 60, do sculo passado, o cabelo crespo vem sendo instrumento de interveno nos mais variados contextos e nesse sentido, a exposio e anlise sobre o tema coadunam com a proposta deste livro cujo objetivo refletir acerca das novas perspectivas sobre patrimnio e museus. O cabelo crespo sempre fez parte da imagtica das representaes raciais, sendo imprescindvel na construo dos esteretipos. Por esse e outros motivos que historicamente os negros vm sendo vitimizados no mercado da aparncia ou no mundo da beleza, uma esfera marcada de modo contnuo pela construo de esteretipos negativos associados aos fentipos negros, considerados feios, principalmente nos contextos em que h fortes e significativas desigualdadestnico-raciais.Um dos fentipos frequentemente enfocado nas construesnegativasdo corpo negro o cabelo. Talvez, por essa razo, o cabelo crespo vem sendo instrumento de interveno nos mais variados contextos e culturas e por motivos similares, ocupa um lugar central nas construes e discursos sobre a identidade negra no Brasil e sendo assim, o seu modo de uso tornou-se um smbolo, um sinal diacrtico na afirmao da identidade. No Brasil e tambm em vrios outros espaos da dispora, desde muito jovens, as mulheres negras so socializadas para terem o cabelo alisado. Na pesquisa Beleza Pura (FIGUEIREDO, 1994), encontram-se os relatos de muitas

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mulheres sobre suas respectivas experincias acerca do tema. Evidencia-se que a famlia e, principalmente, a me, impunha-lhes que tivessem os cabelos alisados. Do mesmo modo, narram vivncias comuns relacionadas a festas religiosas e escolares em que foram preteridas quando da oportunidade de ocupar papis principais, como por exemplo, o de rainha do milho ou da criana que deveria ser protagonista em festividades como, por exemplo, na coroao de Nossa Senhora no ms de maio. Cumpre salientar que esses exemplos refletem fatos vividos por pessoas de uma gerao em que tanto escola quanto religio atribuam-se importncias fundamentais na socializao das crianas. Por seu turno, o movimento negro brasileiro elege o cabelo natural como smbolo de afirmao da identidade e seu discurso de estabelecer uma regra contra hegemnica. Se a regra alisar o cabelo visando dissimular sua condio tnica -racial, a outra regra proposta afirmar os fentipos, isto , no alisar o cabelo. (CUNHA, 1991) Diante desse propsito diferenciado para o cabelo do negro, v-se que o tema do cabelo crespo debate proeminente em discusses, construes e discursos sobre a identidade negra no Brasil e portanto, reafirmo que o cabelo tornou-se, para muitos(as) negros(as), um elemento crucial na afirmao da identidade. (PINHO, 2002; SANTOS, 2000; VIEIRA, 1989) Alguns autores observam a projeo dos aspectos pblicos e privados dos smbolos inscritos no corpo, como, por exemplo, o cabelo. Leach (1983) analisa a importncia dos cabelos nos rituais e, principalmente, nos rituais fnebres. No acervo fotogrfico do Institut Fondamental dAfrique Noire (IFAN), da Universidade Cheik Anta Diop pode-se visualizar o modo como os diferentes grupos tnicos usavam o cabelo como uma forma de identificao/ diferenciao dos demais grupos, assim como o modo de usar o cabelo demarcava importantes momentos da vida e assumia, efetivamente, um valor ritual. Para entender a dimenso do debate sobre o cabelo em uma perspectiva mais ampla, no ano de 2009, iniciei uma pesquisa sobre o cabelo crespo em perspectiva comparativa frica e Brasil com o objetivo de entender a importncia que lhe atribuda ao mesmo em contextos histricos e racialmente diferenciados. Fui beneficiada pelo projeto Proafrica-CNPq (2008) que possibilitou minha primeira viagem a Praia, em Cabo Verde e depois para Dakar, no Senegal, onde descobri o supramencionado acervo fotogrfico do IFAN.

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Meu interesse pelo tema comeou em 1994, quando realizei o estudo pioneiro acerca do significado da manipulao do cabelo dos(as) negros(as) em Salvador. Naquele momento, demonstrei a relevncia do assunto tanto para entender melhor a dinmica da classificao da cor, quanto para o discurso sobre a construo da identidade negra no Brasil. Observei a inexistncia de estudos sobre a temtica, ou seja, no decorrer de minha investigao, encontrei apenas algumas referncias em textos literrios, presentes, por exemplo, na construo do personagem principal Raimundo do livro O mulato, de Alosio de Azevedo (2007, p. 24), sua constante preocupao com o cabelo e a aluso do narrador ao seu cabelo lustroso uma vez que o cabelo crespo denunciava sua origem racial. na primeira dcada do sculo XXI que atribui-se ao cabelo maior relevncia de tema de exame cientfico dois autores(as) podem ser destacados(as) nesse sentido: Raul Lody (2004) e Nilma Lino Gomes (2006). Outrossim, a discusso sobre o tema do cabelo extremamente presente no cotidiano das mulheres negras: muitas delas despendem quantias significativas dos seus salrios para ter um cabelo bonito aos seus olhos e aos olhos dos outros. No por acaso que desde a sua primeira publicao parte significativa dos anncios e propagandas da revista Raa Brasil sobre produtos para o cabelo. Alm disso, significativo o aumento do nmero de sales de beleza e de lojas para a venda de cosmticos e produtos para cabelos na cidade de Salvador. Considerando esse cenrio, meu estudo sobre o cabelo propiciou no apenas entender a concepo e a construo da beleza, os discursos afirmativos da identidade e da ascendncia africana construdos juntos com o tranado afro, bem como atentar para o mercado que gira em torno da manipulao do cabelo. Esses dados sinalizam para a reafirmao da importncia do cabelo para o fortalecimento do elo entre Brasil e frica e o conecta com as novas perspectivas e olhares sobre os museus e exposies nesse novo milnio. Nessa direo, quando constatada a quantidade expressiva de fotos sobre o cabelo no acervo do IFAN evidenciou-se a necessidade imediata de encontrar um modo de disponibiliz-las para um pblico mais amplo, a pessoas que especificamente no iriam ler artigos produzidos sobre o tema, mas certamente visitariam uma exposio fotogrfica e conheceriam o debate numa perspectiva visual mais imediata. Aqui, portanto, parece fundamental a questo da audincia, ou do pblico que se pretende alcanar, tal como exemplificado na teoria do ponto de vista desenvolvida por Patrcia Hill Collins (1991), pois

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na viso da autora, um dos aspectos fundamentais desta teoria identificar para qual pblico a produo direcionada e exatamente no intuito de atingir esse objetivo, elaborei o projeto de exposio fotogrfica Global African Hair que se consistiu em apresentar diferentes formas de usar o cabelo no Brasil e na frica para propiciar o acesso da populao a imagens provenientes da frica e desse modo, contribuir para o estreitamento da relao entre os dois contextos atravs dos fios de cabelos que tecem nossas histria. O projeto foi aprovado em 2010 e a exposio ocorreu no Centro Cultural da Caixa Econmica Federal em Salvador Bahia1 durante todo o ms de novembro de 2011, ms da conscincia negra. Como dito anteriormente, o estudo das imagens dos cabelos de africanos(as) membros de diferentes grupos tnico-raciais so provenientes do acervo do IFAN. J para a pesquisa das imagens dos cabelos crespos dos(as) afro-brasileiros(as), contamos com a valorosa contribuio das tranadeiras Dete Lima, Negra Jho e Gerusa Menezes que cederam seus acervos pessoais construdos ao longo de muitos anos de trabalho.2 Ainda que desde o perodo da escravido as mulheres negras usassem tranas, em perodo posterior, somente as crianas permaneceram utilizando-as. Contudo, somente nos anos 70, do sculo XX, principalmente, a partir do surgimento do bloco afro Il Aiy que se visualiza a emergncia de uma proposta esttica inspirada nas tranas, tal como existe nos pases africanos. Nessa situao, o pioneirismo do tranado de Dete Lima e Negra Jh precisa ser destacado porque seus respectivos discursos remetem-nos origem e identidade dos penteados nos pases da frica. A escolha do cabelo para a construo da exposio fotogrfica resulta do reconhecimento de seu papel na instituio de critrios para a identificao da cor no Brasil, consequentemente, do binmio rejeio/afirmao que acompanha os processos identitrios. Bem assim, sublinho a presena do debate no cotidiano das mulheres brasileiras, africanas, afro-americanas e em toda a dispora africana. Diante do exposto, neste artigo, intento refletir sobre o tema do cabelo e a conexo Brasil frica a partir da curadoria da mostra Global African

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Gostaria de agradecer a Caixa Econmica Federal pela dotao de recursos que permitiu a organizao da exposio. Agradeo imensamente a contribuio de Dete Lima, Negra Jho e Gerusa Menezes por abrirem seus acervos pessoais e procurar responder perguntas de difceis respostas.

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Hair e procuro relatar essa experincia em Salvador, com base na anlise do material utilizado fotos, textos de msica, poemas e imagens em movimento , na exposio propriamente dita e da sua recepo fundamentada em duas perspectivas tericas de destaque: a Antropologia Visual e a Teoria da Recepo: a) Antropologia Visual explora outras formas de narrativa a partir da utilizao das imagens na pesquisa, consideradas no apenas como um modo de comprovar que o(a) pesquisador(a) esteve l, mas, principalmente, rompendo com uma lgica que submete a imagem ao texto escrito. De acordo com Etienne Samain (1995), a linguagem do discurso erudito representa um poder como a mensagem da imagem e constitui um outro poder de apreenso de uma nica realidade. Nessa esteira, desejo centralizar a anlise na recepo das imagens e lanar mo de pressupostos apresentados na Teoria da Recepo. b) b) A Teoria da Recepo foi criada nos anos 1950 para analisar a produo miditica e assentava-se na ideia de que havia uma sequncia na produo e recepo da mensagem expressa na seguinte ordem: emisso-mensagem-receptor. Em 1973, Hall adiciona uma perspectiva crtica a essa teoria, pois considera que um texto no aceito passivamente pela plateia ou pelos(as) leitores(as) mas que esses ltimos interpretam e fundamentam outros significados a partir de suas respectivas experincias individuais e culturais.
[...] as mensagens no so inerentemente significativas e aquilo que percebido ou compreendido pelo pblico da mdia depende muito das caractersticas do pblico, ao invs de as intenes dos comunicadores ou todas as caractersticas intrnsecas dos programas de mdia. (HALL, 1973, p. 3)

Ainda de acordo com o autor, a pesquisa de comunicao de massa concebe o processo comunicativo em termo de um circuito:
Esse modelo tem sido criticado pela sua linearidade-emissor/ mensagem/ receptor, por sua concentrao no nvel na troca das mensagens e pela ausncia de uma concepo estruturada dos diferentes momentos enquanto complexa estrutura de relaes. (HALL, 2003, p. 387)

Inspirada por essas perspectivas tericas, a leitura ora apresentada no recai sobre a anlise das imagens, mas, o esforo ser direcionado compre-

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enso do contexto da exposio e recepo advinda do pblico espectador sobre as fotos e imagens em movimento. A presente abordagem estrutura-se em duas partes: na primeira, fao um breve relato das etapas de pr-produo e da produo da exposio, seguido dos dilogos entre a equipe responsvel por sua montagem e a equipe tcnica que se configuraram numa recepo do trabalho, antes mesmo de ser aberto ao pblico; em seguida, pretendo apresentar aspectos relacionados recepo do pblico atravs de depoimentos no escritos no livro de registro.

A pesquisa emprica e o trabalho de pr-montagem


Para esta etapa do trabalho, minha pesquisa emprica realizada em 1994 foi o passo inicial porque naquela ocasio, versei sobre a complexa relao entre o cabelo como smbolo afirmativo da identidade negra no Brasil. Comecei a pesquisa emprica sobre o cabelo crespo em frica, em 2009, em Praia, capital de Cabo Verde. Na primeira incurso, pretendia entender os discursos e representaes sobre o cabelo crespo, bem como os significados atribudos aos modelos de penteados tranados. Acontece que, em Praia, ocorre uma forte influncia da cultura brasileira no somente atravs das novelas e das transmisses da rede de televiso Record mas h ainda os fluxos existentes entre os dois pases por meio do comrcio realizado pelas rabidantes3 comerciantes que viajam semanalmente para Fortaleza para comprar produtos a serem comercializados na capital. Atravs da incurso em Praia constatei a prevalncia de cabelos cacheados naturalmente ou atravs do uso de produtos qumicos um modelo esttico muito prximo ao utilizado pelas mulheres brasileiras. Ento, percorri na investigao de outros caminhos e de outras formas de utilizao do cabelo, j que em frica, intentava entender a raiz do tranado e assim, afirmar perante minhas interlocutoras brasileiras que a raiz das tranas estava em frica. Conheci tranadeiras que trabalhavam no mercado do Sucupira4 e descobri que as tranas e os tranados utilizados em Praia advinham de mulheres imigrantes de outros pases africanos, a maioria proveniente da Guin Bissau e, em menor medida, do Senegal.
3 Rabidncia significa dar a volta, desenroscar-se, e um termo utilizado para designar homens e mulheres que comercializam produtos nas ruas e nos mercados em Praia, elas vendem vesturio, gneros alimentcios e diversos outros tipos de produtos. O mercado do Sucupira uma clara aluso a telenovela da rede globo O bem amado.

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Mudana de foco, ou, rumo ao Senegal


Atravs dos relatos das informantes, a pesquisa tomou outro rumo e prosseguiu em direo ao Senegal Dakar a fim de encontrar a raiz do cabelo tranado e naquele contexto, visitei o IFAN momento da descoberta do acervo fotogrfico sobre o cabelo e levantei informaes que pudessem contribuir para o desenvolvimento da pesquisa. Diante do acervo, fiz a escolha de utilizar outra forma de apresentao dos dados da pesquisa e decidi no mais submeter a imagem a uma anlise textual e organizar uma exposio fotogrfica que expressasse a identidade entre o Brasil e frica. Logo, a opo foi permitir que um pblico mais amplo tivesse acesso ao resultado do trabalho.

Um breve relato da exposio: luz, cenrio e ao


A exposio fotogrfica foi aberta aos convidados no dia 4 de novembro no espao Mirante, no Centro Cultural da Caixa Econmica, em Salvador. Antes mesmo do dia da abertura, havia uma enorme curiosidade dos(as) funcionrios(as), trabalhadores(as) terceirizados(as) da Instituio quase todos(as) negros(as) e que demonstravam expressiva curiosidade para com a organizao do evento. Afinal, tratava-se de uma exposio sobre o cabelo crespo, sobre o cabelo de negro. Quantas perguntas foram feitas e tantas outras silenciadas... Por que fazer uma exposio sobre o cabelo crespo? o que equivalia a dizer: Por que fazer uma exposio sobre o cabelo feio?... O ambiente da produo do evento tornou-se agitado, animado. A equipe executora estava convencida da qualidade e da beleza da exposio, ou seja, da sua respectiva mensagem e de sua funo educativa e assim, enfrentava o cotidiano com entusiasmo, pois, no havia ingenuidade e j era sabido o obstculo a ser enfrentado: preconceitos... seja atravs da manifestao de risos ou de olhares curiosos, seja atravs de falas silenciadas... Enfim, todos(as) aguardavam a colocao das fotos. Torna-se vlido descrever o momento de imprimir as fotos na grfica, aps realizadas a tomada de preo e seleo do estabelecimento para fazer a ampliao e a impresso do material. Quando abriu-se o arquivo das imagens com as pessoas negras com os cabelos crespos, olhares curiosos se aproximaram do computador e o tcnico indagou: Para que so essas fotos? e ento, ouviu a resposta: Para uma exposio fotogrfica.... Ah! Depois

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disso, eram diversos os comentrios ouvidos quer fossem relativos s pessoas conhecidas, s pessoas famosas que posaram como modelos, quer fossem sobre as pessoas desconhecidas. Comentrios como: Esse aqui bonitinho... Esse feio demais... Que cabelo feio!... tornou-se uma constante em nosso trajeto. Voltando ao Centro Cultural da Caixa Econmica e sala Mirante, chegou a hora de fixar os adesivos na parede, as frases plotadas com as letras de msica sobre o cabelo, os poemas e, principalmente, as fotos. O objetivo desse procedimento consistiu em apresentar as diferentes formas de representao sobre o cabelo. J no dia de dispormos as fotos da exposio nas paredes, todos(as) se aglutinaram para v-las. Quanta curiosidade! As fotos do acervo do Institut Fondamental dAfrique Noire foram colocadas numa nica sala denominada Salo frica em que utilizamos dez grandes monculos como recursos, cada um com 5 fotos, de modo que o visitante pudesse troc-las.

