UNIVERSIDADE DE BRASLIA INSTITUTO DE LETRAS DEPARTAMENTO DE TEORIA LITERRIA E LITERATURAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA

LARISSA SILVA NASCIMENTO

Para alm das cercas de arame farpado: o Holocausto em Maus, de Art Spiegelman, e em Os emigrantes, de W. G. Sebald

Braslia DF 2012

LARISSA SILVA NASCIMENTO

Para alm das cercas de arame farpado: o Holocausto em Maus, de Art Spiegelman, e em Os emigrantes, de W. G. Sebald

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Literatura do Departamento de Teoria Literria e Literaturas do Instituto de Letras da Universidade de Braslia, para obteno do ttulo de Mestre em Literatura. Orientadora: Prof Dr Maria Isabel Edom Pires.

Braslia DF 2012

FICHA CATALOGRFICA
NASCIMENTO, Larissa Silva. Para alm das cercas de arame farpado: o Holocausto em Maus, de Art Spiegelman, e em Os emigrantes, de W. G. Sebald / Larissa Silva Nascimento. Braslia: L. S. Nascimento, 2012. 112f. Orientadora: Maria Isabel Edom Pires Dissertao de mestrado (ps-graduao) Universidade de Braslia, Instituto de Letras, Departamento de Teoria Literria e Literaturas, 2012. 1. Holocausto 2. Representao 3. Imagem 4. Texto 5. Expanso I. PIRES, Maria Isabel Edom. II. Universidade de Braslia. Instituto de Letras. Departamento de Teoria Literria e Literaturas. III. Ttulo.

LARISSA SILVA NASCIMENTO

Para alm das cercas de arame farpado: o Holocausto em Maus, de Art Speigelman, e em Os emigrantes, de W. G. Sebald

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Literatura da Universidade de Braslia como parte dos requisitos exigidos para obteno ao grau de Mestre em Literatura. Orientadora: Maria Isabel Edom Pires.

Aprovada em 28 de maro de 2012.

Banca Examinadora:

____________________________ Profa Dra Maria Isabel Edom Pires Presidente Universidade de Braslia UnB

____________________________ Profa Dra Ana Luiza Montalvo Membro Externo Centro Universitrio de Braslia UniCeub

____________________________ Prof. Dr. Piero Luis Zanetti Eyben Membro Interno Universidade de Braslia UnB

____________________________ Prof. Dr. Anderson Lus Nunes da Mata Suplente Universidade de Braslia UnB

A minha famlia, maravilhosa!

AGRADECIMENTOS

Um dos meus grandes objetivos, tanto profissional quanto pessoalmente, sempre foi ter a oportunidade de participar de um meio acadmico to instigante quanto o que existe na UnB. Assim, fico extremamente grata por ter realizado esse sonho! Esse um ambiente que me motivou a trabalhar minha capacidade intelectual e a aprimorar minha capacidade de interao social. Foram dois anos em que estruturei significantes questionamentos, crticas e desconfianas. E a partir da leitura de textos e dos maravilhosos debates ocorridos em sala de aula, acredito que adquiri maior autonomia de pensamento. Primeiramente, gostaria de agradecer a minha acolhedora orientadora, a professora Maria Isabel Edom Pires, por todo o tempo e empenho destinado ao aperfeioamento deste trabalho, por me mostrar qual caminho seguir quando muitas vezes me perdia entre tantas encruzilhadas. Maria Isabel transformou o simples esboo de uma ideia inicial em um trabalho que busca ser criativo e comprometido com seu objeto de estudo. Portanto, agradeo a ela por fazer amadurecer essa pesquisa que revelava aspectos de rebeldia juvenil. Em segundo lugar, agradeo a todo o corpo docente do Departamento de Teoria Literria e Literaturas, principalmente, aos professores com os quais tive aula, como a professora Regina Dalcastagn, que tambm contribuiu posivitamente para a minha qualificao, e a professora Sara Almarza. As disciplinas de que participei revolucionaram minha perspectiva e abasteceram meu repertrio de debates tericos e literrios, o que ampliou minha forma de ler e de interpretar obras literrias. Agradeo tambm secretaria da ps-graduao por sempre estar disposio para sanar dvidas e por fornecer sugestes que me ajudaram a lidar com a burocracia que cerca a esfera do ambiente acadmico. Por fim, gostaria de agradecer a minha famlia. A meus pais, Snia Maria da Silva Nascimento e Ivanildo Jos do Nascimento, por priorizarem a qualidade da minha educao durante minha formao intelectual, sempre se esforando para me proporcionar o melhor ensino escolar. Agradeo por suas propriedades que me ampararam na conquista de metas, tal como a aprovao na seleo do mestrado, predicados que me foram ensinados e que incuti durante a convivncia familiar. Agradeo s minhas irms, Lorena Silva do Nascimento e Lorrana Silva do Nascimento, pelo convvio dirio que contribuiu para a construo do meu carter. Agradeo, especialmente, ao meu marido, Luiz Eduardo Santos Oliveira, pelo carinho, por me confortar nos momentos difceis, e por ser aquele companheiro que sempre acreditou na minha capacidade.

Para bem compreender um texto no necessrio reviver o evento que o gerou, mas gerar um novo acontecimento, que comea com o texto em que o evento inicial se objetivou. Paul Ricoeur

RESUMO

Esta dissertao tem por objetivo evidenciar a expanso das possibilidades representativas que ocorre na literatura sobre o Holocausto. Para tanto, analisam-se dois livros a obra Maus, escrita por Art Spiegelman, um romance grfico no qual h uma inexorvel interao entre imagem e texto, e o romance Os emigrantes, de W. G. Sebald, no qual tambm existe um dilogo entre fotografias selecionadas pelo autor e prosa literria procurando-se investigar como esses textos ultrapassam aqueles discursos padronizados, o lugar-comum, que rondam as representaes do Holocausto. Apesar de reconhecer e, ainda, de analisar os discursos que ressaltam os aspectos irrepresentveis do evento em questo, este trabalho caminha em sentido contrrio ao assinalar as novas possibilidades de representao do tema que surgem com a atualizao dos meios de comunicao e das mdias na sociedade ocidental contempornea. Essas mudanas notrias, como a ascenso da imagem como uma forma de expresso que antecipa o declnio da leitura linear da escrita, acontecem desde o imediato ps-guerra (meados de 1940), e isso se reflete na expresso da literatura que tem o Holocausto como objeto de representao. Graas a este estudo, pode-se notar que a ampliao das formas de representao do Holocausto se d de forma mais evidente a partir da incluso da imagem junto ao texto literrio. importante compreender tambm que, assim como se deu a expanso da forma literria, com a insero de imagens, seu contedo, ou seja, a referncia a sentimentos, tempos, espaos e vtimas do Holocausto, sofreu, igualmente, evidente ampliao. No que se refere s obras estudadas, Maus e Os emigrantes demonstram que o Holocausto ultrapassa o perodo da Segunda Guerra Mundial, de 1939-1945. Alm disso, elas pem em evidncia outros lugares em que a represso nazista esteve presente que no s os campos de concentrao, como tambm ressaltam a existncia de inusitadas vtimas, por exemplo, emigrantes que fugiram da perseguio hitlerista. Palavras-chave: Holocausto. Representao. Imagem. Texto. Expanso.

ABSTRACT

This work aims to evidence the expansion of representative possibilities that occurs in the literature about the Holocaust. For this, two books will be analyzed the book Maus, written by Art Spiegelman, a graphic novel in which there is an inevitable interaction between image and text, and the novel The emigrants, written by W. G. Sebald, in which there is also a dialogue between photographs selected by the author and literary prose seeking to investigate how these texts beyond those standardized discourse, the commonplace, that surround the representations of the Holocaust. Despite of recognize and, also, analyze the discourses that highlight aspects unrepresentable of the Holocaust, this work is moving in the opposite direction to signal the new possibilities of representation of the theme that come with the update of media of the contemporary occidental society. These remarkable changes, as the rise of the image as a form of expression that anticipates the decline of reading linear writing, have been held since the immediate post-war (Mid 1940), and this reflects in the expression of literature that has the Holocaust as representation object. Thanks to this study, it may be noted that the expansion of forms of representation of the Holocaust takes more evident from the inclusion of the image with the literary text. It is also important to understand that just as the expansion of the literary form with the inclusion of the image, the content, namely, the reference to feelings, time, space and Holocaust victims, suffered equally clear magnification. With regard to the works studied, Maus and The emigrants show that the Holocaust exceeded the period of World War II, of 1939-1945. Moreover, they highlight other places where the Nazi repression was present that not only the concentration camps, they also show the existence of unexpected victims, for example, immigrants who fled Hitler persecution. Keywords: Holocaust. Representation. Image. Text. Expansion.

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 Mortes de ratos judeus, de porcos poloneses e de gatos alemes em Auschwitz ... 30 Figura 2 Trilhos de trem que remetem a morte dos deportados em vages ......................... 35 Figura 3 Morte nos crematrios dos campos de concentrao nazistas ............................... 40 Figura 4 Retrato de Vladek................................................................................................ 43 Figura 5 Ambros Adelwarth com trajes rabes, em Jerusalm ........................................... 44 Figura 6 Capa do dirio de Ambros Adelwarth .................................................................. 45 Figura 7 Interior do dirio de Ambros Adelwarth .............................................................. 46 Figura 8 Do passado para o presente: 1) a reconstruo da guerra entre Polnia e Alemanha; 2) o relato de pai para filho sobre o conflito ......................................................................... 52 Figura 9 Do passado para o presente: 1) o cenrio aterrorizador em Auschwitz; 2) narrao de experincias vividas em Auschwitz ................................................................................. 53 Figura 10 O refgio do Dr. Selwyn, o ermito ................................................................... 55 Figura 11 A morte como herana ...................................................................................... 86 Figura 12 Consulta com o psicanalista Pavel ..................................................................... 88 Figura 13 Referncia s chamins dos campos de concentrao e da cidade de Manchester ............................................................................................................................................ 99 Figura 14 Lpide com informaes sobre o morto cujo nome Meier Stern ................... 102 Figura 15 Referncia biografia da falecida chamada Friederike Halbleib ...................... 102 Figura16 Reflexo do personagem Art sobre a dificuldade de compreender Auschwitz e Vladek ............................................................................................................................... 105 Figura 17 Visualizando o que estava invisvel... .............................................................. 105

SUMRIO

INTRODUO .................................................................................................................. 11

1 NARRATIVAS DO HOLOCAUSTO: DE PRIMO LEVI A ART SPIEGELMAN E W. G. SEBALD ........................................................................................................................ 22 1.1 O DILOGO ENTRE IMAGEM E TEXTO EM MAUS E OS EMIGRANTES ............... 37

2. DEBATES EM TORNO DA CERCA ........................................................................... 51

3. A ULTRAPASSAGEM DAS FRONTEIRAS DE ARAME FARPADO ..................... 70 3.1 OS EXPANSIONISMOS PROPORCIONADOS POR IMRE KERTSZ, PRIMO LEVI, ART SPIEGELMAN E W. G. SEBALD .............................................................................. 74 3.2 CONTRADIES GERADAS PELO NAZISMO ......................................................... 78 3.3 TRANSGRESSO DO CONVENCIONAL DRAMA ................................................... 80 3.4 MEMRIAS HERDADAS: A IMPRATICVEL TOTALIDADE DO TESTEMUNHO ............................................................................................................................................ 82 3.5 PLURILINGUISMO: A ATORDOANTE TORRE DE BABEL..................................... 89 3.6 POSSIBILIDADE DO IMPOSSVEL: A TRAPAA DO TEXTO LITERRIO ........... 92 3.7 HOLOCAUSTO: UMA SINGULAR TRAGDIA MODERNA? .................................. 95

4 CONSIDERAES FINAIS ........................................................................................ 101

REFERNCIAS ............................................................................................................... 108

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INTRODUO

Este trabalho investiga as modificaes e as expanses literrias sofridas pelas representaes do Holocausto, partindo do imediato ps-guerra, ao seguir o rastro de Primo Levi, com destino ao final do sculo XX, considerando-se, para tanto, as obras de Art Spiegelman e de Winfried Georg Maximilian Sebald. H diversas formas de se referir ao evento em questo: Holocausto, Shoah, aked. O controverso conceito Holocausto, tendo por parmetro sua histria semntica, que essencialmente crist, referiu-se ao ritual antigo de sacrifcio de plantas, de animais e, at mesmo, de seres humanos, oferecido a Deus, como uma forma de expiar os pecados dos homens. Holocausto vem da palavra grega holkaustos, que significa todo queimado, pois, nos sacrifcios, era costume cremar as o ferendas. O termo extensivo, por metfora, aos mrtires cristos, com o objetivo de equiparar seu suplcio a um sacrifcio [...], enquanto o prprio sacrifcio de Cristo na cruz [tambm] definido como holocausto [...] (AGAMBEN, 2008, p. 39). De acordo com as averiguaes de Giorgio Agamben (2008, p. 39), em sua primeira acepo conhecida, esse conceito foi utilizado por um cronista medieval, para mencionar os massacres perpetrados contra judeus, neste caso, de forma violentamente antissemita. Um dos primeiros sobreviventes a consagrar a palavra Holocausto como uma forma de aludir ao genocdio nazista foi Elie Wiesel 1, [...] depois, porm, ele se arrependeu disso e teria querido retir-lo [...] (AGAMBEN, 2008, p. 37). O problema consiste em dizer que o extermnio dos grupos sociais considerados indesejveis para o nazismo indicava uma entrega total, por parte das vtimas, a causas sagradas e superiores, visto que, na realidade, judeus, ciganos, negros e homossexuais no estavam nos campos de concentrao como oferendas para agradar a Deus. Eles foram aniquilados, porque os nazistas os consideravam pestes que impediam a ascenso de uma sociedade esteticamente bela e soberana, a ariana. Foi por causa dessa incongruncia relacionada palavra Holocausto que surgiram outras designaes, como Shoah e aked, a ltima tambm forjada por Wiesel. Entretanto, ser empregado, durante todo o trabalho, o termo Holocausto, apesar desse problema conceitual notrio, pelo entendimento de que, atualmente, grande parte dos leitores compreende que esse conceito designa, popularmente, extermnios de vidas humanas executados de forma deliberada e macia. Mesmo porque, hoje em dia, a matana e a
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Elie Wiesel um judeu romeno naturalizado estadunidense, sobrevivente do Holocausto, que se tornou famoso por causa de seu livro A noite (1955) e por ter ganhado o prmio Nobel da Paz em 1986.

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destruio causadas pelas bombas nucleares jogadas em Hiroshima e em Nagasaki, que precederam a Guerra Fria, so definidas, tambm, como holocausto nuclear. J o termo Shoah, da lngua idiche (dialeto do alemo falado por judeus, muito usado nos campos de concentrao), significa calamidade, catstrofe e, [...] na Bblia, implica muitas vezes a ideia de uma punio divina [...] (AGAMBEN, 2008, p. 40). Muitos estudiosos criticam a utilizao dessa expresso para definir o genocdio praticado contra os judeus, durante o regime nazista, pois consideram errnea a tentativa de se interpretar esse extermnio como uma punio divina diante dos pecados da humanidade. Vale acrescentar que o conceito Shoah costuma ser empregado pela grande maioria das comunidades judaicas tais como o American Jewish Committee (Comit Judaico Estadunidense) e a AntiDefamation League (Liga Antidifamao) , o que demonstra a influncia que os judeus de hoje exercem sobre a conceituao do Holocausto. Com isto, eles tendem a particulariz-lo como um sofrimento prprio de seu povo apenas. Como j dito, existe tambm a palavra hebraica aked, consagrada tambm por Elie Wiesel, para designar, especificamente, o genocdio judeu produzido pelo nazismo. O conceito de aked, segundo Wiesel, o paradigma de uma incomum explicao do Holocausto. Aked definiria o desafio de Deus destinado a Abrao, isto , o de matar seu filho Isaque, como uma punio pela rejeio que demonstrou ter em relao a seu outro filho, Ismael. Isso quer dizer que o Holocausto, na significao sugerida pelo termo aked, poderia abrigar muitos fracassos do passado que no foram perdoados nem esquecidos. E estas memrias estariam retornando, espontaneamente, para desafiar a atual viso revelada pelos homens da vida e da imagem de Deus. Deste modo, tanto no episdio que envolveu Abrao quanto no acontecimento histrico do Holocausto, Deus estaria colocando prova a f dos homens. Em suma, Wiesel interpreta o Holocausto como um evento que aconteceu devido a pecados outrora cometidos, o que reafirma a necessidade de uma concepo religiosa para o mundo atual, graas ao que o judasmo tenderia a se fortalecer. H ainda a definio de Alba Olmi2 estabelecida com a escrita de um artigo chamado A narrativa do Lager: uma categoria literria do testemunho (2008). Lager significa campos de concentrao, em alemo. Essa denominao, para as narrativas forjadas sobre o Holocausto, poderia representar uma forma de se cercar as interpretaes e as percepes tidas deste evento dentro dos arames farpados dos campos de concentrao. Pode-se incorrer em uma restrio memorial ao se alocar as literaturas sobre o Holocausto como meras
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Alba Olmi natural de Milo, na Itlia, radicada no Brasil desde meados dos anos 1950. pesquisadora na Universidade de Santa Cruz do Sul do Estado do Rio Grande do Sul.

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narrativas do Lager, ou seja, como histrias produzidas e vividas apenas dentro dos campos de concentrao nazistas. E essa limitao iria em sentido oposto diversidade de perspectivas e anlise proposta por este trabalho. Portanto, entende-se que o Holocausto um sentimento de desolao e sofrimento, e um trauma que afetou muitos integrantes dos grupos indesejveis para o nazismo, no que tange ao antissemitismo, bem como s diversas formas nazistas de perseguio sofridas por outros grupos que no o de judeus. Considera-se que expressar o esprito de uma poca no est limitado a espaos fsicos ou temporais. Apesar do tratamento diferenciado que os judeus tiveram em relao s outras comunidades acossadas, conforme expresso pela Soluo Final 3, apresentando um nmero maior de indivduos assassinados (cerca de 6 milhes), todos foram prisioneiros e/ou perseguidos. Comunistas, testemunhas de Jeov, judeus, negros, homossexuais, ciganos, deficientes mentais ou fsicos, nenhum deveria escapar da eficcia da mquina de morte nazista. Vale notar, tambm, que os judeus, por meio, principalmente, da indstria cinematogrfica hollywoodiana, possuem voz atuante para forjar suas prprias autorrepresentaes, seja como prisioneiros dos campos de concentrao, seja do tempo anterior deportao, quando eram perseguidos pelo regime nazista, enquanto que a representao dos outros grupos perseguidos, no cenrio cultural, no to expressiva e evidente. O Holocausto no est restrito aos campos de concentrao no perodo de 1939-1945, to pouco est localizado apenas em vtimas judias. Ele foi um sentimento opressivo vivenciado por muitos homens e mulheres. Sua expresso mais dramtica se deu na forma de extermnio, mas o Holocausto foi, ainda, uma razo para pessoas emigrarem e/ou se recolherem em um exlio interior. Como diz Ernest Van Alphen, famoso pesquisador holands do Holocausto:
o Holocausto no se encaixaria na narrao da Segunda Guerra Mundial [] Mas de alguma forma, para mim o lugar ocupado pelo Holocausto nesta narrao no faz sentido, ou no tem sentido suficiente: h muito mais para se dizer sobre o Holocausto do que possvel nos termos de significao fornecidos pelos enquadramentos de guerra, dos quais ele [Holocausto] depende para ser explicado. Ento para mim, na minha recusa destes enquadramentos de guerras, as imagens e narraes do Holocausto designam fragmentos isolados (1997, p. 2, traduo nossa)4.

Soluo Final (do alemo Endlsung der Judenfrage) designa um plano que comandantes nazistas arquitetaram, quando a Segunda Guerra Mundial j estava pelo fim, para aniquilar o maior nmero de judeus possvel, em um curto espao de tempo. Nesse momento, a mquina de morte nazista funcionou a todo vapor. No original: In my perception, the Holocaust did not really fit the story o f the Second World War [...] But somehow, for me the place the Holocaust occupied in that story did not make sense, or not enough sense: there was much more to say about the Holocaust than was possible in terms of the meanings provided by the

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O Holocausto um dos temas mais citados e rememorados nas artes e nas mdias contemporneas. Assim, filmes, documentrios e outras artes no sero dispensados quando se mostrarem uma ferramenta til para contribuir com a anlise a ser desenvolvida. O foco deste trabalho recai, principalmente, sobre duas obras literrias que tm como tema o Holocausto: Maus: a histria de um sobrevivente (2005), de Art Spiegelman, e Os emigrantes: quatro narrativas longas (2009), de W. G. Sebald. Portanto, a obra isto um homem? (1988), de Primo Levi, ser o plano de fundo, pois considerada uma tradicional literatura autobiogrfica, j que Levi um sobrevivente do Holocausto, uma testemunha ocular. Em suma, isto um homem? ser o ponto de partida para o dilogo entre Maus e Os emigrantes, estes, de fato, o corpus da pesquisa. Considera-se que o livro de Levi o paradigma, o exemplo. Assim, Spiegelman e Sebald seriam responsveis por produzir, certas transgresses a partir desse modelo, tais como a mediao do testemunho e a insero da imagem. O testemunho seria mediado porque Vladek Spiegelman, pai de Art, apresentou o Holocausto a seu filho e este, por sua vez, o reapresenta ao leitor. Em Os emigrantes, ocorre algo parecido, os quatro emigrantes e seus amigos e familiares apresentam o Holocausto5 ao narrador de Sebald e este, novamente, o reapresenta ao leitor. Em ambas as obras, h uma releitura dos testemunhos recolhidos dos intermedirios (Vladek, os emigrantes e seus amigos e familiares) para, assim, um terceiro, o narrador, reconstruir esse momento trgico da histria do sculo XX. isto um homem? o contraponto, a diferena, pois essa mediao, bem como a imagem, no est presente no livro de Levi. Ele redigiu uma autobiografia: no rel o depoimento do outrem, mas, sim, expe o seu prprio relato sobre o Holocausto. Vale frisar, desde j, que Sebald um literato alemo, no judeu, diferentemente dos outros escritores aqui eleitos para estudo. Maus e Os emigrantes, enfocados neste trabalho, sero mais efetivamente estudados por se tratarem de obras reconstrutoras das memrias de outrem, nas quais a representao explicitamente mediada por escritores que possuem um envolvimento pessoal ou poltico com o acontecimento. Spiegelman e Sebald fazem uso da memria como inveno, ao passo que o texto de Levi uma clssica autobiografia sobre o Holocausto. Em Maus, como Hayden White (2006, p. 196) afirmou,
framework of war on which it depends to be explained. So for me, in my refusal of this framework, the images and stories of the Holocaust remained isolated fragments (ALPHEN, 1997, p.2). No livro Os emigrantes, de Sebald, o Holocausto entendido como um sentimento de opresso, vivenciado pelos grupos indesejveis para o nazismo, que extrapola os campos de concentrao e as regies dominadas pelos nazistas e alcana aqueles que emigraram para longe da perseguio.

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O contedo manifesto da estria em quadrinhos de Spiegelman a estria do esforo do artista em extrair de seu pai a estria da experincia de seus pais como os eventos do Holocausto. Dessa forma, a estria do Holocausto contada no livro estruturada pela estria de como essa estria foi contada.

isto um homem?, de Primo Levi, tido como tradicional por ser uma autobiografia do imediato ps-guerra, publicada pela primeira vez em 1947, momento no qual a memria como categoria de estudo e pesquisa no conhecia tamanha popularidade como se d atualmente. Neste perodo, o silncio constrangedor tomava conta de grande parte dos sobreviventes e das personalidades envolvidas, mesmo que indiretamente, no Holocausto. Nos captulos seguintes, ser desvendada uma sequncia de acontecimentos e de circunstncias que elevaram a apreciao da Histria Oral, em razo do que houve um aumento da produo de biografias, o que resultou em uma era do testemunho especialmente visvel na literatura que tem o Holocausto como tema. A literatura contempornea elucida o contexto cultural em que a memria j extremamente aclamada, assim o texto literrio torna-se mais ousado, com maiores inovaes, pois expressa o intercmbio entre diferentes mdias, como se v em Maus e em Os emigrantes. Por isso estas obras foram escolhidas, por demonstrar as diferentes possibilidades de abordagens, por serem atuais, por elucidarem questes e temas comuns s discusses do sculo XXI sobre o Holocausto. Maus e Os emigrantes evidenciam uma ntida convergncia entre imagem e texto, visto que o primeiro faz parte do gnero quadrinhos, no qual h a inexorvel interao entre palavra e desenho grfico, e o ltimo um romance em que h insero de fotografias que se relacionam com o texto literrio. A metfora da cerca de arame farpado, que procura aludir s limitaes representativas do Holocausto, evidencia o problema de pesquisa aqui proposto. Existem discursos que cercam este acontecimento dentro das fronteiras de arames farpados dos campos de concentrao, utilizando expresses como narrativas do Lager, como visto acima, ou definindo-o como irrepresentvel, como indizvel e inenarrvel. Essas concepes que restringem as imagens, as sensaes e os recortes sobre o Holocausto possuem grande difuso nos meios de comunicaes social, como pode ser visto nas declaraes expressas a seguir: O mundo de Auschwitz est fora do discurso, assim como fora da razo [...], proferida pelo renomado crtico literrio francs George Steiner; Como se pode falar aquilo que indizvel?, de Alice e A. R. Eckhardt; ou No que a experincia vivida seja indizvel. Ela foi invivvel [...], pronunciada pelo famoso literato espanhol Jorge Semprun. Como representar algo fora do discurso e da razo? Como falar o que no pode ser dito? Como representar aquilo que foi invivvel?

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Apesar de abordar o Holocausto como um evento representvel, importante mencionar que este evento tornou o impossvel, possvel. A relao indissocivel entre o poder ser e o no poder ser est na base dos debates sobre esse tema. O Holocausto transita entre o representvel e o irrepresentvel, o dizvel e o indizvel. Isso ocorre exatamente pelo fato de ser um acontecimento extremo que aniquilou, de modo burocrtico, pelo menos 11 milhes de cidados, em sua maioria, europeus. Portanto, afirma-se que as vrias linguagens, verbal e no verbal, nunca dariam conta de tamanho e assombroso horror. O conceito muulmano o utra questo que colabora com a irrepresentabilidade do Holocausto, e est diretamente relacionado ao primeiro assunto levantado. Este termo, consagrado por Primo Levi, ser amplamente estudado nos captulos seguintes. O muulmano seria a testemunha absoluta dos campos de concentrao que poderia relatar a totalidade da sistematizao da morte por t-la vivido pessoalmente, mas, justamente por isso, seu relato impossvel, j que ningum escapou vivo das cmeras de gs e dos crematrios para testemunhar. Assim h algo que se manteria inenarrvel sobre o Holocausto. Nota-se que a forma, entendida como os meios e as linguagens passveis de serem adotados para se representar o Holocausto (literatura, museus, quadrinhos, monumentos, documentrios), e o contedo, que configurado pelos testemunhos dos sobreviventes, fincam limites para a representao desse acontecimento. Contudo, importante valorizar os inmeros depoimentos dos sobreviventes que falam em nome dos que morreram e, sem dvida, os daqueles que buscam inovadoras e engenhosas maneiras de representar o Holocausto. Bons exemplos so os livros Maus e Os emigrantes. Se ele [o sobrevivente] fala apenas a partir de uma impossibilidade de falar, ento seu testemunho no pode ser negado. Auschwitz de que no possvel dar testemunho fica provado de modo absoluto e irrefutvel [...] (AGAMBEN, 2008, p. 163). Desse modo, o argumento dos negacionistas ou revisionistas cai por terra, visto que suas teorias podem ser refutadas em seu prprio fundamento, pois o testemunho do sobrevivente legitimado pela incapacidade de relatar do muulmano. Os que sobreviveram esto ali, especialmente, para ratificar a existncia da mquina de morte nazista, com suas cmeras de gs e crematrios, que deu fim vida de tantos outros prisioneiros. Quando se afirma que o Holocausto indizvel, demonstram-se as suas dificuldades de representao, visto que a possibilidade de o sobrevivente testemunhar surge pela impossibilidade de o muulmano fornecer um testemunho integral. Proclamar a indizibilidade do Holocausto pode ser uma forma de glorific-lo. De acordo com o pensamento de Giorgio Agamben, sustentar que Deus incompreensvel e inenarrvel o

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melhor modo de glorific-lo ou ador-lo. Desse modo, [...] dizer que Auschwitz indizvel ou incompreensvel equivale a euphemein, a ador-lo em silncio, como se faz com um deus; significa, portanto, independente das intenes que algum tenha, contribuir para sua glria [...] (AGAMBEN, 2008, p. 42). Com o intuito de fugir da sacralizao do Ho locausto, essa pesquisa planeja no corroborar a indizibilidade desse tema, pois, [...] por princpio, a sacralizao um entrincheiramento, um afastamento, uma proibio de to car [...] (TODOROV, 2003, p. 192). Contudo, a banalizao tambm um problema notrio. A cultura de massa banaliza o Holocausto Hitler tornou-se um estereotipado personagem em um site brasileiro de charges muito popular chamado Mundo Canibal6. A memria pode ser tornada estril por sua forma: porque o passado, sacralizado, no nos evoca nada alm dele mesmo; porque o mesmo passado, banalizado, nos faz pensar em tudo e em qualquer coisa [...] (TODOROV, 2003, p. 195). Assim, nota-se que o prudente se esquivar de um e de outro. Sacralizar cerca o Holocausto dentro dos limites do arame farpado, pois contribui para a manuteno dos discursos que ressaltam suas limitaes representacionais, o que no ajuda a compreend-lo nem a estud-lo. J a banalizao associaria o Holocausto a tudo e a qualquer coisa, sem discernimento em relao s questes pertinentes e s vazias de sentido. De tal modo, entende-se que existem elementos que se mantm indizveis ou irrepresentveis em relao ao Holocausto, mesmo porqu e a testemunha integral (cf. VECCHI, 2001, p. 83) o muulmano foi assassinada, e tambm uma das caractersticas do testemunho a parcialidade, a no totalidade. Nas palavras de Paul Ricoeur (2007, p. 455), [...] assim como impossvel lembrar -se de tudo, impossvel narrar tudo. A ideia de narrao exaustiva uma ideia performativamente impossvel. A narrativa comporta necessariamente uma dimenso seletiva [...]. Entretanto, apesar dessas notrias limitaes, o Holocausto, como um tema vastamente representado na atual sociedade que cultiva o passado, encontra-se, tambm, na esfera do representvel e do dizvel. Desse modo, o objetivo desse trabalho escapar do discurso institucionalizado que ronda os debates e as representaes sobre o Holocausto. Se um lugar-comum dizer que esse genocdio irrepresentvel, indizvel, inenarrvel, busca-se aqui uma abordagem inversa ao se assinalar as alternativas contemporneas de representao desse evento, ressaltando o inesperado e o inusitado. Pode-se, inclusive, considerar incoerente a tentativa de designar o

BONECOS preconceito. Disponvel em: <http://mundocanibal.uol.com.br/index.php?conteudo=episodios&id=1014>. Acesso em: 2 maio 2011.

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Holocausto como irrepresentvel diante das mltiplas formas como esse tema apresentado e reapresentado atualmente. Como afirma Andreas Hyussen (2000, p. 80),
estamos livres para reconhecer que o Holocausto de fato se tornou disperso e fraturado atravs dos diferentes modos existentes para rememor-lo. O enfoque obsessivo no indizvel e no irrepresentvel, tal como no passado o articularam to convincentemente Elie Wiesel ou George Steiner, e tal como ele d forma hoje filosofia tica de Jean-Franois Lyotard, impede esse reconhecimento.

