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UFF UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE INSTITUTO DE ARTE E COMUNICAO SOCIAL PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM CINCIA DA ARTE - PPGCA

Beatriz Martini Bedran

Ancestralidade e contemporaneidade das narrativas orais: A arte de cantar e contar histrias

Niteri 2010

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Beatriz Martini Bedran

Ancestralidade e contemporaneidade das narrativas orais: A arte de cantar e contar histrias

Dissertao de Mestrado apresentada junto ao Programa de Ps-Graduao em Cincia da Arte da Universidade Federal Fluminense, rea de Concentrao Teorias da Arte, Linha de Pesquisa Anlise Crtica, para obteno do Ttulo de Mestre em Cincia da Arte.

Orientadora: Prof. Dra.Martha DAngelo

Niteri 2010

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Beatriz Martini Bedran

Ancestralidade e contemporaneidade das narrativas orais: A arte de cantar e contar histrias

Dissertao de Mestrado apresentada junto ao Programa de Ps-Graduao em Cincia da Arte da Universidade Federal Fluminense, rea de Concentrao Teorias da Arte, Linha de Pesquisa Anlise Crtica, para obteno do Ttulo de Mestre em Cincia da Arte.

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dra.Martha DAngelo (Presidente e Orientadora) Universidade Federal Fluminense - UFF

Prof. Dr.Luiz Srgio de Oliveira (Membro Interno) Universidade Federal Fluminense - UFF

Professor Dr. Vitor Hugo Adler Pereira (Membro Externo) Universidade do Estado do Rio de Janeiro - UERJ

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Aos meus pais, Amim e Wanda, amor e memria. s minhas filhas, Julieta e Elisa, amor e motivo

AGRADECIMENTOS

Professora Dra. Laura Martini Bedran, irm, por ter-me levado pela mo. Ao Professor Dr. Luiz Srgio de Oliveira, pelo olhar crtico e estmulo. professora Dra. Marly Chagas, por enriquecer minha pesquisa com a musicoterapia desde o incio. A todos os Professores Drs. das disciplinas do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Arte (PPGCA/UFF) de 2008 e 2009, por terem sinalizado caminhos que tornaram possvel este trabalho. Ao Professor Dr. Vitor Hugo A. Pereira, pelas sugestes todas pertinentes e enriquecedoras. Ao Professor Rafael Silva Souza, pelo seu trabalho em mim, de corpo so, mente s. A Evaldo Boga, pela espiritualidade concedida, que me fortaleceu e me encorajou sempre. Aos mestres e amigos Ricardo Pimenta e Lena Verani, pelo carinho e entusiasmo com que me apresentaram este programa de Mestrado. Ao meu amigo Pedro Menezes, companheiro na arte de contar, cantar e inventar tanta histria. Presente neste estudo. A Professora Dra. Maria de Lourdes Martini, tia, dramaturga e diretora do Quintal Teatro Infantil, por tudo o que aprendi no incio da profisso de atriz e compositora. A Victor Larica pelo amor e pelo Bloco da Palhoa, onde aprendi o ofcio de cantar para as crianas. A Ricardo Medeiros, meu maestro soberano, pela parceria musical, e pelas partituras neste estudo. Lcia Romeu, moa tecel, amiga desde sempre, pelos fios tecidos de amizade, poesia e cumplicidade. Julieta Bedran, pela arte de diagramar meu texto. A todos os integrantes do Quintal Teatro Infantil, minha escola. minha orientadora, Professora Dra.Martha DAngelo, pela pacincia, rigor terico e longas conversas aquecidas por muito afeto e cafezinhos.

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Bedran, Beatriz Martini. Ancestralidade e contemporaneidade das narrativas orais: A arte de cantar e contar histrias. 2010 (Dissertao de Mestrado, Programa de Ps-Graduao em Cincia da Arte Universidade Federal Fluminense. Orientadora: Prof. Dra. Martha DAngelo. 129 p.)

RESUMO

Este um estudo sobre a arte narrativa e a funo histrico-cultural do narrador nos dias de hoje e sempre. Buscando esteio terico em autores como Walter Benjamin, Gaston Bachelard, Ecla Bosi, talo Calvino, Maurice Halbwachs e Luis da Cmara Cascudo, o trabalho pretende analisar as relaes entre memria e reconstruo do passado; literatura oral, contos populares e a escrita; o narrador, o ouvinte, o devaneio e a imaginao potica. Pretende-se transcrever e comparar a temtica de contos presentes na tradio oral brasileira, e definir o conceito de reconto, onde se relacionam a adaptao do conto para a forma oral e a performance do contador. H uma nfase na anlise da linguagem artstica dedicada infncia, dentro da msica e da arte de narrar, utilizando material oriundo da tradio oral como fonte para criao. Uma dessas fontes Seu Pedro Menezes, pessoa no letrada e criador de centenas de histrias e poemas que habitam em sua memria; suas histrias foram integradas ao meu prprio percurso nesses 36 anos de profisso na arte de cantar e contar histrias. Concluindo proponho uma reflexo sobre o significado e a relevncia de alguns espaos contemporneos onde a prtica de ouvir, cantar e contar histrias, subsiste em plena aurora do terceiro milnio. Palavras-Chave: Contador de Histrias, Imaginao Potica, Tradio Oral.

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Bedran, Beatriz Martini. Ancestralidade e contemporaneidade das narrativas orais: A arte de cantar e contar histrias. 2010 (Dissertao de Mestrado, Programa de Ps-Graduao em Cincia da Arte Universidade Federal Fluminense. Orientadora: Prof. Dra. Martha DAngelo. 129 p.)

ABSTRACT

This is a study about the narrative art and the narrator historic-cultural function nowadays and ever. Searching theoretical basis in authors as Walter Benjamin, Gaston Bachelard, Ecla Bosi, talo Calvino, Maurice Halbwachs e Luis da Cmara Cascudo, the work intends to analyse the relations between memory and past reconstruction; oral literature, popular tales and writing; the narrator, the listener, daydream and the poetic imagination. Theres the intention to transcribe and to compare the theme of tales present throughout the brazilian oral tradition, and to define the recounting concept, when there is a relation between the adapted tale to the oral form and the taleteller performance. Theres also emphasis into the analysis of the artistic language dedicated to childhood, within music and the narrative art, using material from oral tradition as a creative source. One of these sources is Pedro Menezes, a simpleminded and uncultured person, creator of hundreds of tales, poems and songs that live in his memory; his tales were integrated to my career of 36 years in the profession of singing and telling stories. Concluding, theres a proposition for a reflection about the meaning and the importance of some contemporary spaces where the practice of listening, singing and telling tales subsists at the full dawn of the third millennium. Key-Words: Taleteller, Poetic Imagination, Oral Tradition.

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RELAO DAS FIGURAS

Fig. 1

Bia menina, 1966. Foto: Arquivo pessoal

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Fig. 2

Ciranda do Anel. Partitura. Letra e msica: Bia Bedran

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Fig. 3

Xcara da Filha do Rei da Espanha. Partitura. Tradicional. Fonte de informao: Esther Pedreira de Cerqueira

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Fig. 4

Viva Deus e Ningum Mais. Partitura. Letra e msica: Bia Bedran

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Fig. 5

Dedicatria de Heitor Grillo, vivo de Ceclia Meireles, no livro Obra Potica vol. nico. Imagem: Digitalizao da contra-capa do livro Desenho Infantil. Tema: Ciranda do Anel.

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Fig. 6

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Fig. 7

Desenho Infantil. Tema: Ciranda do Anel.

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Fig. 8

Desenho Infantil. Tema: O Pescador, o Anel e o Rei.

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Fig. 9

Desenho Infantil. Tema: O Pescador, o Anel e o Rei.

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Fig. 10

Desenho Infantil. Tema: Ciranda do Anel.

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Fig. 11

Desenho Infantil. Tema: O Pescador, o Anel e o Rei.

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Fig. 12

Desenho Infantil. Tema: O Pescador, o Anel e o Rei.

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Fig. 13

Fonte de Inspirao. Partitura. Letra e msica: Pedro Menezes

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Fig. 14

O Bzio que fala. Partitura. Letra e msica: Pedro Menezes

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Fig. 15

Louvor de Santo Antnio. Partitura. Tradicional. Fonte de informao: Pedro Menezes

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Fig. 16

Jornal do Brasil. 2006. VI Simpsio de Contadores de Histria, SESC, RJ Imagem: Digitalizao. Arquivo pessoal.

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Fig. 17

Samba do Tat Calanqu. Partitura. Letra e msica: Pedro Menezes

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Fig. 18

Quintal Teatro Infantil. Entrada e bilheteria. 1979. Arquivo pessoal

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Fig. 19

Quintal Teatro Infantil. Wanda Martini Bedran e Bia Bedran. Pea: Azul ou Encarnado?, de Maria Arminda Souza Aguiar. 1976. Arquivo pessoal. Foto: Csar Barreto Quintal Teatro Infantil. Elenco. Pea: Azul ou Encarnado? de Maria Arminda Souza Aguiar. 1976. Arquivo pessoal. Foto: Csar Barreto Quintal Teatro Infantil. Laura Martini Bedran, Wanda Martini Bedran e Ldia Martini Brando. Pea: Terra Ronca, de Maria de Lourdes Martini. 1977. Arquivo pessoal. Foto: Csar Barreto Jornal O Fluminense. Quintal Teatro Infantil. Pea: O Velho Mar, de Wanda Martini Bedran. 1979. Imagem: Digitalizao. Arquivo pessoal.

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Fig. 20

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Fig. 21

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Fig. 22

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Fig. 23

Jornal O Fluminense. Quintal Teatro Infantil. Pea: O Velho Mar, de Wanda Martini Bedran. Wandirce Martini Wrhle, Wanda Martini Bedran, Bia Bedran e Wilma Martini Brando. 1979. Imagem: Digitalizao. Arquivo pessoal. Toada do Divino. Partitura. Tradicional. Fonte de informao: Victor Larica

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Fig. 24

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Fig. 25

O Poro das Histrias. Direo: Djalma Amaral. Direo musical: Ricardo Medeiros. Teatro do Leblon, RJ. 2001. Arquivo pessoal. Foto: Paulo Rodrigues O Poro das Histrias. Direo: Djalma Amaral. Direo musical: Ricardo Medeiros. Teatro do Leblon, RJ. 2001. Arquivo pessoal. Foto: Paulo Rodrigues O Poro das Histrias. Direo: Djalma Amaral. Direo musical: Ricardo Medeiros. Teatro do Leblon, RJ. 2001. Arquivo pessoal. Foto: Paulo Rodrigues O Poro das Histrias. Direo: Djalma Amaral. Direo musical: Ricardo Medeiros. Teatro do Leblon, RJ. 2001. Arquivo pessoal. Foto: Paulo Rodrigues Quem Canta Um Conto. Partitura. Letra e msica: Bia Bedran

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Fig. 26

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Fig. 27

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Fig. 28

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Fig. 29

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Fig. 30

Gravao do programa Canta-Conto, TVE, 1988. Livro TVE Brasil - Cenas de uma Histria, 2007.

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SUMRIO

Introduo

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1 1.1 1.2 1.3 1.4

AS NARRATIVAS ORAIS ATRAVS DOS TEMPOS A ancestralidade e a contemporaneidade das narrativas orais O que literatura oral? Bachelard: a imensido ntima do devaneio e as imagens poticas das narrativas A permanncia do encantamento da palavra oral

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2 2.1 2.2 2.3 2.4

ORALIDADE, MEMRIA E PROCESSOS CRIATIVOS Seu Pedro - Pequena biografia, sua memria e suas histrias O Quintal - Memrias de uma contadora de histrias O Poro - Histrias em Cena O Canta-Conto - Histrias na TV

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Consideraes finais - Impresses de uma contadora de histrias

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Referncias Bibliogrficas

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Introduo

Era uma vez um Rei. Um Rei que gostava tanto de ouvir histrias que um dia resolveu dar um prmio a quem lhe contasse uma histria sem fim. Muita gente veio contar histrias para o Rei, mas todas elas tinham fim. At que apareceu um rapaz que disse saber contar uma histria que no acabava nunca, uma histria sem fim! Ento o Rei sentou para ouvir. E o rapaz comeou a contar a histria que comeava mais ou menos assim: Era uma vez, senhor meu Rei, um criador de patos que tinha a maior criao de patos do mundo! Era pato assim, meu rei, pato assim... Era pato que no acabava mais. Ele morava num stio. Ao lado do stio passava um rio onde ele sempre levava os patinhos para poderem nadar. Acontece de uma feita, senhor meu Rei, choveu muito, o rio cresceu, ficou muito largo, muito largo, e os patinhos demoravam , demoravam , demoravam, demoravam, para chegar do outro lado... Neste momento, o rapazinho fez silncio e ficou olhando para algum ponto bem longe, como se estivesse vendo os patos passarem. O Rei, por sua vez, ficou olhando para o rapaz e logo perguntou: E o resto da histria? Continue a histria! O rapaz ento...

No h quem resista a querer saber o resto da histria. Adultos e crianas no se conformariam enquanto no conhecessem o que viria a seguir. E foi exatamente assim que Sheherazade, noite aps noite, deixando em suspenso o que viria a acontecer no enredo de sua narrativa, salvou-se da morte a que estava fadada ao casar com o Sulto Shahriar. Este, passadas as mil e uma noites, acabou por suspender a ordem cruel de matar todas as suas esposas ao amanhecer, apaixonado que estava pela envolvente narradora. Trata-se de uma histria dentro de outra histria, formando uma cadeia sem fim, como a histria que o Rei queria ouvir. Mas qual a origem das Mil e Uma Noites? um tema controverso entre os

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pesquisadores; uma questo que vem desde o sculo XI. Discute-se se vieram de Constantinopla ou da ndia, mas o que nos interessa so as condies de universalidade e imortalidade desses contos: eles nascem na tradio oral e permanecem, por uma circularidade que envolve a escrita, nas formas de registro e traduo. Depois so novamente so devolvidos oralidade. Assim fez o francs Antoine Galland, (1646-1715) que traduziu os contos das Mil e Uma Noites para o Ocidente. Sobre a importncia das histrias, afirma Malba Tahan:

A criana e o adulto, o rico e o pobre, o sbio e o ignorante, todos, enfim, ouvem histrias com prazer uma vez que estas histrias sejam interessantes, tenham vida e possam cativar a ateno. A histria narrada, lida, filmada, dramatizada, circula em todos os meridianos, vive em todos os climas. No existe povo algum que no se orgulhe de suas histrias, de suas lendas e de seus contos caractersticos. a lenda a expresso mais delicada da literatura popular. O homem, pela estrada atraente dos contos e histrias, procura evadir-se da vulgaridade cotidiana, embelezando a vida com uma sonhada espiritualidade. Decorre da a importncia das histrias. (TAHAN. Apresentao in: GALLAND, 2002, p. 15).

este o tema deste estudo. A arte narrativa oral dialogando com a literatura: quem escreve e registra os contos oriundos da tradio oral, claro que acrescenta um ponto ou diminui dois, ou quem sabe, aumenta trs. Pessoas letradas e no letradas lem o mundo e contam suas histrias. A arte de contar torna-se imbricada com o dom de ouvir, pois quando se extingue a experincia narrativa, desaparece tambm a comunidade de ouvintes. Mas qual a razo da permanncia do encantamento pela palavra oral? Esta uma questo que ser analisada cuidadosamente no primeiro captulo deste trabalho, luz de fundamentos tericopoticos observados principalmente nas obras Walter Benjamin, Gaston Bachelard, talo Calvino e Cmara Cascudo. O texto da dissertao est entremeado de narrativas literrias ou oriundas da tradio oral, de modo a possibilitar a anlise da interlocuo entre a ancestralidade e a contemporaneidade de suas expresses. Este foi o caminho que escolhi para contar a histria da importncia de se contar histrias: procurei pensar minha prpria trajetria profissional na arte e na educao desde 1973, em que contos e cantos se entrelaam com a pesquisa, com a memria e com a criao. O estudo est dividido em dois captulos com quatro subitens. No primeiro captulo analiso a relevncia das narrativas a partir do ensaio O narrador, de Walter Benjamin, onde o filsofo anuncia o que seria a morte da narrativa, diante da chegada do mercantilismo e da difuso da informao. O que exatamente seria o fim da arte narrativa, aquela oriunda do meio artesanal, e que no teria espao nem sentido no mundo industrial que

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ento se apresentava? O subitem dois trata dos conceitos literatura oral e escritores verbais lanados por Cmara Cascudo, e neste esto presentes exemplos de narrativas e canes tradicionais que se tornaram minha fonte de inspirao e tambm para poetas e escritores consagrados como Manuel Bandeira, Ceclia Meireles e Lus Fernando Verssimo. A fala potica dos iletrados do serto do Cear relatada na voz dos profetas da chuva e na obra de Patativa do Assar. O subitem trs aborda o conceito de imaginao em Bachelard, que designa ao devaneio a fora de integrao para os pensamentos, as lembranas e os sonhos do homem. Aqui, a imensido ntima do devaneio faz brotar imagens poticas das narrativas. Podemos ver e analisar a riqueza do material criado pelas crianas que acabaram de ouvir histrias narradas por seus professores, atravs da diversidade e da singularidade dos desenhos registrados. No subitem quatro penso a respeito da permanncia do encantamento da palavra oral luz dos conceitos de talo Calvino em seus ensaios sobre literatura no livro Seis propostas para o prximo milnio dialogando com suas reflexes sobre tradio oral nas Fbulas Italianas. No segundo captulo, abordo a questo da memria como geradora de processos criativos. Busco inspirao no trabalho de Ecla Bosi, Memria e Sociedade Lembranas de Velhos e trago para este estudo um narrador e criador iletrado de 85 anos com quem tenho laos de amizade e parceria profissional. Dele j gravei inmeras histrias e canes que povoam sua memria frtil, de onde no param de brotar novas criaes. Com Seu Pedro realizo para este estudo uma entrevista informal onde ficam registradas e misturadas, criaes musicais e textuais prprias com sua memria de um cancioneiro tradicional ouvido e vivido em sua infncia. Nos subitens seguintes, falo de minhas prprias memrias: O Quintal memrias de uma contadora de histrias; O Poro Histrias em Cena; e O Canta-Conto Histrias na TV; onde relato como se d o processo da narrativa em mim e seus desdobramentos nos suportes contemporneos. So mais de trs dcadas praticando a arte narrativa atravs de contos e canes, em espaos que vo desde praas pblicas, at teatros, salas de aula, ptios de escola e televiso. hora de refletir sobre o sentido e a relevncia deste fazer. este o objetivo deste estudo. E como encontraram, tal qual encontrei, assim me contaram, assim vos contei...

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1 - AS NARRATIVAS ORAIS ATRAVS DOS TEMPOS

Contar histrias acender uma fogueira em seu corao para que a sabedoria e a imaginao possam transformar sua vida. - Nancy Mellon

1.1 - A ancestralidade e a contemporaneidade das narrativas orais

Desde que o mundo mundo o homem sempre esteve ao lado de suas narrativas, ao redor do fogo, atravs da escrita rupestre entremeada de sons guturais at a elaborao da linguagem. Contando sua prpria histria e a do mundo, o homem vem se utilizando da narrativa como um recurso vital e fundamental. Sem ela a sociabilidade e mesmo a conscincia de quem somos no seria possvel. O conto uma memria da comunidade, onde encontramos lugares diferentes de olhar e ler o mundo ao praticarmos a arte da convivncia. Segundo lie Bajard, a origem do homem marcada pelas histrias contadas, que estabelecem a fronteira com os outros primatas. Homo Sapiens um primata que conta histrias. (BAJARD. Prefcio in: PATRINI, 2005, p.13). A criana que ouve histrias cotidianamente desperta em si a curiosidade e a imaginao criadora e ao mesmo tempo tem a chance de dialogar com a cultura que a cerca, e portanto, de exercer sua cidadania. O encontro do seu imaginrio com o mundo de personagens to diversificados pertencentes aos contos sejam eles tradicionais ou contemporneos, fator de grande enriquecimento psquico-social. Desde menina muito pequena, lembro-me de minha me ora na beira da cama do meu quarto contando uma histria, ora com o violo, cantando modinhas e toadas encantadoras que falavam de amor, jangadeiros, mar, passarinhos, saudade, casinhas pequeninas, beiras de rio, azules, ingratos e ingratas, finais felizes, abandono, solido, anis, viagens sem fim. Imagens choviam no cu do meu pensamento (aproveito para usar aqui a expresso de talo

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Calvino a respeito do conceito de imaginao que apresentarei mais adiante) como numa construo de um grande cenrio virtual onde gradativamente seriam depositados elementos seminais para o meu encontro com a subjetividade e os processos criativos. Penso o quanto aquele rico e descompromissado momento proporcionado por minha me, era recheado de uma memria cultural de sua infncia nos anos 1920, e o quanto esta memria transferiu-se para o meu imaginrio, contribuindo para a construo do meu potencial imaginativo e criador que tenho hoje comigo. Logo em 1960, eu ento com cinco anos, tive a chance e o privilgio de escutar as maravilhosas narrativas da Coleo Disquinho criadas por Carlos Alberto Ferreira Braga, o Braguinha para os amigos, e o Joo de Barro, para o mundo artstico. Aquelas maravilhosas narraes de contos populares do Brasil e tambm clssicos da literatura infanto-juvenil do mundo, eram entremeadas por msicas igualmente belas que pontuavam os momentos das histrias e as traziam mais onricas e ldicas para dentro do corao.

Figura 1 Bia menina, 1966. Arquivo pessoal.

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A partir da, no somente minha infncia se enriqueceu e se encantou com a arte de cantar e contar histrias, como tambm esta arte sinalizou o caminho profissional que eu seguiria posteriormente. Prossegui ouvindo e inventando histrias e canes na minha meninice, e mesmo antes de aprender a escrever, lembro-me de meus pais registrando poemas e msicas que eu criava e no sabia ainda colocar no papel; levando-me s aulas de flauta violo e teoria musical; aos festivais da cano popular em que ficava finalista entre compositores adultos que no acreditavam ser possvel uma menina de nove anos compor daquele jeito; enfim certifico-me de que o estmulo criao, e o acolhimento e o dilogo com os fazeres da criana representam uma grande parte de sua realizao ntima, social e profissional. Costumo dizer como se fosse um lema do meu trabalho artstico como criadora musical e contadora de histrias para crianas, que o ato de ler e escrever histrias fazer um bem; ouvi-las e cont-las, tambm. Assim como repito sempre: Era uma vez, era uma outra vez, era sempre uma vez. Ou quando canto: bom cantar, bom ouvir, bom pensar, bom sentir, procuro demonstrar o quo perto habitam a palavra que se canta e a palavra que se fala, pois elas desvelam sentidos mltiplos para cada pessoa que as recebe. No decorrer deste estudo, poderei me deter em alguns exemplos onde a prtica da arte de cantar e contar histrias gerou uma significativa quantidade de processos criativos entre adultos e crianas. Segundo Nancy Mellon, contar histrias nos mantm em contato com foras que podem ter sido esquecidas, sabedorias que podem ter esmaecido ou at mesmo desaparecido e esperanas que caram na obscuridade. (MELLON, 2006, p. 13). O ato de contar histrias nos d amor e coragem para encarar a vida e concede um estmulo sbio s outras pessoas para que conquistem a autonomia de seguirem seus prprios caminhos. Ouvir e contar histrias uma experincia que se traduz numa integrao de sentidos capaz de recuperar os significados que nos tornam mais sensveis e instaura, em pleno sculo XXI o que Michel Maffesoli chama de revoluo pelo reencantamento do mundo (MAFFESOLI, 2001 apud, BUSATTO, 2007, p.12). Em seu livro Elogio da razo sensvel, Mafessoli trabalha em torno da conquista de um pensamento capaz de ultrapassar os limites do racionalismo moderno e ao mesmo tempo de compreender os processos de interao, de mestiagem, de interdependncia que esto em ao nas sociedades complexas. (MAFFESOLI, 2001 apud, BUSATTO, 2007, p.12). Na esteira das idias do autor, Clo Busatto desenvolve seu estudo acerca da relevncia do retorno das narrativas orais nos diversos setores da sociedade e trata a narrao de histrias como um meio fundamental para que acontea no sculo XXI a revoluo pelo reencantamento do mundo:

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nesse panorama que vejo a contao de histria como um instrumental capaz de servir de ponte para ligar as diferentes dimenses e conspirar para a recuperao dos significados que tornam as pessoas mais humanas, ntegras, solidrias, tolerantes, dotadas de compaixo e capazes de estar com. {...} Vejo o contar histria como um ato social e coletivo, que se materializa por meio de uma escuta afetiva e efetiva. (BUSATTO, 2007, p.13).

De fato, nada mais aconchegante do que ouvir e sentir uma boa e bem contada histria onde as palavras e seus significados se fundem ao som da voz do narrador, que por sua vez, agrega mltiplos sentidos que se dirigem poeticamente para o imaginrio do ouvinte que ento v as imagens nascentes a partir da narrativa. Mais adiante discutirei o conceito de imaginao em Bachelard, que considera a imaginao como uma potncia maior da natureza humana. Com sua atividade viva, a imaginao desprende-nos ao mesmo tempo do passado e da realidade. Abre-se para o futuro. (BACHELARD, 1993, p.18). Nesta acepo filosfica, a imaginao se revela meio e ao mesmo tempo fim na dialtica da recepo das imagens que saltam dos contos e da gerao de imagens para se tecer um conto. Podemos observar em pensadores diversos do sculo XX esta mesma questo: a emergncia de um retorno matria humana, ressensibilizao do mundo e do homem, imerso numa realidade que o entorpece e massacra com um dilvio das imagens prfabricadas, como diz talo Calvino em seu ensaio sobre a visibilidade, escrito em 1985:

Antigamente a memria visiva de um indivduo estava limitada ao patrimnio de suas experincias diretas e a um reduzido repertrio de imagens refletidas pela cultura; a possibilidade de dar forma a mitos pessoais nascia do modo pelo qual os fragmentos dessa memria se combinavam entre si em abordagens inesperadas e sugestivas. Hoje somos bombardeados por uma tal quantidade de imagens a ponto de no podermos distinguir mais a experincia direta daquilo que vimos h poucos segundos na televiso. Em nossa memria se depositam, por estratos sucessivos, mil estilhaos de imagens, semelhantes a um depsito de lixo, onde cada vez menos provvel que uma delas adquira relevo. (CALVINO, 1990, p.107).

A idia de um depsito de lixo para os estilhaos de imagens muito contundente para a traduo de um tempo onde o descartvel substituiu o indelvel. A banalizao da leitura do cotidiano, onde vemos misturados sem distino categorias to diferentes de coisas e valores, nos remete a reflexes imbricadas num mesmo tema, que se preocupa em redimensionar o homem e sua postura sensvel diante da vida. Com Leonardo Boff podemos observar a mesma preocupao com a ressensiblizao do mundo e do homem contemporneo em contraposio ao que ele chama de anti-realidade, mediada pela imagem virtual:

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A sociedade contempornea, chamada sociedade do conhecimento e da comunicao, est criando, contraditoriamente, cada vez mais incomunicao e solido entre as pessoas. A Internet pode conectar-nos com milhes de pessoas sem precisarmos encontrar algum. Pode-se comprar, pagar contas, trabalhar, pedir comida, assistir a um filme sem falar com ningum. Para viajar, conhecer pases, visitar pinacotecas no precisamos sair de casa. Tudo vem nossa casa via on-line. A relao com a realidade concreta, com seus cheiros, cores, frios, calores, pesos,, resistncias e contradies medida pela imagem virtual que somente imagem. O p no sente mais o macio da grama verde. A mo no pega mais um punhado de terra escura. O mundo virtual criou um novo habitat para o ser humano, caracterizado pelo encapsulamento sobre si mesmo e pela falta do toque, do tato, do contato humano. (BOFF, 1999, p.11).

O autor segue com suas consideraes acerca do paradoxo da sociedade do conhecimento e da comunicao que temos desenvolvido nas ltimas dcadas ser justamente uma ameaa essncia humana, pois na medida em que avana tecnologicamente na produo de bens materiais, produz cada vez mais empobrecidos e excludos, que segundo Boff, so quase dois teros da humanidade. Ele lana em seu trabalho no livro Saber Cuidartica do humano compaixo pela Terra, de 1999, a idia de que o cuidado serve de crtica nossa civilizao agonizante e tambm de princpio inspirador de um novo paradigma de convivialidade. (BOFF, 1999, p.13). Mais adiante neste estudo, veremos como talvez possamos nos apropriar deste conceito de Boff, quando diz ser o cuidado essencial e portanto no pode ser suprimido nem descartado, e al-lo para a arte narrativa, que de vrias maneiras intervm na citada incomunicaoe solido entre as pessoas. No nosso mundo contemporneo podemos verificar as perdas anunciadas por Walter Benjamin, em seu texto O narrador, disseminadas pela massificao que banaliza a leitura do cotidiano e dissolve a capacidade que temos de nos maravilharmos com a vida e de nos surpreendermos a cada instante. Ora, entendo que os atos de ouvir e contar histrias resgatam essa experincia visceral de um mergulho profundo nas percepes do entorno e na fruio desse mergulho. Com o fio da narrativa, ouvinte e narrador tecem juntos um tecido invisvel, porm absolutamente sensvel capaz de despertar o humano adormecido, entorpecido pelo ritmo acelerado imposto pelos tempos de hoje. Quando Walter Benjamin anuncia a morte da narrativa em 1936, no ensaio O Narrador, ele associa o fato difuso da informao, chegada do mercantilismo, e s mudanas no mundo do trabalho. Perde-se, ento, uma forma artesanal de comunicao, e a atividade dos artfices comea a desaparecer. Ao dizer que ningum mais fia ou tece enquanto ouve uma histria, o filsofo trabalha com o conceito de que o dom narrativo foi tecido e guardado h milnios numa rede: a arte de narrar transmitia-se naturalmente mergulhada na experincia, matria de uma tradio, onde entram em conjuno a memria e seus contedos

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do passado individual com outros do passado coletivo. Esta rede h milnios tecida se desfia por todos os lados. O filsofo segue com estas questes, observando que tais experincias nos eram transmitidas ora de modo benevolente ora ameaador medida que crescamos, e ns sabamos exatamente o significado da experincia: ela sempre fora comunicada aos jovens com a autoridade da velhice, em provrbios, em narrativas diante da lareira, contadas a pais e netos. E pergunta:

Que foi feito de tudo isso? Quem encontra ainda pessoas que saibam contar histrias como elas devem ser contadas? Que moribundos dizem hoje palavras to durveis que possam ser transmitidas como um anel, de gerao a gerao? Quem ajudado, hoje, por um provrbio oportuno? Quem tentar, sequer, lidar com a juventude invocando sua experincia? (BENJAMIN, 1994, p.114).

Este ensaio intitulado Experincia e Pobreza, escrito em 1933, justamente no ano da ascenso de Hitler ao poder, especialmente esclarecedor a respeito do conceito de experincia. O autor inicia o texto narrando uma breve histria:

Em nossos livros de leitura havia a parbola de um velho que no momento da morte revela a seus filhos a existncia de um tesouro enterrado em seus vinhedos. Os filhos cavam,,mas no descobrem qualquer vestgio do tesouro.Com a chegada do outono, as vinhas produzem mais que qualquer outra na regio. S ento compreenderam que o pai lhes havia transmitido uma certa experincia: a felicidade no est no ouro, mas no trabalho. (BENJAMIN, 1994, p.114).