Figura 1 - Penteado de Luto no Sudo, 1943 Fonte: IFAN.

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Figura 2 - Penteado Fulani, 1949 Fonte: IFAN.

Figura 3 - Menina Ouoloff, 1951 Fonte: IFAN.

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Vale salientar que conhecido o fato de que no contexto africano, o cabelo ou era um marcador de distines sociais, tais como: as diferenas tnicas, religiosas, de gnero, geracionais, estado civil etc. J as 30 fotos brasileiras oriundas do acervo de Dete Lima (1980) foram organizadas no salo Brasil. Como dito anteriormente, as fotos abaixo revelam uma conexo esttica mais prxima do acervo fotogrfico trazido do Senegal se comparadas s fotos mais recentes, e foram produzidas no momento em que o Brasil, principalmente, a Bahia, procura no perodo imediatamente posterior redemocratizao, denunciar a existncia do preconceito e da discriminao racial afirmando a identidade negra tambm atravs da esttica.

Figuras 4, 5, 6 e 7 - Penteados criados por Dete Lima nos anos 1980 como uma forma de expresso identitria do bloco afro Il Aiy Fotos: Acervo Dete Lima, 1980.

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Figuras 8 e 9 - Tranados em 2 momentos distintos Fotos: Acervo Nega Jho.

Figuras 10 e 11 - Geruza Menezes em 2 momentos distintos Fotos: Acervo Geruza Menezes, anos 1990.

Ainda que transformadas as marcas presentes no cabelo, no contexto brasileiro, denunciem sua origem, na exposio Global African Hair a pretenso foi buscar outro padro resultante do processo de colonizao e da

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imposio de um padro de beleza branco e do cabelo liso, isto , h efetivamente uma disputa simblica e discursiva ao redor do cabelo crespo. Como observou Collins (2005), durante a escravido, os negros no eram donos do seu corpo e nem da sua sexualidade. Construdos pelo discurso do outro, o corpo negro esteve associado a aberraes e a fealdade. A construo de um discurso positivo sobre o corpo negro deriva, inevitavelmente de uma investida antirracista e antissexista no sentido de reinventar, reconstruir o corpo negro, ou, como sugere Collins resulta de um esforo e de uma busca por uma autodefinio, primeiro para assumir o controle da prpria imagem. O discurso afirmativo sobre o corpo negro constitui, evidentemente, uma rejeio aos discursos constitutivos da mulata, tanto no que diz respeito s narrativas relativas formao da identidade nacional (CRREA, 1996; MOUTINHO, 2004; PINHO, 2004) quanto ao papel sexual/sensual desempenhado pela mulata como profisso. O que importa agora se opor imagem da mulata faceira, sexualizada, construindo, assim, a imagem de uma mulher negra orgulhosa de si e, portanto, valorizada. Gillian (1995) observou como as mulatas esforam-se para se distanciar das mulheres pretas. O que se verifica que tanto a mulata quanto negra so construdas relacionalmente. As imagens abaixo revelam uma maior aproximao do modo de utilizao do cabelo com os padres estticos propostos pelo movimento black power ressignificado pela juventude negra baiana. Veja as fotos a seguir:

Figuras 12 e 13 - Ressignificao do cabelo black pela juventude do novo milnio Fotos: Simone Brando, 2011.

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As fotos cedidas por Negra Jh e Gerusa, ao lado de fotos recentes tiradas por Simone Brando5 foram colocadas numa sala contempornea, ao lado de um setor de multimdia onde o visitante podia assistir a um vdeo de dois minutos com relatos sobre as diferentes formas de usar o cabelo e imagens do cabelo alisado a ferro um modo tradicional de alisamento que consiste em aquecer o instrumento, o ferro, no fogo da cozinha e depois esticar o cabelo. A ideia era fazer uma exposio interativa, misturando tradio e modernidade em um s espao e assim, contribuir para retirar imagens negativas sobre a frica, quase sempre considerada como um continente esttico, ainda to presente na cabea dos(as) brasileiros(as). Conscientes das representaes negativas sobre o cabelo em diferentes partes do mundo, a equipe executora da Global African Hair solicitou atravs de uma rede que as pessoas enviassem nomes por meio dos quais os cabelos crespos eram denominados em suas cidades, pases e diferentes regies. O resultado dessa incurso mereceria mais uma pesquisa, pois surgiram tantas denominaes que consequentemente, foram utilizadas numa cabea plotada, na entrada da exposio e que aparece logo abaixo:

Figura 14 - Imagem plotada para a exposio Global African Hair


5 Diferente da maioria das exposies fotogrficas, o foco desta exposio no foi o fotgrafo, mas, sim, o cabelo. Como as imagens exibidas faziam parte dos acervos pessoais, no conseguimos sequer identificar o nome dos fotgrafos ou precisar o ano em que as modelos foram fotografadas. Excetuando as fotos de Simone Brando, convidada especialmente para contribuir com a exposio.

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Todo esse cenrio propiciou uma abordagem ampla sobre as diferentes formas de representao do cabelo. Alm disso, foram enviados depoimentos que associavam as denominaes dos cabelos crespos s experincias pessoais. Abaixo, transcrevo alguns desses depoimentos:
Na Colmbia era comum numa poca que ao cabelo crespo se chamassem criscris. Isso pelo menos na minha regio e sem dvida tem um apelo pejorativo. Tambm escuta-se os apelativos apretao, afro (este ltimo era mais usado antigamente para denominar o tipo de penteado black power, e mais recentemente para os cabelos crespos se so de pessoas negras, no geral. (Dida, colombiana)

J Ana, declara: O apelativo mais pejorativo que eu j escutei, embora em desuso atualmente, mariajes, alusivo ao nome de uma empregada domstica. (Ana, colombiana) Durante a montagem, a equipe discute no somente sobre a disposio das frases em letras de msicas e poemas sobre o cabelo, mas sobre o contedo desses escritos Eu achei isso aqui forte demais dizia um dos membros da equipe ao ler um trecho do poema de Elisa Lucinda, transcrito abaixo:
Ora, o cabelo crespo no um sub-cabelo, no est errado nem rfo de qualidades. Ruim por qu? Feriu algum? Por acaso o crespo o primata da estria capilar que um dia alcanar o posto de cabelo sapiens que seria o cabelo liso? Meu cabelo bom. Desculpe-me, forar a vossa mentalidade assim, mas que o ms da conscincia negra e eu fui incumbida de tocar na raiz do problema.

A segunda plotagem tambm gerou um amplo debate. Trata-se da msica de autoria Chico Csar Respeite os meus cabelos, brancos:
Respeitem meus cabelos, brancos Chegou a hora de falar Vamos ser francos Pois quando um preto fala O branco cala ou deixa a sala Com veludo nos tamancos Cabelo veio da frica Junto com meus santos Benguelas, zulus, gges Rebolos, bundos, bantos Batuques, toques, mandingas Danas, tranas, cantos Respeitem meus cabelos, brancos Se eu quero pixaim, deixa Se eu quero enrolar, deixa Se eu quero colorir, deixa Se eu quero assanhar, deixa Deixa, deixa a madeixa balanar

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No final do dia, todos os membros da equipe executora da exposio Global African Hair estavam felizes com a finalizao da montagem e seguros de que o trabalho seria um sucesso, pois, j havamos passado por um primeiro e rigoroso teste durante a montagem atravs da avaliao e das expectativas dos(as) funcionrios(as). A exposio est pronta. Linda! hora de fazer o treinamento com os(as) monitores(as), jovens que acompanham os visitantes da exposio. Eram trs jovens: um homem negro e duas mulheres, uma branca e uma negra. Independente da cor dos(as) jovens monitores(as), o entusiasmo foi o mesmo. a primeira vez que a gente v uma exposio assim aqui... A exposio vai bombar!, afirmou um deles.

Codificao e decodificao da mensagem


O que se pode concluir da narrativa que h formas distintas de recepo da mensagem da exposio. Sendo assim, h uma perfeita consonncia com a perspectiva crtica apresentada por Hall (2003, p. 354), concernente teoria da recepo e especificamente no que diz respeito a uma suposta
unilinearidade implcita nesse [...] modelo, seu fluxo unidirecional, isto o emissor origina a mensagem, a mensagem , ela prpria unidimensional e o receptor a recebe. [...] A nica distoro nela que o receptor pode no estar em condies de captar a mensagem que deveria captar... O significado perfeitamente transparente[...].

De acordo com o autor, o modelo proposto da codificao uma maneira nova de fazer estudos da mdia, dentro do universo mais amplo. Hall considera que o modelo da codificao/decodificao proposto para pensar os circuitos de comunicao como uma totalidade complexa e determinada. O modelo tambm visa interromper a aceitao de que a mensagem seja em si transparente, pois, produzir a mensagem no uma atividade to transparente quanto parece. A mensagem uma estrutura complexa de significados. Logo, no possvel imputar ao pblico receptor uma homogeneidade, j que alm da heterogeneidade que caracteriza o pblico: bem possvel para o indivduo ou grupo em um determinado momento, decodificar o que chamam de cdigos hegemnicos e, em outro momento, usar cdigos de oposio ou contestatrios. (HALL, 2003, p. 357)

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Como dito anteriormente, a teoria da recepo foi utilizada para os estudos da mdia. O que fao neste artigo utilizar esta teoria para compreender a recepo de uma exposio fotogrfica sobre o cabelo crespo e nessa direo, entendo como ocorreu a recepo de um evento que retrata um dos fentipos negros que mais vem sendo alvo de discriminao (VIANA, 1978) e, em contrapartida, vem sendo instrumento de interveno/manipulao para transform-lo, tornando-o menos crespo ou no. E conforme j lido, do ponto de vista da curadoria, a mensagem transmitida atravs da exposio objetivava estabelecer uma conexo entre Brasil e frica e contribuir para o fortalecimento da autoestima, para a superao dos esteretipos e estigmas sobre o cabelo crespo e, definitivamente, fortalecer a identidade negra. Contudo, a mensagem revelada atravs das fotografias de pessoas negras com os cabelos no alisados foi decodificada de diferentes formas e no houve necessariamente correspondncia com o contedo que o emissor desejava emitir, pois o fato ocorreu mesmo antes da exposio ser aberta ao grande pblico. Como j narrado nestas pginas, tanto os(as) tcnicos(as), trabalhadores(as) terceirizados(as) da Instituio, assim como os funcionrios das copiadoras e pessoas annimas, curiosos(as) que se aproximavam para emitir uma opinio sobre as imagens pareciam rejeitar a ideia de que as mesmas eram bonitas e desse modo, rejeitavam a possibilidade de sua exibio. Conforme veremos mais adiante, as informaes escritas nos livros de registro apontam para a existncia de formas de decodificao em maior sinergia com aquela proposta pela curadoria. Todavia, de vital importncia conhecer as vises de mundo dos diferentes grupos para entender como esses aspectos influenciam na decodificao da mensagem. O que se pode concluir da experincia relatada acima que durante a fase de produo cultural j havia elementos que constituiriam a recepo. Os textos imagticos so interpretados pela plateia a partir da experincia individual e cultural de cada um dos atores que se apresentava no cenrio. Desse modo, a recepo ao conjunto de imagens que compunham a exposio antecedeu a abertura da mesma para o pblico, corroborando assim, com algumas das hipteses apresentadas por Hall (2003). Bem assim, evidencia-se como as imagens e suas respectivas mensagens eram interpretadas de modo diferenciado pelos membros da equipe, pelos(as) tcnicos e pelos(as)

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visitantes ao aglutinar os agentes nesta ordem, no pretendo, absolutamente, conferir-lhes um modo nico de receber a mensagem. A abertura do evento ocorreu numa tera-feira chuvosa em Salvador e diante do ocorrido, no houve o pblico esperado, mas os convidados presentes elogiaram a organizao, a ocupao do espao em diferentes salas e se mostraram dispostos a retornarem para ver a exposio com mais calma. A equipe executora da Global African Hair ficou desanimada com isso e no obstante, existia a confiana de que o trabalho seria um sucesso. Um comentrio que merece destaque no dia da abertura diz respeito ao vdeo que retratava uma mulher utilizando o ferro de alisar o cabelo, prtica ainda comum nas classes populares. Uma vez aquecido, o ferro serve para esticar os fios de cabelo crespo, deixando-os lisos. A pretenso de exibir o vdeo era mostrar as diferentes formas de utilizar o cabelo, sem que isso tivesse uma conotao moralista, punitiva, para os que optam por tal tipo de interveno. Ao que parece, as imagens acabaram tendo uma interpretao muito diferente do propsito e da inteno que lhes foram inicialmente atribudas. Simplesmente, as pessoas consideraram que parecia algo agressivo, prximo a violncia sofrida na escravido quando os(as) negros(as) escravizados(as) eram marcados como animais a ferro e a fogo. A cada dia da exposio era sabido, atravs dos(as) funcionrios(as), que as pessoas estavam gostando de visit-la e que o nmero de visitantes aumentava diariamente e o entusiasmo dos(as) funcionrios(as) tornava-se evidente naquele contexto. O pice da exposio foi num domingo: dia 20 de novembro, data em que se comemora a conscincia negra. Devido as comemoraes no centro histrico de Salvador, a exposio foi bem visitada. O curioso que o Espao Cultural da Caixa no muito visitado aos domingos.6 Outro modo de trabalhar com a recepo da exposio foi atravs da anlise do livro de registros. Chamou ateno os comentrios redigidos ao lado das assinaturas, tal como aparecem nas transcries abaixo:
Espetacular! Tenho 12 anos e curti muito isso! (Rafaela) Seria interessante que o cabelo colocasse o povo na busca da transformao social que o Brasil tanto precisa. ( Antnio)

Este foi um dos comentrios dos trabalhadores terceirizados da instituio.

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interessante ver que mudanas polticas no ocorrem s por meio de armamento e sangue, elas tambm podem ocorrer com pequenos gestos, como a autoafirmao corporal por exemplo. (Incio) A liberdade de todo mundo ser o que , com o tipo de cabelo que naturalmente lhe vem, acima do curutu. Independente da cor da pele. Apesar de saber que a afirmao dos povos necessria para se colocar em evidncia e tocar na raiz do problema e buscar logo em seguida a liberdade de qualquer conceito que reduza o ser humano em uma caracterstica do seu corpo fsico. Mas tambm buscar essa liberdade atravs do corpo em que se encontra. Sempre mostrando a originalidade de seus ancestrais e reconhecendo o valor da liberdade de sua prpria cultura. (Tatiana) O trabalho alm de ser de um bom gosto inigualvel, traz uma temtica muitas vezes esquecida ou ignorada; a importncia do cabelo como forma de construo de uma identidade. Belssimo! (Dbora ) Me senti pela primeira vez inserida em uma exposio! (Claudia Oliveira) Reativar a conscincia e relembrar nossas origens o que melhor podemos fazer diante dos preconceitos assumindo nossa identidade. Obrigada! (Jandira) Se assuma, seu cabelo massa. (Viviane) Essa exposio me lembra a minha me, minhas irms e a minha av. Muito bom. (Clia) Excelente resgate a autoestima dos que tem cabelos crespos. Obrigada. ( Rose) Me lembra tambm o ritual apresentado pela feminista norte-americana, Bell Hooks, em que ela diz que alisar o cabelo rito de passagem, a depender de quem, para o seu, era pro mal. (Rute)

Esses depoimentos confirmam que ocorreu um processo de codificao/decodificao da mensagem de maneira mais prxima da mensagem do emissor, pois demonstram como a receptividade exposio remeteu os visitantes ao tema do fortalecimento da identidade e da autoestima atravs do cabelo e auto- identificao, autorrepresentao. Enfim, as declaraes reafirmam que os fios expostos pela Global African Hair participam da conexo entre o cabelo e a afirmao da identidade no Brasil e em outros espaos da dispora africana.