As ideias de irrepresentabilidade do Holocausto existem. Mesmo assim, almeja-se expor, neste trabalho, que Maus e Os emigrantes so tentativas de representar esse tema apesar de certas dificuldades de expresso permanecerem. De fato, h aspectos referentes ao acontecimento original que podem ser considerados indizveis, porm essa caracterstica no uma exclusividade do Holocausto, por isso no se pretende propag-la ainda mais. Exigir a realidade dos fatos tambm pode restringir as representaes do Holocausto, j que a fico amplia as possibilidades representativas, podendo viabilizar e tornar representvel o que a fidelidade ao realismo tornaria difcil de expressar. Segundo Erich Auerbach (1987, p. 16-17), [...] escrever histria to difcil que a maioria dos historiadores v-se obrigada a fazer concesses tcnica do lendrio [...]. Carlo Ginzburg 7 defende a abordagem realista para se tratar o Holocausto. Ele, por sinal, travou uma grande disputa com Hayden White 8 porque este possui ideias liberais sobre as representaes deste evento. Ginzburg, no ensaio Unus testis o extermnio dos judeus e o princpio da realidade, censura White por ter concepes inovadoras e experimentais sobre o Holocausto, reveladas no texto Enredo e verdade na escrita da histria (2006). Ginzburg declara que [...] qualquer documento, a despeito de seu carter mais ou menos direto, sempre guarda uma relao altamente problemt ica com a realidade. Mas a realidade (a coisa em si) existe [...] (2007, p. 229). Enquanto, para Hayden White, o realismo no o melhor meio para se representar aquele acontecimento traumtico, uma vez que ele um espetculo modernista [...] os modos de representao modernistas podem oferecer possibilidades de representar a realidade de ambos, o Holocausto e sua experincia, que nenhuma outra verso do realismo poderia fazer [...] (WHITE, 2006, p. 206) Ginzburg fala em favor do realismo para se representar o Holocausto, provavelmente por receio dos abusos que poderiam ser cometidos ao se utilizar
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Carlo Ginzburg (1939-), judeu italiano, historiador e antroplogo. Ficou conhecido como um dos pioneiros no estudo da micro-histria, aquela que busca estudar as especificidades de um acontecimento por meio de um olhar bem focalizado. 8 Hayden White (1928-) um historiador estadunidense conhecido por utilizar teorias literrias para a anlise historiogrfica, ele tem o costume de construir duras crticas epistemolgicas historiografia.

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de uma fico que desrespeitaria o sofrimento das vtimas do nazismo. Como White possui uma perspectiva modernista sobre as imagens desse tema, ele decreta que qualquer representao vlida contanto que seja eficiente. Assim sendo, pode-se dizer que os livros Maus e Os emigrantes foram selecionados para o corpus desta pesquisa por expressarem, ainda, uma relao problemtica entre realidade e fico. Maus um quadrinho biogrfico que faz uso da fico durante seu jogo narrativo; e Os emigrantes composto por contos ficcionais que trazem uma sensao de realidade devido a fotografias que confirmariam a histria narrada. Compreende-se que o transitar entre o real e a fico pode ampliar, consideravelmente, as alternativas de representao do Holocausto, visto que a fico o espao em que se possibilita o impossvel, e esta analogia controversa inerente ao tema em questo. Os textos de Spiegelman e Sebald podem escapar do carter irrepresentvel do Holocausto e, ainda, fugir do gnero, de personagens, cenrios e tempos comumente destinados a este acontecimento, tais como o drama ou a tragdia, os judeus, os campos de concentrao e o perodo entre 1939-1945, respectivamente. Alm desses literatos, tambm foram selecionados estudiosos e pesquisadores que debatem e/ou rebatem o discurso padronizado que rodeia as discusses sobre o Holocausto. Tm-se como exemplo Giorgio Agamben, no livro O que resta de Auschwitz; Andreas Huyssen, com Seduzidos pela memria; e alguns textos do pesquisador brasileiro Mrcio Seligmann-Silva. As obras de Mikhail Bakhtin, Questes de literatura e de esttica, e de Vilm Flusser, O mundo codificado, tambm se mostraram de grande valia para se atingir o objetivo deste trabalho, que o de expandir as possibilidades representativas do Holocausto. No que se refere estrutura desta dissertao, no primeiro captulo, denominado Narrativas do Holocausto: de Primo Levi a Art Spiegelman e W. G. Sebald, os livros Maus e Os emigrantes sero apresentados em comparao com a obra isto um homem?, de Primo Levi. Nessa parte, h um subcaptulo no qual se examina mais profundamente o dilogo entre imagem e texto, realidade e fico, nos romances de Spiegelman e Sebald. No captulo seguinte, intitulado Debates em torno da cerca, constri-se uma breve reflexo sobre a difuso dos espaos sociais destinados ao Holocausto, expondo-se alguns debates pertinentes sobre este tema e se assinalando exemplos de museus, de monumentos e de biografias, com o intuito de demonstrar que certas situaes favorveis possibilitaram o crescimento da popularidade do evento em questo. No ltimo captulo do trabalho, cujo ttulo A ultrapassagem das fronteiras de arame farpado, so evidenciados aqueles discursos que podem ultrapassar o arame farpado dos campos de concentrao. Nesse momento, a partir da

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anlise comparativa das obras selecionadas, outras percepes, tempos e espaos so apontados como alternativas de representao do Holocausto. Esse terceiro captulo foi subdivido em sete partes, cada qual abordando um assunto tais como contradies do nazismo, drama, memria, testemunho, plurilinguismo, possibilidades literrias com o que se visa demonstrar a expanso representativa do Holocausto. Este trabalho no trata de uma condenao aos judeus, de negar a especificidade da Soluo Final, de rebaixar o sofrimento destes. No se exclama que o Holocausto no diz respeito aos judeus e, sim, que ele se expande, que abarca outros grupos at ento esquecidos, afinal, o jogo entre o claro e o escuro da memria envolve tambm o esquecimento, o apagamento e o silncio. Ao se escolher como corpus a obra Maus, escrita por um judeu, e se citar, ocasionalmente, outros textos de escritores judeus, buscou-se assinalar como dentro da prpria literatura contempornea judaica novas interpretaes do acontecido esto sendo pensadas e construdas, especialmente na medida em que se distancia temporalmente da Segunda Guerra Mundial e do Holocausto, como evento histrico. Com efeito, percebe-se o surgimento de literatos e de estudiosos, judeus ou no, que rompem com as teorias de irrepresentabilidade do Holocausto. Estes no visam glorificar ou sacralizar esse tema, lutando, em vez disso, para encontrar maneiras eficientes de represent-lo. A literatura, na maioria das vezes, burla a ideologia dominante, quebra expectativas e traz questionamentos, no sustenta uma opinio h muito enraizada. Paralelamente, so mltiplos os modos encontrados na tentativa de se cercar com arames farpados o Holocausto limitando as possibilidades de signific-lo. Por outro lado, tambm so diversas as maneiras de ultrapassar tais barreiras. A literatura pode transpor as fronteiras dos campos de concentrao apesar de no ter obrigao. O literato tem a possibilidade de proporcionar sensaes alternativas que envolvam a representao do Holocausto. O texto literrio capaz de expandir concepes j pr-estabelecidas, trazendo novas percepes e olhares sobre um mesmo objeto, assim criando uma infinidade de construes narrativas possveis. As obras literrias escolhidas narram tticas de sobrevivncia, fornecem inesperadas vtimas e testemunhas e expressam outros espaos temporais e fsicos, que no so os campos de concentrao ou o perodo entre 1939-1945, mas nos quais a sensao de opresso e a perseguio esto igualmente presentes. So essas particularidades que encontram um terreno fecundo na literatura. Ressalta-se que os objetivos deste estudo sero alcanados por meio da considerao de categorias como memria, testemunho, representao literria: lugares de fala que ultrapassam as cercanias dos campos de concentrao e ampliam as formas de abordagens dos discursos em torno do Holocausto. Dito isto, seria interessante refletir sobre

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as seguintes questes: Quem pode representar o Holocausto? Quais sensaes e percepes se podem extrair de tal tema? Quais foram os lugares e os tempos afetados pela configurao social ambicionada pelos nazistas?

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1 NARRATIVAS DO HOLOCAUSTO: DE PRIMO LEVI A ART SPIEGELMAN E W. G. SEBALD Inicialmente, relevante analisar quem so os autores e seus personagens, pois esse primeiro assunto j relevar certa expanso da concepo do Holocausto. Como diz Mikhail Bakhtin (1998, p. 135), [...] o principal objeto do gnero romanesco, aquele que o caracteriza, que cria sua originalidade estilstica o homem que fala e sua palavra [...]. Assim, fundamental saber quem fala, quem o autor das literaturas do Holocausto propostas aqui, e tambm saber por meio de quem esse autor/narrador se pronuncia, quais personagens ele utiliza para caracterizar seu discurso. A origem do autor, nessas literaturas que tratam do Holocausto, mais do que em outras, um fator determinante para a melhor recepo ou para o esquecimento, para se ter um trabalho reconhecido ou refutado. Primo Levi (1919-1987) foi um judeu italiano sobrevivente do Holocausto, foi prisioneiro, quando contava com 25 anos, em um campo em Fossoli, na Itlia, enquanto esperava sua quase imediata deportao. Esteve durante cerca de um ano, at o final da guerra, em Auschwitz, lugar em que exerceu, em novembro de 1944, sua profisso de homem livre, isto , a manipulao qumica. Primo Levi, no livro isto um homem?, publicado originalmente em 1947, sendo a primeira edio brasileira de 1988, faz uma narrao sobre sua vida em tal lugar. Levi ficou mundialmente conhecido por esta profunda autobiografia, chegando a ganhar o Prmio Campiello, uma das premiaes literrias mais importantes da Itlia, em 1963. O livro isto um homem? foi escolhido por ser uma tradicional autobiografia, na qual histria e arte se mesclam para representar o horror dos campos de concentrao. Levi, diversas vezes, associa situaes e percepes da vivncia em Auschwitz com caractersticas prprias da arte, da fico, especialmente do teatro e da encenao. Assim que chega a Auschwitz, ele comenta: [...] parece-nos assistir a alguma pea maluca, dessas onde as bruxas, o Esprito Santo e o Diabo aparecem no palco [...] (LEVI, 1988, p. 23). Ele tambm relembra a tragdia dipo Rei, de Sfocles, quando est prximo de sofrer a inspeo mdica do campo, pelo Doktor Pannwitz, [...] sinto -me como dipo na frente da Esfinge [...] (LEVI, 1988, p. 107) como se o mdico pudesse revelar todos os segredos do corpo de Levi. Ele ainda cita alguns versos de A divina comdia, escrita por Dante, quando vai buscar o almoo com Pikolo, tambm prisioneiro em Auschwitz: Relembrai vossa origem, vossa essncia; vs no fostes criados para bichos, e sim para o valor e a experincia [...] (LEVI, 1988, p. 116). A utilizao dessas obras clssicas demonstra sensaes que um

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prisioneiro bem instrudo, amante da literatura, teve a oportunidade de experimentar durante seu perodo de confinamento. Percebe-se que, dentro de Auschwitz, Levi ocupava a posio de intelectual. Depreende-se da que, dificilmente, Primo Levi escolheria outra forma de representar seu testemunho do Holocausto que no fosse por meio da literatura testemunhal que, por vezes, assume feies trgicas. isto um homem? apresenta a desumanizao do homem empreendida pelos nazistas ao se utilizarem de nmeros para a identificao da multido aprisionada, e no de nomes, grupo este que se torna uma massa cinzenta, uma mquina, nas prprias palavras de Levi. O ltimo estgio de perda da humanidade, segundo o autor, se d no momento em que os prisioneiros assumem a designao de muulmanos: so aqueles que esto beira da morte, em cmaras de gs, e da desintegrao, em crematrios:
Sucumbir mais fcil: basta executar cada ordem recebida, comer apenas a rao, obedecer disciplina do trabalho e do Campo. Desse modo, a experincia demonstra que no se agenta quase nunca mais do que trs meses. A histria ou melhor, a no-histria de todos os muulmanos que vo para o gs, sempre a mesma: simplesmente, acompanharam a descida at o fim, como os arroios que vo at o mar. Uma vez dentro do Campo, ou por causa da sua intrnseca incapacidade, ou por azar, ou por um banal acidente qualquer, eles foram esmagados antes de conseguir adaptar-se; ficaram para trs, nem comearam a aprender o alemo e a perceber alguma coisa no emaranhado infernal de leis e proibies, a no ser quando seu corpo j desmoronara e nada mais poderia salv-los da seleo ou da morte por esgotamento. A sua vida curta, mas seu nmero imenso; so eles, os muu lmanos, os submersos, so eles a fora do Campo: a multido annima, continuamente renovada e sempre igual, dos nohomens que marcham e se esforam em silncio; j se apagou neles a centelha divina, j esto to vazios, que nem podem realmente sofrer. Hesita-se em cham-los vivos; hesita-se em chamar morte sua morte, que eles j nem temem, porque esto esgotados demais para poder compreend-la (LEVI, 1988, p. 91).

Para aprofundar o estudo sobre o conceito muulmano, vale a pena relembrar algo que j foi mencionado, isto , que a possibilidade de se relatar o inimaginvel vem tona somente pela necessidade de se testemunhar no lugar dos milhes que morreram. A tica representacional do Holocausto est nesta perspectiva, ou seja, de os poucos sobreviventes, que so a exceo, falarem em substituio aos muu lmanos, os que foram aniquilados pela mquina de morte nazista, estes so a regra. De acordo com Joo Camillo Pena, ao citar um trecho do livro Os afogados e os sobreviventes, de Levi: So eles [os muulmanos], e apenas eles, que poderiam enunciar a verdade sobre o campo, e no ns, marcados pela inverdade essencial do clculo da zona cinzenta. A rigor, nosso testemunho s pode falar por eles [...] (PENNA, 2006, p. 156). Os mu ulmanos atestam o testemunho dos que sobreviveram. Os sobreviventes presentificam a coisa ausente, do voz ao silncio das vtimas assassi nadas. Os sobreviventes, como pseudotestemunhas, falam em seu lugar [do muulmano], por delegao: testemunham sobre um testemunho que falta [...] (AGAMBEN, 2008, p. 43). A

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lacuna narrativa surge pela no voz, pela no lngua do muulmano, o nico qu e poderia fornecer um relato integral, total, se a condio de no vida no fosse uma caracterstica intrnseca de sua personalidade. interessante dizer que o termo que era usado em Auschwitz, muulmano, no original, Muselmann, tinha vrios sinnimos, a depender do campo de concentrao, pois se tratava de um jargo:
Em Majdanek, [...] para indicar os mortos vivos se usava a expresso Gamel (gamela); em Dachau, por sua vez, dizia-se Kretiner (idiotas); em Stutthof, Krppel (aleijados); em Mathausen, Schwimmer (ou seja, quem fica boiando fingindo-se de morto); em Neuengamme, Kamele (camelos, ou, em sentido translato, idiotas), Buchenwald, mde Scheichs (isto , imbecis) e no Lager feminino de Ravensbruck, Muselwiber (muulmanas) ou Schmuckstcke (enfeites de pouco valor ou joias) (AGAMBEN, 2008, p. 52).

Dentre as muitas explicaes possveis, a palavra muulmano parece derivar do termo rabe muslim, que remete quela pessoa que se submete incondicionalmente vontade de Deus, de Al. Contudo, no h uma ligao direta entre os conceitos, pois o muulmano aquele que perdeu a conscincia, a vontade de lutar pela vida seja devido profunda desnutrio e a ferimentos, seja pela falta de nimo intelectual. J o conceito muslim costuma se referir s ideias de que Deus est em todos os lugares e de que tudo o que acontece a expresso de sua vontade. De certo modo, os sobreviventes, em geral, s se mantiveram vivos, porque colaboraram direta ou indiretamente para a manuteno do campo de concentrao e, por isso, ingressaram na zona cinzenta, assim denominada por Levi. Este conceito designa as relaes peculiares em Auschwitz, que faziam com que as vtimas se tornassem algozes e o oprimido se inserisse no papel do carrasco. Por exemplo, o pai de Art Spiegelman, Vladek, ensinou ingls ao Kapo, chefe do seu bloco, e, assim, de certo modo, colaborou para o papel do opressor. Na circunstncia especfica de Auschwitz, [...] vtima e carrasco so igualmente ignbeis; a lio dos campos a fraternidade da abjeo [...] (AGAMBEN, 2008, p. 27). Alis, Vladek um exemplo de algum que se adaptou s extremas armas de aniquilao nazistas e, desse modo, contribuiu para o funcionamento da opresso, conseguindo garantir a sobrevivncia a si e a sua mulher, Anja. Contudo, importante mencionar que, de acordo com Maus, a sobrevivncia foi ocasional, uma vez que [...] no foram os melhores que sobreviverem ou morreram. Foi aleatrio [...] (SPIEGELMAN, 2005, p. 205). Sem dvida, aqueles prisioneiros que possuam uma mente inventiva e alerta (SPIEGELMAN, 2005, p. 205), como a de Vladek Spiegelman, obtinham mais oportunidades para a sobrevivncia. No entanto, a adaptao ao ambiente de opresso dos campos no era o nico fator que

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determinava a vida ou a morte. Alm de outros elementos, a sorte e circunstncias favorveis tambm influenciavam no destino dos prisioneiros. Primo Levi era um funcionrio especializado, era qumico. Desse modo tinha certos privilgios: sua funo era significativa para os trabalhos em Auschwitz. Foi tambm devido a isso que se manteve vivo at o fim da guerra. Em Os emigrantes, o personagem Paul Bereyter, que era trs quartos ariano (SEBALD, 2009, p. 54), j que sua me era alem, chegou mesmo a servir o exrcito nazista na artilharia motorizada durante seis anos. Bereyter no tinha seu papel muito bem estabelecido, pois, apesar de ter colaborado como um soldado para o nazismo, teve sua vida atormentada pelo medo da perseguio: temendo sua captura e, logo, a morte, ele saiu de Gunzenhausen, Baviera da Alemanha, e emigrou para a Sua. Ambos os personagens transitam entre os papis de vtima e carrasco, contudo importante notar uma evidente diferena. Em Auschwitz, Levi trabalhou como prisioneiro e foi forado a exercer a funo de qumico dentro do campo, no havia alternativa, a no ser a morte. Enquanto Bereyter, a despeito da presso que o Partido Nazista exercia sobre os habitantes alemes, alistou-se voluntariamente ao exrcito nazista. Ele poderia ter escolhido outras opes, por exemplo, emigrar para longe do domnio hitlerista, como fez alguns anos mais tarde, ou se opor frontalmente aos desgnios do Partido, o que provavelmente o levaria a ser prisioneiro de algum campo de concentrao. Desse modo, seus papis de vtimas no so to claros, ficam entre o de vtima e o de colaborador do nazismo, o carrasco. A zona cinzenta se refere a uma [...] alquimia cinzenta, incessante, na qual o bem e o mal e, com eles, todos os metais da tica tradicional alcanam seu ponto de fuso [... ] (AGAMBEN, 2008, p. 30). Por isso, apenas o muulmano que no se adaptou e, assim, no cooperou para fazer a mquina de morte nazista girar, seria a testemunha absoluta, j que possuiria valores morais mais slidos e porque teria vivenciado todas as etapas do genocdio nazista. Tal ideia remete teoria da evoluo de Charles Darwin, visto que, em Auschwitz, ocorre claramente a seleo natural das espcies, segundo a qual o mu ulmano por ser menos adaptvel, e por isso, segundo Darwin, menos evoludo, pereceu no lugar dos sobreviventes que se mostraram mais habilidosos. Vale a pena mencionar que grande parte da teoria de Darwin foi utilizada pela ideologia nazista, para dar fora ideia de que os arianos seriam mais evoludos biologicamente do que os ratos judeus e do que os membros dos outros grupos indesejveis para o regime, por isso devendo triunfar sobre a misria destes. Como destaca Hannah Arendt, [...] sob a crena nazista em leis raciais como expresso da lei da natureza, est a ideia de

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Darwin do homem como produto de uma evoluo natural que no termina necessariamente na espcie atual de seres humanos [...] (ARENDT, 1989, p. 515). Os muulmanos podem ser exemplarmente associados ao conceito de testemunha integral, estes so seres hu manos que evaporaram pelas chamins dos campos de extermnio, os nicos que possibilitariam uma representao universal e integral do Holocausto, j que vivenciaram todos os estgios da mquina de morte nazista. Porm, esse testemunho integral do Holocausto impraticvel, uma vez que suas testemunhas no sobreviveram para relatar as atrocidades cometidas em razo da ideologia hitlerista. Assim, apenas pode-se trabalhar com os testemunhos dos sobreviventes, que so a priori fragmentados e parciais. Essas so caractersticas essenciais da memria, pois, segundo Tzvetan Todorov esta necessariamente [...] uma interao dos dois [conservao e esquecimento]. A reconstituio integral do passado coisa impossvel. [...] A memria forosamente uma seleo: certos detalhes do acontecimento sero conservados, outros, afastados, logo de incio ou aos poucos, e, portanto, esquecidos [...] (TODOROV, 2003, p. 149). Vale frisar que h uma diferena entre o termo muulmano e o de testemunha integral. Os muulmanos podem se curar de suas doenas, feridas e desnutrio e, assim sobreviverem ao Holocausto, chegando mesmo a darem seus testemunhos dessa traumtica experincia, como ocorreu com o protagonista de Sem destino (1975), escrito por Imre Kertsz (1929-). Kertsz um judeu hngaro, tambm sobrevivente do Holocausto. Foi deportado para Auschwitz-Bikernau e logo em seguida para Buchenwald quando tinha quinze anos de idade. Kertsz narra sua experincia por meio de um personagem ficcional, chamado Gyurika. Assim seu trabalho no uma explcita autobiografia, como a de Levi. Alguns crticos interpretaram Sem destino como sendo quase autobiogrfica, porm o autor desmente uma forte ligao com sua histria de vida. Em 2002, Kertsz foi homenageado com o Prmio Nobel de Literatura por possuir uma [...] escrita que confirma a frgil experincia do indivduo face arbitrariedade brbara da histria [...]9. Esta obra ser relembrada em algumas ocasies, pois apresenta aspectos fundamentais para demonstrar a expanso das representaes do Holocausto. A morte imprescindvel para a composio de um inatingvel testemunho integral. Portanto, nota-se que qualquer outro testemunho que no venha das falecidas testemunhas integrais parcial e repleto de lacunas, at mesmo o de um muulmano que por ventura sobreviva. O muulmano, aquele prisioneiro morto-vivo, que j no mais raciocinava, pode
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IMRE Kertsz. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Imre_Kert%C3%A9sz>. Acesso em: 25 ago. 2011.

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acabar sobrevivendo devido a algumas circunstncias favorveis. Nas palavras de Agamben: [...] eu, algum que fala, era u m muulmano, ou seja, algum que, em nenhum caso, pode falar (AGAMBEN, 2008, p. 164). Desse modo, aquele que fora um muulmano e sobreviveu, no conheceu a morte, assim no se tornou uma testemunha integral, e pde fornecer um relato mais completo, embora de nenhum modo integral, em relao quele outro prisioneiro que no atingiu tamanho estgio de desumanizao. No final da obra, Primo Levi responde pergunta que d ttulo ao livro. Ele diz que [...] um homem quem mata, um homem quem comete ou suporta injustias; no um homem que, perdida j toda reserva, compartilha a cama com um cadver [...] (LEVI, 1988, p. 173). Ou seja, os nazistas que levaram os prisioneiros a adotarem tais condies subumanas so mais humanos do que suas prprias vtimas, o algoz humano, j a vtima no o , a desumanizao foi exemplarmente completada. O trabalho de transformar judeus em ratos10 foi concludo perfeitamente pela burocracia de extermnio nazista. A morte de Primo Levi est rodeada de polmicas. Para Elie Wiesel, Levi morreu devido experincia do Holocausto. Wiesel decretou que [...] Primo Levi morreu em Auschwitz quarenta anos depois [...]11. Neste caso, teria sido um suicdio, pois, mesmo na condio de homem livre, Levi teria sido atormentado por pesadelos relacionados perseguio, a ponto de tirar sua prpria vida. Esta linha de pensamento pode demonstrar a expanso temporal do Holocausto, de modo a se poder conceber que este evento teria perdurado por at quarenta anos depois do fim da Segunda Guerra Mundial. Contudo, Tzveten Todorov analisa que a dvida quanto morte de Levi ter se dado por suicdio ou por morte acidental [...] jamais poder ser definitivamente resolvida; mas, mesmo supondo que tenha havido suicdio, nada prova que isso teria relao direta com a experincia concentracionria de Levi. O certo que o suicdio no de modo algum o resultado lgico de sua reflexo [...] (TODOROV, 2003, p. 220). Para Todorov, Levi expressa um raio de luz. Levi nunca cedeu s concluses amarga s de seu sculo catastrfico, por isso o suicdio no condiria com o homem que ele teria sido. Fato que Levi morreu em 1987, ao cair no vo da escada do edifcio de trs andares onde vivia. Todorov tambm questiona se um qumico habilidoso como Levi teria escolhido um suicdio to pouco garantido, j que era conhecedor de substncias e frmulas muito mais mortais e seguras.

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O rato foi o animal associado aos judeus, pelos nazistas, para mostrar a sugerida perfdia e instinto parasita do grupo. 11 PRIMO Levi. Disponvel em: <http://www.livroscotovia.pt/autores/detalhes.php?id=425>. Acesso em: 10 abr, 2011.

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Outro autor cujo livro ser estudado Art Spiegelman (1948-), judeu sueco naturalizado estadunidense, filho de judeus poloneses sobreviventes do Holocausto chamados Vladek e Anja Spiegelman. Art Spiegelman embasado no testemunho de seu pai, pois sua me j havia se suicidado na poca do processo de construo da obra produziu a histria em quadrinhos chamada Maus, primeiramente publicada em dois volumes: o primeiro, Maus: a histria de um sobrevivente, lanado em setembro de 1986; e o segundo, Maus: e foi a que meus problemas finalmente comearam, em 1991. No Brasil, o primeiro volume foi publicado em 1986 e o segundo, em 1995, mas aqui a obra completa s foi publicada em 2005. Maus foi produzido entre os anos de 1978 e 1991. Em 1992, Art ganhou o Prmio Pulitzer pelos dois volumes de sua obra, at hoje a nica histria em quadrinhos que mereceu a honra de receber este prmio. Maus considerado um graphic novel, ou romance grfico, segundo Will Eisner 12. Esta uma forma de classificar um tipo de produo de quadrinhos que invoca literatura e histrias em quadrinhos de super-heris, as comics. Um romance grfico tem carter biogrfico e romanesco. De acordo com Eisner, [...] o futuro dessa forma [do romance grfico] aguarda participantes que acreditem realmente que a aplicao da arte sequencial, como o seu entrelaamento de palavras e figuras, possa oferecer uma dimenso da comunicao que contribua para o corpo da literatura preocupada em examinar a experincia humana [...] (EISNER, 1999, p. 138-139). Art Spiegelman obteve sucesso ao tratar de um tema delicado e que desperta questes ticas, como o Holocausto, expandindo, assim, a tcnica das histrias em quadrinhos. Cabe dizer que foi apenas por meio do trabalho desenvolvido por grandes artistas, como Spiegelman, Marjane Satrapi13 e Alison Bechdel14, que os romances grficos puderam evoluir, tornando-se j um estilo refinado e popular do gnero quadrinhos. Maus um quadrinho autobiogrfico, pois Art expressa sua conturbada vivncia ao lado de seu pai e o sofrimento causado pelo trauma de seus pais, que, de certa forma, tambm seu. O livro ainda biogrfico por apresentar a perseguio que Vladek sofreu desde o incio da guerra e que culminou no seu confinamento em Auschwitz. Art Spiegelman retrata a luta que seu pai travou contra a morte, a sua persistente vontade de viver:
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William Erwin Eisner, estadunidense filho de judeus imigrantes, considerado um dos mais importantes artistas de histrias em quadrinhos a influenciar ativamente o desenvolvimento deste tipo de texto. autor de inmeros quadrinhos famosos, como Fagin, o judeu; O Edifcio; e Quadrinhos e arte sequencial. Cf. SATRAPI, Marjane. Perspolis. Traduo Paulo Werneck. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. Em Perspolis, Satrapi, quadrinista iraniana, retrata a Revoluo Islmica ocorrida no Ir em 1979, e o ambiente social e poltico que este evento desencadeou. Cf. BECHDEL, Alison. Fun home: uma tragicomdia em famlia. Traduo Andr Conti. So Paulo: Conrad, 2007. Bechdel, sendo lsbica, decidiu tratar de problemas relacionados sexualidade. Seu pai tambm foi homossexual, contudo ele nunca assumiu essa opo sexual, tanto que se casou e teve trs filhos.

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Vladek insistia em sobreviver. O real aparece no texto, atendendo o que se espera da literatura de testemunho. Isto algo que tambm acontece em isto um homem?, mas no em Os emigrantes. Art Spiegelman utiliza o antropomorfismo 15 para representar seus personagens: os judeus so ratos; os alemes, gatos; os poloneses, porcos; os estadunidenses, cachorros; os franceses, sapos; os ciganos, borboletas; os suos, alces; os russos, ursos; e os britnicos so peixes. Spiegelman um cartunista de vanguarda. Com sua mulher, Franoise, publica, anualmente, uma revista chamada Raw, que tem por finalidade revelar novos talentos dos quadrinhos. Por isso, Art, a todo o momento, tenta dar uma feio menos enquadrada a seu pai, um aspecto que fuja daquele do estereotipado Mickey Mouse, isto , o alegre personagem de desenhos animados criado por Walt Disney. Mickey Mouse faz aluso costumeira associao dos judeus ao rato e, dessa maneira, tornou-se mundialmente conhecido. Apesar das tentativas de Art, Vladek [...] de certo modo, parece uma caricatura racista do judeu avarento [...] (SPIEGELMAN, 2005, p. 133). Muitos acusaram Maus de ser uma obra simplista, j que h um explcito jogo de rato (judeu) caado pelo gato (alemo) que caado pelo cachorro (estadunidense). Todavia h outros animais na caada, o que demonstra deslocamentos de sentidos e sutilezas interpretativas. Por vezes, um rato cria um gato o psiclogo judeu de Art cria gatos; ou um rato persegue um cachorro Vladek demonstra extremo preconceito contra um cachorro estadunidense negro. Maus, que significa rato em alemo e parodia concepes prefixadas, lugares comuns sobre o Holocausto, uma obra cheia de aluses. Nem sempre apenas ratos so exterminados, e h ainda corpos de gatos alemes e de porcos poloneses esparramados pelo cho dos campos de concentrao, como se v no quadrinho abaixo. O estilo grfico de Maus o contraste entre o preto e o branco, pois a inteno fornecer a sensao amarga da vida nos campos de concentrao.

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Art Spiegelman concede a seus personagens feies de animais de acordo com as posies sociais e polticas, extremamente ligadas nacionalidade, que nazistas e judeus assumiram durante a Segunda Guerra Mundial.

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Figura 1 Mortes de ratos judeus, de porcos poloneses e de gatos alemes em Auschwitz

In: SPIEGELMAN, Art. Maus: a histria de um sobrevivente. Traduo Antonio de Macedo Soares. So Paulo: Companhia das Letras, 2005, p. 255.