A partir deste exemplo, o filsofo afirma que as aes da experincia esto em baixa na gerao que viveu entre 1914 e 1918. Segundo ele, depois da guerra, uma das mais terrveis experincias da histria, os combatentes tinham voltados silenciosos do campo de batalha, mais pobres em experincias comunicveis, e os livros que invadiram o mercado literrio nos 10 anos seguintes no continham experincias transmissveis de boca em boca. O horror e o choque da guerra emudeceram e arrancaram o carter essencial da experincia (Erfahrung), de sedimentar o conhecimento e transmiti-lo com o tempo, reduzindo-a vivncia (Erlebnis), vista aqui como uma impresso forte que precisa ser assimilada s pressas e que produz efeitos imediatos, no caso, o traumtico silncio que sombreia a ausncia do intercmbio de experincias. Sobrepondo-se ao homem, surge com esse monstruoso desenvolvimento da tcnica, uma nova forma de misria, diz Benjamin, e o filsofo consegue nos fazer olhar concretamente sua reflexo ao exemplificar:

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Uma gerao que ainda fora escola num bonde puxado por cavalos viu-se abandonada, sem teto, numa paisagem diferente em tudo,exceto nas nuvens, e em cujo centro, num campo de foras de correntes e exploses destruidoras, estava o frgil e minsculo corpo humano. (BENJAMIN, 1994, p.198).

Benjamin v ento, a extino progressiva do valor da experincia humana, degradada nas transformaes ocorridas tanto na imagem do mundo exterior quanto na do mundo tico, processo este que tira dos homens a histria e o vnculo com a tradio. E o declnio da faculdade de intercambiar experincias provoca a extino da arte de narrar, que no contexto benjaminiano, no um produto exclusivo da voz, mas de tudo o que aprendido, onde ouvinte e narrador partilham de uma coletividade, de uma experincia comum, em que a alma, o olho e a mo se inscrevem no mesmo campo, que define uma prtica artesanal. Assim, a arte de narrar torna-se cada vez mais rara porque ela nasce da transmisso de uma experincia cujas condies de realizao na sociedade capitalista moderna torna-se impossvel. Podemos analisar esta questo luz das consideraes de Jeanne Marie Gagnebin no prefcio Walter Benjamin ou a histria aberta para o Volume I das Obras Escolhidas Magia e Tcnica, Arte e Poltica, onde a autora traduz a essncia do ensaio O narrador e as razes para que Benjamin anunciasse o fim da arte narrativa. So trs as principais condies para que a transmisso de uma experincia se concretize e, por conseguinte, a arte de contar acontea: que a experincia transmitida pelo relato seja comum ao narrador e ao ouvinte; que o ritmo da atividade artesanal prevalea, onde se entrelaam mo, voz, gesto e palavra; e finalmente que existam uma memria e uma tradio comuns entre narrador e ouvinte, inserindo-os num fluxo narrativo comum e vivo. Porm o que vemos em relao s trs condies propostas so: o rpido desenvolvimento do capitalismo e da tcnica transformou em abismo a distncia entre os grupos humanos, principalmente entre as geraes , e a narrativa na forma de experincia transmitida pelo relato perde sua funo; o ritmo fragmentrio do trabalho em cadeia, industrial, sobrepe-se ao ritmo lento e orgnico da atividade artesanal, e elimina a sedimentao de diversas experincias onde se tinha tempo de contar; e finalmente v-se o declnio de uma tradio e de uma memria comuns, eliminando a existncia de uma memria coletiva, gerando um indivduo isolado num mundo particular e privado onde o fluxo narrativo comum e vivo se esgota. Voltemos s origens da arte de narrar. Na anlise benjaminiana, h dois grupos de narradores: o campons sedentrio que no saiu do seu pas e conhece suas histrias e tradies, e o marinheiro comerciante, migrante, oriundo de terras distantes. O sistema

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corporativo medieval unia o mestre sedentrio e os aprendizes migrantes na mesma oficina, ento os camponeses e os marujos foram os primeiros mestres na arte de narrar, sendo que o saber das terras distantes trazido pelos migrantes associava-se ao saber do passado, recolhido pelo trabalhador sedentrio. Vemos que a narrativa, que floresceu num meio de arteso, ela prpria uma forma artesanal de comunicao. Com a consolidao da burguesia, da qual a imprensa um dos instrumentos mais importantes no alto capitalismo, surge uma nova forma de comunicao que remete a narrativa a seu fim: a informao. Benjamin aponta que a informao requer uma verificao imediata, e tem que ser plausvel, ao contrrio do esprito da narrativa que recorre ao miraculoso e no acompanhado de explicaes. O episdio narrado no impe ao ouvinte ou ao leitor o contexto psicolgico da ao, o que faz a narrativa atingir uma amplitude que no existe na informao, pois metade da arte narrativa est em evitar explicaes, para que o ouvinte e/ou leitor interprete a histria como quiser. Ao dizer que metade da arte narrativa est em evitar explicaes (Benjamin, 1994, p. 203), o filsofo nos leva a compreender a tal amplitude por ele citada com o exemplo de uma histria muito antiga do narrador grego Herdoto, que consta no captulo XIV do terceiro livro de suas Histrias.

Quando o rei egpcio Psammenit foi derrotado e reconduzido ao cativeiro pelo rei persa Cambises, este resolveu humilhar seu cativo. Deu ordens para que Psammenit fosse posto na rua em que passaria o cortejo triunfal dos persas. Organizou este cortejo de modo que o prisioneiro pudesse ver sua filha degradada condio de criada, indo ao poo com um jarro, para buscar gua. Enquanto todos os egpcios se lamentavam com esse espetculo, Psammenit ficou silencioso e imvel, com os olhos no cho; e, quando logo em seguida viu seu filho, caminhando no cortejo para ser executado, continuou imvel. Mas, quando viu um dos seus servidores , um velho miservel, na fila dos cativos, golpeou a cabea com os punhos e mostrou os sinais do mais profundo desespero. (BENJAMIN, 1994, p. 205).

O porque da dor do rei Psammenit fica em aberto e sujeito a interpretaes diversas e provveis e improvveis respostas comeam a circular. Psammenit chorou porque a viso do seu criado foi uma gota dgua depois de sentir tanto sofrimento por seus entes queridos. Ou, Psammenit chorou porque o criado era um elo entre as geraes da famlia real e sua priso representava o fim da dinastia. Ou porque as grandes dores so contidas, e s irrompem quando ocorre uma distenso. O espetculo do servidor foi essa distenso. Entre tantas interpretaes que a cena suscita, esta ltima do prprio Benjamin, que diante do relato seco e sem explicaes de Herdoto, acaba por definir atravs de imagem extremamente potica o valor de longa durao imanente s narrativas:

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Essa histria do antigo Egito ainda capaz, depois de milnios, de suscitar espanto e reflexo. Ela se assemelha a essas sementes de trigo que durante milhares de anos ficaram fechadas hermeticamente nas cmaras das pirmides e que conservam at hoje suas foras germinativas. (BENJAMIN, 1994, p. 204).

Em contrapartida o filsofo identifica a caracterstica principal da informao que pretende ser plausvel, ingurgitada de explicaes, sem espao para o que chamamos maravilhoso, numa declarao de Villemessant, o fundador do jornal Figaro: Para meus leitores, o incndio num sto do Quartier Latin mais importante do que uma revoluo em Madri. (BENJAMIN, 1994, p. 202). Benjamin conclui que esta uma "frmula lapidar" que mostra claramente que o saber que vem de longe, seja um longe espacial de terras estranhas, ou do longe temporal contido na tradio, encontra menos ouvintes que a informao sobre acontecimentos prximos. O filsofo aponta para a autoridade que aquele saber que vinha de longe dispunha mesmo que no fosse controlvel pela experincia, isto , sem a aspirao a uma verificao imediata como requer a informao, que precisa ser plausvel e compreensvel, isenta do fator miraculoso que prprio das narrativas.

Cada manh recebemos notcias de todo o mundo. E, no entanto, somos pobres em histrias surpreendentes. A razo que os fatos j nos chegam acompanhados de explicaes. Em outras palavras: quase nada do que acontece est a servio da narrativa, e quase tudo est a servio da informao. Metade da arte narrativa est em evitar explicaes. (BENJAMIN, 1994, p. 203).

Por entender que a narrativa oriunda do meio de arteso no mar, no campo e na cidade, onde quem fiava ou tecia contava histrias que se entrelaavam com as histrias dos ouvintes que por sua vez, tambm teciam ou fiavam, formando uma rede h milnios tecida em torno das mais antigas formas de trabalho manual, Benjamin v essa rede desfeita no momento em que surge a era do mercantilismo imprimindo seu ritmo acelerado na vida cotidiana, onde as aes da experincia esto em baixa e levam extino o esprito da arte narrativa: Se a arte da narrativa hoje rara, a difuso da informao decisivamente responsvel por esse declnio. (BENJAMIN, 1994, p. 203). Como uma espcie de psicanalista da histria, Benjamin vislumbra que as mudanas no progresso muitas vezes vo envolver perdas e volta sempre em sua reflexo questo do empobrecimento da experincia humana que leva extino a arte de narrar. Ao contrrio da informao, a narrativa no est interessada em transmitir o puro em si da coisa narrada como num relatrio. Ela mergulha a coisa na vida do narrador para em seguida retir-la dele. Assim se imprime na narrativa a marca do narrador, como a mo do oleiro na argila do vaso.

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(BENJAMIN, 1994, p. 205). Quando o filsofo escreve Sobre alguns temas em Baudelaire, reitera o que pensa a respeito do efeito provocado pela expanso da informao atravs da imprensa, que consegue isolar os acontecimentos do mbito onde pudessem afetar a experincia do leitor: Os princpios da informao jornalstica (novidade, conciso, inteligibilidade e, sobretudo, falta de conexo entre uma notcia e outra) contribuem para esse resultado, do mesmo modo que a paginao e o estilo lingstico. (BENJAMIN, 1989, p. 107). Podemos trazer sua observao para o que vemos na atualidade, em que atravs do noticirio, por exemplo na televiso, todos tomamos conhecimento juntos e em segundos,de fatos ocorridos em outros continentes, e misturam-se tragdias, guerra, violncia, esporte, conquistas cientficas, entretenimento, crime, esttica, poltica, enfim, uma volume excessivo de dados informados numa sequncia que rene contrastes e situaes to dspares que banaliza tudo o que recebido pelo espectador. Talvez o que Benjamin denominara atrofia da experincia em seus ensaios do incio do sc.XX seja o que hoje poderamos denominar como a experincia da banalizao. H uma rivalidade histrica entre as diversas formas de comunicao. Na substituio da antiga forma narrativa pela informao, e da informao pela sensao reflete-se a crescente atrofia da experincia. (BENJAMIN, 1989, p.107). Do mesmo modo Ecla Bosi assim observa:

O receptor da comunicao de massa um ser desmemoriado. Recebe um excesso de informaes que saturam sua fome de conhecer, incham sem nutrir, pois no h lenta mastigao e assimilao. A comunicao em mosaico rene contrastes, episdios dspares sem sntese, a-histrica, por isso que seu espectador perde o sentido da histria. (BOSI, 1994, p. 87).

Quando a autora apresenta sua tese de doutorado defendida em 1978 intitulada Memria e Sociedade -Lembranas de Velhos, ela examina exaustivamente a funo da memria na velhice tecendo seu estudo por sobre inmeros pensadores da memria, especialmente Maurice Halbwachs, que fala da substncia social de memria, coletiva e grupal e Henri Bergson, cuja teoria se torna uma objeo psicologia social de Halbwachs por considerar que o universo das lembranas no se constitui do mesmo modo que o universo das percepes e das idias. (BOSI, 1994, p. 46). Para Halbwachs a memria se enriquece com as contribuies de fora que, depois de tomarem razes e depois de terem encontrado seu lugar, no se distinguem mais de outras lembranas. (HALBWACHS, 2006, p. 98), de modo que se projetamos um novo painel sobre um fato que j conhecemos nossa memria nos revelar mais um trao e mais um significado se apresentar. Em contrapartida, Bergson traz como seu princpio central a memria como conservao do passado: este

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sobrevive, quer chamado pelo presente sob as formas da lembrana, quer em si mesmo, em estado inconsciente. (1959 apud BOSI, p. 53). Alternando sua observao com as lentes de cada autor, Ecla olha como atua a memria de 8 entrevistados idosos que vo tecendo suas narrativas ora revivendo ora reconstruindo o passado. Ao transmitir as lembranas destas pessoas, a autora recorre s reflexes benjaminianas sobre a arte de narrar e nos prepara para receber os relatos em sua pesquisa, que vm impregnados da experincia dos narradores:

O narrador um mestre do ofcio que conhece seu mister: ele tem o dom do conselho. A ele foi dado abranger uma vida inteira. Seu talento de narrar lhe vem da experincia; sua lio, ele extraiu da prpria dor; sua dignidade a de cont-la at o fim, sem medo. (BOSI, 1994, p. 91).

Sob esta perspectiva, de que o dom narrativo est ao lado de Mnemosyne, a recordadora, divindade no panteo grego (BOSI, 1994, p. 89), Ecla abarca o olhar de Benjamin acerca das perdas ocasionadas pela difuso da informao versus o veio pico da arte narrativa, onde o narrador tira o que narra da prpria experincia e a transforma em experincia dos que o escutam. (BOSI, 1994, p. 85). fcil, portanto, entender que a relao do narrador e sua matria, a vida humana, uma relao artesanal, pois ele recorre ao acervo de sua experincia e da experincia alheia para se apropriar intimamente daquilo que sabe por ouvir dizer e tem como tarefa trabalhar a matria prima da sua experincia e a dos outros. A melhor imagem que, segundo Benjamin, descreve as caractersticas desse mundo de artfices do qual provm o narrador dada por Paul Valry, que diz:

que as coisas perfeitas que se encontram na natureza como prolas imaculadas, vinhos encorpados e maduros so o produto precioso de uma longa cadeia de superposio de camadas finas e translcidas, iluminuras, marfins profundamente entalhados, pedras duras, perfeitamente polidas e claramente gravadas... todas essas produes de uma indstria tenaz e virtuosstica cessaram, e j passou o tempo em que o tempo no contava. O homem de hoje no cultiva o que no pode ser abreviado. (VALRY, apud BENJAMIN, 1994, p. 206).

Com efeito, a narrativa perfeita para Benjamin, vem tona como coroamento das vrias camadas constitudas pelas narraes sucessivas. Valry diz que alma, olho e mo entram em acordo, para que o arteso defina a sua prtica e torne visvel o que est dentro das coisas. De fato, verificamos que ao finalizar seu ensaio O narrador, Benjamin refora a conjugao imaginada por Valry: A antiga coordenao da alma, do olhar e da mo, tpica do arteso, e ela que encontramos sempre onde quer que a arte de narrar seja praticada. Pois

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a narrao, em seu aspecto sensvel, no de modo algum produto exclusivo da voz. Na verdadeira narrao, a mo intervm decisivamente, com seus gestos, aprendidos na experincia do trabalho, que sustentam de cem maneiras o fluxo do que dito. (BENJAMIN, 1994, p. 221). Quando Benjamin trata da questo da tradio, est sempre se referindo ao processo da experincia adquirida coletivamente e ao mesmo tempo, percebida individualmente no que diz respeito transmisso deste conhecimento, por ele designado como sabedoria, o lado pico da verdade (BENJAMIN, 1994, p. 201). Segundo ele, o narrador um homem que sabe dar conselhos, e o conselho tecido na substncia viva da experincia: a experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte a que recorreram todos os narradores. E, entre as narrativas escritas, as melhores so as que menos se distinguem das histrias orais, contadas pelos inmeros narradores annimos. (BENJAMIN, 1994, p. 198). Cabe aqui fazer uma ponte com o estudo de Verena Alberti acerca do conceito de histria oral, medida que no decorrer deste meu trabalho pretendo abordar os temas narrativas, oralidade, tradio e memria, experincia e imaginao, - onde inmeras vezes a palavra histria aparecer ora como denominao de conto popular oriundo da tradio, ora como narrativa de fatos vividos ou inventados e portanto,envolvem memria e criao. Segundo a autora, histria oral compreendida como retorno ao fato, descartando a idia muito comum de se ver a histria como uma construo do passado, numa verso no vinculada realidade, histria como fico. Embora admita que a histria oral seja sim um terreno das diferentes verses e da subjetividade por excelncia, a autora afirma que

a histria oral tem o grande mrito de permitir que os fenmenos subjetivos se tornem inteligveis isto , que se reconhea, neles, um estatuto to concreto e capaz de incidir sobre a realidade quanto qualquer outro. Representaes so to reais quanto meios de transporte ou tcnicas agrcolas, por exemplo. (ALBERTI, 2004, p.10).

A autora observa que nas entrevistas em histria oral, quando os entrevistados deixam entrever determinadas representaes caractersticas de sua gerao, de sua comunidade, elas no devem ser tomadas como verses desprovidas de relao com a realidade, mas como fatos. A memria vista como fato, acontecimento capaz de incidir sobre a realidade e causar mudanas engendrando novos sentidos ao que j dado como sabido.Antes de tudo, preciso saber ouvir contar: apurar o ouvido e reconhecer esses fatos, que muitas vezes podem passar despercebidos . (ALBERTI, 2004 p. 10).

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Dentre os diversos campos em que a pesquisa em histria oral pode ser til, autora cita o registro das tradies culturais que surgem medida que o entrevistado delas se lembra, como poemas, provrbios, canes, expresses ou reminiscncias sobre antepassados. De acordo com a ideia de que a tradio oral no imutvel e de que o passado conhecido continuamente acumulado e revisto, a autora prope uma aproximao entre tradio oral e histria oral:

H todo um conjunto de pesquisadores que chama a ateno para o fato de a tradio oral s se atualizar no momento mesmo da narrativa, momento que determina, em grande parte, para que e como algo narrado. Desse ponto de vista, tradio oral e histria oral tm bastante proximidade, principalmente se tomarmos as entrevistas como aes (ou narraes), e no somente como relatos do passado. (ALBERTI, 2004, p. 27).

Estas propostas interessam especialmente para meu estudo, pois observarei narrativas diversas, tradicionais e contemporneas, que chegaram at a mim atravs de relatos colhidos por mim e tambm por outros pesquisadores tempos atrs, nesse movimento do saber ouvir contar de Verena Alberti, que traz no cerne de sua questo a importncia do percurso da arte narrativa provocando o dom de ouvir, movimento este que propicia, a meu ver, a conjugao da experincia, com a memria e a criao. A arte de narrar, para Benjamin, se traduz na capacidade do homem de intercambiar experincias vitais e passveis de serem transmitidas com a naturalidade de sua dimenso utilitria, que pode consistir num ensinamento moral, numa sugesto prtica, num provrbio ou numa norma de vida. Se para ele a arte de narrar est definhando porque a sabedoria est em extino, como afirma em 1936 no ensaio O Narrador (BENJAMIN, 1994, p. 200), o fato no significa para o autor um sintoma de decadncia, mas sim uma evoluo secular das foras produtivas (BENJAMIN, 1994, p. 201) que culmina no surgimento do romance, no incio do perodo moderno. O que distingue o romance da narrativa que ele est essencialmente vinculado ao livro e sua difuso s se torna possvel com a inveno da imprensa. Considero especialmente relevante para nosso estudo, a escolha deste recorte num trecho do ensaio O narrador para que possamos seguir com a anlise das caractersticas da arte narrativa:

A tradio oral, patrimnio da poesia pica, tem uma natureza fundamentalmente distinta da que caracteriza o romance. O que distingue o romance de todas as outras formas de prosa contos de fada, lendas, e mesmo novelas que ele nem procede da tradio oral nem a alimenta. Ele se distingue especialmente da narrativa. O narrador retira da experincia o que ele conta: sua prpria experincia ou a relatada

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pelos outros. E incorpora as coisas narradas experincia dos seus ouvintes. O romancista segrega-se. (BENJAMIN, 1994, p. 201).

O pensador vai alm quando se refere ao coletivo impresso nas narrativas orais que conseguem agregar ao longo do tempo diversas camadas superpostas de fatos lembrados, modificados, recontados, enfim transformados e transmitidos novamente com o cerne de sua essncia conservado.

Quem escuta uma histria est em companhia do narrador; mesmo quem a l compartilha dessa companhia. Mas o leitor de um romance solitrio. Mais solitrio que qualquer leitor (pois mesmo quem l um poema est disposto a declam-lo em voz alta para um ouvinte ocasional). (BENJAMIN, 1994, p.213).

Permito-me aqui recorrer ao estudo de Eric Havelock, Os gregos antes da escrita, onde ele analisa caractersticas da cultura oral e descreve como era possvel a fixao de textos informativos ou poticos sem a existncia de documentao escrita. Segundo ele, a populao de Atenas tornou-se letrada somente no sculo V a.C., porm toda a cultura clssica dos gregos j existia quando a inveno do alfabeto se efetivou. (HAVELOCK, 1998, p. 188). A memorizao dos fatos, ou a fixao dos mesmos, acontecia na conjugao das memrias individuais com a coletiva e sempre diante de uma audincia, a exemplo do que acontece hoje, quando pessoas se renem, ao redor de uma sesso de contos:

Embora o ato da fixao, considerado psicologicamente, opere sobre memrias individuais, sua funo social no pode se tornar efetiva sem que essas memrias sejam partilhadas. A poesia oral exigia, para existir, uma ocasio que pudesse prover uma audincia, grande ou pequena, - desde uma cidade inteira a um grupo de comensais. O conhecimento acumulado para reutilizao exigia no s ritmo, mas tambm constante execuo diante de audincias convidadas a participar de sua memorizao. Comunicao verdadeiramente privada de informao preservvel s se torna possvel em condies de vigncia de uma cultura letrada desenvolvida. S a palavra registrada em documento pode ser consultada por indivduos isoladamente. (HAVELOCK, 1998, p. 190).

Ento podemos considerar que o ato de narrar significa um reencontro de experincias transmitidas de indivduo a indivduo, de povo em povo, capaz de deixar impressos na memria das geraes elementos essenciais vida em seus diversos momentos. Ora, quando Walter Benjamin anuncia o fim da arte narrativa no ensaio de 1936, como resultado de todo o contexto relacionado anteriormente, podemos ver o renascer dessa arte de contar histrias como uma prtica relevante a partir dos anos 80 atravs da figura do contador de histrias urbano e contemporneo, que se espalha em diversos campos da sociedade,

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levando as narraes orais para as escolas, bibliotecas, teatros, praas, seminrios, congressos ligados rea da Educao e simpsios, em especial o Simpsio Internacional de Contadores de Histrias, que ocorre h 10 anos na cidade do Rio de Janeiro. O surgimento da figura do contador de histrias que serve ao entretenimento em eventos de arte e cultura e ao fomento prtica de leitura e s dinamizaes de bibliotecas um fenmeno recente, de trs dcadas para c. Fenmeno este que gerou o neologismo contao de histrias, para designar narrao oral. Os contadores de histrias, que atravessaram o tempo com suas narrativas essenciais imbudas da matria prima de sua prpria experincia, receberam diversos nomes como griot, para os africanos, bardos para os celtas, rapsodo para os gregos. Clo Busatto assim define o contador tradicional, cujas palavras perpetuavam mitos e mantinham viva uma memria da comunidade:

Era um sujeito que se valia da narrao oral como via para organizar o caos, perpetuar e propagar os mitos fundacionais das suas culturas. Um sujeito que mantinha vivo o pensamento do seu povo por meio da memria prodigiosa e que o divulga por meio da arte. Sua forma de expresso, a voz manifestada por meio de um corpo receptivo e malevel. (BUSATTO, 2006, p. 18).

O contador tradicional, aquele que traz nas suas narrativas fatos de sua vida, isto , que retira suas histrias de sua prpria existncia, pertence ao universo artesanal citado por Benjamin, agregando sua prtica saberes que compartilha com seus ouvintes. Para isso, ele no utiliza tcnicas adquiridas em cursos ou dinmicas, mas extrai de sua experincia vivida os significados e a interpretao do fato narrado. Este contador oriundo de uma tradio em extino, hoje convive com o contador contemporneo que estuda, pesquisa e se apresenta apropriando-se de novas tecnologias. A arte de narrar, ento, ganha novos suportes como CDs, CD-ROMs, DVDs, ampliando seu raio de ao social e sensibilizadora, ao mesmo tempo que se insere nesta ps-modernidade que se apresenta trazendo outras perspectivas para esta arte ancestral:

So poucos os que ainda acreditam no sagrado contido na noite, nas palavras de xapirip e no poder curativo das histrias simblicas. Vive-se os rompantes da psmodernidade, como a fragmentao, simultaneidade de aes, e assume-se o paradoxo da virtualidade, condio de estar em todos os lugares e no estar em parte alguma. Assume-se tambm a rapidez com que se processam as informaes: um clique e a mensagem j est do outro lado, na maioria das vezes nem bem decifrada, nem bem elaborada. As mensagens passam a ter outro sentido, porque elas no tm mais o tempo de se assimilarem dentro de ns, para que possamos sentir a sua repercusso e a ressonncia, como seria natural. Apesar disso tudo, se corre atrs de sentido para as coisas. (BUSATTO, 2006, p. 10).

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E exatamente porque a humanidade corre atrs de sentido para as coisas que podemos assistir na atualidade a valorizao da arte da narrao oral que chega s bibliotecas, aos centros culturais, integram-se aos fazeres pedaggicos e aos movimentos artsticos e de entretenimento, com as mais variadas formas de apresentao. Neste momento me reporto reflexo de Leonardo Boff e seu princpio inspirador de um novo paradigma de conviviabilidade, ao dizer que o cuidado o ethos fundamental do humano. A meu ver seria possvel a seguinte relativizao: agregar ao conceito de cuidar, as aes que dizem respeito aos atos de se contar e ouvir histrias. Segundo Maria de Lourdes Patrini,

o conto uma experincia esttica democrtica por desalienar os bens simblicos e reabilitar o fantstico, promovendo uma relao ntima entre contador e ouvinte que valoriza a palavra humana e traz o calor de uma presena, que no se encontra nos outros meios de comunicao. (PATRINI, 2005, p. 4).

Clarissa Pinkola Ests, admite que as histrias possuem um dom especial de fazer com que as foras maiores do amor, da perseverana e da generosidade sejam continuamente invocadas a se fazer presente no mundo. (ESTS, 1998, p. 9). A autora, que tem sua origem em duas tradies, hispano-mexicana de nascimento e de imigrantes hngaros de adoo, afirma que em suas duas culturas o relato de uma histria considerado uma prtica espiritual bsica, capaz de ensinar, corrigir erros, iluminar o corao, promover mudanas,curar feridas, recriar a memria (Ests,1998, p.10). Em seu livro O Dom da Histria h vrias pequenas histrias que se encaixam uma dentro da outra, todas oriundas da tradio oral, onde a autora utiliza a denominao de histria literria para designar o conto que numa primeira instncia foi conhecido atravs de verses orais e posteriormente encontrado numa verso escrita.

Na tradio oral chama-se histria literria um conto composto a partir de elementos recolhidos de histrias folclricas muito mais antigas ou nitidamente reminiscentes delas. A compra do objeto maravilhoso que se torna intil um leitmotiv comum nas histrias antigas, que normalmente giram em torno da venda ou troca de um objeto com a finalidade de adquirir outro, mas com o detalhe de esse novo item se tronar completamente intil em decorrncia de atos imprevistos de outra pessoa ou fora.{...}No mundo inteiro h muitas histrias antigas que giram em torno da idia de uma ironia amarga, porm instrutiva. A histria WOLFEN ou GELLERT fala de um homem que mata seu co fiel por achar que ele matou seu filhinho pequeno. Pouco depois, o homem descobre que o cachorro matou um lobo para proteger seu filho, que est em segurana. A PROLA,de John Steinbeck, um homem e uma mulher ganham um tesouro , uma prola,enquanto perdem outro, seu filho.Muitas das peas e poemas de Federico Garcia-Lorca so obras-primas em ironia amarga, assim como muitas das peas de Ibsen. (ESTS, 1998, p. 35).

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Em sua prtica como psicanalista junguiana e contadora de histrias, Clarissa Pinkola Ests observa que atravs da linguagem simblica que os contos conseguem chegar direto ao esprito e alma que procuram ouvir as instrues ancestrais e universais ali embutidas (Ests, 1998, p.37). A autora mostra atravs de uma histria muito antiga o valor essencial das narrativas orais, histria esta que lhe foi transmitida em muitas verses diferentes, muitas noites junto lareira, por narradores da Europa Oriental, a maioria deles ainda vivendo pela tradio oral. Eis o conto:

O amado sbio Bal Shem Tov estava morte e mandou chamar seus discpulos. - Sempre fui o intermedirio de vocs e agora, quando eu me for, vocs tero de fazer isso sozinhos. Vocs conhecem o lugar na floresta onde eu invoco a Deus? Fiquem parados naquele lugar e ajam do mesmo modo. Vocs sabem acender a fogueira e sabem dizer a orao. Faam tudo isso, e Deus vir. Depois que o Bal Shem Tov morreu a primeira gerao obedeceu exatamente s suas instrues, e Deus sempre veio. Na segunda gerao, porm, as pessoas j se haviam esquecido de como se acendia a fogueira do jeito que Bal Shem Tov lhes ensinara.Mesmo assim elas ficaram paradas no local especial na floresta, diziam a orao, e Deus vinha. Na terceira gerao, as pessoas j no se lembravam de como acender a fogueira, nem do local na floresta. Mas diziam a orao assim mesmo, e Deus vinha. Na quarta gerao, ningum se lembrava de como se acendia a fogueira, ningum sabia mais em que local exatamente da floresta deveriam ficar e, finalmente, no conseguiam se recordar nem da prpria orao. Mas uma pessoa ainda se lembrava da histria sobre tudo aquilo e a relatou em voz alta. E Deus veio. (ESTS, p. 9).

Com esta histria a autora comea o livro e assim o encerra: Embora nenhum de ns v viver para sempre, as histrias conseguem... Escrito no incio dos anos 90, O Dom da Histria pretende desvelar a amplitude do alcance das narrativas orais atravs dos tempos e seu efeito de longa durao. Os componentes do mundo mtico associados ao feitio libertador dos contos de fadas que se destina a provocar uma sensao de felicidade e o acolhimento do conselho tm a capacidade de perdurar e coexistir num mundo tcnico que corre cada dia mais, em busca do sentido para a vida. Assim Benjamin cita os elementos constitutivos dos contos de fadas: E se no morreram, vivem at hoje... O estudo acerca do valor de longa durao dos contos oriundos das tradies orais tema recorrente na obra de Cmara Cascudo (1898-1986) desde a dcada de 1930. Especialmente em Literatura oral no Brasil, escrito entre 1945 e 1949, o autor nos fornece dados relevantes sobre a atmosfera sagrada que envolve a prosa do narrador e suas situaes simblicas apresentadas. Segundo ele, alguns segredos constituem as tcnicas da narrativa popular:

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Os velhos irlandeses tm repugnncia de contar estrias de dia porque traz infelicidade. Os Bassutos africanos crem que lhes cair uma cabaa ao nariz ou a me do narrador transformar-se- numa zebra selvagem. Os Sulcas da Nova Guin acreditam que seriam fulminados por um raio. Os Tenas, do Alasca, contam histrias de dia, mas o local deve estar na mais profunda obscuridade. Essa interdio a mesma em Portugal e Espanha, decorrentemente para o continente americano. Quem conta estrias de dia cria rabo de cotia. (CASCUDO, 1984, p. 228).

De fato, se recorrermos memria de nossa infncia, verificamos que talvez tenha sido dentro da noite, na penumbra de um quarto, na proximidade aconchegante da presena de um narrador primeiro, que grande parte das situaes simblicas em nossas vidas puderam se apresentar. Assim foi o meu encontro com a arte narrativa e o canto entremeando o enredo dos contos. Aconteceu muito cedo, na infncia ainda no alfabetizada, quando a forma de ler o mundo se apresentava atravs das histrias contadas e cantadas por minha me. A exemplo do que Cmara Cascudo mostra ser o que acontecia no Brasil-Colnia, com as amas contando histrias e acalentando as suas crianas e as das sinhs, o material que me era passado por minha me foi o meu primeiro leite intelectual recebido. O pesquisador trabalha com o conceito de literatura oral no Brasil e o estudo por ele realizado uma eterna fonte de inspirao para meu prprio trabalho criativo. A partir do vasto material de sua pesquisa escrevi livros infantis com adaptaes de temas de contos tradicionais, compus centenas de canes tambm para crianas e gravei boa parte desta obra em CDs, por acreditar que, na ausncia de um narrador tradicional, seja possvel reinstalar aqueles momentos mgicos e encantadores por intermdio de suportes contemporneos.