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Por fim, quero destacar que a maioria dos estudos sobre o cabelo no tem captado a dimenso conflitiva e destoante sobre o modo de utilizar o cabelo em um determinado contexto ou grupo social. Atravs da exposio e das diferentes etapas descritas conseguimos escutar as vozes dissonantes e as interpretaes distintas sobre o cabelo, algumas reforando a importncia do cabelo no fortalecimento da autoestima e da identidade, enquanto outros rejeitando e negando qualquer possibilidade do cabelo crespo ser considerado belo. Isto reafirma a importncia da luta simblica ao redor do cabelo e nos conduz a certeza de que estamos s no comeo.

Referncias
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Las memorias rebeldes: museo itinerante arte por la memoria


Karen Bernedo Morales

Recordar es un proceso en constante movimiento, transformacin y negociacin, en tal sentido la memoria es una forma de intermediar con el mundo, un filtro desde el cual nos entendemos como parte de una comunidad y de un proceso histrico, si bien es cierto la memoria evoca a un pasado y no podemos cambiar lo que ya sucedi, las sociedades re-significan de diversas formas ese pasado en el presente en relacin a las necesidades y agendas de los contextos sociales y polticos. Las memorias de la guerra son particularmente complejas, puesto que generalmente estas guerras son parte de procesos histricos y polticos que trascienden a los mismos conflictos armados, estas memorias estn ancladas a agendas pblicas, mediticas y muchas veces morales, son entonces por lo general, argumentos y discursos que deben atender las demandas de mltiples y diversos sectores y actores sociales , en tal sentido desde el estado y la institucionalidad de los movimientos sociales se construyen discursos y narrativas hegemnicas de memoria que intentan ser funcionales a esa amplia gama de demandas, por un lado para propsitos como verdad, justicia y reconciliacin, pero por otro, tambin a agendas de olvido e impunidad. El Per atraves un conflicto armado interno (CAI en adelante) que consisti en un enfrentamiento entre grupos subversivos y las fuerzas armadas del Estado peruano, en la que los civiles fueron las principales vctimas, esta guerra se prolong durante 20 aos (1980-2000) dejando como saldo al menos 69.280 vctimas fatales, de las cuales el 75% perteneca a las zonas rurales ms pobres del pas, ciudadanos quechua-hablantes dedicados en su mayora a actividades agrcolas. Las conclusiones del Informe final de la Comisin de

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la verdad y Reconciliacin (2003) definen esta guerra como el episodio de violencia ms extenso, ms intenso y ms prolongado de toda la Repblica.1 Si bien el CAI fu iniciado por la violencia ejercida desde el Partido Comunista del Per, Sendero Luminoso (PCP-SL), en su decisin de tomar el poder mediante la lucha armada, fu la incapacidad del estado peruano de articular una estrategia efectiva que hiciera frente al grupo insurgente la que aliment el espiral de violencia, cometindose severas violaciones a los DDHH desde ambas partes contra la poblacin, de un lado en nombre de la lucha por una sociedad igualitaria y del otro en nombre de la lucha antiterrorista. A diferencia de otros pases en Amrica latina que han atravesado conflictos armados internos o como el caso emblemtico del Holocausto en la Alemania nazi, en el Per no existe un consenso sobre la historia del CAI, pues es un tema an espinoso que genera conflictos tanto en el estado como en la sociedad civil, estas contradicciones devienen de lo compleja de la situacin social, poltica y cultural, de las responsabilidades polticas y penales que no han sido asumidas an por los actores del conflicto y por supuesto de un sentido comn generalizado, basado en la exclusin y la intolerancia, puesto que existe una relacin directa entre pobreza, exclusin y la poblacin mayoritaria que fue vctima de la violencia. La tragedia vivida producto de esta guerra tuvo como escenario principal los pueblos rurales, andinos, selvticos y ms pobres del Per y fue exacerbada por la indiferencia del resto del pas poniendo en evidencia las grandes desigualdades tnico-culturales-sociales y econmicas del Per, estas caractersticas se siguen manifestando hasta el dia de hoy en la falta de inters de parte del estado y de la sociedad civil en identificarse con proyectos de recuperacin de memoria colectiva y repitiendo los mismos errores para enfrentar los conflictos sociales anti-mineros que enfrenta el da de hoy el pas. La guerra en este sentido, fue vivida, sentida y percibida de formas muy distintas entre los peruanos, tanto en las urbes como en las comunidades rurales la super estructura de violencia se manifest de diversas formas y no es hasta el gobierno de transicin democrtico luego de la dcada de dictadura fujimorista que surge una ventana de oportunidad para la memoria.

La Comisin de la Verdad y Reconciliacin se crea por decreto supremo durante el gobierno de transicin democrtica como la instancia encargada de esclarecer el proceso, los hechos ocurridos y las responsabilidades correspondientes del periodo de violencia poltica que atraves el Per entre 1980-2000.

Las memorias rebeldes315

En el contexto post guerra y luego de la publicacin del Informe final de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin (CVR) dos discursos hegemnicos de memoria pugnan y disputan terreno en el espacio pblico. La primera es la memoria salvadora, trmino con el que el antroplogo Carlos Ivn Degregori describe la versin del dictador Alberto Fujimori sobre el periodo de violencia poltica (hoy en prisin por crmenes de lesa humanidad), esta memoria forjada y alimentada por el aparato estatal y meditico durante la dictadura Fujimorista sostiene que el xito de la lucha antiterrorista se debe al conjunto de medidas antidemocrticas que se aplicaron durante la dcada del 90, este discurso justifica las mltiples violaciones al estado de derecho y a los DDHH cometidas durante su gobierno como parte del costo social de la pacificacin. (DEGREGORI, 2000) El segundo discurso es el que establece el Informe final de la CVR, esta investigacin da cuenta de las responsabilidades tanto de los grupos subversivos como de las fuerzas armadas sealando que las vctimas estuvieron conformadas por la poblacin civil atrapada en el medio de un fuego cruzado, el informe pone en evidencia las grandes brechas y desigualdades sociales y apunta a la verdad y la memoria como un camino a la reconciliacin de la sociedad.2 Ambos discursos, como toda narrativa que intente establecerse como hegemnica, tiende a invisibilizar las complejidades y particularidades de la guerra, atiende ciertamente a demandas morales de la sociedad, a polticas pblicas, a temas pendientes como justicia y reparacin, es decir son argumentos funcionales para unos y para otros. Desde el Estado la memoria salvadora puede legitimar la impunidad y desde la sociedad civil el discurso de la CVR puede acercarlos a sus reparaciones y al reconocimiento, as como a la solidaridad de la sociedad, pero tambin a no reconocer su propia agencia dentro de la historia de violencia. Las memorias sobre el CAI entonces, son permanentemente contradictorias unas con otras y sin embargo muchas de ellas conviven no slo en un mismo tiempo sino en un mismo espacio, en este sentido consideramos que los intentos por establecer una memoria hegemnica, no slo discursiva,

El informe final de la CVR seala que la responsabilidad del alto saldo de muertos producto del CAI son en un 55% del grupo sbversivo Sendero Luminoso en un 43% de las Fuerzas Armadas del estado y un 2% del grupo subversivo Movimiento Revolucionario Tpac Amaru (MRTA).

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sino materialmente (museos y memoriales nacionales), ya sea desde el movimiento de derechos humanos o desde el estado estn destinados al fracaso. Es entonces el reto encontrar esos vestigios que escapan a la hegemona, esas pequeas grietas en las que saltan las particularidades y lo esencialmente humano de la memoria, en tal sentido consideramos que esas narrativas pueden ser ledas en iniciativas locales e individuales articuladas desde cada comunidad que no tienen la pretensin de construir un total sino lo singular, son las prcticas artsticas y culturales un terreno y lenguaje en el que muchas comunidades y artistas han volcado esas otras memorias. Los Museos cuyo espritu es preservar e incentivar la memoria colectiva de guerras y conflictos armados son espacios interesantes sobre cuyos procesos de construccin y relacin con la sociedad es importante reflexionar, especialmente porque muchos de ellos recogen esta produccin de arte y cultura, la mayora de ellos sin embargo estn enmarcados en polticas y negociaciones municipales, regionales y estatales restringidos a parmetros y lineamientos institucionales, cuya voluntad podra ser la de establecer narrativas nacionales, es entonces interesante mirar esas prcticas museogrficas alternativas como son los anti-museos y anti-monumentos, plataformas de oportunidad para esas memorias rebeldes. Intentaremos dar algunos alcances de como la propuesta museogrfica ambulante del Museo itinerante Arte por la Memoria3 se configura como un proceso de reconstruccin de memoria colectiva innovador que desafa muchos sentidos comunes sobre la materializacin de las memorias, los museos y su relacin con la sociedad, as como el arte y el papel que juega en la construccin de la memoria del conflicto armado interno peruano en adelante CAI.

Memorias ambulantes
Siendo parte del equipo fundador del Museo Itinerante Arte por la Memoria (MIAXM), pongo en evidencia que no es la objetividad mi espacio de enunciacin, sino una reflexin elaborada desde la ms profunda fe en este proyecto museogrfico cuyo recorrido con todos los aciertos y fracasos han sido y son hasta ahora una valiosa leccin sobre la complejidad del terreno de las memorias de la guerra.
3 Vese ms informacin del proyecto en <www.arteporlamemoria.wordpress.com>.

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El MIAXM, exhibicin ambulante que recoge obras de arte que en diversidad de tcnicas y formatos han tematizado el conflicto armado interno peruano, se configura como un espacio de trasmisin de conocimiento, interaccin y reflexin cuya materia prima es el arte y las manifestaciones culturales y simblicas, es una museografa alternativa impulsada desde el activismo y la ciudadana, cuya legitimidad no viene desde el aparato estatal o institucional museogrfico, sino desde el reconocimiento de la sociedad civil. El historiador francs Pierre Nora (1984) se refiere a los lugares de memoria como espacios dnde se concentra, refugia y se expresa la memoria colectiva. Esto es, recuerdos de un pasado vivido por una colectividad social. Son lugares de memoria en tanto presentan tres dimensiones relacionadas simultneamente y en grados diferentes, que vienen a ser lo material, simblico y funcional. a) Material, porque ocupan un lugar fsico en un contexto social; b) simblico, porque representan nuestras experiencias vividas en el pasado; y c) funcional, porque permiten preservar y trasmitir nuestras memorias mltiples en el tiempo. En ese sentido podemos considerar lugares de memoria: los monumentos, museos, archivos, nombres de calles, fechas conmemorativas, un minuto de silencio as como las piezas de arte que han tematizado el CAI que tienen un significado simblico para determinado grupo social y que ha servido para la trasmisin de conocimiento. Estos espacios de memoria sin embargo, no tienen un valor pers, pues son los procesos polticos y sociales los que inscriben sentido a estos lugares, Langland y Jelin (2003) en Monumentos, memoriales y marcas territoriales recogen este sentido humano del espacio cuando dicen:
Este otorgamiento o transformacin de sentido nunca es automtico o producto del azar, sino de la agencia y voluntad humana. Los procesos sociales involucrados en marcar espacios implican siempre la presencia de emprendedores de memoria de sujetos activos en un escenario poltico del presente

En el ao 2009, en uno de nuestros primeros viajes, tuvimos la oportunidad de ir con el Museo Itinerante Arte por la Memoria a la ciudad de Huancavelica, no solo uno de las provincias del interior del pas con el ndice ms elevado de pobreza, sino que junto con Ayacucho y Apurmac una de las comunidad ms afectadas por la violencia poltica que atraves el pas entre 1980 y el 2000. (WIESSE, 2011) Las y los pobladores de Huancavelica han sufrido la crueldad producto del conflicto armado interno en carne propia; el recuerdo de violaciones

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sexuales masivas por soldados de las bases militares, secuestros y desapariciones forzadas conviven con las huellas de fosas comunes y masacres as como con un nivel elevado de alcoholismo y violencia domstica este es el paisaje cotidiano que empaa el pasado y el presente de huancavelicano. El montaje lo hicimos durante varias horas en la plaza principal y de madrugada con el frio inclemente de los 3,660 metros de altura, pero con la emocin de ser una de las primeras veces que nos enfrentbamos al espacio pblico. Al da siguiente y de la mano del sol serrano, cientos de hombres y mujeres recorrieron el museo, localizado en la plaza central en un toldo a modo de tnel que irrumpa su andar cotidiano, casi obligndoles a detenerse y entrar aunque sea solo por curiosidad. Los pobladores se reconocieron inmediatamente en aquellas historias, algunos lenguajes y cdigos ms prximos que otros, en el caso de las piezas textiles como las arpilleras o los cuadros de dibujo campesino les interpelaban inmediatamente con sus referentes visuales y les ubicaban como parte de una historia de violencia nacional ms all de Huancavelica, se detuvieron a mirar en algunos casos por espacios prolongados de tiempo, las mujeres tocaban la textura de las telas bordadas, los jvenes se rean con las caricaturas de humor grfico y se generaron algunas discusiones polticas dentro del Museo. Me pregunt entonces sobre el propsito de un museo de la memoria en Huancavelica, un espacio que les recuerda lo que tal vez han preferido olvidar o callar para sobrevivir. Que funcin tendra hacer memoria en un contexto de recuerdos atravesados por dolor y el sufrimiento? La respuesta la encontr en la naturaleza de la relacin que se estableci entre el museo y los asistentes, el MIAXM recoge artefactos culturales ms que piezas de arte, es decir aquellas batallas simblicas por la memoria, uno de esos objetos es una instalacin hecha de fotografas de vctimas de la violencia hecha por familiares, llamado el Altar,4 es la reaccin frente a este altar la que nos hizo reflexionar y entender el potencial de un proyecto de memorial como el que estbamos impulsando. Los campesinos y campesinas de Huancavelica parados frente al altar empezaron a poner flores y rezar, la conciencia de estar frente a un objeto musealizado que debe ser admirado y apreciado por su carcter esttico
4 Instalacin impulsada por la Asociacin Pro Derechos Humanos (APRODEH) junto con diversas vctimas de la violencia a fin de sensibilizar en el espacio pblico sobre los desaparecidos. Esta instalacin es prestada al MIAXM en sus itinerancias.

