Coleccin Al margen

as rcticas discursivas de videastas mexican

Fantasmas en transito

UNAM

680052

BIBLIOTECA CENTRAL

Cynthia Pcch se establece como una bisagra entre las obras de las tres videastas con las que dialoga y un pblico que, aunque las conozca, no necesariamente las ha enfocado desde una perspectiva feminista. Participa as en la descarnada lucha por el control de la mirada que se libra hoy en el espacio de lo visual, donde las formas culturales transnacionalizadas presionan por establecer una estandarizacin esttica e ideolgica, privilegiando ciertos puntos de vista. Se trata de una lucha cuya desigualdad es patente desde el ttulo del libro, la metfora de la fantasmagora refiere segn la autora a una presencia evanescente Coleccin Al

margen

cuya naturaleza hace difcil el enfrentamiento; es, sin embargo, una dificultad compartida que permite la ocupacin de mltiples puntos ciegos los que entre ellos encuentran estas videastas e imposibilita el dominio de una sola perspectiva.
ELIAS LEVIN

CYNTHIA

PECH.

Profesora-investigadora

de la Univer-

sidad Autnoma de la Ciudad de Mxico y titular del taller de Sociologa de la Cultura con perspectiva de gnero en la Facultad de Ciencias Polticas de la UNAM. Es Maestra en Comunicacin por la UNAM y en Filosofa y candidata al grado de doctora por la Universidad de Barcelona, Efjpaa. Ha publicado Cartografa del feminismo mexicano, 1970-2000 (2007) y Manual de Comunicacin Inlercultural (2008). miembro de la Asociacin Mexicana de Investigad' de la Comunicacin y corresponsable de las lne; Investigacin Gnero y Subjetividad y Arte y com cacin de la Academia de Comunicacin y Cultura.

ISBN: y-8-9)S-9259-2(>-

UACM

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Fondo Nacional parala L M L A Cultura y las Artes

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Consejo Naci para la Cultura y las Arte 789689"259268

FANTASMAS E N TRNSITO PRCTICAS DISCURSIVAS DE VIDEASTAS MEXICANAS

UNIVERSIDAD

A U T N O M A

D E L A C I U D A D

D E

M X I C O

Avenida Divisin del Norte 906, Col. Narvarte Poniente, Benito Jurez, C . R 03020, D F tels. 5543 0538, 5543 0341, 5543 0743, 5543 1729
DIFUSIN C U L T U R A L Y EXTENSIN UNIVERSITARIA

Avenida Divisin del Norte 906, octavo piso, Col. Narvarte Poniente, Benito Jurez, C . R 03020, DF tels. 5543 0538, 5543 0341, 5543 0743, 5543 1729, exts. 6801 y 6802

FANTASMAS E N TRNSITO PRCTICAS DISCURSIVAS DE VIDEASTAS MEXICANAS

C Y N T H I A

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UACM
1 iiiivi.F-.idod Autnomo I " l.t Ciudad de Mxico ~

Fondo I fjp^k para la m Cultura

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C o n s e j o Nacional para la Cultura y las Artes

UNAM BIBLIOTECA CENTRAL PROV A'/V/'/..-, FACT. FECHA ; PRECIO. i' yy

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BIBLIOTECA CENTRAL

UNAM

COLECCIN: A L MARGEN

-931
M

Para Edingardo Aguilar, compaero de aos de vida y cmplice de palabras.

v Para Socorro Bocanegra, viajera de la imaginacin y el movimiento. A l y a ella dedico In Memoria este libro.

Primera edicin, 2009 D.R. D.R. Cynthia Pech Universidad Autnoma de la Ciudad de Mxico Avenida Divisin del Norte 906, Col. Narvarte Poniente, Benito Jurez, C . R 03020, D. F. Tels. 5543 0538, 5543 0341, 5543 0743, 5543 1729 Publicaciones: Eduardo Mosches Formacin de interiores: A B A S T A N Z A Diseo de portada: Elsa A. Mendoza con base en videograma de Sarah Minter Cuidado de la edicin: Antonio Mendoza ISBN: 978-968-9259-26-8 Hecho e impreso en Mxico / Printed in Mxico Correo electrnico: editorial_uacm@yahoo.com.mx

La verdadera materia prima no es la cmara ni el monitor, sino el tiempo y la experiencia y que el lugar en que verdaderamente existe no se encuentra en la pantalla ni dentro de las paredes de una habitacin, sino en la mente y en el corazn de la persona que lo ha visto. Ah es donde viven todas las imgenes.
Bill Viola

NDICE

I ' H .filiacin lu induccin

I

13 19

El p o d e r de la mirada I IV la crtica de la representacin \l en el cine ' I \piTiencia: Discurso y subjetividad 11 imo lugar de enunciacin I I | >oder de la mirada
II

27 33 38

El v i d e o c o m o p o s i b i l i d a d I I I video como medio tecnolgico ' I I video y los medios de comunicacin t I I video como obra de arte 41 45 51

4. El video y su espacio 5. El video como texto 5.1. El lenguaje del video 6. Video y conocimiento 7. Video y argumentacin
III

56 57 58 60 61

Prcticas discursivas de videastas mexicanas 1. Escenario local e intervencin feminista 1.1. El caso de Pola Weiss 2. Prcticas discursivas videogrficas de auto-representacin 2.1. Mujer y frontera: la experiencia potica del desplazamiento 2.2. La vida cotidiana en la construccin del sentido de s 2.3. La intimidad como recurso del espacio biogrfico 3. El video documental como lugar de enunciacin en la propuesta feminista de auto-representacin 3.1. La apuesta alternativa de representacin de las mujeres reales en el video documental de los noventa Consideraciones Fuentes Anexos finales 69 80 85 85 96 109 (miasmas en trnsito: prcticas discursivas de videastas mi \{ anas* es el resultado de u n esfuerzo de varios aos di ii abajo que surgi como idea luego de la conferencia l|tu dict en la Universidad de Valencia, Espaa, en abril ' I ' '001 y que posteriormente deriv en un proyecto l|iu\e alguna manera, recuperara la historia del video realizado en Mxico a partir de las videastas de 11 nli una dcada del siglo XX.
I

i usa

115

^I IMIII.IS partes de esta obra han sido publicadas como avances de llivr.i ilacin bajo los ttulos de "Gnero, representacin y nuevas i I"i ',ias: mujeres y video en Mxico", en la Revista Mexicana de
U N A M ,

( Inii i<c l'olicasy Sociales, Divisin de Estudios de Posgrado, Facul-

121 133 139 149

Iriil 'I' i inicias Polticas y Sociales, li '>(. (1 disponible en Internet:

nm. 197, mayo-agosto

http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/

|MII/ I.' 1/12119708.pdQ y "Documentar el sentido de s. Polticas de p n .dilacin de mujeres reales en el discurso videogrfico mexil-Hliii". pi cscntado para su publicacin en el libro colectivo Creaciones
Ithiili

ni,\uanas y globalizacin, coordinado por Patrice Giasson del

i r1 1 1 1 1 t le Recherches sur les Ans et le Langage, cole de Hautes tui m n i 'menees Sociales, Pars, Francia (en preparacin).

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Por qu los aos noventa? Los noventa son aos en los que el video no slo irrumpe con fuerza en el mbito artstico nacional y se asume como medio alternativo al cine, sino que es el medio que los(as) artistas adoptan para sus creaciones y en torno al que comienzan a surgir distintos festivales y agrupaciones con el fin de impulsar el "nuevo" medio que iba posicionndose principalmente en el mbito artstico. Asimismo, en el campo del video empiezan a darse distintas intervenciones que, desde m i perspectiva, son bsicamente polticas en tanto que se presentan como "prcticas feministas" (Pollock, 1978): discursos crticos y reflexivos sobre la condicin de mujeres reales que se auto-representan a partir de una propuesta retrospectiva e intimista de su realidad ms cercana: la personal. Los aos noventa son importantes para las mujeres en tanto que logran posicionarse en varios campos de la vida social y poltica del pas. Durante estos aos surgen los "estudios de gnero", que legitiman en la academia al feminismo de los aos setenta y ochenta. Asimismo, esos ltimos aos del siglo XX se caracterizaron por la visibilidad que las mujeres empiezan a tener tambin en el campo del video. Sin duda antecedentes de este hecho fueron la historia y experiencia de las mujeres en los colectivos de cine feminista de los aos setenta y ochenta, y la recuperacin de la obra videogrfica de Pola Weiss. Muchas de las mujeres que hicieron cine en sus primeros momentos, y otras que no pudieron experimentar en el cine por falta de oportunidades, o bien aquellas m u jeres que, salidas de las escuelas de cine, arte o comunicacin e iniciadas directamente en el video, optaron por dedicarse a la produccin del video y adentrarse a desen-

II.ni.ir

las distintas posibilidades que el medio daba en la

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ii i l i . acin del video experimental o video arte, as como i imbin en el video documental y de ficcin. De esta manera, los aos noventa marcan el comienzo del andar i li estas mujeres que he llamado "fantasmas en trnsito". ni duda, este trabajo slo es u n acercamiento a la i n II i \-licin feminista en video y no es para nada la historia I |i I video feminista nacional. Tampoco es una panormiM del video hecho en Mxico desde los aos noventa del i r I " X X hasta la actualidad. Ms bien este trabajo se preI I I n i - como u n acercamiento al video arte realizado por i l r u n a s videastas que durante esos aos de furor de femii i i M O y video, los noventa, preconizaron u n modelo de II ii i- I vencin poltica, asumiendo temas que el feminismo un \ i i ano dictaba como reivindicativos y confrontadores a I I I i II de lo propuesto en "lo personal es poltico". Pese a que actualmente existen muchas mujeres v i (ji listas en Mxico que estn en activo, trabajando por su i II . n a o no y que utilizan el video como medio de dislliiso, como en los casos de Ximena Cuevas, Paulina del i' i ", Amaranta Snchez, Sharon Toribio, Mari Carmen de I na o Rotmi Enciso (quien desde la ficcin construye una Ii presentacin del "ser lsbico"), en este trabajo slo se II loman los discursos videogrficos de Sarah Minter, Pilar Hi >i Ii iguez y Marie-Christine Camus, en general desde una propuesta de video arte y auto-representacin; as como lennos de los videos documentales de Susana Quiroz e IIH -. Morales quienes, desde m i perspectiva, ofrecen una loinia alternativa para la auto-representacin de mujeres M ules en u n formato distinto al video arte. ( 0 1 1 1 0 toda seleccin, la ma tambin es arbitraria y

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las videastas de quienes se da cuenta aqu, son slo una muestra que representa la diversidad de los discursos que desde una perspectiva feminista se han realizado en el arte y que sirven para ejemplificar la propuesta central de este trabajo, en trminos del video experimental o tambin llamado video arte. El gnero del video ane fue retomado por estas mujeres que se propusieron indagar sobre su propia subjetividad a partir de construir, desde sus propias biografas, testimonios ntimos que descubren una propuesta narrativa innovadora para este tipo de video. El trabajo de investigacin y escritura que hoy se presenta en forma de libro, no hubiera sido posible sin la beca del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes en el rea de Estudios Culturales 2002-2003, al que agradezco el apoyo brindado para su realizacin. Asimismo, va m i sentido agradecimiento a todas aquellas personas que me apoyaron incondicionalmente en el largo periplo que fue la escritura de este libro. Gracias a Helena Beristin y Francesca Gargallo que, sin conocer el proyecto ms all de la idea, apostaron por l; a Giulia Colaizzi por compartir conmigo, adems del caf, su ciudad de acogida y la amistad de Ana Goutman y Virginia Villaplana, la posibilidad de escribir el primer planteamiento de este trabajo para la Universitat de Valencia; a Margara Milln y a as dems de la Coreografa de Gnero y Sociocultural del Programa Universitario de Estudios de Gnero ( P U E G ) , con las que muchas maanas, tardes, noches y das discutimos la pertinencia de pensar en un discurso audiovisual propositivo, especfico

) refractario de mujeres pero, adems, por secundarme i II cada debate sesudo, algunos sueos, varias ilusiones \s conocimientos. Gracias a las videastas que abrieron su conversacin hasta donde m i destreza como entrevistadora dio. Gracias i Sarah Minter, por sus aportaciones que sirvieron para 111 .miinatme hacia el lado menos pantanoso del abismo; i Ins Morales y Susana Quiroz, que pacientemente se ni lascaron conmigo en una aventura que, espero, d la II isecha por lo que tanto han sembrado; a Marie-Christine II mis, con la que he podido compartir amistad, conocutos y el proyecto del video arte; a Pilar Rodrguez, Con la que el dilogo se dio sin saber que estaba ah espi laudnos desde haca mucho tiempo; a Adriana Basi liiuk con la que aprend sobre ms placeres visuales; a .na I lemsani, quien me descubri el video de animacin;
1

i lulia Barco, por su disposicin y cooperacin incondiI lonal; a Rotmi Enciso y Sharon Toribio, por mostrarme II nabajos. Gracias a las otras videastas que no estn de manera ostensible en este libro, aunque s presentes i n la historia del video nacional y a la que he tratado de " i n i i b u i r con esta investigacin. Por ltimo, quiero agradecer muy especialmente a I llego, por su comprensin hacia esta madre que atiborr I I I icmpo con ausencias de lecturas largas; a Nacho Prez, I ii M los primeros pasos hacia el cambio de rumbo; a Eduar |i i Mosches, por los das de caf, poesa y medias lunas a "lillas del ancho Mediterrneo; a Lorella Castorea, por 'ii'. consejos prcticos para no sucumbir en este proyecto; i Paz Flores y Paula Abrahamsohn, por la trascripcin de lis entrevistas; a Mercedes Arce, Nuria Armengol, David

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Amaga, Estrella Campa, Bea Ciriquian, Ester Costea, Maru Chvez, Ornar Ferrusca, Adriana Flores, Cristina Gmez, Tihui Gutirrez, Beatriz Hernndez, Rodrigo Hernndez, Marcela London, Paula Marco, Marta Rizo, Vivan Romeu, Gonzalo Salinas, Candi Soldevila, Hanako Takayanagui, Claudio Ventura y Marcela Velzquez, por la intensa conspiracin de la amistad. La Noria, Xochimilco, septiembre de 2008.

INTRODUCCIN

N O T A S

E l video arte o video experimental, lo entiendo como la apuesta discursiva que permite indagar en la intimidad y lo personal sin la necesidad de seguir un discurso estructuralmente narrativo. Es decir, el video arte o video experimental se ha definido como categora que constituye en s misma su calidad de ficcionalidad, a partir del recurso de una relacin directa entre lo que se narra, la realizadora y
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lo que se muestra en pantalla. De esta manera, el video experimental constituye una tecnologa feminista. (Vase la tercera parte de este libro, en la que se desarrolla esta propuesta.) E l video documental tiene la caracterstica de jugar con el sentido de realidad a partir de plantear-un-hacernos-creer que "reproduce la realidad". E l video documental es el gnero que tiene correspondencia con "la crnica" periodstica y su valor reside en el uso-manejo del concepto de realidad como verdad. El video ficcin centra su construccin en la historia narrativa y la trama, en donde la cualidad de la ficcin es el mbito de verdad.
2 3

le dice que la identidad de un texto es su ttulo, pues se l ree que en el enunciado que l nombra, establece las 'IMuas, el curso y los lmites del mismo. Sin embargo, siempre el resultado final de la escritura de un texto sujeta al ttulo (Mandoki, 1994), ya que muchas de ls veces su contenido estrecha o rebasa los lmites del propio ttulo. En este caso, me parece, el presente docui i H i no lo he circunscrito en un ttulo que de momento me sirvi para acotar el tema de inters, pero que en el Ir .arrollo de la investigacin no slo rebas el ttulo sino la lemtica que me haba fijado desarrollar en principio. Este trabajo es u n intento por reflexionar sobre las practicas discursivas videogrficas desarrolladas por al' i i n .is mujeres mexicanas que, a partir de los aos novi na del siglo XX, trabajaron y trabajan en los mrgenes, pura citarlas como ejemplo de la relevancia que sus tralnjos han tenido en el contexto del video arte o video i \c n mental feminista hecho en Mxico. I I video, que forma parte de las denominadas "nuevas |i i nologas", constituye una pieza fundamental del arte

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contemporneo, pues muchos(as) artistas lo han acogido como tecnologa de produccin y transmisin de su arte. A saber, en el video concurren imgenes visuales y sonoras que permiten experimentar nuevas modalidades de comunicacin bidireccional y dialgica (Ameller, 1998). Una de las caractersticas principales del video es su carcter hbrido ya que ste se conforma como una combinacin de radio, televisin y cine, que se evidencia en las distintas y variadas creaciones e intervenciones realizadas por los(as) artistas que lo han asumido como un medio electrnico de produccin y reproduccin instantneo de imgenes y sonidos; es tambin espacioconstructor de imgenes ms que reproductor de ellas. El video es un medio de conocimiento ya que a partir de la experiencia que posibilita se ha convertido, a su vez, en u n campo fructfero de indagacin cientfica y artstica que ha ido evolucionando al mismo tiempo que el proceso de su utilizacin. As, de ser u n medio analgico hoy el video es u n medio digital que convive con otro medio como es el de la informtica. Hoy en da, el video es una de tantas opciones que diversos(as) artistas estn utilizando para hacer arte. El video es entonces medio y no slo u n soporte o una herramienta. En Mxico, desde los aos ochenta del siglo pasado, el video empez a definirse en el terreno del medio artstico en funcin de que la informacin producida se ocupara de lo simblico a partir de su forma de texto. Asimismo, el carcter meditico del video est formado por su implicacin, a partir del sentido y la representacin, en el desarrollo de u n quehacer artstico que se

I impuso analizar el entorno cultural en virtud de la creai Ion de representaciones crticas y comprometidas sobre ION acontecimientos sociales. I I alan propositivo del video se despleg en u n moiio Iiistrico en donde los planteamientos acadmicos i rsaban sobre las polticas de identidad, de ciudadana, (ii i (presentacin, los conceptos de periferia, marginalidad, gnero o sexualidad, y que fueron, asimismo, los ti nas a los cuales recurrieron los llamados "estudios i nlimales". I n este entendido, m i inters en el tema tambin parli del supuesto carcter que el video define con un/su orden de discursividad que construye/intuye lo visible \c aporta una identidad de tipo espistemolgica, o 10 explica acertadamente Alain Renaud (1989:12), |... | la Imagen contiene y despliega plenamente una I nota de Saber; inversamente la visibilidad, asumida por la imagen, incorpora, materializa iconolgicatnente el concepto, al cual aporta la dimensin de una inlormacin esttica, sensible. Asi, el video es espacio-tecnologa que (ciertas) mujeres lili' \ anas estn utilizando para construir discursos, munlids posibles que revelan una(s) prctica(s) feminista(s). I a idea de construir conlleva m i postura conceptual lobre representacin e interpretacin, ya que en sus con11 pilones tradicionales, el primero significara "estar i II lugar de", y el segundo, "tratar de buscar lo secreto lie .ilgo", el fondo oculto de las cosas. Sin embargo, no hay t|ue olvidar que la creacin audiovisual presupone

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la puesta en escena del lenguaje mismo, desde el orden que regula todas las cosas, lo nominal antes que todo, y que advierte el lmite de eso y no otra cosa: el de las palabras. Desde tal posicin, esta investigacin pretende arrojar algunas ideas que, amn de considerarlas propositivas, sirvan para explicar m i experiencia como lectora de los discursos videogrficos de estas mujeres. Asimismo, este trabajo pretende ser u n acercamiento a las temticas que estas videastas tocan en sus creaciones y que tienen, algunas de ellas, antecedentes en el cine. En este sentido tanto el cine como el video coinciden en una sola cosa: lo visual como tecnologa redentiva. Tecnologa que ha servido a las mujeres como herramienta, medio, propuesta o intermediacin para expresar una posicin que hoy se vislumbra importante: la de representar a mujeres reales a partir de mujeres reales. Sin duda, la propuesta de estas mujeres como la v i sin que yo he tenido para observar e interpretar sus trabajos, se ancla en la propuesta terica de la crtica feminista de los medios audiovisuales, especficamente la del cine. De all que en este texto retomo los presupuestos esenciales de la mirada como el punto de partida y de llegada de toda propuesta visual que se precie de ser feminista. Desde el cine, el video llegar para proponerse como ese medio alternativo que abre posibilidades a estas m u jeres que aqu retomo slo como muestra r e p i t o de lo que en el mbito de la creacin y representacin en femenino se est haciendo en nuestro pas a partir de sus intervenciones.

