L'histoire en Transe. Le Temps Et L'histoire Dans L'œuvre de Glaubert Rocha (These de Cristiane Nova)

UNIVERSITE PARIS III - SORBONNE NOUVELLE
UFR D’ETUDES CINEMATOGRAPHIQUES ET AUDIOVISUELLES
Doctorat d’Éludes Cinématographiques et Audiovisuel
CRISTIANE NOVA
L’HISTOIRE EN TRANSE
Le Temps et l’Histoire
dans l’Œuvre de Glauber Rocha
Dirigée par Michèle LAGNY
Soutenue le 23 Juin 2003.
Jury :
M. René Gardies
M. Michel Marie
M. Angel Luis Hueso
À mes deux compagnons de routes, Lynn et Jorge. 2
Toute ma gratitude à l’attention et l’orientation de Michèle Lagny.

RESUME
L’Histoire en Transe : Le Temps et l’Histoire dans l’Œuvre de
Glauber Rocha a pour objet l’étude de la conception de l’histoire
dans les films du cinéaste brésilien Glauber Rocha, un des
protagonistes d’un mouvement cinématographique intitulé Cinéma
Nouveau, mis en oeuvre dans les années 60 et 70. En ce sens,
notre travail se rapproche d’études récentes (européennes et nord-
américaines) qui abordent la cinéma en tant que possibilité de
discours sur l’histoire et finissent par se questionner sur le
processus même de l’écriture cinématographique.
Le temps constituant la catégorie de base d’une étude qui vise à
mettre à jour le concept d’histoire présent dans les films de Glauber
Rocha, ce travail propose une brève réflexion sur quelques unes
des principales conceptions du temps construites par la philosophie
et l’historiographie occidentales, depuis l’Antiquité, adoptant
l’approche de Mikhail Bahktin des chronotopes comme base à

3
l’étude du découpage temporel des films.
Le terme se remette à l’ensemble d’éléments d’ordre temporel et
spatial, dans le texte, « qui fonctionnent pour évoquer l’existence
d’une vie-monde indépendante du texte et de sa représentation .» Il

s’agit d’un concept qui permet que nous fassions la médiation entre
texte et contexte.
Nous avons ainsi recherché la compréhension des chronotopes de
quelques films de Glauber Rocha. Mais Glauber Rocha ne fut pas
seulement un cinéaste. Son œuvre est encore composée de
nombreux écrits — des essais journalistiques, des critiques, des
poésies, des pièces de théâtre, des romans, des contes, ainsi que
de diverses versions de ses scénarios filmés ou inédits — qui, par
la richesse du texte et les différences par rapport au discours
filmique, deviennent autonomes et se transforment en un objet per
se. Et il ságit de discours qui, quoique élaborés avec le langage
écrit, sáttachent étroitement au projet cinématographique et
historique en soi par le cinéaste. Ainsi, cette étude ne pourrait pas
ne pas utiliser toute cette production (extrêmement vaste), même si
on le fait de façon découpée et partielle, étant donné que la
quantité de matériel trouvé est non seulement très volumineuse
mais aussi très riche. Il apparut, alors, un écueil : comment réaliser
une investigation à même dárticuler ce large spectre discursif sans
tomber dans un réductionnisme qui consiste à voir dans les films le

4
reflet direct de ses écrits ou vice-versa ou dans des analyses qui ne
font que juxtaposer des univers textuels apparemment si distincts ?
On a donc fait lóption dútiliser la perspective dialogique décrite
par Mikhail Bakhtin et ensuite élargie par Julia Kristeva, à travers la

resignification de lídée de « dialogisme » et de la composition dún
nouveau concept, quélle a nommé « intertextualité .» Ainsi, on part
du présupposé que les textes de Glauber, parmi lesquels les
filmiques et les écrits, sont dotés dún « inachèvement de
principe » qui les place en dialogue constant les uns avec les
autres, comme avec les autres textes produits par la société. De
cette façon, ses textes se nourrissent dáutres textes, dans un
échange permanent de significations et de signes.
Comme il s’agissait d’une oeuvre particulièrement vaste (surtout si
nous y incluons les écrits), diversifiée et complexe, nous avons
résolu de choisir un de ses films afin de pouvoir réaliser une
analyse plus aprofondie.
On’a donc cherché à trouver, dans lúnivers de sa filmographie, une
oeuvre qui puisse représenter les divers moments et aspects de sa
pensée, spécialement ceux que je traiterai directement. Et le film
retenu fut Terra en Transe, produit en 1967, dans le contexte de la
transition du cinéma glauberéen et de la trajectoire politico-
économique brésilienne. Ce film synthétise, condense une série
d´éléments clés des conceptions du cinéma et de l´histoire 5

présentes dans la filmographie de Rocha. Néanmoins, dáutres
films de Glauber Rocha seront aussi utilisés comme contrepoint des
questions mises en lumière par Terra en Transe, étant donné que,
malgré les ruptures qui marquent son œuvre, celle-ci présente, si

lón lánalyse en bloc, une cohérence, un sens, fruit de la synthèse
de plusieurs perspectives quíls élaborent.
On a fait l’analyse de la conception de l´histoire présente dans le
film Terra em Transe (Terre en Transe) à partir de l´étude de ces
éléments temporels et spatiaux, de lárticulation du récit avec
l´histoire du Brésil dans le contexte des années 60, et des rapports
de concepts comme lésthétique, la politique et l´éthique, la fiction,
la réalité et le mythe.
Aux côtés de l’analyse filmique, nous avons également étudié en
détail quelques textes écrits dans le même contexte historique. On
trouve parmi eux, différentes versions du scénario à l’origine du film
Terre en Transe, ainsi qu’un texte théorique intitulé Esthétique de
la Faim, qui est devenu le manifeste du mouvement du Cinéma
Nouveau Brésilien.
Cet ensemble de textes, y compris le film, finit par configurer un
projet cinématographique qui inclut, à la fois, des perspectives
esthétiques, éthiques et politiques. L’idée d’histoire issue de ce
projet (que nous avons appelé PROJET TERRE EN TRANSE)

6
conçoit le temps à partir d’une perspective multiple. Passé, présent
et futur sont montrés comme des instances complètement
indissociables, le présent apparaissant comme une instance à partir
de laquelle on peut concevoir aussi bien le passé que le futur. Les

rythmes de l’histoire sont également conçus sous des formes
plurielles, qui vont des faits pris dans le jour à jour jusqu’a une
analyse des processus de longue durée. Dans la mesure où c’est à
partir du présent que l’histoire est reconstruite (au moyen du
recours à l’instance de la mémoire), la place symbolique du
narrateur n’est pas parmi ceux qui détiennent le contrôle de la
vérité, mais seulement celle de quelqu’un qui présente un des
points de vue possibles sur l’histoire racontée. De ce fait, les
frontières entre « réalité »et « imagination » sont remises en
question, sans pour autant être complètement abolies, dans la
mesure où le cinéma a une responsabilité sociale et éthique sur ce
qu’il produit. C’est en ce sens que la conception de l’histoire de
Rocha se rapproche des mythes, bien qu’il s’agisse d’une structure
narrative moderne.
Il ságit donc dúne recherche à partir de laquelle nous croyons
apporter de nouveaux éléments aussi bien à l´historiographie du
cinéma brésilien quáux discussions concernant la théorie de
l´Histoire et les narrations cinématographiques, mais surtout en ce
qui concerne le discours sur le temps et l´histoire présente dans

7
l´œuvre de Glauber Rocha.
MOTS CLES :
Glauber Rocha – Cinéma et Histoire – Temps Historique.
ABSTRACT
The objective of L’Histoire em Transe: Le Temps et l’Histoire
dans l’ (Euvre de Glauber Rocha) is to study the historical
concept of Glauber Rocha’s films, the Brazilian director who played
an active role in the Cinema Novo (New Cinema) the
cinematographic movement of the 60s and 70s. In this sense, the
present paper approaches recent European and North American
studies that investigate cinema as a possible discourse on history,
thus questioning the process of historigraphic writing.
Time was the category used as the basis of a study to analyze the
concept of history that permeates Rocha’s films. This paper makes
some considerations on the main ideas of time that philosophy and
eastern historiography have acquired since ancient times, adopting
Mikhail Bakhtin’s approach of chronope, as a starting point to study
the temporal focus of analysis of the films.
The term is related to temporal and spatial elements within the text, 8
whose “function is to evoke the existence of a worldly life
independent from the text and its representation”. This concept
enables the mediation between text and context.

Thus, there was an attempt to understand the chronotopes of some
of Glauber Rocha’s films. But he was not only a filmmaker. His
work comprises numberless writings, from journalistic essays to
criticism, poetry, drama, novels, short stories, books, besides
several versions of his scripts, whether filmed or not. The wealth of
text and differences regarding the filmic discourse make them
autonomous and transform them into an object per si. These
discourses, although elaborated with written language, are strictly
bound to the cinematographic and historical project developed by
the filmmaker. Therefore, this study could not refrain from using
this extremely vast production, even though in a focused and partial
way, bearing in mind the volume and quality of the material. It was
necessary to overcome one more challenge: to perform a survey
that could articulate this vast scope of discourse without adopting
the restrictive posture of seeing the direct reflex of his writings in
the films or vice-versa, or in analyses that could only juxtapose
textual universes that were apparently so different.
The option was to resort to the “dialogic” perspective, described by
Mikhail Bakhtin and then expanded by Julia Kristeva, through the

9
resignification of the concept of “dialogism” and the composition of
a new concept that she dubbed “intertextuality”. Nevertheless, the
presupposition that Glauber’s texts, whether filmic or written, are
endowed with the “principle of not being concluded” encouraging

and ongoing dialog amongst themselves or with other texts
produced by society. Therefore, his texts are nurtured by other
texts, in a permanent exchange of significations and signs.
Since his work is very vast, diversified and complex, especially his
writings, the option was to choose one of his films to make an in-
depth analysis.
It was necessary to find, within the universe of his films, a work that
could represent the several moments and aspects of his thoughts,
especially the ones to be approached directly. The chosen one was
Terra em Transe (Earth Entranced), produced in 1967, in a context
of transition experienced by Glauber’s films and by the Brazilian
political-economic trajectory. It summarizes and condensates a
series of key-elements of the concepts of cinema and of the history
present in Rocha’s filmography. However, his other films can also
be used as a counterpoint of the issues brought into light by Terra
em Transe. Despite the ruptures present in his work, when
analyzed as a whole it is coherent and meaningful; the result of a
synthesis that he managed to elaborate.
10
The analysis of the idea of the story embedded in Terra em Transe
was based on the study of temporal and spatial elements and on
the articulation of the narrative with the Brazilian history within the
context of the 60s and its relationship with concepts such as
aesthetics, politics and ethics, fiction, reality and myth.
Some texts written within the same historical context were also the
focus of the study, as well as the filmic analysis, namely different
versions of the script that gave origin to the Terra em Transe film,
as well as a new theoretical text called “The Aesthetics of Hunger”
which became a manifesto of the movement called Brazilian
Cinema Novo.
This group of texts, including the film, configures the
cinematographic project that comprises simultaneously, aesthetics,
ethics and political perspectives. The idea of the history resulting
from this project, called the TERRA EM TRANSE PROJECT)
conceives time based on a multiple perspective. Past, present and
future are depicted as completely indissociable instances, whereas
the present is shown as an instance from where it is possible to
conceive both the past and the future. The rhythms of the story are
also conceived in plural forms, encompassing the daily life facts
and the analysis of the long-term processes. It is from the present
that history is reconstructed (resorting to memory); the symbolic 11

locus of the narrator is not the one that controls truth, but someone
who presents one of the possible standpoints of the history being
narrated. Thus, the boundaries between “reality” and “imagination”
are questioned, even though they are not completely abolished, in

the sense that cinema has a social and ethical responsibility on
everything that it produces. It is in this sense that the concept of
Rocha’s history gets closer to the myths, although in a modern
structure of narrative.
Thus, the belief is that this analysis can bring new elements to the
historiography of the Brazilian cinema and also to the discussions
on the theory of History and the cinematographic narratives,
especially as far as the discourse on time and history that
permeates Glauber Rocha’s work is concerned.
KEY WORDS :
Glauber Rocha – Cinema and History – Time History.
12
3ÈME CYCLE D’ÉTUDES CINEMATOGRAPHIQUES ET AUDIOVISUELLES
DOCTORAT
Secrétariat: UFR d’Éludes Cinématographiques et Audiovisuel

bureau 215
13, rue de Santeuil, 75005 Paris
téléphone : 01 45 87 42 38
e-mail : UFR-Cinema-2eme/3eme-cycle@univ-paris.fr
13
La vie est dialogique par nature.
Vivre signifie participer d’un dialogue :
interroger, écouter, répondre, accorder, etc.
Dans ce dialogue, l’être humain participe
tout entier et avec toute sa vie : avec les yeux,
les lèvres, les mains, l’âme, l’esprit, avec
le corps tout entier, avec ses actions. Il se
pose tout entier dans la parole, et celle-ci entre 14
dans le tissu dialogique de l’existence humaine,

dans le symposium universel.

Mikhail Bakhtin
Un Homme se propose
la tâche d’ébaucher le monde.
Le long des années, il peuple un espace avec
des images de provinces, de royaumes, de
montagnes, de baies, de nefs, d’îles,
de poissons, d’habitations, d’instruments,
d’astres, de chevaux et de personnes.
Peu avant sa mort, il découvre que
ce patient labyrinthe de lignes trace
l’image de son visage. 15
Jorge Luis Borges

TABLE DE MATIERE
Présentation et Méthodologie .......................................................................017
Histoire, Images et Temps : Discours et Récits

(Introduction Théorique) ...............................................................................032
Glauber Rocha parmi les Labyrinthes ..........................................................121
Le Cinéma en Transe ...................................................................................201
Est-il Possible d’Affirmer une Quelconque Conclusion? ..............................348
Sources ........................................................................................................364
Annexes .......................................................................................................398
16
Présentation et Méthodologie
17
Transe !
L´histoire en transe ! Une thèse en transe !
Pénétrer lúnivers de création de Glauber Rocha cést comme être en train de

se laisser emporter par un état de transe. La transe dúne vie, dúne
production. La transe dúne roche, dún Glauber, dúne terre. Une transe qui
contamine.
Cést peut-être cela le concept qui définit le mieux le processus qui má
conduite jusquíci, jusqu´à l´élaboration de ce texte.
Une transe qui comporte, comme le dit le dictionnaire, 1 une « action

dangereuse », un « acte risqué », mais aussi un « moment dáffliction », une
« crise dángoisse », la mort et la vie, mais encore la lutte, le combat. Un état
mental où alterne hallucination et lucidité, des ouvertures et des fermetures, et
beaucoup de possibilité. Une mosaïque de virtualités parmi lesquels cette
thèse est seulement une des multiples actualisations imaginables.
Arriver jusqu´à elle fut difficile, douloureux. Ils furent nombreux les chemins
parcourus. Au début, lénvie de tout cerner, de pénétrer tous les éléments de
la vie et de l´œuvre de Glauber Rocha en les articulant avec l´histoire et sa
théorie. Ensuite, les difficultés, les limites, les indéfinitions, les options, les
deuils. Et, finalement, la coupure finale: l’analyse de la conception de l´histoire
présente dans le film Terra em Transe (Terre en Transe) à partir de l´étude de
18
ces éléments temporels et spatiaux, de lárticulation du récit avec l´histoire du
Brésil dans le contexte des années 60, et des rapports de concepts comme
lésthétique, la politique et l´éthique, la fiction, la réalité et le mythe.
1
Dicionário Aurélio Eletrônico – Século XXI. [Version du 3 novembre 1999]. [Cd-rom].
Dans cette étude, on a eu pour but non seulement d´élargir la sphère de
compréhension de l´œuvre de Glauber Rocha, spécialement du film en
question, mais surtout de réfléchir sur les spécificités, les portées et les limites
des discours historiques cinématographiques qui se reportent, directe ou
indirectement, au passé ou à une certaine idée d´histoire. Il est utile de
souligner que la coupure de cette étude est dábord celle dúne historienne
dont le but majeur est de réfléchir sur des processus historiques dans leurs
dimensions temporelles. Toutefois, il ságit de processus articulés par des
discours spécifiques, parmi lesquels les discours filmiques, qui, pour être
approchés, ont besoin dún outil différent de celui de l´historien traditionnel —
qui sóccupait seulement de documents écrits — et doivent, surtout, être
« lus » en préservant ses spécificités.
Mais pourquoi choisir Glauber Rocha et non pas un autre cinéaste ?
En premier lieu, à cause de líntérêt et de la proximité que moi, en tant que

chercheuse et amateur du cinéma, je nourris à l´égard de la filmographie de
Rocha ; moi qui appartiens à la même ville et culture que le directeur et qui ai
déjà réalisée des recherches sur ses films, sans compter la facilité dáccès
aux sources, étant donné que les recherches furent réalisées dans les villes
de Salvador, Rio de Janeiro, São Paulo et Vitória da Conquista, des lieux où
se trouvent la quasi totalité des films et documents concernant la vie et
l´œuvre du cinéaste. Deuxièmement, par le fait que Rocha est considéré en
France, au Brésil et dans plusieurs autres pays, comme le plus en vue et
polémique des cinéastes brésiliens, aussi bien en ce qui concerne ses
conceptions esthétiques que par ses prises de position politiques. Et,
finalement, líntérêt par les caractéristiques mêmes de ses films, qui finissent
par composer une vision assez particulière et originale de l´histoire du Brésil 19
contemporain, des notions de passé, présent et futur, de « fiction » et de
« réalité », de « politique », « désthétique » et « d´éthique », ainsi que par le

rôle de láuteur vis-à-vis de l´Histoire et de ses multiples formes de
représentation/recréation du « réel .» Et ceux-ci sont des aspects qui n’ont
pas encore été analysés de façon systématique par aucun des chercheurs
spécialiste de l´œuvre du cinéaste. Il ságit donc dúne recherche à partir de
laquelle nous croyons apporter de nouveaux éléments aussi bien à
l´historiographie du cinéma brésilien quáux discussions concernant la théorie
de l´Histoire et les narrations cinématographiques, mais surtout en ce qui
concerne le discours sur le temps et l´histoire présente dans l´œuvre de
Glauber Rocha.
Si au départ jávait le projet de travailler sur la totalité des films de Rocha, tout
de suite cette idée, trop étendue, fut mise à l´écart par la constatation de
límpossibilité dánalyser des films aussi complexes et diversifiés dans un
spectre de recherche de doctorat, avec lápprofondissement exigé. Jái donc
cherché à trouver, dans lúnivers de sa filmographie, une oeuvre qui puisse
représenter les divers moments et aspects de sa pensée, spécialement ceux
que je traiterai directement. Et le film retenu fut Terra en Transe, produit en
1967, dans le contexte de la transition du cinéma glauberéen et de la
trajectoire politico-économique brésilienne. Ce film synthétise, condense une
série d´éléments clés des conceptions du cinéma et de l´histoire présentes
dans la filmographie de Rocha. Néanmoins, dáutres films de Glauber Rocha
seront aussi utilisés comme contrepoint des questions mises en lumière par
Terra en Transe, étant donné que, malgré les ruptures qui marquent son
œuvre, celle-ci présente, si lón lánalyse en bloc, une cohérence, un sens,
fruit de la synthèse de plusieurs perspectives quíls élaborent.
Mais Glauber Rocha ne fut pas seulement un cinéaste. Son œuvre est encore
composée de nombreux écrits — des essais journalistiques, des critiques, des
poésies, des pièces de théâtre, des romans, des contes, ainsi que de diverses
versions de ses scénarios filmés ou inédits — qui, par la richesse du texte et
les différences par rapport au discours filmique, deviennent autonomes et se 20
transforment en un objet per se. Et il ságit de discours qui, quoique élaborés
avec le langage écrit, sáttachent étroitement au projet cinématographique et

historique en soi par le cinéaste. Ainsi, cette étude ne pourrait pas ne pas
utiliser toute cette production (extrêmement vaste), même si on le fait de
façon découpée et partielle, étant donné que la quantité de matériel trouvé est
non seulement très volumineuse mais aussi très riche. Il apparut, alors, un
écueil : comment réaliser une investigation à même dárticuler ce large
spectre discursif sans tomber dans un réductionnisme qui consiste à voir dans
les films le reflet direct de ses écrits ou vice-versa ou dans des analyses qui
ne font que juxtaposer des univers textuels apparemment si distincts ?
On a donc fait lóption dútiliser la perspective dialogique décrite par Mikhail

Bakhtin et ensuite élargie par Julia Kristeva, à travers la resignification de
lídée de « dialogisme » et de la composition dún nouveau concept, quélle a
nommé « intertextualité .» Ainsi, on part du présupposé que les textes de
Glauber, parmi lesquels les filmiques et les écrits, sont dotés dún
« inachèvement de principe » qui les place en dialogue constant les uns avec
les autres, comme avec les autres textes produits par la société. De cette
façon, ses textes se nourrissent dáutres textes, dans un échange permanent
de significations et de signes.
Si cette « ouverture », dáprès Bakhtin et Kristeva, est une caractéristique de

nímporte quelle œuvre, celle-ci diffèrent quant au degré de dialogisme
quélles présentent. On soutient ici que les textes glauberéens, du fait de la
vision de monde quíls ambitionnent, se caractérisent par la présence dúne
intense verve intertextuelle, chaque fois plus élargie, mise en relief dans le
scénario culturel dans lequel ils furent produits et en générant un étonnement
chaque fois plus grand. Dans le cas de l´œuvre de Glauber, on peut même
parler dúne «anthropophagie symbolique», pratique qui reprend l´héritage de
la littérature brésilienne des années 1920-30, spécialement de Oswald de
Andrade, dont lídée de base consistait dans lútilisation des objets
symboliques existants dans la société dans le but de les ridiculiser et de les
décomposer jusqu´à la limite, en produisant sa transformation, sa digestion. 21
Cést le principe semblable à celui des surréalistes qui, en travaillant des
signes et des symboles jusqu´à la limite, les fondaient à travers la dialectique :

la négation de la négation de la négation égale à la synthèse dans un
nouveau symbole plus puissant. Cést celui-ci, dans un certain sens, le
parcours réalisé par Rocha, aussi bien avec les signes de la culture
cinématographique de son époque quávec ses contributions elles-mêmes,
toujours en mutation. On pourrait même dénommer son processus créatif
«dialectique anthropophagique.»
Et ce fut à partir de cette caractéristique que nous avons pu élaborer une

stratégie méthodologique pour découper notre sujet. Ainsi, la médiation entre
le texte et le contexte sera cherchée à partir des traits dialogiques présents
dans l’œuvre de Rocha, spécialement dans ses films et dans quelques-uns de
ses écrits. De cette façon, on a cherché à éviter deux pièges possibles dans
une étude de cette nature : dún côté, un réductionnisme textuel qui ignore ou
méprise la réalité sociale ; de láutre, une approche socio-historique qui lit le
film comme le reflet direct dún contexte ou dúne vie. La recherche fut
réalisée dans cette perspective.
En fonction de ce choix, on a pris lóption de partir du spécifique, de lánalyse

du texte glauberéen, en lárticulant, à partir de ses éléments, avec le contexte
et les réflexions épistémologiques. Dábord, on a réalisé une révision
bibliographique englobant aussi bien des textes théoriques qui traitaient des
récits historiques et cinématographiques, spécialement ceux de tradition
anglo-saxonne et française, 2 que de textes approchant l´œuvre du directeur
Glauber Rocha. Par la suite, furent réalisées des analyses initiales de la
plupart des films dirigés par Rocha, amplifiées plus tard par línclusion dún
film auquel on návait pas encore eu accès, appelé História do Brasil (Histoire
du Brésil) et par ses participations à l´émission télévisée, Abertura
(Ouverture), en 1979. Il sést agit dúne approche encore superficielle des
films, où ceux-ci furent lus à partir dún référentiel multiple, encore empirique,
qui englobait aussi des éléments de la critique sociologique et historique
(Sorlin et Ferro), de la sémiologie et de la narratologie. À partir de cette 22
première lecture, on a pu réaliser une deuxième découpure, plus spécifique,
où on a fait lóption par l´étude détaillée dún de ses films, Terra en Transe,
comme dit ci-dessus, avec lútilisation de deux autres œuvres comme
2
Pour des raisons de temps, nous n’avons pas eu la possibilité de faire une étude théorique complète. Ceci nous a
obligé à effectuer des coupures et laisser (volontairement) des lacunes — comme le travail des italiens — qui
pourront être étudiées au sein d’une nouvelle recherche.
contrepoint : Barravento et Deus e o Diabo na Terra do Sol (Le Dieu Noir et le
Diable Blond), films qui partagent d’un projet politique et esthétique que sera
resignifier par Terre en Transe. Pour lánalyse de ces films, on a utilisé les
outils de la sémiologie, de la narratologie filmique et de lápproche dialogique,
dóù on a pu retirer des éléments pour investiguer la conception d´histoire
appartenant à l´œuvre du directeur. Fut construite une méthodologie
dánalyse (détaillée plus loin), orientée par les problèmes spécifiques qui nous
inquiétaient initialement et auxquels on a cherché à répondre tout au long du
processus de recherche. On peut les synthétiser de la façon suivante :
1) Comment les films dirigés par Glauber Rocha conçoivent-ils le

phénomène du temps, que celui-ci soit dans la perspective interne de
la diégèse narrative, dans lénceinte discursive plus élargie ou encore
en rapport à la temporalité des processus historiques ?
2) Quelles conceptions d´histoire sont-elles construites par les films, à

partir des perspectives temporelles rencontrées ?
3) Quels rapports sont-ils établis, par les films analysés, entre les
instances du temps, de l´histoire, de la politique et de lésthétique ?
4) Quels sont les possibles dialogues qui peuvent émerger entre les
constructions du temps et de l´histoire élaborées par les films de Rocha
et les théorisations sur les narrations historiques réalisées par
l´historiographie des trente dernières années ?
Dans cette thèse, on a donc cherché à répondre à ces questions.
Au moment de la soutenance, nous allons montrer (et donner au jury) un dvd-

rom contenant, entre autres éléments, une partie du matériel découpé,
digitalisé et classé. Ceci est aussi donc un des résultats de línvestigation. 23
Lídée originale — qui fut développée et élargie — était de réaliser une

recherche et sélection de sources pour composer un dvd-rom contenant une

base de données hypermédiatique (englobant des documents écrits, sonores,
des images statiques et en mouvement) comportant, sous forme
hypertextuelle (à travers un complexe arbre de liens), toutes les références,
commentaires, analyses, résumés, fichiers de la bibliographie utilisée et des
informations relatives aux films analysés (des références générales, des
commentaires, et des analyses de tierce personnes, des descriptions des
plans et séquences, groupées avec des coupures dímages de séquences et
de scènes retenues, des commentaires de lánalyse d´éléments des films,
etc.). À la base de données on a joint toutes les données concernant les
conclusions du processus dánalyse des textes et des films à leur croisement,
ainsi quúne version hypertextuelle de la thèse de doctorat elle-même.
Dábord, on sést occupé de la construction dún outil pratique de travail qui
eut comme but de rendre facile et de dynamiser tout le processus
dínvestigation (spécialement en ce qui concerne la consultation, le
croisement, la confrontation et la synthèse de données qui sont disposées un
seul support : un dvd-rom). Dans cette perspective, aujourd´hui, on peut
affirmer que, de fait, il sést agit dún outil extrêmement utile, dans la mesure
où il a aidé dans le processus dánalyse dúne très grande quantité de
documents et de références, surtout si lón prend en compte l´énorme
quantité de matériel trouvé pendant línvestigation (de loin supérieure à ce
que lón espérait au moment de la rédaction du projet). Mais, par-delà
línstrument de travail, cette base de données fonctionne aussi comme un des
résultats de línvestigation elle-même (qui va être exposé au moment de la
soutenance), dans la mesure où elle détaille tout le processus de travail et
présente aussi, à travers un discours hypermédiatique, les conclusions
atteintes. On a lídée que dans lávenir ce dvd-rom puisse servir comme
discours pilote dúne hypermédia sur l´œuvre de Glauber Rocha, qui serait
réalisée à partir de l´élargissement de la recherche que je présente en ce
moment.
La construction de l´hypermédia pilote est passée par plusieurs phases. 24

Dábord par l´étape de collecte de données et de construction de

lárchitecture. Ce fut une étape longue, dúne douzaine de mois. On a fait des
recherches sur des exemplaires des sept journaux pour lesquels Glauber
Rocha écrivit (à Rio de Janeiro et à Salvador), sur deux revues, outre des
documents écrits et imagés au Tempo Glauber (une fondation de la famille de
Glauber où sont archivées une bonne partie de la documentation et de
l´œuvre du directeur), à Rio de Janeiro, et à la Cinemateca Brasileira, à São
Paulo. En ce qui concerne lárchitecture, on a construit un squelette de lárbre
de liens de l´hypermédia, ainsi quún dessin du modèle de mise en archive et
dáccès de données. La deuxième année a servi à l´étape d´élaboration du
design, de la lecture, classement, digitalisation et mise en archive dans la
base de données construite. Dans la dernière année, furent réalisées les
travaux d´édition des vidéos, des effets spéciaux, de la composition en 3D et
du montage final. On a opté pour lútilisation des langages xml et php pour la
confection de la base de données (pour la version en dvd et en web,
respectivement) et par lútilisation des logiciels macromedia flash,
macromedia director et macromedia dreamweaver, pour le montage du
média. Pour la composition du design, on sést servi du CorelDraw. La
manipulation des images statiques et des films et vidéos digitalisés fut
réalisée avec les logiciels de léntreprise Adobe : Photoshop, Première et
After Effects. Le Sound Forge a servi à la sonorisation. Et pour la composition
des images en 3D on a travaillé avec les outils fournis par le Pov-Ray.
Dans ses lignes générales, ceux-ci furent les pas réalisés pour la construction
de cette thèse dont la structure se partage, outre cette introduction et la
conclusion, en quatre autres chapitres.
Dans le premier, titré Histoire, Images et Temps : Discours et Récits, on

fait une révision théorique des principales approches en rapport à la complexe
relation existante entre l´histoire (comprise comme domaine de la
connaissance, discours et processus) et les images, spécialement les
cinématographiques, pour situer la perspective adoptée dans ce travail. On
définit aussi, dans ses lignes générales, les principaux concepts travaillés le 25
long de línvestigation, spécialement celui du temps.
Le deuxième chapitre — Glauber Rocha parmi des Labyrinthes — sert à la

réalisation dúne mise en contexte de l´œuvre du directeur Glauber Rocha
dans le scénario social et cinématographique mondial et surtout brésilien, en
cherchant à réfléchir, dúne façon panoramique, sur quelques-uns des
processus considérés fondamentaux pour la compréhension de questions qui
sont explorées dans lánalyse des discours glauberéens, exposée de façon
parallèle le long du chapitre. Ensuite, on cherche encore à «recomposer», à
partir du croisement des analyses de documents écrits et filmiques, les
perspectives esthétiques, politiques et historiques (qui ne se présentent pas
de manière isolée) présentes dans les discours produits par Glauber Rocha,
en analysant sa transformation dans le temps.
Dans le troisième chapitre, Le Cinéma en Transe, on reprend les questions

abordées antérieurement, pour les articuler avec une analyse des quelques
textes écrits au même contexte.
Finalement, une «conclusion» où lón cherche à «attacher» les principaux

éléments de la conception d´histoire ébauchée dans les discours de Rocha,
en faisant la synthèse de ses spécificités, portées et limites.
Méthodologie d’Analyse Filmique
En ce qui concerne la méthodologie d’analyse des discours travaillés, nous

avons fait l’option de construire un modèle nous-même, adapté à nos besoins
et à un découpage spécifique de notre objet, quoique ancré dans les
références d’auteurs qui ont déjà réalisé des solides travaux dans le domaine.
Nous partageons avec Aumont & Marie l’idée selon laquelle « il n’existe
aucune méthode universelle d’analyse filmique » et « chaque analyste doit
savoir qu’il devra construire plus ou moins son propre modèle d’analyse,
valable seulement pour le film ou le fragment de film qu’il analyse .» (Aumont
& Marie, 1990, p. 23).
26
Par conséquent, nous avons cherché à construire un modèle adéquat à nos

buts, en prenant comme base la perspective théorique de Bakhtin,
spécialement en ce qui concerne le dialogisme et les chronotopes, ainsi que
certaine éléments des modèles de notation, de segmentation et de lecture
construits par des auteurs comme Lagny, Sorlin, Ropars, Casetti et Genette.
Comme nous avons déjà exposé dans la présentation, d’abord nous avons
fait une première lecture de la plupart de la filmographie de Rocha, où nous
avons pu regarder les films quelques fois, afin d’établir une vision générale
plus précise de ceux-ci, de prendre les premières notes, de faire les
premières comparaisons et de revoir les hypothèses de travail proposées
dans le projet initial, encore à partir d’un référentiel théorique très ample.
Toutes les données remarquées et les questions surgies étaient systématisés
dans des dossiers ouverts pour chaque film travaillé. Cette étape du travail fut
très riche, dans la mesure où, comme il n’y avait pas encore une direction
précise, nous nous trouvions ouverts à l’observation des divers éléments et
caractéristiques, quelques-unes de celles-ci reprises, d’autres écartées
ultérieurement. Ce fut encore un moment important par le fait de permettre
une lecture procédurière de toute l’oeuvre de Rocha, dans la mesure où nous
étions en train de visualiser, en un même moment, tous ses films, ce qui
rendait aisé la perception aussi bien des continuités que des ruptures opérées
entre eux. Ce fut de cette première lecture que nous avons pu réaliser une
coupure plus précise pour l’investigation, en retenant Terre en Transe comme
le film de base pour la recherche, dans la mesure où il synthétisait presque
toutes les positions et contradictions, esthétiques et politiques, construites le
long de la carrière du directeur. Nous avons choisi encore deux autres films,
produits en des moments distincts et à partir de propositions politiques et
esthétiques elles aussi différenciées, pour servir de contrepoint à l’analyse de
Terre en Transe : Barravento et Le Dieu Noir et le Diable Blond.
Après cette première phase, beaucoup plus exploratoire que proprement

analytique, nous avons pu débuter le processus d’analyse des films. Trois
courts-métrages furent analysés (Terrasse, Maranhão 66 et Di Cavalcanti),
dix longs-métrages — Barravento, Le Dieu Noir et le Diable Blond, Terre en 27
Transe, Antônio das Mortes, Le Lion a Sept Têtes, Têtes Coupées, Cancer,
Histoire du Brésil, Claro et L’Age de la Terre — en plus les épisodes de
l’émission Abertura (Ouverture). Furent donc écartés de ce processus
seulement les films Cruz na Praça (Croix sur la Place), inachevé, Amazonas,
Amazonas (documentaire, court-métrage – 1968), As Armas do Povo (Les
Armes du Peuple), un documentaire, long-métrage, pas monté ni distribué et
JorjAmado no Cinema (Jorge Amado dans le Cinéma), moyen-métrage, soit
parce que nous les avons considérés secondaires pour la coupure de notre
investigation, soit parce que nous n’y avons pas eu accès pour une analyse
détaillée.
Par manque de temps, nous n’avons pas effectué un découpage détaillé, plan
par plan, de tous les films, ce qui demanderait des centaines d’heures de
travail. Nous avons donc fait l’option d’adopter trois niveaux
d’approfondissement dans le processus d’analyse. Un plus détaillé pour Terre
en Transe, le film central pour toute l’argumentation. Un moins formel pour les
courts-métrages et sept longs. Et un intermédiaire pour ces films qui
serviraient de contrepoint (Barravento et Le Dieu Noir et le Diable Blond)
Dans le cas spécifique de Terre en Transe, fut réalisée une analyse

minutieuse, aussi bien de l’image que de la bande-son, parfois plan par plan,
parfois prise par prise, étant donné qu’il fut travaillé en format digital, dans une
station d’édition non linéaire, qui permettait la manipulation détaillée de son et
image, dans des bandes séparées ou juxtaposées. Nous avons utilisé ici des
modèles de découpage déjà établis, en montant un plan de notations, fait
directement dans l’ordinateur, où nous décrivions, le plus en détails possible,
les éléments suivants : durée et description de l’image, axe thématique,
illumination, angularité, encadrement et échelle du plan, mouvements des
personnages ou objets, jeux de regards et représentation des personnages,
mouvements de caméra, type, fonction et localisation de bruits et musiques,
description des dialogues et intonation, accélération, arrêt ou utilisation de
caméras lentes, effets de transition et autres effets spéciaux. Parallèlement,
nous notions comme les formes où quelconque indication d’indice ou 28
symbolique du temps étaient représentées à travers des images et des sons
— horloges/montres, dates, références directes, métaphoriques ou

allégoriques à des événements ou des personnages historiques identifiables,
etc. Nous faisions aussi d’autres observations si considérées relevantes,
comme la composition de l’espace (intérieur et extérieur aux cadres), ainsi
que des questionnements qui surgissaient et des hypothèses de travail
possibles, en rapport aux problèmes auxquels notre coupure voulait répondre.
Après ce processus de segmentation, nous avons débuté une autre phase du

travail : de stratification non linéaire des composantes détachées, où fut
dédiée une attention spéciale à l’entrelacement de codes réalisé par l’écriture
filmique. Il s’agissait du moment où nous commencions à questionner le film
de façon transversale, en composant des séries, en percevant des répétitions,
des ruptures, des oppositions, l’articulation d’éléments non ordonnés
linéairement, des faux raccords, des stratégies de montage, le rythme des
séquences, l’ordre, la durée et la séquence des actions. Ici aussi nous avons
réalisé une analyse plus narrative du film, en investiguant les caractéristiques
et le fonctionnement de la structure du récit, c’est-à-dire les fonctions et les
transformations par lesquelles passent les personnages (actants) et les
actions développées le long du film. Dans ce processus, nous avons cherché
à rendre évidents les points de vue des personnages, la position du(des)
narrateur(s), l’instance narrative elle-même, ainsi que les processus de
focalisation, les marques d’énonciation et la place du spectateur inscrit dans
le texte, à travers la métaphore de la suture (Oudart, 1969).
C’est aussi dans cette phase que nous avons étudié les marques
d’intertextualité qui rendent propices des dialogues entre des composantes
internes du film analysé et autres textes : d’autres films de Rocha; des films
du Cinéma Nouveau; des films de cinéastes brésiliens de périodes plus
éloignées, des films de cinéastes étrangers; des éléments de la culture
populaire et érudite brésilienne; des textes écrits par l’auteur lui-même; des
textes écrits par d’autres; des théories esthétiques, philosophiques ou
politiques; des faits, des événements et des processus sociaux et historiques, 29
ainsi que les interprétations autour de ceux-ci; etc. À ce moment-là, où le
croisement de sources et discours fut fondamental, le recours à des textes

écrits par Rocha, analysés auparavant de façon isolée, ainsi qu’aux
interprétations des processus historiques en jeu, fut extrêmement efficace.
C’était donc à partir de l’intertextualité que texte et contexte commencent à
s’articuler dans le processus d’analyse. Mais c’était seulement dans une
phase ultérieure de l’analyse, au moment où nous passons de la texture du
film à son interprétation, c’est-à-dire dans le processus de recomposition des
sens filmiques, que cette articulation a été reprise de façon « rangée .» Et
cela a été fait exactement quand nous avons en train d’identifier et de
construire les chronotopes trouvés dans les films analysés, l’axe qui a orienté
toute l’analyse et le point de départ pour penser l’idée d’histoire contenue
dans les films de Glauber Rocha.
Dans le cas des films qui servirent comme contrepoint, nous avons réalisé un
découpage en séquences narratives, parmi lesquelles quelques-unes furent
choisies en vue d’un découpage plan par plan, suivant une suggestion
méthodologique de l’historien Pierre Sorlin, dans son livre Sociologie du
Cinéma. Quant aux autres films, nous avons réalisé seulement une analyse
transversale, en cherchant des réponses à des questions ponctuelles. En
raison de cela, nous n’avons découpé que quelques séquences clé de chaque
film. Même si dans ces cas nous n’avons pas passé par l’analyse de tous les
éléments travaillés dans le film Terre en Transe, nous avons cherché, dans
les limites du type d’analyse réalisée, à étudier les manières dont le temps
était abordé et les marques intertextuelles les plus relevantes, rendant
possible ainsi l’identification des chronotopes.
En règle générale, donc, celle-ci fut la méthodologie que nous avons utilisée
pour le traitement des discours choisis. Toutefois, quoique ayant élaboré un
parcours méthodologique relativement structuré, quand nous sommes passés
à la systématisation des résultats, c’est-à-dire à la rédaction du texte, nous
avons trouvé une certaine difficulté pour synthétiser le nombre d’informations 30
levées. Nous avons donc fait l’option de construire encore un modèle de
présentation des analyses réalisées qui, même en prenant le risque d’être

linéaire et de limiter la richesse et la polyphonie aussi bien du texte original
que de l’analyse elle-même, eut le mérite d’éviter que nous soyons perdus
devant l’infinité de voix auxquelles devions faire face.
Pour travailler chaque film, nous commençons le texte en situant le lecteur
dans le contexte dans lequel le film fut produit et en fournissant quelques
données relevantes du processus de production, ainsi que de la répercussion
que le film a eue, devant la presse et la critique locale et internationale (dans
les limites de notre étude). Nous faisons alors une rapide description de
l’intrigue et une réflexion autour du « projet cinématographique » dans le
contexte duquel le film s’insère. Cela se fait en apportant des données des
textes écrits par Glauber Rocha, dans lesquels il définit quel type de cinéma il
soutient au moment, à partir d’options formelles et politiques spécifiques. De
cela, nous avons pris les problématiques spécifiques que nous voulons
discuter auprès du film en question, pour ensuite entrer dans une partie où
nous décrivons quelques aspects de l’analyse et synthétisons ses résultats.
Finalement, nous cherchons à définir les chronotopes utilisés par le film, en
générant un type d’idée d’histoire.
31
Histoire, Images et Temps :
Discours et Récits
(Introduction Théorique)
32
« Chaque grande science eut un modèle de la nature. Pour la
science classique, ce fut l´horloge ; pour la science du XIXe
siècle, ce fut un mécanisme en voie de disparition. Quel
symbole pourrait-il correspondre à notre époque ? Peut être
límage quútilisait Platon : la nature comme œuvre dárt ».
(Ilya Prigogine)
Cinéma, télévision, vidéo, Internet, cd-rom, dvd, hypermédia, simulateur

visuel, image interactive... La vie est en train de converger vers un univers
chaque fois plus vaste d´ÉCRANS. Cést une mosaïque de divers médias,
langages et dispositifs à interagir dans lúnivers mental des personnes vingt-
quatre heures par jour, même dans les rêves qui commencent à se « mouler »
à partir de nouveaux standards visuels (Rodrigué, 1997, Yerman, 2001).
Tout cela fait partie dún univers plus ample qui est conduit, en grande
mesure, par le développement technologique par rapport auquel l´humanité vit
pendant le déroulement de la modernité et qui sést intensifié ces derniers
cent ans, surtout dans les domaines de la communication et de línformation.
Ce processus englobe une série de transformations dans divers secteurs de
la vie humaine, de l´économique au politique, du social au symbolique, du
culturel au psychique, qui apportent de profondes implications dans les
domaines de la construction de l´histoire (Sorlin, 1977, Rosenstone, 1995,
Rancière, 1997).
Jusquáu début du XIXe siècle, l´histoire n´était pas encore une science de 33
type classique, dotée de corps théorique et de méthodes dínvestigation

clairement définis. Elle existait en tant rassemblement de simples récits

historiques qui ne se distinguaient pas des narrations littéraires ou comme
des expressions de la philosophie de l´histoire, exemplifiée dans les écrits
dímportants théoriciens de la modernité, comme Vico, Voltaire, Kant et
Hegel, parmi dáutres. Ce fut seulement au XIXe siècle, avec láffirmation du
positivisme dans les sciences de l´homme et la formulation du matérialisme
historique que l´histoire sést élevée au statut de science. Mais pratiquement
tout léspace scientifique créé dans lénceinte historiographique fut rempli par
le positivisme. Les méthodes positivistes ont pénétré profondément dans la
récente science historique, dans une période qui coïncide avec la diffusion
des cours universitaires de Histoire à travers le monde entier. Ainsi, l´histoire
sáttribuait le rôle de reconstruire fidèlement le passé des hommes, à partir du
récit impartial des grands faits qui ont marqué le chemin de l´humanité. Les
techniques d´érudition et la critique historique et philologique classiques furent
perfectionnées et les recherches documentalistes réglementées. Petit à petit,
le récit du passé n´était plus office de philosophes et d´érudits, en passant
aux mains de spécialistes. On a fétichisé le document écrit, comme si
lútilisation de celui-ci était la garantie de la présence de la vérité historique si
acclamée, fruit de la neutralité scientifique, au profit du renforcement dúne
science qui n´était impartiale quén théorie. On a donc élu une histoire
officielle, celle des grands héros et des événements importants, basée sur
des sources écrites officielles (tellement « neutres » quélles « parlaient par
elles-mêmes »), comme lúnique histoire possible et digne déxister. Les
récits devraient êtres linéaires, en obéissant à lórdre chronologique des
événements et le rapport de cause et déffet naturel de la vie humaine.
Cést la tonique qu’acquiert l´histoire officielle et académique à la fin du XIXe.

siècle, spécialement en Europe, à travers surtout la France et lÁllemagne,
dont les plus grand représentants furent Langlois/Seignobos et Ranke,
respectivement. L´histoire positiviste suit son chemin hégémonique jusque, au
moins, la fin de la Seconde Guerre Mondiale, 3 quand un mouvement de
rénovation théorique et épistémologique prend corps dans le monde entier, 34
même si les premiers pas vers cette réformulation paraissent déjà dans la
décennie de 1930, avec les propositions des pionniers de l´École des
Annales, Lucien Febvre et Marc Bloch, en France. Mais cést seulement dans
3
Évidemment, on ne peut oublier le développement quá eu le marxisme dans quelques universités
après la Révolution de 1917.
le contexte de láprès-guerre que ce mouvement trouve le terrain pour se
développer et surtout pour se diffuser, en pénétrant lúnivers académique des
grandes capitales européennes et dans le reste du monde occidental, par la
suite. Peu à peu, l´histoire politique et militaire perd de léspace en profit de
l´histoire économique, de l´histoire sociale, de l´histoire culturelle, parmi un
grand nombre de domaines surgiront à líntérieur de ce tournant.
Cést dans ce contexte de reformulations enveloppant globalement les

sciences humaines que les concepts eux-mêmes de méthode (dínvestigation
et déxposition), dóbjet et de document commencent à sámplifier, en
permettant de plus en plus une plus grande approximation de l´histoire avec
des territoires inexplorés auparavant (lóralité, les images, límaginaire). De
nouveaux domaines historiographiques sont diffusés, tels que l´histoire orale,
lánthropologie historique, l´histoire culturelle, le rapport cinéma / histoire.
Ainsi, petit à petit, les historiens commencent à sápercevoir que les
possibilités de construire des discours sur le passé dépassent les limites
imposées par l´écriture. À la fin des années 1960, par exemple, l´historien
Marc Ferro, de líntérieur de la Nouvelle Histoire, commence à soutenir
clairement ládoption du cinéma comme source légitime et fondamentale pour
línvestigation et léxposition de l´histoire. Outre lútilisation dímages
cinématographiques comme sources de ses recherches, Ferro débute la
pratique institutionnelle de production de films historiques.
Dans les décennies qui ont suivies, l´horizon de possibilités dútilisation des
images sést amplifié progressivement pour les historiens. Cela est dû à une
série d´événements parallèles : la diffusion des circuits télévisuels ; la création
et lórganisation de plusieurs archives de sons et dímages, en rendant facile
láccès aux sources ; la création et le développement de cours universitaires 35
de cinéma, dáudiovisuel et de communication ; la diffusion de technologies
audio-imagétiques chaque fois plus accessibles (Super-8, vidéo, multimédias

informatisés).
Dábord, les attentions des historiens se sont tournées presque exclusivement

vers le cinéma, un secteur productif déjà consacré aussi bien en tant quárt
que comme industrie culturelle et que, dúne certaine manière, comptait déjà
sur une sédimentation géologique du savoir institué, le fruit de toute une
production réalisée autour de l´histoire et de la théorie du cinéma, outre
léxistence de quelques travaux pionniers qui essaient dánalyser certains
éléments de la culture cinématographique dans son imbrication avec la
société. Ces préalables existaient encore, à cette période-là, pour la télévision
et la vidéo. Quelques années plus tard seulement les historiens allaient se
rendre compte que dáutres médias audio-imagétiques, pourraient, elles
aussi, être les objets de leurs réflexions, dans un processus qui culmine
aujourd´hui avec des travaux, même síls ne sont pas nombreux, qui sont en
train d´être réalisés avec la technologie digitale.
Toutefois, dans le cadre de ce travail, nous devons réaliser une limitation où

nous approcherons seulement le cinéma, du fait de la nature de notre sujet et
de sa problématique spécifique.
Pour rendre cohérente l’approche de cette investigation, nous ferons par la

suite une exposition de la trajectoire du rapport cinéma et histoire, ainsi que
des conceptions de temps, de façon à pouvoir situer la perspective que nous
avons retenue.
Cinéma et Histoire : des Approches Multiples
Un regard rétrospectif de ces trois dernières décennies nous montre

l’existence d’un vaste champ d’études qui s’occupe, directe ou indirectement,
des liens existants entre le cinéma et l’histoire (celle-ci comprise dans ses
diverses acceptions), même si cela se trouve encore loin d’une réalité qui
36
englobe la majorité des historiens. Au fur et à mesure que de nouveaux
travaux et perspectives surgissent (aussi bien dans le domaine de

l’épistémologie de l´histoire que dans celui des théories et techniques
audiovisuelles), de tels rapports deviennent plus complexes et sénrichissent.
La multiplicité de ces approches est telle quíl devient même difficile de
réaliser une délimitation claire de celles-ci. Dans certains cas, cela est même
impossible. Nonobstant cela, on peut faire certains classements, même si à
travers une schématisation dont le but est seulement celui de pointer
certaines tendances. Dans ce sens, on pourrait classer ces études dans
quatre grands axes, chacun comportant une série de différenciations
mineures. D’abord, on pourrait se référer à l´histoire du cinéma. Il s’agit d’un
champ historiographique sectoriel spécifique de la discipline historique qui
investigue diachroniquement le cinéma, selon des perspectives théoriques et
méthodologiques les plus variées. Initialement avec des approches bien
traditionnelles, influencées par une conception de l´histoire positiviste et en
travaillant avec des typologies et classements héritiers de l´histoire de lárt et
de la littérature, sa production se limitait souvent à des chroniques
généralistes des films et directeurs considérés comme classiques et à des
descriptions des principales inventions technologiques et esthétiques. Du fait
de ces caractéristiques, plusieurs historiens se montraient réticents quant à ce
secteur de l´histoire. Sorlin la nomme même «l’Histoire Panthéon» (Sorlin,
1977). Marc Ferro aussi tient à laisser bien claire la distance et les différences
de son travail par rapport à cette histoire du cinéma (Ferro, 1971).
Néanmoins, des années 1970 à nos jours l´historiographie du cinéma a
progressée et sést transformé beaucoup, en ouvrant de nouvelles
perspectives et possibilités. Aujourd’hui, nous pouvons même parler de
léxistence d’histoires du cinéma : histoire politique, histoire économique,
social, socioculturelle, esthétique, etc. Toutefois, malgré les progrès réalisés
et láugmentation quantitative des productions, on ne peut pas dire que
l´historiographie du cinéma se trouve dans une position de relative tranquillité
théorique. Quelques-unes de ses questions continuent encore sans réponses,
37
on constate encore une carence de réflexions épistémologiques et
méthodologiques spécifiques, ce qui a fait que les historiens du cinéma se

disent encore en situation d’isolement par rapport aux historiens d’une façon
élargie (Lagny, 1992).
Dans certains cas, on remarque que ces études de l’histoire du cinéma ont
réalisé une ouverture tellement grande de ses perspectives, les rendant si
amples que, à certains moments, on arrive au point de douter pouvoir les
concevoir comme faisant partie des travaux classés comme histoire du
cinéma. À titre d’exemple, on peut citer les investigations réalisées autour de
ce quón appelle l´histoire du cinéma socioculturel, qui partent du présupposé
suivant :
« Le cinéma participe dans tous les cas de la culture: on peut le considérer

comme un “témoin” des manières de penser et de sentir d’une société, voire
comme un “agent” qui suscite certaines transformations, soit qu’il véhicule
des représentations (stéréotypées) ou présente des “modèles” plus ou moins
stupides et dangereux (la violence, le sexe, etc.), soit qu’il exerce une
influence idéologique ou même politique (sous contrôle d’un pouvoir —
propagande — ou en tant que contre-pouvoir — cinéma militant ou alternatif) ;
il est alors un des modes d’expression de l’identité culturelle du groupe qui le
produit. Il est à la fois une pratique créatrice (celle qui intéresse l’histoire de
l’art cinématographique) et une activité de loisir (qui ouvre des champs de
questionnement sur la consommation des filmes autant en termes
économiques — le marché — qu’en termes d’analyse sociologique - qui
s’intéresse à quoi et pourquoi ?) » (Lagny, 1992, p.181-2).
Il s’agit donc dúne approche extrêmement ample de l’histoire du cinéma, qui

fait frontière avec d’autres perspectives du rapport cinéma / histoire, que nous
aborderons ensuite.
Revenant à notre classement, deuxièmement, nous pourrions citer les études

qui considèrent le cinéma comme un agent de l’histoire, cést-à-dire comme
un élément à même d’influencer les processus sociaux, politiques,
économiques et culturels, pour reprendre la dénomination proposée par Marc
Ferro (1971). Il s’agit d’un champ d’investigation complexe et polémique, qui
dépasse même les approches de Marc Ferro, dans lequel se sont mêlés des
chercheurs de divers domaines de la connaissance (histoire, sociologie,
politologie, philosophie, cinéma, psychologie, psychanalyse, éducation, 38
sémiologie, etc.), et qui se trouve lié à une série de discussions qui ont
marqué la théorisation de lárt et des mass media le long du siècle passé. On

y trouve des réflexions sur des sujets comme : le pouvoir idéologique et
politique des images (spécialement celles du cinéma et de la télévision) ; la
capacité dínfluence des discours imagétiques et les caractéristiques qui
potentialisent cette capacité ; le caractère passif et actif de lácte de réception
d’images, etc. Certains de ces travaux se sont appuyés dans la «sociologie
poétique» développé par le Cercle de Bakhtin, qui concevait et étudiait
plusieurs types de discours, parmi lesquels celui du cinéma, en tant que
produits idéologiques. Dans l’étude des réceptions, nous pouvons encore
souligner la partie des études qui investiguent le locus du spectateur à
l’intérieur même du texte : ses goûts, ses expectatives, ses désirs représentés
dans les films par ce que Sorlin nomme le visible :
« Le ‘’visible’’ d’une époque est ce que les fabricants dímages

cherchent à capter pour le transmettre, et ce que les spectateurs
acceptent sans étonnement ... [cela surtout parce que] le cinéma
commercial est organisé de manière à limiter cette intervention du
public, en conduisant le regard, en indiquant ce qu’il faut regarder,
quelles sélections il convient d’opérer à l’intérieur de chaque
image » (Sorlin, 1977, p.68-70).
Dans un certain sens, aussi bien les approches de Sorlin que celles de Ferro
finissent par indiquer la perspective la plus usuelle que les historiens font du
cinéma : celle qui conçoit les images et les sons comme des témoins
(documents) du présent et du passé (troisième approche, dans notre
classement). Dans ce point de vue, on cherche dans les images des éléments
qui documentent des aspects divers de la période dans laquelle elles furent
produites. Ainsi, selon la division classique de l´historiographie entre des
sources primaires et secondaires, les images sont utilisées, dans ce cas,
seulement comme des documents primaires de la réalité du présent. Les
limites temporelles de ces investigations sont, logiquement, restreints à la
postérité de l’invention du cinéma. Les manières d’utilisation des films comme
des documents pour l’étude du passé sont diverses et vont de celle qui voit
dans les images un miroir mécanique de la société qui l’a créée jusqu’à
d’autres plus raffinées qui visent à capturer et expliquer les mécanismes de 39
médiation entre le réel historique et la représentation filmique.
En Europe, et de façon plus forte en France, cette troisième voie d’étude du

rapport cinéma / histoire sést maintenue, jusqu’à la décennie 1980, fortement
marquée par les approches théoriques et méthodologiques de Ferro et Sorlin.
Ce dernier cherchait à utiliser les techniques de la sémiologie pour étudier les
films comme des documents pour l’investigation historique. Mais, dans une
certaine mesure, la crise du structuralisme va toucher la diffusion de ces
études qui, après une période de prolifération, finissent par se restreindre à
quelques secteurs de la production académique. Le reste des recherches, en
général, a suivi la perspective débutée dans les années 1960 par Marc Ferro
qui, même s’il n’a pas théorisé très profondément sur le thème, eut le grand
mérite de commencer à diffuser et à légitimer l’utilisation du cinéma dans les
académies historiographiques, en profitant beaucoup du prestige atteint par la
Nouvelle Histoire dont il est devenu une des icônes. Ici les films, spécialement
ceux de fiction, sont analysés comme des témoins de la période où ils furent
réalisés et, en tant que documents primaires, sont considérés comme plus
utiles pour certaines types de recherche que les écrits, de par sa spécificité
imagétique, qui permet dáffleurer un espace non visible de la société duquel
l’historien doit essayer de s’approprier. Certains critiques de cette ligne de
pensée soutiennent l’idée que les films, dans cette perspective, sont
beaucoup plus utilisés comme confirmation d’une connaissance basée dans
l’écrit que réellement comme source réelle d’un savoir nouveau. D’autres
reprouvent le fait que ces études ne possèdent pas une méthodologie claire
d’approche du film en tant que porteur d’un langage distinct de l’écrit, en
transposant ainsi, parfois mécaniquement, autres méthodes de lecture de
discours vers l’analyse cinématographique. Mais, indépendamment des
critiques, cette perspective s’est beaucoup diffusée, en acquérant une
importance cruciale, surtout entre le milieu de la décennie de 1970 et le milieu
de celle de 1990. Dans le cas de l’Amérique Latine, il s’agit d’une réalité
assez visible. 4
La quatrième voie d’étude du rapport cinéma / histoire est plus récente et va 40

vers quelques rénovations et ouvertures de perspectives par rapport aux trois

précédentes. Ces études investiguent le cinéma en tant que possible modalité
4
En Amérique Latine, sont encore assez peu nombreuses les études historiographiques qui travaillent
avec le cinéma. Néanmoins, dans la décennie 1990, il y eut une augmentation de l’intérêt d’historiens
dans l’investigation des images, surtout à partir de l’interlocution avec les textes de Marc Ferro. Cela
de discours sur le passé. À celles-ci n’intéresse pas, directement, ce que les
images peuvent apporter sur la connaissance de l’époque à laquelle elles
furent produites, mais ce qui en elles (son contenu et sa forme) parle sur un
déterminé phénomène historique représenté dans les écrans. Quelques fois,
ces études s’occupent des films historiques comme un genre spécifique de
production cinématographique qui attire beaucoup d’intérêt dans quelques
moments de l’histoire. On ne peut pas ne pas faire non plus référence à la
tendance — croissante dans les années 1980, et encore présente de nos
jours dans plusieurs régions — à chercher dans les films la représentation
qu’une société fait d’elle-même dans une certaine période historique.
Surgissent ainsi des études sur l’image de la femme, du noir, de l’indien, de
l’enfant, des travailleurs, du monde rural, etc., impulsées par les études
historiques, sociologiques et anthropologiques de ce qu’on appelle les
minorités. Dans une autre perspective, nous pouvons citer dáutres
investigations dont le but serait l’analyse des types de récits historiques
construis à travers déterminés discours filmiques. Et cette réflexion, en
invoquant de nouvelles modalités discursives, finit par engendrer un
questionnement sur l’écriture historiographique elle-même, ses limites et ses
possibilités de rénovation. Comme le dit Lagny :
« Certaines analyses placent résolument le cinéma dans l'ordre d'un

renouvellement de la discipline et des recherches historiques: les
films nous amènent à repenser l'historicité de l'histoire elle-même, à
travers la réflexion qu'ils imposent sur les modalités du récit, aussi
bien à propos de la question du temps qu'à propos de la relation
entre réalité et représentation, vérité et fiction en histoire » (Lagny,
2001).
Dáilleurs, ces investigations finissent aussi par réfléchir sur la possibilité de

l’historien utiliser les langages audiovisuels comme moyen d’expression et de
communication de ses recherches et connaissance. De plus, cette possibilité 41
commence à être envisagée de façon concrète, impulsée surtout par la

diffusion, la diminution des prix et la simplification des processus de
engendre un tableau où pratiquement toutes ces études soient ancrées ou dans la perspective du film
comme document d’une réalité ou comme agent de l’histoire.
production audiovisuelle, opérés d’abord par la vidéo et de nos jours par les
dispositifs digitaux.
Il est évident que tous ces approches ne se manifestent pas de façon pure et
achevée et les limites qui les séparent sont très ténues, outre les
différenciations internes elles-mêmes des travaux réalisés, comme on a vu ci-
dessus, ainsi que les différentes tendances régionales, qui commencèrent à
faire jour, dès les premières études sur le rapport cinéma / histoire, avec le
surgissement de quelques œuvres pionnières en Allemagne, en Angleterre,
aux États-Unis et en France.
À la différence de la France, dans les pays nordiques, par exemple, on

remarque une tendance d’une partie des historiens à utiliser le cinéma d’une
façon empirique, sans se soucier de la construction ou de l’adoption d’une
méthodologie et, quelques fois, avec des traitements quelque peu
mécanicistes (Fledelius, 1992). On privilégie, en général, l’analyse de
l’intrigue, et non celle de la construction filmique comme un tout. Les sujets
les plus étudiés sont les documentaires et des films de fiction qui puissent être
considérés comme propagande idéologique. Beaucoup de ces chercheurs se
sont agglutinés autour d’une institution créée au début des années 1980 :
l’IAMHIST (International Association for Audio-Visual Media in Historical
Research and Education). Comme une autre perspective, surgirent aussi,
dans ces pays, des propositions différentes pour construire l’histoire et le
cinéma, qui s’opposèrent à la traditionnelle «Histoire Panthéon.» Inspirés de
l’historiographie sociale et des Cultural Studies, quelques historiens
commencent à faire une investigation du cinéma qui a la société et la culture
comme ses ancres de base. L’histoire du cinéma commence, ainsi, à être vue
comme le résultat d’une conjoncture socioculturelle spécifique et les films 42
comme des indicateurs de ce mouvement.
En Espagne, on perçoit une forte influence de «l’École Ferro»,

particulièrement dans les régions de Madrid, Catalogne et Galicie. Celle-ci
aura aussi des échos en Italie, mais avec une intensité moindre, du fait de la
présence plus forte de la sémiologie. Aux États-Unis, l’étude du rapport
cinéma / histoire prendrait ses distances du scénario français, approchant
partiellement de quelques traitements britanniques. Les premières études
américaines remontent aux années 50 du dernier siècle, quand plusieurs
théoriciens et chercheurs en cinéma commencèrent à s’intéresser à la
dimension sociale des films et à la manière par laquelle ceux-ci reflétaient la
réalité. Histoire, à ce moment-là, était le synonyme de société, et plusieurs
études sápprochaient plus de la sociologie que de la tradition
historiographique proprement dite. Cela suivait un peu une tendance plus
ample, où dáutres types de manifestations culturelles et artistiques,
spécialement celles caractère plus populaire, étaient aussi analysés dans son
rapport avec le social. L’apogée de ce courrant culturaliste eut lieu dans les
années 1960. Ces études allaient se modifier un peu avec l’émergence et le
succès des études appelées «radicales» (féministes, de genre,
homosexuelles, ethniques, de courants politiques gauchistes, etc.), en
amplifiant son spectre et en mélangeant des approches de divers champs
disciplinaires où l’histoire possède un certain espace d’action. Cést à ce
moment-là qui commencent à paraître les premiers historiens qui n’étaient
pas nécessairement des spécialistes en histoire du cinéma intéressés par
l’utilisation des images. Quelques noms sont ici importants, comme celui de
John O’Coonor et Robert Sklar. Mais seulement dans les années 1980 et
1990, aurait lieu, aux États-Unis aussi, une transformation plus effective de
ces traitements et un déplacement des attentions des études du rapport
cinéma / histoire des trois premières approches dont nous avons parlé ci-
dessus vers la quatrième. À ce moment-là, l’Amérique du Nord allait se mettre
en relief comme une des principales régions dans l’élaboration de la
problématique du rapport cinéma / histoire, avec des perspectives
épistémologiques bien différentes de celles en vogue précédemment.
43
C’est dans cette voie plus récente des études du rapport cinéma / histoire,
bien que pas nécessairement à partir des perspectives nord-américaines, que
nous situions notre recherche. L’idée était celle de réaliser un travail qui, à
partir de l’investigation sur la forme par laquelle certains films représentent le
temps et le passé, fasse une réflexion sur les possibilités apportées par ces
films à l’écriture de l’histoire d’une façon plus élargie. Dans ce sens, notre but
dernier est celui de penser l’écriture historiographique elle-même. Cela
généra la nécessité d’approfondir une réflexion qui questionne à la fois les
récits historiques et historiographiques. Ce parcours, dans une certaine
mesure, finit par nous lier aussi à une réflexion autour des récits littéraires
dressés par plusieurs auteurs qui travaillent avec l’histoire et le cinéma.
Ce fut exactement la nécessité de travailler avec cette multitude de regards et

de langages qui nous a conduit à une option théorique et méthodologique à la
fois intertextuelle (Kristeva, 1974) — comme nous avons brièvement signalé
ci-dessus —, transdisciplinaire (Dosse, 1997) et multi-référentielle (Ardoino,
1993).
La transdisciplinarité est comprise ici comme une perspective qui vise à diluer
les frontières entre les domaines de la connaissance (y inclus entre les dites
sciences humaines, exactes et épistémologiques), érigés et cristallisés par la
science depuis le XIXe siècle, en permettant des approches d’un même sujet
à partir de plusieurs points de vue «disciplinaires», dans une logique intégrée.
L’idée clé derrière cette perspective est celle selon laquelle le réel est trop
complexe pour être analysé par le biais étroit d’une aire spécifique de la
connaissance. En quelque sorte, nous nous approchons aussi de la théorie de
la complexité d’Edgar Morin (2000). C’est une tendance, selon l’historien
François Dosse, que l’on peut remarquer dans le panorama des sciences en
France dans les années 1990 où, derrière l’apparent vide pragmatique laissé
par la crise des grandes «idéologies» modernes, on construit d’autres modes
d’élaboration de la connaissance qui privilégient de nouveaux types de
rapports entre les diverses sciences et champs de production de sens (Dosse,
1997). 44
Et la multi-référentialité, en assumant «pleinement la complexité de la réalité

sur laquelle s’interroge», va aussi à la rencontre de cette tendance, en
proposant, comme chemin méthodologique, «une lecture plurielle des sujets
(pratiques ou théoriques), sous de différents angles, en impliquant plusieurs
regards et langages spécifiques, appropriés aux descriptions requises »
(Ardoino, 1993, p.36), en transcendant, ainsi, les limites territoriales de la
discipline. (Fróes, 1997)
Toutefois, il faut dire clairement qu’il ne s’agit pas d’un pari éclectique,
opportuniste et sans paramètres où les diverses perspectives de recherche
sont repris aléatoirement ou seulement pour servir à des intérêts ponctuels. Il
s’agit d’une investigation d’alternatives théoriques à même de nous conduire à
une compréhension plus ouverte de phénomènes et de problématiques
complexes et multidimensionnels qu’un regard purement disciplinaire finirait
par appauvrir. Il s’agit, encore, de faire référence à la perspective même
adoptée par les discours de Glauber Rocha, qui cherchaient des références
dans une infinité d’autres textes et paradigmes théoriques — sans, toutefois,
se perdre dans un chaos inintelligible —, en construisant ainsi des
cohérences et des sens, même si ceux-ci ne se bornaient pas dans les
modèles traditionnels de lárt et de la science en vigueur.
Des « Nouvelles » Voies pour l’Écriture de l’Histoire
L’histoire naît avec l’écriture. Cést ce que nous apprenons à l’école. Mais, en
vérité, il s’agit d’une conception déterminée de l’histoire, comprise aussi bien
comme un processus de l’action de l’homme à travers le temps, que comme
une réflexion systématique sur ce passé. En effet, cést à travers le langage
écrit que le discours historique se légitime le long de l’histoire.
Même si lón ne peut pas nier que les sociétés sans écriture avaient des
conceptions du temps et préservaient une mémoire historique, spécialement à
travers des récits oraux mythiques et de temps circulaires où le présent et le
45
passé ne se trouvent pas séparés, on sáperçoit que, dans ce cas, il s’agit
d’une histoire bien distincte de celle légitimée par l’Occident lettré.

L’avènement de l’écriture allait donner les possibilités de construction d’un
discours historique supposé fidèle à un passé mort, car «en intercalant un
intervalle de temps entre l’émission et la réception du message», elle
pérennise un savoir qui se propose éternel (Lévy, 1993, p.87). Dans ce sens,
l’écriture fonctionne comme un dispositif de préservation du temps et de la
mémoire. Mais d’une mémoire morte dont le savoir tend vers la cristallisation,
exactement par le manque du dialogue vif entre l’émissaire et le récepteur.
C’était le monde en train de s’offrir comme un grand texte (achevé, en
supposition) qui doit être déchiffré. Platon fut peut-être un des premiers à
réfléchir sur ce processus, comme l’on peut voir dans le célèbre extrait de
Phèdre :
« Quand il est arrivé le moment de l’invention de l’écriture, s’écria

Thot :
Voici, oh! Roi, un art qui rendra les Égyptiens plus savants et les
aidera à renforcer la mémoire, car avec l’écriture j’ai découvert le
remède pour la mémoire.
Oh! Thot, maître incomparable, l’une chose c’est d’inventer un art,
l’autre de juger les profits ou les préjudices que d’elle adviendront
pour les autres! Toi, à ce moment et comme inventeur de l’écriture,
tu attends d’elle et avec enthousiasme, tout le contraire de ce
qu’elle pourra faire! Elle rendra les hommes plus oublieux, puisque,
en sachant écrire, ils manqueront déxercer la mémoire, en faisant
confiance seulement aux écritures, et ne se souviendront d’un sujet
qu’à force de motifs extérieurs, à travers des signaux et non des
sujets en eux-mêmes. À cause de cela, tu n’a pas inventé un
remède pour la mémoire, mais pour la remémoration » (Platon,
1994, p.121).
Plusieurs auteurs vont se reporter à ce processus au XXe siècle. Dans cette

perspective nous pouvons cadrer la réflexion de Walter Benjamin sur la
décadence du récit traditionnel et la disparition de la figure du narrateur, celui
qui se trouvait parmi les maîtres et les savants, l’homme qui savait conseiller
et raconter des histoires. Plus récemment Italo Calvino allait soutenir que ce
serait la création de l’écriture qui aurait provoqué le début du processus de
scission entre l’homme et le langage, sujet et objet (Calvino, 1990). D’un point
de vue plus historiographique, Michel de Certeau pose la question suivante :
46
« Mais l’activité qui recommence à partir d’un temps nouveau

séparé des anciens et que se charge de la construction d’une raison
dans ce présent, n’est-elle pas l’historiographie? Depuis quatre
siècles, dans l’Occident, il me semble que le «faire l’histoire» remet
à l’écriture. Petit à petit elle remplace tous les mythes de l’Antiquité
par une pratique signifiante. Comme pratique (et non comme les
discours qui sont son résultat), elle symbolise une société à même
de gérer l’espace qu’elle se donne, de remplacer l’obscurité du
corps vécu par l’énoncé d’un «vouloir savoir» ou d’un «vouloir
dominer» le corps, de transformer la tradition reçue en texte
produit ; finalement, de se constituer en page blanche sur laquelle
elle-même puisse écrire. Une pratique ambitieuse, mobile, utopique
aussi, liée à l’infatigable instauration de champs «propres» où
inscrire un vouloir en termes de raison. Elle a une valeur de modèle
scientifique. Elle ne s’intéresse pas à une «vérité» cachée qu’il
faudrait trouver ; elle constitue un symbole par le rapport lui-même
entre un espace nouveau recoupé dans le temps et un modus
operandi qui fabrique des «scénarios» susceptibles d’organiser des
pratiques dans un discours aujourd’hui intelligible — ce qui est
proprement «faire histoire.» Indissociable jusqu’à maintenant du
destin de l’écriture dans l’Occident moderne et contemporain,
l’historiographie a, toutefois, cette particularité d’apprendre
l’invention de l’écriture dans son rapport avec les éléments qu’elle
reçoit, d’opérer où le donné doit être transformé en construit, de
construire les représentations avec les matériels passés, de se
situer, enfin, dans cette frontière du présent où simultanément il faut
faire de la tradition un passé (l’exclure) sans rien perdre d’elle
(l’exploiter à travers de nouveaux méthodes) » (Certeau, 1982,
p.17-18).
Pour nous, l’écriture, en tant que langage ou, comme le préfère l’historien et
philosophe Pierre Lévy, en tant que «technologie intellectuelle», fournit les
conditions nécessaires au surgissement d’une pensée rationnelle (Debray,
1993; Goody, 1986; Havelock, 1981; Kerckhove, 1993; Lévy, 1993; Svembro,
1988).
Ainsi, comme láffirme Kerckhove,
« Très rapidement nous fûmes conduits à considérer que le sens

était véhiculé, en première instance, par l’écriture, et seulement
occasionnellement par le discours oral. Notre vénération
inconditionnelle à l’écriture, traduite en assertions si largement
propagées comme verba volant, scripta manent, nous a transformé
peut-être en des extensions de notre propre technique
fondamentale de traitement de l’information » (Kerckhove, 1993,
p.56-7).
Dans cette perspective, la rationalité et la linéarité de l’écriture vont

s’incorporer petit à petit à l’historiographie, dans un processus qui s’intensifie
à partir du XVe siècle et se consolide au XIXe siècle. Lévy établit un rapport 47
entre cette cristallisation et la diffusion de la presse :

« À mesure qu’on passe de l’idéographie a l’alphabet et du

calligraphe a l’impression, le temps devient chaque fois plus
linéaire, historique. L’ordre séquentiel des signes apparaît sur la
page ou le monument. L’accumulation, l’agrandissement
potentiellement infini du corpus transmissible tend le circule de
l’oralité jusqu’au moment de le casser. Calendriers, dates, annales,
archives, puisqu’ils instaurent des références fixés, permettrent le
naissance de l’histoire, sinon comme discipline, au moins comme
genre littéraire. Après le triomphe de l impression, à cause du grand
travail de comparaison et d’harmonisation des tables
chronologiques, des observations astronomiques et des recherches
des anciennes chroniques, sera possible reconstruire,
rétrospectivement, le temps de l’histoire ... L’histoire est un effet de
l’écrit » (Lèvy, 1993, p.93-4).
Mais cette écriture, à la différence dáutres types de discours scientifiques, va

continuer à utiliser une logique narrative, même si celle-ci sera distincte de la
mythique et de la littéraire, chaussée dans un savoir supposé vrai et
transparent. Au XXe siècle, d’autres possibilités d’écriture de l’histoire allaient
surgir dans le scénario occidental et le cinéma donnerait et continue de
donner une contribution effective dans ce sens.
Le Cinéma et la Construction d’une Autre Histoire
Le surgissement des possibilités de représenter le passé à travers des

images animées coïncide avec la création du cinéma en tant que technique
de reproduction du mouvement. Dans plusieurs cas, par l’illusion de réalité
qu’il provoque, le cinéma était vu comme une «machine à faire histoire» ou
comme une grande archive mémorial. C’est symptomatique, par exemple, la
parution, en France, en 1908, d’une proposition pour que les cimetières
fussent dotés de caméras et projecteurs cinématographIques de façon à ce
que les familles des morts puissent les voir en train de ressusciter. Cela rend
évidente la conception du cinéma comme une «machine à parcourir le
temps.» Sont très nombreux les exemples de films historiques, le long de
l’histoire cinématographique mondiale. Au début du XXe siècle, plusieurs
d’entre eux sont devenus des succès et des références. Jusqu’à 1914, une 48
bonne partie des court et long métrages avait inspiration dans des
thématiques historiques. Quelques-unes des œuvres réalisées dans cette
période sont devenues des références et des classiques, comme Cabiria ou
Naissance d'une nation. Ce processus est intensifié part le fait que le cinéma
soit devenu, rapidement, un discours de type narratif. Par conséquent, il n’est
pas absurde de considérer que le cinéaste, en réalisant un film historique,
assume une position, à certains égards, analogue à celle de l’historien, même
s’il ne porte pas sur soi la rigueur méthodologique que le travail
historiographique académique a l’habitude d’exiger. Mais cela ne transforme
pas nécessairement un cinéaste en un historien, étant donné que le celui-ci
possède des limites claires dans la construction de ses discours, dans la
mesure où il a besoin de prouver ses affirmations devant la société et la
communauté de spécialistes de son époque.
D’autre part, il n’est pas nouveau le fait que le grand public, aujourd’hui,
accède plus à l’histoire à travers les écrans que par la voie de la lecture et de
l’enseignement. En effet, le cinéma crée un passé contre lequel les livres et
les écoles ne peuvent pas entrer en compétition, au moins en popularité. On
vit donc le paradoxe d’un monde post-littéraire où la majorité des personnes
sait lire, a accès aux livres, mais ne le fait pas (Jameson, 1996). Le rêve de la
diffusion de l’encyclopédie de l’illuminisme est dilué en 24 photogrammes par
seconde ou, plus récemment, dans une combinaison binaire.
Toutefois, malgré cette importance sociale croissante acquise par les images,
malgré le fait que le cinéma ait trouvé dans la représentation du passé un de
ses principaux créneaux thématiques, la majorité des historiens académiques,
pendant plusieurs décennies, sont restés sceptiques devant la possibilité de
visualiser ces films du point de vue historiographique. Cette prise de position
contrastait avec celle de quelques enthousiastes qui voyaient dans le cinéma
une forme substituée de l’histoire écrite. Sont significatifs, par exemple, les
mots de Griffith : « Il arrivera un moment où, dans les écoles, on enseignera
presque tout aux enfants à travers de pellicules. Ceux-ci ne seront plus jamais
obligés à lire des livres d’Histoire » (apud Paz, Montero, 1995). Ce rejet vient 49
en partie du choc des conceptions théoriques traditionnelles de l’historien
avec les formes de représentation historique utilisées par les moyens

audiovisuels. En méconnaissant les caractéristiques discursives des moyens
audio-imagétiques et de ses potentialités, ils finissent par attendre qu’un film
historique transmette les mêmes informations rencontrées dans les livres
d’histoire et, comme si cela était possible, de la même manière. Le jugement
d’un historien traditionnel sur un film historique tend à être toujours négatif,
étant donné que le paramètre d’évaluation utilisé est toujours celui de
l’historiographie écrite. On peut prendre comme exemple les mots de
l’historien américain Louis Gottschalk, de l’Université de Chicago, en 1935 :
« Si lárt cinématographique s’inspire de façon aussi constante dans

le passé, il doit s’ajuster aux modèles et au haut idéal de rigueur
exigé dans la science historique. Aucun film historique ne devrait
être exhibé sans qu’un historien reconnu ait eu l’opportunité de le
réviser préalablement » (apud Rosenstone, 1997, p.43).
Mais, pendant ces deux dernières décennies, ce tableau a souffert des

transformations significatives, comme le résultat de deux processus de
révision épistémologique parallèles. Un premier plus lié à la nature et
structure de l’écriture même de l’histoire et un second lié aux réflexions plus
directement connectées aux discours historiques audiovisuels duquel nous
avons brièvement parlé.
En Rendant Problématique l’Écriture de l’Histoire
Les 25 dernières années, on assiste à une confluence de nouveaux courants

philosophiques et historiographiques qui questionnent le statut de l’histoire et
dressent les limites épistémologiques de grandes théories historiques qui ont
dominées l’Occident pendant les trois premiers quarts du vingtième siècle.
Initialement influencés par les ouvertures produites par le structuralisme, par
la nouvelle histoire et par l’historiographie sociale anglo-saxonne, ces
courants, rapidement, ont commencé à absorber les nouveaux dispositifs
philosophiques crées à partir de léssoufflement des mouvements précédents, 50
à l’exemple des dits post-structuralisme, déconstructionnisme, post-

modernisme, en les incorporant au champ de l’épistémologie de l’histoire.

Parmi les philosophes contemporains, les plus cités sont Derrida, Foucault et
Lyotard, mais il y a aussi un processus de réhabilitation des idées de
penseurs comme Nietzsche, Heidegger, Wittgenstein, entre autres.
En Europe, le premier grand exemple historiographique de ce processus fut
peut-être la parution du livre Comment on écrit l’histoire (1971), de l’historien
Paul Veyne, qui reprend quelques-unes des discussions soulignées
précédemment par la philosophie critique de l’histoire, de Raymond Aron et
Henri Marrou. Dans cet ouvrage, Veyne conclut que l’histoire ne pourrait pas
être une science, étant donné quélle n’explique pas et ne possède pas de
méthode propre ; elle est donc une espèce de littérature bien informée.
D’après lui, il n’existerait pas de vérité historique (puisque celle-ci serait
fabriquée) et l’historien serait un dilettante qui ne ferait autre chose que
chercher la connaissance par le plaisir de connaître. Son métier laisserait
d’être une pratique professionnelle spécifique et deviendrait une pratique
discursive, parmi d’autres qui s’occupent du passé. Si la considération de
l’écriture de l’histoire en tant que discours ici est seulement ébauchée, deux
ans plus tard, elle serait le centre d’un autre ouvrage, paru, cette fois-ci aux
États-Unis. Il s’agit de Metahistory : the historical imagination in 19th century
Europe, de Hayden White, écrit sous l’influence directe de la linguistique et, à
certains égards, de quelques œuvres philosophiques spécifiques d’auteurs
comme Northrop Frye , Mannheim et Stephen Pepper. Dans celui-ci et dans
d’autres livres, l’auteur considère l’écriture de l’histoire comme un discours
(une forme linguistique) qui devrait être analysé non plus en fonction de son
contenu et de sa capacité à faire référence au monde réel, mais en fonction
de ses éléments signifiants (la syntaxe et la sémantique). Si ces arguments
étaient déjà soutenus par les linguistes, dans l’analyse d’autres types de
textes, White eut le mérite d’introduire la textualité dans l’univers
historiographique. Mais il va plus loin : dans son traitement, White identifie la
structure verbale du texte historique avec la forme du discours narratif (du
récit) fictionnel. Et, dans ce processus, l’auteur finit par nier complètement
51
l’existence de quelconque type de référentialité de ce discours. Ainsi, il
n’existerait aucun critère épistémologique ou ontologique qui puisse faire la

différence entre la réalité historique et leur représentation (des textes).
Histoire et fiction, de cette manière, seraient une seule chose, pour laquelle
une approche conséquente ne pourrait être que celle qui donnerait la
primauté à l’analyse de ses signes formels. D’après White,
« L’historien fait face au champ historique à peu près de la même
manière que le grammairien ferait face à une nouvelle langue. Son
premier problème consiste à distinguer entre les éléments lexicaux,
grammaticaux et syntactiques du champ. Ensuite seulement il
pourra essayer l’interprétation de ce qui signifIent certaines
configurations d’éléments ou de transformations de leurs rapports.
En somme, le problème de l’historien est de construire un protocole
linguistique, rempli avec les dimensions lexicaux, grammaticales,
syntactiques et sémantiques à travers duquel il caractérisera le
champ et les éléments en lui contenus, dans ses propres termes (et
non dans les termes dans lesquels ils sont étiquetés dans les
documents) et ainsi les préparer à léxplication et représentation
que ultérieurement il donnera d’eux dans son récit. ... Les récits
historiques se veulent des modèles verbaux ou des icônes de
segments spécifiques du processus historique. Mais de tels
modèles sont nécessaires car le registre documentaire ne présente
pas une image non univoque de la structure des événements en lui
attestés. À fin d’imaginer «ce que vraiment eut lieu » dans le passé,
donc, l’historien doit d’abord préfigurer comme sujet possible de
connaissance l’ensemble complet d’événements référés dans les
documents. Cet acte préfiguratif est poétique, étant donné qu’il est
précognitif et pré-critique dans l’économie même de la conscience
de l’historien » (White, 1995, p.45)
Et tout cela en suggérant que «l’histoire est un type d’art.» (White, 2001, p.
39). Dans ce sens, à travers des chemins différents, les deux auteurs (Veyne
et White) finissent par inaugurer, dans le champ de l’épistémologie
historiographique, de nouvelles approches de l’écriture de l’histoire, en
ouvrant un nouveau champ de discussion théorique qui s’élargit le long des
années 1970 et surtout des années 1980 et 90. Ainsi l’histoire, conçue à partir
de la structure narrative, serait semblable aux discours fictionnels.
En France, ce chemin est encore développé, même si de façon distincte, par

des auteurs comme Paul Ricœur, Jacques Rancière, Michel de Certeau,
Roger Chartier, entre autres, qui finissent par se croiser, dans certains points,
avec plusieurs des thèses soutenues par des auteurs comme Michel
Foucault, Jacques Derrida et Roland Barthes. Tous les quatre auteurs
soutiennent le caractère discursif-narratif de l’écriture de l’histoire et de ses
52
documents, pointent ses ressemblances avec le récit fictionnel, mais
n’arrivent pas à l’extrême de nier au discours historique une quelconque

spécificité. Parmi les quatre, celui qui a le plus posé le problème sur ce sujet
fut Paul Ricœur, à partir de la fin des années 1970.
Dans les trois volumes de Temps et Récit, Ricœur prétend que l’écriture de
l’histoire aurait toujours la structure discursive du récit (discours séquentiel où
les événements s’intègrent dans une trame, autour d’une succession
temporelle), étant donné que les événements historiques, par leur nature,
finiraient par imposer une structure narrative (et cela ferait la distinction entre
l’histoire et les autres sciences humaines). Il soutient que la narrativité, dans
laquelle se trouvent insérées aussi bien l’historiographie que la fiction et le
mythe, est la forme d’expression de l’historicité elle-même. Son hypothèse de
base est qu’«il existe entre l’activité de narrer une histoire et le caractère
temporel de l’existence humaine une corrélation qui n’est pas purement
accidentelle, mais qui présente une forme de nécessité transculturelle.»
(Ricœur, 1994, p.85).
Dans ce point, les idées de Ricœur s’approchent de celles d’autres théories

étudiés qui radicalisent son hypothèse en soutenant que notre structure de
pensée est articulée par les récit :
« Tout faire croire que la matière prime de la pensée est narrative.

On se tape avec les narrations, on rentre et sort tout le temps des
narrations. On ne peut pas penser un passé sans qu’ait dans
chaque cotê un paradis perdu » (Yerman, 2001).
Et encore que
« Les raisons de cet besoin narratif primordial résident tant dans la

nature du psychisme, une fois que la narration est un organisateur
central, et aussi dans la modulation culturale du réel. Les deux
dimensions, nonobstant spécifiques, se croisent. Comme on sait, il y
a certes corrélation entre les histoires personnelles et les histoires
sociales, entre les idées du récit et l’histoire que les traduire »
(Yerman, 2001).
Ainsi, la narration ne serait seulement « un articulateur de l’histoire », mais 53

aussi un « organisateur du réel » et encore « structurant de la pensée
théorique .» (Yerman, 2001). Jérôme Bruner partage aussi cette perspective,

en affirmant que
« C’est substantiellement narratif la façon dont nous organisons soit

notre expérience, soit notre mémoire de l’action humaine, en la
traduisant, généralement en des histoires, en des excuses, en des
mythes dans la présentation de raisons pour faire ou ne pas faire
quelque chose, etc.» (Bruner, 1991, 20).
Sans vouloir approfondir une discussion de nature cognitive ou psychologique

qui ne serait pas admissible ici, nous souhaitons seulement, en apportant ces
perspectives, souligner la position centrale que les récit acquièrent ces
derniers temps dans la pensée d’auteurs qui réfléchissent sur la nature des
discours produits socialement, parmi lesquels l’histoire apparaît comme un
des plus relevants.
En essayant de l’élucider, Paul Ricœur, pour étayer son hypothèse de base,

va chercher dans la tradition philosophique des réflexions sur deux types de
temps, le cosmique, objet de la physique et de penseurs comme Aristote et
Kant, et le vécu, intime, défini initialement par Augustin et Husserl. Pour les
premiers, le temps étant conçu comme un «mouvement d’un corps.» Pour les
derniers, comme «détente de l’âme.» De tels temps, de par sa nature
abstraite elle-même, seraient intangibles. Ils correspondraient à ce que
Ricœur appelle le temps préfiguré. Un temps dans lequel tout est en train de
se passer, plusieurs histoires en même temps, enchevêtrées dans un large
tissu de vies imbriquées sans une logique qui les articule et leur donne de
sens. Alors, Ricœur plaide l’existence d’un troisième temps, produit dans les
intersections des deux premiers, qui serait le temps construit par les
processus de narration. Un temps humain par excellence, étant donné qu’il
est l’unique auquel nous pouvons accéder à travers le langage. Sa fonction
consiste à donner du sens aux événements, les retirer du chaos absolu dans
lequel ils se déploient. Ainsi, le temps préfiguré ne peut être appréhendé qu’à
partir de sa configuration, sous la forme d’une histoire narrée. Et voilà
comment «le temps devient un temps humain dans la mesure où il est articulé
54
d’une façon narrative, et que le récit atteint sa pleine signification quand il
devient une condition de l’existence temporelle» (Ricoeur, 1994, p.85).