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o valor documental qued deshecho por el lenguaje polisemntico de un smbolo que apelando a sus rituales y cdigos culturales era capaz de tocar las fibras ms ntimas, un lenguaje que no les era ajeno y cuyo discurso se sostena en la narrativa de las sensaciones. Una seora nos pregunt si es que podra traer la fotografa de su hijo para que acompae nuestro altar en los futuros recorridos a lo que nosotros accedimos inmediatamente, le preguntamos si ella estaba inscrita en el registro nico de vctimas (RUV), nos respondi que por ser pobres el acceso a la justicia y a la reparacin era difcil para gente como ellos, que le bastaba con que la fotografa de su hijo acompae nuestro andar con el museo. Al da siguiente ella junto con otras seoras aparecieron con fotografas antiguas, probablemente las nicas imgenes que les quedaba de sus hijos. Empezamos a entender que de alguna forma este museo, no solo serva para reconstruir memoria, sobretodo en zonas en las que se tiene poca conciencia de la historia reciente de violencia de nuestro pas, sino que era un espacio de reconocimiento simblico para las vctimas, que la legitimidad como espacio de memoria vendra desde abajo, que esa memoria se ira construyendo y reformulando en el camino, que tal vez y sin ser muy pretenciosos este museo podra devolver algo de la fe perdida por la postergacin y la falta de reconocimiento. Julian Bonder (2009, p. 15) seala que, existe en los memoriales el peligro latente de promover procesos de memoria guiada los monumentos pueden constituirse en funcionalmente didcticos y corren el peligro de contener una propensin autoritaria que convertira a los observadores en espectadores pasivos, en otras palabras los lugares de memoria podran traer consigo una domesticacin de la misma, puesto que nos invitaran a recordar en los trminos y posibilidades planteados por el monumento. Jelin y Langland, sealan por otro lado que los espacios de memoria, legtimos, pblicos y reconocidos por el Estado son territorio de permanente disputa, negociacin y lucha poltica, sin embargo consideramos que es poco el margen de negociacin y de disputa poltica e ideolgica de estos memoriales, siendo el MIAXM una propuesta museogrfica que tiene como objetivo romper con la dinmica del receptor pasivo y que es ilegtima (no inscrita en la red nacional de museos del Per), que se alimenta de artefactos culturales no considerados arte por los circuitos institucionales de cultura, nos adscribiremos a la idea de anti-monumentos estipulada por Young.

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Young denomina anti-monumentos a los espacios memoriales construidos para desafiar las premisas del monumento, este trmino fue acuado por el autor para denominar a un grupo de artistas que configur prcticas alternativas de arte a los memoriales construidos en el marco de los monumentos de memoria del Holocausto. En tal sentido y recogiendo la re-significacin de los espacios de memoria de los artistas del anti-monumento, el arte se vuelve una respuesta poltica a un discurso oficial pero tambin a una prctica artstica hegemnica, ya que las piezas recogidas para la exhibiciones del MIAXM se adscriben a las tradiciones del arte popular, contraculturas urbanas, grficas, accionismo y otros soportes que permanecen al margen de la institucionalidad artstica por lo que al ser visibilizadas se convierten en formas de desafiar un discurso meditico y oficial que se teji sobre la guerra desde el estado y la institucionalidad. El equipo impulsor del MIAXM est conformado por nueve personas, entre artistas y acadmicos a quienes nos une el activismo y militancia dentro el movimiento de derechos humanos peruano, para Jelin y Langland seramos los emprendedores de memoria, somos quienes promovemos la marca y nuestras audiencias quienes le otorgan un propio sentido, son en este caso, ambos lugares ambulantes en constante re-significacin y reinterpretacin, por un lado la misma propuesta museogrfica se ve obligada a materializarse dialogando y repensando el espacio geogrfico, el contexto social y cultural, y por otro es la particularidad cultural de cada lugar al que el museo llega la que le adscribe significados diversos a cada montaje. Empero, cabe mencionar que discursivamente si existe un lugar de enunciacin, una lnea temtica, una especie de declaracin de principios que se adscribe a la defensa de los DDHH y la lucha contra la impunidad, estableciendo una linea narrativa visual que desde el arte respalda ese discurso, la posibilidad est en el potencial de plasmar esa narrativa desde diferentes perspectivas y lenguajes, es este uno de los factores que hacen que esta propuesta pueda amoldarse a distintas realidades rompiendo las brechas culturales y comunicacionales de los cdigos no compartidos. Como el espacio fsico y los cdigos culturales diversos establecen relaciones distintas entre las audiencias y la pieza, ser diferente una exhibicin del Museo Itinerante en un centro cultural, galera de arte u otro espacio cercano al circuito artstico, que puesto en andamios o en toldos en plazas pblicas, en el patio una iglesia o en la fachada de un colegio.

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Las plataformas de exhibicin son las que definen en muchos casos la mirada del espectador, las exhibiciones del MIAXM en una galera o centro cultural estn vinculadas al circuito acadmico y cultural y es ese filtro el que marca el consumo de la propuesta, desde ya propone una mirada que nos hace relacionar que el discurso se establece desde la esttica. En la calle por otro lado las dinmicas son distintas, cuando el espectador entabla una relacin con la pieza no existe la consciencia de que se tratan de piezas de arte y es interesante observar como hay mucha gente que rompe la distancia con objeto musealizado cmo un artefacto iluminado y sagrado, animndose a establecer otras relaciones con las obras como tocarlas, rezarles, intervenirlas o convertir el espacio del Museo en una plaza de discusin poltica. En este sentido un espacio como el MIAXM que visibiliza estos discursos alternativos sobre el proceso de violencia se vuelve una prctica poltica convirtindose en terreno de accin para estas memorias, ya sea para la confrontacin, la discusin o la reflexin. Es un detonante que nos interpela a nuestras propias sensaciones, temores, afectos e ideologas. El Museo Itinerante establece su discurso desde las piezas de arte que conforman su coleccin y es interesante ver como estas no slo se adscriben a distintas disciplinas y prcticas artsticas sino que responden y atienden a diferentes procesos y demandas de memoria, es decir son piezas que como individualidad tambin han sido espacios de memoria y han atendido a distintas necesidades y agendas cumpliendo funciones especficas en distintos contextos. Se trata entonces de abarcar la complejidad del CAI, estableciendo desde el arte una narrativa que evidencie estas contradicciones, en muchas de las piezas se puede identificar un discurso que si bien da cuenta del horror y la tragedia, tambin reivindica la capacidad de agencia y de respuesta que tuvieron muchas comunidades para defenderse y sobrevivir, tal es el caso de las organizaciones de familiares de detenidos desaparecidos, organizaciones de desplazados, dirigentes de organizaciones sociales de base y de espacios sindicales que hicieron frente al PCP SL y tambin a las FFAA y as como muchos otros testimonios de afectados que supieron hacer frente con coraje a este horrible episodio de violencia. Cada pieza entonces nos habla de las mltiples formas en las que se percibi la guerra; el caso de la serie de arpilleras hechas por la asociacin de mujeres desplazadas de Huaycn, el Altar de Aprodeh, los retablos de Teodoro

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Ramirez, los dibujos de Edilberto Jimnez y el proyecto de la Chalina de la esperanza impulsado por el colectivo DESVELA y la coleccin de dibujo campesino Yuyarisun, estn hechos por afectados directos de la violencia o por personas que conocieron muy de cerca los hechos, en este sentido estos discursos se instauran como espacios de expresin desde la propia voz de los afectados como actores colectivos e histricos con agencia y protagonismo en la elaboracin de su propio testimonio.5 Por otro lado, artistas urbanos como el caso de la instalacin Kimono para no olvidar del artista Jorge Miyagui, pieza censurada por denunciar los crmenes de lesa humanidad de la dictadura fujimorista o las obras del artista Alfredo Mrquez, quien fuera encarcelado 4 aos acusado de terrorismo por el contenido de una de sus obras, nos pone en perspectiva las distintas formas de sentir y vivir la guerra por comunidades de artistas urbanos tambin.6 El Museo itinerante Arte por la memoria es un intento de romper con varios sentidos comunes no slo con respecto al concepto de museo y de arte sino a la funcin de estos en la sociedad: Uno de ellos sera que el arte es slo para iluminados o personas con una preparacin especial que tienen la capacidad de apreciar y descifrarlo, otro sentido comn es que el arte popular no es arte sino artesana y que se encuentra por debajo de las prcticas artsticas occidentalizadas cmo el leo, la escultura y la fotografa, y otro sentido comn es que el arte no es una forma de conocimiento vlido, as como no ha sido tomado en cuenta para alimentar las narrativas que sobre el CAI se han hecho dndole cabida slo a las formas letradas y orales, desestimando la gran produccin de cultura
5 Para ms informacin y especificidades sobre las piezas mencionadas: Mama Quilla Mujeres desplazadas vctimas de la violencia <www.mamaquillahuaycan.blogspot.com>; Teodoro Ramirez, retablista ayacuchano <www.teodororamirez.blogspot.com>; Edilberto Jimenez, autor del libro de dibujos y testimonios Chungui, ,Violencia y trazos de memoria, comisedh 2005. Yuyarisun es un archivo de testimonios de comuneros y comuneras de Ayacucho y Huancavelica, Per, que dan cuenta de la violencia poltica del Per de las dos ltimas dcadas. <www.yuyarisun.rcp.net.pe>. La chalina de la esperanza iniciativa del colectivo DESVELA que consiste en invitar a los familiares de las vctimas de la violencia as como a la sociedad civil a tejer pequeos cuadros de lana del tamao de una hoja A4 con la finalidad de luego reunirlas todas haciendo una gran chalina (bufanda) que simbolize la solidaridas y la esperanza. Jorge Miyagui descendiente en tercera generacin de japoneses fue invitado durante la dictadura fujimorista por el Centro Peruano Japones a la exposicin de arte Interviniendo un Kimono, su pieza fue censurada por denuncia violaciones a los DDHH por parte del gobierno. Alfredo Marquez, encarcelado por terrorismo tambin durante la dictadura fujimorista acusado debido a una serigrafa en la que reinterpretaba personajes de la izquierda.

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visual realizada no slo durante el conflicto sino despus de ste y por ltimo el sentido comn generalizado que un museo slo puede hablar del pasado. Esta propuesta museogrfica se propuso ser una instancia democrtica desde su prctica y ejecucin, es decir, democratizar el arte no slo por el hecho de ser itinerante, proponiendo en este sentido un museo en movimiento con la capacidad de desplazarse al encuentro del ciudadano, sino desde la obra que incluye, disolviendo estas fronteras entre arte- artesana y la distancia entre el ciudadano de a pie y la institucionalidad que existe alrededor de los museos, incluyendo diferentes voces y memorias en un mismo espacio sin la voluntad de establecerse como una memoria o verdad hegemnica sino por el contrario visibilizar y reunir muchas memorias que dialoguen y se retroalimenten entre s.

Un museo dialogante
El MIAXM tiene una coleccin permanente, sin embargo gran parte de las obras son prestamos, de artistas, ciudadanos e instituciones de DDHH, esto obliga al equipo a replantearse en cada montaje que piezas van a integrarse y como articular discursos coherentes a partir de las mismas, por otro lado, el MIAXM es un espacio autogestionario que no recibe subsidio alguno por el momento, en este sentido tiene que integrarse y dialogar con otros proyectos articulndose a los marcos conceptuales de los mismos, es decir, es un proyecto que sobrevive gracias al trabajo en red, a que hay artistas que prestan sus obras y que hay una serie de instituciones culturales, educativas, polticas y de derechos humanos que nos integran como parte de su agenda . Montajes como los realizados en Huancavelica y Bogot tuvieron incidencia en las memorias femeninas de la guerra levantando el tema del impacto diferenciado de la misma, pues iban acompaando eventos que estaban enmarcados en ese discurso, otro caso es el montaje realizado en el foro de discusin la Amazona rebelde, en la que se incidi en el tema del conflicto reciente en Bagua,7 como hilo narrativo central.

Enfrentamiento ocurrido en Junio del 2009 entre comunidades nativas de la amazona y fuerzas del estado originadas por los decretos leyes aprobados por el congreso de la repblica que atentaban contra sus derechos a la propiedad y favorecan la explotacin irracional de sus recursos naturales.

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En tal sentido tambin este proyecto museogrfico tiene el potencial de ser una respuesta poltica a las nuevas coyunturas, un museo que evoca la historia de un pasado para responder al presente, tal es el caso de los montajes realizados durante el 2011 en pocas de elecciones presidenciales, cuyo objetivo fue sensibilizar e informar sobre los crmenes de lesa humanidad del expresidente Alberto Fujimori a fin de evitar que su hija Keiko sea elegida.8 En esa lgica esta museografa tiene otras formas de materializarse y es que el proyecto tambin ha participado en movilizaciones y plantones en espacio pblico, haciendo instalaciones, acciones o intervenciones urbanas tal fue el caso de la movilizacin para recordar los trgicos sucesos del enfrentamiento en la amazona en Bagua, en esa ocasin se construy una yacumama9 en cuya piel se podan leer mensajes propositivos por la defensa de los derechos humanos y de la tierra esta se desplaz por el centro de la ciudad junto con otras organizaciones. Otro es el caso del plantn contra la impunidad en el caso de la periodista asesinada Melissa Alfaro,10 en esta ocasin el Museo slo instal la pieza de Akito Bertran 7000/15000, tela de tocuyo en la que se encuentran cocidos 7000 nombres de los 15 000 que conforman el registro de desaparecidos vctimas de la violencia en el Per, esta tela mide aproximadamente unos 100 metros y fu colocada en el piso frente el Palacio de Justicia. Otro caso fue el altar de 5 metros de altura realizado en una plaza central del centro histrico de Lima a propsito del aniversario del informe final de la CVR.

Por que un museo?


Porque usar la palabra museo para definir un proyecto museogrfico como el del MIAXM, podra sonar paradjico hacer uso del trmino cuando la
8 Durante las ltimas elecciones presidenciales del Per, el voto estuvo sumamente polarizado entre la hija del dictador Keiko Fujimori, quien propona un plan de gobierno similar al de su padre, acogindose al recuerdo de la memoria salvadora y por otro lado el candidato de centro izquierda Ollanta Humala quien a pesar de ser militar tena un equipo tcnico de demcratas respaldndolo, lo que hizo que muchos militantes del movimiento de derechos humanos apostramos por l como una alternativa. Trmino usado por los nativos en la Amazona peruana para denominar a una boa gigantesca conocida tambin con el nombre de anaconda, su nombre es motivo de mitos y leyendas. Periodista asesinada el 10 de octubre de 1991 al abrir un sobre bomba que contena un explosivo de uso militar, primera y nica mujer periodista victimada por el terrorismo de Estado de Alberto Fujimori.

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prctica del proyecto propone alejarse de los parmetros que encierra el mismo, corriendo el riesgo de reafirmar las lgicas bajo las cuales se rigen los museos en vez de cuestionarlas. En este sentido el Museo Itinerante comparte la esencia de lo que significa un espacio museogrfico como un lugar sin fines lucrativos, al servicio de la sociedad y su desarrollo, abierto al pblico y funcional a fines pragmticos y simblicos, como la educacin, investigacin, reconciliacin y fortalecimiento de la identidad, considero que la gran diferencia con este proyecto radica en primer lugar, en las estrategias para materializar estos objetivos y en segundo lugar en el margen de accin que tiene un proyecto independiente como este para establecer una narrativa poltica del conflicto armado interno. Focault defina los Museos como lugares de control social, rganos de disciplina, en los que se organiza y jerarquiza a la gente en el que los conocimientos son separados y por lo tanto controlados. Son los principales lugares de educacin y estn controlados por unos pocos: los muselogos. El MIAXM tiene un discurso del presente y su patrimonio no est legitimado por la cronologa ni necesariamente por la tradicin, sino por su relacin con espacios sociales, artsticos y polticos, el proceso de violencia poltica por el que atraves el Per es un conflicto reciente (1980-2000) y sin embargo muchos de los artefactos culturales que han tematizado el CAI peruano recogidos en el MIAXM en determinadas circunstancias han sido funcionales a la sociedad desencadenando procesos de sanacin, resistencia y rebelda, en este sentido esta propuesta museogrfica los reconoce como un legado material, metodolgico y narrativo que debera ser de inters pblico y ser considerado como parte de la memoria histrica de la sociedad peruana. En estos ltimos tiempos y a propsito de El lugar de la Memoria11 se ha hecho especial nfasis a la funcionalidad educativa y acadmica del museo, sin embargo esto ha dado pie a un juego de hegemonas de parte de quienes se encargan de decidir que es lo que se considera como forma de conocimiento valido, esto generalmente responde a los criterios arbitrarios de lo que la institucionalidad decide y a la que los museos responden, de esta manera lejos de democratizar la cultura, se est elitizando el espacio musestico cmo un templo de saber ilustrado, porque un museo entonces?
11 Lugar de la memoria, la Verdad y la Tolerancia proyecto museogrfico de memorial nacional en proceso de construccin. Vase <http://lugardelamemoria.org/>.