I H-sde el feminismo existe la posibilidad de hablar de Una mirada desde la mujer, una mirada que se tiene que .unir partir de u n "nosotras mismas" y no a partir di I orden dominante de los varones desde el que se nos Ii i diseado a mirar. Esta posibilidad ha sido bastante lllsi mida y puesta en duda, ya que cmo se puede mirar llrsi le el lugar en donde se "nos" ha ubicado como mujeli ' Qu significa mirar desde/como mujer? Todas las mujeres miramos igual? He aqu la diferencia. No slo desde el cine sino desde otros campos de aci social y artstica se est retomando esa posibilidad. I In c|cmplo importante es el de la literatura pues, en los nidios literarios feministas, existe toda una discusin I"i> apunta a la posibilidad o no de escribir desde las iini|( n s a partir de algunas marcas en el lenguaje que I' | < 11 visibilizar desde lo que se dice hasta quin lo dice. I 'i 10 qu pasa, por ejemplo, en la pintura? 11.uar de discernir esta posibilidad ha suscitado una inilrinica que hoy en da sigue latente fuera del campo de 111 n .u ion artstica, ya que refleja algunas de las interroHaiiics lundamentales en torno a las que han girado, por '(implo, la poltica feminista, as como el anlisis audiovisual leminista de los ltimos treinta aos: qu supone I i i ii 11 s e mujer? Qu tipo de imaginacin se deriva del i n i II . r mujer? Existe una sensibilidad artstica "femei ' Son necesarios los pactos entre mujeres? Hasta 1''' punila integracin de las mujeres en el sistema no m i p n i i r i i una mera perpetuacin del mismo? (Mayayo, MU', 105.) ' i n iluda, estas preguntas plantean, de alguna manen l a s diferentes trayectorias en donde el feminismo ha

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ido surcando su posicionamiento e, incluso, sus contradicciones: la visin esencialista de la mujer; la diferencia sexual como elemento central; el separatismo en aras de la diferencia o el gnero como categora que precisa, por una parte, la diferencia entre las mismas mujeres a partir de las situaciones especficas de cada mujer y, por otro, el anclaje de las masculinidades en los estudios de gnero para la reivindicacin del patriarcado que el feminismo tanto ha imputado. A lo largo de todo el libro lo que subyace es la voluntad de reflexionar sobre las formas en que las mujeres videastas que aqu presento, han llevado una prctica discursiva propiamente feminista. Es decir, me interesan las mujeres que subvierten con sus intervenciones el orden/desorden establecido, y no aquellas mujeres que no ponen en entredicho los discursos dominantes. Aunado a esto, intento dar curso a algunas de las ideas del pensamiento feminista sobre identidad, subjetividad y experiencia, reconociendo las posibles contradicciones y peligros que entraan. Sin embargo, este ejercicio parte del lenguaje. La propuesta no es tratar de desenterrar una supuesta esencia de "lo femenino" o construir una definicin de "la m u jer", sino de de(s)velar cmo estas mujeres han construido, con el lenguaje que las ha construido a ellas, una(s) representacin(es) otra(s) de lo femenino en el mbito artstico y cultural en Mxico. As, el lenguaje es la forma de la representacin. Quien escribe escoge el lenguaje ya que, como dice Teresa de Lauretis (1984), la escritura es tambin tecnologa de representacin y en este caso el video es el medio

donde se escribe. Es el medio que ha servido para que 11 videastas escriban sus historias y ancdotas. Sin eml u i i ' o , lo hacen desde u n lugar determinado, el espacio di i i anidacin que es, a la vez, su punto de vista, su
mil .ida.

Sin duda, el punto de vista tiene u n alcance metafrii o I n los lenguajes icnicos adquiere u n sentido literal: loda imagen no es sino "una vista" realizada desde u n I u I I i i o " anclado en el espacio y, por definicin, una y i i o coinciden entre s. Es un hecho que toda imagen ... u p a un punto de vista cargado de intencionalidad, de U l i 1 0 sobre lo que se muestra, ya que la mera operacin >li recortar un encuadre en el continuum de lo visible, .iriulica una operacin reveladora de una voluntad y/o . I r un sentido, es decir, de una eleccin. Asimismo, el puni de vista como juicio de opinin se tiende a ideni ilnar en el discurso audiovisual como la expresin del lllicio u opinin que el mismo discurso formula. De esta ni. mera, nos encontramos ante un problema de focaliza. i o n (Jost, 1996) entre quien ve y quien percibe. Esto es, a p a r ir del punto de vista se da una visin externa y una Interna, es decir, de quien ve, percibe e imagina (mira y .. uisiruye imgenes a travs de una cmara) y de quien Ve, percibe y construye (a partir de lo que ve en pantalla 1 1 monitor). Este trabajo est divido en tres partes. La primera ii .ua sobre la importancia de la teora flmica feminista \s aportes conceptuales para el anlisis de las reprer n i aciones videogrficas. La segunda parte trata sobre la iccnologa video, desde sus inicios como tecnologa televisiva, hasta su independencia y su constitucin

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como "nuevo" medio, as como su historia en los medios de comunicacin en Mxico. La tercera y ltima parte, trata sobre las prcticas videogrficas de Sarah Minter, Pilar Rodrguez y Marie-Christine Camus as como los trabajos de Susana Quiroz e Ins Morales, que desde el documental sus videos son una apuesta de intervencin feminista alternativa en tiempos de globalizacin. El abordaje de la temtica en el ltimo apartado est guiado, bsicamente, por las entrevistas realizadas a cada una de las videastas, as como el anlisis de fragmentos de algunos de sus videos (que llamar discursos) realizado a partir de los conceptos ms representativos que tienen que ver con las categoras de identidad, subjetividad, experiencia y auto-representacin.

I E L PODER DE LA M I R A D A

Mi

\A

C R T I C A

D E

L A

R E P R E S E N T A C I N

V I S U A L

E N

E L

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I - I I general la(s) crtica(s) feminista(s) de la cultura ha(n) II nirado su anlisis en la distancia que existe entre las mujeres "reales" y las representaciones que de ellas se huce en los discursos y ello tiene que ver, principalmenti con la forma en como se construye la mirada, es decir, 11 II iodo de ver. Resulta imprescindible iniciar el abordaje del tema rc< ordando la propuesta de Laura Mulvey en el texto l'hncr Visual y Cine Narrativo que public en 1975 en rl que, a partir de utilizar la teora psicoanaltica como "urina poltica", se aventura a analizar "dnde" y "cmo" la sociedad "patriarcal" ha estructurado la forma cineniaiogrfica y, sin duda, construido una mirada alejada I impropia de la mujer, que slo refuerza su presencia a pan ir del deseo masculino.
1

Este texto es, sin duda, fundacional no slo para la ti i ira flmica feminista y la teora feminista del discurso,

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sino para el pensamiento feminista en general ya que en l se establecen las principales nociones sobre las que se empezar a hurgar en los entramados discursos sobre las representaciones de la(s) mujer(es) en el cine "clsico" hollywoodense, como ejemplo importante de la visin que la cultura dominante (occidental) tena de la mujer. As, para Mulvey, la mujer: [...] permanece en la cultura patriarcal como significante para el otro, prisionera de un orden simblico en el que el hombre puede vivir sus fantasas y obsesiones a travs del mandato lingstico imponindolo sobre la imagen silenciosa de la mujer vinculada permanentemente a su lugar como portadora del sentido, no como constructora del mismo. (Mulvey, 1988:2.) En este sentido, dir Mulvey (1988: 3), "es el lugar de la mirada lo que define al cine" y por tanto ste, como sistema de representacin, estructura las formas de ver y el placer en la mirada, produciendo una fascinacin en el espectador por lo que ve, sin atender a un grado de "autoconciencia" que delimite la frontera entre lo que se ve, lo que es mirado y la "realidad". El cine clsico, no cabe duda, marc patrones narrativos pero tambin de representacin que despus de los aos cuarenta y cincuenta del siglo veinte, se siguieron reproduciendo en muchas filmografas distintas a la estadounidense. Es u n hecho que el cine, como aparato de representacin, ha construido una imagen de la mujer, una manipulacin de la mirada de quien ve y un placer, que Mulvey

"escopoflico" trmino tomado de Freud, el i nal, la autora lo tradujo como la fascinacin del sujeto i | icciador por todo aquello que es expuesto a su mirada i partir de su situacin de objeto. Mulvey lleva el trmino hacia la fascinacin o el vouyerismo del espectador, i incluso de la espectadora, por la mujer-objeto, mujeril le nada a la mirada del hombre, construida a partir del deseo del otro, el masculino ya que, apunta, el cine l lasico" es u n cine hecho por los hombres y desde una lunada masculina que se posiciona como mirada activa .nhic lo femenino/pasivo; esto es,
II.una

|... ] la mirada masculina proyecta sus fantasas sobre la figura femenina que se organiza de acuerdo con aqulla. En su tradicional papel exhibicionista las mujeres son a la vez miradas y exhibidas, con su apariencia fuertemente codificada para causar un fuerte impacto visual y ertico [...] la mujer exhibida como objeto sexual es el leit-motif del espectculo [...] La mujer sostiene la mirada, representa y significa el deseo masculino. (Mulvey, 1988:9-10.) Kosulta de gran inters el anlisis de Mulvey sobre el cine narrativo clsico, pues evala las temticas tcitas del propio cine: el vouyerismo, la belleza de la mujer, el poder, etctera. Distintivos, sin duda, de la mismsima frmula de Hollywood en la estructura de la representacin . i i general, pero en particular, de la representacin de la Riujer tambin fuera del cine. De este anlisis concluye, que "la mujer como representacin significa castracin, nuluciendo mecanismos vouyersticos o fetichistas para hurlar su amenaza [...] Es el lugar de la mirada lo que

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define al cine, la posibilidad de variarla y de explicitarla". (Mulvey, 1988:20.) Sin embargo, ya que la mujer es la invitada invisible del cine, en donde su imagen ha sido robada y utilizada continuamente para ser slo el elemento vouyerstico de la mirada masculina que preside el cine tradicional e institucional, Mulvey divisa el cine alternativo como aquel espacio en donde se puede dar, de manera decisiva, u n cine reivindicativo para las mujeres y que apueste por lo radical tanto en u n sentido poltico como esttico. Es esta apuesta a la que muchas mujeres se cieron como imperativo del cine feminista que a partir de la dcada de los aos setenta se empez a realizar en diferentes pases de todo el mundo, incluso en nuestro pas. En Mxico existen diversas investigaciones que se han centrado en indagar sobre las representaciones de las mujeres en los medios audiovisuales. En el caso particular del cine mexicano, valga aqu mencionar el gran esfuerzo que en diversos textos la historiadora Julia Tun se ha empeado en ilustrar el hecho sobre el cual han girado las distintas representaciones de las mujeres. Cabe mencionar que el suyo es slo uno de los tantos ejemplos que ilustran esta temtica. Sin embargo, la i n vestigacin que oportunamente ha retomado la teora flmica feminista de manera ms acuciosa, es, a m i entender, la realizada por Margara Milln. En Derivas de un cine en femenino (1999), Milln se concreta en develar una mirada, la de la mujer que proyecta en su cine cada una de las tres directoras de cine mexicano: Busi Corts, Mara Novaro y Marysa Sistach. En su libro, la autora sigue la propuesta planteada por Mulvey y que consiste en situar la mirada como el lugar que define al cine y por ello, Milln habla no del cine de mujeres sino de los "imaginarios cinemticos" de estas tres mujeres que aprovechan el cine para construir una i (-presentacin de mujeres reales. Sin duda, a ella le i n teresa, ms que nada, cmo miran estas directoras pero i.unbin cmo dan a la mirada a las mujeres "reales" de sus historias. Resta decir que el inters de estas directoi as es fundamentalmente el cine narrativo y ste sirve de pretexto para las indagaciones de Milln sobre el placer de la mirada como propuesta de emplazamiento de las mujeres en u n cine de mujeres, producido por la indusi ria cinematogrfica nacional. Para Milln, "el imaginario cinemtico" es todo lo que puede definir u n estilo, pero es tambin una mirada y un sistema de interpretacin. No hay que olvidar que lorman parte de la mirada: la eleccin de la historia, el uso del espacio y del tiempo, del color, la perspectiva y el encuadre los planos, las tomas y sus ngulos, la utilizacin del sonido. El estilo tambin es el soporte de toda obra "autoral". Milln toma como punto de partida en su trabajo, como lo hacen otras tericas de la imagen, la metfora establecida a partir de la fotografa de Robert Doisneau, Una mirada oblicua, de 1948, para argumentar, siguiendo la idea de la crtica flmica feminista, que la situacin "caracterizada" por la pareja de la foto, es alegora pura sobre el hecho real de que la mirada masculina despliega su fuerza a partir del lugar hacia donde es cautivada, que es la pintura de una mujer desnuda, mientras que la m i rada de la mujer suele ser ambigua pues en esa imagen la

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mujer ve hacia otra pintura que no es visible para las(os) que observamos la fotografa. Una mirada oblicua es: [...] la mirada desviada que ha abierto la reflexin sobre los mecanismos que producen a la mujer como visin, como el anlisis de lo que ocurre al desplegarse la o las miradas femeninas (del mundo, del cuerpo del varn, de sus propios cuerpos), sus significados simblicosculturales y su accin en la develacin/construccin del sujeto en femenino. (Milln, 1999: 14.) Sin duda, la imagen y la mirada se construyen mediante el lenguaje, que consiste en la facultad de simbolizar, es decir, "de representar lo real por u n signo y de comprender ese signo como representante de lo real". (Beristin, 1997: 127.) El lenguaje en el caso del audiovisual es el ojo-odo. El ojo slo capta rayos luminosos, dice Emst Goombrich, mientras Nelson Goodman seala que no hay ojo inocente pues [...] el ojo se sita, vetusto, frente a su trabajo, obsesionado por su propio pasado y por las insinuaciones pasadas y recientes del odo, la nariz, la lengua, los dedos, el corazn y el cerebro. No funciona como un elemento autnomo y solo, sino como miembro sumiso de un (mi)organismo complejo y caprichoso. (Goodman, 1972 : 25.) Si no hay ojo n i mirada inocente, entonces la imagen es extensin de la mirada as como tambin extensin de lo

que no vemos. No todo lo que vemos es lo que existe. Nosotros captamos el mundo, lo memo rizamos y slo te presentamos" lo que vemos y no lo dems. Mejor aun, Slo vemos lo que conocemos. En nuestra percepcin e s t implcito u n proceso semitico, es decir, un proceso por el cual damos significado a lo que vemos y lo que vemos significa para nosotros. Nuestro ojo es el cerebro, es i j pensamiento, es nuestro lenguaje, es nuestra mirada y i Icsde donde miramos. La mirada es, pues, un construclo social. En este sentido, se podra decir que La unidad de la conciencia se organiza desde la estructura de la mirada, aunque no haya en la conciencia concreta inmediata la cosa de la mirada-en-y-para-s. Siempre ocurre una mirada metafrica donde hay conciencia. Todo ocurre en/para la conciencia actual desde la mirada que todo (lo) estructura como sitio de unidad aparente de la experiencia de la vida, la mirada, este sentido trascendente, el sentido especfico del cerebro. La mirada que piensa con sentido el sentido del sentido, la mirada que hace cosas con palabras. La mirada psicosemitica. Los ojos como extensin del cerebro. Mirada enajenada. (Coreografa, 1998: 6.)

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En su clebre libro Aliciaya no, Teresa de Lauretis (1984) introduce en la discusin feminista el sealamiento de que la construccin del sexo en gnero es el producto a

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la vez que el proceso de su representacin, pero tambin de su auto-representacin. Para ella, el gnero es producido a travs de varias tecnologas sociales y el cine es una de tantas en donde tambin se manifiesta u n discurso instituido. En este sentido, plantea el cine como una de las tecnologas para trabajar, desde el feminismo, una poltica de auto-representacin que de(s)construya el gnero. El sistema sexo-gnero es desde este acercamiento a la vez u n constructo sociocultural histricamente determinado y u n aparato semitico, es decir, u n sistema de representacin que asigna sentido a los(as) individuos. Es u n hecho que las tericas feministas del cine ya bastante han argumentado en este sentido, haciendo hincapi en la presencia de las mujeres como objeto de la mirada ajena dentro del modelo clsico de cine. Sus demostraciones han sido bsicas para que las propias mujeres dieran una vuelta de tuerca y emprendieran la hazaa: ver a las mujeres como/desde mujeres y de esta manera proyectar una mirada femenina: hacer visible lo tenido como invisible. En el caso que aqu nos ocupa, el video hecho por mujeres, cabe destacar el texto que Alejandra Juhasz public en 1 9 9 4 bajo el ttulo "Nuestros cuerpos, nosotras mismas: la representacin de mujeres reales en el video feminista", en el cual propone el concepto de auto-cuerpo no slo como nuevo tipo de discurso sino como lugar poltico enunciativo. En el anlisis de los videos que denomina de auto-cuerpo, Juhasz retoma a los videos realizados por mujeres que se filman a s mismas: desnudas, con los pechos al aire, con los cuerpos tapados pero acudiendo a una manifestacin en contra de la violacin y el aborto;
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0 explorando los interiores de los cuerpos con espculo 1 II mano, etctera. Para Juhasz, la interpretacin de estos Ideos constituyen una forma de expresar la conciencia di ser mujer desde ellas mismas, as como intervenciones une aluden a una prctica feminista. Desde una posicin terica feminista, la propuesta es Interrogar la aparente naturalidad de la manera de ver, I n este caso, de los videos para descubrir ms acerca d< sus propuestas, establecer los terrenos donde opera II experiencia, cmo, mediante el lenguaje, construyen n a indos posibles. En conclusin, se trata de hacer trabajar I i imagen haciendo resaltar su discursividad; y en teora, II anlisis de la significacin sita la discusin en este jinhito. En este sentido, la prctica feminista plantea la posibilidad de llevar la experiencia individual a lo pbliI I I Asumir que las mujeres han privilegiado siempre el habla secreta e individual de lo vivido, de la intimidad, mas que la forma generalizada de lo colectivo, es entender que "partir de una misma significa considerar la propia l pe rienda individual como fuente primera de conocim i e n t o , base fundamental imprescindible para cualquier I I flexin". (Violi, 1 9 9 7 : 1 0 . ) El feminismo ha asumido este partir de una misma no "lo como marca ostensible de existencia, mejor dicho, de iclerencialidad, sino como topos creativo que es capa de mirarse y darse a la mirada. En este sentido, ese lapos creativo es el lugar de la subjetividad, el lugar de la I \e rienda. 1.a idea de experiencia como lugar de enunciacin sin duda, parte fundamental de y en la construccin de

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sentido, tanto en la produccin como en la interpretacin de u n discurso es retomada por la teora feminista en sus estudios literarios, pero tambin como una propuesta de presencia feminista en cuanto a que tener un lugar de enunciacin es en s, tener un posicionamiento poltico estratgico dentro del mundo dominantemente masculino. No hay que olvidar la consigna feminista puesta en escena en los aos setenta de "lo personal es poltico". Lo personal es sin duda lo experimentado, y lo poltico es salir del encierro de lo privado hacia el (des)orden pblico, entendido como lo patriarcal. Para la teora feminista la importancia de la experiencia significa centrar a la mujer en la sociedad, es decir, una poltica representativa, tal y como lo intentan hacer los estudios pos-estructuralistas, que centran su debate en recuperar a la experiencia de la mujer como lugar poltico y para ello, rescatan lo vivido por las mujeres, como el eje desde donde mover los anlisis y sus estudios. Utilizan la historia oral, el cine, el video, los testimonios escritos, y dems, como "tecnologas de gnero", entendidas estas tecnologas como lo propuesto por De Lauretis, como herramientas de representacin de las mujeres por las propias mujeres. Siguiendo la lnea de la relevancia de la experiencia individual, la experiencia reivindica al/el "cuerpo vivido" (Marcel, 1960: 119) en trminos de que es desde ese l u gar, en el valor que guarda como posicionamiento en el mundo (en u n tiempo y espacio determinados), donde se da el mbito de reconocimiento, la identificacin y la accin. Donde corre la vida.