L’enjeu donc est le pouvoir de la narrative de dévoiler le monde, puisque en
«prenant la narration comme gardienne du temps ... il n’y aurait de temps
pensé qui ne soit pas narré » (Dosse, 2001, p.96). Ricœur nomme cette
rationalisation que l’homme fait de son temps l’«intelligence narrative.»
Ces narrations produisant un type spécifique et recoupé d’organisation du
monde, seraient toutes, indépendamment d’être de pures fantaisies ou
basées dans des événements «réels», des créations humaines. Ainsi, son
ambition épistémologique devient évidente quand il soutient que toute
narration est une reconstruction de notre «être-dans-le-temps», en reprenant
quelques réflexions sur la temporalité chez Heidegger.
Parmi les diverses voies narratives, il en identifie et classe quelques-unes qui

sont devenues importante le long de l’histoire humaine, d’entre elles il
souligne le mythe (rationalisé par la première fois dans la Poétique d’Aristote),
la fiction narrative et la production historiographique, toutes ayant dans
l’intrigue sa structure de base. La première aurait été caractéristique d’une
phase dans laquelle la distinction entre le «réel» et l’«imaginaire» n’était pas
encore fondamentale pour la vie sociale. Les deux autres, ayant surgi par la
nécessité de rationaliser les processus humains à partir de la définition d’un
savoir supposé vrai, qui s’opposerait aux fantaisies produites par nos esprits.
Ricœur essaie de montrer comment ce processus de rationalisation a fini par
imposer une scission quasi absolue entre fiction et histoire, en empêchant que
la production scientifique puisse se développer pleinement. Contraire à cette
tendance, il va chercher à réfléchir sur les liens entre ces narrations, ainsi que
sur les médiations de ceux-ci avec le «réel» (le temps préfiguré). Dans cette
perspective, il soutient que le temps configuré ne s’oppose pas au temps
préfiguré, mais l’humanise, dans la mesure où ce qui est narré est toujours la
vie. «Narrer, suivre, comprendre l’histoire c’est seulement la ‘suite’ de ces
histoires non dites .» (Ricœur, 1994, p.115).
En enquêtant sur les rapports existants entre le discours narratif et les notions
de temporalité, il conclut que la clé de tout récit c’est sa trame ou intrigue – la 55
médiation entre les événements et certaines expériences humaines
universelles de la temporalité, c’est-à-dire ce qui dote les événements de sens

et d’intelligibilité : «Je vois dans les intrigues que nous inventons le moyen
privilégié à travers lequel nous reconfigurons notre expérience temporelle
confuse, informe et, à la limite, muette.» (Ricœur, 1994, p.12).
Dans une suivante étape de son ouvrage, Ricœur essaie de dresser les
principales caractéristiques des narrations fictionnelles et historiographiques
pour, ensuite, établir des parallèles entre elles. En étudiant la configuration du
temps dans le récit de fiction, il réalise une analyse de l’intrigue dans le mythe
et son dépassement par les nouvelles formes fictionnelles. Il fait aussi un bilan
des contributions de la sémiotique et de la narratologie pour la compréhension
de ces narrations. Finalement, il analyse l’expérience temporelle de trois
œuvres littéraires : Mrs. Dalloway, de Virginie Wolf, La montagne magique, de
Thomas Mann et À la recherche du temps perdu, de Marcel Proust, en
explorant la façon par laquelle ces œuvres, en abordant directement la
question temporelle, travaillent avec des niveaux différents de temporalité,
ainsi que leur rapport à la mort et l’éternité.
Pour l’auteur, ce serait aux œuvres de fiction que nous devons, en grande
partie, l’amplification de notre horizon d’existence. Car la poésie, par son
muthos, aurait le pouvoir de re-décrire le monde. Ces œuvres analysés
seraient la preuve que l’art narratif peut fonctionner comme l’expression
maximale de l’interprétation du vécu, en immortalisant le temps fugitif, en
dépassant le conflit entre temps et éternité.
Mais, du point de vue de l’historien, ce qui intéresse le plus c’est le fait que
Ricœur attribue aux récit historiographiques la même structure qui aux
fictionnels. Dans les premières, la configuration du temps serait réalisée à
travers des connecteurs spécifiques, tels que le calendrier, la notion de
génération, le concept de vestige. Mais histoire et fiction partageraient la
même base, même si elles ne sont pas identiques. Ce que les rendrait
différentes, beaucoup plus que leur topologie, serait le fait que
l’historiographie veuille être surtout un discours sur la vérité, un discours qui 56
représente quelque chose qui a réellement existé. On parle donc d’une
espèce de «contrat de vérité» qui uni l’historien à son objet dès les plus
lointains temps de l’historiographie et que fournit une certaine crédibilité au
discours que celle-ci construit. Et qui, comme pointé par Ricœur lui-même, ne
se place pas comme opposé ni contradictoire avec la perspective qui aborde
l’histoire comme une pratique discursive. En abordant le discours donc,
Ricœur n’élimine pas le référent, se renvoyant toujours aussi à ce qui se
trouve en dehors du texte, à l’extérieur de sa référence.
Ainsi, son analyse de l’histoire est basée sous le signe de la représentation,

en soulignant en même temps double statut de réalité et de fiction des
narratifs historiques. Comme le dit l’historien François Dosse, on se trouverait
devant un approche « créationniste » de l’histoire, dont l’axe serait
exactement le questionnement de l’histoire instituée par la majorité des
traditions historiographiques entre un passé mort et un historien chargé de le
rendre objectif. L’histoire ainsi serait conçue en tant que recréation, et
l’historien se trouverait dans la fonction de médiateur entre le « réel », à
jamais inaccessible directement, et les discours produits sur celui-ci, toujours
en transformation. Ainsi, le passé se place comme une entité virtuelle toujours
ouverte pour les actualisations du présent. Le passé devient le présent et
accessible seulement à travers la mémoire narrée.
Dans cette ligne de pensée, on peut aussi faire allusion aux réflexions qui
s’occupent de l’art, d’une façon plus générale, et de l’histoire, à partir des
théories « créationnistes .» D’après Lúcia Santaella, il s’agit d’un « tour
copernicien » dans la réalisation de l’historiographie de l’art, dans la mesure
où
« Le passé peut être re-vécu sur la perspective d’un critère

esthétique et créatif. Si on ne peut pas nier que le temps est lié au
passé, ‘’fait-accomplit’’, on ne peut pas aussi nier que le présent vif
de la création a le pouvoir de subvertir l’ordre à travers lequel le
passé a été enfermé. Chaque présent nos oblige avoir un rencontre
différente avec le passé. La création propre de la vie au présent
attire la superficie de l’histoire submergée du passé et produit des
transformations dans l’ordre qui est en vigueur » (Santaella, 1994)
57
Et, en constatant «qu’il existe beaucoup plus d’art dans l’histoire que ce que
songe nos vaines méfiances », Santaella pointe le fait que ces considérations
finissent par générer la nécessité d’un « questionnement permanent des
multiples dimensions du temps », en contribuant de cette façon à une
ouverture dans les perspectives historiographiques, en s’approchant des
réflexions de Ricœur.
Toutefois, pour celui-ci, les récits historiographiques sont restés pendant

longtemps enfermés dans un modèle de récit (entendu comme l’unique)
extrêmement limité, qui sáncrait dans une histoire factuelle, de grands
personnages et surtout de temporalité unique et linéaire. 5 C’est seulement au
XXe siècle qu’on remarquera le réveil vers d’autres possibilités temporelles,
dans un processus pour lequel furent importantes les contributions aussi bien
de l’historiographie française que celles de la philosophie analytique anglaise
et des courants « narrativistes ».
Ainsi, l’historiographie se trouverait libre pour configurer le temps à travers

des perspectives aussi riches que celles déjà expérimentées par la littérature,
sans toutefois nier sa spécificité, sans toutefois s’égaler à la fiction, comme le
soutiennent quelques historiens plus radicaux et relativistes que Ricœur,
comme Hayden White.
Néanmoins, on ne peut pas ne pas se référer à une critique que l’on fait sur la
conception historiographique de Ricœur. On sáperçoit que malgré le fait de
travailler en même temps avec des discordances et concordances (distentio
et intentio) des constructions narratives, l’auteur fini par privilégier les
concordances du discours historique, c’est-à-dire le mécanisme de synthèse
de l’hétérogène promu par la configuration narrative, au détriment des
« discordances », des hasards, des paradoxes, du chaos d’un réel qui
souvent dépasse les limites d’un récit établi (Lagny, 2002). D’où le
commentaire comparatif de Dosse en affirmant qu’alors que Paul Ricœur
insiste sur un retour des grands récit (comprises dans la perspective de
58
5
Il est intéressant de remarquer ici que, même dans l’École des Annales, l’idée de récit était presque
automatiquement assimilée au modèle du récit factuel et, par conséquent, vu de façon péjorative, ce qui
a conduit les historiens à nier la narrativité de l’écriture de l’histoire, en cherchant refuge dans ce qu’ils
ont nommé histoire-problème, une histoire où, plus que de chercher à raconter les événements du passé,
l’historien avait le souci de questionner ce processus. Dans d’autres lignes de réflexion, à l’exemple de
la perspective marxiste, la réflexion sur le récit n’était pas réalisée directement. Chez Marx, le récit fut
remplacé par la dialectique de l’exposition comme expression de la synthèse qui répond aux pourquois
et qui trouve les causalités des processus historiques.
l’application du intentio à l’historiographie), Michel de Certeau soutien la
multiplication des récit atomisées (Dosse, 2001).
Mais la réflexion conduite par Ricœur ne s’arrête pas là. Il ne faut pas ne pas
aborder la perspective éthique qui s’ouvre à partir de la pensée de Ricœur,
dans la mesure où son herméneutique, au-delà de la critique, ontologique et
poétique, pointe vers la dimension de l’action. Cela se fera à travers la
6
conception d’un quatrième temps : le temps reconfiguré (Mimesis III),
établi dans l’acte de lecture. Puisque, pour Ricœur suivre une histoire c’est
l’actualiser dans la lecture. Le récit ne devient œuvre que dans l’interaction
entre le texte et le lecteur. Et c’est seulement ici, « quand elle est restituée au
temps de l’agir et du pâtir », que « le récit a son sens plein .» Et en se référant
à la fonction de l’agir, il parle d’une dette éthique que les discours historiques
auraient à l’égard du passé, les remettant donc vers le domaine d’un futur,
toujours incertain. Ainsi, « le régime d’historicité, toujours ouvert vers le futur,
n’est sans doute plus la projection d’un projet pleinement réfléchi, enfermé en
soi. La logique elle-même de l’action maintient ouvert le champ des
possibilités » (Dosse, 2001, p.40), ce qui donne de l’espace pour penser aux
utopies et projets politiques.
Ainsi, son œuvre serait plus complète, en même temps que la

phénoménologie et la sémiologie, dans la mesure où elle s’ouvre vers une
herméneutique qui cherche à investiguer la constitution du texte, de l’auteur et
du lecteur, c’est-à-dire « le processus concret à travers lequel la configuration
textuelle fait la médiation entre la préfiguration du champ pratique et sa
réfiguration par la réception de l’œuvre » (Ricœur, 1994, p.86-7). Mais il ne
s’agit pas d’une méthode qui vise à restituer l’intention de l’auteur derrière le
texte, mais à « expliciter le mouvement par lequel un texte exhibe un monde, 59
d’une certaine façon, devant lui-même » (Ricœur, 1994, p.123).
Malgré le fait de privilégier les concordances, les idées de Ricœur nous

paraissent intéressantes et utilisables ici. Trois raisons à cela : d’abord, par le
fait qu’il approfondit la discussion autour des connections existantes entre les
discours historiographiques et les œuvres fictionnelles, en relativisant les
frontières établies entre « fiction » et « réalité », une problématique qui nous
intéresse directement, dans la mesure où nous réaliserons dans ce travail une
approche de textes filmiques de fiction dans sa corrélation avec la perspective
historiographique. Ensuite, par le chemin méthodologique qui pointe (il sera
repris partiellement) vers le traitement du temps, instance de base pour notre
recherche. Puis, par le fait que sa réflexion sur le temps et sur les récit passe
par la compréhension des rapports imbriqués entre l’art, l’histoire et le mythe,
aussi un axe fondamental pour l’analyse de la conception de l’histoire des
discours glauberéens.
Il est intéressant aussi d’évoquer ici les idées du philosophe Walter Benjamin,
qui à certains égards s’approchent de celles de Ricœur. D’après Benjamin,
l’expérience est aussi partagée à travers le récit. De cette façon, dans l’essai
Le Narrateur (1985), Benjamin soutient que la base de quelconque récit,
fictionnel ou pas, c’est le vécu lui-même, l’«art de narrer» étant envisagé
comme la « faculté d’échanger des expériences .»
Mais à la différence de Ricœur, il identifie ce partage aux récits oraux qui, en

préservant le contexte de la communication, permettraient un rapport plus
dynamique, vif et ouvert entre le narrateur et l’auditeur. Cela fait que lui, en
analysant la transformation historique et sociale de l’Occident, ponctue
l’existence d’une rupture dans le processus de narrativisation de ces
expériences, qui s’éteindraient progressivement, dans la mesure où l’écriture
était diffusée et le monde s’urbanisait et s’accélérait. Était en train de se
perdre, petit à petit, le rapport entre vie et mort, entre temps et éternité, en
fonction d’une incessante recherche du nouveau, de l’éphémère, indiquée 60
avec lucidité dans les poèmes de Baudelaire. Les derniers mots de Le
Narrateur essayent de synthétiser poétiquement ce processus :
6
C’est à partir du concept de mimesis chez Aristote, et de ses variantes, que Paul Ricoeur divise les
divers types de temporalités. Le temps préfiguré il identifie comme Mimesis I, le temps configuré
comme Mimesis II et le temps reconfiguré comme Mimesis III.
« L’ennui c’est l’oiseau de rêve qui couve l’œuf de l’expérience. Le
bruit dans les feuillages le fait fuire. Ses nids – ces activités
intimement liées à l’ennui – ont déjà disparus dans les villes, en
province aussi ils s’effondrèrent. De cette façon on perd le don
d’écouter et suit en s’éteignant la communauté de ceux qui
écoutent. Raconter des histoires c’est toujours l’art de les raconter
de nouveau, qui se perd quand les histoires ne sont plus retenues .»
(Benjamin, 1985, p.203).
Il s’agit ici de l’allusion à une problématique centrale pour Benjamin, non

seulement en ce qui concerne sa théorisation littéraire, mais aussi sa réflexion
sur l’histoire : la séparation du narrateur du mot tissu dans l’expérience
commune et le conséquent affaiblissement de l’expérience elle-même et,
ainsi, l’appauvrissement des histoires.
Toutefois, la réflexion de Benjamin, malgré le ton quelque peu nostalgique, ne

soutient pas un supposé retour aux récits oraux (ce qu’il considère
impossible), mais un rachat de la contextualisation du discours narratif. Ainsi,
c’est à partir de la reconnaissance de cette impossibilité de narrer,
caractéristique de notre temps, que Benjamin va soutenir la nécessité
politique et éthique de remémoration du passé et, par conséquent, d’un
élargissement de l’expérience du temps. Le retour au passé surgit donc
comme une protestation contre la barbarie et comme une espèce
d’illumination sur le présent.
C’est dans cette proposition que Benjamin allait développer aussi bien une
réflexion sur la littérature, à partir de l’analyse de l’œuvre d’auteurs comme
Proust, Kafka et Baudelaire, qu’une pensée sur l’histoire. Ce n’est pas un
hasard donc que nous rencontrons plusieurs ressemblances dans son soutien
du pouvoir créateur de la mémoire (même involontaire) comme source et
stimulation de l’expérience, dans une œuvre comme À la recherche du temps
perdu, de Proust, et dans l’idée d’une histoire construite à partir de ruines. 61
D’après Benjamin, l’œuvre de Proust ne représenterait pas seulement un coin
de la mémoire et du passé retrouvés, mais l’affirmation du désir de conserver

le passé de l’oubli, à travers les souvenirs qui permettent aux hommes de
respirer les mondes perdus, en les re-figurant et les faisant revivre à partir
d’un autre lieu. Cela se voit dans la vie elle-même du personnage principal de
Le temps retrouvé, où ses images fantaisistes d’un passé se transfigurent
dans une réalité souvent décevante. Et la conséquente découverte que c’est à
travers l’art, du processus de narrer lui-même, en recomposant la dispersion
de sens et du temps, que nous nous approchons de l’éternel. De cette façon,
comme plus tard allait indiquer Deleuze (1987), À la recherche du temps
perdu se transforme en une histoire d’un apprentissage, du déchiffrement des
signes et d’une désillusion consécutive...
La conception de l’histoire soutenue par Benjamin ne serait pas éloignée de la

perspective lue en Proust. De la même manière que dans le passé du
personnage proustien, l’histoire non plus ne peut être revécue, sinon par la
médiation de la mémoire, qui ferait que le passé oublié ou refoulé surgisse de
nouveau, mais avec une perspective moulée dans le présent.
La mémoire surgit donc pour Benjamin comme un processus ouvert de

réinterprétation du passé qui défait et refait ses nœuds pour que l’on essaie à
nouveau des réussites et des compréhensions. La remémoration du passé
n’impliquerait donc pas une restauration objective de ce qui s’est passé
(comme le voulait l’historiographie traditionnelle), mais une réfiguration de ce
passé et encore une transformation du présent qui, à partir du passé retrouvé,
finit par se modifier. De cette façon, le passé se présente toujours dans un
état d’inachèvement qui l’ouvre à des possibilités futures. Il est évident qu’une
proposition de cette nature passe aussi par un refus de l’idéologie du progrès,
de la linéarité du temps et de la causalité mécaniciste, soutenues par
l’historiographie traditionnelle. Ainsi, la recherche se fait dans le sens de
racheter le passé de son insuffisance, en le plaçant en dehors du temps
linéaire, étant donné que le passé ne peut jamais revenir, ne se révélant qu’à
travers la mémoire du présent elle-même. Et de cette façon, « le passé est 62
sauvé dans le présent car en lui l’écrivain découvre les traces d’un futur que
l’enfant pressentait sans le connaître .» (Gagnebin, 1994, p.98).
C’est de cette façon que Benjamin propose un principe constructif de

l’histoire. D’après lui, celle-ci est toujours construite à partir du point de vue du
présent, à partir de ruines, des restes de ce que le passé aurait pu avoir été.
Dans ce sens, l’historien est le créateur du discours historique, en
s’approchant du poète.
Les idées de Benjamin, donc, même si elles ont été écrites depuis presque un
siècle, sont en consonance directe avec les réflexions contemporaines autour
des récits et de l’histoire, en plaçant le processus de narrativisation dans un
lieu central de la communication humaine et en questionnant les frontières
entre fiction et réalité dans les diverses possibilités discursives. En fuyant
aussi bien une vision traditionnelle de l’histoire qu’un relativisme nihiliste,
Benjamin nos propose une alternative intéressante pour penser la place de
l’historiographie aujourd’hui, ainsi que celle des autres narratives qui
s’occupent du rapport passé-présent-futur, comme c’est le cas des films de
Glauber Rocha. En outre, en soutenant une appropriation du passé qui
articule politique, étique et esthétique, la réflexion benjaminienne nous offre
une perspective incitante d’étude de l’œuvre de Rocha, qui cherche aussi à
penser ces trois instances. Ne serait-il pas le poète Paulo Martins, le
personnage principal du film Terre en Transe, dans des conditions analogues
à celles du personnage proustien ? C’est une des possibilités de lecture du
film, comme nous soutiendrons ci-après, quand nous serons en train de
l’analyser, aussi quand nous reprendrons encore une autre métaphore
travaillée par Benjamin et utilisable pour les discours glauberéens : celle du
labyrinthe. Car le labyrinthe est, pour Benjamin, dans l’espace, « ce qui est
dans le temps le souvenir (die Erinnerung), qui cherche dans le passé les
signes prémonitoires du futur » (Gagnebin, 1994, p.103).
Mais, en retournant aux réflexions plus contemporaines, nous localisons, dans

le reste de l’Europe, quelques autres auteurs qui font aussi un approche de
l’histoire en tant que discours : Hans Medick (anthropologie historique 63
interprétative) et Lüdke (histoire du quotidien) en Allemagne, et Carlo
Ginzburg (micro histoire) en Italie. Mais le pôle principal (en ce qui concerne
la quantité, du moins) de cette démarche est, sans doute, les États-Unis.
Dans cette ligne, un des principaux courants historiographiques nord-
américains s’est nommé, non par hasard, linguistic turn (expression de
Gustav Berman). Il s’agit d’un mouvement hétérogène qui englobe, à la
rigueur, presque tous les travaux récents autour de l’histoire, qui concèdent
une importance décisive aux questions du langage et du discours. En
critiquant de façon incisive l’ancienne histoire sociale qui croyait naïvement en
l’existence d’un réel en dehors du discours et inspirés dans les travaux de
Clifford Geertz, des auteurs comme Dominick La Capra, Louis Mink, W. B.
Gallie et Hans Kellner, parmi une infinité d’autres, soutiennent que le discours
historique ne fait aucune référence à une réalité qui se trouve en dehors du
texte. Dans ce sens, les formes du langage humain seraient les seules à
définir la réalité. Dans uns ligne un peu différente, il y a aussi l’œuvre du
philosophe pragmatiste Richard Rorty, qui soutient que tout problème
philosophique se résume à un problème de langage (un héritage de la pensé
de Wittgenstein) et que toute épistémologie est imprégnée d’intérêts
pratiques, on n’y trouvant pas par conséquent aucune valeur ontologique. Il y
a encore une série d’autres petites variations de ces mouvements. On peut
citer, parmi d’autres, l’historiographie féministe déconstructionniste, avec des
travaux comme ceux de l’historienne Joan Scott, la science historique
socioculturelle, dont le plus grande représentant c’est Christopher Lloyd, ou
encore la nouvelle histoire culturelle, dont fait partie des auteurs comme
Robert Darnton, Lynn Hunt, Gabrielle Spiegel, etc. Tous ces courants
soutiennent que l’écriture de l’histoire est un discours et que le passé ne peut
être compris qu’à partir des médiations qui s’opèrent à partir du monde des
représentations.
Ces nouveaux approches du statut de l’histoire en tant que discipline de la

connaissance et de l’écriture de l’histoire en tant que discours finissent par
introduire dans l’historiographie, sous d’autres habillements, les éternelles
disputes philosophiques qui ont lieu depuis les écrits de Platon : objectivité X 64
subjectivité, discours X expérience, réalité X représentation. Mais ce

processus, loin de représenter seulement le prolongement d’une discussion
stérile, a le mérite, pour la première fois depuis l’élévation de l’Histoire au
statut des sciences, au XIXe siècle, d’établir à l’intérieur de l’historiographie
elle-même une série de questions épistémologiques qui sont,
indépendamment des réponses qu’on leur donnera, d’une extrême
importance pour la compréhension de l’histoire et de l’art et du métier de
l’historien et de l’artiste, telles que : Quelle est la nature du discours historique
et d’autres types de discours qui se reportent au passé ? Quelles sont les
rapports existants entre les divers types de discours qui se reportent au passé
(historique, mythologique, fictionnel, etc.) ? Quelle est le rapport existant entre
le discours historique et ses référents ? Est-ce qu’il existe une histoire en
dehors du discours historique ? Comment s’établissent-elles les catégories de
vérité, fiction et vraisemblance à l’intérieur des différents discours sur le
passé ?
Et c’est à partir de ces discussions qu’ont commencés les réflexions qui

commencèrent récemment à aborder les audiovisuels comme des modalités
du discours historique. Et ce sont aussi de telles questions que nous
poserons, indirectement, en abordant les discours produits par Glauber
Rocha.
Récits Historiques et Récits Cinématographiques :

Différences et Confluences
Les réflexions sur l’écriture de l’histoire, résumées ci-dessus, développent,

encore, des perspectives qui cherchent à mettre en rapport les récits
historiques et cinématographiques. Une bonne partie de ces travaux est aussi
originaire des États-Unis. Parmi les principaux noms de théoriciens qui
s’occupent de cette problématique, nous pouvons mettre en relief Anton Kaes,
Barbara Abrash, Daniel Walkowits, Janet Sternberg, K. R. M. Short, Natalie
Zamon Davis, Phil Rosen, R. J. Raack, Robert Brent Toplin, Robert 65
Rosenstone, Shawn Rosenheim, Sumiko Higashi et Vivian Shobchack. En

partant d’une vision générale de l’histoire en tant que discours, la majorité de

ces auteurs soutient que les audiovisuels sont aussi, comme l’écriture, des
formes discursives capables de représenter le passé. Dans ce sens, leurs
travaux marchent dans quelques directions : valoriser académiquement les
discours historiques audiovisuels (y inclut le cinéma, la vidéo et plus
récemment les images digitales) ; étudier les caractéristiques des discours
historiques audiovisuels et leurs ressemblances et différences par rapport à
d’autres types de discours historiques (historiographie écrite, littérature,
mythe, mémoire, histoire orale, etc.) ; exploiter les potentialités introduites par
les discours historiques audio-imagétiques pour l’écriture de l’histoire et pour
les historiens académiques ; réfléchir sur le rapport existant entre les
représentations historiques audiovisuelles et l’historiographie écrite ; théoriser
sur les possibilités des historiens d’exposer leurs connaissances à travers des
dispositifs audiovisuels ; investiguer les composantes des récits historiques
audio - imagés ; réfléchir sur la question du référentiel et sur le statut de la
fiction dans les audiovisuels historiques, c’est-à-dire sur les types de réalité
historique représentés dans un audiovisuel ; analyser des films ou des
ensemble de films comme des discours historiques autonomes par rapport à
l’historiographie écrite ; questionner les critères d’évaluation des discours
historiques audio-imagétiques.
Ces auteurs, en général, soutiennent l’idée selon laquelle le cinéma et la

vidéo sont (comme l’écriture et l’oralité) des formes valables et nécessaires
pour représenter le passé, mais en cherchant, en même temps, à réfléchir sur
leurs particularités. Quelques-uns, comme Rosenstone et Raack, plaident
que, de la même façon que l’écriture est plus adaptée à mieux exprimer
certains éléments et aspects de l’histoire, tels que les descriptions, les
élaborations théoriques, les narrations chronologiques, l’audiovisuel exprime
mieux des questions comme l’émotion, les drames quotidiens, les mœurs, le
caractère procédurier et pluri-significatif de l’histoire. D’après Raack, l’écriture
conventionnelle serait aussi linéaire et limitée qu’elle serait incapable de
montrer le complexe et multidimensionnel monde des êtres humains. Seuls 66
les films, capables de montrer des images et des sons, d’accélérer et de

réduire le temps et de créer des ellipses, pourraient approcher les personnes
de la vie réelle, de l’expérience quotidienne des idées, des mots, des soucis,
des distractions, des illusions, des motivations conscientes, inconscientes et
émotionnelles. Rosenstone, de son côté, accentue l’importance des films
présenter l’histoire dans un rythme procédurier qui lui est propre :
« Les pellicules montrent l’histoire comme un processus. Le monde

audiovisuel unit des éléments que l’histoire écrite sépare. En
général, l’histoire écrite ne réussit pas à proportionner une vision
intégrale, mais fractionnaire. Il faut que le lecteur fasse un effort
pour reconstituer les parties. Dans l’audiovisuel, tous les aspects du
processus sont liés entre eux, imbriqués .» (Rosenstone, 1997,
p.53).
Ces auteurs soutiennent aussi la nécessité des films inventer une grande
partie des éléments qui composent sa diégèse, sans toutefois être a-
historiques. Rosenstone croit que cela est dû à
« la nécessité qui a la caméra de filmer le concret ou de créer une

séquence cohérente et continue qui demanderá toujours de grandes
doses d’invention dans les films historiques » (Rosenstone, 1997, p.
57).
Ainsi, continue-t-il :
« L’invention est inévitable pour maintenir l’intensité du récit et

simplifier la complexité d’une structure dramatique quI s’enchâsse
dans les limites du temps filmique. Celles-ci incluent des
mécanismes narratifs tels que la condensation, l’altération des faits
et la métaphore » (Rosenstone, 1997, p.58).
Pour l’auteur, cela ne signifie pas que la vérité historique cesserait pas
d’exister dans les films, mais que, en eux sa place serait disloquée : au lieu
d’être localisé dans « l’exactitude » des faits, elle serait dans son
argumentation globale. On affirme encore que la nature elle-même des
moyens audiovisuels finit par conduire à une redéfinition et amplification du
concept et de l’idée d’histoire, en questionnant des « vérités » jusqu’alors
tenues comme absolues. L’audiovisuel apporterait encore des éléments
67
discursifs, de nouvelles formes de rechercher et de construire l’histoire, que
l’historiographie traditionnelle ignorait complètement, en mettant en évidence

les limitations de cette forme d’écrire l’histoire. D’un autre côté, accepter l’idée
selon laquelle la fiction possède une fonction clé dans l’investigation et dans
la reconstitution de l’histoire (dans le cas des films) serait redéfinir une série
de questions fondamentales pour la théorie de l’histoire, en touchant des
concepts comme celui de « vérité » et d’«objectivité» ou le fétichisme du
document écrit et les « évidences » empiriques. Ainsi, affirme encore l’auteur
que les films et les vidéos seraient
« plus que des véhicules d’information utiles pour l’élaboration de

conclusions. Ce sont de nouvelles voies pour « voir » le passé. De
nouveaux chemins pour envisager les matériels du passé, pour
interroger le passé à partir et pour le présent. Il est difficile d’établir
ses implications » (Rosenstone, 1997, p.175).
En se réclamant d’un courant historiographique post-moderniste — dont les

exemples d’investigation pratique et de textes écrits seraient bien minces, se
limitant à quelques titres comme Le fromage et les Vers, de Calos Ginzburg,
Le Retour de Martin Guerra, de Natalie Zemon Davis et Montaillou,
d’Emmanuel Le Roy Ladurie — la majorité de ces auteurs finit par visualiser
deux grands types de discours historiques audiovisuels : le traditionnel et le
post-moderne. Les premiers seraient ceux le plus liés à l’esthétique
hollywoodienne qui, à plusieurs égards, ressemblent, malgré leurs différences
formelles, à l’historiographie traditionnelle, dans la mesure où ils
présenteraient le passé avec un habillage ultra-réaliste, en prenant comme
base les valeurs esthétiques du roman du XIXe siècle. Ces films finiraient,
ainsi, par imposer une vision fermée du passé. Les seconds seraient ceux qui
rejetteraient la transparence comme modèle de représentation et
construiraient une histoire de multiples signifiés, en laissant l’espace à la
parution de plusieurs possibilités d’interpréter les faits et en montrant le passé
dans toute sa complexité et indétermination. Rosenstone synthétise onze des
principales caractéristiques de ces discours audiovisuels post-modernistes, en
répondant à la question « qu’est-ce que ces films font réellement de
l’histoire ? » : 1) ils expliquent le passé en ayant conscience de ce qu’ils sont
en train de faire ; 2) ils narrent l’histoire avec une multiplicité de points de 68
vue ; 3) ils s’éloignent du récit traditionnel, avec son classique « début, milieu
et fin » ; 4) ils renoncent à un développement chronologique de l’histoire ou,
s’ils narrent l’histoire, se refusent de prendre au sérieux la narration ; 5) ils
abordent le passé avec l’humour, la parodie, l’absurde, le surréalisme, le
dadaïsme et autres attitudes irrévérentes ; 6) ils mélangent des éléments
contradictoires — passé et présent, fiction et documentaire — et utilisent
l’anachronisme créatif ; 7) ils acceptent et même révèlent leur partialité, parti
pris et rhétorique ; 8) ils se refusent à analyser le passé d’une façon
totalisatrice ; au contraire, ils préfèrent un sens ouvert et partiel ; 9) ils altèrent
et inventent des personnages et des faits ; 10) ils utilisent une connaissance
fragmentaire et poétique ; 11) ils n’oublient jamais que le présent est le lieu
d’où se représente et connaît le passé.
Enfin, ces idées finissent, d’une certaine manière, par réfléchir un mouvement
croissant d’intérêt et d’enthousiasme par rapport à l’interface image/histoire
aux États-Unis, en englobant le cinéma et plus récemment la télévision et la
vidéo. Même si cette demande se trouve encore loin de toucher la majorité
des historiens, elle se manifeste, progressivement, avec plus d’intensité, à tel
point qu’elle pénètre déjà les principaux véhicules d’expression de l’histoire
académique américaine, à l’exemple de l’American Historical Review et de
l’American Historical Association, l’une des revues et associations
(respectivement) des États-Unis de plus grande tradition historiographique. Le
nombre d’historiens qui s’aventurent dans la production de vidéos et films
indépendants ou dans le conseil aux émissions historiques télévisuelles nést
pas petit non plus. Dans les principaux véhicules de divulgation de ce
mouvement, on proclame que l’historien du futur sera celui qui saura travailler
avec les images, principalement, s’il le fait à travers ce qu’on appelle la
perspective post-moderne.
Mais ce que l’on peut observer, en première vue, de cet ensemble de travaux,
c’est que — indépendamment du facteur positif de l’introduction du monde
des discours historiques audiovisuels dans la forteresse académique
historiographique et de l’appel à la réflexion des historiens sur les spécificités 69
et potentialités de ces images — leurs réflexions se trouvent encore dans un
stage embryonnaire. À la rigueur, leur projet (celui d’investiguer les éléments

des discours historiques audiovisuels et de les introduire dans la pratique de
l’historien) se trouve en phase de gestation, dans un moment où les travaux
possèdent encore un ton de manifeste, en démontrant le désir et la nécessité
de se faire accepter. Leurs théorisations sont encore au bord, plusieurs fois,
d’une certaine superficialité. Dans les principaux travaux des auteurs cités,
par exemple, les questions épistémologiques qu’ils frappent (à l’importance
indubitable pour la réflexion de ce nouveau champ interdisciplinaire) ne sont
pas exploitées en profondeur et ne sont pas accompagnées d’investigations
et d’analyses concrètes des discours imagés. Même s’ils se revendiquent
comme des fils d’une histoire faite à travers le discours, plusieurs des
analyses des audiovisuels réalisées par ces auteurs se centralisent sur le plan
de la trame diegétique ou du récit, comme Sorlin l’avait déjà souligné dans les
années 1970, à propos des études sociologiques qui s’occupaient du cinéma
(Sorlin, 1970).
La définition de film post-moderne adoptée par quelques-uns de ces auteurs

américains, comme manifestation d’une histoire post-moderne que les livres
ne pourraient pas rendre compte, paraît être, aussi, inconsistante. Parfois, elle
semble simplement coïncider avec ces films qui rompent avec la transparence
de la représentation. Est-il nécessaire que l’on se pose la question de savoir
si en effet cela est caractéristique d’une histoire post-moderne ? En premier
lieu, il faut souligner que l’utilisation elle-même de l’expression post-moderne
est inadéquate à ce genre de réflexion, étant donné que sa conceptualisation
se révèle extrêmement floue et confuse, en désignant des projets les plus
divers et qu’elle est la cible de plusieurs polémiques. Qu’est-ce qui
caractériserait en fait le post-modernisme ? Selon l’école de pensée à laquelle
on se base ou à l’auteur que l’on veuille suivre, on pourrait avoir des réponses
complètement différentes les unes des autres. Deuxièmement, on s’aperçoit
que plusieurs des films qu’ils citent comme possédant un discours historique
post-moderne — à l’exemple de l’œuvre de Glauber Rocha, citée par
Rosenstone — se trouvent presque complètement immergés dans un projet 70
d’art assumé comme moderniste, ce qui rend encore plus compliqué la

compréhension de la logique de ce classement. D’ailleurs, quelques films
presque complètement produits dans un style transparent, comme JFK,
d’Oliver Stone, sont aussi considérés comme post-modernes, seulement à
cause de la rupture avec quelques limites imposées par l’historiographie
écrite. Par conséquent, nous croyons que le recours à une dénomination
aussi polémique et de multiples acceptions, comme post-modernisme, fait
croire que son utilisation a plus un but de provocation et de divulgation que
proprement d’éclaircissement théorique et épistémologique. Mais, nonobstant
les limites actuelles de ce mouvement, les signaux indiquent qu’il est en train
de réussir à imposer sa présence dans le monde académique, ce que,
certainement, facilitera son entrée dans une nouvelle phase d’existence :
l’exploitation des flancs ouverts, rendue complexe par l’entrée en scène des
technologies imagétiques digitales.
En Europe, et spécialement en France, cette euphorie nord-américaine est

pratiquement inexistante, même si les études sur le rapport image / histoire
sont de plus en plus nombreuses. Une des causes de cette différentiation
peut être trouvée dans la force encore existante de l’«École Ferro» et dans le
clientélisme et l’orphelinat généré par la crise de la sémiologie. Dans le cas
particulier de la France, les chercheurs qui s’occupent du rapport
image/histoire sont encore très prudents en rentrant dans le terrain de
l’histoire audio-imagétique. Les exemples sont isolés. À l’Université de Paris
III, on peut citer l’exemple de Lagny, qui cherche à réaliser une réflexion
théorique sur ces travaux, aussi bien dans l’enceinte de l’histoire du cinéma
que dans le rapport cinéma / histoire. En tant que groupe, on peut visualiser
quelques historiens liés à l’Institut du Temps Présent, coordonnés par
Christian Delage. Avec l’interlocution de figures comme Paul Ricœur, Michel
de Certeau ou Jacques Rancière, ces chercheurs commencèrent, surtout à
partir de la décennie 1990, à penser le cinéma, la vidéo et la télévision en tant
que des modalités de discours historiques. Le but central de son approche
c’est l’analyse et la théorisation de la narrativité dans les films historiques. Les
premiers résultats de cette démarche commencent à être divulgués dans 71
quelques congrès et publications collectives et pointent vers des horizons qui

peuvent être intéressants.7
7
DE BAECQUES, Antoine, DELAGE, Christian (Orgs.). De l'histoire au cinéma. Paris: Editions
Complexe / IHTP / CNRS, 1998 (Collection Histoire du temps ptrésent); DELAGE, Christian (Org.).
Le cinéma face à l'histoire. Paris: Jean Michel Place, 1997. (Vertogo: Esthétique et histoire du cinéma);
En Espagne aussi quelques efforts sont réalisés dernièrement dans ce sens.
Parmi les travaux réalisés, on souligne ceux des chercheurs du noyau de
recherche Film-Histoire (dirigé par Caparrós-Lera), qui publie une revue du
même nom. Dans une même ligne d’intérêt, on relève encore le travail de
l’historien Ángel Luis Hueso qui, depuis trente ans, développe des
investigations théoriques et historiques sur le cinéma mondial et espagnol, en
soutenant l’idée selon laquelle quelconque investigation qui se penche sur le
XXe siècle doit nécessairement passer par le cinéma. On peut encore citer,
dans le cas de l’Espagne, les travaux d’autres deux théoriciens : Monterde et
Montero. Dans d’autres pays, le tableau a láir d’être semblable, même s’ils
présentent leurs particularités.
Finalement, celles-ci sont les caractéristiques principales du panorama actuel

d’études qui pensent le rapport image et histoire, du moins en quelques pays
d’Europe et aux EUA. Les réfléchir, à partir de la réalisation d’une révision
bibliographique initiale, fut un pas fondamental pour que nous puissions
définir exactement laquelle des perspectives nous adopterions ici. Ce
panorama servit pour que nous décidions le chemin à prendre en abordant les
films de Glauber Rocha. Ainsi, nous avons fait l’option de ne pas chercher
dans la production cinématographique de Rocha un témoin du contexte
culturel, économique ou politique de son époque, ni d’essayer reconstruire
son histoire (ni celle de ses films), ni encore d’évaluer l’action que ceux-ci ont
accomplie auprès de la société qui lui fut contemporaine, même si de tels
approches surgissent, dans des moments ponctuels, dans notre démarche,
étant donné qu’il n’est pas possible de séparer complètement des discours,
milieux, sujets et monde. Notre recherche finit par se cadrer dans la
perspective d’étudier le cinéma produit par Rocha comme des discours sur
l’histoire, objectivant, dans ce sens, donner notre contribution à 72
l’indispensable approfondissement des réflexions les plus contemporaines sur

les narratives historiques et cinématographiques. À notre avis, il ne peut y
DELAGE, Christian, ROUSSELLIER, Nicolas (Orgs.). Cinéma, le temps de l'histoire. Vingtième

siècle: révue d'histoire, n.46, abr.-jun. 1995.
avoir de développements théoriques qu’à partir d’investigations plus concrètes
et détaillées de discours filmiques spécifiques.
En partant du traitement de l’écriture historiographique comme un discours,

dans les traces d’auteurs comme Ricoeur, Benjamin et Certeau, parmi
dáutres, nous aborderons l’histoire comme un type particulier de narrative
qui, même en ayant une grande proximité avec les narratives fictionnelles
(littéraires et filmiques), ancre sa spécificité dans un engagement éthique pour
le rachat objectif du passé, même si cet engagement ne vise pas éliminer
toutes les composantes subjectives du processus de construction de l’histoire
et de sa relation avec le présent. Un tel engagement doit avoir dans les traits
— ou dans les ruines, comme aurait préféré Benjamin — le lien entre le passé
(mort à jamais), le présent (de passage pour toujours) et le discours
historiographique (vivant et en transformation). Nous chercherons donc à
investiguer comment les films de Glauber Rocha qui, même fictionnels,
partagent avec les narratives historiographiques ce même engagement,
construisent une conception d’histoire et de temps riches et qui pointent vers
une écriture de l’histoire plus complexe, en rendant compte des multiples
dimensions spatiales, temporelles et discursives du « réel », qui sont discutés
par les divers théoriciens dont nous avons parlé plus haut.
En agissant de la sorte, nous essaierons de donner notre modeste

contribution au développement des réflexions sur le rapport image et histoire,
en prenant un cas spécifique pour analyse, dans le but de répondre à
quelques questions posées par les théoriciens nord-américains, tels que
l’historien Robert Rosenstone, que nous avons mis en relief plus haut, dont
les réponses nous trouvons encore fragiles.
73
Par conséquent, nous ne considérerons pas les films de Glauber Rocha
comme porteurs d’un discours post-moderne, comme le fait Rosenstone.

Nous les regardons de façon différente ─ comme le soutenait Rocha lui-même
─, c’est-à-dire insérés dans un projet artistique et politique nettement
moderniste, mais que, en même temps, cherche et réussit à le surmonter,
dans la mesure où il casse une vision linéaire et évolutionniste du temps et de
l’histoire, une conception univoque d’événement et un modèle rationalisant de
sujet.
Et pour la nature de ce projet, articulé aussi bien dans les films que dans les
autres discours produits par Rocha, nous avons réalisé une analyse de
découpe intertextuelle de quelques-uns de ces discours, sélectionnés par
nous, en cherchant des réponses à partir des diverses références trouvées
dans les textes. Toutefois, cela ne nous empêché pas de partager avec
Sorlin, Ropars et Lagny l’idée selon laquelle les films (et les autres discours)
devraient être analysés en ce qui concerne leur fonctionnement interne. À
cause de cela, les indications méthodologiques de ces auteurs furent aussi
fondamentales, ainsi que l’apport des instruments de la sémiologie et de la
narratologie.
Alors, le cinéma fut ici conçu comme une institution productrice de biens
symboliques, vers laquelle convergent des intérêts économiques et politiques
et des demandes culturelles et esthétiques et dont les produits (les films)
expriment et construisent des visions de monde articulées, objectivement et
subjectivement, avec les processus historiques dont elles font partie. Mais ces
produits, même s’ils ne peuvent pas être pensés en dehors de la logique
industrielle dans laquelle ils ont été engendrés, ils n’ont pas été traités ici
comme des simples résultats d’une production de masse, comme propose
Allen et Gomery (1985). Ils furent abordés comme des discours qui possèdent
des spécificités (techniques, narratives, esthétiques, etc.) et qui fonctionnent
selon des modèles reformulés le long du temps.
Pour des diverses raisons (culturelles et économiques), déjà bien explicitées

par plusieurs historiens et théoriciens, le cinéma est devenu, tout de suite
74
après les premières décennies de son existence, un moyen de
communication éminemment narratif. Cela veut dire que sa structuration est

montée pour que ses films racontent des histoires. En effet, rares sont les
films qui fuient cette prérogative. Ce qui finit par différencier les productions
sont, donc, les modèles de narration adoptés par les films. S’il est vrai qu’un
modèle est devenu rapidement hégémonique, par la force acquise par
l’industrie hollywoodienne, nous ne pouvons pas ne pas visualiser une série
d’autres perspectives qui surgiraient dès les années 1920, avec une majeure
ou mineure force dans la scène cinématographique mondiale, dont l’existence
serait marquée par la confrontation ou l’acceptation de ce cinéma, tout de
suite nommé classique. Toutefois, malgré la nette existence d’éléments
unificateurs, si bien décrits par des théoriciens tel que Bazin, Metz et
Bordwell, nous ne pouvons pas regarder ces structures comme
monolithiques, du fait des diverses variations internes et des innombrables
transformations par lesquelles est passé le cinéma hollywoodien. Et ce serait
exactement dans la perspective de la confrontation avec le cinéma
commercial nord-américain et son modèle correspondant de narration, qui
serait basée la proposition du Cinéma Nouveau et spécialement de Glauber
Rocha, dont le projet de cinéma serait calqué dans la construction d’un type
de récit qui prendrait ses distances de Hollywood et chercherait son
fondement dans la culture et dans l’histoire de l’Amérique Latine et du Brésil.
Et ce furent exactement ces aspects narratifs qui construirent le noyau de
notre approche dans le processus d’analyse des films de Rocha.
Nous avons abordé le récit filmique comme un type d’énoncé qui relate à
travers de procédures et instruments spécifiques, un ou plusieurs
événements, connectés par un quelconque type de logique, enveloppant un
ou plusieurs personnages, localisés dans un espace, qui se succèdent dans
le temps et sont structurés par un thème. Évidemment, même si les récits
filmiques sont considérés dans leurs particularités, néanmoins nous avons
perçu les stricts rapports que ceux-ci entretiennent avec d’autres modèles
narratifs : le mythe, le roman (dans ses diverses conceptions), l’histoire, etc.
Nous avons fait attention, donc, à des éléments comme le point de vue (des
personnages, du narrateur et de l’instance narrative) ; les processus de 75
focalisation, les marques d’énonciation et la construction filmique du temps et

de l’espace ont été étudiés à partir de l’analyse du montage, des mouvements
(de caméra et internes), de l’angularité, du cadrage (le dedans et le dehors du
cadre), des éléments sonores (et leurs articulations avec les images), de
l’illumination, des dialogues et de la représentation des personnages. Pour la
compréhension de ces catégories, nous nous sommes basés sur des
théorisations d’auteurs comme Genette, Jost, Odin, Lagny, Sorlin, Ropars,
Casseti et Chion. Néanmoins, bien que ces auteurs guident notre analyse des
récits filmiques construits par Rocha, il faut dire clairement que ces discours
furent interrogés toujours en vue du rapport qu’ils établissent avec
l’expérience, avec l’histoire, avec le monde dans lequel elles furent créées,
selon l’optique de Ricoeur et Benjamin, ainsi que dans l’interlocution
dialogique qu’elles entretiennent avec d’autres types de récits :
mythologiques, littéraires, historiographiques et même filmiques.
La reprise des idées de Bakhtin (et des ré-significations de celles-ci réalisées

par des auteurs comme Kristeva et Genette), spécialement celles qui
travaillent sur les concepts de dialogisme et de polyphonie, fut, donc, très
relevante pour la marche de notre investigation.
Originairement, la base conceptuelle de Bakhtin surgit du besoin de dépasser

la perspective d’un réalisme naïf, qui voyait l’art comme un reflet direct de la
société, très en vogue dans le contexte vécu par l’auteur. C’est dans ce projet
que la « translinguistique » bakhtinienne, en traitant du rapport existent entre
le produit artistique et le « réel », passe à soutenir la nature construite et
codifiée des artefacts culturels. Toutefois, ce questionnement ne l’a pas
conduit à la négation d’une réalité hors du texte, comme l’ont fait quelques
formalistes et structuralistes. Peut-être peut-on trouver chez Vigotsky une
base théorique pour le développement de la critique au formalisme dérivé du
structuralisme.
L’art va ainsi être conçu comme un tissu de multiples voix, toujours mesuré
par d’autres discours et par une réalité sociale qui, même inaccessible
76
directement, a un rôle fondamental dans la structure que quelconque objet
artistique ou culturel.
Et d’après Bakhtin, le dialogisme est une des principales voies qui permettent
la connexion du texte avec la diversité sociale avec laquelle celui-ci est en
rapport. Le concept suggère que les textes entretiennent des rapports avec
d’autres textes, à travers des « mosaïques de citations », des « palimpsestes
de rues », en formant des « superficies textuelles », structurées à partir de
« formules anonymes insérées dans le langage, des variations sur ces
formules, des citations conscientes ou pas, des confluences et des inversions
d’autres textes .» Autrement dit, il s’agit de
« possibilités infinies et toujours ouvertes générées par toutes les

pratiques discursives d’une culture, la matrice complète de
verbalisations communicatives à l’intérieur desquelles se situe le
texte artistique et qui atteignent le texte non seulement à travers des
influences reconnaissables, mais aussi par le moyen d’un subtil
processus de dissémination » (Stam, Burgoyne, Flitterman-Lewis,
1999, p.232).
Dans certains textes, cette interaction dialogique se manifeste de façon plus

incisive, en créant des situations où la confrontation de voix se trouve
apparente.
Il s’agit de textes polyphoniques. Le concept de polyphonie, qui dans le grec

ancien se remettait à la réunion simultané de voix ou d’instruments, considère
que les discours sont toujours hétérogènes et se trouvent en interaction avec
d’autres couches signifiantes, contemporaines ou pas. Mais il existe d’autres
textes qui masquent leurs rapports dialogiques, nommés monologiques ou
monophoniques. Julia Kristeva se réfère au récit monologique comme des
textes descriptifs et représentatifs dans lesquels « le sujet assume le rôle d’un
Dieu auquel, par la même démarche, il se soumet » (Kristeva, 1978, p.111).
Bakhtin a réalisé des études dialogiques de textes d’auteurs tels que

Dostoievski, Cervantes, Rabelais et Shakespeare, en analysant leurs
fonctionnements et en les comparant avec d’autres discours, de type
monologique, dont la caractéristique de base était de soutenir une unique
77
vérité. En interprétant l’oeuvre dialogique de Shakespeare, Bakhtin se réfère
aux innombrables « trésors sémantiques » de l’histoire et de la culture anglo-

saxonne avec lesquels l’auteur aurait dialogué indirectement le long de ses
textes qui, ainsi, peuvent être lus comme s’ils avaient été
« créés et recorrigés le long des siècles ou même des millenaires,
en étant restés occultes dans le langage, et non seulement dans le
langage littéraire, mais aussi dans le strate du langage populaire qui
n’était pas encore entré dans la littérature avant l’époque de
Shakespeare, ainsi que dans les divers genres et formes de
communication parlée, dans les formes d’une puissante culture
nationale (premièrement, des formes carnavalesques) qui se
modelèrent à travers les milleniums, dans les genres de théâtre-
spectacles (des représentations de mystères, des farces, etc.), dans
des trames dont les racines se remontent à l’Antiguité Classique et,
finalement, dans des manières de penser » (Bakhtin, 1986, p.5).
À partir de la lecture de Bakhtin, Kristeva lancerait, dans les années 1960, un

concept qui gagnerait une grande popularité : celui d’intertextualité, à travers
lequel elle étudierait dialogiquement des auteurs comme Joyce et Sollers.
L’auteur éclaire le concept initialement dans le livre La révolution du langage
poétique, en le définissant comme « la transposition d’un ou plusieurs
systèmes de signe à l’autre », accompagnée par « une nouvelle articulation
de la position énonciative et dénotative .» Il s’agit donc d’un processus
d’incorporation (absorption et transformation) d’un texte à l’autre.
Après la Bulgare Kristeva, qui a pratiquement introduit Bakhtin dans

l’intellectualité occidentale, d’autres auteurs reprendraient la conception
dialogique des textes. D’une certaine manière, même Lévi-Strauss travaillerait
avec la conception dialogique, dans la mesure où, en analysant la structure
des mythes natifs nord-américains, il se rend compte que ceux-ci ne
pourraient être compris en profondeur que s’ils étaient placés en rapport avec
un ample système d’autres discours (mythologiques, culturels, religieux,
sociaux, etc.). Un autre auteur structuraliste qui allait aussi utiliser ce concept
est Umberto Eco, en se référant à ce qu’il appelle des «marques
intertextuels» qui correspondraient à des « marques de référence invoquées
chez le lecteur, qui autorisent et orientent la représentation, en remplissant les
vides et les fissures dans le texte, en guidant les inférences du lecteur sur 78
l’histoire et les personnages et en proportionnant des indications

intertextuelles » (Stam, Burgoyne, Fitterman-Lewis, 1999, p.233).
Plus récemment, un autre Bulgare, appartenant aussi au mouvement

structuraliste français, allait reprendre les idées de Bakhtin : Tzvetan Todorov,
dans le Mikhail Bakhtine, le principe dialogique (1981). Sa perspective va
dans le sens de ne pas rompre avec la sémiologie structuraliste, mais de
dépasser l’enfermement du texte sur lui-même. Dans cette perspective, il allait
se préoccuper non seulement avec les formes de production de sens, mais
aussi avec les rapports entre l’auteur et le lecteur. De cette façon, il
« Reste dans la perspective d’une étude des systèmes symboliques

à partir d’une réflexion sur le signe, sur la sémiotique, mais en
replaçant cette dernière à l’intérieur de son cadre contextuel et
dialogique : « Le sémiotique ne peut pas être pensé en dehors du
rapport à l’autre .» (Dosse, 1994, p.363).
Dans la lignée de Todorov, Michel Riffaterre est un autre auteur qui conçoit
l’intertextualité en soulignant surtout le processus perceptif que le lecteur
développe des connexions qu’un texte réalise avec d’autres qui le
précédèrent ou le succèdent dans le temps (Riffaterre, 1982).
Il faut encore citer Gérard Genette qui, de son côté, allait introduire quelques
modifications aux idées de Bakhtin et Kristeva, en créant une nouvelle
terminologie : la transtextualité, qui se réfère à tout dans un texte qui a un
rapport direct avec un autre discours (Genette, 1982).8 Son concept
présuppose aussi « une corrélation entre le texte et le contexte culturel ample
qui l’entoure dans la contiguïté et dans la diachronie .» (Dosse, 1994, p.494).
Dans la mesure où elle permet la relation d’un film (ainsi que de quelconque
autre discours) avec d’autres systèmes de représentation, l’intertextualité
devient un outil théorique intéressant pour penser le rapport des films
analysés avec d’autres textes (intertextes) et de ceux-ci avec le contexte,
aussi accessible à partir de la médiation discursive ou de ce que Bakhtin
appelle les « courants profonds de la culture .»
Faisons attention encore au fait que Julia Kristeva a défini les discours 79
littéraires et cinématographiques comme des « pratiques signifiantes », où,

comme l’affirme Stephem Heath, le signifiant, dans le cas du cinéma,

« indique la reconnaissance du film comme un système de série de systèmes
de signification », c’est-à-dire le « cinéma comme articulation .» À son tour,
l’emphase dans la pratique, qui accentue « le processus de cette articulation »
et prend le cinéma comme « un travail de production de signification »,
« apporte à l’analyse la question du positionnement du sujet » dans ce
processus, son rapport à l’objet, en pensant sur le type de « lecteur » et
d’«auteur» que cette pratique construit. Ainsi, Heath indique que la notion de
« pratique signifiante » est particulièrement apte à la compréhension du
spectateur et de l’auteur inscrits dans le texte filmique et à appréhender les
différences que celui-ci entretient avec d’autres pratiques signifiantes (Heath,
1983).
Quelques chercheurs en cinéma ont développé des travaux basés dans la

perspective du dialogisme et de l’intertextualité, en cherchant à penser les
contextes historiques à partir des intertextes, comme Vivian Sobchack, Robert
Stam, Paul Willemen et Patrícia Mellenkamp.
Et ce sera aussi le défi que nous essayerons de réaliser ici, en prenant les
films de Glauber Rocha comme de réseaux polyphoniques où de multiples
voix se rencontrent et se contredisent, en réalisant des dialogues avec divers
autres textes qui composent le tissu de la culture et de l’histoire du Brésil,
dans les cinq cents ans de l’existence de ce pays, auquel ces discours font
référence directe ou indirectement.
Toutefois, il faut encore préciser que, quoique notre investigation englobe

divers aspects du discours narratif, elle s’est penchée surtout sur l’un d’entre
eux : la création et l’articulation des divers niveaux temporels, étant donné
que c’est celui ci le principal aspect constructeur de l’idée et du concept
d’histoire dans un récit. Dans ce sens, nous éclairons brièvement comment le
temps (filmique et historique) fut conçu par nous.
80
8
Genette subdivise la transtextualité en cinq types: intratextualité, paratextualité, métatextualité,
architextualité et hipertextualité.
Le Temps dans l’Histoire et dans le Cinéma
Le temps est une catégorie difficile à définir. À cette difficulté, fruit du

caractère abstrait de la nature temporelle, se référaient déjà presque tous les
théoriciens qui s’en sont occupés. Parmi ceux-ci il en est un, saint Augustin,
qui révèle bien cette nature glissante et complexe du temps :
« Qu’est-ce donc le temps ? Qui pourra l’expliquer de façon claire et

brève ? Qui pourra l’apprendre, même seulement à travers la
pensée, et ensuite nous traduire par des mots son concept ? Et quel
sujet est-il plus familier et plus rebattu dans nos conversations que
le temps ? Quand nous parlons de lui, nous comprenons ce que
nous disons. Nous comprenons aussi ce que lón nous dit quand on
nous parle de lui. Qu’est-ce, par conséquent, le temps ? Si
personne ne me le demande, je le sais ; si je le veux expliquer à
quelqu’un qui me pose la question, je ne le sais plus » (Augustin,
1973, Livre XI, p.14).
Ce célèbre extrait des Confessions, de saint Augustin, qui représente une

angoisse devant un objet à première vue incompréhensible, portraiture un
sentiment partagé par nous, en commençant à investiguer la nature du temps,
même si, à la différence d’Augustin, notre démarche n’est pas philosophique,
et propose une découpe précise dans les temps de l’histoire et du cinéma.
« Qu’est-ce donc le temps? .» Ce fut aussi une question que nous avons été
nécessairement obligés de nous poser, pour que nous puissions travailler,
ultérieurement, avec le temps dans les discours de Glauber Rocha. Cela
pratiquement nous obligea à ouvrir de nouvelles fenêtres de lectures et de
réflexions à même de nous conduire à une réponse et de rendre possible la
continuité de notre parcours. Aristote, Platon, saint Augustin, Kant, Hegel,
Heidegger, Bergson, Bachelard, Deleuze, Ricoeur, Pelbart, Elias, Sponville,
Whitrow, Braudel, Pomian, Ladrière et Koseleck furent nos interlocuteurs dans
ce voyage philosophique qui nous a angoissé et consommé pendant plus de
81
six mois, entre des lectures et annotations, à un moment où nous avons
arrêté le reste des activités de la construction de la thèse pour essayer de

mieux comprendre le concept de base qui nous étions en train de travailler. Il
s’agissait peut-être d’une étape dispensable mais à laquelle nous n’avons pas
réussi à échapper, à cause d’une inquiétude théorique engendrée par le
questionnement. Ce n’est qu’après l’éclaircissement détaillé de ces questions
nous avons pu poursuivre la définition de la façon par laquelle nous allions
travailler avec le temps dans les textes de Rocha. Qu’est-ce que nous avons
donc pu conclure de cette longue « divagation » ?
“Qu’est-ce donc le Temps?”
Il existe au moins trois chemins pour comprendre le temps : le temps en tant

que dimension physique ; le temps en tant que dimension subjective ; le
temps en tant que langage social. Il existe, d’un autre côté, des diverses
formes pour représenter le temps : des équations mathématiques, des figures
de langage, des calendriers, des montres, la mémoire, des récits. Dans
chacune de ces formes on pourrait trouver des différentiations, qui pourraient
générer d’innombrables sous-classements.
Ce fut Platon un des premiers à systématiser un concept de temps,

spécialement dans Timée (Platon, 1986), considéré comme le texte fondateur
de la spéculation philosophique sur la temporalité, avec des idées qui seraient
reprises et restructurés ensuite par Aristote. Chez Platon, le temps est une
« articulation des mouvements célestes », la durée du monde visible (réplique
du monde des idées) serait mesurée par le mouvement des astres. C’est
aussi dans la perspective du mouvement qu’Aristote concevrait le temps dans
le livre IV de la Physique. C’est le temps qui mesurerait le mouvement (conçu
comme étant régulier) d’après l’avant (« il le fut et ne l’est plus ») et l’après
(« il va l’être et ne l’est pas encore »). Et le rapport entre l’avant et l’après est
rempli par un nombre, étant donné que ce qui sépare les deux extrémités peut
être mesuré. Ainsi, le temps serait « le nombre du mouvement, selon l’avant
et l’après.» Ainsi, aussi bien chez Platon que chez Aristote, le temps fut 82
seulement considéré comme appartenant à la nature physique, comme une

variable immuable, mesurée à travers des équations mathématiques. Même
s’il peut être appréhendé par l’âme humaine, il est plutôt naturel.
Plus tard, cette perspective serait reprise et transformée par la physique
classique. L’oeuvre de Galilée, avec ses célèbres expériences sur
l’accélération, allait contribuer initialement à cela, en définissant de nouvelles
lois pour les chutes des corps. Mais ce serait Newton qui allait systématiser le
concept physique de temps (et aussi celui de l’espace), qui deviendrait la
grande métaphore pour l’explication du monde dans la modernité. En
établissant l’idée (métaphysique) d’un temps absolu, réel (un être), déterminé
et commun, scène où tous les événements étaient réalisés en ligne droite :
« Le temps mathématique, absolu et vrai, existe sans rapport avec

quelconque objet extérieur, et s’écoule uniformément en accord
avec sa nature. D’un autre côté, l’espace absolu est lui aussi, en
accord avec sa nature, indépendant de quelconque rapport avec les
objets extérieurs, et reste toujours invariable et immobile ».
(Newton, 1999, p.103)
Ainsi, le temps ne serait plus « une mesure du mouvement », mais « un être

qui transcende tous les mouvements et choses, émanant directement du
Créateur » (Reis, 1994, p.21) qui servirait de base à un temps relatif, mesuré
par nos calendriers et montres :
« Ce temps ‘’absolu’’, comme il s’écoule de façon uniforme et

continue et enveloppe tous les êtres, sert de référence à un temps
‘’relatif‘’, apparent et vulgaire qui est la mesure sensible et extrême
d’une partie quelconque de la durée, des heures, des jours, des
mois et desquelles se sert ordinairement en lieu du temps vrai »
(Reis, 1994, p.21).
Dans ce sens, le temps newtonien, quoique consubstantiellement différent de

celui d’Aristote, est encore conçu comme extérieur à l’homme et comme
possibilité de mesure des mouvements. Et ce fut cette conception de temps
qui a influencé une bonne partie de la science occidentale, construite à partir
d’une optique déterministe, basée dans des lois considérées absolues
83
supposées représenter une vérité immuable. Dans ce processus, l’histoire, qui
commençait à aspirer au statut de science, ne serait pas une exception. C’est

donc sous l’égide de la physique classique que l’historiographie positiviste du
XIXe siècle allait construire sa vision du temps historique: unique, linéaire,
mécaniciste et absolu.
Mais ce serait aussi au le XIXe siècle, quand la vision de monde (temps et
espace) newtonienne aurait atteint une plus grande acceptation et pénétration
dans presque tous les domaines de la connaissance, que celle-ci
commencerait à être mise en échec par la physique elle-même, à partir de la
thermodynamique. Toutefois, une restructuration complète de cette idée de
temps n’allait voir le jour qu’au XXe siècle, avec les théories d’Einstein et de la
physique contemporaine.
En 1905, dans un des trois articles de diffusion de sa thèse de doctorat,

Einstein publie sa « théorie spéciale de la relativité » ou « de la relativité
restreinte », ensuite complétée par la « théorie générale de la relativité », en
1915. D’après son idée de base, l’espace et le temps ne sont pas des entités
isolées et le temps varie en fonction de la vitesse, étant donné que l’intervalle
de temps qui sépare deux événements n’est pas indépendant de l’état de
mouvement du système de référence. De cela dérive l’idée de la « dilatation
du temps », selon laquelle dans une plus grande vitesse une montre paraîtrait
bouger plus lentement. Ainsi donc, la théorie de la relativité détermine que le
temps est relatif au système auquel il se réfère, puisque le temps et l’espace
sont toujours référés. Il introduit le temps comme étant la quatrième
coordonnée qui détermine la position d’un corps dans l’univers. Dans le
continuum espace-temps, chaque corps céleste, chaque galaxie crée des
irrégularités locales et l’effet final est une courbure générale de tout le
continuo espace-temps qui se plie sur lui-même, en formant une grande
courbe cosmique fermée. L’univers d’Einstein est donc non-euclidien et fini.
Einstein construit donc un modèle à quatre dimensions de l’univers dans

lequel la position d’une particule est spécifiée par quatre nombres, où trois
désignent les coordonnées spatiales et le quatrième le temps. On formule ici 84
un nouveau concept : l’espace-temps. Ainsi tombe par terre l’idée d’un temps
absolu et que nous vivons dans un flux linéaire continu d’événements

localisés dans une flèche du temps, si cher à la science et à l’historiographie
du XIXe siècle. C’est Einstein lui-même qui affirme : « C’est comme si le sol
avait disparu, sans qu’aucun fondement solide soit visible à sa place » (apud
Prigogine, 1993, p.36).
Mais, quoique avec une vision bien distincte aussi bien de celle d’Aristote que
de Newton, le temps est encore vu comme restreint au monde physique. Il
devient une « mesure relative du mouvement ». C’est à cette limite que
Marcel Conche se réfère en affirmant : « quant à Einstein, je ne crois pas qu’il
aborde le problème du temps, mais seulement de sa mesure » (apud Comte-
Sponville, 2000, p.57).
Dans la physique ultérieure à Einstein, on a déjà des tentatives

d’approximation du temps physique d’un temps subjectif, comme le fait Ilya
Prigogine :
« On est en fait en présence de deux temps et on sait comment

passer de l’un à l’autre. D’un côté, il y a le temps des montres, des
trajectoires de la dynamique classique, le temps de la
communication. Ce temps est d’une certaine façon extérieur à nous,
qui émettons et qui recevons des signes. C’est un temps que nous
mesurons avec nos montres, mais qui ne fait pas partie de notre
corps vécu. D’un autre côté, il y a le temps structurel, que j’ai appelé
d’interne, marqué par l’irréversible et par les fluctuations, proche du
« temps-invention » de Bergson. Le temps externe est le temps de
Newton développé par Einstein » (Prigogine, 1993, p.42-3).
Mais, si dans la physique la référence explicite à un temps subjectif se posait

comme une nouveauté, dans la philosophie il s’agissait d’un thème
longuement débattu et polémiqué, qui remonte, comme nous l’avons signalé
plus haut, au moins à saint Augustin, le premier à systématiser sérieusement
un concept de temps intérieur.
85
Le Temps Subjectif
Les réflexions initiales d’Augustin sur le temps eurent le but de rebattre les
idées diffusées par les philosophes sceptiques, devenus populaires au Moyen
âge, qui soutenaient l’impossibilité de comprendre le phénomène temporel :
« le temps n’existe pas dans la mesure où le passé n’est plus, le futur n’est
pas encore et le présent ne reste pas ».
L’idée de base avec laquelle travaille Augustin est opposée aussi à la

conception de temps aristotélicien : avant d’être une donnée objective sur le
monde, le temps est une instance subjective, interne de l’homme, étant donné
que sans l’âme, il n’existerait ni l’avant ni l’après, il n’existant donc pas de
temps. Ce qui existerait dans ce monde en dehors de l’âme, serait une
espèce de continu, indissoluble, indifférent. Comme le dit Comte-Sponville en
se référant à la nature de ce présent : « rien donc entre deux riens : le temps
serait le rien en se perpétuant par tout » (Comte-Sponville, 2000, p.18).
Gagnebin est attentif au fait que, « en proposant une définition du temps

comme inséparable de l’intériorité psychique, Augustin ouvre un nouveau
champ de réflexion : celui de la temporalité » (Gagnebin, 1997, p.70).
On a donc, indiquées par Augustin, deux catégories temporelles : le temps,

entité physique et, en même temps, métaphysique, dont l’existence n’est pas
niée, correspondant au tout, à l’univers, à l’éternité, dont l’essence est celle
d’un présent perpétuel ; la temporalité,9 appropriation humaine du temps,
caractéristique d’une distension de l’âme, unique moyen de couper et de
donner du sens au temps, en le faisant exister en tant qu’un avant et un après
subjectif. Dans ce sens, passé et futur n’existeraient pas dans le monde
objectif, ils seraient des inventions de notre âme. C’est pour cela que quand
nous essayons de toucher l’instant, nous sommes toujours frustrés, dans la
mesure où nous sommes en train de préciser « un être qui n’est pas », étant
donné que
86
« le passé, en fait, n’est plus ; le futur n’est pas encore. Quant à un
présent toujours présent, qui ne se va pas dans un passé, il
n’appartiendrait plus au temps, il serait l’éternité. Si donc le présent,

pour appartenir au temps, ne devient présent que dans la mesure
où il se va dans un passé, quelle façon d’être l’attribuer, puisque sa
raison d’être est ne plus être ? Ainsi, nous seulement attribuons un
9
Il est important ici de souligner qu’Augustin ne fait pas usage de la terminologie temporalité. Il
appelle celle-ci de temps. Au temps physique il se réfère souvent comme l’éternité.
être au temps dans la mesure où il tend à ne pas être .» (Augustin,
1982, p.321).
Cela le fait conclure qu’en fait le passé, le présent et le futur n’existeraient que
comme « le présent des choses passés, le présent des présents, le présent
des futures », où le présent du passé correspondrait à la mémoire, le présent
du présent à l’intuition directe et le présent du futur à l’attente, à l’expectative.
Nous pouvons dire que ces réflexions suggèrent l’idée de l’enfermement de

l’expérience humaine du temps dans l’instant d’un présent qui n’a pas
d’espace (un point dans l’éternité). Comme dirait Augustin : « le présent n’a
pas d’extension » ou encore « le temps du présent crie qu’il ne peut pas être
long .» Son concept de base de réflexion, donc, est celui de l’instant et non
pas celui de la durée. Voilà pourquoi Ricoeur affirme que « c’est dans le
passage lui-même, dans le transit, qu’il faut chercher en même temps la
multiplicité du présent et sa dilacération » (Ricoeur, 1994, p.35).
En réfléchissant sur le temps, c’est le langage lui-même qui est pensé comme
activité psychique. L’être du temps augustinien coïncide avec celui du langage
et avec l’être de la conscience :
« Le temps se donne de manière privilégiée à mon expérience dans

des activités de langage et je ne suis à même de parler, écrire,
chanter et compter que parce que je puis me rappeler, exercer mon
attention et prévoir .» (Augustin, 1982, p.319).
Dans ce point, Augustin débute une discussion qui, si ce n’est pas lui qui l’a
développée, est fondamentale pour penser le temps de l’histoire ; elle sera
reprise plus tard par d’autres théoriciens. En définissant la mémoire comme
enfermement du présent des choses passées dans l’âme, il suggère que se
rappeler et narrer ce « passé » c’est, d’une certaine façon, le recréer.
87
Puisque, comme affirma Augustin
« même si l’on narre les événements véridiques déjà passés, la

mémoire relate, non pas les événements eux-mêmes déjà écoulés,
mais les mots conçus par les images de ces faits-là, lesquels, en
passant par les sens, ont enregistré dans l’esprit une espèce de
vestige » (Augustin, Livre XI 18, p.23).
On perçoit ici l’embryon du concept de l’histoire en tant que création, présent
de façon non-critique dans l’historicisme du XIXe siècle et du début du XXe
siècle (Dilthey, Croce et Collingwood), repris et nuancé par divers auteurs au
XXe siècle, comme Benjamin, dont nous avons déjà parlé ici.
Après Leibniz, d’après lequel le temps n’est qu’un rapport à travers lequel
nous ordonnons nos expériences, Kant fut l’un des premiers philosophes à
s’occuper systématiquement du temps dans la modernité. Sa théorie du
temps est basée dans sa conception de savoir a priori, compris comme « une
connaissance indépendante de l’expérience et même de toutes les
impressions des sens » (Kant, 1996, p.53). Les hommes seraient dotés, de
façon innée, dans leur structure cognitive, d’une capacité (« intuition
sensible ») à mettre en rapport les événements dans une logique temporelle
et spatiale, celles-ci étant, donc, des catégories nécessaires (inhérentes à
l’être humain) pour penser et agir sur la réalité. Et le temps, plus que l’espace,
serait « la condition formelle a priori de tous les phénomènes en général ».
Le temps est donc une donnée a priori. Seulement dans lui la réalité des
phénomènes devient possible. Ceux-ci peuvent disparaître ensemble, mais
lui-même (comme condition générale de leurs possibilités) ne peut pas être
supprimé » (Kant, 1996, p.77). Une position semblable nous pouvons
rencontrer aujourd’hui dans la conception du temps de Norbert Elias, pour qui
« La perception d’événements qui se produisent « en se succédant

dans le temps » présuppose, en effet, d’exister dans le monde des
êtres qui soient capables, comme les hommes, d’identifier dans leur
mémoire des événements passés et de construire mentalement une
image qui les associe à d’autres événements plus récents ou qui
soient en cours » (Elias, 1998, p.33).
Dans la perspective kantienne, le temps est aussi conçu comme 88
représentation « subjective », enracinée dans la nature humaine, mais son

existence objective n’est pas niée : « la conscience simple, mais

empiriquement déterminée, de mon existence elle-même prouve l’existence
des objets dans l’espace et en dehors de moi ».
Ricoeur aussi lance une interprétation du concept kantien qui pointe vers une
autre direction que celle que nous avons suggérée. Même en s’apercevant le
biais subjectiviste du temps chez Kant, il souligne le fait que nous ne pouvons
pas oublier le sens de la conscience transcendantale formulée par Kant, dont
l’idée clé est que toute fonction se résume à établir les conditions de
l’objectivité. Le sujet kantien, dans ce sens, ne peut pas être pensé en dehors
de son rapport à l’objet. Alors, il finit la réflexion en affirmant que, pour Kant,
« le temps, malgré son caractère subjectif, est le temps d’une nature dont
l’objectivité est entièrement définie par l’ensemble catégoriel de l’esprit »
(Ricoeur, 1997, p.91).
Le temps subjectif serait encore la cible de discussion de plusieurs

philosophes contemporains, parmi lesquels nous soulignons quatre, dont
nous reprendrons rapidement les idées : Heidegger, Bergson, Bachelard et
Deleuze.
Heidegger représente, dans un certain sens, une rupture avec la philosophie

précédente, dans la mesure où, à la différence d’Augustin, il n’élit pas le
présent comme instance dominante du vivre temporel et ouvre de nouvelles
perspectives pour la compréhension de l’articulation du passé-présent-futur et
du rapport de l’être avec la dimension temporelle. Sa réflexion sur le temps
est en rapport avec l’idée de la mort comme celle qui articule l’existence. Cela
est posé dans le concept d’un être-pour-la-fin existentiel qui apporte la
marque de son enfermement interne lui-même. Et la « fin » de l’être-dans-le-
monde c’est la mort. Et c’est en mourant que l’être conclut son existence : la
totalité de l’être-là (Dasein).
La base de l’analyse heideggerenne du temps se trouve dans sa

89
hiérarchisation des niveaux d’apréhension du temps (ou de temporalisation),
ce qui ouvre des perspectives pour un traitement pluriel de celui-ci. Ces

niveaux sont initialement divisés en trois : temporalité, historicité,
intratemporalité.
La temporalité est pour Heidegger l’unité articulée entre les instances du
passé (avoir-été), présent (devenir-présent) et futur (avenir), dont les
perspectives gagnent une nouvelle signification. Le temps, ainsi, est cadré
dans une perspective de totalité pluralisé : « la temporalité rend possible
l’unité de l’existence, de la factualité et de la chute .»
Toutefois, nous ne sommes plus ici devant une flèche du temps, étant donné
que la linéarité elle-même est abolie. Entre les trois dimensions (passé-
présent-futur), qui n’ont pas de sens si pensées de façon isolée, sont
évoquées de nouveaux rapports et directions. Il n’existe pas, donc, un rapport
« naturel » qui lie le passé au présent et celui-ci au futur. L’avoir-été devient
intelligible seulement dans la mesure où l’avenir est pris en compte : « un
futur qui rend présent le processus d’avoir-été .» Ce processus est mesuré
par le mécanisme d’anticipation réalisé par l’être : « L’anticipation rend l’être-
là authentiquement l’avenir, de telle façon que l’être-là, comme être depuis
toujours, advient à soi, c’est-à-dire il est dans son être en tant que tel avenir».
Et c’est exactement le phénomène qui offre une telle unité d’un avenir qui
rend présent dans le processus d’avoir-été que Heidegger appelle la
temporalité. L’accent ici, donc, n’est plus sur le présent, comme chez
Augustin, mais sur le futur, dont l’anticipation permet une implication dans le
passé lui-même et donc aussi dans le présent. Par conséquent, on rompt ici
avec une vision schématique du rapport passé-présent-futur et de
l’entendement de l’expérience de la temporalité, si chère à la philosophie et à
l’historiographie elle-même.
L’historicité est intégrée avec le rapport établi par l’être-là et le passage du

temps, de la naissance à la mort, l’intervalle nommé par Heidegger entre-vie-
90
et-mort. L’historicité vise à comprendre cet état.
Parmi les questions posées par l’auteur dans la discussion de l’historicité,

Ricoeur en met en relief une qui nous considérons comme importante : Est-ce
« à la science historiographique que nous devons le fait de penser
historiquement ? » Ou est-ce que ce serait parce que «l’être-là se rend
historique que la recherche historique prend un sens ? » C’est une question à
laquelle Heidegger argumente que « il n’y a d’objet historique que pour un
être qui a déjà le sens de l’histoire », en reprenant donc partiellement les
idées de Kant. Ainsi, Heidegger subordonne l’historiographie à l’historicité. Ici
Heidegger ne travaille pas seulement avec l’être individuel, mais aussi dans la
perspective d’un être collectif (être-avec), dans la mesure où il introduit la
notion de co-historicité.
Il travaille avec des concepts tels que celui d’«étirement» (de la naissance à la
mort), de «mutabilité» et de «constance à soi» et, surtout, de la «répétition», à
partir duquel il pense les rapports de la temporalité avec l’historicité. La
répétition est, pour lui, «la transmission explicite, c’est-à-dire le retour aux
possibilités de l’être-là ayant-été-là .» C’est donc à partir de la répétition que
l’on peut parler d’héritage, transmission, trace, vestige et, ainsi, d’histoire.
Dans un certain sens, l’historicité maintient une proximité avec ce que

Heidegger appelle l’«intratemporalité», comprise comme l’intervalle à travers
lequel « les événements arrivent », c’est-à-dire le « laps de temps » entre un
avant et un après. On est ici donc devant le « concept vulgaire du temps »,
comme le dit Heidegger lui-même. Et, en réfléchissant sur le laps de temps,
l’auteur se réfère encore à ce temps comme étant un temps public. Dans cette
instance, l’auteur investigue des processus fondamentaux pour la
compréhension du temps historique, tels que la « databilité », liée au
processus de « compter avec le temps », qui précède l’établissement des
dates lui-même.
Les événements deviennent ainsi datables, à partir du moment où ils sont

jalonnés par rapport au « maintenant » (Ricoeur, 1997). Il réfléchit aussi sur
91
quelques instruments de comptabilisation, mesure et prévision du temps,
importants pour la réflexion de l’historiographie : chronométrie, chronologie,

chronosophie (prévision de ce qui va arriver) et chronographie
(enregistrement des événements, en principe isolés).
En pensant à ce temps « vulgaire » et « public », Heidegger s’aperçoit de
l’existence d’un mouvement d’oubli lent que les personnes réalisent, le long
de la marche de l’histoire, sur le processus de signification de
l’intratemporalité : l’histoire de la mesure du temps est celle de l’oubli de
toutes les interprétations traversées par le devenir-présent .» Et, à un moment
donné, il semble que le temps devient autonome par rapport à la « structure
fondamentale de l’être-dans-le-monde .» Et ce serait cet oubli qui ferait que
nous voyions le temps comme quelque chose de donné. Scinde ainsi homme
et monde, comme s’il s’agissait de deux entités séparées, dans un processus
qui serait intensifié dans le monde moderne. Comme le dit Ricoeur, « au bout
de cet oubli, le temps lui-même est identifié avec une succession de
« maintenant » quelconques et anonymes », « dont les intervalles sont
mesurés par nos montres .» Dans un certain sens, Heidegger sort d’une
réflexion clôturée dans le temps subjectif, en entrant dans le terrain du temps
social lui-même. Dans une certaine mesure, ses idées vont dans le sens de
faire une critique du processus de fétichisation du temps opéré par la société
moderne, à travers la domination publique de la montre, caractérisé comme
un instrument régulateur de la vie sociale, en perdant donc le lien entre
l’intratemporalité et la temporalité. Il faut souligner que, même si Heidegger
attribue une importance mineure à l’intratemporalité (en comparaison avec la
temporalité) et critique son processus de fétichisation, il ne nie pas sa
fonctionnalité.
On s’aperçoit donc du fait du nivellement des instances de l’expérience de la

temporisation, Heidegger finit par travailler aussi bien avec les notions de
passé (dans l’historicité) qu’avec celles de présent (dans l’intratemporalité) et
de futur (temporalité), même si dans tous les niveaux les trois notions sont
abordées et si, hiérarchiquement, ce soit au futur qu’il concède un plus grand 92
relief. Il s’agit, sans doute, d’une réflexion qui propose des rapports nouveaux
et complexes autour des voies qui lient passé, présent et futur, qui pense
aussi le rapport du temps subjectif avec le temps social. Toutefois, même en
opérant cette ouverture vers le temps social, Heidegger ignore l’existence du
temps physique.
Néanmoins, il faut rappeler que Être et temps est un projet qui resta inachevé,
dans la mesure où il prévoyait une seconde partie, mais l’auteur l’abandonna.
En prenant en compte ce fait, Ricoeur essaya d’établir un lien entre ce texte,
daté de 1927, et l’oeuvre ultérieure de Heidegger, qui finirait par éclaircir
plusieurs lacunes présentes dans Être et temps (Ricoeur, 1997).
Bergson, de son côté, ramène le présent comme axe de compréhension de

l’expérience temporelle. Sa réflexion a dans le concept de durée un élément
clé. D’après lui, la durée représenterait l’état temporel donné de la conscience
humaine, inscrite dans un présent où règne le flux continu où le temps
s’enferme, sans un rapport quelconque d’antériorité ou de postérité. Le temps,
ainsi, représenterait l’éternité elle-même : « Une forme prise par la succession
dans nos états de conscience aux moments où notre ego se laisse vivre, aux
moments où il s’abstient d’établir une séparation entre état présent et états
antérieures ».
Ce serait la mémoire (mémoire-souvenir) qui, à travers le souvenir (qui est

pour lui imagétique), réaliserait le mouvement de lier deux instants séparés
dans la durée. Mais l’acte de se rappeler n’est pas décrit comme un simple
retour, une reconstruction fidèle du passé, mais comme un processus de
création. Nous pourrions ici établir un lien entre mémoire-souvenir et le
concept de remémoration chez Proust et Benjamin. C’est d’ici l’origine de la
fameuse phrase de Bergson : « ou le temps est une invention ou il n’est
rien ».
C’est donc à partir du présent que nous arrivons à l’existence, au passé et au

futur : « ma perception présente ne serait pas plus qu’un lien : ce lien alors
communique son actualité au reste de la chaîne » (Bergson, 1999, 119-120).
93
Mais, en même temps, le présent n’existe que si, derrière, il y a une
expérience : «la Perception Présente n’existe que parce qu’elle sert de pont
aux Expériences Passées » qui existent en nous, même si nous les ignorons.
Ainsi donc, le présent serait le lien de connexion du monde de l’expérience

avec le monde extérieur, accessible seulement partiellement par la médiation
de la conscience. Lui, « l’Éternel et Grand Présent », encore, à la différence
de la temporalité de Heidegger, est l’axe du Temps.
C’est à partir de cette réflexion sur le temps que Bergson allait théoriser sur
l’actuel et le virtuel. L’actuel se référant à ce qui existe dans le présent et le
virtuel à ce que le philosophe définit comme le temps pur, mais exactement
compris comme ce qui existe en puissance dans le passé vécu. Le virtuel
représente donc une ouverture de l’être sur les multiples possibilités que
celui-ci rencontre dans le futur, qui un jour s’actualisera en devenant présent.
Cette approche génère une compréhension du monde en devenir, un monde
où l’émergence du nouveau est une marque indélébile.
La conception du temps chez Bachelard est, dans un certain sens, opposée à

celle de Bergson, dans la mesure où celui-ci comprendrait la durée non
comme quelque chose de donné, inné, mais comme quelque chose de
construit, à partir de la médiation de la culture et surtout du langage :
« l’établissement des liens entre instants essentiellement séparés est une
construction, un artifice ultérieur, une « fabulation » de la mémoire et de
l’imagination » (Bachelard, 1994, p.61).
D’un autre côté, au lieu de mettre en relief la durée et la continuité, Bachelard

met en lumière les processus de rupture opérés par le temps. L’idée centrale
c’est qu’il y aurait une hétérogénéité et une multiplicité inhérente au
déroulement de la vie créatrice, dont les rythmes affleurent de façon
différente, dans des moments distincts de notre existence. Il n’y aurait donc
pas une unité de temps, mais une pluralité de durées. La continuité, si
soutenue par Bergson, ne serait rien de plus qu’« une métaphore » que nous
utilisons pour expliquer l’histoire. Il appartiendrait à la conscience humaine de
94
fournir à l’expérience temporelle cette cohérence, comprise par Bachelard
comme un « système artificiel — système rationnel ou social qui leur donne

un sens ou date ». Ainsi, le temps est analysé en tant que des moments
discontinus, « une rangé d’instants nettement séparés » auxquels le sujet
donnerait une ordination :
« Il n’y a pas de date ni de durée où il n’y ait pas de construction, il
n’y a pas de date sans dialectique, sans différences. La durée c’est
le complexe des ordonnances multiples qui se confirment les unes
les autres. Si nous souhaitons vivre dans un domaine unique et
hétérogène, nous nous apercevrons que le temps ne peut plus
passer. Au maximum, il fait quelques sauts. En effet, la durée a
toujours besoin d’une altérité pour paraître continue. Ainsi elle
semble continue par son homogénéité, dans un domaine qui est
toujours un autre outre celui où nous souhaitons l’observer »
(Bachelard, 1994, p.66) ».
En comprenant cette mise en ordre comme une construction, création du sujet

et, par extension, de l’historien lui-même, il apporte la réflexion sur fiction et
réalité dans l’écriture historiographique :
« L’ambivalence est inhérente à la construction du discours vrai, un

fil fragile, tendu et déroulé entre vérité et fausseté. Clio, par origine
et nature, occupe l’espace de choc entre mythe et science où, à
partir du sommeil atavique, elle construit par l’argumentation son
droit à la veillée » (Bachelard. 1994, p.70).
Et il insère encore la dimension narrative qui se trouverait derrière cet art

d’ordonner le temps : « C’est en écrivant l’histoire que, artificiellement, comme
tout historien, le psychologue y place le lien de la durée » (Bachelard, 1994,
p.67).
Il s’agit donc d’une perspective qui, en prenant en compte la diversité

temporelle des phénomènes, la multiplicité des rythmes et le processus de
construction narrative du temps, ouvre le chemin pour penser l’histoire par
des biais très rénovés.
Le quatrième philosophe étudié à concevoir le temps subjectif c’est Deleuze,

dont l’élaboration conceptuelle resignifie plusieurs théorisations développées
par Bergson. Mais comme la réflexion sur le temps de Deleuze finit par se
fondre avec ses idées sur le cinéma, nous reprendrons celles-ci plus tard,
95
quand nous serons en train de parler directement sur le temps dans le
cinéma.
Reprenons donc notre fil d’écheveau, qui essaie d’exploiter les trois
conceptions de base du temps (objectif, subjectif et social), pour définir la
perspective que nous aborderons en analysant la temporalité dans les films
de Glauber Rocha.
À travers la reprise de la théorisation de quelques penseurs sur l’expérience

temporelle, nous avons exposé les idées principales qui caractérisent les
temps physique et intérieur, exploités presque toujours de façon isolée, dans
un parcours qui peut paraître une dérivation qui fut notre but dans ce travail,
mais que nous considérons comme important dans la mesure où il éclaire
quelques questions qui seront insérées au moment où nous aurons analysé
les discours de Glauber Rocha. En rendant concrète cette partie exploratoire
du temps, nous aborderons le troisième volet de l’entendement du temps, que
nous appelons « le temps social ».
Le Temps Social
Nous entendons par « temps social » la perspective qui analyse l’expérience

temporelle comme un processus historiquement construit et comme une des
principales instances régulatrices des formes d’organisation sociale. Dans
cette voie, on cherche à comprendre comment le temps devient une
expérience consciente pour les êtres humains et comment il se transforme
dans la mesure où les sociétés se modifient, en incorporant leurs nécessités.
On investigue aussi les formes par lesquelles les hommes représentent leurs
idées sur le temps.
Il s’agit donc d’une perspective qui, au lieu de chercher à comprendre

l’essence, la cause ou la nature du temps, aussi bien dans le monde objectif
que dans notre âme, cherche à investiguer comment celui-ci s’extériorise et
96
acquiert des fonctions sociales avec le développement des sociétés. En
général, il s’agit d’un approche fait soit par des sociologues, soit par des
historiens, soit par des anthropologues. Toutefois, aussi paradoxale que cela
puisse paraître, il s’agit d’un questionnement qui ne commence à avoir lieu,
de façon systématisée, que bien récemment. Avec l’institutionnalisation aussi
bien de la science sociale que de l’histoire positiviste, au XIXe siècle, et la
conséquente imposition d’une seule conception du temps, conçue comme
donnée, « naturelle » et, donc, impossible à mettre en question, cette réflexion
sur le temps social resterait immobile et ne serait réalisée que dans la
deuxième moitié du XXe siècle, avec l’avancement de la rénovation de ces
disciplines. De ces études, surgissent plusieurs contributions pour la
compréhension du rapport temps et histoire.
En premier lieu, on commence à admettre qu’il existe d’innombrables

différences dans les manières par lesquelles les êtres humains comprennent
et représentent le temps, en rapport avec des contextes temporels et culturels
spécifiques. Quelques études anthropologiques fournissent des contributions
importantes, dans la mesure où elles pointent vers l’existence aujourd’hui de
sociétés qui conçoivent le temps de manière complètement différente de celle
que notre société occidentale et urbaine fait de nos jours. Citons deux
exemples. Le premier, celui de la communauté Hopis, un groupe indigène de
la région de l’Arizona, étudié par Benjamin Lee Whorf, qui conclut, après
l´étude de leur langue, que ceux-ci ne possèdent pas de concepts définis de
temps et espace, ce qui fait que l’on ne trouve pas dans cette société, des
mots ou des expressions qui indiquent clairement l’avant et l’après. Le
deuxième, les Nuers, une race soudanaise de la région du Nil Blanc,
investiguée par Evans-Pritchard, qui elle non plus ne possède pas de
vocabulaire pour se référer au temps, ni possède un quelconque système de
mesure de celui-ci.10 D’autres études très éclaircissantes commencent encore
à paraître dans les investigations sur la structure des mythes produits par
quelques sociétés, qui pointent aussi des conceptions de temps très distinctes
(Wittrow, 1993).
97
Dans le domaine de la science historique, des études commencent à être
développées autour du développement lui-même et des transformations de

l’historiographie, le long des siècles, qui mènent à un questionnement des
10
Ces études, qui sont devenus classiques, peuvent être trouvées systématisées dans les livres suivants:
WHORL, B. L. Language, thought and reality. Cambridge: MIT, 1956; EVANS-PRITCHARD, E.
Witchcraft, oracles and magic among the Azand. Oxflord: Claredon, 1937.
concepts de temps que ces sociétés possédaient. Surgit ainsi tout un champ
d’investigation qui questionne l’apparition du temps social dans les récits,
dans les mœurs et dans les systèmes de mesure et de datation du temps. Le
calendrier et l’horloge, peut-être les deux plus grands représentants de cette
conscience temporelle, sont perçus, de façon croissante, comme des
constructions sociales qui répondent à des nécessités de fonctionnement de
sociétés chaque fois plus complexes et y exercent des fonctions différentes
dans les univers économique, politique et culturel. Cela stimule encore des
investigations dont l’approche se réfère aux conceptions de temps dans les
récits produits par ces sociétés.
Ce processus finit par collaborer à une ressignification, dans l’historiographie

contemporaine, des conceptions de temps admises par les historiens.
L’historiographie positiviste avait diffusé l’idée d’un temps universel, linéaire,
structuré dans le calendrier, homogène et continu, comme le seul valable pour
le travail historiographique. En outre, on concevait le passé comme une
instance temporelle dissociée du présent. Un temps d’événements qui, pour
être restés derrière, étaient morts. Il appartenait donc à l’historien la tâche de
décrire ces événements de la façon la plus fidèle et neutre possible, dans un
mécanisme dont la garantie de scientificité était donnée par les documents
écrits, envisagés comme des vestiges d’événements ensevelis par le temps.
Encore au XIXe siècle et au début du XXe siècle, l’historicisme, dans un
certain sens, en mettant en relief la perspective du présent dans le processus
de reconstruction de l’histoire, indiquait déjà une position distincte, dans la
mesure où le passé ne pourrait être conçu que comme une simple
construction du présent. Mais, au voir le passé comme construction, des
auteurs comme Dilthey, Croce ou Collingwood finirent par nier la possibilité du
discours historique lui-même, en s’éloignant donc du métier de l’historien. 98
À son tour, l’École des Annales aussi allait contester le rapport passé-présent
etabli par l’historiographie officielle du début du siècle, toutefois sans arriver à
un extrême de relativisme qui nie la possibilité de discours scientifique elle-
même aux hIstoriens. À la base du mouvement français, Marc Bloch et Lucien
Febvre donneraient un nouvel habillement temporel à l’Histoire. Tous les deux
ont soutenu l’impossibilité de penser le passé d’un lieu qui ne fût le présent.
Ainsi, d’après Febvre l’histoire était toujours « la fille de son temps .» Dans la
même perspective, Bloch affirmerait l’histoire comme la « science des
hommes dans le temps », en ajoutant être le temps de l’histoire « le plasma
lui-même où se baignent les phénomènes, et comme le lieu de son
intelligibilité ». Mais ces idées étaient toutes connectées à un projet de
rénovation de l’historiographie qui souhaitait réaffirmer la possibilité de
construction d’une histoire à l’existence objective, nonobstant tous les deux
reconnaissaient la relevance de ses aspects subjectifs. Ainsi, entre passé et
présent, on présuppose un dialogue de réciprocité qui n’annule ni l’un ni
l’autre. Philippe Ariès place la question sous le prisme de la comparaison
entre passé et présent de la façon suivante :
« Dans la Nouvelle Histoire, le temps historique est perçu quand on

constate la différence entre l’hier et l’aujourd’hui. ... Le passé n’est
appréhensible que par la comparaison avec le présent, la seule
durée que l’historien peut connaître » (Ariès, 1986, p.231).
On commençait aussi à réfléchir sur une temporalité qui ne prendrait pas

seulement en compte une histoire factuelle, politique et diplomatique,
dominante dans l’historiographie d’alors, mais qu’ouvrirait des perspectives
pour la compréhension d’une histoire totalisante qui engloberait le social,
l’économique et le culturel. Cette initiative ouvrirait des fentes qui seraient
explorées plus profondément par ce qu’on appelle la deuxième génération
des Annales, sous le leadership de Fernand Braudel, qui allait formuler une
nouvelle conception du temps, de façon beaucoup plus systématisée que l’ont
fait Bloch et Febvre, qui est devenu célèbre dans le monde. En prenant
comme base la perspective de la pluralité temporelle élaborée par Maurice
99
Halbwachs, Braudel visualise le temps comme la fondation de l’histoire :
« l’historien ne sort jamais du temps de l’histoire : ce temps s’attache à sa

pensée, comme la terre et la bêche ». Ou encore :
« Pour l’historien tout commence, tout finit, par le temps, le temps

mathématique et démiurge, duquel il serait facile de sourire, le
temps comme extérieur aux hommes, qui les pousse, les
contraigne, s’empare de leurs temps particuliers aux couleurs
diverses : le temps impérieux du monde. ... Celui-ci ne se laisse pas
couper, arrêter, revenir, retourner le mouvement. C’est un
mouvement que la volonté individuelle ne peut pas immobiliser ou
manipuler librement, c’est un processus de changements qui
s’impose sur l’action individuelle. L’individu et son action ont besoin
d’être posés dans ce contexte structurel et profond » (Braudel,
1992, p.103).
Et le temps historique est désormais conçu en trois dimensions rythmiques :

le temps court, de l’événement, qui serait apte à expliquer la diversité de faits
qui arrivent au quotidien des sociétés ; le temps de la conjoncture, relatif aux
transformations de périodes et de cycles conjoncturels ; finalement, le temps
long, des structures, un temps quasi immobile des transformations lentes. Et il
appartiendrait à l’historien la tâche de « du temps court, passer au temps
moins court et au temps très long (si ce dernier existe, il ne peut être que celui
des savants) ; en y arrivant, s’arrêter, tout considérer de nouveau et
reconstruire, voir le tout tourner autour de soi-même .» Et c’est cela que
l’auteur essayerait de réaliser dans son œuvre La Méditerranée, édité en trois
volumes, chacun dédié à un des trois temps.
Progressivement, la perspective d’un temps pluriel va gagner du terrain parmi

les historiens de tout le monde. Parallèlement, surgissent des critiques du
modèle d’histoire totalisante, dans la mesure où, de plus en plus, on conçoit
un temps qui, outre d’être multiple, est discontinu. Dans ce point, nous
soulignons l’influence exercée par le philosophe Michel Foucault, avec sa
conception d’une histoire généalogique, discontinue et fragmentée. Il faut
encore rappeler que ce processus de resignification fait que la périodisation
de l’histoire elle-même, basée sur un concept de temps universel et dont les
découpages sont structurés par une historiographie politique et
ethnocentrique, commence à être mise en question. On soutient des
périodisations chaque fois plus spécifiques et en rapport avec d’objets 100
particuliers.
Nous soulignons aussi l’œuvre du philosophe et historien Reinhard Koselleck,

qui soutient lui aussi l’existence d’une multiple temporalité, en argumentant
que les objets historiographiques doivent être étudiés selon leur rythme
propre, ce qui impose de penser la périodisation de l’histoire en d’autres
termes.
Le temps historique se lie à des ensembles d’actions sociales et politiques, à

des êtres humains concrets, agents et souffreteux, les institutions et les
organisations en dépendent. Chacun d’eux avec son rythme propre de
réalisation.
Et ce temps historique, d’après Koselleck, ne peut être pensé qu’à partir de

deux catégories clé pour l’auteur : le champ de l’expérience et l’horizon
d’attente, compris non pas comme des entités naturelles, mais comme des
catégories formelles qui permettent l’appréhension de ce qu’est l’histoire
(Koselleck, 1993).
Krysztof Pomian aussi, en étudiant la question temporelle, se rend compte de

l’existence de « trois modalités topologiques du temps », présentes le long du
processus historique : le temps stationnaire, le temps cyclique, le temps
linéaire. Et il conclut que cette tripartition se voit actuellement subvertie par
l’historien, en fonction des variables que celui-ci passe à disposer. Ainsi,
« La topologie du temps n’est plus pré-établie : elle n’est plus

donnée une fois pour toutes : ce sont les processus étudiés qui,
avec leur développement, imposent au temps cette topologie-ci ou
celle-là. ... L’histoire a un temps, ou mieux, elle a des temps qui lui
sont propres, ceux intrinsèques aux processus étudiés par les
historiens et les économistes et qui sont marqués, non pas par des
phénomènes astronomiques ou physiques, mais par les singularités
de ces mêmes processus » (Pomian, 1984, p.116).
En revenant à Kosellec, il est important de rappeler que lui aussi s’achemine

vers une discussion très intense de nos jours, surtout parmi les
communicologues et philosophes : l’idée selon laquelle le rythme de notre
101
société gagne de la vitesse, s’intensifie de plus en plus :
« Les ‘’temps modernes‘’ se trouvent sous le signe de la

« révolution », c’est-à-dire d’une contraction du temps, d’une
accélération qui voulut mettre, comme s’il était possible, le futur
dans l’espace de l’expérience » (Kosellec, 1993, p.112)
Selon quelques auteurs, comme David Harvey et Fredric Jameson, cette
« contraction du temps », attelée à une augmentation du rythme de production
et de circulation du capital, caractéristique du stage actuel du capitalisme,
alliée à la logique communicationnelle des mass média, finit par générer un
processus social de négation de l’historicité. Ce que, à son tour, nourri une
volonté de redimensionner l’importance théorique de la question de la
mémoire (et son corrélat l’oubli), vue comme étant un des seuls liens
possibles de l’homme contemporain avec l’histoire. Ce questionnement est
aussi posé par Nelly Richard :
« La mémoire est un procès ouvert des re-interprétations du passé

qui fait et refait ses noeuds pour crier nouvelles compréhensions.
Mais, à quelle langue demander pour que le besoin du passé soit
moralement accueilli comme du récit social de la société, si les
mass media tout y seules organisent la « pauvreté d’expérience »
(Benjamin) d’une actualité technologique sans pitié ni compassion
avec la fragilité du restant de la mémoire héritée ? » (Richard, 1998,
p.64).
Et ces réflexions ne se limitent pas seulement à la mémoire individuelle.