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Para democratizar la palabra, para hacer de la patrimonializacin una accin reivindicativa a prcticas culturales marginadas, para deshacer las jerarquas entre arte y artesana, para volver el museo un espacio ciudadano antes que una institucin y finalmente para hacer museo desde la prctica y no slo desde el discurso. Es difcil definir una prctica museogrfica ambulante, el MIAXM continua siendo un proceso cambiante y en constante aprendizaje por lo que en esta reflexin he tratado de recoger los criterios generales sobre los cuales se desenvuelve la propuesta. Siendo parte del colectivo que impulsa este proyecto, mi visin ha sido la de una militante y activista del arte y de los derechos humanos, sin embargo he tratado arduamente de tomar distancia y encontrar desde el activismo un eco en la teora que pueda confrontarme a mi propia reflexividad y a las contradicciones y dificultades de escribir sobre un proyecto tan cercano y querido. No se si lo he logrado, sin embargo considero que el texto puede dar luces sobre una nueva museologa as como nuevas maneras de vivir el arte y el activismo, no concluir nada categrico con respecto al Museo itinerante Arte por la Memoria si no por el contrario dejar abierta la posibilidad de seguir reflexionando sobre el mismo acompaando este largo andar que an queda por delante.

Referncias
BONDER, Julian. Los Trabajos de la memoria: Reflexiones y practicas, Memoria: Revista sobre cultura, democracia e derechos humanos. n. 5, Lima, 2009. Disponible en: <http://rlajt.com/public/arquivos/6564053e.pdf>. COMISSION DE LA VERDAD Y RECONCILIACIN. Informe Final. 2003. Disponvel em: <www.cverdad.org.pe>. DEGREGORI, Carlos Ivn. La dcada de la antipoltica: auge y huida de Alberto Fujimori y Vladimiro Montesinos. Lima: IEP, 2000. JELIN, Elizabeth; LANGLAND Victoria. (Comp.) Monumentos, memoriales y marcas territoriales. Madrid: Siglo XXI editores, 2003. (Coleccin Memorias de la represin, v. 5) NORA, Pierre. Entre histoire et mmorie. La problmatique des lieux. En: ______. (Ed.). Les lieux de mmorie, 1. La Rpublique. Paris: Gallimard, 1984. Versin en espaol: Entre memoria e Historia: La problemtica de los lugares. WIESSE, Patricia. Ni amnesia ni anestesia: Una casa de la Memorias en Huancavelica. 2011. Disponible en: <http://www.revistaideele.com/idl/node/664>.

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Patrimonio.Org e os dilemas da patrimonializao do intangvel: da invisibilidade hipervisibilidade de alguns aspectos da cultura afro-brasileira
Livio Sansone

Falta ainda consenso em torno daquilo que seria um museu virtual ou digital.1 Pode se tratar de museus presenciais digitalizados, como no caso dos grandes e tradicionais museus que integram o Google Museum Project, que por meio de recursos tecnolgicos sofisticadssimos possibilita sua visita virtual, assim como de homepages que permitem conhecer parte do acervo de um museu com o intuito de estimular a visitao presencial. Pode tambm se tratar de museus inteiramente digitais, sem um acervo fsico, e que buscam um novo dilogo entre instancias que, at ento, tm funcionado de forma relativamente estanque: bibliotecas, arquivos e museus. Tenciono aqui suscitar o debate em torno de um museu digital sem acervo fsico: nosso projeto interdisciplinar, interinstitucional e transnacional de museu digital da memria africana e afro-brasileira. Trata-se de uma interveno concreta na geopoltica do conhecimento (BAUMGARTEN, 2007) uma tentativa de reverter a tradio e as prticas em termos da diviso do mundo entre lugares onde se faz pesquisa e se produz cultura popular e outros onde se guardam, arquivam e seguram os dados e os artefatos estes tendem a corresponder aos lugares onde tambm se faz ou, melhor dito, se consagra a arte com A maiscula. Trata-se tambm de um exemplo concreto de quo contraditrias so as atuais polticas culturais e multiculturais no Brasil e de como uma nova configurao se define na interao entre novas tecnologias comunicacionais, interveno do Estado no mbito da produo de culturas e identidades, e novas demandas de reconhecimento por grupos subalternos.
1 Veja-se o texto de Jamile Borges neste livro.

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Antes mesmo de comear, necessrio colocar trs pontos, pertinentes na criao de um museu digital nestes dias: hoje o contexto para a patrimonializao e musealizao do patrimnio cultural intangvel bastante diferente que h uma dcada; as tecnologias da comunicao e informao so um mero meio e no um fim em si; importante sempre se perguntar no somente como musealizar, mas porque um museu sempre uma criao, um ato de engenharia social e no um fato natural. Vemos primeiro como mudou no Brasil aquela que chamo de configurao museolgica ou seja, certo consenso e relaes de poder, que por suas vezes criam um habitus, em torno da poltica e prtica museolgica, da noo de resgate, patrimnio e preservao e daquilo que pode e deve ser exibido em museus ou que, mais em geral merece se tornar objeto de um processo de patrimonializao e eventualmente musealizao. (JONES, 1993) Neste pas, pelo menos desde a independncia, aquilo que vem sendo definido como caracterstico do carter nacional sempre se celebrou, por parte do Estado e das elites, utilizando o povo. A partir da dcada de 1930 foram aperfeioadas as prprias categorias povo e popular, por meio de Funarte, Iphan, museus e lista de artefatos que eram de alguma forma a patrimonializar. Embora o mesmo povo fosse de fato mantido distante do poder se permitiu, em um processo complexo, que alguma parte da cultura popular se tornasse parte intima do imaginrio da nao. Neste processo o mestio e depois o Africano, o negro e o indgena sempre tiveram lugar simbolicamente central. Como mostra Lilia Schwarcz (2008), j desde 1830, os certames nacionais do Instituto Histrico e Geogrfico premiavam e celebravam a contribuio destes Outros os mestios brasilidade. Tratou-se de uma incorporao ou de uma promessa de cidadania em demasia cultural mais que social e econmica, em um processo que mesmo assim criou expectativas entre os grupos subalternos e racializados. Este processo de incorporao simblica representao da nao por meio de monumentos, registros/ cadastros e museus, tem aumentado muito, embora em um contexto aonde o Estado est menos presente que faz dcadas e outros agentes intervm, desde perto ou virtualmente o mercado, a propaganda, os patrocinadores privados, as comunidades virtuais. Esta incorporao do popular ao nacional comea no governo nacional-populista de Vargas, aonde se incorpora mais o cone frica ou certos traos a ela associada que o negro, e se inventa o Afro(-Brasileiro). (ROMO, 2010; SANSONE, 2012; WILLIAM, 2001) Pensamos

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nos casos concretos do samba e do carnaval, mas tambm da capoeira, da comida e at da variante do Portugus que se fala do Brasil. Uma segunda fase se d durante o governo de Fernando Henrique Cardoso, o primeiro presidente a denunciar o racismo com um problema nacional. Mas na era Lula que se do mais ainda novos atores, possibilidades e condies para a poltica das identidades. (SANSONE, 2007) Deixa aqui somente tocar em alguns: A implementao da Lei Federal 10639/03, que torna obrigatrio o ensino da Histria e Cultura Afro-brasileira e Africana nos curriculos escolares, em todos os nveis da educao resultado tanto da luta de ativistas negros e antirracistas quanto da globalizao dos iderios e cones do multiculturalismo mais em general; A poltica de cotas e as medidas inspiradas pela ao afirmativas nas universidades e as recentes deliberaes do Supremo Tribunal Federal e logo do Senado e da Presidencia indicam uma ulterior institucionalizao deste processo; O novo estmulo perspectiva Sur-Sur na poltica externa tem como consequncias a celebrao da frica assim como de certos aspectos das origens tambm africanas do povo brasileiro; Direitos coletivos terra em base tnico-racial para quilombolas, ribeirinhos, populaes tradicionais, indgenas. Estes direitos devem ser sustentados tambm pela produo de evidencia de originalidade, autenticidade e unicidade de algum artefato cultural que caracterizaria a diversidadeda comunidade em questo este mecanismo se torna determinante em vrios processos de resgate de memoria; Novas polticas culturais, cujo eixo norteador pode ser resumido dupla incluso e patrimonializao. Determinante neste sentido o trabalho do Ministrio da Cultura e das Secretrias Estaduais de Cultura, do Instituto do Patrimnio IPHAN e do relativamente recm-criado Instituto Brasileiro de Museus (IBRAM), que lanam toda uma srie de projetos com uma terminologia totalmente nova neste mbito: creative commons, nova poltica de museus, pontos de cultura ou memria, territrios de identidade, turismo tnico etc. Alguns programas da UNESCO, como A Rota dos Escravos, Memria do Mundo e o Programa UNESCO-Organi-

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zao Mundial do Turismo para a promoo do turismo tnico (UNESCO, 1995) so fonte de inspirao da ao do Ministrio da Cultura; Mais detalhadamente, com a criao em 2003, pela primeira vez, de uma Poltica Nacional de Museus e logo em seguida do IBRAM se da um renovado estimulo aos processos e projetos museolgicos inspirados pelos principio da nova museologia. (SANTOS, 2008) Esta uma forma de pensar o museu, pelo qual o processo museologico e o contexto da pratica museolgica so mais importantes que o produto final ou o objeto exposto no museu como tal. Criam-se, neste novo contextos, novos museus comunitrios, pontos de memria, eco-museus, museus moveis, museus que criam seu acervo junto ao publico e, em geral, museus das culturas popular e/ou subalternas; Finalmente e com grande atraso se comparado com outras regies do Sul Global, a partir dos anos de 1990 e com mais fora de 2002, torna-se mais acessvel tambm para novos e menos abastados e escolarizados setores da populao brasileira o uso de tecnologias comunicacionais como o telemvel, as maquinas fotogrfica digitais, os computadores e a internet. A diminuio dos custos dos mesmos, devido insero do Brasil no mercado global da eletrnica, e a popularizao do outrora menos acessvel foram essenciais no possibilitar este processo; Boa parte em funo de todo isso, o mercado, a televiso e o consumo descobrem o negro, embora ainda no o indgena. Mesmo que no sejam todos, mas, sobretudo, os bonitos e os exitosos, comeamos ver mais pessoas negras representadas na propaganda em na TV.

Em consequncia disto penetra na lngua portuguesa o termo diversidade, que se torna algo positivo e a defender, no mais uma questo a resolver ou solucionar ter diversidade deixaria de ser um nus, um problema, para se tornar um bnus para a nao brasileira. Pela primeira vez na histria do Pas, antigos problemas ou questes, como frica, negro e ndio se tornam, ainda que de forma paulatina e contraditria, um bnus. A isto se acrescentam o desenvolvimento e a popularizao da noo de cultura imaterial ou intangvel, com lista crescente de artefatos como o samba de roda, o desfile dos Filhos de Gandhi, a Irmandade da Boa Morte, instrumentos e ritmos musicais tradicionais (que at ento eram definidos de instrumentos e ritmos regionais). Trata-se de una lista cuja tendncia crescer de forma exponencial,

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sobretudo quando os governos locais comeam descobrir que sua cultura local tem valor (como no caso do Municpio baiano de S. Francisco do Conde, que em 2006 se autoproclamou capital da cultura); Os novos questionamentos da verticalidade social deste Pas historicamente to desigual, com o surgimento de mais sofisticadas e mais especificas demandas de cidadania, criam novas sensibilidades no campo da autoria e propriedade intelectual, direito de imagem, autenticidade, demandas de reparao, vontade de se tornar sujeito e falar por si mesmo. Tudo isto coloca limites liberdade coma a qual as diversas elites podem apelar ao povo, procurando se legitimar, assim como questionam a conveno em torno das polticas e prticas da memria da nao.

Todas estas novidades, s vezes em tenso entre si, possibilitam uma nova configurao no somente para o processo de construo das identidades coletivas, mas tambm da memria, tanto daquela de grupos subalternos como daquela de Estado, que altera e amplia o banco de smbolos dentro do qual se recriam as identidades, tanto as secionais como as nacionais. Desnecessrio chamar a ateno para a importncia da preservao de memrias dos afro-descendentes no Brasil, notadamente, no contexto atual em que o Estado brasileiro promove polticas pblicas de incluso afirmativa em diferentes setores da sociedade civil. Convm ressaltar que o Brasil um dos pases das Amricas com maiores relaes histricas com o continente africano, e tais vnculos ancestrais emergem em nossa vida cotidiana de forma intensa, muitas vezes levando-nos a pensar que se trata de manifestaes autenticamente brasileiras, de sorte que esquecemos sua origem. Some-se a isto o esforo que o atual governo brasileiro realiza no sentido de uma maior aproximao diplomtica com pases africanos, estimulando para isso o intercmbio cultural de estudantes africanos, sobretudo de lngua portuguesa, nas universidades brasileiras. A preservao da memria e do patrimnio imaterial em torno populao afro-brasileira e a questo dos direitos de imagem representa um tema mais que atual. No Brasil muito pouco se tem feito para preservar a memria da luta e do cotidiano da populao afro-brasileira. Poucos e mal acondicionados so os museus, as galerias, os arquivos e os centros de documentao a respeito. Ainda carece de um esforo no sentido da preservao desta memria nas grandes instituies que por isto deveriam funcionar,

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em primeiro lugar a Biblioteca Nacional (BN) e o Arquivo Nacional (AN), mas tambm arquivos mais especializados como na Fundao J. Nabuco em Recife e, quem sabe, o prprio Arquivo Eduardo Leunroth (AEL) na Unicamp. Logo antecipo que nosso projeto tambem prev a sensibilizao destas instituies no sentido de incorporar s suas prioridades a assim dita questo negra (relaes raciais, racismo e cultura afro-brasileira): pesquisandos em seus acervos, mudando o sistema de indexao (inclundo os itens raa/cor, racismo, negro, afro-brasileiro, frica etc.) e, finalmente, priorizando o tema em suas exposies e publicaes.2. Sabemos que lembrar a escravido, sobretudo quanto ela deixa um marco nas desigualdades durveis contemporneas, assim como a discriminao racial, sobretudo quando esta atinge a parcela majoritria da populao, pode ser difcil e certamente doloroso, mas hoje necessrio. (HARTMAN 2002; SANSONE 2002) A nova lei federal que obriga o ensino das disciplinas historia e das culturas Africanas e historia e culturas da frica no pode ser efetivamente implementada sem a preservao de acervos documentais, imagens (gravuras, desenhos, fotos etc.) e materiais audiovisuais (por exemplo, entrevistas com mes e pais de santo, ativistas, polticos e intelectuais negros, ou gravaes de grupos de samba de roda, congadas, ternos de reis etc.). Com outras palavras, uma forma de dar visibilidade populao afro-brasileira se perguntar como fazer isso, qual a melhor forma de cuidar de sua memria e de seu patrimnio cultural material e imaterial. Precisamos nos perguntar tambm que uso fazer desta memria, documentos e imagens. H uma srie de usos possveis: acadmico, no contexto do ativismo, documental ou puramente comercial. No fundo se trata de manter um dialogo constante mais que de se fixar em alguns cones que deveriam estar centrais no processo de resgate da memria. Com outras palavras, mais interessante do que o produto final deste processo o prprio processo museolgico. Ao lado desta necessidade de preservao da memria, dos sons e da imagem, temos outros desenvolvimentos da nossa sociedade com os quais precisamos confrontar devidamente e abertamente. A noo de cidadania est se ampliando nos ltimos anos de consolidao da democracia no Brasil no sentido de incorporar o desejo de um maior controle por parte do indivduo sobre o uso pblico da imagem do cidado, sobretudo do cidado negro.
2 O nmero especial da revista do Arquivo Nacional, Acervo, publicado em 2010 e dedicado ao negro nos arquivos indicativo de uma mudana positiva.