I a experiencia puede entenderse como las vivencias l|lte acontecen en u n cuerpo que tiene funciones biolgii imprescindibles, pero ms que nada, u n cuerpo que < (insciente del hecho mismo de su existir. "Experieni lues la transparencia desde el sujeto que mira su propio I i v n " , dijo Zambrano (1998: 48-49). Experiencia es implicarse desde u n cuerpo de m u |i i en esa realidad que ocurre fuera de m y a la que no puedo ms que acercarme desde un lugar-espacio (mi l uerpo) y tiempo (mi vida) determinados. De esta maiK ra, toda experiencia es conciencia. Conciencia despierta I inquieta del/al conocimiento. Conciencia que nos rel i m e no a la historia del conocimiento, sino a la historia di los movimientos rudimentarios de una experiencia, dli e Foucault (1996) en el prlogo de Histoa de la loCUra. Para l, la experiencia debe entenderse como una i 'instruccin poltica", ya que en ella se da una correla i o n entre los campos del saber, tipos de normatividad y formas de subjetividad dentro de toda cultura.
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Por su parte el video escribe discursos. Sin embarro, el video no slo es u n mero producto textual sino espacio poltico de manifestacin feminista, espacio de ( i i iniciacin. Desde la perspectiva lingstica, y de acuerdo a Benvrniste (1977:83), la enunciacin "supone la conversin individual de la lengua en discurso [...] en tanto que realizacin individual, la enunciacin puede definirse en relacin con la lengua, como un proceso de apropiaI i o n " . Es en la apropiacin de la lengua por quien habla, que tambin se estara haciendo alusin a la subjetividad, pues dice Ricceur (1995:35) que "la nocin de traer

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la expeencia al lenguaje es la condicin ontolgica de la referencia", es decir, el lugar desde donde se enuncia y se construye sentido. As, cuando se habla de subjetividad se habla de experiencia. Me parece que la(s) crticas(s) feminista(s) ha(n) asumido la enunciacin como u n lugar de la subjetividad, en cuanto posicionamiento terico, epistemolgico y poltico: lugar de resistencia. La reflexin del lugar de enunciacin nos conduce a vislumbrar la(s) diferencia (s) entre el "yo" y la(s) otra(s).

0, a u n ms, es la imagen generada en/por ellos y que esl apa a la aprehensin. El trmino fantasma lo utilizo en u parentesco-sinonimia con la nocin de Imago-imagen (latn: Imago) que significara: "lo impreso, lo formado y l hl(rendado del objeto existente conforme a su existeni ia y que, por lo tanto, no sera si el objeto mismo no i \isiiera" (Abbagnano, 1963 :651) y que se referira al
i leseo narcisista que tiene la Imago, la imagen-fantasma, de apoderarse de la visibilizacin de la otredad simblica del simbolo que significa estar ah en el lugar que ocupa el Significante vaco de mujer". (Coreografa, 1998: 11.)

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Si ver y pensar son de muchas maneras la misma cosa, de all la gravedad del problema de la llamada invisibilidad de las mujeres [...] Quiz sea que el problema de la invisibilidad de las mujeres tenga que ver con eso: psicosemitica. La mirada marca la identidad en general, la identidad institucional, o sea, el/la sujeto neutral singular, la presencia dominante de la norma que enajena la intimidad de la persona. (Coreografa, 1998: 6.) Hablar de invisibilidad remite a la ausencia de la sujeto que no puede ser representada porque no es vista. En este sentido, el trmino fantasma* lo encuentro digamos, ms sugerente para hablar de la invisibilidad de la mujer. El hecho de hablar de fantasma es hacer notar no una ausencia sino una presencia evanescente y mgica de la mujer y conferirle la posibilidad de movimiento en cuanto fantasma que transita en los resquicios de los discursos

En resumen, me parece que seguir hablando de i n visibilidad es quiz pensar que esto del/los feminismo(s) no ha servido para nada. Es u n hecho que la mujer est ejerciendo estrategias de representacin. Toda experiencia tiene lugar dentro de u n sistema de representacin. I as prcticas discursivas dan u n posicionamiento en el espacio-tiempo y el/los feminismo(s), con su "lo personal es poltico", han ayudado a que las mujeres borremos el margen a la imagen y nos posicionemos en nuestro lugar de enunciacin.

NOTAS
' Publicado inicialmente en Screen, con el ttulo de "Visual pleasure ind narrative cinema". La traduccin para este texto es de Santos /unzunegui en Placer visual y cine narrativo. Fundacin Shakespeate, Instituto de Cine y R T V de Valencia, Universidad de Minnesota, bol. Episteme, Valencia, 1988. Aparecido en Afterimage, vol. 21, nm, 7, febrero de 1994,
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Nueva York, pp. 10-14. (Traduccin al espaol por Coreografa de Gnero y Sociocultura, P U E G - U N A M , Mxico, 1998.) Esta frase es utilizada por Michael Foucault en Las palabras y las cosas cuando define a la tradicin del pensamiento estructuralista como "la conciencia despierta e inquieta del saber moderno". Con ella, me estoy refiriendo no slo al pensamiento, como el estructuralista en su momento, sino a la actitud que la propia experiencia del mundo vivido de cada quien, manifiesta. Por eso digo que "toda experiencia es conciencia". Agradezco a Adriana Baschuk su luz respecto a este concepto.
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r I video surgi como una tecnologa innovadora. Naci l oros medios preexistentes que buscaban, como el medio que hoy nos ocupa, captar la realidad para reproducirla, almacenarla y trasmitirla. Varios acontecimientos histricos pueden considerarse como los antecedentes i le video, o como bien sealan los autores de El vdeo: ensear vdeo, ensear con vdeo (Ferrs i Prats y Bartolom, 1991: 42-44), "la prehistoria del video" (y de los dems nlstemas de registro). Dichos acontecimientos, que seaI.in los autores mencionados, van desde la aparicin de la I I I liorna Mgica en el siglo X V I I , pues con ella se inaugura la posibilidad de proyectar imgenes amplificadas sobre I I I I . I superficie blanca; la aparicin de la fotografa instanIrtnea, lograda por Joseph-Nicephore Niepce en 1816, y I I daguerrotipo, inventado por Louis-Jacques Mand Da)',iu rre entre 1837 y 1839, pues suponen la posibilidad de t apiar la realidad mediante una cmara oscura, de fijarla

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una p l # ' de almacenarla y de reproducirla mediante en la i m p r e * l precisaba la captacin esttica de una realidad dinmica; la invencin, en 1877, del fongrafo por Thonnas ^Iba Edison, norteamericano que mediante este a p a P d o reproducir mecnicamente los sonidos grabados cilindro; y la primera vez que se mostr que e r posible captar, reproducir y almacenar una realidad dinmica cuando as lo demostraron, en 1895, los h e r r r r a Louise y Auguste Lumire, a quienes se les atribuye 1# invencin del cinematgrafo. ^ i par de esta prehistoria de los sistemas de registro s e a l los autores mencionados, tambin existe una "prehistoria' de los sistemas de anlisis de la imagen corno fue la aportacin de alemn M . Dieckmann, en 1906, del uso del tubo catdico para reproducir una imagen a distancia; la invencin, por el ruso Vladimir K. Zworykiri' en 1923, del iconoscopio, especie de can electrnico Ru genera u n haz de electrones para la exploracin de la superficie fotosensible y que es la base de los modernos aparatos de televisin; la hazaa del escocs John Logie Bird, que en 1923 consigui realizar la primera grabacin de imgenes mviles por medios no fotogrficas mediante u n disco que gira a 78 rpm; las dos primeras trasmisiones televisivas a distancia, ambas en 1928' el comienzo, en 1929, de las primeras emisiones regulares televisin, realizadas por la BBC de Londres con carct experimental; la primera transmisin en color que s 1953 en Estados Unidos. L gnesis del video como medio tecnolgico oscila entre la conjuncin de ambas prehistorias, sin duda porque la innovacin principal aportada por l consiste
c a s n c u e r a t o u e n u n a nos a an e er e r e a u z a e n a

II l.i posibilidad de captar, reproducir, almacenar y man i p u l a r una realidad dinmica y sonora mediante proi ilimientos electromagnticos. Pese a ello, an se sigue ilindo la confusin entre video y televisin pues las dos ologas, de alguna manera, tienen sus antecedentes i n ambas prehistorias enmarcadas lneas arriba. No se pin de negar la evidente afinidad del video con la televilOn y el cine en cuanto a tecnologas, recursos y procedimientos de trabajo, pero no resulta innecesario tratar i Ii indagar si hay o no algn aspecto que verdaderamen|i dilerencie al video de los otros dos, cosa que pretendo Halar ms adelante. En nuestros das, el video ya no puede ser consideradi' u n nuevo medio sino, ms bien, un medio de "actualidad" que soporta tcnicamente (en mucho) el desarrolli i de las nuevas tecnologas electrnicas. Pero en su falta di novedad implica su consolidacin,
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|... ] lo que equivale tambin a una prdida del empu| c de su juventud en el mismo grado en que se desarrolla una actividad propia de su madurez, donde no e cuestiona a s mismo ni intenta diferenciarse del resto. (Ms bien) se dedica a la produccin de trabajos donde los objetivos residen fuera de s mismos y donde se convierte definitivamente en herramienta y no en su propio objetivo. (Crego, 1997: 58.) Pese a esto, no hay que olvidar que el video es u n medio que continuamente permite al amateur (palabra que \e de amante) una mayor flexibilidad en los procesos de produccin, ya que no se rige por la ley del mercado

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del arte y esto posibilita la no sujecin a los vaivenes a los que el cine o las artes plsticas estn sometidos, ya que los cambios que experimentan tanto el primero como las segundas, tienden a originarse en los mecanismos que desarrollan para acoplarse a las variaciones del mercado, variaciones que no son slo econmicas, sino sociales y polticas. (Bonet, 1996: 17.) Mientras que los cambios en el video atienden a las modificaciones de las herramientas con las que el(la) creador(a) establece su relacin con la "realidad" (es decir la tecnologa video), las transformaciones de los sistemas de representacin y las formas de expresin, y los cambios de los mecanismos de goce y percepcin de las obras que involucran a el(la) espectador(a). S, las nuevas tecnologas electrnicas que rodean y penetran al video lo estn transformando casi al punto de no reconocerlo, de confundirlo y camuflarlo con las otras tecnologas que solamente lo utilizan como soporte, como herramienta para sus propias producciones que nada tendran que ver con l; sin embargo, el video no deja de estar estrechamente ligado a la tecnologa inicial de su soporte. No hay que olvidar que se puede definir al video como herramienta pero tambin como medio para la creacin artstica y, por ello, se tendra que entender que en dicha definicin est implcita, de modo sistemtico, la nocin de medio autnomo, sobreentendindose con ello que lo es. En qu punto ha quedado dicha autonoma, dicha especificidad? Es innegable la importancia del video como medio y herramienta (en paralelo) en la creacin artstica de los ltimos treinta aos. Ya sea como medio para otros fines o como recurso auto-discursivo el video ha estado pre-

ni. en el contexto de la creacin cultural contemporIII i I as aportaciones de su aparicin y desarrollo han lliln varias. La naturaleza instrumental del video posibiI I acceso y aplicacin de conceptos como el tiempo H'iil, el feedback, la seal, etctera. Pero la operatvidad i | i n i diere el video, prueba ser su aportacin ms recoible. La versatilidad y potencialidad propias de esta Ii nologa, permiten trabajar con u n equipo mnimo y lien icntemente en solitario, siendo as el video u n medio 'I M ra ivamente personal por excelencia. I n sus inicios el video surgi como forma de arte en un i ontexto vanguardista, as que no es de extraar que ii i minara por formar parte de esta vanguardia que hoy ni i miele a las distintas formas de creacin artstica. Noy en da, diversas (nuevas) modalidades de arte rlei irnico han aparecido y compiten entre s y con el \o para ser consideradas como formas de arte estricliimente contemporneas, representativas y portadoras lie un espritu de "lo moderno": C D - R O M S de artistas, dispositivos robticos, obras interactivas y multimedia, i ni re otras, se suponen herederas de la primera forma de Hile electrnico que supuso el video, tanto en su forma tli registro monocanal como en el de instalaciones. Por rilo, el video puede ser considerado como el antecedente ilr estas tecnologas creativas.
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I I desarrollo tecnolgico de los medios de comunicacin liu- enorme en el siglo XX. Hoy en da este desarrollo sigue

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cobrando nuevas innovaciones en el campo de los medios y aparatos audiovisuales. Si en u n principio haba confusin entre televisin y video, hoy no se ha terminado de disipar del todo esa confusin, ya que ha sido ineludible que a la par de la televisin se d el desarrollo del video, o viceversa. La televisin implica al video, pero esto no quiere decir que el video sea televisin. Por ello, resulti importante aclarar algunos conceptos que marcan la diferencia entre televisin y video, as como las diversas magnitudes que el video alcanza como aparato, en primera instancia, pero tambin como medio creativo, que es el que me interesa rescatar. El trmino televisin tiene varias acepciones. Segn su funcionalidad, la televisin es u n medio audiovisual de comunicacin de masas; desde u n punto de vista sociolgico, la televisin es u n aparato ideolgico al servicio del poder informativo (que tiene una estructura jerarquizada basada, sin duda, en la denominada agenda setting); desde el punto de vista de la televisin inserta en lo domstico, sta no es ms que el aparato que decodifica las seales de audio y video en una transmisin televisiva (televisor). (Mercader, 1980: 13.) Pero, si tomamos en cuenta su funcin especfica, la televisin es "la transmisin sincrnica de sonidos e imgenes y su recepcin simultnea". (Mercader, 1980:14.) La confusin de que el video es una parte de la televisin se debe a que en la terminologa tcnica de una transmisin televisiva, "audio" es la seal elctrica que contiene la informacin auditiva o sonido y "video" la seal elctrica correspondiente a la informacin visual o imagen. Mercader considera llamar video "a la manipulacin y/o registro y/o

| 'i i itluccin de sonidos e imgenes por procedimientos lli lenclicos de forma sincrnica y simultnea". N o se pueden negar las implicaciones de la tecnologa Video en otros medios audiovisuales. Esto puede haceri i i ble puesto que el video est presente en la mayoI I I de los planteamientos de la programacin televisiva, deludo a que "la televisin es como una gran autopista iiiuliovisual, por la que circulan diversos vehculos, cada u n o suficientemente caracterizado, siendo uno de stos 11 \" (Mercader, 1980:14). La tecnologa video est liiudamentada en tres principios bsicos: el micrfono ijtie percibe las vibraciones sonoras y las transforma en i i u . i corriente elctrica variable (seal); el magnetfono que i.n .i un campo magntico capaz de grabar en el soporte I I I . I I ' . I c t i c o (cinta, hilo, etctera) los impulsos recibidos y | .u vez leerlos y, el altavoz, que convierte la seal leda i u ondas sonoras. Sin embargo, no habra que olvidar l|iie a la par de estos principios, se incorpora el sincrou i s i n o del sonido y la imagen.
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I )el trmino video se derivan otras connotaciones que lli notan caractersticas especficas segn el contexto en 1 1 II r se use dicho trmino. Es decir, que por video podemos i ulender tanto a una pelcula (obra) ya terminada, como i los contenidos de imagen y sonido grabados sincrnican ii nte en una cinta y que se utiliza en el cal televisivo y I la cual se puede conceptualizar como seal video. Existe i.uiibin el video tape que es la cinta de diversos formatos lobre la cual se registran magnticamente los impulsos l u m n i c o s de imagen y de forma simultnea y sincrnica las vibraciones sonoras. El video tape recorder, conocido i o no magnetoscopio, es el aparato que hace posible la

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grabacin y reproduccin sincrnica de imagen y sonido, utilizando un soporte material como el video tape o la cinta magntica. El video tape recorder es la base de la produccin televisiva (pues graba, guarda y reproduce imgenes); sin embargo, hoy en da el video se ha vuelto el instrumento base para la creacin artstica, logrando con ello, de cierta forma, una independencia de su vnculo con la televisin. La tecnologa video es soporte de las (nuevas) tecnologas que actualmente se van sucediendo. Las nuevas tecnologas utilizan la tecnologa video como soporte, tanto su hardware (componente estructural) como su software (componente procesual), de manera que el magnetoscopio es el primero y la cinta magntica el segundo. "Sin embargo, en su aplicacin se barajan varios factores conceptuales y contextales que, pongamos por caso, hacen que en trminos estrictos de informacin se considera que el videotape sea hardware y la grabacin (el contenido) sofware" (Mercader, 1980: 23), siendo la relacin/oposicin (interrelacin) de estos conceptos lo que facilita su conjuncin en una gama de posibilidades que establecen una tipologa en la utilizacin tecnolgica del video que permiten sus distintos usos en el mbito de los medios audiovisuales, o mejor dicho, de las nuevas tecnologas. Si bien, una forma de utilizar la tecnologa video es para la produccin de cintas magnticas, hay que entender que la "funcionalidad y accesibilidad de la tecnologa video se traduce en una caracterstica importante de la misma: la operatxvida' (Mercader, 1980: 24), caracterstica que en s contiene dos situaciones necesarias para

I iuto)definirse: docilidad y eficacia. Situaciones sobre las Ijue se fundamentan la produccin videogrfica. (iabe sealar que si "la tecnologa video permite el alin.n cnamiento, la conservacin, la manipulacin y el M.ionado de imgenes electromagnticas, la televisin "In permite su captacin y su transmisin". (Mercader, l80: 23) I n los ltimos treinta aos, a la par del cine, se ha veniiln desarrollando una industria videogrfica que ha asimilado en mucho las limitantes propias de la industria mi matogrfica y las ha volcado hacia un mercado ms i' i csible y manipulable en todos los sentidos: produc mu, distribucin y exhibicin. lil video en su formato de videocasete o videopel n a , ha colocado en otro lado al "filme". La situacin de i H a movilidad que se da del cine al video, se debe a las nactersticas propias del video que permiten hacer de inxiliar del cine, ms que una sustitucin. A l respecto, \ndres de Luna apunta que "cuando el cine empez a \i verse ms difcil p o r sus altos costos (durante los anos ochenta), el video facilit muchas cosas. Las cinl.is son reutilizables y el equipo es ms accesible. Adems, I I video puede integrarse fcilmente a la televisin, lo cual permite mayores canales de difusin que el cine". lin la actualidad el video es utilizado como medio de )',iahacin y registro en el Centro de Capacitacin Cinemaiogrfica, para posteriormente y mediante el uso de maquinas especficas, permite la transferencia a 35mm, i s decir, al formato cinematogrfico, situacin que posibilua abaratar los costos de produccin. Esta especificidad
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i 'loca al video no slo como formato sino como medio y

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soporte fundamental en la enseanza de cine en una de las escuelas ms importantes de cine de nuestro pas y del mundo.
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Cabe aqu sealar que la tecnologa video, a diferenI la del cine o de la televisin, resulta, en ms, operativa, in cesible, flexible y funcional para el usuario, ya que con
pueden

Sin embargo, las diferencias entre la tecnologa cine y la tecnologa video se marcan a partir de sus elementos tcnicos y expresivos. Entre las diferencias ms i m portantes estn las composiciones de los soportes de la imagen cinematogrfica y la videogrfica; por ejemplo, la primera es una cinta de celuloide, una de cuyas caras est cubierta con una emulsin fotosensible, la segunda, es una cinta de cloruro de polivinil o polister con una emulsin magntica que, segn los casos, est formada por pequesimas partculas de cristal de xido de hierro y de dixido de cromo.
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"l<> manipular el magnetoscopio o la vidoecasetera, se congelar, aletargar, apurar o ignorar imgenes.

Por otro lado, la imagen cinematogrfica tiene mayor definicin que la videogrfica pero sta puede verificarse inmediatamente despus de su grabacin y no tiene que someterse al largo y costoso proceso de laboratorio, como la cinematogrfica, dando por hecho que la tecnologa video resulta ms funcional y econmica. La imagen videogrfica es imagen electromagntica que resulta invisible al ojo humano y slo puede ser captada a travs de la mediacin tcnica. En cambio, la imagen cinematogrfica es fotoqumica (negativo) y puede contemplarse directamente, mediante una movila en la cual se puede realizar el montaje o la edicin. Pese a que la imagen fotoqumica sufre cierto deterioro con el paso del tiempo, su duracin es de aproximadamente cuatrocientos aos, mientras que el deterioro en la imagen electromagntica es mayor y progresivo y, por supuesto, no tiene una duracin tan larga.