Quelques théoriciens conçoivent déjà une mémoire collective, comme le déjà
cité Pomian, qui créa le concept de « passé familial » pour dénommer une
catégorie intermédiaire entre la mémoire individuelle et le passé historique.
Cette réflexion sur la mémoire est encore développée par des historiens
comme Pierre Nora, Jacques Le Goff et Gérard Namer. Il s’agit d’un objet
d’investigation qui, quoique par des chemins différents des travaux qui
discutent le temps historique directement, réalise une discussion sur les
rapports entre les temporalités et l’histoire, et aussi finit par conduire
l’historiographie à une réflexion sur les récits et sur le processus de
« fictionnalisation » de l’histoire et des rapports au pouvoir.
102
Tout ce vaste processus de rénovation et d’ouverture de l’historiographie met
en action encore, dans une parcelle des historiens, le développement de

l’idée que l’écriture de l’histoire est un récit qui partage avec d’autres types de
récits quelques caractéristiques, comme nous l’avons mentionné plus haut.
Cela fait que les études historiques s’approchent des études littéraires et
cinématographiques, dans la recherche d’un meilleur entendement de la
structure de ces récits, y inclus en ce qui concerne l’élément temporel. Les
récits deviennent donc les véhicules de base pour ceux qui désirent étudier la
représentation sociale du temps, comme nous ferons ici avec les récits de
Glauber Rocha. Ricoeur ici est peut-être un de plus grand représentant de
cette lignée de penseurs qui fait le pont entre le discours historique et
littéraire, en affirmant que c’est la forme narrative qui donne intelligibilité aux
événements dispersés dans le temps.
Le Temps dans les Récits
Dans cette étude, c’est aussi par le biais du récit que nous ferons la
connexion entre les textes filmiques et les historiques. Nous comprenons un
récit comme tout discours qui, en racontant une histoire, qu’elle soit historique
ou fictionnelle, développe des personnages dans une instance spatio-
temporelle. Le temps ici prend une importance fondamentale pour le
développement de la structure narrative et pour l’établissement d’un rapport
entre le monde du texte, le contexte et le monde du lecteur.
La théorie littéraire et filmique développe depuis pas mal de temps des

investigations sur la structuration du temps dans les récits fictionnels, mais
peu nombreux sont encore les travaux, dans ce domaine, qui abordent les
narratives historiographiques, comme l’affirme Gérard Genette qui, dans le
texte Récit fictionnel, récit factuel, finit par relativiser les distances qui
marquent ces deux types de narrative (Genette, 1976).
Le temps constitue un élément essentiel pour la structuration de n’importe

quel récit, qui ne peut exister qu’insérée dans un espace et temps définis.
103
Mais, à la rigueur, quand nous nous référons à la temporalité du récit, nous
rentrons dans deux niveaux distincts de traitement. En nous basant dans le

classement de Genette, nous pouvons parler de temps du discours et de
temps de l’histoire, de la diégèse. Le temps du discours, attelé à celui du
signifiant, correspondrait au temps « réel » de la lecture ou projection d’un
texte. Le temps de l’histoire serait en rapport à la temporalité présente dans
l’histoire racontée par le récit. Christian Metz lui aussi réfléchit sur la question,
en pointant le fait que c’est exactement cette double dimension du temps qui
rend possible aux récits de travailler avec la temporalité de façon plus riche et
inusitée :
« Le récit est ... une séquence doublement temporelle ... : il y a le

temps de la chose racontée et le temps du récit (le temps du signifié
et le temps du signifiant). Cette dualité non seulement rend possible
toutes les distorsions temporelles qui sont lieu commun dans les
récits trois années de la vie du héros synthétisées en une ou deux
fhrase dans une nouvelle ou quelques scènes dans un film, etc. ...
ce qui nous amène à penser qu’une des fonctions du récit est celle
d’inventer un schéma temporel en termes d’un autre schéma
temporel » (Metz, 1972, p.31).
Rappelons ici que la syntagmatique de Metz elle-même est, dans un certain

sens, une tentative de penser la disposition spatiale et surtout temporelle des
événements dans la narrative filmique, en apportant quelques contributions à
la réflexion plus contemporaine du temps narratologique.
Ici il faut aussi faire référence à l’important travail théorique sur l’écriture
filmique et le temps, réalisé par Marie-Claire Ropars, ces trente dernières
années, quelque peu influencé par les théories de Derrida. Elle fut l’une des
premières à « montrer que le cinéma de l’après-guerre n’était plus ‘ l’art du
mouvement ’ pour devenir l’art du temps », en faisant un pont non seulement
avec des auteurs qui travaillaient le temps dans le roman moderne, mais
aussi avec Deleuze lui-même, quoique à partir de perspectives distinctes
(Parente, 2000).
Selon Ropars donc le temps serait en train de se transformer dans l’axe

central des films produits depuis l’après-guerre, et cela insérerait le cinéma
104
dans le domaine de l’écriture, du récit ou du métalangage (Ropars, 1970b,
p.142). Le récit cinématographique est, ainsi, conçu par l’auteur à partir du

moment où le temps s’inscrit directement dans la construction filmique : « un
film peut raconter une histoire, mais il n’est pas pour autant un récit .» Elle va
arriver à ces conclusions à partir de l’analyse de films d’auteurs comme Orson
Welles, Alain Resnais, Jean Rouch, Bresson, Glauber Rocha et Godard. Le
cinéma moderne serait en train de vivre donc une transformation d’une
esthétique linéaire et dramatique vers une approche narratife, d’un discours
monologique vers un discours dialogique et polyphonique, d’une
représentation mimétique vers des procédures de métalangage.
Francesco Casetti est un autre auteur à souligner. Il décrit le temps dans les
narratives (spécialement cinématographiques), en le classant en deux types :
un temps-placement, relatif à la datation des événements diégétiques, qui
peut être perçu dans les jours, les années, les époques et les périodes
représentées par le film ; un temps-devenir, proposé comme un flux qui ne se
réduit à aucune datation ponctuelle. Quant au temps-devenir, le plus
complexe, Casetti le conçoit à partir du classement de Genette, aussi adopté
par des théoriciens tels que Chatman et Bordwell, qui pense le temps en trois
axes d’organisation : ordre, durée et fréquence.
L’ordre se réfère à la disposition séquentielle des événements dans le flux

temporel de la narrative, c’est-à-dire les rapports successifs entre les faits,
son ordre dans le temps. Casetti définit quatre types de temps liés à l’ordre.
D’abord, le temps circulaire, où le point d’arrivée des événements est
exactement identique à celui d’origine, c’est-à-dire des films qui commencent
et se terminent au même point. Deuxièmement, le temps cyclique, où les
événements sont ordonnés pour que le point d’arrivée soit analogue (mais
non pas identique) à celui de l’origine.11 Troisièmement, nous aurions le
temps linéaire, qui dispose les faits de façon à ce que le point d’arrivée soit
distinct de celui de départ. Il sous-classe encore le temps linéaire en vectoriel
et non-vectoriel. Dans le vectoriel, les événements seraient disposés dans un
ordre continu et homogène, soit progressivement, soit de façon régressive. Le
temps linéaire non-vectoriel serait caractérisé par l’ordre discontinu des 105
événements, où on trouverait les flashbacks ou flashwards, des retours au
passé ou des anticipations du futur, respectivement. Mais, même avec ces

ruptures dans le temps, en lignes générales, le discours présenterait un ordre
linéaire. Finalement, on aurait le temps anachronique, en rapport avec les cas
11
Certains auteurs ne font pas de distinction entre le temps circulaire et le temps cyclique.
où la perspective « chrono-logique » du temps est complètement rompue.
Dans ce cas, on aurait une transgression complète de l’ordre temporel.
La durée se réfère à l’extension temporelle de ce qui est narré, ainsi qu’à la

vitesse et au rythme de celle-ci. Casetti parle d’une durée réelle du temps et
d’une durée apparente. La durée réelle serait perçue effectivement par les
spectateurs. L’apparente correspondrait à une durée manipulée, où le
spectateur croit, sent être devant un type de durée, en étant en fait en face
d’une autre. Cet effet serait le résultat de certaines techniques utilisées par la
production filmique, spécialement à partir des procédures de cadrage et de
montage. Il cite l’exemple où dans la mesure où le cadre est fermé et
uniforme, plus lente semblera la situation représentée dans un film et vice-
versa. Il différencie aussi les durées normales de celles non-normales. Les
normales seraient celles montées en temps réel, où le temps de projection
correspondrait exactement au temps du fait narré par le film. L’exemple le
plus classique de durée normale dans un film serait sans doute Rope de
Hitchcock, filmé comme s’il était un grand plan-séquence. Mais dans la
plupart des cas, les films présenteraient des moments de durée normale
intercalées avec moments de durée anormale. Les moments normaux
pourraient être de deux types, qui correspondraient à deux syntagmes décrits
par Metz : plan-séquence et scène. La durée anormale aurait lieu dans les
moments où les films présenteraient des contractions et de dilatations du
temps. Parmi les contractions, Casetti souligne la récapitulation (des sauts
dans la progression temporelle du film), l’ellipse (l’élimination de détails non
essentiels à l’histoire) et la pause (le moment où l’histoire s’attarde dans un
point fixe), cette dernière étant très peu utilisée. Quant aux dilatations, l’auteur
se réfère à l’utilisation de la caméra lente, de l’utilisation de greffes dans le but
de symboliser quelque chose (comme le fait Eisenstein dans Octobre), du 106
détailler de scènes avec la multiplication de points de vue sur un même sujet

ou fait ou encore le « montage alterné », décrit par Metz pour expliquer la
représentation successive d’événements simultanés.
La dernière instance temporelle de la structure du récit filmique serait la
fréquence, où l’enjeu serait le nombre de fois qu’un élément quelconque de
l’histoire est représentée dans le discours. Casetti parle de quatre types de
séquences : simples, quand on représente une seule fois ce qui arrive
seulement une fois ; multiple, quand paraissent plusieurs fois des événements
qui ont lieu à des divers moments du film ; répétitive, dans les cas où un
unique événement est représenté plusieurs fois, dans un unique moment du
film ; interactive, quand on représente dans un unique moment quelque chose
qui a lieu plusieurs fois.
Il est important de reprendre encore la distinction, faite par Benveniste, entre

histoire et discours, dans une acception différente de celle de Genette, en
rapport au mode d’énonciation des narratives, qui auraient de temps
spécifiques. L’histoire ou narrative serait le moment du récit transparent où il
n’existerait pas un sujet qui se place directement, dont le résultat de base est
que « les événements semblent se narrer eux-mêmes » (Benveniste apud
Ricoeur, 1995, p.112). Le discours correspondrait à la structure où celui qui
parle et le narrateur s’inscrivent dans le message et, ainsi, se dirigent
directement au spectateur. Il se réfère aux deux structures aussi comme
énoncé et énonciation, respectivement. Une des caractéristiques du cinéma
classique hollywoodien serait donc de cacher au maximum ses marques
d’énonciation et de s’approcher, ainsi, au maximum, d’une histoire
complètement transparente. D’où la métaphore d’«une fenêtre ouverte vers le
monde.» Et, de cette façon,
« En supprimant les marques de l’énonciation, le masquage des

insignes d’un « émetteur » ou d’un « parleur », le cinéma facilite un
l’échange imaginaire par lequel le spectateur produit ses propres
connexions avec l’expression, en donnant l’impression d’autoriser et 107
de contrôler le spectacle de la pellicule, qui se déplace comme si
c’était le produit de ses pouvoirs d’énonciation eux-mêmes. La
pellicule paraît être narrée par le spectateur lui-même, qui finit par
devenir, dans son imagination, sa source discursive » (Stam,
Burgoune, Flitterman-Lewis, 1992, p.129).
Le problème que Benveniste se donne est que chaque type d’acte

d’énonciation a ses propres temps spécifiques. L’histoire inclurait les temps
passés (dans leurs formes de passé simple, imparfait et plus-que-parfait) et
exclurait le présent et le futur, dans la mesure où, pour être transparente, elle
est obligée de raconter une histoire fermée, achevée. Le discours, bien que
travaillant avec les trois temps, aurait le présent comme base du récit, dans la
mesure où celui-ci « marque la contemporanéité entre la chose énoncé et
l’instance du discours » (Ricoeur, 1995, p.112). Et ce serait à partir de cette
perspective que de nouveaux problèmes temporels du récit surgiraient, dans
la mesure où l’on commencerait à essayer de mettre en rapport les deux
temps : celui de l’énoncé et celui de l’énonciation.
Nous ne pourrions pas ne pas faire référence ici, en abordant la temporalité

du cinéma, aux réflexions du philosophe Gilles Deleuze, même si sa
perspective de pensée est très distincte de celles qui abordent le cinéma
comme narration, comme il tient lui-même à le souligner. Sa réflexion, qui
aborde conjointement le cinéma et le temps, se trouve synthétisée
spécialement dans deux de ses œuvres : L’image-mouvement et L’image-
temps, qui sont devenues populaires, surtout dans le scénario intellectuel
français, dans les années 1980 et 1990, en occupant, plusieurs fois, un
espace auparavant occupé par la sémiologie et ensuite par la narratologie,
des courants de pensée que Deleuze lui-même critique sévèrement. Ses
idées subissent fortement l’influence de la philosophie de Bergson et, dans
une certaine mesure, de la sémiotique peirceenne.
Le cinéma est conçu par Deleuze comme un des mécanismes modernes

d’expression de la pensée, du mouvement et du temps. Étudier le cinéma
devenait donc une façon d’investiguer la nature de ces instances plus
profondes de l’être.
108
Son approche du cinéma identifierait la présence de deux régimes pour
penser la nature de l’image, qu’il appelle image-mouvement et image-temps,

avec ses perspectives de classements. Chronologiquement, il visualisait une
tendance dans l’histoire du cinéma à l’abandon progressif du régime de
l’image-mouvement en profit de celui de l’image-temps, en localisant le début
de ce passage dans le cinéma de l’après-guerre, même s’il percevait déjà des
signes de celui-ci dans l’œuvre d’un cinéaste comme Orson Welles.
Son concept d’image-mouvement est une resignification d’un concept

homonyme d’Henri Bergson, formulé dans l’œuvre Matière et Mémoire. Dans
ce livre, Bergson traite de l’existence d’un temps propre à la matière. D’abord,
il fait une distinction entre mouvement et espace parcouru, puisque le premier,
comme l’acte de déplacement, serait toujours présent et individuel, alors que
le deuxième, étant dans le passé, pourrait être divisé plusieurs fois. Les
positions dans l’espace parcouru seraient seulement des coupures
instantanées du mouvement, où nous ne devrions pas chercher la
compréhension du temps. Celle-ci devrait être cherchée à un côté plus
profond du mouvement, identifié avec la durée, « un tout toujours ouvert au
devenir ». La matière donc est conçue comme mouvement et plus
précisément comme un ensemble d’images-mouvement :
« Dans ce monde, qui est mobilité pure, les images ne se

distinguent pas du mouvement qu’elles exécutent ou qui reçoivent, il
n’y a pas de mobile au-dessous de ce qui bouge, il n’y a pas de
matière occulte par-delà ce qui apparaît. Il n’y a que ce qui apparaît,
c’est-à-dire un ensemble de d’images qui sont déjà immédiatement
mouvement. Par conséquent, matière est égale à image-
mouvement. C’est le monde de la variation universelle où tout réagit
sur tout dans toutes ses faces et dans toutes ses parties
élémentaires. Un monde décentré par excellence où il n’y est pas
encore possible de parler de choses, de centres ou de sujets. Un
monde de lumière diffuse qui se propage à l’infini grâce à l’action et
réaction de ces images » (Bergson, 1999, p.34).
En se référant à la matière comme image, Bergson concevrait deux systèmes

imagétiques : un premier, antérieur à l’action de l’homme, où toutes les
images se combineraient dans toutes les directions en même temps, où
l’action et la réaction se donnent de façon instantanée. Deleuze aussi
109
opérerait avec ce système bergsonien, composé par ce qu’il appelle images-
matières. Mais ce serait sur le deuxième système de Bergson qu’il

commencerait à élaborer ses idées sur le cinéma : l’image-mouvement. Les
images-mouvement, selon Bergson, surgissent quand une brèche de temps
émerge entre l’action et la réaction, à travers des actions sensori-motrices, qui
laissent d’être simultanées (Bergson, 1990). Bergson subdivise les images-
mouvement en trois types : image-action, où s’établit un ordre d’action et de
réaction ; image-affection, des images centrées dans l’affectivité de quelque-
chose ; image-perception, où émerge la subjectivité d’un point quelconque
comme le véhicule central de l’image. Cette sous-division serait aussi reprise
par Deleuze, dans le premier volume de son œuvre dédicacée au cinéma.
C’est à partir de ces idées que Bergson et ensuite Deleuze établiraient une
identité entre matière, mouvement et image et découvriraient un temps
comme « la coexistence de tous les niveaux de durée ».
On s’aperçoit ainsi donc que, selon Deleuze, l’image cinématographique

surgit, dans un certain sens, comme un moyen de démonstration de la thèse
bergsonienne par laquelle la matière est toujours mouvement et que donc
toute image est une image-mouvement. De là l’origine de sa célèbre
affirmation : « le caractère le plus authentique de l’image c’est le
mouvement .»
Le cinéma, entendu à partir de la notion d’image-mouvement, aurait son axe

construit dans le passage d’une image à l’autre, composées à travers les
processus de cadrage et surtout de montage : « le montage est la
détermination des images-mouvement. Chaque plan est un découpage sur un
mouvement de pensée comparable à celui que nous ébauchons en nous-
mêmes quand nous sommes devant une situation » (Parente, 2000, p.27).
Ces images-mouvement seraient unies à travers des schémas en même

temps sensoriels et moteurs, où chacune d’entre elles serait une partie d’un
tout. Ainsi, le montage est aussi l’«art du cinéma» qui «fait varier le schéma
sensori-moteur, en intégrant les centres d’indétermination et les lignes de
l’univers dans une totalité organique ». Deleuze se réfèrerait encore à
110
l’existence de « signes internes qui caractérisent chacune de ces images,
aussi bien du point de vue de leur genèse que comme leur composition »
(Deleuze, 1992, p.62-3).
André Parente définit l’image-mouvement de la façon suivante :

« L’image-mouvement (le plan), en rapport avec le schéma sensori-
moteur, se spécifie en image-perception, affection, action, etc. Le
rapport ou lien sensori-moteur est le rapport entre l’homme et une
situation. Deleuze appelle narration véridique le développement du
schéma sensori-moteur. Or, le développement du schéma sensori-
moteur c’est le récit lui-même, c’est-à-dire l’enchaînement des
images-actions selon le rapport entre l’homme et une situation
(=histoire) ». (Parente, 2000, p.43).
C’est à cause de cette condition de passage que Badiou appellerait le cinéma,

dans la conception de Deleuze, l’art de la visitation :
« Le cinéma est Visitation : de ce que j’aurais vu ou entendu, l’idée

demeure en tant qu’elle passe. Organiser l’effleurement interne au
visible du passage de l’Idée, voilà l’opération du cinéma, dont les
opérations propres d’un artiste inventent la possibilité » (Badiou,
1994).
Et à partir des limites de l’image-mouvement, Deleuze formulerait un autre

concept, celui de l’image-temps :
« Le cinéma est d’abord image-mouvement : il n’y a même pas un

« rapport » entre l’image et le mouvement, le cinéma crée
l’automouvement de l’image. Ensuite, quand le cinéma ... ne
subordonne plus le temps au mouvement, quand il fait le
mouvement dépendre du temps (le faux mouvement comme
présentation des relations du temps), alors l’image
cinématographique devient une image-temps, une
autotemporalisation de l’image » (Deleuze, 1990, p.84).
Pelbard dit que Deleuze réalise, en pensant la transformation de l’image-

mouvement en image-temps, un processus d’émancipation de l’instance
temporelle, exactement dans la mesure où le temps devient indépendant du
mouvement et est encore étant donné qu’il se trouverait libéré de la tyrannie
du présent, comme indique la parole de Deleuze plus haut (Pelbard, 2000).
Cela se doit au fait que l’image inaugurerait une nouvelle conception du
temps, dévoilée par le dispositif cinématographique :
111
« Deleuze souligne une procédure cinématographique qui consiste

à délier les bouts de présent de sa propre actualité, en
subordonnant ce présent à un événement qui le traverse et le
déborde, dans lequel justement il n’y a plus de passé, présent et
futur, puis qu’ils se trouvent enroulés dans l’événement « simultané,
inexplicable » ... Temps sidéral ou système de la relativité, dit
Deleuze, car il inclut une cosmologie pluraliste, dans laquelle un
même événement se distribue, en des versions incompatibles, dans
une pluralité de mondes » (Pelbart, 2000, p.89).
Le temps va alors être conçu non plus comme une ligne, mais comme un
enchevêtrement :
« Il y a là une espèce de position fondamentale du temps et aussi le

plus profond paradoxe de la mémoire : le passé est contemporain
du présent qu’il fut ... Le passé et le présent ne désignent pas deux
moments successifs, mais deux éléments qui coexistent : l’un, qui
est le présent et qui n’arrête pas de passer ; l’autre, qui est le passé
et qui n’arrête pas de l’être, mais à travers lequel tous les présents
passent » (Deleuze, 1990, p.45).
Ainsi donc, le cinéma aurait altéré la notion de temps, dans la mesure où il a

rendu indissociable l’actualité et la virtualité des images. Cette image-temps,
qui comporterait concomitamment une image actuelle et une autre virtuelle de
l’événement. Deleuze l’appelle image-cristal. Dissociée du mouvement, celle-
ci deviendrait temps pur. Deleuze lui-même définirait l’image-cristal ainsi :
« Ce qui constitue l’image-cristal c’est l’opération la plus

fondamentale du temps; puisque le passé ne se constitue pas après
le présent qu’il fut, mais en même temps, il faut que le temps se
dédouble à chaque instant en présent et passé, qui par nature
diffèrent l’un de l’autre ou, ce qui revient au même, qu’il dédouble le
présent dans deux directions hétérogènes, l’une en se lançant en
direction du futur et l’autre en tombant dans le passé » (Deleuze,
1990, p.102).
Ou encore
« le cristal, en effet, ne s’arrête pas d’échanger les deux images

distinctes que le constituent, l’image actuelle du présent qui passe
et l’image virtuelle du passé qui se conserve : distinctes et
nonobstant indiscernables, et indiscernables justement pour être
distinctes, puisque l’on ne sait pas laquelle est une ni laquelle est
l’autre. C’est l’échange inégal, ou le point d’indiscernabilité, l’image
mutuelle » (Deleuze, 1990, p.102).
112
André Parente aborderait les images-temps comme des événements idéaux,
« abordées du point de vue d’un régime de temporalisation ou régime

falsifiant » où les notions de passé, présent et futur se trouvent réunies sur le
même point, vu que l’on ne peut plus parler d’un avant et d’un après, mais
d’un devenir de possibilités qui réunit les deux (Parente, 2000, p.14-5).
Ce passage de l’image-mouvement à l’image-temps se trouve bien défini
dans cet extrait de Deleuze :
« Au lieu d’un prolongement linéaire, on a un circuit où les deux

images ne s’arrêtent pas de courir l’une derrière l’autre, autour d’un
point d’indistinction entre le réel et l’imaginaire. On dirait que l’image
actuelle et son image virtuelle se cristallisent. C’est une image-
cristal. ... Il y a plusieurs manières de cristallisation de l’image et des
signes cristallins. Mais on voit toujours quelque chose dans le
cristal. Ce qu’on voit, d’abord, c’est le temps, les draps de temps,
une image-temps directe. Non pas que le mouvement ait cessé,
mais le rapport entre le mouvement et le temps s’est inversé. Le
temps n’est plus le résultat de la composition des images-
mouvement (montage), au contraire, c’est le mouvement qui
découle du temps. Le montage ne disparaît pas nécessairement,
mais il change de sens. ... L’image maintient de nouvelles relations
avec ses propres éléments optiques et sonores; on dirait que la
voyance fait d’elle quelque chose de plus lisible que visible. ... Enfin,
l’image devient pensée, en même temps où la caméra assume
diverses fonctions qui équivalent vraiment à des fonctions
propositionnelles. Je crois que c’est sur ces trois aspects que l’on
dépasse l’image-mouvement » (Deleuze, 1992, p.69-70).
Deleuze localiserait le mouvement de cette transition du cinéma vers la fin de

la Seconde Guerre, plus précisément pendant l’irruption du néoréalisme,
quand on est devant la faillite des schémas sensori-moteurs dans un cinéma
où « les personnages ne ‘‘savent’’ plus réagir aux situations qui les
dépassent, car c’est trop horrible ou trop beau ou insoluble ». Et il attribue
cette rupture à l’émergence, dans ces films, de « tout genre de coupures
irrationnelles, des rapports incommensurables entre images » (Deleuze, 1992,
p.81-2).
Deleuze donc serait en train de se référer à une nouvelle conception du

temps, apportée par le cinéma, à travers les images-temps, qui rompt
définitivement avec l’idée d’un temps chronologique et linéaire. À l’inverse des
habituelles métaphores du temps, représentées comme la ligne, la flèche ou
113
le cercle, ce que Deleuze nous propose est un temps comme différence, un
« Temps-Rhizome » :12
12
Même si Deleuze n’ait pas utilisé la dénomination temps-rhizome, nous percevons plusieurs
ressemblances entre son concept de rhizome et l’architecture de l’image-temps. Rhizome fut un concept
incorporé par Deleuze et Guattari de la botanique (« une tige en forme de racine, généralement
souterrain »), ressignifié dans le livre Mil Platôs et définit comme un système qui permettrait la
« Chez Deleuze, à l’inverse d’une ligne du temps, nous avons un
enchevêtrement de temps, au lieu d’un flux du temps, nous verrons
surgir une masse de temps, à la place d’un fleuve du temps, un
labyrinthe du temps. ... Ce n’est plus un cercle du temps, mais un
tourbillon, non plus un ordre du temps informel, plastique. ... Un
temps de l’hallucination ... un temps sans avant ni après, fluctuant,
non pulsé, Aion. Et s’il y a un horloge quelconque convenable à une
telle multiplicité, c’est une « horloge qui donnerait toute une variété
de vitesses », qui les affirmerait toutes. ... Un horloge comme
Multiplicité. ... C’est la masse du temps, un gigantesque feuilleté
ontologique, un plan des coexistences virtuelles, où le temps ne
« passe » pas, mais se conserve comme une virtualité disponible
dans tous ses points en vue d’actualisations diverses et selon les
plus insolites connexions » (Pelbart, 1998, p.20).
Ainsi donc, en étudiant le cinéma, ce que Deleuze cherchait en fait était

d’«arriver à une conception fabuleuse du temps», ce que nous pouvons dire
qu’il a réussi, avec sa définition d’image-temps. Celle-ci fut l’une des raisons
qui le firent fuir la perspective sémiologique et narratologique du cinéma, à la
recherche de l’essence, de la plénitude des images. Le cinéma, de cette
façon, ne fut pas conçu par Deleuze comme langage, comme une série
d’énoncés, mais comme « une masse ou matière plastique, a-signifiante et a-
syntactique, non formé linguistiquement, quoique non pas amorphe au point
de vue sémiotique .» Cela fait que l’auteur rompt avec l’idée de cinéma
comme représentation des événements. L’image cinématographique
présenterait donc « la réalité à travers la réalité .» À ce moment-là, Deleuze
invoquerait Blanchot, pour qui « le récit n’est pas le récit des événements,
mais l’événement lui-même ... le lieu où celui-ci est appelé à se produire »
(Parente, 2000).
Nous esquissons ainsi une perspective distincte pour travailler le temps et le

cinéma, qui rénova les études cinématographiques dans des directions
jusqu’alors impensables. Mais même si celui-ci puisse être un chemin
intéressant pour que nous l’adoptions dans notre investigation —dans la
114
mesure où le cinéma de Glauber Rocha pourrait aussi être vu comme un
tracé qui allait d’une image-mouvement (tantôt action, tantôt affection, tantôt
perception) à un cinéma dominé presque complètement par des images-
coexistence de diverses connexions, dans plusieurs directions, sans la prédominance d’un centre. Cf.
DELEUZE, G., GUATTARI, F. Mil Platôs : capitalismo e esquizofrenia. Rio de Janeiro : 34, 1995. v.
1.
cristaux, visualisées surtout dans ses derniers films et, spécialement, dans
L’Âge de la Terre —,13 nous avons pris l’option de ne plus marcher dans cette
perspective.
Malgré les différences, toutes ces réflexions sur la nature du temps dans le
cinéma, de Genette à Deleuze, ont une caractéristique en commun : le fait de
ne pas se questionner profondément sur le rapport du temps interne du récit
avec le temps extérieur au texte, que celui-ci soit considéré individuellement,
par l’optique du spectateur, ou collectivement, pensé comme temps
historique. Et, dans le cas spécifique de notre investigation, il s’agissait d’une
réflexion indispensable que nous avions besoin de réaliser.
Chronotopes : une Perspective d’Analyse du Temps dans les

Récits
Une rapide comparaison entre les études sur le temps historique et

cinématographique nous montrait le combien les deuxièmes sont héritiers de
structures propres aux premières ou vice-versa. Pensons, comme exemple, à
l’ample utilisation que le cinéma fait de la structure de temps du mythe,
ressignifié dans des contextes divers, outre d’innombrables autres cas que
nous pourrions citer. Cela nous fait chercher un instrument théorique à même
d’articuler ces deux instances dans l’étude des narratives. Nous avons trouvé
un chemin qui nous a semblé convenable dans les théorisations de Bakhtin,
avec lequel nous étions déjà en train de travailler méthodologiquement. Il
s’agit du concept de chronotope, dont l’acception littérale se réfère à la
jonction des instances du temps (chrono) et de l’espace (tope). Le terme se
remette à l’ensemble d’éléments d’ordre temporel et spatial, dans le texte, 115
« qui fonctionnent pour évoquer l’existence d’une vie-monde indépendante du

texte et de sa représentation .» Il s’agit d’un concept qui permet que nous
13
Feijó et Costa sont deux auteurs qui analysent le film L’Âge de la Terre à partir de la perspective
d’image-cristal de Deleuze. Cf. FEIJÓ, Martin Cezar. Anabasis Glauber – Da idade dos homens à idade
dos Deuses. São Paulo: Editora Anabasis, 1996. COSTA, Cláudio. Cinema brasileiro (anos 60-70):
dessimetria, oscilação e simulacro. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2000.
fassions la médiation entre texte et contexte. Bakhtin le définit de la façon
suivante :
« On appelle chronotope (que en traduction littéral signifie temps +

espace) la connexion essentielle des rapports temporels et de
l’espace assimilés artistiquement dans la littérature. Il est important
pour nous le fait que le concept exprime le caractère indissoluble du
espace et du temps (le temps comme la quatrième dimension de
l’espace). On conçoit le chronotope comme une catégorie de la
forme et du contenu de la littérature ... Dans le chronotope artistique
et littéraire, on a lúnion des éléments de l’espace et du temps dans
un tout intelligible et concret. Le temps est condensé et deviens
visible à partir du point de vue artistique ; et l’espace vient à faire
partie du mouvement du temps, de l’argument, de l´histoire »
(Bakhtin, 1988, p.237-238).
Quelques spécialiste de Bakhtin soulignent la triple influence que l’auteur eue

en construisant le concept. Premièrement, la conception temporelle de Kant,
qui considère le temps comme a priori pour l’organisation du langage et
comme instance qui subordonne l’espace. Deuxièmement, le marxisme, qui
lui a apporté l’historicité comme marque de base de sa réflexion sur la
production et signification textuelle. C’est à cette historicité, très censurée par
certains de ses critiques, que Bakhtin se réfère quand il affirme que :
« La grande forme épique (la grande épopée), que contient aussi le

roman, doit chercher une image regroupée du monde et de la vie,
doit réfléchir le monde et la vie à partir de la perspective dúne
époque considérée intégralement. Les faits représentés dans le
roman doivent, dúne façon ou dúne autre, être substitués pour tout
léxistence dúne époque. Sa substantialité artistique est dans cette
aptitude à construire un substitut pour tout le réel. Les degrés de
cette substantialité et, par conséquence, dúne signification
artistique, changent considérablement selon les romans
caractérisés par le degré de pénétration qui se fait dans tout le
roman » (Bakhtin, 1988, p.197)
Et nous pourrions encore lever l’influence de la théorie de la relativité

d’Einstein, qui conçu les instances spatiales et temporelles comme 116
interdépendantes, comme des unités indissolubles. Et, par conséquent, le

temps se transforme, selon Bakhtin, dans l’axe central de structuration de

n’importe quel récit :
« Le chronotope est le lieu dans lequel les nœuds de la narration se

font et se séparent. On peut dire que est à eux qu’appartient le sens
de la forme des narrations. Le temps devient complètement
palpable et visible ; le chronotope fait que les événements sont
concrétisés, les évoque, fait courir le sang dans ses veines. Un
évènement peut être communiqué, devenir informations, permettre
quón puisse donner des données précises en concernant léspace
et le temps dont il va tenir lieu. Cést précisément le chronotope qui
donne ambiance essentielle pour la manifestation, la
représentativité des évènements » (Bakhtin 1988, p.250).
Même si Bakhtin n’a pas utilisé le concept en vue d’un travail avec des films,
on croit que la transposition est parfaitement possible. Un bon exemple de
cette opération peut être trouvé dans le livre Louge Time : Post-War Crises
and the Chronotope of Film Noir, de Vivian Sobchack, où l’auteur utilise le
concept de chronotope pour étudier, dans les films noirs de l’après-guerre, le
temps, l’espace et leurs rapports avec le processus historique nord-américain.
Bakhtin lui-même affirme que le concept peut être utilisé par-delà la littérature,
puisqu’il existe des chronotopes même dans la vie « réelle » des individus. Et,
dans une certaine mesure, les chronotopes seraient influencés par les
« réels », à l’exemple de ce qu’arrive avec le chronotope qu’il appelle le
« folklorique premier-né », en rapport avec l’organisation sociale des
communautés agricoles qui vivraient sur la base d’un temps :
« profondément spacieux et concret. Il nést pas séparé ni de la

terre ni de la nature. Il existe uniquement dans la superficie. La vie
agricole de l´homme et la vie de la nature (de la terre) sont mesurés
par une même échelle, par les mêmes événements ; tient les
mêmes intervalles, inséparables lún de láutre, présents comme un
(indivisible) acte du travail et de la conscience. La vie humaine et la
nature sont perçues dans les mêmes catégories » (Bakhtin, 1988,
p.206).
Mais Bakhtin ne considérait pas le rapport entre des chronotopes historiques

et littéraires comme un processus simple. Toutefois, ce serait cette complexité
qui apporterait une partie de la richesse du temps narratif :
117
« Lássimilation du chronotope historique réel dans la littérature a

été faite de façon compliquée et discontinue ; on a assimilé certains

aspects du chronotope, accessibles dans les respectives conditions
historique ; on a élaboré seulement certaines formes de reflet
artistique du chronotope réel. Ces formes de genre, productives au
début, ont été consolidées par la tradition et, après, sont restées en
existant avec obstination, aussi bien quant elles ont été perdu su
signification vraiment productive et adapté. Cela a produit la
coexistence dans la littérature des phénomènes profondément
différents en relation au temps, ce qui complexifie beaucoup le
processus historique et littéraire » (Bakhtin, 1988, p.234).
Ses analyses des chronotopes prennent en compte donc aussi bien des
ordonnancements spatiaux et temporels internes à la structuration du texte
qu’externes, tous les deux considérés dans une logique de connexion
dialectique. Dans un sens plus ample, il existe toujours une (ou plusieurs)
instance chronotypique à présider toutes les pratiques symboliques. Ici il inclut
aussi des chronotopes spécifiques pour le lecteur-spectateur qui, en
interagissant avec le texte, crée une dimension spatiale et temporelle propre.
Tout texte, ainsi, serait « inséré dans le temps-espace de la culture .»
Dans le champ des récits, il réaliserait un classement des types de

chronotopes trouvables dans la littérature occidentale, depuis le chronotope
folklorique, en passant par le chronotope mythique d’Hésiode à Ovide, par le
chronotope du roman classique d’aventures, jusqu’à des chronotopes plus
contemporains, comme ceux présents dans des œuvres comme celles de
Rabelais et Goethe, qu’il a étudiées en profondeur. Parmi les différents types
de chronotopes travaillés par Bakhtin, nous pouvons citer le culturel, celui de
genre, celui de sous-genre ou d’espèce, le spécifique d’une œuvre, le
thématique et celui d’un aspect d’un récit en particulier. Mais sa théorisation
se voulait ouverte pour que d’autres types de chronotopes fussent pensés. Il
est important encore souligner qu’il visualisait, généralement, plusieurs
chronotopes en circulation à l’intérieur de chaque texte, où normalement l’un
d’entre eux devenait prédominant.
Quelques auteurs critiquent la conceptualisation du chronotope bakhtinien, en

voyant une certaine caractéristique évolutionniste dans sa théorie, qui voyait
les transformations des récits le long de l’histoire de manière progressive, où
118
les chronotopes modernes seraient dans un stade plus avancé par rapport
aux anciens. Sur ce point, convergent évidemment les critiques qui rendent
négative sa vision dialectique de l’histoire. Cette interprétation est
questionnable, dans la mesure où Bakhtin n’est pas allé jusqu’à la formulation
d’une théorie achevée des chronotopes, comme pour la plupart des questions
qu’il travailla. En général, ses idées furent exposées de façon dispersée,
fragmentée et plusieurs fois incomplète et même imprécise, y inclus en ce qui
concerne une grande variation dans la terminologie qu’il utilisait. Il avait lui-
même une conscience claire des limites de ses apports :
« Nous ne voulons pas que nos formulations et définitions

théoriques soit complets et exacts. Nous avons commencé depuis
très peu du temps, ici et dans autres pays, une activité qui est
l’étude du temps et de l’espace dans lárt et dans la littérature. Cette
activité, dans son développement ultérieur, doive être compléter et,
possiblement, doit corriger les caractéristiques des chronotopes du
roman présentés aujourd´hui » (Bakhtin, 1988, p.176)
Dans ce sens, malgré ses limitations, le concept de chronotope nous semble

très relevant pour donner du sens et de la cohérence à l’organisation du
temps et de l’espace dans les narratives. En outre, il indique un chemin
possible à la nécessaire médiation entre des textes et la vie sociale.
Et c’est exactement à partir de l’étude des chronotopes rencontrées dans les

films de Glauber Rocha que nous réaliserons la base de notre analyse, en
essayant d’articuler concomitamment les trois grandes perspectives
d’entendement de la dimension temporelle : le temps physique, le temps
subjectif et le temps social. Il est évident que dans ce parcours nous
dialoguerons avec d’autres théoriciens référencés plus haut, étant donné que
les idées de Bakhtin ne rendent pas compte de toutes les variables en
question dans cette ample et complexe problématique du temps.
Il faut citer ici le travail développé, dans les années 1970, par Lagny, Ropars
et Sorlin, en rapport à Octobre, d’Eisenstein, en cherchant à investiguer la
structure temporelle construite par le film, à partir d’une lecture en même
temps historique et sémiologique. Ce travail — qui signifia, dans le contexte,
une grande avancée, dans la mesure où il chercha à construire un nouveau
119
modèle d’analyse filmique, à un moment où les alternatives se montraient
encore très fragiles — nous a servi comme le fil conducteur, le modèle initial
pour l’approche du temps dans les films de Glauber Rocha, plus tard
retravaillé et ressignifié avec d’autres références et à partir de la logique elle-
même surgie avec l’analyse filmique des films étudiés.
***
C’est donc à partir d’un travail de recherche qui regroupe des réflexions sur
les récits historiographiques et cinématographiques que nous avons étudié les
films de Rocha. À cette fin, il nous a fallu choisir un chemin théorique parmi
quelques possibilités offertes par les chercheurs dans le domaine de l’histoire,
du cinéma et des récits, comme nous l’avons souligné dans ce chapitre initial.
Parmi les perspectives qui portent sur la relation cinéma histoire, notre travail
se rapproche davantage des études qui prennent le cinéma comme un type
de discours historique, sans oublier, toutefois, que les films sont aussi des
documents qui écrivent l’histoire et des agents du processus social. Ceci nous
a mené à discuter également les questions centrales des nouveaux débats de
l’historiographie qui appréhendent les écrits historiques comme des récits et
qui questionnent les frontières entre « fiction » et « réalité » dans l’Histoire.
Notre hypothèse de base était que les films de Glauber Rocha pourraient
apporter des contributions à ce débat, grâce à la façon dont ils traitent les
temps de l’histoire. Cette option d’ approche nous a pratiquement obligé à
étudier les conceptions du temps, que ce soit dans une perspective plus
philosophique,que ce soit dans une perspective narrative.
Comme il s’agit d’un terrain d’étude très difficile, car il met en évidence la
complexité des relations entre le texte et le contexte, nous avons repris le
concept de chronotope, construit par Bakhtin, pour nous aider dans notre
tâche. C’est donc à partir de la recherche sur les chronotopes dans les films
de Rocha que nous avons étudié la conceprtion du temps et, par conséquent,
l’histoire des discours. Ce choix ne nous a pas empêcher d’utiliser, de façon
ponctuelle, la contribution d’autres chercheurs. 120
Glauber Rocha entre Labyrinthes
121
Traits d’une histoire ...
Il n’y a q’un misérable comme

moi à pouvoir dire que mes
films sont des produits de la
douleur, de la haine, d’un
amour frustré impossible, de
l’incohérence du sous-
développement.
Glauber Rocha
La compréhension d’une œuvre ne peut avoir lieu que par la nécessaire

compréhension de l’espace et du temps dans lequel elle fut engendrée — un
chronotope culturel ou social, comme dirait Bakhtin. Cela ne signifie pas pour
autant que son œuvre doive être lue comme un reflet direct de ce contexte.
Toutes les médiations entre le réel et les discours devront être prises en
compte. C’est ce cela que nous essayerons de réaliser ici.
Si chaque film est le fils de son temps, en paraphrasant Lucien Febvre, dans
des cas particuliers, comme celui de la filmographie brésilienne des
décennies de 1960 et 1970, cette réalité est encore plus évidente, étant
donné que le projet esthétique en jeu avait comme but majeur un engagement
politico-social de l’art, impulsé par un contexte international et brésilien en
effervescence créative. Produire du nouveau, esthétiquement et
politiquement, était le mot d’ordre de ces cinéastes. Et le nouveau s’ouvrait
comme la possibilité de mettre dans les écrans l’image d’un Brésil ignoré
aussi bien par l’historiographie traditionnelle que par la culture officielle. Un
Brésil dont les « vraies » origines, encore inconnues par la plupart de la
population, devaient être cherchées dans la culture populaire et dans l’histoire 122
sociale et économique du pays. Réfléchir sur le passé et le présent se

présentait comme étant le meilleur chemin pour que l’on puisse penser une
société future différente, plus démocratique et moins oppressive.
Pénétrer dans cette culture et dans cet imaginaire, vécu et ressignifié par le
Cinéma Nouveau, fut donc une nécessité pour ceux qui voulaient investiguer
les signes produits par les cinéastes, parmi lesquels Glauber Rocha. Nous
avons réalisé cette immersion tout le long du processus de construction de ce
travail, à travers la lecture de textes d’historiens et sociologues, de documents
écrits, de l’analyse de l’art et de la culture populaire, et de la convivialité
même avec quelques-unes de ces réalités qui, comme elles ne se sont
transformées que très peu, elles présentent encore des traits de persistance
de nos jours. Évidemment, il ne s’est pas agit d’une étape isolée du travail.
Elle ne fut rendue possible que par le croisement parallèle que l’on a fait des
différentes questions apportées par d’autres multiples discours et présentées
dans les films eux-mêmes, le noyau articulateur de cette immense chaîne.
À cela il faut ajouter le fait que cette thèse est en train d’être construite en vue
d’un public français, qui na pas de familiarité avec plusieurs des questions
mises en discussion par les films de l’époque, qui supposent souvent des
spectateurs familiarisés avec une culture et histoire locales.
Ces particularités mettent à jour le besoin d’avoir ici un espace pour apporter
au lecteur un peu de cet univers, dans ce que nous considérons le plus
important pour ce travail. Nous en profiterons donc pour ponctuer rapidement
quelques éléments de la biographie du directeur, qui sont significatifs pour
l’entendement de l’œuvre de Glauber Rocha.
123
Le Chronotope de Glauber : du Sertão vers le Monde
D’après un dicton populaire du Nord-est

brésilien, « si l’on veut connaître un
homme, il faut lui demander d’où il est ».
Et, comme Rocha lui-même aimait le
dire, il était un Nordestin. Il est né à
Vitória da Conquista, une ville de
l’intérieur de Bahia, aux mœurs très
provinciales, en 1939. Même si elle ne
se situe pas spécifiquement dans le
Sertão nordestin (d’où elle ne se trouve
pourtant pas éloignée), la routine de la
ville était en beaucoup semblable à celle
de la culture du Sertão d’où Glauber
s’est inspiré fortement pour la création
de plusieurs de ses personnages. Une
région arriérée économiquement,
marquée par de grandes inégalités sociales et par la domination politique de
petits groupes oligarchiques, des propriétaires de la plupart des terres de la
zone rurale des environs, qui s’emparaint de pouvoirs presque absolus dans
l’administration de la région, y inclus ceux d’appliquer la violence quand
considérée comme « nécessaire .» Ce contexte régional fut amplifié pendant
l’enfance de Rocha par les voyages que le gamin faisait à travers presque
tout le Sertão, en compagnie de son père, Adamastor, qui travaillait dans la
construction de routes dans la région. Dans une bonne mesure, ce scénario, 124
vécu par Rocha pendant son enfance et le début de son adolescence, ainsi
que la problématique sociale résultante des contradictions, serait incorporé

non seulement à un bon nombre de ses films, mais aussi à sa théorisation du
cinéma (comme le démontrent quelques-unes des idées contenues dans son
manifeste « L’esthétique de la famine »). Il faut y ajouter l’ambiance
syncrétique de religions et de mythologie populaire, dominante dans la
mentalité régionale de la période en question. Il s’agissait d’une population qui
cultivait, de façon très intense, la foi religieuse; mais c’était une foi qui
mélangeait des origines distinctes, des religions catholique et protestante, des
religions indigènes et africaines,
remodelées par un imaginaire populaire
assez influent, qui possédait certains
icônes historiques, tels que Antônio
Conselheiro, Padim Pade Ciço et
Lampião, des individus dont la présence
dans l’histoire récente du Nord-est
brésilien fut très forte, et qui avaient en
commun le fait de questionner, à travers
la foi et la violence, l’ordre politique et
culturel en vigueur. Il s’agissait d’un combat entre des cultures et des
mentalités qui s’éloignaient de plus en plus (l’«archaïque» X le «moderne») où
l’homme du Sertão
(le sertanejo)
cherchait à résister
à l’imposition d’une
temporalité
historique qui lui
était étrangère. La
vie du sertanejo
était conçue à partir
d’un ordre du temps
très semblable à
125
celui de certains groupes indigènes et africains, qui se sont mélangés ici; à
celui d’un temps circulaire, situé dans une logique fataliste et divine, où il y a
peu de changements au cours d’une vie. C’était comme si tout marchait
toujours dans la même direction, selon le destin que le Seigneur avait tracé,
aidé et protégé par des hommes comme Conselheiro, Padre Cícero et
Lampião. Un temps très éloigné de celui pensé (par la bourgeoisie, par les
gouvernants et par l’intellectualité) pour le projet de modernisation brésilienne.
Ce choc de conceptions de monde et de temporalités serait un des objets
centraux du Cinéma Nouveau et, d’une façon plus profonde, des films de
Glauber Rocha. Nous verrons ci-après comment presque tous les films de
Rocha sont structurellement marqués par la dispute entre l’«archaïque» et le
«moderne», la «tradition» et la «civilisation», entre « mythe » et «histoire»,
entre le São Jorge et le Dragon dont les contradictions, jamais résolues dans
son œuvre, font irruption dans un projet de monde dont l’identité ne peut être
comprise qu’à partir d’un regard non cartésien, qui permette la convivialité de
l’être et du non-être, de l’être en deux espaces en même temps, comme nous
détaillerons dans le chapitre suivant. Étions-nous dans une réalité où le
langage de l’art et des sciences traditionnelles ne seraient plus à même de
formuler des représentations cohérentes? Tel que dans la physique
contemporaine, qui constate que la réalité est beaucoup plus complexe que
les signes qu’elle possède pour se faire représenter? Ou tel que dans la
maxime shakespearienne selon laquelle il y a plus de mystères entre le ciel et
la terre que ne songe notre vaine philosophie? C’est oui, d’après notre
hypothèse. C’est-à-dire que le discours produit par Rocha était au-delà de son
temps, à travers la création d’un art dont la vision du monde ne commence à
être conçue que de nos jours par les théories de l’art, de la connaissance et
de l’histoire.
Au-delà de cette convivialité dans l’imaginaire populaire du Nord-est, nous

aimerions citer quatre autres aspects de la vie de Rocha. Un d’entre eux
concerne les coutumes familières et religieuses vécues au sein proche de la
famille Rocha. Sa mère, madame Lúcia, imposa aux enfants une rigide
éducation protestante, de telle sorte assimilée par Glauber qu’il a voulu,
pendant son adolescence, suivre la carrière religieuse comme pasteur et 126
orateur d’églises, mais cette option fut écartée par l’adoption de ce que nous
pourrions nommer « athéisme crédule .» C’est de ce désir qui s’est
développée une verve d’orateur qui accompagna Rocha jusqu’à ses derniers
jours. Même s’il s’avouait athée, on peut percevoir dans son œuvre et vie la
présence d’un fort esprit religieux, qui mélangeait une base protestante, avec
des racines historiques des religions afro-brésiliennes et catholique, outre un
imaginaire judaïque qu’il avait l’habitude d’incorporer. La Bible fut toujours son
livre de chevet et son icône populaire était saint Georges (ou Ogum, dans la
tradition du candomblé). Sa trajectoire troublée était habituellement vue par
lui-même comme une espèce de pérégrination. Dans certains entretiens,
Glauber faisait référence à ces questions de façon directe :
J’ai étudié pour devenir pasteur protestant jusqu’à l’âge de 13 ans.

Je connais la Bible par cœur. J’ai lu les Cantiques de Salomon et
les Psaumes de David, et je porte en moi l’angoisse du juif. Mon
origine vraie est judaïque. Je suis un nouveau chrétien.14
Et dans un autre reportage : « Je suis né juif protestant. Comme juif, je sais ce

qu’est de faire partie d’une minorité opprimée. Comme protestant, je soutiens
le libre arbitre .»15 Cet élément allait ajouter à ses films d’autres « dualités »,
très marquantes dans pratiquement toute son œuvre : religion X laïcisme,
science X spiritualité, Dieu X Diable. Dans les premiers films du directeur, on
perçoit aussi une forte polarité entre religion et politique, représentées
apparemment comme des instances opposées. Apparemment car, même si la
religion est représentée dans des films comme Barravento et Le Dieu Noir et
le Diable Blond comme l’«opium du peuple», la limite de l’émancipation
politique dans la mesure où elle rendait le peuple pacifique et passif, ses
signes paraissaient aussi revêtus d’une ambiguïté qui ne permet pas une
lecture aussi linéaire. Cela est pointé par l’étude d’Ismail Xavier, des films
Barravento et Le Dieu Noir et le Diable blond. Nonobstant, Xavier pointe une
tendance d’une partie de l’intellectualité brésilienne, dans les années 1950 et
1960, à analyser la religiosité, le mysticisme et, souvent, la culture populaire
qui en découle, à partir de la catégorie de l’aliénation, influencé par une
lecture orthodoxe du marxisme. Il perçoit comment les films de Rocha
127
réussissent, en même temps, à être marqués et à dépasser le discours de
l’« aliénation religieuse » (Xavier, 1984). Dans la décennie 1970, il advient un

déplacement dans la discussion sur la religiosité qui, marqué maintenant par
une compréhension anthropologique, ouvre l’« espace pour une politique
14
Interview à Lurdes Gonçalves, publiée dans le journal Tribuna da Imprensa,16 juin 1978.
15
Isto É, 11 mai 1977.
d’adhésion qui privilégie », dans les représentations à caractère religieux,
« une positivité quasi absolue, qui les rend ‘intouchables’ car témoin de la
résistance culturelle devant la domination et affirmation essentielle de
l’identité .» De symbole de l’aliénation à icône de résistance, la religiosité
gagne un nouveau visage dans les films brésiliens, y inclus ceux dirigés par
Glauber Rocha à partir d’Antônio das Mortes, où la transformation sociale
serait impulsée par la figure de la Sainte. S’ouvrait donc pour Rocha la
possibilité de réaliser une lecture du monde et de l’histoire marquée de façon
plus directe par la religiosité.
Un autre fait de l’histoire de vie de Rocha, qui eut lieu pendant son enfance et
que nous considérons relevant à être souligné ici, se réfère à une fatalité qui
toucha un membre de sa famille : un de ses cousins fut tué, près de sa
maison, par un tueur à gage (« matador de aluguel ») appelé Antônio
Pernambucano, plus connu comme Mata-Vaca (Tue-Vache). Il s’agissait d’un
« crime sur commande », comme on nommait les assassinats commandés
par des raisons diverses dans le Sertão, comme les disputes politiques,
amoureuses, les dettes financières, le manquement au respect familier, la
violation de la morale, assez courants à cette époque-là, quand la plupart des
problèmes étaient résolus « à la balle » ou « au couteau », avec la protection
ou la bienveillance des autorités locales. Même s’il s’agissait d’un parent pas
très proche, l’événement resta dans la mémoire de Rocha, qui allait
reproduire la figure de l’assassin, des années après, dans la caractérisation
d’un de ses personnages les plus célèbres : Antônio das Mortes, présent de
façon explicite, dans deux de ses films : Le Dieu Noir et le Diable Blond et
Antônio das Mortes. Et aussi dans Antônio das Mortes il donnerait le nom de
l’assassin à un des jagunços (hommes de main) du Colonel Horácio.
128
Émerge ici une autre question clé pour la compréhension des discours de
Rocha : la mort comme l’autre moitié de la vie, comme le lien subjectif pour
penser le rapport entre passé, présent et futur, comme indiqué par Heidegger
lui-même. Cette question serait reprise, de manières distinctes, dans tous ses
films et, plus profondément, dans Terre en Transe. La mort ferait encore
partie de l’adolescence de Rocha dans deux événements : l’accident survenu
à son père, quand Glauber avait 9 ans, qui toucha son crâne, en
compromettant son raisonnement, comportement et socialisation pour le reste
de sa vie. Avec les économies laissées par le père, la famille déménage pour
la capitale de Bahia, où madame Lúcia commencera à travailler pour nourrir
les enfants et le mari, presque complètement dépendant. S’il est vrai que l’on
n’est pas devant une mort physique, à ce moment-là meurt la figure active et
présente du père. Une mort peut-être encore plus marquante, dans la mesure
où elle oblige à une ressignification des rôles familiaux, y inclu celle de
Glauber lui-même, comme aîné. Raquel Gerber, en analysant l’œuvre de
Rocha, prend ce fait comme fondamental pour l’entendement de ses films,
dans la mesure où son analyse est basée sur un instrumental
psychanalytique, où la figure du père est extrêmement significative. Son
analyse se concentre dans la présence du complexe d’Œdipe à travers les
rapports manifestes des personnages des films du directeur, spécialement
dans deux d’entre eux : Le Dieu Noir et le Diable Blond et Terre en Transe,
tous les deux, d’après l’auteur, en articulant dans ses récits, la problématique
de la « mort du père » (Gerber, 1982). Sans vouloir approfondir cette
question, nous souhaitons, en apportant le discours de Gerber, seulement
souligner la relevance de la question mort / vie, que de nouveau apparaissait
dans l’enfance de Rocha, avec le décès prématuré de sa sœur, Ana
Marcelina, victime d’un cancer, à l’âge de cinq ans. Ce fait serait fondamental
pour l’affirmation de la mort dans l’imaginaire de Glauber, représentée à
travers ses écrits, ses paroles et, surtout, ses films.
Quant à sa formation intellectuelle, outre les influences citées en haut,

Glauber Rocha passa par un processus semblable à celui de n’importe quel
adolescent de classe moyenne dans une ville comme celle de Salvador de 129
Bahia dans ce contexte-là, accrue par un goût accentué pour la lecture, pour
les arts et pour la philosophie, qui n’était pas ordinaire dans la formation
bahianaise. Une lettre adressée à un de ses oncles, quand il avait 14 ans,
montre un peu la vie intellectuelle de Glauber à ce moment-là. Dans la lettre, il
indique ses préférences littéraires (Dickens et Stevenson, Edgar Allan Poe et
Rudyard Kipling, Jorge Amado et Érico Veríssimo) et philosophiques (en
citant textuellement Schopenhauer et Nietzsche, et en faisant référence à la
philosophie d’Aristote, Platon, Socrate, Bacon, Spinoza et Voltaire). Il fait
aussi référence au cinéma, terrain dans lequel il commence déjà à faire une
distinction entre des films commerciaux et d’art. Sur ces derniers, parmi
lesquels il citait ceux de Chaplin et Jean Cocteau, il affirmait qu’ils laissaient
« une certaine impression dans notre esprit ... chacun cherchant à soutenir
une philosophie à travers le septième art .» Le plus intéressant c’est qu’il
annonce déjà une des caractéristiques les plus marquantes qui sera la sienne
en tant qu’artiste : son indépendance intellectuelle : « je ne suivrai jamais le
point de vue de celui-ci ou de celui-là » ... « jáurai ma propre philosophie »,
disait le môme Glauber. Un autre point de la lettre aussi intéressant se réfère
à son déclaré et intense « amour pour les choses du Brésil », qui
l’accompagnera et sera incorporé à son projet cinématographique. 16
Son intérêt plus direct pour la poésie, pour le théâtre et ensuite porr le cinéma
apparaissent très tôt, à l’âge de 5 ans, quand il déclamait déjà des vers de
Castro Alves. 17 Il allait chaque semaine au cinéma de Vitória da Conquista,
où il aimait regarder surtout les « films de cowboy .» À « 8 ans ... il utilisait des 130
rouleaux de papier de la machine à calculer pour dessiner de petites histoires

sériées ... qu’il faisait rouler comme s’il s’agissait de bandes

cinématographiques », quand il ébaucha le scénario de film intitulé Faroeste
16
Lettre à l’oncle Wilson Andrade, Salvador, 15 janvier 1953.
17
Renommé poète romantique bahianais, le poète majeur de l’abolition de l’esclavage brésilien.
na Bahia (Far-West à
Bahia). Encore
adolescent, il fréquenta
pendant quelques mois le
Círculo de Estudo,
Pensamento e Ação
(CEPA) — Cercle d’Étude,
Pensée et Action —,
institution anti-
communiste et
intégraliste, alors dirigée
par un intellectuel
conservateur appelé
Germano Machado.18
Plus tard, il commença à
écrire de petits scénarios
et à participer à des
activités culturelles estudiantines. Trois parmi ces activités méritent d’être
soulignées : Glauber Rocha a écrit une pièce de théâtre appelée « Le rêve de
Séfanu », dont l’intrigue se centrait autour des conflits permanents d’un
personnage mystique (Séfanu), troublé par les disputes des forces du Bien X
Mal, le même conflit revécu par plusieurs autres personnages de Glauber; la
création de la revue Mapa, en 1954, et l’activité nommée As Jogralescas,
quand Glauber débute le processus qui le conduira au cinéma. Il s’agissait de
la mise en scène de poèmes lyriques, plusieurs d’entre eux liés au
mouvement moderniste brésilien, réalisée dans le Colégio Estadual da Bahia
(Central) — Lycée de l’État de Bahia —, en 1956, qui attira l’attention de la
131
société bahianaise, à cause de son caractère ironique et sarcastique par
rapport à la morale culturelle dominante à Salvador de Bahia dans ce

contexte-là. Cette capacité de théâtralisation de la vie, aiguisée à ce moment-
là, serait reprise dans diverses phases de sa production cinématographique,
18
L’intégralisme fut un mouvement politique brésilien, surgit dans les années 1930/40, aux tendances
fascistes.
quoique avec des orientations distinctes. Reste aussi, de ce moment-là, une
marque propre de la littérature moderniste, spécialement dans son versant
oswaldéenne et anthropofagiste. 19 C’est exactement à partir de la continuité
du travail développé auprès du Colégio Central que Glauber a débuté dans le
monde du cinéma.
Le Brésil et Bahia vivaient, à cette période-là, des moments de transformation

intense. Jusqu’aux années 1930, le pays vivait dans une situation
d’éloignement presque complet de la modernisation culturelle et
technologique et de l’industrialisation présentes dans d’autres régions de la
planète. Il s’agissait d’un pays à l’économie basée sur l’agriculture, marquée
par les vices et les héritages politiques et culturels coloniaux d’une élite des
colonels encore dominante. Le Colonel était la dénomination populaire pour
les leaders politiques régionaux, propriétaires de petits ou de grands
latifundiums qui, à l’intérieur de leurs domaines, dictaient les comportements
et la « loi ». En 1930, avec l’ascension de Getúlio Vargas au pouvoir à travers
un coup d’état soutenu par les élites les plus progressistes et par la débutante
bourgeoisie nationale, commence un processus de modernisation de la
société, sous plusieurs aspects plein de contradictions, qui élira la région Sud
du pays comme le centre de la politique et de l’économie nationale. Le Nord-
est, auparavant détenteur d’un pouvoir national et ensuite régional de grande
importance, était la région qui allait subir les effets des contradictions vécues
à ce moment de modernisation. De centre à périphérie des grandes décisions
et négoces du Brésil, la région commencerait à subir la pression pour
accompagner le rythme des transformations en exécution dans le pays. Et
cela engendrerait des conflits économiques, politiques, sociaux et culturels
importants, qui seront objet de traitement d’une partie considérable de ses
productions : Barravento, Le Dieu Noir et le Diable Blond, Antônio das Mortes 132
et L’Âge de la Terre. Petit à petit, la région commence à céder aux pressions

de la nouvelle politique nationale et à subir les effets d’une modernisation
forcée : les coutumes et la culture populaire la plus régionale commencent à
19
Oswald de Andrade fut un poète, romancier et dramaturge du modernisme brésilien et le créateur du
mouvement anthropophagique, attaché à la « dégustation » de l’influence étrangère par l’art brésilien
se dissoudre devant l’importation d’habitudes internationales; avec le
processus de décadence de l’économie agraire traditionnelle et une
industrialisation accélérée dans les principaux centres urbains, débute un
mouvement d’exode rural et de gonflement des grandes villes; une classe
ouvrière commence à se former; petit à petit, non sans disputes, les anciens
colonels commencent à perdre leur force politique et économique; etc. C’est
ce processus historique et culturel que les films du cinéma porteraitent aux
écrans, en prenant comme locus exemplaire l’espace du Sertão, une région
qui, selon la sociologie de l’époque, aussi bien dans sa version critique que
nationale-développementiste,20 paraissait comme une synthèse des
contradictions historiques brésiliennes, surtout quand on considère l’espace
rural, placé par l’idéologie gouvernementale comme pôle opposé aux centres
urbains, de vrais noyaux de développement du pays.
Les villes brésiliennes, dans ce contexte, spécialement celles de la région

Sud-est et Sud, passaient donc par un processus de « développement »
accéléré et d’urbanisation intense, avec l’introduction parallèle de l’industrie,
surtout celles des secteurs automobile, métallurgique et pétrochimique.
Malgré le fait que la ville de Salvador de Bahia, où Glauber vécu une partie de
sa jeunesse, se situe dans la région Nord-est, elle aussi vivait un processus
de croissance, dans les années 1950 et 1960, qui apporta près de Rocha
l’autre face de la monnaie des contradictions du mouvement de
développement brésilien, à côté de celle qu’il avait déjà côtoyée dans le
Sertão rural. Il y avait à Salvador de Bahia, à la fin de la décennie de 1950, un
contexte culturel, intellectuel, artistique et académique, impulsé par la
croissance de la ville, qui fut extrêmement favorable à l’émergence du premier
cinéma de Glauber, rendu possible seulement par cette infra structure
matérielle et subjective présente à ce moment-là et qui était mélangé à 133
l’industrialisation pétrolière.
pour la création d’une esthétique nationale propre.

20
On dénomme idéologie nacional-desenvolvimentista les idées diffusées dans les années 1950-60 par
une parcelle de la classe dominante brésilienne, dont le discours visait la défense des intérêts d’une
bourgeoisie nationale. Le concept fut intellectuellement soutenu par les sociologues et économistes de
l’ISEB – Institut Social d’Études Brésiliennes.
Il faut encore souligner que ce développement (inégal) du pays, qui est
caractéristique d’un capitalisme mondialement subordonné, finissait par
accentuer quelques contradictions structurales présentes depuis longtemps
dans la société brésilienne, et engendrait quelques autres jusqu’alors inédites,
ce qui conduisit à une exaspération des luttes sociales. Il faut aussi citer la
contradiction même de la petite bourgeoisie brésilienne, et celles de certains
gouvernements qui soutenaient leurs intérêts, dont les politiques oscillaient
entre une idéologie nationale-populiste, justifiée par la croissance d’un
capitalisme intérieur fort et relativement indépendant et une politique
d’ouverture au capital étranger. La première option les conduirait à un choc
avec les forces capitalistes internationales, contre laquelle ils n’avaient pas de
force de soutien, étant donné que l’économie était complètement dépendante.
La deuxième finirait par l’affaiblir dans la mesure où, à travers les
mécanismes de concurrence, serait broyée par des entreprises concurrentes
de plus grande force de marché. C’est cela le tableau structurel qui nourri la
crise institutionnelle et politique des années 1950 et 1960, à laquelle ont
répondu de manières différentes les divers gouvernements.21 Tantôt en
ouvrant l’économie brésilienne au capital étranger, comme l’a fait Juscelino
Kubitschek, tantôt en choisissant une politique de défense des « intérêts
nationaux », qui à l’évidence étaient les intérêts d’une partie de la classe
dominante brésilienne à ce moment-là. Cette politique fut soutenue par
Getúlio Vargas et par João Goulart, en cherchant l’appui de la masse de la
population, à travers un discours idéologique nationaliste. Toutefois, à
certains moments, les contradictions s’aiguisaient et l’on arrivait à des
situations de crise, où il y avait deux alternatives principales : l’avancement
dans les politiques sociales ou la reprise du pouvoir par la droite
conservatrice, comme ce fut le cas en 1954 et dix ans plus tard, avec le coup
134
d’état militaire. Au premier moment, la crise fut ajournée par le suicide de
Getúlio Vargas et au deuxième elle déboucha dans le coup d’état réalisé par
les ailes les plus conservatrices du pays, avec l’appui du capital international
21
NOVA, Cristiane, NÓVOA, Jorge. Carlos Mariguella: o homem por trás do mito. São Paulo:
UNESP. 1999.
et de la bourgeoisie brésilienne elle-même, apeurée avec la possibilité d’une
révolution.
Ce fut le contexte national dans lequel se développa le Cinéma Nouveau. Un

moment de beaucoup d’effervescence politique et culturelle, surtout entre la
fin des années 1950 et 1964, quand le coup d’état eut lieu. Plusieurs
propositions surgissaient pour la composition d’un Brésil nouveau, d’un nouvel
homme et d’un nouvel art. À son tour, le contexte international était aussi
favorable. La fin de la décennie 1950 avait apporté quelques nouveautés
importantes. À la fin de 1956, le Rapport Kruschev rendit publique les crimes
de Staline, en affaiblissant la politique des partis communistes dans le monde.
En 1959, un événement marqua l’imaginaire de presque tous les mouvements
de gauche du monde : la Révolution Cubaine. Il s’agissait d’un fait historique
inédit : à travers une guerre de guérilla on avait pris le pouvoir des mains d’un
dictateur national, en soutenant des taches démocratiques, en passant par la
suite à celles socialistes, dans une petite île, a la barbe de l’Oncle San . À
l’autre côté de la planète, à cette même année-là, débuta la Guerre du
Vietnam, où les nommés vietcongs, aussi à travers la lutte de guérillas, ont
courageusement fait face aux principales puissances impérialistes et,
spécialement, les États-Unis. Le Tiers-Monde montrait sa force! L’impact et la
complexité de ces événements ne peuvent pas être minimisés, étant donné
qu’ils introduisent de nouvelles perspectives de lutte pour les gauches
mondiales qui, jusqu’alors, avaient leurs yeux presque exclusivement tournés
vers la Révolution d’Octobre et, à beaucoup plus petite échelle, vers la
Révolution Chinoise.
Du point de vue cinématographique, il s’agissait aussi d’un moment complexe,

qui voyait la naissance de divers mouvements de contestation de l’esthétique 135
hollywoodienne, comme la Nouvelle Vague, le Free Cinema, le cinéma
underground, le Cinéma Nouveau d’Italie, d’Espagne, de la Suède, etc.

On vivait donc un contexte singulier, au niveau régional, brésilien et
international, sans lequel les propositions du Cinéma Nouveau deviendraient
inconcevables. Ce fut donc le contexte troublé et complexe que les premiers

films de Glauber Rocha montrèrent et problématisèrent.
Ce fut dans la chaleur de tous ces événements que le Cinéma Nouveau surgit
et que Glauber Rocha commença à produire. À Bahia, stimulé par le contexte
régional de l’effervescence culturelle, surgirent les premières manifestations
du mouvement, sous le leadership du jeune Rocha.
Tout de suite après son entrée à la faculté de droit, qu’il ne finirait pas,
Glauber Rocha fonda une coopérative de production cinématographique,
appelée « Iemanjá .» Ensuite, il participa à une autre : « Iglu Filmes .»
Parallèlement, il commença à voyager à travers le Brésil en établissant des
contacts avec d’autres jeunes cinéastes et à écrire pour plusieurs journaux. Il
participa des premières productions du cinéma bahianais : Redenção 136
(Redemption), A grande feira (La grande foire), Um dia na rampa (Un jour sur
la rampe) et réalisa une émission de radio locale sur le cinéma (Close-Up). Il

fut encore le responsable par l’introduction du mouvement concrétiste à
Bahia,22 dans lequel il s’est inspiré pour la réalisation de ses deux premiers
films – Pátio (Terrasse) et Cruz na Praça (Croix sur la place). Ses idées
théoriques de ce moment peuvent être analysées à travers les articles qu’il a
écrits dans des journaux et dans la revue
Ângulos.23 À ce moment-là, il conçoit l’art
comme un objet esthétique indépendant
de la société. Le cinéma était conçu
comme un instrument destiné à des
expérimentations sur les formes et les
rythmes.
De ce contexte, il faut encore souligner le premier contact de Glauber avec

l’œuvre de Bertold Brecht, quand il a vu à Salvador de Bahia un montage de
l’Opéra des Quatre Sous, qui le passiona, et son rapprochement avec la
spécialiste du théâtre brechtien Lina Bradi. Il est aussi intéressant d’analyser
les contes qu’il écrivait, parmi lesquels nous mettons en relief deux : Vira
Mundo (Tourne Monde, 1958) et Ira de Deus (Colère de Dieu, 1959), qui
présentaient déjà plusieurs éléments qui seraient par la suite repris dans les
films futurs. La temporalité inscrite dans ces contes est celle du mythe. Les
personnages sont dotés de contradictions qui définissent leurs parcours de
façon non linéaire, comme Vira-Mundo, un personnage dont l’identité occupe
plusieurs lieux symboliques en même temps. Pour la chercheuse Tereza
Ventura, Vira-Mundo, dans la soif de rencontrer ses origines, symbolisait
« l’archaïsme barbare qui subsiste dans les pays sous-développés », ce qui
s’exprime aussi dans la violence de ses actes. C’est dans cette direction que
137
22
Le Mouvement Concrétiste a surgi au Brésil dans les années 50, mené par les poètes Augusto et
Haroldo de Campos et Décio Pignatari réunis autour de la revue "Noigrandes". Dans la fin des années
50, le mouvement se divise et une nouvelle tendance apparait à Rio de Janeiro, avec la participation de
Ferreira Gullar. Ce Mouvement s’inspirait d’une tradition constructiviste qui avait comme paramètres
l’avant-garde française, le néoplasticisme de Mondrian, les conceptions esthétiques de Theo Van
Doesburg, les propositions de Max Bill et de leur compagnons de l’École d’Ulm. Leur but était de
chercher de nouvelles formes d’expression artistique et de nouveaux langages de communication.
23
À la fin des années 1950, Rocha écrivait pour le Diário de Notícias, Diário da Bahia et Jornal do
Brasil. Dans la revue Ângulos, ses articles se trouvent dans les numéros suivants : 12, 13, 14, 15 et 17.
« la fabulation de Glauber construit des personnages et des
situations qui n’autorisent pas une interprétation linéaire. L’auteur
n’a pas la préoccupation de systématiser un récit. Ses contes,
marqués par un accent surréaliste, autorisent une stylisation
cinématographique, étant donné que la succession d’images ne
crée pas un récit en continuité ... sa tonique c’est montrer les
conflits de l’humain devant des moments-limite » (Ventura, 2000,
p.50).
La vision présente dans ces contes n’est pas du tout schématique de la

réalité, qui s’achemine déjà vers le cinéma qu’il produirait, qui fonctionnerait
comme le meilleur support pour cette forme de pensée.
On voit donc se dessiner tout un parcours de vie de Glauber Rocha, dont la

vision du monde, du temps et de l’histoire se construit progressivement à
travers ses diverses manifestations: des pratiques sociales, des écrits de
journaux, des essais, des contes, des pièces de théâtre, des scénarios et des
films. Toutes ces manifestations entrelacées dans une grande chaîne
constituent un tout qui, même s’il peut paraître chaotique et se concrétise de
façon fragmentée, possède une étrange logique, en rien linéaire, qui nous
permet de mettre en rapport des personnages de son adolescence, comme
Séfano et Vira-Mundo, à des personnages complexes de ses films, comme
Antônio das Mortes, Paulo Martins ou le Christ Guerrier. Qui permet encore
une compréhension d’un projet politique et esthétique, qui marque toute sa
trajectoire, même si, dans des moments ponctuels de sa vie, il se prononce
de façon distincte devant des forces sociales en jeu: tantôt comme un projet
religieux, tantôt comme athée, tantôt comme un proche de la droite
conservatrice, tantôt du côté de la gauche armée, tantôt en soutenant le
national-populisme, tantôt en ridiculisant ce dernier. Ce n’est pas un hasard
donc que cela ait provoqué autour de la figure de leur créateur tellement de
polémiques.
138
C’est exactement de ce désir de matérialiser des idées à travers des images
et des sons qui surgit Pátio (Terrasse), la première expression

cinématographique de Rocha, un court-métrage réalisé en 1958, dans la ville
de Salvador de Bahia. Le film se passe entièrement dans un immense
échiquier, monté sur une plage, où deux personnages se deplacent, comme
s’ils étaient des pièces d’une partie. Il n’existe pas
d’histoire, dans le sens le plus traditionnel du terme.
Des critiques comme Sylvie Pierre entendent le film à

partir d’une inspiration du cinéma d’Antonioni (Pierre,
1996). Mais nous pensons que Terrasse dépasse la
perspective d’Antonioni et propose un essai plastique
subjectif dont le récit pratiquement disparaît. Le travail
de caméra et de montage, sous l’influence du cinéma
d’Eisenstein, cherche à créer des images poétiques et
subjectives, dans une perspective de trouver le cinéma
pur, proche des initiatives autour du cinéma
impressionniste français. Comme décrit Glauber lui-
même :
« Le processus de travail fut simple : avec deux

figures humaines – mâle et femelle – lancées sur une
terrasse en noir et blanc avec vue sur la mer et le ciel,
et entourés par des feuillages, nous partîmes avec la
caméra, utilisée comme instrument, à la recherche du
visuel le plus net, le plus épuré qui sauterait de
l’espace réel vers l’espace de la poéticité, à travers
uniquement la solution du cadrage, du point de vue
sélectif du cinéaste à la recherche d’éléments
valables pour que, dans la salle de montage, on lui
propose le problème de « créer » l’organisme
rythmique, le film dans son état de cinéma en tant que
24
cinéma ».
Ce projet expérimental s’encadrait dans la perspective

de l’art concrétiste, qui reprenait des éléments du
constructivisme, en les mélangeant avec l’avant-garde
française. L’idée était celle d’expérimenter de nouvelles
formes poétiques à travers des procédés inusités de 139
caméra et de montage, projetées dans un rythme

propre, articulées à travers des propositions de tonalité
(blanc et noir), de tailles, des bruits et de la musique. Il
s’agissait d’une espèce d’orgie de formes qui célébrait
24
ROCHA, Glauber. O Pátio. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 29 mars 1959, Suplemento Dominical.
une rencontre sexuelle métaphorique, sublime, entre le « mâle » et la
« femelle », « comme le plaisir de la chasse, sans avant ou après »,25 pour
ainsi rompre avec les schémas traditionnels de perception et proposer une
nouvelle imagétique, où les images et les sons s’inscrivissent dans une
temporalité propre, détachée du monde extérieur, dans un « circuit toujours
virtuel des subjectivités, des temporalités qui constituent la logique
multissensible de l’image » (Costa, 2000, p.44).
La sonorité, en mélangeant des bruits et musique, contrastée avec des séries

de silence, annonçait déjà un caractère polyphonique qui serait exploré de
façon plus intense dans des films comme Terre en Transe et surtout L’Âge de
la Terre. Il est intéressant de noter que dans ce premier film Glauber utilisait
déjà deux espaces toujours présents dans son œuvre, comme des instances
souvent opposées : la mer et la terre. Dans tout le film les personnages se
trouvaient dans un échiquier placé sur la plage, une frontière entre ces deux
espaces.
Le film n’a pas eu un grand succès, mais il fut important pour que Rocha
puisse se lancer dans le scénario cinématographique brésilien. Peu après, il
débuta un autre projet, en faisant suite à ses réflexions sur un cinéma
concrétiste, à travers le filmage de La Croix sur la Place. Le film se concentre
autour d’un personnage persécuté par le désir homosexuel et tourmenté par
la faute et par des icônes religieuses, qui circulent à l’entour du Crucifix de
saint François, dans un scénario d’architecture assez baroque. L’histoire
commence par une scène où deux personnages sont en train de prier dans
l’église et l’un d’eux s’excite avec l’autre et lui arrache le phallus. Dans ce
sens, à travers la castration, on vit la mort de la virilité et du désir réprimé
d’une sexualité mal résolue, à cause de la culpabilité originaire du moralisme 140
catholique. Toutefois, La Croix sur la Place, qui serait le premier film brésilien
à aborder directement la question de l’homosexualité, n’a pas été monté,

puisque Glauber a abandonné le projet, le considérant trop esthétisant et
insouciant des questions de nature sociale et politique. À ce moment-là
25
ROCHA, Glauber. O Pátio. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 29 mars 1959, Suplemento Dominical.
Glauber fait une critique de Terrasse qui, en se maintenant prisonnier d’un
formalisme strict, se plaçait, dans ce contexte historique-là, comme une
œuvre réactionnaire. La perspective esthétique de Glauber va alors donner un
saut de 180° dans la direction d’art complètement engagé et qui cherche
prioritairement à penser la réalité brésilienne. Dans une première analyse, ce
serait comme si l’on passait d’un art qui subordonne complètement le réel
vers un art entièrement subordonné à lui. Le plus étonnant c’est que ce
déplacement radical de positions se réalise dans un intervalle de temps très
court, quelques mois seulement. Mais une critique plus précise nous montre
qu’il existe des séries de nuances qui changent l’aspect radical de cette
opposition. L’analyse même de films comme Terrasse et Barravento, les plus
grands représentants de cette polarité, nous montrent qu’il existe un dialogue,
dans tous les deux, entre réalité et esthétique, qui serait exploré plus
profondément dans ses autres films.
Nous avions créé, dans nos analyses initiales, un tableau pour représenter le
rapport entre ces deux pôles le long de ses films, étant donné que d’une
conception formaliste, dans Terrasse et La Croix sur la Place, Glauber va vers
une perspective de cinéma engagé dans Barravento, en réalisant, après cela,
un processus qui s’approcherait de plus en plus du formel, sans toutefois
exclure le social. C’était comme si, à partir de Le Dieu Noir et le Diable Blond,
il avait réussit le saut qualitatif, la synthèse dialectique entre deux postures
opposées, rendue chaque fois plus complexe dans la mesure où des
transformations sociales prenaient corps au Brésil et dans le monde. Mais
ensuite j’ai pu percevoir que l’entendement de ce processus devrait être
distinct d’une logique dialectique, dans la mesure où il ne devenait intelligible
que conçu dans la perspective d’une tension permanente entre des éléments
qui sont et ne sont pas dans deux endroits en même temps — comme les 141
particules sous atomiques de notre structure, dont le fonctionnement

commence à être percé par la physique quantique. Cette logique est décrite
par Werner Heisenberg, un des fondateurs de la physique quantique, de la
façon suivante :
« Le monde apparaît ainsi comme un compliqué tissu
d’événements, dans lequel des connexions de différents types
s’alternent, se superposent ou se combinent et, à travers cela,
déterminent la texture du tout » (Heisenberg apud Capra, 1997,
p.41-2).
Et ce serait alors dans la tension permanente entre ces deux pôles — jamais
en fait résolue — qui se concentrerait la richesse de l’œuvre de Glauber
Rocha. Une telle tension dont la métaphore majeure serait l’état de transe lui-
même, présent dans tous ses films et de façon plus aiguë dans Terre en
Transe, qui fonctionne, dans la filmographie de Glauber, comme un nœud,
lieu de transit entre un déplacement qui va du plus formel au plus engagé, à
un déplacement dans le sens inverse. Mais la transe se trouvait déjà présent
dans ses œuvres depuis Terrasse. Dans une des séquences du film, quand le
personnage mâle se lève de l’échiquier, nous avons l’idée qu’il est dans un
état de transe, le montage évoquant tantôt la mer tantôt le ciel. Il met la main
sur la tête comme si quelque chose le tourmentait. Un bruit de coup de
symbale accompagne la scène.
Dans ce sens, nous ne pouvons pas analyser Terrasse et Barravento comme

des œuvres séparées des autres films de l’auteur, comme le font plusieurs de
ses critiques, en les plaçant comme des films d’un cinéaste immature et
encore sans identité, mais les envisager comme des représentations
angoissées de cette tension. Et cela fait une bonne partie de la différence de
notre analyse par rapport à tout ce qui nous ayons pu lire jusqu’à maintenant.
Le Premier Barravento
Barravento, le premier long-métrage de Glauber Rocha, est un film singulier

142
dans son œuvre, dans la mesure où il fut le seul non idéalisé par l’auteur. En
vérité, jusqu’au début des filmages, Glauber était seulement le producteur du

film, dirigé par Luís Paulino dos Santos, duquel il avait déjà produit un court-
métrage : Um Dia na Rampa (Un jour dans la rampe). Des problèmes pendant
le filmage ont fait que Paulino s’est écarté de la production et le film se trouva
sans directeur. Il existe deux versions qui cherchent à expliquer l’écartement
de Paulino. D’après l’une d’entre elles, la plus diffusée, centrée sur des
questions de l’ordre de rapports personnels – Paulino aurait commencé une
relation amoureuse avec l’actrice principale et serait en train de quitter le film
pour répondre aux désirs de l’actrice, ce qui a engendré une bagarre avec les
producteurs. L’autre parle de divergences politiques et idéologiques,
matérialisées dans des conceptions distinctes de scénarios – le scénario de
Paulino serait celui d’un film romantique et mystique, et non pas une critique
sociale de l’exploration et de l’aliénation religieuse, comme le souhaitaient les
producteurs.26 Dans une lettre adressée au poète Walmir Ayala, Rocha
ponctuait ses atteintes par rapport au film :
« Le film s’appelle Barravento, une déformation de « barlavento » et

qui, en langage du folklore, c’est : « l’heure où le vent devient mer »
et « l’heure de transition, de changement .» L’action a lieu dans une
lointaine plage écartée de Bahia, où les noirs descendants directs
de l’Afrique vivent une épopée maritime et une tragédie de
mysticisme que fixe toute une civilisation dans les environnements
sauvages vieux de millenaire. Une civilisation stoppée. Nous avons
beaucoup de prétentions avec ce film. Moi comme producteur, Luís
Paulino comme directeur (l’argument est aussi de lui). C’est notre
premier travail ». 27
Mais au-delà des motifs, l’incident avait été créé et un problème était instauré.
Comme producteur, Glauber a même invité d’autres cinéastes pour diriger
Barravento, parmi lesquels José Teles de Magalhães, alors l’assistant de
direction de Luís Paulino, et Roberto Pires, qui avait dirigé un autre long-
métrage à Salvador de Bahia : Bahia de Tous les Saints. Ils ne l’ont pas
accepté et Glauber fut pratiquement obligé de prendre la direction du film,
devant la possibilité d’interruption du travail, à un moment où peu étaient ceux
qui pariaient à la réussite de l’entreprise de faire du cinéma à Bahia. Arrêter le
projet aurait signifié l’attestation de l’échec d’un groupe, ce qui serait très
mauvais pour les rapports futurs avec les financiers qui avaient cru à 143
Barravento, une production de Iglu Films, soutenue par le producteur

indépendant Rex Schindler et par le gouvernement de l’État de Bahia, dirigé
26
La plupart des propos pointent les raisons d’ordre personnel, mais quelques-uns soulèvent que ce fut
la question idéologique vraiment décisive (Gatti, 1985).
27
ROCHA, Glauber. Lettre à Walmir Ayala, sans date. Disponible sur l’Archive Tempo Glauber.
par Juracy Magalhães.28 Il n’existent pratiquement pas de sources écrites qui
documentent la phase de production du film, sauf un feuillet de divulgation
dont nous analyserons le contenu ci-après. Les faits ne purent être retrouvés
qu’à travers des propos de ceux qui ont vécu le moment (Gatti, 1985).
Ce fut donc dans ce contexte perturbé que Rocha assuma la direction du film.
Avec des ressources très limitées, dans des conditions d’infrastructure très
précaires, les filmages se poursuivirent,
mais le film prit une direction très distincte
du projet originel. Glauber réaliserait une
modification radicale dans le scénario initial,
en introduisant de façon centrale une
approche sociale et politique sur
l’exploitation dans laquelle vivaient les
habitants de la région, en soulignant la
question de la religiosité, vue comme une source d’aliénation et de passivité.
L’équipe était composée par des acteurs et des techniciens locaux, à
l’exception du photographe, Tony Rabatony, qui venait de São Paulo et dont
le salaire était plus élevé que celui de tout le reste de la production. La plupart
des personnages du film n’était pas représentée par des acteurs
professionnels, mais par des individus que composait la population locale elle-
même où le tournage fut réalisé.
Le film tourne autour de la vie d’une communauté de pêcheurs du village de

Buraquinho (Petit Trou),29 au Nord de la ville de Salvador de Bahia, dont la
population vie exclusivement de la pêche. Toutefois, comme ils ne sont pas
les propriétaires des filets de pêche dont ils se servent pour travailler, ils se
trouvent soumis à l’exploitation d’un propriétaire qui finit par accaparer la plus 144
28
Juracy Magalhães fut gouverneur de l’État de Bahia au début des années 1960, moment de l’apogée
des contradictions sociales qui conduisirent au coup d’état de 1964. Avant le coup d’état, il était un
homme politique qui présentait un discours de centre-gauche, de soutien au gouvernement fédéral et du
développement autonome de Bahia. Toutefois, quand éclata le coup d’état, il se place aux côtés des
secteurs militaires qui avaient pris le pouvoir et qui débuteraient une persécution politique des résistants
probables : les communistes, les syndicalistes, etc.
29
Buraquinho, bien qu’administrativement localisé dans une ville voisine est aujourd’hui devenu pratiquement um
quartier de Salvador, habité par la classe moyenne qui cherche à s’éloigner du centre urbain.
grande partie de la production.30 Le film présente une structure circulaire,
construite à travers un récit linéaire. D’abord, on a une situation d’équilibre
d’une population qui vit « en harmonie » avec un état de précarité et
d’exploitation, embarrassée dans des pratiques sociales et religieuses
partagées par le groupe. Cet équilibre est rompu par Firmino, un habitant du
village qui avait migré à la ville et qui revenait à ce moment-là, en apportant
avec lui de « nouvelles idées » qui allaient perturber le groupe. Malgré le fait
que Firmino était originaire de la
communauté, on perçoit que le temps de
son absence l’a beaucoup transformé.
Firmino se présente pendant tout le film
comme quelqu’un de différent des autres
et qui, du fait de cette différence, réussit à
percevoir l’exploitation dans laquelle vit la
population du village. Depuis son arrivée,
toutes ses actions sont dirigées de
manière à faire en sorte que les habitants
de Buraquinho acquièrent laconscience de
l’état de misère dans lequel ils vivent, de
l’exploitation qu’ils subissent et prennent
une attitude dans le sens de transformer la situation. Ses actions, au lieu
d’engendrer un processus de conscientisation de l’ensemble de la population,
finissent par transformer seulement Aruã, un des personnages qui pour
devenir différent, finit par être obligé de quitter la communauté, en répétant
l’action passée de Firmino; celui-ci disparaît à la fin du film. C’est ainsi que
dans les derniers moments du récit, on voit la communauté revenir à l’état
d’harmonie où elle se trouvait au début. Non pas par hasard, la scène finale a
145
lieu exactement au même endroit où le film commence : à la plage, sous un
phare, qui maintenant acquiert une signification importante, comme l’a bien
indiqué Maria do Socorro Carvalho, qui a étudié le film (Carvalho, 1999). De
30
La communauté de pêcheurs représentée dans Barravento existait en réalité. Elle partageait les
pratiques sociales et symboliques apportées par le film. Plusieurs des adjuvants qui jouèrent dans le
film étaient des habitants du village.
simple composant de paysage, le phare se transforme en un signe
d’espérance, d’illumination d’un avenir encore prometteur, représenté par
Aruã. De là l’idée que, même en faisant un mouvement circulaire, le film ne
proposerait pas à la fin une situation identique à celle du début :
« Quoique l’on revienne au même endroit, le cercle ne se ferme

pas, car sa trajectoire fut modifiée, en faisant que les personnages
ne reviennent plus au point de départ, mais ils s’approchent de
celui-ci dans un plan plus élevé. ... La caméra revient au lieu d’où
elle partit pour retrouver des personnages rénovés par le processus
de conscientisation auquel ils furent soumis en vivant leur propre
histoire. ... Le phare serait le guide qui oriente la trajectoire, en
permettant la réalisation de nouvelles découvertes ». (Carvalho,
1999, p.201)
L’heure de la transformation totale n’est pas encore arrivée, mais un pas avait
été donné. Celle-ci c’est la logique montrée par le film, d’après Carvalho, qui
analyse ce final « ouvert » comme une option consciente claire de l’auteur, qui
souhaitait imprimer un « sens éducatif aux événements narrés ».
Dans des lignes générales, c’est cela la base de l’intrigue de Barravento qui,
même s’il apparente une structure simple et linéaire, quand il est analysé plus
profondément, pointe des questions qui rendent le discours beaucoup plus
complexe que ce que l’on imagine. Nous analyserons ensuite quelques
éléments essentiels de la problématique de Barravento.
Commençons par les cartons initiaux du film, qui servent pour situer les
spectateurs quant à l’histoire qui sera racontée. Nous les citons intégralement
car nous les considérons comme importants pour notre argumentation :
« Sur la côte de Bahia vivent les noirs

pêcheurs de « xaréu » dont les ancêtres
sont venus comme des esclaves de
146
l’Afrique. Les cultes des Dieux africains
restent jusqu’aujourd’hui et tout ce
peuple est dominé par le mysticisme

tragique et fataliste. Ils acceptent la
misère, l’analphabétisme et l’exploration
avec la passivité caractéristique de ceux
qui attendent le royaume divin.
« Yemanjá » c’est la reine des eaux, « la
vielle mère de Irecê », la dame de la
mer qui aime, garde et châtie les
pêcheurs. « Barravento » c’est le moment de violence, quand les
choses de terre et mer se transforment, quand dans l’amour, dans
la vie et dans le milieu social surviennent des changements. Aucun
des personnages présentés dans ce film n’a un quelconque rapport
avec des personnes vivantes ou décédés et cela sera seulement
une simple coïncidence. Les faits existent toutefois.
« Barravento » fut réalisé dans un village de pêcheurs dans la plage
de « Buraquinho », quelques kilomètres après Itapoan, Bahia. Les
producteurs remercient la mairie de Salvador de Bahia, le
gouvernement de l’État de Bahia, les propriétaires de Buraquinho,
et tous ceux qui ont rendu possibles les filmages. Principalement
aux pêcheurs, auxquels ce film est dédié ».
Même en servant comme un élément extra-diégétique, l’insertion du texte au

début du film a une importance et influence très grandes pour le spectateur.
C’est comme si une vision politique du film était annoncée avant même le
début. Le texte situe le spectateur géographiquement et devant un contexte
social, économique et religieux dans lequel vivent les personnages du film.
L’histoire est située de façon ambiguë au seuil du documentaire et du
fictionnel, dans la mesure où, en même temps où le texte dit que les
personnages sont inventés, il affirme que les faits narrés « existent »
vraiment. C’est comme si la vérité pouvait être atteinte, dans le film, à travers
la fictionnalisation. Vérité et poésie donc ne se placent pas comme des
instances opposées à la réalité.
Jusqu’à la fin du premier paragraphe, le texte est écrit totalement au temps

présent, à l’exception d’une phrase : « dont les ancêtres sont venus comme
des esclaves de l’Afrique ». On insère ici des éléments d’une autre
temporalité, du passé, qui expliquent et situent, dans la ligne du temps, les
événements du présent. Au moment suivant, quand on affirme que « les
cultes des Dieux africains restent jusqu’aujourd’hui », on fournit une idée de
continuité, qui lie le présent au passé. C’est comme si cette communauté
restait dans un temps passé.
147
D’autres discussions émergent du texte : une critique latente de la religiosité

caractéristique de cette communauté, comme un trait de ce passé-présent.

