Você está na página 1de 38

MIKHAIL BAKHTIN

QUESTES DE LITERATURA E DE ESTTICA A Teoria do Romance


EQUIPE DE TRADUO (DO RUSSO)

AURORA FORNONI BERNARDINI JOS PEREIRA JNIOR AUGUSTO GES JNIOR HELENA SPRYNDIS NAZRIO HOMERO FREITAS DE ANDRADE

QUINTA EDIO

EDITORA HUCITEC ANNABLUME So Paulo, 2002

SUMRIO Nota da edio russa ..................................................................................9 0 Problema do Contedo, do Material e da Forma na Criao Literria......................................................................................................13 I Crtica da arte e esttica geral ............................................................14 II 0 problema do contedo.....................................................................29 III 0 problema do material ......................................................................45 IV 0 problema da forma.......................................................................... 57
.

0 Discurso no Romance ..............................................................................71 I A estilstica contempornea e o romance.............................................72 II 0 discurso na poesia e o discurso no romance......................................85 III 0 plurilingismo no romance .............................................................107 IV A pessoa que fala no romance............................................................134 V Duas linhas estilsticas do romance europeu......................................164 Formas de Tempo e de Cronotopo no Romance (Ensaios de potica histrica) .........................................................................................211 I 0 romance grego .................................................................................213 II Apuleio e Petrnio ..............................................................................234 III Biografia e autobiografia antigas.........................................................250 IV 0 problema da inverso histrica e do cronotopo folclrico ..............263 V 0 romance de cavalaria........................................................................268 VI Funes do trapaceiro, do bufo e do bobo no romance.................... 275 VII 0 cronotopo de Rabelais .....................................................................282 VIII Fundamentos folclricos do cronotopo de Rabelais ...........................317 IX 0 cronotopo idlico no romance........................................................... 333 X Observaes finais................................................................................349 Da Pr-Histria do Discurso Romanesco .....................................................363 Epos e Romance (Sobre a metodologia do estudo do romance)................... 397 Rabelais e Ggol (Arte do discurso e cultura cmica popular).................... 429

EPOS E ROMANCE
(Sobre a metodologia do estudo do romance)

O estudo do romance enquanto gnero caracteriza-se por dificuldades particulares. Elas so condicionadas pela singularidade do prprio objeto: o romance o nico gnero por se constituir, e ainda inacabado. As foras criadoras dos gneros agem sob os nossos olhos: o nascimento e a formao do gnero romanesco realizam-se sob a plena luz da Histria. A ossatura do romance enquanto gnero ainda est longe de ser consolidada, e no podemos ainda prever todas as suas possibilidades plsticas. Os outros gneros enquanto tais, isto , como autnticos moldes rgidos para a fuso da prtica artstica, j so conhecidos por ns em seu aspecto acabado. O processo antigo de sua formulao se coloca alm da observao histrica e documentada. Encontramos a epopeia no s como algo criado h muito tempo, mas tambm como um gnero j profundamente envelhecido. O mesmo se pode dizer, com algumas restries, a respeito de outros gneros bsicos, at mesmo da tragdia. Sua existncia histrica, tal como a conhecemos, a mesma dos gneros constitudos, com uma ossatura dura e j calcificada. Cada um deles tem o seu cnone que age, em literatura, como uma fora histrica real. Todos estes gneros, ou em todo caso, os seus elementos principais, so bem mais velhos do que a escritura e o livro. Ainda conservam nos dias de hoje, em maior ou menor grau, sua antiga natureza oral e declamatria. Ao lado dos grandes gneros, s o romance mais jovem do que a escritura e os livros, e s ele est organicam ente adaptado s novas formas da percepo silenciosa, ou seja, leitura. Mas o principal que o romance no tem o cnone dos outros gneros: historicamente so vlidas apenas espcies isoladas de romance, mas no um cnone do romance como tal. O estudo dos outros gneros anlogo ao

estudo das lnguas mortas; o do romance como o estudo das lnguas vivas, principalmente as jovens. Da vem a extraordinria dificuldade para uma teoria do romance. Com efeito, esta teoria deveria ter, em princpio, um objeto de estudo totalmente diferente da teoria dos outros gneros. O romance no simplesmente mais um gnero ao lado dos outros. Trata-se do nico gnero que ainda est evoluindo no meio de gneros j h muito formados e parcialmente mortos. Ele o nico nascido e alimentado pela era moderna da histria mundial e, por isso, profundamente aparentado a ela, enquanto que os grandes gneros so recebidos por ela como um legado, dentro de uma forma pronta, e s fazem se adaptar melhor ou pior s suas novas condies de existncia. Em comparao a eles, o romance apresenta-se como uma entidade de outra natureza. Ele se acomoda mal com os outros gneros. Ele luta por sua supremacia na literatura, e l, onde ele domina, os outros gneros velhos se desagregam. No sem razo que o melhor livro sobre a histria do romance antigo o livro de Erwin Rohde no faz tanto a sua histria quanto representa o processo de desagregao de todos os grandes gneros nobres da Antiguidade. muito importante e interessante o problema da interao de gneros no interior da unidade da literatura, em dado perodo. Em certas pocas no perodo clssico dos gregos, no sculo de ouro da literatura romana, na poca do Classicismo na grande literatura (ou seja, na literatura dos grupos sociais preponderantes), todos os gneros, em medida significativa, completavam-se uns aos outros de modo harmonioso, e toda literatura, enquanto totalidade de gneros, se apresentava em larga medida como uma entidade orgnica de ordem superior. Porm, caracterstico: o romance no entrava nunca nesta entidade, ele no participava da harmonia dos gneros. Naquela poca, o romance levava uma existncia no oficial, fora do limiar da grande literatura. Na entidade orgnica da literatura, organizada hierarquicamente, entravam somente gneros constitudos, com personagens fixados e definidos. Ele podiam se limitar e se completar mutuamente, conservando a natureza de seu gnero. Eles eram nicos e aparentados entre si por suas profundas particularidades estruturais. As grandes poticas orgnicas do passado de Aristteles, de Horcio e de Boileau so marcadas pelo profundo sentimento da literatura como um todo e da harmoniosa composio de todos os gneros nesse todo. Tais poticas como que parecem ouvir concretamente esta harmonia de gneros. Nisto est a fora, a plenitude, incomparvel e ntegra, e o carter

exaustivo destas poticas. Todas elas, sistematicamente, ignoram o romance. As poticas cientficas do sculo XIX eram privadas dessa plenitude: elas eram eclticas, descritivas, aspiravam no a uma totalidade viva e orgnica, mas a algo abstratamente enciclopdico, orientavam-se no para a efetiva possibilidade de uma coexistncia de gneros definidos, para a entidade viva da literatura relativa a uma certa poca, mas para a coexistncia deles dentro de uma antologia to completa quanto possvel. Naturalmente elas no ignoravam o romance, mas simplesmente o colocavam (em lugar de honra) junto aos gneros existentes (assim, como um gnero no meio de gneros, ele tambm entra numa antologia; mas, no conjunto vivo da literatura, ele entra de ruma forma totalmente diferente). O romance, como dissemos, se acomoda mal com os outros gneros. E no se pode falar de uma harmonia possvel, baseada sobre uma limitao e substituio recprocas. O romance parodia os outros gneros (justamente como gneros), revela o convencionalismo das suas formas e da linguagem, elimina alguns gneros, e integra outros sua construo particular, reinterpretando-os e dando-lhes um outro tom. Os historiadores de literatura s vezes so inclinados a ver nisto somente o conflito de escolas e de movimentos literrios. Tal conflito certamente existe, mas trata-se de um fenmeno perifrico e historicamente nfimo. Por trs dele preciso saber ver um conflito de gneros mais profundo e mais histrico, o porvir e o crescimento do arcabouo do gnero literrio. Observam-se fenmenos particularmente interessantes na poca em que o romance se estabelece como um gnero predominante. Toda literatura ento afetada por um processo de evoluo, uma espcie de "criticismo de gneros". Isto j ocorrera em alguns perodos do Helenismo, aa poca da Idade Mdia tardia e da Renascena, mas foi particularmente forte e claro na segunda metade do sculo XVIII. Na poca da supremacia do romance, quase todos os gneros resultantes, em maior ou menor grau, "romancizaram-se": romancizou-se o drama (por exemplo, o drama de Ibsen, o de Hauptmann, todo o drama naturalista), p poema (por exemplo, Childed Harold e, em particular, Don Juan, de Byron), e at mesmo a lrica (um exemplo ntido a lrica de Heine). Aqueles gneros que conservavam com tenacidade seu antigo cnone, adquiriram um carter de estilizao. Em geral, qualquer comedimento estrito de um gnero a si prprio, salvo a vontade do autor, comea a dar sinais de

estilizao, s vezes mesmo de estilizao pardica. Na presena do romance, como gnero dominante, as linguagens convencionais dos gneros estritamente cannicos comeam a ter uma ressonncia diferente, diferente daquela poca em que o romance no pertencia grande literatura. As estilizaes pardicas dos gneros diretos e dos estilos ocupam lugar essencial no romance. Na poca da escalada criativa do romance e em particular, no perodo preparatrio dessa ascenso a literatura inundada de pardias e travestimentos de todos os gneros elevados (particularmente de gneros, e no de determinados escritores ou determinadas correntes) so as pardias que se apresentam como precursoras, satlites e, num certo sentido, como esboos do romance. Porm, caracterstico que o romance no d estabilidade a nenhuma das suas variantes particulares. Em toda a histria do romance desenrola-se urna parodizao sistemtica ou um travesti-mento das principais variantes de gnero, predominantes ou em voga naquela poca, e que tendem a se banalizar: as pardias do romance de cavalaria (a primeira pardia de aventuras um romance de cavalaria que data do sculo XIII, trata-se do Dit d'Aventures), o romance barroco, o romance pastoral (Le Berger Extravagant, de Sorel), o romance sentimental (de Fielding, e Grandison II, de Musus), etc. Este carter autocrtico do romance o seu trao notvel como gnero em formao. Como se exprime a "romancizao" dos outros gneros? Eles se tornam mais livres e mais soltos, sua linguagem se renova por conta do plurilingussimo extraliterrio e por conta dos estratos "romanescos" da lngua literria; eles dialogizam-se e, ainda mais, so largamente penetrados pelo riso, pela ironia, pelo humor, pelos elementos de autoparodizao; finalmente e isto o mais importante , o romance introduz uma problemtica, um inacabamento semntico especfico e o contato vivo com o inacabado, com a sua poca que est se fazendo (o presente ainda no acabado). Todos estes fenmenos, como veremos adiante, so explicados pela transposio dos gneros para uma nova rea de estruturao das representaes literrias (a rea de contato com o presente inacabado), rea pela primeira vez assimilada pelo romance. Certamente, no se pode explicar o fenmeno da "romancizao" somente pela influncia direta e espontnea do prprio