A atual cultura imagtica com seu excesso de imagens pe em evidncia a moderna incapacidade de se focalizar a viso, de se focar o olhar, j que, ao se enxergar tudo, no se v propriamente nada. Contudo, o requadro das histrias em quadrinhos que o trao que limita o espao de cada quadro, bem como a moldura das fotografias presentes, neste caso, em Os emigrantes, possibilitam o enquadramento que se perde com o exagero de informaes que a mdia fornece. A moldura e o requadro delimitam o campo da viso, tal como fazem os aros dos culos e, assim, a mope universalidade afunilada para uma perspectiva especfica. Eisner (1999, p. 43) declara que [...] o quadro serve para conter a viso do leitor, nada mais [...]. Portanto, ao se considerar o quadrinho exposto, ser possvel perceber que ele fora o leitor a atentar para a representao da aproximao da morte em Auschwitz. Enquanto os cadveres dos moribundos esto no piso, h prisioneiros que caminham entre os mortos. Isso assinala para o quo rotineiro era o lidar com a morte. Aquele que ainda podia andar se questiona sobre quando chegaria o momento de ele prprio cair sem vida no cho, tal como Vladek fazia a seu tempo. Winfried Georg Maximilian Sebald (1944-2001), mais conhecido por W. G. Sebald, tambm filho de um indivduo que participou do Holocausto, tal como Art Spiegelman. Portanto, pode-se afirmar que Spiegelman e Sebald so filhos do Holocausto, j que fazem parte da gerao posterior Segunda Guerra Mundial e carregam consigo uma bagagem familiar sobre esse evento trgico da histria do sculo XX. Sebald um alemo no judeu,

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vindo de uma famlia catlica, que emigrou buscando a sensao de pertencimento, uma vez que os estudos acadmicos na Alemanha se restringiam, especificamente, ao Terceiro Reich, no englobando a conspirao e o silncio que envolvem grande parte da histria da Alemanha (cf. MCCULLOH, 2003), tpicos que interessavam a ele. Sebald buscava pases nos quais o mutismo no era to predominante quanto na Alemanha, por isso passou grande parte da sua vida na Frana e tinha a Inglaterra como seu lar adotivo. Entret anto, [...] ele sempre se considerou um convidado na sua terra adotiva [...] (MCCULLOH, 2003, p. 16, traduo nossa)16, a sensao de desterro provocada pela emigrao fez parte da sua vida. Seu pai, Georg Sebald, servia o exrcito quando o Partido Nacional Socialista Alemo, comandado por Hitler, teve maioria no Congresso, em 1933. Desse modo, por causa da ausncia de seu pai, que foi soldado durante a Segunda Guerra, W. G. Sebald foi educado por seu av, Josef Engelhofer. Ao se conhecer um pouco sobre a biografia de Sebald, percebe-se que os representantes do Holocausto, o narrador/autor e seus personagens, foram ampliados de forma substancial, tanto em relao gerao a que pertenceram, quanto em relao crena que possuam. Os personagens em Os emigrantes so judeus que no vivenciaram diretamente o Holocausto. De fato, so emigrantes que fugiram da perseguio, no so sobreviventes propriamente ditos de acordo com a acepo convencional. Alguns, mesmo possuindo descendncia judaica distante, no deixaram de serem vtimas ou possveis testemunhas. Vale notar que o narrador de Os emigrantes tem origens catlicas, assim como o escritor Sebald, e no judeu, como se pode perceber com esta declarao: O que primeira vista tambm chamava a ateno no Dr. Abramsky era seu basto e flamejante cabelo ruivo, que se eriava como em grande excitao e que fez lembrar das lnguas de fogo pentecostais sobre a cabea dos apstolos retratados em meu primeiro catecismo [...] (SEBALD, 2009, p. 112). Isto , o narrador cristo, apesar de seu tio-av, um dos emigrantes descritos no livro, ser judeu. Os emigrantes, publicado originalmente em 1992, lanado pela primeira vez, no Brasil, em 2002, considerado o livro mais famoso de Sebald, j que foi, entre outros, o primeiro do autor a ser publicado nos Estados Unidos da Amrica. Os estadunidenses o aplaudiram e lhe fizeram inmeros elogios. Um exemplo a crtica de James Wood: [...] aqui est o primeiro escritor contemporneo desde Beckett que encontrou um caminho para contestar o bom governo com uma forma convencional de romance e para perturbar o
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No original: [] he always considered himself a guest in his adoptive homeland [] (MCCULLOH, 2003, p.16).

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realismo dentro de um estado de autoexaminao [...] (MCCULLOH, 2003, p. XXI). Especula-se que Sebald estava cotado para ganhar o Prmio Nobel de Literatura, contudo em 2001, ao sofrer um acidente de carro por ter um infarto enquanto dirigia, morreu, e esta possibilidade parece ter sido adiada. Em Os emigrantes, Sebald apresenta a vida de quatro judeus (conhecidos do narrador) que emigraram para escapar do recorrente antissemitismo do sculo XX. Dessa forma, o livro em questo no uma autobiografia, como o fez Primo Levi, ou uma releitura da memria de seu pai, como fez Art Spiegelman, e, sim, quatro biografias feitas a partir de personagens ficcionais que se misturam a alguns indivduos reais. Isto , alm da expanso do representante, daquele que fala ou pode falar sobre o Holocausto pois Sebald um alemo de bases catlicas e no um judeu , outra ampliao foi concebida, a da categoria (realidade ou fico), j que o leitor pode encarar o texto como pura fico, e no mais como literatura testemunhal, na qual a referncia realidade expressivamente exigida. Em Os emigrantes, nos termos de Wolfgang Iser, h o desnudamento de sua ficcionalidade (ISER, 2002, p. 955-987), caracterstica prpria da literatura de fico: De tais modalidades de fico, as fices do texto ficcional da literatura se diferenciam pelo desnudamento de sua ficcionalidade [...] (ISER, 2002, p. 970). Apesar de Sebald apresentar sua obra literria como fico, diferentemente dos outros dois autores que requeriam a retrica do fato, ele ainda assim busca passar um efeito de real (BARTHES, 1984, p. 131 136) para parodiar a sensao de veracidade despertada no leitor. A obra deve ser encarada como se fosse realidade, uma representao da realidade. E deve ser colocado um parntese em torno do texto que demonstre a ficcionalidade do relato ali contido, conceitos que retomam Wolfgang Iser: [...] a realidade representada no texto no d eve ser tomada como tal; ela referncia de algo que ela no , mesmo se este algo se torna representvel por ela [...] (ISER, 2002, p. 973). Contudo, Sebald traz o efeito de real como um artifcio para fazer aluso s obras que tratam do Holocausto, dentre as quais as biografias e as autobiografias so os gneros que mais satisfazem a expectativa do leitor. Sebald descreve de forma minuciosa os seus quatro emigrantes, trazendo at mesmo fotografias de casas e ambientes frequentados por estes. H um jogo irnico que um dos aspectos caractersticos da literatura documental contempornea, aquela que passa a impresso de ser construda tendo por base fatos reais, mas que, na verdade, elaborada por meio de selees e combinaes ficcionais que pretendem passar a sensao de realidade.

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O conceito de razo cnica (cf. SLOTERDIJK, 2003), construdo pelo filsofo alemo Peter Sloterdijk, demonstra essa maneira atual de se fazer uma apropriao cnica por se estar em desacordo com alguma ordem ou tendncia social. No caso do livro de Sebald, o cinismo direcionado presente cultura da memria, pois Sebald constri uma fico biogrfica para ironizar o exagerado anseio por testemunhos verdadeiros. Sebald cnico, ao enganar as expectativas do pblico que deseja histrias baseadas em fatos reais, pois Os emigrantes construdo por meio de narrativas ficcionais que simulam ser biogrficas, isto , reais. Enquanto o leitor espera por realismo, Sebald lhe fornece um pseudo-realismo estruturado por artifcios da fico. Desse modo, nota-se que em Maus e em Os emigrantes, realidade e fico interagem de forma vasta, e isso faz com que esses dois conceitos possuam fronteiras vagas. O primeiro emigrante construdo por Sebald o Dr. Selwyn, um judeu lituano que se muda para Londres com a famlia. Na verdade, os Selwyn pensavam estar em um navio que tinha como destino Nova York. Porm, por algum engano, desembarcaram na costa da Inglaterra. Em Londres, Dr. Selwyn muda seu nome judeu para um ingls, passando de Hersch Seweryn para Henry Selwyn e se casa com Hedi, de quem esconde a sua verdadeira origem. O prprio narrador afirma que [...] talvez no houvesse nada que os alemes invejassem tanto nos judeus quanto seus belos nomes, to intimamente ligados ao pas em que viviam e sua lngua [...] (SEBALD, 2009, p. 222-223). Percebe-se que Dr. Selwyn trava uma luta pela adaptao impossvel e que tenta se isolar da coero da era das catstrofes (cf. HOBSBAWN, 1995). O narrador de Os emigrantes conhece Dr. Selwyn quando vai para Hingham, Inglaterra, procurar uma casa que est venda, imvel indicado pela agncia cujo proprietrio era Selwyn. L, o narrador e sua esposa ficam hospedados durante algum tempo. Logo vem a decadncia e Dr. Selwyn se mata com um tiro de uma pesada espingarda de caa comprada na ndia, pas em que assumiu seu primeiro posto como cirurgio. O segundo emigrante da narrativa de Sebald Paul Bereyter que, como mencionado acima, serviu ao exrcito nazista por ser trs quartos arianos. Contudo, ele tambm foi afetado negativamente pela perseguio nazista, tendo precisado se mudar de sua cidade natal, na Alemanha, e buscar abrigo na Sua. Foi ainda obrigado a deixar de lecionar no Ensino Infantil durante a guerra, pois, neste perodo, possuir descendncia judaica era um impedimento para se exercer essa profisso. S voltou a ser professor em 1946, momento em que o narrador, aluno da escola, conviveu com ele, seu excntrico professor. Depois, o

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narrador vem a se reinteressar pela vida de Paul quando l seu obiturio no jornal, iniciando, assim, seu trabalho investigativo. A construo dos personagens Dr. Selwyn e Paul Bereyter encontra-se amparada em pessoas reais, demonstrando que Sebald procurou indivduos que tiveram, ao contrrio dele, uma experincia marcante da perseguio nazista durante a Segunda Guerra Mundial. Sebald, assim como Spiegelman, busca fazer falar os indivduos mortos pelo nazismo, mesmo aqueles que foram afetados indiretamente, j que suas narraes so embasadas nos testemunhos das vtimas, o que legitima sua obra. Os quatro emigrantes construdos por Sebald so tambm considerados vtimas e, por isso, testemunhas indiretas, pois a despeito das tentativas de fugirem da opresso, todos tiveram suas histrias de vida arruinadas pela ambiciosa ideologia nazista. No caso de Maus, a narrativa baseada nos relatos de Vladek Spiegelman, enquanto Sebald fundamenta sua narrativa em depoimentos dos perseguidos pelo extremado antissemitismo do sculo XX. Art e Sebald produzem obras literrias para tornar competente a incompetncia do relato das testemunhas integrais. Paul Bereyter suicida-se ao deitar sob os trilhos do trem de ferro, esperando o vago atropel-lo. O trem lhe lembrava da morte, da deportao para os campos de extermnio, o que o levava a estar fadado a [...] acabar nas estradas de ferro [...] (SEBALD, 2009, p. 67). Apesar de no ter sido capturado e preso pela Gestapo, morreu da mesma forma, pelos trens, como muitos prisioneiros morriam sufocados ou sedentos enquanto eram transportados at Auschwitz ou at outros campos. Antes de o narrador comear a relatar a biografia de Paul Bereyter, h uma primeira fotografia que remete ao destino trgico deste personagem, como se v na imagem abaixo.

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Figura 2 Trilhos de trem que remetem a morte dos deportados em vages

In: SEBALD, W. G. Os emigrantes: quatro narrativas longas. Traduo Jos Marcos Macedo. So Paulo: Companhia das Letras, 2009, p. 33.

A imagem acima comunica, indiretamente, a ideia dos trens abarrotados de prisioneiros rumo aos campos de concentrao, nos quais quase todos seriam mortos. Tanto que, de acordo com as palavras de Susan Sontag, [...] desde quando as cmeras foram inventadas, em 1839, a fotografia flertou com a morte [...] (SONTAG , 2003, p. 24). Nessa linha de interpretao, seguindo-se o enquadramento da imagem em um dos trilhos do trem, depreende-se que o personagem Bereyter pode ter se sentido como se estivesse no ltimo vago, olhando a paisagem e a distncia percorrida. Talvez esta fosse a sua nica perspectiva do exterior, uma vez que estava sendo pressionado pelos inmeros prisioneiros amontoados em seu vago. A ideia de movimento e de velocidade transmitida pelo destacamento de um dos trilhos. Ao fornecer essa fotografia para o leitor, o narrador pode transmitir a ideia da terrvel possibilidade de estar prestes a ser atropelado pelo trem que se aproxima, como se no houvesse outra escolha a no ser estar ali deitado, espera da morte. Imprime-se o sentimento de impotncia que Bereyter provavelmente sentiu quando se matou ao se jogar na frente do trem. Um homem que, apesar da emigrao e de no ter sido prisioneiro dos campos de concentrao, no conseguiu fugir do triste destino de morrer pelos/nos trens.

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A despeito da limitao estabelecida pela moldura da fotografia, que sua fronteira material, tangvel, quando se l a imagem acima, h a possibilidade de se sentir a angstia e o sofrimento experimentados pelos deportados, pois [...] ao fazer intervir seu saber prvio , o espectador da imagem supre portanto o no-representado, as lacunas da representao. [...] uma imagem nunca pode representar tudo (AUMONT, 1993, p. 88). O pblico cumpre a regra do etc. instantaneamente, uma vez que possvel imaginar centenas de s eres humanos aprisionados nos vages dos trens, com sede e fome. Essa imagem desastrosa se destacaria frente majestosa e frutfera floresta que rodeia os trilhos. Sem dvida, seria penoso estar encarcerado diante de to verdejante natureza, que o plano de fundo. A partir dessa fotografia representativa, obtm-se uma narrativa, por meio da imaginao do espectador, que preenche as brechas da imagem. O terceiro emigrante construdo por Sebald Ambros Adelwarth, tio-av do narrador, um judeu nascido em Gopprechts, na Alemanha, em 1886. Quando tinha quatorze anos, emigrou para Nova York, nos Estados Unidos da Amrica, e se tornou o mordomo de uma rica famlia judia de banqueiros chamada Solomon, situao em que conheceu Cosmo Solomon, herdeiro da famlia, com quem travou grande amizade e at uma insinuada relao homossexual. Sebald apresenta fotos das viagens que Ambros e Cosmo teriam feito juntos, antes de serem afetados pela depresso, devido ao perodo conturbado pelo qual a Europa passava. Quando a guerra afetou a famlia Solomon, Cosmo morreu de depresso, no havendo mais servios a serem desempenhados na manso, que chegou a ser vendida. Assim, Ambros, tendo perdido seu companheiro e seu trabalho, encontrou-se sozinho e acabou por enlouquecer por no achar mais utilidade na vida. Morreu em um hospcio, depois de comparecer pontualmente e de boa vontade a sucessivas sesses de choque: No acho, disse o Dr. Abramsky [psiquiatra do hospcio], que eu tenha alguma vez encontrado algum mais melanclico do que seu tio-av; cada palavra fortuita, cada gesto, toda a sua postura, aprumada at o fim, equivalia na verdade a uma constante solicitao de licena [...] (SEBALD, 2009, p. 113). Por fim, Max Ferber, o quarto emigrante de Sebald, um pintor judeu de Munique, na Alemanha, que emigra para a Inglaterra em face do aumento da perseguio nazista. Em sua terra natal, deixa seus pais, que logo foram deportados e mortos em um campo de concentrao. Max se muda para Manchester: Durante todo o sculo XIX, a influencia alem e judaica foi maior em Manchester do que em qualquer outra cidade europeia, e assim,

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embora eu tivesse tomado a direo contrria, ao chegar a Manchester me senti de certo modo em casa [...] SEBALD, 2009, p. 193). Na Inglaterra, Max Ferber trabalhou como pintor durante dez horas por dia, todos os dias. Em Manchester, ele tem um ateli de pintura, local no qual o narrador, quando estava de passagem pela cidade, o conheceu, e ele se tornou seu ltimo personagem. A derradeira ocasio em que o narrador se encontra com Max Ferber quando este sofre um enfisema pulmonar e, por isso, internado no Withington Hospital. O narrador insinua que caso a doena no acabe rapidamente com a vida de Ferber, ele mesmo dar fim quele sofrimento, pois [...] era claro o suficiente que ele [Ferber] considerava seu estado vergonhoso e que tomara a resoluo de safar-se dele o mais rpido possvel, de um modo ou de outro [...] (SEBALD, 2009, p. 232). Por isso, alguns crticos interpretam essa passagem como sendo a do suicdio anunciado de Ferber, isto , ele teria se matado, tal como o fizeram Paul Bereyter e Dr. Selwyn. O livro Os emigrantes termina apresentando as lembranas que o Midland Hotel causa no narrador. Esse edifcio foi construdo no sculo XIX e se tornou muito popular, pois havia majestosos bailes e apresentaes em seu music hall. Entretanto, agora, pelo fim do sculo XX, no passa de uma construo desbotada e decadente. Mesmo assim, o narrador imagina, por meio de uma acalentadora nostalgia, escutar o [...] tenor heroico conhecido por Siegfried [...]: E agora, sentado no quinto andar do Midland numa espcie de plpito de vidro acima do abismo, eu o escutava de novo pela primeira vez desde aquela poca [...] (SEBALD, 2009, p. 235). Antes de prosseguir a caminhada rumo s ampliaes sofridas pelas representaes literrias do Holocausto, vale a pena fazer uma breve reflexo sobre a convergncia entre imagem e texto presente em Maus e em Os emigrantes para, assim, entender as novas possibilidades advindas dessa interao, que tem um aspecto essencialmente contemporneo. Isto diferencia essas duas obras de isto um homem?, escrita por Levi, visto que nesta no h dilogo entre imagem e texto.

1.1 O DILOGO ENTRE IMAGEM E TEXTO EM MAUS E OS EMIGRANTES Vive-se em uma sociedade cercada pela tradio imagtica, a exemplo da presena da televiso, da internet, do cinema, dos video games etc. Segundo Tnia Pelegrini, na contempornea cultura da imagem, [...] o que se capta, em primeiro lugar, um c ontexto

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demonstrativo em vez de um contexto verbal [...] (PELLEGRINI, 2003, p. 15). Percebe -se que houve uma expanso da cultura imagtica que j domina muitos meios de comunicao e de artes, desse modo, esta linguagem pode interagir com a escrita linear, havendo duas mdias que esto em dilogo e em espaos de negociao. As fotografias, os filmes, as pinturas, os vdeos17 e os quadrinhos so as formas artsticas mais utilizadas para a representao do Holocausto 18. A imagem, principalmente a fotografia, [...] adquiriu um imediatismo e uma autoridade maiores do que qualquer relato verbal para transmitir os horrores de produo da morte em massa [...] (SONTAG, 2003, p. 25). Isto , diante da limitao cognitiva da palavra, a imagem vem interagir com a linguagem verbal ampliando as fronteiras do representvel. Contudo, importante dizer que tais limitaes da linguagem verbal podem ser transgredidas graas liberdade potica do literato: o escritor no tem necessariamente a obrigao de se expressar seguindo as normas da lngua, ele pode criar novos vocbulos e desobedecer leis gramaticais, por exemplo. Segundo Mrcio Seligmann-Silva (2006, p. 216), [...] as tumbas de papel ou seja as tentativas de dar conta do passado via palavras escritas so suplementadas aqui [nas produes artsticas atuais] pela presena de imagens e pelo seu jogo em um espao imagtico-verbal que tende para a construo de verdadeiros hierglifos da memria [...]. O prprio Primo Levi demonstra as dificuldades que a linguagem verbal enfrenta diante dos horrores vividos durante o Holocausto. Levi afirma que as palavras usadas por homens livres no do conta da significao que se quer passar do que ser prisioneiro em Auschwitz. Essa discusso ser retomada no ltimo captulo. Uma maneira interdisciplinar, mesclando imagem e texto, de se representar o Holocausto encontrada em Maus e em Os emigrantes. Ambas as obras representam novas
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Cf. I will survive: Auschwitz. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=cFzNBzKTS4I>. Acesso em: 10 jan. 2012. 18 O regime nazista foi um dos grandes expoentes da atual cultura da imagem. De acordo com Vilm Flusser, o nazismo contribuiu para a ascenso da imagem na cultura contempornea. Assim, essa perspectiva imagtica tambm influenciou as representaes dos acontecimentos histricos, especialmente do Holocausto. Este um evento moderno que foi produzido e popularizado pelo uso da imagem. Um bom exemplo o cinema, pois esta mdia foi excessivamente utilizada pelos nazistas para propagandear sua ideologia poltica. Adolf Hitler, juntamente com Joseph Goebbels, que era seu ministro da propaganda, utilizou o cinema alemo para divulgar suas ideologias nazistas. Leni Riefenstahl, renomada cineasta, dirigiu grandes filmes com esse intuito, tais como O Triunfo da Vontade (1935), O Festival das Naes e Festa da Beleza (1938). Os dois ltimos mostraram os Jogos Olmpicos de Berlim, em 1936, promovendo o orgulho nacional, j que o regime nazista obteve certo sucesso naqueles Jogos. Na primeira metade do sculo XX, a fotografia tambm comeou a estampar capas de jornais e revistas para apresentar os horrores da Segunda Guerra Mundial. Alm disso, Hitler pretendia estabelecer uma poltica que estava visivelmente embasada em uma esttica da imagem, visto que, segundo a abordagem nazista, os arianos seriam a maior expresso de uma pureza racial que era bela e majestosa, em detrimento da cultura degenerada e doentia que seria representada pelos judeus e por membros de outros grupos indesejveis (ciganos, homossexuais, negros, entre outros). Assim, tal como ocorreu durante o reinado nazista, a representao do Holocausto no podia deixar de se basear na imagem.

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tentativas de se representar o Holocausto proporcionadas pelo surgimento de modernos meios de comunicao e de reproduo de informaes, tal como a emergncia da imagem como uma maneira inovadora de transmitir conhecimentos. So duas narrativas que demonstram as possibilidades contemporneas de representao desse evento, a despeito dos aspectos que permanecem inapreensveis em relao ao Holocausto. relevante notar que as dificuldades representativas so amenizadas por meio da insero da imagem ao texto, pois ao se utilizar duas mdias, as possibilidades de representao se duplicam, uma podendo auxiliar na expresso da outra. Portanto, Sebald e Spiegelman fazem interagir imagem e texto para aprimorar a representao do Holocausto. Como declara Lucia Santaella, [...] dessa mistura de meios e linguagens resultam experincias sensrio-perceptivas ricas para o receptor [...] (SANTAELLA, 2005, p. 12). Deste modo, a convergncia de imagem e texto cria um modo de representao que pode ampliar e aprofundar as sensaes despertadas no leitor. O quadrinho que segue logo abaixo, extrado da obra Maus, demonstra que a imagem tem a possibilidade de expressar, de forma veloz e direta, as mortferas cenas arquitetadas pelos nazistas, uma vez que [...] a fotografia oferece um modo rpido de apreender algo e uma forma compacta de memoriz-lo. A foto como uma citao ou uma mxima ou provrbio [...] (SONTAG, 2003, p. 23). A imagem produz uma leitura em superfcie, diferentemente do texto, no qual a ideia s apreendida pela leitura vagarosa e linear. Na escrita, as imagens se desenrolam em linhas. Na leitura das palavras, a subjetividade parece influenciar mais na transmisso de informaes do que quando se utiliza a imagem, uma vez que, devido aos desenhos grficos, [...] nas histrias em quadrinhos imagina-se pelo leitor [...] (EISNER, 1999, p. 122). O u seja, empregam-se imagens para expressar aquilo que o leitor j imaginaria apenas por meio das palavras, j que, ao ler um texto, o leitor, isoladamente, constri na mente as situaes descritas no livro. No exemplo abaixo, este fato evidente, uma vez que tanto Vladek descreve como feita a macabra cremao dos corpos dos prisioneiros, quanto as imagens que se seguem materializam essa ideia: primeiro, observam-se os prprios prisioneiros posicionando os cadveres e, depois, o horror completo, quando estes so queimados, alguns, at mesmo, vivos.

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Figura 3 Morte nos crematrios dos campos de concentrao nazistas

In: SPIEGELMAN, Art. Maus: a histria de um sobrevivente. Traduo Antonio de Macedo Soares. So Paulo: Companhia das Letras, 2005, p. 232.

A leitura inicial de uma imagem costuma ser instantnea, na superfcie, assim s depois de se captar a ideia central da imagem que se alcana os detalhes, as miudezas expressivas. L-se uma imagem mais rapidamente do que o texto porque esta se abre para o leitor em menos tempo. O tempo transcorrido para que a mensagem seja recebida aproveitado de forma mais densa. H essas diferenas de leitura, j que so duas mdias distintas que convergem. A partir dessa interao, [...] podemos admitir que atualme nte o pensamento-em-superfcie [imagem] vem absorvendo o pensamento -em-linha [texto, escrita], ou pelo menos aprendendo como produzi-lo [...] (FLUSSER, 2007, p. 110). Dessa maneira, considerando-se o quadrinho exposto, percebe-se, notavelmente, que a interao entre imagem e texto amplia as fronteiras e as alternativas para a representao do Holocausto porque faz dialogar o pesamento-em-linha com o pensamento -em-superfcie. Porm, deve-se lembrar de que [...] convergir no significa identificar -se. Significa, isto sim, tomar rumos que, no obstante as diferenas, dirijam-se para a ocupao de territrios comuns, nos quais as diferenas se roam sem perder seus contornos prprios [...] (SANTAELLA, 2005, p. 7). Em Maus e em Os emigrantes h a convergncia entre mdias, e

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estas intersees [...] implicam tambm as tenses dos elementos hbridos convergidos, partes que se desgarram e no chegam a fundir-se completamente [...] (MACHADO, 2008, p. 78). Imagem e texto se relacionam, produzindo um dilogo complexo e admirvel, contudo cada linguagem mantm certas estruturas e construes prprias de seu meio. Ao analisar a sequncia de quadrinhos exposta acima, percebe-se que as calhas19 termo que se refere aos espaos em branco que separam cada quadrinho so fundamentais para o encadeamento narrativo, pois o seguimento narrativo configurado pela separao de cada quadrinho. isto que expe um momento estanque que s se movimenta com a leitura do quadrinho seguinte e, assim, forma-se o ritmo da histria. Existe o termo arte sequencial, cunhado por Eisner (1999), para designar os quadrinhos, mas que tambm define os romances grficos, como o caso de Maus. Dessa forma, Scott McCloud, inspirado pelos conceitos de Will Eisner, formulou uma definio mais especfica para os quadrinhos: [...] imagens pictricas e outras [incluindo aqui a escrita] justapostas em sequncia deliberada destinadas a transmitir informaes e/ou a produzir uma resposta no espectador [...] (McCLOUD, 2005, p. 9). Maus, neste momento, est sendo estudado mediante o ressaltamento das especificidades de seu gnero, os quadrinhos, uma vez que este possui uma linguagem prpria na qual predomina a interao entre imagem e texto, aspecto prprio da arte quadrinesca. Sebald tambm traz a insero da imagem no ambiente do texto literrio. Durante o desenrolar da narrativa, h fotografias que fazem referncia ao que foi escrito. As fotografias em Maus e em Os emigrantes so, ao estilo do incio do sculo XX, em preto e branco (PB), relembrando os primrdios da fotografia, momento em que esta possua uma relevante vertente documental. So, em sua maioria, retratos e paisagens, que, aparentemente, se prendem a seu referente. Assim, com a autoridade representativa vinda por meio de fotografias-documento, os escritores tm a possibilidade de construrem confiveis biografias, nas quais o pacto com o leitor facilmente estabelecido. Vale mencionar que a literatura testemunhal uma das abordagens narrativas mais populares da sociedade atual. H uma contempornea cultura da memria, na qual o testemunho cada vez mais requisitado. Deste modo, as fotografias

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Calha a traduo da palavra gutters, termo cunhado por Will Eisner. Todavia, no livro Desvendando os quadrinhos, escrito por Scott McCloud, a traduo deste vocbulo foi feita como sarjeta.

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exercem o poderoso papel de autorizar, inquestionavelmente, a veracidade dessas narrativas20. Entretanto, ao observar com mais ateno, percebe-se que as fotografias-documento, que tanto ratificam a realidade das narrativas, no passam, em muitos casos, de construes. Nas palavras de Sarlo, [...] as vises do passado so construes [...] (SARLO, 2007, p. 12). Alis, a narrativa uma fabricao. Em Maus, a fotografia de Vladek usando o uniforme listrado de prisioneiro de Auschwitz um documento forjado, tirado no ps-guerra, pois o prprio Vladek declara: [...] uma vez eu vai a lugar de fotografia que tinha uniforme novo, limpo, para fazer fotos de recordao... (SPIEGELMAN, 2005, p. 294). Como se v na imagem abaixo, Vladek est com o uniforme limpo e bem ajustado, algo muito improvvel de acontecer em Auschwitz, campo no qual esteve aprisionado, pois, como mencionado no prprio livro, [...] no neve eles jogaram uniformes pra ns. Eles nem olhava o tamanho da roupa que jogava [...] (SPIEGELMAN, 2005, p. 186). Nota-se tambm que, na foto em questo, mechas do cabelo de Vladek esto mostra quando se sabe que era rotina, em Auschwitz, rapar a cabea e outras partes do corpo que possuem pelos para evitar piolhos. E, por fim, no plano de fundo da fotografia, h uma cortina, elemento prprio de estdios fotogrficos. Apesar de os nazistas serem rigorosos arquivistas, Vladek em momento algum menciona o fato de ter sido fotografado em Auschwitz. Portanto, embasada nessas constataes e na prpria afirmao de Vladek, percebe-se que esta fotografia uma prova construda. Mesmo assim, preciso lembrar que, para o pai de Art Spiegelman, a fotografia uma terrvel recordao dos horrores vividos naquele perodo de represso, forjada com o intuito de se ter um documento que comprove seu aprisionamento em tal campo de concentrao.

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No segundo captulo deste trabalho, ideias que envolvem a era do testemunho sero tratadas de forma mais aprofundada, at por ser esta uma das grandes tendncias contemporneas literrias e artsticas.

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Figura 4 Retrato de Vladek

In: SPIEGELMAN, Art. Maus: a histria de um sobrevivente. Traduo Antonio de Macedo Soares. So Paulo: Companhia das Letras, 2005, p. 294.