1.2 - Mas o que Literatura Oral?

Cmara Cascudo denomina escritores verbais, aqueles que de gerao em gerao persistem, com sua voz invocadora, a ressuscitar na frmula viva do processo oral, o que no deve morrer no esquecimento. Quando o autor lana o conceito de literatura oral dentro de sua obra escrita entre 1945 e 1949 e publicada pela primeira vez em 1952, intitulada Literatura Oral no Brasil, ele revela um vasto panorama dos cruzamentos de nossas heranas culturais alm de afirmar sua presena e vitalidade no esprito popular que a perpetua.Segundo Cmara Cascudo, a denominao literatura oral de 1881, criada por Paul Sbillot: La littrature

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orale comprend ce qui,pour le peuple qui ne lit ps,remplace les productions litraires. (apud CASCUDO, 1984, p. 23). Essa literatura oral composta de provrbios, adivinhaes, contos, frases-feitas, oraes, brinquedos cantados, cantigas de ninar (acalantos), anedotas, lendas e cantos. Duas fontes contnuas mantm sua persistncia cultural: uma exclusivamente a transmisso oral do material citado e a outra fonte a reimpresso dos antigos livros vindos da Espanha ou de Portugal e que eram motivos literrios dos sculos XIV, XV, XVI, XVII, como por exemplo, a Donzela Teodora, Imperatriz Porcina, Princesa Magalona, Joo de Calais, Carlos Magno e os Doze Pares de Frana. As novelas ou romances antigos so absorvidos pela tradio e assimilados na potica dos desafios, dos versos da literatura de cordel, para serem cantados ou declamados. Portanto, segundo Cascudo, as fontes da literatura oral brasileira so o material mantido e fixado pela tradio e oriundo das reimpresses de livros cujos temas ou motivos receberam gradativas adaptaes populares. Cmara Cascudo assim relata a presena da tradio portuguesa migrando para o processo civilizatrio do Brasil:

O portugus emigrava com o seu mundo na memria. Trazia o lobisomem, a moura encantada, as trs cidras do amor, a Maria Sabida, doce na morte, agra na vida, as andanas do Malazarte, todo o acervo de histrias, bruxas, fadas, assombraes, homem de sete dentaduras, moleque da carapua vermelha, cabra-cabriola, gigantes, prncipes, castelos, tesouro enterrado, sonho de aviso, orao-forte, medo do escuro... E que lia ele? Lia e ouvia ler, mais seguramente, Histria da Imperatriz Porcina, Roberto do Diabo, Trovas de Bandarra, no sculo XVI. No sculo XVII, a Histria da Donzela Teodora, Histria da Princesa Magalona, Joo de Calais, a Histria de Carlos Magno e os Doze Pares de Frana. (CASCUDO, 1984, p. 170)

Lia e ouvia ler. Algum sempre contava para quem no lia. Algum tambm cantava, pois os romances eram histrias que se cantavam. Estabelece-se ento uma cadeia que se mantm ininterrupta - escrita-oral-escrita-oral-, desde h muito tempo, em que se intercalam a transcrio dos contos recolhidos da viva voz dos seus transmissores e a pesquisa em fontes bibliogrficas. Os livros eram raros nas fazendas e os ditados, as frases-feitas e os provrbios faziam parte do cotidiano das famlias , assim como as imagens expressivas dar n em pingo dgua; comprida feito pacincia de pobre; boca aberta como sino; o caador vive da boca da espingarda mas o pescador vive da vontade dos peixes. Tudo era motivo de uma boa histria, desde os assuntos do gado, desaparecimento de bois, ou faanhas de um cachorro, recordaes, cangaceiros, furtos de moa, vinganas, crueldades e alegrias. Depois da ceias faziam roda para conversar, espairecer, dono da casa, filhos maiores, vaqueiros, vizinhos. {...} Todos sabiam contar histrias. Contavam com gestos de evocao e

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desenhos mmicos com as mos. Com as mos amarradas no h criatura vivente para contar uma histria... (CASCUDO, 1984, p. 15) Lembremos de Benjamin dizendo que a narrao no um produto exclusivo da voz e que as mos interferem diretamente em tudo o que dito... Ser apenas uma coincidncia? Cascudo observa que aquelas histrias foram o primeiro leite alimentar de sua literatura e, enquanto durou sua infncia sertaneja, ele compreendia serem os contos orais a nica forma de linguagem literria existente. Somente em Natal quando foi para o curso secundrio pode ver a diferena entre as duas literaturas, ambas ricas, antigas, profundas e interdependentes, porm ignorantes de suas pontas comunicantes. O autor revela que em 1910 encontrou no serto do Rio Grande do Norte um texto copiado em letra caprichosa e velha, intitulado Feliz Independente do Mundo e da Fortuna, ou Arte de Viver Contente em Qualquer Trabalho da Vida, do padre Teodoro de Almeida, cujo original fora impresso em Lisboa em 1779, em trs volumes. Cmara ento pergunta: Tratar-se-ia de um resumo? De qualquer maneira constitua uma recordao da poca em que a cpia era uma forma normal da divulgao literria, como os jornaizinhos colegiais e os boletins secretos. (CASCUDO, 1984, p.193) Ali comea sua pesquisa sistemtica da vida inteira, quando ento confronta os

ritmos, gneros e as exigncias do dogma culto com a praxis dos cantadores sertanejos, setisslabos, dcimas, p-quebrado, a cincia do desafio. Todas as leituras subseqentes foram elementos de comparao. Compreendera a existncia da literatura oral brasileira onde eu mesmo era um depoimento testemunhal. {...} Na biblioteca paterna fui encontrando outras formas e espcies da mesma substncia que vira no serto velho. E verifiquei a unidade radicular dessas florestas separadas e orgulhosas em sua independncia exterior. (CASCUDO, 1984, p. 16)

interessante o modo como Cascudo descreve o dilogo entre a cultura no letrada por ele vivenciada e testemunhada em sua infncia sertaneja atravs da literatura oral, e a cultura letrada que ele encontrou na biblioteca de seu pai e em seus estudos posteriores. Uma mesma raiz para duas florestas separadas: pressupe-se uma presena fundadora que se lanar no espao com mltiplas variantes pelo mundo afora, numa imagem potica tradutora do movimento das palavras faladas, escritas, cantadas e ouvidas. Cascudo exemplifica exaustivamente sua pesquisa com histrias recolhidas em fontes bibliogrficas e que ele compara com o que ouviu ou que est em sua memria. Escolho a Histria da Princesa Magalona como exemplo para evidenciarmos seu carter de antiguidade, um romance que de acordo com as pesquisas de Cascudo, tem reimpresses desde o sc. XV, na Frana, Espanha, Portugal e pases sul-americanos, alcanando uma contnua simpatia coletiva, uma predileo

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geral dos annimos e semiletrados. Segundo fontes bibliogrficas, Cascudo escreve que o autor o cnego Bernardo de Treviez, no sculo XIV, composto em latim ou provenal, seguida de outras verses italiana, alem, flamenga, dinamarquesa, catal, castelhana e portuguesa. A edio portuguesa do sculo XVII, de 1652, com o nome, Histria Verdadeira da Princesa Magalona, Filha del Rei de Npoles, e do Nobre Valoroso cavaleiro Pierres, Pedro de Proveno, e dos Muitos Trabalhos e Adversidades que Passaram.. No Brasil, na forma de cordel encontrados no incio do sculo XX, Magalona Beatriz nas vozes dos cantadores nordestinos; Histria Completa da Sorte do Casamento por Sina do Prncipe Pierre e da Princesa Beatriz. Eis a histria:

Pedro ou Pierre era filho nico do Conde da Provena. J rapaz e esforado cavaleiro, Pierre quis correr aventuras, indo tomar parte nas justas de Npoles onde o rei era famoso pela beleza da filha, a princesa Magalona. Viaja o jovem Pierre levando trs anis dados por sua me e denomina Cavaleiro das Chaves, em honra a So Pedro, seu padroeiro. Sem dar seu nome e hierarquia, o provenal vence todos os concorrentes, apaixona-se pela Magalona e esta por ele e deliberam fugir, indo casar na Provena. Durante a fuga, a princesa adormece e uma ave de rapina arrebata o leno vermelho que embrulha os trs anis dados por Pierre noiva. Vai o rapaz perseguir a ave ladra e esta atira no mar o leno. Pierre entra numa barca para recolher as jias mas a barca arrastada por uma ventania imprevista e finda em alto-mar onde recolhido por um navio do Gro Cairo que muito o aprecia. Fica o provenal feito servo de confiana do sulto. Magalona, despertando, chora e se desespera procurando o noivo. Troca sua roupa por uma modestssima e, chegando a Roma, faz oraes e vai residir na Provena onde funda um hospital, com a venda das outras jias que levara. Os condes de Provena so protetores da misteriosa benfeitora do hospital. Pierre consegue deixar Alexandria, pondo suas riquezas em barris cheios de sal. O navio que o conduz chega a uma ilha. O rapaz desce, distraindo-se, deita-se e adormece. O navio viaja para Provena onde entrega os barris ao hospital, para onde vinham endereados para no despertar cobia. Uns pescadores trazem ao conde um grande peixe em cujo ventre est o leno vermelho com os trs anis. Pierre, desfalecido na praia, salvo por uns pescadores e vem para Provena, recolhendo-se ao hospital. reconhecido pela noiva que se veste como ele a vira e ficam finalmente juntos. Os condes de Provena fazem grandes festas no casamento de Magalona e Pierre. Sucedem aos pais no governo local e quando tm um filho este ser o rei de Npoles. (CASCUDO, 1984, p. 196)

Os motivos ou elementos presentes nesta novela ou romance, como assim se chamavam o enredo desses livros antigos, segundo Cmara Cascudo, so recorrentes em inmeros contos, como os episdios dos anis arrebatados por uma ave, ou anis que so engolidos por peixes e depois reencontrados, romances interrompidos por muitas provaes e intempries, mas que se resolvem no final. Em meu repertrio de canes e histrias, sejam elas adaptadas da tradio oral ou criao original, aparece com frequncia a figura do anel, ora perdido ora encontrado, sempre carregado de significado simblico. Na minha memria esto registros de muitas histrias e canes ouvidas ainda na infncia em que encontro de alguma maneira uma situao envolvendo um anel e essa memria me trouxe muitos

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desdobramentos na forma de criaes musicais e literrias. Em 1987 compus uma cano cuja inspirao busquei nas cantigas de roda e na suavidade meldica dos acalantos tradicionais brasileiros. Esta cano intitulada Ciranda do Anel foi criada para um dos programas da primeira fase do programa infantil Canta-Conto, que eu apresentava na TV EDUCATIVA, a antiga Fundao Centro Brasileiro de TV Educativa (FCBTVE) hoje TVBRASIL. Mais adiante este estudo se deter sobre a difuso da arte de cantar e contar histrias a partir dos anos 1980 nesta emissora. As cenas foram veiculadas somente duas vezes e no formato de uma gravao em rea externa, na praia, onde gravei a cano acompanhada do meu violo apenas. Tivemos o retorno de inmeras cartas para a produo do programa em que o pblico pedia a repetio do episdio em que a cano estava inserida. Eu observava que a cano havia repercutido profundamente na alma das crianas e dos professores, que tambm solicitavam ouvi-la novamente. Este fato significativo para a anlise do meu fazer musical na poca, pois estvamos em plena dcada de 80, onde acontecia o incio da exploso da msica infantil brasileira amplamente divulgada atravs dos programas de TV comerciais e reproduzidas em discos. A referida composio musical continha estruturas rtmica e meldica diametralmente opostas ao que se apresentava massivamente ao pblico. Na poca era difundida a nomenclatura de bate-estacas como definio das caractersticas da msica de sucesso dirigida s crianas e Anel e tantas outras que integravam o meu projeto musical autoral e no, entravam em outra seara esttica pesquisada em fontes do cancioneiro popular tradicional praticamente desaparecido do cotidiano das crianas . A cano Ciranda do Anel foi gravada no mesmo ano de 1987 num disco independente, isto , no pertencente s gravadoras comerciais, nomenclatura esta lanada por Chico Mrio que foi o precursor desta iniciativa. E enfim, h mais de duas dcadas o Anel est passando pelas mos, ouvidos e coraes de crianas e adultos que talvez, estejam ancestralmente entrelaados pela rede tecida na potica das narrativas orais. De escola em escola os educadores tornam-se elementos multiplicadores de inmeros fazeres: o cantar gera uma dana, uma roda de cirandas, um desenho, uma escultura, uma dramatizao, uma brincadeira, uma galeria de trabalhos, um projeto potico, um caminho plural de interveno artstica. A meu ver, toda obra que tem a tradio oral como inspirao criadora, tem este potencial de conservao de qualidades imanentes de favorecimento de processos criativos.

Ciranda do Anel Perdi o meu anel no mar

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No pude mais encontrar E o mar me trouxe a concha De presente pra me dar... Uma vez chorei na praia Para um anel que se perdeu Meu anel que virou concha Nunca mais apareceu Ora por que? Parou na goela da baleia Ou foi para o dedo da sereia Ou quem sabe um pescador Encontrou o meu anel E deu pro seu amor...

Figura 2 Ciranda do Anel.

Dentro de um estudo comparativo de trabalhos artsticos envolvendo poesia e msica que vislumbram a relevncia da literatura oral como fonte para uma criao dirigida infncia registro aqui a pesquisa realizada por Esther Pedreira de Cerqueira, documentada no livro Folclore Musicado da Bahia, em 1978, pela Editora Fundao Cultural do Estado da Bahia. Nascida em Salvador, BA, em1885, dona Esther anotou em partituras as cantigas, brincadeiras, histrias e xcaras entoadas por sua me, pela ama que a criou e por tantas outras gentes do povo que conheceu no interior da Bahia. Conforme definio de Edmia Faria, a xcara uma narrativa popular cantada em versos tambm denominada romance, em que acontece algum episdio trgico, oriundas de Portugal e Espanha ainda encontradas no Brasil do sculoXIX. (FARIA, 2000, p. 59) Depois, em seu ateli de costura, dona Esther pedia a ajudantes e freguesas que lembrassem e reconstitussem cantigas do gnero, num trabalho delicado e artesanal de colher memria pessoal e coletiva. Em 1982 parte do vasto

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material coligido por dona Esther foi gravado no LP Brincadeiras de roda, estrias e canes de ninar, da Gravadora Eldorado, SP. Uma cano especialmente chamou-me ateno e logo a incorporei ao meu repertrio: Xcara da Filha do Rei da Espanha. Em incontveis apresentaes pude sentir a emoo estampada nos olhos das crianas atentas dolente melodia e ao surpreendente desfecho da histria, que tambm trata de um anel. Reconheo nesta xcara os elementos citados por Benjamin que caracterizam as melhores narrativas: o extraordinrio e o miraculoso so narrados com a maior exatido, mas o contexto psicolgico da ao no imposto ao leitor. (BENJAMIN, 1994, p. 208). O leitor aqui compreendido como o ouvinte da histria, a exemplo da terminologia escritores verbais usada por Cascudo para designar os narradores no letrados. A msica e os versos da Xcara da Filha do Rei da Espanha foram transmitidos para dona Esther em 1949, por D. Margarida Tobias, assistente da Faculdade de Farmcia da Universidade da Bahia. Observamos novamente aqui um exemplo para a cadeia estabelecida ininterruptamente - oralescrita-oral-escrita em que se intercalam a transcrio dos contos recolhidos da viva voz dos seus transmissores para o registro literrio e musical.

Xcara da Filha do Rei da Espanha A filha do rei da Espanha Um ofcio quis tomar, Ofcio de lavadeira, Foi para o rio lavar. Logo primeira camisa Que a donzela foi lavar, O anel caiu do dedo, Foi para o fundo do mar. A donzela arrependida, Largou-se ali a chorar. Passou logo um cavalheiro Por ali a transitar. Por que choras, bela moa, Por que ests a chorar? Meu anel caiu do dedo, Foi para o fundo do mar. Dize o que me ds, bela moa, Que o teu anel vou buscar. Um beijo da minha boca Dou-te, no posso negar. Deu o primeiro mergulho E nada pde encontrar; Deu o segundo mergulho E nada pde buscar. Deu o terceiro mergulho, Foi para o fundo do mar. O mar que levou meu amor Tambm me queira levar.

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Figura 3 Xcara da Filha do Rei da Espanha.

notvel e recorrente o modo como se trata a morte nos contos e cantos da tradio oral, sejam eles colhidos diretamente da boca do povo ou recriados por poetas e escritores. Vemos em Hans Christian Andersen (1805-1875) no desfecho do conto A Pequena Sereia, a morte da personagem acontecer na forma metafrica de seu corpo transformado em espuma do mar aps um mergulho. (Andersen, 1966, p. 106). Analogamente, Manuel Bandeira utiliza o mesmo recurso para assim finalizar seu poema intitulado Balada do Rei das Sereias, de 1943, inspirado nos motivos das xcaras:

O rei atirou Sua filha ao mar E disse s sereias: - Ide-a l buscar Que se a no trouxerdes, Virareis espuma Das ondas do mar Foram as sereias... Quem as viu voltar? No voltaram nunca... Viraram espuma das ondas do mar. (BANDEIRA,1973,p.177).

Considero relevante registrar aqui um recorte do estudo de Mrio de Andrade (18931945) em seu Ensaio sobre a Msica Brasileira escrito em 1928 sobre o conceito do que seria popular e o grau de ancianidade (termo cunhado pelo prprio pesquisador) de uma cano. Ele aborda o tema da dificuldade de se encontrar os registros documentais das melodias que seriam consideradas tradicionalmente populares, isto , que teriam, segundo ele,pelo menos um sculo de existncia e aponta para o esquecimento das mesmas na memria do povo. Porm, quanto s xcaras ou romances, o pesquisador diz ainda permanecerem:

Os pouqussimos documentos musicais populares impressos que nos ficaram, de fins do sculo XVIII ou princpios do sculo seguinte, j no so mais encontrados na

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boca do povo, que deles se esqueceu. Existem textos populares principalmente romances e quadras soltas, de origem ibrica, que permanecem at agora cantados. Porm esses documentos recebem melodias vrias em cada regio e mesmo em cada lugar. Ser possvel alguma rara vez determinar, pelo estudo dessas diversas melodias sobre um mesmo texto, que uma parece mais antiga que a outra; mas impossvel, pela ausncia de elementos de confrontao, imaginar o grau de ancianidade de qualquer delas. (ANDRADE, 2006, p. 132).

Na poesia de Ceclia Meireles, em sua obra Romanceiro da Inconfidncia (Obra Potica,Volume nico) esto oitenta e cinco poemas intitulados romances onde ela exibe magistral combinao de dados histricos e componentes inventivos. Na primeira parte da obra que se constitui dos romances I-XXI, observa-se uma retrospectiva do cenrio em que surgiu a conjurao no sculo XVIII. Segundo Darcy Damasceno, que faz o estudo crtico da Obra Potica, h um fio narrativo que passa atravs dessa centena de romances sem que a ao se sobreponha reflexo e entrelaam-se motivos folclricos e tradicionais: a descoberta do ouro, o trabalho servil, o esprito aventureiro, e o clima de violncia de certos episdios, como o da donzela assassinada pelo pai ou a contenda de que foi agente o Ouvidor Bacelar. (DAMASCENO, 1967.). Vejamos este poema:

Romance XI ou Do Punhal e da Flor Rezando estava a donzela, rezando diante do altar. E como a viam mirada, Pelo Ouvidor Bacelar! Foi pela Semana Santa. E era sagrado, o lugar. Muito se esquecem os homens, Quando se encantam de amor. Mirava em sonho, a donzela, O enamorado Ouvidor. E em linguagem de amoroso arremessou-lhe uma flor. Caiu-lhe a rosa no colo. Girou malcia pelo ar. Vem, raivoso, Felisberto, Seu parente, protestar. E era na Semana santa. E estavam diante do altar. Mui formosa era a donzela. E mui formosa era a flor. Mas sempre vai desventura Onde formosura for. Vede que punhal rebrilha Na mo do Contratador! Sobe pela rua a tropa Que j se mandou chamar. E era sada da igreja, Depois do ofcio acabar. Vede a mo que h pouco esteve Contrita, diante do altar! Num boto resvala o ferro: E assim se salva o Ouvidor.

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Todo o Tejuco murmura. - uns por dio, uns por amor. Subir um punhal nos ares, Por ter descido uma flor! (MEIRELES, 1967, p. 486).

Os motivos folclricos e tradicionais apropriados por Ceclia Meireles a que Damasceno se refere so exatamente a forma de uma narrativa trgica, cantada ou declamada, uma das heranas de Portugal que desde ento se mesclava no Brasil. Segundo Cmara Cascudo, todos os romances populares no Brasil vieram de Portugal e foram um gnero que resistiu at princpios do sc.XX. (CASCUDO,1984, p. 209). Ele observa que o romance tradicional era uma ao e foi modelo para o que chama de poesia herica com que se cantou a valentia dos cangaceiros, os ciclos do gado, as derrubadas, as batalhas annimas dentro das capoeiras e tambm os movimentos libertrios importantes que ficaram historicamente conhecidos. Sua forma potica a de sextilhas de sete slabas e Cascudo acredita ser o romance o primeiro verso cantado pelo portugus no Brasil.

E esses versos vieram aos nossos dias, numa persistncia que denuncia a vitalidade da espcie popular no esprito coletivo. Por todo o sculo XVIII e XIX o povo poetou, fixando os sucessos que impressionavam a capitania, assassinatos, incndios, depredaes, enchentes, violncias. H um romance contando a morte de dona Ana de Faria e Souza, morta por seu marido, o alferes Andr Vieira de Melo, em 1710, como tantos outros. No apenas impressionante a sobrevivncia dos contos que j eram vivos e escritos no sculo XII, mas igualmente esses romances, de histrias trgicas e amorosas, com sua cantiga nostlgica, atravessando pocas... (CASCUDO, 1984, p. 227).

Cmara Cascudo no esconde sua paixo pelo tema da repercusso da literatura oral no Brasil e no mundo, e em sua pesquisa da vida inteira termina por encontrar registros tambm apaixonados pelo ato de ouvir e contar histrias, em obras como a de Shakespeare, por exemplo, citada pelo pesquisador ao encerrar um de seus captulos do livro Literatura Oral no Brasil:

Outrora e hoje, pela noite de trabalho ou espera do sono, contar e ouvir histria a suprema ajuda para a comprido do tempo. No King Richard II, de Shakespeare, ato III, cena IV, a rainha pergunta s damas reunidas no jardim: - Qual ser a diverso que iremos inventar agora? Uma delas responde: - Senhora, contaremos histrias. A rainha quer saber se essas historias so tristes ou alegres: - Histrias de tristezas ou de alegrias? A dama diz, humanamente: - De ambas, Senhora... Assim faz o povo. Conta e ouve as histrias alegres ou tristes. Mas sempre histrias... (CASCUDO, 1984, p. 172).

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As fontes de pesquisa em literatura oral foram seminais para o desenvolvimento do processo criativo em meu ofcio de cantar e contar histrias. Ao tentar descobrir os segredos dessa arte ao longo de minha vida, recorri diversas vezes, como j disse, s fontes, num primeiro momento atravs da pesquisa bibliogrfica analisando a narrativa em seu estado original em que foi transcrita, e num segundo, transformando o conto num reconto, isto , adaptando-o para a linguagem oral novamente. Chamo de reconto, pois apenas o tema da histria conservado em sua essncia. Um outro texto (oral) comea a surgir, somado ao corpo, voz, ao gesto do narrador. O tema do conto vai aos poucos sendo acrescido de pequenos detalhes que enfeitam , sem excessos, a performance do narrador. Detalhes que surgem naturalmente, a cada vez que pratico narr-lo em voz alta, buscando descobrir as nfases, as pausas, enfim, o ritmo que o conto pede. Costumo dizer que cada histria pede como deve ser contada. Se usarei adereos, bonecos, panos, chapus ou qualquer forma de plasticidade, disso s trato depois que a histria j estiver habitando dentro de mim. Costumo dizer que uma histria passa a habitar dentro da gente quando seu enredo passa a se mostrar sem tropeos no pensamento e calmamente se exterioriza pela voz , pelo gesto e pelo olhar. A necessidade de inventar um pequeno trecho meldico que pontue o conto com os dedos mgicos da Mousik chega somente se a deusa assim autorizar... Caso contrrio melhor confiar na musicalidade das prprias palavras e no fluxo narrativo. Mas o que pesquisar e escolher dentro da vasta literatura oral? Logo no incio de meus estudos acerca do tema deparei-me com o livro Contos Tradicionais do Brasil onde Cmara Cascudo denomina escritores verbais os informantes dos contos por ele coligidos no nordeste na dcada de 1930. Nesta obra, que rene cem histrias annimas registradas exatamente na forma como foram contadas, Cmara vai longe nas notas de rodap em sua anlise e classificao, chegando a encontrar temas recorrentes em outras culturas e existentes desde a Idade Mdia. Aqui est um exemplo de uma histria muito antiga, registrada pelo pesquisador, o conto Filho feito sem pecado, que diz ser uma variante de conto muito popular que circulava nos anos 590.

Uma moa deu luz uma criana e a mandou educar longe da cidade em que morava, para que ningum soubesse jamais de sua culpa. O menino cresceu, fez-se homem e veio visitar a cidade, justamente onde sua me vivia. O rapaz viu-a, enamorou-se dela e se casou. Meses depois, descansando o marido no colo da mulher, reparou esta numa medalha de ouro, com a efgie de Nossa Senhora da Conceio, lembrana que pusera ao pescoo do filhinho ao separar-se dele. Sentindo-se criminosa e no querendo prolongar aquela unio sacrlega, contou sua histria ao esposo que era sem saber, seu filho. Este partiu imediatamente para longe e no mais enviou notcias. Depois nascia um filho, batizado com o nome de Tom e a me anunciou dar um grande prmio a quem decifrasse o enigma que apresentaria.

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No acertando, pagariam uma multa. A mulher educou seu filho como um prncipe, foi muito feliz e morreu rica porque ningum conseguiu decifrar o enigma que era assim: Meu filho Tom, que muito me ! filho do meu filho, irmo do meu marido, meu neto e meu cunhado, Filho feito sem pecado! (CASCUDO, 1986, p. 287).

O valor duradouro dessas histrias populares indiscutvel diante da enorme aceitao e encantamento que provocam nas pessoas que hoje ainda ouvem contar. Por mais que ns, os artistas contadores de histrias utilizemos recursos tcnicos contemporneos como equipamento de som, instrumentos musicais, adereos ou figurinos e iluminao para recontar estes contos, toda a graa e encantamento provm da prpria histria e de suas caractersticas ancestrais. De acordo com Cmara Cascudo:

Ao lado da literatura, do pensamento intelectual letrado, correm as guas paralelas, solitrias e poderosas, da memria e da imaginao popular. O conto um vrtice de ngulo dessa memria e dessa imaginao. A memria conserva os traos gerais, o arcabouo do edifcio. A imaginao modifica, ampliando pela assimilao, enxertias ou abandono de pormenores, certos aspectos da narrativa. O conto para todos ns o primeiro leite intelectual. Os primeiros heris, as primeiras cismas, os primeiros sonhos, os movimentos de solidariedade, amor, dio, compaixo, vm com as historias fabulosas ouvidas na infncia. A me-preta foi a Sherazade humilde das dez mil noites, sem prmios e sem consagraes. O quanto lhe ouvimos contar, segue, lentamente ao nosso lado, nas horas tranqilas e raras de alegria serena. (CASCUDO, 1986, p. 16).

Considero ser de extrema importncia para este estudo o olhar de Cmara Cascudo acerca da funo do conto como interlocutor entre a memria e a imaginao. Sendo o conto, segundo ele, o vrtice de ngulo da juno da memria com a imaginao popular, podemos incorporar este conceito idia de Bachelard, quando o filsofo diz em sua fenomenologia da imaginao potica que a imaginao imagina. Se aceitarmos a ideia de que a imaginao modifica certos aspectos da narrativa quando capaz de ampli-los enquanto os assimila, talvez possamos afirmar ento, que o conto ajuda a memria a lembrar e a imaginao a imaginar... Estabelecida ento a relevncia da circulao dos contos tradicionais em nosso meio na atualidade, por conterem traos de uma memria coletiva ao mesmo tempo que revelam as contribuies individuais de cada narrador e ouvinte, partimos para a escolha da forma e suporte capazes de assegurar sua permanncia. Escolho o conto Viva Deus e Ningum mais! (CASCUDO, 1986, p. 243) para neste momento mostrar o passo a passo de como o

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transformei no que chamo de reconto: depois de ler o conto em voz alta vrias vezes e sozinha exatamente eu o encontrei em seu registro transcrito por Cascudo em seu livro Contos Tradicionais do Brasil, procuro remont-lo na memria aproveitando as caractersticas que considero essenciais da narrativa original do informante tentando me aproximar de como seria o jeito dele narrar, levando em conta a data de seu registro, por volta de 1930 e a regio no caso, nordeste; comeo a lembrar e a remontar mentalmente as situaes presentes no conto, usando minhas prprias entonaes e construes verbais; crio uma pequena interveno sonora j que o personagem original canta seus versos; mudo o ttulo para O pescador, o anel e o rei apenas por uma questo de escolha pessoal da importncia de elementos estruturais da histria que trata mais uma vez, de um anel e a situaes que o bordejam; apresento o novo formato em diversos locais diferentes e para muitas pessoas, adultos e crianas; passo para a linguagem escrita a forma que o conto adquiriu aps inmeras vezes recontado, cuidando para que sejam claras as rubricas que determinam qual personagem est falando ou cantando, para que o prximo narrador que encontrar a histria escrita possa contla inteira integrando narrativa todas as falas dos personagens. Quando me refiro fala do personagem, est posto que o narrador est sozinho para realizar a passagem da narrativa na terceira pessoa para a narrativa na primeira pessoa, isto , no h outras pessoas para contracenar, como acontece na encenao teatral. Eis o resultado da adaptao do conto para a realizao de uma narrativa oral fluente onde o canto intercala com a fala.

O Pescador, o Anel e o Rei

Era uma vez um velho pescador que vivia cantando: Canto: Viva Deus e ningum mais Quando Deus no quer Ningum nada faz. Mesmo quando sua pesca no era boa, ele cantava com muita f e alegria a sua cantiga. Canto: Viva Deus e ningum mais Quando Deus no quer Ningum nada faz.

Um dia, o rei daquele lugar soube da existncia do pescador e quis que ele fosse sua presena, por no admitir que Deus podia mais que tudo no mundo...

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Esse rei era to poderoso e orgulhoso, que achava que podia at mais que o prprio Deus! E l foi o pescador, subindo as escadas de tapete vermelho do palcio, cantando: Canto: Viva Deus...

Diante do rei, o pescador no mostrou medo algum, e ainda reafirmou sua f, cantando a mesma cantiga Ento o rei disse: Rei: Vamos ver se Deus pode mais que eu, pescador! Eis aqui o meu anel. Vou entreg-lo aos seus cuidados! Se dentro de 15 dias voc me devolver o anel, intacto, voc ganhar um enorme tesouro, e no precisar mais trabalhar para viver. Porm, se no 15 dia voc no voltar com o anel, mando cortar a sua cabea! Agora v embora... O pescador foi embora e quando chegou em casa entregou o anel para a mulher que prometeu guard-lo a sete chaves. Deixe estar que isso no passava de um plano do rei, que logo mandou um criado disfarado de mercador, bater na casa do pescador, quando este j havia sado para pescar. Criado disfarado: de casa! A velha senhora abriu a porta. Criado: Minha senhora, sou mercador. Vendo e compro anis. A senhora no teria a pelas gavetas um anelzinho para me vender? Pago bem! E mostrou muito dinheiro. Velha: No tenho no senhor. Aqui casa de pobre. No tem anel nenhum no. Mas a velha ficou surpresa com tanto dinheiro que o homem mostrava. Acabou caindo na tentao, e vendeu o anel! Quando o pescador voltou cantando: Canto: Viva a Deus...

