TRANSFORMACIONES DEL

SAMBA CARIOCA
EN EL SIGLO XX
Carlos Sandroni

l samba ha sido reconocido, en las ltimas dcadas, como la expresin musical ms tpicamente brasilea. Pero la palabra samba designa, en Brasil, muchas cosas diferentes. Su acepcin ms comn se refiere al gnero musical desarrollado en Ro de Janeiro a lo largo del siglo XX. El samba carioca tiene innumerables variantes, pero los historiadores del gnero han subrayado una diferencia especialmente importante entre el samba que se hizo en los aos 1910 y 1920 y el que va de los aos 30 en adelante. A comienzos del siglo XX, los que hablaban de samba en Ro eran sobre todo las personas vinculadas a la comunidad de negros y mestizos

emigrados de Baha, que se instal en los barrios cercanos al puerto: Sade, Praa Onze, Cidade Nova. Esas personas cultivaban muchas tradiciones de su tierra natal: era una gente amante de las fiestas, que le gustaba cantar, comer, beber y danzar. A sus fiestas las llamaban sambas. Y usaban la misma palabra para designar una modalidad musicalcoreogrfica de su especial predileccin, que consista en lo siguiente: se formaba una rueda, en cuyo centro se colocaba alguien que empezaba a bailar, y bailando elega a su compaero del sexo opuesto. (La manera en que se comunicaba al compaero esta eleccin era importante: se trataba de la umbigada, o choque de ombligos, gesto coreogrfico que, segn

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se cree, reciba en una de las lenguas del tronco bant el nombre de semba, supuesto origen de samba...). Los dos danzaban en el centro de la rueda mientras todos cantaban cortos estribillos, alternados con partes solistas tambin cortas y muchas veces improvisadas, y acompaados por palmas e instrumentos como el pandero, el prato e faca (plato y cuchillo), el chocalho (cencerro). Luego, la persona que haba empezado dejaba el centro de la rueda y su compaero elega -segn el mismo procedimiento- una nueva pareja, y as sucesivamente hasta que todos hubiesen bailado en el centro. Entre los frecuentadores de estas fiestas bahiano-cariocas estaban los msicos en vas de profesionalizacin, como los ms tarde famosos Pixinguinha, Sinh y Donga. Para sus composiciones ellos se inspiraron muchas veces en lo que all oan. Donga, hijo de una bahiana que gustaba de las fiestas, no fue el primero en usar el nombre samba como denominacin de gnero para una de estas composiciones, pero s fue el primero en lograr un enorme xito popular al hacerlo, con el clsico Pelo telefone, de 1917. Es Sinh quien se hara famoso, durante los aos 20, como el Rey del Samba, a travs de composiciones como Jura,Gosto que me enrosco y A Favela vai abaixo. Esta exitosa actividad de compositores profesionales modificara sensiblemente las connotaciones de la palabra samba en Ro de Janeiro, popularizndola enormemente, y ampliando cada vez ms el sector de la poblacin capaz de identificarse con sta. Hacia finales de los aos 20 se crean las primeras escolas de samba. El origen de la denominacin es incierto. Lo que parece cierto es que est ligada a un bloque carnavalesco del barrio de Estcio de S, de nombre Deixa falar. Este bloque habra sido el primero en desfilar en el carnaval al son de una orquesta de percusiones formada por tambores sordos (graves), tamboriles (agudos) y cucas (tambores de friccin), a los cuales se agregaban los ya mencionados panderos y cencerros. A este conjunto instrumental se lo denomin batera, y se prestaba al acompaamiento de un tipo de samba que ya era bien diferente de los de Donga, Sinh y Pixinguinha. El samba hecho a la moda de Estcio de S cuyos principales creadores fueron Ismael Silva, Nlton Bastos, Bide y Maral- se afirm rpidamente como el samba carioca por excelencia. Siguiendo sus pisadas, gente como Cartola y Paulo da Portela cre las escolas de samba que se tornaran las ms tradicionales