A escrita fotogrfica entra em cena, visto que a fotografia pode ser uma forma de Vladek se expressar. A confiabilidade na narrativa biogrfica posta em dvida, j que uma situao real pode ser forjada. J em Os emigrantes, toda a narrativa construda, no se trata de uma biografia e, sim, de contos ficcionais que, juntamente com as fotografias e os relatos testemunhais, estabelecem uma histria confivel, como j mencionado. O leitor chega ao ponto de esquecer que se trata de uma fico, pois a interao entre texto e imagem estrutura um convincente efeito de real. W. G. Sebald, em Os emigrantes, forja um poderoso jogo narrativo por meio do qual quatro contos ficcionais so facilmente tidos como legtimas biografias pelo leitor mais desatento. Alguns crticos chegaram a atribuir ao livro um status documental, pelo alto teor de factualidade que o autor proporcionou a sua obra por meio da insero das fotografias em PB, de desenhos grficos, de mapas e por causa dos testemunhos coletados. Todavia, ao se analisar mais de perto, compreende-se que toda a narrativa foi construda com a finalidade de manifestar a retrica do fato, de estimular a sensibilidade e a comoo que uma autntica biografia costuma transmitir. Especula-se que as fotografias e as gravuras presentes nesse livro foram coletadas em antiqurios ou feitas pelo prprio autor, podendo ter outras origens

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tambm21. Como j foi dito, os personagens Dr. Henry Selwyn e Paul Bereyter foram embasados em indivduos reais, o que demonstra a busca de Sebald pelo testemunho, por experincias verdadeiras que tragam o efeito de real para sua narrativa. A construo da realidade estruturada de maneira extremamente convincente, como se observa no exemplo a seguir. O narrador, ao contar sobre a vida de um dos emigrantes, o Ambros Adelwarth, seu tio-av, estrutura o seguinte dilogo entre prosa literria e fotografia:
Depois de passar o vero em Deauville, Cosmo e Ambros viajaram a Constantinopla e Jerusalm via Paris e Veneza. No posso lhe dar nenhuma informao sobre essa viagem, disse tia Fini, porque tio Adelwarth jamais respondia a perguntas a respeito. Mas existe um retrato dele com trajes rabes, da poca em que esteve em Jerusalm. Alm disso, disse tia Fini, guardo uma espcie de dirio [escrito em uma agenda antiga] que Ambros mantinha na poca, escrito numa letra minscula (SEBALD, 2009, p. 97-98).

Figura 5 Ambros Adelwarth com trajes rabes, em Jerusalm

In: SEBALD, W. G. Os emigrantes: quatro narrativas longas. Traduo Jos Marcos Macedo. So Paulo: Companhia das Letras, 2009, p. 97.

O trecho citado da narrativa seguido pela fotografia acima que deve comprovar o fato de Adelwarth ter viajado para Jerusalm, pois ele est usando vestes tipicamente rabes e segurando um narguil. At fotografias do suposto dirio de Ambros Adelwarth so exibidas
21

Cf. O ANJO da Histria: como o passado assombra os personagens do extraordinrio escritor alemo W. G. Sebald. Disponvel em: <http://veja.abril.com.br/300408/p_136.shtml>. Acesso em: 21 jan. 2011.

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pelo narrador, no momento em que este l tal evidncia para entender a trajetria de vida de seu tio-av, como se v nas imagens abaixo. Sebald fornece infindveis provas documentais, aspecto prprio da fotografia, pois esta [...] por muito tempo procurou ser uma prtica artstica em torno da ideal conjuno de um enquadramento documentrio (por construo) e de uma composio geometricamente interessante [...] (AUMONT, 1993, p. 154). Essa inteno documental da fotografia est evidente nas imagens expostas aqui, pois as fotos, em conexo com o texto, so construdas, em sua maioria, para serem, na medida do possvel, bem enquadradas e centradas, pois possuem finalidade documental, isto , o desgnio de comprovar a realidade da narrao concebida em Os emigrantes.

Figura 6 Capa do dirio de Ambros Adelwarth

In: SEBALD, W. G. Os emigrantes: quatro narrativas longas. Traduo Jos Marcos Macedo. So Paulo: Companhia das Letras, 2009, p. 129.

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Figura 7 Interior do dirio de Ambros Adelwarth

In: SEBALD, W. G. Os emigrantes: quatro narrativas longas. Traduo Jos Marcos Macedo. So Paulo: Companhia das Letras, 2009, p. 134-135

Sebald cria uma iluso referencial graas qual se imagina estar em contato, a partir da leitura da obra literria, com a realidade concreta, quando se est, na verdade, dando significado a essa realidade encenada por meio de estratgias narrativas (fotografias, desenhos, testemunhos). Nota-se que aquilo que mais se pretende passar por real o que mais se expe suspeita de no s-lo. Assim, compreende-se que o efeito de real faz referncia veracidade suscitada pelo texto mais do que ao prprio objeto referido, ou seja, a inteno representar a realidade convincentemente mais do que representar determinada viagem ou acontecimento. A coerncia da descrio narrativa, aqui construda por fotografias, essencial para legitimar a veracidade do discurso do narrador, j que [...] o primado do detalhe um modo realista-romntico de fortalecimento da credibilidade do narrador e da veracidade de sua narrao [...] (SARLO, 2007, p. 51). Como afirmou o prpr io Sebald, em relao a seu jogo entre realidade e fico, [...] as histrias fazem de conta que so verdadeiras [...] (VERAGUTH, 2003, p. 34). Maus e Os emigrantes ampliam o conceito de fotografia ao subverter a ideia de um fazer fotogrfico que se limita ao ndice, ou seja, a referncia realidade. Explicita-se a escrita fotogrfica, a construo do referente e a individualidade dos sujeitos fotografados (o Outro), j que so obras que possuem certa feio biogrfica, so literaturas de testemunho. H uma relao intimista entre os narradores e os personagens, tal como ocorre em um lbum de famlia. Art narra a histria de seu prprio pai, havendo [...] uma igual fuso com o Outro [...] (ROUILL, 2009, p. 184), que no mais o Outro e sim seu semelha nte. Em Os emigrantes, o narrador relata a histria de pessoas com quem se relacionou em certo

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momento, tais como seu tio-av, seu professor do primrio, seu amigo pintor. Assim, os dois livros [...] privilegiam a captao expressiva (de uma cena fugidia) em detrimento das qualidades da foto [...] (ROUILL, 2009, p. 185). Focalizam novas abordagens e perspectivas que a fotografia pode assumir, fugindo do simples documento ao trazer tona aspectos sentimentais e biogrficos das pessoas fotografadas. Nos dois livros, os autores explicitam quo plausveis so as construes de realidades confiveis, havendo uma problematizao da relao entre realidade e fico. Maus e Os emigrantes demonstram que os limites que separam realidade e fico so, cada vez mais, tnues. A fico pode se passar por realidade quando h uma engenhosa narrativa, como a criada por Sebald. E tambm o testemunho real pode ser revertido por efeitos ficcionais, como operou Art Spiegelman, utilizando o antropomorfismo e a escrita fotogrfica. Como assevera Huyssen, [...] nem sempre fcil traar uma linha de separao entre passado mtico e passado real, um dos ns de qualquer poltica de memria em qualquer lugar. O real pode ser mitologizado tanto quanto o mtico pode engendrar fort es efeitos de realidade [...] (HUYSSEN, 2000, p. 16). Spiegelman questionou a classificao do The New York Times Book Review que destinou a sua obra a estante de fiction. Art, na carta que enviou para redao da instituio, afirma que sua obra possui carter literrio, todavia a categoria [...] fico indica que a obra no factual [...] (SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 386, traduo nossa)22. Art reclama a veracidade do testemunho de seu pai e, portanto, sugere que se crie uma terceira coluna, como diz Marcio Seligmann-Silva, uma [...] que conjugue fico e testemunho [...] (SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 386). Vale dizer, ainda, que fico parte integrante de qualquer representao, mesmo que seja de acontecimentos histricos. Segundo Seligmann-Silva, [...] a verdade que esse limite entre fico e a realidade no pode ser delimitado. E o testemunho justamente quer resgatar o que existe de mais terrvel no real para apresent-lo. Mesmo que para isso ele precise da literatura [...] (SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 379). Por fim, Spiegelman e Sebald alocam as narrativas sobre o Holocausto, seja em um quadrinho biogrfico ou em falsas biografias, na fronteira entre a realidade e a fico, entre fatos e a imaginao. Ambos os artistas arquitetam jogos narrativos que fogem, de acordo com Antoine Compagnon, dessa [...] violenta lgica binria, terrorista, maniquesta, to ao gosto dos literatos [...] que nos leva a alternativas dramticas e nos joga contra a parede e os

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No original: fiction indicates that a work isnt factual (SELIGMANN-SILVA, 2003, p.386).

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moinhos de vento. Ao passo que a literatura o prprio entre-lugar, a interface [...] (COMPAGNON, 2001, p. 138). Analisando Maus e Os emigrantes, conclui-se que at a fotografia pode se inserir nesse tnue espao, entre realidade e fico. O estudioso Karl Schollhammer pondera sobre uma categoria de realismo por meio da qual se pode observar os livros Maus e Os emigrantes. o realismo traumtico que deve ser analisado como aquele que est conectado e, ao mesmo tempo, desconectado com a realidade, como aquele que real e, ainda, artificial. Esse realismo procura expressar as situaes mais cruis e violentas da sociedade que esto ligadas morte, como o Holocausto. O realismo traumtico radicaliza o efeito chocante das representaes e procura impor, a seus espectadores, um choque diante do real ao expressar os imensos massacres que o homem capaz de arquitetar. Segundo esta perspectiva, h [...] uma paixo do real que no mais distingue o que de fato aconteceu do que a imaginao criou sintomaticamente. Os efeitos reais e fantasmticos so, na perspectiva do trauma, os mesmos [...] (SCHOLLHAMMER, 2011, p. 87). A partir desse ponto de vista, representaes e discursos devem ser lidos como mscaras do real, que ao mesmo tempo denota e encobre [...] (SCHOLLHAMMER, 2011, p. 81). Desse modo, percebe-se que o intercmbio entre realidade e fico prprio desse realismo traumtico, que j no mais se preocupa em distinguir a imaginao dos fatos reais, como o caso das narrativas de Art e Sebald. interessante mencionar que a imaginao tambm se faz presente na medida em que se percebe a existncia de um conceito, forjado por Paul Ricoeur, denominado lembrana imagem, isto , recordaes que so representadas por imagens. No s as imagens grficas, como as fotografias, mas, especialmente, as imagens mentais estruturadas pelo intelecto por meio das rememoraes disponveis. Atravs das lembranas-imagens, as recordaes so verbalizadas23, e s assim a memria se estabelece de forma consistente na mente. Portanto, a partir da lembrana-imagem que empregada nas representaes testemunhais, como em Maus e em Os emigrantes, h a incluso da fico nas narrativas de memria, as quais, paradoxalmente, costumam procurar por uma referncia realidade.
sob o signo da associao de ideias que est situada essa espcie de curto-circuito entre memria e imaginao: se essas duas afeces esto ligadas por contiguidade, evocar uma portanto, imaginar evocar a outra, portanto, lembrar-se dela. Assim, a memria, reduzida rememorao, opera na esteira da imaginao (RICOEUR, 2007, p. 25)..

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Vale a pena expor a distino entre recordar e lembrar A recordao acontece quando se busca na memria determinada situao do passado, evocar conscientemente lugares e personagens remotos. J a lembrana surge espontaneamente, motivada pelo reconhecimento inconsciente do passado em algum elemento do presente. Contudo, embora haja essa diferenciao salutar, ambos os conceitos podem ser sinnimos por possuir significados similares. assim que eles sero empregados neste trabalho.

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Dessa forma, o imaginrio arma ciladas para a memria quando a lembrana assume composies em imagens, o que pode demonstrar a perda da confiabilidade na fidelidade da memria. De acordo com Halbwachs, [... ] a algumas lembranas reais se junta uma compacta massa de lembranas fictcias [...] (HALBWACHS, 2006, p. 32). A biografia literria caminha entre a liberdade potica que induz fico e o anseio por verdade ao se procurar ater apenas quilo que de fato ocorreu. Assim, no h motivos para acreditar que realidade e fico no possam dialogar entre si e, at mesmo, compartilhar o mesmo espao, ou seja, no testemunho. Sebald e Spiegelman demonstram que o tema Holocausto produz uma multiplicidade de representaes, sendo impossvel estabelecer uma nica realidade representacional que respeite a coisa em si, a verdade dos fatos. De acordo com Juremir Machado Silva, [...] todo imaginrio real. Todo real imaginrio. O homem s existe na realidade imaginal. No h vida simblica fora do imaginrio [...] (SILVA, 2006, p. 7). O imaginrio uma construo subjetiva, assim cada sobrevivente do Holocausto possui uma experincia particular, produzindo lembranas singulares sobre esse controverso acontecimento histrico. H, desse modo, uma pluralidade discursiva que flexvel em torno do Holocausto, o que nega a existncia de uma verdade concreta, que seria imutvel. Assim sendo, [...] se j no possvel sustentar uma Verdade, florescem em contrapartida verdades subjetivas que afirmam saber aquilo que, at trs dcadas atrs, se considerava oculto pela ideologia ou submerso em processos pouco acessveis introspeco [...] (SARLO, 2007, p. 39). Os dois autores aqui analisados expem a permeabilidade entre realidade e fico. A multiplicidade representacional percebida em suas obras tambm vem tona por meio de uma convergncia entre mdias. Isto , [...] em lugar de pensar os meios individualmente, o que comea a interessar agora so as passagens que se operam entre a fotografia, o cinema, o vdeo e as mdias digitais [...] (MACHADO, 2008, p. 69) e, no caso deste trabalho, a literatura tambm. A interao entre diferentes meios de comunicao, para a construo de uma narrativa, amplia as possibilidades artsticas representacionais. A tendncia a sinestesia, a interao de planos sensoriais diferentes em que [...] o ncleo duro de um meio, alm de j expandido, ecoa em outro [...] (MACHADO, 2008, p. 72). Portanto, as teorias sobre a irrepresentabilidade do Holocausto se tornam cada vez menos slidas, pois, ao se utilizarem do intercmbio entre mdias para expressar a inexistncia de uma nica realidade, Sebald e Art alocam esse acontecimento na esfera do representvel. Maus e Os emigrantes, sendo duas obras sinestsicas, sem dvida expressam possveis representaes do Holocausto.

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A despeito de haverem outras tentativas bem sucedidas, como o caso da obra Os emigrantes, os quadrinhos, em geral, representam uma consciente demonstrao da convergncia das mdias, do texto com a imagem, da sinestesia. Os quadrinistas podem fazer com que as letras sejam lidas como imagem, na superfcie. Segundo Eisner, [...] o tratamento visual das palavras como formas de arte grfica parte do vocabulrio. O letreiramento, tratado graficamente e a servio da histria, funciona como uma extenso da imagem [...] (EISNER, 1999, p. 10). Por exemplo, ao se desenhar as letras com gotas de sangue pingando, podem-se transmitir as ideias de morte, assassinato e dor. Nota-se que o fazer da escrita foi influenciado por um aspecto da mdia imagem, pois ao trabalhar o desenho das letras possvel transmitir informaes alm das que esto expressas nas palavras. Desse modo, retornando ao incio da discusso, fazendo um trajeto circular, percebe-se que essa estratgia dos quadrinhos demonstra uma tendncia moderna da cultura da imagem, segundo a qual se atribuem conceitos imagticos a outros meios de comunicao. Antes de se continuar a trajetria rumo s expanses sofridas pelas representaes literrias do Holocausto, vale a pena perpetrar uma anlise sobre o ambiente social e cultural que possibilitou a popularizao progressiva deste tema para, assim, se estudar os livros Maus e Os emigrantes de forma mais consciente e compreendendo outras discusses que podem ser teis para se atingir a meta dessa pesquisa: ultrapassar as cercanias dos campos de concentrao, ou seja, destacar representaes alternativas que escapam do discurso unificado sobre o Holocausto.

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2 DEBATES EM TORNO DA CERCA

A partir da ideia de analisar discursos que ultrapassam as fronteiras de arame farpado, ou seja, aquilo que foge do comumente requisitado sobre as representaes do Holocausto e que, aqui, est ligados categoria literria, v-se a transformao do pacto autobiogrfico. As interpretaes sobre o Holocausto, para as quais o gnero autobiogrfico foi largamente empregado para se dar autoridade aos representantes de um evento traumtico, tornaram-se maleveis. Com a morte de grande parte dos sobreviventes e das testemunhas oculares, com o distanciamento do ocorrido, com as comemoraes pelos 70 anos do incio da Segunda Guerra Mundial e, ainda, com o Holocausto se tornando um explcito objeto da cultura de massa, as formas de representaes literrias e artsticas foram expandidas. Nesse momento, por exemplo, quem passa a representar o Holocausto a segunda gerao: filhos de sobreviventes como Art Spiegelman e, tambm W. G. Sebald, cujo pai foi um soldado alemo que serviu causa nazista. Philippe Lejeune, no livro O pacto autobiogrfico: de Rousseau internet, expe seu conceito de que uma autobiografia exige um pacto de confiana entre o leitor e o escritor. Em seu trabalho inicial, de 1971, Lejeune demonstra uma [...] recorrncia ob stinada de um certo tipo de discurso dirigido ao leitor, o que chamei pacto autobiogrfico. [...] um ato de linguagem, performativo, que fazia o que dizia. Era uma promessa [...] (LEJEUNE, 2008, p. 72). Contudo, em 2001 com essa ideia j reelaborada, o autor passou a entender que no [...] pacto autobiogrfico, como alis, em qualquer contrato de leitura, h uma simples proposta que s envolve o autor: o leitor fica livre para ler ou no e, sobretudo, para ler como quiser [...] (LEJEUNE, 2008, p. 73). Isto , o pacto s acontece se o leitor se dispuser a cumpri-lo, exigindo-se, assim, reciprocidade. De 1971 at 2001, o conceito de autobiografia foi ampliado atravs, por exemplo, da criao de outros termos que designam esse tipo de narrativa para fugir de conceitualizaes padronizadas que costumam trazer limitaes, como relatos de vida, escritas do eu e escritas de si. Dessa maneira, em relao s representaes contemporneas do Holocausto, nota-se que aquilo que deveria ser uma simples autobiografia est sendo narrado por intermdio de um terceiro, que conta a histria a seu modo, por meio de testemunhos recolhidos. Como se v em Maus, h dois tempos narrativos interpolados: o passado, referente aos relatos de Vladek sobre o Holocausto (1939-1945), reestruturado pela habilidade literria e grfica de Art, e o presente, construdo mediante a convivncia entre Art e seu pai durante a produo do

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quadrinho este momento do testemunho e da lembrana que se d no presente em direo ao passado. Art Spiegelman utiliza o requadro, o contorno que define o limite de cada quadrinho, como recurso narrativo para marcar a mudana de tempos, j que dois tempos paralelos so narrados. O contraste entre as duas imagens abaixo expressa, claramente, como feita a transio do tempo passado para o presente. O passado, ocorrido entre 1939-1945, repleto de guerras e de opresso, representado por um trao rgido e reto em forma de retngulo ou de quadrado. Contudo, quando Art volta para o presente, no momento da recordao e da narrao feita pelo seu pai, esses quadrinhos costumam ser retratados com o requadro eliminado, sem traado, para expressar fluidez, o que exemplificado pela Figura 8 a seguir. Isto d a iluso de espao ilimitado (cf. EISNER, 1999), pois, no presente, as situaes esto se desenrolando, no h nada de concreto e de definido por o que aconteceu, mas, sim, tempo do que est acontecendo, do que est se definindo continuamente.

Figura 8 Do passado para o presente: 1) a reconstruo da guerra entre Polnia e Alemanha; 2) o relato de pai para filho sobre o conflito

In: SPIEGELMAN, Art. Maus: a histria de um sobrevivente. Traduo Antonio de Macedo Soares. So Paulo: Companhia das Letras, 2005, p. 47.

De acordo com as imagens acima, nota-se que a parte que reconstri os eventos ocorridos entre 1939-1945, no passado, densa e aflitiva, como perceptvel pelo aspecto grfico. O preto e branco dos desenhos, com fundos bem definidos e traados, trazem uma cinzenta atmosfera de dor e sofrimento que, s vezes, chega a sufocar o leitor pelo excesso de informao. J no presente, em que no h requadro, retratam-se, em sua maioria, ambientes aconchegantes, nos quais o fundo branco predomina, o que demonstra um ambiente mais livre

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e menos repressor. Na Figura 8, Vladek est narrando o conflito inicial entre poloneses e alemes de 1939, batalha que durou pouco, pois logo os poloneses foram derrotados. No primeiro quadrinho, est o jovem Vladek uniformizado, atuando, em meio floresta, como soldado polons, e, no segundo, sem requadro, ele j idoso narra para Art como foi feito o treinamento para se participar desse conflito. No presente, os cenrios so formados pelos cmodos e mveis da casa e por jardins, ambientes familiares, j no passado, a paisagem se torna spera, repleta de uniformes listrados e com planos de fundo aterrorizantes, como se v na Figura 9, abaixo.

Figura 9 Do passado para o presente: 1) o cenrio aterrorizador em Auschwitz; 2) narrao de experincias vividas em Auschwitz

In: SPIEGELMAN, Art. Maus: a histria de um sobrevivente. Traduo Antonio de Macedo Soares. So Paulo: Companhia das Letras, 2005, p. 187.

Na narrao feita da Segunda Guerra, costuma-se retratar espaos fechados, como os bunkers24 ou o bloco no qual os prisioneiros dormiam em Auschwitz, para se transmitir as sensaes de confinamento e encurralamento. Nos blocos, eram feitas inspees para se averiguar a ausncia de algum prisioneiro, situao que est sendo representada no primeiro quadrinho da Figura 9. Nessa ocasio, Vladek narra como foi capturado pela Gestapo. Ele teve a inteno de fugir da perseguio nazista emigrando para Hungria, mas os poloneses que
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Bunker designa os esconderijos feitos em pores ou stos muito utilizados durante a Segunda Guerra Mundial. Tanto os perseguidos judeus quanto os nazistas e o prprio Hitler recorreram a esta estratgia quando a derrota era iminente; eles usufruram dessa construo para no serem capturados.

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lhe haviam providenciado passagens e seu disfarce o traram ao avisar para a Gestado sobre a presena de judeus escondidos no trem. Foi desse modo que Vladek e Anja Spiegelman acabaram chegando a Auschwitz, e no na, at ento, liberta Hungria. Nas histrias sobre o passado, quando h um ambiente aberto, a chamin isolada expressa claramente o destino dos judeus durante o nazismo: os crematrios. H uma evidente ampliao do nmero de escritores que falam sobre o Holocausto, que agora passaram de uma gerao para a outra, para os filhos de sujeitos envolvidos no Holocausto. Em Os emigrantes, ocorre algo parecido, o narrador conta a histria de vida de quatro judeus e tambm, de certo modo, um pouco da sua prpria biografia no momento em que recolhe relatos contidos em dirios, fotos e pessoas. Nota-se que Sebald transita entre o discurso em primeira pessoa (autobiografia) e em terceira pessoa (biografia). Na passagem a seguir, Dr. Selwyn, usando eu, relata a sua experincia com o nazismo: Os anos da Segunda Guerra e suas dcadas seguintes foram para mim uma poca cega e nefasta, sobre a qual no seria capaz de dizer nada, mesmo se quisesse [...] (SEBALD, 2009, p. 27). No trecho seguinte, h o narrador, utilizando ele, um discurso em terceira pessoa, para descrever as atitudes excntricas de Selwyn: De algum modo me dou bem com eles [os animas e plantas], disse Dr. Selwyn com um sorriso inescrutvel, e, levantando-se, estendeu a mo em despedida [...] (SEBALD, 2009, p. 27).

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Figura 10 O refgio do Dr. Selwyn, o ermito

In: SEBALD, W. G. Os emigrantes: quatro narrativas longas. Traduo Jos Marcos Macedo. So Paulo: Companhia das Letras, 2009, p. 9.

Esta a primeira imagem que aparece antes mesmo do incio da narrao em texto, o que prenuncia o trgico destino deste personagem. Dr. Selwyn se tornou, com a solido surgida com o passar dos anos, um ermito. Sem a esposa, sem os amigos, ele encontrou seu nico abrigo e companhia em meio a plantas e animais. O prprio narrador afirma que a casa desse personagem era coberta pela natureza verdejante: [...] na face norte, onde os tijolos tinham esverdeado e uma hera mosqueada cobria parcialmente os muros, uma trilha revestida de musgo passava ao lado da entrada de servio [...] (SEBALD, 2009, p. 9). Desse modo, a fotografia acima profetiza o futuro desse personagem que, alm de passar o resto dos seus dias de vida rodeado pela natureza, tambm passaria por isso depois de sua morte. Somente por meio do sepultamento este personagem faria, definitivamente, parte da natureza. Dr. Selwyn completou o seu isolamento da sociedade aps ter se matado com um tiro de espingarda. Desse modo, seus restos mortais vo estar, para sempre, enterrados debaixo do gramado desse cemitrio. O enquadramento da fotografia revela a preferncia desse personagem pelos componentes naturais. No centro e no alto da imagem, h uma gigantesca e volumosa rvore que recobre a maior parcela do ambiente fotografado e que est cercada por lpides o elemento principal so as plantas. Os cadveres dos seres humanos que esto enterrados so a informao secundria, assim os itens naturais (rvores, galhos e gramado)

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chamam mais ateno. Observa-se que tambm na morte apenas as plantas e os animais fizeram companhia ao Dr. Selwyn, no houve familiares para chorar sob seu tmulo. Pode-se dizer que depois da dor e da perseguio que a cinzenta sociedade ocidental civilizada imps a sua comunidade, de judeus, somente a natureza poderia representar um refgio para o Dr. Selwyn, e apenas ali ele gostaria de estar. Nota-se que o autor/narrador reconstri a biografia dos emigrantes a partir da sua prpria percepo sobre os testemunhos desses personagens e de seus conhecidos. A narrativa estruturada tanto na primeira pessoa para o relato dos emigrantes ou dos amigos e familiares deles, ou ainda do prprio narrador, sendo que Sebald no utiliza o travesso para anunciar que se trata de uma fala como com o discurso em terceira pessoa que se refere histria de vida dos quatros emigrantes, pois eles so o objeto de investigao do narrador. O pacto autobiogrfico foi modificado, segundo as limitaes da definio inicial, pois na literatura contempornea sobre o Holocausto no h, claramente, uma autobiografia, como se v em isto um homem?, de Levi, e, sim, uma mistura entre biografia e autobiografia, entre a biografia dos protagonistas (Vladek, e os quatro emigrantes) e a autobiografia dos narradores (Art Spiegelman e o narrador forjado por Sebald). Assim, o pacto com o leitor se proceder de modo diverso do que se d com uma autobiografia tradicional. Em isto um homem?, para o pacto se estabelecer necessrio confiar apenas em Primo Levi, j em Maus, a confiana deve ser depositada em Art e em Vladek Spiegelman; e em Os emigrantes, devese confiar no narrador e nos relatos dos quatro emigrantes e no das pessoas que o conheceram. Para se entender porque o Holocausto se tornou um dos espetculos (trgicos) da sociedade contempornea, e o processo que levou a essa transformao do pacto autobiogrfico, preciso analisar a reabilitao da memria das vtimas do Holocausto. O trauma recente e/ou a ausncia de voz ativa para tais testemunhos pode ser uma explicao para o inicial silenciamento em relao ao Holocausto. Nos termos de Michel Pollack, [...] o silncio parece se impor a todos aqueles que querem evitar culpar as vtimas. E algumas vtimas, que compartilham essa mesma lembrana comprometedora, preferem, elas tambm, guardar silncio [...] (POLLACK,1992, p. 6). Os pases europeus mais afetados pela Segunda Guerra Mundial viviam um momento de silenciamento pelo constrangimento do horror. Nessa circunstncia as vtimas tinham que ser inseridas na sociedade novamente e alguns indivduos envolvidos no nazismo tambm faziam parte da reconstruo do pas. No ps-guerra, as vtimas do Holocausto se constrangiam pelo passado de perseguio, e os alemes por terem sido a populao que arquitetou tal tragdia. A memria envergonhada, conceito de Pollack, foi uma das principais razes para o

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silncio que demonstrava uma dificuldade de aceitao, vinda especialmente dos alemes, por terem sido os produtores dos campos de concentrao e de extermnio. Foi nesse contexto, de silenciamento causado pelo constrangimento imediato, que Primo Levi produziu sua autobiografia. Talvez por isso apresente menos inovaes do que as outras duas obras aqui estudadas, que j so da dcada de 1990, momento em que a categoria memria j conhecia ampla popularidade, especialmente se relacionada s representaes do Holocausto. isto um homem? foi publicado em poucos pases em 1947, ano original de publicao, e s foi publicado na Itlia, pas de origem de Levi, por volta da dcada de 1970. Com O dirio de Anne Frank, publicado em 1945, aconteceu o mesmo. Contudo, posteriormente, chegou a ser considerado o segundo livro mais vendido no mundo depois da Bblia. O Holocausto comeou a ter seu terreno cultural e social expandido e a ostentar imensa notoriedade e visibilidade, que perduram hoje ainda, devido Guerra de Suez 25, que houve entre Israel e Egito, em 1956; e depois por causa do julgamento de Adolf Eichmann acontecido em Israel, em 1961 26. nesse ambiente que tal memria principia a ser evocada: Israel, depois da Guerra dos Seis Dias27, torna-se um forte Estado, tanto militarmente quanto culturalmente, assim sua ideologia nacional fundada na rememorao do passado de perseguio. Neste clima poltico e devido unio estrategicamente formulada entre Israel e EUA, visto que os judeus estadunidenses que imigraram para Amrica, durante a perseguio nazista, mantinham contato com israelenses, segundo Norman Finkelstein, os judeus deixaram de ser vtimas marginalizadas, ou seja, passaram a ter expresso poltica e artstica no mundo. Portanto, esse ambiente propcio tornou o Holocausto um [...] paradoxo de uma
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A Guerra do Suez teve incio em outubro de 1956, quando Israel, com o apoio da Frana e do Reino Unido, que utilizavam o canal para ter acesso ao comrcio oriental, declarou guerra ao Egito. Este pas tinha nacionalizado o canal de Suez e fechado o porto de Eilat, o que ameaava os projetos de Israel de irrigao do deserto do Negev, e cortava o seu nico contato com o mar Vermelho, no golfo de Aqaba. Em contrapartida, com a guerra, Israel pode conquistar a pennsula do Sinai e controlar o Golfo de Aqaba, reabrindo o porto de Eilat. 26 Karl Adolf Eichmann foi o grande responsvel pela logstica de extermnio de milhes de pessoas durante o Holocausto, em particular dos judeus, que foi chamada de Soluo Final, sendo por isso conhecido, frequentemente, como o executor-chefe do Terceiro Reich. Adolf Eichmann foi julgado em Israel, em um processo que comeou em 11 de fevereiro de 1961. Foi acusado de 15 ofensas criminosas, incluindo as acusaes de crimes contra a Humanidade, de crimes contra o povo judeu, e de pertencer a uma organizao criminosa. Foi condenado em todas as acusaes e recebeu a sentena de morte a nica pena de morte civil alguma vez levada a cabo em Israel em 2 de dezembro de 1961. Foi enforcado poucos minutos depois da meia-noite de 1 de junho de 1962, na priso de Ramla, perto de Tel Aviv. 27 A Guerra dos Seis Dias foi um conflito armado entre Israel e alguns pases rabes, como o Egito, a Jordnia e a Sria, que foram apoiados por Iraque, Kuwait, Arbia Saudita, Arglia e Sudo. A grande tenso e as disputas que envolviam o conflito fizeram com que Israel, em 1967, surpreendesse os pases rabes ao lanar um ataque preventivo e arrasador.