... Soube do que havia acontecido e ficou desesperado. Pescador: Mulher! Voc no vendeu o anel no; voc vendeu a minha cabea! E foram correndo procurar o mercador pela floresta, pela estrada, pela praia, pela aldeia e nada...

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Claro! essa altura, o criado disfarado de mercador j estava longe, e havia jogado o anel em alto mar, a mando do rei, para que nunca mais ningum pudesse encontr-lo. E o tempo foi passando... Dcimo dia... O pescador, triste, continuava cantando: Canto: (mais lento) Viva Deus...

Dcimo primeiro dia... E o pescador cantnado e pescando... Canto: (ainda mais lento) Viva Deus...

At que no penltimo dia, o pescador chamou a mulher e disse: Pescador: Mulher, eu vou morrer... Amanh, minha cabea vai rolar. Vamos nos despedir, com uma ltima refeio. Farei uma boa pescaria. E l foi o pescador, tristemente, cantando sem parar sua cantiga. Pescou 50 peixes, 49 ele vendeu nomercado, e 1 levou para a mulher preparar. Ela caprichou no tempero e fez no fogo de lenha, aquele peixe que seria sua ltima ceia junto com o marido depois de tantos anos. Mastiga daqui, chora dali, pensa de l, e de repente... Pescador: (Se engasgando) O que isso? Mulher! (cospe o anel) Eu no disse que Deus pode mais que todo o mundo? Canto: (bem animado) Viva Deus e ningum mais Quando Deus no quer Ningum nada faz.

O pescador limpou o anel, e correu em direo ao palcio. Subiu as escadas de tapete vermelho cantando, fez uma reverncia para o rei, que perguntou todo poderoso: Rei: E ento, pescador?Onde est o meu anel? E o pescador, vitorioso: Pescador: Est aqui, meu rei! O rei ficou boquiaberto! No conseguia acreditar... Teve de entregar o tesouro para o pescador. E at o rei teve que cantar:

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Canto: Viva Deus e ningum mais Quando Deus no quer Ningum nada faz.

Figura 4 Viva Deus e Ningum Mais.

Esta histria, recolhida por Cascudo nos anos 1930 tem variantes desde o sculo XI, recebeu minha adaptao para livro infanto-juvenil publicado em 1996 pela Editora L; o texto assim adaptado foi gravado no meu CD Bia Canta e Conta - vol.2 em 2000 com a minha voz fazendo toda a narrativa acompanhada de trilha sonora instrumental criada pelo maestro Ricardo Medeiros e executada por diversos msicos; e finalmente a partir da juno da msica com a narrativa, a histria ganhou seu formato de reconto e vem sendo apresentada em vrios espaos pblicos e dentro do espao cnico do teatro, como uma das nove histrias escolhidas para integrar o espetculo O Poro das Histrias, que montei em 2001 e 2002 sob a direo de Djalma Amaral. Esta montagem ser objeto de estudo no captulo 2 deste trabalho, onde descrevo o que considero ser narrativas em cena: contar histrias com os recursos da linguagem teatral. Enfim, procurei atravs da descrio das etapas percorridas pela histria O Pescador, o anel e o Rei desde o momento em que foi encontrada em sua verso transcrita da oralidade por Cmara Cascudo at atingir seus formatos adaptados para as linguagens fonogrfica, literria e udio-visual, exemplificar o que seja a meu ver, o que chamo de circularidade dos contos tradicionais em contato com a cultura contempornea e sua tecnologia. Para fechar este que chamo de ciclo do anel, transcrevo uma crnica de Lus Fernando Verssimo que integra seu livro Comdias da Vida Privada intitulada A Verdade. Considero ser relevante sua incluso neste estudo porque ela contm elementos recorrentes nas histrias tradicionais, incluindo a presena de um anel, um pescador, um pai autoritrio e uma donzela. Verssimo traz em seu conto uma discusso tica muito pertinente, alm de anunciar, muito a seu modo, a morte da narrativa. Eis a histria:

Uma donzela estava um dia sentada beira de um riacho deixando a gua do riacho passar por entre os seus dedos muito brancos, quando sentiu o seu anel de diamante ser levado pelas guas.temendo o castigo do pai, a donzela contou em casa que fora

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assaltada por um homem no bosque e que ele arrancara o anel de diamante do seu dedo e a deixara desfalecida sobre um canteiro de margarida. O pai e os irmos da donzela foram atrs do assaltante e encontraram um homem dormindo no bosque, e o mataram, mas no encontraram o anel de diamante. E a donzela disse: - Agora me lembro, no era um homem, eram dois. E o pai e os irmos da donzela saram atrs do segundo homem e o encontraram, e o mataram, mas ele tambm no tinha o anel. E a donzela disse: - Ento est com o terceiro! Pois se lembrara que havia um terceiro assaltante. E o pai e os irmos da donzela saram no encalo do terceiro assaltante, e o encontraram no bosque. Mas no o mataram, pois estavam fartos de sangue. E trouxeram o homem para a aldeia, e o revistaram e encontraram no seu bolso o anel de diamante da donzela, para espanto dela. Foi ele que assaltou a donzela, e arrancou o anel de seu dedo e a deixou desfalecida gritaram os aldees. matem-no! - Esperem!- gritou o homem, no momento em que passavam a corda da forca pelo pescoo.- Eu no roubei o anel. Foi ela que me deu! E apontou para a donzela, diante do escndalo de todos. O homem contou que estava sentado beira do riacho, pescando, quando a donzela se aproximou dele e pediu um beijo. Ela deu o beijo. Depois a donzela tirara a roupa e pedira que ele a possusse, pois queria saber o que era o amor. Mas como era um homem honrado, ele resistira, e dissera que a donzela devia ter pacincia, pois conheceria o amor do marido no seu leito de npcias. Ento a donzela lhe oferecera o anel, dizendo J que meus encantos no o seduzem, este anel comprar o seu amor. E ele sucumbira, pois era pobre, e a necessidade o algoz da honra. Todos se viraram contra a donzela e gritaram: Rameira! Impura! Diaba! e exigiram seu sacrifcio. E o prprio pai da donzela passou a forca para o seu pescoo. Antes de morrer, a donzela disse para o pescador: - A sua mentira era maior que a minha. Eles mataram pela minha mentira e vo me matar pela sua. Onde est, afinal, a verdade? O pescador deu de ombros e disse: -A verdade que eu achei o anel na barriga de um peixe. Mas quem acreditaria nisso? O pessoal quer violncia e sexo, no histrias de pescador. (VERSSIMO, 1996, p. 315).

O dilogo entre as vozes dos guardies da sabedoria das culturas no letradas e os intelectuais que sabem reconhecer nestas vozes o valor ancestral das expresses da oralidade possibilita o registro dessas mesmas expresses pela mediao dos veculos de comunicao, com o intuito de alcanarem dimenso nacional para reconhecimento e pesquisa. Muitos grupos de pesquisadores se ocupam desse tema em todo o Brasil procurando encontrar os contadores tradicionais e estudar sua potica e estrutura.

De letra no entendo quase nada, no... Mas de natureza... outro livro aberto. s vezes o cabra diz: Como que voc entende? - Meu amigo, ver uma coisa, conhecer outra. (Chico Leiteiro, cearense, profeta da chuva).

Esta uma fala de Chico Leiteiro, profeta da chuva, assim designado na pesquisa de campo realizada por Karla Patrcia Holanda Martins relativa ao seu doutoramento na Universidade Federal do Rio de Janeiro, com vistas a recolher fragmentos de narrativas

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produzidas por sertanejos que subvertem, atravs da criao, os sentido da impotncia, como a prpria autora escreve na apresentao de sua tese defendida em 2002, Serto e melancolia: espaos e fronteiras. A tese desdobrou-se numa obra intitulada Profetas da Chuva, de 2006, composta de livro acompanhado de CD-ROM, onde esto registradas narrativas de homens sertanejos considerados profetas da natureza rastreadores de chuva e na segunda parte, artigos de historiadores, antroplogos, socilogos, psicanalistas, poetas e professores das reas de comunicao e literatura. No prefcio do livro, lanado sob a sua coordenao em 2006, pela Universidade de Fortaleza, UNIFOR, como resultado do grupo de pesquisa O sujeito da fome: suas imagens e narrativas, a autora desvela a possibilidade da interlocuo entre os saberes letrados e iletrados:

H dez anos o Serto Central do Cear acolhe uma dos mais belos encontros cearenses, onde se irmanam a natureza e a cultura. Sempre no segundo sbado do ano, o Centro de Diretores Lojistas de Quixad resgata uma importante e esquecida funo do comrcio, a da troca simblica, promovendo um encontro em que os chamados profetas da natureza, tcnicos da Funceme e meteorologistas amadores fornecem suas previses de chuva ou seca para o inverno que se aproxima. O encontro torna-se uma ocasio em que o sujeito emerge do anonimato para a histria, renovando os elos de uma corrente que reafirma, atravs da transmisso, a tradio, e, simultaneamente, a diferena. Um novo sentido de comunidade e de poltica rene o saber produzido na universidade e o saber das experincias populares dos habitantes daquela regio. (MARTINS, 2006, p. 14).

Estariam esses narradores de acordo com os paradigmas de Walter Benjamin, que extraem o que narram de sua prpria experincia, fundada na tradio, capaz de penetrar na memria coletiva da comunidade? Talvez possamos cotejar a narrativa de Chico Leiteiro, personagem real de seu texto, com a do Riobaldo, personagem do texto elaborado por Guimares Rosa, em Grande Serto - Veredas. So narraes similares absolutamente impregnadas de uma fala sertaneja nos faz ver todo o cenrio descrito com uma construo potica singular. ntido o que uma narrativa deste modo configura: a abertura para ouvir e a sabedoria para se calar e deixar as imagens da narrativa repercutirem na imensido ntima do devaneio potico, como veremos mais adiante em Bachelard.
Diadorim tinha morrido mil-vezes-mente- para sempre de mim; eu sabia, e no queria saber, meus olhos marejaram. {...} Eu dizendo que a Mulher ia lavar o corpo dele. Ela rezava rezas da Bahia. Mandou todo o mundo sair. Eu fiquei. E a Mulher abanou brandamente a cabea, consoante deu um suspiro simples. Ela me mal entendia. No me mostrou de propsito o corpo. E disse... Diadorim nu de tudo. E ela disse: - A Deus dada. Pobrezinha... E disse. Eu conheci! Como em todo o tempo antes eu no contei ao senhor- e merc peo: - mas para o senhor divulgar comigo, a par, justo o travo de tanto segredo, sabendo somente no timo em que eu tambm s soube... Que Diadorim era o corpo

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de uma mulher, moa, perfeita... Estarreci. A dor no pode mais do que a surpresa. A coice darma, de coronha... Ela era. Tal que assim se desencantava, num encanto to terrvel; e levantei mo para me benzer mas com ela tapei foi um soluar, e enxuguei as lgrimas maiores. Uivei. Diadorim! Diadorim era uma mulher. Diadorim era mulher como o sol no acende a gua do rio Urucuia, como eu solucei meu desespero. O senhor no repare. Demore, que eu conto. A vida da gente nunca tem termo real. {...} Narrei ao senhor. No que narrei, o senhor talvez at ache mais do que eu, a minha verdade. (ROSA, 2001, p. 616).

A experincia em Riobaldo o cerne de sua narrativa, construda por Guimares Rosa de modo tal que o ouvinte permanece invisvel do princpio ao fim, o que, segundo Paulo Rnai, um recurso frtil que confere narrao estilo oral e dramaticidade direta, e permite a Riobaldo esmiuar com toda a meticulosidade suas lembranas mais secretas. (RNAI, 2001, p. 17). H na narrativa inventada por Guimares Rosa e atravs do seu Riobaldo, que Paulo Rnai chama de Fausto sertanejo, tanta imaginao e poesia que tornam aquele jaguno inculto capaz de enfrentar as contingncias do ser como a solido, a maldade , o medo, a morte, a dor, a inveja, o cime, a ambio, o mistrio, relatando-as com a surpresa, a reao fresca de quem as experimentasse pela primeira vez no mundo.

O jaguno Riobaldo trabalhado por inquietaes que o fazem sentir a vida diversamente (Um sentir do sentente, mas o outro do sentidor) e, em sua linguagem pitoresca de semi-analfabeto, descerrar abismos de psicologia e metafsica. (RNAI, 2001, p. 19).

Mire e veja: h no comentrio de Paulo Rnai uma clara aluso naturalidade visceral e encantadora intrnseca s narrativas orais. Durante anos de pesquisa Guimares Rosa buscou encontrar nos elementos da fala dos homens do serto aqueles essenciais que o autor integraria na criao do linguajar de seu personagem Riobaldo. Vejamos agora comparativamente, a narrativa natural e prpria do sertanejo Chico Leite em depoimento seu para o projeto de pesquisa O sujeito da fome: suas imagens e narrativas, citado anteriormente:
Eu observo desde, em 83-84, o Cedro tava seco, a eu disse: Pai, eu vou plantar l embaixo. No, meu filho, este ano ningum vai plantar no. A eu plantei nessa rea. Meu filho, o aude vai cobrir. Isso em 84; quando foi de maro para abril, comeou a chover, a chover, a chover e eu j tava com o milho pendurado na espiga. C me acredite que passou a tarde chovendo, a noite o aude veio de l pra c, ligeiro e dentro de uma semana eu perdi. Meu filho, eu no disse que voc no colhia, que esse ano o inverno era pesado? Pois o senhor agora vai me dar a experincia do inverno. Meu pai era um mestre de cerca, fazia cerca, todo tipo fazia cerca eu desde cedo acompanhava ele, ele ia esticando o arame e eu grampeando, com o grampeador, aquele que vai batendo com o martelo para segurar; depois eu j tava rapaz j ficava aparando as madeiras: ele fazia trs quinas para ficar mais bonita, tudo aparadinha na mesma altura botava uma linha e a pronto, eu ia at meio-dia, e dao meidia pra tarde eu ia cuidar dos bichos e assim eu acompanhava ele, na minha adolescncia at

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adulto, a eu casei e fiquei at ele falecer. Meu pai faleceu agora no ano de 94, eu sentado na cama e ele com a cabea no meu colo, j tava bem veim, uns trs anos que no dava nem conhecido, no conhecia nem a gente, 82 anos, eu nem gosto de falar nele,me emociono demais. Eu fui muito apegado com meu pai, demais, demais mesmo, tanto que, vou pegar peso, me alembro dele e fica maneiro, fica leve, parece que tem uma mo por baixo. (texto registrado na pgina 47 do livro Profetas da Chuva e tambm em udio no cd que acompanha a pesquisa. Editora Tempo DImagem, 2006).

E Chico Leite recebeu de verdade a experincia do inverno, ao compreender as lies que a natureza, em silncio, nos d, a exemplo do que narrou posteriormente:

A me natureza indica: tem a rolinha, quando pe no cho, o inverno acaba e se acaba mesmo; quando t pondo no trepado, inverno: ela no pe no cho porque se chover vai apodrecer os ovos; isso eu acredito, meu pai mostrava: i, o inverno vai ser tarde, entrou o ms de janeiro, as rolinhas to pondo no cho; assim uma besteira como muitos mangam da gente, a gente vem observando. (texto registrado na pgina 45 do livro Profetas da Chuva e tambm em udio no cd que acompanha a pesquisa. Editora Tempo DImagem, 2006).

Chico Leite declara que no tem erudio, mas sabe ler de verdade as coisas do mundo, ao dizer que a natureza, para ele, um livro aberto. Sua narrativa transcorre solta, impregnada de sua prpria experincia, ensinando e surpreendendo ao mesmo tempo. Suas histrias acerca das previses dos tempos de chuva ou seca passam por leituras mltiplas dos segredos da natureza e seus sinais, suas cores e ritmo. Prever a chuva prever a safra, e tudo o que dela advm, como as festas da colheita, as brincadeiras das crianas, ou at mesmo a preparao para o perodo da escassez e da fome. A fala desses homens sertanejos nos revelam um saber ancestral e uma memria tecida e transmitida de gerao a gerao. A exemplo dos profetas da chuva, sbios sertanejos pobres e lavradores de suas terras que delas retiram sustento, suas histrias e toda uma potica calcada na experincia e na observao do cotidiano, no poderia deixar de citar Patativa do Assar, poeta e cantador cearense, tambm lavrador, que atingiu com sua poesia uma dimenso atemporal, carregada com as marcas da oralidade, morto em julho de 2002. Fao aqui um recorte na pesquisa realizada pelo cineasta Rosemberg Cariry em 1979, quando recolheu depoimento do artista popular. Eis um pequeno trecho que denota claramente a fuso das culturas, letradas e no, imbricadas na formao do talento potico do improviso e da mtrica:

Com 12 anos freqentei uma escola l mesmo no campo, onde vivia e estou vivendo. Nesta escola o professor era muito atrasado, embora muito bom, muito cuidadoso. O coitado no conhecia sequer a pontuao. Aprendi apenas a ler, sem ponto, sem vrgula, sem nada. Mas, como sempre, a minha distrao era ler. Ler e

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ouvir o outro ler para mim, o meu irmo mais velho, Jos. Ele lia sempre os folhetos de cordel e foi da que surgiu a minha inspirao para fazer poesia. (trecho do depoimento de Patativa do Assar ao cineasta Rosemberg Cariry, colhido na cidade do Crato CE- em 1979).

Quando Patativa do Assar, (1909-2002) revela na entrevista que sua distrao era ler e ouvir o outro ler, o poeta define o processo que aqui neste estudo objeto: o cruzamento entre culturas oral e escrita possibilitando uma ampliao do universo do imaginrio e da poesia incrustada nas aes cotidianas, porm muitas vezes invisvel. O poeta cantador criou toda sua obra inspirado em prticas culturais herdadas ancestralmente e uniu seus versos msica, improvisando ao som da viola. Escolho um trecho de um poema dentro de sua imensa obra, que demonstra sua admirao pela palavra escrita, ao homenagear o escritor fluminense Felisberto de Carvalho (1850-1898):

Aos poetas clssicos Poetas niversitro, Poetas de cademia, De rico vocabularo Cheio de filosofia, Se a gente canta o que sente, Eu quero pedir licena, Pois mesmo sem portugus, Nestes verso eu apresento, O prazer e o sofrimento, De um poeta campons. Eu nasci aqui no mato, Vivi sempre a trabalh, Neste meu pobre recato, Eu nada pude estud. No verdor da minha idade, S tive a felicidade. De d um pequeno insaio, In dois livro do iscrit, O famoso professo, Filisberto de Carvio Foi os livro de val, Mais mai que eu vi no mundo, Apenas daquele aut, Li o premro e o segundo, Mas , porm, essa leitura, Me tir da treva escura, Mostrando um caminho certo, Bastante me potregeu. Eu juro que Jesus deu, Sarvao a Filisberto. (Poema gravado em 1989, com a voz de Patativa, masterizado para CD em 2000, projeto da Equatorial Produes e Cariri Discos).

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Essa potica ritmada e rimada da literatura de cordel, que possui as caractersticas mnemnicas citadas em Havelock, soa como um verdadeiro prodgio e de um virtuosismo encantador quando entoadas pelos poetas cantadores. A possibilidade de encontrarmos registradas em diversos suportes contemporneos as manifestaes de elementos da tradio oral traz a voz do contador tradicional para a atualidade, possibilitando no somente a circulao como tambm a interao desta arte impregnada de ancestralidade por entre as geraes. Os contadores de histrias, com seus mais variados jeitos e trajetrias, chegam ento para carregar de sentido e enriquecer as impresses de quem vive nesta ps-modernidade e interage com o paradoxo da virtualidade citado por Clo Busatto, trazendo com eles a oportunidade de uma prtica social que no somente promove um encontro entre as pessoas, mas busca uma dimenso ntima que existe nesta forma artesanal de comunicao e que dialoga com a capacidade imaginativa do indivduo. Poderemos aqui encontrar as idias de Gaston Bachelard a respeito dos conceitos de imaginao e devaneio para tentarmos entender o processo que se d entre narradores e ouvintes.

1.3 - Bachelard: a imensido ntima do devaneio e as imagens poticas nas narrativas

A alma no vive ao fio do tempo. Ela encontra o seu repouso nos universos imaginados pelo devaneio. - Bachelard

Bachelard considera a imaginao como uma potncia maior da natureza humana e conclui... com a poesia, a imaginao coloca-se na margem em que precisamente a funo do irreal vem arrebatar ou inquietar sempre despertar o ser adormecido nos seus automatismos. (BACHELARD, 1993, p. 18). No movimento constante da imaginao, a imaginao imagina e se enriquece com novas imagens. O autor parte dessa riqueza do ser imaginado para construir seu livro A Potica do Espao, onde analisa, entre outros temas, a

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potica dos espaos imaginados da casa, do ninho, da concha, e o da imensido ntima, estes aqui escolhidos para servirem de suporte minha reflexo sobre as relaes entre o narrador, o ouvinte, o devaneio e imaginao potica. Comecemos pelo conceito do devaneio. Bachelard o distingue radicalmente do de sonho, apesar das derivaes etimolgicas que em francs aproximam as duas palavras: rev (sonho) e rverie (devaneio). O devaneio a atitude sonhadora do sonhador diurno, levando-o a poetizar-se, abrindo-se imaginao criadora. O filsofo trata a imaginao e os devaneios poticos como hipteses de vidas que alargam a nossa vida dando-nos confiana no universo. (BACHELARD, 2006, p. 8). Ele fala da necessidade que h em se determinar uma fenomenologia do imaginrio onde a imaginao seja colocada no seu lugar, como princpio de excitao direta do devir psquico. A imaginao tenta um futuro. (BACHELARD, 2006, p. 8). A dimenso construtiva do devaneio potico colocada claramente por Bachelard quando ele questiona a possibilidade do devaneio ser um fenmeno de distenso e de abandono, como sugere a psicologia. Ao contrrio do sonho noturno, alimentado pelo inconsciente, o devaneio recebe a interveno da conscincia, fato decisivo na distino entre ambos. A conscincia d ao sonhador por um momento, a beleza do mundo sonhado e assim o devaneio deflagra um repouso do ser, um efmero e profundo bem-estar.

Aquilo no era nem uma cidade, nem uma igreja, nem um rio, nem cor, nem luz, nem sombra; era devaneio. Fiquei imvel por muito tempo, deixando-me penetrar suavemente por esse conjunto inexprimvel, pela serenidade do cu, pela melancolia da hora. No sei o que se passava no meu esprito, nem poderia diz-lo; era um desses momentos inefveis, em que sentimos em ns alguma coisa que adormece e alguma coisa que desperta. (VICTOR HUGO, Em voyage. France e Belgique. Apud BACHELARD, 2006, p.12).

Com esse exemplo em Victor Hugo, o filsofo pretende mostrar exatamente o que seja o repouso do ser, quando o sonhador e seu devaneio entram no corpo da felicidade. Partindo desse estado psquico em que o devaneio se torna um testemunho de uma funo do irreal, ele percorre o seu verdadeiro destino, de tornar-se devaneio potico. Todos os sentidos despertam e se harmonizam no devaneio potico. essa polifonia dos sentidos que o devaneio potico escuta e que a conscincia potica deve registrar. (BACHELARD, 2006, p. 6). Todos esses sentidos citados por Bachelard esto no cerne do que ele chama de fenomenologia do potico: uma forma de arte assume um novo ponto de partida, pois a fenomenologia liquida um passado e encara a novidade e o saber que precedido de um no saber. Por ter como princpio bsico de sua teoria que o no-saber em poesia uma condio preliminar, Bachelard afirma que o ofcio do poeta a tarefa de associar imagens e a vida da imagem

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uma superao de todos os dados da sensibilidade e toma como um texto capital para a compreenso de uma fenomenologia do potico o texto de Jean Lescure, que ao estudar a obra do pintor Lapicque assim escreve:

Conquanto sua obra testemunhe uma grande cultura e um conhecimento de todas as expresses dinmicas do espao, ele no as aplica, nem as transforma em receitas... Portanto, preciso que o saber seja acompanhado de um igual esquecimento do saber. O no-saber no uma ignorncia, mas um ato difcil de superao do conhecimento. a esse preo que uma obra a cada instante essa espcie de comeo puro que faz de sua criao um exerccio de liberdade. (JEAN LESCURE, Lapicque, ed.Galanis, p. 78, apud BACHELARD, 1993, p. 16).

Temos ento interligados a partir dessas consideraes, as noes de sonhador diurno, que entra no devaneio potico, cujas imagens produzidas pela imaginao criadora o liberta da funo do real e lhe fornece o mundo dos mundos, que seria a abertura para um mundo belo. H momentos em que o devaneio assimila o prprio real , e ento o real absorvido pelo mundo imaginrio e a imaginao capaz de fazer o sonhador diurno criar aquilo que v, inaugurando uma fenomenologia da imaginao criadora. Shelley nos fornece um verdadeiro teorema da fenomenologia quando diz que a imaginao capaz de nos fazer criar aquilo que vemos. (BACHELARD, 2006, p. 14). Eu poderia aqui, na esteira dos conceitos de Bachelard, propor o sonhador diurno como o ouvinte de um narrador: a imaginao capaz de fazer o sonhador diurno entrar no devaneio potico por ouvir a narrativa e da ento, criar e ver esse mundo imaginado. Bachelard chama de sutilezas da funo do irreal o movimento que a imaginao opera ao ingressar no mundo do devaneio csmico que o mesmo devaneio potico. Esse devaneio csmico um fenmeno que tem sua raiz na alma do sonhador diurno, que em viglia habita no mundo sonhado. O bem-estar proporcionado pelo devaneio potico capaz, por exemplo, de mudar a sensao angustiante de uma recordao triste, na paz da melancolia, e essa diferena entre o devaneio e o sonho noturno se acentua quando Bachelard observa que o sonho permanece sobrecarregado das paixes mal vividas na vida diurna. A solido, no sonho noturno, tem sempre uma hostilidade. estranha. No verdadeiramente a nossa solido. (BACHELARD, 2006, p. 15) A solido criadora para Bachelard designa um estado de alma livre que nada tem de hostil ou destrutivo, que nos faz desenlaar do fio do tempo e repousa nos universos imaginados pelo devaneio. Diante de imagens poticas que saltam das narrativas, orais ou escritas, mas dirigindo nosso olhar para as orais, podemos entender que o ouvinte entra no estado de devaneio ao escut-las e engendra em sua imaginao criadora um mundo sonhado que dialoga e ao

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mesmo tempo o liberta da funo do real. As imagens repercutem no interior do ouvinte e promovem uma comunho muito simples das almas, transpondo as barreiras crticas do juzo do esprito, cuja tarefa fazer sistemas, agenciar experincias diversas para tentar compreender o universo. Ao esprito convm a pacincia de instruir-se ao longo do passado do saber. (2006, p. 15). Em contrapartida, Bachelard designa s imagens csmicas a categoria de pertencimento alma solitria, alma princpio de toda a solido, solido essencialmente espao do belo e do encontro do ser consigo mesmo. O encontro do leitor/ouvinte de uma narrativa consigo mesmo e com o belo, aqui visto como sendo uma relao ntima da imagem potica e o devaneio.

O essencial que uma imagem seja acertada, Pode-se esperar ento que ela tome o caminho da alma, que no embarace nas objees do esprito crtico, que no seja detida pela pesada mecnica dos recalques. Como simples reencontrar a prpria alma no fundo do devaneio! O devaneio nos pe em estado de alma nascente {...} uma imagem potica testemunha uma alma que descobre o seu mundo, o mundo onde ela gostaria de viver, onde ela digna de viver. (BACHELARD, 2006, p. 15).

Bachelard considera ser o devaneio o princpio de ligao entre os pensamentos, as lembranas e os sonhos do homem. Em seu trabalho A Potica do Espao no captulo em que discorre sobre a casa, analisada em sua virtualidade e em sua realidade atravs do pensamento e dos sonhos, o filsofo diz que, para o sonhador do lar, o devaneio se aprofunda de tal modo que atravessa para alm da memria at alcanar uma esfera imemorial. Nessa regio longnqua, memria e imaginao no se deixam dissociar. (1993, p. 25). Ao evocarmos as lembranas da casa, adicionamos valores de sonho, compreendido aqui em Bachelard como o sonho do sonhador diurno, e atravs dos sonhos as diversas casas de nossas vidas se interligam e conseguem guardar os tesouros dos dias antigos. Essas lembranas agregam, segundo o autor, o valor de proteo, reconfortando-nos com a sensao de abrigo. Portanto o maior benefcio que a casa nos oferece abrigar o devaneio, proteger o sonhador e permiti-lo que sonhe em paz. A vida comea bem, comea fechada, protegida, agasalhada no regao da casa. (1993, p. 26). O autor admite que um grande nmero de nossas lembranas est guardado na casa, e nos oferece uma imagem de muitos desdobramentos para o estudo do encontro entre narrador e ouvinte, quando diz que a casa se complica quando tem um poro e um sto, cantos e corredores, onde nossas lembranas se refugiam, e que a esses refgios nos regressamos durante toda a vida, em nossos devaneios. (BACHELARD, 1993, p. 28) Permito-me aqui traar um elo entre o devaneio conceituado por Bachelard e a imaginao potica por ele

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acionada atravs das narrativas: os devaneios partem da imaginao de quem ouve a narrativa e percorrem todo o espao potico da sua casa-lembrana, casa-sonho, e alcanam outros espaos criados pelas imagens que crescem e atingem uma verdadeira imensido interna no ouvinte, num movimento que repercute profundamente, para usar a expresso do filsofo, em sua imensido ntima. Toda doutrina do imaginrio obrigatoriamente uma filosofia do excessivo. Toda imagem tem um destino de engrandecimento. (BACHELARD, 1993, p. 214). A imensido est em ns, e segundo o autor, ela refreada pela vida, detida pela prudncia, porm ela nos devolvida quando adentramos nos espaos da solido, onde o ser de paixo prepara suas exploses ou seus feitos (BACHELARD, 1993, p. 29), e as paixes que cozinham na solido bem-vinda permitem a fruio do devaneio potico em que a alma est em viglia e sem tenso; em estado de repouso, porm ativa. A imensido uma das caractersticas do devaneio tranqilo (BACHELARD, 1993, p. 190), e penso que, interpretando o pensamento do filsofo, o encontro do narrador com seu ouvinte /leitor se d exatamente assim: as palavras do narrador so chaves do universo que abrem as portas da imaginao potica do ouvinte/leitor. Este por sua vez, adquire uma atitude contemplativa diante das imagens que fazem crescer o mundo, e nessa imensido ntima ele vive toda a imensido potica de suas impresses. Neste momento de nosso estudo ser pertinente buscarmos um elo entre as reflexes de Benjamin e Bachelard no que se refere ao envolvimento do ouvinte com o processo narrativo. Proponho uma relativizao entre o conceito de distenso, que em Benjamin proporciona o dom de ouvir , e o conceito do devaneio potico de Bachelard, onde o filsofo assegura que a alma est em viglia, porm repousada. Podemos ver em Benjamim uma grande preocupao com as mudanas produzidas na sensibilidade humana pelo bombardeio de informaes dos meios de comunicao de massa (DANGELO, 2006, p. 30), e acredito ser este o cerne da questo que o leva a refletir sobre a morte da narrativa ou sobre o fim do narrador, e finalmente sobre o que est sendo perdido :

Com efeito, o homem conseguiu abreviar at a narrativa. Assistimos em nossos dias ao nascimento da short story, que se emancipou da tradio oral e no mais permite essa lenta superposio de camadas finas e translcidas, que representa a melhor imagem do processo pelo qual a narrativa perfeita vem luz do dia, como coroamento das vrias camadas constitudas pelas narraes sucessivas. (BENJAMIN, 1994, p. 206).

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Esta imagem da superposio das camadas finas e translcidas imprimindo no ouvinte sua marca, seu sentido e seu significado, perfeita para descrever o estado psquico no qual se d a assimilao da histria, seja esse ouvinte adulto ou criana.