\lemas, la operatividad del video se ha enlazado a la "peratividad de la tecnologa informtica, creando con lio una optimizacin mayor pero tambin, de una fori i i . i otra, la de la cultura visual digital que presupone su piopia esttica, la visual digital, y en la que se encueni i . m , tal y como lo menciona y estudia Andrew Darley I 1002), el cine de espectculo, la animacin por compui . i i lora y ciertos tipos de videos musicales (video clips), videos publicitarios, las atracciones en salas especiales y tos paseos virtuales, y los juegos de ordenador y de maquillas recreativas. Estas formas novedosas, que suenan i n i ri-esantes pero que rebasan las expectativas de esta i n vestigacin, empezaron a estar con nosotros hace veinte .11 i o s como fruto de experimentaciones entre la tecnologa video y la informtica y que son, ante todo, manifestacion e s culturales histricamente determinadas en la cultura I "iiiempornea de esta modernidad tarda o posmoderi miad de finales del siglo X X y principios del X X I .

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Segn J. R. Prez Ornia (1991), el video naci como medio de creacin cuando u n grupo de artistas vinculai l o s a las vanguardias de los aos sesenta, comenzaron a n i il izar la nueva tecnologa de la imagen electrnica con

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fines artsticos. A diferencia de la fotografa o el cine, que de alguna manera fueron incorporados por artistas como otro medio ms de creacin, el video gan la exclusividad debido a sus posibilidades en cuanto al manejo tcnico del aparato en s, como a la manipulacin de las propias producciones videogrficas. La primera utilizacin del video con u n propsito creativo o experimental de la que se tiene constancia data de 1965, fecha en que el coreano N a m j u n e Paik, utiliz el primer video recorder porttil para grabar un recorrido en taxi por las calles de Nueva York, para despus presentarlo por televisor, primero en una cafetera y luego, en una galera de arte. Este hecho es tomado por la historia (oficial) del video como el antecedente del video arte; sin embargo, advierte Joan Millares ( W A A . , 1996: 52), dicha "Historia Oficial del Video como Videoarte" ha supuesto un "lastre historiogrfico" al no incluir dentro de ella a las otras formas del video documental, activista, marginal y el alternativo, hecho fuera del soporte econmico y del circuito del arte institucionalizado, es decir, fuera de las galeras y los museos. No hay que olvidar el dato de que la tecnologa v i deo fue incorporndose, meritoriamente, como soporte del trabajo audiovisual de cineastas que, como el francs Jean-Luc Godard, no slo lo utilizaron para documentar momentos de quiebres histricos como fue el movimiento del 68 en las calles de Pars, sino como soporte creativo y alternativo al cine, gracias a sus consabidas caractersticas y posibilidades. Poco a poco, el video fue ganando terreno dentro del

i i . i i i espectro que supone lo audiovisual. El hecho de su utilizacin en tal o cual situacin, conllevaron al nacimiento de las tantas otras formas de video que hoy exish'ii, aunque es cierto que el vide oarte haya cobrado ms lignificacin en el mundo del arte por su, me atrevera a le, ir, empatia con las tecnologas electrnicas que a parIII i le l se fueron desarrollando. Resulta interesante el texto de Millares, antes citado, en 11 < nal el autor analiza en un orden de oposiciones, la relal ln de las tecnologas electrnicas y la industria cultural del arte actual, llamado tambin contemporneo. Para l, i pudiera situar no la denominada "muerte del arte" sino llo la "agona" de las prcticas que tradicionalmente se denominaban artsticas, lo hara en los aos inmediatos a la posguerra, es decir, a finales de los aos cuarenta y pnncipios de los cincuenta del siglo pasado. Sin embargo, para Millares, la agona del arte no ha conllevado la agona de las instituciones que daban o no su parecer al arte, al contrario, piensa que ha habido u n evidente reforzamiento del arte institucionalizado y de su particular territorio de lo Contemporneo (en revaloracin de "lo Moderno"). Siguiendo con Millares, puedo decir que en la actualidad, |...] frente a la imagen manual, la imagen tcnica es fcil, inmediata, asequible a un extenso nmero de individuos que se convierten, as, en creadores de las nuevas imgenes. Destruidas las jerarquas (todos podemos ser artistas) y abolida el aura de las imgenes (fin de la imagen original, primera; apoteosis de la

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reproduccin, de la copia), los criterios con las que entendemos la creacin artstica han de ser distintos necesariamente. (Millares, e n W A A . , 1996: 53.) Y esto, porque las tecnologas electrnicas se estn i m poniendo sobre la "figura" creadora de imgenes. Lo tcnico domina en la construccin de la obra y ya no el carcter autoral, irrefutablemente artstico, que envolvan a la creacin videogrfica en sus inicios. Para Millares, no basta sacar al video de las instituciones de arte contemporneo, sino tambin de los procedimientos tcnicos que lo aislan y lo pueden llevar a perder su aura de medio popular, en tanto la idea de que cualquier persona puede acceder a l. Pese a ello, esta situacin encierra una contradiccin notable que es la de que aunque muchos jvenes que quieren iniciarse en los procesos creativos, se acercan al video por considerarlo un medio de fcil acceso tcnico y dcil en la manipulacin y produccin an hoy m u y individualizada y poco colectiva; el video en s, termina siendo un medio minoritario, donde los que se quedan lo utilizan como territorio de paso. As las cosas, en qu consiste que u n video sea una "obra de arte"? Resulta interesante lo dicho por Bernard Schilele (1986: 181, traduccin ma) cuando habla de que: [...] las prcticas artsticas del video evolucionan al ritmo del desarrollo tcnico que las alimenta pero tambin las repudia. En la discusin de la emergencia del video, parece que la falla implica limitar al menos a dos procesos: la incidencia de las propiedades tcnicas del medio como resultado directo de la investi-

gacin y del desarrollo cientfico y tecnolgico y el rol correspondiente a todas las vanguardias en el seno del campo artstico. I Vro cules son las caractersticas del objeto tcnico que muestran u n progreso tcnico? Cul es el efecto de su piogreso sobre la matriz de la prctica artstica? El uso que hacen los artistas del video constituye una parte fundamental del arte contemporneo, cosa que ha permitido el replanteamiento no slo del video sino de "los medios en el quehacer artstico. Sin embargo, este repensar los medios evidencia, tambin, el propio componente tecnolgico que determina la reflexin sobre la tcnica y los efectos de su mediacin; las condiciones de produccin, distribucin y exhibicin adecuadas al medio que se utiliza; el reparo de la salida de los mecanismos tradicionales del arte; el replanteamiento de las l onsideraciones estticas y una reformulacin de la i m I lortancia de la autora. Todo ello deja ver que existe una crie de coincidencias entre diferentes prcticas artsticas v no slo al video. Sin duda, el video es una combina> ion de televisin y cine, como ya he mencionado lneas II i iba, pero es u n medio en donde "concurren imgenes sonoras y visuales y que permite experimentar nuevas modalidades de comunicacin bidireccionales y dialgi as". (Ameller, 1998: 66.) El carcter hbrido del video se pone en continua evidencia en las creaciones/intervenciones mediticas que realizan los(as) artistas. Sin embargo, ese carcter hbrido polencia, tambin, una de las discusiones permanentes entre arte y ciencia. No obstante, en el video ha quedado

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resuelta no su ambivalencia sino su participacin como tecnologa del proceso artstico, ya que "ante el desarrollo de una cultura tecnologizada, pragmtica y nihilista, el videoarte expresa nuestra contemporaneidad como experiencia de mundo en los fenmenos de desterritorializacin, fragmentacin y descentracin". (Zapett, 2 0 0 5 : 4.)

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Paul Virilio ( 1 9 8 6 ) ha observado que el espacio engendrado por las nuevas tecnologas no es u n espacio geogrfico, sino u n espacio de tiempo. Segn Virilio, la perspectiva del tiempo real remplazar a la perspectiva del espacio real de los artistas del Renacimiento. Esto no es ms que la suposicin de que la primaca estar en el tiempo real, la inmediatez, el espacio y la superficie. (Vase Cilleruelo, 1 9 9 6 : 7 5 . ) Esto hace plantear que existe una dislocacin en la verosimilitud y la ficcin. Sin embargo, la ruptura no est entre la ficcin y la realidad sino en el nuevo modo de relato que se da con las nuevas tecnologas. U n relato que muchas veces deja de ser ficcin y se vuelca c o m o "real". El video, tecnologa y medio, instaura una posibilidad inusitada, o la menos difcil de entender, del manejo de un tiempo que desplaza espacio. De hecho, la secuencia que se lograba slo en los "planos secuencia" del cine, ha dejado de introducir el movimiento rgido ante una cmara que se precisaba inmvil frente a un mismo escenario que capturaba un momento aletargado y que evitaba cualquier corte y, por ende, montaje. Hoy, los planos secuencia se

Consiguen sin la finalidad de recurrir a la tcnica clsica del gnero cinematogrfico en donde lo fundamental era el no corte. Hoy gracias al montaje que el video permite realizar sin dejar huella de ello, aparecen ante nosotros largos planos secuencia que no evidencian marca alguII.I de corte pues se centran en el objetivo de imgenes i ontinuas, sin montaje. Hoy, los planos secuencia se logran a partir del movimiento relajado frente a una cmara o dos, segn sea el caso y quiz, por el atrevimiento, 'uno el director de cine dans Lars Von Trier, al utilizar Cien cmaras para grabar una pelcula que se editar posiciiormente, dependiendo de las necesidades de la propia grabacin". Sin embargo, del tiempo slo podemos conoCer los signos, de ah las reflexiones sobre el tiempo como medida que encierra paradoja: u n no tiempo. Coincido con Virilio que la geografa del video es el i lempo, u n tiempo en donde el topos es la inmediatez. Y iqui habra que sealar que el elemento fundamental del i irmpo es el movimiento, la imagen-movimiento (Deleu' 1 9 9 6 ) porque lo audiovisual del video es u n fenmeno temporal, y este fenmeno es en definitiva u n hecho ilutado de movimiento.

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I II mi incursin en el estudio del video, puedo decir

|iiuio a Bonet ( 1 9 9 6 : 2 3 ) , que el video puede ser m u l lias

cosas: industria y no, oficio y creacin, profesin y ilicin, arte y/o entretenimiento, televisin y contratele\, lo-y hi-tech, cintas e instalaciones, medio y media

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mix... Adems, puede ser estilos, propsitos, motivaciones, discursos y no slo u n territorio de paso hacia otros lugares ms nobles del sector audiovisual o de las artes plsticas, incluso, de lo digital. En los anteriores apartados de este captulo, he i n tentado establecer u n acercamiento a algunas de las caractersticas y caracterizaciones del video como tecnologa, soporte y espacio; sin embargo, ahora me interesa plantear las posibilidades que el video tiene como texto y las interrelaciones e interpelaciones que se establecen entre este texto y el(la) receptor(a). En este sentido, para m el video es, ante todo, un texto que contiene y es, a la vez, un discurso elaborado a sabiendas que puede ser interpretado.

I Vsde su aparicin en la escena de la creacin artstica en los aos sesenta, especficamente en su debut expeiiniental, el video oscila entre la disociacin de los dems medios audiovisuales y la no pertenencia al aparato del Arte. El video, sin duda, ha pretendido constituir un I .impo autnomo, un campo suyo que limite su territorio de manera ostensible ya que, como he mencionado anteii< >rmente, no se puede obviar la relacin del video con II televisin y el cine, por tal motivo no deja de urgir su .uiionoma en trminos mediticos, espaciales y artsticos. I Hfcil cosa, quiz. Sin embargo, la necesaria especificidad ile un lenguaje del video y su correlacin con u n campo distintivo pretende, al mismo tiempo, definirlo. Adems de que muchos de los conceptos que intentan definirlo, surgen de las jergas televisivas y cinematogrficas. A lo mejor esto no importa tanto pero la cuestin es que, como Mte creativo, necesita u n lenguaje concreto y posible. El video fascina, es u n medio rico que coquetea con II > espontneo y se sostiene en la inmediatez. Su aura es, quiz, la creacin pura y as, pura posibilidad. La utopa un reside sobre el fantasma de u n medio, sino sobre los l e s e o s materializados por l. Deseos que se concretizan MI la creacin. Creacin que muchas de las veces se sol ' i ' i i a en el video, ms no se produce con/en l. Como innovacin tecnolgica participa tambin en la renovai Hni artstica. Pero habr que trasformar su participacin no s o l o en la insercin del novedoso objeto tecnolgico n i el campo de las prcticas artsticas sino reorganizar las ni.u iones entre su campo y el social.

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Cuando se habla de video, se obvia sobre la naturaleza del propio. Lo mismo da que sea instalacin, performance, o el dispositivo en s. Se habla, sin duda, con toda una economa, de la expresin plstica por la cual los artistas tienen que pervertir el espacio narrativo en la de(s)construccin de la digesis y la representacin que lo soporta. De aqu que la necesidad de la reivindicacin, si no la vindicacin, de u n lenguaje propio del video arte como creacin se alimenta de la negacin de la temporalidad y de la figuracin. Asimismo, el video intenta romper con las formas dominantes de la escritura flmica y televisiva, experimentando tambin una voluntad de distanciamiento con las prcticas artsticas consagradas.

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Como medio, el video pertenece a las denominadas Nuevas Tecnologas y, adems, tiene la particularidad de situarse entre el arte y la comunicacin. Sin duda, el arte y la comunicacin son condiciones que se cumplen, como ya lo he mencionado, en la especificidad que el video tiene, un dispositivo tecnolgico-discursivo que muchos(as) artistas emplean aprovechando sus posibilidades para construir textos a partir de "argumentos" que posibilitan su sentido. Es decir, el video define un/su orden de discursividad que construye/intuye lo visible y que aporta una identidad de tipo espistemolgico, a partir de recursos retricos que pueden visualizarse y aproximarse a una realidad de tipo referencial. Si bien el argumento por excelencia del video es la imagen, es a partir de ella que en el proceso de construccin de sentido se tejen relaciones intertextuales, es decir, de la puesta en marcha del dispositivo enciclopdico que permitir no slo producir textos, sino tambin leerlos a partir del complejo mecanismo que es el conocimiento. De esta manera, "la imagen contiene y despliega plenamente una cuota de saber; inversamente la visibilidad, asumida por la imagen incorpora, materializa iconolgicamente el concepto, al cual aporta la dimensin de una informacin esttica sensible" (Renaud, 1996: 12) que es posible construir. As, el video es constructor de imgenes ms que recreador y es la herramienta que (ciertas) mujeres mexicanas estn utilizando para construir discursos, mundos posibles que intuyen una(s) prctica(s) jeminista(s). Recurdese que esta posibilidad de construir apunta

II ii la mi postura conceptual sobre representacin e interpretacin, ya que en sus concepciones tradicionales, I primero significara "estar en lugar de", y el segundo, n.uar de buscar lo secreto de algo", el fondo oculto de | | 8 cosas. Para m, la posibilidad de construir es posibili11ai I de conocer a travs de la experiencia. Conocimiento \a son condiciones necesarias para la consiiiiccin de sentido. Ambas, no olvidemos, convergen, i uno ya lo dijo Ricoeur, en el horizonte de comprensin de ese sentido buscado.

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I I video como medio de representacin incluye en su i n [i rior u n discurso que puede ser percibido y significado por un(a) receptor(a), a partir de los propios conocimienlos que se tengan sobre lo que se est audiovisualizando. I ste discurso, o mejor llamado texto, contiene elementos i h M i m e n t a t i v o s que permiten construir un sentido. De lu ho, el contenido de lo que presumiblemente se reduce al mundo de las imgenes es, ante todo, una serie de pistis que nos conducen a la interpretacin de esos elementos argumentativos. As, en la prctica los seres humanos lacemos uso de argumentos y los interpretamos: En el proceso de uso e identificacin de la argumentacin, acudimos a signos y, muy particularmente, a la lengua que todos compartimos. El lenguaje comn nos aporta palabras cotidianas que remiten al mundo argumenta!. A partir de ello y de nuestro conocimiento del

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mundo, contamos con una competencia argumentativa que sigue reglas de formacin muy precisas. (Reygadas, 1998: 15.) La argumentacin la entiendo como el proceso dialgico que tiene como finalidad evidenciar los juegos del lenguaje y el pensamiento en la prctica lingstica sometida a reglas que se producen en u n contexto comunicativo mediante el cual pretendemos dar razones ante los dems o ante nosotros mismos. Por medio de la argumentacin se presentan razones que pretenden tener validez para llegar a acuerdos. Desde esta perspectiva, todo discurso se presenta como u n conjunto de argumentos y pruebas destinadas a ser interpretadas. Para ello, la argumentacin est ligada a la lgica de la experiencia, la cual si bien puede estar basada en los hechos observables, tambin est ligada a u n mundo de valores y de creencias (convenciones o normas), a una ideologa que depende de la cultura de cada comunidad de hablantes y que cobra su valor de verosimilitud en el marco de cada grupo sociocultural. El video, como producto cultural, es ante todo discurso, u n discurso audiovisual que puede ser analizado desde distintas propuestas de anlisis. Para efectos de esta investigacin, me interesa enfocar el anlisis de los videos desde sus estructuras argumentativas del discurso a partir de entender las formas discursivas como construcciones lingsticas y enunciativas que van ms all de la frase, pues contienen explicaciones y cadenas de razonamientos que pueden ser reconstruidas y explicitadas de diferentes maneras. Pero para hablar de cualquier

I osa, es necesario entrar al campo de los objetos y los I iredicados que interesa detectar en el anlisis. Sin duda, lo expuesto hasta aqu sobre el anlisis arguPfli niativo, puede remitirnos al hecho de la palabra escrita II dicha. En el caso de los videos, como discursos audiovi11. i les que construyen sus argumentos a partir de la conjunl ln de imgenes y audio, pero centrndose bsicamente i n la imagen, esta propuesta de anlisis pareciera poco perin ir me. Sin embargo, me parece que es posible intentarlo. lin el video hay u n registro discursivo que espera ser iniripretado. En ese sentido, me interesa recuperar los linimentos con los que las videastas tratadas aqu conslluyen sus discursos videogrficos. . A lo largo de este trabajo he intentado dejar en claro i nales son los grandes temas que encaminan m i inters hacia las obras de estas videastas. Sin duda, el gran tema n i ornado por todas ellas es el de la identidad a partir de a it lagar sobre la subjetividad femenina y su construccin. El concepto de subjetividad permite introducir el anlii a vidas concretas, es decir, a formas representativas de auio-conocimiento que, a pesar de su relacin ineludible Con el entorno, permiten re-construir los procesos por los que el sujeto femenino "vive" de manera individual, con reta, para s, una experiencia determinada. No hay que olvidar que el sujeto femenino al que me refiero es ante todo un sujeto histrico gobernado por relaciones sociales reales, que incluyen principalmente el gnero, lo cual significa la i ontradiccin sobre la que se construye la teora feminista v su misma condicin de posibilidad. (De Lauretis, 2000: I I ) As, subjetividad y experiencia femenina se expresan necesariamente en relacin especfica con la sexualidad.