Un peuple « dominé par le mysticisme tragique et fataliste ». Et qui donc
accepte « la misère, l’analphabétisme et l’exploration avec la passivité
caractéristique de ceux qui attendent le royaume divin ». La religiosité
apparaît ainsi comme cause d’une position politique passive. On identifie ici
nettement l’idée de la « religion comme l’opium du peuple » comme source
d’aliénation.
Avant de finir le texte, on entend un chant afro-brésilien en

hommage à Iemanjá, qui continue après la fin des sous-
titrages initiaux, en poursuivant dans les plans suivants de
cette partie d’introduction du film, qui apparaît avant les
crédits. Ces plans initiaux montrent des images du ciel, de la mer et d’un
homme noir, seul, assis, en plan américain, en train de jouer de l’atabaque.
Tout de suite après, on voit les crédits de l’équipe de production, présentés
avec des images de dessins d’icônes de la culture afro-bahianaise. Dans la
bande-son, le chant de Iemanjá est coupé et on entend la présentation de
plusieurs extraits de chants afro-brésiliens insérés et coupés de façon
apparemment chaotique, en créant un rythme confus pour ce début de film.
Après les crédits, sont montrées des images des habitants de la communauté
en train de travailler et de danser. Dans la composition, ces images du travail
gagnent un ton de rituel, accentué par le type d’encadrement, de montage
documentaire et par le fond sonore composé par des chants liés à la culture
africaine. Une certaine harmonie entre des hommes et la nature préside ces
actions. Ici le film présente déjà quelques contradictions dans la mesure où,
dans l’ouverture, il oppose le discours du texte – laïque, rationnel, incroyant –
au climat de rituel créé par les images et les sons initiaux. L’arrivé de Firmino,
totalement hors contexte, opère une coupure dans le rythme instauré.
Dans les premières scènes après l’arrivée de Firmino, les principaux

personnages se présentent dans la trame. Firmino lui-même, qui est
rapidement identifié comme un personnage qui contraste complètement avec 148
les autres : dans les vêtements, dans les gestes, dans la façon de parler.
Cette différence est accentuée par le discours filmique lui-même, dans la

mesure où la caméra le cadre de façon distincte des autres personnages :
« Firmino est toujours cadré de façon isolée, dans une posture de la

caméra qui exacerbe son individualisme. ...il est filmé du bas vers le
haut, en contre-plongée, une option qui met en valeur le
personnage » (Bentes, 1999, p.310).
Son activité est théâtralisée de façon accentuée, presque chorégraphique. En

outre, ses vêtements, dans la mesure où ils le rendent différent des habitants
du village, lui donnent certaines caractéristiques. Il s’habille en costume blanc,
comme s’habillait d’habitude à Bahia dans cette période-là les fermiers riches,
les médecins et certains malandrin urbains,31 qui peuplent les espaces des
maquereaux, du jeu des bêtes, c’est-à-dire des espaces sociaux de
contravention. Dans le déroulement du film, on se rend compte que Firmino
n’est ni fermier ni médecin. On construit donc sa caractérisation comme
« malandrin », confirmée par la musique chantée lors de son première
parution dans le film, dans la plage, du haut d’un phare, quand il surgit de
rien. Dans la chanson on trouve le vers suivant : « regarde toi qui est un
malin, regarde toi qui est un malin, regarde toi qui est un malin, tais-toi,
malin! », en ayant au fond une mélodie très populaire à Bahia, jouée avec un
instrument très connu dans la région, nommé Berimbau, utilisé par les joueurs
de capoeira (genre de lutte semblable à la savate), envisagés dans
l’imaginaire populaire comme des « fainéants » de rue. En outre, le mot
central de la chanson, malin, dans le langage populaire, a un sens semblable
à celui de malandrin. Outre les vêtements et la musique, la façon de parler
elle-même de Firmino, dans les premiers dialogues du film, va accentuer cette
caractérisation, aussi bien dans la façon maniérée avec laquelle il
communique que dans le contenu de ce qu’il dit :
« Le petit-père ici, pour lancer ces tissus sur lui, a dû décharger de

la came et la police est vraiment sur mon ombre. Je suis venu
cacher ma peau, car elle est foncée et n’aime que le soleil ».
C’est-à-dire qu’on affirme de suite l’idée selon laquelle Firmino est vraiment
149
dans la contravention et est cherché par la police. L’usage du terme « came »
indique qu’il serait lié à la contrebande de produits illégaux. Mais il dit cela
comme s’il s’agissait de quelque chose de positif, ce qui est confirmé par la
31
Le mot malandrin ou “fainéant” (“malandro”), en portugais du Brésil, se réfère à l’individu qui vie de
petites contraventions, où il cherche toujours à avoir des avantages des situations. Dans le dictionnaire,
parole postérieure d’un des pêcheurs : « Laisse tomber, Firmino ... Tu ne vas
pas raconter tous tes avantages d’une seule fois ». La contravention apparaît
donc, ici, comme un « avantage ».
Toutefois, son passé, même ébauché dans quelques paroles de façon

fragmentée, reste tout le temps comme quelque chose d’obscur. Firmino est
quelqu’un originaire de la communauté. Mais il existe quelque chose dans son
passé qui reste nébuleux. Quelque chose qui le lie à un autre personnage :
Aruã. Dans le discours de Firmino, dans une conversation avec le personnage
Cota, déjà presque au milieu du film, il se souvient d’Aruã avec rancune et
peur :
« Tu penses que je vais me lancer contre Aruã? Je ne suis pas

crétin! Quand on se mettait dans un jeu, le pauvre Firmino était
toujours le perdant. Un jour Aruã m’a attrapé ... J’ai lancé un grand
couteau de couper des cocos ... Ne voulaient-ils pas m’éconduire
d’ici ? ».
Dans un autre dialogue avec Cota, Firmino allait se caractériser comme un «

individu subversif ». Rappelons-nous que dans le contexte où le film fut
produit, le terme subversif avait une connotation directement politique.
L’action elle-même développée par Firmino le long du film, qui cherche à
conscientiser la population de son état de misère et d’exploitation, indique
qu’il a un passé marqué par un certain type d’expérience politique. Mais cela
n’est clair à aucun moment du film. Ces éléments fragmentés et
malencontreux composent un personnage complexe et ambigu.
Son ambiguïté est accentuée par les actions mêmes qu’il développe le long
du film, qui vont du discours verbal jusqu’à des actes de destruction des outils
de travail des pêcheurs (Firmino déchire le filet de pêche du village), ou au
150
recours à des procédés religieux ou mystiques (des prières à des saints,
sorcelleries). Contradictoirement, Firmino lui-même reproche ces procédés

comme étant inefficaces, menteurs et des sources d’aliénation. Devant les
difficultés, c’est dans la cour (terreiro) que Firmino cherche à trouver des
un des signifiés du mot est décrit de la façon suivante: “homme canaille, vaurien, individu sans parole”.
(Dicionário Aurélio Eletrônico)
solutions et non pas dans les instances proprement politiques d’action. En
outre, dans la mesure où le film se déroule, les actions de Firmino deviennent
plus autoritaires, opportunistes et anti-éthiques, ce qui le rend
progressivement antipathique du point de vue du spectateur, même si de
telles actions sont justifiées politiquement dans le discours verbal lui-même de
Firmino. Se développe donc une contradiction entre les buts politiques de
Firmino et les moyens qu’il utilise, ce qui finit par compromettre la crédibilité
elle-même de son « projet ». Sa relation avec Cota, pas bien définie dans le
film, exemplifie cette posture opportuniste. Le film passe l’idée qu’il est avec
elle seulement pour que ses buts soient atteints plus facilement.
Aruã est le deuxième personnage clé de l’intrigue. Il est le protégé du Maître,

l’homme qui occupe la position de chef de la communauté. Considéré comme
un gamin doté de pouvoirs surnaturels, pour posséder le corps fermé par les
saints, Aruã a un chemin qui est déjà d’avance tracé par le destin.
C’est autour de ces deux personnages que toute l’intrigue est construite. Au
début, Firmino se trouve au centre de la trame. La perspective et
l’encadrement de la caméra le placent toujours au premier plan. Aruã apparaît
comme son rival. L’encadrement le met en relief dans cette position : le pôle
opposé à Firmino. Déjà dans le plan 31 cela devient apparent, quand Firmino
arrive sans être attendu au village, en sautant dans le cercle de pêcheurs. Il
saute par-dessus un morceau de bois où quelques hommes sont assis, le dos
tourné vers la caméra, fait un saut et se tourne. Il commence à parler et à
gesticuler, en se plaçant dans la portion centre-gauche du cadre. Aruã est
assis sur l’autre bout du bois, tourné vers la caméra. Toujours dans le même
plan, il se lève et, débout, occupe la portion centre-roite du cadre. Tous les
deux se détachent des autres. La symétrie des deux est complète. Aruã tient 151
tête à Firmino et essaie de l’écarter des pêcheurs : « Laissez tomber ce mec,
les gars. Firmino a déjà gagné sa vie. Vous ne le voyez pas par ses
vêtements ? ». Firmino rétorque et est momentanément le vainqueur. Aruã
quitte le champ et laisse Firmino au centre, qui domine les prochains plans et
conduira les pêcheurs pour boire de la cachaça et raconter des histoires.
Débute une dispute pour le pouvoir entre les deux qui s’intensifiera le long du
film.
Et ce sera autour de cette dispute que le film se déroulera. Même si Firmino

justifie son discours par des idées de connotation politico-sociale, c’est contre
Aruã qu’il entreprend la plupart des actions. Et c’est ainsi qu’une lutte qui
devrait être sociale devient presque un combat personnel entre les deux, une
simple dispute de pouvoir. Le destin de la population, la souffrance qui la
touche n’ont pas d’importance. La cible c’est Aruã. Cela fait sans doute que le
discours politique du film perd beaucoup de sa densité et crédibilité. L’image
elle-même de Firmino devant le spectateur devient aussi double, négative et
discréditée. Premièrement, à aucun moment le film n’autorise ou pousse à
une quelconque identification du spectateur avec le personnage Firmino. Ce
n’est pas à partir de son point de vue qu’on suit l’histoire. Au contraire, sa
représentation engendre une certaine étrangeté, du fait de sa différence dans
la communauté et de la façon artificielle de se communiquer. Sa parole
possède non seulement un ton didactique et exagéré, mais en plus elle se
dirige vers la caméra et non pas au autres personnages. Au minimum,
Firmino est un personnage étranger à ce monde diégétique-là. Ajoutons,
comme nous avions pointé plus haut, le fait qu’il devient de plus en plus
antipathique aux yeux des spectateurs, dans la mesure où il se place dans
une posture autoritaire en face des autres pêcheurs et réalise des actions
violentes, en contradiction avec son discours politique et questionnables du
point de vue éthique (et de celui du projet politique avec lequel le film lui-
même s’identifiera à partir du carton initial).
Le reste du film se déroule dans ce même parcours. Firmino cherchera à

réaliser son « action politique » à l’intérieur de la communauté de Buraquinho 152
en touchant Aruã et ses pouvoirs divins supposés.
C’est comme si la conscience sur le caractère humain d’Aruã pouvait donner

aux habitants une conscience majeure de l’aliénation religieuse dans laquelle
ils vivaient. Toutefois, malgré la passivité initiale d’Aruã, il reconnaît une
portion de vérité dans le discours de Firmino, même s’il n’est pas d’accord
avec ses méthodes. « Firmino ne vaut rien, mais au moins il ne demande pas
d’aumône », dit Aruã. Petit à petit, les actions de Firmino (qu’elles passent à
travers des pouvoirs surnaturels ou pas) finissent par engendrer une lente
transformation chez Aruã qui, après avoir eu des rapports sexuels avec
Naína, casse les règles du jeu mystique et perd les pouvoirs divins qu’il
possédait et, par conséquent, aussi sa crédibilité auprès de la communauté.
C’est cela le détonateur pour que la transformation d’Aruã, maintenant
complètement conscientisé, se concrétise. Néanmoins, à partir de ce
moment-là, comme Firmino, Aruã devient un élément différent des autres et
doit, de ce fait, partir. Il parcourt ainsi un chemin auparavant parcouru par
Firmino, en disant à Naína qu’il retournerait lui aussi pour résoudre la situation
de misère des villageois de Buraquinho :
« Je m’en vais à la ville travailler pour que nous ayons un filet de

pêche à nous. Firmino est mauvais mais il a raison ... Personne ne
considère celui qui est noir et pauvre, nous devons résoudre notre
vie et celle de tous le monde ... Maintenant j’ai le courage .. ».
En allant vers la ville, il sort en marchand sur la plage, en passant par le

même phare de l’arrivée de Firmino, au début du film. Un chant débute : « Je
m’en vais à Bahia, pour voir si l’argent vient, si l’argent ne vient pas, oh, mon
père, de famine personne meurt, eh barravento là là, eh eh barravento là là ».
Et dans ce duel contre Aruã, Firmino n’a pas hésité à chercher l’aide dans le
mysticisme lui-même que son discours avait condamné. Il est allé à la cour
(terreiro) pour préparer un « travail » pour Aruã, mais il fut éconduit par la
mère-de-saint. Il alla chercher un autre représentant religieux, Père Tião, dont
l’image n’apparaît pas et dont l’origine et affiliation spirituelle ne sont pas
éclairées. Cette recherche de la religion pour la solution des problèmes de
Firmino marque, beaucoup plus qu’une incohérence seulement du 153
personnage, une contradiction aussi du discours filmique, de l’instance

narrative extra-diégétique du film elle-même, étant donné que l’on perçoit
clairement un parallèle entre le discours des sous-titres initiaux du film et les
paroles politiques de Firmino. Comment concilier et donner crédibilité à un
discours qui, en même temps, critique le mysticisme comme source
d’aliénation et a recours à lui pour la résolution des conflits ? C’est une des
questions problématiques du film.
Cette posture, qui définit la religiosité à partir de la perspective de l’aliénation,

était assez discutée dans le contexte brésilien où le film fut réalisé et peut être
perçue dans le discours de Rocha lui-même dans d’autres véhicules de
communication :
154
« J’ai laissé tomber le scénario et je m’aventurais dans des

matérialisations arbitraires. J’ai réorganisé la mythologie noire selon
la dialectique religion-économie. Religion opium du peuple. Par terre
le père. Par terre le folklore. Par terre la sorcellerie (macumba) Vive
l’homme qui pêche avec le filet de pêche, l’épervier, avec les mains.
Par terre la prière. Par terre le mysticisme. J’ai attaqué Dieu et le
Diable. Sorcier de Buraquinho sans jamais être entré dans une
camarinha, j’allais en filmant selon les véritables lois de
l’anthropologie matérialiste. Cinéma Nouveau ».32
Mais le même discours écrit de Rocha contient des contradictions : en même

temps où il manifeste son combat à la religion, il affirme avoir réorganisé la
« mythologie noire selon la dialectique religion-économie » et pas seulement
une dialectique économique. Et à partir de quel endroit il réalise la critique ? À
partir de celui qu’il critique : c’est en tant que « Sorcier de Buraquinho » qu’il
alla en « filmant selon les véritables lois de l’anthropologie matérialiste .» Une
bien étrange forme de matérialisme! Enfin, deux autres éléments méritent
attention ici : la référence à Dieu et le Diable, deux instances qu’il reprendra
toujours dans ses films, et la référence au Cinéma Nouveau, qui insère déjà
Barravento dans ce projet d’art. Celui-ci est un des textes écrits à cette
période-là qui partagent cette même critique à l’égard de la religion, soit-il dit
par Rocha ou par une partie significative de l’intellectualité de gauche
brésilienne de l’époque.
Tout cela configure un grand paradoxe. Trois discours réalisent une critique
ouverte et directe à la religiosité populaire, en la caractérisant comme l’opium
du peuple et comme cause de la passivité politique — le texte initial du film,
les paroles de Firmino et la voix de l’intellectuel de gauche. Ces discours
engendrèrent une série de critiques au film, vue comme réductionniste quant
à l’interprétation de la religion par des mouvements religieux et de rachat de la
culture populaire et par certains secteurs des sciences sociales. Néanmoins,
certaines analyses plus détaillées de Barravento, à l’exemple des études
textuelles réalisées par Ismail Xavier et José Gatti, montrent combien cette
interprétation de l’approche religieuse du film est superficielle. Ces analyses
montrent à quel point Barravento, aussi bien dans sa structure narrative que 155
dans sa composition plastique et rythmique, coule vers une prise de position

complètement distincte et met en valeur plus qu’il ne critique les coutumes

religieuses. Xavier dit :
32
ROCHA, Glauber. Luz Atlântica. Manuscrito. Salvador, 1961.
« En analysant avec plus de soin le film Barravento, je me suis
aperçu à quel point la lecture marquée par le contenu « critique à
l’aliénation religieuse » était sélective, pouvant seulement rendre
compte de certains aspects de la trame et d’une partie des
dialogues, en minimisant les problèmes posés par la composition de
l’image. Était claire la présence d’un style de montage qui, associé à
une utilisation particulière de la caméra et à un mouvement
chorégraphique des figures humaines, établit des rapports de telle
nature que cette interprétation est mise en échec. Elle ne rend pas
compte du film dans sa complexité de parcours et écarte des
éléments dont la présence, non seulement épisodique, est
fréquente le long du film. Après cette constatation, il est devenu
difficile d’assumer Barravento comme un discours univoque sur
l’aliénation des pêcheurs dans leur misère ». (Xavier, 1983, p.19).
En effet, il devient difficile de soutenir ce « discours univoque » auquel se

réfère Xavier devant un monde diégétique comme celui de Barravento, dont la
logique est totalement commandée par le désir divin et non pas humain. À
l’exception du déchirement du filet de pêche réalisé par Firmino, tous les
autres événements du film répondent aux volontés des dieux : la
désacralisation d’Aruã, o Barravento — la tempête, la réponse de la nature —
la mort de Chico, la perte des pouvoirs surnaturels par Aruã, la mort de Cota,
la transformation et la conscientisation d’Aruã. Xavier nous offre une analyse
minutieuse de quelques séquences, plan par plan, en identifiant le rapport
entre les événements et la prévalence de l’ordre divin :
« Le passage si ostensible d’Aruã vers l’arbre, suivi du mouvement

ascensionnel de la racine jusqu’au sommet, établit un rapport direct
entre son corps sexué (comme racine) et la convulsion de la nature
(réponse à la profanation) déflagrée par le ciel nuageux et par le
tonnerre. Ainsi, nous pouvons voir cette chaîne d’images comme
une médiation entre le ciel et la terre et même, si l’on veut, entre
microcosme (la communauté et son sol natal) et macrocosme (la
nature). ... je peux, comme hypothèse, établir une équivalence
précise entre les six plans et un énoncé linguistique du type : « La
profanation d’Aruã est la cause du barravento » (dans une
formulation plus abstraite » (Xavier, 1983, p.31).
156
Et c’est à partir de cette ligne de pensée que Xavier va définir la fonction de
Firmino dans le film comme celle d’« un authentique Exu », qui serait
descendu à la Terre pour réaliser une mission porteuse de messages. Même
si au début Firmino a une personnalité humaine,
« au fur et à mesure où le film se développe, cette dimension se

dissout et, à la fin, Firmino disparaît littéralement. ... Quand il
abandonne la scène, il s’éteint, ne laissant que des vestiges. Tout
suggère la métaphore et on ne peut pas le nier : Firmino est un
barravento. En ce qu’il advient abruptement et se dissout. Il est une
présence convulsive et, tout à coup, il n’est plus rien » (Xavier,
1983, p.37).
Nous voyons donc épointer deux grandes lignes d’interprétation de

Barravento : une laïque et l’autre religieuse. Nous essayerons ci-après de
soutenir une troisième possibilité de lecture du film. Mais d’abord, il nous
semble important de reprendre deux des analyses laïques les plus
importantes réalisées sur le film, encore dans les années 1960, par les
critiques Jean-Claude Bernadet et René Gardies, qui ont entraîné beaucoup
de polémiques dans un contexte où le Cinéma Nouveau et Glauber Rocha
épointaient comme des références nationales et internationales.
D’après Gardies, Barravento présente une schématisation didactique où se

développe un conflit de classes ayant d’un côté les exploités et, de l’autre, les
exploiteurs. Il attribut ce manichéisme au fait que le cinéma politique, à la fin
des années 1950, se trouvait
encore dans une phase
embryonnaire, où les options
moins schématiques n’étaient
pas encore parues.
157
Mais l’analyse du film nous
montre que sa structure n’est

pas aussi simple. Même un conflit de classes n’y peut pas être identifié
clairement. D’abord, à cause des ambiguïtés des personnages centraux, qui
n’assument pas la position de représentants d’une classe aux caractéristiques
définies. Deuxièmement, car « la classe exploiteuse » n’est pas effectivement
présente dans le film. Il est vrai que l’on se réfère à celle-ci :
métaphoriquement, cette classe est représentée par les propriétaires des
filets de pêche. Mais où se trouvent-ils? Leur présence ne peut être perçue
qu’à travers l’action de personnages intermédiaires : le Maître qui, même en
appartenant à la communauté, est le responsable par la transaction entre les
pêcheurs et le propriétaire des filets de pêche; un homme non identifié
(probablement un employé de confiance) qui représente les propriétaires des
filets de pêche et qui est le responsable par la réalisation du bilan des
comptes avec le Maître. Il est vrai qu’aussi bien le Maître que cet homme
peuvent être aussi perçus comme des exploiteurs, dans la mesure où ils sont
connivents avec la situation d’exploration, en empêchant la réalisation de
rebellions et de transformations en ayant un bénéfice pour ce service. Cela
devient clair au moment où le Maître est en train de régler les comptes avec
l’homme : « tout est bien séparé. Quatre cents pour le patron, quatre pour moi
et plus cinq pour partager avec les hommes des filets de pêche ». Mais ils ne
sont pas les véritables explorateurs, qui restent absents du film.
Jean-Claude Bernadet projète ses idées dans une autre direction. D’après sa
thèse principale, Barravento, mieux que tout autre film réalisé jusqu’alors,
avait fait émerger un des problèmes centraux de la discussion politique
brésilienne dans ce contexte-là : la supposée nécessité d’un leader politique
pour la résolution des problèmes sociaux et économiques de la nation. Selon
Bernardet, Firmino représenterait ce leader qui, comme un élément extérieur
à la communauté de Buraquinho, envahit le village pour résoudre, « par la
force », les problèmes d’une masse considérée comme incapable d’agir
indépendamment. Dans ce sens, le film indiquait une solution politique
« élitiste » et réactionnaire, caractéristique d’une idéologie populiste et petite-
bourgeoise, dans un traitement qui finit par vider et éclipser le peuple. Ainsi, 158
d’après Bernardet,
« La performance de Firmino et, après la démystification, celle

d’Aruã, loin de représenter une évolution politique populaire,
contribue à un vidage du peuple. Ils ont le rôle de l’état protecteur
qui, en prévenant les revendications populaires, les empêche de
prendre une forme organisée et politique, en évitant que le peuple
devienne le centre de décision » (Bernadet, 1978, p.62).
Et il conclut en affirmant que
« L’importance de Barravento vient du fait qu’il est le premier film

qui capta des aspects essentiels de l’actuelle société brésilienne; un
film dont la structure transpose sur le plan de l’art une des
structures de la société dans laquelle le film s’insère. Toutefois,
malgré cela, le film ne présente pas un quelconque point de vue
critique sur ce phénomène. Glauber voyait un révolutionnaire chez
Firmino. Cela montre comment souvent il existe des contradictions
profondes entre la structure d’une œuvre et le contenu conscient
que l’auteur a voulu y imprimer » (Bernadet, 1978, p.63).
Barravento révélerait donc les contradictions propres du populisme brésilien,

exprimées surtout à travers une représentation historico-politique où il revient
à un « sommet », à l’élite, dans le cas représentée par Firmino, la conduction
du processus historique, suivit par la masse (« remorquisme politique »).
Cette même lecture sera reprise par quelques autres auteurs qui analysèrent
Barravento, comme Celson Prudente ou encore Lindinalva Rubim, en
expliquant l’existence de « marques populistes dans le film » à partir des
rapports étroits entretenus par les producteurs culturels bahianais, parmi
lesquels les cinéastes, avec l’idéologie populiste soutenue par les élites du
Sud-ouest du pays (Rubim, 1995, Prudente, 1995).
Quoique cette interprétation se présente comme tentante devant un contexte

historique plongé dans l’imaginaire populiste, nous pensons qu’elle tombe
dans l’erreur de réaliser une lecture très mécanique du film comme reflet de la
réalité, ce qui a fait que certains éléments en jeu ne furent pas pris en compte.
En premier lieu, Firmino n’assume pas à aucun moment la position de leader.
Personne parmi les habitants lui concède des pouvoirs spéciaux. Cela n’est
même pas le but du personnage. Il ne cherche pas en effet devenir leur
159
leader, mais à combattre Aruã. Et celui-ci, s’il représentait une quelconque
espèce de leadership devant les pêcheurs, en se transformant et en

acquérant « conscience », il finit par perdre cette proximité avec la « masse ».
En outre, même si Firmino se présente comme différent des pêcheurs, ses
pratiques le placent beaucoup plus proche de la parcelle marginale de la
population (les « vauriens ») que d’une « élite », que celle-ci soit originaire de
la classe élevée ou de la classe moyenne. Par ailleurs, les événements
concernant Firmino et Aruã, en ne réalisant aucune transformation effective
dans la communauté de Buraquinho – qui, à la fin, reste dans la même
situation initiale –, au lieu de démontrer le besoin d’un élément transformateur
extérieur, finit pas montrer l’inverse : que les changements doivent s’effectuer
de l’intérieur. Si ce n’est pas le cas, ils ne seront que passagers, la situation
revenant au point de départ, comme avait été le cas à Buraquinho. Rien que
des changements concrets, originaires de l’intérieur de la société pourraient
altérer les structures sociales.
Malgré ces désaccords, nous considérons que l’interprétation de Bernardet

eut le grand mérite d’apporter aux discussions cinématographiques des
questions importantes pour que l’on réfléchisse sur le concept d’histoire dans
les films de Rocha. D’abord, il pointe la problématique leader-masse qui,
quoique n’étant pas central dans Barravento, sera un des points centraux de
quelques-uns de ses films ultérieurs, comme Le Dieu Noir et le Diable Blond
et Terre en Transe. Deuxièmement, il insère dans le débat sur le Cinéma
Nouveau la discussion autour de la relation entre les textes filmiques et le
contexte historique où ils furent produits, même s’il a exploré la question,
d’après nous, de façon encore superficielle et mécanique, malgré ses efforts
dans le sens contraire.
Bernardet ouvre ainsi la possibilité pour que nous pensions le cinéma de

Glauber comme un document historique de cette riche et trouble période de
l’histoire brésilienne. Dans notre perspective, Barravento peut et doit être
considéré comme une importante source historique de certains éléments du
contexte bahianais-brésilien, dans la mesure où il fait un portrait de façon très
documentaire du quotidien des mœurs, du travail et des rituels religieux d’une 160
communauté noire de pêcheurs dont le contact avec la civilisation urbaine
était encore très timide, ce qui faisait qu’elle maintenait ses racines et
traditions.
Cette perspective documentaire est mise en relief aussi bien par le discours
extra-diégétique inséré dans le texte initial du film, que par les producteurs.
Mais comme presque tout en Barravento, il ne s’agit pas d’une perspective
univoque. La même ambiguïté devant la question de la religiosité est aussi
retrouvée dans la discussion sur les possibilités de réalisation d’une lecture
que le film fait de la réalité, par le biais documentaire ou poétique. Barravento,
comme nous avons déjà esquissé dans l’analyse du texte initial du film, en
même temps où il se place comme un document fidèle de la réalité matérielle
et symbolique du Brésil, de Bahia et de la communauté de pêcheurs de
Buraquinho, réaffirme tout le temps sa condition d’œuvre qui recrée cette
même réalité et qui donc s’éloigne du lieu d’« épreuve » que le « document
fidèle » exigerait.
Mais les traits documentaires ne peuvent pas être niés. Ils ponctuent toute
l’œuvre. Barravento est un des premiers films brésiliens où il n’y a
pratiquement que des noirs à jouer et qui décrivent les coutumes religieuses
afro-brésiliennes. Le film lui-même peut être vu comme le résultat d’une
recherche des traditions religieuses bahianaises et de leurs expressions de
rituels, outre l’exploration quasi anthropologique d’une réalité présente au
Brésil depuis des décennies. Il faut souligner que pendant la production eut
lieu un contact intensif avec la population du village de Buraquinho, qui put
apporter au film plusieurs de ses vraies coutumes et croyances.
Les sources musicales de Barravento cherchent, à travers une rigoureuse

sélection de cantiques de la tradition de la religiosité afro-bahianaise, à
donner une atmosphère singulière et authentique au film. Sont utilisés des
chants rituels, des chants de capoeira, des sambas à la ronde, des chants de
travail et percussion. Les scènes où les pêcheurs travaillent et celle des rituels
religieux sont marquées par une esthétique documentaire, parfois proche du
néoréalisme. On perçoit encore une forte influence du cinéma documentaire 161
du bahianais Alexandre Robatto dans la couture des images et des sons,
spécialement des films Entre la Mer et le Tendal et Xaréu, qui abordent aussi
la vie de communautés de pêcheurs et dont la bande-son est très semblable à
celle de Barravento (Gatti, 1985).
Cette perspective documentaire du film apporte avec soi d’autres
problématiques qui se révèleraient centrales dans les discussions du Cinéma
Nouveau. Devant une réalité aussi complexe et contrastante, à la géographie
aussi ample, quoi rendre prioritaire dans la représentation de la réalité? Et de
quelle façon réaliser cette représentation? Comment montrer la réalité et la
culture d’un « peuple » aussi hétérogène que le brésilien? Quel Brésil
privilégier? L’urbain ou le rural ? Quelle culture privilégier? Celle de la tradition
populaire ou la culture urbaine en développement?
Il s’agissait de questions complexes auxquelles le Cinéma Nouveau ne

réussirait jamais à donner une réponse achevée. Barravento représentait
peut-être le premier moment où la question cherche à être envisagée
directement. Il y avait là un conscient dialogue d’opposition à une tradition du
cinéma brésilien, marqué par l’esthétique hollywoodienne dont l’expression
extrême avait été constituée dans les films de la Vera Cruz, qui avait comme
caractéristique majeure fabriquer des films en visant un marché international,
en abordant la culture populaire par le biais de l’exotique. Ce dialogue peut
être parfaitement perçu dans le feuillet de divulgation du film, écrit par l’équipe
de production :
BARRAVENTO!!
Après l’abolition de l’esclavage, les noirs brésiliens continuèrent
d’une certaine façon des esclaves. Principalement ceux qui ont
choisi certains métiers de dépendance économique. Comme les
pêcheurs, par exemple. « BARRAVENTO » traite de ces problèmes,
des problèmes de ces hommes. Il prétend être un récit fidèle du
« modus vivendi », excessivement pauvre il faut-le dire, de ceux qui,
dans le littoral de Bahia, retirent de la mer leur subsistance et sont
exploités de tous les côtés, aussi bien par les intermédiaires que par
la charlatanerie, ainsi que (et ici l’aspect le plus connu) par un
mysticisme inconséquent et apathique, sous la régence du
déterminisme, fruit de l’ignorance et d’une tradition mal dirigée.
Nous savons que beaucoup de gens préfèrent des films montrant 162
des aspects positifs de la ville et du pays. Une partie du public
demande les images de l’Ascenseur Lacerda, des nouveaux
bâtiments, des plages pleines de beauté, de monuments et de

choses de cette teneur. Nous expliquons : nous n’avons pas
l’intention de magnifier ce qui a déjà été conquis en oubliant ce qui
reste encore à faire. Bahia croît. Bahia se modernise. Bahia
maintenant attire par le dynamisme de son commerce et de son
industrie. À côté, toutefois, il n’est pas difficile de noter l’existence
des Alagados, d’Água de Meninos, de l’inertie provoquée par des
dizaines de cultes de la misère qui encercle la ville, de l’homme
exploité et révolté. C’est de cela que nous devons traiter. Notre
obligation est celle de lutter pour que tout soit aussi solide et aussi
altier que l’Ascenseur Lacerda. C’est cela le sens de
« BARRAVENTO » : un film humain car il sait dire les problèmes et
les angoisses de l’homme du littoral. Nous croyons être dans le bon
chemin. La certitude de cela nous arrive plus éloquente maintenant
quand nous voyons le monde applaudir un film qui apporte ce
même sens de lutte et d’humanité. O Pagador de Promessas (La
Parole Donnée), réalisé dans les pentes qui entourent le Pelourinho,
sans montrer aucune Bahia nouvelle et sans problèmes, mais la
beauté coloniale de la ville et la beauté de l’esprit de l’homme, vient
de recevoir le plus grand prix cinématographique international. Nous
ne nous ferons entendre par les autres peuples que si avons le
courage suffisant de nous montrer tel que nous sommes réellement.
C’est cela la devise du Cinéma Nouveau. La devise de
« BARRAVENTO .»
LES PRODUCTEURS (apud Gatti, 1985, p.45-8).
Le feuillet de divulgation du film pose quelques questions importantes. En

premier lieu, il a un ton pamphlétaire, en plaçant le film comme un instrument
subordonné à un objectif politique. Il a aussi ce dialogue d’opposition à un
autre type de cinéma : « nous savons que beaucoup de gens préfèrent des
films montrant des aspects positifs de la ville et du pays ». On annonce un film
qui montrera des aspects négatifs de la réalité. Mais tout de suite après on
identifie ce qui est appelé « des aspects positifs » avec les symboles du
processus d’urbanisation et de « modernisation » de la ville de Salvador de
Bahia. L’envers de cela apparaît, dans ce discours, représenté par les
quartiers pauvres de la ville (Alagados, Água de Meninos) et par la religiosité,
identifiée comme cause de l’« inertie ». On annonce ici une discussion
centrale pour l’œuvre de Glauber Rocha, pour tout le projet du Cinéma
Nouveau : l’opposition entre le « Moderne » et l’« Archaïque », insérée par le
feuillet en termes de positif et négatif, mais qui seraient rendue complexe le
long des débats et les films qui marquèrent le mouvement cinématographique
brésilien des années 1960. Même Barravento, dans sa toute apparente
simplicité, apporterait une réalité très différente de celle qui était présentée 163
par ses producteurs, à l’exemple de la représentation religieuse faite par le

film, discutée plus haut, et de quelques autres points que nous reprendrons ci-
après. Mais le texte apporte aussi une autre incohérence. Il identifie sa lutte
avec celle d’un film comme O Pagador de Promessa (La Parole Donnée) dont
l’esthétique et compromis politique étaient très éloignés de ce que proposait le
Cinéma Nouveau, comme Glauber Rocha lui-même tenait à pointer en des
moments divers :
Influencé par Baía de Todos os Santos et par la découverte plus

aiguë du cinéma politique du cinéma et aussi par la littérature de
gauche, par la découverte de Brecht à l’école de Théâtre de Bahia
... et influencé aussi par la démystification visuelle que Trigueirinho
Neto avait fait du baroquisme jésuitique bahianais, crée par la
rhétorique du prêtre Vieira et par tous ceux portugais-là en vue
d’aliéner les mulâtres. En somme, j’ai vu qu’il n’y avait pas de
folklore et que c’était de la misère même, et sur les noirs car ce
furent eux qui payèrent le prix de ce processus. Dans Barravento,
j’ai voulu un film de rupture formelle comme objet d’un discours
critique sur la misère des pêcheurs noirs et leur passivité
33
mystique.
En ce qui concerne la question de l’exotisme des images montrées, Carvalho

pointe très bien les contradictions qui entouraient Barravento :
« Engagés à ne pas exploiter l’exotisme de la paysage et des

manifestations populaires de Bahia, ses réalisateurs utilisent,
toutefois, ces mêmes caractéristiques, tellement présentes dans le
quotidien de la ville de Salvador » (Carvalho, 1999, p.71).
Barravento utilise donc le mysticisme lui-même, rendu sensuel par les images
et les sons, pour créer des images qui sont souvent vues à partir de la
perspective de l’exotique, si critiquée. Sa répercussion internationale
apporterait beaucoup ce genre de regard. Ce genre de « valorisation de la
culture populaire », qui ne rompait totalement pas d’aucune manière avec les
modèles du cinéma de l’époque, était justifiée « comme une façon de
s’approcher des couches les plus pauvres de la population ». Ce serait un des
points de base d’éloignement de Barravento avec les autres films de Glauber
et, spécialement, avec sa production ultérieure : Le Dieu Noir et le Diable
Blond, dont le projet politico-esthétique était au-dessus même du
rapprochement avec le grand public, vue dès lors comme colonisé 164
culturellement. La seule alternative politique serait : « rompre d’une seule

fois », comme dirait Paulo Martins, un peu après.
33
ROCHA, Glauber. Processo Cinema. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 6 mai 1961. Suplemento
Dominical.
Il s’agit d’une problématique complexe que marquerait profondément tout le
débat autour des possibilités d’un cinéma révolutionnaire dans un contexte
culturel d’un pays de l’Amérique Latine, subordonné tant au plan politique
qu’économique au capital étranger et colonisé culturellement par un « goût »
et une « vision de monde » de l’Autre, déjà intériorisés comme siens. Une
question était déjà envisagée comme certaine : il était nécessaire représenter
dans les écrans les problèmes sociaux qui touchaient la société brésilienne.
Mais la façon par laquelle se ferait une telle entreprise n’était pas encore
claire et ne deviendrait jamais un consensus pour les cinéastes du Cinéma
Nouveau ni pour Rocha non plus, dont la perspective changeait le long des
films. Et la production de Barravento signifiait un moment de transition pour
lui, où les questions se posaient encore de manière très confuse. Il venait de
deux expériences récentes de cinéma esthétisant et formaliste, avortées
abruptement, au nom d’une nécessité de montrer « la réalité ».
Le contexte politique, qui plaçait la révolution comme mot d’ordre, impulsait un

discours d’art engagé qui souvent amena Rocha à affirmer que l’art devrait se
subordonner à des objectifs politiques concrets : « si on ne peut pas faire de
l’art, que celui-ci soit donc ajourné ». Ou encore :
« Il faut former le mouvement, nous devons faire des films corrects,

comprenez-vous? On ne peut pas prendre le risque, car si nous
faisons défaut pendant une seconde nous échouons. Des films
« livres » seulement quand la base sera formée. Je sais que vous
(comme moi) pouvez réagir à cela, mais c’est la sortie, si c’est le
contraire, nous resterons à rêver seulement, vous saisissez? Je suis
réaliste, je n’ai pas d’illusions. Quand je fais la réduction pour le
Brésil sous-développé et inculte, je vois que l’Europe c’est l’histoire
construite et nous sommes l’hIstoire à construire, et notre temps est
court, notre passé est honteux et nous devons agir engagés dans
l’histoire. Le Brésil d’aujourd’hui n’a pas de place pour l’artiste
romantique, mais pour l’artiste révolutionnaire; non pas un
révolutionnaire de l’art, mais de l’histoire elle-même. Esthétique 165
34
aujourd’hui est une question de politique ».
Mais un artiste pourrait-il en réalité réaliser cette séparation? Aurait-il ajourné

la rencontre avec l’art en Barravento?
34
Lettre de Glauber Rocha à Paulo César Saraceni. In SARACENI, Paulo César. Por dentro do Cinema
Novo: minha viagem. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993. p.105.
Une analyse plus précise du film montrerait que non. Ainsi, Barravento reflet
cette contradiction qui marquerait toute l’œuvre de Glauber Rocha et qui
serait si profondément posée plus tard par Terre en Transe : « la politique et
l’art c’est trop pour un seul homme ».
Mais les questions n’étaient pas encore claires pour Rocha. C’est peut-être à
cause de ces doutes que la finalisation du film fut ajournée; il ne serait monté
qu’un an après la fin des filmages, par l’insistance de Rex Schindler.
Ce sont ces ambiguïtés qui engendrent des interprétations aussi distinctes et

polémiques autour de Barravento : tantôt un pamphlet politique, tantôt un
portrait exotique de la culture noire bahianaise, tantôt une lecture marxiste de
la religiosité, tantôt une apologie plastique-sensuelle du mysticisme afro-
brésilien, tantôt un document vif de la réalité, tantôt un portrait poétique de
monde imaginaire ... Ou tout cela ensemble, peut-être ...
Peut-être à cause de tout cela, Barravento est un film évité par le discours du
Cinéma Nouveau et de Glauber Rocha lui-même, qui le placent en dehors du
mouvement ou le considèrent comme le reflet d’un mouvement encore
immature d’un cinéaste qui ne trouverait son chemin qu’à partir de Le Dieu
Noir et le Diable Blond. Cette tendance serait réaffirmée par les critiques et
chercheurs de Rocha, le long des années 1970, 1980 et 1990, à l’exception
de quelques-uns, comme Xavier et Carvalho.
En s’occupant de la production cinématographique bahianaise de la fin des

années 1950 et début des années 60, Carvalho considérerait cette
cinématographie comme la première phase du Cinéma Nouveau, qui serait
ensuite déplacé vers Rio de Janeiro. En analysant des films comme Bahia de
Todos os Santos, A Grande Feira et Barravento, l’auteur considère que la 166
thématique centrale de ces productions serait la problématique de la famine,

articulée avec la question de l’exploitation. Ce seraient des films qui

prétendaient « discuter la pauvreté d’un peuple et ses stratégies de
subsistance, en étroite relation avec la marginalité ». Dans ce sens,
Barravento annonçait déjà clairement le projet du Cinéma Nouveau, qui ne
serait systématisé que plus tard, à travers le manifeste Esthétique de la
Famine. Elle indique ainsi
« L’importance de la trajectoire de ce personnage [Firmino], rendu

violent par les injustices sociales, pour la conception de l’idée que
plus tard sera développée dans divers films du Cinéma Nouveau.
En imaginant trouver dans cette famine l’originalité de l’art
cinématographique brésilienne, ce cinéma proposa que seulement
une culture de la famine, en minant ses propres structures, peut se
dépasser qualitativement : et la plus noble manifestation de la
famine c’est la violence » (Carvalho, 1999, p.104).
Barravento serait donc une des premières manifestations de l’esthétique de la

famine, en présentant une violence non incorporée à la haine, mais à l’amour
d’action et de transformation (Carvalho, 1999).
Nous sommes d’accord avec Carvalho sur la nécessité de visualiser

Barravento comme intégrant d’une première phase du Cinéma Nouveau, en
apportant la perspective de la famine comme un élément articulateur du
discours, malgré toutes les différences entre lui et les autres films du Cinéma
Nouveau. En plus, nous pensons qu’il est fondamental d’analyser Barravento
comme un des moments décisifs de la filmographie de Glauber Rocha, un
moment de réflexion dans son projet cinématographique, où la plupart des
principales questions clés de son discours serait présent, quoique plusieurs
d’entre elles encore de façon confuse, partielle et non consciente. Nous
serions donc devant le premier barravento vécu par le cinéma de Glauber
Rocha. Et un des points où cela se manifeste de façon plus claire c’est dans
la conception d’histoire et de temps construite par le film.
Les Chronotopes de Barravento 167

Le temps de la diégèse de Barravento est très indéterminé. Il n’est pas

ponctué par des marques définies du temps chronologique : jours, heures,
minutes. Le seul symbole du temps chronologique qui apparaît dans tout le
film c’est une montre que Firmino porte à laquelle se réfère, dans le dialogue
initial du film, un des pêcheurs : «il est vraiment un polisson ... regarde sa
montre!». Mais sa fonction symbolique dans cette séquence est beaucoup
plus celle de fonctionner comme un signe de « richesse » que celle de
ponctuer le temps. Pour le reste, c’est comme si le temps du calendrier
n’existait pas. Nous savons quand le film débute et finit, mais le temps
parcouru reste indéfini. Une semaine, un mois? À certains moments, on sait
qu’il est jour, à d’autres qu’il est nuit, à d’autres la distinction devient confuse
du fait de l’illumination utilisée. Le temps chronologique semble ne pas avoir
de l’importance pour le développement de l’histoire. À côté de sa trajectoire
circulaire,35 celle-ci serait une des caractéristiques qui pourraient situer le film
dans une structure de temps mythique. À cela il faut ajouter le fait que la
logique et le rythme qui président les événements dans le film sont des dieux
et non pas des hommes.
Cláudio da Costa met l’accent là-dessus en pointant la question comme

centrale pour la compréhension du film
« Dans Barravento cette question est, d’un côté, cosmico-religieuse:

quelle est cette force qui peut même tuer quand la loi des dieux est
outragée? D’un autre côté, elle est absolument terrienne et
matérielle : qu’est-ce qui entraîne la pauvreté de la communauté
locale? Ces deux questions s’imbriquent dans le problème de la
force transformatrice du démesuré, commun aux dieux et aux
hommes. C’est un problème aussi bien cosmique (nature)
qu’humain, c’est-à-dire le croisement d’un dans l’autre comme
événement du corps » (Costa, 2000, p.57).
Ivana Bentes aussi analyse Barravento dans cette perspective
« À la dialectique qui préside le thème et la forme du film se

superpose une autre structure : les récits circulaires et spéculaires
de la culture orale. Tout ce qui advient au présent est expliqué
comme une actualisation et répétition du passé, d’un temps
mythique. ...une force du présent peut rompre le cercle » (Bentes,
1999, 307).
168
Tel que dans les mythes, le temps de Barravento est cosmique, cyclique et
non défini clairement. Quelque chose advient à un moment incertain, le début,

et le mythe a le but de narrer la saga d’une réalité qui circule sur un point dont
35
Rappelons-nous ici la référence à un supposé remplaçant de la fonction d’Aruã dans la communauté,
en conformant la situation de nouvel équilibre. C’est le fils de Rosa et Chico. D’après ce que dit Dona
Zezé : « ce gamin est bien joli. Il ressemble à Aruã ».
l’explication se trouve au-delà de la capacité de raisonnement humaine. Il
s’agit d’une structure de temps qui s’articule avec une vie sociale pas encore
marquée par l’émergence du calendrier, de l’horloge, de la flèche linéaire du
temps, où tout est encore mesuré par les cycles naturels de la vie, la marée,
la pluie.
Barravento est un film qui explore beaucoup le rapport de l’homme avec la

nature, caractéristique de la logique elle-même d’une société pas encore
contaminée par le rythme urbain. Ici, c’est la synergie elle-même entre
homme et mer qui est abordée. Ici la présence de la nature est tellement forte
que celle-ci arrive même à avoir des pouvoirs surnaturels à intervenir dans les
rapports humains. La religiosité elle-même ici est vue comme transcendante à
partir d’un contact avec la nature. Même la musicalité de la nature, des eaux
de la mer et de la pluie se joignent à la musicalité des rituels. Ce n’est pas par
hasard que Michel Estève se réfère au film comme « un récit
cinématographique au rythme musical, rythmé par le dialogue de la terre et de
la mer » (Esteve, 1973, p.39).
Du point de vue du montage, quelques caractéristiques méritent d’être

pointées. Le film est ponctué par de longs plans de la mer ou du quotidien des
habitants. D’où découle toujours la suggestion d’un rituel. Le montage, tantôt
suit un rythme très lent, comme en voulant être le reflet de la temporalité de
cette société-là « arrêtée dans le temps » et de la nature elle-même, tantôt
gagne une plus grande vitesse, surtout dans les scènes où Firmino est
présent. Toutefois, on peut à certains moments y percevoir une certaine
influence d’Eisenstein dans le montage et dans la plasticité des images. Elles
évoquent un contraste ou une coexistence de multiples temporalités, où se
détachent initialement le temps de Firmino et le temps de la communauté (au 169
début identifié avec le temps d’Aruã).
Le travail, la catégorie centrale de n’importe quelle théorie révolutionnaire, a

aussi un traitement spécial dans le film, marqué par ce rapport transcendent
avec la nature :
« Le choix des plans généraux, qui soulignent le mouvement
rythmique du traînage et des ondes sous le soleil, définissent une
tendance à peindre le travail comme une fête, une intégration
communautaire, un rituel qui apporte les propriétés de la danse et
du chant. ... l’insertion harmonique de la collectivité dans une totalité
majeure ordonnée. Telle des réverbérations cosmiques, telle une
sacralisation du travail » (Xavier, 1983, p.84).
Le travail apparaît ici comme une des manifestations mystiques de plus, en

outre d’être la source de base de l’exploitation des propriétaires des filets de
pêche. Ce ton de rituel se montre évident dans pratiquement toutes les
séquences où les pêcheurs sont en train de travailler et de façon plus
accentuée dans les plans initiaux du film. Mais ce n’est pas autour des
rapports de travail qui sont posées les problématiques centrales ni dans
Barravento ni dans aucun des films de Rocha. Ici même se situe un aspect
intéressant de son œuvre : l’absence de travail. Outre les images autour de la
pêche dans Barravento et de quelques scènes où Rosa et Manuel sont en
train de moudre de la farine, dans Le Dieu Noir et le Diable Blond, on ne
trouvera plus aucune image de personnages en train de travailler. Ce qui est,
au minimum, étrange, si l’on considère qu’il s’agit de l’œuvre d’un cinéaste qui
souhaite penser le monde dans sa matérialité et aussi à partir de la
perspective marxiste.
Des questions comme celle-ci traversent l’œuvre de Glauber Rocha.
Bentes, en réfléchissant sur cette contamination de la politique par le

mythique, se demande aussi si Rocha ne ferait une synthèse mystique et en
même temps mythique du marxisme avec le candomblé :
« Le résultat en est un marxisme tropicalisé, traversé par le

mysticisme, où les mythes surgissent en même temps comme une
tradition à être dépassée et comme un facteur de transformation et
de résistance culturelle » (Bentes, 1999, p.350). 170
Celle-ci est une interprétation tentante, qui pourrait en même temps expliquer
l’impulsion révolutionnaire de la posture politique soutenue par Glauber Rocha
et l’utilisation de la structure mythique présentée dans Barravento et dans
quelques-uns de ses films ultérieurs. La référence à Marx est en effet
indispensable pour la compréhension de la pensée et de la filmographie de
Rocha, quoique l’influence du premier ne s’est jamais révélée pure. La lecture
que Rocha fait de Marx est traversée par une série d’autres références, qui
font de ses discours des résultats parfois très distincts de ceux
traditionnellement marqués par le marxisme. L’idée même de la synthèse (et
donc de la dialectique), qui configure l’hypothèse de Bentes selon laquelle
nous sommes devant un « marxisme tropicalisé », nous semble équivoque,
dans la mesure où nous ne voyons pas dans le film l’existence d’une unique
lecture du monde qui synthétise la perspective matérialiste et mystique.
Nous soutenons l’hypothèse selon laquelle Barravento et les autres films de

Rocha travaillent avec une conception de la réalité sociale et historique qui
comportent, dans le même discours, de diverses lectures du monde, parfois
contradictoires entre elles. La logique (alogique si perçue dans la perspective
d’Aristote) est celle où les parcours ne peuvent pas être intelligibles à partir
d’un « lieu » unique (ici compris comme un locus symbolique), mais de la
36
« tension entre lieux ». Et la métaphore qui désignerait le mieux cet état
serait celle de la TRANSE, un état de tension qui permet l’« assimilation » de
mondes contradictoires. Celle-ci serait une des raisons pour que Rocha ait
travaillé dans pratiquement tous ses films en des états de transe, Terre en
Transe étant le représentant maximum de cette vision de monde.
Barravento est un terme qui désigne aussi bien la direction d’où souffle le vent
que l’état de transe et de perturbation qui domine la fille-de-saint37 au moment
de la possession. Dans le film, le barravento est le moment de transformation
du temps et de l’irruption de la nature, qui advient, d’après Xavier, comme une
réponse des dieux à la profanation du corps d’Aruã.
Bentes aussi approche le barravento de l’état de transe :

171
« La transe et les pratiques du candomblé sont présents dans

Barravento, non seulement comme « mystification », mais comme
« violence plastique & sensualisme », comme expérience esthétique
et gnose, le « barravento », la nature en convulsion et transe, c’est
36
Cette perspective peut-elle ici être lu à partir de la référence aux idées de Michel Foucault, décrites
dans Archeologie du Savoir (Foucault, 1999).
37
Dans le candomblé existe la mère-de-saint (chef du site) et les filles-de-saint qui assistent à leur mère.
la contrepartie cosmique d’une expérience sociale » (Bentes, 1999,
p.360) .
Amengual lui aussi allait faire une lecture mais globalisante du barravento :
« Le Barravento, cyclone tropical, crise météorologique et humaine,

est déjà cette “explosion révolutionnaire” que toute l’oeuvre
ultérieure de Rocha se proposera de précipiter » (Amengual, 1972,
p.47).
Ce serait la domination de cette logique de la transe qui expliquerait le

caractère ambigu de Barravento, et qui aurait donné origine à des
interprétations tellement discordantes à son égard. On perçoit donc que
Barravento présente un récit beaucoup moins linéaire qu’il ne présentait dans
une première approche.
Xavier pointe une coïncidence entre le comportement ambigu et complexe de

Firmino et la forme narrative adoptée par le film, « elle aussi convulsive,
marquée par des sauts brusques, des points obscurs et par un évident
déséquilibre dans sa disposition». Il dit aussi :
« En exhibant une discontinuité visible et en réitérant une forme

oblique de passer certaines informations même élémentaires, la
narration du film crée un arrangement qui ne facilite pas
l’appréhension. Parfois, tout se passe très vite, parfois quelque
chose de fondamental est dit dans la périphérie d’un dialogue et,
presque toujours, les choses ne sont pas bien rangées dans leurs
endroits comme la rétrospection fait peut-être supposer » (Xavier,
1983, p.40).
C’est comme si on se trouvait devant plusieurs mondes contradictoires

coexistant dans le même discours. Ce serait une polyphonie de voix, ce
dialogisme qui aurait engendré une série d’interprétations conflictuelles dont
la fragilité réside exactement dans le désir de limiter le discours à une unique
possibilité de lecture. D’où l’incompréhension de l’œuvre de Glauber Rocha 172
par la plupart de ses contemporains, qui la considèrent délirante, inconstante,

incohérente, incomplète.
Nous avons revu quelques-unes des analyses faites sur Barravento, presque
toutes bornées par un regard univoque du film. Des lectures matérialistes,
exprimées par l’analyse politique du film, aussi bien de la perspective
religieuse que de l’exploitation dans laquelle vivent les pêcheurs de
Buraquinho, en engendrant des interprétations qui voient le film soit comme
révolutionnaire, soit comme politiquement naïf ou réactionnaire (étant donné
qu’il serait héritier d’une prise de position populiste). Un deuxième chemin en
pointant une lecture mystique, qui perçoit le film comme une représentation de
l’idéal des religions afro-brésiliennes ou comme une structure mythique qui
obéit à des lois divines. Il y en a encore quelques-unes qui parient dans la
possibilité d’une synthèse des perspectives matérialiste et religieuse. Mais
presque toutes elles unies et, donc, aveugles pour percevoir que la richesse
du film se trouve dans son ouverture aux différents possibles qui composaient
la réalité sociale bahianaise et brésilienne de ce contexte-là.
En premier lieu, nous soulignons que le film ne présente pas une structure
traditionnelle dans la configuration des personnages. Il n’existe pas ni des
héros ni des vilains dans Barravento. Aussi bien Firmino qu’Aruã sont trop
contradictoires pour assumer cette position. Le peuple n’a pas de voix. Les
propriétaires des filets de pêche sont absents. Cela nous apporte le
questionnement à propos de qui narre l’histoire dans Barravento. À qui
appartient le point de vue dominant du discours? À la parole des producteurs,
insérée dans le sous-titrage initial du film? À Firmino? À Aruã? À la caméra?
À la distance extra-diégétique? Mais celle-ci ne se définit pas. Tantôt elle se
trouve avec Firmino, tantôt avec la caméra, tantôt avec Aruã, tantôt avec le
barravento ... Selon notre hypothèse, nous sommes devant un régime de
narration en transe, polyphonique, construit à partir de points de vue multiples
qui correspondraient à une vision elle aussi polyphonique du temps et de
l’histoire.
Deuxièmement, nous ne sommes pas d’accord que l’axe central de l’intrigue 173
dans Barravento soit la nécessité d’un leader, la famine, l’exploitation
économique ou la religion, comme ont soutenu quelques-unes des analyses

déjà discutées. La problématique centrale du film c’est le rapport entre
Firmino et Aruã et la communauté de Buraquinho.
Reprenons les événements. D’abord, on a la communauté qui vit dans une
apparente harmonie. Firmino apparaît du rien et engendre, avec l’aide de la
nature-divine, une transformation chez Aruã, qui se conscientise, se
désacralise et est exclu de la communauté, étant obligé de partir, en répétant
le parcours décrit comme celui de Firmino, dans le passé. Firmino disparaît.
D’après Xavier, c’est aussi le passage de Firmino par Buraquinho qui est le
moteur de l’histoire du film. Et sa fonction dans le film est identifiée comme
celle d’un orixá (Exu), un messager qui connecte l’instance humaine à la
divine.
Nous esquissons ici une hypothèse différente de celle de Xavier, ancrée dans
certaines évidences. Si au début Firmino se présente comme étant le pôle
opposé d’Aruã, cette réalité se transforme le long du film et les deux rivaux
s’approchent l’un de l’autre chaque fois plus, jusqu’à ce qu’à la fin ils se
transforment dans la même personne. [.1] Comentário: Jorge pontua que a
frase parece incompleta, algo faltando à
frase.
C’est comme si Aruã fut la répétition, dans une autre temporalité, de Firmino
lui-même. Cela nous conduit à l’idée que Firmino fonctionne comme un alter
ego (ou idéal d’ego) d’Aruã, son miroir futur. Celle-ci est peut-être la clé pour
comprendre quelques-unes des contradictions qui marquent le film. Aruã-
Firmino se trouve en plein processus de transformation, en transe, au moment
où passé, présent et futur se fondent, où toutes les contradictions affleurent et
on peut vivre, en même temps, la fonction de dieu, du diable et de l’homme.
Ainsi, la transe apparaît comme le moment clé du processus transformateur
du film. Pourtant, on peut considèrer Firmino un personnage beaucoup plus
symbolique que réel. Ainsi, quelques questions deviendraient plus simples à
comprendre.
174
Cela expliquerait l’arrivée et la sortie inexpliquées de Firmino ainsi que son
recours à des procédés mystiques, malgré son discours matérialiste. Ses

incohérences feraient partie des contradictions qui marquent n’importe quel
processus de transformation.
La venue de Firmino de la ville serait liée à l’origine même d’Aruã, comme
l’indique le personnage de João, dans un des dialogues du film : « le vieux t’a
amené de la ville, t’a élevé ... Le vieux n’a pas eu d’enfant, il toujours eut peur
de se marier ... Toi, tu as su sur lui et sur le saint ». Aruã-Firmino, dans ce
sens, serait étranger dans sa propre communauté, ce qui lui confère une
ambiguïté originelle qui lui permet un éloignement nécessaire (étrangeté dans
la perspective de l’art), une condition de base pour n’importe quel type de
conscientisation et d’action révolutionnaire.
Aruã-Firmino aura peut-être une continuité, non pas dans la figure de Manuel,
mais dans celle d’Antônio das Mortes, dans Le Dieu Noir et le Diable Blond, et
ensuite de Paulo Martins, de Terre en Transe.
Devant toutes ces questions pointées, nous comprenons le combien le

chronotope de Barravento fuit des structures traditionnelles aussi bien dans le
temps historique que cinématographique et ne peut être compris qu’à partir
d’une perspective dialogique et polyphonique et à partir d’une lecture
intertextuelle à même de percevoir les dialogues que le film fait avec la
cinématographie internationale et brésilienne et surtout avec la culture et
l’histoire nationale. Glauber Rocha, dans une des ses références à
Barravento, affirmerait, non pas par hasard :
« Je n’ai jamais filmé le roman ... de quiconque, mais j’ai volé de

vous les pierres que vous avez laissés comme héritage pour
n’importe qui : ce fut de la synthèse d’Eisenstein avec Mer morte, de
Caymmi avec Jorge de Lima, qu’est né Barravento ».38
Mais le film ne serait monté que plus d’un an après la fin du tournage, en
1962, à Rio de Janeiro, par Glauber Rocha et Nelson Pereira dos Santos, un
directeur qui a beaucoup influencé les cinéastes du Cinéma Nouveau et a
175
produit un des classiques de ce mouvement : Vidas Secas (Sécheresse). Tout
de suite après il serait présenté au Festival de Karlovy-Vary, en

Tchécoslovaquie, en remportant le prix Ópera-Prima et en ouvrant le marché
international aux films du Cinéma Nouveau. Au Brésil, n’a pas obtenu de
38
ROCHA, Glauber. Lettre à Jorge Amado, 21 mars 1978.
succès commercial, mail il fut important pour projeter Rocha dans le circuit
cinématographique de l’axe Rio de Janeiro – São Paulo, où le Cinéma
Nouveau allait en effet se développer.
Le Cinéma Nouveau et l’Esthétique Brésilienne
Le cinéma brésilien possède une histoire extrêmement fragmentée, construite

autour de cycles régionaux qui émergent avec une force déterminée à
certaines périodes et tombent rapidement en crise. Jusqu’aux années 1960, le
critique Paulo Emílio Salles Gomes pointe l’existence de cinq cycles de
production cinématographique au Brésil, le dernier étant celui de la production
autour de la Compagnie Vera Cruz, une tentative frustrée de créer un parc
industriel à São Paulo dans les moules hollywoodiens. C’est donc à partir des
traits laissés par l’échec de la Vera Cruz que le Cinéma Nouveau commence
à surgir (Gomes, 1980).
À la fin de la décennie de 1950, le Cinéma Nouveau se constituait dans les

actions développées par un petit groupe de jeunes cinéastes dont le point
commun était le désir de faire un cinéma authentiquement brésilien. Glauber
Rocha, en cherchant déjà à s’insérer dans un circuit de production nationale,
voyage beaucoup pour établir des contacts et pendant un certain temps il va
vivre entre Salvador de Bahia et Rio de Janeiro. Mais c’est à Rio que les
activités du Cinéma Nouveau, après sa phase initiale à Bahia, allaient se
développer. Dans un texte intitulé Cinema Novo,39 Rocha décrirait cette
phase :
« En 1957-58, Miguel Borges, Cacá Diegues, David Neves, Mario 176

Carneiro, Paulo Saraceni, Leon Hirszman, Marcos Farias, Joaquim
Pedro et moi-même (tous âgés d’à peine plus de 20 ans) nous nous
réunissions dans des bistros de Copacabana et du Catete pour
discuter des problèmes du cinéma brésilien » (Rocha, 1981, p.15).
39
ROCHA, Glauber. Cinema Novo. In: ROCHA, Glauber. Revolução no Cinema Novo. Rio de Janeiro:
Embrafilme, Alhambra, 1981. p.15-24. Texte publié originellement dans la revue Ângulos, n. 17, nov.-
déc. 1961.
Il ajoute qu’il s’agissait d’un contexte culturel effervescent :
« Il y avait une révolution dans le théâtre, le concrétisme agitait la

littérature et les arts plastiques, en architecture la ville de Brasília
démontrait que l’intelligence du pays n’échouera pas. Et quant au
cinéma? Nous venions de l’échec de Ravina, d’une subite
interruption de Nelson Pereira dos Santos, d’un polémique Walter
Hugo Khouri, de l’échec de la Vera Cruz & Cavalcanti et nous
souffrions dans la chair la tyrannie de la chanchada » (Rocha, 1981,
p.15).
Ici donc Rocha se réfère aux principaux noms du cinéma brésilien de

l’époque. Nelson Pereira dos Santos qui, avec le film Rio, 40 Graus (Rio, 40
degrés), de 1957, montrerait à la génération plus
jeune la possibilité de faire du cinéma en dehors
des schémas industriels, reprendrait la perspective
néoréaliste et porterait aux écrans la réalité d’un
Brésil pauvre et exploité. Rio, 40 Graus serait
considéré, donc, le précurseur du Cinéma
Nouveau.
Dans le texte, Rocha pointe aussi l’échec de la

Vera Cruz et la « tyrannie » d’un autre type de
cinéma : la chanchada, structurée sur la production
en série de comédies musicales au bas coût qui thématisaient la culture
populaire brésilienne et dominèrent pendant plus de deux décennies le
marché cinématographique national.
Il s’agit donc d’essayer de faire un cinéma nouveau. Mais ce projet n’était pas
encore défini : « Mais qu’est-ce que nous voulions? Tout était confusion ... ».
Mais certaines choses étaient déjà placées clairement :
177
« Nous voulons faire des films anti-industriels; nous voulons faire

des films d’auteur, quand le cinéaste devient un artiste engagé avec

les grands problèmes de son temps; nous voulons des films de
combat à l’heure du combat de son temps et des films pour
construire au Brésil un patrimoine culturel. ... Au Brésil, le cinéma
nouveau est une question de vérité et non pas de photographisme.
Pour nous, la caméra est un œil sur le monde, le travelling est un
instrument de connaissance, le montage n’est pas de la démagogie
mais la ponctuation de notre ambitieux discours sur la réalité
humaine et sociale du Brésil ! » (Rocha, 1981, 78).
Enfin, les lignes de base du Cinéma Nouveau étaient déjà tracées. Il fallait
produire. Et ce fut cela qui firent presque tous les cinéastes liés au projet. Le
contexte s’y prêtait. Politiquement, le Tiers-Monde gagnait chaque fois plus de
force dans la lutte contre les puissances dominatrices, comme le faisait Cuba,
l’Algérie et le Vietnam. Au Brésil, le début des années 1960 marque le
moment de l’agitation politique jusqu’alors vécue. Le président de la
République de droite, Jânio Quadros, avait renoncé et João Goulart était
devenu le président; ce dernier avait des bases populistes et était considéré
par les secteurs de la gauche comme le porte-parole des idéaux
démocratiques et révolutionnaires qui pourraient conduire à des réformes
structurelles de la société brésilienne. Dans les autres arts, l’académisme et le
traditionnellisme étaient durement combattus. Le cinéma, au niveau
international, aussi combattait vivement l’esthétique hollywoodienne. Les
Cinémas Nouveaux paraissaient dans le monde entier : du Japon au
Venezuela.
Glauber Rocha serait le leader du groupe du Cinéma Nouveau, non

seulement du fait de la répercussion que ses films, à partir de Le Dieu Noir et
le Diable Blond, allaient avoir, mais surtout à cause du rôle d’articulateur et de
diffuseur qu’il jouerait au Brésil et internationalement. Nelson Pereira dos
Santos, en réfléchissant sur le début du mouvement, allait même faire une
plaisanterie en affirmant que « le Cinéma Nouveau ... c’est quand Glauber se
trouve à Rio ».
Son insertion dans le cinéma mondial allait survenir à un rythme rapide. Très
vite, Rocha en vint à être considéré comme un des principaux représentants
178
du cinéma du Tiers Monde, dans une conjoncture où le cinéma de
contestation du modèle hollywoodien étais mis en évidence. Profitant de ce

contexte favorable, Rocha entreprend une période d’innombrables voyages
en Amérique Latine et surtout en Europe, participant à divers festivals et
débats, où il divulgue le Cinéma Nouveau et s’aligne aux côtés de directeurs
tels que Birri, Solana, Bertolucci et Godart, bien que ses idées englobent des
éléments très particuliers à la culture et à la situation brésiliennes. C’est de
cette manière que le cinéaste en vint à être considéré, principalement dans
des pays comme la France et Cuba, comme « le plus célèbre des auteurs de
films brésiliens comme l’un des plus originaux des jeunes cinéastes
mondiaux ». (Estève, 1972, avant-propos).
Glauber serait encore celui qui allait théoriser, en mettant sur papier les idées
encore confuses qui prenaient corps. Ces premières théorisations-là se
trouvent dispersées dans les centaines d’articles écrits dans des journaux et
revues brésiliens, dans les présentations de communications aux congrès de
cinéma et dans le livre Revisão Crítica do Cinema Brasileiro, de 1963. Dans le
livre, Rocha interprète l’histoire du cinéma brésilien à partir de la
représentation qu’il fait de l’histoire politique et sociale nationale, ainsi que de
la recherche d’un langage authentique. C’est à cause de cela qu’il visualise
des ressemblances entre le projet du Cinéma Nouveau et de la littérature
nationale des années 1930 et aussi entre le premier et la production du
cinéaste Humberto Mauro.
Toutefois, même s’il existe bien des caractéristiques partagées par les
cinéastes de cette génération, il est difficile de visualiser une ligne esthétique
commune aux films du Cinéma Nouveau. Parmi les films de Rocha, Diegues,
Nelson et Saraceni, par exemple, les différences sont énormes. Peut-être
deux idées peuvent synthétiser ce qui avait de commun dans les œuvres des
cinéastes du Cinéma Nouveau : le désir de représenter la réalité brésilienne
et la contestation d’un cinéma industriel, en rendant possible la liberté de
création des cinéastes. D’où la devise du Cinéma Nouveau, inventée par
Saraceni, mais diffusée par Rocha : « Une idée dans la tête et une caméra
dans la main ». Mais les chemins n’étaient pas prêts, ils devaient être 179
construits. ... Parallèlement, on discutait l’avenir politique du pays. La
Révolution était le mot d’ordre, aussi bien dans l’Histoire que dans le Cinéma.
Il était indispensable que le projet esthétique fût imprégné non seulement de
questions esthétiques, mais aussi politiques, hIstoriques et éthiques. Un
extrait du livre de Rocha nous paraît très significatif du processus
d’imbrication entre éthique, esthétique et politique pour le Cinéma Nouveau :
« L’auteur est le plus grand responsable par la vérité : son

esthétique est une éthique, sa mise en scène est une politique.
Comment peut-il alors, un auteur regarder le monde paré de
« maquillage », illusionné avec des réflecteurs gongorisants,
falsifiés en scénographie en carton, discipliné par des mouvements
automatiques, systématisé en des conventions dramatiques qui
indiquent une morale bourgeoise et conservatrice? Comment peut-il
un auteur forger une organisation du chaos dans lequel vie le
monde capitaliste, en niant la dialectique et en systématisant son
processus avec les mêmes éléments formatifs des clichés
mensongers et engourdissants? La politique de l’auteur est une
vision libre, anticonformiste, rebelle, violente, insolente. Il faut tirer
contre le Soleil : le geste de Belmondo au début de « À bout de
souffle » défini, et très bien, la nouvelle phase du cinéma : Godard,
en apprenant le cinéma apprend la réalité : le cinéma est un corps-
vivant, objet et perspective. Le cinéma n’est pas un instrument, le
cinéma est une ontologie » (Rocha, 1963, p.14-5).
La représentation de l’histoire, considérée comme essentielle pour « révéler »

la « vraie face » de la « réalité brésilienne », ainsi que la conception du temps
dans les films du Cinéma Nouveau seraient, donc, complètement imprégnées
de cette logique. Mais Rocha faisait-il référence à quelle vérité dans ce
contexte-là? :
Je préfère considérer la vérité comme le fondement du cinéma à

n’importe quelle époque. Ici aurait de la valeur la question
classique : qu’est-ce que la vérité? Le cinéma est le seul instrument
à même de répondre, en plongeant dans la complexe connaissance
du réel, en utilisant de façon ludique d’autres méthodes scientifiques
de connaissance (comme la technique photographique et sonore)
ainsi qu’artistiques (comme la photographie elle-même, la musique
ou la littérature). Dans le cinéma, comme vérité, je crois que
déterminer des principes pour ce qu’on appelle le « cinéma-vérité »
c’est limiter les possibilités du réel à un système, c’est-à-dire à un
mensonge relatif. La connaissance cinématographique est
indépendante de méthodes rigides et dépend de l’auteur : quand je
dis connaissance cinématographique je veux dire connaissance du
réel à travers le cinéma; pour cela, par avance, il faut que l’auteur 180
connaisse, avant tout, l’être du cinéma lui-même. Aujourd’hui, le
cinéma est aussi une auto-connaissance, d’où son importance au

centre des rapports entre les hommes et les faits. Ce que ferait la
différence entre le cinéma-vérité et le cinéma-mensonge serait la
même raison de la division entre le cinéma d’auteur et le cinéma-
commercial; le premier caractérisé par le réalisme critique, le
deuxième caractérisé par le mélodrame idéaliste ou par le drame
naturaliste. ... En exigeant une rigueur terminologique, je propose le
cinéma d’auteur comme cinéma vérité : pour le situer comme
synthèse « cinéma nouveau .» (Rocha, 1963 : 122-3)
Dans cet extrait, quelques questions importantes sont posées. Premièrement,
surgit l’idée selon laquelle le cinéma est vu comme un dilatateur des
consciences, dans la mesure où il est le principal instrument de vérité.
Deuxièmement, il sépare la vérité du cinéma de la vérité de la science, en
affirmant qu’elle « dépend de l’auteur ». Le cinéma n’enregistre pas
simplement la réalité, mais il la crée à partir d’une connaissance inscrite dans
le film par l’auteur. Le texte lui aussi l’approximation des idéaux du Cinéma
Nouveau de ceux du Cinéma-Vérité.
Dans cette problématique, qui touche directement la question éthique, Rocha

s’opposerait aux communistes :
« La bêtise des communistes professionnels réside dans le fait

qu’ils ne comprennent pas que le véritable artiste est un être
révolutionnaire; un être à l’opposé, en lutte avec soi-même et avec
son temps; il faut toujours le savoir pour interférer. « Vérité et
Morale » — c’est ce qu’est le Cinéma Nouveau pour moi. Une
morale révolutionnaire ». 40
La question du public elle aussi devient claire pour Rocha. À l’option de

construire des discours plus simples pour s’approcher du film, il opposerait
une radicalisation dans l’éloignement du public, déjà basé dans les
conceptions de Bertold Brecht, comme unique possibilité de rompre avec
l’aliénation sédimentée d’un public dépendant culturellement. L’idée était celle
de « violer l’aliénation de ce public, violer à travers la mise en scène, celle-ci
étant une idée de mouvement, et tout le résultat c’est le monde qui se
reconstruit commenté et critiqué ».41
Il existe des controverses autour de la date qui marquerait la naissance du

Cinéma Nouveau. Certains chercheurs indiquent l’année 1957, avec la
parution de Rio, 40 Graus. Toutefois, la plupart des historiens et critiques ne 181
considère pas le film de Nelson comme intégrant du mouvement. D’après

certains d’entre eux le début du mouvement a lieu avec les productions

bahianaises de la fin des années 1950, notamment à partir de Barravento,
40
ROCHA, Glauber. Lettre à Paulo César Saraceni. SARACENI, Paulo César. Por dentro do cinema
novo: minha viagem. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993. p.159.
41
ROCHA, Glauber. Espaço Funeral. Diário de Notícias. Salvador de Bahia, 2 sept. 1962.
comme l’affirme Carvalho. Mais la plupart des critiques situe l’émergence du
Cinéma Nouveau entre les années 1962 et 1963, spécialement avec la
parution de trois œuvres qui deviendraient des marques fondamentales du
mouvement : Le Dieu Noir et le Diable Blond, de Glauber Rocha, Os Fuzis, de
Rui Guerra et Vidas Secas (Sécheresse), de Nelson Pereira dos Santos. Tous
les trois racontent des histoires qui ont lieu dans la même région
géographique du Brésil : le Sertão. Dans le contexte où ils furent produits, on
discutait dans le pays la situation du Nord-est et on considérait que cette
région synthétisait la plupart des problèmes vécus par la population
brésilienne, tout le long de son histoire. C’est pour cela qu’ils sont connus
comme la « Trilogie de la Famine ».
En effet, même si nous sommes d’accord avec Carvalho en considérant que

la production bahianaise de la fin de la décennie de 1950 comme étant la
phase initiale du Cinéma Nouveau, nous ne pouvons ne pas admettre que la
phase la plus productive du Cinéma Nouveau se situe entre les années 1962
et 1965, une période extrêmement trouble de l’histoire brésilienne qui assista
l’exaspération des luttes sociales et la crise politique qu’entraînerait le Coup
d’État de 1964. La montée au pouvoir des militaires représenterait une
coupure dans un processus historique qui apporterait aussi des répercussions
pour le Cinéma Nouveau.
Le Chronotope de Le Dieu Noir et le Diable Blond
Le Dieu Noir et le Diable Blond est un film difficile à travailler non seulement à
cause de son opacité et son refus explicite à un langage réaliste, mais surtout
par sa capacité de pluri-signifier les questions qu’il suscite. Mais ce sont 182
exactement ces éléments qui donnent au film une dimension historique très
significative. Il s’agit, en outre, d’un film très polémique, qui donne origine à
des interprétations conflictuelles et enthousiastes, aussi bien positives que
négatives.
Le film contient une intrigue
apparemment simple: il raconte
l’histoire d’un couple d’habitants du
nord-est (Manuel et Rosa), dont le
mari, après avoir subi l’oppression
du patron pour lequel il travaillait —
qui ne voulait pas respecter un
accord réalisé, aux dépens de
Manuel —, tue le colonel et se joint
aux suiveurs d’un leader
messianique, Santo Sebastião.
Après la révolte de Rosa contre le
leader religieux (à cause de
l’autoritarisme de ses actes) et le
massacre du groupe par un tueur
professionnel, Antônio das Mortes (commandité par l’Église, des hommes
politiques et des colonels), le couple décide se joindre à une bande de
cangaceiros (bandits du nord-est du Brésil), déjà près de son extinction. Le
chef de la bande est Corisco, ex-compagnon de Lampião, qui venait d’être
assassiné. Corisco est lui aussi tué et Manuel et Rosa fuient sans destin. Le
film finit par des images de la mer superposées aux terres arides du Sertão.
Mais derrière cette apparente simplicité se cache un film complexe qui

aborde, directe ou indirectement, plusieurs thèmes, dont beaucoup sont liés à
l’histoire, d’une façon très particulière. Ainsi, il s’agit d’un film important dans
une perspective historique, étant donné qu’il occasionne beaucoup de
matériel pour la réflexion de questions ponctuelles du Brésil et aussi pour une
discussion épistémologique autour des signifiés de l’histoire en tant que 183
science et processus.
Si l’intrigue du film est apparemment linéaire — ce qui, en comparaison aux
futurs films de
Glauber, le rend
plus acceptable
auprès du public
—, la façon dont il
est conçu en sons
et images finit par
rompre avec
plusieurs modèles
de linéarité et, par
conséquent, avec
son aspect
naturaliste.
La narration ne se centre pas dans la figure d’un narrateur central qui se place
extérieurement à la diégèse du film (voix narrative) ou dans celle d’un
quelconque personnage privilégié dans la trame, ce qui rend le film plus
dense et difficile. En vérité, le film est composé par plusieurs narrateurs, avec
des prises de position pas toujours en confluence et souvent contradictoires.
Un de ces narrateurs se place dans les écrans de façon explicite quoique
naïve. Il s’agit du chant populaire en quatrains qui apparaît le long du film,
avec la fonction de narrer certains épisodes. Il est intéressant de remarquer
que même la présence de cette chanson est complexe, étant donné qu’à un
certain moment de la trame elle se lie à l’existence d’un personnage qui surgit
tout d’un coup dans l’intrigue, l’aveugle Júlio, en composant un tissu
d’éléments aux significations symboliques importantes. Dans ce sens, on
conjugue un narrateur intradiégétique (l’aveugle et ses quatrains) et un 184
narrateur extradiégétique (les chansons) dont les fonctions se rencontrent

parfois.
Un second narrateur pourrait être identifié avec la caméra elle-même, à des

moments ponctuels du film où celle-ci passe à se situer dans le même niveau
de l’expérience des personnages, en ayant le rôle de personnage-narrateur
anonyme, invisible et présent. C’est la caméra qui conduit les événements ou,
mieux, qui s’intègre à eux, en donnant sa vision particulière aux faits qu’elle
narre. C’est comme si à ces moments-là l’auteur renonçait à son savoir,
contenu pleinement dans la trépidation des événements. Ce sont des
moments d’une histoire exprimés en tant que confusion, pour le moins
partielle, difficiles de préciser, d’expliquer. Comme le dit Ismail Xavier
« La caméra à la main ne permet pas au narrateur un

comportement qui imite la disposition elle-même des personnages.
Sa marche en déséquilibre, sa liberté de mouvements et sa
trépidation dénoncent une subjectivité derrière l’objectif, révèlent
une palpitation dans les opérations de celui qui narre, de façon à
niveler ses expériences à celles des personnages. Il n’existe pas le
souci d’utiliser un quelconque personnage comme médiateur. Le
narrateur assume plusieurs temporalités, tantôt celle de quelqu’un
qui vit le présent des événements, tantôt celle de quelqu’un qui
raconte l’histoire au passé. Multiple dans ses voix, par le son et par
l’image, tantôt elle reste collé à l’expérience des protagonistes,
tantôt elle l’observe d’un point de vue plus distant » (Xavier, 1983,
p.111).
La séquence de la montée de Manuel à la colline de Monte Santo est un bon

exemple de cet usage de la caméra, où celle-ci assume la fonction d’un
protagoniste de l’histoire narrée. Il
s’agit d’une séquence longue,
lente, qui cherche à montrer la
souffrance et le désespoir de Manuel,
en montant à une montagne tout en
portant une grande pierre sur le
dos, comme un des sacrifices
imposés par le Béat. Dans ces moments dramatiques par la souffrance
imposée à Manuel, on sent que la caméra partage le sentiment de Manuel, à
185
travers l’oscillation qui suit de très près la marche éclopée du personnage, sa
respiration, sa sueur, son désespoir.
Toutes ces options construisent un style de narration qui laisse apparaître une
certaine conception d’histoire du film, c’est-à-dire une conception de la forme
de traduire le passé en des signes pour le présent. L’idée d’une supposée
objectivité de la narration de l’histoire est mise en question à la faveur d’une
subjectivité explicite, localisée « à l’intérieur » et « en dehors » du
déroulement des faits dressés, marqué profondément par les multiples angles
de vision de celui qui narre et par le rythme lui-même de l’histoire, à travers
lequel la narration se laisse souvent conduire. En outre, la coexistence de
plus d’une source narrative, en marchant souvent par des chemins
indépendants (à l’exemple de certains moments du film où les images
montrées par la caméra contredisent les vers du chanteur) conduit à l’idée
selon laquelle l’histoire doit être vue de plusieurs manières, en rompant avec
la notion de vérité absolue des faits.
Le film n’a pas pour but de réaliser une description minutieuse des
mouvements sociaux du passé dans le Nord-est, mais de réfléchir sur ces
mouvements à la lumière d’un contexte contemporain qui ne cherche pas à se
cacher, en récupérant un passé-présent-futur sous la forme de légende
populaire. Cela autorise le discours à utiliser, de façon beaucoup plus libre,
l’imagination, en mélangeant des faits folkloriques, liés à une riche tradition
orale, à des faits historiques. Dans un témoignage, João Carlos Teixeira, qui
accompagna Glauber pendant un des voyages de recherche qui précédèrent
la réalisation du film, se réfère à cette ouverture du cinéaste à l’imagination,
mais toujours soumise à un dialogue avec la réalité :
« Chaque endroit par où nous passions était comme si le film

existait déjà dans l’imagination de Glauber! Il n’y avait pas de
séparation entre imagination et réalité. Il ne laissait passer aucun
détail, il parlait avec n’importe qui sur n’importe quel sujet; il
cherchait les hommes politiques et les chefs locaux, il faisait de
longs entretiens ».42
De cette manière, pour représenter l’histoire du Sertão brésilien, Le Dieu Noir

186
et le Diable Blond chercha à incorporer dans sa structure formelle les
caractéristiques des structures des récits de la culture populaire, encore très

fortes à ce moment-là, à travers les mœurs religieuses, la tradition orale, les
fêtes populaires, les manifestations corporelles et musicales et les
42
Propos de João Carlos Teixeira Gomes recueillis par Tereza Ventura, en juillet 1995. In: Ventura,
2000, p. 170.
mouvements sociaux. Et c’est cela qui donne au film la force et profondeur
dans le traitement de questions extrêmement relevantes pour le débat
national enjeu dans ce contexte spécifique-là.
Dans un certain sens, nous sommes devant une structure narrative et d’une
idée d’histoire et de temps très semblables à celle du mythe traditionnel, mais
enrobée d’une culture populaire très particulière du contexte du Sertão
brésilien, ce qui crée certaines particularités enrichissantes. Dans le
générique, cette histoire s’écrit avec un E et non pas avec un H, ce qui dénote
cette perspective. De cette manière, il n’y a pas un sens à chercher dans ses
images la « vraie » histoire du Sertão brésilien. D’après Xavier
« L’option pour la figuration symbolique comme intermédiaire

transforme les faits du passé en référence recouverte par des
couches d’un imaginaire qui n’admet dans son corps que la survie
de fragments sélectionnés, de personnages transfigurés. ... Ainsi
retravaillé, le processus historique se lance dans un champ
allégorique, en épurant ses éléments en vue de pouvoir rester réduit
à l’essentiel » (Xavier, 1983, p.91).
Cela, de son côté, ne signifie pas que le film ne réalise pas une représentation
des faits historiques concrets. Au contraire. On voit dans les écrans une
réflexion condensée sur les principales problématiques sociales, politiques,
économiques et culturelles qui marquent l’histoire du Brésil depuis la période
de la colonisation jusqu’aux années 1960. Il existe encore le choix de faits
spécifiques, à l’exemple de l’irruption des mouvements messianiques et du
cangaço, qui sont aussi présents. Toutefois, la forme par laquelle ces
phénomènes sont présentés n’est pas naturaliste. Outre la manière dont le
film conçoit les instances narratives, comme déjà analysée plus haut, on a
une utilisation de certains éléments de la composition stylistique et technique
du film qui aident à composer un chronotope riche et complexe. On pourrait 187
citer comme exemple l’usage d’une photographie spéciale, semblable à celle
que l’on trouve dans le film Vidas Secas (Sécheresse), de Nelson Pereira dos
Santos, dont le but était de réfléchir la sécheresse, la brutalité de la
perception de monde de l’aridité du Sertão. Ainsi, on a utilisé une lumière
blanche, aveuglante, sans filtres, en contrastant fortement le blanc et le noir. Il
s’agissait de placer dans les écrans « une lumière qui assassinait trop »,
comme l’a metaphorisé Guimarães Rosa. D’ailleurs, le film fait un dialogue
intéressant avec la littérature brésilienne des années 1930, 40 et 50, qui avait
thématisée la vie dans le Sertão du Nord-est, en cherchant aussi la rencontre
de l’histoire avec les racines populaires.43 Neitzel réalise une analyse
intéressante du film Le Dieu Noir et le Diable Blond, à partir des dialogues
intertextuels que celui-ci réalise avec le livre Grande Sertão : veredas, de
Guimarães Rosa :
« Grande Sertão: veredas et Le Dieu Noir et le Diable Blond ne

possèdent pas que des proximités thématiques, mais tous les deux,
l’écrivain et le cinéaste, sont préoccupés avec la possibilités de faire
advenir la fusion langage-vie, en outre de se nourrir d’expériences
esthétiques » (Neitzel).
Cette fusion du langage et de la vie à laquelle se réfère l’auteur, dans le film,

se trouve présente à partir d’une valorisation de l’espace naturel — de la
terre, de la végétation, du Soleil — déjà dans la photographie et de la relation
symbiotique des habitants du Sertão avec cette mère-nature qui contamine
tout. À plusieurs reprises, les personnages parlent en regardant en dehors du
champ, comme s’ils étaient en train de dialoguer avec la terre. Cette
articulation homme-nature est une caractéristique de la production filmique de
Glauber Rocha présente dans ses premières œuvres, mais qui se dilue petit à
petit après Terre en Transe.
Nous ne pouvons pas ne pas souligner encore une fois le travail de caméra
réalisé dans le film, en faisant que celle-ci à plusieurs reprises se détache
comme une des sources de narration du film. Elle a vraiment une fonction de
relief dans la direction du récit. Premièrement, elle n’est pas uniforme. Ce sont
plusieurs formes qui se superposent le long du film. Tantôt elle est présentée
188
statique, comme en se maintenant « neutre » devant les événements qu’elle
43
Néanmoins, par rapport au dialogue du film avec la littérature brésilienne des années 1930-50, il faut
souligner que, malgré les approximations, les projets esthétiques des deux mouvements étaient
distincts, du fait non seulement de l’utilisation de langages différents, mais de contextes historiques qui
ne coïncident pas. Les écrivains brésiliens de cette période, tels que Jorge Amado, José Lins de Rego et
Erico Veríssimo, ne démontraient pas de véritable souci de créer un nouveau langage, ils dépégnaient le
Brésil à partir de modèles déjà institués par la littérature de l’époque, ce qui contrastait avec la
perspective de base du Cinema Nouveau.
montre, tantôt elle participe tellement qu’elle finit par choquer le spectateur. À
ces moments-là, en général, elle se trouve dans la main, en se laissant
conduire par le rythme de ce qu’elle filme. Plusieurs fois, elle accompagne de
très près les personnages, en fermant le
cadre dans des détails de son visage,
pendant quelques secondes, ce qui engendre
un sentiment d’angoisse. Tantôt elle fait
montre d’intimité avec les personnages.
Tantôt elle gagne de l’autonomie et s’enfuie
de l’espace scénique. Tantôt elle fait des
mouvements inusités, des cadrages
« irréguliers », elle change l’angle sans coupure, tourne, se perd et se
retrouve. La représentation théâtrale (si comparée au modèle naturaliste) aide
à composer des images maintes fois déconcertantes. Le montage et le rythme
du film sont eux aussi discontinus et transmettent le dialogue avec plusieurs
styles. Ils se structurent en cherchant à rompre avec la linéarité apparente des
événements du film, à travers certaines discontinuités temporelles et
spatiales. La première partie du film, quand Rosa et Manuel sont montrés en
train de travailler, possède un montage de plans longs, accompagné de
mouvements lents, qui transmettent la sensation de presque immobilité de ce
moment-là. Dans la partie qui montre l’assassinat du colonel et la persécution
de Manuel, on voit un mélange de montage eisenstein aux coupures rapides
avec le découpage classique proche de celle des westerns. La partie où
Manuel suit le Santo Sebastião subit plusieurs influences d’Eisenstein,
spécialement d’Ivan, Le terrible et certaines scènes du Cuirassé Potemkine,
comme l’a indiqué à plusieurs reprises Glauber Rocha lui-même. La dernière
partie, presque toute entière nouée dans la relation de Rosa et Manuel avec
189
les cangaceiros, est celle qui réalise le plus de ruptures au niveau du
montage, où les éléments déjà utilisés auparavant se radicalisent. Le son

aussi est utilisé de façon riche, dans la mesure où il ne se trouve pas
subordonné à la bande image. Les paroles, les chants et les musiques ont de
l’autonomie pour imposer leur propre point de vue et pour servir comme des
instances de narration. La musique a un rôle fondamental aussi dans la
composition du rythme du film, aussi bien aux moments où les chants
populaires sont utilisés (dont les paroles sont de Glauber Rocha lui-même),
que quand on a la présence des symphonies de Villa-Lobos. Ce fut pendant le
tournage de Le Dieu Noir et le Diable Blond que Rocha connu l’œuvre de
Villa-Lobos — qui le toucha profondément et qui sera présente dans toute sa
production ultérieure —, ce qui l’a fait repenser plusieurs éléments de la
structure du film et s’en inspirer pour la réalisation de quelques séquences,
comme celle où Rosa danse avec Corisco, au son des Bachianas n° 5, en
tournant avec la caméra.
Toutefois, pour notre approche, l’élément le plus important pour la définition

du chronotope de Le Dieu Noir et le Diable Blond c’est, sans doute, la façon
dont le temps est conçu. Ainsi comme dans Barravento et dans la plupart de
ses films, il n’existe pas d’indications du temps chronologique dans l’histoire
narrée. Ni d’années, ni de jours, ni de mois. Les histoires sont racontées dans
un temps indéfini, ponctué toujours par un montage condensé. Mais certaines
références peuvent être prises par les spectateurs à fin de se situer, à travers
les vêtements, le scénario, de certains instruments, qui fonctionnent comme
des signes de localisation temporelle. Dans le cas de Le Dieu Noir et le Diable
Blond cela est un peu plus compliqué, étant donné l’espace dans lequel le film
est tracé est passé par une transformation très lente et souvent imperceptible
à des yeux moins attentifs, du fait de la permanence de plusieurs habitudes.
Outre le fait qu’il se réfère à des personnages qui représentent de façon
allégorique des figures historiques qui ont agi en des moments distincts de
l’histoire brésilienne. Malgré cela, nous considérons que le récit se trouve
située dans le présent, c’est-à-dire dans les années 1960, tel que dans la
plupart des autres films de l’auteur. C’est à partir du présent qu’il articule le
passé et le futur. Pour Rocha, le présent contient le passé et le futur, de la 190
même manière que pour Deleuze ou pour Benjamin.