Esse processo de assimilao se d em camadas muito profundas e exige um estado de distenso que se torna cada vez mais raro. [...] O tdio o ponto mais alto da disteno psquica. O tdio o pssaro de sonhos que choca os ovos da experincia. [...] Quanto mais o ouvinte se perde de si mesmo, mais profundamente se grava nele o que ouvido. (BENJAMIN, 1994, p.204).

Este estado de distenso que, em Benjamin possibilita o dom de ouvir, de assimilar profundamente, aparece em Gaston Bachelard no seu conceito de devaneio. No devaneio potico, a alma est de viglia, sem tenso, repousada e ativa. Numa imagem potica a alma afirma a sua presena. (BACHELARD, 1993, p. 6). O filsofo atribui ao devaneio a fora de integrao para os pensamentos, as lembranas e os sonhos do homem. S os pensamentos e as experincias sancionam os valores humanos. Ao devaneio pertencem valores que marcam o homem em sua profundidade. (BACHELARD, 1993, p.26). O estado de distenso do ouvinte, que faz com que ele se distancie de si mesmo, como um arteso concentrado em seu trabalho, e simultaneamente permite que ele assimile profundamente a narrativa, , a meu ver, o mesmo processo desencadeado pelo devaneio, que promove a fruio do momento e sua absoro nas camadas mais profundas da alma.Os conceitos de Benjamin e Bachelard, respectivamente estado de distenso e devaneio, representam exatamente a experincia que se d entre o narrador e o ouvinte. Misturam-se sonho, pensamento, a alma em viglia, porm repousada, sem tenso, porm ativa.Ouvinte e narrador se fundem, tornam-se artesos tecendo um mesmo tecido : enquanto um usa as mos, o outro v, enquanto um fala, o outro imagina, se distancia e sonha, voltando fruio do momento imprimindo ao tecido da narrativa, outras linhas e cores trazidas do seu inconsciente. Poderemos chamar este dilogo entre narrador e ouvinte de um reencontro de experincias acumuladas durante os diversos momentos da vida e que se transforma numa rica troca de universos sonhados. Seria o que o que Bachelard denomina de devir humano ou a possibilidade de nos afastarmos das pesadas estabilidades.

Um mundo se forma no nosso devaneio, um mundo que o nosso mundo. E esse mundo sonhado ensina-nos possibilidades de engrandecimento de nosso ser nesse universo que o nosso. Existe um futurismo em todo o universo sonhado. (BACHELARD, 2006, p. 8)

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Neste momento da pesquisa me deparo novamente com Calvino, que em suas Lies Americanas no ensaio sobre a visibilidade, discorre sobre a imaginao e seus processos decorrentes, e ainda se pergunta se a imaginao seria um instrumento de saber ou uma identificao com a alma do mundo. O filsofo opta pela segunda tendncia ao admitir que sempre buscou na imaginao um meio de atingir um conhecimento extraobjetivo e a define como repertrio do potencial, do hipottico, de tudo quanto no , nem foi e talvez no seja, mas que poderia ter sido. (CALVINO, 1990, p. 106). Talvez esteja a intrnseco o devir humano to caro entre os conceitos de Bachelard, e que em Calvino assume a forma do estudo do spiritus phantasticus citado por Giordano Bruno com sendo mundus quidem et sinus inexplebilis formarum et specierum [um mundo ou receptculo, jamais saturado, de formas e imagens]. A este mundo, Calvino se refere com sendo um golfo da multiplicidade potencial, indispensvel a ser atingido por qualquer forma de conhecimento, seja atravs da mente do poeta ou atravs da mente do cientista.

A mente do poeta, bem como o esprito do cientista em certos momentos decisivos, funciona segundo um processo de associaes de imagens que o sistema mais rpido de coordenar e escolher entre as formas infinitas do possvel e do impossvel. (CALVINO, 1990, p. 107).

Calvino suscita a questo de qual futuro estaria reservado para a imaginao individual, numa humanidade cada vez mais inundada de imagens pr-fabricadas, e faz uma advertncia sobre estarmos correndo o perigo de perder uma faculdade humana fundamental, que segundo ele, a capacidade de fazer brotar cores e formas a partir da palavra escrita, de pensar por imagens que brotem de um alinhamento de caracteres alfabticos negros sobre uma pgina branca. (CALVINO, 1990, p. 108). Reporto-me agora para Benjamin, que analogamente, preocupa-se com a perda da faculdade das pessoas intercambiarem experincias, faculdade esta que para o filsofo parecia segura e inalienvel, e aponta para a idia de que so cada vez mais raras as pessoas que sabem narrar devidamente, pois esta narrativa est intimamente ligada experincia, que, por sua vez, est se perdendo. Parece-me pertinente a associao entre os dois pensares, por mais que em Calvino sua observao no estivesse dirigida palavra oral e sim em torno da literatura e dos valores literrios que, segundo ele, mereciam ser preservados no curso do milnio que se aproximava. H nos dois filsofos um projeto de resistncia, ou pelo menos, de preocupao em relao s perdas decorrentes da era tecnolgica dita ps-industrial. As cinco conferncias que Calvino havia preparado para a Universidade de Harvard nunca foram proferidas devido sua morte

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sbita em 1985 e tratavam de temas relacionados qualidade da escrita, que o autor sonhava em transmitir humanidade do milnio que estava por vir: Leveza, Rapidez, Exatido, Visibilidade e Multiplicidade. Em todas elas est presente sua preocupao com o empobrecimento da lngua e sua defesa do ofcio de escrever, sem perder jamais de vista a dimenso do maravilhoso presente nas imagens que brotam das narrativas orais. A fantasia, o sonho, a imaginao, um lugar dentro do qual chove. (CALVINO, 1990, p. 97). Assim Calvino inicia sua conferncia Visibilidade, dando-nos todas as pistas para compreendermos a riqueza dos processos imaginativos, capazes de fazer chover em nossa mente tanto imagens visveis a partir da palavra, quanto a expresso verbal a partir de imagens visveis. No decorrer do captulo, Calvino observa que no cinema, vemos na tela imagens que j passaram por um texto escrito, primeiramente vistas mentalmente pelo diretor e em seguida reconstruda em sua corporeidade num set, para somente depois serem fixadas em fotogramas num filme. Em sua concluso, ao dizer que todo o filme ento uma sucesso de etapas imateriais e materiais, o autor afirma ser este um processo em que o

cinema mental da imaginao desempenha um papel to importante quanto o das fases de realizao das sequncias. Esse cinema mental funciona continuamente em ns e sempre funcionou, mesmo antes da inveno do cinema- e no cessa nunca de projetar imagens em nossa tela interior. (CALVINO, 1990, p. 99).

O que acontece durante o processo narrativo onde o contador de histrias interage com seus ouvintes atravs da voz e do gesto? No h nada diante de quem ouve e v o narrador, alm da palavra proferida ou cantada por ele e de sua prpria figura, que no mximo apresenta algum detalhe em seu vesturio que possa ter algum significado capaz de enfatizar traos ou detalhes da narrativa. importante que a postura do narrador ou contador de histrias esteja o mais que possvel concentrada na prpria matria narrativa, para que faa chover na imaginao do ouvinte tanta imagem capaz de ficar florindo, apropriando-me dos versos de Ceclia Meireles:

Procurei-me nesta gua de minha memria Que povoa todas as distncias da vida, e, onde, Como nos campos se podia semear talvez tanta imagem, Capaz de ficar florindo... (Viagem, p. 145, Obra potica em um volume, 1967, Companhia Jos Aguilar Editora)

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A palavra vai desvelando um mundo de imagens que, para cada um que ouve e experimenta entrar na histria, singular, nico e rico. Se pudssemos filmar os cenrios criados mentalmente por cada indivduo que participa de uma roda de contos, no encontraramos nenhum igual ao outro. Eis a uma caracterstica peculiar da arte de contar histrias e, por conseguinte, de ouvi-las, o que nos confirma a relevncia desta prtica, hoje e sempre. O encontro do receptor com o estmulo provocado pela histria contada sempre singular e diferente a cada vez que se d. Podemos analisar este fato luz das reflexes de Maurice Halbwachs (1877-1945) acerca do desencadeamento do curso da memria, porque segundo ele, se lembramos, porque os outros nos fazem lembrar: O maior nmero de nossas lembranas nos vem quando nossos pais, nossos amigos, ou outros homens, no-las provocam. (HALBWACHS apud BOSI, 1994, p. 55). Para o autor, a memria coletiva resultado da interao que uma memria individual de um fato vivido possa ter com contribuies vindas de fora, de modo a lanar sobre o fato mais um trao dantes no percebido:

O novo painel projetado sobre os fatos que j conhecemos, nos revela mais de um trao que ocorre neste e que dela recebe um significado mais claro. assim que a memria se enriquece com as contribuies de fora que, depois de tomarem razes e depois de terem encontrado seu lugar, no se distinguem mais de outras lembranas. (HALBWACHS, 2006, p. 98).

Um exemplo para o que significa a expresso contribuio de fora forjada pelo autor acontece quando temos uma leitura de um fato acontecido no passado que nos parece clara e indefectvel, porm se encontramos algum que a ela tenha assistido e a evoca e conta, j no nos sentimos seguros de que os detalhes antes lembrados com tanta certeza sejam de fato assim. O mesmo ocorre com as imagens evocadas por uma narrativa, que sero outras quando lembradas num outro momento em que a narrativa se der. impossvel que duas pessoas que presenciaram um mesmo fato o reproduzam com traos idnticos quando o descrevem algum tempo depois. (HALBWACHS, 2006, p. 96). Observa-se nos estudos de Ecla Bosi uma anlise aprofundada acerca de como a memria atua na reconstruo do passado, expresso cunhada por Halbwachs. Para demonstrar sua teoria, o autor utiliza a experincia da releitura que o adulto faz de um livro de narrativas lido na sua infncia ou juventude. Inicialmente, tem-se a impresso de que haver o reencontro com o frescor da primeira leitura e esperamos que a memria nos faa reviver aquela mgica experincia infanto-juvenil. Porm no isso o que acontece, pois hoje temos

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uma crtica e uma bagagem cultural que no nos possibilita penetrar nos quadros mentais da primeira leitura, e nossa observao se detm em passagens, palavras, detalhes de ambientao que outrora nos tinham escapado. Por se tratar de uma histria para crianas escrita por um adulto, o leitor tambm adulto se pe a refletir sobre a qualidade e a adequao do texto, a criticar e a reparar a maneira de proceder do autor, ao mesmo tempo que entremeia com suas reflexes a percepo das imagens relidas. Esse convvio de lembrana e crtica altera profundamente a qualidade da segunda leitura. A qual, s por essa razo, j no revive, mas refaz a experincia da primeira. (BOSI, 1994, p. 57). Este exemplo que Halbwachs d sobre a experincia da releitura, demonstra a dificuldade, seno a impossibilidade de reviver o passado tal e qual, e revela o carter familiar, grupal e social da memria. Para ele, a raiz da capacidade de lembrar tem uma interpretao social: j no interior da lembrana, no cerne da imagem evocada trabalham noes gerais veiculadas pela linguagem, pelos cruzamentos dos quadros sociais. Seria agora pertinente tentar uma ponte entre o que Halbwachs pensa sobre a releitura feita por um adulto de um livro lido na juventude ou infncia, e o que acontece com a experincia de uma criana que escuta uma mesma narrativa muitas vezes, inclusive at consecutivas. O pequeno leitor de uma histria (chamamos aqui de leitor a criana que mesmo ainda sem ler, escuta a narrativa e portanto a l em suas diversas significaes e momentos) no um crtico distanciado que analisa detalhes estticos e adequaes literrias, nem tem a bagagem histrica que lhe permitiria ter aquele distanciamento que o faria pontuar erros ou aspectos reducionistas no corpo da narrativa. Porm acontecem inmeras releituras por parte da criana e ela acaba por refazer, ao invs de reviver a experincia da leitura anterior. Ela quer ouvir/ler novamente e experimentar a nova chegada da histria na sua percepo e entendimento, e essa experincia j implica numa reconstruo. Talvez possamos dizer que o famoso e insistente pedido da criana quando acaba de ouvir uma histria que a agrade, o conta de novo!, significa sua memria trabalhando no sentido de reconstruir o passado, revelando outras cores e formas percepo da mesma narrativa. Passado aqui compreendido como o que acabou de acontecer em seu imaginrio, enriquecido pelas paisagens que atravessaram o conto. So paisagens que se movimentam e deslocam no tempo tornando sempre nica a experincia do ouvir, sentir, ler e contar. Chamo de viagens do pensamento esse trabalho da memria em buscar os fatos vividos e presentificlos, ao mesmo tempo que pode encontrar no presente algo que se percebe acontecido no passado. Algo que se reconhece sem se ter vivido; que se inventa para que possa acontecer;

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que se lembra por ouvir contar, movimentos que vo e vm. Mgicas perspectivas que os contos nos trazem.

1.4 A Permanncia do Encantamento da Palavra Oral

Quem escuta uma histria est em companhia do narrador; mesmo quem a l partilha dessa companhia. - Benjamin

Podemos falar de um tempo em que h perdas no que se refere ao intercmbio de experincias por conta da indstria da comunicao que invade a intimidade das pessoas e decreta significados como se eles fossem nicos; ou de um momento em que ningum mais sabe contar uma histria ou cantar uma cantiga de ninar para seu filho; ou ficarmos nostlgicos ao lembrar que h bem pouco tempo, ramos capazes de transformar um quintal numa ilha encantada onde tudo era possvel e realizar viagens incrveis dentro do nosso quarto, sem sair do lugar e isento de substncias qumicas, somente atravs de caracteres minsculos ou maisculos, de pontos, vrgulas, de parnteses;pginas inteiras de sinais alinhavados , encostados uns aos outros como gros de areia, representando o espetculo variegado do mundo numa superfcie sempre igual e sempre diversa, como as dunas impelidas pelo vento do deserto. (CALVINO, 1990, p. 114). Sinto-me vontade em tomar esta linda imagem atravs da qual Calvino descreve e elogia a palavra escrita para refletir acerca do encantamento da palavra oral, por entender que o autor agrega sua obra literria, estudos relacionados pesquisa em histria oral. A paixo do filsofo pelos contos de fadas recolhidos na voz do povo europeu no somente italiano, mas alemo (em seus estudos sobre os Irmos Grimm), russos e em tantos outros povos, revelada em seu livro Fbulas italianas publicado pela primeira vez em 1956. Trata-se de uma antologia reunindo 200 fbulas italianas encomendada pelo editor Einaudi que pretendia, com ela, fazer frente s coletneas francesa e alem j clssicas, do francs Charles Perrault (1628-1703) e dos alemes Jacob e Wilhem Grimm, conhecidos como os Irmos Grimm (1785-1863). Calvino ento, em seu mergulho no mundo da fbula, nos entrega um

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documento de valor literrio indiscutvel, onde o que interessa ao autor, no tanto a riqueza das imagens, ou o valor simblico delas, mas a economia da narrao, a capacidade de descrever as situaes mais inverossmeis em pouqussimas frases. (texto de Lorenzo Mamm, em nota primeira edio brasileira, 1990, Fbulas Italianas, 2006, p. 7). Calvino chega a confessar, na introduo escrita em 1956 para a primeira edio do Fbulas Italianas que, ao se dar conta do material existente em sua pesquisa, foi tomado por uma paixo que tendia rapidamente a transformar-se em mania; assim sendo, teria trocado todo Proust por uma nova variante do Ciuchino caca-zecchini,(burrinho caga-moedas de ouro)... (CALVINO, 2006, p. 14). Em nota do tradutor Nilson Moulin para a edio de 2006 da obra de talo Calvino Fbulas Italianas-coletadas na tradio popular durante os ltimos 100 anos e transcritas a partir de diferentes dialetos, verifica-se a explicao para a utilizao do termo fbula com o mesmo sentido de conto popular, e segundo o tradutor, com plena conscincia das implicaes de tal opo, naturalmente por conhecer as diversas nomenclaturas atribudas ao que provm da tradio oral: fbula, conto de fadas, contos infantis, conto popular, mitos, lendas, s para citar alguns. Nos anos seguintes publicao do volume, Calvino lembrou em diversas ocasies a importncia desse trabalho para a sua formao. A ltima vez em que revela sua admirao e seu encantamento pelos contos da boca do povo, foi no ciclo de aulas preparadas para a Universidade de Harvard entre 1984 e 1985, que a morte no lhe permitiu ministrar, as Seis Propostas para o Prximo Milnio, na conferncia dedicada rapidez. Esta economia de detalhes presente nos contos populares para que a narrativa siga fluente e decidida muito apreciada e assim analisada pelo autor:

A tcnica da narrao oral na tradio popular obedece a critrios de funcionalidade: negligencia os detalhes inteis mas insiste nas repeties, por exemplo, quando a histria apresenta uma srie de obstculos a superar. O prazer infantil de ouvir histrias reside igualmente na espera dessas repeties: situaes, frases, frmulas.Assim como nas poesias e nas canes as rimas escandem o ritmo, nas narrativas em prosa h acontecimentos que rimam entre si. (CALVINO, 1990, p. 49).

Calvino nos d neste ensaio importante contribuio para a anlise do tempo narrativo e de sua incomensurabilidade com relao ao tempo real, tempo este que, segundo o autor, possui segredos de ritmo que levam concatenao ideal dos efeitos do enredo da histria, para que ento a arte do relato oral seja alcanada. Para que se mantenha aceso o desejo de se ouvir o restante de uma histria, o narrador deve saber operar sobre a continuidade e a

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descontinuidade do tempo, a exemplo da arte narrativa de Sheherazade que para salvar sua vida, a cada noite conseguia encadear uma histria a outra, interrompendo-a no momento exato. Esta arte do relato oral para Calvino essencialmente uma questo de concatenao do ritmo: um segredo de ritmo, uma forma de capturar o tempo que podemos reconhecer desde as suas origens: na poesia pica por causa da mtrica do verso, na narrao em prosa pelas diversas maneiras de manter aceso o desejo de se ouvir o resto. (CALVINO, 1990, p.51). Quando o autor se refere aos defeitos do narrador inepto, so principalmente ofensas ao ritmo que a narrativa possui, porm ele ala em sua anlise a proposio de que uma narrativa truncada, do mesmo modo, se d quando o narrador no consegue se exprimir apropriadamente segundo os personagens e a ao. Calvino cita aquela a sensao desagradvel que se prova quando algum pretende contar qualquer fato, conto ou at mesmo uma anedota e por no conseguir concatenar com agilidade os elementos que compe a narrativa, o narrador confunde os efeitos e se perde, causando um grande constrangimento nos ouvintes, sejam eles quais forem. Como um perfeito exemplo onde esta desagradvel sensao evocada, Calvino nos apresenta uma histria de Boccacio (1313-1375), grande narrador do sculo XIV, dedicada precisamente arte do relato oral. (p. 51).

Uma alegre companhia de damas e cavalheiros, hospedados na casa de campo de uma senhora florentina, decidem fazer um passeio a p depois do almoo para irem at uma outra amena localidade das vizinhanas. Para tornar o passeio mais agradvel, um dos senhores se oferece a contar uma histria: - Senhora Oretta, se assim quiserdes, poderei, por grande parte do caminho que teremos de andar, levarvos a cavalo numa das mais belas histrias deste mundo. Ao que a dama respondeu:- caro senhor, at mesmo vos peo com insistncia, pois nada me seria mais agradvel.- A estas palavras, o cavalheiro que talvez no tivesse na cintura melhor graa com a espada do que na lngua com a arte de contar, comeou sua narrativa, a qual na verdade era em si belssima, mas que ele, ora repetindo a mesma palavra trs, quatro ou seis vezes, ora voltando atrs, ora dizendo:-No bem assim e errando com frequncia nos nomes, trocando uns pelos outros, acabava por horrivelmente estropiar, omitindo-se pessimamente de adequar o tom da narrativa s qualidades dos personagens e natureza dos acontecimentos. No que a senhora Oretta, ao ouvi-lo, sentia vezes sem conta vir-lhe um suor frio e um desfalecimento do corao, como se estivesse enferma para morrer; e no podendo agentar por muito tempo, sabendo que o cavalheiro havia entrado num aranzel do qual no conseguiria sair-se, gostosamente lhe disse: - Meu caro senhor, vosso cavalo um tanto duro de trote, pelo que vos peo me deixeis a p. (BOCCACIO, VI, 1. apud CALVINO, 1990, p. 52).

A metfora do cavalo para designar a velocidade mental (lembremos que o ensaio do autor sobre rapidez com foco na literatura) tanto do escritor quanto do narrador oral assim utilizada por Calvino:

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A narrativa um cavalo: um meio de transporte cujo tipo de andadura, trote ou galope, depende do percurso a ser executado, embora a velocidade de que se fala aqui seja uma velocidade mental. Os defeitos do narrador inepto enumerados por Boccacio so principalmente ofensas ao ritmo; mas so tambm os defeitos de estilo, por no se exprimir apropriadamente segundo os personagens e a ao, ou seja, considerando bem, at mesmo a propriedade estilstica exige rapidez de adaptao, uma agilidade da expresso e do pensamento. (CALVINO, 1990, p. 53).

Podemos nos apropriar do pensamento do autor para as nossas prticas como contadores de histrias no que diz respeito ao estilo de cada um, escolha do repertrio entre literatura oral ou autoral, forma e aos recursos utilizados para a apresentao das narrativas. Inclusive cabe aqui nos aproximarmos do narrador tradicional que no utiliza tcnicas ou recursos pois extrai o que conta de sua prpria experincia, como um arteso que exerce o seu ofcio.Em qualquer uma das situaes citadas podemos constatar que a rapidez com que a narrativa se processa fundamental para a fruio do fato narrado, se entendermos rapidez como o conceito em Calvino: tempo mental de adequada concatenao das cenas do enredo proposto. Ainda neste ensaio, Calvino analisa as caractersticas estilstica e estrutural dos contos populares e as histrias de fadas e sua economia de expresso, onde as peripcias mais extraordinrias so relatadas levando em conta apenas o essencial; sempre uma luta contra o tempo, contra os obstculos que impedem ou retardam a realizao de um desejo ou a restaurao de um bem perdido. (CALVINO, 1990, p. 50). Ele observa que durante seu trabalho de transcrio das fbulas italianas, que fez com base em documentos de estudiosos do folclore da Itlia, sentia especial prazer quando o texto original era demasiado lacnico e sua proposta era recont-lo respeitando-lhe a conciso e procurando dela extrair o mximo de eficcia narrativa e sugesto potica. (CALVINO, 1990, p. 49). Por exemplo:
Um Rei adoeceu. Vieram os mdicos e disseram: Majestade, se quereis curar-vos necessrio arrancar uma pena do Ogro. um remdio difcil de arranjar, pois o Ogro come todos os cristos que encontra. O Rei falou a todos mas ningum se prestou a ir. Pediu a um de seus sditos, muito fiel e corajoso, e este disse: Eu vou. Mostraram-lhe o caminho: Em cima de um monte h sete cavernas; numa delas est o Ogro. (CALVINO, 2006, p. 157).

O autor segue com sua anlise estrutural do texto assim transcrito: Nada se informa sobre a doena de que sofre o rei, de como ser possvel que um ogro tenha penas, ou como podem ser as tais cavernas. (CALVINO, 1990, p. 50). notvel o quanto a conciso, a tendncia para o extraordinrio e a poesia das narrativas oriundas da tradio oral o encantam e instigam a ponto do autor encerrar a conferncia sobre rapidez em seu trabalho Seis

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propostas para o prximo milnio, com uma pequena histria chinesa de sabedoria oriental e milenar. Nela podemos constatar a presena do que no racionalmente explicvel alm de nos certificarmos que um conto jamais provocar o mesmo efeito nas diversas pessoas que o recebem. Eis a histria:

Entre as mltiplas virtudes de Chuang-Ts estava a habilidade para desenhar. O rei pediu-lhe que desenhasse um caranguejo. Chuang-Ts disse que para faz-lo precisaria de cinco anos e uma casa com doze empregados. Passados cinco anos, no havia sequer comeado o desenho. Preciso de outros cinco anos, disse ChuangTs. O rei concordou. Ao completar-se o dcimo ano, Chuang-Ts pegou o pincel e num instante, com um nico gesto, desenhou um caranguejo, o mais perfeito caranguejo que jamais se viu. (CALVINO, 1990, p. 67).

Esta conciso dos contos populares, to grata a Calvino, no a principal caracterstica de sua estrutura. H outros aspectos inerentes ao seu modo de apresentao nas diversas culturas do mundo, mas o essencial, que no deve ser esquecido, que esses contos so tpicas expresses de culturas orais, ou seja, culturas sem escrita, que no contam com este recurso para fixar informaes. Em sua ancestralidade, os contos so guardados atravs dos sculos, na memria, na voz e na alma dos contadores de histria, que do vida ao processo da transmisso oral fixando temas, enredos, poemas, canes, enfim, um rico manancial de uma tradio que se renova e segue acrescida de elementos individuais (de cada narrador) e coletivos (de cada grupo social). A tradio aqui vista como um acervo de carter acumulativo de longa durao, ao mesmo tempo que sujeito s transformaes, fuses, acrscimos e influncias que ocorrem na viagem pelo tempo, conforme afirma Maria de Lourdes Patrini em seu trabalho A renovao do conto Emergncia de uma prtica oral:

No mundo contemporneo, a tradio se atualiza, assim como o contador, o conto e a oralidade. Se encontramos hoje solues sofisticadas para interpretar nosso passado, isso confirma a natureza viva da tradio. No que concerne transmisso da tradio oral do conto, apesar de evolues, transformaes e rupturas, o fundo narrativo o essencial continua a fazer parte integrante da vida do homem. (PATRINI, 2005, p. 137).

Na transcrio do oral para o escrito, verifica-se uma cadeia de processos que ao longo do tempo ajudam a tornar compreensvel a experincia da vida, num dilogo constante entre as culturas letradas e as no letradas, portanto, a permanncia do encantamento pela narrao oral no algo que se possa estranhar na contemporaneidade em que estamos inseridos, apesar da fragmentao das mensagens que nos chegam a todo instante, mal nos dando tempo

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para a interpretao e assimilao, o que poderia resultar num provvel aniquilamento da capacidade e do desejo de ouvir, de pensar e sentir. A escritora Ana Maria Machado, autora de mais de cem livros onde grande parte da obra dedicada ao universo da literatura infanto-juvenil, em seu livro Como e por que ler os clssicos universais desde cedo, considera os contos de fadas como uma categoria diferente entre os clssicos. Segundo ela, os contos de fadas so histrias populares que se constituem numa forma de literatura que inicialmente era oral, mas, de qualquer forma, literatura:

Uma manifestao artstica por meio de palavras. Uma forma de produo cultural que tem seu prprio sentido, lentamente elaborado pelos diferentes elementos da narrativa, medida que a histria se desenrola e se encaminha para o seu final, consolidando seu significado profundo. (MACHADO, 2002, p. 75).

Por no serem obras de um nico autor, pois foram trabalhadas coletivamente durante os sculos, num processo contnuo em que, como j dissemos anteriormente, quem contava um conto aumentava um ponto, modificava um pequeno detalhe e retirava ou repetia algum elemento, os contos

sobreviveram e se espalharam por toda parte graas memria e habilidade narrativa de geraes de contadores variados, que dedicavam parte das longas noites do tempo em que no havia eletricidade para entreter a si mesmos e aos outros contando e ouvindo histrias. (MACHADO, 2002, p. 69).

Lembremos aqui o conceito de tradio oral ou literatura oral amplamente usado por Cmara Cascudo que designa uma ancestralidade marcada pelo anonimato de seus criadores indicando uma memria indistinta e coletiva. Por sua vez, esse anonimato transforma este legado cultural ao mesmo tempo que o preserva e o enriquece com a soma de novos criadores, de gerao a gerao. Segundo Ana Maria Machado:

Desse acervo de prosa e poesia que constitui o primeiro contato da criana com a arte da palavra, um acervo vindo oralmente da noite dos tempos e passando de uma gerao para outra em sucessivas pontes, vai aos poucos se construindo um legado. Uma vez sedimentado, esse patrimnio passa a exigir rupturas e reinvenes que ao mesmo tempo o contestem e reconfirmem- em novas vozes e novos tons, para que possa ser retransmitido tambm de forma renovada, com acrscimo de experincias originais. (MACHADO, 2004, p. 61).

Entendemos aqui neste estudo como experincias originais, todas as atividades que envolvem a utilizao e recriao deste vasto repertrio oriundo da tradio oral, que por ser

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uma fonte to rica de pesquisa e inspirao, transforma-se num patrimnio que exige rupturas e reinvenes.Este encontro da histria com o narrador , de verdade, um encontro de mundos vividos e mundos possveis de se viver (o devir de Bachelard) e onde a imagem benjaminiana do narrador como um oleiro com as mos no barro dando forma e vida sua matria prima, desvela ento a razo desse encantamento to antigo e ainda presente pela palavra oral. O filme de Eduardo Coutinho Jogo de Cena, lanado em 2007, um exemplo contemporneo da forte presena narrativa capaz de fazer brotar imagens na mente do espectador: no h outras imagens na tela a no ser os rostos e as mos das mulheres entrevistadas cujos depoimentos se tornam surpreendentes a cada instante.A cmera no passeia por nenhuma paisagem , nenhum objeto, nenhuma cena que no sejam os olhos , as mos e a expresso das narradoras.Um mesmo depoimento assume outros significados quando mudam as narradoras; o diretor mistura atrizes profissionais com annimas que contam uma histria; o foco no que est sendo contado, na expresso de verdade com que se faz o relato seja pelas atrizes ou pelas que no o so. No se sabe se so histrias inventadas ou ensaiadas exaustivamente at atingir tal naturalidade narrativa e extremo teor de veracidade ou se so depoimentos verdicos de fatos acontecidos com aquelas pessoas comuns. O resultado perturbador pela quantidade de significados e sensaes diferentes que um mesmo relato capaz de produzir, e tambm pelo fato de como cada narradora imprime sua marca singular ao que est sendo dito tornando-se personagem e ao mesmo tempo apropriando-se da histria. A fora narrativa a explicitada, pois ns, espectadores somos postos prova a acreditar na veracidade daqueles relatos at o limite de percebermos que no importa crer: o que verdadeiramente importa embarcar no fluxo do que narrado. a prpria narrativa que se narra. O contador de histrias tradicional no age mediante tcnicas de oratria, interpretao ou pesquisa bibliogrfica, pois em sua maioria no letrado, mas relata histrias oriundas do seu meio cultural ou de sua prpria criao, que brotam da fonte de sua matria vivida. O contador urbano, ao contrrio, pesquisa suas histrias em fontes bibliogrficas ou registra sua pesquisa de campo na forma escrita, trazendo-a para a oralidade atravs de tcnicas e estudo para exercer tal funo. Mas de toda a maneira, a palavra oral ganha seu estatuto valoroso sempre, oferecendo magicamente a abertura da pedra que existe diante do imaginrio de todos, com o seu abra-te szamo provocado pelo Era uma vez... Em seu romance A elegncia do ourio, Muriel Barbery homenageia os que contam histrias, ao descrever a personagem Manuela, vital presena na trama:Assim como o

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contador de histrias transforma a vida num rio furta-cor onde so tragados o tdio e o sofrimento, Manuela metamorfoseia nossa vida numa epopia calorosa e alegre. (BARBERY, 2006, p. 31). A cultura oral, portanto, esta que envolve as pessoas pela sua caracterstica de deixar impresso no outro significados indelveis sem o registro escrito, tem extrema relevncia na histria do mundo e ela que vem contando atravs dos tempos, a sua prpria histria.Segundo Havelock, a cultura clssica dos gregos j existia antes da inveno do alfabeto grego, por volta de 700 a.C., e permaneceu na condio de uma cultura noletrada por um vasto perodo depois da inveno do alfabeto, pois civilizaes podem ser no letradas e contudo possuir suas prprias formas de arranjo institucional, de arte e de linguagem criativamente elaborada. No caso dos gregos, essas formas prprias fizeram sua apario na instituio da polis, na arte geomtrica, na arquitetura arcaica dos templos e na poesia preservada no hexmetro homrico. (HAVELOCK, 1998, p. 188). Em seu estudo A revoluo da escrita na Grcia e suas conseqncias culturais, o autor define por cultura o conceito de armazenamento de informaes para reutilizao e levanta a questo de que uma cultura no-letrada no necessariamente primitiva, assim como a grega no o era. Por conseguinte, o autor se pergunta: Numa sociedade pr-letrada, na ausncia de documentao, qual era o mecanismo disponvel para estocar uma tal informao,isto , para a transmisso contnua desse conjunto de regras religiosas, polticas, legais e familiares que j constitua, antes da escrita, o modo de vida grego? (p.189). No havia outra maneira dessa informao ser transportada a no ser impressa na memria dos gregos vivos e atravs da forma metrificada, numa linguagem regida pelo ritmo: o que chamamos de poesia , portanto, uma inveno de antiguidade imemorial, destinada ao propsito funcional de prover um registro contnuo das culturas orais. (HAVELOCK, 1998, p. 189). Da pode-se verificar o por que de um poema ser mais memorizvel do que um pargrafo em prosa, ou porque uma cano onde a mtrica se une melodia, ainda mais memorizvel do que um poema. Segundo Havelock, o termo mousik foi dado pelos gregos para designar o complexo de prticas orais e designaram a musa que deu nome a essa arte como filha da Recordao, que personifica as tcnicas mnemnicas caractersticas de uma cultura oral. Na poesia de Ceclia Meireles buscarei exemplificar as qualidades mnemnicas a que Havelock se refere. Acredito que poemas sejam versos embebidos de msica e especialmente em sua obra Vaga Msica de 1942, encontramos diversos poemas intitulados Cano ou Cantiga e trs deles especialmente transbordam tal musicalidade a ponto de no exigirem nada de seu narrador a no ser a voz, posto que o ritmo do poema imprime naturalmente o

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ritmo da fala; a cadncia das pausas e das respiraes aparecem sem esforo e sem necessidade de buscar quaisquer tcnicas de interpretao. O prprio poema se narra. Sugiro que o leitor deste trabalho faa a experincia de l-los em voz alta para observar e verificar a provvel presena de Mnemosyne, a recordadora, divindade no panteo grego. Ela chega para facilitar a assimilao dos versos.