romance em si. Mesmo onde semelhante influncia possa ser constatada e prontamente demonstrada, ela se entrelaa indissoluvelmente com a ao direta das transformaes da prpria realidade, que determinam tambm o romance e que condicionam a sua supremacia naquela poca. O romance o nico gnero em evoluo, por isso ele reflete mais profunda- mente, mais substancialmente, mais sensivelmente e mais rapidamente a evoluo da prpria realidade. Somente o que evolui pode compreender a evoluo. O romance tornou-se o principal personagem do drama da evoluo literria na era moderna precisamente porque, melhor que todos, ele que expressa as tendncias evolutivas do novo mundo, ele , por isso, o nico gnero nascido naquele mundo e em tudo semelhante a ele. O romance antecipou muito, e ainda antecipa, a futura evoluo de toda literatura. Deste modo, tornando-se o senhor, ele contribui para a renovao de todos os outros gneros, ele os contaminou e os contamina por meio da sua evoluo e pelo seu prprio inacabamento. Ele os atrai imperiosamente sua rbita, justamente porque esta rbita coincide com a orientao fundamental do desenvolvimento de toda literatura. Nisto reside a importncia excepcional do romance como objeto de estudo para a teoria e para - a histria da literatura. Infelizmente os historiadores da literatura levam habitualmente este conflito do romance com os outros gneros constitudos, e todos os fenmenos de "romancizao", em direo existncia e conflito das escolas e das correntes. Eles qualificam, por exemplo, um "poema romanceado" (o que correto) como um poema romntico e pensam que tudo est dito. Alm do aspecto superficialmente variegado e ruidoso do processo literrio, eles no veem os grandes destinos essenciais da literatura e da lngua, cujos personagens principais so, antes de mais nada, os gneros, enquanto que as correntes e as escolas so personagens de segunda ou terceira ordem. A teoria da literatura revela a sua total incapacidade em relao ao romance. Com os outros gneros ela trabalha correta e precisamente, um objeto pronto, que foi construdo de modo determinado e claro. Em todas as pocas clssicas do seu desenvolvimento, estes gneros conservaram a sua estabilidade e o seu cnone; suas variaes segundo as pocas, as correntes e as escolas so perifricas e no tocam a ossatura de gneros que est neles solidificada. Basicamente, a teoria destes gneros acabados no conseguiu, at os nossos dias, adicionar quase nada de substancial quilo que j fora feito por Aristteles. Sua

potica se tornou o fundamento imutvel para a teoria dos gneros (ainda que, s vezes, ele se aprofunde tanto e no se possa acompanh-lo). Tudo ia bem enquanto no se tocava no romance. Mas j os outros gneros "romantizados" colocaram a teoria em xeque. Sobre o problema do romance, a teoria dos gneros encontra-se em face de uma reformulao radical. Graas ao trabalho meticuloso dos sbios foi acumulada uma documentao histrica enorme, foi esclarecida uma srie de questes ligadas origem das variedades particulares de romance, mas o problema do gnero no seu todo no encontrou uma soluo de princpio satisfatria. Continuou-se a consider-lo como um gnero no meio de outros gneros, tentou-se fixar suas diferenas de gnero constitudo em relao aos outros gneros constitudos, tentou-se desvendar o seu cnone interno como um determinado sistema de ndices de gnero, invariveis e fixos. Os trabalhos sobre o romance levavam, na grande maioria dos casos, ao registro e descrio to completos quanto possveis sobre as variedades romanescas, mas, no conjunto, tais registros nunca conseguiram dar qualquer frmula que sintetizasse o romance como um gnero. Alm do mais, os pesquisadores no conseguiram apontar nem um s trao caracterstico do romance, invarivel e fixo, sem qualquer reserva que o anulasse por completo. Eis alguns exemplos destes "ndices de gnero": o romance um gnero de muitos planos, mas existem excelentes romances de um nico plano; o romance um gnero que implica um enredo surpreendente e dinmico, mas existem romances que atingiram o limite da descrio pura; o romance um gnero de problemas, mas o conjunto da produo romanesca corrente apresenta um carter de pura diverso e frivolidade, inacessvel a qualquer outro gnero; o romance uma histria de amor, mas os maiores modelos do romance europeu so inteiramente desprovidos do elemento amoroso; o romance um gnero prosaico, mas existem excelentes romances em verso. Pode-se citar ainda grande inmero de "ndices de gnero" de romance, anulados pela restrio que lhes associada com toda honestidade. Muito mais interessantes e lgicas so as definies normativas do romance dadas pelos prprios romancistas, que procuram uma variante precisa e a declaram como a nica forma correta de romance, necessria e atual. Tal , por exemplo, o clebre prefcio de Rousseau para La Nouvelle Hlise, o prefcio de Wieand para Agathon, o de Wetzel para Tobias Knaut; tais so as numerosas declaraes e opinies de romnticos em torno de Wilhelm Meister e de Lucinda, etc. Tais declaraes, que

no tentam abranger todos os tipos de romance em uma definio ecltica, em compensao, tomam parte na formao viva do romance enquanto gnero. Elas refletem frequente, profunda e exatamente a luta do romance com- os outros gneros e consigo mesmo (com as formas de outros tipos de romance determinantes e em voga) em dadas etapas do seu desenvolvimento. Elas se aproximam da posio singular do romance na literatura, posio sem medida comum com os outros gneros. Neste sentido, a criao de um novo tipo de romance no sculo XVIII acompanhada por uma srie de julgamentos particularmente significativos. Abre-se esta srie com os julgamentos de Fielding sobre o seu romance e o seu personagem, Tom jones. Em continuao, surge o prefcio de Wieland para Agathon, mas o elo mais importante o Ensaio Sobre o Romance, de Blankenburg. Na realidade, a concluso desta srie surge com a teoria do romance dada posteriormente por Hegel. Para todas estas declaraes, que refletem a evoluo do romance em uma das suas etapas importantes (Tom Jones, Agathon, Wilhelm Meister). so caractersticas as seguintes exigncias: 1. O romance no deve ser "potico" no sentido pelo qual os outros gneros literrios se apresentam como tais; 2. O personagem do romance no deve ser "heroico", nem no sentido pico, nem no sentido trgico da palavra: ele deve reunir em si tanto os traos positivos, quanto os negativos, tanto os traos inferiores, quanto os elevados, tanto os cmicos, quanto os srios; 3. O personagem deve ser apresentado no como algo acabado e imutvel, mas como algum que evolui, que se transforma, algum que educado pela vida; 4. O romance deve ser para o mundo contemporneo aquilo que a epopeia foi para o mundo antigo (esta ideia, com toda a clareza, foi exposta por Blankenburg, e mais tarde retomada por Hegel). Todas estas exigncias de sustentao tm um lado extremamente importante e produtivo. Trata-se da crtica, do ponto de vista do romance, dos outros gneros e das suas relaes com a realidade: da sua heroicizao enftica, do seu convencionalismo, do seu poetismo restrito e inerte, da sua monotonia e abstrao, do aspecto acabado e da imutabilidade dos seus personagens. Na realidade, o que se prope aqui uma crtica dos princpios da literaturidade e da poeticidade, prprios aos outros gneros e s formas anteriores do romance (o romance heroico barroco, o romance sentimental de Richardson). Estes julgamentos foram reforados em medida significativa pela prtica destes romancistas. Aqui, o romance tanto na sua prtica,

quanto na teoria que lhe correlata apresenta-se direta e conscientemente como gnero crtico e autocrtico, como algo que deve renovar os prprios fundamentos da literaturidade e a poeticidade dominantes. O confronto do romance com o epos (e a oposio deles) apresenta-se, por um lado, como um aspecto da crtica de outros gneros literrios (em particular do tipo mesmo da heroicizao pica); por outro lado, tem por objetivo elevar a sua significao como gnero-mestre da nova literatura. *^--As exigncias-teses citadas por ns tornam-se um dos vrtices da tomada de conscincia do romance. Isto, certamente, no uma teoria do romance. Estas afirmaes no se distinguem nem mesmo pela grande profundidade filosfica. Mas, no obstante, elas testemunham sobre a natureza do romance como gnero no menos, seno at mais, que as teorias de romance existentes. Posteriormente farei uma tentativa de abordar o romance, justamente como um gnero que est por se constituir, levando-se era conta o processo de evoluo de ioda a literatura nos tempos modernos. No construirei uma definio do cnone do romance que atue em literatura (na sua histria) como um sistema de ndices de gnero invariveis. Porm, tentarei descobrir as particularidades estruturais e fundamentais do mais malevel dos gneros, particularidades que determinam a orientao da sua prpria versatilidade, de sua influncia e de sua ao sobre o resto da literatura. Aponto trs dessas particularidades fundamentais que distinguem o romance de todos os gneros restantes: 1. A tridimenso estilstica do romance ligada conscincia plurilngue que se realiza nele; 2. A transformao radical das coordenadas temporais das representaes literrias no romance; 3. Uma nova rea de estruturao da imagem literria no romance, justamente a rea de contato mximo com o presente (contemporaneidade) no seu aspecto inacabado. Todos estes trs tipos de particularidades do romance esto ligados organicamente entre si, e todos eles esto condicionados por uma determinada crise na histria da sociedade europeia: sua sada das condies de um estado socialmente fechado, surdo e sempatriarcal, em direo s novas condies de relaes internacionais e de ligaes interlingusticas. A pluriformidade das lnguas, das culturas e das pocas, revelou-se sociedade europeia e se tornou um fator deter minante de sua vida e de seu pensamento.