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Como melhor entender e superar o dilema que parece opor o imperativo da preservao da memria da experincia da populao afro-brasileira, um processo facilitado por novas tecnologias comunicacionais, com uma crescente demanda no sentido de um controle direito sobre como circulam e so publicadas fotos, imagens, letras e msicas produzidas por negros ou associadas ao negro de fato uma nova demanda de autoria e individualidade? Nosso projeto de MD tenciona refletir sobre esta tenso e trabalhar para que se proceda elaborao de um cdigo de conduta que salvaguarde a autoria e o direito da imagem do indivduo tanto quanto a necessidade que satisfaz a crescente curiosidade para a histria e as culturas africanas e afro-brasileiras em ampla camadas da populao de se exibir imagens, escutar sons e ler textos produtos de negros, sobretudo daqueles que at ento no tem tido vez e tem sido condenados ao silncio ou a invisibilidade. E como lidar com as novas tenses que resultam do processo pelo qual, determinadas formas culturais, finalmente descobertas e s vezes definidas como patrimnio imaterial, transitam subitamente da invisibilidade para a hipervisibilidade? aquilo que acontece quando se joga nos holofotes da mdia, por exemplo, um grupo at ento bastante local de samba de roda (um gnero de samba recm-inscrito na lista do patrimnio intangvel mantida pelo IPHAN). Passo agora questo das tecnologias. As novas tecnologias comunicacionais tm um profundo impacto na construo da memoria e em sua articulao com o processo identitrio se assumir como uma identidade setorial no hoje um processo ou um projeto que se realiza segundo os mesmos caminhos que antes da popularizao do computador, internet, celular, gravador digital, pen drive, fotografia digital, lan houses etc. Nesta poca est a se criar a primeira gerao de cyborgs: vivemos em sintonia com nossos celulares, wifi, facebook. Nos da nsia ficar sem, ter que desligar o celular; ficar em um hotel sem wi-fi doe mais que ficar em um hotel sem agua quente; nossas ferias so preparadas digitalmente, acompanhadas digitalmente e lembradas digitalmente j se tornaram quase dispensveis na parte presencia. Isto deve afetar os mecanismos da memria e de sua patrimonializao. preciso refletir mais detidamente sobre a interface entre estas tecnologias e a forma pela qual lembramos, celebramos, escolhemos e organizamos nossas ideias tanto em nosso prprio crebro quanto em relao a outros nesta nossa poca digital. Hoje, no Brasil, muitas comunidades inclusive afastadas das cida-

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des, como indgenas e quilombolas, produzem e se comunicam por Facebook, em um processo de inspirao recproca que contribui criao de neo-etnicidades. Precisamos de fato de um novo dilogo entre as humanidades e as tecnologias.3 Este especialmente importante se pretendemos estudar como identidades, vida social, consumo e tecnologias se relacionam nos pases do Sul Global onde as novas tecnologias da comunicao tm crescido muito e relativamente de repente, frequente se vindo a funcionar em contextos at ento caracterizados pela relativa ausncia ou fraqueza das tecnologias da comunicao, por exemplo, passando da escassez ou at ausncia de linha telefnicas fixas para a abundancia de linhas telefnicas mveis. (SMITH, 2006) No acredito que a tecnologia digital seja nenhuma soluo em si nem que o uso de novas tecnologias no trabalho etnogrfico ou a realizao de netnografia indiquem alguma orientao terica especifica (por exemplo, podem por estes meios se priorizar grupos ou comunidades ou terem noes mais ou menos construtivistas da noo de identidade), mas estou convencido que as novas tecnologias comunicacionais proporcionam um novo contexto e oferecem novas possibilidades. Elas, porm, no devem ser divinizadas e precisam ser entendidas dentro da lgica poltica a poltica do digital. O meio digital um meio e no um fim em si digamos, como aprender lnguas estrangeiras, sua utilidade s vir a tona si se tem uma mensagem a se comunicar. Mais que ser um antidoto, a internet reflete as desigualdades e as torna visveis ou interpretveis a outros. A tecnologia comunicacional tambm injusta e coloca o problema da incluso digital que tende a penalizar os velhos, sobretudo mas j difusa. O mundo, por exemplo, pelo menos na frica subsaariana e no Brasil, no se divide mais entre quem tem celular que no tem celular, mas entre quem tem credito e quem ano tem credito sendo que os segundos, mais que os primeiros, tm muitas vezes celular com recursos muitos mais elaborados e constantemente subaproveitados. Precisamos refletir sobre o que significa para a memoria esta poca de popularizao de certas tecnologias comunicacionais que podem vir a ter um duplo efeito, de facilitar a saturao e de nutrir certa deprivao relativa digital (voc tem ao seu alcance um bocado de recursos comunicacionais, mas carece tanto dos recursos como das narrativas e motivos necessrios
3 Diversas universidades norte-americanas desenvolveram nos ltimos anos centro de pesquisa em digital humanities, veja-se, sobretudo, o centro Matrix na Michigan State University <www.matrix.msu.edu>.

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para se comunicar). A informao por meio digital, por sua quantidade e tipo de (des)organizao recoloca, como diria Boudrillard, o dilema de uma nova afonia frente um nova pletora de informao, dentro da qual saber escolher vira uma questo de status saber escolher define uma das caratersticas principais da nova elite intelectual. Frente a estes novos desafios e possibilidades talvez a postura certa seja aquela que Gramsci sugeria com relao ao ativismo: precisamos ser (tecno) cticos, mas deixar-nos mover pelo otimismo da ao digital. Museus virtuais ou digitais no deveriam ser vistos como substitutos dos museus presenciais, assim como penso que visitao digital e presencial ou experincia ttil e digital podem ser vistos mais como complementos do que como adversrio um do outro. Evidente, porm, que estou ciente da ironia pela qual os museus digitais, assim como de alguma forma o patrimnio imaterial ou intangvel, parecem ser a soluo histrica carncia de museus no Sul Global, em quanto no Norte Global que se concentra o patrimnio material e/ou sua musealizao presencial. Aqui precisamos ver a terceira questo: o que musealizar e porque fazer isso. Patrimonializar por meio de um museu digital a cultura afro-brasiliera subentende muitas vezes tambm definir de alguma forma o que esta cultura, de quais elementos ela se compe. Esta necessidade de fixar traos de uma cultura est em tenso coma a noo dinmica de cultura que hoje cannica em todas as cincias sociais. De fato precisa-se criar consenso em torno daquilo que seria o mnimo comum denominador da cultura afro-brasileira. (SANSONE, 2007) isto no fcil. O prprio tamanho da populao afro-brasileira e a dimenso da questo negra no Brasil colocam um problema de economia: nosso MD poderia, em teoria, tratar de quase todo o povo e por isso precisa escolher alguns temas e mbitos sem por isso reduzir a abrangncia da questo. O recorte preciso, mas sempre problemtico. Em minha opinio este , de fato, um dilema a ser resolvido caso por caso: o que evidenciar e priorizar e ou que deixar de lado ou at esquecer? Fazendo, dentro do possvel, que os diretos interessados possam classificar, organizar e hierarquizar sua produo cultural, por meio de mecanismos de curadoria coletiva e interativa, em lugar de deixar este direto a antropologos e curadores convencionais. Acrescento que a memria ou pelo menos a memria digital pode ser considerada como um disco rgido um mecanismo finito, um jogo a suma zero. Se algo s lembrado, outra coisa ter que se esquecer.

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No se pode lembrar, patrimonializar e musealizar tudo. Por isso poderia at se pensar na necessidade de estabelecer uma guerra de museus: para cada novo museu ou galeria que se abre deveria se encerrar outra. Vamos agora falar mais concretamente de como, neste contexto de complexas e mutantes polticas culturais, onde a principio muitas aes podem ser desenvolvidas, pode ser tambm mais complexo que antes criar um museu de tipo tnico-racial ou um museu etnogrfico propriamente dito, at mesmo em formato digital como em nosso caso. Pensado inicialmente como uma verso digital de um arquivo antropologico de um contexto especfico e por isso chamado inicialmente de Arquivo Digital dos Estudos Afro-Baianos mais adiante em seu desenvolvimento tem incorporado em sua equipe e em sua rede de colaboradores historiadores, museologos e cientistas da informao. Trata-se agora de desenvolver um Museu Digital da Memria Africana e Afro-Brasileira. O Museu Digital pode ser entendido como um lugar democratizante em que se produzem relaes de alteridade, construes identitrias, isto , de reconhecimentos e pertencimentos locais, regionais e nacionais. Pela sua prpria natureza, tambm um dispositivo de acesso fcil, dinmico, gerador de interatividade, que espelha o cotidiano e a cultura de diferentes grupos sociais, de minorias tnicas, de grupos marginalizados que se reconhecem por meio de valores, tradies, pertencimentos locais comuns, memrias individuais e coletivas. Enquanto espao conceitual, o Museu digital , portanto, um lugar privilegiado que visa estimular o uso da memria social de minorias tnicas, de movimentos sociais, de memrias nacionais. Neste sentido, a idia de construo de arquivo e museu de memrias vivas, veiculadas em rede, demanda um dilogo profcuo com questes referentes ao patrimnio material, imaterial e tnico, envolvendo diferentes usurios. Tal proposta contribuir para a integrao entre a cultura popular e a erudita, permitindo tambm o acesso do pblico jovem consumidor de novas tecnologias aos bens culturais como estratgia de criar novas sensibilidades e conhecimentos. O projeto de Museu Digital (MD) que apresento aqui comeou em 1998 na alvorada do Curso Internacional Fbrica de Ideias no antigo Centro de Estudos Afro-Asiticos da Universidade Candido Mendes no Rio de Janeiro. Desde 2002 a Fbrica de Ideias um Programa Permanente de Extenso em Ps-Graduao no Centro de Estudos Afro-Orientais da Universidade Federal

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da Bahia (UFBA). Comeou com uma coleo de recortes de jornais e folhetins de e sobre o movimento negro, o racismo e a frica na imprensa brasileira, iniciada sob a coordenao de Carlos Hasenbalg, que recebeu um apoio do fundo para resgate de arquivos em perigo do Programa Sephis entidade infelizmente em processo de extino. Nosso projeto de MD tenciona aproveitar da rede de cerca de 430 pesquisadores jnior e snior desenvolvida graas s quinze edies do curso internacional Fbrica de Idias assim como da rede Sul-Sul que desenvolvemos graas ao apoio do Sephis Program. Idealmente, cada um destes pesquisadores pode ser um colaborador de nosso projeto museal interativo, fornecendo cpia digital de documentos assim como sugestes, criticas e contatos. Nosso MD almeja ter uma grande rede de antenas de captao. Nosso MD j recebeu alguns importantes apoios (Prince Claus Foundation, CNPq, Capes, Finep, Fapesb) e estabeleceu uma srie de parcerias institucionais (entre outras, com a Associao Brasileira de Antropologia). Participamos da rede da Memria Virtual da Fundao Biblioteca Nacional (FBN) e estamos definindo uma parceria com o (Arquivo Nacional (AN), que poder priorizar a questo negra num futuro prximo, assim como priorizou a tortura em uma recente e interessante exposio digital. Por meio da plataforma DSpace a BN ser nosso repositrio digital. L ficaro guardadas, com recursos em constante atualizao, cpias digitais em alta definio (300 dpi) dos documentos que nosso MD disponibiliza, em princpio, em baixa resoluo (64dpi) seja para no tornar mais pesada a navegao seja por motivo de direitos autorias que as vezes se aplicam aos documentos. Os documentos em nosso MD podem ser usados livremente para fins educativos e de pesquisa. suficiente citar a fonte original e nosso MD. Quem precisa de cpia em alta definio, por exemplo, para fins de publicao, poder obt-la junto ao setor apropriado da BN. Nosso acervo tanto, digamos assim, herdado, resultando de arquivos j existentes, quanto criado ex-novo, provindo de nova pesquisa e processos de captao de documentos. Por herdar entendo o recuperar cpia digital, total ou parcial, de colees j presentes em arquivos cpias que podemos exibir em galerias temticas compostas por documentos provenientes de diversos arquivos.4
4 Esta uma ideia amadurecida numa reunio com a equipe do AN em 2009, onde o Diretor Jaime Antunes props que nosso MD possa funcionar tambm como arquivo dos arquivos.

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Para descrever o que entendemos por criar nosso acervo preciso apontar por quatro conceitos que norteiam, politicamente, nosso trabalho: 1) Repatriao digital:5 sugerimos aos arquivos estrangeiros que possam ficar conservando de boa forma os documentos originais, mas que sejam altrustas com as copias digitais, que deveriam ser circuladas livremente sem altos custos de reproduo, permitindo aos pesquisadores analisar documentos sem ter que necessariamente se deslocar e viajar para o exterior; 2) Doao digital: por meio da criao de um termo de cesso digital, j disponvel em nossa homepage, e indicando a Biblioteca Nacional como repositrio digital, por meio da plataforma Dspace, tencionamos induzir uma poltica e prtica de disponibilizao. Em principio no queremos ficar com os documentos ou peas originais, mas somente digitaliz-los, arquiv-los e musealiz-los em nossas galerias. Os originais sero devolvidos para os donos, aps, se necessrio, uma sua limpeza e melhor acondicionamento segundo os critrios da moderna arquivologia. Afinal pretendemos ser um museu sem donos! Em casos excepcionais, quando os documentos originais correm perigos (por m conservao ou porque esto sendo vendidos ou cedidos a privados e/ou entidades no exterior), poder proceder a sua conservao em um arquivo ou biblioteca pblica, assim como a sua definio como documento de interesse pblico, para prevenir que sejam enviados para fora do territrio nacional e facilitar a captao de recursos para sua justa conservao. No se pode subestimar a importncia deste ltimo processo, sobretudo no Nordeste onde h graves carncias das instituies pblicas, sejam elas arquivos pblicos, bibliotecas ou museus. Alis, talvez nessa regio que a histrica pouca visitao popular, dessas instituies, sobre a qual escreveu Myrian Santos (2004), seja ainda mais acentuada. por isso nesta regio, ademais
5 J dispomos de cpia de documentos de importantes pesquisadores (ver site), repatriados ou doados, inclusive com o apoio do Smithsonian Institute em Washington/DC, Archive of Tradicional Music da University of Indiana at Bloomington, Moorland-Spingarn Research Center da Howard University, Schomburg Institute da New York Public Library, Melville Herskovits Library da Northwestern University, Archivos da Unesco, em Paris e AEL na Unicamp, no caso do acervo de Donald Pierson. Estamos aos poucos levantando quais colees de nosso interesse h no Brasil, na BN, AN, Fundaj e outros arquivos menores (como IGHB, arquivo Jair Moura da Capoeira, colees privadas de pesquisadores, ativistas, casas de santo, sindicatos e colecionadores). Fizemos um primeiro inventrio nacional no seminrio de lanamento de nosso MD, em 10 e 11 de junho de 2010.