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De esta manera, el sujeto femenino lo entiendo como figura en constante interaccin con los "otros" (Schtz, 1 9 9 3 ) a partir de los distintos tipos de relaciones sociales unidos entre s: relaciones de trabajo, de clase, de raza y de sexo/gnero. Es a partir del lugar donde las mujeres interactan en estas distintas relaciones como se va ensanchando el marco de referencia en la conformacin de campos de accin donde dichas subjetividades se gestan y se viven. La propuesta conceptual para abordar la construccin de la subjetividad femenina en los discursos v i deogrficos de estas videastas, supone la convergencia de dos lneas conceptuales: el auto-conocimiento (la manera en que las mujeres se perciben a s mismas a partir de la conciencia de identidad como mujeres que les da poseer u n cuerpo de mujer y la manera en que su historia y su experiencia de vida han influido en la forma en que ellas mismas construyen consciente o inconscientemente lo qiie son, han sido y sern a partir de ste) y la auto-representacin (que consiste en la forma en que las mujeres, atentas a las marcas de su identidad, se representan a s jnismas desde su cuerpo u otro cuerpo, en los discursos audiovisuales). Cabe mencionar que el anlisis de los discursos v i deogrficos hechos por las videastas tomar como principal punto de enfoque el cuerpo, ya que ste es el topos concepiual que atraviesa al discurso feminista, pues es el soporte material, el anclaje, en donde la realidad psico-fsicay de enunciacin se dan. A travs del cuerpo la mujer vi^e tanto su sexualidad como su deseo, que traducido i trminos concretos implica vivir, por ejem7 8

po, la maternidad y el placer, respectivamente. Por ello, || categora cuerpo ser analizada desde el plano de la r\ualidad y el deseo. Ambos planos, me parece, conforman el horizonte ms identitario de la subjetividad, pues si lo pensamos, el primero constituye, a final de l nrntas, la identidad misma mientras el segundo, cons111 iitlo sobre el gnero mismo, es parte de una identidad ingada culturalmente y reivindicada en la propuesta de la subjetividad femenina". De esta manera, el anlisis argumentativo que me I a opongo desarrollar aqu, parte del supuesto de que los discursos de estas mujeres videastas trasgreden el orden Je un discurso representativo que no las representa del lodo. Por ello, estas mujeres, a partir del auto-conociii nento como mujeres, se encaminan a construir otro discurso, diferente, uno que las auto-represente y que se I lase en las experiencias vividas por cada una de ellas. Es decir, estas mujeres recurren a la experiencia propia a l i mlcn auto-referencial para construir mundos posibles i n sus discursos audiovisuales. El anlisis realizado no pretende ser exhaustivo, ms bien pretende ser significativo para la propuesta inicial de esia investigacin y que opera sobre los discursos de autoiepresentacin construidos por las mismas videastas. As, la seleccin de los fragmentos/secuencias analizadas, se I u s en la consideracin de que cada fragmento/secuencia elegidos del total de los videos, es en s u n enunciado que, al momento de ser interpretado, deriva en una enunciai i o n que da cuenta de las preocupaciones y problemtii as centrales feministas a partir de los propios cuerpos de mujeres reales", como dira Juhasz ( 1 9 9 8 ) .

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Segn Juan Crego, autor de "El video ya no es moderno", el video dej de ser moderno entre finales de los aos setenta y mediados de los ochenta. Vase en W A A Encuentros video en Pamplona, 1996. Actas y Documentos de Trabajo. Gobierno de Navarra. Espaa, 1997, p.58.
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Cabe sealar que el trmino vanguardia lo utilizo en trminos del arte, es decir, del vanguardismo, palabra que se introdujo a la jerga literaria y artstica a principios del siglo xx y que fue tomada del vocabulario blico. Dicho trmino se emplea para designar aquellas tendencias estilsticas del siglo xx caracterizadas por su voluntad de actuar como avanzada cultural de su tiempo. En este sentido, el video que surgi en 1965 en el seno de la agrupacin/movimiento artstico Fluxus, particip en todas las tendencias que surgiran a partir de entonces. Por ello, el video puede considerarse como parte de las llamadas vanguardias artsticas que se sucedieron, bsicamente, en las dcadas de los aos sesenta y setenta del siglo pasado. Laura Baigorri (1997: 2) establece que entre las caractersticas comunes que comparten las denominadas vanguardias histricas destacan, por su radicalismo, las siguientes: la exaltacin romntica del individuo creador, dueo absoluto del porvenir del arte; su rechazo total al pasado y su creencia en la experimentacin como nico mtodo vlido para la creacin artstica, negando cualquier valor previo. Si consideramos estas caractersticas como los principios bsicos de toda vanguardia, entonces se puede plantear que en el video de los primeros aos (y hasta parte del video hecho en estos primeros aos del siglo XXi) tiende al activismo, la rebelin, la bsqueda de un nuevo porvenir y la negacin. (Vase Baigorri, 1997: 3.)
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cisionado (lectura del sonido y las imgenes magnticas)". (Vase Mercader, 1980: 14 y 25.) Entrevista con Andrs de Luna en "El cine, el video y..." (citada per TORRES, 1997: 24-25). ' Cabe sealar, como lo he hecho lneas arriba, el video se comenz a utilizar en el Centro Universitario de Estudios CinematOgrficos ( U N A M ) a partir de 1986 durante la gestin de Marcela i ernndez Violante, como un medio para introducir a los(as) estu luues de cine en el manejo de nuevas tecnologas y otras formas de lenguaje audiovisual. Hacia 1987-1988, el Centro de Capacitacin i mrmatogrfica har lo mismo y de ah el video como formato y medio de registro, ser incorporado en la enseanza de las escuelas iic solo de cine del pas, sino en las escuelas y facultades de ComuIIK .u ion y Produccin audiovisual, como son las escuelas y faculi.ules de la propia U N A M o las escuelas de cine de la Universidad de ' iii.ulalajara y otras particulares. Y como se ver ms adelante, los .niieecdentes del video en Mxico estn marcados por su utilizacin II la televisin, pero tambin por la utilizacin que distintos artistas plsticos y visuales harn del video como medio. (Vase en la terl era parte de este libro, el apartado "Escenario local e intervencin feminista".) " Diferencias retomadas en W A A . , 1995: 32-35 que, a su vez, remiten a las diferencias expuestas por Ferrs, Joan y Antonio R. Bartolom, 1991. ' Hablar de raza refirindose al gnero humano es siempre comI lili ado y arbitrario y coloca un punto de tensin, ya que el concepsino pretende justificar formas generalizadas de opresin que v.ui desde las guerras de agresin a las conquistas coloniales y al |(i ni K idio. No hay que olvidar que el trmino de raza se empez a Utilizar de forma coloquial en el mercadeo de esclavos realizado por Ii is europeos hacia las colonias americanas para justificar la superioiiil.nl ele los "blancos europeos" sobre los inferiores "negros" africaii" Imonees, hablar de raza es hablar de un orden discriminatorio en .i sin embargo, en este trabajo utilizo el trmino raza como una i ii' (jora poltica y socioeconmica que permite definir y diferenI in i los sujetos sociales a partir de su pertenencia tnica-nacional. " I .i propuesta conceptual en su totalidad es descrita en la po-

La autora aclara que esta definicin de video puede parecer compleja pues "responde al concepto de audiovisual magntico y a la necesidad de adecuacin fenomenolgica a una casustica de los dos decenios de grabacinjreproduccin magntica sincrnica de sonidos e imgenes". Aclara que ha antepuesto el trmino manipulacin para dejar abierta la consideracin especfica de determinadas instalaciones de circuito cerrado que, sin la utilizacin del registro magntico, analizan una realidad simultnea trmino pospuesto con su
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nencia "Mediaciones lingsticas de autopercepcin y estrategias de autorrepresentacin sobre el cuerpo femenino", presentada por Cynthia Pech y Vivan Romeu en el xvui Encuentro Nacional de la Asociacin Mexicana de Investigadores de la Comunicacin, celebrado en la ciudad de Morelia el 31 de mayo, 1 y 2 de junio de 2006. E n dicho trabajse da cuenta sobre la Lnea de Investigacin de Gnero y Subjetividad Femenina que la Academia de Comunicacin y Cultura de la Universidad Autnoma de la Ciudad de Mxico est desarrollando. (La versin electrnica de dicha ponencia se encuentra en http://www.amicmexico.org/ponencias_xviii.htm) III PRCTICAS DISCURSIVAS DE VIDEASTAS MEXICANAS

I.

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En Mxico, el Movimiento feminista ha transitado por muchos caminos. Digo "Movimiento" porque ms que partir de una teora, el feminismo en Mxico comenz sus avatares en la accin. La lucha, presencia, implicacin feminista surgi a principio de los aos setenta en u n sector de mujeres de clase media (Bartra, 2000:40) que poco a I loco y en un primer momento, se fueron involucrando en icciones polticas y sociales para, posteriormente, fundar l o s temas tericos que an hoy se siguen desarrollando. En principio, el movimiento feminista persegua el i ambio radical de los roles de la mujer impuestos histricamente mediante una prctica social que buscaba ser comprometida y que comenzaba por la sensibilizacin y I oncientizacin de la situacin social de la mujer por ella misma. Sin embargo, se puede hablar de una prctica social que hoy da ha trascendido a las propias mujeres. Es decir, el feminismo est involucrado con otros mo1

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vimientos sociales como el ecologista o el de derechos humanos, entre otros. La prctica feminista que comenz en la llamada militancia social y poltica, finalmente alcanz los mbitos cultural y acadmico logrando con ello el reconocimiento, auque no guste, institucional. Sin duda, este reconocimiento se gest en la experiencia "prctica" y activa de los primeros aos del movimiento. Tambin, la militancia activa de las mujeres se dej sentir en los medios de comunicacin que empez con la serie radiofnica Foro de la Mujer ( 1 9 7 2 - 1 9 8 0 ) , de Alade Foppa antecedente de futuros programas de y para mujeres, hasta en las distintas publicaciones que fueron apareciendo. Se comenz a hablar de "cosas de mujeres" bien cotidianas, tal y como el cine del Colectivo Cine-Mujer ( 1 9 7 7 - 1 9 8 4 ) lo registr. Todo para romper el silencio. Casi a la par, en 1 9 7 6 , surgieron las publicaciones feministas Fem y La Revuelta. La primera era una publicacin que se originaba desde el mbito cultural y acadmico, y que hasta hoy sigue publicndose; la otra, desde la militancia, fue una publicacin muy significativa que dur de 1 9 7 6 a 1 9 8 3 . Aunque manifestaciones de frentes activos distintos, las publicaciones pretendan ser el rgano de expresin y comunicacin del movimiento. En ambas se puede ver, me parece, una fuerte preocupa* cin por las cuestiones cotidianas de la mujer, cuestione! personales que llevaban consigo el lema del Movimiento; lo personal es poltico. Para La Revuelta lo personal era poltico porque la poltica no puede existir como algo abstracto y separado de la prctica cotidiana. El trabajo domstico, el deJ
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re< lio al trabajo, la discriminacin sexual fueron temas sobre los que se reflexion pero, presiento, las preocupaciones fueron encaminndose al terreno especfico del < unocimiento del propio cuerpo. Pero no del cuerpo en abstracto, sino del propio cuerpo de mujer, de ese que es dilerente al del varn, diferencia marcada, como bien se labe, en funcin del sexo masculino, pero que las feministas reivindican no como carencia sino como derecho, liste derecho a la diferencia, llev a la bsqueda de la l i bertad sobre el propio cuerpo pues, tal y como lo apunt Marta Lamas,
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|...] si definimos al feminismo como la lucha poltica que llevan a cabo las mujeres para liberarse de la opresin especfica que sufren en todos los terrenos de sus vidas, es evidente que uno de los aspectos ms importante de la lucha es el propio cuerpo. El derecho que tenemos las mujeres sobre nuestras funciones reproductoras y sexuales es uno de los postulados bsicos del feminismo. (Lamas, 1997: 7.) I 11 ese entonces, finales de los setenta, Marcela Fernndez Violante ingresa a la industria cinematogrfica nacional dirigiendo De todos modos Juan te llamas ( 1 9 7 5 ) , pelcula de corte histrico-poltico que recrea uno de los momentos del periodo posrevolucionario en Mxico, la guerra nistera. Mientras, en el cine independiente, el Colectivo i inc-Mujet* intenta llevar la militancia feminista al cine t o n la realizacin de documentales que trataban temas |ue en esos aos nadie abordaba y que ponan a la orden di I da muchos otros que reflejaban la toma de concien5

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cia colectiva ante el trabajo domstico, la condicin de la mujer-objeto, la relacin de la mujer c o n la sexualidad y el hecho de "ser m u j e r " entre las clases oprimidas. Como ejempl os estn Vicios en la cocina (1977), cinta de Beatriz Mira que trata sobre el trabajo domstico y la vida cotidiana de una ama de casa; Cosas de mujeres (1975-1978), pelcula en en la que se trata el aborto, y Rompiendo el silencio (1979) donde se habla de la violacin, ambas reali zadas por Rosa Martha Fernndez. La incursin 'de algunas mujeres egresadas de las escuelas de cine d e l pas durante la dcada de los ochenta y noventa, en la realizacin de pelculas, encontraran en el cine un medio de expresin de su posicin feminista. Ellas son Lillian Liberman, Mara Novaro, Mari Carmen de Lara, Marysa Systach y Busi Corts, entre otras, quienes presentaban diversas foxmas de abordar una misma obsesin: la mujer y su situacn contempornea. Cabe mencionar que el formato de c i n e no importaba: desde sper 8, los 16 m m , o los 35 mm. Fuera corto, mediano o largometraje. Sin embargo, los a o s de los documentales feministas se acabaron. El cine documental feminista dio paso slo al cine de mujeres, un cine bsicamente de ficcin. Slo algunas- de estas mujeres llegaron a dirigir largometrajes dent ro de la industria cinematogrfica o de manera independiente, sin embargo, en ellos visualizar o n su punto de vista femenino en tanto relatos de la experiencia i n d i v i d u a l de lo femenino. Para muestra queda Mara Novaro y sus Lola (1989) y Danzn (1991); Marysa Systach con Los jpasos de Ana (1988) y Anoche so contigo (1991) y Busi Corts, con El secrete de Romelia (1988) y Serpientes y Escolleras (1991).
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En general en Mxico hacer pelculas no es nada f< 11, ya que hoy no hay muchas productoras que se arriesguen a invertir en u n largometraje y el Estado, a partir l le sus escasos apoyos, no alcanza a desarrollar todos los pioyectos que surgen para cine. Aunado al poco apoyo a I i produccin cinematogrfica est la poltica de exhibi i o n que depende de la distribucin de las pelculas en salas nacionales y que por lo general, no logran benefil lar al cine nacional y por supuesto al cine que an ahora puede considerarse marginal: el cine hecho por mujeres, j a no digamos el cine feminista. La aparicin del video en Mxico facilit la difusin, la exhibicin y la distribucin de muchas de las producciones videogrficas no slo de mujeres. Sin embargo, cabe sealar que desde el punto de vista tcnico el video ofreci ventajas que la fotografa y el cine no tenan, pues "a la p e produccin mecnica de la realidad, propia de la fotografta, el cine le aada el movimiento, y el video le aade la instantaneidad y la versatilidad". (Ferrs, 1989: 56.) Evidentemente, el video apareci como un medio personal, de fcil manipulacin, pues posibilitaba u n manejo ms cercano, ms ntimo, y que las mujeres h i l leron suyo de inmediato, ya que mientras |...] el cine es ms patriarcal en el sentido de distancia con los objetos, manipulacin tcnica compleja, empresa capitalista, etc. El video, en cambio, est tan cerca como la cmara lo permite, tan cerca del corazn, que escuchamos sus latidos. Algo que est transformando el conocimiento (y autoconocimiento) de eso que llamamos sujeto. Tecnologa para las pluralidades;

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V p o r n parecera que muy a la mano de las mujeres, t e i g { dcil y dispuesta para la introspeccin de la creacin en femenino. (Milln, 1996: 1.)
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M x Q i reciente produccin audiovisual feminista P^re, s i t i duda, de la necesidad de ir de lo terico a lo Prctico i entendido que toda teora debe servir para tran.sf<ormacin social a partir de las intervenciones rc t i c a s cju_ i mujeres reales hacen a partir de sus proP*as e x p r i i Desde la teora, la identidad se precista ^ m o el eje conductor a partir del cual las mujeres cons-1 o y e n s-y discursos no slo para romper el silencio y sel vVsibizadas sino para cuestionar el orden dominante en O n d e lgjs mujeres artistas y n o han sido relegadas y i scriminadas durante siglos. ^ historia surge de los debates y estrategias d l | u r s i v a s i del arte que se han venido dando de manen P-aralela. i "nrilitancia social y poltica" que d e f i e n d J o la lt^cha heroica de la exclusin de las mujeres slrJ reiviridicacin de la diferencia a partir de cuestin.illa iernpr-e tomando en cuenta que se trata de una dllaJ ^ r t e i a Vstricamente constituida y no biolgicauu nlf , i n a d a ) . As, una buena parte de las mujeres q u j c e n v i d e o est comprometida en usar la auto lepitf e n t a c Q o m o una herramienta para la consecucin i| ^ especficas. No hay que olvidar que el surgiiniell| f vid-^o t del performance supuso para las nui|cT ristas esperanza: la de volver a empezar de cero a r g _ ^ de las tradicionales formas de expresin y moj -ion. a r i c a . (Mayayo, 2003: 232.) Dicha esperan/ni T ^ c o r i t ^ d o en la crtica feminista de la cultura la pleil
G) a s e n e a s e e n c a s c< s ) s t a c, a a e t e r r n a S Q n C 1 t a s e a r e 0 u n a c c t s t

di i oque epue promete la posible transformacin social a par u del a r t e . Desde la literatura, el cine, la pintura, la i iltura, e l graffiti, el net.art y dems arte-tecnologas, Lis I uujeres contribuyen a mantener la llama encendida ili 1.1 d i s c u s i n sobre el tema de la representacin de las mujeres c o m o sujetos y no como objetos. I abe r e c o r d a r aqu que en el campo del video fem i n i .ia estadounidense, durante los aos noventa se I' m o l i l a propuesta feminista de auto-cuerpo (autol ' o d v " ) y epue Alejandra Juhasz (1994) logra recopilar a I i de u b i c a r la representacin de mujeres reales en udi o que b u s c a n como finalidad manifestar/cuestionar/ i i lar la representacin del cuerpo de las mujeres en I " i in dios d e comunicacin y en el arte. Por eso, cuenta |tl ilias.-: | | las feministas se fajan los masturbadores (dildos), I unen chochos cubiertos con ltex, bailan con los pehn al descubierto, se manifiestan en las calles a pro1 - ' n o t i e temticas del cuerpo que van desde el S I D A \" i lerechos reproductivos hasta el cncer de pecho, I I M C lime ntando todo por medio del video. (Juhasz, seglin ( oreografa, 1998: 16.) 1 1 II no r a habla de las videastas contemporneas que *i na II ^ i n tapujos la imagen de sus propios cuerpos 11 l i m a d a personal y pblica a travs de los videos yllii i le i o m i n a de auto-cuerpo. Sin duda el tema del | M i o n o lo he mencionado, ha sido tema primor| t l i I Ii n l i n i s m o . Ya en los primeros aos de feminislllllli.iut o m u c h o se hizo alrededor de pensar, hablar

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y reflexionar sobre el cuerpo. Cabe recordar los trabajos del colectivo de Salud de las Mujeres de San Francisco y su Self Health, de 1972, que recuper la experiencia de la autoexploracin del cuerpo de las mujeres con espculo, lmpara de mano y espejo frente a las cmaras de sper 8 o 16 m m . Ejercicios concebidos dentro de la iconologa vaginal que tambin en la pintura, p o r ejemplo, se empez a producir con fines polticos, ya que, como dira Amelia Jones,
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l s un hecho que las producciones artsticas feministas de I . ' . setenta trascendieron la esfera de la creacin artstil . i , pues reflejaron algunos de los interrogantes sobre los Que ha girado la poltica feminista de los ltimos treinta ,mos. En ello ayud, sin duda, la ginocrtca de esos aos que posteriormente se reactiv, segn Juhasz, durante Ii is aos noventa en las producciones videogrficas de los i inventa de las que ella habla. Si durante los aos setenta se gener una poltica feminista del cine enfocada sobre los cuerpos de las mujeres y la sexualidad femenina, [...] lo que sigui fue una crtica feminista del cine, la escritura y la poltica que cuestion la eficacia de esta prctica feminista centrada en el cuerpo. El resultado fue un perodo de pensamiento y representacin feministas que sospechaban de los cuerpos, el sexo y la experiencia vivida cuando no eran llevados a cabo a travs de cuerpos femeninos reales era pensada como desventajosa, ya fuera vista desde puntos de vista esencialistas o psicoanalticos. En los aos noventa, este legado es retomado y la mismo tiempo puesto en duda por artistas y activistas que hacen imgenes de video realista de sus propios cuerpos, las cuales tambin representan luchas, deleites y estrategias visuales de resistencia de las mujeres. (Juhasz, segn Coreografa, 1998: 19-20.) A Juhasz le interesa reflexionar sobre el poder y la i m portancia que los cuerpos reales pueden tener en el discurso de las mujeres de los aos noventa y para ello se enfoca en registrar, en una sencilla cronologa, algunas de las manifestaciones videogrficas de mujeres reales

[...] "el arte del cono" no obedeca a la voluntad de reducir "la feminidad" a su vertiente biolgica, sino a la creencia de que era en el terreno de la biologa y de la sexualidad donde se centraba, en gran medida, el proceso de configuracin social de la identidad de las mujeres (y era, por tanto, en ese terreno donde haba que intervenir con ms urgencia). (Citada y traducida por Mayayo, 2003: 126.) En esta vertiente se sitan las videastas que Juhasz retoma como ejemplo de feministas que trabajan la propuesta de auto-cuerpo, con la finalidad de que [...] al investigar la historia reciente de la representacin de auto-cuerpo de las mujeres, espero marcar, por medio del examen de lo que pas en el nterin, las diferencias y similitudes entre dos generaciones de imgenes hechas por mujeres acerca de sus espculos, cuellos de la matriz y sexualidad. (Juhasz, segn Coreografa, 1998: 19.)