A primeira particularidade estilstica do romance, aquela que est ligada ao plurilingussimo ativo do novo mundo, da nova cultura e da nova conscincia literria e criadora, j foi examinada por mim em outro artigo 1. Lembrarei de modo breve o mais essencial. O plurilingussimo sempre teve o seu lugar (ele mais antigo do que o unilinguismo cannico e puro), mas ele no foi um fator de criao, uma escolha funcional da arte literria, no foi o centro criador do processo lingustico-literrio. O grego clssico era sensvel s "falas", s pocas da linguagem, aos mltiplos dialetos literrios gregos (a tragdia um gnero plurilngue), mas a conscincia criadora realizava-se nas lnguas puras e fechadas sobre si prprias (ainda que elas fossem, de fato, hbridas). O plurilingussimo foi organizado e canonizado entre os gneros. A nova conscincia cultural e criadora dos textos literrios vive em um mundo ativamente plurilingustico, que se tornou irremediavelmente assim de uma vez por todas. Havia terminado o perodo da coexistncia surda e fechada das lnguas nacionais. As lnguas se esclareceram mutuamente; pois uma lngua s pode ver a si mesma se estiver luz de uma outra lngua. Terminara tambm a coexistncia ingnua e consolidada das "falas" no interior de uma certa lngua nacional, isto , a coexistncia dos dialetos territoriais, dos dialetos e dos jarges sociais e profissionais, da linguagem literria, das linguagens de gneros dentro da linguagem literria, das pocas na linguagem e assim por diante. Tudo isto colocado em movimento e entra no processo da mtua-atuao e mtuo-esclarecimento ativos. O discurso, a lngua, comeam a sentir de outro modo e objetivamente eles deixam de ser o que haviam sido. Nas condies deste aclaramento recproco externo e interno das lnguas, mesmo nas condies de absoluta imutabilidade da sua estrutura lingustica (fontica, lxica, morfolgica, etc.), cada lngua como que renasce de novo e se torna qualitativamente outra para a conscincia criativa que nela se encontra. Neste mundo ativamente plurilingustico entre a lngua e o seu objeto, ou melhor, o mundo real, estabelecem-se
1

Cf. "Da Pr-histria do Discurso Romanesco", neste livro.

relaes totalmente novas, que trazem enormes consequncias para todos os gneros constitudos, formados na poca de um unilinguismo fechado e surdo. diferena dos outros grandes gneros, o romance se formou e se desenvolveu precisamente nas condies de uma ativao aguada do plurilingussimo exterior e interior. Este o seu elemento natural. por isso que o romance encabeou o processo de desenvolvimento e renovao da literatura no plano lingustico e estilstico. A profunda peculiaridade estilstica do romance, que determinada por sua relao com as condies do plurilingussimo, eu tentei explic-la no trabalho j mencionado. Passarei a duas outras particularidades que dizem respeito aos aspectos temticos da estrutura do gnero romanesco. Estas particularidades, melhor que tudo, se desenvolvem e se explicam por intermdio da comparao do romance com a epopeia. Do ponto de vista de nosso problema, a epopeia, como um gnero determinado, se caracteriza por trs traos constitutivos: 1. O passado nacional pico, o "passado absoluto", segundo a terminologia de Goethe e de Schiller, serve como objeto da epopeia; 2. A lenda nacional (e no a experincia pessoal transformada base da pura inveno) atua como fonte da epopeia; 3. O mundo pico isolado da contemporaneidade, isto , do tempo do escritor (do autor e dos seus ouvintes), pela distncia pica absoluta. Detenhamo-nos detalhadamente em cada um destes traos constitutivos da epopeia. "O mundo da epopeia o passado heroico nacional, o mundo das "origens" e dos "fastgios" da histria nacional, o mundo dos pais e ancestrais, o mundo dos "primeiros" e dos "melhores". No o caso de se saber o modo pelo qual o passado se apresenta como contedo da epopeia. A referncia e a participao do mundo representado no passado o trao constitutivo formal do gnero pico. A epopeia jamais foi um poema sobre o presente, sobre o seu tempo (ela atua somente para os descendentes como um poema sobre o passado). A epopeia, como gnero definido e notrio, desde o seu incio foi um poema sobre o passado, e a orientao do autor (ou seja, a diretiva do articulador do discurso pico), a qual imanente e constitutiva da epopeia, a orientao de uma pessoa que fala sobre o passado inacessvel, a disposio devota de um descendente. O

discurso pico, por seu estilo, tom e carter imagtico, est infinitamente longe do discurso de um contemporneo que fala sobre um contemporneo aos seus contemporneos ("Oniguin, o meu bom amigo, nasceu nas margens do Niev, onde, talvez, voc tenha nascido ou brilhado, meu l ei t o r. .. " 2) . O aedo e o ouvinte, imanentes ao gnero pico, situam-se na mesma poca e no mesmo nvel de valores (hierrquicos), mas o mundo representativo dos personagens situa-se em um nvel de valores e tempos totalmente diferente e inacessvel, separado pela distncia pica. Interpe-se entre eles a lenda nacional. Representar um evento em um nico nvel axiolgico e temporal com o seu prprio e com o dos seus contemporneos (e por conse guinte, na base de uma experincia pessoal ou de fico) significa fazer uma mudana radical, passar do mundo pico para o romanesco. Certamente pode-se perceber o "nosso tempo", do pontp de vista do seu significado histrico, como um tempo heroico e pico que est distanciado, como que visto de longe (no de ns, os contemporneos, mas luz do porvir); e pode-se perceber o passado de uma maneira familiar (como se fosse o "nosso presente". Mas, com isso, ns percebemos no o presente no presente, nem o passado no passado; ns nos arrancamos de "nosso tempo", da rea do seu contato familiar conosco. Falamos da epopeia como de um gnero definido e real que chegou at ns. ] a encontramos como um gnero acabado, at mesmo enrijecido e quase esclerosado. Sua perfeio, moderao e a total falta de ingenuidade artstica falam sobre a sua velhice enquanto gnero, sobre o seu longo passado. Mas a respeito deste passado ns s podemos conjeturar, e necessrio dizer que o fazemos por ora muito mal. No sabemos nada sobre aquelas hipotticas canes primitivas que precederam a constituio da epopeia e a criao da tradio do gnero pico, canes que giravam em torno dos seus contemporneos e que eram uma ressonncia espontnea dos eventos que tinham lugar. Sobre isso, sobre quais fossem estes cantos primi tivos dos aedos ou essas cantilenas, ns s podemos conjeturar. No temos motivo algum para pensar que fossem mais parecidas com os cantos picos posteriores (conhecidos por ns) do que, por exemplo, com a nossa crnica ou com a nossa atual Ichastchk3.. Os
2

Evguni Oniguin, cap. I, II (N.d.T.).


3

cantos .picos que heroificavam os seus contemporneos, que nos so acessveis e perfeitamente reais, originaram-se bem depois d criao da epopeia, j em solo da antiga e poderosa tradio pica. Eles transferem uma forma pica preparada aos eventos da poca e aos seus contemporneos, ou melhor, transferem-lhes a forma cronolgica e axiolgica do passado e nos fazem participar do mundo dos "pais", das origens e dos fastgios, como que canonizando-os em vida. Em certo sentido, nas condies de uma sociedade patriarcal, os representantes das classes dominantes pertencem, enquanto tais, ao "mundo dos ancestrais" e esto isolados dos restantes por uma distncia quase pica. A comunho pica do heri-contemporneo com o mundo dos antepassados e dos iniciadores um fenmeno especfico, nascido em solo h muito preparado pela tradio pica e que, por isso mesmo, to pouco explica sobre as origens da epopeia, como, por exemplo, o faz a ode neoclssica. Qualquer que tenha sido a sua origem, a epopeia real que chegou at ns a forma de um gnero acabado de maneira absoluta e muito perfeita, cujo trao constitutivo a relao do mundo por ela representado no passado absoluto das origens e dos fastgios nacionais. O passado absoluto uma categoria (hierarquia) de valores especficos. Para a viso do mundo pico, o "comeo", o "primeiro", o "fundador", o "ancestral", o "predecessor", etc., no so apenas categorias temporais, mas igualmente axiolgicas e temporais, este o grau superlativo axiolgico-temporal que se realiza tanto pela atitude das pessoas, como tambm pela atitude de todas as coisas e fenmenos do mundo pico: neste passado tudo bom, e tudo essencialmente bom ("o primeiro") unicamente neste passado. O passado pico absoluto a nica fonte e origem de tudo que bom para os tempos futuros. Assim afirma a forma da epopeia. A memria, e no o conhecimento, a principal faculdade criadora e a fora da literatura antiga. E assim foi, no se pode mudar isto; a tradio do passado sagrada. Ainda no se tem a conscincia da relatividade de todo passado. A experincia, o conhecimento e a prtica (o futuro) definem o romance. Na poca do Helenismo comea o contato com
A Ichastchka uma forma de poesia popular russa. O nome designa cada quadra de uma cano, cuja msica tradicional, mas cuja letra vai mudando tratando em geral dos acontecimentos do dia (N.d.T.).

os heris do ciclo pico da guerra de Tria; o pico converte-se em romance. O material pico transpe-se para o romanesco, para uma rea de contato, passando pelo estgio da familiarizao e do riso. Quando o romance* se torna gnero proeminente, a teoria do conhecimento se converte na principal disciplina filosfica. No sem razo que o passado pico chamado "passado absoluto"; ele, que atua simultaneamente como passado de valorizao (hierrquica), est desprovido de qualquer relatividade, isto , despojado daquelas transies graduais, puramente materiais, que o ligariam com o presente. Ele est isolado pela fronteira absoluta de todas as pocas futuras e, antes de tudo, daquele tempo no qual se encontram o cantor e os seus ouvintes. Esta fronteira, por conseguinte, imanente prpria forma da epopeia e percebe-se que ela ressoa em cada sua palavra. Destruir este limite significa destruir a forma da epopeia enquanto gnero. precisamente por isso que o passado absoluto est separado de todos os tempos posteriores, ele absoluto e perfeito. Ele fechado, como um crculo, e dentro dele tudo est integralmente pronto e concludo. No mundo pico no h nenhum lugar para o inacabado, para o que no est resolvido, nem para a problemtica. Nele, no so permitidas quaisquer passagens para o futuro; ele se satisfaz a si mesmo, no pressupe nenhum prolongamento e nem precisa dele. As definies temporais e axiolgicas esto fundidas a num todo indissolvel (como nos antigos estratos semnticos da lngua). Tudo aquilo que participa deste passado, o faz na sua autntica essencialidade e significao, mas, por outro lado, adquire um acabamento e uma concluso, e despoja-se, por assim dizer, de todos os direitos e pretenses a um desenvolvimento real. A concluso absoluta e o seu carter acabado eis os traos essenciais do passado pico, axiolgico e temporal. Passemos lenda. O passado pico, separado das pocas posteriores por uma fronteira impenetrvel, se mantm e se desvela somente na forma de uma lenda nacional. A epopeia apoia-se unicamente nesta lenda. No se trata de saber se esta a fonte efetiva da epopeia o importante que o suporte da lenda imanente prpria forma da epopeia, do mesmo modo que lhe imanente o passado absoluto. O discurso pico enunciado sob a forma de lenda. O mundo pico do passado absoluto, por