C’est comme si le présent vécu par Manuel et Rosa contenait, entortillés, les
divers processus (inégaux et contradictoires) qui marquèrent la colonisation
brésilienne, la domination de l’élite des colonels sur une partie de la
population, le choc entre la tradition populaire et le mouvement de
modernisation de la société, la décadence du Nordeste devant les régions les
plus industrialisées, etc. Et c’est comme si dans la dynamique de l’action de
certains personnages (ceux qui sont les plus conscients) il y avait la
possibilité, même éloignée, d’un avenir différent. D’où l’actualité du film
aujourd’hui, dans un contexte qui n’a pas encore vu la résolution des
contradictions sociales qui sont traitées par le récit.
C’est cela qui permet au film de fondre des personnages et d’insérer des
allégories du passé et du futur à l’intérieur de la diégèse filmique. Prenons
deux exemples. Le mouvement religieux conduit par Santo Sebastião, dans le
film, dialogue directement avec deux événements historiques du Nordeste
brésilien (synthétisés dans la représentation), situés temporellement dans la
seconde moitié du XIXe siècle, dénommés Canudos et Pedra Bonita, et
encore, de façon indirecte avec le messianisme persistant dans le Nordeste
des années 1960. L’allégorie est claire et peut être perçue dans la 191
ressemblance du personnage Sebastião avec les leaders de ces deux

mouvements, spécialement celui de Canudos, avec l’utilisation de discours

extraits des écrits d’Antônio Conselheiro lui-même. La vision du film sur ce
mouvement-synthèse est douteuse et part d’approches différents. Sans doute,
les images, en ton de rituels, évoquent son aspect majestueux, la force
d’agglutination et importance en tant que mouvement de culture locale et de
résistance au pouvoir dominant de l’Église et des colonels, en même temps
que les vers de la chanson-narration rendent positif Sebastião et ses suiveurs.
Pourtant, le travail de la caméra, le deuxième narrateur, s’il exalte la foi
mystique et vraie du peuple, il réalise un certain éloignement du spectateur
vis-à-vis de la figure de Sebastião. Ce dernier apparaît toujours avec un
visage distant et froid, en contraste avec l’exaltation collective autour de lui. Il
est le Dieu et le Diable en même temps, ainsi que Corisco, Antônio das
Mortes et Manuel et Rosa eux-mêmes. Par-delà le côté positif du mouvement,
on montre, à travers les scènes des tortures, des sacrifices, des flagellations
(qui n’ont pas eu lieu ni à Canudos ni à Pedra Bonita), toute l’hystérie
collective qui conduit la population, sous le leadership d’un « père »
oppresseur qui promet la gloire et le paradis. Dans les scènes, les croyants
montrent un visage hypnotique. D’un autre côté, ni l’origine ni les
revendications sociales de ces groupes ne sont pas abordées. Ainsi donc, le
film place le messianisme comme une alternative à la misère et soumission
de la population aux colonels et à l’église officielle, valorise la culture nourrie
par le mouvement, en même temps où il ponctue ses limites historiques, dans
la mesure où l’aveuglement du fanatisme religieux les empêche de construire
une alternative à cette situation-là.
La « peinture » que Glauber fait du cangaço est, dans une certaine mesure,
plus positive que celle en rapport au mouvement de Sebastião, même si l’on
voit aussi transparaître, le long de sa représentation, des éléments négatifs.
En outre, elle se différencie de la représentation du messianisme dans la
mesure où elle met en action des personnages « réels », c’est-à-dire qui ont
eus une expérience concrète dans le passé du Nordeste : Corisco, Dadá,
outre la référence faite à Lampion, à travers le recours à la double 192
personnalité du premier à certains moments. Dans le film, il est représenté

avec un aspect beaucoup plus intègre, honnête et juste que Sebastião. Si la
violence est la marque présente dans pratiquement tous les actes de Corisco
en scène, ainsi que ses suiveurs, elle est jusqu’à un certain point mystifiée et
glorifiée, à la différence de la violence pratiquée par Sebastião, une
expression de son despotisme. La violence du cangaço est toujours justifiée
comme acte de résistance à l’oppression des pouvoirs dominants qui ne
laissent pas d’alternative à la passivité et soumission si ce n’est l’iconoclastie
rebelle. On irait jusqu’à dire qu’elle est exaltée, en exprimant une alternative
valable dans ce contexte-là, plus progressiste que la passivité et que le
messianisme, mais qui, en fin de compte, elle non plus n’atteint pas de
résultats ni d’avancées socials. Son action ne se concrétise qu’à partir d’une
convivialité du présent, sans un horizon historique de l’avenir. Et dans ce
sens, Corisco et Sebastião surgissent comme des faces de la même
monnaie, destinée à l’échec. Ce n’est pas un hasard si les voix de tous les
deux appartiennent au même acteur, Othon Bastos. Si tous les deux s’utilisent
de la même figure rhétorique et métaphorique — “le Sertão va devenir mer, la
mer devient Sertão —, ses actions ne font rien de concret en vue de redéfinir
la situation sociale de laquelle sont des victimes, car, comme affirme Antônio
das Mortes (tueur à gages), ils sont attachés à l’« aveuglement de Dieu et du
Diable .»
Mais on s’aperçoit que Antônio das Mortes souffre aussi du même

aveuglement qu’il critique, tel que Firmino, en Barravento, et Paulo Martins,
en Terre en Transe. Il s’agit de personnages qui se placent en avance du
processus qui vivent, dans la mesure où ils sont partiellement conscients des
problèmes qui les entourent, mais ils ne sont pas à même de les dépasser.
Dans les trois films, ce surpassement, ébauché dans les entrelignes comme
un changement structurel de la société, sur laquelle les films ne fournissent
pas des indications, est seulement pointé comme une possibilité virtuelle de
futur.
193
Certaines critiques de Le Dieu Noir et le Diable Blond se réfèrent à cette
représentation que le film fait de l’homme du Sertão comme sujet historique
incapable de dépasser la situation de misère et d’aliénation dans laquelle il vit.
194
Pourtant, d’après nous le film réalise une réflexion sur une réalité qui
jusqu’alors se montrait dans cette direction-là, mais en plaçant une possibilité

différente de futur, il est en train de ponctuer la viabilité d’une action distincte
qui rompe complètement avec l’aliénation et construise une autre histoire.
Bernardet, en continuant la réflexion débutée en Barravento, voit dans Le
Dieu Noir et le Diable Blond aussi l’expression d’un projet politique bourgeois
et aliéné, dans la mesure où le peuple se trouve dans la condition de
l’aliénation complète, et qui est donné à la « classe moyenne » (personnifiée
par Antônio das Mortes) la tâche de conscientiser et de conduire la révolution.
Une fois de plus nous ne sommes pas d’accord avec l’auteur. Il est vrai
qu’une bonne partie de la population de Le Dieu Noir et le Diable Blond se
trouve aliénée, soit à l’asservissement des autorités locales, soit à la religion,
soit au fanatisme du cangaço. Mais le dépassement de cet état d’aliénation à
aucun moment n’est placé dans les mains d’une autre strate de la société,
représenté par le film. D’après nous, Antônio das Mortes ne fait pas partie ni
de la classe moyenne ni de l’intellectualité. Ses actions, son histoire, ses
racines, ses habitudes sont celles d’un authentique sertanejo. Mais un
sertanejo dont la conscience se trouve un peu au-dessus de celle des autres,
un sertanejo qui ne se résigne pas à la situation de misère, même s’il réalise
des accords ponctuels avec les détenteurs du pouvoir (l’Église, les Colonels).
Un sertanejo qui, comme Sebastião et Corisco, fait usage de la violence
comme instrument de résistance. À aucun moment son discours se
ressemble, même métaphoriquement, au discours de la classe moyenne.44 Ce
que le film réalise c’est, en même temps, une
représentation positive de cette forme de
résistance, et une critique de ses limites.
Peut-être le seul point dans le film où il existe
en fait une hiérarchisation de points de vue
« barbares » (identifiables à la culture
sertãoeja) et civilisés (liés à la culture urbaine
et intellectuelle) serait à travers la présence
de la symphonie de Villa-Lobos (Canção do
sertão) presque toujours superposée à la
195
chanson populaire, en fournissant le « dernier
mot » à la construction de sens faite par la

bande-son classique. Et même l’allégorisation d’une transformation future,
présentée par la superposition des images de la mer au sol sec du Sertão,
44
En plus, du point de vue sociologique, c’est très compliqué de se référer à la « classe moyenne »
comme un groupe social univoque.
aussi prophétisée par les paroles de Sebastião et des cangaceiros (« Le
Sertão va devenir Mer »), qui apparaît comme horizon à être conquis, n’a pas
de rapport à l’action d’Antônio, aussi limitée que les autres. En outre, le
personnage qui court ver la mer c’est Manuel, un authentique représentant du
peuple. Et, comme l’affirme le directeur lui-même :
« Celui qui arrive à la mer n’est pas le personnage : celui qui arrive
à la mer c’est moi, avec la caméra, en montrant la mer comme une
ouverture de tout ce que cela peut signifier »(Rocha, 1965, p.115).
La présence de la mer est un autre point de controverses entre ceux qui

analysent le film. Xavier la perçoit comme l’évidence d’une conception
d’histoire téléologique, où la mer, liée à la civilisation urbaine, est un destin
inexorable du progrès, qui se réalisait à travers de « phases évolutives », où
Corisco représenterait un palier plus élevé que Sebastião, à son tour
hiérarchiquement au-dessus du peuple aliéné aux colonels. (Xavier, 1983).
Mais rien n’indique que la mer sera atteinte par Manuel. La mer fonctionne
beaucoup plus comme une figure d’espérance que de certitude. Le destin
n’est pas tracé d’avance. Nous ne sommes pas d’accord non plus avec l’idée
selon laquelle le film perçoit l’histoire à partir de phases. Au contraire. Nous y
voyons la représentation historique du messianisme et du cangaço comme
équivalents, même si éthiquement Corisco est une référence plus importante
que le Béat. C’est dans l’éthique et non pas dans l’action historique et
politique que les deux divergent. Et c’est cette éthique-là qui légitime la
violence de Corisco et ne justifie pas celle de Sebastião.
La violence surgit dans ce film comme un nouvel

élément de la filmographie de Glauber, dont le rôle
historique ne peut pas être minimisé, qui n´était
196
pas présent de façon directe en Barravento, et qui
va radicalement faire partie des films ultérieurs. En

Le Dieu Noir et le Diable Blond la violence se
manifeste avec la médiation du fanatisme, aussi
bien des suiveurs de Sebastião que de ceux de Lampião. Le fanatisme ici
exprime une fois de plus un état de transe, un moment de possession, de foi
aveugle, où conscience et inconscience se retrouvent. Et les moments de
violence sont ceux qui soulignent le plus cet état. Percevons que le visage de
Manuel, en tuant son patron, celui de Sebastião, en sacrifiant un enfant et
celui de Corisco, en savourant le sang de ses anciens oppresseurs ce sont
des visages d’individus presque possédés, hystériques, hors de soi. Mais
cette violence surgit ici comme le seul moment où l’opprimé peut être agent
de son histoire (même avec des limitations), à l’intérieur d’un espace aussi
rigide et rendu vertical que celui du Sertão. Du point de vue stylistique le film
est aussi violent en allant à la rencontre des conventions du cinéma
traditionnel, comme souligné plus haut. Toutefois, cette violence (et la transe
correspondante), déjà vivement ébauchée ici, n’est pas encore la
problématique centrale du film, ce qui n’arriverait qu’en Terre en Transe,
quand elle est apparue
comme le principal
instrument
d’émancipation sociale
et non seulement
comme un palliatif pour
les problèmes
structurels vécus par la
population.
Peut-être cela à un
rapport au fait qu’en Le
Dieu Noir et le Diable Blond la transe soit très connectée à la foi religieuse,
dont les limites politiques sont clairement pointées. Quant à cet aspect, il faut
percevoir comment la logique de la narrative de Le Dieu Noir et le Diable
Blond est beaucoup plus subordonnée à la volonté divine que celle de 197
Barravento. Ainsi comme en Terre en Transe elle le serait encore moins.
À la différence de Barravento, quoique la présence de la religiosité soit

fondamentale dans cette saga sertãoeja, en structurant l’action de quelques
personnages, ce sont les hommes qui agissent dans le processus historique,
même s’ils se trouvent aliénés aussi par la foi. C’est peut-être seulement dans
ce film que Glauber déconstruit internement la religion, vue maintenant
seulement à partir d’une lecture matérialiste et culturaliste. Car, comme le dit
l’aveugle Júlio, « la terre appartient à l’homme, et non pas à Dieu ou au
Diable .» Il revient donc à l’action humaine d’aller à la recherche de la mer.
Mais cela ne veut pas dire que la religiosité ne soit pas une donnée culturelle
relevante. En réalité, elle est fondamentale dans la mesure où structure
l’imaginaire de presque tous les personnages et imprègne sa culture. Et,
intégré à un projet commun au Cinéma Nouveau, le film chercherait à
racheter l’importance de cette culture, en la montrant comme une force
sociale vivante, d’identité et de résistance. Il s’agissait de montrer le visage
d’un Brésil caché par la face de la misère, en découvrant sa beauté occulte.
Du point de vue de la temporalité de la structure narrative, on perçoit que le

film présente apparemment un ordre linéaire vectoriel, où les événements
suivent une ligne chronologique, quoique que, comme ponctué plus haut, du
point de vue historique il y ait une condensation et juxtaposition de périodes.
Néanmoins, à certains moments du film, cette linéarité de la temporalité
diégétique est transgressée. À certains endroits, la séquence logique d’un
certain dialogue ou métaphore est interrompue et intercalée, on reprenant la
continuité de celles-ci en d’autres moments du film, apparemment sans
connexion avec les premiers. Même des phrases initiées dans une scène ne
sont finalisées que dans une autre. En outre, il faut faire attention au fait que
l’évolution interne des scènes est souvent moins important que
l’argumentation globale, comme les faits isolés le sont devant la logique
processive de l’histoire. Cela exprime une vision de l’histoire comme un
processus souvent discontinu, chaotique seulement en apparence, dont la 198
logique n’est perçue qu’à partir d’une dimension macro. Et la logique, dans le
film, est fournie par les images et non pas par l’intégrité des faits narrés.
Quant à la durée, on a une structure un peu plus complexe, avec la présence

de rythmes variés, généralement créés par certaines procédures de caméra
et le montage des bandes d’images et de son. L’agilité de la gesticulation de
Corisco, contrastée à la lenteur de sa parole, l’immobilité caractéristique de
plusieurs séquences, suivie de la rapidité d’autres sont des exemples de cette
variation. Cela aussi engendre une conception d’histoire, présente dans le
film, qui articule les multiples temporalités des processus sociaux, souvent
superposées et concomitantes. C’est comme si on était devant un espace de
transformations très lentes, presque invisibles, accélérées à partir de facteurs
spécifiques, à l’exemple des moments où l’exploitation et l’injustice deviennent
insupportables. En ce qui concerne le rythme des événements, connecté dans
le film au rythme pris par les personnages, on voit ici aussi un dialogue avec
une vision diffuse dans la bibliographie historique et sociologique brésilienne
autour du tempérament du sertanejo, de sa « mollesse » et lenteur,
contrastée avec son courage, bravoure et manque de contrôle dans des
situations d’explosion.45 En outre, Le Dieu Noir et le Diable Blond, à partir d’un
montage condensé et elliptique, fond des situations, personnages, faits,
époques, en symbolisant de larges processus dans seulement quelques
scènes, en laissant claire l’idée qu’il n’appartient pas au cinéma
« reconstruire » fidèlement le passé, mais le remémorer à partir d’un point de
vue du présent, en pointant encore vers le futur.
En ce qui concerne la fréquence temporelle, on perçoit un respect au modèle

de cinéma traditionnel de l’époque, à l’exception du recours à l’usage de
quelques répétées rapidement, dans quelques scènes, fruit d’un montage
dans le style d’Eisenstein, à l’exemple de la séquence où les hommes de
main sont en train de persécuter Manuel.
À partir de la structure chronotopique ébauchée plus haut, Rocha rompt avec

l’idée selon laquelle celui qui raconte l’histoire possède une vision organisée,
sans doutes et des confusions, autour du processus sur lequel il se penche. 199
Au contraire, il rend évidente la confusion comme élément marquant de la
« construction » d’une représentation autour du passé-présent-futur, qui n’est

plus une entité objective et claire, mais ambiguë, contradictoire, chaotique (à
45
Une des principales références à cette pensée c’est le livre Os Sertões (Les Sertãos), d’Euclides da
Cunha, qui narre la lutte contre la bourgade de Canudos, à Bahia, à la fin du XIXe siècle. CUNHA, E.
Os Sertões. São Paulo: Ática, 1995.
un niveau déterminé), entièrement ouverte à des interrogations. La
représentation que le film fait de l’histoire n’est pas du tout fermée et laisse de
l’espace pour que le spectateur agisse non seulement comme un simple
interprète, mais comme celui qui concrétise sa propre idée des multiples
histoires qui défilent dans l’écran.
Mais cette perspective ne serait ébauchée radicalement qu’à partir du film

Terre en Transe, après la rupture historique engendrée par le coup d’état de
1964.
200
Le Cinéma en Transe
201
L’Année 1964 et le Deuxième “Barravento”
L’intéressant c’est que Terre en Transe, un film d’impact par le

désordre intellectuel qu’il provoque, oblige les spectateurs à
réfléchir, alors que Le Dieu Noir et le Diable Blond les fait
s’enthousiasmer. ... J’ai intérêt à créer de la polémique, à participer
d’une activité culturelle et politique que je fais de la meilleure façon
que je le peux. ... Si je faisais un film sur la transe de l’Amérique
Latine et lui donnais une forme achevée, je serais en train d’agir
contre la praxis du film elle-même ... le film est une expression
totalisante, névrosée, politique, sociale, personnelle, sexuelle de
tout ce que, comme un latino-américain de 31 ans, je peux exprimer
en vivant dans cette réalité et dans une activité radicale par rapport
à elle, par rapport à ma manière de l’exprimer (Rocha, 1981).
Le 31 mars 1964, la politique brésilienne a vécu un de ses moments les plus

dramatiques. Une partie des militaires, alliés à la droite radicale et à un
secteur de la bourgeoisie nationale, comptant sur le soutien des États-Unis,
dépose le président de la République, João Goulart (surnommé Jango), et
commence une période de dictature qui perdura pendant plus de vingt ans.
À la surprise de plusieurs hommes politiques et militants des gauches d’alors,

il n’y a pratiquement pas eu de résistance au coup d’état. Le président s’est
enfui du pays, une partie de la direction des principaux partis politiques fut
emprisonnée et le mouvement social désarticulé. C’était comme s’il n’y avait
pas de mouvements sociaux et politiques organisés à même de faire face à la
prise du pouvoir. Il a fallu trois ans pour que les gauches se rendent compte
que le coup d’état n’avait pas été un instrument provisoire et pour qu’elles
commencent de nouveau à s’organiser et à résister à la dictature militaire déjà
bien instituée.
202
Aussi bien le coup d’état que la léthargie de la société résultèrent des

contradictions politiques, économiques et culturelles d’une bourgeoisie
nationale fragile et volatile, de la politique populiste menée par les dirigeants
du pays et soutenue par les principaux représentants de la gauche,
notamment le Parti Communiste Brésilien (PCB).
Entre 1930 et 1960, le Brésil vécu un processus de transition d’une économie
agro- exportatrice et productrice de matières premières vers une économie
industrielle. Toutefois, ce processus eut lieu sous la logique de l’élargissement
de la subordination de la politique économique interne au capitalIsme
international. L’industrialisation apporta aussi la croissance de la classe
ouvrière, ainsi que l’aiguisement des problèmes sociaux.
La bourgeoisie nationale, fragile aussi bien par son caractère subordonné que
par sa constitution tardive, pendant cette période-là, oscilla entre le soutien
d’une politique qui garantisse les intérêts nationaux et l’ouverture de
l’économie au capital international, sans posséder de force politique à même
de soutenir, en des moments de crise, une des deux alternatives.
L’expression de cette contradiction avait lieu à travers l’adoption d’une

politique populiste, mise en échec aux moments où le mouvement des
travailleurs atteignait des niveaux de « risque », à l’exemple de ce qui arriva
au Brésil dans les années 1953-54, en 1961, et en 1963-64, la crise de 1954
étant ajournée par le suicide du président Getúlio Vargas, ainsi que celle de
1961, par l’adoption du parlementarisme.
Le populisme peut être entendu comme un discours de soutien des intérêts

nationaux, basé sur les principes de l’intervention de l’État dans l’économie,
de la dépendance de la bourgeoisie et de la classe ouvrière à l’État, à travers
le corporatisme, menée par un pouvoir exercé par la figure d’un leader fort,
charismatique et tutélaire. Le rapport entre l’État et les classes sociales se
caractérise par la croissante incorporation des masses populaires au
processus politique sous contrôle et direction étatique, à travers les partis
officiels et les alliés des syndicats.
203
La force et la faiblesse du populisme résidaient donc dans le fait que ses

bases sociales de soutien — la masse d’ouvriers et la bourgeoisie nationale

— avaient des intérêts de classe opposés. Mais cela ne l’a pas empêché de
fonctionner, de façon intermittente, pendant plus de trente ans, comme un
puissant mécanisme de contrôle des classes ouvrières, en agissant avec du
succès jusqu’aux moments où celles-ci dépassaient les limites imposées par
les intérêts de classe de la bourgeoisie. Quand cela arrivait, il y avait la
nécessité de mesures autoritaires. Et ce fut exactement ce qu’on a vu au
Brésil, avec le coup d’état de 1964.
La mobilisation politique et sociale des travailleurs urbains et ruraux, des

secteurs moyens de la population et du peuple en général a atteint, dans les
années 1963-64, des limites qui mettaient en risque l’hégémonie du pouvoir
populiste lui-même. Devant cette situation-là, aggravée par le contexte de la
Guerre Froide et du danger de dissémination de la Révolution Cubaine, eut
lieu une alliance entre la bourgeoisie brésilienne, le capital international et les
secteurs les plus conservateurs de la société, contre laquelle les leaders
populistes n’avaient pas la force ni le désir de combattre, étant donné qu’une
résistance articulée pourrait conduire le pays à une guerre civile ou révolution.
Cela a fait que ce leadership assista, de façon consciente, à toute l’articulation

de la droite en vue de la concrétisation du coup d’état, en faisant la sourde
oreille et un jeu double qui empêcha la possibilité de construction d’une
résistance. Et le rôle des partis politiques et organismes de gauche,
notamment ceux liés au PCB, fut fondamental pour la démobilisation de la
société, puisque ses dirigeants ont soutenu cette politique jusqu’à la veille du
coup d’état.
Cela montre que le manque d’une résistance au coup d’état ne fut pas un fait
du hasard. Il eut lieu car la politique populiste a eu l’hégémonie des secteurs
les plus mobilisés et les plus combatifs des travailleurs urbains et elle
pratiquement abandonna les secteurs ruraux, ce qui faisait qu’il n’existait pas,
dans le discours ni dans l’action des gauches, une proposition
204
d’indépendance de classe articulée aux luttes et intérêts des masses.
Ainsi, quand la possibilité (ou la nécessité) de l’irruption des masses dans

l’arène politique et sociale fut prise comme une réalité par les libéraux
conservateurs, ceux-ci, avec le soutien de la bourgeoisie effrayée, du capital
international et des États-Unis, ont fait l’option de la liquidation définitive du
populisme, à travers l’intervention immédiate de la politique du sabre. Pendant
ce temps-là, les gauches,
« y inclus les communistes, quoique en menaçant constamment

avec le soulèvement populaire, ne faisaient autre chose que
chercher une quelconque solution à même d’éviter son intervention
réelle. Alors que les libéraux ... prônaient un coup d’état ... les
groupes politiques radicaux, imprégnés de réformisme nationaliste,
cherchaient désespéramment à contrôler les masses dans ses buts
de continuer le populisme. Aussi bien pour les uns que pour les
autres, l’État, ou mieux, l’appareil d’État, était le principal centre de
l’attention, et non pas la société ou les classes sociales » (Wefford,
1978, p.21).
Celles-ci furent donc les contradictions sociales qui conduirent le Brésil au

coup d’état de 1964 qui laissa étonnés des milliers de brésiliens qui, en
croyant au discours des leaders populistes et des gauches, projetaient pour
l’avenir un mouvement révolutionnaire. Parmi ces secteurs se trouvaient les
intellectuels et les artistes, parmi lesquels une partie des cinéastes du Cinéma
Nouveau, y inclus Glauber Rocha.
Le coup d’état représenta, dans ce sens, la preuve que le projet politique

soutenu par le Cinéma Nouveau se montrait équivoque et qu’il avait contribué
à conduire la société à l’état dans lequel elle se trouvait. Il faisait nécessaire la
réalisation d’un bilan des événements de la période entre 1960 et 1964 pour
que l’on comprenne les fragilités du projet soutenu et construire des nouvelles
alternatives. Les discours produits par les cinéastes du Cinéma Nouveau, à
travers des articles, des débats et des films, entre 1965 et 1968, furent donc
marqués par cette nécessité. Parmi les films les plus important qui
assumèrent ce nouveau rôle historique, on peut en citer au moins cinq : O
Desafio (Le défi), de Paulo César Saraceni, O Bravo Guerreiro (Le brave
guerrier), de Gustavo Dahl, Fome de Amor (Famine d’amour), de Nelson
205
Pereira dos Santos, A Opinião Pública, (L’opinion publique) de Arnaldo Jabor
et Terre en Transe, de Glauber Rocha. Toutefois, même si tous les cinq

partageaient cette même nécessité, c’est le film de Glauber Rocha qui
approfondit le plus la critique du populisme et du rôle de tous les secteurs de
la société mêlés à la crise, en plus de pointer des sorties pour de nouvelles
stratégies esthétiques, qui dépassaient les limites imposées par la proposition
du Cinéma Nouveau.
Le film incorpore, de cette façon, dans sa texture discursive elle-même, toutes

les contradictions qui marquèrent le projet politique populiste et du Cinéma
Nouveau, ses marques les plus profondes, ainsi que les stratégies de son
dépassement, en introduisant donc des éléments nouveaux qui feraient partie
du discours de Glauber Rocha dans les films produits après 1968. Ce ne fut
pas par hasard que Rocha s’est référé au film comme un « acte de
vomissement », qui permit la digestion d’un malaise qui contaminait toute la
parcelle de la société brésilienne qui avait partagé le désir révolutionnaire.
Terre en Transe est donc un film-synthèse du projet politique et de l’idée
d’histoire délinéés par Rocha, de Terrasse à L’Âge de la Terre. Et c’est pour
cela que nous l’avons choisi comme objet d’analyse plus détaillée dans cette
recherche.
Comme pièce clé pour le déchiffrement des labyrinthes constitués par les
discours de Rocha, moment de plus grande tension de son œuvre, Terre en
Transe ne pourrait pas se trouver isolé des autres textes produits par le
directeur. Le film se trouve entortillé par l’articulation avec une série d’autres
discours, depuis les plusieurs scénarios écrits pour lui, en passant par les
lettres, les témoignages et essais théoriques, jusqu’au tissu filmique lui-
même.
La Rupture avec le Projet du Cinéma Nouveau
Comme un film-synthèse, en passant, Terre en Transe est en rapport à la

206
gestation d’un nouveau projet de cinéma et de monde, qui accompagna la
trajectoire de Rocha à partir de 1965. Il est le résultat, comme nous l’avons dit
plus haut, du dialogue de plusieurs textes. Les principales caractéristiques de
ces discours sont l’inachèvement, la confusion, la perplexité, la transe. Ces
textes, apparemment chaotiques, mais qui, une fois analysés
diachroniquement, possèdent une logique propre, absorbent et ressignifient la
nouvelle dynamique imposée par les évènements politiques et sociaux vécus
au Brésil et dans le monde.
Un des textes clé pour l’entendement de la structuration de ce nouveau projet

c’est le manifeste Esthétique de la Famine, un essai théorique écrit quelques
mois après le coup d’état de 1964 au Brésil. Le texte est le résultat d’une
communication faite par l’auteur au Congrès de Cinéma Latino-Américain,
organisé par la Columbianum (une association tiers-mondiste jésuite), qui eut
lieu à Gêne, en janvier 1965. Il discute une problématique fondamentale pour
le Cinéma Nouveau : l’idée selon laquelle la culture brésilienne, dans laquelle
s’insère le cinéma, se trouve conditionnée par le sous-développement
économique et social et, donc, par la vision esthétique et politique du
colonisateur, avec laquelle il faut rompre pour dépasser la condition de
cinéma colonisé :
« Pour l’observateur européen, les procédures de création artistique

du monde sous-développé ne l’intéressent que dans la mesure où
elles satisfont sa nostalgie du primitivisme ; et ce primitivisme se
présente hybride, déguisé sous de tardifs héritages du monde
civilisé, mal compris, parce qu’imposés par le conditionnement
colonialiste. L’Amérique Latine demeure une colonie, et ce qui
différencie le colonialisme d’hier de l’actuel, c’est simplement la
forme plus sophistiquée du colonisateur : et au-delà des
colonisateurs objectifs, les formes plus subtiles prises par les coups
de Jarnac que l’on nous prépare pour l’avenir.
Le problème international de l’Amérique Latine est un autre cas de
mutations des colonisateurs, étant donné qu’une libération possible
sera, pour longtemps encore, fonctions d’une nouvelle dépendance.
Ce conditionnement économique et politique nous a menés au
rachitisme philosophique et à l’impuissance qui, tantôt inconscients,
tantôt non, engendrent dans le premier cas la stérilité, dans le
second l’hystérie ».
Et le texte, influencié par Fanon, apporte l’idée que cette rupture ne peut se
207
faire qu’à travers la violence :
« La faim ne sera pas guérie par les planifications de cabinet et que

les raccommodages du technicolor ne cachent pas ses plus graves
tumeurs. Ainsi, seule une culture de la faim, minant ses propres
structures, peut se dépasser qualitativement : et la plus noble
manifestations culturelle de la faim, c’est la violence. .... Par le
Cinema Novo : le comportement exact d’un affamé c’est la violence
et la violence d’un affamé n’est pas primitivisme ».
Et encore:
« Du Cinema Novo : une esthétique de la violence, plutôt que

primitivisme est révolutionnaire, voici le point initial pour que le
colonisateur comprenne l’existence du colonisé : en prenant
seulement conscience de sa possibilité unique, la violence, le
colonisateur peut comprendre, par l’horreur, la force de la culture
qu’il exploite. Tant qu’il ne lève pas les armes, le colonisé est un
esclave : il aura fallu un premier policier mort pour que le Français
perçoive un Algérien ».
Ainsi, Esthétique de la Famine conçoit la famine comme la plus grande

originalité de la culture tiers-mondiste et la transforme en objet central de
l’esthétique du Cinéma Nouveau :
« La faim latine, pour cette raison, n’est pas seulement un

symptôme alarmant, c’est le nerf de la société elle-même. C’est là
que réside la tragique originalité du Cinema Novo en face du
cinéma mondial : notre originalité, c’est notre faim, et notre plus
grande misère c’est que cette faim, lorsqu’elle n’est pas ressentie,
n’est pas comprise.
De Aruanda a Vida Secas, le Cinema Novo a raconté, décrit,
poétisé, mis en discours, analysés, rendu incandescents les thèmes
de la faim : personnages mangeant de la terre, personnages
mangeant des racines, personnages qui violent pour manger,
personnages qui tuent pour manger, personnages sales, laids,
décharnés, habitant dans des maisons sales, laides, obscures : ce
fut cette galerie d’affamés qui identifia le Cinema Novo avec le
misérabilisme tellement condamné par le Gouvernement, et par le
public, ce dernier ne supportant pas les images de sa propre
misère ».
La question de l’articulation entre l’esthétique et la politique est aussi

discutée :
« C’est qui a fait du Cinema Novo un phénomène d’importance

internationale, ce fut justement son haut niveau de compromis avec
la verité : ce fut son miserabilisme même, qui, écrit par la litterature
208
de 30, fut ensuite photographié par le cinéma de 60 ; et s’il était écrit
auparavant comme une dénociation sociale, aujourd’hui on s’est mis
à le discuter comme un probleme politique ».
Et il pose encore la nécessité que le contexte de domination impose au

cinéma révolutionnaire de travailler en dehors des schémas industriels :
« Partout où il y aura un cinéaste diposé à filmer la v ;erité et à
affronter les normes hypocrites et policières de la censure, il y aura
un germe du Cinema Novo. Partout où il y aura un cinéaste disposé
à affronter le commercialisme, l’exploitation, la pornopraphie, le
technicisme, ily aura un germe du Cinema Novo. Partout où il y aura
un cinéaste qul que soit sion âge ou son origine, prêt à mettre son
cinéma et sa profession au service des causes importantes de son
temps, il y aura un germe du Cinema Novo. Voilà la definition, et par
cette définition le Cinema Novo se marginalise de l’industrie parce
que le compromis du Cinema Industriel est avec le mensonge er
avec le exploitation ».
À partir de ces éléments, Rocha, en même temps où il reprend quelques

questions du débat sur le Cinéma Nouveau antérieur à 1964, met en scène
quelques problématiques nouvelles, ce qui fait que Esthétique de la Famine
établit, en même temps, un lien de continuité et un trait de rupture avec le
projet du Cinéma Nouveau. Cette marque de la transition n’est pas perçue par
la plupart des contemporains au manifeste, ni par les critiques de son œuvre,
qui analysent le texte comme directement en rapport au projet du Cinéma
Nouveau et comme expression théorique de l’esthétique présentée dans Le
Dieu Noir et le Diable Blond. C’est cela qui fait que le texte soit souvent pris,
de façon équivoque d’après nous, comme manifeste du Cinéma Nouveau lui-
même.
Il est vrai que Esthétique de la Famine réfléchit sur une réalité à laquelle
avaient touché les principaux films du Cinéma Nouveau — Rio, 40 degrés,
Barravento, Aruanda, Cinq fois favela, Ganga Zumba, Les fusis, Vidas Secas
(Sécheresse), Le Dieu Noir et le Diable Blond. C’était la réalité brésilienne
elle-même — en tant que pays sous-développé et « colonisé », qui se
manifeste à travers un état d’exploitation qui avait son expression maximale
dans la FAMINE — l’objet de ces films. Dévoiler cette réalité-là occulte des
écrans du cinéma national c’était tracer l’histoire de la famine et rendre
possible, donc, à l’homme brésilien, un regard différent sur soi-même, à 209
même de viabiliser une action transformatrice. Aucun texte n’avait révélé cela
de façon aussi directe et forte comme l’a fait Esthétique de la famine.
En même temps, le texte centrait son attention aussi sur un autre point
fondamental pour la proposition du Cinéma Nouveau : la nécessité du Cinéma
Nouveau, comme un mouvement inséré dans un contexte de sous-
développement et de dépendance, de trouver des alternatives au modèle
industriel, en vue de faire survivre son projet politique et esthétique et garantir
sa liberté de création. On discutait, ainsi, la « tentative de fonder un cinéma
qui soit la conscience des pays sous-développés et qui narre, décrit, poétise,
analyse, agite les thèmes de la famine » (Esteve).
Mais Esthétique de la Famine ne limite pas sa réflexion à ces problématiques,

en avançant dans quelques directions qui n’étaient pas partagées par la
plupart des cinéastes du Cinéma Nouveau et qui, donc, ne peuvent pas être
associées au mouvement. Premièrement, Rocha élargit la problématique du
Brésil à la situation de l’Amérique Latine et du Tiers-Monde dans son tout, qui
marquerait ses films par la suite, même si le Brésil reste toujours une
référence de base de sa production. Deuxièmement, le texte réalise déjà, de
façon implicite, une critique au projet du Cinéma Nouveau (qu’il ne lie au
modèle populiste qu’ultérieurement), dans la mesure où ses films n’avaient
pas réussi à rompre entièrement avec la logique du colonisateur, étant donné
que celle-ci ne pouvait se concrétiser effectivement qu’à travers un seul
instrument : la violence. Esthétique de la Famine plaçait, de cette façon, la
violence comme chemin politique et esthétique à être retenu, comme unique
alternative valable pour une pensée et action révolutionnaires. Ce n’est pas
par hasard que ce texte serait aussi connu comme Esthétique de la violence.
On perçoit ici une critique du pacifisme et de la subordination intellectuelle et
politique de la gauche et des artistes aux intérêts des classes dominantes, qui
soutinrent la plate-forme d’idées populistes en croyant être en train de
soutenir ses propres intérêts :
« Voici — fondamentalement — la situation des Arts au Brésil en

face du monde : à ce jour, seuls des mesonges élaborés à partir de
la vérité (les exotismes formels qui vulgarisent les problèmes 210
sociaux) ont réussi à être communiqués quantitativement,
provoquant une serie d’équivoques qui ne se bornent pas aux

limites de l’Art, mais contaminent surtout le terrain du politique ».
Le cœur de la fragilité du discours des gauches, des artistes et intellectuels

avait déjà été localisé, mais ne serait exploré de façon plus radicale que deux
ans plus tard, sur les écrans de Terre en Transe.
Esthétique de la Famine apporte aussi un net dialogue avec les théories tiers-
mondistes, très en vogue dans le contexte, spécialement avec le livre Os
Condenados da Terra (Les Damnés de la Terre), de Franz Fanon, qui prend
la violence comme « lien fondateur du colonialisme » et comme la seule
possibilité de réponse du colonisé. Renato Ortiz souligne l’influence exercée
par l’auteur martiniquais sur la génération d’intellectuels et d’artistes brésiliens
dans les années 60, particulièrement en ce qui concerne la formation d’une
culture nationale et autonome qui serait intrinsèquement liée à la lutte de
libération nationale et en opposition à la domination culturelle, politique et
économique des pays développés. Ce qui séparait certains de ces
intellectuels de Fanon, c’était le mode de résolution de ces problèmes. La
plupart des intellectuels brésiliens misaient sur des voies pacifistes alors que
Fanon défendait l’emploi de la violence comme moyen efficace de
dépassement de l’état colonial. C’est justement sur ce point que Rocha se
rapproche de Fanon et s’éloigne de ses concitoyens brésiliens (Ortiz, 1985,
p.50-67).
Cette réponse, dans le cas du cinéma, se devait d’être réalisé par une rupture
encore plus radicale avec les modèles cinématographiques bourgeois.
L’homme politisé, rationnel, conscient des problèmes sociaux, habitant un
monde divisé entre exploités et exploiteurs, donnerait lieu à des personnages
scindés, ambigus, contradictoires, à des espaces fragmentés, à des
temporalités multiples et non linéaires, à des points de vue discordants. Dans
les mondes diégétiques créés par Rocha après la crise de 1964, à l’intérieur
de l’espace théâtral du colonisateur, on ne pourrait plus distinguer le bien du
mal, le bon garçon du bandit. Les figures oscilleraient devant les
contradictions propres d’un monde incertain. Personne ne pourrait échapper à
sa complexité, pas même ceux dotés des meilleures intentions. La seule 211
alternative était la rupture complète avec cet espace.
Et, au lieu que cette nouvelle vision de monde engendre des discours
nihilistes et sceptiques, comme l’ont cru certains critiques, elle faisait que la
perspective éthique contenue dans les textes esthétiques et politiques de
Rocha gagnait une nouvelle forme. Conscient que n’importe quel projet
authentiquement révolutionnaire avait besoin de rompre complètement avec
l’espace du colonisateur, et comme cela se plaçait comme une perspective,
du point de vue pratique, impossible à réaliser dans ce contexte politique-là
(du fait de la dictature militaire), la révolution ne paraissait plus comme une
possibilité concrète des actions politiques, sociales et économiques et venait
à être conçue comme un idéal éthique du monde qu’on ne peut rendre
concret qu’en dehors de l’histoire : ou à travers le mythe, comme serait
proposé dans O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (Antônio das
Mortes), ou à travers la mort, comme c’est le cas en Terre en Transe.
Toutefois, ni le pari de la radicalisation de violence (esthétique et politique), ni

le refuge « en dehors de l’histoire », cousus chaque fois plus par les textes et
films de Glauber Rocha, seraient les alternatives suivies par la plupart des
cinéastes du Cinéma Nouveau. Dans ce sens, Esthétique de la famine, à
l’envers de ce qui s’attribue, marque le début d’un processus progressif
d’éloignement de Rocha vis-à-vis des anciens compagnons et de rupture avec
le projet du Cinéma Nouveau.
Entre Textes
Le Projet de Terre en Transe est encore composé par l’écriture de plusieurs

scénarios, plusieurs versions d’histoires qui cherchaient à donner du sens et
de la signification aux événements vécus les dernières années du processus
hIstorique brésilien et mondial. Mais seulement une d’entre elles serait
conduite aux écrans. Les autres allaient rester comme des possibilités
virtuelles d’une histoire inachevée qui accompagna Glauber Rocha jusqu’à la 212
fin de sa vie.
L’ébauche du premier scénario eut comme titre América Nuestra et

commença à être écrit en 1965, concomitamment à l’écriture d’Esthétique de
la famine. Plus tard, América Nuestra deviendrait deux scénarios : la
deuxième version d’América Nuestra et la première de Terre en Transe. Le
film Terre en Transe peut être regardé comme le fruit d’un quatrième
scénario, qui reprend quelques composantes des deux scénarios initiaux et
qui insère plusieurs nouveaux éléments. On a ici au moins quatre scénarios
qui sont en rapport entre eux directement pour la production d’un film, qui
fonctionne donc comme un cinquième texte qui, une fois achevé, s’éloigne
beaucoup des scénarios précédents, y inclus celui qui l’aurait donné l’origine.
Glauber Rocha était un cinéaste qui avait l’habitude de modifier beaucoup la

structure de ses scénarios (toujours écrits par lui-même) pendant les filmages,
à travers une série d’improvisations.
Ces improvisations conduisent le chercheur José Carlos Avellar à concevoir

que, dans l’écriture filmique élaborée par Rocha, le scénario, le filmage et le
montage se constituent comme trois moments créatifs autonomes. Dans
chacune des trois étapes de création, le directeur ressignifierait ce qui était
déjà posé, en réalisant un nouvel acte de poiesis. C’est dans ce sens qu’il
affirme :
« Chez Glauber, le scénario est un mécanisme plus compliqué :

c’est le premier élan d’un processus de création qui recommence
dans le filmage et encore une fois dans le montage. Ce n’est pas
proprement le texte qui oriente le filmage et le montage, mais bien
au contraire, ce qui oriente, défie, perd le contrôle. Chaque phase
du processus d’invention semble plus au moins autonome, comme
si le film était en train d’être commencé là, à ce moment-là, et en
étant défiée par l’instant antérieur » (Avellar, 1995, p.16-7).
Nous sommes d’accord avec Avellar, dans la mesure où cette pratique, qui
s’accentue avec le temps, est cohérente avec la forma par laquelle Rocha
conçoit le monde : à partir d’une perspective toujours mutante, en processus,
comme son idée de l’histoire. Toutefois, nous trouvons nécessaire souligner 213
que cette instabilité se trouve toujours articulée à un projet éthique, politique

et esthétique qui organise l’apparente chaos dans une logique qui lui est
propre. Et si celle-ci était déjà une caractéristique intrinsèque à la création de
Rocha dans les premières années de sa carrière, elle n’a fait que s’intensifier
dans un contexte où la transe tient les rênes de l’histoire.
C’est en adoptant cet point de vue que nous chercherons à réaliser une
lecture qui coud les diverses phases de la création, depuis le surgissement de
l’idée jusqu’au moment de dialogue autour du film en circulation, qui acquiert
petit à petit de nouveaux contours dans la mesure où il est digéré, soit par
l’auteur lui-même, soit par les cinéastes contemporains, soit par les acteurs
de l’histoire brésilienne en cours. À ces textes nous ajoutons les essais et
manifestes théoriques, dont la relevance nous avons déjà signalé. Avellar lui
aussi pense dans cette ligne :
« Le cinéma que nous avons commencé à faire dans la moitié des

années 1950 partit exactement de la discontinuité, un instrument
arraché de l’intérieur du sous-développement, pour se tourner
contre elle, pour transformer en action ce que l’on s’impose comme
impossibilité d’invention libre. Les films paraissaient inachevés. De
même pour les théories autour d’eux. Une chose et l’autre ont un
ton de scénario identique, le premier morceau d’une image qui est
en train de naître a cet exact moment-là, ou l’ébauche imparfaite
d’une image qui ne naîtra qu’après.
Les mots ressemblent à des images, les scénarios à des théories,
les théories à des scénarios. Une chose occupe la place de l’autre.
Le texte qui pense le cinéma comme un tout de temps à autre se
maintient inachevé comme les notes qui gardent l’idée d’un film. Et
le texte qui pense un seul film s’organise avec la rigueur d’une
théorie — au lieu d’un scénario, un travail à être réalisé, une
réflexion sur le cinéma que le directeur a déjà vu en entier dans son
imagination. Ce qui semble inachevé, et c’est ainsi même, plus une
partie que le tout, en vérité se propose comme un projet dont la
finalisation suppose la participation de tous » (Avellar, 1995, p.9).
Dans ce sens, des théories, des scénarios et des films fonctionnent, ici,
comme des fragments d’un grand texte, seulement perçu à partir d’une lecture
plus ouverte, dont le point de départ est, comme nous l’avons déjà indiqué,
l’histoire du Brésil.
214
Entre Scénarios
Le premier moment où América Nuestra apparaît dans les discours de

Glauber Rocha fut en 1962, dans une lettre écrite à son ami Alfredo Guevara :
Je suis en train de penser à un grand film sur l’Amérique Latine et
dont le plan initial serait América Nuestra (Notre Amérique), qui
pourrait être réalisé à Cuba, Argentine, Brésil, Mexique, dans un
système de coproduction, mais produit aussi dans tous les autres
pays pour que des équipes locales fixent le drame de l’Amérique en
lutte.46
La perspective d’élargissement de l’espace de lutte du Cinéma Nouveau, du

Brésil vers l’Amérique Latine, faisait déjà partie du discours de Rocha, même
s’il ne gagne de plus grandes dimensions qu’à partir de 1965. L’influence
cubaine fut sans doute extrêmement importante pour cette ouverture.
Toutefois, ce désir serait ajourné par la nécessité de filmer Le Dieu Noir et le
Diable Blond, où l’on a préféré situer le drame de l’homme colonisé dans le
Sertão brésilien. Le projet ne serait repris que trois ans plus tard,
parallèlement à la production du manifeste Esthétique de la famine.
Le scénario initial est composé par la description des 77 séquences qui

devrait structurer le film. L’histoire se passe à Eldorado, un pays imaginaire,
de colonisation ibérique, le même espace utilisé par le film Terre en Transe. 215
L’intrigue apporte une réflexion sur l’échec du populisme et les possibilités

d’irruption d’un mouvement révolutionnaire comme riposte à un coup d’état

militaire mené par la droite radicale, avec le soutien des puissances
capitalistes du Nord. Ainsi que dans Terre en Transe, le film commence par
46
ROCHA, G. Lettre à Alfredo Guevara, 21 nov. 1962. (ROCHA, 1997 :174-6)
l’annonce du coup d’état. Un sous-titre annonce : « APRÈS LA DERNIÈRE
RÉVOLUTION, MANUEL DÍAZ, LEADER CIVIL, ASSUME LA
PRÉSIDENCE .» Les séquences décrivent des scènes qui devraient montrer
l’agitation de l’armée, parallèlement à des images de rituels festifs du peuple.
Le président de la république, homme politique de nature démocratique et
populiste, est déposé. Le leader du mouvement du coup d’état c’est Manuel
Díaz. Celui-ci est décrit par Juan Morales comme un homme politique sans
scrupules et assoiffé de pouvoir. Juan Morales est le poète révolutionnaire
dont le passé était lié à celui de Díaz, à travers de forts liens d’amitié, même
si, dans ce contexte-là, ils se retrouvaient comme des ennemis politiques.
Jusqu’alors, peu de différences par rapport au film Terre en Transe. Toutefois,

à partir de ce moment-là, les deux histoires se détachent. Alors que Terre en
Transe débute par un flash-back à partir de la mémoire de Paulo Martins (le
poète), qui revivrait les principaux épisodes de la situation politique qui
conduirait au coup d’état à Eldorado, América Nuestra suit le cours linéaire du
temps diégétique, à partir du rituel de prise de pouvoir de Díaz (qui serait
aussi montré dans Terre en Transe, mais presque à la fin du film). Des 77
séquences d’América Nuestra, quelques-unes seulement seraient reproses
pour le film Terre en Transe.
Avec Díaz au pouvoir, Juan Morales décide de s’exiler dans l’île où il est né,
en s’isolant de la barbarie. Le retour au lieu d’origine représente le désir de
rencontrer la beauté volée par la civilisation urbaine, de vivre à nouveau les
coutumes et les pratiques symboliques traditionnelles. On lit dans le sous-
titrage : « LE POÈTE PART POUR LA MONTAGNE ET LA MER AFIN
D’AIMER ET DE MÉDITER .» Parallèlement à la fuite de Juan, quelques
groupes politiques commencent à articuler une opposition au gouvernement 216
putschiste. On voit trois tendances en action : une gauche radicale,
représentée par les guérilleros, ayant le personnage Bolívar comme leader;

une gauche pacificatrice, représentée par ceux qui soutiennent une opposition
à travers les voies légales, conduite par l’homme politique Alto; une aile de
l’armée qui n’approuve pas l’attitude antidémocratique du gouvernement
dictatorial, soutenue par quelques groupes d’entreprises multinationales et
représentée par le général Lyra. Mais ce serait le foyer des guérilleros celui
qui se manifesterait avec plus de force, à travers une lutte ayant pour but non
seulement la chute de Díaz, mais surtout la révolution.
Pendant son séjour dans l’île, Juan rencontre un garçon et un aveugle, qui lui
annoncent la lutte entreprise par Bolívar et par les guérilleros. On lui révèle le
chemin révolutionnaire. Le garçon lui dit : — « Bolívar, le loup des
montagnes, mitraillette à la main, annonce à nous tous le jour du salut .» Et
ensuite, l’aveugle : - « Il est né des étoiles ... le sang vient du Soleil ... Bolívar
dans le champ ... Aurore, flamboiement .»
Après cette séquence, pleine de signes qui insèrent la mission révolutionnaire

dans une perspective presque religieuse, Juan décide de reprendre la lutte et
de retourner à la ville : « JUAN RENTRE À ELDORADO POUR CONSPIRER
CONTRE DÍAZ .» D’abord, il réalise une émission télévisée pour ridiculiser la
vie de l’ancien ami, Manuel Díaz (cette idée est aussi reproduite dans Terre
en Transe). Juan entre en choc avec Díaz et confirment la rupture politique et
personnelle. Juan devient un guérillero et rencontre Bolívar. L’avancement de
la guérilla conduit à la déposition de Díaz. Toutefois, la chute de Díaz ne
représente pas la victoire de la révolution. S’instaure alors une nouvelle lutte
pour le pouvoir, conduite par les groupes politiques en jeu, qui résistent à
livrer la conduite du pays à Bolívar. Ce sont douze séquences qui marquent
cette partie tendue du scénario. Pour que Bolívar accède au pouvoir, il faut
que quelques-uns meurent. Juan offre sa vie au nom de la révolution. C’est
Alto qui réclame : « avant de donner possession à Bolívar, le sang de
l’intellectuel petit-bourgeois Juan Morales! .» Dans une rapide conversation
avec Silvia, Juan dirait quelques mots qui seraient pratiquement répétés dans 217
un dialogue entre lui et Sara,47 dans Terre en Transe.
47
Ici aussi le poète se retrouve partagé entre deux femmes, mais dont les caractéristiques sont un peu
distinctes : Amor, ancienne bonne amie de l’île, qui se joint aux guérilleros, et Silvia, bonne amie
appartenant à la vie urbaine, qui finirait par avoir une liaison amoureuse avec Díaz.
« Juan — J’ai besoin de résister, j’ai besoin de vaincre Alto, vaincre
l’intolérance, vaincre la méchanceté humaine, vaincre l’égoïsme,
vaincre la mort, ne serait-ce qu’au prix de ma vie.
Silvia — Qu’est-ce que ta mort prouvera-t-elle?
Juan — Le triomphe de la beauté et de la justice! ».
Ensuite, après une vaine tentative de Bolívar de sauver la peau de Juan,

celui-ci réalise un discours où il justifie sa mort et appelle l’attention de tous
sur quelques questions importantes dans un contexte révolutionnaire :
« — Messieurs du Conseil, qui ont combattu Bolívar quand il luttait

en solitaire. Messieurs qui ont induit des hommes pas tellement
honorés mais certainement audacieux, comme Julio Fuentes, à
participer à ce combat, et qui m’ont aussi conduit à ainsi procéder.
Vous n’êtes pas les seuls à détenir la vérité et la conscience
humaines. Dans toutes les révolutions, il y a les généraux, les
poètes et les hommes politiques. Il y a aussi les crapules et les
moralistes; les héros de toutes les heures et les tyrans des derniers
moments. Vous soutenez une cause pour laquelle des millions
d’hommes sont morts et continuent de mourir dans toutes les
parties du monde. Mais vous vous oubliez que cette cause n’a pas
encore toutes ses lois définies et que l’essence de cette cause
repose dans ses contradictions elles-mêmes : et ce sont ces
contradictions qui la font bouger. Je peux être une de ces
contradictions dépassées. J’admets même ma mort. Tuez-moi mais
ne pensez pas que sur une sangrante intolérance, on puisse
construire un véritable humanisme. Par conséquent, tuez-moi, mais
secrètement, comme on tue un bandit. Ne tuez pas en public un
poète, car moi, poète de cette révolution, je ferais le peuple pleurer
ma mort. Et cette révolution triomphera non pas pour les larmes,
mais pour la joie du peuple. ... Tuez-moi! Car je douterai toujours de
la vérité ».
Après le discours, Juan est fusillé. Le scénario prévoit la fin du film avec des
images du peuple en fête et un discours plein d’espérance de Bolívar.
Cette première version d’América Nuestra révèle un désir de Glauber Rocha

de réfléchir sur les alternatives politiques possibles pour le dépassement de
la conjoncture du coup d’état militaire et la possibilité d’irruption d’un
mouvement révolutionnaire. Voilà pourquoi au lieu d’un flash-back, on a ici un 218
récit avec une structure de temps diégétique linéaire vectoriel, orientée vers
un avenir proche, qui passerait par un processus révolutionnaire.
Il est intéressant de souligner que la conjoncture politique que le Brésil vivait

au début de 1965, quand le scénario fut écrit, était encore très incertaine.
Quelques secteurs de la société, de gauche ou de droite, croyaient que le
séjour des militaires au pouvoir n’était que provisoire et que, une fois la
menace « révolutionnaire » contenue, l’État serait à nouveau gouverné par
des leaders civils. Malgré l’emprisonnement de plusieurs militants et des
hommes politiques, la cassation de mandats et la réalisation des élections
présidentielles de façon indirecte (par le vote des députés et sénateurs), le
Brésil vivait encore sous la façade d’une république démocratique. En plus, le
président élu lui-même, le maréchal Castello Branco, ne représentait pas l’aile
de la droite radicale de l’armée et soutenait une transition en délai moyen vers
un nouveau gouvernement civil, élu par le peuple. Cela faisait que plusieurs
brésiliens étaient encore optimistes quant au rapide passage du
gouvernement militaire et nourrissaient des espérances quant à une réaction
des gauches, des étudiants et de la classe moyenne. Cette version du
scénario répond donc à ce moment spécifique qui vivait la société brésilienne.
De toutes les versions du Projet Terre en Transe, celle-ci est la seule où le
mouvement révolutionnaire devient concret, en réussissant à atteindre le
pouvoir, quoique à travers un processus complexe et contradictoire, qui ne
laissent pas garanties les conditions pour que les transformations dans la
société s’effectuent. Quant au recours à des allégories des secteurs sociaux
mêlés au processus révolutionnaire, le scénario ébauche déjà des éléments
qui seraient repris ultérieurement dans le film, à partir de la configuration de
personnages-type. On perçoit déjà ici une critique non seulement de la droite
conservatrice, qui avait réalisé le coup d’état de façon extrêmement
autoritaire, mais aussi aux secteurs conciliateurs de la gauche, qui pariaient
dans la possibilité de réalisation de la lutte politique par les voies légales. Le
peuple apparaît dans un rôle très secondaire, dans la mesure où il participe lui
aussi du processus révolutionnaire, mais sous le commandement des
guérilleros.
219
Le texte révèle aussi une réflexion autour de la figure du poète, qu’en réalité
représentait la couche sociale de Glauber Rocha lui-même, qui agit de façon
assez contradictoire, du fait de la scission qu’il établit à partir d’un projet qui
essaie de concilier la politique et l’art. Le scénario montre l’impossibilité de
fondre ces deux tendances dans un seul projet, à l’intérieur du temps de
l’histoire, même devant un contexte où les forces révolutionnaires avaient pris
le pouvoir. La seule sortie ici ébauchée c’est le recours à la mort. Elle
seulement pourrait garantir la maintenance de l’élément éthique, rendu
possible par l’articulation entre l’art et la politique, impraticable du point de vue
de la vie concrète. Le dialogue entre Juan et Silvia, quand celle-ci demande
« Qu’est-ce que ta mort prouvera-t-elle? » et qu’il répond « Le triomphe de la
beauté et de la justice! », qui serait repris dans le film (entre Paulo et Sara),
est bien significatif de cette perspective. S’ébauche déjà aussi l’idée qu’il
serait nécessaire une rénovation de l’espace symbolique de ce monde-là,
pour que la révolution puisse se concrétiser, étant donné que la simple prise
du pouvoir n’était pas à même de résoudre les contradictions dans lesquelles
cette société-là était insérée, vue que les agents et les problématiques
sociales restaient encore les mêmes. Quelques éléments qui s’y trouvaient
devaient être détruits, morts, pour que quelque chose de nouveau puisse
bourgeonner. Et la mort de Juan représente métaphoriquement la mort de [.2] Comentário: ?
cette aile « contaminée » de la société.
Ventura lui aussi analyse la mort de Juan dans cette perspective :
« À travers la mort, le poète sculptait la vie elle-même. Par la mort,

le poète sauve la révolution et se sauve soi-même, car il dépasse
toutes les contradictions. À travers la mort, le poète se libère de la
recherche de la vérité » (Ventura, 2000, p.218).
Mais la mort n’est pas une solution univoque. Elle comporte des
contradictions qui doivent être prises en compte. Quand Juan, dans son
discours final, dit : « Ne tuez pas en public un poète, car moi, poète de cette
révolution, je ferais le peuple pleurer ma mort », le scénario fait une allusion
allégorique aux actes d’autoritarisme déjà réalisés au nom de la révolution,
dans le passé, dont la radicalisation peut engendrer des situations qui 220
compromettent la teneur révolutionnaire même d’un processus historique. Il

fallait faire en sorte de ne pas permettre la répétition de situations comme
celle vécue par la population russe, pendant le stalinisme, au nom d’un
supposé idéal révolutionnaire.
La tentative de fuite de Juan, quand il décide de revenir à son île natale, est
aussi significative. Outre démontrer l’impuissance de Juan devant des
événements historiques, elle apporte la critique à la faiblesse et à
l’individualisme d’une partie de la société qui s’isole et fuit de la lutte quand
elle ne voit pas d’alternatives viables pour la résolution des problèmes
sociaux. Elle pose encore l’existence latente d’un choc de valeurs entre la
permanence d’une culture et coutumes traditionnelles, partageurs d’une
temporalité presque immobile, qui engendre souvent un sentiment de
nostalgie, et l’irruption d’une temporalité frénétique, aux changements rapides,
impulsés par le développement technologique, dont l’espace le plus
représentatif sont les grandes villes. C’est le débat même entre
l’« archaïque » et le « moderne » — déjà présents dans Barravento, à travers
l’opposition entre les valeurs de Firmino et celles des pêcheurs, et dans Le
Dieu Noir et le Diable Blond, entre l’opposition de la culture urbaine
(représentée symboliquement par la mer) et la culture rurale, protectrice des
traditions, représentée par l’espace du Sertão — qui acquiert une nouvelle
forme ici. Il s’agit d’un débat très caractéristique des projets d’art des
modernistes, réalisé par divers auteurs depuis le XIXe siècle, ressignifié par
Rocha dans une perspective bien régionale. Il est important de ponctuer que
même ici, malgré la valorisation de la culture populaire que les discours de
Glauber Rocha essaient de réaliser, il existe encore un trace de préjugé (qui
voyait la culture populaire comme « primitive »), très en vogue dans une partie
de l’intellectualité et des secteurs artistiques brésiliens de l’époque. Toutefois,
dans les discours de Rocha cela se manifeste à travers des signes enrobés
de contradictions, qui montrent qu’il n’y avait pas encore une prise de position
ferme de la part de l’auteur sur la problématique. Il est intéressant de noter
que dans le film Terre en Transe cette discussion est pratiquement
221
inexistante. Néanmoins, elle sera reprise avec beaucoup de force dans
presque tous les films de Rocha ultérieurs à Terre en Transe, mais avec un
biais interprétatif complètement distinct. À partir de O Dragão da Maldade
contra o Santo Guerreiro (Antônio das mortes), la culture populaire deviendra
un élément révolutionnaire, porteur de l’authenticité d’une culture pas encore
colonisée. Dans un certain sens, cela serait déjà ébauché indirectement dans
Esthétique de la famine, quand le texte affirme que la famine est la plus
grande originalité de la culture tiers-mondiste, dans la mesure où, en général,
cette famine est pénétrée par la présence de la culture populaire.
Un autre point intéressant pour être réfléchi c’est le rapport politique et

d’amitié que le poète établit, dans son passé, avec un représentant de la
droite radicale, Manuel Díaz, un fait qui sera répété dans toutes les versions
du scénario et dans le film lui-même. Quelle signification cette donnée
engendre-t-elle, pour être présente dans tous ces discours produits dans ce
contexte de la production de Rocha? Voudraient-ils souligner le lien
permanent entre l’art et les ailes conservatrices de la société? Serait-ce une
allégorie autour d’un quelconque personnage spécifique de l’histoire du
Brésil? Dans Terre en Transe, comme nous verrons ci-après, ce rapport
deviendrait plus clair, dans la mesure où il aurait une relation avec le désir de
pouvoir du personnage Paulo.
Quant au temps chronologique, quoique l’histoire présente une structure

linéaire, on ne fait pas des références spécifiques à la période où l’histoire
serait réalisée, ce qui la fait cadrer dans le contexte dans lequel le texte fut
écrit, en pointant encore vers un futur proche.
De toute façon, il s’agit d’un discours complexe, qui essaie de réfléchir à des
alternatives pour l’avenir d’un pays en crise et sous la domination de forces
conservatrices. Rocha lui-même décrit le scénario d’América Nuestra comme
un « Poème Épique, Représentation Théâtrale, Commentaire, Polémique et
Politique de l’Amérique Latine .» [.3] Comentário: ver ref ventura
Le scénario initial de Terre en Transe raconte une histoire très distincte de la

version d’América Nuestra, quoique écrit seulement trois mois après celui-ci. 222
Le texte, composé par vingt séquences, construit un récit qui se passe entre
le Nordeste brésilien et la ville de Rio de Janeiro, aussi dans un temps

chronologique non identifié. Dans cette version, il n’existe pas une situation de
coup d’état, même si cela se pense comme une possibilité future dans un des
dialogues. On a un contexte où le Brésil (et non plus Eldorado) est gouverné
par un président, à un moment proche de nouvelles élections.
Quant à la composition des personnages, le deuxième scénario présente

quelques différences par rapport au premier. On ne trouve plus la présence
des guérilleros ou d’un quelconque groupe qui développe directement une
action révolutionnaire. Le peuple est représenté dans quelques moments
ponctuels. Paulo Martins, poète et journaliste, acquiert quelques contours qui
le rendent distinct du traitement qui avait été donné à Juan. Le représentant
de la droite radicale c’est Silvino, qui a aussi une relation de complicité
politique et des liens personnels avec Paulo. D’autres représentants
paraissent ici avec de plus grands détails et espace d’action dans le récit. Ce
sont les suivants : Silveira, leader populiste, au nom très semblable à celui du
leader de la droite, Silvino (ce qui pourrait déjà indiquer un parallèle entre les
deux); Billy, un jeune, fils d’un riche bourgeois, qui s’aventure dans le
domaine de la politique; et Jordan, un journaliste juif. Il y a aussi Álvaro, ami
de Paulo, et deux personnages féminins, Silvia et Sara. La première est
épouse d’Álvaro, mais elle a aussi des liens affectifs, pas très bien éclairés
dans l’intrigue, aussi bien avec Paulo qu’avec Billy. Sarah est une militante
liée à Silveira, mais elle apparaît très peu dans l’histoire.
Dans la première séquence, décrite dans le propre texte du scénario comme

« désordonnée, vibrante, cruelle », on voit un noir armé, en train de courir au
milieu des ordures. Des chiens et de policiers aussi armés le persécutent.
Dans la fusillade, le noir, un « héros de l’ordure », meurt « la chemise ouverte
sur la poitrine .» Le montage est décrit comme « brutal », avec d’autres plans
de violence, des mouvements actifs déchirants et une bande-son musicale
mélangeant des styles : « jazzistique — afro-samba — Afrique-Asie .» Dans la 223
deuxième séquence, sont montrées parallèlement des images des collines et
de la jungle de Rio de Janeiro, en contraste les immeubles et les rues de la

« zone civilisée .» Le montage de flashes courts conduit la séquence à une
des fenêtres d’un immeuble, d’un journal. À l’intérieur,le journaliste Paulo
Martins parle à son patron. La conversation est tendue et tourne autour du
manque de liberté d’expression de Paulo dans le journal, ce qui fait qu’il
donne sa démission, malgré l’offre d’un meilleur salaire.
Dans la quatrième séquence, Paulo se trouve avec Silvino, un homme

politique de droite, duquel il est ami et pour lequel il travaille en écrivant des
discours et des contrats. Ils bavardent. En réalité, Silvino monologue et ses
paroles finissent par révéler une attirance un peu maladive vers Paulo. Avec
le revolver à la main, il crie : « — Mais j’ai besoin de toi. Plus que personne.
Un jour, pourtant, tu me tromperas .» On perçoit qu’il n’existe pas un rapport
de continuité narrative entre les trois séquences déjà présentées, ce qui sera
constant dans une bonne partie de l’histoire. C’est comme si on était devant
des blocs narratifs autonomes, intégrés seulement par une logique plus
ample, à être découverte par le lecteur/spectateur.
La séquence suivante se réalise dans le Nordeste brésilien. Quelques autres

personnages descendent d’un hélicoptère : Lamartine (un homme politique
vieux, riche et prestigieux), un cardinal (Dom Pompeu) et Jordan. Deux
vachers les reçoivent, l’un avec des vêtements nordestins et l’autre avec des
habillements de cowboy du Texas. La conversation c’est sur la reproduction
de certains types de vaches laitières, jusqu’à ce qu’un autre hélicoptère
s’approche. De celui-ci descendent Paulo, Silvino et un ambassadeur
américain. Débute alors un intéressant dialogue sur l’arrivée des Portugais au
Brésil :
« Jordan — Avez-vous déjà imaginé l’étonnement de Cabral quand

il a vu cette terre si belle?
D. Pompeu — Et tout le pêché qui s’y trouvait. Des Indiennes nues,
les seins exposés à la convoitise des marins, des Indiens nus entre
pères et fils.
Jordan — Ils n’avaient pas la notion de ce qui était le pêché originel.
... Ce sont les prêtres qui ont apporté les problèmes moraux.
D. Pompeu — Les Indiens étaient déjà immoraux. ... Ils mangeaient 224
de la chair humaine. Et la promiscuité sexuelle.
Lamartine — Anchieta, quand il était otage des tamoios, il fut tenté

par la chair. La chasteté était un tourment et Anchieta passa des
nuits en entendant le gémissement des corps en delire; le
jappement des bestiaux, la voix humaine maladive comme le
rugissement des bêtes en chaleur. Et le prêtre désista: il fut jusqu’à
la plage et commença à écrire sur le sable un poème de louange à
la Vierge Marie. Et la mer s’arrêtait, les vagues montaient et se
détenaient devant le Saint; elles ont vu la colombe du Saint Esprit;
les Indiens découvrirent qu’il était un Saint! »
Ici s’ébauche une option qui deviendrait fréquente dans les discours de
Rocha : mettre en rapport l’espace et le temps du monde diégétique présent
avec le passé colonial brésilien, soit à travers la parole des personnages, soit
à travers l’insertion de scènes allégoriques qui remettent à cette autre
temporalité, même s’il n’y a pas un rapport direct entre les scènes présentées
et l’histoire narrée. Dans le dialogue entre Lamartine, Jordan et le prêtre, des
personnages qui représentent, dans un certain sens, la reproductibilité de la
logique colonisatrice au Brésil, s’insère la problématique du choc de deux
cultures distinctes, la locale, représentée par les Indiens, et celle de l’Autre,
investie dans la figure du colonisateur.
Tout de suite après le dialogue, Paulo est présenté par Silvino :
« Jordan — Et ce gamin, qui est-ce?

Silvino — Paulo Martins Soares de Almeida. Arrière-petit-fils du
général Soares de Almeida, positiviste, proclamateur de la
République, combattant à Canudos. ...
Silvino — Trente et quatre ans. Il débuta avec moi au journal
Gazeta da Tarde. Il était poète, mais il quitta la poésie pour le
journalisme. Nous avons vraiment besoin d’économiste, n’est-ce
pas? ».
Ici, Silvino, non seulement parle à la place de quelqu’un qui a un certain

pouvoir sur Paulo, mais il fait aussi une liaison directe de lui avec ses racines
familiales, liées à des faits importants du passé historique brésilien. On est en
train de parler de l’ascension des idéaux républicains et positivistes, au XIXe
siècle, qui, en défendant les intérêts d’un secteur « progressiste » de la
société brésilienne, soutenaient le développement d’un Brésil urbain,
« propre », laïc, technologisé. Et pour que de tels idéaux fussent atteints, on
n’épargnait pas ses efforts dans le combat à ceux qui résistaient à ce
processus « inexorable » de l’histoire. Ce n’est pas par hasard que Canudos
225
est cité dans le dialogue. Canudos représenta un mouvement social
d’habitants du Sertão, dont le drapeau politique majeur était la résistance

appelée « civilisation » et défense d’une culture locale. Dans ce sens, s’établit
une connexion entre les positivistes / colonisateurs et canudiens / indiens, qui
ont eu les mêmes rôles dans un processus de permanences visualisé dans
l’histoire du Brésil. Et le texte va plus loin, en suggérant une liaison entre les
personnages qui participent des deux dialogues et l’aile des positivistes /
colonisateurs. Ces personnages seraient en train d’agir comme des
continuateurs d’une politique qui persistait dans le contexte brésilien de ce
moment-là. La présence de références historiques fonctionne ici donc comme
le lien entre le passé et le présent, comme un trait de continuité d’une logique
historique qui persiste dès l’arrivée des colonisateurs au Brésil jusqu’au temps
dans lequel l’histoire se développe.
Dans cette perspective, on voit encore la problématique de la polarité entre

l’archaïque et le moderne être aussi reprise, où la modernité est mise en
rapport avec le colonisateur. Tout de suite après le personnage Lamartine fait
un discours enflammé où il soutient les idées développementistes :
« Lamartine — Nous avons besoin de fonder de nouvelles villes,

d’ouvrir de grandes routes, de construire des écoles. Les
détracteurs ne savent pas que Juscelino a fait le plus important
gouvernement du Brésil: il a construit Brasília, brandi le drapeau du
nationalisme, Três Marias, Furnas — la force du développement,
l’aurore du nationalisme est née de cet homme dont les erreurs
avaient la même grandeur que ses réussites. ... Nous avons besoin
de trois cents villes dans l’Amazonie, nous devons restaurer l’esprit
du prêtre Antônio Vieira! ».
Dans la même séquence, Silvino converse avec l’ambassadeur sur la

politique brésilienne. Le rapide dialogue critique, de façon ironique, la fragilité
des différences des propositions partisanes, entre les supposées à droite et à
gauche, en posant clairement les choix politiques à partir d’une logique
opportuniste :
« Silvino — Quel est votre position politique?

Ambassadeur Bisquê — Un libéral conservateur ou un conservateur
libéral. ...
Silvino — Ambassadeur, pour faire carrière dans le Gouvernement
Fédéral il faut être de gauche. Je ne dis pas communiste, 226
comprenez-moi bien ... De gauche ! ».
Ici, les communistes sont exclus des secteurs de gauche, ce qu’on

comprenait très bien, dans la mesure où le dialogue avait lieu entre Silvino et
l’ambassadeur des États-Unis, dont la politique dans ce contexte de guerre
froide était de lutte contre l’idéologie rouge. Donc, dans la logique qui s’établit
à partir des dialogues, être de gauche, dans le contexte politique brésilien,
gouverné par un leader populiste, n’était qu’un moyen de « faire carrière dans
le Gouvernement Fédéral .»
Fini le dialogue, on passe à une séquence composée par des scènes d’un bal
de carnaval, où se trouvent Paulo et deux autres personnages : Marina, avec
laquelle Paulo apparemment a déjà eu un certain rapport affectif, et Álvaro,
ancien ami de ce dernier, maintenant marié à Marina. Les trois bavardent sur
leur passé et errances. Ensuite, on a une séquence en style très anti-
naturaliste, presque surréaliste : une fête dans un appartement, où se
trouvent ensemble des hommes et des femmes de la haute classe
brésilienne, des mères de saint, « des lesbiennes et des pédérastes .» Ils
dansent tous frénétiquement au son d’une musique de candomblé. Tout à
coup, le saint descend48 dans une des femmes, présentée par Marina comme
Betty. Pendant ce temps, Paulo et Marina conversent sur le soutien de Paulo
à Silvino.
« Paulo — Je sais que Silvino est un aventuurier et que travailler

avec lui c’est pire que travailler dans le journal, mais il me domine,
m’attire, que sais-je? ... Tout à coup, les choses deviennent
confuses dans ma tête, j’ai envie de partir pour les États-Unis, pour
l’Europe, recommencer à zéro ... mais aussi je ne sais quoi
commencer ... Se je pouvais créer quelque chose avec de la liberté
... ».
Ici, on a un des rares moments, dans toutes les versions du projet, où Paulo
se réfère au sentiment qui le lie à Silvino, et qui pourrait s’étendre au
sentiment de Juan et Paulo par rapport à Díaz, dans les autres textes. Il s’agit,
sans doute, d’une relation de désir et de répulsion, inexplicable du point de
vue rationnel. Raquel Gerber interpréterait cette relation à partir de la
perspective œdipienne, où Díaz apparaît comme le père symbolique du poète 227
(Gerber, 1982). Mais les textes, ne seraient-ils pas en train de placer Díaz
dans la condition allégorique de père de l’histoire brésilienne elle-même?

Nous analyserons cette hypothèse de façon plus précise ci-après, quand
croiserons ces données avec celles présentées dans le film.
La fin de la séquence de la fête est marquée par la question de Marina à
Paulo sur le fait qu’il connaisse ou pas Billy Meneses. C’est de cette façon
que ce personnage est introduit dans la narrative. Dans la séquence suivante,
Billy apparaît dans une voiture sportive, à côté de Paulo, Marina et Álvaro. Le
style du personnage Billy est celui d’un authentique playboy. Il est présenté
comme un « garçon grandi » dont les volontés matérielles sont soutenues par
le père riche. À travers ce personnage, le film critique tout un secteur de la
société brésilienne, les nouveaux riches originaires de la bourgeoisie
brésilienne. Ceux-ci sont montrés comme des individus futiles, matérialistes,
vides, stupides, dont la nécessité tourne autour d’une auto-affirmation
obsessive. Billy est encore présenté comme un mécène supposé, qui utilise
l’art, qu’il connaît mal, pour s’affirmer socialement. Il est encore montré
comme quelqu’un marqué par le discours nationaliste dont la fragilité
transparaît rapidement dans les dialogues et prises de positions. Quelques-
unes de ces caractéristiques seraient reprises dans la composition du
personnage Julio Fuentes, dans le film Terre en Transe.
Dans cette séquence, on a un dialogue long et intéressant entre Billy et Paulo,

où plusieurs questions politiques émergent, même la problématique du
nationalisme et de son rapport avec l’investissement de la bourgeoisie, les
mouvements sociaux, la place occupée par les communistes dans le scénario
national. Dans le dialogue, surgit encore la question de la succession
présidentielle, où les noms en relief sont Silvino et Silveira (ce dernier, ici,
présenté pour la première fois) :
« Billy — Papa veut investir deux milliards en Bolivie, mais les

affaires dans ce pays ne ont pas bien. Notre politique est
nationaliste, nationaliste dans le bon sens. ... Tout l’argent que nous
gagnons à étranger nous l’investissons ici, dans des industries. Et
dans nos usines il n’y a pas de crise. Un de ces jours on a crevé 228
une grève! Pourquoi? Parce que j’y suis allé et j’ai tout de suite
donné une augmentation. ... Que penses-tu de Silveira ?

Paulo — C’est un leader populaire.
Billy — ... Kennedy m’a dit que les réformes étaient le seul chemin
pour éviter le communisme ... Mais maintenant Kennedy est mort ».
48
Moment du rituel du Candomblé ou se passe une espèce du vertige, de transe, comme si le participant
soit possédé par des forces des saints ou divinités du Candomblé.
Après avoir parlé sur plusieurs autres choses, Billy demande à Paulo si
Silvino sera candidat et s’il serait capable de le trahir :
« Billy — Tu travailles pour Silvino?

Paulo — J’écrit quelques discours, je fais quelques contrats ...
Billy — Est-il vraiment candidat à la présidence?
Paulo — Oui, je pense ... Pour le moins, il en a l’ambition ... Il y a un
manque de force, le PLP le soutient, mais les petits partis ...
Billy — Et les gauches?
(Paulo fait un air un peu important, regarde les scultures)
Paulo — Silvino, jusqu’à maintenant ne sait pas s’il doit ou pas
renverser le gouvernement. Les gauches, ouf! ... Selon les vents, il
peut partir vers un coup d’état s’il ne s’est pas présenté et elu
candidat auparavant.
Billy — Tu lui donnerais un coup de pied pour venir travailler avec
nous?
Paulo — Silvino est mon ami!
Billy — Tu es de gauche?
Paulo — De nos jour, beaucoup de monde l’est ...
Billy — C’est vraiment ça, Marina m’en a parlé ... Et quant à Silvino,
tu sais vraiment ce qu’il est ? ... Un personnaliste. S’il arrive au
pouvoir, il y reste jusqu’à la mort ».
Paulo donc réaffirme sa liaison avec Silvino. Et, en ne répondant pas

directement à question quand on lui demande s’il est ou pas quelqu’un de
gauche, il finit par questionner ce qui veut vraiment dire être de gauche, dans
un contexte où « tout le monde l’est .»
Dans une autre séquence, on a un dialogue entre Paulo et Jordan. Ce dernier

réalise un discours extrêmement ambigu, très proche de celui soutenu par
une aile de la petite bourgeoisie et de l’Intellectualité brésilienne, qui croyait
au pouvoir qu’aurait l’armée de mettre de l’ordre et de la rationalité dans le
chaos dans lequel on vivait :
« Jordan — Si vous avez tête, courage, honnêteté, etc. ... vous

229
pouvez, vous pouvez changer le destin du Brésil. Mais je te dit une
chose ... La lutte c’est pour ta génération. Tu n’es pas encore
corrompu. ...
— Je fais une société avec toi, je te donne la moitié du journal pour
cinq cents millions ... C’est gratuit, Billy Menezes sait que c’est
gratuit, car mon journal est un des plus forts. ... Avec de
l’independance, tu combat Silvino, tu fais le jeu de la bourgeoisie
nationale, ouvre un front populaire unique ... La seule sortie c’est
faire de la politique, la politique toujours ... Mais pas cette politique
politicienne vide et démagogique des vieux partis ... une politique
nouvelle, vitale ... Nous n’avons pas des leaders, du courage, de la
vision, de La culture ... Sans intellectuels, on ne fait aucune
révolution en profondeur. Depuis Dom Pedro nous avons une
histoire écrite par des aventuriers. Le seul parti organisé c’est
l’armée. Le seul qui a de la discipline et la mystique du patriotisme.
Nous sommes un pays de mystiques : le football, le carnaval, la
macumba, le spiritisme. Mais l’armée a une mystique
fondamentale : le drapeau brésilien, la gloire du Duque de Caxias
dans la bataille d’Itororó : « Celui qui est brésilien, suivez-moi! ».
Il est intéressant de penser que, malgré le fait que le Brésil vive dans un
contexte d’une dictature militaire et de prises de position de plus en plus
réactionnaires adoptées par les forces militaires brésiliennes, les textes de
Rocha ne réalisent jamais une critique négative de son rôle dans le processus
historique national. Au contraire, les militaires paraissent toujours, et cela se
maintiendra une constante jusqu’à l’Âge de la terre, comme des agents
conciliateurs, raisonnables ou comme une alternative politique de salut d’une
société civile corrompue et dégénérée. C’était comme si l’armée représentait
le seul secteur social qui se trouvait au-dessus des disputes de classe et des
querelles entre partisans de la droite et de la gauche, qui finissaient par se
rencontrer par rapport à leurs véritables intérêts. Cette perspective peut aussi
être trouvée dans les innombrables interviews concédées par l’auteur à partir
de 1970.
Quant à Silveira, même s’il est déjà cité quelques fois dans les paroles
d’autres personnages, il n’apparaît dans le texte que dans la 14e séquence. Il
surgit déjà inséré dans un contexte où le populisme est mis en échec. Il s’agit
d’une scène où Silveira essaie de convaincre certains paysans à reprendre le
travail et à respecter la loi.
Silveira — Voilà pourquoi je suggère que vous repreniez le travail.

Nous ne réussirons rien avec de l’agitation, le gouvernement existe
pour défendre le droit du peuple, nous ne collaborons pas avec les 230
ennemis du bien être social.
Paulo apparaît en train d’interviewer Silveira. Celui-ci se justifie :
« Silveira — Ils ont raison. Mais la famille Moreira a diz députés

dans la Chambre. Ce n’est pas facile de lutter contre des intérêts
politiques. Depuis tout petit je vois des affaires comme ça : des
terres possédées Illégalement ».
Paulo le questionne sur le soutien aux réformes de base et Silveira répond de
façon vacillante :
« Paulo — Vous soutenez intégralement les réformes?

Silveira — En réalité, ces gens-là ne sont pas préparées. Il faut
planifier les choses ».
Un prêtre fait un petit discours en parlant de la position de Silveira :
« Prêtre — Le gouverneur parle le langage des pharisiens. Ces

criminels-là ne resteraient pas sans punition si notre gouverneur
avait le courage d’affronter le Pouvoir Économique au nom de la
justice ».
Il est intéressant de noter que, dans cette version du scénario, la position de

l’église est montrée de façon contradictoire, étant donné qu’elle se trouve
représentée dans les rencontres avec la droite, à l’exemple de la séquence où
l’on voit le prêtre sortir de l’hélicoptère, à côté de Jordan, et aussi dans cette
dernière scène, où le prêtre critique la prise de position de Silveira. Tout de
suite après, celui-ci continue de se justifier devant Paulo, les contradictions et
ambiguïtés de sa politique :
« Silveira — Personne ne peut l’imaginer. Ici j’ai fait une expérience

nouvelle, j’ai donné du travail à des gens de toutes les tendances
qui voulaient travailler, j’ai créé une politique pour défendre le
peuple. ... Alors il y a eu les menaces des fermiers, à cause des
syndicats ruraux. Je fus obligé de démissionner tous les
communistes, pour éviter des provocations. ... Et les communistes
ont commencé à dire que je suis réactionnaire et la bourgeoisie à
dire que je suis communiste ».
Paulo ouvre alors le jeu à Silveira et dit qu’il n’était pas venu seulement avec
le but de réaliser une interview et lui fait une proposition d’accord politique
avec Billy. Silveira lui demande quels compromis cet accord engendrerait. Ici,
231
il devient évident que la politique nationale est le résultat d’un jeu d’accords et
compromis où les idéaux et les propositions sont ce qui importe le moins :
« Paulo — Gouverneur, je ne suis pas venu ici seulement pour faire

un reportage... Le groupe de Billy Meneses, vous le savez, bien, le [.4] Comentário: (Meneses ou Menezes
groupe de Billy Meneses veut vous soutenir ... si vous acceptez. – verificar todos !)
Silveira — Contre des compromis? ».
Malgré l’ébauche de la logique du populisme dans les moments où Silveira
apparaît, sa présence dans cette version du scénario est très petite,
comparée au film. Rocha n’avait peut-être pas encore eu le temps nécessaire
pour réaliser le bilan historique sur le rôle des secteurs sociaux dans le
processus qui précéda le coup d’état de 1964 au Brésil, comme il le ferait
dans Terre en Transe, deux ans plus tard.
C’est seulement à ce moment-là que l’on voit l’apparition du personnage

Sarah, caractérisée dans ce texte comme une « femelle subjuguée .» Dans [.5] Comentário: (com ou sem h ? VER
TODOS !) Mas acho que a Sara do primeiro
un dialogue entre elle et Paulo, on voit ce dernier tout à coup réveiller son roteiro é de um jeito e a outra de outro.
regard vers les problèmes sociaux vécus dans le pays, attaqué d’un sentiment
de culpabilité pour être resté pendant si longtemps indifférent à ces questions.
Toutefois, dans le scénario, cette conversion apparaît de façon forcée, étant
donné qu’il n’existe pas des événements suffisamment forts pour l’entraîner.
Paulo embrasse Sarah et ils vont au lit :
« Paulo — Quand on entend parler du Nordeste c’est comme si

c’était du mensonge; des cangaceiros, (des bandits du nord-est
brésilien) des rumeurs ... [.6] Comentário: Confirmar essa frase e
Sarah — Et tu l’as découvert à cet âge-là? ... ver a possibilidade de colocar a explicação
Paulo — Le temps passe, ça se complique à chaque jour .. Silvino, de cangaceiro para baixo, como nota.
Billy ... on ne peut plus ... Écouter des conneries, sourire
artificiellement ... La sociologie explique tout ça ».
Dans l’avant dernière séquence du scénario, il y a un dialogue entre Billy et

Paulo, en chemin vers une tour de TV, quand le premier avoue au second son
amour pour Marina. La dernière séquence, complètement allégorique, est
composée par des scènes avec des traits surréalistes. L’espace est celui
d’une messe à ciel ouvert où Silvino est couronné. Au milieu du rituel, des
représentants du peuple se rebellent et tuent tous ceux qui s’y trouvaient,
parmi lesquels Silvino, le Cardinal et même Paulo :
232
« Fanfare. Musique de marche militaire héroïque. Un champ, la mer

au fond. Une messe à ciel ouvert.