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de grande populao negra, que concentraremos nossas atenes, sem detrimentos de outras regies, na campanha de sensibilizao em prol da doao digital; 3) Etnografia digital: este mtodo visa a captao de documentos e, contemporaneamente, a sensibilizao de comunidades especficas no sentido de aderir ao movimento para a doao digital. Isto faremos por meio de nossa pesquisa de campo por meio de uma estao itinerante de digitalizao e, mais adiante, de museu mambembe, que procura seu pblico e cria momentos de dramatizao em torno da memria, por exemplo, da escravido no Recncavo baiano. Pensamos, por isso, instalao em lugares estratgicos como o saguo dos museus e as salas de espera das estaes de nibus, de uma srie de torres de memria, terminais com um computador onde se possa tanto acessar ao MD como contribuir ao seu acervo, doando digitalmente documentos por meio de entrada USB, carto SD ou gravador de voz, o comentar sobre o mesmo deixando impresses e crticas.6 4) Generosidade e solidariedade digital: Este ponto parte da constatao que estamos a vivenciar um novo e crescente anacronismo no processo de criao de difuso do conhecimento: hoje se editam e produzem mais livros e, em geral, textos de cunho cientfico que nunca, e estes tendem a ser mais facilmente e rapidamente traduzidos em outros idiomas que antes, mas seu uso e interpretao so menos facilmente contextualizveis que nunca texto e contexto andam menos juntos que antes. Se uma vez podia se traar a gnese de um texto ou obra, fazendo uma autentica arqueologia de seu processo de produo, em se podendo basear em cadernos de campos, notas, escritos, trocas epistolares e rascunhos, que tipo de arqueologia do saber pensar hoje? O hipertexto j esta penetrando nossa prtica de pesquisa e o cotidiano da troca de opinies com colegas. Pouco se guardam os e-mails, que so sempre demais e muitas vezes escritos naquela que o filosofo e escritor Hans Magnus Enzeserberger (1971), em se referindo fala das estaes de rdio comunitrias na

Interessantes experimentos nesta mesma direo esto sendo feito em uma serie de museus presenciais que procuram ampliar a visitao por meio de recursos como photovoice ou digital story telling veja-se, por exemplo, do Anacostia Museum do Smithsonian em parceria com a American University de Washington, DC. <http://www.american.edu/soc/ communityvoice/Digital-Storytelling.cfm>.

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Europa da ida dcada de 1970, chamava de linguagem suja. O caso da correspondncia de Marvin Harris (MH), arquivada nos National Anthropological Archievs do Smithsonian Institute, e desde 2012 disponvel para consulta, emblemtico: at 1990 ha uma caixa por ano de cpia de cartas, de 1990 a 1992 diminuem rapidamente o nmero de cartas em papel, mas Harris mantm cpia impressa dos Emails, mas a partir de 1993 at a morte de Harris no arquivo no ha mais documentos em papel. Se, por um lado, o e-mail significa este sumio da corresponncia em papel, por outro lado, a web poderia se tornar, explorando novas fronteiras metodolgicas, uma grande e nova forma de compartilhar a experincia de pesquisa: aprendendo a intercambiar e trocar dicas, sugestes, listas de perguntas, anotaes, questionrios, dados secundrios e, quando possvel, at primrios. Em algum caso nossos informantes, pelos menos aqueles chave, at prezam a manuteno do contato ao longo do tempo com pesquisadores de sua realidade, inclusive como forma de passar a ser sujeito e no mais somente objeto da pesquisa. Por isso depoimentos destes informantes podero se fazer presentes em esta parte da homepage do MD dedicada pesquisa de campo. Neste sentido, poderia se criar um prottipo de um portal onde os pesquisadores possam intercambiar estas experincias, um dos espaos de dialogo de nosso MD. Vrios pesquisadores poderiam tambm cooperar na curadoria de museus presencias ou virtuais, explorando novas formas de curadoria coletiva a descrio e apresentao de cada documento exposto seriam feita em grupo, ou com vozes e perspectivas diferentes, com a possibilidade de ser constantemente atualizada. isto que em ingls se chama de crowdsharing ou crowdsourcing. No que diz respeito os direitos autorais nos acreditamos na filosofia que norteia o movimento dos criative commons, citar necessrio, mas no pagar. No mbito de nosso MD a questo dos direitos autorais se pe tanto no uso de software como nos termos do direito de imagem, da salvaguarda da privacidade e da reproduo digital de um documento e sua sucessiva disponibilizao pela web. Em termos de tipos de documentos importante tambm detalhar o que entendemos por documento no caso de nosso Museu Digital. Sabe-se que o termo documento polissmico e que todo documento , de fato, um monumento. Em se falando de digitalizao, os documentos que escolhemos

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tambm sero resultados de escolhas, polticas e processos de monumentalizao e patrimonializao. Concretamente, os documentos que priorizamos so compostos por um conjunto amplo que obviamente inclui as fontes escritas, mas no pode se limitar ao registro escrito no sentido mais estreito: material impresso (por exemplo, recortes de jornais), documentos pessoais, cartas, atas, textos originais e no publicados, poesias, receitas culinrias ou da medicina tradicional, fotos, iconografia, gravaes e partituras de musicas, depoimentos (j gravados ou produzidos por nossa equipe ad hoc), rezas, cantigas, reprodues de objetos ou artefatos da cultura material, filmagens e gravaes de eventos culturais ou polticos. Pensamos, sobretudo, em: 1) Documentos que j existem em a. arquivos; b. acervos particulares. Trata-se tanto de arquivos sobrea populao afro-brasileira como, em medida menor, de registros produzidos por afro-brasileiros (antroplogos, intelectuais, artistas, ativistas, lideranas religiosas etc.). Podemos ser um museu dos museus e um arquivo dos arquivos: por exemplo, podemos montar exposies temporneas com peas de diferentes arquivos ou museus. Peas que seriam intercambiadas por meio de uma politica de emprstimo digital; 2) Documentos capturados e/ou produzidos por pesquisadores, que os circulam on line, autorizando sua publicao parcial ou integralmente, durante e depois da realizao de pesquisa; 3) Documentos ex-novo sobretudo a capturar quando no h registros prvios. Estes podem ser depoimentos, fotos, gravaes musicais etc. Pode se tratar tambm de documentos produzidos gravando ou registrando como um determinado grupo ou comunidade recepciona nosso projeto e pesquisadores como as pessoas recebem, comentam e, por vezes, dramatizam imagens e documentos sobre sua prpria realidade que nos apresentamos para eles. Esta ltima forma de capturar documentos e registrar a memria gostaria chamar de museu mambembe ou itinerante o tipo de museu que procura e cria seu prprio pblico. Escolhemos as colees mencionadas por uma srie de critrios. Comeamos com uma srie de colees renomadas nos Estados Unidos e Frana (ver site), que at ento no tinham sido disponibilizadas para um amplo pblico brasileiro porque no digitalizadas ou no disponveis on-line. Repatriar virtualmente estes registros, por meio de acordo de cooperao com

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instituies estrangeiras que prev a digitalizao e disponibilizao na rede, tem sido nossa primeira etapa ainda incompleta porque ainda constam muitos acervos de pesquisadores sobretudo estrangeiros que so de acesso mais difcil. Escolhemos os registros porque, para a recomposio da memria afro-brasileira, interessam-nos tanto figuras conhecidas da vida social, poltica e intelectual do Brasil, como figuras annimas ou pouco conhecidas, ou mesmo desconhecidas por exemplo, mes e pais de santo ou as primeiras turmas de alunos cotistas em uma universidade pblica. O stio web, com telas ideogrficas dinmicas, dever estar em constante atualizao, produzindo material para que sujeitos/pesquisadores possam se comunicar sobre os documentos j on-line e acrescentar outros segundo os princpios da generosidade e doao digital. Neste sentido nosso projeto prev uma constante pesquisa e atualizao dos softwares ou plataformas mais adaptveis para fins de gerenciamentos de contedos e criao de repositrios digitais.7 Pensamos, em primeira instancia, em documentos e materiais produzidos por pessoas identificadas como negros e/ou afro-brasileiros porque est aqui a carncia maior a ser procurados juntos a lideranas religiosas afro-brasileiras, ativistas negros, sindicalistas, msicos (eruditos e populares), mestres e academias de capoeira, lideranas quilombolas, ONGs, concernentes s populaes afro-brasileiras, Igreja Catlica (sobretudo a Pastoral do Negro) e algumas igrejas pentecostais, arquivos pessoais de componentes da elite negra8 Tambm importantes sero registros ainda no publicados ou de difcil acesso se j publicados, produzidos sobre ou para os negros e/ou afro-brasileiros e as relaes raciais mais em geral por uma variedade de figuras profissionais ou do mundo intelectual que tem observado esta realidade ao longo da historia do Brasil: viajantes, missionrios, diplomatas, religiosos, ensastas, jornalistas, antroplogos e outros cientistas sociais. Em termos de nossa estrutura interna pensamos em um ncleo coordenador e uma rede de colaboradores. Estamos a trabalhar com equipes regionais, que dispem de total autonomia, estabelecidos, por agora, em quatro
7 Em agosto, o consenso em nosso projeto ocorre no sentido do uso dos programas Druppal e Sakai, para gerenciamento de contedos, e do programa Dspace, para o repositrio digital. Contamos nisso com a pesquisa de doutorado de Angela Figueiredo e Ivo de Santana, ambos pesquisadores associados ao nosso Grupo de Pesquisa cadastrados junto ao CNPq.

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estados.9 Nosso Museu Digital um instrumento de pesquisa com caractersticas de servio pblico. Ele funciona com um ncleo central de pesquisadores e tcnicos e uma rede mais ampla de colaboradores. Estes so, primeiramente, pesquisadores ativos no meio acadmico, mas tambm colecionadores, pesquisadores autodidatas, ativistas e curadores. Esse MD dever ser mais do que um arquivo digital. Haver visitao, em vrios nveis. Haver tambm interao entre usurios e o MD, inclusive com a criao de pontos de memria (e captao de documentos) em espaos pblicos. Queremos funcionar em rede, com o apoio de nosso conselho consultivo, que rene pesquisadores, curadores, intelectuais, artistas e ativistas de vrios pases e que se reunia periodicamente por videoconferncia, assim como de uma associao de amigos do museu digital que poder ser crida mais adiante e que animar o caf (virtual) de nosso MD, disponvel em nossa homepage. Pode-se colaborar de diversas formas: doando digitalmente material, colaborando com sugestes e crticas, ou se responsabilizando para a construo e curadoria de uma galeria, que consiste em um conjunto de documentos enfocando um tema especfico que so musealizados por meio de uma srie de recursos diferentes. Para a construo de uma galeria, nos fornecemos ao pesquisador responsvel, aps a avaliao de seu cadastro, uma senha que permite acesso seo de nosso MD que nos chamamos de galeria. Por estes meio o nosso tenciona ser um museu com alto grau de interatividade com seu pblico. Nosso Museu Digital, evidente, apresenta toda uma srie de grandes desafios, j em sua primeira fase de atividade e de projetao. Tivemos, rapidamente, que definir como lidar com categorias como:
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Autenticidade (o que um documento autntico?); Originalidade (quais documentos escolher, dentro de conjuntos frequentemente muito amplos?); Propriedade (qual propriedade reconhecer ou negar? E em qual medida?); Privacidade (pode se tornar tudo pblico?);
Nesta data nosso MD dispe de equipes funcionando na UFMA, UFPE, UERJ, UFBA/UEFS. Cada equipe tem sua homepage, mas todas esto sincronizadas com a pagina geral do projeto e usam, basicamente, o mesmo software, divergindo, basicamente, exclusivamente na veste grfica e nas formas de musealizar documentos ou privilegiar o resgate de determinados arquivos em perigo ou a criao de novos documentos ou, ainda, a organizao de galerias na base de documentos j presentes em arquivos em papel.

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Exclusividade (aquele fenmeno que se d entre historiadores na forma da categoria meus documentos e entre os antroplogos na forma da categoria meus informantes); Direitos autorais, de imagem e privacidade (o que publico ou privado; por que, para o que e a quem pedir autorizao); A quem conferir o status de pesquisador (o que fazer com os autodidatas); Se e como incorporar os arquivos dos movimentos sociais, associaes e ONGs; Que tipo de intercmbio tecer com outros Museus Digitais ou virtuais; Que relao manter com os projetos de digitalizao de arquivos, por exemplo, na frica deve se tratar de intercmbio de tecnologia e/ou da troca de documentos em torno de temas de importncia transatlntica, como mestiagens, elites de cor ou coloniais, e iconografia racista.

Nosso Museu Digital ser tambm um museu das relaes e hierarquias raciais assim como do racismo. Neste sentido depoimentos de negros e brancos, sero importantes assim como registros de documentos, processos, jornais etc. Musealizar o racismo, mesmo que de forma digital, leva necessidade de refletir sobre o que musealizar a dor e o mal. A reflexo em tornos dos museus do holocausto, da escravido e do apartheid ser fonte de inspirao. Finalmente, nosso projeto desafia por precisar desenvolver novas formas de musealizao virtual, criando aquelas que nos chamamos de galerias, que aproveitam documentos e peasdo nosso e de outros arquivos digitais tornando-los dinmico e, de alguma forma, espetaculares. Em suma, como criar, para diversos tipos de pblicos, a emoo do museu, agora virtual? O sempre importante elo entre emoo e museu ainda mais difcil de ser criado nos museus virtuais, que so intangveis e apresentados por paginas web que precisam de constantes atualizaes e revolues visuais para continuar atrair visitantes. Qual a relao entre o aspecto presencial e aquele digital na visitao e no uso dos museus? Afinal um museu digital sempre um museu: com reserva tcnica, galerias permanentes, galerias temporrias, curadores, conselho cientfico, plano museologico, relao com os visitantes. Como avanar na prtica da reciprocidade, das informaes e dos documentos que em um museu digital devem circular em, pelo menos, dois

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sentidos? Se um MD tem o defeito de no ter objetos slidos, sua pouca materialidade oferece a vantagem da mexibilidade. No somente permite, mas incentiva o visitante a mexer com seu acervo e aumenta o numero de protagonistas. Por isso precisamos comear a pensar na instalao de algumas torres de memrias, em lugares estratgicos, que funcionem, de forma inovadora, nos dois sentidos dando e recebendo informaes (tratar-se-ia de fato de um desdobramento do projeto de pontos de memria promovido pelo Ministrio da Cultura). Precisamos refletir sobre como o meio digital e as tecnologias mais em geral afetam o arcabouo da memria? Ser que se trata de uma mudana comparvel com quanto j afeitou a chegada da escrita a forma pela qual se memorizam e passam de uma gerao a outra as tradies? (ver GOODY, 1987) Estes novos meios e tecnologias criam novas possibilidades, mas redefinem hierarquias e autoridades tanto dos autores como dos documentos, que nesta poca de mais extremas possibilidades em termos de reprodutibilidade tcnica como diria Walter Benjamin so colocados em discusso. Nosso Museu Digital, por tudo isso, tanto um servio pblico quanto um instrumento de pesquisa e de instigao reflexo sobre as cincias sociais e sua aplicabilidade, sobretudo as questes levantadas pelo desenvolvimento de um novo multiculturalismo brasileira e a relao entre novas tecnologias comunicacionais e o uso da memria. Pretendemos dar uma contribuio concreta feitura de uma nova geopoltica do conhecimento. Criar museus e arquivos a partir do Sul e em uma perspectiva Sul-Sul, mesmo em se tratando de experincias digitais ou virtuais, pode contribuir a mudar as formas tradicionais de se associar lugar com conhecimento e sua preservao. Neste sentido, achamos maduro comear pensar em uma nova, mais critica e menos natural poltica da conservao politics of storage que questione as atuais relaes de poder em torno deste processo, centrada na noo de quem guarda, manda.