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utilizao que faz com que o genocdio seja ao mesmo tempo um momento sagrado da histria, um argumento muito profano e at uma ocasio de turismo e comrcio [...] (VIDAL-NAQUET, 1988, p. 146-147). O Holocausto impulsionou a ascenso da histria oral e vice-versa. Na dcada de 1970, o testemunho se tornou um extraordinrio objeto para a historiografia, quando transformado em fonte. A histria do tempo presente se tornou uma das principias fontes de interesse na tentativa de se compreender acontecimentos modernos, como as duas guerras mundiais, os genocdios empreendidos por Stalin e, principalmente, o Holocausto nazista. Presencia-se, hoje em dia, uma guinada subjetiva (cf. SARLO, 2007) que privilegia o passado. No momento em que os projetos coletivos que ambicionavam o futuro, tais como o nazismo e o comunismo, se mostram infrutferos, h um retorno s lembranas subjetivas, havendo uma reabilitao da histria oral. Essa abordagem incentiva a grande produo e publicao de biografias e de autobiografias. A era do testemunho foi estabelecida como uma forma de reabilitar testemunhas at ento pouco reconhecidas. Anteriormente, o historiador tinha o papel primordial de narrar os fatos que aconteceram, e os testemunhos eram reconhecidos e selecionados por ele. Contudo, a partir dos anos 1970, a testemunha ocular teve maior autoridade para narrar suas memrias que, de certa forma, eram mais comovedoras, j que havia a fora proporcionada pelo eu estive l, diferentemente da a histria exposta pelo historiador. O prprio Art Spiegelman, em Maus, consagra o auge da histria oral ao utilizar o seu smbolo, o gravador, nas conversas que tem com seu pai. De acordo com Franois Hartog, em seu ensaio A testemunha e o historiador, no atual momento ps-moderno, h uma tenso entre historiador e testemunha: [...] o olho do historiador, portanto, contra o ouvido das testemunhas [...] (HARTOG, 2001, p. 26). Atualmente, quando um sobrevivente relata o Holocausto mais reconfortante e acalentador do que um historiador. Hartog descreve uma preferncia pelo testemunho direto do que pelo testemunho transformado em fonte pelo qual a histria recontada por meio do historiador, como se fazia antes. Esta mudana veio tona com a era do testemunho, momento em que o Holocausto interativo e a domiclio (HARTOG, 20 01, p. 16) consumido como produto da cultura de massa. Como diz Mrcio Seligmann-Silva, [...] a literatura de testemunho [...] uma face da literatura que vem tona na nossa poca de catstrofes e faz com que toda a histria da literatura aps 200 anos de autorreferncia seja revista a partir do questionamento da sua relao e do seu compromisso com o real [...] (SELIGMANN -

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SILVA, 2003, p. 377). Em 1994, Steve Spielberg28 cria a instituio Survivors of the Shoah Visual History Foundation com a inteno de contar as histrias de cada vtima, mesmo das que j testemunharam, e estes testemunhos seriam acessados on-line e em CD-ROM. Na obra Histria, memria, literatura: o testemunho na era das catstrofes, Mrcio Seligmann-Silva cita Annette Wieviorka, historiadora francesa cuja obra, Lre du tmoin, fala justamente dessa nova ordem histrica do registro dos fatos. A particularidade e a fragmentao so aspectos prprios do testemunho que no pretende mais alcanar a universalidade, como ambicionava a historiografia positivista do sculo XIX. Segundo Wieviorka, no que se refere Shoah, [...] a histria ideal irrealizvel por ser, ao mesmo tempo, insuportvel e longa demais seria a narrao individualizada de seis milhes de mortos [...] (SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 80). S assim a representao total da Shoah seria teoricamente alcanada, ambio compreensvel, mas impossvel de se realizar, a menos que os mortos exauridos pela fumaa dos crematrios pudessem se reconstituir e assim dar seus testemunhos. Essa a ideia que caracteriza a expresso testemunha integral, j mencionada. Como a universalidade da representao impraticvel, os literatos que escrevem sobre o Holocausto compreendem a inacessibilidade de um relato total e globalizante. Dessa maneira, os escritores utilizam-se da livre seleo da memria e da imaginao para tal representao. A fragmentao caracterstica inexorvel do testemunho, portanto [...] ceder iluso da representao total do passado [como no filme Lista de Schindler] significa apaglo de um modo muito mais efetivo [...] (SELIGMANN -SILVA, 2003, p. 83). O documentrio Shoah, lanado em 1985 e produzido e dirigido pelo cineasta judeu Claude Lanzmann, possui a longa durao de nove horas e trinta minutos. Neste filme, Lanzmann traz dezenas de pessoas envolvidas no Holocausto, tanto judeus quanto poloneses e alemes, que relatam suas lembranas do horror. H a pretenso de presentificar o trauma e de fazer com que o pblico tambm o experimente. Busca-se expor lugares e imagens que constam nos testemunhos recolhidos. Esse documentrio foi denominado, por Vidal-Naquet, como memria pura e demorou doze anos para ser finalizado. Esse extenso filme uma das tentativas mais brutais de se alcanar uma representao totalizante do Holocausto. O United States Holocaust Memorial Museum (Museu Memorial do Holocausto dos
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Steve Spielberg um empresrio e cineasta judeu estadunidense mundialmente conhecido por ter dirigido o filme A lista de Schindler, no qual narra a histria de um empresrio alemo (Schindler) que protege milhares de judeus contra a Soluo Final. A ordem era esvaziar o Gueto de Cracvia e enviar os judeus para um campo de trabalho forado em Plaszow. Contudo, Schindler, comovido com o sofrimento dos judeus, utiliza a sua fbrica para abrig-los e, assim, salvar inmeras famlias, gastando toda a sua fortuna e correndo o risco de ser denunciado e morto.

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Estados Unidos) foi fundado em 1993 por Bill Clinton. Apesar de ser um museu sobre o Holocausto e, por isso, sobre suas variadas testemunhas, somente vtimas judias so localizadas. Cada visitante recebe um carto de identificao, um tipo de identidade, de alguma vtima judia e, ento, segue o mesmo trajeto que esta percorreu durante as perseguies nazistas. No final, descobre-se se a sua vtima sobreviveu ou no. O pblico experimenta as sensaes que a pessoa de seu carto de identidade sentiu por meio do contato com fotografias, objetos pessoais, quadros e sons. O United States Holocaust Memorial Museum instaura, dessa forma, uma memria arquivstica das catstrofes no s na medida em que traz para o ambiente museolgico exemplares e peas do tempo histrico, mas tambm recriaes artsticas desse tempo [...] (NASCIMENTO, 2008, p. 99). Esse museu j recebeu quase trinta milhes de visitantes, incluindo oitenta e cinco chefes de Estado. Devido ao grande sucesso, foi construdo um site 29 para atender a imensa demanda de visitantes e de pessoas interessadas no museu. Outro monumento bastante visitado Yad Vashem fundado em 1953 na cidade de Jerusalm, em Israel. Este o memorial oficial israelense para relembrar as vtimas judias do Holocausto. Fazem parte desse complexo moderno, inaugurado em 2005, o Museu da Histria do Holocausto, o Memorial das Crianas e a Sala da Memria, o Museu de Arte do Holocausto, o Vale das Comunidades, uma sinagoga, um instituto de pesquisa, uma biblioteca, uma editora e um centro educacional, a International School for Holocaust Studies (Escola Internacional para o Estudo do Holocausto). Os no judeus que ajudaram a salvar vidas de judeus, durante a Segunda Guerra Mundial, so aclamados como justos entre as naes, como caso de Schindler, personagem alemo de Steve Spielberg. A Avenida dos Justos das Naes do Mundo, localizada no Yad Vashem, faz homenagem a esses homens caridosos. Este monumento foi construdo para fazer tributo ao [...] herosmo e [a] a fora dos judeus massacrados na Shoah [...] (NASCIMENTO, 2008, p. 97). So construes que testemunham uma histria dos vencidos, apesar de que, hoje em dia, os ju deus j no so mais analisados como vtimas ou oprimidos. No dia 1 de setembro de 2009, lderes europeus relembraram, cada qual sua maneira, os 70 anos passados desde o incio da Segunda Guerra Mundial. Foi um dia em que rememoraram a tragdia passada, para que nada parecido seja repetido. Em Westerplatte (pennsula Gdask, na Polnia), local em que a esquadra polonesa foi, pela primeira vez, atacada pelos alemes, o presidente polons, Lech Kaczynski, e o seu primeiro-ministro,

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Cf. United States Holocaust Memorial Museum <http://www.ushmm.org/> Acesso em: 20 de jan. 2012.

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Donald Tusk, assinalaram o acontecimento, de madrugada, na hora exata em que a batalha anteriormente comeou. Cerca de vinte representantes dos pases europeus se reuniram, nessa tarde, junto ao monumento evocativo deste combate, como a chanceler alem, Angela Merkel; o primeiro-ministro sueco, Fredrik Reinfeldt; o ministro dos Negcios Estrangeiros britnico, David Miliband; o primeiro-ministro russo, Vladimir Putin; e o primeiro-ministro francs, Franois Fillon. A cerimnia foi encerrada noite, na mesma cidade, em Gdask, com um concerto de Benjamin Britten, tendo sido War Requiem a msica executada. S depois de prevista a ampliao do conceito de pacto autobiogrfico, o que acontece a partir da difuso do Holocausto nos meios de comunicao social e cultural, que este tema pde ser representado por um no judeu, por uma no testemunha ou por uma no vtima e, mesmo assim, obter o reconhecimento de sua legitimidade, como se passa com W. G. Sebald. Um bom exemplo da expanso que o nmero de representantes do Holocausto sofreu, possibilitando outros relatos que no so somente os dos judeus que sobreviveram a este evento, o livro O Menino do Pijama Listrado, escrito por John Boyne, publicado em 2006 e, em 2008, adaptado para o cinema por Mark Herman. Boyne, um irlands no judeu que no possui nenhum envolvimento direto com o Holocausto e que conheceu a fama hollywoodiana ao trazer a adaptao dessa obra para o cinema. Contudo, este livro no obteve reconhecimento, pelo menos no significativo, vindo da comunidade acadmica e de crculos de intelectuais. Portanto, com isso se percebe a existncia de um perodo de transio, no qual o testemunho autntico de um sobrevivente ainda mais requisitado em certos ambientes, como em alguns meios acadmicos, sendo, em outros nichos, menos exigido, como o caso da indstria da cultura de massa. No primeiro caso, a realidade do fato solicitada, no segundo caso, assume-se o status da fico livremente. O apelo retrica do fato levou escritores a cometerem fraudes biogrficas, a se passarem por judeus para terem a autoridade esperada para se falar do assunto e, assim, poder causar o efeito de real no pblico, sendo persuasivos e eficazes. Este o caso do livro Fragments, publicado em 1995 e cujo autor seria um judeu suo sobrevivente do Holocausto chamado Binjamin Wilkomirski. Mas, depois do lanamento, a farsa caiu por terra. Descobriu-se que o autor se chamava Bruno Grosjean e que, depois de receber o nome dos pais adotivos, tornou-se Bruno Doessekker. Descobriu-se, ainda que ele era protestante e que apenas conheceu os campos de concentrao como turista e investigador da histria do Holocausto. de se ressaltar que, antes de se descobrir que a obra era apcrifa, sua recepo foi extremamente favorvel, o livro logo entrou no rank de leitura obrigatria nos Holocaust

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Studies. Mrcio Seligmann-Silva afirma que h uma [...] conjuno nica presente nessa obra entre encenao do trabalho da memria e as imagens mais fortes jamais descritas pelos verdadeiros sobreviventes [...] (SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 381). Contudo, depois de a farsa ser desvendada, a obra foi escondida debaixo do tapete, os elogios foram exilados pelos discursos comprometidos com a moral da memria. Outra obra literria bastante polmica O tambor, publicado em 1959, escrito pelo intelectual alemo Gnter Grass. A obra conta a histria de Oskar, um interno de um hospcio que almeja permanecer eternamente criana e que, por isso, vive durante muito tempo tendo o corpo de um menino de trs anos, contudo a maturidade de um adulto. Oskar toca seu tambor para ressuscitar suas lembranas e as de seus familiares, assim construindo um universo fantstico e misterioso. considerada uma literatura do Holocausto porque rene relatos de pessoas que tiveram envolvimento, como algoz ou como vtima, com as atrocidades cometidas durante a Segunda Guerra Mundial. Por exemplo, um dos personagens um msico que mudou de vida para se tornar um membro paramilitar nazista da SA 30, e que depois de contribuir para o nazismo, caiu em decadncia. Gnter ganhou o Premio Nobel de Literatura em 1999, a sua obra deu projeo internacional literatura alem ps-guerra. Em 1979, o livro foi adaptado para o cinema e sua adaptao ganhou o Oscar e a Palma de Ouro, em Cannes. Entretanto, seis dcadas passadas desde a publicao desse livro, Gnter assumiu que havia sido um membro da Waffen-SS durante os ltimos meses da guerra, quando contava com 17 anos. Essa descoberta gerou inmeras polmicas. O escritor portugus Jos Saramago declarou: [...] nunca separei o escritor da pessoa que o escritor . A responsabilidade de um a responsabilidade de outro [...]31. O presidente polons em exerccio na poca, Lech Walesa, chegou a recomendar que Grass perdesse o ttulo de cidado honorrio de Gdansk, cidade polonesa e cidade natal de Grass, que se naturalizou alemo durante a Segunda Guerra Mundial. Depois que a poeira baixou, a sugesto foi esquecida e Grass agora possui uma nova galeria em sua homenagem em tal lugar. E essa cidade , por vezes, chamada de cidade Grass32. Outro texto que pode ser citado intitulado Yossel Rakover volta-se para Deus,
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Inicialmente a fora paramilitar nazista era a SA (Sturmabteilung), ou Divises de Assalto, que utilizava o terror junto aos inimigos dos nazistas e era vista como semi-independente e uma ameaa ao poder de Hitler. Assim, aos poucos a SA foi substituda pela SS, um grupo de elite que contava com homens racialmente selecionados e disciplinados. GNTER Grass. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/G%C3%BCnter_Grass>. Acesso em: 8 mar. 2011. TUSZYNSKA, Katarzyna. Em Gdansk, uma nova galeria celebra a arte de Gnter Grass. Disponvel em: <http://www.dw.de/dw/article/0,,4895953,00.html>. Acesso em: 20 abr. 2011.

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publicado, em 1946, no Yddische Zeitung, de Buenos Aires, e escrito por Zvi Kolitz, judeu lituano que rogava em favor do Estado de Israel e que l morava desde 1940. A obra trata do sofrimento de um judeu que vivia os tormentos do Gueto de Varsvia e que recorre a Deus, como um ltimo recurso para a sua sobrevivncia. Em 1953, foi republicada, j sem o nome do autor, na revista israelense Die Goldene Kiet, e depois, na revista francesa La Terre retrouv. Foi ainda transmitida pela Rdio de Berlim. Prontamente, a obra foi aclamada por causa de sua veracidade, sendo considerada um dos grandes exemplares da literatura de testemunho apesar de o autor no ter testemunhado, como seu personagem principal, a vida nos guetos nazistas. Zvi Kolitz reivindicou a autoria, porm at hoje o texto estrategicamente publicado sem o nome Zvi Kolitz ser indicado como o do autor. Aqui, a fico se torna realidade, visto que se trata de um texto acolhido pelas comunidades judaicas e no repudiado, como aconteceu com o anterior Fragments e com a obra chamada O anjo na cerca, que ser analisada adiante. Vale a pena relembrar que, nas representaes literrias do Holocausto, a diferenciao entre realidade e fico cada vez mais complexa, ambas interagem, sendo problemtico separ-las, uma vez que [...] hoje em dia, a prpria histria lida cada vez com mais frequncia como se fosse literatura, como se o contexto fosse necessariamente texto [...] (COMPAGNON, 2001, p. 222). Esses casos de fraudes biogrficas e de escamoteao do escritor e de suas origens expressam o quo precrio exigir que somente sobreviventes (judeus) representem o Holocausto, respeitando-se com isso a realidade, pois os meios de comunicao e a mdia, em geral, podem ser facilmente manipulados a depender do nvel de influncia dos autores. As comunidades judaicas podem, perfeitamente, serem enganadas, como foi mostrado nos casos descritos acima, e, quando a farsa revelada, os crticos que aplaudiram tais obras so tomados pelo constrangimento. De acordo com a anlise anterior sobre a convergncia entre imagem e texto, est claro que a realidade pode ser facilmente construda por meio de fotografias, dirios, desenhos, como foi o caso no livro Os emigrantes. Todavia, a verdade dos fatos tambm pode ser estabelecida atravs de polticas de influncia e de favorecimentos pessoais, principalmente quando a fonte das informaes a mdia. Tanto que um dos principais guardies da memria, atualmente, a mdia, e no mais trovadores e avs. Por isso, importante se criticar e/ou discutir as abordagens que a mdia providencia para determinados assuntos, aqui no caso o Holocausto. Segundo Beatriz Sarlo, h um estatuto de verdade inquestionvel atribudo ao testemunho, sendo que a confiana irrestrita e total no relato decorre da marca presencial, isto

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, da presena de uma testemunha que viveu determinado acontecimento, do eu estive l. A narrativa em primeira pessoa transforma o testemunho em cone de Verdade (SARLO, 2007, p. 19). Esses casos de fraudes biogrficas comprovam que o efeito de real pode ser facilmente obtido por meio de uma srie de estratgias narrativas e descritivas, por isso obras de fico podem ser consideradas verdadeiras biografias testemunhais, ludibriando at os mais habilidosos peritos que buscam a verdade dos fatos. Os testemunhos so representaes da realidade, que variam de acordo com o sujeito que narra, assim a confiana inquestionvel no discurso em primeira pessoa no deve ser proclamada. Mais um caso bastante questionado o do livro O anjo na cerca, escrito por Herman Rosenblat, judeu sobrevivente de Auschwitz. Ele preferiu escrever uma fico na qual uma menina joga mas, por cima da cerca de um campo de concentrao, para um prisioneiro, o que leva a um romance entre eles. Como se trata de fatos inventados, o autor foi acusado de falsificador da memria. Dessa forma, realidade e fico no so vistos aqui como dicotomias, termo inventado por Saussure e que servia para auxiliar no entendimento do sculo XIX, mas, sim, em uma relao, em uma tenso que dificulta a delimitao entre ambos. Assunto que evoca outro: esttica e tica. No que diz respeito ao Holocausto, a tica se refere redeno, necessidade da aterrorizante realidade para representao de tal tema e o compromisso de se testemunhar em nome das vtimas assassinadas pelo nazismo, e isso, em grande medida, desaprova a esttica do entretenimento que visa o consumismo e no o respeito a tal memria traumtica. Nas palavras de Huyssen (2000, p. 79), [...] o respeito silencioso e reverente [porque requerido pela tica] pode ser cabvel diante do sofrimento de uma sobrevivente individual, mas equivocado como estratgia discursiva para o evento histrico, mesmo que este esconda no seu cerne algo de indizvel e irrepresentvel [...]. Ora a esttica do entretenimento e a poeticidade do texto literrio trazem certo apaziguamento, maior ou menor a depender da obra, para a dura realidade de um genocdio em massa. Isso tambm pretende convencer o espectador ou leitor, j que o prprio acontecimento, devido magnitude dos fatos, por vezes, mostra-se absurdo e inacreditvel. Segundo Agamben (2008, p. 37), [...] nos campos, o extermnio para o qual talvez fosse possvel encontrar precedentes apresenta-se, porm, em formas que o tornam absolutamente sem sentido [...]. A sistematizao da morte tornou o Holocausto absurdo, pois foi despido de sentido devido ao modo como o massacre foi executado. Ao recorrer fico, a inteno tornar a representao mais palpvel, maneira atravs da qual o efeito de real seria maior. Por esse motivo, como se pode observar a partir

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da discusso feita sobre imagem e texto, Art Spiegelman, escritor de Maus, e W. G. Sebald, autor de Os emigrantes, operam um dilogo da realidade com a fico, com o intuito de arquitetarem uma representao mais convincente e eficaz. A tica no que se refere s representaes do Holocausto d forma a uma discusso extremamente polmica, como notvel pelo conflito ocorrido entre o cineasta Claude Lanzmann e o professor Mrcio Seligmann-Silva durante a ltima edio da Feira Literria Internacional de Paraty (Flip) 33. O Holocausto rodeado por teorias complexas e muitas vezes contraditrias a histria a forma mais respeitosa e adequada que se tem para se tratar do Holocausto em oposio s artes e fico; o Holocausto irrepresentvel devido aos limites da esttica e da linguagem postos diante de tamanho horror e morticnio etc. , mas sua representao necessria e imprescindvel para a sanidade dos sobreviventes, assunto abordado no ensaio O trauma psquico e o paradoxo das narrativas impossveis, mas necessrias, de Gabriela Maldonado e Marta Rezende Cardoso. Sabe-se que as representaes sobre Auschwitz demonstra m [...] a existncia do impossvel, a negao mais radical da contingncia portanto, a necessidade mais absoluta [...] (AGAMBEN, 2008, p. 149). Mas a contingncia representa a ideia de poder no ser, assim a negao desse termo significa no poder no ser, ou seja, o sobrevivente carrega dentro de si uma necessidade latente de testemunhar as atrocidades cometidas nos campos de concentrao. Relaciona-se com isso a afirmao de Primo Levi sobre sua profisso ser a manipulao qumica. Foi a necessidade de escrever que se tornou imperativa assim que se viu liberto da perseguio nazista. Desde ento, o autor no parou de publicar livros e de relatar, em entrevistas, suas histrias como prisioneiro. A despeito das dificuldades impostas ou surgidas espontaneamente, o Holocausto deve ser relembrado para se evitar o esquecimento do evento. Grande parte da inteno que est por trs da difuso do Holocausto remete ao medo de esquec-lo, luta contra a amnsia. A paisagem, principalmente a urbana, da Alemanha est repleta de monumentos, de placas comemorativas e de [...] lpides tumulares espalhadas pelas caladas, sobre as quais o pedestre tropea [...] (CIZMECIOGLU, 2004). Esses tmulos so feitos por 2711 cubos de
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Na ltima Flip, realizada em julho de 2011, houve um conflito entre o j mencionado cineasta Claude Lanzmann, que era palestrante em uma mesa com o tema A tica da representao, e o mediador desta, o professor Mrcio Seligmann-Silva. Ao que tudo indica, houve um impasse, porque Lanzmann queria discorrer sobre o seu mais recente livro de memrias, A lebre da Patagnia. Contudo Seligmann -Silva alongou suas intervenes, procurando, assim, abrir um maior espao para o debate acadmico. Por causa disso, Lanzmann ficou impaciente e ameaou abandonar o palco. O curador da Flip, Manuel da Costa Pinto, defendeu Seligmann-Silva afirmando que este s pretendia tratar do debate sobre as representaes do Holocausto de forma mais profunda e, por isso, fez duras crticas ao convidado. Lanzmann se defendeu dizendo que Seligmann-Silva queria demonstrar erudio s suas custas, que queria apenas exaltar sua inteligncia.

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concreto, distribudos em 90 mil metros quadrados do Memorial do Holocausto, em Berlim. Os judeus so historicamente os perseguidos, o que forjou, com o passar dos anos, uma resistncia prpria. H uma solidariedade que est baseada em memrias mtuas e compartilhadas, o que acaba por formar uma comunidade imaginada (cf. ANDERSON, 2005), ou seja, um grupo que se reconhece e se auxilia mesmo quando os integrantes no so to prximos uns dos outros, assim como acontece com uma famlia. Como diz Mrcio Seligmann-Silva, [...] a religio judaica antes de mais nada estruturada no culto da memria [...] (SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 54). Portanto, a manuteno da memria um antigo objetivo professado pela religio judaica, alis, a comunidade judaica conhecida por fazer sobressaltar o aspecto religioso sobre os demais, como nacionalidade, etnia, raa: so antes judeus estadunidenses do que estadunidenses judeus. Faz parte do ser judeu relembrar o passado, especialmente, aquelas histrias que esto relacionadas aos massacres e s perseguies, o que o caso do Holocausto. Como j foi dito, as representaes sobre o Holocausto esto repletas de lacunas, devido s limitaes das linguagens e impossibilidade de fala da testemunha integral. E so essas falhas que o revisionismo e o negacionismo exploram para fundamentar suas teorias negativistas. Os negacionistas questionam a quantidade de vtimas produzidas pelos nazistas, se realmente existiram cmaras de gs, chegando at a afirmar que o nazismo no possua uma poltica de extermnio. O problema atenuado, pois os prprios termos dos documentos nazistas eram metafricos, como, por exemplo, a expresso Soluo Final: nome dado a um projeto que tinha como objetivo aniquilar o maior nmero possvel de judeus. Nas palavras de Pierre Vidal-Naquet (1988, p. 173),
Em Auschwitz, exprime-se por uma linguagem meio codificada, a que reinava no campo sob a administrao da SS. No [se] fala de extermnio por gs, mas de aes especiais. Por vezes, no dissimula seu horror. Auschwitz pior que o Inferno de Dante, o campo de aniquilamento, o anus mundi, ou seja, o local onde so descarregados os excrementos do mundo.

A codificao da linguagem demonstra a dificuldade moral, sentida por muitos soldados nazistas, isto , pelos atores do Holocausto, de falar sobre o horror forjado neste evento, problema este que foi transferido para a literatura do ps-guerra sobre o tema. nessa linguagem codificada que reside grande parte da dificuldade, sentida por muitos escritores contemporneos, em representar o Holocausto. Sendo que
o objetivo desses eufemismos impedir a existncia de certas realidades na linguagem e, assim, facilitar ao executantes o cumprimento da tarefa [de calar-se]. Vinte anos depois, durante seu interrogatrio, Adolf Eichmann continua a expressar-se desta maneira: uma zona inteiramente desembaraada dos judeus, a evacuao de todos os judeus para o campo de Auschwitz, fatigar -se com todos esses

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assuntos de deportao... Est claro que esse uso torna -lhe as matanas mais aceitveis; prefervel, explica ele, dizer a coisa com mais humanidade (TODOROV, 2003, p. 137).

Esses eufemismos, ou a linguagem codificada, tambm auxiliavam em uma das metas nazistas, o memoricdio (SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 51), assassinar a memria, pois, o testemunho precisa assumir uma linguagem para assim ser propagado. Mas sempre houve uma dificuldade de se falar abertamente sobre o horror, visto que os prprios nazistas no nomeavam o que eles mesmos produziam. Destruir as provas do crime era parte integrante da poltica de extermnio nazista, aspecto este j mencionado. Quando a guerra j era considerada perdida para os alemes e o cerco se fechava, soldados do exrcito alemo queimaram muitos dos campos de concentrao e dos documentos que comprovavam as atrocidades que eram cometidas naqueles lugares. Alguns soldados nazistas diziam que mesmo se restassem algumas testemunhas, estas seriam desacreditadas pelo mundo devido falta de provas e grande proporo do horror. Primo Levi assinala essa ambio nazista de se desacreditar o testemunho dos possveis sobreviventes: [...] as pessoas diro que os fatos narrados so to monstruosos que no merecem confiana [...] Ns [os nazistas] que ditaremos a histria dos Lager [...] (LEVI, 1988, p. 157). Essas lacunas dificultam a preciso exata da quantidade de vtimas e de campos, e no se conhecem muitas das estratgias utilizadas para causar a morte e as bizarras experincias cientficas desenvolvidas. Por isso, as brechas da linguagem abstrata, no literal, respaldam muitas contestaes negacionistas: h estudiosos que interpretam aes especiais como fabricao de borracha, e no como aluso s cmaras de gs, aos crematrios, ao extermnio no geral. A transformao da linguagem se estende muito alm desses poucos eufemismos notrios, e chega quilo que o fillogo antinazista Victor Klemperer denomina LTI, Lingua Tertii Imperii, a lngua do III Reich [...] (TODOROV, 2003, p. 137 -138). Muitos revisionistas se respaldam nessa linguagem codificada e nos eufemismos prprios do regime nazista, para embasar seus discursos e teorias. Contudo, [...] e claro, da mesma forma que no existe verdade absoluta, no existe mentira absoluta, embora os revisionistas se esforcem corajosamente para alcanar esse idea l [...] (VIDAL-NAQUET, 1988, p. 11). Enquanto o nazismo esteve vigente, empregaram-se armas e mquinas de extermnio para se moldar o mundo de acordo com a ordem social idealizada por Hitler, e, hoje em dia, como diz Pierre Vidal-Naquet, h um Eichmann de papel. Os discursos e a palavra impressa so as ferramentas para a reformulao da memria, do testemunho e do mundo. Armamentos

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blicos no so to eficazes como uma convincente reinterpretao ou reviso de um documento ou texto. Hitler conhecia o poder da palavra para arquitetar suas propagandas nazistas, os arianos utilizavam a retrica para conquistar seguidores. A arte da retrica malevel, e o poder de persuaso da linguagem pode ser usado para os mais variados interesses a depender do falante: pode-se diminuir ou aumentar a magnitude do Holocausto, por exemplo. Assim, os revisionistas empregam a retrica para convencer seu pblico de que o extermnio nazista no foi to letal assim, ou at para fazer germinar a dvida quanto a realmente ter existido algum genocdio perpetrado pelo governo nazista. Talvez possamos ver melhor o que significa esse mtodo histrico; , em nossa sociedade de encenao e espetculo, uma tentativa de extermnio no papel, que substitui o extermnio no real. Ressuscitam-se os mortos para atingir melhor os vivos [...] (VIDALNAQUET, 1988, p. 45). Portanto, importante que a populao questione as informaes que lhe so passadas e desconfie de seus interlocutores para que no seja enganada facilmente. A inteno no a de se oferecer respostas absolutas ou a de se desvendar segredos antes enigmticos, e, sim, que se leve em conta que os fatos e a fico so compostos por tenses e por limites mutveis. preciso entender que a representatividade do Holocausto est intimamente ligada seleo do acontecimento que um representante faz em seu jogo narrativo e em seu discurso particular. Dessa forma, a representao artstica a seleo, materializada em texto, do discurso que se faz sobre o mundo. A realidade absoluta to imaterial quanto a pura ficcionalizao. Sendo assim, o intuito deste trabalho o de ampliar, atravs da anlise das obras literrias j citadas, o que at ento costuma ser considerado quando se trata de pensar o Holocausto. Segundo dizem Ella Shohat e Robert Stam,
a literatura, e, por extenso, o cinema, no se referem ao mundo, mas representam, suas linguagens e discursos. Em vez de refletir diretamente o real, ou mesmo refratar o real, o discurso artstico constitui a refrao de uma refrao, ou seja, uma verso mediada de um mundo scio-ideolgico que j texto e discurso. Essa formulao transcende um tipo de veracidade referencial ingnua sem cair em um niilismo hermenutico, segundo o qual todos os textos se tornam nada mais do que um jogo de significao sem sentido (SHOHAT; STAM, 2006, p. 264).

Essa

separao

entre

literatura feita por

sobreviventes e produzida

por

rerrepresentaes da memria mediada no pretende estabelecer maniquesmos ou oposies binrias, e, sim, explicitar de maneira mais aparente algumas ideologias representativas que perpassam o acontecimento do Holocausto. A ideia pluralizar o que, por vezes, se manifesta abusivamente singularizado, desmitificar o conceito de uma nica verdade dos fatos, pois [...] os indivduos so mais bem representados quando os organismos de representao so

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plurais e quando os indivduos tm relacionamentos plurais com os representantes, tanto nas associaes quanto nas organizaes polticas [...] (YOUNG, 2006, p. 173). Busca -se demonstrar como a expanso da abordagem de aspectos relacionados com o Holocausto como o caso do tempo, do espao (lugar), de testemunhas, de vtimas e, tambm, de perspectivas mais amplas est intimamente ligada s transformaes sociais, polticas e intelectuais que ocorreram durante o processo de transio de uma gerao para a outra, isto , da dos pais do Holocausto para a dos filhos destes, mudanas que esto em progresso contnuo.