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que apastaron por documentar situaciones reales sobre el SIDA, cncer de pecho, el aborto, la violacin, el mito de la belleza, la homosexualidad, el sexo riesgoso y seguro y que ella denomin "imgenes de auto-cuerpo en el video feminista". Para ello se centra en las producciones de las videastas Mariana lvarez y Ellen Shapiro, que en 1991 realizaron (ln)Visible Women (Mujeres invisibles), documental acerca de y destinado a las politizadas m u jeres negras portadoras de V I H ; de Shu Lea Chang, realizadora en 1993 de Those Huttering Objects of Desire (Esos palpitantes objetos del deseo), en donde recopila trabajos de distintas videastas en torno al deseo interracial entre mujeres, o bien, de Carol Leigh, alias Scarlet Harlot, que en 1990 realiz el video Scarlet Harlot's Taking Back thi Nigh (Scarlet Harlot vuelve a tomar la noche), documental que recoge los testimonios de trabajadoras sexuales durante una manifestacin en San Francisco. Sin bien en Mxico no se ha trabajado esa propuesta videogrfica de auto-cuerpo en la que Juhasz centra su mirada a partir bsicamente del video-documental producido P mujeres militantes feministas, la produccin de videos feministas y de mujeres en Mxico ha centrado su reflexin sobre la subjetividad, la intimidad y la cotidianidad de mujeres reales que en sus trabajos reflexionan de inane personal y a partir de su propia experiencia. En la actualidad, en nuestro pas existen muchas m u jeres videastas que estn en actividad, trabajando de manera independiente o no, solas o en colectivo, y que utilizan el video como medio de discurso. Algunos nombres que cabe aqu escribir son los de Ximena Cuevas, Paulina del Paso, Amaranta Snchez, Sharon Toribio, Mari
e l o r ra

de Lara o Rotmi Enciso; sin embargo, como ya lo he explicado anteriormente, en este trabajo slo recupero los discursos videogrficos de tres videastas: Sarah Mmter, Pilar Rodrguez y Marie-Christine Camus, que desde sus propuestas de video arte trabajan la propuesta liiiinista de auto-representacin. Tambin he decidido un luir en este trabajo, de manera breve, la propuesta discursiva que Susana Quiroz e Ins Morales trabajan en M I S videos documentales y que ofrecen otra posibilidad le auto-representacin a/de mujeres reales en u n frmalo distinto al video arte.
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ninen

En este panorama del video, el video arte o video experimental, se ha definido como categora que constiinye en s misma su calidad de ficcionalidad pues en la mayora de los videos existe una historia, una trama y una distacia entre la directora del video y lo que estamos viendo. Se puede hablar que hay una mirada femenina del cuerpo en gran parte de esa produccin, slo que no forma parte de un "todo" manifiesto a la manera del trabajo realizado por las estadounidenses, para quienes el trabajo de auto-cuerpo es manifestacin de su militancia dentro del Movimiento feminista. Las mujeres mexicanas , o n militantes desde su propia trinchera que se manifiestan dispersas alzando slo la bandera de u n feminismo debilitado por la tanta divisin dentro del Movimiento nacional. Sin duda, las mujeres videastas en Mxico son mujeres comprometidas en u n hacer creativo pero desde dist i utas posiciones. Hay quienes trabajan el video arte, la video instalacin, el documental, la historia-narracin o hasta el video clip. M i inters se enfoca hacia estas muje-

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res que han tomado una posicin feminista en su hacer video y no slo son mujeres que hacen videos. Este trabaj o trata de dar cuenta de aquellas mujeres que producen video arte y que tratan, sin duda, el tema de la identidad y reflexionan desde el espacio de la autobiografa. Es as como me adentrar en las pginas siguientes a hablar sobre algunas de las obras ms representativas de Sarah Minter, Pilar Rodrguez y Marie-Christine Camus, no sin desentenderme de las propuestas de las videastas Susana Quiroz e Ins Morales, que desde el video documental estn aportando su granito de arena en la intervencin feminista de auto-representacin.

1.1.

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En la historia del video arte feminista, resulta obligado hablar de Pola Weiss, ya que no slo es el antecedente directo de las mujeres videastas, sino que es considerada la pionera del video arte, de la instalacin y el performance en Mxico y quiz en Amrica Latina, aunque tambin puede considerrsele la "recuperadora" de la prcticapoltica feminista de "auto-representacin" que las integrantes del Colectivo Cine Mujer trabajaron en sus primeras pelculas en sper 8, cuando trataron temas como el aborto, la violencia domstica o la violacin. Con Weiss quiz la teora feminista dej de teorizar en el vaco de la ausencia del cuerpo como eje paradigmtico de representacin. Con ella comienza una era de produccin enfocada en el cuerpo. El cuerpo que alude "a la idea de materia orgnica, perceptible y mesurable,

n o c i n extensible a toda sustancia que ocupa un espai lo". (Baz, 1 9 9 6 : 2 7 . ) Pero el cuerpo es la caja/casa donde habitamos. Es el lugar desde donde se vive, se experimenta, el topos poltico, prueba identitaria, el yo desde donde se enuncia. Creadora de imgenes de mujer que se adelantaron i asi una dcada, a lo que Alejandra Juhasz defini en I 9 4 como "representacin de auto-cuerpo". Su video arte, compulsin de imgenes novedosas, mezclaba crnica-documental y ficcin fantstica, con lo que, parece, transgreda la ilusin de la cmara como instrumento capaz de realismo. La cmara de video era ms bien el medio para divagar en la exploracin de sus mundos propios. Su cuerpo no slo se muestra como elemento narrativo, sino como lugar enunciativo de una experiencia que se traslada hacia la cmara. El cuerpo es espacio de autoinspeccin pero tambin de autoexpresin, es lugar de conciencia que se da a la mirada como quiere ser vista. El cuerpo de Weiss es eje de su cmara, de su mirada y de nuestra mirada. En sus videos, Weiss se retrata retroalimentndose no slo de la espesura de su cabellera dorada, que a veces se introduce como cortinilla entre las imgenes, sino que usando el ritmo como una potica de indagacin, quiz a la manera de lo que precisa Kristeva, muestra su cuerpo expresndose mediante la danza, contorsiones o lgrimas. La prctica de auto-representacin va ms all de espejear su cuerpo. Indaga, hurga en su propio interior. A travs de u n hecho de psicoterapia real, por ejemplo, intenta proyectar a el/la espectador(a) el interior de su propia psique. Nos muestra, sin vergenza alguna, sus

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debilidades personales en y por medio de su prosaica cargada de dolor. La proyeccin de sus angustias se hacen nuestras porque quiz lo aparentemente impdico de ella, era el camino de su autodefinicin. El eje de su retrica es ella misma en su cuerpo como posicionamiento, luego, algunos otros cuerpos y u n sinfn de movimientos espirales y caleidoscopios de luces y formas, con l o que logra imprimir en su discurso el tiempo, como una ida y vuelta, ajeno por completo a cualquier linealidad. Ella inventa en el(los) video(s) su espacio potico, ese espacio que media entre el mundo interior y el mundo exterior. Su espacio es ruptura radical de la dicotoma adentro y afuera. La mirada que se mira a s misma. Sus modelos audiovisuales invitan, transfieren y contagian una creatividad libre y liberadora, experimentos que siempre avanzan en la discursividad que busca una esttica otra, una construccin de ese podero transgresivo de la creacin feminista, en donde quien hace y quien observa, convergen en una mirada. Grabaciones en tiempo real. Su o b r a fue sumamente prolfica, desde sus primeros trabajos e n los setenta: Flor Csmica (1977), Ciudad Mujer Ciudad (1978), Somos mujeres (1978), Autovideato (1979) hasta sus trabajos de los aos ochenta: Toti Amiga (1983), Las tasas de inters (1983) Mi Co-Ra-Zn (1986) Inercia o El avin (sus ltimos trabajos, de los cuales no se sabe la fecha precisa de realizacin). Sin embargo, de haber una obra que represente una prctica discursiva de esta videasta es el video titulado Mi Co-Ra-Zn, con duracin de diez minutos, que despunta sobre la boca que habla, una flor que sangra la entrepierna color arena y de
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fondo, el ojo de ella que se muestra. All, Weiss crea una 11 nacin audiovisual nica. Las imgenes centrales nos presentan algunos de los efectos del tenemoto de 1985 obre las construcciones de la Ciudad de Mxico. La ciudad se muestra cayndose mientras el polvo alado de la muerte se precipita en el aire de su recuerdo: la escena del hospital, Venecia, el hospital, el embarazo, las gndolas obre el gran canal, el hospital y de marco: un aborto, el luyo propio. El corazn-sangra-late. Mxico se quiebra. Desplomada, la ciudad se ve movilizada. La cruz roja busca sobrevivientes bajo los escombros. La cmara-ojoI 'ola, cie su lente hacia los edificios donde trabajaban cientos de costureras en condiciones escalofriantes y que han quedado entre escombros. La ciudad huele a muerir. La denuncia es la muerte: "esa presencia indeterminable desde aqu". La memoria se duele. Con sus instalaciones simblicas, Pola Weiss crea en rste video una imagen urbana s i n fronteras entre personal y pblico, entre el adentro y el afuera sobre lo que significa "recuperarse" a s misma despus de una catstrofe, cosa que realiza a travs de la danza. Weiss se adentra en su Co-ra-zn para mostrarnos su Co-ra-zn, donde anidan recuerdos malos, la mirada hacia u n pasado doloroso que la resquebraja en su historia personal. I I terremoto es metfora de su derrumbe personal. Su cuerpo baila, la msica suena y su cmara en zoom resalla sus pasos, sus contoneos, el cuerpo desnudo trasluce la mirada de quien est viendo, derrite esencia en velos: es el cuerpo de mujer-Pola. Weiss es as subjetivamente sujeto de su mirada-imagen-muestra; lugar de enunciacin, coreografa de resistencia que escapa a su refugio

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en el Ajusco. Mientras, su corazn sigue latiendo en el rojo sanguinolento de una mirada sangrante. Me he detenido a hablar de Pola Weiss debido a la importancia que tuvo no slo en el mbito artstico del video, sino para el arte feminista mexicano ya que, despus de ella, otras videastas han retomado el discurso de la auto-representacin, a partir del recurso de la autoreferencialidad encarnada en la ostensibilidad del propio cuerpo expuesto ante/frente a la cmara de video. Ejemplos hay varios: desde los videos de Ximena Cuevas aparecidos tambin durante la ltima dcada del siglo XX, hasta los videos recientes de Sara Hemsani,' ' Paulina del Paso y la joven artista Amaranta Snchez, la recurrencia al propio cuerpo de mujer es u n hecho fundamental de la creacin femenina nacional en video. Desde la propuesta feminista de auto-representacin, existen trabajos de videastas en los que el cuerpo (propio o no), es el lugar, espacio o slo pretexto para abordar temticas que tienen que ver con el hecho de ser mujeres y la experiencia de habitar desde u n cuerpo de mujer. As, los grandes temas tratados en sus trabajos se enfocan bsicamente en la identidad, la cotidianidad y la intimidad, situados estos grandes temas en un solo espacio: el biogrfico. De ah, la auto-referencialidad como categora de anlisis que permite tambin indagar sobre la auto-percepcin.
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Este trabajo se centra fundamentalmente en el video arte i orno posibilidad discursiva con la que algunas mujeres realizaron, a partir de los aos noventa del siglo XX, sus inicrvenciones feministas que he denominado como de II no-representacin. Sin duda, el carcter autobiogrfico i mtimista al que da pi el video arte, ha permitido que ste se asuma como una tecnologa de gnero por excelencia. Sin embargo, no hay que soslayar las propuestas videogrficas de otras mujeres que en el campo del dol u mental abundan sobre la recuperacin de la memoiL a a partir de los testimonios de otras mujeres y no de manera autobiogrfica, y que con ello se posicionan en el Icminismo militante de/para que ha contribuido en la transformacin social para las mujeres. Por tal motivo, he decidido incluir en este apartado un breve acercamiento al video documental que consideto servir para ilustrar las intervenciones feministas que pueden circunscribirse tambin como videos de auto-representacin de mujeres reales.

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l'ilar Rodrguez Aranda naci en Morelia, Michoacn, en 1961 pero desde muy chica se traslad a la ciudad de Mxico en donde realiz sus estudios bsicos y algunos semestres de la Licenciatura en Ciencias de la Comunica-

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cin en la Universidad Autnoma Metropolitana, que interrumpi al irse a vivir a Estados Unidos. Fue ah donde por primera vez tuvo contacto con el cine experimental: [...] no pude entrar a la escuela de cine pues tena que tener la licenciatura, cosa que no tena por la edad. Entonces me met a estudiar comunicacin en la U A M - X , fue padre pues ah explor muchos elementos como la radio. Pero, es realmente en California cuando me cambia todo el panorama con el cine experimental estadounidense que comenc a ver. Sin embargo, hay un video que dirig siendo estudiante de la U A M que se llam Mujer ciudad y creo que habr visto algo de Pola Weiss, pues es mucha coincidencia, pero seguramente sin conciencia sobre ello. Y bueno, en el v i deo una amiga hizo la danza y nosotros la grabamos, tomamos poesa urbana con imgenes de la ciudad [...] Y el otro da me acord y relacion ese trabajo con lo que posteriormente y quiz de manera ms consciente he visto de Pola Weiss. Y esos elementos como la danza, la poesa y la ciudad estaban presentes en el tema que creo central de ese video y de mis posteriores trabajos: el cuerpo. (Entrevista realizada en la Ciudad de Mxico, invierno 2004.) Rodrguez Aranda h a vivido dos largos periodos en Estados Unidos. La primera vez fue por ocho aos, la segunda, por cinco aos. Es durante el primer periodo cuando [...] en un pueblo al norte de California, casi Oregon, empec a tomar cursos de video. Yo tom las clases que quera, sin matricularme. Ah vi mucho cine experimental americano (estadounidense) que aqu no

se ve para nada, tambin cine que no era muy conocido o que se conoca de manera aislada, como documentales [...] Ah hice mi primer ejercicio en super 8, mi primer intento por armar una pelcula [... ] Pero le tengo cario porque ah aparecen cosas que tambin posteriormente desarrollar en los videos [...] Despus me mud a Austin, Texas, y ah tuve la infraestructura necesaria para empezar a hacer videos [...] (Entrevista realizada en la Ciudad de Mxico, invierno 2004.) su obra consta de cinco videos realizados entre 1990 y 2008: La idea que habitamos (1991); Ella es Jrontera/Borer she is (1995); El Guajolote (2000); La vuelta inesperada de Jim Sagel (2003) y Retorno (2004-2008). Los dos primeros videos fueron concebidos durante i j tiempo de su primera residencia en Estados Unidos. El tercer video fue un proyecto concebido durante su regreso a Mxico y a partir de su estancia en Yautepec, Morelos. El cuarto video, lo concibi y realiz durante su segunda estancia en Estados Unidos. Su ltimo video comenz justo en el proceso de la mudanza de su ltima estancia en listados Unidos que la traera de vuelta, al parecer de lorma definitiva, a la Ciudad de Mxico. Los trabajos que me interesan recuperar en esta i n vestigacin son los videos experimentales y de ficcin: La idea que habitamos, Ella es frontera/Border she is y Retorno, en los cuales Pilar Rodrguez Aranda establece la cultura chicana y la poesa como parte fundamental de su obra. En estos tres videos mezcla imgenes y palabra, guiada por los poemas escritos por ella misma y/o por otras m u jeres poetas chicanas. En La idea que habitamos, los versos

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de Pilar Rodrguez inundan la pantalla para presentarnos, en los idiomas ingls y espaol, poesa pura: La idea que habitamos surge a partir de una especie de performance que hice. Era un collage de frases sobre un tema que, en ese momento, era uno de los temas que me encantaban y que manejaba en mi poesa y que era la cuestin de la casa, del hogar, de estar fuera, de estar mirando detrs, y (pues) ya llevaba yo en ese entonces cuatro aos fuera de Mxico, segua viniendo constantemente, pero entonces empec a leer a nuevas poetas, tom (algunos versos) y trat de hacerlas desarrollar en video y sali el performance. Despus se me ocurri desarrollarlo en un guin para video. Pero digamos que part de la palabra (al estilo de) una cineasta vietnamita que me gust mucho, pues recurre a leer vietnamita e ingls todo el tiempo [...] La primera vez que mezcl poesa fue en un viaje a Bolivia en el que tom poetas bolivianas [...] (Ese experimento) fue muy burdo, pues era leer todo el poema entero. Qued una cosa aburrida [...] (Entrevista realizada en la Ciudad de Mxico, invierno 2004.) Para el caso de Ella es frontera/Border she is, Pilar recurre de nueva cuenta a la poesa que ser el eje a partir del cual gira la historia que quiere contar, pero esta vez re curre a los versos no slo de ella sino de Ana Castillo, Sandra Cisneros, Miriam de Uriarte, Yolanda Luera, Liliana Valenzuela y otras poetas chicanas, para reflexionar sobre la mujer y la identidad fracturada: Quise hacer un homenaje. Quera procesar toda esta experiencia que viv estando en la ciudad de Austin,

Texas, porque para m no slo la cultura chicana sino, particularmente, las mujeres chicanas me aportaron mucho a todos niveles [...] Entonces, en cierta medida, si para el primer video escog unos poemas al azar, ya para este hubo una bsqueda ms consciente de poemas que hablaran sobre lo chicano y que me permitieran acercarme al camino del sistema de los lmites, las fronteras y todo eso [... ] (Entrevista realizada en la Ciudad de Mxico, invierno 2004.) I ii el caso de Retorno, la poesa es el eje fundamental de u narrativa que, por primera vez, es u n video ostensiblemente autobiogrfico: "Retorno es el ejercicio que me deba para volver a m misma, aunque todo retorno sea u n a ficcin [ . . . ] " (Entrevista realizada en la Ciudad de Mxico, invierno 2007.) La cultura chicana es referencia obligada en sus traI lajos. En sus tres videos mezcla imgenes y palabra, pura poesa de mujeres que dan vuelta sobre sus obsesiones "ino son la identidad, los smbolos mexicanos de Frida Kahlo, la virgen de Guadalupe, el mapa de un territorio liadurado y de una mujer dividida. \A especificidad de los trabajos de Pilar Rodrguez esli iba en la visin femenina que tiene de la chicanidad (romo condicin reiterativa de ella misma). Poco a poco y l milorme las mujeres chicanas han ido ganando espacios rli ntro de la comunidad chicana, a partir de su insercin i n el trabajo y la profesionalizacin, han terminado por iei\e s como chicanas pero, sobre todo, mujeres i liu anas como puede verse, por ejemplo, en la trama de / ii Idea que habitamos (vase anexo 3). Siempre metida en hii i asa su propio cuerpo el personaje central de la

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historia es una mujer que reflexiona y se cuestiona mediante los poemas que ha escrito, sobre el amor, la identidad, la soledad, los deseos, los sueos, el pasado; en un juego de imgenes, color y sensaciones que ponen en el centro a la mujer doblemente dividida: como mujer y como chicana que lleva su casa a cuestas, en esa idea que siempre se habita sobre lo que es "el hogar". La casa originaria no es la casa familiar, sino es el yo que se ha fracturado cuando se vive en el exilio, cuando se experimenta el desplazamiento ostensible, cuando se vive con el corazn trasplantado y separada de aquellos a quienes se quiere. La casa es el centro de los(as) seres humanos, es la brjula que impide perdernos pero tambin es el "no lugar" de donde no hay que salir n i llegar porque vive y va con nosotros(as) mismos(as). En La idea que habitamos se abre una gama de acertijos que quedan sin respuesta. Pilar reflexiona sobre la casa, sus definiciones y sus semejanzas con otros conceptos como identidad, lugar, espacio y sujeto (sin duda, tambin un inters central para el feminismo). Su preocupacin es mostrar el juego que las palabras hacen en la poesa y en donde cada una de estas palabras cobran u n significado independiente de las otras y que ella engarza, metafricamente, con las imgenes desplegadas frente a la cmara. Esta videasta imagina su potica a do de una mujer, el personaje central adentra a su primera casa, traspasando encontrar cada uno de los rincones de travs del recuerdel video, que se las puertas, hasta ella misma.