sua prpria natureza, inacessvel experincia individual e no admite pontos de vista e apreciaes pessoais. No se pode vlo, senti-lo, toc-lo, no pode ser considerado sob nenhum ponto de vista, no se pode experiment-lo, analis-lo, mostr-lo ou penetrar nas suas entranhas. Ele dado somente enquanto lenda, sagrada e peremptria, que envolve uma apreciao universal e exige uma atitude de reverncia para consigo. Repetimos e sublinhamos: no se trata das fontes efetivas da epopeia, nem dos aspectos do seu contedo, tampouco das afirmaes dos seus autores, mas trata-se do seu trao formal, o constitutivo do gnero da epopeia (mais precisamente, o seu trao formal-conteudstico); o ponto de apoio numa lenda annima e irrecusvel, numa apreciao ou num ponto de vista universal que exclua qualquer possibilidade de outra opo, uma profunda venerao com relao ao objeto de representao e pelo prprio discurso que o evoca, enquanto discurso da lenda. O passado absoluto como objeto da epopeia, a lenda irrecusvel como sua nica fonte, determinam tambm o carter da distncia pica, ou seja, o terceiro trao constitutivo da epopeia como tal. O passado pico, como dizamos, fechado e separado pela barreira intransponvel das pocas posteriores, e sobretudo daquele presente dos filhos e dos descendentes, que dura ininterruptamente, no qual se encontram o aedo e os ouvintes da epopeia, onde se desenrola o evento das suas vidas e onde se pe em prtica a narrao pica. Por outro lado, a lenda isola o mundo da epopeia da experincia pessoal, de todas as novas descobertas, de qualquer iniciativa pessoal necessria sua interpretao e compreenso, de novos pontos de vista e apreciaes. O mundo pico totalmente acabado, no s como evento real de um passado longnquo, mas tambm no seu sentido e no seu valor: no se pode modific-lo, nem reinterpret-lo, e nem reavali-lo. Ele est pronto, concludo e imutvel, tanto no seu fato real, no seu sentido e no seu valor. Com isto determina-se tambm a distncia pica absoluta. Pode-se aceitar o mundo pico somente de forma reverente, mas no se pode aproximar-se dele, ele est fora da rea da atividade humana propensa s mudanas e s reavaliaes. Esta distncia existe no s em relao ao material pico, isto , aos eventos e aos heris representados, mas tambm em relao ao ponto de vista e ao julgamento sobre eles; o ponto de vista e o julgamento esto ligados ao seu objeto num "todo indissolvel"; o discurso inseparvel do seu objeto, pois para a sua semntica caracterstica a absoluta juno dos elementos espao-temporais com os axiolgicos (hierrquicos). Esta juno absoluta e,

correlativamente, a dependncia do objeto, s foram transcendidas pela primeira vez nas condies do plurilingussimo ativo e do mtuo-aclaramento das lnguas (e desde ento a epopeia se tornou um gnero semicondicionado e semimorto). Graas distncia pica que exclui qualquer possibilidade de atividade e de modificao, o mundo pico adquire sua perfeio excepcional, no s do ponto de vista da composio, mas tambm do ponto de vista do seu sentido e do seu valor. O mundo pico est construdo numa zona de representao longnqua, absoluta, fora da esfera do possvel contato com o presente em devir, que inacabado e por isso mesmo sujeito a reinterpretao e a reavaliao. Os trs traos constitutivos da epopeia, caracterizados por ns, em maior ou menor grau, so inerentes aos outros gneros elevados da Antiguidade clssica e da Idade Mdia. Na base de todos estes gneros nobres e acabados repousa aquela mesma avaliao do tempo, o mesmo papel da lenda, uma distncia hierrquica anloga, A atualidade enquanto tal no admissvel como objeto de representao para nenhum gnero elevado. A vida atual pode penetrar nos gneros elevados somente nos seus nveis hierrquicos superiores, j distanciados pela sua colocao na prpria atualidade. Entretanto, penetrando nos gneros elevados (por exemplo, nas Odes de Pndaro, ou em Simnides), os acontecimentos, os heris e os vencedores de uma atualidade "sublime", como que comungam do passado, ligam-se por meio de diferentes elas e ligaes intermedirias a uma nica trama do passado heroico e da lenda. Seu valor, sua eminncia, eles adquirem exatamente atravs desta comunho com o passado, como fonte de tudo que autenticamente essencial e de valor. Eles, por assim dizer, se arrancam de seu tempo com o que ele tem de irresoluto, de aberto, de possvel reinterpretao e reavaliao. Eles se elevam no nvel axiolgico do passado e adquirem nele o seu carter acabado. No se deve esquecer que o passado absoluto no aquele tempo no nosso sentido limitado e preciso da palavra, mas uma certa categoria axiolgica, temporal e hierrquica. No se pode ser "grande" no seu tempo. Atribuir "grandezas" sempre tarefa da posteridade, para a qual elas sero do passado (aparecero como uma imagem longnqua), tornar-se-o objeto de memria, e no um objeto de viso e de contato vivos. No gnero do tipo "monumento", o poeta constri sua imagem no plano do futuro longnquo e da sua posteridade futura (cf. os epitfios dos dspotas orientais e os de Augusto). No mundo da memria, um fenmeno aparece em um contexto

inteiramente singular, nas condies de uma particular conformidade s leis, em circunstncias diferentes daquelas do mundo da viso real e do contato familiar e prtico. O passado pico uma forma particular de percepo literria do homem e do acontecimento. Ela coincidia quase que completamente com a percepo literria e com a representao em geral. A repre sentao literria uma forma "sub specie aeternitatis". Representar e imortalizar pelo discurso literrio s possvel e vivel para aquilo que digno de ser comemorado e mantido na memria dos descendentes; e no plano antecipado da sua longnqua memria que ele assume a forma. Para os seus contemporneos, a atualidade (que no vir a ser memria) comemorada em argila, e aquela que visa o futuro (a posteridade) comemorada em mrmore e bronze. importante a correlao dos tempos: a acentuao de valores no repousa no futuro, o qual no lhe serve, e no na sua presena que os mritos existem (eles vivem em face de uma eternidade atemporal), eles servem de futura memria para o passado, de alargamento para o mundo do passado absoluto, enriquecendo com novas imagens (s custas da atualidade) este mundo, o qual sempre se ops por princpio a qualquer passado transitrio. A lenda tambm conserva a sua importncia nos gneros nobres e acabados, ainda que o seu papel, nas condies da criao individual livre, se torne mais convencional do que na epopeia. Em seu conjunto, o mundo da grande literatura da poca clssica projetado no passado, no longnquo plano da memria, no dentro de um passado real e relativo, que est ligado ao presente por constantes transies temporais, mas no passado dos valores dos comeos e dos fastgios. Este passado est distanciado, acabado e fechado como um crculo. Isto no significa, certamente, que nele no haja qualquer movimento. Ao contrrio, as categorias temporais relativas que esto dentro dele so rica e finamente elaboradas (as nuanas de "antes", "mais tarde", a sucesso dos momentos, da celeridade, da durao, etc.); est presente uma elevada tcnica literria do tratamento do tempo. Mas todos os pontos deste tempo, arredondado e acabado, distam igualmente do tempo real e mvel da atualidade; ele, em sua essncia, no est localizado num processo histrico real, nem correlacionado ao presente e ao futuro, ele conserva, por assim dizer, toda a plenitude dos tempos sobre si mesmo. Consequentemente, todos os gneros elevados da poca clssica, isto , toda a grande literatura, era construda na rea

de uma representao distante, fora de qualquer possvel contato com o presente em seu carter inacabado. A poca contempornea enquanto tal, ou seja, enquanto conserva o seu aspecto de atualidade viva, no pode, como dissemos, servir de objeto de representao dos gneros elevados. A atualidade da poca uma atualidade de nvel "inferior" em comparao com o passado pico. Menos que tudo ela pode atuar como ponto de partida para a interpretao e avaliao literrias. O foco da interpretao e da avaliao s pode se localizar no passado absoluto. O presente algo de transitrio, fluente, uma espcie de eterno prolongamento, sem comeo e nem fim; ele desprovido de uma concluso autntica e, por conseguinte, de substncia. O futuro pensado, ou como algo indiferetite, no fundo um prolongamento do presente, ou como fim, destruio final, catstrofe. As categorias axiolgico-temporais do comeo e do final absolutos tm um significado excepcional para a percepo do tempo e das ideologias das pocas anteriores. O comeo idealizado e o fim se torna sombrio (catstrofe, "crepsculo dos deuses"). Esta percepo do tempo e a hierarquia das pocas que determinada por ela penetram em todos os gneros elevados da Antiguidade e da atualidade. Elas penetraram to profundamente nos prprios fundamentos dos gneros que continuaram a viver dentro deles nas pocas posteriores, at o sculo XIX, e mesmo depois. A idealizao do passado nos gneros elevados tem um carter oficial. Todas as manifestaes exteriores da fora e da verdade dominantes (de tudo que est concludo), organizam-se dentro da categoria axiolgica e temporal do passado, em uma representao distanciada, longnqua (desde o gesto e o vesturio at o estilo, tudo smbolo do poder). J o romance est ligado aos elementos eternamente vivos da palavra e do pensamento no oficiais (a forma festiva, o discurso familiar, a profanao). Os mortos so honrados de maneira diferente, eles so retirados da esfera de contato, e podem e devem ser evocados cm outro estilo. O discurso sobre um morto, por seu estilo, difere profundamente do discurso sobre um vivo. Nos gneros elevados, todo poder e privilgio, todo valor e prestgio (vesturio, etiqueta, estilo do. discurso do personagem e o estilo do discurso sobre ele) passam da zona do contato familiar para um plano distante. Na orientao

perfeio expressa-se o Classicismo de todos os gneros no romanescos. A vida atual, o presente "vulgar", instvel e transitrio, esta "vida sem comeo e sem fim" era objeto de representao somente dos gneros inferiores. Mas, antes de mais nada, ela era o principal objeto de representao daquela regio mais vasta e rica da criao cmica popular. Num trabalho j citado; eu tentei mostrar a enorme importncia desta regio tanto na Antiguidade, como nos sculos medievais para a criao e a formao da palavra romanesca. Ela teve este mesmo sentido em todos os demais aspectos do gnero romanesco, durante o estgio da sua criao c posterior desenvolvimento. justamente aqui no cmico popular que necessrio procurar as autnticas razes folclricas do romance. O presente, a atualidade enquanto tal, o "eu prprio", os "meus contemporneos" e o "meu tempo" foram originariamente o objeto de um riso ambivalente, objetos simultneos de alegria e de destruio. E aqui precisamente que se forma uma nova atitude radical em relao lngua e palavra. Ao lado da representao direta da ridicularizao da atualidade vivente floresce a parodizao e a travestizao de todos os gneros elevados e das grandes figuras da mitologia nacional. O "passado absoluto" dos deuses, dos semideuses e dos heris nas pardias e particularmente nos travestimentos "atualiza-se": rebaixa-se, representado em nvel de atualidade, no ambiente dos costumes da poca, na linguagem vulgar daquele tempo. A partir deste elemento natural do riso popular, surge espontaneamente no solo clssico uni domnio bastante vasto e diversificado da antiga literatura, que os antigos denominavam por fora de expresso como OTrouSo"Yr\ov (spoudogloion, o domnio do "srio-c-mico". A esta literatura pertencem os mimos de pequeno enredo de Sofrnio, toda a poesia buclica, a fbula, a primeira literatura de memrias (a^Tnnycu [Epidemai] de lon de Quios, a*Oyiou [Hpmilai] de Crtias) e os panfletos. A ela pertencem tambm os antigos "dilogos socrticos" (enquanto gnero) e, ainda mais, a stira romana (Luclio, Horcio, Prsio, Juvenal), a vasta literatura dos Simpsios e, finalmente, a stira menipia (como gnero) e os dilogos maneira de Luciano. Todos estes gneros, englobados pelo conceito do "srio-cmico", aparecem como autnticos predecessores do romance; e mais, alguns deles so gneros de tipo puramente romanesco, que mantm sob a forma embrionria, e s vezes sob a forma desenvolvida, os principais elementos das mais importantes variantes posteriores do romance europeu. A verdadeira essncia do