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3 A ULTRAPASSAGEM DAS FRONTEIRAS DE ARAME FARPADO

Compreende-se que as representaes sobre o Holocausto, principalmente as ligadas aos judeus, no correspondem mais a uma reabilitao das minorias, visto que esse acontecimento possui um grande espao na mdia e no mbito dos estudos acadmicos contemporneos. Portanto, devido ao temor de o Holocausto se transformar em um produto da cultura de massa, Theodor Adorno, grande crtico da indstria de massa, proferiu uma frase geradora de inmeras polmicas: Escrever um poema aps Auschwitz um ato de barbrie, e isso corri at mesmo o conhecimento de por que hoje se tornou impossvel escrever poemas34 (1998, p. 26). Esta afirmao costuma ser erroneamente interpretada como a [...] condenao pura e simples da poesia contempornea [...] (GAGNEBIN, 2003, p. 100-101), como ressalta Jeanne Marie Gagnebin, no ensaio Aps Auschwitz. Na realidade, essa declarao demonstra o desconforto que Adorno sentia, ao entender que a arte no poderia mais ser afvel e leve depois de genocdios. Essa asseverao temerosa foi proferida, segundo Adorno, como alerta aos intelectuais contra a banalizao do Holocausto, j que a cultura de massa tendia para o consumismo do entretenimento, no qual a diverso, que era rentvel, poderia ser extrada at mesmo de cmaras de gs. Essa declarao de Adorno,
no se tratava de condenar o passado ao esquecimento via uma proibio de sua representao, mas sim de pensar a incomensurabilidade entre a representao e o evento. A poesia impossvel aps Auschwitz, s possvel se falar na ordem do potico aps Auschwitz: eis o double bind que comanda as complexas atividades e reflexes artsticas dos ltimos 50 anos (SELIGMANN-SILVA, 2006, p. 212-213).

H um paradoxo essencial em relao s representaes do Holocausto: percebe-se uma necessidade manifesta de se represent-lo, de se testemunhar os horrores vividos, o que, por sua vez, remete s limitaes da linguagem e da esttica, impossibilidade de se representar tais ocorrncias como foram vividas pelos sobreviventes. Assim como foi mencionado nos captulos anteriores, a ato de testemunhar uma maneira de o sobrevivente extravasar sua dor e o trauma, porm essa representao limitada pela imensa distncia que separa a experincia dos campos de concentrao de seu testemunho. Relembrando, ainda,

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Essa frase teve sua primeira apario no texto Crtica cultural e sociedade, escrito por Theodor Adorno, publicado originalmente em 1949. Foi posteriormente reafirmada no ensaio Engagement, de 1962, e na ltima parte de Dialtica negativa, de 1967.

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que os empecilhos para as representaes do Holocausto tambm so estabelecidos por causa da impossibilidade de fala da testemunha integral. Talvez, Adorno ao proferir essa clebre declarao tenha demarcado um momento histrico, uma maneira de contar o tempo, tal como aconteceu em a.C., que significa antes de Cristo, e d.C., que, em lngua portuguesa, denota o perodo depois de Cristo. A finalidade do a.C. fazer com que o nascimento de Jesus Cristo seja o ponto de diviso da histria mundial. O nascimento, a vida, a morte e a ressurreio de Cristo so os momentos que demarcam o tempo histrico 35. Adorno tentou demonstrar, por meio da famosa afirmao, que seria preciso toda uma reviso de postulados tericos em relao representao histrica e literria, toda a noo de arte e de literatura deveria ser revista no ps-Auschwitz. Paul Ricoeur exemplifica muito bem as consequncias do Holocausto para os meios acadmico e artstico, visto que esse tema pressiona at o limite as ferramentas

representacionais disponveis para a escrita da histria. O Holocausto seria um evento que exigiria ao mximo as possibilidades dos meios de representao da sociedade contempornea, o que demonstra a existncia de um grande abismo entre a experincia e o discurso sobre esta:
A Shoah, j que temos de cham-la assim, proporia para a reflexo [...] ao mesmo tempo a singularidade de um fenmeno, na fronteira da experincia e do discurso, e a exemplaridade de uma situao em que no seriam desvendados apenas os limites da representao sob suas formas narrativas e retricas, mas o empreendido de escrita da histria (RICOEUR, 2007, p. 267).

Infelizmente, existe um problema na delimitao antes de Auschwitz e depois de Auschwitz. o fato de ela singularizar o Holocausto de forma extrema, j que este passaria a ser considerado o maior desastre burocratizado causado pela humanidade, suficientemente notvel ao ponto de servir para dividir a histria mundial. No entanto, apesar da afirmao de Adorno, depois de Auschwitz (d.A.), poemas, romances e histria em quadrinhos j foram escritos; filmes e documentrios j foram produzidos; museus, instituies e memoriais j foram construdos, e mais e mais objetos culturais sero fabricados. O Holocausto se tornou um objeto da cultura de massa. A cada dia mais e mais filmes so lanados sobre esse assunto. Para citar apenas alguns: O leitor (2008), dirigido por Stephen Daldry; Operao Valquria (2009), dirigido por Bryan Singer; no Brasil, Olga (2004); e o inusitado Bastardos Inglrios (2009), que rene grandes celebridades, como o astro hollywoodiano Brad Pitt e o famoso diretor Quentin Tarantino. No

35

Recentemente surgiram as expresses antes de Auschwitz (a.A.) e depois de Auschwitz (d.A.).

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filme Bastardos Inglrios, uma judia que escapou da perseguio nazista e um grupo de soldados judeus conseguem derrotar Hitler, ele morto ao ser metralhado diversas vezes enquanto assistia um filme de ideologia nazista que estava sendo exibido em um cinema parisiense. Os Holocaust Studies ganham cada vez mais espao no ambiente intelectual, o que se faz notar pelas premiaes oferecidas a isto um homem? e a Maus, obras que ganharam prmios importantes no meio literrio internacional. O caso mais recente o de Herta Muller, escritora, poetisa e ensasta alem nascida na Romnia, que foi homenageada, com o Prmio Nobel de Literatura, em 2009, por possuir uma escrita que expressa a experincia do exlio e relatos de perseguio motivados por regimes tirnicos. Obras suas exemplares so A terra das ameixas verdes (1999) e O Compromisso (2004), por exemplo. Dessa forma, percebe-se que h um significativo reconhecimento das literaturas de testemunho que tratam de conceitos como exlio, perseguio, extermnio e regimes tirnicos, principalmente os relacionados Alemanha e a seus pases vizinhos, como Polnia, Romnia, ustria, Hungria. Assim, muitos sobreviventes, antes silenciados, acabam vendo uma oportunidade para publicarem suas memrias, como o caso de Inverno na manh: uma jovem no gueto de Varsvia, de Janina Bauman, s publicado em 2005, ou o da naturalizada brasileira Sabina Kustin, com o livro A vida e a luta de uma sobrevivente do Holocausto, tambm de 2005. Apesar de haver mltiplas maneiras por meio das quais o Holocausto , atualmente, representado, sua irrepresentabilidade ainda muito requisitada. Essa ideia bastante empregada para referncia aos acontecimentos da era das catstrofes, no sculo XX. Sendo considerado o smbolo maior dessa poca, ento sua irrepresentatividade at hoje ratificada. H diversas formas de se entender essa incapacidade de dar inteligibilidade para e de dizer sobre o Holocausto, como j foi dito. Ao que tudo indica, como diz Ernest Van Alphen, essa situao depreendida por meio da citada frase de Adorno. A partir dessa declarao, criou-se a ideia de que, sobre o Holocausto, [...] a escrita deve ser crua e realista. Ficcionalizao um taboo, enquanto documentos subjetivos, testemunhos pessoais modelados em relatos jornalsticos ou documentais so considerados como o gnero mais apropriado para [se] representar o Holocausto [...] (ALPHEN, 1997, p. 18, traduo nossa) 36. O testemunho autntico e os fatos reais, nessa concepo engessada, seriam considerados mais adequados para se tratar do Holocausto do que a literatura ou a fico.

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No original: [] the writing must be bare and realistic. Fictionalizing is taboo, while ego -documents, personal testimonies modeled on journalistic or documentary accounts, are considered to be the most appropriated genre for representing the Holocaust [] (ALPHEN, 1997, p.18).

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De acordo com essa constatao, formulou-se outra oposio que foi apenas aludida anteriormente: a esttica do entretenimento ( aesthetic pleasure) no deve ser empregada para se representar eventos traumticos como o caso do Holocausto. Sendo assim, a funo redentora (redemptive function), que diz respeito responsabilidade de se fazer justia, deveria ser a principal preocupao dos escritores que se interessam pelo assunto. Contudo, [...] simplesmente como impossvel limitar a funo da literatura ou arte para a produo da esttica do entretenimento, igualmente impossvel definir literatura pela sua funo redentora exclusivamente [...] (ALPHEN, 1997, p. 20, traduo nossa) 37. A tentativa de se criar uma tica da representao dialoga com a funo redentora que contrria esttica do entretenimento. O Holocausto est relacionado [...] mercadorizao e espetacularizao em filmes, museus, docudramas, sites na Internet, livros de fotografia, histria em quadrinhos, fico, at contos de fadas [...] (HUYSSEN, 2000, p. 21). Atualmente, o Holocausto um objeto da cultura de massa e, assim, reproduzido comercialmente em grande escala. Mas, [...] isto no significa que toda e qualquer mercadorizao inevitavelmente banalize-o como evento histrico, [visto que] depende muito das estratgias especficas de representao e de mercadorizao e do contexto no qual elas so representadas [...] (HUYSSEN, 2000, p. 21). Por isso, no se chega a uma soluo pelo simples fato de se opor memria sria (tica) memria trivial (esttica), [...] no podemos simplesmente contrapor o museu srio do Holocausto a um parque temtico Disneyficado [...] (HUYSSEN, 2000, p. 21). Desse modo, deve-se, [...] em princpio, estar abertos para as muitas possibilidades diferentes de representao do real e de suas memrias. Isto no quer dizer que vale tudo [...]. Mas a distncia semitica no pode ser encurtada por uma e nica representao correta [...] (HUYSSEN, 2000, p. 22). Principalmente, quando se compreende que [...] o trauma comercializado tanto quanto o divertimento e nem mesmo para diferentes consumidores de memrias [...] (HUYSSEN, 2000, p. 22). Ou seja, como a memria sria da qual um bom exemplo a narrao traumtica presente em isto um homem?, de Levi tambm pode ser mercadorizada, no h porque preferir apenas a representao preocupada com a tica em detrimento da esttica do entretenimento e do mercado de consumo, como se a mercadorizao condenasse a representao a priori.

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No original: [] just as it is impossible to limit the function of literature or art to the production of aesthetic pleasure, it is equally impossible to define literature by its redemptive function alone [] (ALPHEN, 1997, p.20).

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3.1 OS EXPANSIONISMOS PROPORCIONADOS POR IMRE KERTSZ, PRIMO LEVI, ART SPIEGELMAN E W. G. SEBALD

O livro Sem destino escrito por Imre Kertsz, j citado, faz aluses a ideias de restrio. uma obra que pe em cheque a vontade de limitar o Holocausto a padres e a categorias pr-definidas ao se problematizar o papel dos judeus e dos nazistas. Esta obra demonstra que os nazistas no so necessariamente, de acordo os esteretipos que se possui deles, viles, e os judeus, vtimas, estes e aqueles estariam na zona cinzenta, como j foi dito. A ampliao dessas concepes sobre Holocausto extraordinariamente perturbadora. Kertsz assimilou o significado da expresso celebrao mvel, que Stuart Hall (2006, p. 13) atribuiu ao homem ps-moderno. Este conceito pode ser utilizado relacionando-se ao Holocausto para se indicar que o sujeito possui uma identidade fluida, que se move e se transforma em diferentes ambientes, e em situaes em que o ser humano se v confrontado, esta vivncia instvel oferecida pelos campos de concentrao. O prprio Imre Kertsz afirmou, em uma entrevista: Eu sou um judeu descrente, no entanto, por ser um judeu eu fui levado para Auschwitz [...] (WEISS, s/d, traduo nossa) 38. Em Sem destino, representam-se homens que serviram ao partido nazista sem orgulho, pessoas que no compartilhavam da ideologia nazista; judeus que no tinham f religiosa; e personagens alternativos que tambm participaram do Holocausto. O chefe do campo de Keitz (Lagerltester), lugar em que Gyurika ficou confinado, por exemplo, era cigano, negro, ladro, possivelmente, bissexual: O Lagerltester usava a bengala ou o chicote por diverso, porque, segundo a voz corrente no campo, isso lhe dava algum prazer diziam, semelhante, supunham os mais experientes que buscava com os homens, com os rapazes e tambm com as mulheres [...] (KERTSZ, 2003, p. 103). No livro de Kertsz, demonstra-se no s uma perverso dos objetivos de embelezamento nazista, mas, ainda, que o desajuste era mais complexo. Gyurika, judeu prisioneiro personagem de Sem destino, faz inusitadas afirmaes antissemitas: O rosto deles [dos prisioneiros judeus] tambm no inspirava muita confiana: orelhas salientes, nariz proeminentes, olhos fundos, midos, espertos. Sob todos os aspectos, lembravam judeus. Pareceram-me suspeitos e estranhos [...] (KERTSZ, 2003, p. 57). J para os soldados nazistas, empregam-se afirmaes como: [...] quando j estvamos perfilados, imveis,
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No original: I am a nonbelieving Jew; yet as a Jew I was taken to Auschwitz (WEISS, s/d).

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conclui que a seu modo ele [soldado nazista] era um homem bonito, de temperamento duro, que lembrava os heris de cinema, de traos msculos, bigodes castanhos, finos, com o corte da moda, muito adequados ao rosto queimado do sol [...] (KERTSZ, 2003, p. 42). Ou seja, os heris para o cinema hollywoodiano so, convencionalmente, os soldados estadunidenses que livraram o mundo do nazismo, j para Gyurika, os heris eram os nazistas que transmitiam [...] certo alvio ao v-los, pois limpos, bem-cuidados, passavam firmeza e serenidade em meio a confuso [...] (KERTSZ, 2003, p. 58). Se comparados com os judeus, os nazistas deveriam ser os inocentes, j que no eram feios e fedorentos, como os prisioneiros que lembravam ratos pestilentos, de acordo com a concepo esttica de belo que Gyurika possui. Sem destino uma representao do Holocausto que no condiz, de maneira nenhuma, com o respeito representacional reclamado como essencial para tal tema. Em isto um homem?, percebe-se uma expanso menos inquietante se comparada de Imre Krtesz. Primo Levi demonstra a corrupo, tanto a da beleza idealizada, transformada em feiura, quanto a da higiene, tornada sujeira, ou a dos contrabandos e roubos que sustentavam Auschwitz. Havia [...] o Frauenblok, o bloco de mulheres, o prostbulo do campo, servido por moas Hftlinge [judias] polonesas e reservado aos Reichdeutsche [...], os soldados arianos (LEVI, 1988, p. 30). Relacionamento comum, apesar de expressamente proibido, pois se opunha esttica de mundo nazista que no permitia relacionamentos entre raas de nveis diferentes. Em Maus, Mancie, uma judia hngara bonita, loura, alta e inteligente, que de todas as formas se encaixaria no padro de mulher ariana se no tivesse descendncia judaica, ajudou Vladek a se comunicar com Anja, que estava no Bloco das Mulheres. Logo depois, Vladek descobriu [...] que ela [Mancie] tinha amante SS. Ela era chefe de dez ou doze moas de Birkenau [...] (SPIEGELMAN, 2005, p. 212). Primo Levi conta que havia trs maneiras de se sobreviver ao Holocausto que demonstravam a adaptabilidade dos prisioneiros: ser Organisator, Kombinator e Prominent (LEVI, 1988, p. 91). O Organisator organizava estratgias s escondidas, para conseguir mais sopa, mais folga e mais vida. O Kombinator aquele que sobrevive graas aos jeitinhos espordicos, ora economiza rao para vender e conseguir um alimento melhor, ora rouba algum material da fbrica, que vende em troca de comida ou de utenslios, como faca, colher, cordo de sapato e camisa. O Prominent, aquele que trabalha no presente para ganhar a confiana dos Kapos, os chefes dos blocos, e subir de posio, deixando de ser um mero prisioneiro no trabalho forado para se tornar um coordenador de banheiro ou um fiscalizador do trabalho. Relembrando que os prisioneiros que no utilizaram nenhuma dessas trs

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estratgias se tornavam muulmanos, indivduos fadados morte por no terem se adaptado por falta de tempo ou por causa de algum outro infortnio. Esse tipo de corrupo, durante o Holocausto, dava respaldo sobrevivncia, pois, permitia a fuga da lgica de extermnio das ervas daninhas, como diria Zygmunt Bauman (1998), ao enfatizar brechas que possibilitavam o prolongamento da vida enquanto a morte era o objetivo claro das tcnicas de aniquilamento nazista. Essa corrupo tambm vista em Maus, Vladek tem mais oportunidade de sobrevivncia, j que sabe falar ingls, polons, alemo e idiche. Por isso, Vladek ensina o Kapo que comandava o bloco no qual dormia a falar ingls, visto que este acreditava que saber tal lngua poderia ser de grande utilidade no futuro, porque os aliados estavam prestes a vencer a guerra, na proftica opinio dele. Dessa forma, Vladek consegue facilmente comida e subornos para que a morte no o venha assolar. O Kapo ajuda Vladek, seu protegido, a escapar de trabalhos mais pesados que culminassem em morte certa, alertando-o: [...] amanh vo pegar duzentos trabalhadores. S vo sobrar 180 aqui. Melhor se esconder no meu quarto [...] (SPIEGELMAN, 2005, p. 195). Maus tambm evidencia artifcios de sobrevivncia alcanados por meio do disfarce: Vladek e Anja usam mscaras de porcos para se passarem por poloneses e no serem reconhecidos como judeus, pois, caso fossem descobertos como membros da sociedade judaica, seriam prontamente feitos prisioneiros em campos de concentrao. Ambos enganam a vigilncia burocrtica nazista. Para Primo Levi, era por meio dessas brechas que o Holocausto poderia transpor a cerca de arame farpado: Quando, casualmente, parou a distribuio de fumo populao civil de Cracvia, o fato transps a cerca de arame farpado que nos segregava do resto do mundo, provocando um claro aumento da cotao do Mahorca [um tipo de tabaco distribudo nos campos] [...] (LEVI, 1988, p. 82). Em Os emigrantes, os limites da cerca no existem, mas, mesmo assim, os quatro judeus sofrem o trauma do Holocausto. A personalidade de Paul Bereyter tem traos que fazem lembrar, apesar da vida em liberdade, a mecanicidade dos prisioneiros de campos de concentrao: [...] surgia s vezes a impresso de que tudo era impulsionado por um mecanismo de engrenagens dentro dele e que Paul era em seu todo um ser humano artificial, feito de partes de lata e outros metais, a quem a menor falha operacional poria para sempre fora de funcionamento [...] (SEBALD, 2009, p. 40). Nota -se que a depresso e o sofrimento provocados pela perseguio nazista no podem ser barrados por cercas ou por limites espaciais convencionalmente estabelecidos.

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A sombra do Holocausto persegue os quatro emigrantes, chegando aos pases em que buscaram exlio poltico e abrigo emocional. Os personagens de Sebald, mesmo no tendo vivido os horrores dos campos de concentrao nazistas, foram afetados de tal forma que dois deles, certamente, se mataram e dois enlouqueceram, assim como aconteceu com o personagem de O profeta, de Samuel Rawet, apesar de este protagonista ser um judeu sobrevivente do Holocausto. O conto O profeta, de Samuel Rawet, se encontra na coletnea Contos do Imigrante (1956) que considerada uma das primeiras obras da literatura judaica produzida no Brasil, assim como Rawet um dos pioneiros a utilizar o tema Holocausto na literatura brasileira. Este conto faz parte da memria envergonhada, como visto anteriormente. Rawet rompe o silncio, embora o profeta seja um personagem essencialmente silenciado pela incompreenso. O conto construdo [...] entre o que conta e o que cala, entre o que domina e o que se submete [...] (WALDMAN, 2003, p. 72). Samuel Rawet um judeu polons que imigrou para o Brasil, juntamente com sua famlia, em 1936, por isso no viveu o Holocausto ou a anterior perseguio antissemtica. O personagem o profeta um imigrante judeu que veio para Brasil, depois da Segunda Guerra Mundial, buscar conforto no seio familiar devido experincia da perseguio nazista que sofreu. Contudo, esse protagonista traz consigo os traumas e os horrores vividos naquele horrendo perodo de guerra, a sombra do Holocausto o persegue. O profeta assombrado pelas lembranas do Holocausto, estas no permitem que ele se integre a sua famlia de origem. Portanto, ele retorna ao seu pas de origem em busca de semelhantes, no em laos familiares, mas em memrias e experincias. O profeta est, provavelmente, no Brasil dos anos 1950, ele ultrapassa o tempo (1939-1945) e o espao (Alemanha e Polnia), convencionalmente, destinados ao Holocausto, evento que construdo a partir de fugazes recordaes dos horrores experimentados. Assim como o profeta, os personagens de Sebald tambm ultrapassam o tempo comumente destinado ao Holocausto, pois suas biografias so narradas no ps-guerra. Principalmente, a partir da dcada de 1970, o narrador investiga a vida de cada emigrante e, assim, rememora suas histrias que vo desde antes da Segunda Guerra at a trgica morte de cada um. O espao da narrativa tambm expandido, pois Dr. Selwyn e Max Ferber imigram para a Inglaterra, Paul Bereyter se muda para Sua e Ambros Adelwarth busca asilo nos Estados Unidos da Amrica, mas, mesmo assim, so afetados pelo Holocausto como se estivesse na Alemanha ou em seus pases vizinhos.

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Cabe relembrar que, em meados de 1971, Dr. Selwyn se mata com um tiro de espingarda quando entra em profunda depresso por causa do menosprezo de sua esposa, que o rejeita quando descobre que ele era um judeu que havia ido para a Inglaterra para fugir da perseguio nazista. Por volta do final do ano de 1991, Max Ferber morre ou se mata devido um enfisema pulmonar que o tornaria invlido e improdutivo, doena causada pelo excessivo uso de tinta e por causa do p que rodeava todo o seu ateli de pintura, devido a sua obsessiva compulso em experimentar infinitas possibilidades representativas, buscando uma perfeio inatingvel para seus quadros. Em dezembro de 1984, Paul Bereyter se suicida ao se jogar sobre uma ferrovia no momento em que um trem passava, fazendo aluso aos trens de deportados que seguiam para Auschwitz, aos trens da morte. Por volta de 1953, aos sessenta e sete anos, Ambros Adelwarth morre em um hospcio, enlouquecido pela perda de seu suposto amante, Cosmo Solomon. Em suma, os quatro emigrantes de Sebald so assombrados pelo Holocausto, tal como o personagem de Rawet, a ponto de terem suas vidas arruinadas por este evento, mesmo no o vivenciando de fato. So vtimas e testemunhas indiretas e demonstram que o Holocausto no afetou somente aqueles que foram prisioneiros dos campos de concentrao como o caso de Primo Levi e de Vladek mas, sim, que este evento transps o arame farpado dos campos de concentrao tanto em relao ao tempo quanto ao espao.

3.2 CONTRADIES GERADAS PELO NAZISMO O Partido Nacional Socialista, cujo cone das burocracias da morte era o Holocausto, apresentava inmeras contradies de uma maneira quase que acidental. Para Modris Eksteins (1991, p. 385), respeitado historiador canadense, a kitschizao era a expresso maior desse mundo controverso. O kitsch, termo derivado da palavra alem verkitschen, utilizado para caracterizar produtos, principalmente da indstria cultural, que possuem valores estticos exagerados e/ou distorcidos, sendo considerados inferiores sua inspirao de origem. So objetos que pretendem atingir a estima e a importncia artstica das suas matrizes, porm de forma popular e industrial. Assim, a sustica, bem como outros smbolos do nazismo, se tornaram ferramentas utilizadas pela cultura de massa para a demonizao do alemo no psguerra. Estes elementos foram reproduzidos em grandes escalas para satisfazer o mercado de consumo. O kitsch extrapola padres artsticos de bom gosto prprios da elite culta e da arte erudita.

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O kitsch coloca a esttica no lugar da tica. O kitsch a mscara da Morte [...] (EKSTEINS, 1991, p. 385). Isto , a extrema estetizao confundida com a tica. Hitler idealizava um mundo esteticamente belo e perfeito, sendo que os arianos que representavam essa beleza compreenderiam o meio para se atingir tal ordem social. Neste contexto, a estetizao chegou ao exagero quando aspectos dos direitos humanos e da tica social comuns a grande parte do mundo (mas no aos nazistas) foram subjugados pela ambio da esttica. A concepo que constitua uma estetizante tica nazista foi um dos motivos pelos quais os genocdios foram executados. Exterminar seres inferiores para se construir um jardim perfeito, sem as ervas daninhas, era a lgica da ordem social nazista. O pr prio Art Spiegelman (2005, p. 10) cita uma famosa frase de Hitler: Sem dvida, os judeus so uma raa, mas no so humanos [...]. Assim,
O Terceiro Reich foi a criao de homens kitsch, pessoas que confundiam a relao entre vida e arte, realidade e mito, e que consideravam o objetivo da existncia uma simples afirmao, desprovida de crtica, dificuldade, intuio. Sua sensibilidade se radicava na superficialidade, na mentira, no plgio e na falsificao. Sua arte se radicava na feiura [...] (EKSTEINS, 1991, p. 385).

Porm, os nazistas foram vtimas de sua prpria criao. Como j citou Eksteins (1991), a pretenso de embelezamento levou a formao de horrveis de campos de concentrao recheados de prisioneiros cuja beleza desaparecia em poucas semanas de confinamento. No livro isto um homem?, nota-se o desejo de beleza corrompido pela destruio:
[...] este emaranhado sem fim de ferro, cimento, fumaa e lama a negao da beleza. Dentro da sua cerca no cresce um fio de grama, a terra est saturada dos resduos txicos de carvo e petrleo, no h nada vivo, a no ser as mquinas e os escravos; mais vivos aqueles do que estes [...] (LEVI, 1988, p. 72).

O nazismo, com sua ambio de dominao mundial, acabou por promover o massacre de seu prprio pblico, os inmeros soldados arianos que morreram nas batalhas durante a Segunda Guerra Mundial. Alis, os judeus, que eram a negao do ego ariano, no mundo psAuschwitz, tornaram-se hegemnicos. Alm de os nazistas no terem exterminado todas as ervas daninhas, Hitler forneceu a justificava e a retrica para a ascenso da comunidade judaica no mundo ps-guerra. Como diz Vilm Flusser, [...] um dos efeitos do nazismo que mais se prolongou no tempo foi a kitschizao da sustica [...] (FLUSSER, 2007, p. 67). A sustica utilizada como um smbolo para a manuteno do Estado de Israel. A exigncia de um estado judeu surgiu pela necessidade de se proteger de novos massacres, tal como o genocdio perpetrado pelos nazistas. O Holocausto que tinha como objetivo exterminar raas

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inferiores, na concepo nazista, acabou por abastecer os judeus de motivos para se tornarem uma comunidade influente no mundo atual. 3.3 TRANSGRESSO DO CONVENCIONAL DRAMA Devido matana produzida pelo nazismo, h de se pensar que o drama, do qual resulta o sofrimento que a matria para o texto literrio, seria a melhor forma para se representar o Holocausto. Entretanto, no livro Sem destino, o risvel tambm faz parte da representao criada para esse tema, instituindo-se por meio da ironia e/ou do sarcasmo que causam o riso debochado ou tmido. Para Imre Kertsz, o Holocausto , sem dvida, um trauma, pois Gyurika demonstra uma ruptura com sua confortvel vida antiga e desconforto em relao sobrevivncia no ps-Auschwitz. Ele declara: [...] vou continuar a minha vida impossvel de ser continuada [...] (KERTSZ, 2003, p. 175). Porm, esse trauma inusitado e excntrico. O prprio personagem afirma na mesma pgina: [...] Sim, num certo sentido, a vida l [nos campos de concent rao] era mais clara e mais simples [...]. Gyurika utiliza a ironia e o sarcasmo, que muitos creditam o seu renascimento durante as guerras do sculo XX (cf. EKSTEINS, 1991, p. 385), para falar das pssimas condies de vida no Holocausto. S para citar um exemplo: No havia como apanhar as pulgas [que cobriam grande parte de seu uniforme de prisioneiro]: era compreensvel que fossem mais espertas, porque, afinal de contas, alimentavam-se melhor do que eu [...] (KERTSZ, 2003, p. 124). A ironia est no fato de as pulgas que se alimentavam do sangue de Gyurika serem mais astutas do que ele prprio, j que a rao fornecida pelos nazistas certamente era suficiente para garantir vida a esses parasitas, mas no para a sobrevivncia fisiolgica de um ser humano. Com isso, Kertsz demonstra que no h uma frmula para se representar o Holocausto. O drama, a ironia e o sarcasmo, bem como outros artifcios expressam uma experincia prpria que no pode ser reduzida a um padro nico por meio de exigncias ticas e morais. H uma viso inquietante desse tema comumente destinado ao drama ou tragdia. Gyurika, como um ingnuo adolescente, sente felicidade diante daquilo que seria interpretado, por um adulto, como tristeza e sofrimento: Na pressa, eu no sabia pa ra que lado me virar e s me lembro de que, em meio a tudo, fiquei rindo toa, de um lado pelo espanto e pela confuso, pela sensao de ter despencado de supressa numa representao insensata em que no conhecia bem meu papel [...] (KERTSZ, 2003, p. 43, grifo nosso). Gyurika termina o livro proclamando: Pois l, entre durezas, havia, na pausa das torturas, alguma coisa que se

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assemelha felicidade. Todos perguntam apenas das condies, do horrores, ao passo que, para mim, a experincia mais memorve l esta [...] (KERTSZ, 2003, p. 175). Sem destino representa um Holocausto repleto de horrores e de massacres, porm as precrias alegrias e risadas para Gyurika elas realmente existiam foram os aspectos mais marcantes para este protagonista que demonstra uma viso otimista ao preferir relembrar a felicidade e as chacotas com os amigos do que as inmeras tristezas e os espancamentos. O autor de Maus tambm emprega os recursos da ironia e do sarcasmo. Por exemplo, quando Vladek afirma que ia [...] precisar de muitos livros, minha vida. Ningum quer ouvir esse histrias [...] (SPIEGELMAN, 2005, p. 14). A essa altura, o Holocausto j possua grande espao no meio intelectual e cultural, assim Art ironizou a extrema explorao do Holocausto pelo mercado de consumo, para o qual qualquer relato possui pblico e rentvel. O sarcasmo destinado banalizao que o consumismo pode trazer visto quando Art ilustra um cartaz com os dizeres: Maus. Voc leu o livro? Agora compre o colete! (SPIEGELMAN, 2005, p. 202). Finalmente, vale citar que o melodrama, e no o drama, o gnero ficcional mais popular utilizado para se representar o Holocausto, principalmente nos cinemas. Exemplos so os grandes sucessos A vida bela (1997), dirigido por Roberto Benigni e que ganhou trs Oscars em 1999, e A Lista de Schindler (1993), dirigido por Steven Spielberg e que ganhou sete Oscars em 1994. O melodrama foi reinaugurado na dcada de 1970, momento em que a histria oral se firma como uma fonte de dados para a historiografia e o tema Holocausto ganha maior abertura nas artes e na vida social.
Associado a um maniquesmo adolescente [judeu bom e alemo mau, gato contra rato], o melodrama desenha-se, nesse esquema, como o vrtice desvalorizado do tringulo [entre o realismo moderno e a tragdia clssica], sendo, no entanto, a modalidade mais popular na fico moderna, aparentemente imbatvel no mercado de sonhos e de experincias vicrias consoladoras (XAVIER, 2003, p. 85).

importante entender que o melodrama sofreu transformaes com o passar do tempo, principalmente quando se aliou com mdias modernas. No cinema, [...] o melodrama encontrou novas tonalidades vtreo-metlicas sem perder seu perfil bsico, evidenciando sua adequao s demandas de uma cultura de mercado ciosa de uma incorporao do novo na repetio [...] (XAVIER, 2003, p. 89). O melodrama pode ser irnico e conter contradies apesar de sua importante vertente maniquesta. O convencional e o experimental se encontram e se contaminam. H um jogo de gato e rato fundamental para as estratgias narrativas em Maus, porm h muitas outras discusses que vo alm desse binarismo. Art Spiegelman, como um artista

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de vanguarda, traz novas feies e imagens para o Holocausto, com a inteno de se contrapor ao modelo convencional. Assim, suas inovaes vm tona tendo por base o estereotipado. Aquele que inova, inova sob um padro convencional que, por vezes, respira ares caricaturescos.