del carnaval de la ciudad, como Mangueira, Portela y Salgueiro. Esto ocurri a fines de los aos 20 y comienzos de los 30, de forma concomitante, por otra parte, a la creacin del respectivo concurso carnavalesco. Por qu el samba de Estcio fue tan influyente? Es difcil responder de forma cabal a esta pregunta, pero un factor parece haber sido importante. Los compositores de Estacio rpidamente atrajeron la atencin de una figura de enorme xito en el mundo de la msica profesional: el cantor Francisco Alves. Al final de los aos 20, poca en que empez a grabar sambas de Bide e Ismael Silva, Chico Viola (como tambin se lo conoca) ya era la estrella ms brillante del firmamento de la radio y el disco en el pas. Asocindose a la gente de Estcio, catapult a este grupo a un nivel de prestigio que slo ms tarde sera alcanzado por la gente de Mangueira y de los otros reductos de samba. No es de extraar que stos hayan visto en Estcio un modelo a ser imitado. Los testimonios sobre los desfiles de las escolas de samba de los aos 30 indican que no tenan mucho en comn con lo que se ve hoy en el Sambdromo. Cada escola cantaba tres sambas, y no slo uno como a partir de 1940. No se trataba de sambasenredo (sambas con argumento) ya que el desfile no representaba un argumento, o sea, no contaba una historia ni desarrollaba un tema general. Cada samba consista en un estribillo cantado en coro, despus del cual un solista improvisaba versos. Evidentemente no exista amplificacin, y los solistas tenan que tener una voz suficientemente potente como para ser oda entre el sonido de la batera. (Esta tena mucho menos integrantes que las actuales, pero aun as deba tocar bajito en las partes de los solistas.) Las transformaciones del samba en la primera mitad del siglo XX se dieron en mltiples planos: en los desfiles de carnaval, aunque tambin en los estudios de grabacin. Estos diferentes planos eran controlados por fuerzas sociales distintas: simplificando un poco, es posible decir que quienes mandaban en el desfile eran personas como Cartola o Paulo da Portela, pertenecientes a los medios sociales bajos; mientras que en los estudios mandaban los directores artsticos de las grabadoras, o en ltima instancia los mismos dueos de stas. El enorme relieve adquirido por la msica popular brasilea en aquel perodo (y tambin posteriormente) est vinculado sin dudas al hecho de que hayan podido entrelazarse

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mbitos sociales tan distintos, como coprotagonistas de una historia hasta cierto punto comn a ambos. A comienzos de los aos 30, bajo el impacto de las innovaciones musicales de Estcio y tambin de las innovaciones tecnolgicas como el reemplazo del sistema llamado mecnico por el llamado elctrico de grabacin-, se redefinen las relaciones entre el samba de calle y el estudio. Uno de los aspectos ms importantes de la nueva sonoridad resultante de esta redefinicin es la presencia, en las grabaciones, de los llamados ritmistas. Esta palabra y no la palabra percusionistas, adoptada mucho ms recientemente- se usaba para referirse a los msicos populares, egresados de las escolas de samba, especialistas en tambores sordos, cucas, tamboriles y panderos. Por lo que todo indica, la primera vez que estos msicos fueron admitidos en un estudio de Ro de Janeiro fue en ocasin de la grabacin del samba Na Pavuna, de Candoca da Anunciao y Almirante, en 1930. Sin embargo, slo cerca de 1932 esta prctica se torna comn. La presencia de los ritmistas probablemente se relaciona, como sugiri Flavio Silva, con otro cambio importante, relativo al papel de los instrumentos de aliento en los arreglos. En las grabaciones de la dcada del 20, en que no haba percusin, el papel ms caracterstico de los instrumentos de aliento sobre todo los de timbre ms grave, trombn, tuba- era hacer una especie de punteo rtmico en los intervalos de las frases de los cantantes, basado en la clula que Mrio de Andrade bautiz como sncopa caracterstica, que comenzaba generalmente por una pausa de semicorchea. Es posible or este punteo, por ejemplo, en el inicio de Jura, de Sinh:Jura... jura... jura... pelo Senhor pom, pom pom
Foto: Mario Thompson