Cano Excntrica Ando procura de espao para o desenho da vida. Em nmeros me embarao e perco sempre a medida. Se penso encontrar sada, em vez de abrir um compasso, Protejo-me num abrao e gero uma despedida. Se volto sobre o meu passo, j distncia perdida. Meu corao, coisa de ao, comea a achar um cansao Esta procura de espao para o desenho da vida. J por exausta e descrida no me animo a um breve trao, - saudosa do que no fao, - do que fao, arrependida. (p. 178. Obra Potica, vol. nico)

Cantiguinha Brota esta lgrima e cai, Vem de mim, mas no minha. Percebe-se que caminha, Sem que se saiba aonde vai. Parece angstia espremida De meu negro corao. Pelos meus olhos fugida E quebrada em minha mo. Mas rio, mais profundo, Sem nascimento e sem fim, Que, atravessando este mundo, Passou por dentro de mim. (p. 241. Obra Potica, vol. nico)

Cano Escrevo teu nome na minha memria, Mas inutilmente, mas inutilmente: Pois tua mo ela mesma que o apaga, Ela mesma que o apaga. Escrevo o teu nome na vida e na morte, Mas inutilmente, mas inutilmente. Que o tempo da vida, que o tempo da morte, o tempo que o apaga. Escrevo teu nome no meu pensamento. Mas inutilmente, mas inutilmente, Que o meu pensamento, ele mesmo, o apaga, Ele mesmo o apaga. No h esperana nenhuma em teu nome, No h durao, firmeza, verdade,

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De dura inconstncia teu nome feito Ele mesmo se apaga, ele mesmo se apaga. (p. 850. Obra Potica, vol. nico)

A poesia de Ceclia Meireles tem em mim especial ressonncia e considero pertinente traz-la para este estudo onde a interlocuo da literatura com a oralidade desvela alguns fatores essenciais para a permanncia do encantamento da palavra oral no mundo das imagens. Ainda muito jovem musiquei seu livro de poemas infantis Ou isto ou aquilo. Ganhei o livro de presente em sua primeira edio de 1964, e imediatamente pus-me a falar em voz alta seus belos versos encantadores. Eu, ento com nove anos de idade, fui deixandome envolver pela musicalidade latente dos surpreendentes poemas do Ou isto ou aquilo. Melodias brotavam de dentro de mim e pulavam diretamente para as pginas do livro, de modo que aos treze anos, em 1968, j havia musicado todos os poemas. Em 1970, recebemos em nossa casa a visita de Heitor Grillo, vivo de Ceclia Meireles, que me presenteou com um tesouro: Obra Potica- volume nico. Ele tinha tomado conhecimento atravs de meus pais (no incio do trabalho fiz uma referncia do quanto importante o estmulo dos pais aos fazeres da criana...) de que uma menina de Niteri, leitora e admiradora da obra de Ceclia, havia musicado o Ou isto ou aquilo inteiro. Passamos uma tarde inteira na varanda, olhando o mar e lendo e cantando os poemas, imbudos por uma atmosfera mgica, a mesma que circunda narradores e ouvintes quando esto numa roda de histrias onde se conta e canta. No havia nenhum vnculo profissional entre ns, sequer o ensejo de olhar aquelas criaes para uma futura comercializao. O que havia era o encantamento pelo intercmbio de experincias poticas que se tornaram possveis atravs do encontro da palavra escrita com a oralidade da msica. O presente - tesouro que recebi naquele dia veio com dedicatria e a chancela de uma bno:
Para Beatriz Bedran: Que esta Obra Potica e o alto esprito de Ceclia a acompanhem pelo resto da vida. Com os meus votos de um feliz 1971, o afetuoso abrao do seu amigo, (Heitor Grillo, dezembro de 1970)

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Figura 5 Dedicatria.

Escolho para ilustrar nosso estudo um dos meus preferidos do livro: Os Carneirinhos. Este poema, que me forneceu uma das mais belas e singelas experincias estticas de criao, circula por diversas salas de aula e espaos culturais do Brasil, nas vozes de educadores que aprenderam a cano- potica atravs de oficinas que realizo para transmitir atividades em arte-educao. A partir de nossas dinmicas e exerccios de sensibilizao, os educadores tornam- se multiplicadores de um saber experimentado que gera outros olhares e saberes. Os educadores no so cantores nem bailarinos, nem cengrafos profissionais ou artistas plsticos, porm descobrem caminhos prprios para trabalhar com a

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arte de cantar, contar, danar e criar plasticidade dentro de uma proposta esttica e artstica a partir da palavra e da msica. Pretendi, com esta breve referncia poesia de Ceclia Meireles, aludir tantas prticas possveis de apropriao de um fazer artstico como ponte para outras perspectivas de criao. O trabalho que desenvolvi em oficinas para educadores, salas de leitura e palestras, de repassar oralmente na fala e no canto este poema de Ceclia entre outros fez com que Os carneirinhos, na forma de poema cano se tornasse impresso na memria de inumerveis crianas e adultos, sem que esteja registrado em nenhum suporte tcnico de reproduo sonora.

Os Carneirinhos Todos querem ser pastores, Quando encontram, de manh, Os carneirinhos enroladinhos Como carretis de l. Todos querem ser pastores E ter coroas de flores Em cajadinho na mo E tocar uma flautinha E soprar numa palhinha Qualquer cano. Todos querem ser cantores, Quando a Estrela da Manh Brilha s no cu sombrio, E, pela margem do rio, Vo descendo os carneirinhos Como carretis de l... (p. 804. Obra Potica, vol. nico)

Entre os ouvintes e os narradores, nasce uma relao baseada no interesse comum em conservar o narrado que deve poder ser reproduzido. O narrador um mestre do ofcio de se entregar a uma experincia profunda, de penetrar na natureza das coisas, de carregar de sentido os fatos narrados, imprimindo a sua memria para cunhar o jeito de transmiti-los e fazer com que a narrativa tambm se imprima e se construa no ouvinte. O ouvinte por sua vez, toma a narrativa como um fio condutor por onde sua memria trabalha e reconstri a sua prpria histria. As imagens evocadas atravs da narrativa sugerem novas imagens que repercutem no outro e puxam outros fios que tecem novas histrias, tanto para o que ouve, quanto para o que narra. Eis a o que chamamos de circularidade: uma cadeia de transmisso que se mantm ininterrupta:- oral-escrita-oral-escrita, desde muitos anos, em que se intercalam a transcrio

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de contos e fatos recolhidos da viva voz dos seus transmissores e a pesquisa bibliogrfica.Em sua tese de doutoramento em Antropologia Social, na cole des Hautes tudes, em Paris, publicada em 2002 com o ttulo Les conteurs se racontent, Maria de Lourdes Patrini desvela em sua pesquisa, a emergncia de uma prtica oral e todo o seu significado contemporneo conquistado na ancestralidade dos tempos:

Contar uma atividade mnemnica. A reminiscncia a base da tradio que transmite os eventos mais importantes de gerao a gerao. Em sua arte, o contador de histrias realiza de uma forma particular a tarefa de convocar imagens e idias de sua lembrana, misturando-as s convenes contextuais e verbais de seu grupo, para adapt-las segundo o ponto de vista cultural e ideolgico de sua comunidade. Esta convivncia dispersa a solido e anula as distncias territoriais, ao mesmo tempo em que tece relaes solidrias, favorece a troca de conhecimento. Contar e recontar tudo significa partilhar a lembrana das experincias do cotidiano e a sabedoria adquirida ao longo da vida. (PATRINI, 2005, p. 106).

Todo o meu apreo pelo objeto deste estudo, onde pretendo investigar as razes que determinam a permanncia do encantamento da palavra num mundo contemporneo composto de fluxos imagticos e excesso de informao massificada, vem do fato de eu mesma estar inteiramente no centro desta pesquisa, conjugando a arte de contar histrias com a de cantar, tocar e criar para as crianas. E consequentemente para os adultos que com ela convivem socialmente na famlia ou na escola. Em 25 anos em sala de aula, pude observar o quanto a msica e a narrativa se completam: os processos criativos meus e das crianas geravam novos poemas, canes, histrias e dramatizaes a partir de matrizes e exemplos vindos da tradio oral, como brincadeiras, trava-lnguas, adivinhaes , contos populares, literatura de cordel, enfim , todo o material que j pertencia pesquisa que eu vinha desenvolvendo anteriormente. No processo ensino-aprendizagem, os projetos que nascem a partir do trabalho com as narrativas desenvolvem os aspectos cognitivos, sensoriais e afetivos do indivduo em formao e estimulam seu potencial criativo e sensvel. Nessa ao est subententido um fazer pedaggico que se afasta do conceito de competitividade agressiva como premissa para a criao. Fayga Ostrower aponta o problema em seu monumental trabalho Criatividade e Processos de Criao:

Em nossa cultura, o clima competitivo institucionalizado em todos os setores- cada um contra os outros - sendo visto como premissa para a criao. S cria quem for capaz de competir nesses termos. A competitividade agressiva considerada um valor, valor de convvio e de produo, racionalizada como sendo normal, e mais do que isso, como sendo natural; ou seja, existiria esse tipo de competitividade no s para a espcie humana mas como condio fundamental para

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os processos de vida.Apoiada em tais argumentos objetivos, que do s valoraes culturais um suposto fundo cientfico, a competitividade agressiva proclamada como indispensvel, como um incentivo sem o qual jamais se concretizaria qualquer tipo de produtividade nem, consequentemente, a criatividade do homem. (OSTROWER, 1997, p. 141).

De acordo com a autora, ao se criar defini-se algo at ento desconhecido, num processo em que se interligam aspectos mltiplos e talvez divergentes entre si que a uma nova sntese se integram. (OSTROWER, 1997, p.165). Estas snteses no se fazem ao acaso, so imprevisveis e compe-se de fatos e situaes sempre novas, porm orientadas nas opes possveis ao indivduo naquele determinado momento. Posto que ela conclui que criar livremente no significa poder fazer tudo e qualquer coisa a qualquer momento, em quaisquer circunstncias e de qualquer maneira (idem). O ser livre, nesse caso, tem uma condio vinculada a uma intencionalidade presente, e talvez inconsciente, ligada a valores que so ao mesmo tempo, individuais e sociais.

Ser livre significa compreender, no sentido mais lcido e amplo que a palavra pode ter. Significa um entendimento de si, uma aceitao em si da necessidade da existncia em termos limitados. A vivncia desse entendimento a mais plena e a mais profunda interiorizao a que o indivduo possa chegar. Ser livre ocupar o seu espao de vida. (OSTROWER, 1997, p. 165).

No momento em que se instala a experincia coletiva onde o educador conta uma histria para as crianas, o conceito de competitividade agressiva d lugar idia da troca, da educao verdadeira que envolve a reciprocidade. O encontro dos personagens e das situaes que a histria contm com o imaginrio de cada criana ao redor do professor-narrador, engendra uma teia, um tecido, um mosaico, reveladores de expresso e criatividade. A narrativa um estmulo que gera uma diversidade de respostas dentro de cada aluno, que aps ouvir, ver e sentir a histria mergulha num fazer artstico enriquecido de sentidos trabalhando e criando atravs de inmeros materiais disponveis (tinta, papel, lpis, argila, pano, sementes, plstico, madeira, cola, gesso, jornal, etc). Esta criao se d atravs de desenhos, esculturas, bonecos, maquetes, e at mesmo de textos que revelam leitura de mundo e uma percepo singular da realidade interna e externa da criana ou do jovem.

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Figura 6 Desenho de criana (6 anos) a partir da msica Ciranda do Anel.

Figura 7 Desenho de criana (6 anos) a partir da msica Ciranda do Anel.

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Nesta perspectiva, a produo artstica envolve o aluno numa experincia individual, nica, verdadeira e isenta de competitividade, pois a nica preocupao nela presente a expresso do eco da narrativa em sua alma. Ao mesmo tempo, a experincia o insere no coletivo, pois durante o processo de observao das produes dos colegas a criana realiza uma livre e transformadora apreciao esttica. So vises diferentes de uma mesma situao, so lugares diferentes de olhar e sentir, so formas e sentidos que se entrelaam e tecem um novo tecido.

Figura 8 Desenho de criana (6 anos) a partir da histria O Pescador, o Anel e o Rei.

Quando exemplificamos com a plasticidade dos desenhos das crianas a fora que tem o processo narrativo, pretendemos ratificar que as palavraschave em todo o processo da educao, da infncia maturidade so: - interesse, concentrao e imaginao. A disciplina da arte se instala absoluta e reina no ambiente quando o professor-contador inicia a proposta de que as crianas expressem plasticamente o que leram da narrativa. Segundo Herbert Read, sem interesse, a criana no comea a aprender; sem concentrao, no capaz de aprender; e sem imaginao, incapaz de utilizar criativamente o que aprendeu. (READ, 1986, p. 62).

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A seduo da linguagem narrativa consiste exatamente em provocar interesse, concentrao e despertar a imaginao criadora das crianas, que se envolvem profundamente na atividade, trabalhando com prazer, entusiasmo e sem a questo da competitividade agressiva citada por Fayga, que v a criatividade como uma fora crescente que se reabastece nos prprios processos atravs dos quais se realiza. (OSTROWER, 1997, p. 27). Ao dar forma argila, ao papel e s tintas, ou seja, na tentativa de configurar uma matria, o indivduo se configura. Como diz com propriedade Fayga, criando ele se criou.

Figura 9 Desenho de criana (6 anos) a partir da histria O Pescador, o Anel e o Rei.

A riqueza criativa do material gerado a partir de uma simples narrativa dentro da sala de aula a confirmao de a histria marcou aquelas crianas em sua profundidade, o que talvez s possa ter sido possvel por elas se encontrarem no estado de disteno e em devaneio potico. Os conceitos respectivamente de Benjamin e Bachelard estariam a imbricados numa possvel nfase na prtica das narrativas no processo ensino-aprendizagem e na vivncia dos fazeres na arte.

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Figura 10 Desenho de criana (6 anos) a partir da msica Ciranda do Anel.

Contar histrias como uma ao pedaggica tambm um estmulo s prticas da leitura. As experincias atravs das narrativas so fundamentais para a formao de leitores, pois todo ouvinte de uma boa histria que lhe toca profundamente a alma faz uma corrida em direo aos livros, sedento de reencontrar neles impressos o sonho, a emoo e o afeto vivenciados anteriormente durante o narrar-ouvir-criar.

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Figura 11 Desenho de criana (6 anos) a partir da histria O Pescador, o Anel e o Rei.

Figura 12 Desenho de criana (6 anos) a partir da histria O Pescador, o Anel e o Rei.

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Esta prtica pedaggica, referente utilizao de contos da tradio oral ou contos literrios autorais, somada msica, vem sendo aplicada e desenvolvida por mim na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ) desde 1994, na forma de oficinas de criao artstica para professores das redes pblica e particular dentro do Departamento Cultural e da Sub Reitoria de Extenso da Universidade. Meus alunos so professores de Educao Infantil e do Ensino Fundamental em sua maioria, portanto seu trabalho cotidiano diretamente com a infncia. H 16 anos ministrando esta oficina que denominei A Arte de Cantar e Contar Histrias, venho tentando formar professores para que compreendam a essncia e, porque no tambm, alguns segredos desta arte narrativa, incentivando-os ao que chamo de repasse das dinmicas que proponho em sala atravs da literatura e da msica. Observo que meus alunos chegam vidos por conhecer e penetrar o mundo do maravilhoso (palavra que de adjetivo passa a substantivo em se tratando dos contos) pertencente s histrias e ao cancioneiro tradicional brasileiro, que se desdobram em novas criaes durante o percurso de nosso processo. Meu objetivo de que os educadores se inspirem ou mesmo se apropriem de minha prtica nesta rea de pesquisa em literatura oral para ento alarem novas perspectivas dentro de seu prprio trabalho. o que tem sido verificado atravs do retorno que recebo dos meus alunos-professores, (em torno de mil e oitocentos educadores fizeram a oficina desde 1994) que tornam-se elementos multiplicadores desta arte quando passam a cantar e contar histrias em suas salas de aula e afirmam o quanto esta experincia rica e transformadora em seu cotidiano pedaggico. Igualmente ocorre com o trabalho que venho realizando na rea artstica h mais tempo do que na rea da Educao, enquanto compositora, atriz e cantora: minhas criaes nascem quase sempre embebidas de contedos originrios das tradies orais e ganham suportes contemporneos para sua transmisso , como gravaes fonogrficas em long-plays, programas de rdio, e posteriormente CDs, CD-ROOM, DVD e programas de televiso, sendo em 1980 o lanamento do primeiro disco infantil da srie de dez obras seguintes, intitulado Bloco da Palhoa Msica para Brincar e Cantar. Esta atividade artstica profissional imbricada com a pesquisa das narrativas orais e de canes do folclore brasileiro foi iniciada em 1973, quando ento foi fundado o Quintal Teatro Infantil, em Niteri, RJ, grupo teatral que se tornou uma escola emprica, meu celeiro de prticas, inspiraes e sonhos para traar um caminho dedicado arte e infncia. O captulo 2 a seguir, ser dedicado a exemplos de prticas com a arte narrativa dentro de meu prprio percurso artstico no Teatro Quintal, tambm em outros espaos cnicos, at chegar ao meu trabalho desenvolvido na televiso, o programa Canta Conto, na TVE Brasil.

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Observo diariamente no percurso do cotidiano do meu trabalho artstico e pedaggico, que a arte narrativa contm elementos de teor surpreendente e que so percebidos assim por quem os assimila: a narrao tem uma fora que se expande por tempo indefinido, ao contrrio da informao, que s interessa enquanto novidade e se esgota no mesmo instante em que se d.

A histria deve reproduzir-se de gerao a gerao, gerar muitas outras, cujos fios se cruzem, prolongando o original, puxados por outros dedos. Quando Sheerazade contava, cada episdio gerava em sua alma uma histria nova, era a memria pica vencendo a morte em mil e uma noites. (BOSI, 1994, p. 90).

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2 - CRUZAMENTOS CRIATIVOS

ENTRE

ORALIDADE,

MEMRIA

PROCESSOS

Contar muito dificultoso, no pelos anos que j se passaram. Mas pela astcia que tm certas coisas passadas de fazer balanc, de se remexerem dos lugares. A lembrana da vida da gente se guarda em trechos diversos;uns com os outros acho que nem no se misturam.Contar seguido,alinhavando,s mesmo sendo coisas de rasa importncia.Tem horas antigas que ficaram muito mais perto da gente do que outras de recente data. Toda saudade uma espcie de velhice. De cada vivimento que eu real tive, de alegria forte ou pesar, cada vez daquela hoje vejo que eu era como se fosse diferente pessoa. (ROSA, em Grande Serto-Veredas, 2001, p. 115).

Como quem visita um lugar onde passou a juventude, consigo, com um cigarro barato, regressar inteiro ao lugar da minha vida em que era meu uso fum-los. E atravs do sabor leve do fumo todo o passado revive-me. Outras vezes ser um certo doce. Um simples bombom de chocolate escangalha-me s vezes os nervos com o excesso de recordaes que os estremece. A infncia! E entre os meus dentes que se cravam na massa escura e macia, trinco e gosto as minhas humildes felicidades de companheiro alegre de soldados de chumbo {...} Sobem-me as lgrimas aos olhos e junto com o sabor do chocolate mistura-se ao meu sabor a minha felicidade passada, a minha infncia ida, e perteno voluptuosamente suavidade da minha dor. (PESSOA, 2006, p. 368, Livro do Desassossego).

E assim que reconheci o gosto do pedao da madaleine molhado no ch que minha tia me dava (embora no soubesse ainda, e devesse deixar para muito mais tarde a descoberta do motivo daquela lembrana me tornar to feliz) eis que a velha casa cinzenta que dava para a rua, onde estava seu quarto,veio juntar-se, como um cenrio de teatro, ao pequeno pavilho que dava para o jardim, construdo por meus pais nos fundos (essa parte truncada da casa que era a nica que eu recordava at ento) e com a casa, a cidade toda, de manh noite, em todos os tempos, a praa para onde me mandavam antes do almoo, as ruas por onde eu passava e as estradas por onde andvamos quando fazia bom tempo. (...) Tudo isso que toma forma e solidez, saiu, cidade e jardins, de minha xcara de ch. (PROUST, Marcel. la Recherche du Temps perdu. Paris, Gallimard (Pliade), v. I, 1987, p. 4).

Quando queremos lembrar o que aconteceu nos primeiros tempos da infncia, confundimos muitas vezes o que se ouviu dizer aos outros com as prprias lembranas. (GOETHE, apud BOSI, p. 59, Verdade e Poesia).

Estes excertos retirados das obras de Guimares Rosa, Fernando Pessoa, Proust e Goethe aqui esto para nos revelar um painel diferenciado onde se projeta a memria e sua maneira singular de se apresentar para cada indivduo. Ecla Bosi revela em sua tese de doutorado Memria e Sociedade- Lembranas de Velhos, de 1978, que a memria pessoal

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alcana uma memria social, familiar e grupal, pois situa-se naquela fronteira em que se cruzam os modos de ser do indivduo e da sua cultura: fronteira que um dos temas centrais da psicologia social. (BOSI, 1994, p. 37). Porm a autora nos entrega mais do que uma obra em psicologia social: um estudo potico da memria. O trabalho faz uma interseco entre a memria e a velhice, e como ela mesma define ao dizer - colhi memrias de velhos - em sua pesquisa ela entrevista oito pessoas de mais de setenta anos e transcreve seus depoimentos integralmente, de modo que as narrativas desvelam a memria em muitas formas diferentes. A autora observa que em todos os seus entrevistados, a memria vem acompanhada de uma valorizao do trabalho evocado e de uma crtica, ou melhor, de uma estranheza em face de certos costumes atuais. (p. 480). Mas ela no v este fato como uma atitude meramente saudosista, e sim, a exemplo da interpretao que Walter Benjamin fez da arte narrativa, um movimento na direo de transmitir a experincia na forma de ensinamento, de conselho e de sabedoria. As idias de memria e conselho so afins: memini e moneo, eu me lembro e eu advirto, so verbos parentes prximos. (BOSI, 1994, p. 480). No decorrer do trabalho, ao descrever a substncia social da memria, que a matria lembrada, Ecla demonstra que o modo de lembrar tanto individual quanto social, pois se o grupo social transmite e refora as lembranas, o recordador vai paulatinamente individualizando a memria que era comunitria e a transforma naquilo que ele lembra, no modo que ele lembra. Enfim, nas consideraes de Ecla Bosi acerca do seu trabalho de colher memrias de velhos, busquei inspirao para apresentar um estudo sobre um narrador, Seu Pedro Menezes, com o qual tenho laos de amizade e trocas artsticas na msica e na contao de histrias. A relevncia de um estudo sobre a memria e os processos criativos na arte de narrar que vislumbrei em Seu Pedro exatamente esta: nele encontro um narrador velho, imbricado com sua histria, que por sua vez impregnada de tradio oral e que se funde com a necessidade do criador popular se aliar a quem tem o poder de midiatizao e consequentemente difuso de sua obra. Entre mim e Seu Pedro, a exemplo do trabalho de Ecla com seus entrevistados, h mais do que a relao pesquisador-pesquisado, pois nossos laos de amizade fundem o sujeito com o objeto de estudo num verdadeiro intercmbio de experincias. Assim como diz com propriedade Ecla Bosi abarcando a filosofia de Benjamin:

Entre o ouvinte e o narrador nasce uma relao baseada no interesse comum em conservar o narrado que deve poder ser reproduzido. A memria faculdade pica por excelncia. No se pode perder, no deserto dos tempos, uma s gota da gua irisada que, nmades, passamos do cncavo de uma para outra mo. (BOSI, 2007, p. 90).

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2.1 - Seu Pedro pequena biografia, sua memria e suas histrias

Lembranas so fatos que acontecem conosco e ficam na nossa memria para sempre. - Pedro Menezes

Rio de Janeiro, 11 de novembro de 2009. Numa conversa gravada e bastante informal, Pedro Gonzaga de Menezes, meu amigo Seu Pedro, narrou parte de sua biografia que ser transcrita sem nenhuma interveno minha no sentido de adaptar ou consertar sua fala. Nascido em 28 de junho de 1925, Seu Pedro revela com seus 84 anos de vida, uma memria viva que reconstri os fatos vividos e episdios sonhados que provavelmente se misturam na construo e criao de suas histrias e sambas compostos durante esses ltimos 68 anos. Em seu cotidiano, Seu Pedro almoa no Restaurante Popular Betinho, a 1 real, diariamente desde sua inaugurao, num momento sagrado e singular onde canta sambas e conta histrias para todos os presentes, sem perguntar se querem ouvir, porm sempre aplaudido por todos. tarde, sem nunca falhar, Seu Pedro cumpre uma agenda de assistir de segunda a sexta aos espetculos gratuitos da cidade, e quando no, paga meia para idosos ou ganha ingressos de cortesia por parte das produes que j o conhecem e o admiram. Ele diz que a arte seu alimento. Para que iniciasse seu relato, eu disse apenas que a entrevista seria um captulo do meu trabalho de pesquisa dedicado sua criatividade, s suas idias, beleza de sua voz, enfim, traos de sua trajetria e algumas lembranas desde a infncia na Bahia at a vinda para o Rio de Janeiro em 1940. Cabe lembrarmos as observaes de Verbena Alberti: a histria como toda a atividade do pensamento, opera por descontinuidade: selecionamos acontecimentos, conjunturas e modos de viver, para conhecer e explicar o que se passou. (Alberti, 2004, 14). sob esta perspectiva que me detenho sobre o relato de Seu Pedro. Enquanto ia recordando fatos, misturando datas e realinhando o tempo vivido, Seu Pedro deixava entrever em sua fala uma rede que unia momentos de sua prpria histria com histrias inventadas ou simplesmente recontadas por ele. importante observar como se assemelham em sua apresentao seu relato e suas histrias. Suas narrativas fluem no mesmo estilo, oriundas de sua experincia. Passemos agora ao relato de Seu Pedro.