D. Pompeu célèbre une messe, tous à genou.
Miss Ordem et Progresso à cote de Silvino.
Une bande de dames vient et dépose une couronne de fleurs sur
Silvino.
On lui offre une croix où il est écrit : « Avec ce signe je vaincrai .» [.7] Comentário: Jorge sugere il se
trouve écrit. E depois je vaincrais
On lui offre un drapeau. Silvino est étrange et tropical.
Les pailles du cocotier ...
Lamartine fait le discours d’une de ses bêtises. L’euphorie croît. La
fanfare. Silvino danse avec Miss Ordre et Progrès.
Paulo marche au milieu du peuple, fou.
L’école de samba chante La place appartient au peuple.
Travelling. Dans un champ contre la mer. Travelling très rapide
court une armée composée d’Indiens, de Noirs, de vachers, de
joueurs de football, de femmes, d’enfants.
Une musique de guerre.
Travelling rapide Paulo avec une épée à la main.
Silvino montre sur le trône et s’assied. Des trompes.
Lamartine devient perplexe au milieu de son discours.
D. Pompeu va couronner Silvino, quand il est blessé par une flèche
et crie. Silvino lève la croix et crie.
Le peuple attaque. Il y a un massacre horrible. Tous sont morts.
Silvino court contre le mer avec la croix, ouvre le drapeau pour
Paulo.
Paulo le fusille et crie.
Paulo — Ce n’est pas avec la haine, mais c’est avec de l’amour. Ce
n’est pas seulement avec l’épée mais c’est aussi avec toutes les
armes du courage.
Des plans de guerriers, de noirs, des photos, actualités, musique de
libération, chinois, latinos, africains, le Tiers Monde sous-développé
se lève, sous les paroles de Paulo.
Paulo — Car on ne peut pas attendre. Nous ne pouvons plus
contempler les exterminations de générations ou les ténèbres de la
tyrannie sur nos destins, ni tous ces enfants à mourir chaque jour, ni
tous ces millions d’hommes à mourir de famine. Seulement avec la
violence de l’amour, nous pouvons empêcher que cela reste l’enfer,
que l’Afrique, l’Asie et l’Amérique Latine soient le tombeau éternel
de tellement de gens ... On peut aussi construire un monde
nouveau!
Paulo, barbu et couvert de sang, mitrailleuse à la main, crie les
derniers mots.
Paulo — On peut aussi construire un monde nouveau! ».
Cette séquence est assez intéressante, car elle insère une logique allégorique
et de rituel qui serait reprise très fortement dans le film Terre en Transe. Les
alliances sociales et les possibilités de ruptures sont placées dans le texte
sous la forme d’un rituel dont l’espace et le temps ne sont effectivement pas
ceux de la narrative. C’est comme si, pour que la rébellion du peuple ait lieu,
233
se faisait nécessaire une fuite de l’histoire. Le peuple, qui avait paru très
sporadiquement le long de toute l’histoire (au début, avec le noir blessé à

balle, et dans la 14e séquence, avec la parole de Felício), gagne de La force
dans cette ultime séquence, et est représentée par un ensemble d’individus
aux racines raciales, politiques et culturelles distinctes : Indiens, noirs,
guérilleros, vachers, femmes, enfants, footballeurs. Seulement à celui-ci
incombe la possibilité de rompre avec la logique corrompue qui préside le
théâtre de toutes ces forces sociales-là représentées le long de l’histoire, dont
les différences, même s’ils appartiennent à des partis différents, sont très
petites. Il est aussi relevant qu’au peuple brésilien se joint une population
subjuguée du Tiers-Monde, « en libération », à partir des images qui sont
insérées entre les paroles du discours final de Paulo, quand celui-ci se réfère
à la possibilité de prendre des armes.
Le mélange des temps historiques est aussi une autre caractéristique

intéressante de cette séquence. La figure du prêtre, en disant une messe,
renvoie à la période coloniale, à laquelle le discours des personnages se
réfère à certains extraits antérieurs du texte. Le futur y est aussi inséré, dans
la mesure où la présence de Díaz, en célébrant un rituel de couronnement,
anticipe sa montée au pouvoir, dans la condition métaphorique de « roi » ou
« empereur », ce qui indique déjà, dans les entrelignes, que ce processus
avait eu lieu de façon non démocratique.
Toutefois, la continuation de la séquence transforme un rituel d’affirmation du

colonisateur sur les colonisés dans son inverse, un moment où ceux-ci, qui ne
représentent pas seulement le peuple brésilien, mais le tiers-mondiste,
réalisent leur vengeance et détruisent tous les représentants du processus
colonisateur, y inclus eux-mêmes et le personnage de Paulo. Encore une fois,
la mort de toute la racine pourrie est nécessaire pour que le peuple puisse
surgir, comme le dit deux fois la voix de Paulo à ses derniers moments.
Toutefois, le scénario laisse une série d’interrogations autour des faits qui
auraient eu lieu à ce rituel (de prise de possession de La droite et de révolte
du peuple), lesquels ne sont pas éclairés. On reste, par exemple, avec une
234
grande interrogation sur ce qui serait arrivé au personnage Silveira. Une autre
donnée relevante c’est l’apparition de Paulo dans la séquence, tantôt normal,

tantôt barbu, ce qui place tout l’extrait dans une temporalité beaucoup plus
ample que la chronologique, en indiquant toute cette représentation-là comme
une allégorie d’un processus historique séculier, et qui se donne par des
étapes. Une autre donné curieuse c’est le fait que le personnage de Paulo
réussit ici à tuer son ami / ennemi Silvino, un acte qu’il ne réussirait pas à
concrétiser dans les film Terre en Transe. Les idées de ce rituel seraient
reprises dans le film, mais reconfigurées et fragmentées.
En comparaison avec le premier scénario analysé, celui-ci représente une

intrigue moins complexe, même si l’on remarque la présence plus vive
d’allégories historiques, qui évoquent une conception de temps moins linéaire.
En outre, le fait que le récit commence et se termine avec des séquences
allégoriques, localisées dans une autre temporalité, décousue du reste de la
narration, l’approche plus du film Terre en Transe.
Un Film en Transe
Entre mars 1965 et 1967, le contexte politique brésilien ne s’est pas beaucoup
modifié. Le gouvernement militaire se stabilisait petit à petit, en acquérant plus
de force et en organisant de plus en plus le système répressif, même si le
président Castello Branco n’appartenait pas à l’aile la plus autoritaire et rigide
des forces officielles brésiliennes. À ce moment-là, on voit encore une lente
réorganisation des mouvements sociaux — spécialement ceux sous le
leadership des étudiants, artistes et militants dissidents d’organismes plus
traditionnels —, qui débutent un graduel processus de contestation du
système, qui se radicaliserait en 1968, à travers une vague de manifestations
de rue et de l’irruption d’organisation de lutte armée. En novembre 1965,
pendant une manifestation contre la réunion qui aurait lieu entre le
gouvernement brésilien et l’Organisation des États Américains, Rocha fut
emprisonné, avec d’autres intellectuels, et resta en prison pendant quinze
jours. Sa libération fut obtenue par la pression exercée sur le gouvernement, 235
à travers une grande petition, signée par plusieurs artistes et figures de

renommée internationale, même celle du pape.49 Cette même année-là,
Rocha tourna le court-métrage Amazonas, Amazonas, un documentaire
49
La signature du pape fut obtenue avec l’intervention du prêtre Arpa, de Rome, à la demande du
cinéaste brésilien Paulo Saraceni.
institutionnel commandé par le gouvernement, réalisé dans la région
amazonienne, au style assez traditionnel, où il montre les beautés et la réalité
de la région amazonienne brésilienne. Le film parut en 1966, quand le
directeur réalisa un autre court-métrage, aussi sous commande, mais cette
fois-ci du candidat à gouverneur de l’État du Maranhão, José Sarney (qui
deviendrait le président du Brésil en 1985). Le film, Maranhão 66, outre le fait
d’avoir été l’instrument de captation d’argent pour la production de Terre en
Transe, servit comme un espace d’apprentissage pour Rocha, dans la mesure
où il put se trouver très près des coulisses électorales d’un État brésilien dont
les caractéristiques seraient reproduites dans la façon dont Vieira conduirait
ses deux campagnes, dans le film. Grâce à des emprunts concédés par José
Sarney (un homme politique allié au gouvernement militaire et appartenant
aux ailes conservatrices de la droite civile) que Rocha réussit à obtenir une
partie du financement pour la réalisation de Terre en Transe, ce qui, en
principe, peut paraître un paradoxe, dans la mesure où le film réalise une dure
critique de tout le processus politique brésilien. Tout de suite après, Rocha
débute la production de Terre en Transe.
En résumé, le film raconte, par des retours en arrière, la trajectoire du poète

et journaliste Paulo Martins, à travers ses alliances politiques avec des
individus et des groupes politiques représentatifs de plusieurs secteurs
sociaux d’Eldorado, un pays imaginaire dans lequel l’histoire se déroule.
Politiquement, cette trajectoire est marquée par des événements qui
conduiraient à un coup d’état conduit par la droite traditionnelle du pays,
soutenue par le capitalisme nord-américain (EXPLINT), qui aurait déposé le
président en exercice (Fernandes). En désaccord avec la politique pacifiste
adoptée par les partis et les forces d’opposition, Paulo décide, dans un acte
suicidaire, de dépasser une barrière de police, quand on le blesse par balle. Il 236
agonisera jusqu’au moment de sa mort. Toutefois, avant son décès, on réalise

un flash-back qui narre les principaux événements de l’histoire politique
d’Eldorado pendant les quatre dernières années de sa vie.
Outre Paulo Martins, il y a au moins six autres personnages importants à
composer l’intrigue. Porfírio Díaz, un leader politique conservateur et
traditionnel, de droite, riche et assoiffé de pouvoir, avec lequel Paulo, au
début, entretenait des relations politiques et d’amitié. Vieira est le
représentant politique de l’aile centre-gauche de la politique nationale, qui
soutient une stratégie populiste de gouvernement. Fuentes est le représentant
de la bourgeoisie nationale, le propriétaire de plusieurs usines et des moyens
de communication. Álvaro est un ami de Paulo, qui travaille pour Fuentes. Il y
a encore deux personnages féminins, Silvia et Sara. Silvia se présente de
façon un peu ambiguë dans le film, dans la mesure où tantôt elle semble être
la femme de Díaz, tantôt c’est la maîtresse de Paulo. Une caractéristique
marquante de son action c’est le fait que, pendant tout le film, elle ne dit pas
un seul mot et ne réalise aucune action que l’on pourrait qualifier d’active.
Sara, qui a des rapports affectifs avec Paulo, est une militante politique qui a
une trajectoire liée aux luttes de gauche dans le pays et qui, dans ce
contexte-là, travaille comme assistante de Vieira. C’est autour de ces
personnages que le film organise les événements.
Ci-dessous nous réaliserons une segmentation du film, en décrivant et en

analysant ses principales séquences, dans la tentative de donner de la
signification aux signes produits par Rocha et au chronotope créé par le film.
Toutefois, il faut signaler qu’il s’agit d’un film difficile à découper, dans la
mesure ou les éléments sonores (dialogues, bruits et musiques) ne se
soumettent pas à la forme d’organisation de la bande image. Et comme, en
général, la segmentation s’oriente par les coupures séquences et de plans
donnés par les images, cette indépendance des signes sonores parfois
engendre des doutes et des malaises, que nous avons cherché à dépasser
par l’accompagnement de la « logique » narrative elle-même. 237
Il convient de reprendre l’idée que notre objectif final dans l’analyse du film
Terre en Transe est réfléchir sur les spécificités, les portées et les limites des
discours historiques cinématographiques de Glauber Rocha qui se reportent,
directe ou indirectement, au passé ou à une certaine idée d´histoire, à partir
de l´étude des éléments temporels et spatiaux du film, de lárticulation du récit
avec l´histoire du Brésil dans le contexte des années 60, et des rapports de
concepts comme lésthétique, la politique et l´éthique, la fiction, la réalité et le
mythe. Terre en Transe est pris ici comme un réseau polyphonique où de
multiples voix se rencontrent et se contredisent, en réalisant des dialogues
avec divers autres textes qui composent le tissu de la culture et de l’histoire
du Brésil.
En ce sens, nous mettrons en oeuvre une lecture de Terre en Transe à partir

d’une perspective intertextuelle qui associera, au long du texte, aussi bien des
aspects descriptifs que des analyses des principaux éléments du film,
cherchant à les articuler à la culture et à l’histoire du Brésil ainsi qu’à la
problématique théorique de la thèse. Afin de donner une plus grande visibilité
à la différence entre moments descriptifs et moments analytiques, des
caractères italiques seront utilisés pour ces derniers.
Le Film Terre en Transe: Segmentation et Éléments d’Analyse
Terre en Transe est un film tourné en noir et blanc, de 110 minutes de durée
avec approximativement 320 plans, distribués dans 55 séquences. Il faut
indiquer que le film possède au moins trois
versions différentes, en circulation dans le marché
brésilien et international. La version
supposée originale serait celle qui correspond
à la transcription des dialogues, publiés en
forme de livre — Roteiros do Terceyro
Mundo — sous l’organisation du cinéaste 238
Orlando Senna (SENNA, 1985). L’œuvre

apporte en outre la transcription de tous les
longs métrage dirigés par Rocha, et publie aussi certains scénarios. D’après
une lettre qui fait partie du livre, Rocha aurait demandé personnellement que
Senna organise la publication. Une deuxième version fut diffusée par Globo
Vídeo, avec des scènes inversées et la coupure d’une partie du film. Une
troisième version fut diffusée dans le marché de vidéo brésilien par la revue
Isto É et présente aussi certaines altérations par rapport à la version originale,
avec la coupure de deux séquences et le changement dans l’ordre de deux
plans. La version avec laquelle nous travaillons dans cette recherche est
l’originale, laquelle nous avons pu regarder huit fois. Toutefois, la digitalisation
des images n’a pu être réalisée qu’avec la version en vidéo, avec les
coupures et altérations respectives, ce qui fait qu’elle ait huit minutes
d’images et son en moins. Alors que la version originale possède, d’après
notre découpage, 55 séquences, la version digitalisée n’en possède que 53.
Pour rendre facile le processus d’analyse, nous avons décidé de segmenter le

film en six blocs thématiques, articulés autour des ruptures réalisées par le
personnage Paulo Martins. Toutefois, nous avons perçu que, outre la raison
thématique, il n’existe pas de caractéristiques formelles qui puissent
différencier clairement les parties, dans la mesure où le film est tout le temps
ponctué par la discontinuité, même si nous pouvons rencontrer certaines
caractéristiques communes à tout le discours. Cette segmentation
(analytique) eut le but de rendre plus didactique le processus de lecture
filmique, ainsi que l’exposition de ses résultats. Il s’agit d’une première
tentative de situer les événements dans la ligne du temps réel de projection.
Nous y chercherons à détailler les séquences que nous considérons les plus
importantes pour la réflexion centrale de ce travail : les idées de temps et
d’histoire. Les autres seront décrites de façon plus brève.50
La Rupture avec le Temps
La partie 1, que nous avons appelée LA RUPTURE AVEC LE TEMPS, 239
englobe la pellicule de la première à la quatrième séquence et a à peu près

10 minutes de durée. Terre en Transe commence avec les crédits initiaux, en

fonds noir et du silence, suivis d’un long travelling aérien qui débute à la mer
et va en direction à la côte. Pendant le travelling, d’autres crédits sont
50
Dans le dvd-rom, on trouve le découpage plus détaillé.
présentés, en commençant par la direction. Après le crédit avec le titre du
film, c’est la lumière intense du Soleil qui va marquer l’entrée de la mer et de
la musique. S’instaure immédiatement un climat un peu mystique, donné par
le contraste obscur / clair et par la présence du chant noir « Aluê », du
Candomblé de Bahia. Il n’y a pas de présence humaine dans cette séquence
initiale.
Il est intéressant de réfléchir ici sur la signification que la mer et la terre ont
dans Terre en Transe et dans les films de Rocha en général, en tant que des
espaces dotés de grand symbole. Dans la mythologie, la mer et la terre sont
liés aux origines de l’homme et de l’histoire. Cette idée serait entérinée par les
présocratiques. Empédocle croyait que la nature possédait en tout quatre
éléments de base, qu’il appelait les « racines ». Ces quatre éléments étaient
la terre, l’air, le feu et l’eau. Aujourd’hui, ce signifié subsiste encore à cause
de la ressignification mythologique réalisée par l’astrologie. La terre serait un
élément féminin lié à tout ce qui est matériel et soutenu en des bases réalistes
de monde. La mer, étant liée à l’eau, est un élément en rapport à tout ce qui
est émotionnel. La mer est vue aussi par certaines mythologies indigènes
comme un symbole d’origines, en rapport à l’utérus, à la fertilité. Un espace
où la temporalité est indéfinie, où le passé et le futur se rencontrent. Tous les
deux participent comme des éléments symboliques actifs dans pratIquement
tous les films de Rocha. Ce n’est pas un hasard que trois de ses films ont le
mot terre dans ses titres originels. En outre, il existe une constante polarité
entre la terre et la mer insérée dans les discours de certains films, à l’exemple
de ce qui arrive à Le Dieu Noir et le Diable Blonde, qui se termine avec une
image de Manuel en train de courir de la terre vers la mer. On est peut-être
devant deux pôles (la terre et la mer) qui symbolisent une vision de monde
plus réaliste et l’autre imaginaire. En tout le cas, la mer est vue comme uns 240
instance mythique à atteindre. Dans Barravento, cette fonction mythique avait

sa place. Dans Terre en Transe aussi on peut faire cette interprétation. Ce
n’est pas par hasard que le film débute avec des images qui vont de la mer
vers la terre, une inversion de la finalisation du Dieu Noir et le Diable Blond. Il
existe une liaison de continuité entre les deux films, ponctuée par Rocha lui-
même, dans certaines entretiens et textes : « Je trouve que Terre en Transe
est le développement naturel du Dieu Noir et le Diable Blond ».51 L’histoire
avait inversé la direction qui paraissait prendre. Il fallait une nouvelle vision de
monde pour la comprendre:
« J’ai senti le besoin de continuer l’histoire de Manuel et Rosa en

courant vers une mer libératrice. Cette mer baignait une nouvelle
terre, cette terre était en crise, déchirée, dépecée — c’était une terre
possédée par les passions politiques et tourmentée par les
problèmes sociaux, à la lumière tropicale et au « mauvais goût
d’opéra dans les demeures millionnaires »; un « pays ou île
intérieure » où les partis politiques « offraient des idéologies
fermées, les capitalistes étaient aux portes de la faillite, les écrivains
muets, le peuple oublieux de sa propre condition ».52
Lúcia Nagib, comprenant lui aussi la relevance de la mer pour les discours de
Rocha, indiqua encore la fonction symbolique de la mer en tant qu’espace de
synthèse du paradis et de l’enfer :
« La mer est en vérité le rassemblement des opposés. C’est un

paradis qui coïncide avec le chaos de la fin du monde. Le monde
aura sa fin dans cette sécheresse avec du feu sortant de ces
pierres, annonce Sebastião, qui ajoute plus tard : Dieu sépara la
terre et le ciel, mais il avait tort. Quand il séparera de nouveau, on
verra l’île. Comme dans tout mythe régénérateur, la création dépend
d’une destruction, et ainsi la mer est avant tout l’apocalypse — en
consonance avec les croyances millénaristes nourries par les
suiveurs d’Antônio Conselheiro —, le chaos primordial ou final, un
déluge avec le même pouvoir du feu, en même temps destructeur et
créateur. Enfin, la mer c’est le monde, et a des dimensions
équivalentes à celles du Sertão, qui se trouve partout (Nagib, 2001,
p.4).
Dans le cas de Terre en Transe, elle ajoute encore l’idée que la mer
synthétiserait « un processus historique de presque 500 ans, en utilisant le
paradis perdu et redécouvert par les Portugais comme la scène d’un récit
contemporain » (Nagib, 2001, p.3). Cette allégorie serait utilisée dans cette
241
séquence initiale, mais tout de suite complété dans une séquence ultérieure,
où Díaz participera d’un rituel de messe dans la plage, comme nous

analyserons avec plus de détails ci-après.
51
Entretien de Glauber Rocha à Michel Ciment, publié dans le nº 67 de Positif. Publié dans ROCHA,
1981, p. 87.
52
ROCHA, G. Uma aventura perigosa. Fatos e Fotos, Rio de Janeiro, avril 1967.
Quand nous comparons le début de Barravento avec celui de Terre en
Transe, nous percevons facilement une certaine proximité, instaurée surtout
par la présence de la musique d’origine afro-brésilienne. Toutefois, alors que
le premier cherchait à souligner la proximité de l’homme avec la nature, ce
dernier cherchait à marquer la rupture entre ces deux univers. Nous pouvons
ici essayer de faire un parallèle avec le début du film L’Âge de la Terre, un
long plan du Soleil, à la naissance du jour, devant des amas de terre et d’eau,
sous le fond sonore d’une multiplicité de voix, de bruits de bêtes, une musique
de rituel indigène, dans une situation qui pourrait aussi bien indiquer la
proximité que la rupture. Dans ce cas, les paramètres entre ce qui est et ce
qui ne l’est pas avaient déjà été perdus.
De plus, sur la séquence initiale de Terre en Transe, un autre élément aussi

indicatif c’est la luminosité des images. La mer est revêtue d’un grand clair,
fruit du reflet du Soleil qui cherche à être accentué par une photographie un
peu éclatée. La terre est noire, obscure, à la différence de la réalité que l’on
rencontre dans le Sertão du Dieu noir et le Diable blond et dans la plage de 242
Barravento.
La fin du travelling est ponctuée avec une légende de présentation du local de

la trame : « ELDORADO, PAYS INTÉRIEUR, ATLANTIQUE ». Coupure de la
bande d’image et du son. La musique afro donne lieu à une battue de
tambours qui engendre une tension amplifiée par la caméra à la main qui
marche nerveusement avec quelques personnages pas encore présentés. On
voit une nouvelle légende : « PROVINCE D’ALECRIM, PALAIS DU
GOUVERNEUR VIEIRA ».
Le gouverneur Filipe Vieira marche pressé par les couloirs du palais, suivi par
Sara, par le prêtre et par le militant politique Aldo, qui porte une mitrailleuse.
Ils arrivent à la terrasse, où se trouvent d’autres personnages, parmi lesquels
le Capitaine, l’étudiant, le militant politique Marinho, le leader syndical
Jerônimo et les hommes de sécurité du gouverneur. Tous parlent en même
temps, des reporters et des photographes entourent Vieira. La caméra,
nerveuse, circule entre les personnages. Vieira regarde étonné tous ceux qui
parlent, et crie en exigeant du calme.
Par la suite, on voit un plan qui recule dans le temps diégétique, en montrant
à nouveau l’arrivée de Vieira à la terrasse. Ici on perçoit déjà les signes d’un
243
montage discontinu et non linéaire, où l’ordre chronologique des événements
n’est pas respecté. Une nouvelle Coupure sur un plan avec un nouveau
personnage (Paulo Martins) qui conduit une voiture. La caméra semble
trembler suivant le mouvement de la voiture. Le son des tambours augmente.
Coupure sur un plan en contre-lumière où Paulo ouvre les portes du palais et
entre. Le son des tambours commence à diminuer. Coupure sur un plan
américain où dialoguent le Capitaine et Vieira sur la situation politique du
moment. Paulo monte sur la terrasse, prend la mitrailleuse à Aldo et
s’approche de Vieira. Au moment où il arrive à la terrasse, une musique de
fond lente commence à jouer (Villa-Lobos). Le rythme de la séquence, très
agité jusqu’alors, se modifie et devient lent. Débute une discussion entre
Paulo et Vieira sur quoi faire devant le coup d’état que les adversaires
politiques venaient de perpétrer. Au moment de la discussion, Paulo donne la
mitrailleuse à Vieira, qui la rend. Paulo veut une réaction et Vieira un retrait
pacifique. Tous les deux crient. Le Capitaine se trouve à leurs côtés, comme
pour garantir le pouvoir de Vieira, qui avait ordonné l’accomplissement des
ses ordres. Close sur les visages des personnages, qui démontrent un air
inconsolé et de frustration et baissent les yeux. Vieira commence à dicter le
discours de renonciation à Sara, qui écrit de façon obéissante. Absence de
musique de fond. Alors que Vieira dicte son discours, Paulo marche autour de
lui de façon circulaire, en entrant et sortant du cadre avec une marche et
rythme nerveux. Paulo débute un monologue intérieur, en soulignant sa
révolte, en même temps où Vieira finit de dicter son discours. Vieira reste
arrêté, immobile, alors que Paulo invoque Sara, lui demandant qui était le
grand leader sur lequel ils avaient parié : « — Tu vois, Sara, qui était notre
leader? Notre grand leader .» On saute vers un rapide plan d’ensemble en
focalisant sur le devant de la terrasse du palais du gouvernement où, de loin,
au milieu, on voit Vieira entre deux personnes, au garde-fou de la façade de
l’immeuble. Ce plan d’ensemble, très rapide, paraît à un moment inhabituel
pour une séquence cinématographique — à la fin — et ainsi, au lieu de situer
le spectateur par rapport à l’espace filmique où la trame se déroule, finit par le
confondre encore plus.
244
Toute la séquence est enregistrée par le magnétophone d’un homme noir,

Marinho, qui accompagnera tous les moments importants de la trajectoire de
Vieira. Du point de vue d’une représentation réaliste, ce genre de registre, à
des moments comme ceux construits par Terre en Transe, serait
complètement impensable. Quel homme politique permettrait que les
moments de manque de définition, de faiblesse et de contradiction fussent
enregistrés? Quelle fonction donc pourrait-on donner à la présence de cet
homme aux principaux moments des actions politiques du personnage Vieira?
Serait-ce une marque énonciative que le film serait en train de disposer, en
laissant exposé le registre des événements? Mais alors, pourquoi ne pas
poser la présence d’une caméra? Serait-ce une manière de penser sur le rôle
de la presse ou des discours et des sources historiques? Serait-ce une
réflexion sur l’acte même de parler? Nous reviendrons sur cette question.
Après le plan d’ensemble de la terrasse, on a le début de la troisième

séquence du film, où l’on voit Paulo et Sara dans une voiture, cadrés
frontalement par le pare-brise. Paulo est en train de conduire et de parler à
Sara, sur un ton passionné, sur la faiblesse de Vieira. Dialogue agité entre
Paulo et Sara, Paulo soutenant une résistance armée au coup d’état et Sara
en train de pondérer la situation, en affirmant que le moment n’était pas
opportun. Aucune musique de fond. La caméra tremble, au rythme du
mouvement de la voiture. Au moment où Sara dit à Paulo « nous n’avons pas
besoin de héros », on voit une image d’une barrière de police, dépassée par
Paulo. Débute alors le son d’une sirène et des coups de feu. Des plans de
policiers en train de poursuivre la voiture avec des motocyclettes et de tirer
contre elle, dans une scène au ton complètement irréaliste, du fait du
montage réalisé et même de la mise en scène de Paulo. La voiture est
touchée à un pneu par une des balles. Apparemment, Paulo est blessé. Il
semble ne plus conduire la voiture avec sûreté, en bougeant sur le siège du
conducteur. Mais il continue son discours émotif. Le son des sirènes continue,
mais les policiers simplement disparaissent.
La voiture roule avec des mouvements de déséquilibre, accentués par les 245
mouvements de la caméra. La voiture ralentit. On ne voit pas des signes de
sang sur le corps de Paulo. Après que son discours arrive à un point où il
affirme que la « naïveté de la foi n’est pas possible », on entre dans la
quatrième séquence de cette première partie du film, où l’on voit l’image de
Paulo presque arrêté, dans des dunes, un jour nuageux, une mitrailleuse à la
main. En off, on continue à écouter ses paroles, qui donnent suite à ce qu’il
disait à Sara, dans la voiture. La séquence présente aussi le début d’une
musique de Villa-Lobos, jouée au piano. Le plan est lent, les mouvements de
Paulo aussi. L’image paraît très claire, avec la lumière presque éclatée, en
contraste avec le reste des images, foncées dans la plupart (une constante
dans tout le film). Tout à coup, paraît la légende avec un extrait d’un poème
de Mário Faustino : « Il n’a pas réussit à affermir le noble pacte ... Entre le
cosmos sanglant et l’âme pure ... Gladiateur défunt mais intact ... (tellement
de violence mais tellement de tendresse). Mário Faustino ».
Dans cet extrait de poème cité, quelques questions importantes du film se

présentent déjà. Premièrement, on affirme un échec, où le « noble pacte »,
lequel le discours de Paulo avait déjà signalé, n’a pas pu être affermi. Puis, on
pose une polarité (cosmos sanglant X âme pure) entre deux réalités opposées
246
qui se choquent. Qu’est-ce qui pourrait être en train de représenter le cosmos
sanglant? Et l’âme pure? Jusqu’à alors, le film n’avait pas donné des
éléments suffisants pour répondre à ces questions, qui seraient exploitées
dans d’autres moments de l’histoire. Les dialogues entre Paulo et Sara
seraient une source où l’on pourrait chercher ces réponses, à l’exemple de ce
que l’on trouve dans la séquence 27, où Sara lui dit : « Tu ne comprends pas
... Un homme ne peut pas se diviser ainsi ... La police et la poésie c’en est
trop pour un seul homme ... ». En réalité, c’est à cette dualité que le poème de
Faustino se réfère et que le film fera allusion à plusieurs moments : la
politique, qui jusqu’à Le Dieu Noir et le Diable Blond occupait le lieu de
discours rédempteur, ici acquiert des contours « sales », « pourris »,
hypocrites (le cosmos sanglant); et la poésie, qui finit par fonctionner comme
l’autre moitié (l’âme pure) de cette réalité, agit comme le pôle qui réussit à
préserver la pureté des idéaux.
Toutefois, le grand dilemme c’est d’essayer de concilier ces deux instances

de la réalité : les contradictions concrètes de la pratique politique — avec
toutes les disputes pour le pouvoir, les accords de coulisse, les intérêts de
groupes économiques, la manipulation du peuple — avec le modèle de
révolution (même si celui-ci accepte le principe de contradiction et de
mutabilité), qui se manifestent dans tout le processus social et historique vécu
par Paulo Martins. C’est peut-être cette impossibilité de conciliation qui l’a
conduit à la mort. Ce n’est par pour rien que le poème se réfère à un
gladiateur (Paulo lui-même?), qui toutefois meurt intact. Qu’est-ce que intacte [.8] Comentário: (OBS. : Talvez falte
algo aqui. Conferir com o texto em
veut dire ici? Que Paulo serait mort sans se corrompre? Mais serait-ce português !)
vraiment cela que le film montrerait? Ou est-ce que le personnage Paulo avait
besoin de croire à cela pour mourir en paix, mourir en croyant être un héros,
comme le signalait encore une fois la parole de Sara? — Arrête-toi, Paulo!
Arrête cette folie, Paulo! ... Nous n’avons pas besoin de héros. ... Que prouve-
t-elle ta mort? Quoi? », à laquelle Paulo répond : « Le triomphe de la beauté
et de la justice! ». Cette liaison entre Paulo et le héros peut encore être
complétée par le contenu du poème lui-même, quand celui-ci fait référence à
la concomitance de la violence et de la tendresse, une polarité présente dans
les instances héroïques romantiques occidentales. Par rapport à cela, on 247
pourrait encore faire une allusion à une phrase très connue de Che Guevara
(et diffusée dans le contexte) : « hay que endurecer, pero sin perder la ternura
jamás! ». Le film, serait-il en train de vouloir établir une relation entre Paulo et
Che Guevara, dont la mort tragique serait ici annoncée? Ou d’autres
guerrilleros comme s’était le cas du bahianais Carlos Mariguella?53
C’est à partir de cette séquence des dunes que Paulo débute la narration qui
le mène à un flash-back d’une durée de plus de cinquante minutes. Le
passage de ce moment à celui du flash-back se fait par l’intermédiaire du
début de la narration d’un texte over, où Paulo dialogue de façon imaginaire
avec Sara :
« Je meurs maintenant, à cette heure-ci. Je meurs à ce temps-ci.

Courent mon sang et mes larmes. Oh, Sara! Tous vont dire que j’ai
toujours été un fou, un romantique, un anarchiste, que j’ai toujours
... Oh, je ne sais pas, Sara... Où étais-je il y a deux, trois, quatre
ans? Où? Avec Dom Porfírio Díaz, à naviguer dans les matins. Mon
Dieu de la jeunesse, Dom Porfírio Díaz ... ».
Ce texte sert donc comme le pont entre ce temps présent où Paulo est en
248
train de mourir, et le passé qu’il commencera à narrer.
53
La problématique discutée par Paulo et par Sara est aussi bien une métaphore des clivages qui
séparaient les partisans de la gauche populiste et dite réformiste (PC, par exemple) et de ceux qui
La Rupture avec le Père
La deuxième partie sert donc comme un pont entre ce temps présent où

Paulo est en train de mourir et le passé qu’il commencera à narrer. Ce
deuxième morceau, nominé par nous de LA RUPTURE AVEC LE PÈRE, va
de la cinquième à la dixième séquence et a une durée de huit minutes. Le
bloc apporte quelques séquences extrêmement importantes pour l’analyse
temporelle que nous reprendrons plus tard, spécialement les séquences
numéro cinq, six et sept.
Curieusement, en débutant la nouvelle séquence, on ne se déplace pas vers

des événements qui ont eu lieu dans le temps duquel parlera le narrateur. Les
trois séquences suivantes s’insèrent dans une autre temporalité, que l’on peut
nommer allégorique. Il s’agit de séquences qui sortent complètement d’une
représentation réaliste et qui pénètrent dans un voyage imaginaire du
personnage Paulo, apparemment déplacé du reste des autres événements,
mais qui se définit progressivement comme appartenant à une logique qui est
présente dans le film comme un tout.
Dans la séquence cinq, on voit des

images d’un plan américain en contre-
plongée, d’une durée de neuf secondes,
de Díaz (qui apparaît pour la première fois
dans le film) en train de défiler, en
costume noir, sur une voiture, en
apportant un drapeau noir et un crucifix. On n’a pas des références sur
l’espace dans lequel la voiture circule. On voit au loin quelques palmiers. Son
visage est levé vers l’avant, de façon imposée. À un moment donné il
249
commence à rire et lève le crucifix. On écoute un son de tambours et à
nouveau la musique afro qui ponctua la séquence initiale du film.
s’engage dans « la critique des armes » qui était critique a son tour. Enfin, Paulo peut être bien le
dilemme de vouloir être autrement sans savoir exactement comment.
Continuité dans l’audio, changement
complet d’espace. On entre dans la
séquence suivante, où au début on
voit des images de la mer près de la
côte, dans un plan aérien, mais pas
trop éloigné. Le mouvement de la
caméra cadre petit à petit certains
personnages en train de marcher sur la plage. Du côté gauche, un homme
grand, vêtu de façon carnavalesque, aux manières des colonisateurs
ibériques des XVe-XVe siècles. Au milieu, Díaz, avec le même costume et
tenant le drapeau levé avec la main droite. Sur sa droite, l’image du prêtre, qui
était déjà apparu dans la séquence de la terrasse du gouverneur Vieira. Tous
les trois marchent vers une croix, où Indien, lui aussi stylisé et avec des
vêtements carnavalesques, les attend. L’image s’éloigne avec un zoom
encore dans le même plan. Coupure sur un autre plan où la caméra se meut
en prenant le visage et le corps (en plan américain) de l’Indien. Coupure sur
un nouveau plan d’ensemble, cette fois-ci frontal, en prenant les quatre
personnages déjà cités, et quelqu’un en plus (qui semble regarder la
cérémonie), bien éloigné, que l’on ne réussit pas à identifier. Díaz secoue son
drapeau et puis il l’enfonce dans le sol du sable de la plage. Le prêtre ouvre
les bras. Coupure sur un plan américain en cadrant le conquérant, qui a un
grand chapeau dans les mains. Suit un zoom dans l’image, jusqu’à ce que
l’on ait un premier plan de son visage, à l’aspect sérieux. Coupure sur un plan
moyen, où Díaz, devant le conquérant, prend une boisson dans un calice, à
côté du drapeau, avec des gestes qui donnent la connotation d’un rituel.
Derrière, le conquérant se trouve immobile. Toute la séquence est réalisée
sur un rythme lent. Après avoir pris le calice, Díaz regarde le ciel, comme s’il
250
était en état de transe.
Coupure sur la prochaine séquence, déjà réalisée dans un autre espace,

complètement différent de la plage. Plan moyen, en contre-plongée; la
caméra encore à la main. Le dos tourné vers la caméra, Díaz monte les
escaliers d’un endroit assez somptueux, décoré en style classique, que l’on
apprend par la suite être sa
résidence. La musique afro continue,
mais diminue de volume à mesure où
Díaz monte les marches. Il se tourne
vers l’avant dans un geste
théâtralisé. Le silence de quelques
secondes devient étrange en face
des séquences antérieures, presque
toutes ponctuées par des musiques et des bruits. La caméra s’approche de lui
lentement. Il débute un discours plein de gestes, en tenant le crucifix contre la
poitrine avec une main et le drapeau noir soulevé dans l’autre.
Au milieu de sa parole, débute une musique de fond qui donne un ton

solennel à la séquence. Il s’agit de la musique « O Guarani », de Carlos
Gomes, très célèbre au Brésil, car elle est le thème de « L’heure du Brésil »,
une émission de radio du gouvernement, exhibée en régie nationale,
obligatoirement, tous les jours de la semaine, sauf le samedi et le dimanche,
des 19h00 à 20h00h, au format très institutionnel, qui sert comme véhicule de
diffusion des nouvelles officielles. Créée pendant le gouvernement de Getúlio
Vargas, comme instrument de propagande, l’émission et, par conséquent, la
musique thème, ont la marque de l’autoritarisme et de l’idéologie présents
aussi bien dans les gouvernements de Vargas que pendant la dictature
militaire.
À la fin, le cadrage se ferme

progressivement sur le visage de Díaz. La
séquence se termine avec un premier plan
de Díaz les yeux fermés. 251
Ce moment initial de Terre en Transe fait

déjà percevoir que le film travaille avec, au
moins, trois temporalités différentes : 1) le temps présent, représenté par les
événements qui conduisent Paulo aux dunes; 2) le temps passé, visualisé à
travers les faits narrés en flash-back; 3) le temps allégorique, compris par les
événements qui se situent dans une temporalité indéfinie, qui circule entre un
passé éloigné et un futur et qui sont décrits à travers des allégories de
l’histoire du Brésil.
Quant à ces séquences initiales, quelques questions peuvent être posées.

Premièrement, elles pointent vers l’importance de Díaz pour le personnage
Paulo et pour l’histoire narrée. Díaz est représenté comme le « Dieu de la
jeunesse » de Paulo. En même temps, c’est à partir de la médiation de la
relation avec Díaz que Paulo réalisera sa narration. Et si cela est déjà
annoncé dans ces séquences initiales, tout le long du film on a seulement une
confirmation. C’est à travers Díaz donc que le passé brésilien, en tant
qu’allégorie, sera en rapport avec l’histoire d’Eldorado.
À l’intérieur du temps allégorique, on perçoit l’existence d’au moins deux

temporalités différentes du présent et du passé narré, vécues par le
personnage Paulo. En montrant Díaz en train d’être couronné, les scènes
finissent par anticiper les faits futurs, qui le conduiraient à la monté au
pouvoir. Parallèlement, sont évoqués des éléments du passé colonial
brésilien qui remontent au moment de l’arrivée des Portugais au Brésil.
Chronologiquement, aucun de ces deux moments ne pourrait être inséré dans
les deux temps dans lesquels Paulo vit. Seulement un temps permettant la
circularité temporelle pourrait les joindre.
Les trois séquences se réalisent en des espaces distinctes (la rue d’une ville,
la plage et le palais de Díaz), et ont comme élément d’union la présence du
personnage Díaz, vêtu de son costume noir, en tenant un drapeau noir et un
crucifix.
Xavier interprète la caractérisation de Díaz comme celle d’un « agent 252
démoniaque » qui, « ne se réduisant pas au diabolique chrétien », serait « la

figure de l’action toujours pareille, comme celle du ‘possédé’ par une idée ou
valeur, dont la tendance est s’identifier avec une position hiérarchique, puis
avec le nom correspondant à cette position et qui, à la limite, tend à composer
avec ce nom une entité unique » (Xavier, 1993, p.51). C’est dans cette
condition donc qu’ il
« entre en scène comme sur un piédestal, transporté par une

voiture dans une parade triomphale solitaire. La vision en caméra
basse et en plan américain isole sa figure contre le ciel et le
drapeau noir au vent ressemble plus à une aile. Le gardien de
l’aristocratie d’Eldorado s’annonce verbalement comme ‘le Dieu de
la jeunesse’ de Paulo Martins et s’introduit visuellement comme un
prince des ténèbres » (Xavier, 1993, p.54).
Si on ajoute aux vêtements le comportement de Díaz le long du film, toujours

solitaire, à confabuler pour le pouvoir, ainsi que les mimiques qu’il réalise, on
peut être d’accord avec la caractérisation proposée par Xavier, en général
renforcée par le jeu de caméra et d’illumination. La présence du crucifix
pourrait vouloir mettre en rapport Díaz au pouvoir conservateur et despotique
que l’Église Catholique eut dans le processus de colonisation de l’Amérique
Latine. On pourrait encore questionner la polarité existante entre Dieu et le
Diable. Le drapeau noir, comme un symbole du fasciste brésilien largement
diffusé, servirait pour renforcer son emblème autoritaire. Il est intéressant de
souligner que ces mêmes images de Díaz en train de défiler en voiture
ouverte paraissent dans le film en deux autres moments (que nous
reprendrons ci-après).
Les séquences 5 et 7 se trouvent en rapport avec un temps futur, dans la

mesure où elles montrent Díaz défilant en voiture ouverte, comme si celui-ci
était en train de commémorer sa montée au pouvoir et, ensuite, en train de
faire un discours dans la condition déjà installé. Toutefois, la séquence
intermédiaire présente une étrange cérémonie de prise de pouvoir, puisque, à
travers des allégories, évoque la période de l’arrivée des Portugais au Brésil,
à la fin du XVe siècle. L’allégorie est faite à travers une représentation qui 253
cherche des références dans un tableau historique très célèbre au Brésil, qui
a comme thème la première messe réalisée par les Européens en terre

brésilienne, célébrée par Frei Henrique Soares, le 26 avril de 1500. Le
tableau, de Vítor Meireles, fut exposé au Salon de Paris de 1861 et diffusé au
Brésil à partir de l’instauration de la République, en 1889, quand le pays avait
besoin de symboles et icônes patriotiques. Malgré l’existence de quelques
questions sur le caractère historique de la représentation de Meireles, à partir
du début du XXe siècle, pratiquement tous les livres d’histoire du Brésil
reproduisent le tableau de Meireles.54
On trouve présents dans la séquence de Rocha tous les trois secteurs

sociaux de la représentation de Meireles, qui ont fait partie de ce moment
initial de l’histoire officielle du Brésil : le conquérant, le prêtre et l’Indien.
Toutefois, alors que dans le tableau ceux-ci se trouvent en grand nombre,
dans le film seulement une figure de chaque segment est représentée, ce qui
insère la scène dans la perspective allégorique et non pas d’une
représentation historique réaliste, ce qui, dans le cas du film, serait, en fait, un
non-sens, dans la mesure où l’histoire narrée n’a pas de rapport direct avec
les faits évoqués. Chaque personnage fonctionne ici donc comme le
représentant, le symbole, l’emblème, d’une catégorie, d’une classe, d’une
race dont les processus historiques sont riches et contradictoires. Il provient
exactement de la nécessité de souligner les vêtements, les objets qu’on
utilise, qui fonctionnent aussi comme des signes qui aident à composer
l’allégorie.
L’allégorie ici est comprise premièrement à partir de son acception

étymologique (la fiction qui représente une chose pour donner l’idée d’une
autre chose). Dans ce sens, tout le film peut être lu comme une allégorie de
l’histoire du Brésil, montrée à partir de l’histoire d’Eldorado, pays allégorique,
enrobé de personnages qui fonctionnent aussi comme des emblèmes, des
symboles allégoriques. Dans cette perspective, Díaz est une allégorie des
classes dominantes aristocratiques brésiliennes, qui se manifeste depuis
l’arrivée des Européens jusqu’aux années 1960. Paulo représente la classe 254
moyenne intellectuelle, artiste, qui a communié de l’idéal révolutionnaire, mais
qui n’a pas été capable de se libérer de ses contradictions de classe ni de la

dureté de la réalité politique. Cette formule était pleinement utilisée dans le
milieu de gauche à cette époque là. Dans cette même ligne, Vieira est le
54
Il est également intéressant de porter son attention sur la représentation de la scène faite dans le film Découverte
leader populiste; Fuentes, la bourgeoisie nationale; le prêtre, les
représentants de l’Église Catholique; Sara, l’aile consciente, pondérée de la
militantisme féminine; Silvia, la parcelle aliénée (au point de vue sexuel,
politique et financier) des femmes des hautes couches au Brésil; Aldo, le
« téléguidé » du Parti, bouc émissaire pour les discours radicaux, mais dont le
discours et l’action ne présentent pas de consistance; Jerônimo, le
syndicaliste pro gouvernement. De cette façon, est tracée une allégorie
historique didactique et schématique, dont la fonction est de remettre le
spectateur, à travers la représentation d’éléments plus palpables, vers un
entendement plus générique des forces sociales et politiques qui
composèrent l’histoire du Brésil et, spécialement, des événements qui avaient
engendré le coup d’état de 1964. Toutefois, ces caractéristiques ne rendent
pas le discours du film simpliste, dans la mesure où les personnages, même
en exerçant la fonction de types, ne se manifestent pas de façon
manichéenne et présentent une série de contradictions qui empêchent de les
classer clairement entre les « bons » et les « mauvais », comme on ferait
dans une fable didactique traditionnelle. Parallèlement à cela, le film permet
d’autres lectures, de même que la présence de l’allégorie, qui le rend plus
riche et complexe. Car, avec ses figures allégoriques, Rocha pointe aussi vers
une dimension située au-delà de l’aspect immédiat des faits qu’il présente
(dans la fable d’Eldorado).
On peut comprendre l’aspect allégorique des trois séquences analysées (ou

même de la totalité du film) à partir d’une perspective plus moderne, dans un
sens plus ample. Dans cette optique, on peut approcher le récit de Terre en
Transe de la représentation allégorique du baroque, théorisée par Benjamin,
dans laquelle les idées et caractéristiques sont représentées par des images
(figures) dont les signifiés peuvent être multipliés, en ayant de l’espace pour la 255
présence de la contradiction et des antinomies. C’est à partir de cette

perspective que le film travaille la discontinuité et non linéarité du temps, la
pluralité de points de vue et de sources, le collage de plusieurs éléments
(visuels et sonores), la fragmentation, l’ambiguïté comme des caractéristiques
du Brésil, de Humberto Mauro, un cinéaste que Rocha admirait beaucoup.

fondamentales de son discours, sans lesquelles il est impossible le
comprendre. Plus qu’une vision dialectique de la réalité (revendiquée par
Rocha dans Le Dieu Noir et le Diable Blond), dans Terre en Transe on a une
allégorie qui consolide la construction concomitante de différentes
représentations où chaque partie possède une signification en même temps
autonome et connectée avec le tout.
Et cette configuration allégorique finit par influencer aussi dans la conception

de temps. Ainsi, le rapport entre présent et passé n’obéit pas une relation
chronologique qui se soumet à une causalité linéaire et aux critères d’une
séquence prédictible, mais à un autre ordre, cosmique. Dans cette logique, on
peut parfaitement penser la coexistence du présent, marqué par la présence
de Paulo et des signes de l’actualité, du passé, auquel on fait allusion par les
références au processus de colonisation; et du futur, à travers le recours à la
montée de Díaz au pouvoir. Ainsi donc s’établit un lien (presque cosmique)
entre passé-présent-futur.
Glauber propose une relecture de l’histoire du Brésil et de l’Amérique Latine à

partir d’un acte de fondation (l’arrivée de l’Européen, allégorisée dans le film),
plein de violence (symbolique et physique), reproduit, le long de l’histoire, à
partir d’un processus de domination continu. Dans ce sens, le coup d’état
réalisé par la droite, dans la décennie de 1960, peut être compris comme une
rénovation d’un cycle très ancien, ponctué de moments tragiques.
Outre ces aspects plus liés à une conception structurelle du temps, cette
proximité de Terre en Transe avec l’allégorie baroque pourrait aider encore à
comprendre la vision fataliste et catastrophique du monde, la sensation de
douleur et de souffrance avec laquelle les faits sont narrés et vécus. Ainsi
256
donc, plus qu’un artifice esthétique, à la manière de symbole, l’allégorie
montre le visage même de l’histoire, compris dans sa forme la plus étonnante,

c’est-à-dire comme un tas d’épaves et dont la fin eschatologique ne connaît
pas un quelconque salut ni optimisme. Il n’existe donc pas de sortie pour le
monde représenté à Eldorado. Ainsi, l’allégorie apporte en soi les épaves de
l’histoire, mais, en même temps, transporte aussi avec soi la possibilité de
transfiguration de cette horreur en œuvre d’art. On explorera plus en détail
ces aspects quand on sera en train d’analyser d’autres extraits du film.
Un autre element de connexion du film avec le baroque se réfère au

maniérisme de la représentation des personnages et objets, qui a une forme
extrêmement chargée, théâtralisée. En même temps, les personnages de
Terre en Transe possèdent une marque bien caractéristique du baroque :
l’ambiguïté. S’intègrent en eux presque toujours plusieurs faces, qui
empêchent de les caractériser comme des « bons » ou des « mauvais ». Les
trois personnages principaux, qui finissent par créer un trio de rapports et jeux
de pouvoir, pourraient s’approcher de la principale figure des drames
baroques — le « prince » —, dont la mission est garantir l’ordre dans la
société dans laquelle il vit, même à travers de moyens dictatoriaux, si
nécessaire. Díaz incorpore la nature du « prince tyran ». Son discours place
son action (toujours isolée) comme une nécessité historique. La fonction du
tyran est la restauration de l’ordre pendant l’état d’exception : une dictature
dont la vocation utopique sera toujours celle de remplacer les incertitudes de
l’Histoire par les lois de fer de la Nature. D’où la précision de sa parole : [.9] Comentário: (O.D.B. p. 97)
« Ce que je ne peux pas expliquer à mes ennemis sont les racines

qui me conduisirent à abandonner l’exercice de la solitude pour le
sacerdoce de la vie publique! Mais le Christ lui-même ne pu
l’expliquer qu’avec sa propre vie. Ainsi, je répondrais à mes
ennemis que le Christ donna la vie pour le peuple quand les
exploiteurs du peuple voulurent qu’il soit complice de l’exploitation
du peuple lui-même! Il est mort, mais il n’a pas trahi! Je mourrai
sans trahir, en proclamant la grandeur de l’Homme, de la Nature, de
Dieu! ».
D’où encore le fait de Díaz rester toujours seul.
Vieira est le candidat à la place du « prince », mais qui ne possède pas de

257
force suffisante pour être en rapport avec le pouvoir. Il “ n’a pas la grandeur
des leaders ”, comme dirait même Paulo, dans la séquence 48.
Paulo est le « prince baroque » par excellence, celui qui se trouve entre le
dictateur (avec la même soif de pouvoir) et le martyr (avec son ambition
révolutionnaire). D’où l’oscillation de son comportement, d’où sa relation
d’amour et de haine, admiration et mépris par rapport à Díaz. Cette
perspective d’analyse peut aider à expliquer, par exemple, le comportement
que Paulo aura dans la séquence 54, quand il essaiera de tenir la couronne.
C’est exactement à partir de ce processus d’allégorisation que le film présente

un troisième temps, ni localisable dans le passé ni dans le présent. Il s’agit
d’un temps tout ponctué par des allégories, que l’on appellera donc temps
allégorique. Dans deux moments du film ce temps se manifeste de façon très
intense : dans ces trois séquences analysées et dans les séquences finales,
quand on verra des images de Paulo blessé par balle dans la route montées
parallèlement à des scènes d’un rituel de couronnement de Díaz. Et on
pourrait encore inclure ici les scènes où Díaz se trouve ou à nouveau en train
de défiler dans la voiture ou en train de monter sur un mont, insérées en
montage parallèle avec des images de la campagne de Vieira, dans la
séquence 49. En outre, il faut pointer l’existence, le long du film, de courts
moments où le temps allégorique se manifeste aussi, parfois même de façon
superposée à un autre type de temporalité.
Après la digression des trois séquences dans un temps allégorique, on a en

fait le début du flash-back qui va faire une reprise linéaire, quoique mal située
chronologiquement, des événements qui ont eu lieu depuis la rupture entre
Paulo et Díaz jusqu’à la déflagration du coup d’état.
Dans la séquence 8, on a une vue panoramique montrant Paulo et encadrant

le salon luxueux, où on voit en plongée Díaz en train de danser avec Silvia, au
son d’une musique classique, radieuse, alors que celle-ci fait mine
d’indifférence. Dans les deux autres plans, Paulo regarde, comme en
cachette, et débute un monologue en over, que l’on identifie comme étant la
258
voix du narrateur, qui se rappelle les événements et de ses sentiments. Cela
se réfère à l’amitié, tendresse et attention de Díaz envers lui. La séquence

suivante montre, en 14 plans, Díaz allant à la rencontre de Paulo pour trinquer
à sa victoire comme sénateur élu, en proposant à ce dernier de se présenter
comme candidat à député aux élections suivantes. Paulo rompt politiquement
avec Díaz, en affirmant qu’il ne pourrait plus le suivre et qu’il allait, à partir
d’alors, écrire des textes sur la
politique. Díaz s’éloigne. Quand Paulo
parle, il démontre un sentiment de
culpabilité, en regardant vers le sol.
C’est un des rares moments dans le
film où on a un montage du type
champ/contre-champ, en mettant en
relief les visages de Díaz et de Paulo. Comme fond musical, on a une
séquence d’un opéra de Verdi (« Othelo »), à un rythme agité. Le volume
diminue progressivement quand les deux commencent à parler.
Dans la séquence suivante, Paulo

danse gaiement avec Silvia, qui
démontre maintenant de la
satisfaction. Ils rient et boivent tous les
deux. Paulo casse un verre contre le
sol et Silvia fait la même chose.
Coupure sur un plan d’ensemble, en
plongée, où les deux marchent vers la balustrade de l’escalier. La musique
arrête et Paulo, en off, commence à déclamer des phrases. Une musique plus
lente revient. Coupure sur un plan en contre-plongée des deux dans l’escalier,
Paulo assis au milieu et Silvia en train
de descendre à sa rencontre. Il
continue son monologue. Coupure sur
un premier plan sur la main dans la
main de Paulo et Silvia. Paulo tire la
main. La caméra remonte jusqu’à
atteindre les deux visages. La caméra 259
bouge en cercle. Coupure sur un plan

en plongée où Paulo descend les escaliers vers la porte, et Silvia, lentement,
descend aussi, en finissant la deuxième partie du film.
Ces trois séquences marquent, quoique de façon encore ambiguë, la nature
de la relation que Paulo établit avec Díaz et Silvia. D’après la chercheuse
Raquel Gerber, qui réalise une analyse psychanalytique du film, on se
trouverait devant des séquences qui seraient des métaphores d’une relation
œdipienne, où d’abord le fils (Paulo) regardait le père (Díaz) et la mère
(Silvia), dans la scène de la danse, suivie de la séquence de la rupture des
deux (fils et père), et par la suite de la réalisation métaphorique de l’acte
incestueux, représenté par les scènes dans lesquelles Paulo danse avec
Silvia, en l’absence de Díaz. La danse ici serait une allégorie de la relation
sexuelle entre père et mère et fils et mère, qui oriente la relation triangulaire
de nature œdipienne. Indépendamment des conclusions auxquelles arrive
Gerber (1982) — d’après nous peut-être excessivement réductionnistes, dans
la mesure où elle fait la lecture de tout le film basée sur la relation œdipienne
supposée qui s’établit entre les trois personnages —, en fait, il faut se rendre
compte du type de lien existant entre Paulo et Díaz, qui certainement passe
par une relation d’amour et haine et, par conséquent, de dispute, semblable
au modèle occidental des relations entre père et fils. Cela peut être mis en
évidence par les commentaires que le narrateur fait, par le degré d’intimité
des deux personnages, par la façon protectrice avec laquelle Díaz traite
Paulo, par la dispute pour le pouvoir et par la jouissance/douleur des
trahisons réalisées par Paulo — toujours ponctuées par la culpabilité. Cette
relation d’identité et dispute fut aussi pointée par Xavier, qui visualise ici un
des centres narratifs principaux de Terre en Transe (Xavier, 1993). Mais ce ne
serait que dans les séquences finales du film, qu’on analysera ci-après, que
ce processus deviendrait plus clair et identifiable. Prenons, par exemple, la
métaphore de l’identité père/fils comme une réalité avec laquelle on peut
travailler. Ainsi, la séquence 10 ferme un cycle du film où Paulo complète sa
260
première rupture avec Díaz, en allant se mettre du côté de ceux qui se placent
comme ses adversaires politiques : les alliés de Vieira.

La Brève Rencontre avec le Populisme
De la séquence 11 à 27, on identifie la troisième partie du film, avec une

durée de 24 minutes, que nous avons intitulé LA BRÈVE RENCONTRE AVEC
LE POPULISME. La séquence débute avec une vue panoramique sur une
ville moyenne, présenté par la légende comme ALECRIM. Entre la séquence
antérieure et celle-ci il n’y a aucune ponctuation qui indique un changement
temporel. Le changement spatial, de ville, est marqué par la légende, quoique
le spectateur n’ait pas encore connaissance de l’espace territorial de la
séquence antérieure (plus tard éclairé). La bande-son, au lieu de fonctionner
comme un élément auxiliaire dans la ponctuation de la transition spatio-
temporelle, réalise la fonction inverse. La continuité dans la musique (Villa-
Lobos) entre les séquences 10 et 11 rend difficile pour le spectateur la
compréhension de l’ellipse effectuée par le film. Mais un autre élément de la
bande-son aura ce rôle : la parution d’un bruit de machines à écrire qui
annoncent déjà l’ambiance du journal vers lequel Paulo se déplace. Mais
cette insertion ne réussit pas à effacer la sensation de confusion engendrée
chez le spectateur qui n’arrive pas encore à se situer pleinement dans la
configuration spatio-temporelle de Terre en Transe.
Paulo marche par les rues de la ville. Pendant le parcours, paraissent

quelques scènes qui caractérisent une situation socio-économique de misère :
un enfant portant sa boîte à outils de nettoyage de chaussures; une femme et
son fils, par terre, en train de quémander des aumônes. Dans la séquence
suivante, Paulo paraît déjà en train de monter un escalier, que la légende
identifie comme étant du journal « AURORE LIBRE .» Coupure sur le premier
plan qui accentue une main en train d’écrire devant plusieurs reportages. Le
bruit des machines s’amplifie. La caméra s’éloigne, fait un cadrage plus large 261
et montre des personnes en train de travailler. La caméra se déplace et prend
déjà Paulo, assis, en train d’écrire sur une machine, un crayon dans la
bouche, qui l’aide à faire des retouches sur ce qu’il écrit. Il dactylographie, à
côté d’un autre reporter, à un rythme rapide.
La succession d’événements qui marquent le passage de la séquence 10 à
12 exemplifie une des caractéristiques de base du montage de Terre en
Transe et de la façon dont le film réalise le déplacement dans le temps
chronologique : son pouvoir de condensation.
La sortie de la maison de Díaz conduit Paulo directement (sans transition) à

une autre ville et, ensuite, la montée des escaliers du journal à une situation
où celui-ci se trouvait déjà dans la condition de reporter. Il s’agit d’un type de 262
montage elliptique où seulement ce qui est essentiel à la construction de la

narrative reste représenté. Le reste (temps mort) est éliminé, sans la
nécessité de ponctuer clairement le passage temporel. Entre un plan et
l’autre, on peut être devant une distance chronologique de quelques
secondes, des heures, des jours ou moins. Il revient au spectateur de
chercher à se situer temporellement dans le contexte des événements narrés.
Dans notre analyse, nous nous demandons si cela serait une option du récit
du film comme un tout ou simplement un recours en rapport au fait que cette
partie de l’histoire doit se soumettre à la logique de la mémoire agonisante du
personnage Paulo qui, dans le processus subjectif de souvenir et bilan qu’il
réalisait avant la mort, serait incapable d’organiser linéairement l’histoire qui
lui venait en tête, en sélectionnant les fragments les plus signifiants pour lui.
Et tous les indices nous conduisent à accepter la première hypothèse.
Après l’image de Paulo en train d’écrire, on a une Coupure sur un plan

américain qui montre l’arrivée de Sara au journal, qui enlève les lunettes
lentement, une fois dépassée la porte. Ensuite, on voit un faux raccord,
manifesté à travers la répétition de la scène de l’entrée de Sara au journal,
mais cette fois-ci ponctuée par le début d’une musique et la fin des bruits des
machines à écrire, ce qui instaure un état de mélancolie dans la séquence,
accentué par le regard du personnage. Coupure sur une scène de photos
d’enfants en état de misère, en premier plan, manipulées par Paulo et Sara,
qui discutent sur la situation sociale du pays. Coupure sur le visage de Paulo
en premier plan. Il parle : « Nous avons besoin d’un leader politique ... c’est
ça .» La caméra se déplace lentement vers le visage de Sara, devant lui, qui
le regarde.
C’est la devise laissée pour un nouveau saut dans le temps, où Vieira

apparaît, dans la séquence suivante, en représentant le supposé nouveau
leader auquel Paulo se référait dans les plans antérieurs. On voit un plan où
Vieira, pensif, marche dans sa demeure, en style colonial, en ayant au fond
une musique de Villa-Lobos. La tenue de Vieira est très différente de celle de
Díaz. Alors que Díaz est toujours habillé en costume noir, austère, Vieira 263
s’habille en costume blanc (contraste), semblable à ceux portés par les
colonels des régions rurales brésiliennes. En off, on entend la voix de Paulo

déclamer en espagnol un poème de Martin Fierro, qui parle des nécessités
sociales de base de l’homme. Dans un plan moyen, surgit l’image de Paulo en
train de lire le poème dans un livre, à côté de Vieira, en ayant Sara derrière.
Les trois marchent vers le fond de la salle. La séquence suivante montre déjà
les trois en état d’intimité. Dans un plan moyen, Vieira, Paulo et Sara se
trouvent assis à une table de la terrasse, en train de bavarder et de rire. Le
ton est d’ivresse. La conversation tourne autour des désirs politiques de Vieira
et Paulo. Ce dernier parle de son désir de faire de la politique. Vieira parle de
son entrée dans la carrière politique et de sa trajectoire de luttes. Paulo se
dispose à soutenir Vieira. Ils parlent sur la campagne. Le plan final de la
séquence encadre les trois en train de rire et d’applaudir. Cette séquence
marque l’accord politique qui s’établit entre Paulo et Vieira. Par rapport à
Paulo et Sara, transparaît déjà une certaine complicité.
À la séquence 15, on est déjà conduit vers un autre moment, construit par les
images de la campagne de Vieira pour être gouverneur — pour laquelle le
soutien de Paulo avait été décidé dans les scènes de la terrasse. Les images
et les sons de la campagne suggèrent, de manière très caricaturale, quelques
caractéristiques du populisme dont Vieira est représentant et leader. Vieira,
en plongée, se trouve au milieu de la foule qui l’applaudit et crie son nom. Il
répond avec des mots clés et ouvre les bras. Coupure sur un plan américain
de Vieira en train de marcher dans la rue, le dos tourné vers le peuple. Il
bavarde avec une dame, noire, petite, la complimente en promettant des
faveurs. Sa voix à elle est recouverte par le bruit intense des voix distantes,
les cloches d’une église et une musique (une petite marche qui ridiculise et
théâtralise la séquence). À côté de lui, le prêtre marche. Derrière, Marinho,
Aldo et le peuple. Coupure sur plan américain en ambiant fermé. En donnant
suite à la campagne, Vieira fait l’accolade à des personnes et rit. Coupure sur
l’espace de la séquence antérieure, où Vieira bavarde avec Felício, homme
du peuple, qui se trouve à côté de son épouse. Il demande du silence et
demande à Felício de parler. Coupure et retour vers l’autre espace intérieur, 264
où le peuple continue à faire l’accolade à Vieira, qui démontre déjà des signes
de fatigue, qu’il essaie de dissimuler.
Coupure et retour vers l’espace extérieur. Vieira en train de monter les

escaliers, un enfant dans les bras. En over, on écoute ses déclamations.
Coupure sur un autre ambiance, où Vieira se trouve au centre d’une ronde, en
plan américain, avec le prêtre et ses assesseurs politiques, à côté de Felício
et son épouse, continuant la déclamation antérieure. Derrière, des personnes
portent des affiches noires, où il n’y a rien écrit. On a l’impression d’être
devant un théâtre en place publique. Ces allées et retours d’un espace à
l’autre marquent la non linéarité temporelle dans la forme de représentation
des événements. La définition logique de l’avant et de l’après perd de l’espace
en faveur du désir de caractériser le visage du populisme. Aucun moment ne
s’y prête autant que les campagnes électorales, où la démagogie des
propositions politiques de Vieira et la nécessité de soutien du peuple
deviennent évidents.
Une curiosité intéressante sur cette séquence : pour filmer les images, Rocha
plaça l’acteur José Lewgoy au milieu du peuple pour que ce dernier pense
qu’il s’agissait vraiment d’un meeting politique et que Vieira était réellement un
candidat : « La police voulut interrompre le filmage car il y avait de l’agitation,
les gens voulaient voter pour cet homme-là » (Rocha, 1981, p.90).
La séquence suivante est étrange pour le spectateur, qui reste pendant un

certain temps désorienté. Nouveau déplacement dans le temps. Plan
d’ensemble encadrant une foule, plusieurs personnes avec des parapluies
ouverts, arrêtées devant une grande maison (ensuite identifiée comme le
palais du gouverneur). Des voitures en train de circuler entre le peuple.
Mouvement accéléré. Plan moyen en plongée de Vieira à côté d’un homme
de main, dans la balustrade du palais, en train de faire signe vers le peuple en
bas. Derrière, il y a un groupe de joueurs d’accordéon, habillés en
cangaceiros. Des bruits intenses d’origines diverses. Continuité de bruits et
coupure de la bande image vers un plan dans lequel Paulo et Sara se 265
trouvent en étreinte. Sara la tête collée à sa poitrine. Il caresse ses cheveux.
Les deux les yeux fermés, comme s’ils voulaient fuir vers un endroit tranquille.
Il embrasse son visage. Progressivement, le volume du son diminue. Après,
on a une situation de silence complet qui contraste avec la pollution sonore
antérieure. Une nouvelle coupure est faite. Plan d’ensemble sur Paulo et
Sara, assis à la même table où ils s’étaient réunis avec Vieira. La caméra
s’approche des deux et Paulo, dans une parole en over, se questionne sur
comment Vieira et les autres allaient se comporter devant les événements
futurs, après avoir gagné les élections :
« Paulo — Et nous avons vaincu! Les choses que j’ai vues dans
cette campagne-là! Une tragédie plus grande que nos forces elles-
mêmes. Dans le calme même du balcon où nous avions planifié en
fête la lutte, moi, maintenant à tes côtés, je pensais aux problèmes
qui surgiraient et je me demandais comment le gouverneur élu
répondrait aux promesses du candidat. Surtout, je me demandait à
moi-même et aux autres, comment nous réagirions? ».
Encore en silence, débute une autre séquence, composé d’un plan

seulement, un travelling panoramique de la place pleine de gens, toutes
tranquilles, comme en attendant, avec de la tension, ce que le futur leur
réserverait. Cette scène montre le partage de la tension de Paulo (à travers le
silence) par tout le peuple présent dans la place, en révélant tout le pouvoir
que le narrateur exerce sur la conduite de toute l’histoire. Sur les silences du
film comme un tout, il est encore intéressant de signaler qu’ils finissent par
appeler à l’attention du spectateur, exactement par le contraste qu’ils
établissent avec la plupart des autres séquences dont la saturation sonore est
une constante.
En outre, à partir de cette séquence, on s’aperçoit que, encore une fois, le

spectateur est surpris par une série d’ellipses sans ponctuations : de l’accord
entre Paulo et Vieira à la campagne, de celle-ci à la fête de la victoire (où
Paulo et Sara s’isolent et donnent lieu à un rapprochement entre eux) et de
cette dernière aux méditations de Paulo sur le futur des événements. Dans la
séquence suivante, la vingtième, un autre saut dans le temps. Rupture sonore
instaurée par l’entrée de bruits d’assiettes, identiques à ce qu’on avait écouté 266
au moment de la renonciation de Vieira, au début. En contre-plongée, on voit
un homme humble, Felício (qui était présent au moment de la campagne), à

côté de sa femme et d’autres personnes, l’une de celles-ci en train de tenir
une bêche en montant une pente, à la rencontre de quelqu’un. Une musique
donne le ton de suspense et de tension aux événements. Felício regarde
derrière et, par le geste, demande du calme. Il se tourne vers l’avant devant et
continue à marcher, la tête vers le sol. L’espace semble être celui où Vieira
marchait pendant sa campagne. Coupure sur Vieira en train de sortir d’une
voiture. Il descend la pente, entouré par ses assesseurs et des policiers.
Paulo et Aldo descendent en contre-plongée. Climat semblable à celui de film
de gangsters. Coupure sur Vieira, debout, à côté de ses assesseurs, y inclus
Marinho et un leader syndical, Jerônimo. Il fait un signe discret avec la tête à
quelqu’un (probablement les policiers), comme s’il y avait quelque chose de
déjà conclus. La caméra s’approche de son visage. Tension. Coupure sur un
plan en contre-plongée de Felício, le dos tourné vers la caméra, seul, en
allant vers Vieira et Paulo. Dans la mesure où il monte, les policiers
descendent, en faisant une barrière humaine devant Felício.
La symétrie des plans semble faire une citation de la séquence des escaliers
d’Odessa, dans le Cuirassé Potemkine. Coupure sur Vieira, qui fait un
nouveau signe aux policiers, qui descendent pour tenir le peuple. Felício reste
à côté de Vieira, dans une position d’infériorité accentuée par la caméra en
contre-plongée. Marinho marche proche des deux, pour tout enregistrer avec
son magnétophone. Coupure sur un plan américain surtout sur Felício, qui
commence à parler, en faisant ses doléances et demandes contre ceux qui
veulent expulser son peuple de ces terres-là. La caméra se déplace vers le
visage de Vieira, qui regarde avec du cynisme. À nouveau la caméra se
déplace vers Felício. Coupure sur un plan moyen, en contre-plongée, avec
Paulo au-dessus de Felício, en position de supériorité, en ayant Vieira à côté,
Aldo un peu derrière, puis Marinho. Paulo demande du calme et commence
une discussion avec Felício. Il descend et oblige Felício à descendre aussi, en
s’approchant de la caméra, qui finit par focaliser Vieira en train de regarder
vers le bas, comme en étant sûr de quelque chose. La discussion continue, 267
d’un autre angle, dans un plan latéral, où Paulo continue à descendre, en

comprimant Felício. L’encadrement s’amplifie jusqu’à ce que tous les deux
s’arrêtent. Felício essaie de donner un coup de poing sur Paulo, qui le jette
par terre. Des scènes de la population en bas, en train de regarder, statique et
passive, devant la barrière policière.
Dans la séquence suivante, on voit Paulo et Sara en haut de l’escalier de sa
maison. Les bruits s’arrêtent. Paulo descend et Sara l’accompagne. En
buvant, Paulo commence à parler de la faiblesse de Felício devant sa
menace. Toutefois, on perçoit ici combien il déforme les événements pour
justifier son acte autoritaire. Il déplace la faute vers la servilité de Felício,
comme si celui-ci était dans une situation d’égalité par rapport à Paulo, sans
faire une quelconque référence au fait qu’il était complètement encerclé par
les assesseurs de Vieira et surtout par les policiers et donc dans l’impossibilité
de faire face concrètement à la figure de Paulo. Il est intéressant de souligner
combien cette inégalité est montrée à travers le travail de caméra et de
montage.
Dans la séquence suivante, le film conduit à un moment ultérieur à

l’assassinat de Felício. Plan de femmes en train de prier autour du corps du
mort, tombé par terre. La scène rappelle assez un des plans de Le Dieu Noir
et le Diable Blond, où la caméra bouge entre la population qui assiste aux
rituels de Sebastião et prie. La caméra semble observer directement le
visage, le comportement de ces gens souffreteux. Bruits de litanie et de tirs.
Les femmes se mettent à genoux près du corps. L’épouse de Felício pleure à
côté du mari mort. Quatre hommes portent le corps et le placent sur une
pierre. S’instaure un climat de tension. La femme, en larmes, se couche à
côté du corps et raconte comment l’assassinat a eu lieu. Coupure sur un plan
moyen sur le corps, l’épouse, deux assesseurs de Vieira et le reporter. Le
peuple derrière continue la litanie. Aldo commence à crier que c’était Vieira le
coupable de l’assassinat. L’autre assesseur lève les bras. Le reporter tout
enregistre. La caméra s’approche lentement du corps. Coupure sur un
premier plan en focalisant le visage de Felício mort et celui de son épouse en
train de pleurer sur son épaule. La tension s’amplifie. 268
Les images suivantes appartiennent déjà à la séquence suivante. Les bruits

arrêtent et on écoute seulement les battements d’un tambour qui fait que le
climat de tension reste. Vieira, dans la véranda de sa maison, marche et parle
avec le capitaine sur l’assassinat de Felício, les répercussions et les
précautions à prendre. Le capitaine alerte sur les agitations causées par
l’événement. Vieira demande de ne pas disperser les manifestants, mais
refuse de mettre en prison le responsable de l’assassinat, à cause des
compromis politiques. Vieira s’assied avec des gestes à la façon de quelqu’un
qui se trouve encerclé. La caméra s’approche de lui et il demande où Paulo
se trouve. Ellipse. Coupure sur la séquence suivante, à la terrasse du palais,
qui se concentre dans une discussion entre Vieira et Paulo sur la direction
que les événements doivent prendre en face de la situation. À nouveau, on
entend les battements de tambours. Le plan initial montre Vieira qui entre à la
terrasse, pressé, en ton agité, en train de fumer sa pipe, à la rencontre de
Paulo. La caméra l’accompagne.
Paulo, nerveux, tourne d’un côté à l’autre, soutenant que Vieira devrait rompre
ses compromis et assumer la situation du côté du peuple. Coupure sur plan
américain latéral de Vieira en marchant. Coupure sur plan américain de
Paulo, en soulignant les expressions d’indignation sur son visage.
champ/contre-champ des deux encadrés en situation de plan américain, dans
un montage au rythme accéléré. Paulo recommence à marcher. Il gesticule
beaucoup. Coupure sur un plan qui détonne par rapport aux autres : Vieira, en
plan américain, arrêté, les bras semi-ouverts. La caméra ferme sur son
visage, qui démontre un ton de cynisme, corsé par un rire sans grâce. Au
fond, un morceau d’un poème de Castro Alves, chanté en rythme de
carnaval : « La place appartient au peuple, comme le ciel au condor. Disait
déjà le poète des esclaves lutteur ».
Cet extrait du film se présente comme un moment de rupture rapide dans la

ligne des événements relatés, où le narrateur réalise une pause dans l’action
en développement et fait un commentaire sarcastique autour de la prise de 269
position du personnage Vieira. À travers l’insertion du refrain d’une musique
qui reproduit un morceau d’un poème (très connu au Brésil) qui fait référence
à la liberté du peuple, dans un contexte où Vieira avait décidé de réprimer les
manifestations populaires, le narrateur ironise la condition de leader populaire
assumée par Vieira le long du film et montre sa face autoritaire. Outre la
musique, le commentaire utilise le travail de la caméra et de la représentation
du personnage, qui se soumettent à une logique de construction narrative non
transparente.
Après la brève interruption, on revient à la narration des événements.

Coupure sur un plan latéral où Vieira essaie de convaincre Paulo que l’on
peut résoudre la situation sans ruptures. Vieira regarde vers le bas. Paulo dit
qu’un leader a besoin de force morale. La caméra focalise sur le visage de
Vieira, qui fume le cigare en regardant vers l’horizon, quand il affirme que la
seule option c’est la répression politique. La caméra se déplace vers le visage
de Paulo qui regarde au loin et dit qu’il va donner sa démission. Il marche et
continue de parler, accompagné par la caméra, devant lui. Vieira apparaît
encore dans l’encadrement, derrière, la tête basse.
Dans la séquence suivante, on revient à l’espace de l’appartement où se

trouvent Paulo et Sara. Il n’est pas claire pour le spectateur qui il s’agisse
d’une continuation de la séquence 21 ou d’un événement postérieur. Les
mêmes prises de position et apparences des personnages indiquent que l’on
est devant une continuité. Le sujet et le ton du débat aussi. Toutefois, les
dialogues se réfèrent déjà à l’assassinat et à la réaction de Vieira, ce qui
pointe vers une localisation chronologique ultérieure à celle de la séquence
21. Paulo se trouve assis sur une chaise à bascule, à côté de Sara. Il se lève
pour prendre le verre et parle à Sara de la faiblesse de Vieira. Il marche
nerveux dans la maison. Dans la conversation, il se réfère à la répression que
Vieira allait mettre en place contre les manifestants. Pourtant, au lieu des
images montrant des scènes de Vieira en train de repousser le peuple, elles
montrent Paulo, les bras ouverts, éloignant la foule qui porte le cercueil de
Felício. Dans l’image rappelée, c’est Paulo qui repousse les manifestants et 270
non pas Vieira. Paulo continue à parler, en regardant la caméra, se souvenant
d’un moment où il se trouvait devant la femme de Felício et où, à ce moment-

là, il devenait l’assassin. C’est comme si la faute d’avoir été à côté de Vieira,
allégée dans la séquence antérieure par le déplacement de papiers, faisait
irruption maintenant. Sara regarde désolée.
Dans la séquence suivante, on voit un plan en plongée où la femme de
Felício, à côté du corps mort, regarde la caméra, comme si elle regardait
Paulo, et dit, en gesticulant beaucoup, que le coupable de la mort c’était lui,
« Docteur Paulo ». Coupure sur un plan où la caméra focalise Aldo, les bras
ouverts, qui marche vers le lieu où se trouvent la femme, le corps et un autre
assesseur de Vieira. Il commence à crier en demandant justice et en affirmant
que le coupable, Vieira, devrait payer. À nouveau, le déplacement de la
responsabilité de Paulo vers Vieira, comme si l’accusation de la scène passée
était insupportable. De ce plan, on passe à une dernière séquence de ce bloc.
Paulo et Sara en train de s’embrasser. Au fond, des résidus du son de la
séquence antérieure, avec Aldo en train de crier, des assiettes qui se
choquent. Coupure sur un plan qui focalise le ciel. La caméra descend en
encadrant, au loin, Paulo et Sara, au milieu d’une forêt. Les bruits diminuent
jusqu’à disparaître. Coupure sur un plan moyen de Paulo, qui commence à
parler de ses angoisses devant la situation, en gesticulant beaucoup, en
ouvrant les bras. Coupure sur un plan américain de Sara, en train de répondre
à ses questions. Débute un champ/contre-champ qui ponctue le dialogue des
deux. Dans ces scènes, l’angoisse de Paulo devient évidente et une certaine
incompréhension de Sara par rapport à la façon dont il réagissait aux
situations. À ce moment-là, sont données plus d’informations sur la vie de
Sara, qui relatent sa trajectoire politique, marquée par des renoncements et
des souffrances, qu’elle justifie comme des sacrifices devant un idéal
politique.
C’est comme si à ce moment-là elle donnait une leçon de morale à Paulo, en

demandant à celui-ci les mêmes sacrifices qu’elle réalisa. Le dialogue
démontre encore la confusion où se trouvait Paulo, partagé entre « la
politique » et « la poésie » (ponctuée par la parole de Sara elle-même), à ce 271
moment de carrefour-là. Elle pointe encore sa faiblesse, qui le poussait à fuir

devant un moment difficile. Finalement, ses paroles éclaircissent aussi la
« vraie » raison qui le conduisait à agir politiquement — la « famine de
l’absolu » — et pourrait être comprise de deux façons : ou comme volonté de
pouvoir ou comme idéal de pureté poétique, tout le temps contaminée par les
actions de la vie concrète.
Dans la continuité de la séquence, un plan qui débute en encadrant le visage

de Paulo pour ensuite, avec un mouvement lent de caméra, focaliser aussi
sur Sara. À ce moment-là, Paulo lui demande de venir avec lui. On
commence à entendre la musique de Villa-Lobos. Coupure sur un plan
américain latéral des deux étreints, non plus dans la forêt, mais dans
l’appartement de Paulo. La caméra bouge lentement autour d’eux, alors que
le dialogue, en ton poétique, continue. Sara lève son visage de la poitrine du
compagnon et, focalisée par la caméra, continue de parler. Ils s’embrassent
de nouveau.
Dans cette dernière séquence, on a été devant une autre stratégie narrative
du film. À certains moments de l’histoire, troubles en général, s’ouvre un
espace et un temps d’action séparés du reste du contexte, où Paulo fait une
réflexion sur les événements, avec la médiation de l’interlocution avec Sara.
Cela avait déjà eu lieu au moment de la victoire de la première candidature de
Vieira et allait se répéter, de façon plus accentuée et directe, dans la
Rencontre du Leader avec le Peuple, comme on verra ci-après.
Quant à cette séquence, il faut souligner que le baiser sert comme pont de
passage à la partie suivante du film. Il est intéressant de remarquer que
jusqu’ici tous les passages d’une partie du film à l’autre ont été ponctués par
la présence d’une des deux femmes avec lesquelles Paulo à des rapports
dans le film : Silvia ou Sara.
La Vengeance du Fils
272
C’est dans cette partie suivante de Terre en Transe, qu’on appelle LA

VENGEANCE DU FILS, que se trouvent les différences relatives aux

distinctes versions du film qui circulent dans le marché d’exhibition. Dans le
film original, on a 15 séquences (28 à 42) totalisant 31 minutes. Dans la
troisième version, ce sont seulement 13 séquences, pour un total de 25
minutes. Cette partie-ci débute avec un plan, en caméra subjective, où le
personnage de Paulo marche lentement par une rue d’une ville, en passant
par une galerie et en allant vers un trottoir. Parallèlement, on écoute la
narration de Paulo en over, ponctuant son retour à Eldorado.
On perçoit ici une symétrie entre le début de ce bloc et la séquence 11, qui
avait été marquée par des images de la rue d’Alecrim. C’est comme si Alecrim
et Eldorado étaient des espaces symboliques équivalents. À l’évidence, ces
deux espaces signifient ici les secteurs de la société que le film tient à
délimiter. Alecrim, située à l’intérieur, est l’espace d’action de Vieira, du
populisme. Eldorado, la capitale du pays du même nom, est le territoire des
disputes entre les secteurs représentés par Díaz et encore par les forces de la
bourgeoisie nationale et internationale, qui seront présentées dans les
événements suivants. Et, en fin de compte, Paulo s’aperçoit progressivement
que les deux territoires se trouvent contaminés.
Quant au discours de Paulo en over, il pose quelques questions

intéressantes :
« Paulo — Quand je suis revenu à

Eldorado, je ne sais pas si avant
ou après. Quand j’ai revu le
paysage immuable, la nature. Les
mêmes gens perdus dans leur
impossible grandeur. Je portais
un grand chagrin des rencontres
perdues. Et encore une fois je me
perdais dans le fond de mes sens.
Je ne croyais pas en mes rêves,
en plus rien, seulement la chair
brûlait en moi et en elle je me
rencontrais ».
Premièrement, la confusion chronologique de l’action de la mémoire de Paulo

273
devient évidente («je ne sais pas si avant ou après »), ce qui pourrait être en
train de justifier la construction non linéaire des événements narrés en flash-

back. Et puis, la parole démontre sa frustration par rapport à la réalité
concrète que ce contexte-là apportait. « Le grand chagrin des rencontres
perdues » peut-être se référant aux frustrations et ruptures qu’il avait été
obligé de réaliser avec les deux leaders (« pères ») dans lesquels il avait
investi sa libido. Devant la déception, il ne restait au personnage que la fuite, [.10] Comentário: (CONFUSO !
CONFERIR COM O ORIGINAL)
comme l’avait fait Juan dans la première version d’América Nuestra. Mais si la
fuite, dans ce cas-là, représentait une tentative de retour aux origines, à un
espace-temps éloigné des impuretés de la « civilisation », dans Terre en
Transe on voit exactement l’opposé : un plongeon dans une condition de
complète perdition, dans un espace-temps corrompu par cette « civilité »,
enrobé de corruption, de sexe, d’ivresse, d’orgie. C’est comme si le poète
avait pris conscience de l’impossibilité de retour aux origines, avait vu la
condition de barbarie et de dégradation à laquelle ce monde-là était arrivé et
avait donc vendu son âme au diable.
Tout le reste de ce bloc sera composé

par la tentative de Paulo de se
retrouver, après la rupture avec les
deux figures (leaders) dans lesquelles
il avait déposé confiance et amitié, le
long des dernières années de sa vie.
L’ambiance, les dialogues, la
représentation, tout sert à révéler le vide vécu par Paulo à ce moment-là.
Parmi les rencontres entre lui et Fuentes et lui et Álvaro, on a des séquences
intercalées d’une fête, dans un endroit obscur, sombre, où pratiquement tous
les invités, y inclus Paulo, Fuentes, Álvaro et Silvia, sont en état d’ivresse. La
fête ressemble plus à une bacchanale où tous dansent, se serrent et
s’embrassent mutuellement. Il y a aussi des images où plusieurs femmes, en
même temps, embrassent le personnage Paulo, suivies de scènes de
lesbianisme où des femmes se touchent en se serrant les unes contre les
autres. Les bruits des bavardages, des rires et des musiques superposées
sont intenses à point de saturer la bande sonore, diégétisée, à certains 274
moments, par la présence d’une bande de jazz, qui joue un solo de

saxophone.
Ces séquences expriment l’idée que ces fêtes sont des portraits caricaturaux
de la vie de la bourgeoisie nationale, qui s’exprime à travers le gaspillage, les
exagérations, la luxure. En fait, on a un regard moraliste et chrétien sur cette
allégorie, où le sexe et le plaisir sont perçus comme négatifs, ce qui était, en
vérité, une prise de position assez commune dans une parcelle de la gauche
brésilienne dans ce contexte-là.
Il est intéressant de remarquer que Silvia se fait

présente dans ces fêtes, quoique Díaz, avec qui
elle forme un couple, soit absent. À partir de ce
point il est possible d’établir un parallèle entre
Silvia et Sara, comme des allégories de deux
types de femmes conçues par le discours : la « prostituée » et la « sainte »,
respectivement, représentant l’usage du corps et de l’esprit. En plus, cela
expliquerait le fait que Silvia, comme femme-objet, ne prononce pas un seul
mot dans tout le film. Ce n’est donc pas par hasard que Silvia est liée à Díaz
et Sara à Vieira.
Outre les séquences de la fête, on en a d’autres qui présentent des éléments

qui semblent essentiels, le long du bloc. Dans les séquences 30 et 32,
intercalées par des scènes de la fête, il y a deux moments de rencontres
amoureuses de Silvia avec Paulo où ce dernier monologue, en exposant son
angoisse devant la réalité de la vie, tellement éloignée de la pureté poétique :
« Paulo — Quand la beauté est dépassée par la réalité, quand nous

perdons notre pureté dans ces jardins et maux tropicaux. Quand au
milieu de tant d’anémiques, nous respirons la même mauvaise
haleine de vers dans tant de pores animaux. Ou quand nous fuyons
les rues et à l’intérieur de notre maison, la misère nous accompagne
dans ses choses les plus fatales ... comme la nourriture, le livre, le
disque, le vêtement, l’assiette, la peau, le foie en rage qui crève la
gorge en panique ... Et un oublie de nous-mêmes inexplicable. Nous
sentons finalement que la mort ici converge. Même si c’est comme il
faut, d’une façon agressive ». 275
Dans la séquence 33, Paulo reçoit Sara, Aldo et Marinho dans la véranda de
sa maison. D’abord ils restent en silence. Silvia apparaît et se couche sur le

hamac. Ils commencent à bavarder et Sara explique qu’elle est venue à la
demande de Vieira, pour faire un nouvel accord avec Paulo, avec le possible
soutien de Fuentes. Dans les deux séquences suivantes, on a une ellipse qui
conduit déjà à une rencontre entre Paulo, Álvaro et Fuentes, où les deux
premiers essaient de persuader Fuentes à s’allier à Vieira contre Díaz, en
cédant de l’espace dans sa télévision. Le dialogue est intéressant dans la
mesure où, quoique de façon un peu caricaturale, il montre les fragilités du
supposé discours nationaliste de la bourgeoisie brésilienne, étant donné que
sa prise de position est dépendante d’intérêts de classe, en mettant à nu les
raisons qui meuvent les accords politiques entre cette classe et les autres
secteurs de la société. En outre, on perçoit que les personnages en scène, en
parlant, regardent la caméra tout le temps, de façon très intentionnelle,
comme s’ils voulaient marquer que celui-là était un espace de mise en scène.
Le climat est initialement souligné par l’environnement nuageux du haut de la
tour et après par le décor du bureau de Fuentes, qui attire l’attention par un
immense tableau avec des images artificielles de forêts, qui occupe un mur
entier, semblable à des décors utilisés dans certains films anciens ou dans
certaines pièces de théâtre.
Tout le bloc est construit dans des paramètres complètement anti-naturalistes.