pom, pom pom pom, etc. Se trat de una verdadera obsesin en los arreglos de la poca, habiendo sido declinada en todas las variantes posibles, en las introducciones, en las pausas del canto y en los acordes finales. Ahora bien, las grabaciones de samba de 1932 en adelante cuando la importancia de los ritmistas ya era grande- no ya muestran vestigios del referido punteo. Es tentador pensar, concordando con Silva, que un elemento haya reemplazado al otro: las grabaciones ya no necesitaran del martilleo rtmico de trombones y tubas, dado que ahora podan contar con tambores sordos, panderos, etc. De hecho, la caracterstica ms marcada de las grabaciones de los aos 30 al menos por contraste con las de la dcada anterior, y hasta cierto punto, tambin de la siguiente- quiz fuese la fuerte presencia de instrumentos de batucada. Al contrario de lo que ocurra en los desfiles de carnaval, esta presencia era discreta: un tambor sordo, un pandero, uno o dos tamboriles. (No conozco ningn ejemplo de cuca en las grabaciones de la poca: este instrumento era considerado demasiado bizarro, extico, extrao, como lo relatan innumerables testimonios.) Esta batucada de cmara fue acoplada de manera feliz a un conjunto instrumental del estilo de los que a comienzos de siglo se denominaban choros, o sea, base armnica de guitarras y cavaquinho, ms uno o dos solistas, como flauta, clarinete o mandolina. Esta nueva sntesis instrumental entre elementos provenientes de tradiciones afrobrasileas y elementos que eran producto de las prcticas musicales de las capas medias urbanas fue llamada, en los estudios de grabacin y en las radios,regional, abreviatura de orquesta regional, para diferenciarla de la

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orquesta considerada universal, basada en cuerdas de arco. Los primeros concursos de escolas de samba se desarrollaban en una plaza vecina al barrio de Estcio, la Praa Onze. Esta fue en las primeras dcadas del siglo XX, en la feliz expresin del sambista Heitor dos Prazeres, algo as como una Pequea Africa. De hecho, la Praa Onze fue homenajeada en prosa y verso como cuna del carnaval popular de Ro de Janeiro. Esto se debe en gran parte a su ubicacin en la geografa urbana. La plaza formaba un rectngulo encuadrado al oeste por la calle Santana, al norte por la calle Senador Eusbio, al sur por la calle Visconde de Itana y al este por la calle General Caldwell. Al lado de la calle Santana se hallaba la extremidad del canal del Mangue, alrededor del cual se haba construido, cerca de 1870, la
Foto: Mario Thompson

Cidade Nova, barrio popular, lleno de negros libertos (la esclavitud no termin en Brasil sino en 1888) y de inmigrantes llegados del interior. La msica popular de Ro de fines del siglo XIX y comienzos del XX (el choro, el maxixe) fue creada e interpretada en gran parte por all. Del lado de la calle Senador Eusbio, la plaza acompaaba el trecho final del Ferrocarril Central de Brasil, que traa al centro de la ciudad un enorme contingente de trabajadores del suburbio. Un poco ms lejos, en la misma direccin, estaban los morros Sade y Gamboa, tambin muy populares y habitados por muchos estibadores a raz de su cercana con el puerto. Del lado de la calle Visconde de Itana se hallaba la casa de Tia Ciata. Bahiana y me-de-santo, Tia Ciata fue una figura de vanguardia en el origen del samba y del culto a los orixs en Ro de Janeiro. Finalmente, del lado de la calle General Caldwell, la plaza se abra en direccin al centro de la ciudad, a los barrios ricos. La plaza no era frecuentada slo por los pobres de los barrios que la circundaban, sino tambin por los del otro lado, sea porque stos buscaban exotismos, sea porque mantenan relaciones personales con los del mundo popular. Esta apertura en direccin a otras esferas sociogeogrficas llev al antroplogo Artur Ramos a considerar a la Praa Onze como una vlvula de escape entre el mundo de los negros y el de los blancos. La Praa Onze era, as, el lugar por excelencia del carnaval de los pobres, del pequeo carnaval, como se deca en la poca. El gran carnaval, por otro lado, era el de los ricos, tambin ellos organizados en grupos carnavalescos: los ranchos y Grandes Sociedades. Estos desfilaban en la actual avenida Rio Branco, que era, desde el punto de vista del simbolismo urbano, diametralmente opuesta a la Praa Onze. La avenida en cuestin fue abierta en 1903/4 y el alcalde Pereira Passos la bautiz como avenida Central. Considerada por el historiador Jeffrey Needel, a justo ttulo, como la mejor expresin de la Belle poque carioca, la nueva avenida expresaba