346Lvio Sansone

Referncias
BAUMGARTEN, Maira. Geopoltica do conhecimento e da informao: semiperiferia e estratgias de desenvolvimento, Liinc em Revista, Rio de Janeiro, v. 3, n. 1, p. 16-32, mar. 2007. ENZENSBERGER, Hans Magnus. Elementos para una teora de los medios de comunicacin. Barcelona: Anagrama, 1974. GOODY, Jack. A lgica da escrita e a organizao da sociedade. Lisboa: Editora Edies 70, 1987. HARTMAN, Saidiya. The Time of Slavery. The South Atlantic Quarterly, v. 101, n. 4, p.757-777. 2002. JONES, Anna Laura. Exploding canons: the anthropology of museums. Annual Review of Anthropology. n. 22, p. 201-220, 1993. O NEGRO na sociedade contempornea. Revista do Arquivo nacional, Rio de Janeiro, v. 22, n. 2, jul. /dez. 2010 ROMO, Anadelia. Brazils living museum: race, reform, and tradition in Bahia. Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 2010. SANSONE, Livio. Que multi-culturalismo para o Brasil. Cincia e Cultura, v. 59, p. 24-29, 2007. _______. Memria da escravido nos dias de hoje: patrimnio cultural moda brasileira. Intersees, Rio de Janeiro, v. 4, n. 1, p. 147-156, 2002. _______. Estados Unidos e Brasil no Gantois. O poder e a origem transnacional dos estudos afro-brasileiros, Revista Brasileira de Cincias Sociais, v. 27, n. 79, p. 9-29, 2012. SANTOS, Maria Clia Teixeira Moura Santos. Reflexes sobre a Nova Museologia. In: _______. Encontros Museolgicos: reflexes sobre a museologia, a educao e o museu. Rio de Janeiro: Minc/IPHAN/DEMU, 2008. SANTOS, Myrian Seplveda dos. Museus brasileiros e poltica cultural. Revista Brasileira de Cincias Sociais, So Paulo, v. 19, n. 55, p. 53-72, 2004. SCHWARCZ, Lilia. O espetculo das raas. 7.ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2008. SMITH, Daniel Jordan. Cell Phones, Social Inequality, and Contemporary Culture in Nigeria, Canadian Journal of African Studies / Revue Canadienne des tudes Africaines, v. 40, n. 3, p. 496-523, 2006. UNESCO. The WTO-Unesco Cultural Turism Program. The Accra Declaration. Paris: Unesco, 1995. WILLIAM, Daryle. Culture Wars in Brazil: the First Vargas Regime 1930-1945. Durham; Londres: Duke University Press, 2001.

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Sobre os autores

Agrimaria Nascimento Matos - Atualmente professora substituta no Instituto Federal da Bahia, possui mestrado em Antropologia pela Universidade Federal da Bahia e graduao em Cincias Sociais pela mesma Universidade. Realizou pesquisa na regio do Recncavo Baiano, nas temticas de cultura popular, relaes raciais, identidade e comunidades pesqueiras. guiumatos@ yahoo.com.br

Ana Rita Arajo Machado - Historiadora, mestra em estudosafro-brasileiroe africanos pelo Centro de Estudos Afro-Orientais da Universidade Federal da Bahia (CEAO-UFBA), professora da Universidade do Estado da Bahia (UNEB), Campus V, onde leciona Histria Antiga I e Medieval I e II, reas de atuao no ensino Europa e Brasil. Vice-coordenadora do Ncleo Interdisciplinar de Estudos Afro-brasileiro e Africano (AFROUNEB), coordenou a rea 01 do programa AFROUNEB. Atualmente, pesquisa aspectos da trajetria dos afro-brasileiros, no Recncavo aucareiro na ps-abolio. Coordena o colegiado de Histria e investiga a formao dos futuros profissionais desta rea pertencentes ao Campus V e sua insero nas escolas de ensino bsico, tendo como foco a produo de material didtico para o ensino bsico. Envolvida politicamente com as comunidades de terreiro de Santo Amaro; atuou junto aos terreiros para o processo de registro da Festa Bemb do Mercado. Estuda tambm aimportncia das casas e terreiros da nao Angola de Santo Amaro para institucionalizao dos Candombls no contexto da ps-abolio. maravilinda_machado@hotmail.com

Angela Figueiredo - Possui graduao em Antropologia pela Universidade Federal da Bahia (UFBA), mestrado em Cincias Sociais pela UFBA, doutorado em Sociologia pela Sociedade Brasileira de Instruo (SBI/IUPERJ) (2003) e ps-doutora no Carter Woodson Institute (UVA-EUA/2006). Atualmente professora adjunta da Universidade Federal do Recncavo da Bahia (UFRB),

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professora do Programa de Ps-graduao em Estudos tnicos e Africanos (Ps-Afro/UFBA), coordena o Curso Internacional Fbrica de Ideias. Tem experincia de pesquisa nos temas relacionados com a identidade negra, racismo, mobilidade social, classe mdia negra, empreendedorismo, relaes de gnero, poltica do corpo, antropologia visual, beleza negra, sexualidade e preveno do HIV-AIDS. Publicou os seguintes livros: Novas elites de cor (2002), Tenses e experincias no trabalho domstico (2011), Trajetrias e perfil dos empreendedores negros (2012), no prelo e Beleza negra (2011), no prelo. Produziu trs documentrios, A flor da pele (1996), Deusa do bano (2004), Dilogo com o sagrado ( 2012) e foi curadora da exposio fotogrfica Global African Hair (2011). Realiza pesquisas sobre desigualdades raciais em perspectiva comparativa entre o Brasil e os Estados Unidos e mais recentemente, em Cabo Verde e no Senegal. angelaf39@gmail.com

Antonio Evaldo Almeida Barros - Mestre e doutorando em Estudos tnicos e Africanos pela Universidade Federal da Bahia, e doutorando em Histria pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Professor assistente da Universidade Federal do Maranho tem realizado pesquisas sobre festas e prticas culturais enfocandoo Norte e o Nordeste brasileiros, bem como sobre identidades, epistemologia e memria no contexto sul-africano. eusouevaldo@yahoo.com.br

Carlos Andrs Meza - Antroplogo de la Universidad Nacional de Colombia, con maestra en Antropologa Social de la misma universidad, y especialista en estudios ambientales y de desarrollo de la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas. Actualmente es investigador del Grupo de Antropologa Social del Instituto Colombiano de Antropologa e Historia (ICANH). Sus investigaciones se han enfocado en temas diversos sobre poblaciones afrocolombianosen entre ellos los conocimientos locales, la memoria y sus dilemas ante el desarrollo regional en el litoral pacfico. Su ms reciente publicacin lleva por ttulo: Tradiciones elaboradas y modernizaciones vividas por lo pueblos afrochocoanos en la va al mar, publicado por el ICANH. cmeza@icanh.gov.co

Gabriel da Silva Vidal Cid - Doutorando em Sociologia no Instituto de Estudos Sociais e Polticos (IESP/UERJ) e mestre em Planejamento Urbano e Regio-

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nal (IPPUR/UFRJ), possui graduao em Histria (UNIRIO) e Cincias Sociais (UERJ). Tem experincia na rea de Sociologia da Cultura, buscando refletir sobre os mecanismos de produo da memria, especialmente no que toca a constituio dos patrimnios culturais. Tem trabalhado com o tema da capoeira, buscando entender como prtica cultural popular e um dos principais smbolos da identidade afrobrasileira. Participa tambm da organizao do Museu AfroDigital: Galeria Rio de Janeiro. cidgabriel@yahoo.com.br

Giselle Nova - Antroploga de la Universidad Nacional y desde 2011 hace parte del semillero de jvenes investigadores del Instituto Colombiano de Antropologa e Historia (ICANH). Ha trabajado sobre turismo y comunidades indgenas en la Amazonia colombiana, y ha publicado sus resultados en libros compilados sobre el tema. gnovav@gmail.com

Glucia Nogueira - Jornalista e antroploga, mestre em Patrimnio e Desenvolvimento, com a dissertao Batuku, patrimnio imaterial de Cabo Verde Percurso histrico-musical (2011). Desde 1997, vem realizando pesquisas sobre a msica de Cabo Verde, pas em que reside desde 2002 e onde publicou O tempo de B.Lza - Documentos e memrias (2006) e Notcias que fazem a histria A msica de Cabo Verde pela imprensa ao longo do sculo XX (2007). Lecionou na Universidade de Santiago e na Universidade de Cabo Verde, tendo sido, nesta ltima, responsvel do servio editorial. No Brasil, em 2007, venceu o concurso Literatura para Todos (Ministrio da Educao) na categoria Biografia, com B.Lza, um africano que amava o Brasil (no prelo). Tem em elaborao o Dicionrio de personagens da msica de Cabo Verde. glaucia_nog@yahoo.com.br Jamile Borges da Silva - Graduada em Licenciatura em Cincias Sociais pela Universidade Federal da Bahia (UFBA) (1994), bacharel em Antropologia pela mesma Universidade (1996). mestre em Educao e Contemporaneidadepela UFBA (1999) e dutoranda em Antropologia no Programa Multidisciplinar de Ps-Graduao em Estudos tnicos e Africanos da UFBA. professora da UFBA. Desenvolve pesquisa no Centro de Estudos Afro-Orientais (CEAO/UFBA)onde colabora no Curso de Estudos Avanados Fbrica de Ideias (CEAO/UFBA) e faz parte da equipe de coordenao do Museu Digital da Memria Africana e Afrobrasileira. Tem experincia na rea de antropologia e contemporaneidade, atuando principalmente nos seguintes temas: Edu-

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cao, EaD, cibercultura, cidadania, etnicidade, imagem e memria; estudos tnicos e africanidade e identidade cultural. jamile.ufba@gmail.com Karen Bernedo Morales- Comunicadora y documentalista social, magister en Antropologa Visual y egresada del Diploma en Estudios de Gnero por la Pontificia Universidad Catlica del Per. Experiencia en la creacin e implementacin de proyectos culturales y de desarrollo social vinculados al arte, gnero y derechos humanos. Miembro fundadora de la Asociacin Cultural Museo itinerante Arte por la Memoria , proyecto acreedor del Premio Nacional a las Artes y Ciencias en Derechos Humanos en el 2012 . Curadora y directora del Museo Virtual de Arte y Violencia Poltica del Per (www. museoarteporlasmemorias.pe). Actualmente realiza proyectos de reconstruccin de memoria colectiva en temas de conflicto armado interno y se encuentra realizando una investigacin en gnero y movimiento de derechos humanos para optar a su segundo grado magister en Estudios de Gnero. karen.bernedo@gmail.com

Livio Sansone - Mestre e doutor em Antropologia pela Universiteit van Amsterdam. Foi pesquisador do Instituto of Migration and Ethnic Studies da Universiteit van Amsterdam e vice-diretor cientfico do Centro de Estudos Afro-Asiticos na UCAM, Rio de Janeiro. Atualmente professor de Antropologia na Universidade Federal da Bahia e pesquisador do Centro de Estudos Afro-Orientais da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal da Bahia (FFCH/UFBA) onde coordena o Programa Fbrica de Ideias e integra o Programa Multidisciplinar de Ps-Graduao em Estudos tnicos e Africanos. consultor ad hoc de Capes, Fapesp, CNPq e Fapesb. Integra o Conselho Editorial das revistas Afro-Asia, Journal of Latin American and Caribbean Anthropology, Revista Digital Vibrant e Etnogrfica (Lisboa). Coordenador geral do Museu Digital da Memria Africana no Brasil. vice-presidente da Associao Internacional de Cincias Sociais e Humanas em Lngua Portuguesa. sansone@ufba.br

Marcelo Nascimento Bernardo da Cunha - Muselogo pela Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal da Bahia (FFCH/UFBA). Mestre em Cincia da Informao (ICI/UFBA) e doutor em Histria Social (PUC/So Paulo). professor do departamento de Museologia da UFBA,do Pro

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grama Multidisciplinar de Estudos tnicos e Africanos (CEAO/UFBA) e Programa de Estudos Ps Graduados em Museologia da Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologia (ULHT/Lisboa). Desde 1997 tem participado da gesto do Museu Afro-brasileiro da Universidade Federal da Bahia, ondetem desenvolvido pesquisas e aes de estudo de acervo, curadoria de exposies eao cultural e educativa, principalmente aquelas voltadas ao pblico estudantil. Investiga a histria da formao dos acervos e instituies museolgicas na Bahia, com nfase para as dinmicas de aquisio de objetos da cultura material africana e afro-brasileira, bem como os discursos produzidos sobre os africanos e suas disporas atravs das exposies museolgicas.Atualmente conclui ps-doutorado em Museologia pela ULHT, onde investiga a histria do MuseuEstcio de Lima (Salvador) e a sua coleo afro-religiosa, fruto das polticas de perseguio aos terreiros de candombl, na primeira metade do sculo XX. coordenador de Museologia do MuseuDigital da Memria Africana e Afro-brasileira do CEAO.marcelo.bernardodacunha.cunha@gmail.com

Margarita Chaves - Investigadora del Instituto Colombiano de Antropologa e Historia (ICANH), es Antroploga de la Universidad Nacional de Colombia y Ph.D. en antropologa de la Universidad de Illinois en Urbana-Champaign. Su investigacin reciente ha tenido como foco las dinmicas polticas y sociales en el giro multicultural colombiano, contexto en el que lidera, actualmente, un programa de investigacin sobre consumo, mercado y patrimonializacin cultural. Su produccin se encuentra en diversas compilaciones y revistas acadmicas. Recientemente compil el libro La multiculturalidad estatalizada. Indgenas, afrodescendientes y configuraciones de estado (ICANH, 2011) y con Carlos del Cairo el libro Perspectivas antropolgicas sobre la Amazonia contempornea (ICANH-PUJ 2010). chaves.margarita@gmail.com

Myrian Seplveda dos Santos - Obteve seu ttulo de bacharel em Histria, pela Universidade Federal Fluminense; mestre em Sociologia, pelo Instituto Universitrio de Pesquisas do Rio de Janeiro (IUPERJ); e doutora em Sociologia, pela New School for Social Research. Tem publicaes em diversas reas, sendo os seus principais temas de pesquisa memria e identidade, prticas e polticas culturais e relaes raciais. Atualmente, como professora associada da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), coordena o Museu Afrodi-

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gital Rio de Janeiro e desenvolve pesquisa nas reas de memria digital, relaes raciais e violncia em presdios. myrian.sepulveda.santos@gmail.com

Pedro Alexander Cubas Hernndez - Es historiador, profesor de historia y ensayista. Licenciado y Mster en Historia (Universidad de La Habana). Doctor en Estudios tnicos y Africanos (Universidade Federal da Bahia). Docente en La Faculdad Ateneu (Fortaleza, Brasil). Investiga temas de Historia y Cultura Cubanas, Pensamiento afroamericano y relaciones raciales en Brasil y Cuba. pedritocubas@yahoo.com

Sergio Andres Sandoval - H egresado de la carrera de Estudios Literarios de la Universidad Javeriana, con Plan Complementario en Msica e ingls como segunda lengua. Merecedor de la beca Asistencia Graduada en la maestra en Literatura de la Universidad de los Andes, donde fue profesor del curso Pensar, leer y escribir en espaol, corrector de estilo y editor de revistas estudiantiles. Becado por la Universidad Federal de Baha, Brasil, donde realiz el seminario de posgrado Fbrica de Ideias XIII Patrimnio, memria e identidade. Estudiante del Curso de Educacin Continuada Apreciacin del arte: observar, descubrir y disfrutar en la Universidad de los Andes. Diplomado en Percusin afrolatina por la Escuela de formacin artstica y musical Zumaqu. Ha publicado ensayos, poemas, cuentos y reseas en revistas indexadas; tambin ha dado conferencias y ponencias en diversos eventos acadmicos y culturales en Colombia, Brasil, Cuba, Per, Mxico, Argentina y Uruguay, lugares donde ha tenido encuentros con escritores y msicos contemporneos. Actualmente es miembro del comit editorial de la Revista Kumba de la Universidad Nacional de Colombia, donde realiza una Especializacin en Educacin Artstica Integral. sa.sandoval70@uniandes.edu.co

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