< Mica el regreso a nosotras mismas gracias a la memoria v .1 las imgenes. Rituales que Pilar denomina "geograflas": puntos cardinales anclados en el espacio que es el propio cuerpo. En esta lnea potica y cuerpo tambin est Ella esfrontera/Border she is (vase anexo 3), en donde Ii mirada se asienta en un personaje especfico que es una mujer dividida: mujer pero tambin lmite territorial. A partir de la palabra, de la poesa, se adentra en la ullexin sobre la identidad de ser mujer, pero tambin i hicana; de ser mujer en u n mundo que quiz tienda a ir .i contracorriente de los deseos de una mujer que vive su i leseo a partir del poema, a partir de su cuerpo, a partir de su orgasmo, a partir de su maternidad. Una vez ms, en este video estn presentes los conceptos de mujer, identidad, frontera, pertenencia, desarraigo y que se inscriben en la experiencia del desplazamiento. Y es que toda hontera es u n espacio de aplazamientos pero tambin de desplazamientos, inasible a cualquier definicin nica, aunque abierta a un vasto nmero de posibilidades, que Van desde lo geogrficamente definible, hasta lo metafoi izante. En esa franja, cuyo objetivo principal es limtrofe, arriban, permanecen, se conocen y se reconocen varios grupos culturales, cuyos orgenes pueden ser muy semejantes o totalmente dismiles". (Garca-Aldalani, 1998: > I.) En el caso de la frontera Mxico-Estados Unidos, uno de los distintos grupos tnico-sociales que confluyen, los i hicanos son parte del grupo mxico-estadounidense que mira su definirse como situacin de resistencia desde lo cultural bsicamente. Pilar, me parece, apuesta por reivindicarse como chicana a partir de mostrar-nos su propia dualidad: ser mujer de aqu y de all.

En La idea que habitamos no hay u n afn narrativo ni documental, slo el potico. Poesa personal, visual, construida con muchos pedacitos, metfora potica que

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El concepto de identidad engloba muchas tesis. Una de ellas es que es slo literatura, y esto debido a que pata definir la identidad nacional nos hemos basado en los paradigmas supuestos por Samuel Ramos en El perfil del hombre y la cultura en Mxico (1931), y en Octavio Paz en El laberinto de la soledad (1949). Narraciones ambas sobre lo que se piensa-define que es "ser mexicano(a)" en trminos ontolgicos. Pero la cuestin en la cultura chicana es u n pretender adaptarse a la cultura estadounidense sin perder la esencia de lo mexicano (si es que d i cha esencia existe). El sentido de pertenencia, que habitualmente se denomina identidad nacional, es ms bien un proceso de incesante creacin y recreacin, y es que a lo largo de dicho proceso de organizacin de sentido, se conforman sistemas de referencia: las representaciones sociales. Sin duda, el trabajo de esta videasta se inscribe en la creacin fronteriza en el sentido de esa inasibilidad que en s es la frontera pero tambin la mujer. As como lo meramente identitario y lo nacional no se pueden definir, lo chicano tampoco. Sin embargo, lo chicano hay que entenderlo no slo como u n mero concepto para definirse, sino una lengua, una cultura gastronmica, religiosa, histrica; u n nombrarse para resistir el embate de una cultura dominante como la estadounidense, que podra "comrselo todo, hasta nuestra lengua". (Campbell, 1998: 17.) En este contexto, la chicanidad como frontera se extiende hacia los lmites mismos de la experiencia de desplazamiento que ya en s contiene el ser mujer. Preciso, ya el mismo concepto de "mujer" implica una idea de

I lesplazamiento, u n "no lugar" en el orden simblico doante. As, Frontera sugiere lmite y tambin diferenda; sugiere pertenencia pero tambin desarraigo; sugiere hartazgo pero tambin amarre; sugiere u n reconocimien1i1 pero tambin u n no soy; sugiere situarse enfrente pero tambin estar por delante. En tanto Ella sugiere persona del sexo femenino, sugiere lmite, sugiere la otra, sugiere no es pero tambin s es; sugiere costilla de l pero nada que ver con l... slo a veces... En Ella es frontera/Border she is, la experiencia de la poeta Pilar Rodrguez Aranda como chicana aparece l o n anuamente como ingrediente discursivo en la bs11 icda de un sentido de s. Su mirada est en la palabra que se dice-escucha-lee. La lengua, espaol-ingls (spanglish), es referente de su estar dividida. Esa es su forma de decir: estoy ac pero tambin all, m i nico lmite es ei' por u n tiempo de all y luego de ac. Pero adems, quiz, lo implcito de su reflexin es esa divisin que el lenguaje hace del ser mujer y ser varn y que va ms all de esa peculiaridad de decir que la lengua nos separa, o que los mrgenes territoriales nos separan. La frontera, en este sentido, es el borde de nosotras mismas. El adentro y aluera, el yo y el t, no son slo excusas para hablar de esa separacin que hace una marca en la geografa terrestre, es tambin una separacin que marca el lenguaje sobre los cuerpos y en todo esto e sexo es puente, el sexo es abismo. Como la "mujer de palabras rotas", a la que alude una y otra vez la voz en ojf en todo el video, la chicanidad se puede entender como condicin que en s conlleva a una ruptura de la palabra, pero tambin de u n ella. Los chicanos y las chicanas son una parte marginada socialmente

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en Estados Unidos, pero que han ido ganando u n espacio poltico a partir de reivindicarse como una comunidad en resistencia, pues se podra creer que slo desde "la resistencia" se sabe cunto pasa en la(s) frontera(s) real(es). Las fronteras reales son los cuerpos mutilados cuando tienen que dividirse en dos: un aqu y u n all, un tener que volver a s misma sea quien sea y como sea, a travs del laberinto que es una misma para poder ser otra en el ejercicio del cambio, del renacer ya que, al final, la ley del retorno incide sobre esos cuerpos que tratan de recuperase en la memoria y en los recuerdos. De esta manera, Pilar Rodrguez reflexiona en Retorno (vase anexo 3), en esa vuelta a s misma a partir de la recuperacin de la memoria propia, de esos recuerdos de infancia atrapados en fotografas en blanco y negro, en esas imgenes que muestran los inevitables cambios que sufren las personas a travs del tiempo, en eso que es el retorno no slo a la memoria, no slo a los recuerdos, no slo a las imgenes sino a u n s misma que busca siempre reconocernos en ese ejercicio del regreso: volver hacia uno(a) misma para abandonar la condicin de extranjera. Retorno es u n video autobiogrfico, en donde la protagonista en la propia Pilar que habla frente a la cmara, que esconde s u voz en off, que centra la mirada hacia esas imgenes que reproducen sus obsesiones y una vez ms, para reflexionar sobre u n ser dividido que es ella misma, como extranjera de su propio cuerpo de mujer, como extranjera de su propio pas que roza la dualidad de ser y no ser mexicana-estadounidense. Retorno es la inexactitud del centro, ya que todo retorno implica u n abandono,

MU exilio, u n andar por el laberinto de la vida para buscar liempre aquella "pieza que falta en el hueco". Retorno es u n video de auto-representacin, en el que l.i propia videasta se confronta en su discurso audiovisual a partir de la reflexin que emprende sobre la idenIU lad de ella misma: como mujer que vive un cuerpo, l orno mujer que siente placer, como mujer que se da placer a s misma y como mujer que dobla la lengua en dos idiomas. Si bien el tema central de este video es, como la propia Pilar lo dice en voz en off, el registro del proceso de regreso a su ciudad que la vio crecer y donde vivi cerca de veinte aos, este trabajo plantea los temas y preocuI raciones centrales explorados en sus otros dos videos de los que aqu he hablado y que son: la experiencia vivida tu un cuerpo de mujer que necesita las palabras para expresarse aunque stas, las palabras, no alcancen a llenar el vaco de todo aquello que se deja cuando se es extranjera. Porque siempre existe la duda de lo que se es y lo que no K es, porque siempre est la pregunta sobre si es mejor estar lejos que cerca, afuera o adentro, en un mapa cuyo territorio es el cuerpo mismo, en una geografa marcada por las coordenadas corporales de una mujer cansada de tanto viaje de regreso. Y es que el retorno es u n laberinto en donde ella misma suscribe su necesidad de volver para ya no irse, aunque el volver definitivo sea, incluso, la muerte. Retorno es auto-referencialidad, es auto-representacin, es autobiografa en donde la propia videartista sabe que ella misma no es novedad como objeto de su trabajo y que todo reencuentro se torna en ahogo.

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Retorno es, al final, todo aquello que dice este poema que aparece en pantalla: Me recuerdo me avoco me esmero a retornar Ser de donde ya no soy Ir a donde ya estuve de donde ya part M i nostalgia Ya no es Vuelvo hasta donde Ya me fui Ir hacia ella misma, en su retorno, no es ms que el viaje inexacto a su centro.

eran religiosos propiamente; fui bautizada, y menciono esto porque de alguna manera me hizo sentir diferente, por ejemplo, me aterraba cuando las mamas de mis amiguitas me preguntaban: "Ya hiciste tu primera comunin?" y yo: "No". No me causaba un problema interno, pero si me senta diferente, pero creo que una de las cosas mas importantes durante mi niez, fue venirnos a vivir a la Ciudad de Mxico y la relacin con mi padre. Mi padre era alguien inteligente, culto, muy libre y creo que l me inyect mucho el rollo de la libertad, y creo que otra de las cosas sui generis. En esa poca mi pap en ciertos aspectos tena detalles de macho, pero en trminos generales era muy diferente al resto de los papas de mis amigas [...] Yo nunca fui alguien que no me dejaran salir porque soy mujer o que hubiera una diferencia con respecto a mi hermano; cosa que en esa poca si era muy grande la diferencia entre las otras amigas que tena. En ese sentido, se lo agradezco muchsimo, el haberme dado otro background. (Entrevista realizada en la Ciudad de Mxico, marzo 2006.) Segunda de nueve hermanos Sarah es hija de Carlos, descendiente de irlandeses, y Gloria, hija de espaoles, con quienes a los diez aos se traslad a la Ciudad de Mxico en donde realiz sus estudios bsicos en la UNAM y estudi teatro y aprendi el oficio de diseadora grfica y de cineasta. Pero en lo que se refiere a las artes visuales, Sarah Minter es ms bien autodidacta, pues tanto el diseo grfico como el cine los aprendi de manera no formal, a partir del inters por acercarse a los libros y tratar de poner en prctica sus conocimientos y,

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La segunda videasta a la que me quiero referir en este trabajo es Sarah Minter, quien naci en el estado de Puebla: [...] soy provinciana, viv ah hasta los diez aos. Tuve una infancia feliz sin mayor problema, tuve una familia sui generis en ciertos aspectos, por ejemplo: no

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[...] por azares del destino, junto con un novio que tena, empec a trabajar en diseo grfico, aprend de manera autodidacta y nos fue muy bien. Empec a hacer publicidad, durante un ao hice la imagen de canal cinco, que ahora estara fuera de mis principios, pero en ese momento, ms que nada para m, era como un reto. Como era una chava y aparte me vea mas chava, el reto era lograr hacer las cosas y me fue muy bien econmicamente hablando. Despus con el tiempo cambi la lnea de diseo; empec a hacer ms cosas que tuvieran que ver con la cultura, no me interesaba anunciar productos, entonces empec a trabajar con las editoriales, con los museos o portadas de libros y discos. Fui dejando la cuestin de "producto" fuera. A veces me queran encargar algo y no entendan como poda decirles que no. Hice Chrysler, Sheraton... Despus slo cultura, de hecho hice la imagen de la Filarmnica de la Ciudad de Mxico, hice el logotipo que hoy en da existe en la Ollin Yoliztli. Trabaj para discos Polydor, trabaj para la televisin alemana, fui free lance siempre y empec a hacer foto publicitaria. Pero otra vez esto mismo me llev a la imagen y empec a hacer mis primeros "sper ochos". Empec a ir al CUEC de manera no formal, porque de alguna manera siempre he credo que una puede hacer lo que quiera hacer si se lo propone y asist a algunas clases que me interesaban. Ah estaba Gregorio (Rocha) y comenzamos juntos a hacer las pelculas, ejercicios en 16 milmetros. (Entrevista realizada en la Ciudad de Mxico, marzo de 2006.) A principio de los aos ochenta dej el diseo para dedicarse al cine. Se mantuvo trabajando para la televisin

Iatal hasta que empez, hacia finales de los aos ochena, a producir videos. El primero fue Nadie es inocente I ' ' 8 7 ) , el primer video documental ficcionado, con d u icin de cincuenta y siete minutos, que retoma la vida I r los jvenes punk de la Ciudad de Mxico. Despus de r video,

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|...] que fue visto por gente de Naciones Unidas, me contrataron, junto con Andrea di Castro, y Gregorio Rocha, para hacer documentales especialmente para la U N I C E F y luego para otras organizaciones de las Naciones Unidas. Hice como cuatro documentales y fue muy padre, porque en ese momento quien estaba dirigiendo la U N I C E F era una yugoslava interesada en proyectos, fue una experiencia de la calle. Parte del trabajo era con cha vi tos de la calle y cosas as, eventos de desastres, conocer las zonas ms jodidas de este pas y Centroamrica. Luego hice otros documentales, eventos, colaboraciones con televisiones europeas y, paralelamente, estuve haciendo para sobrevivir videos para la televisin cultural: sobre historia de la fotografa, algunos videos para museos. Particip en la realizacin de documentales formales sobre pintura y arte. (Entrevista realizada en la Ciudad de Mxico, marzo 2006.)

I 'ara ella, la experiencia de Nadie es inocente fue fundamenlal en la toma de una posicin poltica, ya que desde su limada enunci su forma de pensamiento y su particular forma de mirar a este grupo de jvenes pertenecientes a un sector juvenil marginado por la pobreza, pero que reivindicaban una ideologa: la de los Mierdas punks, jvenes que se autonombraban as y que compartan u n espacio

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especfico de la Ciudad de Mxico: Nezahualcyotl. Sin duda, este video es representativo de una poca especifica, pero tambin porque supone un video ficcin ms documental pues apuesta por hacer actuar y hablar a los protagonistas reales de esa agrupacin juvenil. Tras Nadie es inocente, vinieron otros video como Mc\ Metr (1988), video experimental de doce minutos; Alma punk (1991-1992), video ficcin de cincuenta minutos; Viajes. Un da y una noche por la Ciudad de Mxico (1996), video documental para tres monitores; Mxico 2001 (2001), video monocanal de doce minutos y la serie de 18 video-secuencias que conforman la video instalacin Intervalos (2004-2005). Si hay que hablar de videoarte, me parece que sus ltimos videos recopilados en Intervalos, son los ms representativos de una apuesta por reflexionar sobre si misma, a partir de la auto-representacin de Sarah en instantes cotidianos fugaces. Sin embargo, para ella [...] es muy difcil definir qu es video arte, pues cul es la diferencia entre video arte y otras formas de expresin. Creo que es amplia la gama y que toca muchos territorios, es de hecho u n medio que tiene una capacidad intrnseca de ligar otros medios, porque puede haber una preocupacin puramente formal. En Nadie es inocente, por ejemplo, haba una preocupacin formal tambin y haba una preocupacin de transmitir una v i sin de u n mundo, pero tambin haba una preocupacin formal que tena que ver con el formato que lo ests haciendo. Hubiese sido totalmente

diferente si lo haces con cine o si lo haces para la televisin, aunque el soporte es el mismo, si se va a ver en u n museo, a veces se determina por dnde se ve, al pblico que va dirigido, etctera. Entonces yo creo que no hay una divisin tan tajante. Aunque, si hay que tomar en cuenta que en el video arte se recurre a la propia autobiografa y a la representacin de la propia persona que lo hace, me parece que Intervalos es eso [...] (Entrevista realizada en la Ciudad de Mxico, marzo 2006). En este trabajo me interesa analizar algunos de los videosecuencias que conforman la serie de Intervalos. Esta v i deo-instalacin fue presentada en la Celda Contempornea del Claustro de Sor Juana, entre noviembre del 2004 y enero del 2005 y cont con la puesta en pantalla de 18 videos que Sarah Minter produjo entre el 2001 y el 004. Muchos de ellos a partir de su estancia en Berln, Alemania, as como otros que documentan su paso por I ispaa y sus encuentros con lo rutinario y ordinario de lo que puede ser la vida en la Ciudad de Mxico. Los 18 videos de Intervalos, pueden ser vistos de forma conjunta o como unidades narrativas autnomas, en donde la intimidad de Minter se recupera en la cotidianidad. As, la cotidianidad no es slo tema sino espacio y tiempo de sus videos y en donde existe una preocupacin fundamental pues "en el fondo, una no puede hablar ms que de lo que una vive, aunque a veces est como camuflado con escenografa y actores [ . . . ] " (Entrevista realizada en la Ciudad de Mxico, marzo 2006.)