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Eu quando era pequeno, eu era que nem os outros tambm, no ... Pulava amarelinha, e tinha uma infncia muito dura, muito dura.Eu tinha 9 irmos, eu era o mais velho.Eu sempre sonhei com o Rio de Janeiro, porque eu via muito os filmes e via o Rio no cinema e ficava encantado, principalmente quando aparecia coisa do Orlando Silva.Eu vi vrias vezes o filme Deus da Floresta, com Dorothy Lamour, essa moa era bonita demais... Eu via as coisas do Rio no jornal da Paramount... Eu cheguei at a tentar fazer a msica do leo da Paramount , mas no ficou boa no. O Orlando eu ouvia pelo rdio nos vizinhos, no bar, porque a minha me no tinha rdio no.Eu ficava olhando a voz do Orlando esse moo demais, canta uma enormidade. Minha famlia era chegada s histrias, meus antepassados contavam muito. Minha me gostava mais de cantar. O maior sonho de meu pai era conhecer o Rio de Janeiro. Morreu sem conhecer o Rio de Janeiro. Meu pai se chamava Jorge dos Santos Piedade. Na minha famlia s tem eu com nome diferente porque os meninos iam nascendo e ele no registrava. Um atrs do outro. Eu como o primeiro, querendo vir para o Rio de Janeiro, como que eu vou fazer? Trabalhar sem documento, sem nada... A, eu juntei uns trocadinhos, aprendi a profisso de sapateiro pra poder chegar aqui, n. At um amigo meu que veio no navio, porque naquele tempo no tinha nibus, s tinha navio. O navio mais rpido mais rpido gastava trs dias, ele me dava garantia. Era um senhor dono de um centro esprita, chamado Seu Maia. Eu, querendo trabalhar, soube que na rua Dom Manuel, na Praa XV, tirava certido de idade de graa. Eu parti pra l. E precisava de testemunha. Passou 2 camaradas que eu nunca vi, eu peguei eles e disse, seja testemunha aqui. Na hora a moa perguntou: seu nome? Eu em vez de dar a minha filiao dei a filiao de minha av, que era Gonzaga de Menezes. Depois que eu dei e que estava pronto eu disse, hi... meu nome Pedro dos Santos Piedade! Falei pro meu pai, meu pai disse, - se voc estivesse aqui eu lhe dava uma surra -. Eu j tinha aprendido a fazer sapato e fui trabalhar na Rua do Propsito, n/ 31. A rua onde nasceu Dolores Duran. E depois fui trabalhar at me aposentar, naquela rua onde nasceu Lamartine Babo, rua Tefilo Otoni... Eu trabalhei a vida toda, trabalhei 40 anos para me aposentar. Ento eu tenho sessenta e nove anos de Rio de Janeiro. Peguei a Central do Brasil com trecho ainda de zinco, e o Rio eu conheo bem. O Rio minha cachaa, n? Paixo... Meu grande dolo era Orlando Silva. Agarrei a minha mala, fui conhecer todos ele famosos. Primeira rdio que eu fui conhecer foi a Rdio Tupi, era feito uma casa de cmodos l em Santo Cristo. Ainda deve existir esta casa ainda. L era Silvio Caldas, Aracy de Almeida, s o pessoal de cima... Eu via eles assim como a gente est aqui. Um que subia o elevador quase toda a semana comigo era o Ary Barroso. Eu olhava, ficava humilde, a capacidade dele... Olha, a Rdio nacional tinha at

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cadeira de engraxate, eu era sapateiro, engraxava sapato l. Engraxava pra ter contato com eles... Aquele tempo que era bom. Eu era feliz e no sabia. Ento, eu olhava as programaes, conheci a Aracy Cortes, que foi quem primeiro gravou, Ai Ioi... Ela era uma loucura. Era uma loucura. Depois dela, gravou o Vicente Celestino. Mas quando eu cheguei aqui, j era por volta de 1940, e eu j ia em tudo.Eu fui danar no Elite, na Praa de Repblica e o guarda: - Onde que voc vai , menino? - , Eu quero danar!... Fui barrado. Minha primeira moradia no Rio foi na Rua Senador Pompeu. A casa ainda est l. Hoje em dia at um hotel. Morei com uns que trabalhavam em calados. Eu saltei no cais do porto sem dinheiro, carreguei a mala, botei na cabea e passei pelo tnel, esse tnel Joo Ricardo, perto de onde eu moro hoje em dia, na Central do Brasil. A eu entrava na rua, anotava qual a rua que comeava ali pra no me perder. Cabreiro baiano. Eu s sabia ler um pouquinho. Eu s tive o primrio s. Muitas vezes eu lia no livro dos outros porque eu no podia comprar. A vida era difcil, filha. Difcil. Minha me com nove filhos, j pensou? Um dia at, teve uma passagem que voc vai dar risada. Meu pai chegou do trabalho e disse assim pra minha me: - Olha, meu pagamento estourou. Mas eu j sei onde eu vou fazer a feira de amanh. Onde ? Vou cantar no rdio pra ganhar dinheiro, e voc vai comigo. Vamos! E a minha me: - No, vai voc. Eu posso ir, mas voc vai ter que cantar. A eles foram na rdio, acho que era a Rdio Sociedade. E o locutor: vai cantar o qu?. Eu disse: Vou cantar msica de Moreira da Silva, Acertei no milhar. Mas tinha um na frente, e o cara cantou, e cantou bem. A meu pai viu que no ia ganhar, na hora de anunciar ele disse assim: olha meu amigo, eu sei que eu no cantei to bem como esse na frente cantou, mas eu agradei a platia. Voc viu que todo o mundo a deu aquela ginga que o Moreira deu... E tem outra: eu estou contando com esse dinheiro, o da feira de amanh. A o locutor disse, - de fato o senhor agradou tambm, n. Eu vou dividir o prmio, 25 pra cada um. Est bem. A meu pai pegou minha me e disse, - eu no disse a voc que arrumava o da despesa de amanh aqui? (Seu Pedro ri, em seus olhos h um misto de alegria e orgulho ao lembrar) Essa cena foi meus tios que me contaram, eu j estava aqui no Rio. Minha me, o maior sonho dela era conhecer o Rio, veio e conheceu, Cristo, Po de Acar, queria molhar o p em Copacabana, um conhecido meu veio com ela pra dar garantia. S meu pai que no veio. Ele nasceu em 1900... Minha me chamava Maria Luiza Menezes Piedade. Ela cantava tambm aquelas modinhas antigas. Meus irmos vieram me visitar e eu sustentava minha casa com sapato. E o sapato que eu fazia era caprichado, tinha que ser bom mesmo. No esse

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que se faz hoje em dia no. Naquele tempo, tinha que aprender o ofcio mesmo. Eu aprendi rpido. Voc v que eu trabalhei 40 anos! A gente aprendia a profisso do que o sapateiro faz, comprava o Jornal do Brasil, que trazia assim embaixo: - Sapateiros e alfaiates. - A gente olhava, chegava, - Olha eu vi esse anncio aqui, ta precisando de oficial? T. Ento voc leva um par pra fazer. Se isso no agradar voc no fica. A, me davam o couro e a forma. Depois, -, voc trabalha bem. Quantos pares quer levar? E assim eu trabalhei 40 anos. Era sindicalizado... Eu no era conserteiro no. Era sapateiro, fazia o sapato novo, novo. Chamava oficial Luis XV. Eu tinha freguesia. Fiz muito sapato pra muita gente boa. Um dia eu entrando na Rdio Tupi, entrou duas cantoras. Chamavam Garotas Tropicais, cantavam bem. Ela disse, - eu s gosto de cantar msica que fala na Bahia. Na horinha eu inventei uma msica falando na Bahia. Depois, quando a dupla acabou, eu resolvi que faria uma melhor, a eu fiz A fonte de Inspirao.

Minha fonte de inspirao uma gua De um poo em que eu bebi l na Bahia E assim eu vou cantando e compondo A mais linda melodia. E assim vou por esse mundo afora Divulgando a msica brasileira Quer queria ou no queira, ela , de primeira Mas quando a inspirao est se acabando Eu volto a beber a gua daquele poo, como a bateria que carrega e descarrega, Essa minha fonte de energia

Figura 13 Fonte de Inspirao

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Minha famlia gostava de cantar, contar histria... Eu ficava assim sozinho e solitrio e cantando as coisas... Eu ia pegando as coisas. Ficava ouvindo e aprendendo. Um dia vi um garoto com a lngua atrapalhada, a eu mudei. Disse, d pra fazer assim, assim, assim. Fui mudando o que ele falava, depois de pronto eu disse, poxa, ficou bom isso E saiu o Tat Calanqu Catacan Qui Xil, Calanqu. O tio Janu, eu boto s pra rimar com o imbu. Assim: - quem inventou essa histria, foi o tio Janu, o mesmo que inventou o Carachuchechu. O tio Janu existiu, mas fui eu quem inventei a histria... como aquela histria que eu tenho, que eu falo do buzo (bzio). Todo ano eu vou a Salvador. Ento, cheguei na casa do Janu e a neta dele ia entrando da praia. Ela disse, - Seu Pedro, olha aqui o buzo que fala.- Que buzo que fala nada, eu falei. Ela insistiu: - Olha! A botou no meu ouvido e disse assim, ele canta tambm, no t ouvindo no? Sa dali e disse, isso vai dar samba... A eu joguei a msica na histria, a histria da sandlia de ouro de Santo Antnio. Cheguei em casa peguei um buzo pequenininho, coloquei um menino saindo do buzo. Ficou uma gracinha. Sempre quero lhe mostrar isso mas me esqueo. Um dia eu lhe mostro. Esta histria chama-se A sandlia de ouro de Santo Antnio. No bairro do Pilar tem uma igrejinha que chama-se Igreja do Santo Antnio do Pilar e nessa igreja tem um Santo Antnio que , a sandlia que tem nos seus ps totalmente de ouro, que chama a ateno de todos os fiis que vai naquela igreja rezar. Tem um pescador tambm que todos os dias vai rezar nessa igreja e depois da reza ele vai para a Praia do Dilindid que fica perto da igreja pra fazer a sua pescaria. Ele vive do sustento dessa pescaria porque sua famlia muito grande. Metade dos peixes que ele pesca ele leva pra casa, a outra metade ele vende. O seu peixe favorito a Pititinga e o pescador vive muito feliz. Mas aconteceu que um dia, ele observando, viu que a praia aos poucos ia esvaziando e ele comeou a ficar preocupado: - J pensou se ela fica vazia total?- E ela foi esvaziando, esvaziando at ficar na areia pura. Ele disse: - Meu Deus! Como que eu vou viver daqui pra frente? Pensativo, no tinha outra profisso... Passou a ficar todos os dias olhando a praia, vendo que o mar sumiu... E sua famlia passando dificuldades. Mas um dia, passou um moo perto dele e olhou pra ele. Ele viu que aquele moo tinha semelhana com o Santo Antnio e pensou:- Meu Deus, parece tanto com o Santo Antnio! - E o moo sumiu. No dia seguinte no mesmo horrio estava l o pescador e o moo tornou a passar. Ele olhou para os ps do moo e viu que ele estava calando sandlias totalmente iguais s do Santo Antnio da igreja. Ele pensou: - Ser que aquele moo pegou as sandlias do santo Antnio? Eu vou l na igreja ver. Foi at a igreja e viu o santo l no altar com as duas sandlias de ouro. E pensou: - No, o moo no roubou

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as sandlias de ouro. - Quando foi no terceiro dia, ele olhou e viu as duas sandlias de ouro no p do moo. O pescador disse: - Moo, me d uma dessas sandlias...- O moo parou , olhou pra ele, suspendeu o p e jogou a sandlia na mo dele... Ele pegou a sandlia, totalmente de ouro, agradeceu muito e falou: - Eu no vou passar mais necessidade. Eu vou empenhar na Caixa Econmica Federal. - Mais que depressa correu at a caixa, chegou no balco e disse que queria empenhar a sandlia. O moo pediu que ele aguardasse um pouco. Nisso tinha um policial perto que olhou e disse: Essa sandlia de ouro de Santo Antnio, eu conheo muito bem. Voc roubou! E ele disse: - No roubei no, foi um moo l na praia que me deu! E o policial: - No, voc roubou. Ento, vamos l na igreja averiguar. S que quando ele olhou l , para os ps de Santo Antnio no altar, faltava uma sandlia! E o policial disse: - Viu , que voc roubou? E o pescador: - No, eu sou honesto. Nasci aqui, vivi aqui, tenho famlia aqui, todos me conhecem, inclusive o padre dessa igreja... E o policial: - Mas est faltando a sandlia! - O padre vendo aquela confuso veio at eles e disse: - Eu conheo esse moo. Ele pescador, honesto. Ele no roubou. H qualquer coisa... O pescador foi ficando desesperado: - Meu Deus, o que que eu vou fazer? A chegou ao conhecimento dos filhos dele. Eles foram l na igreja, deram as mos, um junto ao outro, olharam para Santo Antnio e disseram: - Olha Santo Antnio, se ests fazendo isso com meu pai pensando que ele perdeu a f, ele no perdeu a f no! Se meteste ele nessa encrenca, tire ele dessa encrenca. - E olharam para o santo com toda a f. E viram quando o santo levantou a outra perna e jogou a sandlia nas mos do pescador, que ficou com as duas sandlias na mo! O padre gritou: - Viram? Que milagre esse? Agora vamos fazer uma vaquinha, reunir, e ver o preo que valem as sandlias de ouro e dar para esse moo... E assim o fizeram. Na arrecadao, arrumaram o preo equivalente s sandlias de ouro. Est aqui, Santo Antnio! Pegaram as sandlias, levaram at o altar e colocaram de volta nos ps de Santo Antnio. E o pescador ficou livre dessa encrenca. Mas no dia seguinte, no que a praia amanheceu cheia? E o pescador ficou muito feliz. E hoje em dia, tem um garotinho que vai todo o dia pra porta da igreja pra contar esta histria das sandlias de ouro de Santo Antnio e ganhar uns trocadinhos. Mas nessa mesma praia que se chama a praia do Dilindid foi um garoto tomar banho e viu um bzio l parado. E quando o garoto se aproximou pra pegar no bzio, o bzio falou. E o garoto: - Olha! Voc fala? - E o bzio: Falo!- O garoto insistiu: - E canta tambm? - O bzio disse: - Canto! O garoto: - No possvel... E o bzio: - Veja, mas no pode tocar em mim. Se voc quiser me ver outra vez, volte aqui praia. E o garoto voltou outras vezes. E isso chegou ao conhecimento de um

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compositor que morava tambm na localidade, que se inspirou pra fazer uma msica chamada O Bzio que fala, que ficou assim:

O bzio que fala, pode acreditar , acreditar, Ele est na praia do Dilindid Se quiser ver, pode ir at l, Dizem que alm de falar, ele tambm sabe cantar. Quem achou foi um garoto,quando tomava seu banho de mar O bzio disse assim pra ele,veja mas no pode tocar Ficarei aqui mais sete luas, depois volto ao fundo do mar Nunca mais eu vou voltar, porque l o meu lugar Pode acreditar...

Figura 14 O Bzio que fala

E assim termina essa histria de Santo Antnio, que sensacional. uma das melhores que eu conheo. Eu acho que todos vo gostar... Sabe, eu conto essas coisas porque o pessoal contava. Conta um pedao daqui outro dali, ficava. A eu ia juntando e botava aquele pedao que eu ouvi, com outro que eu inventava. Assim saa. como aquela histria da Raulinda. E hoje em dia eu estou morando na casa da Raulinda, quando eu vou Bahia pra casa da minha irm. Raulinda por exemplo, morava na rua Lopes Trovo 24, que onde hoje em dia eu moro com a minha irm. Nessa histria tudo verdade. A Raulinda era muito amiga de minha av Luiza e minha av tinha um nicho que tinha santo de tudo quanto qualidade. E ela sabe de cor o nome daqueles santos todos. De onde veio, quantos anos viveu... assim a vov.

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Um dia a Raulinda chegou na hora em que a vov Luiza estava rezando, e a vov disse: - sente aqui Raulinda e reze comigo. E a Raulinda sentou e rezou com a vov, e a vov viu que a Raulinda tomou gosto pela reza e que o santo que ela mais gostou foi o Santo Antnio. Ento ela tomou a beno e foi embora. Chegou em casa contou pra me, que ficou muito feliz quando viu que a filha era catlica. E a me disse: -Eu ainda no fiz o caf porque o p acabou. Vai l na padaria comprar caf.- Quando ela chegou na padaria viu trs marcas de caf: Santo Antnio, Papagaio e Central. Ela disse eu quero a marca Santo Antnio porque tinha o Santo Antnio na embalagem. A me ps o p na lata e ela guardou a embalagem. No dia seguinte quando a me acordou viu que ela estava rezando com a embalagem do caf Santo Antnio na mo e ficou muito feliz. A vov Luiza passou l e viu tambm a Raulinda rezando com a embalagem e disse para ir at a casa dela que ela ia lhe dar um presente. Chegando l a vov abriu o nicho, tirou o santo Antnio e disse esse o seu presente.- A Raulinda ficou muito feliz, correu pra casa e mostrou para sua me: Agora eu vou rezar do dia primeiro ao dia 13 como todo o mundo faz no ms de junho. A me ento mandou fazer um altar na sua salinha e Raulinda escolheu cada dia dar uma noite para aquela vizinhana. Do dia primeiro ao dia treze cada um tinha uma noite: um queria fazer mais bonito do que o outro, traziam licor, faziam canjica, genipapo, era uma noite agradabilssima... Mas quando chegou no stimo dia de reza, que ela botou o incenso e comeou a incensar a casa cantando aquela tradicional msica que um hino e que assim:
Subiu precioso incenso, at o trono do Altssimo Incensai glorioso Antnio , com perfume suavssimo At as flores se alegram, com o surgir de vosso nome Incensai glorioso Antnio com perfume suavssimo

Figura 15 Louvor de Santo Antnio

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Ficou muito bonito... A as colegas disse: - Raulinda, j que voc tem tanta f, porque voc no pede a santo Antnio que lhe d um namorado bom, que case com voc e tenha filhos... E Raulinda: Eu j pensei nisso... Ento quando chegou o ltimo dia de reza no dia 13, um moo chegou para a me de Raulinda e disse: Eu quero casar com sua filha. Me d a mo de Raulinda? E o pedido foi aceito e Raulinda casou e teve um filho. O marido de Raulinda lidava com construo, telha, cimento , cal, areia,tijolo. E o negcio ia muito bem .Mas teve um ano que o negcio no deu bem. Ele ficou preocupado e disse, - Raulinda , os negcios no vo bem...- e Raulinda disse: Como voc no reza pra Santo Antnio pra ficar melhor... E ele disse No , eu no tenho f em Santo Antnio, voc quem tem E ela disse: Eu no estou blasfemando no. Eu tenho f mesmo. Tanto que eu pedi que me desse um bom casamento, um bom marido, e ele me deu voc e voc bom pra mim. Ele pediu desculpas e saiu. Ele passou por uma igreja e justamente esta igreja era de Santo Antnio e tinha um padre na porta. Ele pediu a beno ao padre, o padre abenoou ele e disse: Estou vendo voc triste... E ele contou que os negcios no iam bem , que no sabia mais o que fazia. A o padre disse:- Olha meu amigo , amanh outro dia, a gente tem que ter f. No est vendo essa igreja aqui? Era uma das mais bonitas do lugar. H um bocado de anos que ela est assim precisando de conserto mas ns no temos dinheiro. Quem ajudava j faleceu h muito tempo, mas no por isso que a gente vai dizer contra o Santo Antnio no. Ento ele pediu desculpas e saiu. No dia seguinte quando abriu a loja apareceu um moo com um traje diferente e disse que queria comprar material: - Mas muito material, telha, tijolo, tudo pra encher mais de um caminho. E eu quero pagar vista! - O marido de Raulinda ficou muito feliz, o negcio estava parado e agora essa surpresa! Num instantinho tirou a nota s o moo disse que a nota ele no ia assinar. E pediu que mandasse o material para aquela igreja. No dia seguinte o caminho chegou l carregado daquele material todo , s que o guardinha da igreja disse: - Olha , ns no compramos nada no.- Mas mandaram entregar aqui! Ento o guardinha chamou o padre que disse: -A gente est precisando de material , veio pra aqui , eu no vou devolver no. Deixa o material a. E o material ficou l pra melhorar a construo da igreja. A o padre disse: -Diga ao dono da loja que venha aqui. - Deram o recado ao dono da loja, o dono da loja foi. Disse que o moo comprador mandou entregar mesmo naquela igreja. Ento o padre perguntou como era o moo, o marido de Raulinda disse que era assim, assim, assim... O padre chamou ele pra mostrar uns retratos que estavam na parede de pessoas que ajudavam na igreja e que no existiam mais. Ele olhou e disse:- esse aqui! Foi esse que comprou! E o padre: - mas esse moo j faleceu h muito tempo... um milagre! Mesmo

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depois de morto ele veio ajudar a igreja... Isso emocionou muito o marido de Raulinda, que correu pra casa contente e contou mulher. E hoje em dia, Raulinda reza ainda do dia primeiro at o dia 13 e ele passou a fazer a reza do dia 13 ao dia 26. E assim termina essa histria de Santo Antnio, que belssima, e que real. S podia ser coisa do Pedro. Estou muito feliz de ter feito esta histria, porque a vov Luiza minha av verdadeira. Esteja onde estiver vov, em sua homenagem. Eu gosto de todas as histrias. No tenho preferncia, mas eu tinha que me aproximar de voc (referindo-se a mim) quando voc fazia o programa Canta-Conto na TVE. E qualquer coisa me disse que seria com a histria do Tat Calanqu. Pegue essa que essa... A eu botei na fita s o Tat Calanqu, no foi? Isso eu tenho que contar por a, porque o pessoal me pergunta: - Como que voc chegou Bia? E eu digo: Eu fui l entregar a fita pra ela no final da gravao, na porta da TV. Ela aceitou e gravou em 1987. - Isso muito gratificante. Eu gosto de tudo um pouco. Gosto das duas coisas, de ser compositor e contador de histrias. Quando eu passo na rua me chamam das duas coisas: - Ol seresteiro, ol contador de histria!

Busquei com esta breve entrevista fazer um recorte de toda uma histria vivida e contada por Seu Pedro, histria esta que eu j ouvi de outras maneiras e em outros momentos, no decorrer desses 23 anos de nossa convivncia. Caberia aqui citar uma observao de Rubem Alves a respeito da arbitrariedade dos gramticos que se sentem no direito de proibir palavras, como quando tiraram do dicionrio a palavra estria, obrigando-nos a empregar somente a palavra histria, unificando significados to distintos. A histria acontece no tempo que aconteceu e no acontece mais. A estria mora no tempo que no aconteceu para que acontea sempre. (ALVES, 2007, p. 16). Ora, o que acontece quando Seu Pedro diz que essa histria aconteceu de verdade mas fui eu que inventei, justamente o encontro de sua imaginao com a memria dos fatos vivenciados, ocorridos ou apenas contados para ele em seu passado. o dilogo da memria com os processos criativos entre os contadores de histrias e seus ouvintes provocando transformaes tanto em quem narra quanto em quem ouve. Eu e Seu Pedro estivemos juntos em 2006 no Simpsio Internacional de Contadores de Histria, que acontece h dez anos no Rio de Janeiro, no Teatro do SESC de Copacabana. Criado pela contadora de histrias e produtora Benita Prieto, o Simpsio agrega fazeres

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diversificados dentro da arte narrativa, unindo contadores tradicionais e contadores urbanos do Brasil e de vrios pases. A ligao do homem com a narrativa oral em qualquer tempo da vida ali comprovada na Maratona de Contos que comea s 18h e segue por 24h ininterruptas, com a lotao sempre esgotada de uma platia magnetizada que acompanha a variedade imensa de temas, que vo desde narrativas erticas, de terror, contos de fadas, at histrias regionais, por exemplo. H um tema central que d nome a cada verso do Simpsio, porm os convidados contadores podem trazer temticas paralelas que somam ao corpo do material apresentado. No ano de 2006 a programao do Simpsio foi dedicada memria do mito e encontramos, por exemplo o contador peruano Rafo Dias que trouxe mitos de aldeias amaznicas alm da fronteira brasileira, e tambm o contador tradicional Geraldo Tartaruga de So |Lus do Paraitinga (SP), que vem de uma gerao de contadores que utiliza pequenas esculturas dentro da cabaa com o tema principal do conto. Mais adiante, no subitem 2.2, descrevo como conheci seu irmo mais velho, o Joo Tartaruga, em pesquisa de campo que realizei em 1974 e a relevncia de seu trabalho junto ao meu.

Figura 16 Jornal do Brasil. 2006.

No Simpsio de Contadores de Histria de 2006, cantei e acompanhei Seu Pedro ao violo (ele compe sem tocar nenhum instrumento) as histrias e sambas que gravei do Seu

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Pedro, entre outras criaes inditas dele. curioso como ele agrega intervenes musicais com muita naturalidade s suas narrativas. como se elas j nascessem juntas, a exemplo dos contos populares que tm canes imbutidas no seu texto oral e que vm sendo cantadas atravs dos tempos, ganhando colaboradores annimos. Entendo ser pertinente registrar aqui a histria citada anteriormente A Histria de Tat Calanqu Catacan Quixil Calanqu, de autoria de Seu Pedro e j com minha adaptao textual, da maneira como gravei em fita K-7 e posteriormente em CD intitulado Bia Canta e Conta vol 1, numa gravao original realizada em 1989. Antes deste registro comercial em fonograma, esta histria foi contada e gravada por mim para o programa Canta Conto, veiculado pela TVE Brasil, em 1987, assim como sonhava seu autor, Pedro Menezes. Hoje, 23 anos aps a gravao em estdio da histria do Seu Pedro, ano de 2010, milhares ou milhes (depois da chegada da era reprodutibilidade tcnica do famoso ensaio de Benjamin e agora levada ao extremo pela internet) de crianas e professores cantam o samba do menino que no tinha nome, mas que agora tem...

Histria de Tat Calanqu Catacan Quixil

Era uma vez, numa cidade muito longe daqui, 2 irmos. Um era batizado, outro no. O que no era batizado no tinha nome, ento um dia ele chamou a me e perguntou : Me, voc no vai me dar um nome no? Eu estou crescendo sem nome... E a me respondeu: Calma filho! que aqui na nossa cidade quem d nome s crianas no so os pais e sim um anjinho que mora l na Estrada dos Anjos. Voc vai at l que ele vai aparecer e vai lhe dar um nome. Mas cuidado filho, porque na Estrada dos Anjos tambm mora um capetinha e quando ele aparece , a criana esquece o nome que o anjo deu. O menino disse: Fique tranqila mezinha, que isso no vai acontecer. E l foi o menino pelo caminho, olhando pra cima, olhando pra baixo, conversando com a borboleta, com a formiga, com o riacho... De repente aparece o anjinho, com aurola, asa, sininho, uma beleza! O anjinho olhou para o menino e perguntou: Menino, voc quer um nome? O menino respondeu: claro anjinho, eu vim aqui para isso! O anjinho sorriu e disse: Pois ento o seu nome vai ser... Tat Calanqu Catacan Quixil Calanqu.

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O Que? - perguntou o menino surpreso com um nome to esquisito. O anjinho repetiu: Tat Calanqu Catacan Quixil Calanqu. Que tal? O menino comeou a gostar e falou o nome bem devagarinho: Tat Calanqu Catacan Quixil Calanqu. E foi repetindo seu nome sem parar, inventando ritmos, batucando pelo caminho, todo contente. Muito obrigado anjinho, gostei desse nome! E foi repetindo sem parar: Tat Calanqu Catacan Quixil Calanqu... Mas de repente numa curva da estradinha aparece o capeta! O capeta olha pro menino, o menino olha pro capeta e na mesma hora esquece o nome que o anjinho deu. O capeta diz assim: Menino! O seu nome Cara Chu Che Chu! O menino perdeu a voz de tanto medo. E o capeta continuou: Vamos, repita! Cara Chu Che Chu! O menino falou baixinho, gaguejando: Ca ra Chu checheche chuuuchu! E capeta: Fala direito, menino! Anda, repete! O menino apavorado foi repetindo, achando estranho, mas foi: Cara Chu Che Chu; Cara chu Che chu: Cara chu Che chu. Mas o anjinho apareceu de novo na frente do menino e na mesma hora o menino lembrou do nome que o anjo deu : - Tat Calanqu Catacan Quixil Calanqu ! O capetinha ficou furioso. Explodiu numa nuvem de enxofre fedorento e sumiu. O menino correu para casa com seu nome. -Me, me! Olha o nome que o anjo deu: Tat Calanqu Catacan Quixil Calanqu! E a me: Filho, que nome lindo! V l na casa do compositor de 3 nomes, o Pietro Pieri Pietri, que ele vai fazer a msica do seu batizado. O menino foi l e o compositor no perdeu tempo e fez na hora a msica. E no dia do batizado todo mundo cantou assim: Canto: Menino que no sabe o nome Mas vai ter que aprender Vai l na Estrada dos Anjos Que o anjinho vai dizer Que Tat Calanqu Catacan Quixil Calanqu Que Tat Calanqu Catacan Quixil Calanqu...

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Quem inventou esta histria foi o tio Janu, O mesmo que inventou o Cara Chu Che Chu, Che Chu Cara Chu Che Chu, Che Chu , Cara Chu Che Chu E quem cantar direito ganha um saco de imbu Quem cantar direito ganha um saco de imbu Tat Calanqu Catacan Quixil Calanqu Tat Calanqu Catacan Quixil Calanqu

Figura 17 Samba do Tat Calanqu

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2.2 - O Quintal Memrias de uma contadora de histrias

Um quintal o primeiro palco que uma criana pisa. Pode ser uma rea ou um pequeno espao qualquer onde ela se exteriorizar, largar sua imaginao e desenvolver sua criatividade. - Wanda Bedran

Figura 18 Quintal Teatro Infantil. Entrada e bilheteria. 1979.

Durante os anos 70, eu, minha me Wanda Martini Bedran e suas irms e primas, Wilma Martini Brando, Wandirce Martini Wrhle, Maria de Lourdes Martini e Maria Jos Martini Quintas, fundamos ao lado de uma grande parte da famlia, o Quintal Teatro Infantil, inaugurado em 16 de setembro de 1973, numa agradvel rua do bairro de So Francisco, na cidade de Niteri, no Estado do Rio de Janeiro. O Teatro Quintal, de duzentos lugares, foi erguido literalmente no quintal da casa de uma das irms, Wandirce, com projeto arquitetnico de Junir Brando, marido da outra irm, Wilma. Quem passava pela Rua General Rondon, 15, voltava sua ateno para uma casa de esquina sombreada por enormes amendoeiras com um toque especial no muro branco: uma grande margarida pintada no lugar

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no buraco onde era a bilheteria. Participavam do grupo 23 elementos da famlia, pais, mes, irmos, avs, primos, tias e tios, que atravs da arte, conseguiram a faanha de viabilizar a convivncia entre as trs geraes. A idia da fundao de um teatro para crianas surgiu com Wanda, Wandirce, Wilma e Maria Jos, que quando jovens realizavam apresentaes de teatro de bonecos nos morros. Com a casamento de cada uma delas, o trabalho foi interrompido at 1973, quando ento desejaram a volta do grupo e mobilizaram toda a famlia, j na segunda gerao.

Figura 19 Quintal Teatro Infantil. Wanda Martini Bedran e Bia Bedran. Pea: Azul ou Encarnado? 1976.

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Figura 20 Quintal Teatro Infantil. Elenco. Pea: Azul ou Encarnado? 1976.

Ali no nosso Quintal, pudemos experimentar linguagens cnicas diversas sempre buscando falar infncia, e nos revezvamos nas inmeras funes pertinentes ao mundo das artes cnicas, desde a construo do prprio teatro em formato de arena, at a confeco de figurinos, cenrio, bonecos e adereos, criao dos textos, msicas direo, produo, iluminao, controle do borderaux, organizao da cantina (que se chamava... - A Casa do Sapo Guloso...), enfim todos os passos que pertencem a uma trupe teatral. Eu, ento com 17 para 18 anos, tratava da direo musical dos espetculos, e todos tocvamos instrumentos de percusso, violo, acordeom, flautas, e objetos sonoros como bacia com areia para obtermos o som da gua, ou conchas e chaves enredadas por um fio, que produziam um efeito mgico diante dos olhos encantados das crianas e dos adultos. Os textos das peas infantis do Quintal eram de autoria de Maria de Lourdes Martini, (tambm a diretora geral do grupo), Wanda Martini Bedran, Maria Mazzeti e Maria Arminda Aguiar. Dotados de uma enorme brasilidade, evocavam situaes rurais s vezes datadas de outras pocas, o que favorecia a minha pesquisa dentro do cancioneiro do Brasil para que as nossas interpretaes tivessem mais vigor e mostrassem s crianas e seus pais um mundo sonoro rico e diferenciado. J a se fazia presente aquela memria das modinhas, cordis, romances, e das estrofes rimadas e ritmadas cantadas por minha me durante minha

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infncia, e toda a criao das canes para os espetculos desabrochava fertilmente, embebida da gua daquela fonte inicial. Tambm o modo como descobrimos juntos a fora das narrativas em contraponto com a interpretao e caracterizao dos personagens foi fundamental durante todo o processo de amadurecimento profissional do grupo. Nossa pesquisa de linguagem, utilizando bonecos e adereos que se mesclavam com nossas atuaes, aconteciam atrs e na frente da tapadeira ou empanada, como era chamado o palco dos bonecos. Estes eram criados e manipulados com primor pelas nossas mestras: mes, avs e tias. Elas eram verdadeiras artess na criao e manipulao dos bonecos, que surgiam dos mais variados materiais e adquiriam formas surpreendentes, nada convencionais enquanto fantoches, mamulengos ou adereos que se transformavam em personagens. Sua sabedoria elas repassavam para ns, que ramos na poca a ala jovem do Quintal, a exemplo dos costumes recorrentes na cultura popular, onde o saber dos mais velhos transmitido oralmente.

Figura 21 Quintal Teatro Infantil. Laura Martini Bedran, Wanda Martini Bedran e Ldia Martini Brando. Pea: Terra Ronca. 1977.

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Durante os dez anos de durao do Quintal Teatro Infantil, a presena do narrador que atuava paralelamente ao desenvolvimento das cenas foi crescente e marcante. Muitas vezes cabiam aos nossos personagens distanciarem-se dos seus papis e narrarem o que tinha acabado de acontecer, isto , passvamos da interpretao na primeira pessoa para a narrativa na terceira pessoa.A partir de ento, eu comecei a entender algumas caractersticas do processo narrativo e seu poder de intercambiar a experincia com seus ouvintes. Em todos os espetculos montados pelo nosso Quintal Teatro Infantil, compus a trilha sonora de modo que todos pudssemos integrar nossas vozes, instrumentos artesanais, o corpo e o movimento ao cnica.Quando cantvamos , era como se fssemos o coro grego que conta e descreve a cena que acontecer ou que acabara de acontecer. Em ordem cronolgica o Quintal Teatro Infantil montou os seguintes espetculos: O aniversrio da Princesinha Papelotes de Maria Mazzeti 1973 O planeta maluco de Maria Mazzeti 1973 O circo de Dom Pepe, Pepito, Pepom de Wanda Bedran - 1973 O pescador e o gnio de Wanda Bedran 1974 Os trs porquinhos adaptao de Wanda Bedran 1974 Estela, a estrela que caiu do cu de Wanda Bedran 1974 A bruxinha do caldeiro verde de Wanda Bedran 1974 Palha seca de Wanda Bedran 1975 Voc tem um caleidoscpio criao coletiva 1975 A Estria da moa preguiosa de Maria de Lourdes Martini 1975 Azul ou encarnado? de Maria Arminda Aguiar 1976 Terra ronca - de Maria de Lourdes Martini 1977 Bem te vejo - de Wanda Bedran 1978 O velho mar - de Wanda Bedran 1979 a 1980

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O espetculo A Estria da Moa Preguiosa, com texto e direo de Maria de Lourdes Martini (a nossa Tia Lolita) recebeu o primeiro Prmio Molire de Teatro Infantil, em 1975, num grande reconhecimento por nossa pesquisa de linguagem dentro do teatro infantil brasileiro. A partir de 1977 houve uma disperso dos elementos mais jovens do grupo pelas escolhas profissionais em outras reas e as temporadas no Teatro Quintal foram interrompidas, sendo este alugado esporadicamente para outros grupos teatrais. O ncleo,

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integrado por Wilma Brando, Wanda Bedran , Wandirce Wrhle e Maria Jos Quintas saiu para desenvolver projetos em escolas e praas da cidade e do interior. Finalmente elas decidiram reabrir o teatro para sua ltima temporada com a pea O velho mar, uma adaptao feita por minha me para um dos contos das Mil e Uma Noites. Fui convidada para a direo geral do espetculo alm de criar a trilha sonora, gravada com nossas vozes fazendo os personagens e tendo como fio condutor o som da gua: ondas quebrando, borbulhas, som de remadas.