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los deseos de la elite brasilea de ver a su capital ms parecida al Pars de Haussman que a una ciudad tropical y mestiza. La avenida fue planificada no slo con objetivos urbansticos: se la concibi como una proclamacin. Cuando, en 1910, sus edificios se hallaban terminados y el concepto haba sido plasmado, un magnfico paisaje urbano se abri en el centro de Ro. La capital federal posea ahora, de hecho, un boulevard civilizado y un monumento al progreso del pas [...] Un conjunto de edificios pblicos dominaba la imaginacin popular: en el extremo sur de la avenida, el Teatro Municipal, el Palacio Monroe, la Biblioteca Nacional y la Escuela de Bellas Artes [...] Estas fachadas y las fuerzas sociales all representadas haban sido tan cuidadosamente planificadas como el propio trazado de la avenida. (Needell, 1993) A un carnaval de elite, una avenida de elite. Los edificios mencionados formaban juntos una especie de resumen de la cultura y el arte letrados de estilo europeo: el Teatro Municipal era una copia de la Opera Garnier de Pars, frente al cual se ubic la Escuela de Bellas Artes, donde se impartan clases en el ms estricto respeto a los cnones acadmicos. La historia probara, sin embargo, que la oposicin entre la Praa Onze y la avenida Central no era tan insuperable como pareca... Durante los aos 30 y 40, las escolas de samba fueron adquiriendo cada vez ms prestigio, a medida que el samba, como gnero musical, se transformaba en una especie de emblema sonoro de Brasil (Vianna, 1996). La Praa Onze y las calles que la circundaban desaparecieron a fines de los aos 30, en la poca de las reformas en el centro de la ciudad, cuando se abri la enorme avenida Presidente Vargas (una perpendicular al norte de la avenida Central). A partir de entonces, el lugar de desfile de las escolas de samba fue cambiando casi con cada carnaval, pero siempre atrayendo ms y ms turistas, clase media y curiosos de todos los rincones de Ro. En 1953, un periodista se atreve por primera vez a opinar que las escolas de samba se estaban volviendo tal vez la principal atraccin del carnaval carioca, ms importantes incluso que los ranchos y Grandes Sociedades. Y a fines de los aos 50 ocurren dos cambios importantes. Primero, las escolas comienzan a invitar, para que se ocupen del aspecto visual del desfile (disfraces, carros alegricos, etc), a profesionales formados en la

Escuela de Bellas Artes, cuya experiencia provena de las escenografas de pera del Teatro Municipal; los desfiles comienzan a realizarse, ms tarde, en la propia avenida en que estas instituciones estaban instaladas: la avenida Central, rebautizada ahora como Rio Branco. En treinta aos, el camino recorrido fue enorme, ya que no es posible imaginar nada ms contrario a lo que habran deseado los constructores de la ex avenida Central: que su joya fuera un da a albergar los desfiles de negros de los morros y suburbios, tocando instrumentos de origen africano como la bizarra cuca, y danzando a su manera. Un camino recorrido tanto por las escolas de samba, que se organizaron y transformaron, como por la propia ciudad, que al son de los sambas grabados en los estudios, como los de Ary Barroso y Carmen Miranda, abandon su modelo exclusivamente europeo para adoptar el mestizaje cultural como valor posible.
Bibliografia:

Cabral,Srgio. As escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro:Lumiar,1996. Needell, Jeffrey. Belle poque tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. Sandroni,Carlos. Feitio decente transformaes do samba no Rio de Janeiro, 19171933.Rio de Janeiro:Jorge Zahar/UFRJ,2001. Silva, Flvio. Origines de la samba urbaine Rio de Janeiro, disertacin, Paris: EHESS, 1976. Vianna,Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro:Jorge Zahar/UFRJ,1996.

Carlos Sandroni Nacido en Ro de Janeiro en 1958, Carlos Sandroni se doctor en Musicologa en la Universit de Tours, Francia y es Magister en Ciencia Poltica de la IUPERJ. Public los libros Mrio contra Macunama: cultura e poltica em Mrio de Andrade (So Paulo: Vrtice, 1988) y Feitio decente transformaes do samba carioca 1917-1933 (Rio de Janeiro: Jorge Zahar/UFRJ, 2001) adems de varios artculos en publicaciones brasileas y europeas. Desde 2000, es profesor adjunto del Departamento de Msica y del Programa de Posgrado en Antropologa de la UFPE. Es presidente de la Asociacin Brasilea de Etnomusicologa (gestin 2001/2002). Es tambin compositor, letrista y guitarrista, teniendo canciones grabadas por Clara Sandroni, Olvia Byington, y Adriana Calcanhoto, entre otros. Su versin Guardanapos de papel (hecha a partir de la cancin Biromes y servilletas, del uruguayo Leo Masliah) fue grabada por Milton Nascimento en los discos Nascimento y Tambores de Minas.

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