3.4 MEMRIAS HERDADAS: A IMPRATICVEL TOTALIDADE DO TESTEMUNHO O termo testemunha integral pode respaldar certas ideias sobre a

irrepresentatividade do Holocausto, pois, paradoxalmente, esse termo define aquele indivduo que poderia dar um relato total sobre esse evento poderia se a condio de morte no fosse parte intrnseca do conceito. Apesar de manter sua moral intacta, segundo a teoria de Joo Camillo Pena, esta no sobreviveu e, por isso, no pode testemunhar. O testemunho integral se realizaria apenas no plano das ideias, mas na prtica improdutivo. Desse modo, compreende-se essa abordagem, porm investigam-se alternativas, j que, nesse sentido, o Holocausto poderia ser compreendido como um acontecimento -sem-testemunhas (cf. HARTOG, 2001)39, o que ratificaria a sua irrepresentabilidade. Portanto, qualquer outro testemunho coletado que no venha da testemunha integral parcial. Os condenados j no podem falar e esse silncio imposto pelo assassinato torna incompleto o testemunho do sobreviventes [...] (SARLO, 2007, p. 34 -35). A abordagem que defende a irrepresentabilidade do Holocausto entende como se a [...] fragmentao do prprio ato de testemunho dissolvesse a possibilidade de toda comunidade de testemunho [...] (HARTOG, 2001, p. 17). Entretanto, o testemunho caracterizado por um jogo de claro escuro, de lembrana e esquecimento, de ausncia e presena. Para Vincius Boga Cmara, [...] os testemunhos ganham aqui pesos especficos de acordo com o que foi visto, mas tambm o que mais importante conforme o que no foi visto (CMARA, 2008, p. 99133, grifo nosso). A parcialidade parte integrante do testemunho, assim a totalidade impossvel no apenas em relao ao Holocausto nazista, mas para qualquer testemunho recolhido sobre qualquer tema. A memria, matria trabalhada pelo testemunho, seletiva, e a seleo feita a partir do momento de rememorao. De tal modo que Paul Riceur proclama: Ocorreu -me dizer que no temos nada melhor do que a memria para certificar a realidade de nossas lembranas.

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Hartog retoma o conceito acontecimento-sem-testemunhas, desenvolvido por Dori Laub e Soshan Felman no livro Testimony.

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Dizemos agora: no temos agora nada melhor do que o testemunho e a crtica do testemunho para dar crdito representao historiadora do passado [...] (RICOEUR, 2007, p. 293). Ento, como dizer que o Holocausto um acontecimento -sem-testemunhas se h vrios escritores e sobreviventes que se esforam por relatar suas memrias, muitas vezes como forma de exorcizar todos os seus traumas? Art Spiegelman e W. G. Sebald no so testemunhas-integrais, pois nenhum acontecimento histrico pode ser representado em sua totalidade, contudo esses literatos, e muitos outros, procuraram maneiras de representar o Holocausto, embasados em testemunhos de pessoas que vivenciaram o nazismo. A histria sempre parcial e a memria seletiva. O testemunho irremediavelmente fragmentrio. Primo Levi, como testemunha, reconhecia os muulmanos, e ao faz-lo, ressaltava as limitaes representativas ligadas ao Holocausto: Eles povoam minha memria com sua presena sem rosto e se eu pudesse concentrar numa imagem todo o mal do nosso tempo, escolheria essa imagem que me familiar: um homem macilento, cabisbaixo, de ombros curvados, em cujo olhar, no se pode ler o menor pensamento [...] (LEVI, 1988, p. 91). preciso dizer que a representao no busca abarcar a todas as perspectivas que se pode ter sobre um mesmo assunto, j que ela est condicionada ao representante, opo particular que este seleciona a depender de suas subjetivas experincias e concepes de mundo e de sociedade. Mesmo porque, o artista tambm depende do meio do qual se utiliza para se expressar e as ferramentas artsticas so finitas, assim cabe ao artista providenciar mecanismos que expandam as possibilidades de sua arte, seja a literatura, os quadrinhos, a pintura. Essa expanso foi arranjada por Spiegelman e por Sebald, especialmente pela incluso da imagem prosa literria. Em Sem destino, Gyurika tambm descreve um tipo aptico de prisioneiro fadado morte. Mais tarde, o pr prio Gyurika se tornaria um mu ulmano, mas no uma testemunha integral, visto que no morreu, e assim pde dar seu relato, que parcial e no integral, como j foi dito. Ento, este personagem d seu relato sobre alguns prisioneiros: Como vim a saber, esse pontos de interrogao que se moviam eram conhecidos no campo de concentrao pelo nome de muulmanos. Bandi Cintron [prisioneiro colega de Gyurika] logo me aconselhou que os evitasse: S de olhar para eles a vontade de viver vai embora [...] (KERTSZ, 2003, p. 95). Segundo algumas anlises, os muulmanos so os judeus que devido ao emprego de ferramentas e de circunstncias mais brutais direcionadas ao extermnio deste grupo estavam mais propcios a atingir a linha tnue que separa a vida e a morte. Nem todo muulmano

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uma testemunha integral. A testemunha integral pressupe o estado de muulmano, mas o muulmano no pressupe a condio de testemunha integral. O muulmano o estgio que beira a qualidade de testemunha integral, porm nem todos transpem essa fronteira, entre a vida e a morte. Alguns ressurgem, mesmo quando esse renascimento parece improvvel e quase impossvel, como ocorreu com Gyurika. O conceito de testemunha integral no impossibilita a representao do Holocausto. Ele apenas destaca experincias que nunca sero relatadas, traz fragmentao e no universalidade para o testemunho. Em Os emigrantes, Max Ferber testemunha os horrores da guerra: [...] uma grande sombra passou de repente sobre ns. [...], erguemos a vista para o cu, e l estava um zepelim [dirigvel muito usado pelos exrcitos durante a II Guerra] gigantesco, que deslizava sem rudo pelo ar azul e quase roava, assim parecia, o topo das rvores [...] (SEBALD, 2009, p. 212). Tambm no h como impedir que Primo Levi faa uma eloquente afirmao sobre a aparncia dos prisioneiros de Auschwitz: [...] No h e spelhos, mas a nossa imagem est a na nossa frente, refletida em cem rostos plidos, em cem bonecos srdidos e miserveis. Estamos transformados em fantasmas [...] (LEVI, 1988, p. 24). Em Maus, outro prisioneiro relatou para Vladek os horrores das cmaras de gs: [...] os dedos quebravam ao tentar subir pelas paredes [...] e uns braos ficavam do comprimento do corpo, desencaixados das juntas [...] (SPIEGELMAN, 2005, p. 231). Assim, pode-se dizer que o Holocausto um evento com testemunhas, no qual cada uma pode trazer sua percepo do acontecido. Nos campos de concentrao, at um excremento humano digno de testemunho, quando este pode comprovar a doena dos pretensos disentricos. Levi narra a luta que muitos prisioneiros doentes travam contra si no momento em que precisam defecar para comprovar suas doenas aos mdicos do campo: [...] h os que se retorcem no esforo de reter o precioso testemunho ainda vinte, ainda dez minutos; outros, sem recurso nesse instante, foram veias e msculos no empenho oposto [...] (LEVI, 1988, p. 53). A expanso das testemunhas ocorre de forma ntida. Em isto um homem?, a testemunha principal o prprio Primo Levi que, apesar de certas vezes representar relatos de seus colegas prisioneiros, no tira o tom autobiogrfico do seu livro. Porm, em Maus, h duas testemunhas principais: Vladek, testemunha direta, e Art, testemunha do sofrimento de seus pais. Esta vivncia, por sua vez, habilitou Art a tambm representar o Holocausto. Art desabafou [...] que s vezes imaginava que tinha Zyklon B [gs usado pelos nazistas nas cmaras de gs] saindo do chuveiro l de casa, e no gua [...] (SPIEGELMAN, 2005, p. 176). Sebald apresenta quatro emigrantes, cada um com sua identidade construda isoladamente, e o narrador que convive, em certo momento de sua vida, com o sofrimento de

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cada um deles, tornando-se, assim, apto a recolher tais testemunhos e a passar sua impresso da vida solitria e paranoica dos quatro personagens. O prprio narrador de Os emigrantes percebe o cart er leviano da memria: Mas certas coisas, como percebo cada vez mais, tm um jeito todo especial de retomar, inesperadas e imprevistas, muitas vezes depois de uma longa ausncia [...] (SEBALD, 2009, p. 28). A linguagem testemunhal se expande, primeiramente, de falantes reais para personagens ficcionais criados no jogo narrativo: de Primo Levi, testemunha legtima por ser um sobrevivente, para Gyurika, personagem fictcio inventado por Imre Krtesz; de Vladek, sobrevivente autntico, para Os emigrantes, com vtimas indiretas do Holocausto concebidas por Sebald. Depois, a memria passa dos pais para os filhos: vai de Vladek Spiegelman, judeu sobrevivente do Holocausto, para o filho Art Spiegelman; e de George Sebald, soldado nazista, para o filho W. G. Sebald. O parentesco, que revela um passado prximo, motiva Sebald e Art a se interessar pelo Holocausto. H uma [...] memria quase que herdada [...] (cf. POLLACK, 1992, p. 200-212), que passa de gerao para gerao: de pais para filhos e at netos. Por fim, importante entender que [...] a arte da memria, assim como a literatura de testemunho, uma arte da leitura de cicatrizes [...] (SELIGMANN SILVA, 2003, p. 56), ou seja, os testemunhos esto intimamente ligados subjetividade e, especificamente, ao sofrimento experimentado por vtimas e testemunhas. Essa ideia de uma memria compartilhada entre membros familiares tambm remete ao conceito, cunhado por Beatriz Sarlo, de ps-memria, que, por sua vez, refere-se ao [...] caso dos filhos que reconstituem as experincias dos pais, apoiados na memria deles, mas no s nela. A ps-memria, que tem a memria em seu centro, seria a reconstituio memorialstica da memria de fatos recentes no vividos pelo sujeito que os reconstitui [...] (SARLO, 2007, p. 93), ou vividos apenas indiretamente. O filho assume o compromisso afetivo de manter vivas as lembranas de seu pai. Sarlo reconhece essa evidente mediao do testemunho nos quadrinhos Maus: O que faz Art Spiegelman seno pr em cena, numa histria em quadrinhos, os avatares especficos da construo de uma histria oral em que sua subjetividade est envolvida, j que se trata de sua prpria famlia? (SARLO, 2007, p. 94). Em Maus, h um quadrinho especfico (segue abaixo) que demonstra como Art foi afetado pelo trauma que seus pais sofreram durante a vigncia do nazismo. Esse o nico momento em que Art usa a mscara de rato. Ele no se desenha com a cabea de rato como no restante da narrativa, uma vez que ele se v apenas como a representao de um rato judeu. Ele se mascara de rato, o que sugere que, nesse momento, ele no se considera um judeu de

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fato, pois somente atua como um. Art no um sobrevivente do Holocausto e como, atualmente, grande parte da identidade judaica est relacionada a esse evento, ele apenas pode se mascarar de judeu para produzir sua obra. De acordo com essa perspectiva, Art no se associa completamente personalidade judaica, pois no vivenciou os horrores dos campos de concentrao, no experimentou a perseguio nazista como seus pais e seu irmo mais velho, Richie, que morreu durante a guerra.

Figura 11 A morte como herana

In: SPIEGELMAN, Art. Maus: a histria de um sobrevivente. Traduo Antonio de Macedo Soares. So Paulo: Companhia das Letras, 2005, p. 201.

Como se percebe na Figura 11, Art carrega a bagagem do sofrimento proporcionado aos judeus pelos nazistas, pois perto de si, alm da tenebrosa pilha de corpos macilentos de ratos judeus sobre a qual h insetos parasitando, aparece uma janela (que est no plano de fundo do quadrinho) em que se percebe uma torre de vigilncia e as cercas de arame farpado de Auschwitz. Nota-se, ainda, pela fala do personagem evidente na figura acima, que Art, ao relembrar o suicdio de sua me em maio de 1968, considera que sua herana so a depresso e a morte. Anja Spielgelman, apesar de ter sobrevivido aos campos, acabou tirando sua prpria vida vinte e trs anos depois. Portanto, ela no resistiu mquina de morte nazista posta em movimento em 1939, mas que perdurou muito alm da vitria dos aliados.

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Se Anja no deixou nenhuma carta para seu filho, o prprio Art aproveita para representar a morte de sua me em um captulo intitulado Prisioneiro do planeta inferno (SPIEGELMAN, 2005, p. 102). Nesse momento, o traado grfico de Art est voltado para o expressionismo; utiliza-se, tambm, o fundo preto com desenhos em brancos para contraste, o que assinala o intenso sofrimento trazido pelo suicdio. Em todo o restante da narrativa, o fundo branco com os desenhos em preto. Sendo assim, neste momento da narrao, em especial, uma estratgia narrativa diferente possibilita demonstrar, para o leitor, o desespero em que se afundou Vladek e a depresso em que Art embarcou, tendo precisado at se internar, durante alguns meses, em um centro psiquitrico. Assim, no h como no afirmar que Art Spiegelman no foi uma vtima do Holocausto tambm, mesmo tendo nascido no ps-guerra. O episdio denominado Prisioneiro do planeta inferno apresentado como sendo uma releitura de Art, vi sto que essa histria em quadrinhos foi publicada em 1972, antes da ideia de se produzir Maus. No requadro da pgina explora-se a linguagem no verbal, pois se retrata a mo de Art Spiegelman segurando um exemplar dessa histria que veio a ser publicada, primeiramente, em uma revista underground. relevante mencionar que Art Spiegelman tambm pode ser considerado um sobrevivente do Holocausto, pois alm de vtima indireta, ele ainda sobreviveu rabugice de seu pai e ao suicdio de sua me, problemas que foram desencadeados pelo sofrimento vivido durante o Holocausto. Apesar de ter herdado os traumas de seus pais, Art se manteve e se mantm vivo. Os quadrinhos expostos a seguir (Figura 12) fazem parte da sequncia narrativa que vem logo aps a Figura 11. Neste momento, a despeito do sucesso obtido com a obra Maus, Art se mostra sufocado e rodeado por amargura e morte, tanto que aparece com o tamanho reduzido para demonstrar a asfixia que ele sentiu ao se deparar com essa histria de genocdio e perseguio. Ele est no consultrio de seu psicanalista, Dr. Pavel, judeu tcheco tambm sobrevivente do Holocausto. Assim como Art, Pavel est usando uma mscara de rato, visto que ele, como mdico de Art, assume arbitrariamente seu papel de judeu sobrevivente para ajudar seu paciente a lidar com os problemas emocionais que envolvem a memria herdada do Holocausto.

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Figura 12 Consulta com o psicanalista Pavel

In: SPIEGELMAN, Art. Maus: a histria de um sobrevivente. Traduo Antonio de Macedo Soares. So Paulo: Companhia das Letras, 2005, p. 204.

Art Spiegelman representa a vida, uma vez que nasceu no ps-guerra, na cidade de Estocolmo, capital da Sucia, antes mesmo de Anja e Vladek terem emigrado para os Estados Unidos da Amrica, enquanto ainda procuravam um pas seguro onde pudessem se estabelecer. O nascimento de Art simboliza a tentativa de reconstruo da famlia Spiegelman, que foi mutilada durante o domnio nazista. De certo modo, Art foi um substituto para Richieu, irmo que morrera durante a perseguio nazista. Tanto que, no ltimo quadrinho do livro, Vladek troca o nome de seus filhos. Ele chama Art de Richieu depois de ter fornecido um longo relato para Art sobre Auschwitz: Estou cansado de falar, Richieu. Chega de histria por hoje... (SPIEGELMAN, 2005, p. 296). Sem dvida, Art foi um sobrevivente, ele nasceu com esse intuito: seria o filho de sobreviventes do Holocausto que estava fadado sobrevivncia, aquele que regime totalitrio nenhum tiraria de seus pais. Vladek menciona que o parto de Art foi complicado, o mdico teve que quebrar seu brao para que pudesse retir-lo do tero de Anja, e ele sobreviveu a todos os percalos que a vida lhe imps, a todos os traumas e amarguras que seus pais lhe

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imprimiram, desde criana. Apesar de ter vivido, convencionalmente, apenas no bairro de Rego Park, em Nova York, Art Spiegelman uma vtima e um sobrevivente de Auschwitz. A culpa tambm um sentimento revelado pela Figura 12. Muitos dos sobreviventes, bem como Vladek, sentiam culpa por ter sobrevivido. Assim, afirmar que os sobreviventes so melhores em relao aos que morreram uma forma de tentar colocar a culpa nos que foram exterminados cruelmente. uma tentativa de se inocentar por se ter sobrevivido em um ambiente em que milhes morreram. Era comum aos sobreviventes tentarem censurar as vtimas para, assim, se eximirem de sua prpria culpa. Mas Vladek joga seu sentimento de culpa sobre seu filho Art. Ao invs de condenar os que morreram, Vladek condena Art por ele nunca ter experimentado Auschwitz. Desse modo, Art carrega a culpa de no ter vivido os mesmo horrores que seus pais. Para expressar a culpa de no ter sido um sobrevivente convencional, Art declara: [...] por mais que eu faa, parece pouco em comparao com sobreviver a Auschwitz [...] (SPIEGELMAN, 2005, p. 204). Ou seja, nenhuma atitude sua, como produzir Maus ou se tornar um famoso quadrinista, to extraordinria quanto se sobreviver ao Holocausto.

3.5 PLURILINGUISMO: A ATORDOANTE TORRE DE BABEL Outro assunto que evidencia a ampliao das representaes do Holocausto so as mltiplas linguagens presentes nas obras analisadas. As lnguas so diversas e os discursos tambm, logo vrios tambm so os testemunhos. Os campos de concentrao so caracterizados pela fuso de vrias linguagens, ambiente em que o alemo a lngua mais utilizada, essencial dentre os idiomas, j que o Holocausto estruturado nesse idioma. Contudo, tambm se nota a presena do idiche, do hngaro, do polons, do ingls, do francs, do italiano, do holands etc. em meio aos cenrios de perseguio. Primo Levi fala italiano e no entende alemo, por isso ele diz que [...] a gente fica no meio de uma perptua babel, na qual todos berram ordens e ameaas em lnguas nunca antes ouvidas, e ai de quem no entender logo o sentido [...] (LEVI, 1988, p. 36). Em Maus, Vladek falava muitas lnguas, como dito anteriormente: [...] falei ingls. Para polons, meu ingls era bom [...] (SPIEGELMAN, 2005, p. 191). E Ambros Adelwarth, um dos emigrantes construdo por Seba ld, sabia um ingls nova-iorquino bastante apurado (2009, p. 82), um francs elegante (2009, p. 82), um alemo extremamente escorreito (2009, p. 82) e seu conhecimento de japons no era nada mau (2009, p. 82) , pois Adelwarth era um

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mordomo instrudo que viajava bastante com seu suposto amante, o filho de uma famlia judia para qual trabalhava. Assim, muitas lnguas e linguagens so intercaladas e difundidas nesse ambiente de perseguio que a Europa vivenciou. A prpria emigrao ampliava o contexto de atuao das lnguas faladas no mundo. As obras usam muitos termos tcnicos dos campos de concentrao na sua forma original: como, por exemplo, bunkers, que eram esconderijos nos quais os judeus se refugiavam das patrulhas nazistas; appel, que designa a hora da contagem quando os prisioneiros saam para trabalhar; Ka-Be era a enfermaria do campo etc. No ambiente cinzento dos campos de concentrao, h um significativo hibridismo cultural, uma vez que h mobilidade dentre as lnguas, as etnias e os costumes dos variados prisioneiros. Em Auschwitz, antecipa-se a atual situao de globalizao em que a mobilidade cultural uma caracterstica, como diria Zil Bernd (2008). Essas travessias culturais inerentes aos campos de concentrao driblam os discursos unificados sobre o Holocausto, aqueles que exigem uma engessada irrepresentabilidade desse tema, pois demonstrada uma pluralidade de possibilidades representativas derivada das lnguas e, por isso, h diversas linguagens presentes no ambiente de represso dos campos de concentrao. Ao ressaltar esse plurilinguismo, Levi, Spiegelman e Sebald vo alm daquele discurso padronizado que privilegia o destacamento das limitaes representacionais do Holocausto, que no menciona as inmeras alternativas que podem ser providenciadas pela habilidade dos artistas. Apesar de prisioneiros, como Vladek e Gyurika, estarem ali confinados dentro de um espao limitado pelas cercanias dos campos de concentrao, este no um ambiente fixo, imutvel. H um vai e vem de presos, os que so mortos so substitudos pelos novos deportados, o que tambm assinala a inexistncia de uma fala estvel. Os campos de concentrao foram o lugar no qual seres humanos de diversas nacionalidades foram reunidos por causa de um aspecto que tinham em comum: serem considerados pragas que os nazistas deveriam exterminar. Eram homens de culturas diversas, o que configurou um espao mvel que se deslocava velozmente entre o falar alemo e o polaco, entre o italiano e o hngaro. Desse modo, como Vladek conhecia vrios idiomas, a lngua lhe serviu como ponte, pois, sendo um poliglota, seu deslocamento entre os vrios prisioneiros foi facilitado e, quanto mais interagia, mais alternativas eram proporcionadas para sua sobrevivncia. Enquanto isso, para Primo Levi e Gyurika, que tinham seus conhecimentos restritos a seus idiomas nacionais, a lngua era um abismo, visto

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que no fornecia possibilidades de adaptao. Alis, eles eram tomados pela alienao que poderia facilitar a chegada da morte. H realmente um plurilinguismo, como diz Bakhtin, j que, a cada livro as diversas linguagens so cada vez mais mescladas. Misturam-se lnguas, discursos e gneros, como a biografia e o romance. Deste modo, [...] as contradies dos indivduos so aqui apenas cristas das ondas de um oceano de plurilingismo social, oceano que se agita e torna as ondas poderosamente contraditrias, satura as suas conscincias e os seus discursos com o seu plurilingismo fundamental [...] (BAKHTIN, 1998, p. 128-129). As vrias lnguas se tornam, cada vez mais, parte integrante dos romances, pois as estratgias de distino de uma lngua para outra so abolidas. isto um homem? foi escrito em italiano, mas o livro utilizado aqui a sua traduo para o portugus. Praticamente todos os trechos em lnguas diversas, principalmente em alemo, esto em itlico e so logo em seguida so traduzidos: Ele olha e apalpa meu p inchado e sangrento, arrancando -me um grito de dor; logo diz: Aufgenommem (aceito), Bloco 23 [...] (LEVI, 1988, p. 47). O livro de Imre Krtesz foi escrito em hngaro, mas a obra empregada neste estudo tambm foi a sua traduo para o portugus. Em Sem destino, os trechos continuam a vir em itlico, entretanto muitos no so traduzidos. O leitor se sente atordoado da mesma forma como Gyurika, que no compreendia as ordens dadas a ele: Nicht war, Her Offizier, dirigiuse com o sorriso dos adultos leais a um soldado alemo que estava por ali, wir werden uns bald wieder... (KERTSZ, 2003, p. 58). A lngua original de Maus o ingls. Tirando os termos tcnicos, todas as outras lnguas so expressas atravs do sotaque polaco carregado de Vladek e de sua dificuldade com conjugao verbal ao falar o ingls, ou no caso da traduo, o portugus: comida que no posso comer. Ento vocs espera no carro enquanto eu vai [...] (SPIEGELMAN, 2005, p. 249). O personagem tambm tem dificuldade para empregar os gneros gramaticais 40: [...] na nossa poro onde guardava carvo [...] (SPIEGELMAN, 2005, p. 112). Os emigrantes foi escrito em alemo, porm a verso usada neste estudo a sua traduo para o portugus. No original, os trechos em outras lnguas, em sua grande maioria em ingls, vinham sem itlico e sem traduo. O leitor se percebia lendo outra lngua sem nenhum aviso prvio. No que se refere tanto ao exemplar da editora Record como ao da Companhia das letras, verses em portugus aqui utilizadas, os respectivos trechos esto em itlico, mas sem apresentar traduo: o narrador afirma que Dr. Henry Selwyn a kind of
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Considera-se, nesse caso, a construo do perodo da traduo em portugus, feita por Antonio de Macedo Soares, que pretende demonstrar o sotaque polaco de Vladek Spiegelman.

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ornamental hermit (SEBALD, 2009, p. 11-12). Segundo Mark McCulloh (2003, p. 55), Os emigrantes est no grupo dos [...]representantes mais srios na busca por um idioma para o irrepresentvel [...] (MCCULLOH, 2003, p. 55, traduo nossa)41. As linguagens demonstram o carter fragmentrio dos testemunhos, que so compostos por diferentes discursos e ideologias sociais devido origem diversificada dos falantes. O sujeito que fala no romance sempre, e m certo grau, um idelogo e suas palavras so sempre ideologema. Uma linguagem particular no romance representa sempre um ponto de vista particular sobre o mundo, que aspira a uma significao social [...] (BAKHTIN, 1998, p. 135). Nos livros Maus e Os emigrantes, que no so autorrepresentaes, como a obra de Primo Levi, acontece aquilo que Bakhtin chama de hibridizao em seu texto A pessoa que fala no romance. Quando um falante representa o discurso de outro personagem, ao recobrir este discurso com a sua prpria linguagem, forja, assim, uma imagem da linguagem do texto. A criao desta imagem da linguagem do texto um problema central da representao literria.
O discurso do autor representa e enquadra o discurso de outrem, cria uma perspectiva para ele, distribui suas sombras e suas luzes, cria uma situao e todas as condies para sua ressonncia, enfim, penetra nele de dentro, introduz nele seus acentos e suas expresses, cria para ele um fundo dialgico (BAKHTIN, 1998, p. 135).

Sebald representa o discurso de seus emigrantes por meio de sua prpria linguagem. Art tambm representa os relatos de Vladek sua maneira. Ambos ratificam o discurso bilngue analisado por Bakhtin. Esse plurilinguismo, que o smbolo das vrias perspectivas sociais presentes no romance, compe a narrativa romanesca. A expanso das representaes literrias sobre o Holocausto vem tona ao abarcar fragmentos testemunhais que demonstram lugares de fala diferenciados.

3.6 POSSIBILIDADE DO IMPOSSVEL: A TRAPAA DO TEXTO LITERRIO

Demonstrar a dificuldade de se empregar uma tica da representao do Holocausto para a literatura no implica dizer que no h limites para a representao. As fronteiras podem surgir de dentro para fora, quando a linguagem humana parece no ter repertrio suficiente para representar a intensidade da barbrie do Holocausto. Ou de fora para dentro,
41

No original: are the most serious representatives of the search for an idiom for the unrepresentable (MCCULLOH, 2003, p.55, traduo nossa).

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situao em que alguns crticos exigem certo respeito e que se seja fiel em relao realidade de tal sofrimento (cf. RICOEUR, 2007, p. 267). O Holocaus to seria um acontecimento-limite, pois pe prova, devido magnitude do genocdio, a capacidade literria de se representar esse tema. Dizer que o Holocausto um evento -limite pode ser um modo de singulariz-lo, contudo, segundo Hayden White (2006, p. 207), [...] de fato, eu no acho que o Holocausto, a Soluo Final, o Shoah, o Churban ou o genocdio alemo dos judeus seja mais irrepresentvel do que qualquer outro evento da histria humana [...]. H limites mutveis para se representar qualquer acontecimento, e esses limites so percebidos como aspectos inerentes parcialidade da narrao histrica ou literria, em que a universalidade no nada mais do que uma utopia. Como disse Paul Ricoeur:
[...] externo e/ou interno, o limite inerente ao a contecimento dito nos limites prolonga seus efeitos no cerne da representao cujos limites prprios ele faz aparecer, a saber, a impossvel adequao das formas disponveis de figurao demanda de verdade que surge do corao da histria viva (RICOEUR, 2007, p. 273).

Esses limites, tanto os internos quanto os externos, so comuns a todos os fatos histricos, no uma qualidade nica do Holocausto. Este seria to irrepresentvel quanto qualquer outro evento histrico, mas por motivos diferentes. Segundo Roland Barthes, a literatura pode transgredir o discurso de poder da lngua, o ambiente que possibilita o impossvel. A despeito da impossibilidade de uma representao totalizante, a literatura o espao no qual enquadramentos de memria e imagens convencionais podem desmoronar. Isso no quer dizer que a literatura pretende atingir a universalidade, o que seria errneo. No entanto, o texto literrio pode ultrapassar fronteiras impostas de dentro para fora e vice-versa no que concerne a representaes de acontecimentos. A literatura pode representar, apesar de sua parcialidade, o que outrora era considerado irrepresentvel. Pode questionar os limites existentes entre o irrepresentvel e o representvel:
mas a ns, que no somos nem cavaleiros da f nem super-homens, s resta, por assim dizer, trapacear com a lngua, trapacear a lngua. Essa trapaa salutar, essa esquiva, esse logro magnfico que permite ouvir a lngua fora do poder, no esplendor de uma revoluo permanente da linguagem, eu a chamo, quanto a mim: literatura (BARTHES, 2007, p. 16).