Figura 22 Jornal O Fluminense. 1979.

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Figura 23 Jornal O Fluminense. Tia Wandirce, Minha me Wanda, eu e Tia Wilma. 1979.

No incio dos anos 80 , quando o tempo do Quintal findou e cada um seguiu suas escolhas profissionais e pessoais, eu j havia me decidido plenamente pelo meu caminho da criao artstica voltada para as crianas e absolutamente imbricada com a msica e a narrativa de histrias.

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Durante o processo de desenvolvimento das linguagens cnicas, musicais e narrativas dentro do Teatro Quintal, encontrei-me, em 1974 com outros dois jovens msicos cariocas que tambm pesquisavam a msica tradicional brasileira e se interessavam pelo dilogo da linguagem musical com a infncia, Victor Larica e Ricardo Medeiros. Juntos, fundamos em 1977, um grupo musical que se chamou Bloco da Palhoa, Msica para Brincar e Cantar. Nosso grupo fez uma fuso muito equilibrada da pesquisa do folclore com nossas composies prprias. Fazamos espetculos para adultos e crianas em praas, auditrios, ptios de escolas pblicas e particulares, coretos de cidades do interior, enfim, amos descobrindo uma linguagem onde o fazer artstico dialogava com a recriao de elementos do folclore ou da tradio oral. Em nossas viagens para cidades do interior dos estados do Rio de Janeiro, So Paulo e Minas Gerais, mesclvamos a pesquisa de campo com as apresentaes profissionais onde cantvamos e tocvamos grande parte do material recolhido tanto em fontes bibliogrficas quanto o que ouvamos e aprendamos nas festas populares (ou folguedos, numa nomenclatura da poca) por onde passvamos: Folia de Reis, Congada, Folia do Divino, Caxambu, Jongo, Moambique, Catiras e Rodas de Cirandas. Todas essas manifestaes culturais mesclavam o esprito religioso com o profano e nos entregavam um retrato sonoro, rtmico e meldico, visual, coreogrfico e histrico do nosso processo de mestiagem, em que se misturavam elementos das tradies portuguesas, indgenas e africanas. Ns denominvamos de arquivo-vivo nosso processo de pesquisa: arquivo, por causa dos registros ordenados de todo o material recolhido e vivo, pelo fato de vivenciarmos o referido material. O termo arquivo-vivo refere-se ento apreenso de diversas formas musicais tradicionais de determinada comunidade atravs da troca de experincias, do tocar junto aos cantadores, violeiros, sanfoneiros e percussionistas levando nossos instrumentos e permutando-os com os deles. O resultado desta troca era um arranjo musical espontaneamente criado, acrescido do que ns, enquanto msicos profissionais adquirimos com o nosso trabalho e do que aquelas pessoas nos ensinavam pela maneira intuitiva de tocar, danar, cantar e contar. O intercmbio destas experincias artsticas nos deixou um legado rico de influncias culturais que pudemos transmitir posteriormente em espaos cnicos e tambm no contexto de nossas prticas na rea da educao. No ano de 1974 fui conhecer a festa do Divino de So Lus do Paraitinga no interior de So Paulo. Era uma grande feira onde coexistiam torneio de moda de viola, cermica de Taubat, jongo, catira, moambique, cavalhada e seus palhaos, missa, procisso , circo, parque de diverso...

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O Divino desceu do cu Nessa hora de alegria Para abenoar o povo Que veio festejar seu dia

Figura 24 Toada do Divino

Assim dizia um dos inmeros versos de toada do Divino cantados pela Companhia de Seu Joo, que ecoava pelas ruas da cidade. Os festejos do Divino duravam dez dias e mobilizavam toda a populao de So Lus e arredores, pobres e ricos, usufruindo das ofertas que eram arrecadadas pelos folies. Assim eram chamados os integrantes da Folia do Divino, que cantavam e arrecadavam de casa em casa, a exemplo da Folia de Reis, bois, porcos e galinhas, que depois eram cozidos em enormes tachos de cobre e transformados no afogado, como chamado este prato tpico. Ele era servido diariamente para todos, junto com paoca, macarro, feijo e arroz. Nesta ocasio conheci o Joo Tartaruga, contador de histrias e artista do barro que esculpia dentro de pequenas cabaas. Eram mini-esculturas que ele vendia aps contar a histria que nela estava contida:

Fao arte de barro, lindas paisagem de verdade A minha fama de artista est correndo cidade em cidade E com essa teligncia me ajuda a nececidade Servio de pega na enchada a muito tempo j fui Hoje sou cabroco de gosto fao pintura na cuia Quando esto fazendo vero Quanto mais obra eu fao Mais dinheiro desluia (Joo Tartaruga, 1974, em texto registrado pelo prprio na entrada de sua oficina)

Em meio s apresentaes musicais e teatrais, formei-me em Musicoterapia e Licenciatura em Educao Artstica. Tornei-me professora de Educao Musical e fui

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trabalhar em vrias escolas, procurando conjugar a arte de contar, com a de cantar, tocar e criar para as crianas.Com as crianas em sala de aula, pude observar o quanto a msica e a narrativa se completavam: os processos criativos meus e das crianas geravam novos poemas, canes, histrias e dramatizaes a partir de matrizes e exemplos vindos da tradio oral, como brincadeiras, parlendas, trava-lnguas, adivinhaes, contos populares, literatura de cordel, enfim, todo o material que j pertencia pesquisa que eu vinha desenvolvendo anteriormente. Observei que as crianas tinham vontade de recontar uma histria ou cano que haviam acabado de ouvir e eu propunha uma atividade usando uma forma de expresso artstica semelhante de Joo Tartaruga, transformando em maquetes o cenrio principal da narrativa ou registrando em desenhos e colagem seus principais personagens. Depois, com seu trabalho na mo, as crianas contavam a histria sua maneira, acrescida de detalhes ou fazendo uma sntese de sua prpria criao. A pesquisa que realizei pertencendo aos grupos Quintal e Bloco da Palhoa se desdobrou em diversas abordagens dentro da arte de contar e cantar histrias, pois levei esta experincia para a TV, para o rdio, para o teatro e para a educao. Em todos os formatos e suportes citados l estavam impressas as marcas da tradio oral, na escolha do repertrio de contos e canes, de brincadeiras e jogos, de adivinhaes e brincadeiras de roda e cirandas. So canes que contam histrias ou histrias que trazem canes. Ouvidas em outros tempos, transmitidas oralmente, registradas na escrita literria ou musical, e finalmente gravadas a partir da possibilidade dos suportes eletrnicos. Msicas para brincar e cantar. Histrias para ouvir, contar e sonhar.

2.3 - O Poro - Histrias em Cena

A casa se complica quando tem um poro e um sto, cantos e corredores, onde nossas lembranas se refugiam, e que a esses refgios nos regressamos durante toda a vida, em nossos devaneios. - Bachelard

A idia de um espetculo reunindo vrios contos surgiu tendo como inspirao os conceitos de Bachelard acerca da potica do espao e dos devaneios; das coisas guardadas no poro de nossa memria e que sobem para o sto da imaginao ao serem resgatadas pela imagem concreta de um objeto. Um personagem sem nome entra por um poro adentro

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trazendo apenas uma mala vazia e vai explorar o ambiente e seus objetos que esto ali espalhados: um contador de histrias que para cada lembrana trazida por algum detalhe qualquer do cenrio, conta alguma histria a ele relacionada. Depois de lembrar e contar a histria, ele guarda na mala o objeto que lhe trouxe a inspirao, de modo que ao findar o espetculo, o contador sai do poro levando a mala repleta de coisas que representam as histrias que ele contar pelo mundo afora. A partir desse roteiro, pude concretizar a idia de que as histrias podem estar reunidas, cada qual com sua esttica, ou tema, que tambm recebe a nomeao de motivo em se tratando de contos da literatura oral, e passam a propor um mosaico de situaes que interagem profundamente com os ouvintes a partir de uma estrutura cnica, pois esto presentes os recursos teatrais como a iluminao, sonoplastia, figurino, cenrio e principalmente, a direo geral que sinaliza caminhos de performance para este personagemcontador de histrias. Oua e veja agora e leia depois... Assim a crtica entendeu e conceituou o espetculo O Poro das Histrias em 2001. Entre contos populares oriundos da tradio oral e textos autorais de Ana Maria Machado, Ronaldo Simes Coelho e Sylvia Orthof, interpreto sozinha no palco, sob a direo de Djalma Amaral, que alm de estar comigo na concepo do espetculo tambm criou a luz cnica do poro, as nove histrias escolhidas, que apesar de no terem ligao uma com a outra, fecham um universo particular em si. Universo este que compreende texto, msica, adereos, iluminao, e principalmente, olhos, alma e mos, como j vimos na concepo de Walter Benjamin:

A observao do artista pode atingir uma profundidade quase mstica. Os objetos iluminados perdem os seus nomes: sombras e claridades formam sistemas e problemas particulares que no dependem de nenhuma cincia, que no aludem a nenhuma prtica, mas que recebem toda sua existncia e todo o seu valor de certas afinidades singulares entre a alma, o olho e a mo de uma pessoa nascida para surpreender tais afinidades em si mesmo, e para as produzir. (VALRY apud BENJAMIN, p. 220).

esta antiga arte da coordenao da alma, do olhar e da mo que transparece nas palavras de Valry, que segundo Benjamin, tpica do arteso e sempre encontrada onde quer que a arte de narrar seja praticada. (p.221). O Poro das Histrias pretende iluminar este conceito da arte narrativa e opta por uma linguagem intimista onde o personagemcontador de histrias se desloca pelo espao do poro cenogrfico com a naturalidade de algum que est pronto para descobrir universos a partir de associaes e lembranas: os vrios objetos esto cobertos por lenis esfarrapados que aludem um tempo passado e cada

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mvel descoberto vira uma histria diferente. Uma trilha composta de efeitos sonoros surpreendentes, assinada pelo maestro Ricardo Medeiros que faz a direo musical do espetculo, acaba por enredar de vez a ateno do pblico de variada faixa etria, que permanece de olhos arregalados durante todo o tempo do espetculo, cerca de uma hora e dez minutos.

Figura 25 O Poro das Histrias. 2001.

As nove histrias que compem o espetculo O Poro das Histrias esto contidas e narradas da mesma forma no CD lanado simultaneamente em 2001, Bia Canta e Conta Vol 2, e podem ser contadas em outros contextos fora do palco, como em salas de aulas, rodas de leitura, e seminrios de pesquisa em narrativas orais, assim como tem acontecido no decorrer desses dez anos. Ao findar a temporada teatral do Poro das Histrias, temporada esta que durou cerca de um ano, o espetculo percorreu as escolas pblicas da cidade do Rio de Janeiro, integrando um projeto da Secretaria Municipal de Educao do RJ intitulado Ciranda de Espetculos, em que o artista vai escola e se apresenta no espao ali

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disponvel, que nunca um teatro com as condies exigidas para o espetculo. Ento, faz-se necessria uma radical adaptao no trabalho para que este possa acontecer e ser apreciado por centenas de crianas e jovens, que usufruem da linguagem narrativa com o mesmo encantamento daquele pblico que assistiu s apresentaes dentro do espao do teatro, mesmo que o espetculo esteja sendo apresentado sem nenhum recurso de iluminao e cenografia, em ambientes claros, pois so durante o horrio letivo, em ginsios ou auditrios e sem palco. Enfim, podemos ratificar aqui a idia de que a narrativa em si que tem seu estatuto de valor comunicvel e sensibilizador, estando a performance do contador amalgamada ela, com sua expresso adquirida atravs da experincia artesanal do fazer e refazer este tecido composto de palavra e gesto.

Figura 26 O Poro das Histrias. 2001.

Em suma, poderamos aqui afirmar que h neste processo um momento de construo e logo a seguir, outro de desconstruo: num primeiro momento construmos um espetculo teatral com todos os recursos tcnicos possveis inerentes ao que chamamos de caixa preta do teatro, que so as rotundas, as coxias, as varas de luz e seus refletores, enfim toda a cenotcnica disponvel; preparamos um roteiro composto de nove narrativas que se fecham em si mesmas e fluem ao lado de trilha sonora, cenrio, adereos e iluminao; e num

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segundo momento, desconstrumos grande parte deste aparato tcnico para que sejam possveis as adaptaes aos espaos, pois num ptio de uma escola pblica por exemplo, onde na maioria das vezes nos apresentamos, nada do aparato tcnico subsiste, porm permanecem intactas a fora das narrativas e sua musicalidade diante do pblico. A narrativa em sua essncia e a performance do narrador, j isentos de outros suportes tcnicos, bastam-se como combinao necessria para que o encantamento do ouvir, sentir e ver estejam imbricados na criao do cinema mental citado por talo Calvino. Neste poro imaginrio convivem: um pescador que tem uma f inabalvel e sua aventura surpreendente para encontrar o anel do rei; um macaquinho carente que toda a noite passa para a cama do pai macaco; um sapato que miava; uma deliciosa sopa de pedra magicamente apreciada por um grupo de crianas que detesta legumes; a exterminao dos coiotes no faroeste americano e suas conseqncias nefastas para a cadeia alimentar e o desequilbrio ambiental; uma nuvem triste por no saber a razo de sua existncia; a casa engraada que um menino chamado Pedro fez; uma menina do tamanho de um dedo polegar e sua busca pela felicidade; e finalmente um menino levado, abusado e desobediente que leva um grande susto ao adentrar num lugar proibido chamado de Campo Santo. Enfim, era uma vez, era uma outra vez, era sempre uma vez. A msica que compus para a abertura do espetculo tambm o encerra, e pretendo com ela prestar uma homenagem a todos os que contam e cantam histrias, promovendo o dilogo da memria com a imaginao nas viagens do pensamento.

Figura 27 O Poro das Histrias. 2001.

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Figura 28 O Poro das Histrias. 2001.

Quem Canta Um Conto Uma histria bem inventada E bem contada por ti Vale a vida, vale a risada, Vale a pena existir. Quem canta um conto Aumenta um ponto Na trajetria de se conhecer Atravs dos personagens Que uma histria traz pra voc So viagens do pensamento Pelas imagens que a histria contm Sonhos atravs dos tempos Movimentos que vo e vm

Figura 29 Quem Canta Um Conto. Partitura.

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2.4 - O Canta-Conto Histrias na TV

Desliga a tev! Desligo no! Quero falar com voc! No falo no! Venha ler! No leio no! - trecho da cano O Videotinha

Quando compus esta msica e a gravei no cd A Caixa de Msica de Bia em 1995, o programa intitulado Canta-Conto que eu apresentara entre 1987 e 1994 na TV Educativa do Rio de Janeiro, hoje TVE Brasil, j no era mais veiculado pela emissora. Pude ento dar um distanciamento para observar o perfil da criana que naquele momento se delineava diante da programao dita comercial nas TVs abertas: a era do computador se instalava definitiva e profundamente no cotidiano das crianas urbanas; as narrativas, no formato que nosso programa propusera, isto , contos cantados ou musicados, sumiram da programao de todas as emissoras, inclusive das duas nicas consideradas educativas e no comerciais at ento, a prpria TV Educativa do Rio de Janeiro e a TV Cultura de So Paulo. Um pequeno histrico faz-se aqui necessrio para que um pouco da prpria histria da programao dirigida infncia no Brasil seja acessada na nossa memria. De acordo com Beth Carmona, presidente da ACERP- Associao de Comunicao Educativa Roquette Pinto de 2003 a 2008:

A TV pode ser uma janela e uma ponte para vrios campos da vida, no s transmitindo contedos de qualidade e valores ticos, mas tambm estimulando a criana a buscar novas formas de conhecimento. Ela deve ser instigante, despertar a curiosidade da criana, evitar que ela se torne uma espectadora passiva dos acontecimentos. No podemos esquecer nunca que a TV transmite modelos para a criana. E temos, portanto, que estar atentos aos modelos que transmitimos. (Beth Carmona, Revista E,Sesc/SP, Fev. 2004, n 81, ano 10).

Neste depoimento registrado durante sua gesto como diretora presidente da TVE Brasil, Beth Carmona revela, a meu ver, o que realmente esperamos de uma TV educativa e pblica ao se dirigir ao pblico em geral (e no somente infncia) desde os primrdios de sua fundao. Os primeiros passos na tentativa de implantao de uma televiso educativa no pas aconteceu nos anos 1950, tendo no centro da iniciativa o Edgard Roquette-Pinto (18841954). Ele foi pioneiro ao pensar a comunicao como educao popular em larga escala e segundo a pesquisa de Liliana Milanez na publicao TVE Brasil - Cenas de uma Histria, fez do Brasil um dos primeiros pases do mundo na experimentao em educao com o rdio na

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dcada de 1920: Educador nato, procurou usar as tecnologias que surgiam em sua poca em benefcio das multides. Sua idia era levar a educao aos povos mais distantes, com o uso do rdioe, mais tarde, da televiso. (MILANEZ, 2007, p. 14). Assim, em 1936, RoquettePinto aventurou-se a investir no campo da imagem e participou da implantao do Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE) e via nessa nova tecnologia a possibilidade de fazer do cinema e do rdio no Brasil, escolas dos que no tm escolas (ROQUETTE-PINTO apud MILANEZ, 2007, p. 17). Sua aventura pelos caminhos da imagem chegaram ao ponto dele em 1945, desenvolver em sua oficina caseira um aparelho rudimentar que teria sido o primeiro transmissor e receptor de televiso do pas. Como educador popular, Roquette-Pinto via tudo em termos de educao e sua conseqente contribuio ao desenvolvimento do pas. Para ele, havia duas coisas essenciais a se fazer pelo Brasil:
uma, vencer a distncia; a outra, aumentar a eficincia do homem que trabalha. Vencer a distncia representava, em sua percepo, usar as inovaes tecnolgicas, que vinham a reboque da telefonia sem fio: o trfego do som e, agora, a imagem que vinha se aliar ao udio. (MILANEZ, 2007, p. 19).

Sob esta perspectiva, de educao aliada s possibilidades da chegada de uma nova tecnologia nos meados do sculo XX, que se edificou o conceito de uma televiso educativa nos moldes como temos na atualidade e que tambm agregou os ideais de Gilson Amado, presidente da instituio Fundao Centro Brasileira de Televiso Educativa (FCBTVE) de 1967 a 1979. Enfim, desde sua fundao, a atual TVE Brasil sempre atuou com o propsito de produzir e divulgar programas educativos e culturais. exatamente na esteira dos ideais de se educar atravs da fantasia e de mostrar s crianas por intermdio da literatura e da msica o painel de culturas regionais de que feito o Brasil, que o programa Canta-Conto nasceu. Segundo o pensamento de Samuel Pfromm Netto, que presidiu a FCBTVE entre 1983 e 1984, o ideal de TV educativa seria aquela que abrisse a todos os brasileiros as comportas da inteligncia e da cidadania e que estivesse a servio do engrandecimento do esprito. (NETTO apud MILANEZ, 2007, p. 55). Dois anos aps, nos final de 1986, recebi de Dermeval Netto, na poca um dos diretores de programao interessados em fazer algo instigante e novo na TV direcionado criana, o convite de integrar uma grande equipe de criao para tal projeto de programa: ramos muitos trabalhando na idia at chegarmos a um consenso de formato, mas o centro de tudo seria a literatura somada msica e a mim caberia no somente apresentar o programa como um todo, mas, principalmente, preparar a narrao

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dos contos e a composio das canes das histrias. ramos todos criadores, cada qual em sua funo: roteiro, direo, produo, assessoria pedaggica, pesquisa bibliogrfica, direo musical, figurino e cenografia. O que era comum a todos na busca de uma linguagem que oferecesse uma perspectiva inovadora para falar s crianas naquela dcada de 80, era justamente o retorno arte de contar histrias, que, como j vimos anteriormente, era uma prtica que havia se tornado rara no cotidiano das pessoas. Enfim a equipe chegou ao consenso do seguinte formato de programa: meia hora de durao; dirio, de segunda sexta; quatro episdios inditos e no quinto, uma seleo dos melhores momentos; uma histria por dia escolhida entre tantas que pesquisvamos, devidamente adaptada pelos roteiristas para o formato de 5 a 6 minutos no mximo de durao; uma entrevista; uma brincadeira musicada com crianas no estdio, de modo que as crianas em casa pudessem tambm participar e recri-la em outros espaos com seus amigos; um nmero musical com convidados; um quadro cmico onde eu contracenava com o boneco vov, que era uma espcie de inventor maluco. Na abertura e no fechamento de cada programa eu falava um texto roteirizado de modo a fazer qualquer referncia histria contada no dia.

Figura 30 Gravao do programa Canta-Conto, TVE. Livro TVE Brasil - Cenas de uma Histria.

Assim entramos nos anos 1980 na programao infantil da ento TVE: entre livros, bonecos, msica, poesia, humor, brincadeiras e histrias contadas e cantadas. De acordo com o livro TVE Brasil - Cenas de uma Histria, a programao infantil ganhou destaque no

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incio dos anos 1980, com os programas A turma do lambe-lambe, com Daniel Azulay, e Canta Conto, com Bia Bedran. (MILANEZ, 2007, p. 87). Meu projeto de contar histrias atingiu seu mais profundo intento, pois eu estava inserida no maior veculo de comunicao imaginvel at ento e ao mesmo tempo, praticando uma arte milenar. Lembro-me de algumas crticas, por ocasio de um congresso em Braslia, onde o formato do Canta Conto foi debatido e analisado pouco tempo antes de sua estria nacional. Em sesso especial para jornalistas, crticos e artistas ele foi apreciado entre outros programas inclusive de emissoras comerciais, e o que se falava era que no haveria de causar interesse nenhum entre as crianas uma mulher a contar histrias, numa era onde a palavra estava perdendo espao para a exploso da imagem. No entanto, o programa estreou com muita fora junto ao pblico e assim preservou seu impacto durante os sete anos em que foi veiculado. Mudanas de direo, produo e roteiro no modificaram a essncia do nosso objetivo, que era o de levar a literatura autoral contempornea ao lado dos contos de fadas e contos tradicionais para o cotidiano do imaginrio das crianas e dos educadores. Partamos do livro para a oralidade ao contarmos mais de duzentas histrias, que, por sua vez, tornavam-se palavras andantes, tomando emprestada a expresso de Eduardo Galeano, na voz e no imaginrio de tantos espectadores mirins e adultos. Provavelmente parte destes muitos espectadores, aps saborear tantas palavras contadas e cantadas, foi busc-las em livros e mais livros, para cont-las novamente depois, transformando-as em novas palavras andantes, carregadas de um singular sentido em sua repercusso em cada um. Era o que desejvamos. o que espero que tenha acontecido passados quase trinta anos...

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Consideraes finais: impresses de uma contadora de histrias

O prazer que nos d um artista de nos fazer conhecer um universo a mais. - Proust

Enfim comeo a tentar encerrar este estudo. Tentar? Sim, pois como j vimos l no incio, era uma vez, era uma outra vez, era sempre uma vez... Considero o contador de histrias o detentor de uma arte no exclusiva ao mundo dos artistas profissionais. No decorrer deste estudo verificamos que as narrativas orais sempre estiveram ao lado do homem e de suas conquistas dentro da arte de viver, ento concordaremos que a arte de narrar faz parte de sua prpria histria no mundo e traz imbricados os conceitos de ancestralidade e contemporaneidade. Portanto sempre haver encantamento quando algum conta ou canta uma histria, seja esta pessoa letrada ou iletrada. A arte narrativa se manifesta tanto no contador tradicional, cujas histrias foram criadas e recriadas ao longo do tempo atravs da narrao de sua experincia e de sua memria, quanto no contador contemporneo que se instrumentaliza atravs da pesquisa, da leitura e a insere na prtica pedaggica. O professor contador de histrias promove em seu cotidiano o fazer artstico das crianas, que passam a construir obras criativas a partir da repercusso que as imagens poticas das narrativas promovem dentro delas. Vimos como um simples desenho que transpe atravs de formas, cores ou texturas o que foi percebido de um momento especfico narrado do conto, pode tornar-se uma experincia significativa de aprendizagem, pois ali esto expressas a leitura particular de cada indivduo do mesmo fato objetivo da narrativa. A forma plstica escolhida pela criana ao desenhar a narrativa uma apropriao sua do significado objetivo do conto ou cano (pois j vimos que o conceito de literatura oral abarca tambm a msica) e sua conseqente traduo subjetiva. Esta leitura singular de cada um, expressa em desenhos to diferentes entre si, nos comprova a existncia daquele cinema mental proposto por talo Calvino. E seguimos na esteira do conceito de Bachelard acerca da relao ntima da imagem potica com o devaneio, pois o ouvinte de uma histria entra no estado de devaneio ao escut-la e engendra em sua imaginao criadora um mundo sonhado, que dialoga ao mesmo tempo que o liberta da funo do real. A imaginao modifica certos aspectos da narrativa e capaz de ampli-los

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enquanto os assimila, portanto talvez possamos alar que o conto ajuda a memria a lembrar e a imaginao a imaginar... Quando uma vez me perguntaram numa entrevista porque seria importante para as crianas entrarem em contato com qualquer forma de expresso da arte, respondi que preferia inverter a questo e dizer que a arte que nos proporciona entradas no mundo. A arte nos d um olhar diferenciado ao que se nos apresenta em bombardeio dirio pelos meios de comunicao. Ela nos propicia olhar para esse mundo moderno impregnado das necessidades fabricadas pela sociedade de consumo e distantes das necessidades essenciais do indivduo. Quando Walter Benjamin aponta para o empobrecimento da experincia e reflete sobre o fim do narrador, ele o faz no incio do sculo XX e nos traz uma discusso crtica sobre os efeitos do capitalismo na vida do homem contemporneo. Eu diria que a arte de contar histrias se faz hoje mais do que nunca necessria exatamente porque quando ela se d, seja num contexto pedaggico, numa roda informal de contos ou mesmo no contexto do que chamamos de indstria do espetculo, o maravilhoso se instala. O maravilhoso contm elementos e valores ancestrais que vm caminhando ao lado da existncia humana em suas mais diversas culturas e quando um conto narrado, as imagens saltam diretamente para a imaginao criadora do ouvinte, seja ele criana ou adulto. nesse momento que o indivduo realiza sua mais importante operao: a de significar sua relao com o mundo. Diz Herbert Read que a arte um contgio, e se transmite como fogo de esprito para esprito. Permito-me apropriar de sua colocao e dizer que a arte de contar histrias uma transmisso que contagia por ser imanente capacidade do homem de intercambiar experincias e produzir sentido para a vida. Quando a criana percebe que a histria contada pelo professor pode continuar nela habitando, repercutindo, produzindo sentidos, cores, formas, texturas, e at recriando memria, expresso cunhada por Clarissa Pinkola Esths, ela adquire poder para enfrentar a difcil tarefa de viver e conviver. A narrativa dirigida ao olhar do outro, frontal. O contador entrega, oferece um texto oral, uma idia, uma imagem potica, e as pessoas a recebem como se fosse uma bola que devolvida com reflexo, expresso e criao. Os contos da tradio oral vieram atravs dos tempos instigando os sonhos, colocando prova seus personagens diante da vida e da morte, revelando e derrubando valores, descobrindo mistrios, sortilgios, desventuras, alegrias e esperanas, e nos falam desta grande experincia compartilhada por todos ns que a aventura de viver. tambm compartilhada por Walter Benjamin e talo Calvino a afirmao de que a caracterstica

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principal das melhores narrativas a de evitar explicaes psicolgicas para as situaes contidas na histria. A presena do maravilhoso e o elemento capaz de surpreender esto incrustados na natureza dos contos tradicionais e so eles que provocam encantamento e suscitam novas criaes. O extraordinrio e o miraculoso so narrados sem que o contexto psicolgico seja imposto ao leitor ou ouvinte. A imagem mais contundente que traduz a fora ancestral que tm as narrativas orais cunhada por Benjamin. Talvez seja deveras relevante registr-la aqui quase no trmino deste estudo em que cometo a falha de no definir cientfica ou academicamente o conceito do binmio ancestralidade x contemporaneidade:

Esta histria do antigo Egito ainda capaz, depois de milnios, de suscitar espanto e reflexo. Ela se assemelha a essas sementes de trigo que durante milhares de anos ficaram fechadas hermeticamente nas cmaras das pirmides e que conservam at hoje suas foras germinativas. (BENJAMIN, 1994, p. 204).

A memria de Seu Pedro feita de suas prprias histrias que por sua vez, so memrias de sua infncia marcada pela tradio oral que se incorporou sua imaginao criadora. Sua condio de no letrado em nada impede sua rica leitura do mundo em forma de centenas de histrias e sambas criativos e extremamente poticos, reveladores da fora germinativa de longa durao de sua memria cultural do incio do sculo XX. A narrao de suas histrias surpreendentes est imbricada com sua prpria histria de vida. Do mesmo modo, fez-se necessrio neste estudo, um recorte de minha histria, posto que h meio sculo ela prpria est imbricada com a arte narrativa: num primeiro e definitivo momento como ouvinte de uma contadora, cantadeira e encantadora me, e num perodo seguinte e at hoje, com uma amante das palavras contadas e cantadas propagadas pela estrada afora. Braguinha criou da dcada de 1950, ao adaptar a histria de Chapeuzinho Vermelho de Charles Perrault, em msica e versos: Pela estrada afora eu vou bem sozinha levar esses doces para a vovozinha... Mas eu no estou sozinha nesta estrada onde as histrias so vaga-lumes que sinalizam com poesia, mistrio e sabedoria os caminhos de todas as gentes e contam desde sempre a histria de nossa histria no mundo. Os escritores, os poetas, os filsofos, todos os tericos que me ajudaram neste estudo a pensar o valor desta antiga arte milenar, onde a palavra indicadora de rumos, passados, presentes e futuros, so unnimes em relacionar a arte narrativa com a arte de viver. E todos eles precisam dos contadores de histrias e dos cantadores para que a palavra se dirija alma adentro e possa repercutir profundamente na

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forma de imagem potica. Letrados e no letrados lem o mundo e contam suas histrias. preciso cont-las para que o mundo possa ouvi-las. Onde desaparece a arte de narrar, tambm desaparece o dom de ouvir, j dizia Benjamin: A narrativa mergulha a coisa na vida no narrador para em seguida retir-la dele. Assim se imprime na narrativa a marca do narrador, como a mo do oleiro na argila do barro. (BENJAMIN, 1994, p. 205). Por isto analisamos neste estudo a relevncia das narrativas orais que se mantiveram vivas e germinativas antes mesmo dos suportes que as pudessem registrar. Vimos o quanto a narrativa uma forma artesanal de comunicao que se prolonga e repercute, ao contrrio da informao que se esgota rapidamente. As narrativas esto imbricadas com a arte de viver. Portanto a arte de narrar e o dom de ouvir se entrelaam para que a maior aventura do homem possa acontecer.

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