romance, enquanto gnero em devir, est presente num grau incomparavelmente maior do que nos chamados "romances gregos" (o nico gnero que digno deste nome). O romance grego exerceu uma forte influncia no romance europeu, precisamente no perodo barroco, bem na poca em que se iniciava a elaborao da teoria do romance (abade Huet), quando se refinava e consolidava o prprio termo "romance". Por isso, de todas as produes romanescas da Antiguidade, ele se consolidou unicamente por fora do romance grego. Entretanto, os chamados gneros srio-cmicos, ainda que fossem desprovidos desta slida ossatura composicional e de enredo, que estamos acostumados a exigir do gnero romanesco, anteciparam as etapas mais essenciais da evoluo do romance dos tempos modernos. Isto concerne particularmente aos dilogos socrticos, os quais, parafraseando-se Friedrich Schlegel, podem ser chamados de "romances daqueles tempos", e ainda stira menipeia (incluindo-se o Satirocon de Petrnio), cujo papel foi enorme na histria do romance e que ainda est longe de ser devidamente apreciado pela cincia. Todos esses gneros srio-cmicos representam a primeira etapa, legtima e essencial, para a evoluo do romance enquanto gnero em devir. ^ Em que consiste ento a essncia romanesca desses gneros srio-cmicos? Em que se apoia a sua importncia como primeira etapa para a formao do romance? A atualidade serve como seu objeto e, o que mais importante, como ponto de partida para a compreenso, a avaliao e a formulao. Pela primeira vez, o objeto de uma representao literria sria (na verdade, tambm cmica) dado sem qualquer distanciamento, em nvel de atualidade, dentro de uma zona de contato direto e grosseiro. E at l, onde o passado e o mito servem como objeto de representao destes gneros, a distncia pica est ausente, pois a atualidade que fornece o ponto de partida. No processo de destruio das distncias, o princpio cmico destes gneros, extrado do folclore (o riso popular), adquire um significado especial. justamente o riso que destri a distncia pica e, em geral, qualquer hierarquia de afastamento axiolgico. Um objeto no pode ser cmico numa imagem distante; imprescindvel aproxim-lo, para que se torne cmico; todo cmico prximo; toda obra cmica trabalha na zona da mxima aproximao. O riso tem o extraordinrio poder de aproximar o objeto, ele o coloca na zona do contato direto, onde se pode apalp-lo sem cerimnia por todos os lados, revir-lo, vir-lo do avesso, examin-lo de alto a baixo, quebrar o seu envoltrio externo, penetrar

nas suas entranhas, duvidar dele, estend-lo, desmembr-lo, desmascar-lo, desnud-lo, examin-lo e experiment-lo vontade. O riso destri o temor e a venerao para com o objeto e com o mundo, coloca-o em contato familiar e, com isto, prepara-o para uma investigao absolutamente livre. O riso um fator essencial criao desta premissa da intrepidez, sem a qual no seria possvel a compreenso realstica do mundo. Ao aproximar e familiarizar o objeto, o riso como que o coloca nas mos intrpidas da experincia - tanto cientfica, quanto literria que se utiliza dos meios e da imaginao que esta prtica experimenta livremente. A familiarizao do mundo pelo riso e pela fala popular marca uma etapa extraordinariamente importante e indispensvel no caminho para o estabelecimento do livre conhecimento cientfico e para a criao artisticamente realista da humanidade europeia. O plano da representao cmica (satrica) um plano especfico, tanto em relao ao tempo, como tambm ao espao. O papel da memria aqui mnimo; no h nada pata a memria e para a lenda a fazer no mundo cmico; ridiculariza-se para esquecer. Esta a zona do contato familiar e tosco: o riso a invectiva a descompostura. Na verdade, trata-se de uma dessacralizao, isto , exatamente a retirada do objeto do plano distante, a destruio da distncia pica e de qualquer plano longnquo em geral. Neste plano (o plano do riso), pode-se contornar o objeto por todos os lados de maneira irreverente; e mais, o dorso, a parte posterior do objeto (e, do mesmo modo, as suas entranhas, que no convm mostrar) adquirem um sentido particular neste plano. O objeto quebrado, desnudado (o seu arranjo hierrquico retirado): despido ele ridculo, como tambm ridcula a sua roupa "vazia", retirada e separada da sua pessoa. Ocorre a operao cmica do desmembramento. O objeto cmico pode ser representado (isto , atualizado); o objeto do jogo a simblica literria original do espao e do tempo: o alto, o baixo, o frontal, o traseiro, o anterior, o posterior, o primeiro, o ltimo, o passado, o presente, o breve (o imediato), o longo, etc. A lgica literria da anlise, do desmembramento e da morte preponderante. Temos um documento notvel que reflete o nascimento simultneo do conceito cientfico e da nova personagem romanesca na arte literria em prosa. Trata-se dos "dilogos socrticos". Tudo caracterstico neste gnero magnfico, nascido no final da Antiguidade clssica. Caracterstico o fato de que ele tenha surgido como "apomneumomate", isto , como gnero do

tipo "memrias", como anotaes a partir da memria pessoal de conversas verdicas com os contemporneos4; alm disso, caracterstico o fato de que a figura central do gnero seja uma pessoa que fala e que conversa: caracterstica * Nas memrias e nas autobiografias, a memria tem um carter particular; trata-se da memria que se tem da sua poca e de si mesmo. No se trata de uma memria heroicizante, nela h um elemento de automatismo e de anota a associao na personagem de Scrates, heri principal deste gnero, da mscara popular de um bobo que no compreende nada, quase um "Marguitta", com traos de um pensador elevado (no esprito das lendas dos sete sbios); o resultado desta composio a imagem ambivalente da "sbia ignorncia". caracterstica, enfim, a autoglorificao ambivalente do dilogo socrtico: "Eu sou o mais sbio de todos, por isso eu sei que no sei nada". Na figura de Scrates pode-se estudar um novo tipo de heroicizao prosaica. Ao redor desta figura surgem as lendas carnavalescas (por exemplo, a relao de Scrates com Xantipa); o personagem principal se transforma em bufo (cf. a carnavalizao posterior das lendas em torno de Dante, Pchkin, etc.). caracterstico ainda mais o dilogo narrado, emoldurado por uma narrao dialgica e cannica para este gnero; a caracterstica a vizinhana (to prxima quanto possvel para o grego clssico) da linguagem desse gnero com a linguagem coloquial popular; e extremamente caracterstico que estes dilogos tenham revelado a prosa tica e que eles estejam ligados renovao fundamental da prosa literria e prosaica, por meio da substituio das lnguas; caracte rstico, ainda, que este gnero seja ao mesmo tempo um sistema bastante complexo de estilos, e mesmo de dialetos, que o penetram como modelos de linguagens e de estilos, com diferentes graus de parodicidade (para ns, portanto, trata-se de um gnero multiestilstico, tal esmo o verdadeiro romance); a prpria figura de Scrates caracterstica, atuando como um notvel exemplo de heroicizao romanesca em prosa (to diferente da pica); finalmente, profundamente caracterstico e isto o mais importante para ns a combinao do cmico, da ironia socrtica e de todos os sistemas de rebaixamento socrticos, com uma investigao sria, elevada e pela primeira vez livre do mundo, do homem e do pensamento humano. O riso socrtico (abafado at a ironia) e os seus rebaixamentos (todo um sistema de metforas e de comparaes, tomados das baixas esferas da vida dos ofcios, da vida cotidiana, etc.) aproximam e tornam o mundo familiar, para que se possa examin-lo sem receios e

livremente. O ponto de partida a atualidade, as pessoas da poca e as suas opinies. A partir disto, desta atualidade de muitas vozes e lnguas, da experincia e do conhecimento pessoais, realiza-se a orientao no mundo e no tempo (inclusive no passado absoluto da lenda)v Mesmo um pretexto ftil e fortuito (e isto era cannico para o gnero) serve como ponto de partida aparente e imediato para o o (no monumental),

a memria individual sem referncia, limitada pela fronteira da vida pessoal (no a dos

ancestrais e das geraes). O carter "de memrias" j est presente nos dilogos socrticos dilogo: como que realando o "dia de hoje1" e a sua conjuntura fortuita (um encontro fortuito, etc.) Nos outros gneros srio-cmicos encontraremos outros aspectos, nuanas e consequncias daquele mesmo deslocamento radical do centro axiolgico-temporal da orientao artstica e daquela revoluo na hierarquia das pocas. Algumas palavras agora sobre a stira menipia. Suas razes folclricas so as mesmas do dilogo socrtico ao qual ela est ligada geneticamente (em geral a consideram como o produto da desagregao do dilogo socrtico). Aqui, o papel familiarizante do riso muito mais forte, incisivo e grosseiro. Por vezes, a liberdade nos denegrimentos grosseiros e aquela maneira de "virar do avesso" os aspectos nobres do mundo e as concepes humanas pode estarrecer. Porm, a esta extraordinria familiaridade do riso est associada uma problemtica aguda e um fantstico utpico. No restou nada da longnqua representao pica do passado absoluto; o mundo inteiro, e tudo o que ele tem de mais sagrado, so dados sem quaisquer distncias, na zona de contato brutal, onde se pode agarrar tudo com as mos. Neste mundo, inteiramente familiar, o enredo se desenvolve com uma liberdade fantstica e excepcional: do cu terra, da terra ao inferno, do presente ao passado, do passado ao futuro. Nas vises satricas do alm-tmulo da stira menipia, as personagens do passado absoluto, os atuantes das diversas pocas do passado histrico (por exemplo, Alexandre o Grande) e os contemporneos vivos colocam-se frente a frente, de maneira familiar, para conversar, e at mesmo para brigar. extremamente tpico este entrechoque de pocas, segundo o ponto de vista da atualidade. Os argumentos desenfreadamente fantsticos e as situaes da stira menipia esto subordinados a uma finalidade: pr prova e desmascarar ideias e idelogos. Trata-se de argumentos experimentais e provocadores.