Le passage entre les deux séquences apporte une conversation téléphonique
entre Fuentes et un personnage qui ne paraît pas, le Docteur Kassius, dont le
contexte indique qu’il s’agit d’un représentant des intérêts de l’EXPLINT. La
subordination de Fuentes par rapport aux investissements de l’EXPLINT et le
caractère opportuniste de sa politique deviennent évidents.
Dans la séquence 36, qui donne

continuité sonore au dialogue entre
Fuentes, Paulo et Álvaro, on voit deux
plans de 14 secondes de durée totale,
qui présentent des images de Fuentes, 276
sur la même tour où il se trouvait dans
la séquence 34, mais tout seul. La

caméra aérienne, en premier plan,
focalise sur le décor, bien loin. On voit une voiture avec les portes ouvertes.
Dans le plan suivant, Fuentes est à côté de la voiture, en regardant vers le
haut. L’endroit est assez nuageux et l’image un peu sombre. Paulo,
continuant en over le dialogue avec Fuentes, signale que le succès de ce
dernier peut arriver à sa fin, mettant en rapport sa prise de position
métaphoriquement avec la hauteur : PAULO (off) — « Et il y a quelques jours
seulement, du haut de ta gloire, tu étais l’homme le plus fort du monde! ».
Alors Júlio, en démontrant sa fragilité, décide de céder à Paulo et Vieira par
peur de perdre son pouvoir économique : JÚLIO (off) — « J’ai besoin de toi,
de toit, de tous, je ne peux pas mourir .» La réponse de Paulo a son côté
curieux : PAULO (off) — « N’aies pas peur, souffre! ».
À l’intérieur d’un dialogue basé sur des présupposés réalistes, cette réponse
n’aurait pas de sens. Toutefois, dans le contexte imagétique et narratif dans
lequel elle s’insère, on peut la comprendre comme une manifestation de son
mépris vis-à-vis de Fuentes et en même temps de sadisme devant la peur de
perte imaginée par Júlio à ce moment-là. En fait, toute la séquence semble
étrange, pointant aussi vers quelques ruptures dans la ligne diégétique du
temps, dans la mesure où il n’existe pas une coherence entre la
représentation logique et linéaire de ce qui vient avant et après. Cela peut être
mis en évidence aussi bien dans les scènes de la fête que dans les plans se
référant aux rencontres de Paulo.
Par exemple, les images de la même fête, paraissent dans trois contextes
temporels différents. Outre la séquence 29, décrite plus haut, on a la
séquence 31 et la 38. Non seulement ces plans sont insérés en des moments
distincts de la ligne chronologique de la narration, mais ils présentent des
différences par rapport à la bande sonore. Dans la séquence 29, on écoute
plusieurs voix, des rires. Au début, le son de la musique (jazz) est bas,
presque imperceptible, ce qui rend la séquence étrange. Puis, le volume de la 277
musique augmente progressivement, mais toujours juxtaposé aux bruits qui
rendent la bande sonore très polluée, en créant un rythme un peu

hallucinatoire. Mais dans la séquence 31 on a seulement le son d’une
musique de jazz, lente, qui fournit une autre cadence aux images. Dans la
séquence 38, le rythme intense revient, toutefois moins accentué que dans la
première séquence. Ici, la prédominance de l’audio est celle de la musique, et
les voix et rires restent comme toile de fond. C’est, donc, la multiplicité des
temps qui l’emporte.
La séquence 37, composée d’un seul plan de 57 secondes, apporte l’image

de Júlio, en plan américain, habillé avec une fantaisie d’ange, avec deux
femmes à côté. Il regarde la caméra avec un visage de cynisme, riant avec la
bouche fermée. Il parle de certaines choses ... Il embrasse une des femmes à
son côté. Il s’agit d’un des rares moments où on a un plan avec la caméra
arrêtée.
Selon Xavier, ces deux femmes seraient en train de représenter les figures
d’Álvaro et de Paulo (Xavier, 1993). Il nous semble toutefois qu’il s’agit d’une
allégorie qui symbolise davantage les figures de Díaz et de Vieira,
représentant les deux secteurs politiques entre lesquels Fuentes oscille, étant
donné qu’entre Paulo et Álvaro il n’existe pas d’antagonismes concrets, tous
deux se situant du même bord et représentant les mêmes forces sociales.
Dans la séquence 39, un moment

surprenant dans le film, et d’extrême
intêret. Pour la première et unique fois
dans tout le flash-back, on revient aux
images de Paulo blessé dans la dune.
Rupture dans la ligne narrative
construite avec le temps du passé de
Paulo et retour à son présent. La séquence est composée par un unique plan,
de 31 secondes de durée, où Paulo se traîne par terre, sur le sable blanc des
dunes, la mitrailleuse à la main, comme s’il allait quelque part. Dans la bande-
278
son, on écoute sa voix en over dire :
« Paulo — J’arriverais, car mes racines n’étaient pas pourries! ... Je

ne savais qu’une chose, Sara : j’y allais par amour pour toi, quoique
me trouvant éloigné, je t’aimais plus que la haine elle-même que
j’éprouvais pour Eldorado. Et détruire Díaz, Sara, voulait dire être
libre et revenir pour toi ... Revenir pour les promesses de Vieira,
croire à son amour pour la Patrie ».
Avant la fin du plan, on écoute déjà la voix d’Aldo, qui débutera le dialogue de
la séquence 40. Derrière les voix, on entend, quoique à un volume très bas, la
continuité de la musique de la fête de la séquence 38. À ce moment-là, on
perçoit clairement que la « voix » du Paulo-narré se trouve mélangée avec la
« voix » du Paulo-narrateur, dans un processus qui s’intensifie le long du film.
L’interférence d’une image du présent dans le temps-espace narré fonctionne
comme un indice de discours, une marque d’énonciation. L’idée que l’acte de
narration de Paulo, qui se trouve blessé dans les dunes, n’est en rien impartial
et que la narration agit tout le temps dans le sens de réinventer les faits
vécus, à partir d’un regard subjectif et entouré par un moment de transe,
devient évident.
Dans l’extrait cité, la voix over de Paulo se réfère à l’amour qu’il avait pour
Sara et à la haine d’Eldorado. Et aussi à la possibilité de détruire Díaz et
revenir aux promesses de Vieira. Il fait allusion aussi au fait de pouvoir arriver
à quelque part. On le voit en train de se traîner, l’arme à la main, comme s’il
allait vraiment dans une direction précise. Mais quel serait ce destin? Et quelle
serait le rapport entre cette « marche » avec les événements qu’il narrait dans
le flash-back, à ce point-là de l’histoire? Pourquoi ce retour a lieu exactement
à ce moment-là?
Un certain nombre de choses semblent être posées ici. Premièrement, Paulo

se trouve encerclé par les événements. Ses deux références (Díaz et Vieira)
furent déconstruites par la réalité des faits. Il sent dans sa peau l’impossibilité
de concilier sa poésie et la politique de ce pays-là, « pourri » dans ses
contradictions historiques. En même temps, sa fuite ne résolu pas les
problèmes, dans la mesure où il n’existe plus la possibilité de retour aux
origines. La fuite de l’histoire ne peut-elle que le conduire au vide de la vie 279
aliénée de la bourgeoisie corrompue. La présence et la relation de Paulo avec
Silvia, dans ce contexte-là, souligne encore plus l’allégorie de la « sainte » X

la « prostituée », reprise par le discours en over du narrateur, qui expose la
polarité à partir de l’opposition Sara (amour) X Eldorado (haine). Il est aussi
intéressant de penser que ce retour au présent de Paulo a lieu exactement au
moment où il se préparait pour réaliser une trahison à l’égard de Díaz. Dans
ce sens, elle peut avoir été le résultat de sa faute. Voilà pourquoi, peut-être, il
a la nécessité d’affirmer que ses racines n’étaient pas pourries. Et même si sa
trahison pouvait être justifiée par une supposée nouvelle croyance aux
promesses de Vieira (« Revenir pour les promesses de Vieira, croire à son
amour pour la Patrie »), malgré sa conscience des limites du populisme. Et
comme, dans l’histoire narrée, la crédibilité de Vieira avait déjà été
complètement questionnée, il a fallu une intervention de dehors, à partir de
l’autorité du narrateur.
Dans ce sens, les deux actions (la sortie du flash-back et le retour à la

politique de Vieira) fonctionnent plus comme des stratégies d’atténuation de la
faute pour sa trahison de Díaz que comme une vraie croyance par rapport à
n’importe quel type de changement à être réalisé. La manière incrédule par
laquelle Paulo se comportera dans les autres événements confirme cette
hypothèse.
À propos de la non linéarité du temps, on trouve dans cette séquence encore

un indice : la voix over du narrateur parle déjà de la « destruction » de Díaz
comme un fait, avant même que le Paulo-narré prenne la décision d’effectuer
la trahison, qui ne sera concrétisée qu’après la dernière conversation qu’il
aura avec Sara et Aldo, dans la séquence suivante.
Toutefois, malgré les évidences du contenu de la parole, l’appartenance d’elle

au Paulo-narrateur n’est pas claire, dans la mesure où l’on écoute encore le
son de la fête, qui pourrait être en train de mettre en rapport le discours au
Paulo-narré. Cette ambiguïté est une constante dans plusieurs moments de
monologue du personnage le long du film. Tout cela fait croire qu’il existe
280
intentionnellement un désir du discours de rompre avec les frontières
existantes entre les prises de position des deux Paulo.
La séquence 40, comme signalé plus haut, se compose d’un dialogue entre
Paulo et les militants de Vieira. Paulo est assis dans une véranda. Autour de
lui, marchent agités Marinho, Aldo et Sara, qui lui disent des choses de façon
imposée, comme en lui donnant des leçons de morale et lui dictant des
ordres. Au milieu de la conversation, Sara commence à faire des massages
sur les épaules de Paulo et l’embrasse. Les deux autres continuent à parler.
Après une ellipse qui définira la

trahison de Paulo à Díaz, on passe à
la séquence 41, qui souligne encore
plus la fragmentation de l’espace et du
temps caractéristique de tout ce bloc.
D’abord, on voit à nouveau des images
de Díaz défilant en voiture ouverte,
avec le drapeau noir et le crucifix, qui renvoie à un temps allégorique. À la
différence de la séquence 5, on voit quelques immeubles qui passent par le
fond de la voiture. Dans le même plan, on voit apparaître une légende qui
apporte le nom d’une émission de télévision, produite par Paulo : « TV
ELDORADO PRÉSENTE : BIOGRAPHIE D’UN AVENTURIER, REPORTAGE
DE PAULO MARTINS ». Díaz soulève le crucifix et le point vers la caméra qui
l’encadre de profil. Il continue à regarder droit devant lui. Débute une
musique, en ton de marchinha (petite marche), semblable à celle qu’on a
jouée pendant la campagne de Vieira. Paulo commence à parler en off dans
le reportage. Coupure sur des images de Díaz, dans sa résidence, en train de
marcher, de sourire et de faire signe. Coupure sur une nouvelle image de lui,
sur une statue, dans un jardin. Premier plan de sa main avec un revolver qui
est en train de s’élever, jusqu’à ce que le cadrage le prenne de la taille vers le
haut. Derrière, la statue et la maison. Il fait des gestes de fou, tenant l’arme.
La caméra focalise sur son visage, dans le coin gauche de l’écran. Son d’un
opéra.
281
Coupure sur une image de Díaz, en plan américain, entre des plantes, le
revolver encore à la main. La caméra s’approche et focalise sur son visage et

l’arme. Coupure sur lui en train de marcher, entre des plantes, déjà sans
veste, la cravate lâché, l’air en colère, avec l’arme dans une main et une
branche d’une plante dans l’autre. À ce moment-là, la musique augmente de
volume, la voix en over arrête et quelques bruits gagnent de l’espace, en
créant une sensation de suspense. On a l’idée d’être devant une
personnification du diable. Tout de suite après, fin de l’opéra. Il s’évente avec
la branche. Il a encore le visage d’un fou. Coupure sur un plan moyen de Díaz
assis sur un banc de ciment, habillé avec une veste noire, en train de sourire,
comme s’il faisait une pose pour une photographie ou saluait les personnes. Il
rit et gesticule comme s’il parlait à quelqu’un. On écoute à nouveau la
marchinha, qui donne un ton de farce à la théâtralisation effectuée par Díaz.
Coupure sur un plan américain de lui avec les vêtements déboutonnés, le
visage sérieux, parmi les plantes, avec les croisées derrière lui, en colère,
comme s’il écoutait le reportage. Il sourit ironiquement. Coupure sur un plan
moyen de Díaz en veste, en posant à côté d’une statue. Dans le son, on
revient à l’opéra. Díaz sourit et fume. Il rit de façon effrontée. Coupure sur une
image de lui le dos tourné vers la caméra, déboutonné, marchant en direction
contraire, vers la balustrade de la maison, en colère. Il pose la main sur la tête
et sur le visage. Il marche nerveusement. Il pose les mains sur la nuque et sur
le visage. Il va de nouveau vers la balustrade et y reste pensif.
Petit à petit, la musique diminue de volume. On a un moment de silence. On

écoute une bande audio, avec une voix en off qui n’est plus celle de Paulo,
décrivant « les principaux reportages sur la vie de Porfírio Díaz ». La narration
souligne la distance de Díaz par rapport au peuple, son incohérence et son
opportunisme, manifestés à travers les accords qu’il a réalisés le long du
temps, avec différents groupes politiques et partis, avec le seul but de se
maintenir au pouvoir. Au milieu de la parole du locuteur en off, on a l’entrée de
la musique de Villa-Lobos. Díaz commence à rire. Coupure sur un plan où il
porte à nouveau une veste, mais cette fois-ci dans la véranda de sa maison.
Des scènes de Díaz en désespoir, soufrant. Dans la bande-son on commence 282
à écouter les bruits de tirs de revolvers et mitrailleuses. Encore dans la

séquence, Paulo commence une narration en over, que, par le contexte de la
parole, on identifie comme originaire du Paulo qui narre le flash-back. Dans
cet extrait, il tient à souligner sa souffrance et celle de Díaz : « Il était en train
de mourir comme moi ... nous étions tous les deux en train de souffrir et donc
avant même qu’il envoie quelqu’un me chercher je suis allé le voir chargé de
haine et de remords ».
Ici, plus qu’à n’importe quel autre moment du film, l’ambiguïté de la

focalisation narrative est complète. Et cela car une nouvelle instance et un
nouveau temps narratif sont inaugurés. Celui qui appartient à la diégèse
interne de l’émission télévisuelle. Et, pour complexifier encore plus la
situation, la narration en off de l’émission est faite, à certains moments, par la
voix de Paulo et, à d’autres, par un locuteur inconu. Mais, puisque Paulo avait
débuté la locution de l’émission, pourquoi y insérer une autre voix distincte?
Cette deuxième voix sert peut-être à donner une plus grande autorité au
discours, puisque la subjectivité du narrateur pouvait, d’une certaine façon,
compromettre visiblement l’objectivité de l’émission et du flash-back en
général. En outre, la parole de ce deuxième locuteur, en dénigrant l’image de
Díaz, fournissait davantage de justifications à la trahison de Paulo, puisqu’il
est décrit comme un politicien sans scrupules qui mérite donc d’être traité en
retour de la même manière.
Outre la présence des différents niveaux de narration, la séquence apporte

encore une ambiguïté par rapport au temps dans lequel Díaz s’insère. À partir
du montage, des vêtements différents avec lesquels Díaz apparaît, alternés
par les plans, de sa manière de représentation et de l’utilisation de la bande-
son musicale, on perçoit que l’on est devant un même personnage, agissant
au moins dans deux temps différents. Tantôt Díaz agit comme s’il était devant
une caméra d’une émission journalistique, tantôt comme s’il souffrait de la
trahison effectuée à partir de ce même reportage. C’est comme si le texte
interne au reportage (et sa temporalité correspondante) se mélangeait avec
celui du monde extérieur à lui (du flash-back de Paulo), sans que le film 283
souligne les marges qui les séparent. À certains moments, c’est le Díaz narré
par l’émission que l’on voit surgir. En d’autres, il semble que l’on est devant le
personnage qui réagit devant l’émission (donc dans une temporalité future),
manifestant, à travers des gestes et visages, toute sa haine engendrée par la
trahison de Paulo.
Tout cela crée une incertitude sur la source de narration des événements de
la séquence. À certains moments, on ne sait pas lequel des Paulo parle, à
quel Díaz la narration se réfère-t-elle et lequel des temps prévaut. Serait-ce le
Paulo-narrateur du flash-back? Serait-ce le Paulo-narré? Ou serait-ce le
Paulo « fictif », qui narre l’émission de TV? Et quelle est la signification de la
référence au temps allégorique, apportée par la présence des images initiales
de Díaz défilant en voiture ouverte?
On est peut-être devant un moment où tous ces temps agissent

conjointement, en paraissant justement dans un contexte d’extrême
importance pour le récit, si l’on considère la relation entre Paulo et Díaz un
élément fondamental de la trame. La présence de toutes ces focalisations
narratives agit peut-être, encore une fois, dans le sens de diminuer la
responsabilité du Paulo-narré sur la narration.
Dans la séquence suivante, la 42ème,

encore une ellipse sans ponctuation.
On est déjà devant des scènes qui
montrent la rencontre de Paulo et Díaz,
après l’acte de trahison du premier. On
perçoit un lien de continuité entre la
parole en over de Paulo dans la
séquence passé et la causerie des deux. Il s’agit d’une séquence importante
dont la structure anti-naturaliste mélange surréalisme avec du western, dans
16 plans réalisés à l’intérieur de la maison de Díaz. Ce dernier est vêtu d’une
robe de chambre. Au premier plan, on voit Paulo assis sur un fauteuil. La
caméra se déplace vers le dos de Díaz, devant un lustre pompeux. La caméra
circule son visage, sérieux. Regard fatigué, pensif. Il marche et commence à 284
parler, en regardant droit devant lui. Il regarde Paulo et lui demande comment
il a pu le trahir. La caméra se déplace vers Paulo, assis, la tête basse, qui

reste immobile. Díaz se met à genou devant lui et recommence à parler. Il
insiste dans la séparation qui devrait exister entre l’amitié et la politique, en
plaçant la première au-dessus de la seconde : « Qu’est-ce que les intérêts
politiques devant l’amitié? Devant l’amitié il n’existe rien. Un ami accepte
toujours l’autre. Dans la plus absolue dégradation, un ami accepte toujours
l’autre ». La caméra focalise les deux. Paulo reste taciturne, tourne le visage.
Coupure sur un plan moyen qui focalise les deux presque tête-à-tête, le lustre
derrière. L’ambiance est très sombre. Díaz se lève et s’éloigne, en parlant
nerveusement. Un sourire sur le visage, alors qu’il parle avec un air
hallucinatoire, il prend un revolver avec la main droite. Sa parole révèle aussi
sa mégalomanie et, ainsi, son proximité avec la figure du « prince tyran » des
drames baroques : « Tu ne m’embrasses pas les pieds? Qui, à part moi, peut
sauver Eldorado? ». Et encore « La politique est une arme pour les élus! Pour
les dieux! ». À ce moment-là, il relate encore sa conception de Peuple et
appelle la conscience de Paulo : « Les extrémistes ont créé la mystique du
peuple, mais le peuple ne vaut rien. Le peuple est aveugle et vindicatif! Si l’on
donne attention au peuple, que fera-t-il? Où se trouve sa conscience? ».
Dans un certain sens, celle-ci serait aussi la vision de Paulo par rapport au
peuple, déjà manifestée dans quelques séquences, à l’exemple de celle en
rapport à la confrontation de Felício, qui, plus tard, dans la séquence 44, sera
mieux éclairée. Pendant sa parole, débute le son d’un opéra qui donne un ton
majestueux à son discours. Paulo est déjà pratiquement sorti de
l’encadrement. Díaz lève l’arme, alors que débute le son d’une cornette.
Coupure sur un plan moyen de Díaz revenant vers Paulo, l’arme encore vers
le haut, en continuant à parler furieusement. Coupure sur un premier plan où
la main de Díaz place le revolver contre la tête de Paulo. Il continue à parler.
Paulo reste immobile et, tout à coup, se lève, enlève brusquement la main de
Díaz de sa tête et crie ... La caméra fait un tour. Paulo va vers l’autre côté,
marche le dos tourné et ouvre les bras. Coupure sur premier plan latéral de 285
Díaz, qui regarde et marche vers Paulo.
Coupure sur plan moyen, avec Paulo au fond, en face de la caméra, et Díaz,
du côté droit de l’encadrement, s’approche de lui, le dos vers la caméra, avec
son revolver à la main. La caméra l’accompagne. Il pointe l’arme vers Paulo,
qui commence à aller d’un côté vers l’autre en se cachant, de façon très
théâtrale, de l’arme. Le volume de l’opéra augmente de nouveau et le bruit
d’un tir revient. La caméra le focalise. Il regarde Díaz et marche vers lui.
Coupure sur image de Díaz, avec l’arme pointée vers le haut, en regardant le
sol. La caméra s’approche et focalise son visage en premier plan. Il
recommence à parler. La caméra se déplace vers Paulo, qui répond. Coupure
sur image du bras de Díaz qui descend. La caméra focalise son visage,
encadré avec de la lumière et de l’ombre. Il parle théâtralement. Coupure sur
Paulo, en face, en plan américain, qui parle à Díaz. Coupure sur Díaz, en
premier plan latéral, le visage presque tout entier dans l’ombre. Il continue à
parler. Il regarde droit devant et vers le haut.
Nouvelle Coupure sur Paulo, en plan américain, en parlant, regardant le

visage de Díaz, qui a le revolver pointé vers sa poitrine. Il marche vers l’avant,
en contraignant Díaz à marcher lui aussi. Coupure sur un plan américain
latéral, encadrant tous les deux. Díaz a encore l’arme à côté de la poitrine de
Paulo. Paulo gesticule. Díaz baisse l’arme et Paulo lui tape sur le visage. Díaz
réplique et les deux commencent une bagarre. La bagarre a lieu de façon
extrêmement théâtrale, dans un climat amplifié par l’opéra de Verdi en fond,
recouverte par des bruits de mitrailleuses. La musique et les bruits
augmentent. Les deux se disputent l’arme. Ils tombent, Díaz au-dessous et
Paulo par-dessus, dans l’escalier. Coupure sur un plan moyen, en contre-
plongée, où les deux se trouvent debout, encore en train de se bagarrer.
Paulo le jette par terre et lui frappe à nouveau sur le visage. Le laisse par
terre, encore avec l’arme, flageole sur ses jambes, revient, frappe à nouveau
et sort. Díaz, tombé, le regarde, se lève et, déjà tout seul, crie : « Avec tes
mains fragiles? ... Tout seul! Paulo! Tout seul! Tout seul! Paulo! Tout seul! ». Il
pointe l’arme vers le haut, tombe et pousse le visage vers le sol, en pleurant.
La caméra s’approche. Celle-ci est la dernière image du quatrième bloc du 286
film, qui définit la trahison à Díaz.
De cette séquence, quelques questions surgissent encore. On se demande ce

que la parole de Díaz, en criant « tout seul » pourrait indiquer ici ; c’est peut-
être la possibilité de rupture complète avec Paulo qui, à partir d’alors, se
trouverait tout seul et, donc, complètement fragile. En tout cas, la séquence, si
elle est analysée dans sa globalité, finit par confirmer quelque chose qui était
rendu évident au long du film : la centralité de la figure de Díaz pour Paulo et
pour tout le récit, c’est à dire, que l’histoire racontée dans Terre en Transe a
pour axe la relation Paulo/Diaz, tout comme, dans Barravento, c’etait celle de
Arua/ Firmino qui était centrale.
La Rupture avec la Politique
Le passage vers la séquence suivante,

sans la médiation de Sara ou de Silvia,
mais celle de Díaz, amène au
cinquième bloc du film, que l’on peut
nommer LA RUPTURE AVEC LA
POLITIQUE, et qui est formée par les
28 minutes qui vont de la séquence 43
à 50. Cette partie débute avec une séquence, assez courte, de seulement 11
secondes. Elle débute avec une scène obscure, avec Paulo ayant le visage
près du sol, apparemment en pleurant. D’abord, on pense qu’il pleure à cause
de la bagarre avec Díaz. Toutefois, on perçoit qu’il est déjà dans un autre
contexte spatio-temporel, à nouveau à côté de Vieira et de Sara. Quand il se
lève, on voit qu’il se trouve à côté de plusieurs personnes. L’ambiance est
proche à celle d’un meeting, devant le palais du gouvernement d’Alecrim. La
poitrine de Paulo est focalisée. Derrière lui, Sara, Aldo, la femme de Felício et
autres personnes. Avec le visage gai, les mains vers le haut, il crie : « Un
candidat populaire! ».
Quel serait le signifié de ces pleurs de Paulo? Seraient-ils encore dû à la 287
trahison à Díaz ou ils indiqueraient la répugnance à se trouver à nouveau à

côté de Vieira, dans un contexte où il ne croyait plus en sa capacité en tant

que leader et dans les possibilités de dépasser les limites du populisme? Il est
à penser que les deux réponses s’appliquent.
Après ce plan rapide, on passe à une séquence importante pour le récit. En
tout, elle comporte 25 plans, pour une durée de 11 minutes, quarante deux
secondes. Ici, on assiste à une espèce de spectacle théâtralisé, où entrent en
scène les divers secteurs de la société qui participèrent de la politique
populiste. Tous ensemble, à l’intérieur d’un espace fermé — la terrasse du
palais du gouverneur Vieira —, partageant une excitation qui renvoie aux
états de transe, ce qui fait que les contradictions se montrent plus clairement.
La scène initiale montre une image de Vieira en plan américain, sous le
garde-fou de l’arche centrale de son palais, les bras levés, entouré de
plusieurs personnages qui agiront dans la séquence. Au fond, une forêt.
Insertion d’une légende, utilisant le même type de caractère qui servit à
démarquer le début de l’émission télévisuelle sur Díaz : « LA RENCONTRE
DU LEADER AVEC LE PEUPLE ». La sensation de se trouver devant un
espace théâtralisé devient plus intense.
Zoom out focalisant tout le groupe et une foule en bas qui fait signe et agite
des affiches blanches. Dans le fond musical, des cris, une musique au rythme
de la samba et des sifflements qui, ensemble, engendrent une sensation de
pollution sonore. Le plan suivant met en relief la foule en train de danser, avec
Vieira, le prêtre et le sénateur. La caméra à la main semble se promener à
côté du peuple, tel un personnage qui regarde ce qui se passe. Vieira semble
perdu devant la foule. Les deux plans suivants encadrent le sénateur, qui fait
un discours assez révélateur sur la nature du leadership de Vieira et sur
l’idéologie modernisatrice qui était derrière le discours populiste dans ce
contexte-là. Sa parole est assez théâtralisée (soulignée par la lecture d’un
texte), et même caricatural. Dans ce plan encore, le prêtre demande la parole
et parle des rôles de Pierre et Judas devant Jésus.
288
Dans le plan suivant, après la continuation de la parole du sénateur, le prêtre
fera référence à l’important rôle civilisateur de l’Église Catholique en Amérique

auprès des Indiens — une référence assez ironique avec les événements du
passé colonial latin, dont la population indigène fut, dans sa majeure partie,
exterminée par les conquérants. Pendant ce temps, le peuple danse et les
assesseurs de Vieira regardent, avec l’air de ne pas se sentir à leur aise dans
cet espace-là. Dans le plan 7, on voit l’image de Vieira, en premier plan,
disloqué, au milieu du peuple qui danse et joue de la samba. Vieira rit, comme
pour déguiser, et puis se montre inquiet à nouveau. À sa recherche, le
microphone à la main, on voit le reporter. Derrière lui, des affiches noires et
blanches, sans aucune écriture. Nouvelle Coupure sur un plan moyen des
danseurs de samba et du sénateur dansant, avec l’image de Vieira derrière,
avec le même visage.
Par la suite, un plan américain des danseurs de samba, qui continuent à

danser. Derrière, se trouvent Paulo et Sara serrés l’un contre l’autre. La
caméra va vers eux. Ils s’éloignent, se regardent et regardent autour d’eux,
avec une certaine étrangeté. Débute une musique qui se superpose
complètement au bruit, comme pour créer un espace scénique particulier pour
les deux, à l’intérieur de l’espace plus ample. Image de Paulo pensif. Un
monologue en over débute avec la voix de Paulo. On reste dans le doute à
propos de l’origine de la parole (Paulo-narrateur ou Paulo-narré), dans la
mesure où, alors que l’on écoute sa voix, on voit l’image d’un Paulo pensif,
comme en riant de la situation qu’il voyait et narrait. Tout de suite après, il rit
compulsivement. Débute une autre narration, en un ton différent. Cela fait
croire que la première voix avait été du Paulo-narré et celle-ci du Paulo-
narrateur. La musique encore superposée, un plan du prêtre donnant la
parole à Vieira. Les bruits augmentent un peu le volume. Derrière, Paulo
continue à rire. Un photographe prend des photos.
Paulo et Sara s’appuient sur la balustrade de la terrasse et ils commencent à

bavarder. La musique et les bruits continuent. La caméra les observe d’une
certaine distance. Quelques images de danseurs de samba passent devant la 289
caméra. Les deux conversent sur le désordre dans ce contexte-là. Paulo parle
en se moquant un peu. Sara le lui reproche, comme s’il avait un contrôle

quelconque sur ces événements-là. Il réplique et Sara affirme que ce n’est
pas la faute au peuple. Paulo marche et attrape le col le sénateur, qui
ressemble à un malaise. L’idée est celle d’un total manque contrôle des [.11] Comentário: [manque de
contrôle ?????]
événements. Il attrape le sénateur comme s’il s’agissait d’une marionnette,
ridiculisant sa prise de position politique. Sara, de son côté, tire les bras de
Jerônimo, leader syndical, à qui elle attribue la fonction de représentant du
peuple et lui demande de parler en tant que tel. Premier plan d’Aldo, qui
pointe sa mitrailleuse vers le ciel et tire. On n’écoute pas les bruits des tirs.
Pendants ce temps, la foule continue à danser. Aussitôt que Aldo baisse sa
mitrailleuse, le peuple arrête de bouger et on reste devant une situation de
silence complet, qui se manifeste dans ce contexte de pollution sonore-là,
comme quelque chose d’étrange. Coupure sur un plan américain du sénateur
qui, dans le centre de la ronde, avec des gestes et de paroles, invite aussi
Jerônimo à parler : « N’aie pas peur, mon fils, parle. Tu appartiens au
peuple ». Zoom jusqu’à un premier plan de Jerônimo, qui réalise, en
regardant vers la caméra, un discours très caractéristique de celui d’un
syndicaliste. À son côté, le prêtre et le sénateur le regardent comme s’ils
étaient en train de surveiller sa parole. Paulo, lui aussi regardant vers la
caméra, pose la main sur la bouche de Jerônimo et demande (comme s’il
questionnait le spectateur) :
« Paulo — Vous voyez ce qu’est le peuple? Un indiot, un

analphabète, un dépolitisé! Avez-vous déjà imaginé Jerônimo au
pouvoir? ».
Les battements de samba recommencent. Coupure sur l’image d’un homme,

en premier plan, qui se traîne parmi les personnes, le visage à l’aspect
désespéré, prend et tire la main de Paulo sur la bouche de Jerônimo. À ce
moment-là, c’est comme si on était devant un rapide recul dans le temps, à
travers la répétition de la scène antérieure, mais maintenant dans la
perspective de cet homme du peuple. Sont cadrés progressivement le visage
de Jerônimo, de Paulo et de cet homme du peuple, qui crie et demande du 290
silence pour parler : « Un moment, un moment, mes gars, un moment. Je vais

parler maintenant. Je vais parler ».
La demande de silence de cet homme du pluple semble se diriger vers le son

des battements de samba, mais, malgré son insistance, ils ne s’arrêtent pas,
à la différence de ce qui se passait quand Jerônimo parlait. C’est comme si
Paulo seulement avait l’autorité de les faire arrêter (les bruits). Toutefois, il
n’avait pas l’intérêt, comme personne n’y en avait, de concéder cet espace de
relief à une figure purement du peuple. L’homme poursuit cependant son
discours et finit par avoir gain de cause en criant pour qu’on l’écoute.
Premier plan de Jerônimo, Sara et Paulo, qui regardent étonnés. Silence. Vue
panoramique sur les personnes arrêtées. Tous regardent étonnés. Vieira se
courbe et tourne les yeux, comme s’il ne voulait ou ne pouvait pas voir. La
femme de Felício s’approche, comme s’il y avait un parallèle entre ce qui
représentait cet homme et ce q’avait représenté son mari (avant la mort).
L’homme du peuple regarde la caméra et fait son discours :
« Excusez-moi, docteurs .. Monsieur Jerônimo fait notre politique,

mais Monsieur Jerônimo n’est pas le peuple. Le peuple c’est moi,
qui ai sept enfants, je n’ai pas où habiter! ».
Aussitôt qu’il commence à parler, on voit derrière lui Paulo et Sara qui partent.
Premier plan d’un homme qui attaque Jerônimo par le cou. Les battements de
samba reviennent. Tous regardent alors que l’homme de main de Vieira
frappe l’homme et puis l’étouffe. Dans l’audio, on écoute des cris de
personnes qui appellent l’homme qui était en train de se faire assassiner
« extrémiste ». Des images de personnes en passant devant la caméra.
Premier plan de l’image du sénateur qui commence à lire un discours
affirmant qu’il n’y a pas de famine à Eldorado et que cela est une création des
discours extrémistes et communistes. Parallèlement, les cris continuent à
brouuiller la clarté de ses paroles. Zoom dans l’image de l’homme mort, à
genou par terre, tenu par la femme de Felício. Le prêtre pose la main sur la
tête de l’homme mort, comme s’il voulait l’exorciser. Bruits de mitrailleuse
suivis de silence.
291
Premier plan de l’homme mort par terre, appuyé sur le corps de la femme de
Felício. Mouvement de caméra pour encadrer le sénateur qui observe le corps
avec un pince-nez (citation de la scène du Cuirassé Potemkine, où le médecin
examine la chair pourrie de la cuisine des marins). Celui-ci se lève. La caméra
s’éloigne, cadrant maintenant l’ensemble de personnes à alentour. Parmi
celles-ci, se détache le prêtre et un cameraman qui filme le mort, focalisant
l’image qui avait probablement été montrée dans le plan antérieur (encore un
faux raccord, donc).
Cet ensemble d’images entourant l’homme du peuple montre combien les

forces sociales liées au populisme, qui contrôlaient la situation, ne se
disposaient pas à céder de l’espace, même de parole, pour la partie du
peuple qui ne se trouvait pas soumise à son idéologie, à l’exemple de
Jerônimo. Dans les deux moments où cela est arrivé, un acte de répression
violent eut lieu et celui qui osa prendre position se fait assassiner, à l’exemple
de Felício et de l’homme du peuple de cette séquence. Et les deux
événements laissent bien clair combien Paulo Martins partageait cette
perspective, quoique de manière vacillante.
Lentement, Vieira entre dans le champ de l’image et marche vers Paulo et

Sara. Silence complet encore. L’encadrement focalise Vieira le dos tourné et
Paulo en face, les deux les têtes basses. Zoom sur Paulo, en plan américain.
La caméra bouge, focalise sur Aldo, qui se réfère à l’« irresponsabilité
politique » de Paulo. Mouvement de caméra pour focaliser Paulo à nouveau
et un des assesseurs qui se trouve derrière lui et qui attire l’attention par son
« anarchisme ». C’est comme si tous voyaient Paulo comme le coupable de
ce qui venait d’arriver, c’est-à-dire pour avoir permis la création d’une situation
où quelqu’un du peuple pouvait parler. Ils répètent frénétiquement les phrases
et accusations. Caméra focalisant Paulo, qui, en un moment d’impatience,
crie et fait arrêter ces accusations-là. Plan américain de l’homme de main qui
tua l’homme du peuple, de profil. Il se déplace de la gauche vers la droite du
cadre, en allant rester derrière Vieira, comme prétendant le protéger d’une
quelconque action possible de Paulo. L’image focalise frontalement Vieira, 292
avec son homme de main juste derrière. Devant lui, le dos tourné vers la
caméra, sur le bord droit du cadre, se trouve Paulo. Sur le bord gauche, Aldo.
Tous regardent Paulo, qui a la tête basse. Vieira s’approche de lui et
commence à parler. Son discours est démagogique et ambigu. Il parle sur
l’extrémisme et dit qu’il n’est pas là pour servir de clown pour les hommes
politiques. Paulo se tourne vers la caméra et dit que si Vieira veut le pouvoir, il
doit lutter. À ce moment-là, il fait encore un commentaire sur le peuple : « À
l’intérieur de la masse, il y a l’homme, et il est difficile de dominer l’homme ...
plus difficile que la masse ... ».
Ce commentaire, un peu hors contexte dans celui des événements barrés par
le film, à ce moment-là, essaie de faire une critique à tout débat sur le peuple
que les intellectuels, les partis politiques de gauche et le Cinéma Nouveau lui-
même avaient réalisé, de façon très simpliste et schématique.
Dans un certain sens, le film affirme cette perspective et s’y oppose à la fois..
Cela parce que, dans plusieurs moments, à l’exemple des campagnes et de
cette séquence que l’on vient d’analyser, le peuple est montré de façon
aliénée, soit comme influençable par les promesses du populisme, soit par la
plongée dans la samba, dans le carnaval, dans le rituel, comme les pêcheurs
de Buraquinho qui s’aliénaient dans le Candomblé et les sertanejos dans les
croyances de São Sebastião. Toutefois, le film critique cette vision simpliste et
montre l’existence d’une autre partie du peuple qui, même dans un contexte
adverse, a le courage de se positionner et de revendiquer ses droits, à
l’exemple de ce qui se passe avec Felício et avec l’homme qui prend la parole
ici. Même si cela lui coûte la vie. Ils sont les seuls qui réussissent à le faire.
Celle-ci est une lutte du peuple et non pas de Paulo, trop contaminé par le
système colonisateur. Néanmoins, ce peuple ne possède pas encore des
forces pour combattre le système de domination en vigueur depuis des
siècles, dès l’arrivée de l’Européen colonisateur. Seulement la destruction
totale de cet espace rongé d’Eldorado et la construction d’un monde nouveau
— la révolution totale — pourrait donner des conditions au peuple de prendre
sa place. Et cette lutte ne peut s’établir qu’à partir de la violence, étant donné 293
que c’est sur la base de la violence que le système colonisateur se perpétue.
C’est cela qui nous dit la mort de Felício, la mort de l’homme du peuple et
même la mort de Paulo Martins.
Dans la continuité de la séquence, Aldo bouge et envisage Paulo, l’accusant

de défendre des théories réactionnaires. Paulo le regarde avec un certain
mépris et lui tourne le dos. Zoom sur le visage de Sara, statique. Derrière,
Vieira les yeux bas, avec son homme de main. Zoom sur Vieira, qui dit que
tous étaient allés trop loin et qu’il était peut-être trop tard pour rebrousser
chemin. Premier plan sur le visage d’un de ses assesseurs. Derrière, le
peuple marche avec les affiches vides dans les mains, d’un côté vers l’autre.
La caméra se déplace vers l’image de Paulo, puis de lui et de Sara ensemble.
Il parle à Sara et regarde le sol. Leurs visages sont très proches. Sara colle sa
bouche sur le visage de Paulo. La dernière parole de Paulo, elle aussi hors
contexte, est significative : « La transe des mystiques ... Regarde bien nos
yeux, notre peau ... Si nous avons commencé à voir les choses claires,
seulement la violence des mains ... ». Ici, encore une référence à la nécessité
de sa violence pour sortir de cet espace-là.
Cette séquence devient donc fondamentale pour l’entendement du film.

Premièrement, on pense qu’elle occupe un lieu différencié des autres, dans la
mesure où, de la même manière qui se passait dans la séquence 41, elle crée
une temporalité propre, qui mélange le temps présent du narrateur Paulo, le
temps du flash-back et le temps allégorique, et suggère encore un temps fictif,
métalinguistique, dans la mesure où elle insinue la création d’un espace
scénique ou télévisuel (à travers la ressemblance des caractères
d’introduction de cette séquence avec celle de l’émission réalisée par Paulo :
BIOGRAPHIE D’UN AVENTURIER ») et qui enferme l’action dans un espace
clos, la terrasse qui fait office de scène de théatre.
Et le plus intéressant c’est que, dans le discours, il n’existe aucun désir de

démarquer la séparation entre ces instances temporelles, comme cela avait
été réalisé au début du film. C’est comme si la transe, qui faisait partie du
discours comme un élément ponctuel, avait été disséminée, en occupant tout 294
l’espace et temps de la narrative. Cela, à son tour, fait que dans ces deux
moments, ainsi que dans l’avant dernière séquence, les caractéristiques

formelles et narratives du film s’exacerbent, en se radicalisant. L’espace se
fragmente, le montage devient plus discontinu, ne respectant plus la
connexion logique entre les événements. À certains moments, ce même
montage fait un blocage de la situation représentée et isole la scène pour
qu’un quelconque élément soit détaché ou s’éloigne. La caméra, presque
toujours à la main, semble agir comme un personnage de plus. L’exagération
gestuelle des personnages théâtralise et rend clair le jeu politique des
groupes représentés. La bande-son gagne une signification encore plus
détachée, agissant souvent dans le sens d’intensifier les sensations et parfois
dans la perspective d’œuvrer comme un élément autonome qui dirige
l’attention de la scène vers des aspects spécifiques. Les musiques et les
bruits fonctionnent souvent comme des éléments importants de continuité et
de rupture entre les événements et les rythmes.
Tout cela engendre l’impression que l’on est devant un grand rituel, où
prévaut l’état de transe. Cet espace, où les événements prennent corps, se
trouve en transe. Les personnages se trouvent en transe. L’histoire se trouve
en transe. Cette transe absorbée et incorporée ici, plus que jamais, par la tex
Dans un certain sens, le film, au même temps, afirm et réagit contre cette ture
discursive elle-même.
D’après Ismail Xavier, on est devant une séquence qu’il nomme

« didactique », décrite de la façon suivante :
« Ce tableau développe une représentation allégorique du

populisme brésilien comme carnaval, comme une juxtaposition
grotesque de figures incongrues, à l’intérieur d’un bal à masques qui
met en scène une unité de forces et intérêts en fait incompatibles.
La fête exubérante montre ici sa fonction de rituel de cohésion qui
masque une absence de proposition substantielle de la part de celui
qui manipule et se trouve dans le centre du jeu » (Xavier, 1993,
p.47-8).
Il identifie encore diégètiquement ces événements comme faisant partie de la

campagne de Vieira à la présidence, ce qui amplifie la représentation en tant 295
que farce, puisque ébauchée dans les scènes de la campagne au

gouvernement d’Alecrim. Il s’agit donc d’un espace unique et clos où les

agents sociaux se réunissent pour accomplir didactiquement leurs rôles. Et
Paulo serait en train d’agir ici dans le sens de faire naître la réflexion sur ce
« grand théâtre », cette grande farce, à travers son monologue intérieur. Et de
cette façon :
« le développement général de la scène apporte une leçon

graphique sur la farce démocratique mise en scène par les leaders
d’Eldorado. L’espace de la participation est celui défini par les
possesseurs du pouvoir, qui ont dans le populisme le grand théâtre
d’apparente inclusion du peuple dans la sphère de la politique et sa
réelle exclusion. Le point de controverse se trouve dans la
provocation de Paulo : elle active le préjugé que le film sait qui
existe, souvent sans l’avouer, dans des secteurs variés. L’agression
du poète lance le cliché élitiste et choque le spectateur. D’un côté, y
agissent les conflits de Paulo à l’intérieur de la lutte où il perçoit les
illusions de ses alliés quant à la condition du peuple d’Eldorado en
tant qu’agent transformateur » (Xavier, 1993, p.49).
En donnant suite à cette réflexion, Xavier insère encore un point très

important : le fait que son action et discours reflètent la position de Díaz en
rapport au rôle du peuple, en insérant, ainsi, le poète dans une tradition
autoritaire. D’un autre côté, il y a aussi ici une provocation par rapport aux
illusions nourries par la gauche brésilienne autour du potentiel révolutionnaire
du peuple brésilien ou, pour dire d’une autre manière, autour du niveau de
conscience politique atteint par le peuple. En dernière analyse, si le peuple
est révolutionnaire a long terme, il peut être aussi opportuniste selon les
circonstances. Des toutes façons, il est vulnérable aux pressions des classes
dominantes et des classes moyennes. Pour essayer de survivre, il s’adapte
aux circonstances. Ce n’est donc pas pour rien que, quand il couvre la bouche
de Jerônimo et demande « vous voyez qui est le peuple ? », il regarde la
caméra. Xavier pose encore une question très pertinente, en rapport avec les
moments du film où les personnages se dirigent vers la caméra et
indirectement vers les spectateurs :
« L’interruption du meeting et autres instances de la parole directe 296

configurent une interaction entre le drame et le commentaire où, de
manières variées, il y a la recherche d’une discussion conceptuelle

de ce qu’on met en scène » (Xavier, 1993, p.49).
On serait donc devant des éléments méta-discursifs. Et si l’on analyse Terre

en Transe dans son ensemble, on s’aperçoit que celle-ci est une
caractéristique constante dans tout le film, qui, en narrant l’histoire d’Eldorado,
théorise et réfléchit sur les processus historiques auxquels allégoriquement le
film remet et même sur le rôle lui-même du cinéma dans ce contexte.
Une fois finie la séquence 44, on voit débuter la suivante, avec un plan
d’ensemble de Vieira à la porte de sa maison, en cravate, sans veste, en
fumant un cigare. Zoom jusqu’à ce que l’image reste dans l’encadrement d’un
plan américain. On écoute une parole en over de Vieira : « Toutes les fois où
j’ai lutté en faveur des minorités nécessiteuses, je fut menacé des manières
les plus stupides! J’ai reculé plusieurs fois ». Dans la séquence suivante, on a
une nouvelle réunion entre Paulo, Sara et Vieira, dans le même espace où les
trois se sont retrouvés pour la première fois. Plan américain centré sur Vieira,
au milieu des deux autres, suivi d’un zoom ouvrant l’image pour encadrer
aussi Paulo et Sara, qui sont à côté de lui. Vieira parle (en donnant suite au
plan antérieur). La caméra se déplace lentement vers le visage de Paulo, puis
elle revient sur celui de Vieira, va jusqu’à Sara, revient et focalise Paulo à
nouveau, qui sort en marchant. La caméra l’accompagne. Initialement, on
avait seulement la musique de Villa-Lobos. Puis, on a de nouveau, pour la
troisième fois dans le film, la parution de la musique afro, d’abord très basse,
puis en augmentant le volume jusqu’à ce que les deux se superposent.
Personne ne parle plus. Les visages sont tristes.
Dans la séquence suivante, très courte, on voit Vieira donnant suite à sa

deuxième campagne pour la présidence d’Eldorado, porté dans les bras du
peuple. À la différence des images de la campagne antérieure, celles-ci
baignent dans un certain éloignement, donné par la continuité des deux
musiques superposées. On voit la caméra circuler. Un homme frappant un
tambour, un prêtre. Un des hommes du peuple pose le microphone devant
son visage. 297
Au début de la séquence 48, d’une durée de plus de 8 minutes, on perçoit les

deux musiques recouverte par le jazz. Ce sont 24 plans situés dans un même
espace : l’immeuble des entreprises de Júlio Fuentes, où celui-ci et Díaz
discutent d’un accord, dans la présence de Silvia et d’Álvaro. Paulo, qui est en
train de travailler dans la salle de rédaction à côté, sera informé par Álvaro sur
la trahison de Fuentes. La séquence
débute avec un plan américain de
Silvia, le dos tourné vers la caméra
mais la regardant. Elle se retourne et
marche vers un endroit que l’on ne
réussit pas encore à identifier. L’image
se détache par la lumière claire et
éclatée qui présente un contraste avec le ton sombre de presque toutes les
autres. On la voit marcher d’un côté à l’autre, comme si elle s’ennuyait. On
écoute en over la voix de Díaz. En passant à travers une porte, on voit son
image gesticulant beaucoup vers quelqu’un que l’on ne voit pas encore. Sans
coupure, on a un zoom sur Díaz, qui bouge. La caméra le suit jusqu’à une
étagère dans le côté opposé de la salle. On voit un autre personnage, mais on
ne l’identifie pas encore. Díaz va jusqu’au coin de la salle et caresse Silvia.
Pendant ce temps, un personnage passe dans le coin opposé, en allant d’un
côté de la salle à l’autre, en entrant et sortant du cadre. On l’identifie déjà :
c’est Álvaro. Díaz se déplace d’un coin vers l’autre et va vers un troisième
personnage que l’on identifie déjà : Fuentes. On perçoit que les voix ne
correspondent pas aux gestes et paroles présentés dans l’image. Il n’y a pas
de synchronie entre les bandes imagétiques et sonores. Díaz gesticule
beaucoup comme s’il était nerveux. Fuentes le regarde étonné. Dans le coin,
Álvaro est immobile, collé au mur. Quoique le contenu de la parole de Díaz
corresponde à une conversation avec Fuentes, le ton de la parole est
complètement différent de celui que l’on perçoit par les gestes. Alors que les
images semblent nerveuses, le son des paroles transpose du calme. Le sujet
de la conversation est l’accord que Fuentes a fait avec Paulo, de ce que cela
impliquait dans ses intérêts de classe, jusqu’au moment où Díaz propose à
298
Fuentes de trahir Paulo, Vieira et Fernandez et de faire un accord avec lui et
la EXPLINT, avec des profits financiers.
Dans un deuxième Moment, Díaz va de nouveau caresser Silvia, mais cette

fois-ci l’image focalise la scène en premier plan. Toute cette première partie
est formée par un plan-séquence d’une duré de plus d’une minute, où la
caméra se déplace beaucoup et Díaz aussi. Coupure sur un plan où la
caméra suit le mouvement d’Álvaro (le dos vers elle), qui quitte la salle vers
un autre endroit quelconque, en passant par certains lieux de la salle de
rédaction, où des personnes travaillent. Alors qu’il marche, on continue à
écouter la causerie de Díaz et Fuentes. Très basse, débute encore une fois la
musique afro, qui se superpose au jazz. Dans le même plan, après que Díaz
ait demandé du silence à Fuentes, débute la narration de Paulo, qui dit
comment Álvaro est allé jusqu’à lui raconter la trahison de Fuentes. Le plan
finit quand Álvaro s’approche d’une des tables de la rédaction, à côté de
Paulo, et dit : « Les sommets révolutionnaires, quelle clownerie! ».
Coupure sur un plan moyen où l’on voit l’image de Díaz et Júlio debout,
devant, et derrière celle de Silvia et Álvaro assis sur un canapé. La musique
est l’élément de continuité de la séquence, outre la parole de Díaz, mais
maintenant présentée en in. À ce moment-là, on perçoit le combien Díaz
ridiculise Fuentes et ses certitudes politiques qui deviennent manipulables à
partir de quelques menaces. On perçoit cela clairement encore dans ce plan,
quand Fuentes affirme qu’il est un homme de gauche et Díaz, en riant,
l’appelle imbécile, en venant ensuite devant la caméra et disant : « La lutte de
classes existe. Quelle est ta classe? Allons, dis-le! ». Au lieu de poser la
question en regardant vers Fuentes, il se trouve derrière, il la pose à la
caméra. À ce moment-là, alors que Fuentes s’approche de Díaz et continue la
conversation, on voit derrière Álvaro qui se lève, reste un peu immobile,
regarde Silvia. Parallèlement, la caméra focalise sur le visage de Díaz qui,
même en causant avec Fuentes, continue à regarder la caméra, qui fait un
zoom approchant davantage l’image sur son visage. Là derrière, Álvaro pose
la main sur la tête.
299
Coupure sur un autre plan où Díaz, d’un autre angle, encadré de profil, se
trouve dans le centre de la salle, Fuentes au bout et Álvaro reste à écouter un

peu plus la conversation. Encore une fois ici, même encadré de façon plus
éloignée, Díaz ne regarde pas vers Fuentes, mais vers la caméra. Quand il
affirme, de façon très incisive, qu’il va faire un coup d’état, une musique en
ton d’hymne débute très bas, et Álvaro se colle au mur. On voit dans ce plan
le même cadrage et emplacement des personnages que l’on avait vu dans le
premier plan de la séquence, quand Álvaro se trouvait collé au mur. Se
répètent donc, encore une fois, les faits qui depuis peu avaient été narrés,
mais d’un autre point de vue.
Dans la suite de la séquence, on voit un zoom sur les images de Díaz et

Fuentes. Álvaro quitte l’encadrement. Coupure sur un nouveau plan
accompagnant Álvaro, qui va à nouveau à la rencontre de Paulo. Mais cette
fois-ci la caméra n’est plus sur son dos, elle débute devant lui et ensuite
reprend le cadrage de l’autre plan. À partir d’alors, les plans de la séquence
deviennent bien plus courts. On voit un plan où se trouvent Paulo et Álvaro, à
un autre endroit, cette fois-ci tout seuls. Les autres bureaux du journal se
trouvent vides. Álvaro marche à travers la salle, Paulo derrière lui. Du plan 7
au 23, Paulo et Álvaro dialoguent. À certains moments, on a un montage
alterné de plans de Paulo et d’Álvaro et de quelques-uns des deux ensemble.
Mais on n’a pas effectivement une situation de champ/contre-champ, étant
donné que le regard des deux en général se trouve tourné vers le sol. Leurs
paroles démontrent une certaine ambiguïté. Dans les derniers plans, elles
sont soulignées par l’absence de fond musical et de bruits. S’instaure alors un
silence qui devient angoissant. D’abord, Álvaro se réfère à la naïveté de Paulo
en faisant confiance à Fuentes et lui dit que sa seule alternative devant ces
nouveaux événements-là serait d’essayer une réconciliation avec Díaz pour
que, de cette façon-là, il puisse sauver sa vie. Paulo refuse cette possibilité et
affirme que, maintenant qu’il s’était fait libérer, il ne pouvait plus revenir en
arrière. On perçoit ici, à nouveau, que son action était une question de dispute
personnelle avec Díaz, puisque, au point de vue politique, aucune avancée
n’avait eu lieu. 300
Toutefois, Álvaro questionne cette libération et Paulo alors dit que ce fut Díaz
qui s’est libéré. Paulo aurait-il fait tout ce qu’il a fait par amour pour Díaz?
Pour que ce dernier soit libéré? Ou est-ce que Paulo serait en train de
reconnaître qu’il était, en quelque sorte, le reflet de Díaz?
Sa réponse provoque la réplique d’Álvaro avec une phrase très lucide : « Tu
es une sale copie de Díaz ». À ce moment-là on s’aperçoit clairement
l’approximation que la narration fait entre Paulo et Díaz, ponctuée aussi par
Álvaro, mais par avance révélée par le discours confus de Paulo.
À un des moments du dialogue, alors que Paulo fait un geste de tendresse,

en confortant l’ami en lui prenant le bras, il questionne la loyauté de Paulo :
« J’ai été ton ami ... Mais tu n’as fait que jouer avec ma faiblesse, en me
trahissant dans ton style ». Ici, peut-être Álvaro fonctionne comme une
métaphore de la classe moyenne elle-même, avec laquelle Paulo en fait
« joua », aux moments où cela l’intéressait.
Finalement, Álvaro demande à Paulo de se vendre aussi pour l’amour de

Silvia, ce qui, dans un récit naturaliste, serait un non-sens, dans la mesure où
il avait vu Silvia à côté de Díaz depuis peu. Paulo lui répond : « Par-delà la
mer, par-delà la vie, c’est trop tard. Je marcherai avec Vieira jusqu’à la fin ».
Ici, il se place dans la condition de quelqu’un qui a besoin de réaliser une
mission plus fondamentale que l’amour ou que sa vie elle-même. Mais quelle
mission serait celle-ci, dans une situation où toutes les expectatives en
rapport au populisme avaient déjà été diluées devant les événements?
Dans l’avant dernière scène, on a un plan d’Álvaro, dans lequel il est focalisé
sur le côté droit de l’écran, partiellement en dehors du cadrage, devant le mur.
Il dit : « Je ne peux rien faire en face à des jours sombres qui viendront, voilà
pourquoi je me suis désisté, voilà pourquoi je suis mort ». Il met la main dans
ses vêtements et prend un revolver. Il le pointe vers le côté gauche, où Paulo
se trouvait. Par la suite, on voit la fermeture de la séquence avec un premier
plan du visage de Silvia et le bruit d’un coup de feu.
301
Álvaro aurait-il commis le suicide, comme l’indiquait son discours? Ou est-ce

qu’il aurait tiré pour tuer Paulo? Ou Paulo aurait-il désiré la mort devant tout
ce qu’il vivait à ce moment-là et imaginé l’action réalisée par Álvaro? Il se peut
que la mort supposée d’Álvaro anticipe dans l’imaginaire la mort de Paulo
elle-même, lui qui, en se désistant de la lutte, se laissait mourir là, peut-être
conduit par l’impuissance de ne pouvoir rien faire « en face des jours sombres
qui viendront ». Toutes ces lectures sont possibles, dans la mesure où le film
laisse ouvertes les questions posées par le coup de feu, étant donné que
Álvaro disparaît simplement de l’histoire, et le récit continue sans aucune
référence à l’épisode.
Dans la séquence suivante, on a 15

plans où des images alternées de Díaz
et de Vieira sont présentées. Paulo est
complètement absent. Les deux font
des discours de façon très emphatique
et théâtralisée. Alors que Vieira est
toujours présenté dans la situation de
campagne, accompagné de ses
assesseurs et par d’autres personnes
du peuple, Díaz se trouve toujours
seul, à nouveau avec la croix et le
drapeau noir, tantôt devant une
maison, tantôt sur une colline, tantôt
en défilant en voiture ouverte. En ce
qui concerne l’audio, dans les parutions initiales de Díaz, on écoute la
musique afro comme fond et, dans celles de Vieira, des cris de son nom. Les
derniers plans focalisant Díaz présentent déjà à nouveau l’hymne qui avait
célébré son pacte avec Fuentes.
Quant à la campagne, on perçoit une radicalisation de l’idée de farce en tant

qu’élément structurant de la logique de la politique populiste. La principale
impression occasionnée par la séquence est celle d’un parallélisme entre la 302
politique réalisée par Díaz et celle entreprise par Vieira. Ce n’est donc pas par
hasard que dans le scénario et dans les legendes les deux sont nommés par
le titre Dom D om P orfírio D íaz et D om F elipe V ieira. Le titre D om , dont
l’acception est en rapport au terme donu (latin), qui désigne pouvoir, vertu, est
un traitement donné à des rois, des princes, des nobles et à des dignitaires de
l’Église Catholique, toujours suivi du nom de baptême, très utilisé par la
royauté ibérique, dans la période colonisatrice. Reste donc l’idée que le
populisme et la tyrannie de la droite conservatrice sont des faces de la même
monnaie, des pratiques d’une classe dominante dont l’action vise à garantir le
maintien du pouvoir. Mais dans le contexte d’Eldorado cet acheminement se
donne à travers un processus contaminé par la transe. Cela devient évident
dans l’expression de leurs visages : on est devant un rituel de transe
collective.
Fini le parallélisme, on a une rapide séquence, composée par un seul plan de

travelling panoramique du haut, focalisant la mer. Dans la bande-son, on a la
continuité de l’hymne, comme fond musical. Il revient donc à la mer de donner
passage au nouveau bloc narratif du film.
La Rupture avec la Vie
Le plan 51 donne origine au sixième et

dernier bloc du film, que l’on appelle
LA RUPTURE AVEC LA VIE, Qui
commence exactement quand on
atteint le moment chronologique où le
film avait débuté : le moment où Paulo
va jusqu’à la terrasse de Vieira et
apprend que celui-ci ne va opposer de

la résistance au coup d’état.
Le bloc est composé par deux rapides

séquences initiales et trois plus
303
longues. Dans la séquence initiale, on
voit un plan encadrant la fenêtre de la

voiture que l’on imagine être celle
Paulo (allant vers le palais du gouverneur), la voiture en mouvement et des
voitures de l’armée passant par la route opposée. Dans le plan suivant, une
prise aérienne du palais. Dans les deux plans on écoute le fond musical avec
l’hymne, qui accompagne les images depuis la séquence 50.
Dans la séquence 53, on revient aux

événements de la seconde séquence
du film, quand Vieira monte avec Sara
à la terrasse du palais et dialogue avec
ses assesseurs. Ensuite, on a l’arrivée
de Paulo et sa constatation sur la prise
de position de Vieira devant le coup
d’état. Toutefois, quoique les événements soient les mêmes, la façon de les
narrer ne l’est pas. Alors que dans la séquence 2 on a eu 3,41 minutes et 16
plans, dans celle-ci on a 18 plans, pour un total de seulement 37 secondes.
Cela montre combien ici les événements se trouvent condensés dans un
montage au rythme plus intense. Néanmoins, le fait que l’on ait déjà visualisé
ces événements, même à partir d’angles différents, fait que la séquence ne
devient pas incompréhensible. Les plans sont beaucoup plus courts et
focalisent seulement les moments clé de la séquence antérieure, parfois
montrées à partir de cadrages différents. Quant à l’audio, on a la reproduction
d’extraits fragmentés des paroles de la séquence antérieure. Au fond, on
écoute les frappes de tambour et la musique afro. Ici, plus que dans la
séquence 2, devient évident le côté faible de Vieira, de quelqu’un qui se
trouve perdu.
L’avant dernière séquence apporte des plans de première importance pour la

compréhension du film. Il s’agit de la reprise des événements qui narrent la
sortie du palais de Paulo et Sara, en voiture, le passage par la barrière de
police, la course poursuite de la voiture effectuée par les policiers et les tirs de 304
ces derniers, en touchant Paulo. Tous ces faits avaient déjà été narrés dans
la séquence 3. Toutefois, ici, à l’inverse de ce qui arriva dans la séquence 53,

le temps de la séquence sera dilaté et non pas condensé, en fonction de
l’insertion alternée d’images allégoriques (inédites) d’un espace qui montre un
rituel de couronnement du personnage de Díaz, entouré par d’autres
personnes, parmi lesquelles Fuentes, le prêtre et Silvia. Alors que dans la
troisième séquence on avait 8 plans, faisant un total de 1,02 minutes, dans
celle-ci on a 35 plans distribués en 3,18 minutes. On a visualisé encore une
différence sensible dans la voix de Paulo. Dans la séquence 2, on voit un
dialogue dans lequel la voix de Paulo (in) correspondait à ses gestes labiaux.
Dans la séquence 53 on a une narration en over, qui se ressemble au
monologue intérieur qu’il faisait pratiquement depuis le début du flash-back.
Le plan initial montre déjà Paulo et Sara devant la barrière policière. Les deux
sont encadrés de dos. Pendant ce temps, on écoute encore les paroles de
Vieira demandant que l’on accomplisse les ordres. Dans le plan suivant, on
voit déjà les policiers qui restent derrière, à partir d’une prise faite du fond de
la voiture. Plan américain rapide du policier, le bruit d’un coup de feu, suivi
d’un premier plan de Paulo, avec la gestualité de quelqu’un qui avait été
touché par balle. À partir d’alors on a des images alternées de Paulo blessé et
du rituel de couronnement de Díaz auquel on a fait référence plus haut.
Ismail Xavier, qui considère la séquence une pièce clé pour l’entendement du
film, la divise en quatre mouvements. Dans le premier, on a 8 plans alternés
entre les images de Paulo en train de se tordre et celles du rituel, dans des
flashes très rapides, presque imperceptibles. Dans la bande-son, on écoute
des coups de feu de mitrailleuse, des explosions et une sirène de police, alors
que Paulo réalise son monologue en over.
Dans le deuxième mouvement, qu’il nomme « le couronnement de Díaz », on

continue à écouter la voix de Paulo, mais superposée à la musique de Villa-
Lobos. Les bruits des coups de feu et de la sirène disparaissent. On perçoit
une altération dans le rythme du montage. Les plans du rituel sont maintenant
305
beaucoup plus longs, sans l’alternance avec les images de la route. Au début,
un plan d’ensemble avec l’image d’un homme habillé en conquérant ibérique

de la période des découvertes maritimes (le même qu’on avait vu dans la
séquence 6), avec un sceptre à la main, en regardant fixement vers la
couronne. Zoom sur la couronne. Premier plan de Fuentes riant de façon non
contrôlée. Ensuite, un plan d’ensemble en plongée, où l’on voit, en train de
monter les degrés d’un escalier, le prêtre, Díaz, Silvia et Fuentes (ce dernier
en train de rire). Deux femmes exécutent une danse chorégraphiée dans les
deux images. Puis, on voit un plan de 17 secondes, de Paulo blessé, en train
de monter lentement, de dos, un escalier, avec une mitrailleuse à la main.
Plan d’ensemble de Díaz, avec la couronne au-dessus de sa tête, tenue par le
conquérant. Quelques hommes, vêtus en gardiens de l’époque de la royauté,
tiennent l’épée levée, en faisant un corridor devant Díaz. À son côté, un peu
reculé, Fuentes et le prêtre. Silvia est assise par terre, à sa droite. Díaz fait un
discours que l’on n’écoute pas. La caméra s’approche de son visage, en
zoom. Derrière, quelques danseuses font une chorégraphie. Coupure sur un
plan américain, très foncé, où on a un homme (que l’on n’identifie pas),55 à
côté de Paulo. L’homme pointe une arme vers le côté droit, où se trouve Díaz.
Comme s’il ne voulait pas le voir, Paulo tourne le visage vers le côté opposé.
La caméra réalise un rapide mouvement panoramique, focalisant Díaz en
train d’être blessé par balle et de bouger son corps en chute. À son côté, le
prêtre crie, mais on n’écoute pas sa voix. Des bruits de coups de feu de
mitrailleuse.
Dans le plan suivant, on entre dans le troisième mouvement, composé par 15

plans qui alternent des images de Paulo et Sara dans la route et de la
situation engendrée par le coup de feu tiré contre Díaz pendant le
couronnement. Le bruit des coups de feu de mitrailleuse continue. Le long des
plans, on écoute Sara demander à Paulo : « Qu’est-ce que ta mort prouve? »
Il répond : « Le triomphe de la beauté et de la justice ». Le dialogue des deux
est intercalé avec les flashes du couronnement. L’ordre des plans est le
suivant : 1) Plan américain de Paulo et Sara dans la route. Paulo crie, agité,
comme s’il souffrait. Sara le prend par le dos. 2) Premier plan de Silvia en
train de pleurer et de crier désespérément (on n’écoute pas l’audio). 3) 306
Continuité de Paulo et Sara dans la route. 4) Plan américain d’une des

danseuses étonnées. 5) Continuité de Paulo et Sara dans la route. 6) Plan
américain de Paulo en tenant la couronne dans les mains, en la regardant
55
D’après Xavier, il s’agit de l’homme du peuple, qui avait été tué dans la séquence de “La rencontre
du leader du peuple”, mais nous n’avons pas réussi à le confirmer (Xavier, 1993).
fixement. 7) Continuité de Paulo et Sara dans la route. 8) Paulo lève la
couronne dans une position au-dessus de sa tête et la regarde fixement. 9)
Continuité de Paulo et Sara dans la route. 10) Plan américain de Paulo tenant
la tête de l’homme qui avait tiré contre Díaz. Ce dernier tient encore la
mitrailleuse à la main. La chemise de Paulo est complètement trempée de
sueur. 11) Continuité de Paulo et Sara dans la route. 12) Premier plan des
bras de Paulo, qui laisse la couronne tomber de ses mains. 13) Continuité de
Paulo et Sara dans la route. 14) Premier plan du visage de Paulo, qui tombe
lentement par terre et tourne le visage. 15) Continuité de Paulo et Sara dans
la route. Paulo crie désespérément. Tous ses plans ont lieu très rapidement
(en moins de sept secondes), ce qui rend plus difficile le travail d’interprétation
du spectateur.
Tout de suite après, le film réalise un retour dans le temps, éliminant l’action
du coup de feu contre Díaz et tous les moments de tumulte qui ont suivi. Les
images reviennent, alors, vers le point où Díaz avait la couronne sur sa tête.
Avant de décrire le quatrième mouvement, il convient de souligner quelques

éléments de ce troisième mouvement de la séquence qui semblent très
significatifs. Il faut réfléchir sur les raisons qui conduisirent Paulo Martins à
imaginer tout ce rituel, y inclus le meurtre de Díaz. Ou, de façon plus ample,
sur le récit lui-même qui crée cet espace allégorique — mais cette fois-ci sans
se référer au passé colonial, mais au futur où la droite conservatrice s’instaure
dans le gouvernement avec des pouvoirs absolus.
Premièrement, on peut affirmer qu’à ce moment-là se cristallise de façon

tragique la dispute (œdipienne ou pas) personnelle entre le personnage Paulo
et Porfírio Díaz, qui eut lieu le long du film. Cela confirme l’idée déjà ébauchée
307
que les conflits politiques d’Eldorado sont analysés à partir de la perspective
d’un jeu de relations personnelles. Mais ce que les images révèlent est
quelque chose de beaucoup plus significatif et ample. Derrière la dispute
entre Paulo et Díaz il y a une grande soif de pouvoir, manifestée
symboliquement à travers le désir de la couronne. Toutefois, au moment de la
consommation de l’acte de prise de pouvoir, on voit que le personnage, dans
un nouveau geste d’ambiguïté, recule, ne réussissant pas à concrétiser
l’action. Cela eut lieu peut-être à cause de sa faiblesse, originaire de la
scission vécue entre les instances de la poésie et celles de la politique. Ou à
cause de sa condition de classe elle-même. Ou, peut-être, par le sentiment de
culpabilité que la mort de Díaz créerait, étant donné que le sentiment de
Paulo par rapport à lui oscillait entre un amour et une haine presque maladive.
Dans ce sens, la mort de Díaz, quoique imaginaire, pourrait engendrer chez
Paulo une souffrance telle qu’il pourrait ne pas la supporter. Ce sont ses [.12] Comentário: et [TER QUE
ATRÁS !! Trecho truncado ! Conferir com
limites de classe d’un intellectuel petit- bourgeois qui empêchent Paulo d’agir, o original e corrigir! ].
de s’effectuer en tant que prince, comme l’a observé Bernardet dans un

commentaire qu’il a fait sur le film dans une lettre adressée à Rocha :
« Paulo veut agir, mais il ne sait pas ce que c’est, ce qu’exige la

politique qui l’entoure : la politique qui l’entoure empêche qu’un
individu comme lui puisse avoir des attitudes que soient cohérentes
simultanément du point de vue politique, intellectuel et moral. Ses
valeurs morales se choquent avec les nécessités politiques. Sa
création poétique n’est que rêve une fois confrontée avec la réalité.
Alors, disons que Paulo est à la recherche d’une totalité que
Machiavel a déjà affirmé être impossible dans les temps modernes.
Paulo est un individu en lutte contre Machiavel. Cela l’amène
forcément à évoluer dans plusieurs sphères qui ne coïncident pas :
Vieira – Díaz – Fuentes, morale – politique, action politique –
création poétique (cela est parfait dans les rapports de liaison et
d’opposition entre Paulo et Díaz). Paulo se trouve dans l’intersection
56
de ces sphères, ce qui l’empêche l’action ».
Il est révélateur encore de percevoir que, pendant la mort de Díaz, dans les
images qui montrent Sara et Paulo dans la route, le film apporte un dialogue
sur la mort de Paulo lui-même, ce qui pourrait signifier placer les deux dans le
même lieu symbolique. Sara parle donc de la mort de Paulo, mais les images
qui sont montrées en parallèle sont celles de la mort de Díaz. C’est comme si
les deux étaient la même personne à cet instant imaginaire. L’intellectuel petit-
bourgeois apparaît, ainsi, comme un miroir du colonisateur. 308
Avec le recul de Paulo, ce qu’on voit donc dans les images suivantes est une
continuation de la cérémonie de couronnement de Díaz, comme si ces 17
plans qui marquèrent le coup de feu et l’agitation des autres personnages
56
Lettre de Jean-Claude Bernardet adressée à Glauber Rocha le 21 juillet 1967. (Rocha: 1997: 285).
simplement n’avaient pas eu lieu. Un nouveau mouvement rapide en
panoramique fait le retour vers la continuation de la cérémonie. Tous les
bruits arrêtent. Long plan américain de Díaz, qui est en train d’être couronné,
derrière, par le conquérant ibérique, qui tient la couronne bien près de sa tête.
Díaz débute un discours enflammé, au ton et à la gestualité théâtraux. À ce
moment-là, les images du dernier plan du troisième mouvement sont
répétées, sous un encadrement distinct et maintenant accompagnées du son
de la voix de Díaz (in) :
« On apprendra! On apprendra! Je dominerai cette terre, je mettrai

de l’ordre dans ces trahisons historiques! Par la force, par l’amour
de la force, par l’harmonie universelle des enfers, nous arriverons à
une civilisation! ».
Fini le discours, l’image, pendant quelques secondes, fait un close-up sur son
visage, qui acquiert un ton possédé et diabolique. Xavier décrit bien son
expression :
« Les yeux grands ouverts, la bouche ouverte, la mandibule tendue, la tête

qui tremble sur le coup, l’énergie concentrée qui n’explose pas dans le rire
franc mais se conserve comme un signal de l’appétit. Elle est arrivée, l’heure
d’avaler ses ennemis » (Xavier, 1993, p.33).
Pendant le close-up, on écoute le bruit d’un gémissement devant le silence

qui est révélateur d’une expression, en même temps de jouissance et de
douleur. À la fin du plan, l’ouverture du diaphragme de la caméra fait que la
lumière éclate sur son visage. Parallèlement, on écoute la voix de Sara
répéter sa question : « — Que prouve ta mort? ». On passe à la scène de
Sara et Paulo dans la route. Elle apparaît le tenant par le dos. Sa question est
finalisée et Paulo y répond, comme dans une répétition de la scène qui avait
été montrée antérieurement de façon alternée avec les images du
309
couronnement sous l’impact du coup de feu : Sara — « Quoi? » et Paulo —
« Le triomphe de la beauté et de la justice! ». À ce moment-là, les bruits du

coup de feu reviennent, Paulo laisse les bras de Sara et sort en flageolant sur
ses jambes, par la route, la mitrailleuse à la main. Sara va derrière lui. Elle
s’arrête, comme si elle n’avait plus de force, et reste à le regarder, comme si
plus rien ne restait à faire. La caméra s’éloigne des deux, encadrés de plus en
plus loin. À la fin du plan, Sara laisse Paulo et commence à marcher vers la
caméra, mais aussitôt une coupure a lieu.
Xavier conclut que, dans cette séquence, on a la preuve d’un désir de pouvoir
refoulé du personnage Paulo. Ses demandes dans le film seraient les
suivantes : l’amour de Sara, la révolution (qu’il proclame) et le pouvoir (qu’il
sublime). C’est à partir de cela qu’il va conclure que le film propose,
implicitement, une identité entre Paulo et Díaz. Il faut y ajouter sa franchise,
peut-être caractéristique de la couche sociale qu’il représente (l’intellectualité
petite-bourgeoise), d’affronter directement Díaz et de l’éliminer, quand il a
l’opportunité de le faire, indépendamment du fait que cela se fait dans un
temps allégorique.
De fait, cette séquence accomplit la caractérisation du personnage Paulo

Martins comme quelqu’un d’ambigu, tourmenté par le dilemme de ne pas
réussir à concilier deux mondes qui, dans ce contexte-là, se montraient si
éloignés.
Selon Rocha, cette ambiguïté est quelque chose hérité du personnage

Antônio das Mortes, qu’il considère « un personnage-témoin » — le seul qu’il
dit avoir vraiment élaboré. Sur sa caractérisation et connexion avec Paulo,
Rocha affirme :
« Avec Antônio je présentais la description d’une conscience

ambiguë, d’une conscience en transe. Antônio, qui est un
personnage primitif, un paysan, un aventurier, on va le retrouver
plus développé dans toutes les contradictions du Paulo Martins de
Terre en Transe. Paulo Martins, comme Antônio, est un gars qui va
vers la droite et vers la gauche, qui a de la mauvaise conscience
des problèmes politiques et sociaux. Il y a en lui une révolution
ayant recours aux contradictions, et de cela il meurt. C’est, alias,
une parabole sur la politique des partis communistes en l’Amérique 310
Latine. Pour moi, Paulo Martins représente, au fond, un communiste
typique de l’Amérique Latine. Il appartient au Parti sans lui
appartenir. Il a une maîtresse qui est du Parti. Il se place au service

du Parti quand ce dernier fait pression, mais il aime aussi beaucoup
la bourgeoisie au service de laquelle il se trouve. Au fond, il méprise
le peuple. Il croit à la masse comme un phénomène spontané, mais
il se trouve que la masse est complexe. La Révolution n’éclate pas
quand il le veut et pour cela il assume une position fantasque ... »
(Rocha, 1981, p.85-6).
Outre Antonio das Mortes, Paulo pourrait être vu, comme cela l’a déjà été
signalé dans le chapitre précédent, comme une continuité des personnages
Aruã-Firmino. Ainsi donc Rocha considère le personnage Paulo comme le
représentant d’une partir de la dite gauche brésilienne, qui agit dans le
contexte de 1961-1964 à côté du populisme et du Parti Communiste, dont les
faiblesses et ambiguïtés (y incluse sa soif de pouvoir), originaires de sa
condition de classe, l’empêchaient de réaliser une action vraiment
révolutionnaire et de percevoir la complexité des forces sociales.
C’est ainsi qu’il voit la mort comme unique alternative pour mener à bien la
possibilité de concilier ce qui était inconciliable à ce moment-là, en adoptant
donc, comme bien le dit Rocha, une position fantasque. C’est vrai qu’il existe
ici une critique sévère à cette prise de position de Paulo et des secteurs qu’il
représente. Toutefois, le discours du film est trop complexe pour s’arrêter là.
Si d’un côté le film critique la prise de position de Paulo, d’un autre il ouvre
une brèche pour qu’il soit perçu à partir d’une optique positive et libératrice.
Premièrement, par le fait que quoique structuré par sa condition de classe,
Paulo réussi à prendre conscience de ses limites — et c’est cela qui engendre
chez lui tant de douleur et de désespoir. Et cette conscientisation le fait
visualiser sa mort comme une nécessité historique. Et en assumant ce
« destin » nécessaire, en donnant sa vie au profit de la révolution, il devient
un héros de fait et construit, dans l’espace-temps de la mort, une instance
mythique à même de synthétiser la poésie et la politique. La mort fonctionne
ici, encore une fois (comme s’était arrivé à Paulo et Juan, dans les versions
des scénarios de Terre en Transe et América Nuestra), comme une possibilité
de fuite de l’histoire et de rédemption.
Sara, en agissant comme quelqu’un conduit par la rationalité, essaie, une 311
dernière fois, de l’en dissuader, en montrant que cette fuite était inutile et ne
servait qu’à la satisfaction d’un désir narcissique. Mais, en percevant qu’il n’y
avait plus rien à faire, elle décide de suivre son histoire, et laisse donc tomber,
encore une fois, « les ambitions normales d’une femme normale »,
conformément à ce qu’elle avait déjà annoncé, dans la séquence 27, à propos
de sa trajectoire de vie, dont les aspects personnels restaient toujours
dominés par les nécessités politiques.
De cette scène des deux sur la route,

on passe alors à la dernière séquence
du film, composé par un seul plan de
plus de deux minutes de durée, où l’on
voit Paulo dans les dunes. L’ambiance
est un peu nébuleuse. Dans la bande-
son, outre les coups de feu, on écoute
les bruits d’explosions, une sirène évoquant des « bruits de guerre, c’est-à-
dire un chant d’espérance », selon Rocha (1981, p.87) et une musique de
Villa-Lobos. Dans la bande-image, d’abord, on voit des images de nuages
sous un ciel nuageux. Aussitôt, on voit la tête de Paulo, encadré dans le coin
inférieur droit de l’écran. Progressivement et lentement, son corps entre dans
le cadre. Sa main droite tient la mitrailleuse qui se lève lentement, jusqu’à ce
qu’elle se trouve complètement tournée vers le ciel, comme s’il était en train
de faire une révérence religieuse. Son visage se tourne vers le côté, comme
s’il ne voulait pas voir ce qui se trouvait devant lui. Lentement, il laisse tomber
son bras, marche un peu vers l’avant, chancelant. Il regarde le ciel et son
corps commence à tomber. Comme en résistant, déjà à genoux, il lève la
mitrailleuse comme s’il était en train de tirer, jusqu’à ce que ses mains
tombent de nouveau. C’est ainsi que s’achève Terre en Transe.
Ici, outre la caractérisation d’une mort un peu romantique, entouré dans une
ambiance de rêve, on perçoit, à travers toute la structure de la séquence
construite autour de la mitrailleuse, qui fonctionne aussi comme un symbole
allégorique. Un signe qui pointait la nécessité de la violence comme 312
alternative politique, tel que le texte Esthétique de la Famine avait soutenu et
le premier scénario de Terre en Transe avait suggéré, à travers le rituel final

où tous sont assassinés par le peuple. Si on analyse la séquence à travers
une optique allégorique directement en rapport à l’histoire du Brésil, on peut
comprendre les derniers gestes de Paulo Martins comme indiquant la
perspective de la lutte armée comme unique manière de faire face à la
dictature militaire, dans un moment historique (1967) où les organisations
armées au Brésil étaient en processus de gestation. Il est vrai que, si l’on
analyse toutes les prises de position de Paulo le long du film, on peut
relativiser cette défense. C’est dans ce sens que Jean-Claude Bernadet
comprend
« La violence comme une aspiration qui, n’étant pas ni appliquée ni

acheminée vers l’application, se transforme en poésie, dans un
mythe rédempteur, et non pas dans une possibilité pratique
57
d’action ».
Toutes ces lectures sont convenables ici. Toutefois, soit comme possibilité
concrète ou comme mythe rédempteur, c’est avec la révérence à la violence
armée que Terre en Transe s’achève. Ce n’est pas par hasard que Rocha
commente : « Au moment de sa mort, Paulo sait que la violence est le chemin
de la révolution » (Rocha, 1981, p.89).
Une Parabole de l’Histoire du Brésil
Réalisé le découpage et la lecture segmentée de Terre en Transe, il reste

encore à faire quelques considérations plus amples sur le film, en marquent
quelques-unes de ses caractéristiques les plus génériques.
Premièrement, on reprend l’idée que l’on est devant une allégorie de l’histoire
du Brésil, mais aussi d’un film qui réfléchit sur le processus narratif lui-même
de l’histoire et surtout sur la fonction politique de l’art, en redéfinissant
complètement les rôles que le Cinéma Nouveau avait érigés pour soi.
313
En comprenant le film comme une allégorie du Brésil, on perçoit comme
l’histoire, plus que jamais, fut le point de départ pour la production de Rocha
dans ce contexte de crise et de confusion. Il était nécessaire de comprendre
ce qui n’avait pas marché dans la politique nationale, pourquoi la révolution
57
Lettre de Jean-Claude Bernadet adressée à Glauber Rocha, le 21 juillet 1967 (Rocha, 1997:286)
avait succombé aussi facilement et, surtout, réfléchir sur les possibilités
d’avenir pour l’homme brésilien et, de façon plus ample, pour le Latino-
Américain, pour l’habitant du Tiers Monde. Pour cela, il était nécessaire de
« revivre » les événements qui ont conduit au coup d’état. Il fallait reprendre
l’histoire qui était restée suspendue avec le départ d’Aruan-Firmino et de
Manuel et Rosa vers une terre et une mer qui semblaient libérateurs.
C’est dans ce sens que tous les secteurs sociaux de la politique brésilienne
sont revisités et mis en échec, y inclus ici l’intellectuel et l’artiste, représentés
par la figure de Paulo Martins. Sont évaluées de près les prises de positions
de la petite bourgeoisie (avec son discours nationaliste), des leaders
populistes (héritiers d’une politique de Vargas) et des organismes de gauche
et centre-gauche (y inclus le Parti Communiste), qui ont totalement soutenu
ces deux secteurs de la société et étaient contraires à quelconque type de
révolution violente.
Glauber Rocha avait perçu qu’il y avait un décalage entre le projet esthétique
du Cinéma Nouveau, pensé pour le Brésil dans le contexte antérieur (1960-
1964) et les faits qui conduisirent au coup d’état et aux événements qui
suivirent l’instauration du gouvernement militaire. Comme on a vu plus haut,
Terre en Transe, à côté d’autres productions de l’époque, fut créée dans la
tentative de repenser ce projet:
« Analyser la culture brésilienne de la fin de cette décennie-là

implique discuter les formes trouvées par les artistes pour travailler
avec la reconnaissance du décalage entre des expectatives
nationales et la réalité. Le point est privilégié, car à ce moment-là tel
décalage donna ses premiers signes et activa les réponses qui
engendrèrent une authentique révolution dans la sphère de la
culture : Terre en Transe, O Rei da Vela, le Tropicalisme, le Cinéma
Marginal, entre autres manifestations. Dans des œuvres de grand
314
intérêt, on a réévalué l’expérience du pays, comme drame ou
comédie, toujours avec de l’ironie, étant donné que les contretemps
de la révolution, encore à l’heure, projetaient déjà dans l’horizon le

fantasme de la condition périphérique comme un destin et non pas
comme un stade de la nation » (Xavier, 1993, p.9).
À partir de ce bilan critique réalisé par des oeuvres comme Terre en Transe,
quelques nouvelles questions ont pu être insérées dans le débat politique et
esthétique d’alors. Premièrement, la conjoncture ne permettait plus le climat
optimiste antérieur, qui envisageait une révolution à court ou moyen délai,
comme on pourrait conclure à partir de films comme Barravento ou Le Dieu
Noir et le Diable Blond. Cela explique, dans un certain sens, le ton acide avec
lequel les événements historiques sont abordés par Terre en Transe. Cela se
voit dans la plastique, dans les dialogues, dans l’illumination, dans la
représentation des acteurs et serait encore confirmé dans les propos mêmes
du directeur, qui se réfère au film comme une espèce de « vomissement »
historique :
« Je détestais toutes les choses présentées en Terre en Transe, je

l’ai filmé avec une certaine répulsion. Je me rappelle de ce que je
disais au monteur : je de la nausée car je ne trouve pas qu’il y ait un
seul joli plan dans ce film. Tous les plans sont laids, car il s’agit de
personnes préjudiciables, d’un paysage pourri, d’un faux baroque.
Le scénario m’empêchait d’arriver à cette espèce de fascination
plastique qui se trouve dans Le Dieu Noir et le Diable Blond.
Parfois, il se peut que j’aie essayé d’échapper à cette ambiance,
mais il y avait le danger d’attribuer des valeurs aux éléments
aliénés » (Rocha, 1981, p.90-1).
Et pour lui cette pourriture était vraiment un portrait allégorique d’un monde
vraiment dégradé, lequel devait être détruit pour qu’une nouvelle société
puisse naître:
« Terre en Transe est un film sur ce qui existe de grotesque,

horrible et pourri en Amérique Latine. Ce n’est pas un film de
personnages positifs, ce n’est pas un film de héros parfaits, il traite
du conflit, de la misère, de la pourriture du sous-développement.
Pourriture mentale, culturelle, décadence qui se trouve présente
aussi bien chez la droite que chez la gauche. Car notre sous-
développement, outre les fièvres idéologiques, est de civilisation,
provoqué par une oppression économique énorme. Alors, nous ne
pouvons pas avoir des héros positifs et définis, nous ne pouvons
pas adopter de mots de beauté, des mots idéaux. Nous devons faire
face à notre réalité avec une douleur profonde, comme une étude
de la douleur. Il n’existe rien de positif en Amérique Latine si ce
n’est pas la douleur, la misère, c’est-à-dire le positif est justement ce
que l’on considère négatif. Car c’est à partir de cela que l’on peut 315
construire une civilisation qui a un chemin énorme à suivre. Voilà
mon opinion sur le film » (Rocha, 1981, p.140).
Toutefois, cette construction d’une nouvelle civilisation ne pourrait pas avoir

lieu à partir de méthodes pacifiques. D’où le recours à une violence
considérée comme édificatrice. Si la violence était déjà un facteur important
dans la proposition cinématographique de Rocha, elle deviendra, après 1964,
un de ses éléments de base. Dans Barravento et Le Dieu Noir et le Diable
Blond la violence, quoique présente, était encore considérée comme une
pratique barbare, même si elle est déjà perçue comme supérieure à la
soumission. La violence des actes de Firmino, Sebastião et Corisco est
rendue positive par les images, mais en général envisagée comme une action
pré-révolutionnaire, dans la mesure où elle n’avait pas les moyens
d’engendrer un processus révolutionnaire. Celui-ci dépendrait du mouvement
de conscientisation de la société, au quel le cinéma était en train de donner
une importante contribution. À partir de 1964, le discours serait transformé et
placerait la violence comme une condition de base pour n’importe quel type
de d’affrontement avec les forces exploiteuses. C’est de l soutien à cette
violence (corporelle, symbolique et narrative), complètement justifiée du point
de vue politique, éthique et esthétique, qui émerge de l’esthétique de Terre en
Transe.
Mais on doit faire une distinction entre la forme d’exaltation de la violence faite
par Rocha, à travers des films comme Terre en Transe, et celle qui se fait
aujourd’hui, la rendant spectaculaire. La violence, dans les discours de
Rocha, est toujours révélée à partir d’une perspective critique, orientée vers
un processus de conscientisation (quoique à travers le choc), mais jamais
montrée à partir de symboles destitués de signification politique, comme on
peut voir de nos jours souvent dans le cinéma et dans la TV.
Il existe, évidemment, une influence des théories tiers-mondistes et des

mouvements de libération dans cette prise de position adoptée. Dans ce
contexte politique d’Eldorado (qui symbolisait le Brésil, mais de façon plus
générique, tous les pays colonisés), seul le passage à la violence contre un
ordre et une domination toute-puissante permettrait de rompre avec la 316
condition de colonisé. Une fois émancipé, le colonisé retrouverait son identité
et, grâce à elle, sa dignité. Mieux encore, la violence révolutionnaire

transformerait les individus et permetterait d’établir entre eux des relations de
fraternité nouvelles et meilleures : « quand elles participeront elles-mêmes à
la violence de la libération nationale, les masses ne permetteront plus que
quelqu’un s’assume comme libérateur » (Fanon, 1979).
Fabio Iorio signale la proximité de Terre en Transe avec les thèses de Fanon
et considère la lutte pour l’émancipation nationale comme le thème central du
film :
L’histoire de Terre em Transe renvoie au processus

interventionniste des Etats Unis d’Amérique en Amérique Latine,
sous couvert de l’alibi de la guerre froide et de la consolidation de
Cuba. Les interventions eurent lieu sous forme de coups d’état
militaires locaux, mettant fin à l’usure des actions républicaines de
ces pays sous-développés et la lutte pour la pleine autonomie
d’autres pays en voie de développement. D’où, le thème central est
la lutte pour l’émancipation nationale. Le personnage central, Paulo
Martins, traduit la discussion de notre travail ... Son parcours
semble double, mais il révèle le lieu de contradiction de l’intellectuel,
le compromis du spécialiste avec la classe dominante, la crise de
l’être du monde dans l’art et l’hégémonie culturelle des media
comme porte-parole de l’idéologie dominante » (Ioro, 2002).
Mais cette influence ne peut être absolutisée dans la mesure où les sources
de référence du film sont très amples. Parmi celles qui ne furent pas encore
mentionnées, il faut souligner celle du théâtre d’agression de Bertold Brecht, à
travers les processus d’éloignement, de l’interprétation théâtrale des acteurs,
de l’Interprétation directe des spectateurs. Cela fait qu’il n’existe pas des
personnages avec une densité psychologique, mais seulement des figures qui
synthétisent allégoriquement des types politiques et culturels.
L’utilisation de la musique aussi se fait de façon très significative. Les

musiques sont utilisées non pas dans la perspective de servir comme toile de
fond pour les images, mais elles fonctionnent comme des éléments qui
possèdent une capacité de signification propre, agissant tantôt de façon
autonome, tantôt en articulation avec les scènes filmées. Parfois, c’est à partir
317
du rythme de la musique que l’enchaînement des faits est établi. Et, dans la
plupart des cas, ces musiques fonctionnent aussi comme des sources
allégoriques. La segmentation du film a laissé percevoir que la parution
répétée de certaines musiques dans certains extraits du film était toujours en
train de désirer suggérer une signification importante à être soulignée.
La présence la plus marquante est, sans doute, la musicographie de Villa-
Lobos, compositeur brésilien qui mélange le classique avec des éléments des
racines populaires du Brésil, produisant des résultats très intéressants. On
perçoit aussi la parution, à certains moments, de la chanson afro-brésilienne
« Aluê », qui évoque bien la présence de la culture noire dans l’histoire du
Brésil, mais suggère aussi l’état de transe, dans la mesure où il s’agit d’une
musique de candomblé. Toutefois, Rocha affirme que cette présence a lieu
encore avec le but d’« évoquer un certain endroit, une certaine atmosphère
des mers tropicales, des palais baroques » (Rocha, 1981, p.88). Quant à la
musique de Carlos Gomes, elle est jouée quand il existe « une intention de
parodie » dans les événements relatés. L’insertion de « Othelo », de Verdi,
par sa majesté, est justifié par le directeur pour se situer dans un contexte
d’« une discussion sur les jalousies et l’amitié et parce que cela voulait
sublimer aussi le côté homosexuel et solitaire de Díaz » (Rocha, 1981, p.94-
5).
Outre les musiques, les divers types de bruits (présents presque tout le
temps) — frappes de tambours, assiettes, coups de feu, sirènes, des voix de
personnes —, ainsi que le silence total — qui, devant une saturation sonore si
grande finit par avoir un impact très fort — agissent aussi dans le sens de
créer ou de renforcer des espaces de signification allégoriques ou qui
suggèrent l’état de transe. L’usage sémantique des bruits et de la musique a
toujours été une réalité dans les films de Rocha, depuis Terrasse, mais c’est à
partir de Terre en Transe qu’il s’intensifie et devient complexe, aidant à
composer un discours plus riche et polyphonique.
Et cette richesse est amplifiée par le réseau d’intersection de plusieurs styles

réalisé par le film, sans toutefois faire que le discours perde son identité, sans 318
une marque personnelle. Celle-ci est créée exactement à partir de la fusion
iconoclaste d’une série de signes qui utilise et dévore, dans un processus

anthropophagique de construction et de reconstruction permanents.
Rocha se réfère à Terre en Transe comme un film « anti-dramatique », « un

film qui se détruit, avec un montage de répétitions » (Rocha, 1981, p.86).
Toutefois, quoique qu’il soit un film très anti-naturaliste, on peut voir en lui un
désir documentaire, révélé aussi par le directeur lui-même :
Souvent filmé avec la caméra à la main, de façon flexible. On sent

la peau des personnages; j’ai cherché un ton documentaire. Tout ce
qui peut paraître imaginaire est en fait vrai. Je suis allé, par
exemple, consulter des archives de journaux pour regarder des
photos d’hommes politiques. ... j’ai fait venir une vraie école de
samba (Rocha, 1981, p.91).
Ainsi donc le désir de fondre la poésie et la politique s’incorpore dans la

texture filmique, dans la mesure où le film cherche à représenter l’histoire,
mais à travers le recours poétique, à travers l’usage de métaphores et
d’allégories. C’est pour cela que Rocha affirme que
Terre en Transe est un documentaire sur la métaphore. Critique, et

plus que cela, dialectique de la métaphore X réalité. Une clé : opéra
et mitrailleuse. Final : après la musique, qui aliène, viennent les
balles, qui suggèrent la réalité. Ne l’a pas vu ni entendu celui qui ne
58
l’a pas voulu.
Et le conclut en affirmant que
Celui qui m’appelle chaotique est fou. Celui qui peut LIRE un film
peut voir que Terre en Transe est frontal dans les cadrages et
direct, elliptique dans le montage. Les répétitions sont une
redondance nécessaire, la réflexion dialectique sur la scène. Le film
est SIMULTANÉ et non pas PARALLÈLE. Toute simultanéité est
complexe. ... Dans Terre en Transe il y a du sarcasme, de l’ironie et
de la virulence. Terre en Transe n’est pas métaphorique. C’est un
film réaliste. C’est comme si c’était un documentaire de TV sur un
opéra. Ce « document » en soi, sonne comme MÉTAPHORE, mais
59
dans la mesure où toute oeuvre d’art est une métaphore.
Et c’est exactement cela qui le fait nommer le montage du film comme

« parabolique ». La fable, comme une narration allégorique dans laquelle
l’ensemble des éléments évoquent, par comparaison, d’autres réalités d’ordre
319
supérieur, surgit ainsi comme la meilleure figure de langage pour exprimer la
construction de sens de Terre en Transe.
58
Lettre de Glauber Rocha adressée à Jean-Claude Bernadet, s.d. (Rocha, 1997 : 302).
59
Lettre de Glauber Rocha adressée à Jean-Claude Bernadet, s.d. (Rocha, 1997 : 302).
Ce sont tous ces éléments, alliés à la multiplicité de focalisations narratives,
qui finissent par définir la structure du film à partir de la logique de la transe,
dans la mesure où la transe de Paulo contamine tous les personnages,
l’espace et le temps de la narrative, ainsi que les autres éléments filmiques La
transe est ici perçue comme un état mental du narrateur, lequel, n’établissant
pas de frontières nettes entre « réel »et « imaginaire », entre passé, présent
et futur, permet la construction d’un discours beaucoup plus riche. Cet état ne
se configure cependant pas à peine comme caractéristique de la condition
physique de Paulo (blessé et à l’article de la mort), il est également incorporé
dans la logique narrative du film, dans ses éléments constitutifs.C’est cette
logique qui permet, dans le film, l’épanouissement d’un défilé de textures
distinctes, une orchestration entre des voix qui ne coïncident pas, qui font de
Terre en Transe un discours très dialogique et polyphonique, donnant lieu,
ainsi, à une infinité de lectures possibles de celui-ci.
Le Temps dans le Film Terre en Transe
Comme l’architecture du temps dans le film Terre en Transe est assez

complexe, on cherchera à l’analyser de façon plus didactique, en subdivisant
la structure temporelle par des catégories, en suivant les suggestions
proposées par Casetti, Di Chio et Genette. À l’évidence, l’analyse du temps
évoquera d’autres références, à l’exemple des spatiales, dans la mesure où
l’on part d’une conception plus ouverte du temps, ancrée dans le concept de
chronotope, de Bakhtin. Initialement, on essaiera de reprendre tous les
éléments référant au temps diégétique, c’est-à-dire à celui qui appartient à
l’univers dans lequel l’histoire est en train de se dérouler. On va subdiviser le
320
temps diégétique en temps chronologique et temps narratif. On appellera
temps chronologique toutes les références à la chronologie faites dans le film

à la manière dont les événements s’organisent dans une ligne linéaire du
temps, à partir des systèmes de mesures utilisés par les sociétés occidentales
modernes : calendriers, périodes, horaires, horloges, etc. Quant au temps
narratif, on se réfère à la forme par laquelle les événements se situent les uns
par rapport aux autres, spécialement en ce qui concerne l’ordre, la durée et la
fréquence. Ultérieurement, on cherchera à construire le squelette du
chronotope qui régit le film, à partir des relations que le film établit entre le
temps diégétique et le temps extra-diégétique (historique), perçus à travers le
réseau d’intertextes qui fait la médiation entre la relation de l’univers
diégétique et le monde historique.
Le Temps Chronologique
Terre en Transe est un film qui utilise très peu de références chronologiques.
Dans un certain sens, la structure chronologique du film est incertaine et
ambiguë, laissant plusieurs fois le spectateur perdu. Au début du film, une
légende initiale donne une indication spatiale, mais pas temporelle :
« ELDORADO, PAYS INTÉRIEUR, ATLANTIQUE ».
Dans la séquence qui précède le flash-back de Paulo, on ne voit aucune

référence au temps chronologique, à l’exception d’un commentaire du
capitaine : « le président exige sa renonciation dans cinq heures », qui pose
l’idée que la situation du coup d’état était immédiate et il n’y avait pas
beaucoup de temps de réflexion. Ce serait une caractéristique constante dans
tout le film. On ne sait pas dans quelle période les événements ont lieu, ce qui
engendre une certaine confusion pour le spectateur. Quelques pistes
fournissent des conditions qui permettent de se situer vaguement : les
vêtements, la mitrailleuse, le magnétophone, l’automobile. On n’est donc pas
devant un temps trop éloigné.
Pratiquement toute la structure du film travaille avec une idée de temps très
321
vague. Le flash-back de Paulo lui-même s’insère dans une temporalité
confuse, déjà par les références incertaines données par le narrateur. Aussitôt
qu’il débute le retour dans le temps, il parle en voix over : « Où étais-je il y a
deux, trois, quatre ans? Où? Avec Porfírio Díaz, en train de naviguer dans les
matins ». Il se situe donc au début du flash-back entre deux et quatre ans
avant ce moment-là. Et pendant les quatre-vingt-dix minutes de
développement du flash-back on reste confus par rapport à cette localisation
chronologique. Outre le fait que le film ne fournit pas de données, le montage
elliptique amplifie la sensation de confusion. On ne sait pas combien de temps
se passe entre les événements relatés, dont la caractéristique est d’être très
condensés. Dans quelques secondes, quelques longs processus sont
représentés et, sans une quelconque ponctuation ou élément de transition, on
est transporté vers des événements localisés devant dans le temps. La tâche
de se situer appartient donc au spectateur, à partir de la restructuration des
événements, qui n’est pas toujours évidente.
Néanmoins, on a pu trouver certains moments où une quelconque référence

au temps chronologique est indiquée, quoique indirectement et vaguement,
par un quelconque événement ou personnage. Dans la séquence 8, par
exemple, Paulo se réfère au fait qu’il se trouvait à côté de Díaz il y avait
plusieurs années. Un peu après, dans la séquence 11, encore un extrait des
monologues de Paulo attire l’attention, puisqu’il fait une connexion entre le
temps et la mort : — « Nous vivons avec la mort à l’intérieur de nous-mêmes.
La mort se convertit en temps quotidien, en défaite du combien nous
employons. Au fur et à mesure où nous allons, nous reculons ». C’est comme
si la structure du temps dans le film était comptabilisée non pas à partir des
jours vécus, mais des jours qui précèdent sa mort. Une première hypothèse
pourrait soutenir que cela arrive par le fait que le personnage est en train de
narrer le flash-back dans un état d’agonie, après avoir été blessé par balle, ce
qui le conduirait à la mort sous peu. Mais une analyse plus précise du film a
montré que la mort avait un rôle central dans la structuration de toute la
narrative et dans la trajectoire du personnage principal, comme on a déjà
abordé. 322
Une autre référence au temps chronologique est faite par le personnage