Art Spiegelman, em Maus, cita Samuel Beckett para demonstrar a necessidade de se dizer o indizvel: Samuel Beckett disse: Toda palavra como uma mcula desnecessria no silncio e no nada. Por outro lado, ele falou isso [...] (SPIEGELMAN, 2005, p. 205). A trapaa que a

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literatura opera sobre a lngua demonstrada quando se afirma que desnecessrio se proferir qualquer palavra, sendo que, ao faz-lo, um literato acaba por efetuar algo supostamente dispensvel. Ou seja, o Holocausto irrepresentvel de acordo com alguns estudiosos, mas ainda assim a literatura o representa, e cada vez mais, de inmeras maneiras. Primo Levi entende a dificuldade de acessibilidade ao Holocausto: Dizemos fome, dizemos cansao, medo e dor, dizemos inverno, mas trata -se de outras coisas. Aquelas so palavras livres, criadas, usadas por homens livres que viviam, entre alegrias e tristezas, em suas casas [...] (LEVI, 1988, p. 125). Ele quer dizer que, para o sobrev ivente desse monstruoso acontecimento, e mesmo estando agora confortvel em sua casa, o vocabulrio de antes no serve para representar veementemente sua experincia. Contudo, Levi encontra uma linguagem e uma maneira no absolutas, mas que possuem a capacidade de transmitir essa vivncia: Comer comer como gente, sentados mesa, religiosamente: essen. Fressen comer como bichos [...] Comer assim, de p, a toda a pressa, prendendo a flego, queimandonos boca e garganta, , realmente, fressen; esta a palavra certa, a que costumamos dizer [...] (LEVI, 1988, p. 76). A trapaa foi efetuada: o problema de adequao da linguagem notvel, mas ao se buscar alternativas, a representao acaba sendo efetuada. Imr Krtesz trapaceia o poder da lngua e a ordem sombria e mrbida do Holocausto atravs da ironia, como j foi citado, e do sarcasmo: A resposta, que passou de boca em boca, cujo sentido buscavam e que repetiam sem parar ao meu redor, havia sido dada por um preso: o que era aquilo? Himmlische Telephonnummer, ou seja, telefone do cu, teria ele dito [...] (KERTSZ, 2003, p. 75). Para o irnico Gyurika, a perda de identidade alcanada por causa do nmero tatuado no brao, seria um telefone para cu. O cheiro terrvel que as cmaras de gs exalavam seria o de uma fbrica de couro. Depois se compreende que se queimava couro humano porque havia uma epidemia: [...] seria to grande a epidemia a ponto de existirem tantos mortos? (KERTSZ, 2003, p. 76). Gyurika estrategicamente ingnuo e somente por ser assim capaz de construir declaraes risveis. Em Maus e em Os emigrantes, com a transformao do pacto autobiogrfico, h a utilizao de outras mdias para que a trapaa seja efetuada. Como diz Hans Ulrich Gumbrecht, [...] na era do livro impresso, a comunicao cada vez mais compreendida como a circulao de figuras de sentido mais ou menos complexas e isso vale para a mdia literatura tanto quanto para todas as outras modalidades de interao lingustica [...] (GUMBRECHT, 1988, p. 308). A imagem utilizada por Sebald e por Art Spiegelman como forma de narrar a histria, como j foi profundamente analisado no captulo um. Sebald aproveita-se de

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fotografias antigas em PB para conduzir sua narrativa, j Art emprega desenhos grficos para expor imageticamente sua histria no modelo dos quadrinhos. H uma passagem das linhas do texto para a superfcie da imagem, da linearidade para a simultaneidade. Maus e Os emigrantes desmentem a aclamada morte da literatura, eles trazem vivacidade e inovao por meio da fuso de duas mdias: a literatura e as imagens. Hans Ulrich Gumbrecht tambm prev o apagamento da literatura:
Pois alguns dos componentes que, no transcorrer dos sculos, foram cunhadores de identidade e de funo para a literatura, parecem ter perdido, na cultura da nossa poca, seus pontos de referncia extraliterrios. As sociedades ocidentais de tal modo se dessensibilizaram diante de diversas formas de transgresso que a provocao efetiva s pode ser suscitada por efeitos especiais com uma intensidade que um meio ligado leitura solitrio no pode produzir (GUMBRECHT, 1988, p. 318).

Assim sendo, pode-se dizer que a provocao efetiva alcanada quando h a unio da mdia literatura com outras mdias. Situao em que as t ransgresses so plenamente possveis, sem desprezar a maleabilidade da prpria escrita. o caso dos quadrinhos de Spiegelman e do romance documental de Sebald. A expanso das representaes do Holocausto notvel aqui quando o trajeto linear ganha outra dimenso com a insero da imagem, quando o texto se materializa na superfcie imagtica. Assim, a referncia extraliterria novamente alcanada. Nas palavras de Flusser (2007, p. 147), [...] os textos so feitos para criticar as imagens, e a escrita, como um cdigo, uma anlise de superfcies em linhas [...]. H uma interao entre imaginao e realidade, entre consciente e inconsciente, entre linearidade e superficialidade.

3.7 HOLOCAUSTO: UMA SINGULAR TRAGDIA MODERNA? A convergncia entre imagem e texto conheceu maior popularidade durante a dominao hitlerista, por isso o nazismo pode ser considerado o precursor da sociedade imagtica ps-moderna, na qual j se sabe que o progresso e o desenvolvimento tecnolgico nem sempre traz melhorias e evoluo. A fantasia de que o progresso contnuo levaria o homem a viver mais e melhor foi sendo desconstruda desde o momento em que as cercas dos campos de concentrao foram instaladas. Assim, como diz Zygmunt Bauman (1998, p. 112), [...] o Holocausto foi tanto um produto como um fracasso da civilizao moderna [...]. A modernidade possibilitou um genocdio, mas, ao mesmo tempo, a utopia progressista foi transformada em distopia. A to aclamada singularidade do Holocausto no pode ser entendida como sendo

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caracterstica somente deste evento, pois este , sim, singular, por possuir certos elementos nicos, assim como outros acontecimentos so singulares devido a peculiaridades que pertencem apenas a eles. O Holocausto singular por ser um genocdio moderno burocrtico, no qual a mquina de morte nazista esteve a todo vapor. Segundo Bauman (1998, p. 118), [...] o conhecimento que se tem sobre salitre, enxofre e carvo no completo a menos que se saiba que, misturados, eles se transformam em plvora [...]. Assim, pode-se dizer que uma bomba explodiu de forma assustadoramente aniquiladora, j que o Holocausto reuniu, de forma nica, fatores e aspectos existentes na primeira metade do sculo XX comuns modernidade. Vale lembrar tambm que, como diz Norman Finkelstein,
todo acontecimento histrico, no nvel mais bsico, nico, quando visto apenas pelo critrio de tempo e lugar, e todo acontecimento histrico contm caractersticas distintas como tambm comuns a outros eventos histricos. A anomalia do Holocausto ter sua singularidade defendida como absolutamente decisiva (FINKELSTEIN, 2001, p. 54).

Ainda, conhecer as particularidades do Holocausto nazista implica compreender que o genocdio construdo por Hitler, assim como o de Stalin foram os nicos massacres modernos que criaram uma burocracia da morte e uma indstria do extermnio. Por isso, o nazismo alemo e o comunismo na Unio Sovitica so dois regimes totalitrios, como designa Hannah Arendt (1989). Segundo Arendt, o nazismo e tambm o comunismo so dois tipos de regimes polticos identificados com o totalitarismo, isto , uma situao em que um terror total institudo. O comportamento humano guiado para [...] executar sem mais delongas as sentenas de morte que a natureza supostamente pronunciou contra aquelas raas ou aqueles indivduos que so indignos de viver [...] (ARENDT, 1989, p. 518). No totalitarismo, todos os homens tornam-se Um-S-Homem (ARENDT, 1989, p. 519), uma massa sem convices que cumpre ordens da Lei da Natureza, vindas da teoria da evoluo das espcies, de Charles Darwin. Para Hitler e seus seguidores, judeus, negros, ciganos, homossexuais, testemunhas de Jeov e todos os integrantes de grupos que lhes eram indesejveis no so considerados seres humanos, e, sim, parasitas pestilentos e imundos. Portanto, caberia aos arianos, os verdadeiros humanos, aniquilar esses seres inferiores, que passariam, ento, a estar destinados extino. Armas e mquinas modernas foram utilizadas para o extermnio dessas raas inferiores, com a finalidade de se moldar uma nova humanidade, a ariana, que dominaria o mundo inteiro com sua fora e altivez. Todorov, em Memria do mal e tentao do bem, demonstra duas especificidades do

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Holocausto nazista que difere do genocdio comunista.

Por um lado, a especificidade desse crime reside no projeto assassino nazista. [...] Para diz-lo numa frase, enquanto Kolyma e as ilhas Solovki so o equivalente russo de Buchenwald e de Dachau, nunca houve Treblinka na Unio Sovitica. somente nos campos de extermnio nazistas que a matana se torna um fim em si (TODOROV, 2003, p. 105).

O nazismo o nico regime que possuiu campos destinados apenas aniquilao de membros de grupos indesejveis para o governo. A sistematizao da mquina de morte conheceu o seu auge durante o nazismo. A outra especificidade do regime hitlerista reside no fato de que um [...] projeto que pretende desenraizar e eliminar aquele ingrediente da identidade europeia [os judeus], ou mesmo da identidade da humanidade, tem um alcance histrico maior que o dos outros projetos de extermnio, nos quais se quer simplesmente matar uma populao [...] (TODOROV, 2003, p. 107). Os nazistas pretendiam exterminar uma comunidade de pessoas, os judeus, que faziam parte, h dcadas, da identidade europeia. Pretendia-se aniquilar um grupo que j havia sido perseguido durante sculos, mas que s na vigncia do nazismo divisou uma real possibilidade de extino. Todavia,
descrev-lo [o extermnio dos judeus pelos nazistas] como acontecimento singular e especfico legtimo, por menos que se especifique o nvel em que se est situado. Mas no no plano dos valores: todos os seres humanos so igualmente preciosos, e, quando as vtimas de um regime se contam aos milhes, intil, para no dizer outra coisa, querer estabelecer hierarquias no martrio (TODOROV, 2003, p. 191).

O Holocausto nazista singular e especfico quanto a suas extremas estratgias de extermnio e em relao natureza da vtima escolhida. Contudo, quando associado a outros massacres em que milhes morreram, no h como querer hierarquiz-lo. No h como atribuir o grau superlativo ao Holocausto. Este evento to avassalador quanto o lanamento das bombas atmicas em Hiroshima e Nagasaki. Mas cada acontecimento tem um sentido especfico em si. Assim sendo, compreendem-se as peculiaridades do Holocausto, mas no se colabora para a ambicionada restrio de representaes que contribuem para o enquadramento da memria. Se alguns estudiosos reclamam a verdade sobre o Holocausto, como o faz Carlo Ginzburg ao reivindicar a coisa em si (uma alegada realidade) nas representaes deste tema, Hartog (2001, p. 19) argumenta que [...] quanto mais cercado e encurralado, mais o real parece escapar [...]. Alis, pela publicao de Sem destino ter se dado durante um

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perodo de transio, em 1975, sem dvida este livro abriu caminho para representaes mais despojadas. Essa obra autorizou testemunhas antes condenadas ao silncio e deu margem para uma infinidade de novas representaes. Kertsz um dos principais motivos para hoje se estudar as expanses das representaes feitas sobre o Holocausto, visto que a ampliao presente em Sem Destino no se refere apenas a espao, tempo, vtimas e testemunhas e, sim, a conceitos abstratos, a termos e sensaes impalpveis. Uma evidncia disto pode ser percebida quando Gyurika se pergunta:
Quem pode julgar o que possvel e digno de crdito, quem pode esgotar, quem pode explorar at o fim todas as incontveis ideias, invenes, jogos, brincadeiras e reflexes que num campo de concentrao se podem realizar, passado com facilidade do mundo da fantasia ao da realidade (KERTSZ, 2003, p. 137-138).

Krtesz at chegou a declarar que se pode falar, hoje em dia, sobre uma globalizao do Holocausto, uma vez que este no matria somente dos judeus e dos alemes e, sim, de toda a sociedade ocidental moderna. Nota-se que a expanso das possibilidades representativas do Holocausto acontece atravs de um processo no qual os fatos sociais influenciam a fico e vice-versa. Se que pode haver separao entre esses dois termos, mais adequado seria falar que fico e realidade, juntas, constroem o mundo e as verdades em que se acredita. A obra de Sebald no possui a tpica narrao sobre campos de concentrao e sobre a guerra. O [...] Holocausto representado em Os emigrantes de um ngulo extremamente no convencional [...]42 (MCCULLOH, 2003, p. 64, traduo nossa). O narrador de Sebald apresenta a depresso que a populao europeia sofreu durante o conturbado e moderno sculo XX, uma crise que influenciou a formao da Amrica, sendo que o Holocausto o emblema dessa tragdia moderna. Sebald possui desprezo pela poluio e pelos massacres ocorridos na modernidade do sculo XX. Manchester, na Inglaterra, foi um smbolo de evoluo tecnolgica no perodo em questo. Para o personagem Max Ferber, emigrante que morou em tal cidade: Eu estou aqui, como eles costumam dizer, para servir sob a chamin [...]43 (SEBALD, 2009, p. 193, traduo nossa). Ou seja, as chamins aludem s fbricas de armamentos militares, aos milhares de trabalhadores que do a vida para abastecerem as sangrentas guerras modernas que o progresso forjou. interessante notar que a chamin que Ferber menciona tambm pode
42

43

No original: the Holocaust is represented in The emigrants from an exceedingly unconventional angle (MCCULLOH, 2003, p.64). No original: I am here, as they used to say, to serve under the chimney (SEBALD, 2009, p.193).

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aludir s chamins dos crematrios dos campos de concentrao nazistas, como est exposto na figura abaixo:

Figura 13 Referncia s chamins dos campos de concentrao e da cidade de Manchester

In: SEBALD, W. G. Os emigrantes: quatro narrativas longas. Traduo Jos Marcos Macedo. So Paulo: Companhia das Letras, 2009, p. 193.

Nesta imagem em especfico, Sebald no utilizou a fotografia como um documento, tal como ocorreu com as imagens do captulo um, pois devido a seu aspecto no ntido, ela no faz referncia direta ao ndice, realidade. Na imagem acima, no houve uma descrio frontal. Alis, provavelmente, esta fotografia recebeu tratamento fotogrfico, ou seja, aps ou durante sua revelao, ela foi modifica para se ressaltar sua caracterstica expressiva. Nesse caso, essa fotografia no foi empregada como uma ferramenta para comprovar a veracidade da narrativa de Sebald, mas, sim, para se fazer uma aluso s chamins dos campos de concentrao. Esta uma fotografia extremamente abstrata, assim s se pode associ-la s chamins, sem nenhuma dvida, porque, no texto literrio, o prprio personagem diz que se trata de chamins. Desse modo, [...] a imagem s tem dimenso simblica to importante porque capaz de significar sempre em relao com a linguagem verbal [...] (AUMONT, 1993, p. 249). Por meio da Figura 13, percebe-se que a linguagem verbal necessria para a imagem ser plenamente compreendida, j que, segundo Susan Sontag, as legendas especificam os significados das imagens (cf. SONTAG, 2003, p. 28-29).

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Segundo o personagem Gyurika de Sem destino, as chamins dos campos de concentrao tornavam o ar ftido de modo quase insuportvel, e a paisagem era coberta por uma fumaa cinzenta, o que deixava o ambiente nebuloso. Portanto, Sebald acena para essa caracterstica sufocante da sociedade moderna: a de se conviver com as cinzas provenientes do carvo das fbricas que produziam objetos indispensveis para a sociedade consumo. E convm destacar que os resduos mencionados so tambm derivados dos restos mortais de muitos dos prisioneiros dos campos de concentrao. Esse elemento cinzento da paisagem, presente tanto nos campos nazistas quanto em Manchester, uma caracterstica do mundo moderno. Ao se relacionar a ps-moderna situao multicolor [...] com aquela que existia pouco antes da Segunda Guerra Mundial, ficaremos impressionados com a relativa ausncia de cores do perodo anterior guerra. A arquitetura e o maquinrio, os livros e as ferramentas, as roupas e os alimentos eram predominantemente cinzentos [...] (FLUSSER, 2007, p. 127). Por isso, Sebald e Spiegelman escolheram o preto e branco e, assim, as escalas de cinza, para representar esse perodo da historia mundial. Ainda, deve-se lembrar que Max Ferber chegou a ser classificado pelo narrador como o enfermo cinzento (SEBALD, 2009, p. 232). E mesmo se refugiando da perseguio nazista na Inglaterra, ele acabou sufocado pelo ar poludo e intragvel de Manchester e pela poeira acumulada em seu ateli de pintura. Foi assim que ele contraiu o grave enfisema pulmonar que, de uma forma ou de outra, o levou ao fim de sua vida. Ferber no ascendeu desintegrado pelas chamins dos campos de concentrao, como aconteceu com seus pais, mas tambm foi morto pelos gases txicos emitidos por uma chamin industrial. Morreu devido excessiva industrializao da sociedade moderna, modernidade esta que foi amplamente explorada na sistematizao da morte produzida pelo nazismo. Assim sendo, Sebald exalta a sociedade do sculo XIX. poca em que ainda no se imaginava o inimaginvel, isto , que o amplo desenvolvimento tecnolgico e cientfico a ser alcanado poderia ser usado para aniquilar milhes de seres humanos, como foi o caso do Holocausto nazista, do genocdio comunista e das bombas atmicas explodidas em Hiroshima e Nagasaki. Desse modo, [...] a catstrofe no mais o choque inaugural da modernidade, mas os desastres finais e perptuos de Auschwitz e Hiroshima [...] (SCHOLLHAMMER, 2011, p. 87). Sem dvida, esses acontecimentos que prezaram pela carnificina da humanidade deram forma a catstrofes que tornaram, indubitavelmente, o mundo muito mais cinzento.

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4 CONSIDERAES FINAIS

Para finalizar o debate proposto por este trabalho, de suma importncia compreender que o tema Holocausto apresenta-se como um problema para a representao. Este evento mostra-se como um desafio para os artistas que o utilizam como a matria-prima de sua arte. As vtimas assassinadas pela mquina de morte nazista no foram, convencionalmente, sepultadas, seus familiares nunca puderam chorar em lpides ou tmulos e nunca velaram a morte de seus entes queridos, costumes empregados diante da morte humana. Assinala-se a dificuldade de se representar, artisticamente, o massacre perpetrado pelos nazistas, pois, desde o princpio, a morte das vtimas no foi materializada em um ritual de velrio que termine com sepultamento em um cemitrio. O narrador de Sebald destaca o valor dos rituais que envolvem a morte para que um indivduo compreenda e supere o falecimento de seus familiares. Durante a narrao da biografia de Max Ferber, o narrador visita um cemitrio judeu procura dos tmulos dos parentes de Ferber. Os pais do personagem, Fritz e Luisa Ferber, e seu av materno, Lazarus Lanzberg, foram mortos no Holocausto. J sua av materna, Lily Lanzberg, suicidou-se antes que fosse deportada. A famlia economizou dinheiro e conseguiu refgio somente para Max que se abrigou na Inglaterra. Nesse cemitrio, quando encontra as lpides, o narrador faz a seguinte declarao: [...] a inscrio diz que Lazarus Lanzberg morreu em Theresienstadt em 1942, e que Fritz e Luisa foram deportados em novembro de 1941 e expiraram. Permaneci um bom tempo diante desse jazido, no qual jaz somente Lily, que se suicidou [...] (SEBALD, 2009, p. 225 ). Assim, apesar de haver os tmulos, esses so apenas simblicos, os restos mortais de Lazarus, Frtiz e Luisa no se encontram naquele local. A dor da famlia que perdeu entes queridos durante o Holocausto intensificada pela impossibilidade de enterrar seus mortos. As imagens a seguir demonstram que a sociedade ocidental possui a necessidade de ter a materializao da morte feita atravs de jazidos, tmulos e lpides.

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Figura 14 Lpide com informaes sobre o morto cujo nome Meier Stern

In: SEBALD, W. G. Os emigrantes: quatro narrativas longas. Traduo Jos Marcos Macedo. So Paulo: Companhia das Letras, 2009, p. 223.

Figura 15 Referncia biografia da falecida chamada Friederike Halbleib

In: SEBALD, W. G. Os emigrantes: quatro narrativas longas. Traduo Jos Marcos Macedo. So Paulo: Companhia das Letras, 2009, p. 224.

Na Figura 14, percebe-se que a lpide funciona como uma ferramenta contra a amnsia humana. Ali se menciona o nome da pessoa que morreu e seu perodo de vida. uma forma de eternizar a presena dos seres humanos no mundo, de saber suas ascendncias. Ao

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observar um tmulo, aquele que ainda est vivo percebe sua prpria mortalidade. Muitas vezes, o visitante do cemitrio sente a necessidade de narrar a histria de vida daquele que jaz na sepultura, principalmente quando h uma semelhana entre a pessoa e o falecido. O narrador de Sebald sente-se tocado ao perceber que o morto referido na Figura 14, Meier Stern, faleceu em 18 de maio, dia do seu aniversrio. A memria uma forma de tornar as pessoas e seus objetos vivos. O morto revive nas lembranas que seus familiares guardam sobre ele, tanto que, segundo a imaginao do narrador, o obelisco presente na Figura 15, lpide de uma judia chamada Friederike Halbleib, poderia demo nstrar que ela era uma [...] escritora, debruada sozinha e febril sobre seu trabalho, e agora que escrevo isso como se eu a tivesse perdido e como se no pudesse superar esse fato [...] (SEBALD, 2009, p. 224). Considerando as imagens acima, percebe-se que essas lpides esto cobertas de folhas e de grama, as plantas j passaram do ponto de poda. Trata-se de um cemitrio semiabandonado, pois pouco visitado e, consequentemente, recebe cuidados precrios de manuteno. Provavelmente, os parentes prximos dos mortos enterrados neste cemitrio j faleceram tambm, por isso se percebe tmulos negligenciados, esquecidos, abandonados. Nota-se, ainda, que o cemitrio o ambiente no qual se pode trazer para a vida aqueles que ali jazem. A presena de uma lpide fundamental para que os mortos voltem a ser homens-narrativas a fim de que, assim, suas existncias sejam novamente notadas. De acordo com Susan Sontag, [...] recordar um ato tico, tem um valor tico em si mesmo e por si mesmo. A memria , de forma dolorosa, a nica relao que podemos ter com os mortos [...] (SONTAG, 2003, p. 96). Contudo, muitos dos assassinados durante o Holocausto no tiveram o privilgio de serem sepultados, por isso, sua presena no mundo no assinalada e a amnsia pode se instalar de maneira mais rpida e fcil. Estes foram enterrados como indigentes, aqueles que no possuem recursos e/ou familiares que possibilitem a rememorao da sua trajetria de vida, de sua biografia. De fato, acabaram-se com a morte. E a despeito de os seres humanos que foram mortos pelos nazistas terem sido enterrados sem nome ou referncia familiar, alguns parentes lutam para preservar traos dessas vidas passadas, no se permitem esquecer que seu pai, sua me, seus avs, seus tios ou irmos foram exterminados durante o Holocausto. Isto o que fizeram Art e Sebald. Os artistas que pretendem representar o Holocausto precisam enfrentar a seguinte questo proposta pelo livro de Susan Sontag: Como devo me posicionar [...] diante da dor dos outros [...], especialmente quando parte dessa dor tambm minha? H um problema tico relacionado ao como falar sobre um acontecimento no qual milhes de seres humanos

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foram barbaramente assassinados, e milhares de famlias foram afetadas e, at mesmo, dizimadas, vtimas essas que no possuem a possibilidade de terem suas biografias revividas por meio de uma visita ao cemitrio. Art Spiegelman e W. G. Sebald no podem deixar de discutir os problemas e os percalos relacionados com a tentativa de representar tamanho horror. Portanto, diferentemente de Primo Levi, cuja condio de sobrevivente lhe garante confiana na autoridade de seu testemunho, parece ser comum especialmente os filhos do Holocausto se questionarem quanto eficcia de suas representaes literrias para esse acontecimento, uma vez que, no so testemunhas oculares, possuindo, antes de tudo, uma mediao paternal no que se refere a ter memrias desse evento. Em Os emigrantes, o pintor Max Ferber cai em depresso por no conseguir se satisfazer artisticamente com sua pintura:
Se Ferber, depois de rejeitar umas quarenta variantes ou tornar a esfreg-las no papel e cobri-las com mais esboos, decidisse finalmente largar mo do quadro, menos por estar convencido de t-lo acabado do que por uma sensao de cansao, a impresso do observador era de que a figura evolura de uma longa estirpe de rostos cinza, convertidos em borralha, cuja presena fantasmagrica ainda rondava o papel esfolado (SEBALD, 2009, p. 164).

Ferber pintava, apagava e repintava incessantemente, travava uma tenaz luta pela representao. Portanto, o excessivo p que estava depositado em seu ateli representa as tentativas rejeitadas, o que sobra at que uma verso seja escolhida. Deve-se assinalar o quo penoso o trabalho de representao para um artista, e que a representao uma seleo, logo, algo teve de ser desprezado para que a obra fosse concluda. O narrador de Os emigrantes tambm se sente angustiado por ver sua tentativa de fazer justia fracassar: Esse escrpulo se referia tanto ao objeto de minha narrativa, ao qual eu imaginava no fazer jus, independente do meu ngulo de abordagem, quanto ao carter duvidoso da escrita em geral [...] (SEBALD, 2009, p. 230). Considerando que, de acordo com Sebald, a escrita isoladamente o incerto objeto de trabalho do literato, nota-se que o narrador, por fim, conclui: De longe a maior parte delas [das pginas] fora riscada, rejeitada ou borrada com acrscimos at se tornar ilegvel. Mesmo a verso que pude salvar como a definitiva me parecia uma malograda colcha de retalhos [...] (SEBALD, 2009, p. 239 -241). Um livro, que muitas vezes escrito como uma forma de se buscar um conforto moral, no cumpre sua funo redentora para o narrador de Sebald. As enormes propores do Holocausto transmitem uma sensao de representao fracassada em face da grandeza do acontecimento e do sofrimento causado.

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Art Spiegelman desabafa: [...] muito esquisito tentar reconstruir uma realidade pior do que os meus sonhos mais pavorosos. E ainda por cima em quadrinhos! Acho que estou dando um passo maior do que as pernas. Talvez seja melhor deixar pra l (SPIEGELMAN, 2005, p. 176). Como se v na Figura 15 abaixo, em uma conversa no carro com sua esposa Franois, Art assinala a dificuldade em compreender Auschwitz a partir do testemunho de seu pai, pois entender o prprio Vladek j se mostrava um grande desafio. Art possua tambm um receio, em especial, atrelado ao fato de ter escolhido o gnero quadrinhos para representar Auschwitz. Ele tinha preocupaes relacionadas com a possibilidade de que esse meio no fosse adequado o bastante para representar um tema to trgico, sua inteno parecia-lhe pretensioso em demasia.

Figura16 Reflexo do personagem Art sobre a dificuldade de compreender Auschwitz e Vladek

In: SPIEGELMAN, Art. Maus: a histria de um sobrevivente. Traduo Antonio de Macedo Soares. So Paulo: Companhia das Letras, 2005, p. 174.

Figura 17 Visualizando o que estava invisvel...

In: SPIEGELMAN, Art. Maus: a histria de um sobrevivente. Traduo Antonio de Macedo Soares. So Paulo: Companhia das Letras, 2005, p. 176.

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De acordo com a Figura 17, parte do sentimento de fracasso que consome Art Spiegelman provm da impossibilidade de representar o Holocausto em todas as suas complexidades, em seus pormenores, uma vez que ele compreende que um romance configurado pela escolha que o artista faz de uma histria. Para que a narrao faa sentido e seja bem assimilada pelo leitor, ela precisa ser simplificada. Entretanto, quando Art ressalta aquilo que foi deixado de fora para que Maus fosse produzido, ele assinala o irrepresentado. Por meio dessa fala, o autor traz o invisvel para cena do visvel, d voz s lacunas que, at ento, estavam silenciadas. como se ele se justificasse, previamente, pelas possveis ausncias e problemas que fossem levantados em sua obra. Sebald e Spiegelman expressam a dificuldade em representar, em cerca de 300 pginas, o genocdio perpetrado por um regime totalitrio repleto de contradies, o nazismo. Isto posto, pode-se dizer que a autorreflexo sobre a prpria representao literria de um acontecimento, nos dias de hoje, uma das mais importantes formas de ampliao da representao do Holocausto, sendo tambm o ltimo tipo a ser considerado neste trabalho. Diferentemente de Primo Levi, Sebald e Spiegelman no s rerrepresentam o Holocausto, como tambm chamam o leitor para participar de sua representao e a pensarem juntos. A autorreflexo do narrador faz com que o leitor tambm pondere sobre o seu papel na construo da narrativa. Faz com o pblico se questione sobre a leitura que faz do livro, avaliando se ela realmente foi adequada, j que o prprio autor no considera a sua representao suficientemente apropriada. Essa reflexo demonstra que os escritores esto sujeitos a falhas, que produzir um romance uma tarefa to rdua que a concluso da obra no costuma trazer o sentimento de dever cumprido. Essa autorreflexo desencadeada pelos notrios problemas ticos que um escritor precisa enfrentar quando se prope a representar o Holocausto. Por isso, quando um artista pretende representar esse evento, seu trabalho final costuma parecer apenas um esboo diante de tamanho horror. Apesar de suas tentativas, que se tornam cada vez mais heterogneas j que podem mesclar imagem e texto, esse esforo parece no ser suficiente para expressar a cruel realidade da morte provocada em massa. H um incessante refazer, repensar, remodelar, reescrever daquilo que fora produzido, pois o prprio autor se questiona a todo o momento se sua obra foi eficiente e adequada para um tema que levanta tantas questes ticas. A posio poltica e social de cada ser humano estrutura suas reaes diante da dor dos outros. Assim Art, como filho de um sobrevivente do Holocausto, tem posies diferenciadas das de Sebald, cujo pai lutou a favor das causas nazistas. Art se aflige por causa da dor sofrida

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por seus pais. Angustiadamente, ele procura assimilar tal situao traumtica. Enquanto isso, Sebald se envergonha por fazer parte da sociedade que causou tamanho sofrimento a tantos homens e mulheres, o que demonstrado pela reprovao que ele destina ausncia de estudos sobre a conspirao e o silncio que envolvem grande parte da histria da Alemanha, como j foi dito. Art se posiciona como uma vtima indireta, j Sebald como um opressor acidental. Entretanto, ambos se preocupam com a demanda tica que caracteriza a sociedade contempornea, como percebido em suas declaraes sobre a eficincia de suas obras de arte. Por fim, importante mencionar que se posicionar diante da dor dos outros uma maneira que se tem para se compreender as inmeras atrocidades que o ser humano capaz de operar contra outro indivduo. Assim que o leitor se debrua sobre Maus e sobre Os emigrantes, ele percebe, da forma mais inquietante possvel, as diversas crueldades que o homem cometeu e as que comete contra seus semelhantes. Ao ler Maus, impossvel no se comover com o sofrimento que Vladek e Anja passaram enquanto estavam em Auschwitz e com o modo como esse trauma se refletiu no comportamento deles no ps-guerra e na prpria vida e personalidade de Art. Em Os emigrantes, apreende-se a imensa dimenso do Holocausto ao se expor s trgicas biografias dos quatros emigrantes que, apesar da emigrao, sofreram como se tivessem vivido em campos de concentrao. Vladek, Anja, Richieu e Art Spiegelman, Dr. Henry Selwyn, Paul Bereyter, Ambros Adelwarth, Max Ferber e muitos de seus familiares foram assolados pela mquina de morte produzida pelos nazistas, seus pesadelos eram com homens de sobretudo preto que se diziam superiores e que estavam dispostos a lhes tirarem tudo, desde a liberdade at a sanidade e a vida. Portanto, [...] parece constituir um bem em si mesmo reconhecer, ampliar a conscincia de quanto sofrimento causado pela crueldade humana existe no mundo que partilhamos com os outros [...] (SONTAG, 2003, p. 95). Mesmo porque as imagens de massacres, como o Holocausto, induzem reflexo e ao questionamento sobre a atuao da violncia no mundo, e sobre como a sociedade contribui para, impede e sofre com esse problema. Nada h de errado em pr -se parte e pensar. No se pode pensar e bater em algum ao mesmo tempo [...] (SONTAG, 2003, p. 98). Sontag destaca a necessidade de reflexo, pois enquanto os seres humanos pensam sobre o assunto no se violentam, no contribuem para a violncia. melhor que os homens reflitam sobre sua tendncia instintiva violncia, matana, a se porem a violentar outro algum.

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