significativa a apario do elemento utpico neste gnero, na verdade hesitante e superficial: o presente inacabado comea a se sentir mais prximo do futuro do que do passado, comea a procurar nele os .suportes de valores, mesmo que este futuro se retrate por ora como um retorno ao sculo de ouro de Saturno (no solo romano, a stira menipia era uma imagem estreita, ligada s saturnais e liberdade do seu riso). A stira menipia dialgica, cheia de pardias e de travestizaes, dotada de numerosos estilos, e que no teme nem mesmo os elementos do bilinguismo (em Varro e sobretudo na Consolao Pela Filosofia, de Bocio). Que a stira menipia possa tecer uma enorme tela, que d uma reflexo socialmente multiforme e polifnica de sua poca, isto se atesta no Satiricon de Petrnio. Quase todos os gneros da esfera srio-cmica citados por ns se caracterizam pela presena de um elemento declaradamente autobiogrfico e memorialista. O deslocamento do centro temporal da orientao literria permite ao autor, sob todas as suas mscaras e aspectos, mover-se livremente no campo do mundo que representado, o qual, na epopeia, era absolutamente inacessvel e fechado; este deslocamento coloca, de um lado, o autor e os seus ouvintes e, de outro, os heris e o mundo por ele representados, naquele mesmo e nico plano axiolgico e temporal, num nico nvel, que atua atravs dos seus contemporneos, dos possveis conhecidos, dos amigos, que familiariza suas atitudes (lembro outra vez o incio manifestada e acentuadamente romanesco de Oniguin). O campo de representao do mundo modifica-se segundo os gneros e as pocas de desenvolvimento da literatura. Ele organizado de maneiras diferentes e limitado de vrios modos no espao e no tempo. Este campo sempre especfico. O romance est ligado aos elementos do presente inacabado que no o deixam se enrijecer. O romancista gravita em torno de tudo aquilo que no est ainda acabado. Ele pode aparecer no campo da representao em qualquer atitude, pode representar os momentos reais da sua vida ou fazer uma aluso, pode se intrometer na conversa dos personagens, pode polemizar abertamente com os seus inimigos literrios, etc. No se trata somente da apario da imagem do autor no campo da representao, trata-se tambm do fato que o autor autntico, formal e primeiro (o autor da imagem do autor) redunda em

novas relaes com o mundo representado: elas se encontram agora naquelas mesmas medidas axiolgicas e temporais, que representam num nico plano o discurso do autor com o discurso do personagem representado e que pode atuar junto com ele (mais exatamente: no pode deixar de atuar) nas mtuas relaes dialgicas e nas combinaes hbridas. exatamente esta nova posio do autor, primeiro e formal, na zona de contato com o mundo representado, que torna possvel a sua apario no campo de representao da imagem do autor. Esta nova situao do autor um dos mais importantes resultados para a superao da distncia (hierrquica) pica. Note-se a enorme significao formal, composicional e estilstica que tem esta nova posio do autor para a especificidade do gnero romanesco, no preciso dar explicaes. Neste sentido, nos referimos s Almas Mortas, de Ggol. Para ele, a Divina Comdia afigurava-se como a forma para a sua epopeia, ele parecia ver nesta forma a grandeza do seu trabalho, mas foi uma stira menipia o que ele conseguiu. Ele foi incapaz de sair daquela esfera do contato familiar uma vez entrado nela, e no pde transferir para esta esfera as imagens concretas distanciadas. As imagens distanciadas da epopeia e as imagens do contato familiar no poderiam se encontrar de modo algum num nico campo de representao: o pattico irrompera no mundo da stira menipeia como um corpo estranho, este pattico concreto tornou-se abstrato e ficou escapando obra. Ggol no teria tido xito em passar do inferno e da escurido para o purgatrio e para o paraso com as mesmas personagens e na mesma obra: era impossvel uma passagem contnua. A tragdia de Ggol , em certa medida, a tragdia do gnero (entendendo-se o gnero no no sentido formalista, mas como zona e campo da percepo de valores e da representao do mundo). Ggol perdeu de vista a Rssia, isto , perdeu o plano da sua percepo e representao, emaranhou-se entre a memria e o contato familiar (grosso modo, ele no conseguiu focalizar a sua objetiva). Mas a contemporaneidade, como novo ponto de partida da orientao literria, no exclui absolutamente a representao do passado heroico, ainda por cima sem qualquer travestizao. Um exemplo a Ciropedia, de Xenofonte (que, certamente, j no pertence ao domnio do srio-cmico, mas situa-se nas suas fronteiras), O objeto de representao o passado, o heri o Grande Ciro. Mas o ponto de partida da representao a realidade da poca de Xenofonte: justamente

ela que dita os pontos de vista e as orientaes para certos valores. caracterstico que o passado heroico escolhido pelo autor no seja o nacional, mas o estrangeiro, o brbaro. O mundo j havia desmoronado; aquele mundo monoltico e fechado (tal como era na epopeia) dera lugar a um mundo vasto e aberto, ao mesmo tempo seu e dos outros. A escolha de um herosmo estrangeiro, caracterstica da poca de Xenofonte, era determinada por um interesse especial pelo Oriente pela cultura oriental, pela ideologia, pelas formas sociais e polticas, esperava-se uma luz do Oriente. Tinha incio a reciprocidade de culturas, ideologias e lnguas. Alm disso, era caracterstica a idealizao do dspota oriental: e aqui ressoa a atualidade de Xenofonte com a sua ideia (partilhada por um crculo considervel de seus contemporneos) de renovao das formas polticas da Grcia, num sentido prximo autocracia oriental. Semelhante idealizao do autocrata oriental era, sem dvida, profundamente estranha para todo o esprito da tradio nacional helnica. Caracterstica ainda, e extremamente atual para a poca, era a ideia da educao do homem; posteriormente ela se tornou uma das principais ideias formativas do novo romance europeu. E ainda, caracterstica a transferncia intencional e bastante evidente para a imagem do Grande Ciro dos traos de Ciro o Jovem, contemporneo de Xenofonte, que tinha tomado parte na sua campanha; que sofre ain da a influncia de um outro contemporneo, prximo a Xenofonte Scrates. E, com isto, se introduz o elemento de "memrias" na obra. Finalmente, tambm caracterstica a forma da obra: os dilogos emoldurados pela narrao. Deste modo, a atualidade e a sua proble mtica so o ponto de partida e o centro de interpretao de uma apreciao literria e ideolgica do passado. Este passado dado sem distanciamento, no nvel da atualidade, em verdade, no em camadas baixas, mas em seu plano elevado no nvel da sua problemtica avanada. Notamos como que uma nuana utpica nesta obra, como que um reflexo ligeiro e tmido do movimento do presente que parte do passado para o futuro. A Ciropedia um romance no sentido intrnseco da palavra. A representao do passado no romance no implica absolutamente a modernizao deste passado (em Xenofonte h, certamente, elementos desta modernizao). Pelo contrrio, a representao autenticamente objetiva do passado enquanto tal s se torna possvel no romance. A atualidade, com sua experincia nova, persiste na sua mesma forma de viso, na profundidade, na agudeza, na amplido e na vivacidade dessa viso; mas ela no deve penetrar em absoluto no prprio contedo

da representao como uma fora que moderniza e que altera a singularidade do passado. Pois toda atualidade impor tante e sria tem necessidade de uma imagem autntica do passado, da autntica linguagem estrangeira de um passado estrangeiro. A revoluo na hierarquia dos tempos, que foi caracterizada por ns, determina tambm uma mudana radical na estrutura da representao literria. No seu "conjunto" (ainda que no seja exatamente um conjunto), o presente , por assim dizer, em princpio e em essncia, algo no acabado: ele exige uma continuidade com todo o seu ser. Ele marcha para o futuro e, quanto mais ativa e conscientemente ele vai adiante, para este futuro, tanto mais sensvel e mais notvel o seu carter de inacabado. Por isso, quando o presente se torna o centro da orientao humana no tempo e no mundo, o tempo e o mundo perdem o seu carter acabado, tanto no seu todo, como tambm em cada parte. O modelo temporal do mundo modifica-se radicalmente: este se torna um mundo onde no existe a palavra primordial (a origem perfeita), e onde a ltima ainda no foi dita. Para a conscincia literria e ideolgica, o tempo e o mundo tornam-se histricos pela primeira vez: eles se revelam, se bem que, no incio, ainda obscura e confusamente, como algo que vai ser, como um eterno movimento para um futuro real, com um nico processo, inacabado, que abarca todas as coisas. Todo evento, qualquer que seja, todo fenmeno, toda coisa e, em geral, todo objeto de representao literria, perde aquele carter acabado, aquele desesperador aspecto de "pronto" e imutvel, inerente ao mundo pico do "passado absoluto", protegido por uma fronteira inacessvel do presente que se prolonga e no tem fim. Graas ao contato com o presente, o objeto se integra no processo inacabado do mundo a vir, e nele deixa a sua marca de inacabado. Qualquer que seja a sua distncia de ns no tempo ele est ligado ao nosso presente, inacabado pelas contnuas mutaes temporais, e entra em relaes com a nossa incompletude, com o nosso presente, e este presente avana para um futuro ainda no perfeito. Neste contexto inacabado perde-se o carter de imutabilidade semntica do objeto: o seu sentido e o seu significado se renovam e crescem medida que esse contexto se desenvolve posteriormente. Isto conduz a transformaes radicais na estrutura da representao literria, que adquire uma atualidade especfica. Ela entra em relao numa ou outra forma ou medida com aquele acontecimento da vida que est se desenvolvendo agora, ao qual tambm ns autor e leitores estamos ligados de maneira