Felício, représentant du peuple qui, dans la séquence 20, va revendiquer
auprès de Vieira le droit à la terre que son peuple occupait déjà depuis plus
de vingt ans. Mais ces références, comme on le voit, ont des rapports à des
événements passés et non pas aux faits qui sont en train d’être narrés dans le
flash-back. Ceux-ci se trouvent structurés dans une architecture presque
atemporelle.
Par la suite, on ne trouve des références chronologiques que dans la

séquence 41, pendant le reportage que Paulo prépare pour démasquer Díaz.
La narration en off des principaux faits de la vie de Díaz arrête en l’an 1957,
au moment où ce dernier aurait réalisé des accords avec l’actuel président
d’Eldorado, Fernandez. Comme Fernandez, dans le film, se trouvait déjà à la
fin de son mandat — puisque Vieira se préparait déjà pour les élections
suivantes, on en déduit que l’histoire se passe entre les années 1960 et 1964.
Après cela, on ne trouve aucune autre référence chronologique dans le film.
Cette presque inexistence de références au temps chronologique pose une

interrogation, en quelque sorte déjà résolue au long de l’analyse du texte :
pourquoi dans un film tellement lié à l’histoire comme Terre en Transe on fait
l’option par une représentation pratiquement atemporelle des faits narrés? La
réponse peut être trouvée exactement dans la fuite de l’histoire concrète
réalisée par Paulo et par l’architecture filmique elle-même vers une instance
mythique, où le temps chronologique n’a pratiquement pas d’importance.
Toutefois, cela ne veut pas dire un refus de l’histoire, dans la mesure où, d’un
autre côté, celle-ci sera retrouvée à travers la construction d’une temporalité
allégorique, comme déjà ébauché dans de divers moments de l’analyse des
séquences du film. Ci-après on reprendra ce point plus en détail.
Le Temps Narratif 323

Si la structure chronologique de Terre en Transe se manifeste déjà de façon

vague, en ce qui concerne le temps narratif, on a une architecture encore plus
fragmentée.
Quant à la durée, on note, le long du découpage, le combien le travail de
narration altère les événements. Premièrement, comme on a déjà indiqué,
Terre en Transe a, comme une de ses principales caractéristiques, un grand
pouvoir de condenser les faits narrés, soit à partir de métaphores, soit à partir
du montage elliptique. De manière distincte, on identifie encore les divers
moments où le montage dilate le temps des événements, spécialement dans
ces moments où un espace de réflexion est ouvert pour que le personnage et
le narrateur Paulo réfléchissent, conceptuellement ou pas, sur ce qu’ils sont
en train de vivre, à l’exemple de ce que l’on voit dans plusieurs passages des
dialogues entre lui et Sara.
Par rapport à la fréquence, le découpage laissa clair le combien Terre en

Transe est un film qui travaille avec des répétitions. La plus importante
répétition du film se trouve exactement dans la reprise des événements
initiaux du film, presque à la fin du flash-back, le long des séquences 53 et 54.
Toutefois, comme déjà pointé plus haut, on note que cette représentation des
événements se fait de façon complètement distincte, soit comme le resultat
d’un montage synthétique, soit par l’insertion de nouveaux éléments (comme
dans les scènes du couronnement de Díaz insérées dans un montage alterné
dans la séquence 54). Dans ce cas, cela a lieu car, outre le temps présent
(caractéristique des séquences 2 et 3), les répétitions comportent le temps
passé et le temps allégorique. D’après Ismail Xavier, le schéma de répétitions
est si fondamental dans le film qu’il le considère comme une donnée
structurelle (Xavier, 1993, p.38-9). Mais que serait-elle en train de signifier ici
cette structure de répétitions? On pense que, en premier lieu, elles pointent
vers une écriture filmique anti-naturaliste, proche d’un cinéma de
déconstruction, comme celui de Godard. Dans ce sens, les répétitions et les
faux raccords fonctionnent comme des marques d’énonciation d’un discours 324
opaque qui ne désire pas se cacher. Mais, d’un autre point de vue, on entend
ces répétitions (jamais en réalité semblables) en tant que la révélation du
désir de souligner que la narration réalisée en ce moment (que l’on pourrait
amplifier pour tout acte narratif) n’est rien d’autre que l’exposition d’un point
de vue (devant d’autres possibles), plongé de la subjectivité de celui qui narre
et du contexte dans lequel est réalisé cette narration. Ceci car, dans ces
« répétitions », ponctuées de petites différences, ces faits finissent par être
relatés de deux manières distinctes (bien que ressemblantes), ce qui suscite
directement l’idée d’au moins deux lectures possibles.
En ce qui concerne l’ordre, Terre en Transe présente une structure

temporelle non linéaire. À la première vue, on pourrait caractériser la structure
de l’ordre du film comme circulaire, dans la mesure où les événements initiaux
du film sont repris à la fin. Toutefois, le fait que la logique de l’histoire elle-
même est articulée dans un flash-back écarte cette hypothèse, étant donné
que le flash-back est, dans la plupart des cas, une figure caractéristique d’un
temps linéaire non vectoriel (Casetti, F. Di Chio, F., 1998). Parallèlement à
cela, on perçoit, à travers la segmentation et analyse des plans et séquences,
que le film présente une série d’altérations dans la ligne du temps des
événements, dans la mesure où plusieurs événements appartenant à un
temps futur sont présentés avant ceux qui les précèdent, sans qu’il y ait un
quelconque type de ponctuation spécifique, comme on a indiqué à plusieurs
reprises, le long de la description du processus de découpage et de
segmentation.
Cela fait conclure que l’on est en train de travailler avec une structure de
temps a-chronique où, à partir d’un jeu de renvois, d’anticipations et de
récupérations, on perd complètement le fil conducteur du temps et les
événements s’organisent sans relations « chrono-logiques » définies.
Toutefois, quoique qu’il s’agit d’un temps a-chronique, il faut souligner que l’on
n’est pas devant une structure temporelle chaotique, dans la mesure où il
existe une logique qui préside à ce temps, même si elle ne prend pas comme
base les mêmes références que temps chronologique linéaire. 325
La façon dont flash-back est construit aussi pose une série de questions. Il
faut penser qu’il a lieu à partir de l’état d’un personnage qui se trouve blessé
par balle, agonisant et proche de la mort. Dans le film, tout suggère
l’existence d’un état qui s’approche de la transe, un moment où les frontières
entre la conscience et l’inconscience ne sont pas définies de façon claire, un
moment où les notions de l’avant et de l’après deviennent confuses. Et dans
le film, c’est ce Personnage, Paulo, qui assume la fonction de narrer les
événements situés dans les dernières années de sa vie, qui auraient conduit
à la situation-limite qu’il vient de vivre : l’irruption du coup d’état, la posture de
Vieira de ne pas résister et sa décision de « faire face » à la situation tout
seul, révélant une pratique suicidaire qui le conduirait tout près de la mort.
Il est vrai que, du point de vue logique, le fait que le narrateur intradiégétique60
se trouve en état de transe autoriserait un récit non objectif et confus,
tumultueux, indéfini chronologiquement, contenant des faits vrais et
imaginaires. Toutefois, pour que cette logique puisse être soutenue, il aurait
fallut quelque modification dans la structure narrative à même de distinguer la
manière par laquelle la narration (encore sans l’interférence de Paulo) était
faite jusqu’au moment où ce dernier arrive aux dunes et la manière par
laquelle elle serait conduite à partir d’alors. Toutefois, l’analyse du film montre
que cette rupture n’existe pas. La manière dont les composantes filmiques
sont construites (agissements des personnages, mouvements et angularité de
caméra, montage, sources sonores) se présente déjà de façon inquiète,
inconstante, fragmentée, ambiguë depuis le début du film, même avant que
Paulo soit blessé par balle. Cela suggère la transe comme une marque
structurelle de la narration (de la manière de construire le récit),
indépendamment de l’état agonisant de Paulo, qui ne ferait qu’accentuer un
processus déjà instauré. Ce ne serait pas seulement Paulo Martins qui vivrait
un état de transe, le fruit d’une situation physique, mais tout l’espace
symbolique d’Eldorado, dans ce contexte-là où les instances de « réalité » et
« imagination » se montraient très proches, où les contradictions des jeux et
intérêts politiques et personnels se manifestaient de manière confuse. Dans
ce sens, on peut penser la structure du temps dans le film comme 326
commandée par la « logique » de la transe : le temps en transe.
La question qui se pose ici est la suivante : puisque le film assume la transe
comme base de sa narration, pourquoi la nécessité de donner la narration
60
Narrateur qui est aussi un personnage de l’histoire narrée.
intradiégétique à un personnage en état agonisant? Quelques réponses
peuvent être pensées sous la base de nouvelles questions. Serait-on devant
un recours d’amplification des ambiguïtés et de questionnement des frontières
entre « réel » et « imaginaire », conscience et imagination dans la
représentation diégétique? Serait-on devant un discours qui se manifeste de
façon ambiguë par le fait de se situer dans une phase intermédiaire de la
production cinématographique de Glauber Rocha, ce qui faisait que ni un
discours rationnel ni toutefois un discours de rupture complète avec cette
rationalité puisse être soutenu? Serait-on devant un discours qui perçoit un
monde (avec ses respectifs temps et espaces) en état de transe, mais qui n’a
pas encore la possibilité concrète de s’exposer complètement (par l’incertitude
elle-même que cela engendrait) et qui, de ce fait, réalise un récit en forme de
flash-back comme une stratégie pour relativiser sa posture? On fait
l’hypothèse que toutes les questions-réponses qu’on vient de marquer
possèdent du sens, dans les possibilités d’entendement de Terre en Transe.
Le recours au flash-back fonctionne, de cette manière, comme une stratégie
d’affirmation de la transe d’Eldorado, de la transe du Brésil, de la transe de
l’Amérique Latine, de la transe du Tiers-Monde, de la transe de Paulo Martins,
de la transe de Glauber Rocha et de tous les personnages mêlés à ce jeu. On
peut ajouter encore le fait que l’amplification de la structure de transe à tout le
film finit par fonctionner, aussi, dans le sens de donner une plus grande
autorité et crédibilité à la narration de Paulo.
On entend encore que l’agonie de Paulo finit par fonctionner comme une
stratégie intermédiaire pour que Rocha puisse passer d’un cinéma basé sur
un projet esthétique-politique rationnel, quoique téléologique, à un cinéma
presque onirique, caractéristique de son oeuvre après 1967.
327
Attelé à cela, on ajoute aussi l’idée que le flash-back rend possible la
réalisation d’un exercice de métalangage, dans la mesure où il ouvre une

réflexion sur l’acte de narrer une histoire lui-même.
Il s’agit d’un récit qui ne se veut pas objective. Au contraire, elle revendique la
subjectivité de celui qui narre, ainsi que du contexte de narration. Et cette
subjectivité est démarquée par la forme par laquelle le flash-back est conduit.
Il est évident que cela renvoi à une réflexion sur le rôle du Paulo qui narre
l’histoire, ainsi que sur le temps où il narre, en intersection avec les actions et
le temps du Paulo qui est narré. Premièrement, comme on a déjà dit, il est
intéressant de souligner le fait que, à aucun moment il n’existe une posture
objective de la part de ce narrateur. Au contraire, il « réinvente »
progressivement ces événements, dans une régie complexe de relations entre
les éléments objectifs et sa subjectivité. Et dans cette remémoration, une
nouvelle histoire surgit des ruines du passé aux yeux du spectateur.
Ainsi, ces interventions dans la temporalité de l’histoire narrée, ainsi que la

façon fragmentée dont elle se manifeste, seraient seulement le fruit de l’état
mental du narrateur, mais une caractéristique de la structure de la mémoire,
de l’acte de se rappeler, remémorer, c’est-à-dire de l’écriture de l’histoire elle-
même.
Cela expliquerait non seulement les marques du discours laissées par le

narrateur, qui ne cherche pas à se cacher alors qu’il raconte l’histoire. Mais
aussi la fusion qui se fait, de façon chaque fois plus intense, alors que le film
s’approche de la fin, entre la voix narrative du Paulo-narrateur et l’action et la
perception du Paulo-narré et, de cette manière, aussi du temps présent avec
le temps passé de la narration.
À certains moments de l’histoire narrée, on perçoit clairement que celui qui

parle — soit à travers la narration en over, soit à travers le point de vue qui est
en train de dominer le récit à un moment donné, soit à travers d’autres
recours filmiques — est le Paulo qui es en train de remémorer les
événements, le même qui avait dit au début du flash-back « où étais-je il y a
328
deux, trois, quatre ans? .» Il s’agit d’une interférence claire de la voix du
narrateur intra-diégétique, qui parle en un temps futur aux événements qu’il

narre, c’est-à-dire au présent du récit dans le film. À d’autres moments, à
l’exemple des dialogues entre les personnages et de quelques monologues
de Paulo, celui qui parle est le Paulo-narré, dont les actions se trouvent
localisées dans un passé qui est en train d’être remémoré. La question est
que le film souvent laisse ambiguë la source de la voix, spécialement quand
on est devant la pensée de Paulo.
Une donnée intéressante encore à remarquer est le fait que Paulo se trouve
pendant tout le film habillé avec les mêmes vêtements, soit alors qu’il narre
les événements du présent, soit quand il assume la fonction du personnage
narré par le flash-back. C’est avec les mêmes vêtements qu’il est blessé par
balle qu’on le voit dans tous les événements narrés dans les quatre années
condensées dans le flash-back. C’est encore une donnée de la manière dont
le passé se trouve immiscé dans le contexte du présent (du Paulo qui se
trouve blessé dans les dunes). C’est un indice de plus de ce processus de
contamination des faits par la subjectivité du narrateur.
Toutes ces ambiguïtés engendrent une instabilité dans la structure narrative

du film. Ismail Xavier identifie ici un exemple de la subjective indirecte libre,
théorisée par Pasolini dans l’article « Cinéma de poésie », en se référant à un
certain type de cinéma moderne, caractéristique de cinéastes comme Rocha,
Godard, Antonioni, entre autres. Cela devient évident à travers la
contamination entre la vision de monde d’un personnage du film et celle de
l’auteur qui, étant inévitablement analogues, ne peuvent pas être facilement
différenciés, se mélangeant l’une dans l’autre, sollicitant le même style
(Pasolini apud Xavier, 1993, p.39). Xavier reprend alors cette idée de Pasolini
pour la compréhension de la narration de Terre en Transe, mais souligne la
réserve qu’il « n’assume pas l’Autre du personnage comme l’auteur (dans ce
cas Rocha), mais comme une autre instance narrative immanente au film lui-
même, une invention entre autres du cinéaste » (Xavier, 1993, p.39). Cette
instance narrative à laquelle se réfère Xavier correspond, en vérité, à la
source externe de la narration, aussi nommée par certains théoriciens comme 329
voix narrative.
La voix narrative, qui est une métaphore, se réfère à une espèce de

codification qui dénote une source ou un émisseur du matériel significatif.
Dans le cinéma, cette codification est complexe et utilise aussi bien les
canaux visuels auditifs : illumination, angularité, montage, mouvements de
caméra, couleur, mise en scène, etc. (Stam, Burgoyne et Flitterman-Lewis,
1999, p.140).61
C’est exactement cette voix narrative qui permet au film d’incorporer la

logique confuse et ambiguë du personnage en agonie. Des exemples de cela,
se seraient, entre autres, les mouvements de caméra qui refléteraient l’état
agonisant et confus de Paulo. Les ruptures formelles avec le cinéma modèle
de l’époque peuvent être lues donc non seulement comme le symptôme d’un
formalisme esthétisant, mais comme le reflet d’une conception d’un monde en
transe. Mais d’après Xavier, qui admet la présence de cette instance
narrative, c’est la voix du poète (Paulo-narrateur) celle qui prévaut sur les
autres.
Cette multiplicité de focalisations narratives pointe, comme on a déjà indiqué

plus haut, vers une pluralité de temps qui habitent concomitamment le
discours, en configurant donc un temps de transe. C’est cette multiplicité qui
permet l’existence, dans le même discours, du temps présent du Paulo-
narrateur, le temps passé (du flash-back) de Paulo-narré et du temps
allégorique, organisé par la voix narrative.
En ce sens, par l’utilisation systématique de certains éléments -perspective

multidimensionnelle du temps, espace fragmenté, élaboration de personnages
ambigus et/ou caricaturaux, lumière visant à représenter la situation
émotionnelle ou physique des évènements racontés, montage discontinu,
multiplicité des points de vue, caractère métalinguistique associé à diverses
marques d’énonciation, désynchronisation entre son et image -, Rocha finit
par construire um film sur un modèle très distant de celui du cinéma
classique, que ce soit dans sa versin tupiniquim (brésilienne), que ce soit
330
dans la perspective hollywoodienne. Ceci situe Rocha dans la condition d ‘un
cinéaste ayant effectivement réussi à réaliser um cinéma authentique,

capable de dépeindre les contradictions d’un monde globalisé (depuis le
début du processus de colonisation) aussi bien que celles d’un Brésil
61
Il faut souligner que ce ne sont pas tous les théoriciens et analystes qui conçoivent cette instance de
narration comme existante (ou nécessaire d’être ponctuée), dans la mesure où elle englobe toute la
traversant um contexte perturbé d’urbanisation et d’industrialisation
engendrant l’accroissement d’une série de problèmatiques sociales et
économiques. C’est cette authenticité – de par son caractère cru qui a si
souvent choqué le public- qui a constitué à la fois la force et la fragilité de la
carrière de Rocha, dans la mesure où elle l’a aidé à se révéler comme grand
artiste (au Brésil, em Amérique Latine et en Europe), mais elle l’a aussitôt
éloigné des principaux cinéastes brésiliens et internationaux, du fait de la
violence et de la radicalité des idées que ses films traduisaient, dans un
contexte de moins em moins propice à un art contestataire.
Du point de vue historiographique, Terre en Transe propose également

d’intéressants sujets de réflexion. Le film nous permet de réfléchir sur la
« place »même de l’historien, à partir du travail sur le narrateur mis en oeuvre,
en tant que celui qui raconte l’histoire d’une perspective à la fois objective et
subjective, « recréant » les faits vécus à partir d’une remémoration. Glauber
se situe ici dans l’approche théorique de Benjamin et dialogue dans une série
de débats qui portent aujourd’hui sur la question de la possibilité de
fictionnaliser le discours historique. Au sein de ce débat, le travail du cinéaste
apporte une contribution importante dans la mesure où il est porteur d’une
perspective de l’éthique en tant qu’ instance mesurant la relation du narrateur
avec le « réel ». Il est par conséquent possible de trouver une forme
fictionnalisante de représentation des processus historiques, puisque ceux-ci
sont d’ailleurs trop complexes pour pouvoir être traduits au moyen d’une
narration linéaire de faits ; mais cette fictionnalisation se doit d’être dominée
par une éthique qui établisse un espèce de contrat de l’artiste envers la
société, au sein duquel celui-ci a pour devoir de produire dans son oeuvre une
représentation aproximative de la réalité, même si cette aproximation ne
répond pas aux paramètres de la science et de l’académie. C’est grâce à 331
cette brèche que Rocha peut incorporer dans son film les éléments
irrationnels qui accompagnent tout le processus complexe par lequel passe le
personnage de Paulo.
construction du film et correspond, de cette façon, au texte filmique lui-même.

Le film évoque, par ailleurs, des conceptions multiples du temps historique.
Passé, présent et futur sont montrés comme des instances indissociables, le
présent apparaissant comme instance à partir de laquelle le passé et le futur
peuvent être conçus. Les rythmes de l’histoire sont également conçus de
formes plurielles. Le film fait une relecture allégorique de la realité brésilienne
représentée sur une longue durée. Ceci est rendu évident par l’allégorie de la
Première Messe, évoquant l’arrivée des européens au Brésil qui représente
donc tout le processus colonisateur. La conjoncture qui prend fin avec le Coup
d’Etat Militaire est le sujet d’attention du film où sont mis à jour les jeux
politiques auxquels se trouvent impliqués les principaux groupes sociaux, liés
à la problématique de la dépendance économique qui se trouve enracinée
dans une perspective de longue durée. Les événements, vus sous le jour de
la courte durée, sont présents dans le film à travers les cheminements du
personnage Paulo. Mais ces derniers sont racontés d’une forme bien
différente de celle de l’historiographie dans la mesure où, comme nous
l’avons noté précédemment, la chronologie est pratiquement abolie et les faits
sont montrés de forme non linéaire, à partir de l’illogisme de la mémoire de ce
personnage, dans un moment d’agonie, de transe.
Terre en Transe créé ainsi une interprétation inédite de l’histoire du Brésil,

spécialement de la conjoncture des années 50-60 et du phénomêne du
populisme. Il faut souligner que l’historiographie brésilienne, au moins
jusqu’aux années 90, a montré de sérieuses difficultés à aborder cette période
de l’histoire du Brésil. Dans les années 60 et 70, cette difficulté était issue du
contexte de répression et de la censure politique à laquelle étaient soumis les
intellectuels. Les interprétations existantes venaient justifier l’action des
militaires de contention d’une possible Révolution Rouge et, par conséquent,
l’existence du regime dictatorial lui-même em tant que nécessité historique. 332
Dans les années 80, moment de redémocratisation de la politique nationale,

la situation s’inversa. On chercha alors à diaboliser l’action des militaires et de
la droite radicale et à rendre romantique celle des différentes gauches qui, de
concert, auraient lutté héroïquement contre une dictature implacable. À partir
des années 90, la situation se modifia et commencèrent à surgir des
interprétations moins manichéennes, qui visaient à aprofondir l’étude des
contradictions existantes dans ce contexte, pour les différents groupes en
action, comme l’avait fait Terre em Transe dans les années 60. Cependant,
ces travaux plus récents, étant dans leur majorité des recherches portant sur
des aspects très spécifiques du contexte, ne parvinrent pas à construire le
panorama synthétique que le film de Rocha avait réussi à dépeindre. En ce
sens, Terre em Transe demeure une des principales interprétations de
l’histoire politique du Brésil des années 1955-1965.
Outre la dimension représentative du Brésil, nous ne pouvons toutefois pas

perdre de vue que le film peut également être lu comme une représentation
historique de l’Amérique Latine ou encore du Tiers Monde, dans la mesure où
il est porteur d’allégories permettant cette généralisation.
C’est pourquoi Terre em Transe constitue un discours qui apporte de

nombreux éléments aux discussions de l’historiographie du Brésil et de
l’Amérique Latine, ainsi qu’au débat portant sur la théorisation de l’Histoire.
En Cousant la Régie Chronotopique du Projet Terre em

Transe
L’analyse de certains des textes créés par Rocha dans la période 1965 –
1967, de l’Esthétique de la Famine au film Terre en Transe, permet de
percevoir qu’il s’agit d’un moment de rupture du cinéma de Rocha par rapport
à un projet politique et esthétique, identifié comme Cinéma Nouveau. Cela fait
qu’il y ait une certaine syntonie et une continuité entre ces textes, dans un
processus de radicalisation qui s’exprime à partir d’une perspective tragique
333
dans Terre en Transe.
Outre un entrelacement discursif, on peut constater, dans ces textes,

l’existence d’une connexion narrative, du moins entre les trois histoires qu’on
a analysées (les deux scénarios et le film). Les histoires parlent d’un même
processus d’événements dont le début, dans une chronologie de temps
linéaire, a lieu avec la sixième séquence de Terre en Transe, quand on
assiste à un rituel de possession de la terre colonisée par les conquérants qui
arrivent d’outre-mer. Après une grande ellipse, l’histoire est reprise dans les
faits relatés par la première version du scénario de Terre en Transe, à partir
de tous les jeux politiques qui marquent la trajectoire des personnages Paulo
et Silvino, outre l’homme politique populiste Silveira, dont les contradictions
engendrent une situation de crise qui conduirait au coup d’état. À partir de là,
les événements seraient repris au début du flash-back réalisé par Paulo
Martins dans le film Terre en Transe, se développant jusqu’au moment de la
renonciation de Vieira et la prise du pouvoir par Díaz. De ce point, trois
avenirs possibles : ou l’assassinat général de tous les participants du rituel de
prise du pouvoir effectué par le peuple (dans le premier scénario de Terre en
Transe); ou le début du processus révolutionnaire, sous le leadership de
Bolívar (dans América Nuestra), qui prendrait le pouvoir; ou encore la
réalisation du coup d’état, avec la remise en scène historique de la violence
de l’acte de fondation de la colonie, représentée métaphoriquement par la
prise de pouvoir par Díaz à la fin du film. Dans les trois cas, la mort de Paulo-
Juan apparaît comme possibilité de création d’un nouveau monde et la
violence comme unique instrument de lutte, tel que l’avait soutenu Esthétique
de la Famine.
On peut ici reprendre la perspective de Heidegger, relationnant l’existence et

la mort par l’intermédiaire du concept d’un être-pour-la-fin existentiel qui
apporte la marque de son enfermement interne lui-même. Et comme la « fin »
de l’être-dans-le-monde c’est la mort, c’est en mourant que l’être conclut son
existence : la totalité de l’être-là (Dasein).
Toutefois, ce n’est pas de cette façon linéaire que Rocha nous propose sa 334
version de l’histoire (ou des histoires). Il crée un réseau d’événements, à
travers une multiplicité de temps, qui engendre un récit beaucoup plus riche et
complexe que semble projeter l’histoire du Brésil-Eldorado.
Cela contribue à la création d’un chronotope très riche, qui ne peut être
interprété qu’à partir de cette multiplicité de nœuds, où les histoires, les temps
et les espaces se trouvent tramés et ne s’excluent pas, même quand ils
entrent en contradiction.
Quoique ce chronotope, dans une première analyse, puisse paraître a-

historique, à cause de la fuite que les discours réalisent vers la sphère du
mythe, c’est du sein de l’histoire qu’il retire sa force et son essence : de
l’histoire du Brésil, de l’histoire de l’Amérique Latine, de l’histoire du Tiers-
Monde, de l’histoire des peuples colonisés, dans un processus d’exploitation
dont l’origine remonte aux XVe et XVIe siècles. Il s’agit donc d’une histoire vue
à partir d’une longue durée qui, non pas par hasard, coïncide avec la période
de gestation et d’affirmation du capitalisme lui-même. Les exploitations
exercées par les classes dominantes de nos jours sont donc de
ressignifications du pouvoir des colonisateurs européens, qui se manifeste à
travers un processus de persistance de longue durée. La répétition est donc
une donnée structurelle de ce chronotope.
Et l’instrument qui permet la plongée, l’investigation dans cette histoire

(tragique) de longue durée est exactement l’allégorie, comme on a déjà
ébauché pendant l’analyse des textes. L’entrée des discours dans le temps-
espace allégorique leur permet de transmettre, sans les amarres du temps
chronologique, entre le passé et le présent, et encore de prospecter un avenir
de libération.
C’est ainsi que ce temps allégorique, dont la logique incorpore la perspective

du mythe et de l’inconscient, inclut aussi bien le temps du passé colonial
brésilien (ici vu comme origine), que celui du présent (analysé en tant que
répétition tragique) et celui du futur (perçu dans la perspective de la
catastrophe ou du salut).
335
C’est encore à l’intérieur de cette logique que les discours construisent aussi
un espace allégorique : Eldorado, pays dont le nom révèle certains éléments.

Eldorado, à partir d’histoires mythiques de la colonisation, est le nom d’un
pays imaginaire qu’on disait exister en l’Amérique méridionale. Le nom
Eldorado évoque un mythe de la période de la colonisation ibérique des
Amériques. L’origine du mythe de l’Eldorado semble être née à partir d’un fait
historique, à l’époque de la conquête de l’Équateur par Sebastian Benalcázar.
Un indigène dit au conquérant qu’à un déterminé endroit de la jungle
amazonienne, il avait vu un homme couvert d’or, c’est-à-dire un « homme
doré » (en espagnol, hombre dorado). Aujourd’hui, l’historiographie croit que
cet homme existait vraiment. C’était le souverain de Guatavita, roi de la nation
Fusagasugá — localisée près de la région de l’actuel Bogotá —, devenu
seigneur des chibichas peu avant la conquête espagnole. Dans ce royaume,
on note une curieuse pratique religieuse, réalisée avec beaucoup de solennité
dans certaines périodes de l’année ou avant les combats guerriers, qui
consistait dans ce qui suit : enduit le corps du roi avec une matière
appropriée, ses courtisans soufflaient sur lui une fine couche d’or en poudre,
de façon à ce qu’il devienne complètement doré. Ensuite, il embarquait dans
une jangada ou un radeau, avec un grand apparat et, suivi des dignitaires de
la cour, il se dirigeait vers le milieu du lac qui côtoyait la région. Là il se
baignait, se libérant de l’or qui le couvrait, après avoir lancé dans les eaux une
précieuse offrande à ses divinités. Cette offrande était composée, en général,
de bijoux, de vases, de statuettes et autres petits objets d’or et d’émeraude.
Rapidement le mot « homme » fut oublié, et on commença à se référer au roi
seulement comme « le doré » (en espagnol, el dorado), qui passa à identifier
aussi le pays où cet « homme » vivait, qui vite fut, selon l’imaginaire de
l’époque, identifié comme une région fabuleuse et pleine de richesses. Le
mythe qu’on a créé autour d’Eldorado mit en branle encore plus l’ambition des
colonisateurs espagnols, quoique le « pays d’or » n’ait jamais été trouvé. La
légende a aussi atteint la colonisation portugaise, spécialement dans les
expéditions de défrichement de la région amazonienne. À partir de la fin du
XVIIIe siècle, la légende tomba en discrédit et le terme fut incorporé aux
336
langues espagnole et portugaise comme synonyme d’endroit prodigue en
délices et richesses.62 Plusieurs films ont déjà fait référence au mythe.63
62
http://www.amazonmyths.com.br/lendas/retrospect.htm
63
Dans les années 1940, O Capitão de Castela, de Henry King. Dans les années 60, A Real Caçada do
Sol, de Irving Lerner. Dans les années 70, Aguirre, a Ira dos Deuses, de Werner Hersog. Dans les
années 90, Eldorado, de Carlos Saura.
L’analyse des deux textes qui se réfèrent à l’endroit montra que le choix du
nom ne s’est pas fait par hasard. Premièrement, il situe l’espace où les
histoires se sont développées à l’intérieur d’une culture et d’un passé latino-
américain et lie temporellement l’histoire racontée à toute la période de
colonisation hispanique et portugaise. L’espace d’Eldorado dans la période
narrée par le film apparaît comme une continuité du processus colonisateur,
marqué par la pratique (violente) exploiteuse des colonisateurs. Eldorado
surgit donc comme une importante allégorie des deux discours, agissant aussi
bien dans l’aspect spatial que temporel. Les noms de certains personnages
du film, d’origine espagnole, agirent dans le sens de renforcer la métaphore.
Porfírio Díaz, par exemple, est le nom d’un dictateur mexicain qui prit le
pouvoir en 1876 et appliqua, avec des méthodes autoritaires, la politique dite
du « pain ou fer », basée sur une stratégie d’assistance d’un côté et
dictatoriale de l’autre. Fuentes et Fernandez sont aussi des noms espagnols.
Basés sur tous les éléments évoqués, nous pouvons conclure que les
discours qui composent le PROJET TERRE EN TRANSE finissent par créer
un réseau de chronotopes interdépendants, qui font de celui-ci une oeuvre
extrèmement riche.
Tous ces éléments font que les textes produits par le PROJET TERRE EN
TRANSE deviennent des documents importants, mais de façon encore plus
profonde, de riches et complexes représentations de cette tragique histoire
d’un Eldorado jamais conquis.
Le Projet Terre en Transe dans le Cours de l’Histoire

337
Aussitôt que Terre en Transe fut lancé dans le circuit d’exhibition brésilien, il
fut censuré par l’État, avec la justification qu’il entachait l’image du

gouvernement. Toutefois, comme raconte le directeur lui-même, la censure
dut céder aux pressions de plusieurs intellectuels. Mais ce ne fut pas
seulement à la droite conservatrice et aux militaires que le film n’a pas plu.
Presque toute la gauche brésilienne rejeta l’allégorie de Rocha :
J’ai fait Terre en Transe avec l’aspiration que ce fût une bombe.
Lancée tout exprès. Attaquant les préjugés d’une gauche
académique, conservatrice, celle qui réagit contre le film d’une
façon névrosée, et cela fut positif. Au Brésil, le film fut lancé au
milieu d’une grande polémique, fut interdit par la censure sous
l’accusation d’être un film hautement subversif et immoral,
l’attaquant du point de vue politique, moral, sexuel, etc. Malgré cela,
le film fut invité à Cannes et, du fait d’une protestation internationale
et brésilienne à travers la presse, le Ministre de la Justice a réouvert
le procès et libéré le film sans coupure. Mais aussitôt qu’il fut
exhibé, la plupart de la gauche « officielle » l’attaqua l’accusant
d’être fasciste. Ce fut une énorme polémique sociale, culturelle et
64
politique (Rocha, 1981 : 139).
Ce rejet, dont les traces peuvent être trouvées dans les journaux et autres
textes de l’époque, fut une réaction à la critique que le film faisait de l’action la
gauche dans le processus qui précéda le coup d’état militaire. Il s’agissait d’un
bilan que, jusqu’alors personne n’avait osé faire publiquement. Pratiquement
tous les discours du contexte tournaient son attention vers la critique de la
dictature et non pas aux factions de la gauche elle-même, qui se trouvait
encore perdue devant la situation. En face d’un contexte comme celui-ci, le
film vraiment tomba comme une bombe (engendrant innombrables
polémiques), spécialement sur la tête de la centre-gauche et chez les
membres du Parti Communiste Brésilien, qui soutenaient alors une politique
d’affrontement légal et pacifique de la dictature militaire. D’un autre côté, le
film présentait un discours très fragmenté, non linéaire et hermétique, ce qui
rendait sa compréhension un peu difficile pour la plupart de la population
brésilienne, qui se trouvait incertaine par rapport aux processus politiques et
sociaux en cours et n’avait pas un niveau de culture qui permettait
l’entendement des signes proposés par le cinéma de Rocha. Ce manque de
338
dialogue avec le peuple, allié à la non acceptation par une partie de la gauche
et de la droite entraîne un processus d’exclusion de la figure de Glauber

Rocha dans le contexte brésilien, aussi bien dans le scénario politique que
cinématographique. À partir d’alors, on perçoit qu’il y a un éloignement de
64
Le texte original est une interview de Rocha, accordé à Federico de Cárdenas et René Capriles,
intitulé « La transe en Amérique Latine », réalisée en 1969 (Rocha, 1981, p.138-62).
plus en plus grand entre lui et les anciens participants du Cinéma Nouveau,
qui chercheraient, à leur tour, d’autres chemins politiques/esthétiques à
suivre.
Toutefois, cela n’a pas empêché le film d’exercer une influence considérable
dans le scénario culturel/artistique brésilien d’alors. En général, on attribue à
Terre en Transe le rôle d’avoir inauguré un important, quoique éphémère,
mouvement esthétique au Brésil, intitulé Tropicalisme, qui s’est manifesté
aussi bien au cinéma qu’au théâtre, dans la musique, la poésie et les arts
plastiques. Son moment de plus grand relief fut l’année 1968, non pas par
hasard, une année qui vu l’explosion d’une série de mouvements politiques et
culturels de contestation, au Brésil et dans le monde, sous le leadership des
jeunes, avec le but de contester le status quo en vigueur. Il faut y ajouter le
fait que le Brésil vivait à ce moment-là une intensification du processus
d’urbanisation et le développement accéléré d’un marché culturel et de
télécommunications. Tout cela entraîne le besoin de créer de nouvelles
visions sur l’art, la communication et la culture. Le Tropicalisme répond donc à
cette nécessité. Mais le mouvement durerait peu, étant donné qu’il serait,
avec presque toutes les manifestations culturelles de la période, suffoqué par
le durcissement du régime militaire, après le décret de l’Acte Institutionnel n°
5, qui révoquait presque tous les droits civils caractéristiques d’une
démocratie, donnant les pleins pouvoirs à la répression policière. Cela a fait
que cette production fût censurée et une bonne partie des artistes s’est vue
obligée de s’exiler à l’étranger, comme ce fut le cas de Glauber Rocha.
Le Tropicalisme, malgré le fait qu’il ait influencé fortement les jeunes de

l’époque, qu’il ait gagné un grand espace dans le marché culturel en
expansion et qu’il ait été victime de la répression, n’a pas été un mouvement 339
unifié. Ses expressions peuvent être perçues de façon fragmentée et diluée
dans quelques oeuvres du contexte. Parmi les artistes qu’y ont eus le plus de
relief, il faut citer Caetano Veloso et Gilberto Gil et les poètes et artistes
plastiques Hélio Oiticica et Lígia Clark. Dans le théâtre, on ne peut pas oublier
de citer la mise en scène de la pièce O rei da vela (Le roi de la bougie), du
théâtre Oficina et, dans le cinéma, la réalisation de films comme Macunaíma,
Brasil, ano 2000 et, bien sûr, Terre en Transe.
Parmi les principales caractéristiques du Tropicalisme, on peut détacher les

suivantes : le recours constant à l’ironie; l’utilisation de langages allégoriques;
la présence de l’ambiguïté; des stratégies d’agression et la recherche
d’expériences de choc; des recherches qui cherchaient à aller au-delà ou au
deçà de la représentation, dans la sphère de rituels qui activent des pulsions
de base chez l’homme; la convergence de plusieurs inspirations et sources,
en principe contradictoires : Brecht et Artaud; des références au concept
d’anthropofagisme d’Oswald de Andrade; une présence intensive de
l’intertextualité; l’emphase sur la problématique nationale; le travail avec des
contrastes : national / étranger, haut / petit, avant-garde / kitsch; la réflexibilité,
à partir de l’exhibition des matériaux et du travail de représentation lui-même;
la contestation de la séparation entre le populaire et l’érudit; l’influence du
pop; la relation d’ambiguïté avec les icônes de la société de consommation :
d’attirance et de répulsion; l’utilisation constante de la parodie et du pastiche;
le ton apocalyptique, soutenant la destruction et reconstruction totale des
processus, temps et espaces; une certaine agression et violence discursive
adressée au public; la juxtaposition de l’ancien et du nouveau; l’inclination
vers la représentation de l’absurde, de l’aberration; le goût de la
carnavalisation; la perspective de connaître le Brésil du présent à travers
l’investigation du passé, par le biais du mythe.
Comme on peut observer, Terre en Transe partage la plupart de ces

caractéristiques, même si en comparaison avec les autres représentations du
Tropicalisme, il présente un biais plus critique, étant donné sa référence
directe, quoique allégorique, à la situation politique brésilienne en cours et à la 340
maintenance du développement d’un projet politique, esthétique et éthique
dans son horizon.
Avec la dissolution du Tropicalisme, la production cinématographique

brésilienne va vivre le surgissement d’un autre mouvement, lui aussi inauguré
par Glauber Rocha, à travers la réalisation du film Cancer, où le cinéaste
radicalise complètement les ruptures ébauchées dans Terre en Transe.
Cancer, une production de 86 minutes de durée, fut filmé en 16 mm, avant la
réalisation de Antônio das Mortes, avec le but d’entraîner les acteurs et
l’équipe avec les recours techniques de la captation en son direct et avec
l’utilisation de longs plans-séquences. Il fut tourné pendant quatre jours, à
l’intérieur d’un bidonville de Rio de Janeiro. Le film débute avec un extrait du
filmage d’un débat de quelques intellectuels dans le Musée d’Art Moderne de
Rio de Janeiro. Ensuite, il se déplace vers des actions qui se développent
dans le bidonville. À partir d’un motif initial donné par le directeur, les acteurs
continuaient en improvisant, sans coupures, jusqu’au moment où la bobine du
film arrivait à sa fin. Le but c’était de réfléchir sur l’esthétique filmique à partir
de la dilatation de la durée des événements filmés.
Plusieurs thématiques sont abordées dans le film, de façon directe ou

indirecte, comme la situation de la femme, l’usage de drogues, les
perspectives socio-économiques du peuple brésilien, la répression politique,
la violence, le chômage, etc. Les groupes marginaux de la société, dont on
montre le côté le plus décadent, sont focalisés. Sur le processus de
radicalisation et de la violence dans le cinéma de Rocha, dont le sommet est
atteint dans Cancer, Xavier affirme ceci:
Dans les films de Rocha, la violence était encore une donnée

intégrante d’un ordre cosmique et il y avait de la place pour les
figures du prêtre et de l’intellectuel, quoique de moins en moins
tournées vers l’argument et de plus en plus placées comme des
agents de provocation qui, finalement dans Cancer, ont déclenché
la catharsis de l’opprimé ... conduit le psychodrame à la réaction
violente du pauvre qui tue et finit le film en criant « je veux tuer le
monde .» Au moment où la caméra abandonne la réunion des
intellectuels au MAM au début de Cancer, c’est comme si le cinéma
d’auteur lui-même était en train de s’éloigner des porteurs d’une
tradition, habitués à parler avec eux-mêmes, et débutait la 341
promenade par l’envers de cette surface illuminée, un mouvement
vers les exclus qui pointe déjà, dans la structure des oeuvres de la
fin de la décennie, ce que la réflexion de Paulo Emílio, en 1973,

indiquait déjà : l’opposition entre occupant et occupé (Xavier, 1993 :
271-2).
Le Cinéma Marginal, un mouvement duquel Rocha n’a pas participé

directement, marqua l’exacerbation de cette logique d’écartement de la
société et de plongée dans son côté le plus sordide, soulignant des images
représentatives du grotesque, du sale, du dégoûtant. Toutefois, la rupture
opérée par des cinéastes comme Bressane, Sganzerlla, Rosemberg et
Trevisan fut tellement radicale qu’elle a atteint la possibilité narrative elle-
même, faisant que le mouvement s’épuise rapidement et entre en crise.
Malgré la production d’un film comme Cancer et d’un processus graduel de

radicalisation discursive par lequel passèrent les oeuvres de Rocha après
Terre en Transe, le Cinéma Marginal ne fut pas l’horizon du directeur. De
même pour une partie de cinéastes brésiliens, dont plusieurs originaires du
Cinéma Nouveau, qui se sont lancés dans une production de plus en plus
tournée vers le marché et dans des modèles naturalistes. Devant un contexte
de plus en plus adverse, Glauber Rocha fait l’option de suivre un chemin
solitaire pour lequel il allait payer un prix fort, dans la mesure où sa critique
(très acide), à partir d’alors, s’acheminerait vers tous les participants du
scénario politique et surtout culturel du Brésil, en agglomérant autour de sa
personne, une série d’inimitiés qui lui fermaient les portes.
C’est dans cette logique qu’il débute la production de Antônio das Mortes, qui
peut être considéré comme « une révision de Le Dieu Noir et le Diable Blond
traversée par Terre en Transe et le contexte tropicaliste » (Xavier, 1993).
Dans ce film (son premier long-métrage en couleurs), le directeur réalise un
opéra populaire dans lequel il ressignifie toute sa perspective sur la culture et
religiosité populaire qui maintenant en viennent à être perçues non plus
comme des éléments d’aliénation, mais, au contraire, comme de foyers de
résistance politique. En reprenant le personnage Antônio das Mortes, qui se
convertit et passe à l’action du côté des opprimés, Rocha revisite l’espace du
Sertan, accentuant sa réflexion autour de l’opposition entre le Moderne et 342
l’Archaïque — ce dernier vu avec un accent positif. Dans cette logique, un
élément attire l’attention : tout le processus de conversion d’Antônio das

Mortes, ainsi que la lutte entreprise contre les oppresseurs, par la voie
mythique, à travers le rôle accompli par la Sainte. C’est le mythe lui-même de
la lutte du Dragon contre saint Georges qu’y est représenté, comme une
allégorie du processus révolutionnaire et de la lutte non concrétisée dans
Terre en Transe. Mais ce combat est perçu comme une réincarnation de
luttes presque archétypiques entreprises entre les instances du bien et du
mal, participante d’une temporalité circulaire. On radicalise ainsi la perception
de l’histoire et donc du temps, comme uns instance absorbée par la logique
du mythe. Cette temporalité est mise en relief par l’immobilisme de quelques
personnages. On maintient ainsi la perspective de la fuite de l’histoire,
présente dans Terre en Transe, mais cette fois-ci concrétisée à partir d’une
action réelle dans l’univers des événements narrés.
Mais cela est réalisé à partir d’instruments esthétiques très distincts de ceux
utilisés dans Terre en Transe. À l’inverse du climat sombre de l’espace
d’Eldorado, on a un spectacle aux couleurs fortes qui accentue l’artificialité (et
le kitsch), renforcée par une structuration théâtrale de l’espace, créée à partir
de plans-séquences réalisés dans des cadres délimités, par une
représentation exagérée et solennelle de plusieurs scènes — certaines
d’entre elles ponctuées par la logique des musiques chantées, comme
appartenant à un théâtre populaire. Cette artificialité, souvent exagérée, finit
par engendrer chez le spectateur une méfiance par rapport aux faits narrés,
en connotant ainsi l’idée que l’on est devant un simulacre de l’histoire. Malgré
ces caractéristiques assez théâtrales, le film fait beaucoup de succès,
spécialement en Europe. Il remporte, en 1969, le prix de meilleure direction à
Cannes et est exhibé à la télévision, est vu par plus de deux millions de
spectateurs, amplifiant la proJection internationale de Rocha. Au Brésil,
comme presque tous les autres films de Rocha, il resta restreint à un très petit
groupe d’admirateurs du cinéma de Rocha.
Le succès international du film, allié à l’augmentation de la répression 343

politique au Brésil font que Rocha s’exile du pays, duquel il resterait éloigné
pendant une décennie. Dans cette période, sa production ferait suite aux
perspectives politiques/esthétiques ouvertes par Terre en Transe. Ce film finit
par fonctionner dans sa vie comme le lien entre deux chronotopes, deux
projets esthétiques, politiques et éthiques assez différents : celui du Cinéma
Nouveau et celui du Cinéma en Transe. C’est pour cela que Rocha n’a pas
réussi à s’en échapper avec le temps. La transe d’Eldorado et la possibilité de
construction d’un nouveau monde resteront comme des stratégies virtuelles
qui, même si elles ne s’actualisent jamais, elles propulsent les projets en
exécution. Voilà pourquoi Rocha n’a jamais abandonné le but de réaliser le
film América Nuestra, le frère du sang de Terre en Transe.
Entre 1967 et 1981, année de sa mort, Rocha se réfère à plusieurs reprises à

la possibilité de mener avant le projet, maintes fois ressignifié, répondant ainsi
aux demandes du contexte.
Dans une de ces lettres à Alfredo Guevara, Rocha dit sur América Nuestra :
C’est un film très ambitieux, où je veux démontrer le processus de destruction

et de libération de l’Amérique Latine, depuis la destruction des Incas par les
conquérants, en passant par l’influence anglaise, la parution des latifundium
et de l’exploitation; le chantage de la politique civile jusqu’aux guérillas
comme chemin de libération.
Dans la même lettre il parle sur le style qu’il voudrait imprimer au film:
Pardonne-moi la prétention, mais il s’agit de faire un film avec uns

structure épique dans le style d’Octobre, avec beaucoup de force
poétique et émotion révolutionnaire. Je crois qu’un film politique doit
être aussi un stimulus culturel et artistique. Et pour nous, latins, qui
sommes colonisés culturellement et économiquement, notre cinéma
doit être révolutionnaire au point de vue politique et poétique, c’est-
à-dire nous devons présenter des idées nouvelles avec un
langage nouveau. América Nuestra n’a pas la prétention d’être un
film didactique, mais une manifestation, un film d’agitation, un
discours violent et aussi une preuve que dans le terrain de la
culture, l’homme latin, libre de l’exploitation coloniale, est capable
de créer.
344
En novembre, un mois après la mort de Che Guevara, dans une nouvelle
lettre adressée à Alfredo, il parlerait encore sur le projet :
J’ai décidé de dédicacer ouvertement le film à la mémoire du Che.

Le film sera une histoire pratique idéologique révolutionnaire de
l’Amérique Latine. Il débutera avec un documentaire sur les Indiens,
la décadence imposée par la civilisation, il expliquera les
phénomènes des révolutions de Bolívar, la contradiction de la
révolution mexicaine, le phénomène de l’impérialisme et des
dictatures, la vraie révolution cubaine et les contradictions actuelles
pour le développement et la victoire des guérillas. Tous les
phénomènes de la lutte, comme la technologie américaine,
l’évolution de l’église, le conflit entre le romantisme, le courage et la
stratégie communiste traditionnelle. Enfin, tous ces thèmes seront
abordés dans le film. Je t’ai déjà dit que la structure ressemblera
celle d’Octobre, c’est-à-dire avec des documents et des
personnages. Mais les personnages historiques, de Bolívar au Che,
se conserveront dans une distance légendaire nécessaire et
j’aborderai seulement les contradictions entre les personnages
mineurs ... ce sera un film radical, violent, diffusant ouvertement (et
65
la justifiant) la création de différents Vietnams.
Mais chaque fois qu’il envisageait de le réaliser, Rocha trouvait une

justification pour l’ajourner :
J’ai l’intention de filmer Le lion à sept têtes et A Morte de D. Quixote

en Espagne. Je pense à abandonner ces projets pour faire América
Nuestra, mais je trouve qu’il faut tout refaire et trouver une situation
66
idéale pour la production, qui doit coûter 200 000 dollars.
Ainsi,
Le scénario non filmé fonctionne tout ce temps comme un texte

théorique, comme une réflexion qui propulse la pratique. Souvent
repris, retravaillé et laissé de côté — plus par manque de conditions
de production que par un désir de retravailler le projet —, ce
scénario non filmé stimule Rocha à filmer. C’est comme si là étais
l’essentiel : dans l’histoire du poète d’Eldorado qui quitte la poésie
pour la politique. Après Le Dieu Noir et le Diable Blond, le cinéma
de Rocha se trouve marqué par le désir de filmer América Nuestra,
comme si les films achevés étaient une préparation pour arriver à
cet autre qui ne s’est pas conclu, comme s’ils étaient des tentatives
d’une dramaturgie révolutionnaire (« à partir du point de vue
politique et poétique ») qui ne se réaliseraient complètement que
dans l’histoire de Juan Morales, le poète qui donne la vie pour la
poésie — ou qui s’est réalisé en entier dans cette action laissée en
ouvert, dans ce geste qui plana dans l’air (Avellar, 1995 : 12).
Et Rocha lui-même avait conscience de cela :
345
J’ai peur de ne pas pouvoir faire ce film, mais je vais au moins
l’écrire. Les diverses versions resteront gardées dans la mesure du

possible, ce qui pourra permettre une analyse plus profonde de tout
67
le film.
65
Lettre à Alfredo Guevara, Paris, le 3 novembre 1967. Cine Cubano, n. 101.
66
Rocha, G. América Nuestra (ROCHA, 1981: 130).
67
Cité par Avellar, 1995: 11.
América Nuestra fonctionne donc comme l’acte lui-même de penser le
cinéma, toujours actualisé à partir de perspectives distinctes, mais en
corrélation, dans une logique loin d’être linéaire. Voilà pourquoi il avait besoin
d’être si ample, grandiose. Pour cela, il devait contenir
L’innocence de Lumière
La scénographie de Meliès
La grandeur de Griffith
La dialectique d’Eisenstein
La poésie de Renoir
La force de Welles
L’invention de Godard
L’irrévérence de Buñuel (plus le romantisme)
Le sentiment de Visconti de Bernardo, l’amour
L’intuition de Rosselini de Gianni, la rigueur de
Quelque chose de Straub, le mysticisme de Kazan + Cinéma
Américain Bresson
Et le porralouquismo68 du cinéma et de la passion de Glauber
69
Rocha.
Ces mots révèlent des visions de cinéma et de monde, dont les germes se
trouvaient déjà dans les premières productions de Rocha, qui se
développèrent à partir du projet du Cinéma Nouveau et se sont révélés,
quoique de façon encore indécise, à partir de 1965, à l’intérieur d’une phase
intermédiaire, extrêmement riche, dont la plus grande construction fut, sans
doute, le concept de Cinéma-Transe. Un concept qui serait radicalisé, après
la sortie de ce moment de passage, à travers les films et les textes écrits
après 1970. Esthétique du Rêve,70 Le Lion à Sept Têtes, Têtes Coupées,
Riverão Sussuarana, Di Cavalcanti, les émissions Abertura (Ouverture) et
surtout L’Âge de la Terre, des exemples « vivants » de la continuité virtuelle
d’un projet politique/esthétique qui n’a plus besoin des frontières entre le rêve
et la réalité. 346
Malheureusement, dans les limites de cette thèse, on ne peut pas analyser

comment cette radicalisation se réalise, à travers la création de ces discours,
68
Expression désignant le caractère délirant, fou.
69
ROCHA, G. América Nuestra (ROCHA, 1981: 131).
puisque cela demanderait une autre investigation, aux proportions peut-être
semblables à celle qu’on construit ici.
On laisse donc ouvert, tel que Glauber Rocha a fait avec América Nuestra, un
projet de réalisation future, dont les possibilités virtuelles seront, on l’espère,
très fructueuses.
347
70
Un texte écrit par Rocha en 1971, où il défendait un cinéma en plus étroite connexion avec la
perspective inconsciente des processus sociaux.
Est-il Possible d’Affirmer
une Quelconque Conclusion?
348
Seulement celui qui construit l’avenir a le droit de juger le passé.
(Nietzsche)
Ma sensibilité afro-indienne va vers les mythes originels de ma race.

Cette race, pauvre et apparemment sans destin, élabore dans la
mystique son moment de liberté. (Glauber Rocha).
Devant toutes les données auxquelles on a pu arriver après l’analyse d’une

partie de l’oeuvre de Glauber Rocha, on se demande s’il est bien possible
d’ébaucher une quelconque conclusion sur des textes qui ont dans
l’inachèvement, l’instabilité et la mutabilité constante ses plus grandes
caracteristiques.
Conclure c’est l’acte de finir une action ou une manière de voir et d’interpréter
le monde. Un acte qui, en choisissant un chemin, ferme tous les autres
possibles virtualisés dans le labyrinthe de nous-mêmes qui construit la vie
humaine. Dans ce sens, la conclusion c’est quelque chose qui ne peut pas
s’appliquer aux textes de Rocha, structurés par la nécessité de se maintenir
toujours vivants et, donc, ouverts à de nouvelles significations.
On cherchera donc seulement reprendre, de façon non linéaire et

hétérarchique, quelques éléments sur les concepts de temps et d’histoire
construits par les textes de Glauber Rocha, le long de sa trajectoire troublée,
déjà ponctuée dans d’autres chapitres.
Ce penchant des textes de Rocha à permettre de multiples lectures

convergent vers la conception de Bakhtin d’oeuvre polyphonique et 349
dialogique, que l’on pourrait aujourd’hui actualiser avec le concept de rizhome

proposé par Deleuze et Guattari (1995). Dans ce sens, on peut parler de

l’œuvre de Rocha comme un grand hypertexte, dont les nœuds finissent par
construire une complexe idée d’histoire qui peut générer un riche dialogue
avec l’historiographie et la théorie de l’histoire.
Cette conception d’histoire effleure, de façon fragmentée, pratiquement tout le
discours produit par Rocha, y inclus les textes écrits, qui font toujours des
contrepoints ou complémentent des questions traitées dans ses films. Elle se
trouve diluée dans l’approche de quelques problématiques présentes dans
toute l’oeuvre du directeur, à travers la fréquence de thèmes comme :
l’opposition entre l’« archaïque » et le « moderne »; la poésie et la politique;
l’exploitation de classes; la dispute pour le pouvoir; la lutte entre le Bien et le
Mal; la Révolution; la mort, entre autres.
Il s’agit d’une vision d’histoire complexe, qui regroupe plusieurs niveaux de

traitement du temps dans un unique discours. C’est comme si on pouvait
réunir, sur un seul point, les idées de Platon, Aristote, Augustin, Newton,
Einstein, Kant, Heidegger, Bergson, Bachelard, Deleuze, comme nous avons
déjà dit auparavant. Un temps-énergie, de convergence d’autres temps, où il
n’y aurait pas de place pour la stabilité.
Mais toute cette multiplicité vie, dans un certain sens, avec un certain refus de
l’histoire académique, manifestée par la tendance de ses films de ne pas faire
de références précises à la chronologie des événements narrés. Les horloges
semblent ne pas faire partie de la révolution soutenue par Rocha. Le temps
semble, alors, être encore mesuré à travers le Soleil ou par les cycles
sociaux. Toutefois, cela ne veut pas dire une prise de position a-historique. Au
contraire. En vérité, ses textes et films revendiquent l’historicité comme un
élément de base pour penser la politique et l’esthétique. Mais qu’est-ce que
cela pourrait être en train de signifier?
Il s’agit, en vérité, du refus d’un type spécifique d’histoire, bornée par des
présupposés rationalistes, caractéristique aussi bien de la cinématographie
350
classique que d’une conception d’historiographie traditionnelle, héritière du
positivisme du XIXe siècle. C’est comme si le recours à la chronologie linéaire

des faits rendait pauvres les possibilités d’analyse du monde et de l’histoire.
Et encore, c’est comme si ce temps — qui passe inexorablement par-dessus
des projets, désirs, contradictions, conduisant les sujets à un unique destin :
la mort — lui faisait peur. La flèche du temps, Chronos — dieux impérieux qui
coule, sans arrêt, ses minutes, heures, jours, années, décennies... une scène
où découle un enchevêtrement d’événements — devient donc un tabou.
Quelque chose à éviter, quoique l’on connaisse sa présence. C’est ce temps-
là qui marque la mort de Lampião et Corisco. C’est ce temps-là qui voit
l’arrivée des usines à Jardim das Piranhas.71 C’est ce temps-là qui célèbre la
montée de Díaz au pouvoir à Eldorado. C’est ce temps-là qui marque la mort
de « Di Cavalcanti » et « Di Glauber .»72
Mais ce refus cherche sa compensation dans la valorisation d’autres types de

temporalité. D’abord, dans l’idée d’une histoire comme un processus
complexe, contradictoire, de transformations permanentes, où s’articulent des
phénomènes de nature diverse — économiques, politiques, culturelles, etc. —
, qui s’inter-relationnent et s’influencent réciproquement de façon non
rationnelle et à travers de mécanismes inconscients. Un temps qui rassemble
les éléments objectifs et subjectifs du monde, sans les séparer. Mais même
ce temps-là ne réussit pas, selon Rocha, à rendre compte de toutes les
contradictions de la vie humaine.
On élabore ainsi des discours dans lesquels la pluri-dimensionnalité du temps

est pensée de façon articulée. C’est comme si l’on pouvait avoir, dans un seul
volume, les trois tomes de La Méditerranée, de Braudel, où l’événement, la
conjoncture et la structure étaient en train d’être narrés concomitamment, à
l’image du processus « naturel » de la vie.
D’où l’immersion dans un autre univers : celui d’Aion, le Temps Total qui, tel
que le vide, est infini dans ses deux extrémités : le passé et le futur. Un lieu
Intemporel. L’éternité elle-même. Un temps qui repose dans l’idée même du
paradoxe.
351
Rocha se détourne donc d’une conception d’histoire logée seulement dans le

passé, prête et achevée, vers une idée d’histoire où les discours s’inscrivent
dans le présent lui-même. Le passé et le futur, de cette façon, ne vont plus
71
Nom de la ville où se réalise l’histoire racontée dans Antônio das Mortes.
72
Di Cavalcanti est un renommé peintre Brésilien et aussi le nom du documentaire réalisé par Glauber
Rocha sur la mort de l’artiste. Ce documentaire est aussi connu comme Di Glauber.
désigner l’avant et l’après, mais deviennent des dimensions du présent lui-
même, dans la mesure où celui-ci contracte les instants, révèle des
possibilités.
Dans un certain sens, ces conceptions de temps finissent par nous conduire à
Deleuze et sa conception de Temps-Rizhome. Un temps qui mélange d’autres
temps, en forme de spirale, décentré, non rencontré. Le temps comme
multiplicité :
« C’est la masse de temps, gigantesque placage ontologique, plan

des coexistences virtuelles, où le temps ne « passe » pas, mais se
conserve comme virtualité disponible dans tous ses points pour des
actualisations diverses et selon les connexions insolites » (Pelbart,
P, 1998, p.186.).
Il est vrai que cette approximation ne se soutiendrait pas complètement, dans

la mesure où les discours, à partir de son historicité, pensée à partir de la
matérialité des processus sociaux, aussitôt s’éloigneraient des théories de
Deleuze.
Les textes de Rocha ne vont pas au-delà, car ses structures les ouvrent vers
plusieurs horizons, en même temps. Dans un de ces horizons, se situe
l’éthique, présente dans toute la pensée politique et esthétique élaborée par
l’auteur. Écrire l’histoire c’est aussi assumer qu’elle pourrait avoir été réalisée
d’une autre manière. C’est penser donc non pas à transformer le présent, qui
est posé, mais à investir dans la multiplicité de virtualités que le futur, pensé
maintenant, peut ouvrir. L’éthique, dans ce sens, en posant la nécessité
d’action sur le mOnde, engendre, chez le cinéaste, une réflexion et une
ressignification sur la condition elle-même de narrateur de l’histoire.
En analysant les films de Rocha, on perçoit que ce fut à partir de la réflexion 352
sur l’ARCHAÏQUE et le MODERNE qu’il débute la discussion sur le temps de

l’histoire. Il s’agissait d’une discussion clé dans le contexte des années 1950-
70 au Brésil. Le pays vivait un processus de développement industriel
accéléré et subordonné à des intérêts économiques internationaux, mêlé à
une série de contradictions politiques et sociales, qui émergeaient
intensément, générant des situations limites où la radicalisation des
processus historiques devenait imminente. RÉVOLUTION OU DICTATURE,
voilà les alternatives posées, à première vue. Il fallait que le pays se
développe. Soit pour accompagner un marché international ou pour remédier
les contradictions sociales existantes, selon le projet politique à soutenir. Mais
ce développement ne pourrait être effectué de façon isolée dans un monde où
le capitalisme devenait de plus en plus mondialisé. D’un autre côté, ce
développement était, dans la plupart des cas, accompagné d’un processus
d’urbanisation et d’industrialisation, dont les résultats généraient une
graduelle désintégration de la culture locale et nationale, des coutumes, de la
tradition, de la religiosité populaire, des foyers en même temps d’aliénation,
dans la mesure où souvent ils représentaient des valvules d’échappement
pour une situation de misère et de souffrance, de transgression et de lutte
contre un capitalisme sauvage qui voulait tout mâcher. Cette racine, cette
culture est en même temps la faiblesse et la force du sertanejo, du brésilien et
du citoyen du tiers-monde. C’est celle-ci la contradiction dans laquelle vivait
l’homme représenté dans les films de Rocha, depuis Terrasse et Barravento,
jusqu’à L’Âge de la Terre. Une contradiction qui ne saurait être « résolue »
qu’avec la RÉVOLUTION, conçue par Rocha non pas comme la prise de
pouvoir par un groupe ou classe sociale, mais comme un mouvement
d’exacerbation et d’implosion des contradictions sociales, d’irruption d’un
système a-centrique, où éthique, politique et esthétique soient une seule
chose. Un mouvement qui n’engendrerait pas une société « parfaite », mais
conduirait l’imparfait et l’inachevé à la condition d’avant-garde d’un état de
transformation permanente de la société. Un état lequel ne comporterait pas
la logique d’un système comme le capitalisme en vigueur. Dans ce sens,
quoique l’on ne puisse pas se référer à Rocha comme un socialiste, on peut le
353
caractériser comme un anticapitaliste, dont le drapeau révolutionnaire était la
révolution elle-même. On pourrait donc utiliser le néologisme

« révolutionniste » pour désigner son projet politique-esthétique.
En pensant la RÉVOLUTION, les discours de Rocha apportaient vers le

présent le futur lui-même, en tant que possibilité, alors que la virtualité était
l’instance à partir de laquelle on pensait le présent et rachetait le passé, et
non pas l’inverse. Ici, la réflexion de Rocha sur le temps rencontre
partiellement les idées d’auteurs comme Heidegger, Deleuze et surtout
Benjamin, comme nous avons signalé auparavant.
Et le passé, l’histoire en arrivant à être perçus en même temps comme

condition et conséquence du présent et du futur, dans la mesure où la vie ne
peut être pensée que dans son historicité et que le passé est une instance qui
ne peut être accessible qu’à partir du présent, dans un mouvement de
remémoration qui redimensionne le présent et le futur. C’est cela qui permet à
Paulo Martins de se faire présent dans la scène de la Première Messe, vécue
en même temps avec des symboles et personnages appartenant à un passé
distant (année 1500) et au présent. C’est le présent-futur en train de
construire une vision du passé. Et le passé-présent en train de construire une
vision du futur. Et la fusion de ces instances, passé-présent-futur en train de
créer la possibilité de la vie.
L’allégorie ici fonctionne peut-être comme la figure de langage qui permet le

mieux à Rocha de représenter le passé à partir de l’optique du présent. On
remémore le passé à partir du présent et en même temps d’une conception
de futur et on finit par ressignifier toute la vision que l’on a du processus
passé-présent-futur comme un tout.
Plus que de retrouver le temps perdu, on cherche à appréhender les multiples

temporalités coexistantes dans l’histoire vécue. Dans ce sens, on peut
approcher la perspective de la narration de Paulo aux structures narratives
créés par Proust et ensuite soutenues théoriquement par Benjamin. L’acte de
remémorer les événements, dans cette optique, est aussi un acte fondateur,
354
de revendication de cette même histoire (et non pas de négation).
On peut dire, de façon approximative, que, dans son oeuvre, Proust n’a pas
décrit une vie telle quelle a été, mais une vie telle quelle s’est conservée dans
la mémoire de celui qui l’a vécu. Ce qui accomplit ici le rôle essentiel, pour
l’auteur qui évoque les souvenirs, n’est pas ce qu’il a vécu, mais le tissu de
ses souvenirs, le travail de mémorisation. Puisque, comme l’affirmait
Benjamin,
Articuler historiquement le passé ne signifie pas le connaître « comme il fut en

effet ». Signifie s’approprier d’une réminiscence, telle qu’elle fait des éclairs
au moment d’un danger (Benjamin, 1994, p.224).
C’est dans ce sens que, devant les discours de Rocha, on ne peut pas
séparer les instances de la poésie et de la science, de la fiction et de la
supposée réalité, tel que l’a admis Freud, en se référant au
« Phantasierendes Denken », c’est-à-dire, à la Pensée Fantasmagorique,
soutenant que la fantaisie peut conduire à une conception authentique de la
réalité : « sans spéculation et théorisation métapsychologique on ne fera pas
des pas en avant ».73
Ce sont ces paradoxes du monde qui génèrent des situations où la rationalité

ne réussit pas à donner des réponses à certaines questions, qui les
emmènent (Rocha et Freud) au recours à la poésie et au mythe. C’est de là
que le mythe surgit comme une possibilité de plus pour penser le monde. Les
discours produits par Rocha reprennent donc la structure du mythe, mais en
la ressignifiant.
Premièrement, il faut souligner que Glauber Rocha ne s’est pas penché sur
une vision du mythe contaminée par la critique logocentrique rationaliste dont
la perspective mythologique fut la cible à partir de la philosophie grecque,
depuis Xénophane (vers ~565-470), un des premiers philosophes à opposer
le logos aux expressions « légendaires » grecques. À partir de ce moment-là,
le mythe passa à signifier une source de non vérités, mensonges et illusions,
s’opposant à la science rationnelle, porteuse de la vérité. Même Hérodote, en
créant l’histoire-vérité, construisit une bonne partie de son argumentation en 355
combattant la structure mythique, quoique de façon encore fragmentée, étant

donné qu’il faisait partie d’une société où la mythologie détenait une

importance cruciale :
73
FREUD, Sigmund. Análise terminável et interminável. Obras Completas. [cd-rom].
« Le génie grec aurait été probablement incapable d’exorciser, par
ses propres moyens, la pensée mythique, même si le dernier des
dieux était détrôné et ses mythes relégués au niveau des contes
enfantins » (Eliade, 2000, p.101).
Hérodote vécu un processus de transition entre un monde structuré par le

mythe et un monde structuré par la science. Ce passage ne s’effectuerait
complètement que pendant la modernité, avec l’institution d’un modèle de
science rigide et d’une société dont l’idée de monde résultait d’elle.
La mythologie dans laquelle Glauber Rocha fut boire se réfère à celle des
civilisations anciennes, où le mythe dénotait une histoire qui était considérée
comme vraie, sacrée, et qui, de par sa valeur, servait de modèle pour la
convivialité humaine. Il s’agissait d’une structure discursive très riche et
complexe, qui pouvait se manifester de multiples perspectives. Sa structure
temporelle était marquée par le temps cosmique, cyclique et non pas
démarqué rigidement. Dans sa logique narrative, quelque chose avait eu lieu
dans un temps lointain — le début d’une Ère — et le mythe avait le but de
narrer la saga d’une réalité qui circulait devant un point, souvent traumatique.
Cette structure s’articulait avec une vie sociale pas encore marquée par
l’émergence des calendriers, de la flèche linéaire du temps. Tout était mesuré
par les cycles naturels de la vie, par les saisons, par les récoltes. Il n’avait pas
un but final à chercher. Le paradis et l’enfer étaient la réalité elle-même, avec
laquelle on apprenait à vivre, avec l’aide des dieux et des êtres surnaturels,
auxquels on avait recours quand un phénomène ne pouvait pas être expliqué
d’autre manière. Ainsi, les mythes servaient comme des ponts de connexion
du présent avec le passé, à travers la recherche des origines, de l’arché :
« En connaissant le mythe, on connaît l’« origine » des choses,

réussissant par conséquent à les domines et à les manipuler à
l’envie; il ne s’agit pas d’une connaissance « extérieure », 356
« abstrait », mais d’une connaissance qui est « vécue » rituellement,
soit en narrant le mythe de façon cérémonieuse, soit en effectuant

le rituel auquel il sert de justification » (Eliade, 2000, p.22).
D’après Malinowski,
« Le mythe ... n’est pas une explication destinée à satisfaire une

curiosité scientifique, mais une narrative qui fait revivre une réalité
primève, qui satisfait des profondes nécessités religieuses, des
aspirations morales, des pressions et impératifs d’ordre social, et
même l’exigence de pratiques. Dans les civilisations primitives, le
mythe accomplit une fonction indispensable : il exprime, exalte et
codifie la croyance. Sauvegarde, impose les principes moraux;
garanti l’efficace du rituel et offre des règles pratiques pour
l’orientation de l’homme. Le mythe est donc un ingrédient vital de la
civilisation humaine; loin de n’être qu’une fabulation vaine, il est, au
contraire, une réalité vivante, à laquelle on a recours
incessamment » (Malinowski, 1955, p.103).
Ce fut à cette perspective que Rocha a eu recours. Dans une société où la foi
en la science et au progrès avait prouvé ne pas être la meilleure option d’un
projet politique, dans la mesure où elle avait conduit le monde occidental aux
pires tragédies déjà vues dans l’histoire, d’autres alternatives devaient être
recherchées par ceux qui envisageaient un avenir différent de celui indiqué
par le capitalisme cruel dans ce contexte-là. Selon Rocha, les dictatures des
partis communistes elles non plus ne semblaient pas être la solution, dans la
mesure où elles restreignaient l’élément de base de n’importe quelle société
saine : la liberté. Le nihilisme ou l’omission eux non plus ne lui semblaient pas
les voies à être suivies, étant donné que tout son art était imprégné d’une
perspective politique et éthique de laquelle il ne pouvait pas échapper. Le
recours au mythe et à sa ressignification passait donc à constituer une
alternative de connexion entre passé, présent et futur.
Les discours sur l’origine et la fin de l’homme, la cosmogonie et l’eschatologie,

respectivement, font partie de la structure de la plus grande partie des mythes
et apportent avec elles l’idée que l’on est devant la certitude qu’un nouveau
début est à venir, ce qui se montrait comme quelque chose de fondamental
pour la perspective éthique de Rocha.
Une lecture semblable peut être trouvée au XXe siècle, dans les théories de
Benjamin, déjà discutées : 357
« Le passé contient un indice temporel qui le remet au salut. Il y a

un secret accord entre les générations passées et la nôtre. On est
attendu sur la Terre. À nous, comme aux générations qui nous ont
précédées, fut donnée une débile force messianique sur laquelle le
passé a un droit » (Benjamin, 1982, p.102).
Dans ce sens, la remémoration, comme un acte actif de recréation du passé
constitue un dispositif politique, dans la mesure où
« Le “salut” du passé s’associe à la résistance politique du présent;

de façon à ce que la révolution elle-même peut être conçue comme
un moment du projet de « rédemption » de l’humanité : à chaque
époque il faut s’efforcer pour arracher la tradition du conformisme
qui est au point de la subjuguer. Le Messie vient non seulement
comme Rédempteur, mais aussi comme vainqueur de l’Antéchrist »
(Benjamin, 1982, p.76).
Et ainsi, d’après Benjamin, la tâche de l’historien matérialiste sera écrire une

autre histoire, distincte de l’officielle, en prenant en compte cette perspective :
« Le travail de l’historien matérialiste est de ravir à l’oubli l’histoire

des vaincus et, à partir de là même, s’employer dans une double
libération : celle des vaincus d’hier et d’aujourd’hui » (Benjamin,
1982, p.70).
Dans ce sens, on peut interpréter l’oeuvre de Rocha aussi comme celle d’un
historien matérialiste. Toutefois, comme ce salut se montrait impossible d’être
réalisé dans la vie concrète, dans les contextes où Rocha vécu à partir de
1965 — marqué par l’émergence de dictatures politiques, par la perte
d’espace de plus en plus grande de la lutte révolutionnaire dans tout le monde
et par la gestation d’un néolibéralisme qui placerait la culture complètement
au service du marché — , la mort lui surgissait comme unique alternative
viable de salut. Telle qu’elle était conçue par Platon et par le christianisme, la
mort pour Rocha en vient à signifier le passage vers un stage de salut — qui
l’approchait d’un état primordial mythique. C’est peut-être ce qu’a cherché
Rocha lui-même, en 1981, dans un contexte où son projet semblait être
complètement contraire aux idées dominantes dans le monde où il vivait,
quand il se livre à la mort,74 remettant en scène en vie la trajectoire de ses
personnages Juan et Paulo : 358
74
Quelques évidences suggèrent que Rocha se soit préparé pour la mort. Avant de voyager au Portugal,
dans plusieurs témoignages il avait dit qu’il ne retournerait au Brésil que pour mourir. En outre, il
demande à sa mère de recueillir toutes les copies des ses films, éparpillées par le monde, pour que sa
mémoire puisse être rachetée. C’est avec le même but qu’il demande à Orlando Senna de publier ses
scénarii. C’est symptomatique aussi le fait que Rocha ait cherché comme refuge, dans ses derniers mois
de vie, exactement le lieu d’où partirent les portugais vers la rencontre du Brésil.
« Alias, ce n’est que par la mort que Paulo Martins pourrait se
sauver : s’il choisit la révolution, c’est-à-dire s’il devient un
révolutionnaire, il aura aussi choisi la mort, et c’est ce choix qui
donne la possibilité de victoire. Il doit donc se préparer pour la mort.
Il s’agit d’une décision pour laquelle nous devons rompre toutes les
75
amarres ».
Mais en face des récits créées par Rocha, on perçoit qu’on n’est pas devant
un monde qui puisse être expliqué et vécu seulement avec le recours au
mythe, pour « archaïques » qui fussent encore les pratiques sociales d’une
population sertaneja et dédiée à la pêche, laquelle racontaient des films
comme Barravento et Le Dieu Noir et le Diable Blond. Le « moderne » était,
parfois, lentement et parfois rapidement en train de s’imposer et de
transformer une réalité qui semblait non touchée depuis des siècles. Dans la
terre du Soleil, outre des dévots, vachers, vaches et cactus, figuraient aussi
des voitures, le poste à essence Shell, l’industrie et surtout l’exploitation d’un
monde de plus en plus subordonné à un capital vassalisant : l’ESPRINT. Il
fallait dépasser les limites du mythe.
Et Rocha, dans cette entreprise, compta sur l’aide de trois grandes sources
inspiratrices : la Bible, aussi bien le Vieux que le Nouveau Testament, Marx et
Freud. Mais comment concilier des pensées aussi diverses?
Nous soutenons l’hypothèse que sa pensée fonctionne à partir d’une logique

nouvelle, créée par la manière par laquelle il articulait ses discours, que nous
nommons synthèse-collage. Nous appelons synthèse-collage un concept
qui agrège l’idée de la fusion dialectique d’éléments contradictoires,
engendrant un nouveau produit, dans la perspective du bricolage (Lévy-
Strauss, 1962), qui rend possible un mélange de divers éléments, sans
l’existence d’une rationalité supérieure, dans une logique fragmentée, telle un
kaléidoscope. Cela permet la coexistence, dans les textes filmiques, 359
d’événements et sentiments incompatibles, contradictoires, inaccordables.
C’est dans ce sens que nous soutenons l’hypothèse que le cinéma de Rocha
réalise une synthèse-collage du Capital avec l’Interprétation des Rêves et la
75
Hojas de cine: testemonios y documentos del Nuevo cine latinoamericano. Universidad Autónoma,
Fundación Mexicana de Cineastas: Mexico, 1988. v.3.
Bible, c’est-à-dire des idées de Marx, Freud et de la religiosité (juive et
chrétienne), aussi que celles des afro-brésilliens.
L’influence de la Bible vient de plusieurs sources. La chrétienté avait, à

travers le recours à une date fondatrice― la naissance du Christ ―, rendue
historique le temps mythique, duquel il ne s’est pas libéré complètement. De
cela, Rocha rachète aussi la propension à la fable, la nécessité d’un leader,
outre une perspective eschatologique et de salut du monde. Du judaïsme, il
hérite une méthode allégorique d’interpréter les écritures et encore un modèle
d’historiser les fêtes et les symboles de la religion.
De Marx, il retire, outre le recours à l’historicité comme lien de base de

compréhension du monde, la logique dialectique, qui recouvre la
contradiction, la référence aux processus économiques et la nécessité
d’interférence dans le monde comme viabilité d’une transformation sociale.
Nous ne pouvons pas ne pas faire référence à une tendance de
ressignification laïque des mythes eschatologiques :
« Nous avons déjà observé que Marx reprit un des grands mythes
eschatologiques du monde asiatique-méditerranéen : le rôle
rédempteur du Juste (aujourd’hui, le prolétariat), dont les
souffrances sont invoquées pour modifier le statut ontologique du
monde ... Marx a enrichi ce mythe vénérable de toute une idéologie
messianique judéo-chrétienne : d’un côté, le rôle prophétique et la
fonction sotériologique qu’il attribue au prolétariat; de l’autre, la lutte
finale entre le Bien et le Mal, qui peut être facilement comparée au
conflit apocalyptique entre le Christ et l’Antéchrist, suivi de la victoire
définitive du premier » (Eliade, 2000, p.158).
De Freud, il incorpore l’entendement du monde à partir de processus non

rationnels et inconscients et la relevance de la structure paterne. En outre, il
faut faire référence au fait que toute l’oeuvre de Freud est fondée sur une
lecture métaphorique des mythes d’origine et sur une ressignification de ceux- 360
ci comme des modèles de conduite humaine. Totem et Tabou est un exemple

de ce parcours, ainsi que la relecture que Freud fait des mythes comme celui
d’Œdipe pour expliquer le fonctionnement de nos relations sociales dans
l’enfance. On peut aussi faire une lecture de la méthode thérapeutique elle-
même utilisée par la psychanalyse comme structurée par la logique du mythe,
dans la mesure où c’est à partir de la remémoration d’un passé « primordial »,
lui aussi sans une localisation factuelle dans le temps, qu’on réalise une
―
ressignification du présent-futur. Même la structure de l’inconscient
―
atemporel, si l’on conçoit le temps dans une perspective chronologique
peut elle aussi être évoquée comme analogue de la logique de l’Aion. Il ne
faut pas oublier que Rocha était un admirateur profond du cinéma et de la
théorie de Buñuel (qui essayait de créer un cinéma de l’inconscient), de
laquelle il s’est beaucoup approché, spécialement à partir de l’écriture du
manifeste Esthétique du Rêve et de la réalisation du film Le Lion a Sept
Têtes.
Devant toute cette multiplicité, nous entendons que seulement un concept peu
rendre compte de son idée d’histoire : celui de la TRANSE. Transe en tant
qu’état mental altéré, à la frontière entre la conscience et l’inconscience. Un
état pas tout à fait conscient ni, autrement, totalement inconscient, qui transite
entre les deux côtés. État d’instabilité, qui engendre des transformations. État
où le temps chronologique perd sa logique, sa concrétion. Tantôt s’accélère
rapidement, tantôt semble traîner. Temps des révolutions ou de rumination de
la tradition.
Un concept dont la signification est, en même temps, en rapport à des

phénomènes de nature religieuse, scientifique et artistique, des tropos par
lesquels les discours de Rocha transitent avec une extrême aisance. On
reprend ainsi la perspective de vision d’une histoire intégrée où raison et
émotion ne se rencontrent pas comme des instances dissociées. On retrouve
donc ici la logique de l’histoire mythologique elle-même, mais comprise à
partir d’autres présupposés, dans la mesure où elle a comme base l’homme
social dans son interaction avec l’Autre et la Nature. Ce ne sont plus les dieux 361
les commandants de cette « fête de médailles, cet heureux apparat de gloires,
cette espérance dorée dans les plateaux .» Mais les HOMMES, des hommes
appartenant à une TERRE, à une HISTOIRE, dont ils font partie et dont le
destin leur appartient dans la même mesure où leur échappe. Des hommes
plongés dans toute confusion, dispersion, aveuglement, contradiction et
injustice propres d’un monde humain. Le transcendent est maintenant ici. LE
DIEU et le DIABLE, le DRAGON et le SAINT GUÉRRIER sont alors les
hommes eux-mêmes dont l’histoire définit leur propre futur.
***
Devant tous ces éléments apportés ici, nous pensons que les discours
produits par Glauber Rocha constituent, en première instance, de relevants
documents pour l’étude de l’histoire du Brésil, dans sa longue durée, ainsi que
des moments ponctuels de son processus politique et social, à l’exemple des
événements qui précédèrent le coup d’état de 1964.
Barravento est aujourd’hui une source précieuse pour l’étude de la culture et

des coûtumes des groupes de pêcheurs qui occupaient la côte de Bahia et qui
ont actuellement pratiquement disparu avec le processus d’urbanisation. C’est
avant tout un document traduisant les contradictions vécues par les
intellectuels dans le contexte des années 50, et particulièrement en ce qui
concerne la perception des phénomênes religieux. Le Dieu Noir et le Diable
Blonde dépeint la vie quotidienne des habitants du sertão, et la problématique
issue du choc de valeurs (« archaïques »versus « moderne ») qui a fortement
marqué les processus sociaux du Nordeste brésilien pendant les années 30-
40, en y insérant la discussion dans la perspective de longue durée,
entremêlant ces évènements avec tout un processus colonisateur, de longue
durée, qui s’est perpétué même après l’Indépendance politique du Brésil, à
travers la subordination économique, sociale et culturelle du pays à des
intêrèts internationaux. Une discussion que Rocha a eu à coeur de reprendre
dans presque tous ses autres films. De la même façon, Terre en Transe
constitue une source importante pour la recherche des processus sociaux qui 362
marquèrent la fin des années 50 et le début des années 60, détaillant les
contradictions vécues par les divers groupes politiques et sociaux en action

au sein de ce contexte, apportant sur l’écran une réalité sur laquelle
l’historiographie elle-même eut, et continue à avoir, des difficultés à réfléchir,
du fait de sa complexité et de l’importance historique des évènements qui
marquèrent cette époque et qui aboutirent au Coup d’Etat de 1964.
Et, plus que cela, ce sont des sources importantes pour réfléchir sur le rôle de
celui qui narre les processus historiques, apportant pour le débat des
discussions actuelles qui sont de nos jours réalisées en théorie de l’histoire et
en théorie littéraire.
Ses films font surgir des débats sur des problématiques telles que « réalité »et
« fiction » dans les discours sur l’histoire, les possibilités de travailler avec
différentes temporalités au sein d’un même texte (il réussit à articuler le temps
vécu, le temps cosmique et le temps narratif), la perspective polyphonique,
permettant que différentes voix et points de vue racontent le même
évènement, la question de la relation entre éthique, politique et esthétique, la
discussion sur « rationalité » et « irrationalité , « conscience » et
« inconscience » , ainsi que toute une discussion sur le rôle même du
narrateur de l’histoire, sous une perspective du plus grand intêrèt pour le
débat historiographique actuel. .
S’il est vrai que la plupart des questions abordées par Rocha ont déjà été
soulevées, d’une forme ou d’une autre, par quelque philosophe ou théoricien
de l’histoire, il est également vrai que personne n’est parvenu à les articuler
toutes en des discours « cohérents » (à l’intérieur de leur proposition) qui
accomplissent l’office qui est exactement celui de l’historien : raconter des
histoires reliant le passé au présent, même si c’est à partir d’un contrat social
distinct, dans la mesure où, en tant qu’artiste, le cinéaste jouit d’une liberté
dont l’historien est privé. Ses films peuvent donc constituer non pas des
modèles, mais des leit-motiv menant l’historiographie à repenser sa place et
363
les historiens brésiliens à réfléchir sur l’histoire du Brésil.
364
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Revolução do Cinema Novo.
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FILMOGRAPHIE
395
− PATIO, O, 1959, 35 mm, p. & b., 11 min.
− CRUZ na praça, 1959, 35 mm, p. & b.
− BARRAVENTO, 1961, 35 mm, p. & b., 80 min. Produção: Ilgu Filmes.

− DEUS e o diabo na terra do sol, 1964, 35 mm, p. & b., 125 min. Produção: Copacabana Filmes.
− AMAZONAS, Amazonas, 1966, 35 mm, col., 15 min. Produção: Departamento de Turismo e Promoções do Estado do Amazonas.
− MARANHÃO 66,1966, 35 mm, p. & b., 15 min. Produção: Mapa Filmes.
− TERRA em transe, 1967, 35 mm, p. & b., 115 min. Produção: Mapa Filmes e Difilm.
− 1968, 35 mm, p. & b., 22 min.
− DRAGÃO da maldade contra o santo guerreiro, O, 1969, 35 mm, col., 95 min. Produção: Mapa Filmes.
− LEÃO de sete cabeças, O, 1970, 35 mm, col., 95 min. Produção: Polifilm.
− CABEÇAS cortadas, 1970, 35 mm, col., 95 min. Produção: Barcelona Profilmes, Barcelona Folmscontacto e Mapa Filmes.
− CÂNCER, 1972, 16 mm, p. & b., 86 min. Produção: Mapa Filmes.
− HISTÓRIA do Brasil, 1974, 35 mm, p. & b., 158 min. Produção: Tricontinental, Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográfica e Renzo Rossellini.
− ARMAS e o povo, As, 1975, 35 mm, p. & b., 80 min. Produção: Trabalhadores de Atividades Cinematográficas de Portugal.
− CLARO, 1975, 35 mm, col., 110 min. Produção: DPT-SPA.
− DI CAVALCANTI, 1977, 35 mm, col., 18 min. Produção: Embrafilme.
− JORJAMADO no cinema, 1977, 16 mm, col., 50 min. Produção: Embrafilme, Secteur Radio et Télévision.
− IDADE da terra, 1980, 35 mm, col., 160 min. Produção: Embrafilme e Centro de Produção e Comunicação.
TABLE DE PHOTO
 P. 124 – Sertão Bahia. Alfredo Vila-Flor – 1964.

 P. 124 – Sertão Bahia. Evandro Teixeira – 1990.
 P. 125. – Lampião, anonyme.
 P. 125 – Sertão Bahia. Walter Firmo – 1993.
 P. 129 - Glauber Rocha. Tempo Glauber.
 P. 130 – Glauber Rocha. Tempo Glauber.
 P. 136 – Glauber Rocha. Tempo Glauber.
 P. 137 – Tournage Cruz na Praça.
 P. 139 – Photogrammes de Pátio.
 P. 144 – Glauber Rocha. Tournage Barravento.
 P. 145 – Firmino (Barravento).
 P. 146 – Affiche (Barravento).
 P. 148 – Barravento.
 P. 154 – Aruã e Cota (Barravento).
 P. 154 – Aruã et lê pêcheurs (Barravento).
 P. 156 – Lês pêcheurs (Barravento).
 P. 157 – Cota et Aruã (Barravento).
 P. 177 – Les cinéastes du Cinéma Nouveau.
 P. 183 – Dessin de Rocha sur Le Dieu Noir et Le Diable Blonde.
 P. 184 – Tournage (Le Dieu Noir et Le Diable Blonde).
 P. 185 – Photogrammes de Le Dieu Noir et Le Diable Blonde.
 P. 189 – Corisco et Rosa (Le Dieu Noir et Le Diable Blonde).
 P. 191 – Corisco (Le Dieu Noir et Le Diable Blonde).
 P. 194 – Antonio das Mortes (Le Dieu Noir et Le Diable Blonde).
 P. 195 – Antônio das Mortes (Le Dieu Noir et Le Diable Blonde).
 P. 195 – Antônio das Mortes et Corisco (Le Dieu Noir et Le Diable Blonde).
 P. 196 – Sebastião, Manuel et Rosa (Le Dieu Noir et Le Diable Blonde).
 P. 197 – Corisco, Dada et Manuel (Le Dieu Noir et Le Diable Blonde).
 P. 215 – Dessin de Rocha sur America Nuestra.
 P. 238 – Affiche de Terre en Transe.
 P. 242 – Photogrammes de Terre en Transe.
 P. 243 – Photogrammes de Terre en Transe.
 P. 246 – Paulo et Sara (Terre en Transe).
 P. 248 – Paulo (Terre en Transe).
 P. 249 – Diaz (Terre en Transe).
 P. 250 – Diaz, l’indien, le colonisateur, le prêtre et Paulo arrière (Terre en Transe).
396
 P. 259 – Diaz et Silvia (Terre en Transe).

 P. 259 – Paulo et Silvia (Terre en Transe).
 P. 262 – Photogrammes de Séquences 11 à 27 (Terre en Transe).
 P. 273 – Eldorado (Terre en Transe).
 P. 274 – La fête (Terre en Transe).
 P. 275 – Paulo et Silvia (Terre en Transe).
 P. 276 – Fuentes (Terre en Transe).
 P. 284 – Paulo et Diaz (Terre en Transe).
 P. 287 - La rencontre du leader avec le peuple (Terre en Transe).
 P. 298 – Diaz et Fuentes (Terre en Transe).
 P. 302 – Vieira, le prêtre et le peuple (Terre en Transe).
 P. 303 – La voiture (Terre en Transe).
 P. 303 – Le Palais de Vieira (Terre en Transe).
 P. 304 – Vieira (Terre en Transe).
 P. 17, 32, 121, 201, 348, 364. 398 – Angelus Novus, Paul Klee.
397
398
Annexes

L'histoire en Transe. Le Temps Et L'histoire Dans L'œuvre de Glaubert Rocha (These de Cristiane Nova)

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UNIVERSITE PARIS III - SORBONNE NOUVELLE

UFR D’ETUDES CINEMATOGRAPHIQUES ET AUDIOVISUELLES

Doctorat d’Éludes Cinématographiques et Audiovisuel

Dirigée par Michèle LAGNY

Soutenue le 23 Juin 2003.

Toute ma gratitude à l’attention et l’orientation de Michèle Lagny.

L’Histoire en Transe : Le Temps et l’Histoire dans l’Œuvre de

Glauber Rocha a pour objet l’étude de la conception de l’histoire

dans les films du cinéaste brésilien Glauber Rocha, un des

protagonistes d’un mouvement cinématographique intitulé Cinéma

Nouveau, mis en oeuvre dans les années 60 et 70. En ce sens,

notre travail se rapproche d’études récentes (européennes et nord-

américaines) qui abordent la cinéma en tant que possibilité de

discours sur l’histoire et finissent par se questionner sur le

processus même de l’écriture cinématographique.

Le temps constituant la catégorie de base d’une étude qui vise à

mettre à jour le concept d’histoire présent dans les films de Glauber

Rocha, ce travail propose une brève réflexion sur quelques unes

des principales conceptions du temps construites par la philosophie

et l’historiographie occidentales, depuis l’Antiquité, adoptant

l’approche de Mikhail Bahktin des chronotopes comme base à

Le terme se remette à l’ensemble d’éléments d’ordre temporel et

spatial, dans le texte, « qui fonctionnent pour évoquer l’existence

d’une vie-monde indépendante du texte et de sa représentation .» Il

Nous avons ainsi recherché la compréhension des chronotopes de

quelques films de Glauber Rocha. Mais Glauber Rocha ne fut pas

seulement un cinéaste. Son œuvre est encore composée de

nombreux écrits — des essais journalistiques, des critiques, des

de diverses versions de ses scénarios filmés ou inédits — qui, par

la richesse du texte et les différences par rapport au discours

filmique, deviennent autonomes et se transforment en un objet per

se. Et il s´agit de discours qui, quoique élaborés avec le langage

écrit, s´attachent étroitement au projet cinématographique et

historique en soi par le cinéaste. Ainsi, cette étude ne pourrait pas

ne pas utiliser toute cette production (extrêmement vaste), même si

on le fait de façon découpée et partielle, étant donné que la

quantité de matériel trouvé est non seulement très volumineuse

mais aussi très riche. Il apparut, alors, un écueil : comment réaliser

une investigation à même d´articuler ce large spectre discursif sans

tomber dans un réductionnisme qui consiste à voir dans les films le

font que juxtaposer des univers textuels apparemment si distincts ?

On a donc fait l´option d´utiliser la perspective dialogique décrite

par Mikhail Bakhtin et ensuite élargie par Julia Kristeva, à travers la

nouveau concept, qu´elle a nommé « intertextualité .» Ainsi, on part

du présupposé que les textes de Glauber, parmi lesquels les

filmiques et les écrits, sont dotés d´un « inachèvement de

autres, comme avec les autres textes produits par la société. De

cette façon, ses textes se nourrissent d´autres textes, dans un

échange permanent de significations et de signes.

Comme il s’agissait d’une oeuvre particulièrement vaste (surtout si

nous y incluons les écrits), diversifiée et complexe, nous avons

résolu de choisir un de ses films afin de pouvoir réaliser une

analyse plus aprofondie.

On’a donc cherché à trouver, dans l´univers de sa filmographie, une

oeuvre qui puisse représenter les divers moments et aspects de sa

pensée, spécialement ceux que je traiterai directement. Et le film

retenu fut Terra en Transe, produit en 1967, dans le contexte de la

transition du cinéma glauberéen et de la trajectoire politico-

économique brésilienne. Ce film synthétise, condense une série

d´éléments clés des conceptions du cinéma et de l´histoire 5

présentes dans la filmographie de Rocha. Néanmoins, d´autres

films de Glauber Rocha seront aussi utilisés comme contrepoint des

questions mises en lumière par Terra en Transe, étant donné que,