substancial. Com isto, cria-se uma zona de estruturao de representaes radicalmente nova no romance, uma zona de contato mximo do objeto de representao com o presente na sua imperfeio e, por conseguinte, tambm com o futuro. A profecia prpria da epopeia, a predio prpria do romance. A profecia pica se realiza totalmente nos limites do passado absoluto (se no em dada epopeia, ao menos nos limites da tradio que a envolve). Ela no diz respeito ao leitor e ao seu tempo real. J o romance quer profetizar os fatos, predizer e influenciar o futuro real, o futuro do autor e dos leitores. O romance tem uma problemtica nova e especfica; seus traos distintivos so a reinterpretao e a reavaliao permanentes. O centro da dinmica da percepo e da justificativa do passado transferido para o futuro. A "modernidade" do romance indestrutvel, modernidade esta relegada a uma avaliao injusta dos tempos. Lembremos a reavaliao do passado na Renascena ("as trevas da idade gtica"), no sculo XVIII (Voltaire), no positivismo (a denncia dos mitos, das lendas, da heroicizao, o afastamento mximo da memria e, antes do empirismo, a reduo do conceito de "conhecimento", o progressismo mecanicista como critrio supremo). Abordemos algumas particularidades literrias ligadas a estas questes. A ausncia de um acabamento e de um arremate internos levou a um forte reforo das exigncias de um mesmo acabamento e arremate, externos e formais, particularmente no que toca ao sujeito. Novamente se coloca o problema da "origem", do "fim" e da "consistncia". A epopeia indiferente a um comeo formal, ela pode ser incompleta (isto , pode ter um final como que devido ao acaso). O passado absoluto fechado e finito, tanto no seu todo, como em qualquer parte. Por isso, pode-se elaborar e apresentar qualquer parte como um todo. No possvel abarcar todo o mundo do passado absoluto (e ele nico quanto ao argumento) numa nica epopeia (isto significaria recontar toda a tradio nacional), e difcil abarcar at mesmo alguma das suas partes significativas. Mas isto importa pouco, pois a estrutura do todo se repete em cada parte, e cada parte acabada e fechada como um todo. Pode-se comear a narrao a qualquer momento, e termin-la a qualquer momento. A Ilada apresenta-se como um extrato fortuito do ciclo troiano. O seu final (as exquias de Heitor), do ponto de vista romanesco no poderia servir de modo algum como fim para um romance, mas o carter de acabamento pico no se ressente disto. O interesse particular suscitado pelo "fim": e como terminar a guerra? Quem

vencer? Quer ser de Aquiles? etc. totalmente excludo na atitude do material pico, tanto pelos seus motivos externos, quanto pelos internos (o aspecto de enredo na tradio j era conhecido de antemo). O interesse particular pelo "o que vem depois" (o que vai acontecer?) e o interesse pela "concluso" (como terminar) so caractersticos unicamente para o romance e possveis somente na zona de proximidade e de contato (impossveis numa representao remota). Na representao distncia, todo evento dado e impossvel o interesse pelo sujeito (que no se conhece). J o romance especula sobre as categorias da ignorncia. Surgem diversas formas e mtodos para a utilizao dos excessos do autor (aquilo que o heri no sabe e no v). Pode-se utilizar externamente estes excessos no enredo e na elaborao para a concluso fundamental (e na exteriorizao especfica do romance) da representao do homem. Surge tambm o problema de outra eventualidade diferente. As singularidades da zona romanesca nas suas diferentes variantes se manifestam de vrios modos. Um romance pode ser isento de qualquer problemtica. Tomemos, por exemplo, um romance de folhetim. Nele, no h nada da problemtica filosfica ou scio-poltica e nem de psicologia; por conseguinte, no atravs das suas esferas que se pode estabelecer o contato com algum evento inacabado da nossa existncia. A ausncia de distncia e de zona de contato so tratados aqui de maneira diferente: no lugar da nossa vida enfadonha nos oferecem um sucedneo, verdade, mas se trata de uma existncia fascinante e brilhante. Pode-se participar dessas aventuras e se auto identificar com os seus personagens, tais romances quase sempre servem de substituto da nossa vida particular. Nada de semelhante possvel com relao epopeia e aos outros gneros distanciados. aqui que se revela tambm um perigo, especfico desta zona de contato romanesco: possvel introduzir-se a si prprio no romance (jamais na epopeia e nos outros gneros distanciados). Da, a possibilidade de fenmenos tais como a substituio da vida particular pela leitura imoderada de romances ou por sonhos maneira romanesca (como o personagem das Noites Brancas), como o bovarismo, como a manifestao da vida dos personagens romanescos em voga desencantados, demonacos, etc. Os outros gneros s so capazes de gerar fenmenos semelhantes quando se romancizam, isto , se transportam para a zona de contato romanesca (por exemplo, os poemas de Byron).

Uma outra manifestao da maior importncia para a histria do romance liga-se nova orientao temporal e zona de contato: trata-se das relaes particulares do romance para com os gneros extraliterrios a vida corrente e a ideologia. J desde o comeo, o romance e os seus gneros precursores apoiavam-se em diversas formas extraliterrias da vida pblica e privada, sobretudo retricas (e existe at mesmo uma teoria que deriva o romance da retrica). E nas pocas seguintes de sua evoluo, o romance se utilizou larga e substancialmente das cartas, dos dirios, das confisses, dos mtodos da nova retrica judicial, etc. Construdo na zona de contato com um evento da atualidade inacabada o romance frequentemente ultrapassou as fronteiras da arte literria especfica, transformando-se ento ora num sermo moralizador, ora num tratado filosfico, ora em verdadeira diatribe poltica, ora em algo que se degenera numa obscura confisso ntima, primria, em "grito da alma", etc. Todos estes fenmenos so extremamente caractersticos do romance, enquanto gnero, que est por se constituir. Pois as fronteiras entre o artstico e o extraliterrio, entre a literatura e a no literatura, etc., no so mais estabelecidas pelos deuses. Toda especificidade histrica. O porvir da literatura no s crescimento e mudana nos limites das inabalveis fronteiras de sua especificidade, ele abala as prprias fronteiras. O processo de modificao das fronteiras pelo domnio da cultura (inclu sive da literatura) um processo extremamente lento e complexo. Violaes isoladas das fronteiras desse specificum (como aquelas acima indicadas) no so mais do que sintomas deste processo que se desenvolve a grande profundidade. No romance, enquanto gnero que se constitui, estes sintomas da transformao da especificidade revelam-se muito mais frequentes, ntidos e bem mais caractersticos, pois o romance que os encabea. O romance pode servir como documento para a previso dos grandes destinos, ainda longnquos, da evoluo literria. Porm, a modificao da orientao temporal e da zona de edificao das representaes no revela nada mais profundo e essencial do que a reestruturao da representao do homem na literatura. Entretanto, nos limites do presente estudo, eu s poderei abordar de maneira rpida e superficial esta grande e complexa questo. O homem dos grandes gneros distanciados o homem de um passado absoluto e de uma representao longnqua. Como tal, ele inteiramente perfeito e terminado. Ele concludo num alto nvel heroico, mas est desesperadoramente pronto, ele est todo ali, do comeo ao fim, ele coincide

consigo prprio e igual a si mesmo. Ademais, ele completamente exteriorizado. Entre a sua verdadeira essncia e o seu aspecto exterior no h a menor discrepncia. Todo o seu potencial e todas as suas possibilidade so realizadas at o fim, na situao do seu ambiente social, em todo o seu destino, e at mesmo na sua aparncia; parte este destino definido e esta situao precisa, no resta nada dele. Ele se tornou tudo aquilo que poderia tornar-se, e no poderia ter-se tornado outra coisa que no fosse isto. Ele est completamente exteriorizado no sentido mais elementar e quase literal da palavra: nele, tudo aberto e se manifesta a alta voz, o seu mundo interior e todos os seus traos externos, comportamentos e aes esto situados num nico nvel. Seu ponto de vista sobre si mesmo coincide plenamente com o ponto de vista dos outros sobre ele: seu meio (sua coletividade), seu cantor e seus ouvintes. Neste sentido, abordemos o problema da "autoglorificao", em Plutarco e em outros. O "eu prprio", num plano distante, existe no de si e para si, mas para os descendentes, para a lembrana antecipada da posteridade. "Eu reconheo a mim e a minha imagem num plano distanciado e longnquo; minha conscincia est isolada de mim neste plano distanciado da memria; eu me vejo pelos olhos de*outrem". Esta coincidncia de formas dos pontos de vista sobre si mesmo e sobre outrem tem um carter ingnuo e ntegro, sem discrepncias entre si, no h ainda a confisso-autoacusao. Aquilo que se representa coincide com aquilo que representado4. Ele v e sabe de si somente aquilo que os outros veem e sabem. Tudo o que outros, ou o autor, dizem dele, ele poder dizer sobre si mesmo e vice-versa. No h nada para procurar nele, nada para adivinhar, no se pode desmascar-lo, nem provoc-lo: ele est totalmente do lado de fora, sem envoltrio e sem ncleo. Alm do mais, o homem pico desprovido de qualquer iniciativa ideolgica (assim como as personagens e o autor). O mundo pico conhece uma s e nica concepo de mundo inteiramente acabada, igualmente obrigatria e indiscutvel para os personagens, para o autor e para os ouvintes. O
4

O epos se desintegra ento, quando comea a procura de um novo ponto de vista sobre si prprio (sem misturar os pontos de vista dos outros). O gesto romanesco expressivo se apresenta como um desvio da norma; mas este seu carter "errneo" revela, por sua vez, o seu sentido subjetivo. No incio h um desvio da norma, depois, a problemtica da prpria norma.

homem pico est igualmente desprovido de iniciativa lingustica; mundo pico conhece uma s e nica lngua constituda. Por isso, nem a concepo de mundo e tampouco a lngua podem servir como fatores de delimitao e de constituio das representaes do homem e das suas individualizaes. Aqui, os indivduos so delimitados, constitudos, individualizados por situaes e destinos diversos, mas no por "verdades" diferentes. Nem mesmo os deuses esto separados dos humanos por alguma "verdade" particular: eles tm a mesma lngua, a mesma concepo de mundo, o mesmo destino, a mesma extroverso ininterrupta. Estas particularidades do homem pico, partilhadas basicamente por outros gneros distanciados elevados, originam a beleza excepcional, a coeso, a claridade cristalina e o polimento literrio desta representao do homem, mas, por outro lado, elas tambm engendram a sua limitao e uma certa irrealidade nas novas condies da existncia humana. A destruio da distncia pica, a passagem da imagem do homem, do plano distante, para a zona de contato com um evento inacabado do presente (e, por conseguinte, tambm do futuro) conduz a uma reestruturao radical da representao do homem no romance (e, portanto, em toda literatura). Neste processo, as fontes folclricas e cmico-populares do romance exerceram um papel considervel. A primeira etapa, essencial para a formao, foi a familiarizao cmica da figura humana. O cmico destruiu a distncia pica e ps-se a explorar o homem com liberdade e de maneira familiar, a vir-lo do avesso, a denunciar a disparidade entre a sua aparncia e o seu fundo, entre as possibilidades e a sua realizao. Uma importante dinmica foi introduzida na representao do homem, a dinmica da incompatibilidade e da discrepncia entre seus diversos aspectos: o homem deixou de coincidir consigo mesmo e, portanto, tambm o enredo deixou de revelar o homem por inteiro. De todas estas divergncias e discrepncias, o riso tira antes de tudo os efeitos cmicos (e no apenas cmicos), originando j nos gneros sriocmicos da Antiguidade figuras de outra ordem como, por exemplo, a figura grandiosa e heroica de Scrates, tratada na sua totalidade de maneira nova e complexa. Caracterstica a estrutura literria das mscaras populares estveis, que tm exercido enorme influncia na formao da representao humana no romance, nos estgios mais importantes da sua evoluo (os gneros srio-cmicos da Antiguidade,

Rabelais, Cervantes). O heri pico e trgico no est nada fora do seu destino e do enredo que o condiciona. Ele no pode se tornar heri de um destino diferente, de um outro enredo. As mscaras populares Makkus, Polichinelo, Arlequim ao contrrio, podem seguir qualquer destino e figurar em quaisquer situaes (s vezes mesmo no interior de uma s pea), mas elas jamais se deixam esgotar, mantendo sempre sobre qualquer situao e destina o seu excedente de alegria, conservando em todos os momentos a sua face humana pouco complicada e inexaurvel. Por isso, tais mscaras podem atuar e falar "fora-do-enredo"; melhor dizendo, exatamente nas suas apresentaes improvisadas nas trices das atelanas, nos lazzi da comdia italiana que elas melhor revelam o seu rosto. Nem o heri pico, nem o trgico, pode se apresentar por sua prpria natureza numa pausa improvisada ou num entreato: para isto ele no tem nem rosto, nem gesto e nem palavras; nisto reside a sua fora e tambm a sua limitao. pico ou trgico, o heri que perece, pois esta a sua natureza. As mscaras populares, ao contrrio, jamais perecem: nem um s tema das atelanas, das comdias italianas, ou das comdias francesas "italianizadas", prev ou pode prever a morte real de Makkus, de Polichinelo ou de Arlequim. Em compensao, muitos preveem sua morte fictcia e cmica (com a subsequente ressurreio). So os heris das improvisaes livres, e no aqueles da tradio, os heris de um processo indestrutvel, eternamente renovado, sempre atual da vida, no so os heris do passado absoluto. Estas mscaras e a sua estrutura (no coincidentes consigo mesmas e que em cada situao dada extravasamento de alegria e inexauribilidade de verve) exerceram, repetimos, uma enorme influncia na representao do homem no romance. Esta se conservou nele, mas sob uma forma mais complexa, mais aprofundada e mais sria (ou sesso-cmica), quanto ao contedo. Um dos principais temas interiores do romance justamente o tema da inadequao de um personagem ao seu destino e sua situao. O homem ou superior ao seu destino ou inferior sua humanidade. Ele no pode se tornar inteira e totalmente funcionrio, ou senhor de terras, comerciante, noivo, rival, pai, etc. Se um personagem do romance consegue-o, isto , se ele se ajusta inteiramente sua situao e ao seu destino (o personagem "de gnero" da vida quotidiana, a maioria dos personagens secundrios do romance), ento, o seu excedente de humanidade pode se realizar na imagem principal do heri; e este excedente sempre se realizar segundo a orientao formal e conteudstica do autor, nos moldes da sua viso e da representao

do homem. A mesma zona de contato com o presente inacabado e, por conseguinte, com o futuro, cria a necessidade de tal no coincidncia do homem consigo mesmo. Nela sempre permanecem as virtualidades irrealizadas e as exigncias no satisfeitas. H um porvir, e este porvir no pode deixar de se referir imagem do homem, de ter suas razes nele. O homem no se encarna totalmente na substncia scio histrica do seu tempo. No existem as formas que poderiam encarnar totalmente todas as possibilidades e exigncias humanas, onde ele poderia dar tudo de si at a ltima palavra como o heri pico ou trgico formas que ele poderia preencher at os limites e, ao mesmo tempo, sem extravasar. Sempre resta um excedente de humanidade no realizado, sempre fica a necessidade de um futuro e de um lugar indis pensvel para ele. Todos os hbitos existentes so estreitos (e, portanto, cmicos) para o homem. Mas esta humanidade excedente, no encarnada, pode se realizar, no no personagem, mas no ponto de vista do autor (por exemplo, em Ggol). Quanto realidade roma nesca ela uma das realidades eventuais, ela no indispensvel, ela fortuita e carrega em si outras possibilidades. A entidade pica do homem se desagrega no romance segundo outras linhas: surge uma divergncia fundamental entre o homem aparente e o homem interior e, como resultado, leva o aspecto subjetivo do homem a tornar-se objeto de experincia e de representao. Inicialmente, no plano cmico e familiarizante, constata-se uma antinomia especfica de aspectos: o homem visto por si mesmo e pelos olhos de outrem. Esta desintegrao da entidade pica (e trgica) do homem no romance vai de encontro aos prdromos de uma entidade nova e complexa, um estgio mais elevado da evoluo humana. Finalmente, o homem adquire no romance uma iniciativa ideolgica e lingustica que modifica a sua figura (um tipo novo e superior de individualizao do personagem). J no antigo estgio da sua evoluo, o romance apresentava as notveis figuras dos personagens idelogos; tal como Scrates, ou Epicteto rindo, no chamado Romance de Hipcrates, ou, ainda, a figura profundamente romanesca de Digenes na vasta literatura dialogada dos cnicos e na stira menipia (aqui ele se aproxima fortemente da imagem da mscara popular) e, finalmente, Menipo, em Luciano. O personagem de romance, como regra, um idelogo em maior ou menor grau.

Eis apresentado um esquema um tanto abstrato e simplificado da maneira corno o homem reconstrudo no romance. Tiremos algumas concluses. O presente, com seu carter inacabado, considerado como ponto de partida e centro de orientao literrio-ideolgica, marca uma revoluo grandiosa na conscincia criadora do homem. No mundo europeu, esta reorientao e destruio da antiga hierarquia dos tempos receberam o seu carter fundamental de gnero nas fronteiras da Antiguidade clssica e do Helenismo e, nos tempos modernos, no perodo tardio da Idade Mdia e na Renascena. Durante esse perodo so lanadas as bases do gnero romanesco, se bem que esses elementos j h muito estivessem preparados e suas razes penetradas no fol clore. Todos os outros gneros elevados nesta poca j h muito eram gneros constitudos, velhos e quase esclerosados, impregnados de alto a baixo pela antiga hierarquia dos tempos. O romance, enquanto gnero, desde o incio se constituiu e se desenvolveu no solo de uma nova sensibilidade em relao ao tempo. O passado absoluto, a tradio, a distncia hierrquica no tiveram nenhuma parte no processo da sua formao como gnero (eles desempenharam somente um papel insignificante em certos perodos da sua evoluo, quando este era submetido uma certa "epizao" como. por exemplo, o romance barroco). O romance se formou precisamente no processo de destruio da distncia pica, no processo da familiarizao cmica do mundo e do homem, no abaixamento do objeto da representao artstica ao nvel de uma realidade atual, inacabada e fluida. Desde o incio o romance foi construdo no na imagem distante do passado absoluto, mas na zona do contato direto com esta atualidade inacabada. Sua base repousava na experincia pessoal e na livre inveno criadora. A nova e sbria imagem da arte romanesca era prosa e a nova concepo crtica cientfica, fundamentada na experincia pessoal, se formaram lado a lado e simultaneamente. O romance, deste modo, desde o princpio foi feito de uma massa diferente daquela dos outros gne ros acabados. Ele de uma natureza diferente. Com ele e nele, em certa medida, se originou o futuro de toda literatura. Por isso, uma vez nascido, ele no pode ser simplesmente um gnero ao lado dos outros gneros e tampouco pode estabelecer relaes mtuas com eles, no sentido de uma coexistncia pacfica e harmoniosa. Diante do romance todos os gneros comeam a ressoar de maneira diferente. Tem incio um longo conflito pela romancizao dos outros gneros, pelo engajamento deles na zona de

contato com a atualidade inacabada. O curso deste conflito ser complexo e sinuoso. A romancizao da literatura no implica em absoluto a imposio aos outros gneros de um cnone estrangeiro e no peculiar, pois o prprio romance est privado deste cnone; ele, por sua natureza, acannico. Trata-se da sua plasticidade, um gnero que eternamente se procura, se analisa e que reconsidera todas as suas formas adquiridas. Tal coisa s possvel ao gnero que construdo numa zona de contato direto com o presente em devir. Por isso, a romancizao dos outros gneros no implica a sua submisso a cnones estranhos; ao contrrio, trata-se de liber-los de tudo aquilo que convencional, necrosado, empolado e amorfo, de tudo aquilo que freia sua prpria evoluo e de tudo aquilo que os transforma, ao lado do romance, em estilizaes de formas obsoletas. Desenvolvi minhas posies de uma forma um tanto abstrata, ilustrei-as somente com alguns exemplos da antiga etapa da formao do romance. Esta minha escolha foi determinada pelo fato de que entre ns, na Rssia, a significao desta etapa tem sido fortemente menosprezada. Mesmo que se fale de um antigo estgio do romance, tem-se tido em vista, por tradio, unicamente o "romance grego". Ora, a antiga etapa do romance tem um enorme significado para a exata compreenso da natureza deste gnero. Mas, em solo antigo, o romance no podia desenvolver efetivamente todas aquelas possibilidades que se revelaram no mundo moderno. Notamos que, em certas cenas da Antiguidade, o, presente inacabado comeava a se sentir mais perto do futuro do que do passado. Todavia, no solo sem perspectivas da sociedade antiga, este processo de reorientao para um futuro real no podia ser concebido: pois este futuro real no existia. Esta reorientao: se concretizou pela primeira vez no perodo da Renascena. Nesta poca, o presente, a atualidade, se fizeram sentir no s como um prolongamento sem fim do passado, mas tambm como um novo e verdadeiro comeo heroico. Perceber as coisas no nvel de sua atualidade significava no s diminuir a atualidade, mas tambm levant-la para uma nova esfera heroica. Pela primeira vez, na poca da Renascena, o presente se fez sentir com toda nitidez e conscincia, incomparavelmente mais prximo e mais aparentado ao futuro do que ao passado. O processo de evoluo do romance no est concludo. Ele entra atualmente numa nova fase. Nossa poca se caracteriza

pela complexidade e pela extenso inslitas de nosso mundo, pelo extraordinrio crescimento das exigncias, pela lucidez e pelo esprito crtico. Estes traos determinam igualmente o desenvolvimento do romance. (BAKHTIN, Mikhail. In Questes de literatura e de esttica)

Você também pode gostar