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Sin duda, Intervalos es u n conjunto de videos, todos introspectivos y por ello auto-referenciales, que rozan el discurso autobiogrfico como espacio ostensible de la experiencia, a manera de una coleccin de instantes y eventos ntimos y privados, una especie de memoria de la cotidianidad que sigue acumulando instantes. Es a travs de la experiencia cotidiana como Sarah construye su sentido de s en cada uno de sus videos. Su experiencia cotidiana es el tema recurrente de su narrativa y con ella, sus obsesiones se vuelven deseos de indagar sobre una mirada: la de quien ve todo aquello que acaece frente a sus ojos: En Intervalos, son varias (cosas) las que empiezo a abordar ms directamente, porque en el fondo siempre ha sido el punto de vista mo, porque no tengo otro punto de vista y hay varias cuestiones: desde el pnico a mostrarme y eso, es mi punto de vista sobre mi vida [...] Ya no tengo que construir una historia para decir eso. Otra cuestin es la intimidad y que tiene que ver no slo en cuanto a mostrar tu intimidad, sino tambin en cuanto a quien tienes a la mano junto a ti para avalarla [...] entonces es ya tambin como quitarte muchas cosas de encima y decir, pues tu misma, directa, ya no voy a inventar una historia sino voy a ir directamente a la materia y la materia soy yo. En los videos hay secuencias, loops, donde fsicamente no estoy yo, sin embargo, es evidente que estoy yo, no hay otro que est viendo, sino es una subjetiva ma y entonces siempre estoy presente aunque en la mitad de los videos no estoy yo, o sea no est mi imagen, est lo que veo, pero esta muy claro, que eso es lo que yo veo, y que estoy ah aunque

no estoy... (Entrevista realizada en la Ciudad de Mxico, marzo 2006). I I espacio biogrfico es el espacio de la subjetividad femenina en donde se vale recuperar cualquier acontecimiento, no importa lo insignificante que sea, para construir u n discurso, una historia, una reflexin sobre s misma, o como ella lo dice: "no son acciones espectaculares, o dramticas, son acciones o eventos que representan mi propia pequenez, m i propia dimensin humana di- un ser entre seres". (Entrevista realizada en la Ciudad de Mxico, marzo 2006.) La narracin de la propia vida es expresin de la inteirondad y afirmacin del s mismo. Y es que la construccin narrativa de lo privado como esfera de la intimidad, rompe I < >n el espacio pblico social al que la representacin arustica suele estar sujeta, y por ello apunta hacia una de las reivindicaciones principales del feminismo: la recuperacin de lo personal para llevarlo al mbito poltico: lo personal es sin duda lo experimentado, y lo poltico es salir del encierro de lo privado hacia el (des)orden publico, entendido como lo patriarcal. Las obras ms representativas de Minter para esta i n vestigacin, se compilan en la serie de videos-secuencias que componen Intervalos, su video instalacin. Cada v i deo de esta serie conforma secuencias, instantes, de la vida de esta videasta. Los videos-secuencias que ella presenta en Intervalos se pueden definir como video arte. El video arte en donde la secuencia temporal es territorio de la creacin y en los cuales, las texturas, los colores, la luminosidad, los sonidos y las voces amplifican el es-

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tudio de los fenmenos temporales. (Zappett, 2004: 7.) Desde una perspectiva fenomenolgica, el video arle [... J no es slo explcito y reductivo ede las cuestiones tcnicas. Siguiendo c o n su lnea de pensamiento, en la techn no se puede hacer la separa cin entre el saber y el proceder, la produccin en video involucra la creacin (genera verdades) y la confeccin artstica (genera tiles). En la cultura contenxpornea, que se centra en las ciencias exactas a las q u e se vincula la tecnologa hay un olvido del Ser y m s an ante una postura nihilista en l a que el mundo parece no tener sentido, la tecnologa representa una sustitucin. Por lo tanto entender la esencia del videoarte es no quedarse en el proceder.
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presento en Intervalos. Una de las diferencias es que el lenguaje tradicional de cine pone la accin, subraya la accin, el momento de las acciones para crear una secuencia, entonces hay una serie de elipsis, entre cada toma, para poner el momento, privilegia a la accin, y digamos, es todo un lenguaje heredado y que muchos realizadores de ficcin, como Wim Wenders, se han cuestionado s esa es la accin. O sea, Wim Wenders de repente pone lo que normalmente no se pone, que es caminar, caminar y caminar y a lo mejor no pone a donde llega. El cine tradicional tiene que poner a dnde llega porque ese es el punto [...] (Entrevista realizada en la Ciudad de Mxico, marzo 2006.) I reo que Minter asume el principio feminista de "lo personal es poltico" a partir del desarrollo de la autoi(-presentacin el lugar construido por ella misma a partir de la autorreflexin (su sentido de s ) , en algunos de los videos de esta serie, como son el video denominado Samstag mit Philipp (El sbado con Felipe), video de l uairo minutos, aproximadamente, realizado en Berln en 2003, y que a partir de mostrarnos lo que puede ser la ultima noche en la cama de Sarah con u n hombre llamado Philipp, Minter hace clara alusin al deseo y su sexualidad femenina que pone en juego a partir de loops y que son utilizados como recursos narrativos para notar que la variacin temporal no va ms all de la despedida amorosa y sexual que tiene como marco la cama. Obviamente, las marcas temporales no varan la intencionalidad de la imagen a la que apuesta Minter en ese videosecuencia de cuatro minutos. (Vase anexo 3.)
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As, el video arte se rige a partir del instante y el ahora, siendo por ello, el espacio de las manifestaciones/representaciones personales, subjetivas por excelencia. El videoarte es entonces, el espacio donde Sarah Minter construye sus discursos ntimos y personales, es lugar donde ella indaga sobre su cotidianidad, a partir del ejercicio exploratorio de su persoma y su entorno, en donde la apuesta es poner de manifiest o lo personal en el escenario de lo pblico: Es un trabajo de video arte a partir d.e documental y que quiz en ese sentido haya una propuesta formal, que es la que lidera. Parte de la propnaesta formal es: yo quera hacer como un icono de secuencia normal, por ejemplo: cul es la diferencia enltre una secuencia tradicional de cine y una secuencia como la que

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El sbado con Felipe est construido a partir de una cmara fija colocada de forma lateral y horizontal a la cama, as que frente a la cmara aparecen siempre los cuerpos recostados vistos slo desde una perspectiva. Lo que vemos en ese video se presenta a la altura de la cama, a la altura de nuestra mirada "convencional" que n o admite alteraciones visuales a partir del juego espacial. Para este video, Minter omite cualquier texto. El v i deo se basa en la imagen que sostiene una msica apenas audible. El soporte de la imagen es el cuerpo de Felipe y el de Sarah. Dos cuerpos dormidos que se rozan en la desnudez tranquila, es decir, en este video, lo ertico es expuesto por los cuerpos desnudos y dormidos, relajados, que la imagen nos muestra en la forma natural del descanso nocturno obligatorio. A partir de imgenes poticas, Minter observa el cuei po de Felipe dormido. Cmo intuirlo?, pues a partir de lo que las imgenes estn mostrando: la ausencia de la protagonista mujer en el escenario de la cama. En este video Minter abandona la cama dos vece, mientras el cuerpo de Felipe permanece recostado sin apenas moverse. La movilidad es la de ella que se i n t u y j como la "voz" que narra ese instante, que se convierte en breve, y que es la despedida. En El sbado con Felipe no se muestra el sexo explcito, ms bien la mirada de una mujer que se sumerge en su placer por la corporeidad del otro, en este caso, de F e l i p J As, Minter hace pblico ese deseo que encarna su mirada: sabemos que quien mira tras la cmara es ella, y lo sali mos por lo explcita que es su ostensible presencia en || encendido y apagado de la cmara.

La mirada de una mujer trasgrede el orden de la m i rada dominante sobre los cuerpos desnudos, trasgrede el mbito de lo pornogrfico hacia el mbito de lo potico. Es interesante como un hecho que puede ser considi iado obsceno, se muestra con la naturalidad que lo caracteriza. La desnudez de lo corporal pero tambin la t ransparencia de una mirada, quiz, ingenua, hace de la cot idianidad un instante de inters pblico. Para Sarah Minter cualquier acontecimiento cotidiano, por mnimo que parezca, merece ser documentado por su cmara. Tal es el caso del momento que document a en Bye, bye Yorchstrasse (vase anexo 3), video realizado en Berln en 2003 tambin, con una duracin de dos m i nutos y veinte segundos, aproximadamente, y en donde el tema es otra vez el de la despedida. Una despedida que precisa la ida a otra parte o, tambin, el regreso a ese lugar < londe algn momento se parti. Minter vuelve a utilizar como recurso slo el soporte visual y auditivo. En este video hay, otra vez, una ausencia de dilogos. Los personajes son silenciados por sus .icciones frente a lo que se presume como la alteracin l le la vida cotidiana: la inevitable mudanza. La imagen nos muestra como todo lo que hay en una I uibitacin es empacado por dos personajes principales: Sarah y su hijo. Ellos recogen y empacan su casa de Berln, y lo hacen en aproximadamente lo que dura el video. Para i-llo, Minter utiliza otra vez el recurso de la elipsis. A partir i le loops, los personajes de este video recogen cada una de s.us cosas y entre recogida y empacada, aprovechan para mirar por ltima vez por la ventana de la habitacin que .uparece en el encuadre.

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Una vez ms, el momento que pareciera ser un m u ment desabrido, se coloca como historia ntima de un protagonista que percibe ese instante como uno de lol ms importantes en su vida. Todo ello bajo el ojo de un cmara fija, colocada por la propia Sarah que, dicho sel de paso, siempre est espontneamente presente, desde el momento que deja verse como la posibilitadora de cap turar estas imgenes hasta su constante aparicin coma manipuladora de la cmara de video que utiliza para cap turar los diferentes instantes de su vida y de la cual ella el la principal protagonista. U n ejemplo ms de esta apuesta es el video Autorre* trato II, video realizado en la Ciudad de Mxico en 200-1, en el cual se expone una Sarah Minter tal y como quien-/ desea ser vista desde/por ella misma. (Vase anexo 3.) I n este video la protagonista Sarah documenta en tres mi utos todo un da de su vida. Desde que se levanta, ha< ( ejercicio, se sienta a escribir en la computadora, se visir y desaparece. Una vez ms, a travs de loops, Minter re toma su cotidianidad como espacio de exposicin, pero tambin como tiempo de narracin en donde la accin acontece en un tiempo real: el de ella misma. As, en An torretrato II, ella nos muestra lo que quiere que veamos pero tambin nos habla sobre aquello que debiera ser intrascendente y que es la predecible e inconmensurable vida cotidiana que acontece slo a travs/sobre/desde un cuerpo que vive.

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B I O G R F I C O

I a tercera artista a la que quiero referirme es Marie-Chisnnr Camtrs- Naci el 20 de marzo de 1954 en u n suburbio (Noisy~l "Sec) al este de Pars, pero reside en Mxico desde hace 30 aos. Mxico ha sido su pas de acogida pero tambin el sitio donde ha realizado su trayectoria Mimo fotgrafay videasta.
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Cuando tena diez aos se fue a vivir al sur de Franela cerca de Marsella. Despus se traslad de nuevo a Taris para realizar sus estudios de maestra: Ah estudi Ciencias y Tcnicas de la Comunicacin, con e s p i d a d en animacin sociocultural en la Universidad Pblica Pars Norte. Esta carrera no existe en Mxico. Tampoco el mismo tipo de trabajo [...] En los aos t a se desarroll mucho la cuestin de lo s o c i l l Francia por razones polticas y entonces abrieron estas nuevas maestras [... ] (Entrevista reah da I Ciudad de Mxico, verano 2004.)
ec au s e t e n c u t u r a e n za e n A

Y lleg a Mxico porque le cans la sociologa y la vida rn Francia

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Eran como muy cerradas. Haba un nivel de competencia y de exigencia muy alto y haba la sensacin de que "todo y hecho" [...] Haba la sensacin de no tener la posibilidad de hacer ms cosas [...] Como que no hay campo para desarrollarte, como que no cabes de tantas cosas que se han hecho, de tanto... o sea, tantas eminencias por todos lados yo qu voy a hacer ah? (Entrevista realizada en la Ciudad de Mxico, verano 2004.)
a s e n a

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Marie-Christine lleg a Mxico becada para estudia! en el Instituto de Investigaciones Sociales de la U N A M , donde quera realizar una investigacin comparativa en relacin con un trabajo que haba hecho en Francia en la cual estudiaba "las ciudades nuevas", centros urbanos creados artificialmente para descentralizar la ciudad ticPars, u n proyecto que hubo a finales de los aos setenia con fines esencialmente polticos: Era un proyecto poltico muy ambicioso que buscaba cambiar el electorado parisino y llevarlo ms a la derecha[...] Entonces la investigacin que pretenda hacer, partiendo de la temtica de mi tesis que versaba sobre el anlisis de los problemas sociales y encontrarles solucin a travs de centros socioculturales. Mi foco de atencin eran las mujeres. Y pretenda hacer en Mxico un estudio comparativo pero me di cuenta que no tena absolutamente nada que ver [...] Iba a trabajar con Margarita Nolasco y Teresita de Barbieri, a la ltima nunca la conoc porque siempre estaba trabajando en la frontera o en algn otro lugar del pas. Segn esto, ella iba a ser mi directora de investigacin pero me di cuenta que ignoraba todo de la realidad mexicana, entonces a los seis meses renunci a la beca pero me qued a vivir en Mxico. (Entrevista realizada en la Ciudad de Mxico, verano 2004.) Su gusto por el cine surgi despus de su acercamiento a la fotografa, ya que junto con su padre, comparti el i n teres por la fotografa. Ya en Mxico se interes por el cine, llegando a tomar u n curso de sper 8 en la Casa del Lago y, paralelamente, trabajar como asistente de los fotgra-

los Jorge Pablo de Aguinaco y Gabriel Figueroa hijo, entre otros. Estas dos experiencias la llevaron a que se animara a incorporarse como estudiante regular de fotografa profesional en el CUEC y siendo la camargrafa de casi todas las pelculas en 16mm realizadas por Mara Novaro, as como de otros(as) cineastas de su generacin. Luego tambin fue lotgrafa y camargrafa de algunas videastas y hasta ahora ha trabajado tambin para la televisin cultural francesa. Es hasta finales de los aos noventa del siglo pasado que Marie-Christine Camus empieza a producir sus propios videos, en los cuales comienza a apostar por una obra auto-referencial y auto-representacional para hurgar en una memoria que se distiende intimista. Naturalizada mexicana desde casi llegada a nuestro pas, Camus se ha ocupado de reflexionar sobre algunos pasajes biogrficos que le remiten a los recuerdos de su niez, como lo muestra en Felicidad? o la asoma a recuperar la historia del campo de concentracin francs: t )randur, en Imagen Memoria, a partir de su madre quien es la voz en off que habla sobre cmo es que en el verano de 1944 o 1945 lleg a ese lugar que ya, desde entonces a la fecha de las tomas mostradas en el video, se haba convertido en u n lugar turstico obligado. Este ejercicio experimental-documental sin duda actualiza el tema del olvido y recupera la memoria efectivamente para no olvidar lo que sucedi durante la Segunda Guerra Mundial. Pero de la obra de Camus que me interesa recuperar aqu, es efectivamente la ms personal e intimista que i icne como pretexto imaginativo a ella misma. En videos como Felicidad?, Regeneracin o Ensayo #1, Marie-Chrisline Camus da voz a la imagen que recupera momentos

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vitales de su biografa: la infancia y su familia en Francia; la imagen que va desde su construccin identitaria a partir de su autorretrato, o bien, otra apuesta por recuperar la imagen de ella adulta en la imagen de una Marie-Christine rondando los nueve aos. Sin duda, el corte fundamental de su discurso es el autobiogrfico y el tema clave de su obra es la intimidad. No debemos olvidar que el espacio biogrfico es, sin duda, el territorio del feminismo no slo porque su condicin narrativa por excelencia es la de auto-referencialidad, sino porque es u n espacio dinmico en donde se es posible el debate intelectual y la reflexin. La autobiografa es un arte de decir la propia vida, la memoria, la intimidad y, por ello, una forma narrativa que permite la visualizacin y la reivindicacin de lo privado como fuente discursiva, Es a partir del gnero discursivo autobiogrfico que las mujeres se posicionan para hablar de s mismas y hacer circular sus vidas fuera del mbito de lo obsceno y con ello, reivindicar lo ntimo como la clave temtica de sus discursos. La autobiografa es provocacin, ya que
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Segn Jos Luis Pardo, "la intimidad aparece en el lenguaje como lo que el lenguaje no puede (sino que quiere) decir. O sea, como la resonancia del lenguaje sobre s mismo, su propio espesor lingual, su ser". (1996: 54-55.) As que la intimidad no es condicin sino efecto del lenguaje. El mismo autor seala que si para Ortega y Gasset la intimidad es el atributo esencial del ser humano que lo diferencia sustantivamente de los animales para l, la i n timidad ms que atributo es posibilidad de diferencia con la otredad, pues tener intimidad no es saber quien se es, "sino porque soy aquel para quien nunca se agota el senlido de la pregunta: Quin soy?, la pregunta menos fundamental del menos fundamental de los saberes, el saber tic s mismo, el saber acerca de la falta de saber". (1996: 51.) As, la intimidad es lo que nos impide ser idnticos a los otros y a la vez a nosotros mismos, pues la intimidad es la constante pregunta que necesita para ser preguntada, de una constante duda: no saber quin se es. De esta manera, la intimidad es el tema del espacio biogrfico, porque toda autobiografa remite a un s mismo a partir del cual se piensa y al cual se quiere llegar, liste hecho no implica solipsismo alguno, n i redundancia ni alcanza el mrito de lo infalible, sino todo lo contrallo. La intimidad n i es slida, n i autntica n i firme y [...] si la verdad del (ser humano) es pensada como su coincidencia consigo mismo (su identidad), y puesto que la autoexploracin nunca dejar de arrojar un saldo negativo (falta de conciencia, falta de identidad), la intimidad siempre ser experimentada como pecado y como maldicin. (Pardo, 1996: 135.)

[...] desborda los lmites de la literatura al tratarse de una prctica de escritura al alcance de la gente corriente que quiere contar su vida, dejar huella de su historia particular, sobrevivirse. Espejo, mscara, bsqueda, deseo, ausencia [...]: metforas habituales de un discurso necesario para dar forma al sujeto, no al universal en masculino sino al sujeto en su diversidad sexuada, lingstica, temporal y social, en su identidad descentrada, mltiple e indeterminada. (Amcola y Fernndez, 2005: 7.)

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Y as, la intimidad sera todo aquello que est prohibid) revelar a los otros. De ah que toda expresin de intimidad sea una accin obscena y transgresora en el orden del discurso y lo socialmente establecido. La intimidad est por ello ligada al arte de contar la vida y este arte se manifiesta en el mbito de la autobiografa, pues ste es el espacio para hacer visible lo que debe ser invisible. Desde esta perspectiva, los discursos construidos por Camus me remiten al mbito de lo ntimo en cuanto es capaz de hablarnos en sus videos de preguntas tan ntimas, ms que trascendentales, como quin se es y si de verdad la felicidad existe. Tanto en Ensayo #1 como en Regeneracin (vase anexo 3), la mirada est dirigida hacia la reconstruccin de un rostro que busca, en los resquicios de los recuerdos o los pixeles respectivamente, dar respuesta a la pregunta que palpita incesantemente: Quin soy? El rostro de nueve aos, proyectado en el televisor que Marie-Christine observa desde una mecedora, ofrece, como bien lo dice el ttulo de este video, Ensayo # 1 , una preocupacin continua en casi toda su obra: los recuerdos y la memoria. U n rostro, para este caso, no es prueba suficiente de una identidad. Lo mismo que no es las constantes transformaciones que el tiempo va haciendo no slo a nuestro cuerpo, sino a toda nuestra condicin humana. La experiencia de bsqueda a partir de la digitalizacin del autorretrato de Camus, en Regeneracin, explica, desde la perspectiva de la intimidad, la constante ignorancia sobre quin se es y ms, si realmente uno es

quien ven los otros pero, adems, la constante necesidad de preguntarnos sobre nosotros mismos. Palabras ms, palabras menos, en Felicidad?, Camus repite este recurso, si bien retrico, tambin reflexivo, a partir de poner de manifiesto que la felicidad, como lugar utpico por excelencia, se encuentra ms all de lo que puede asirse, incluso en la memoria y en los recuerdos. Felicidad? es u n video construido a partir de las tomas en sper 8 que el propio to de Camus film en tres momentos distintos de la infancia de la videasta y que ella retoma para argumentar su reflexin sobre la tan buscada felicidad y encontrar que lo que los recuerdos guardan son slo imgenes de sta y no la felicidad misma (vase anexo 3). En la prctica la felicidad es u n estado de gracia que acarrea, como consecuencia segura, el sentimiento de traicin de s mismo, ya que lo que la felicidad persigue es la realizacin del todo de ese s mismo, cosa que slo se presenta como posibilidad. S, posibilidad de buscar la felicidad y as araar la utopa.

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E N U N C I A C I N

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D E A U T O - R E P R E S E N T A C I N

I s un hecho que los movimientos sociales en Latinoamrica han planteado la redefinicin del espacio latinoamericano como el espacio cultural en donde coexisten muchas identidades y seala que la situacin de dependencia compartida ha dado lugar a estos movimientos que intentan volver a las races propias. Lo que los movimientos sociales latinoamericanos han hecho es reivindicar su posicin

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como actores sociales en una sociedad que se ostentaba homognea para insistir en la necesidad de la inclusin de las diferencias en las reformas del Estado que garanticen el desarrollo de las comunidades indgenas pero tambin, de las otras "comunidades" que se cien en las llamadas culturas (sub)alternas.
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En Mxico, como en otros pases hacia el sur del continente, los movimientos indgenas han propuesto la revisin del concepto de lo nacional. Por ejemplo, a partir del levantamiento zapatista de 1994, en Mxico se ha abierto la discusin sobre la necesidad de refunda r la nacin mexicana sobre nuevas bases que incorporen aquellos sectores sociales que, por motivos tnicos o de clase, han quedado excluidos por el Estado y su idea de nacin. (Serna, 2001: 123.) La propuesta es reconocer a cada uno(a) de los(as) individuos no slo como pertenecientes a sectores sociales o comunidades, sino como ciudadanos(as) que juegan el rol de actores sociales y que se vislumbran como identidades polticas. Esto es, identidades con derechos a la igualdad pero tambin a la diferencia. As, en Mxico la propuesta ha sido la de tratar de recuperar y mantener viva la memoria colectiva frente a la histrica de u n Estado hegemnico, para valorar las diferencias entre las culturas de u n m u n d o globalizado y para ello, se ha contado con la participacin de organizaciones ciudadanas y no gubernamentales que han hecho nfasis en el reto de abrir espacios en los procesos de homogenizacin tecnolgica para inscribir

[...] la diversidad de representaciones simblicas y aceptar la creatividad e imaginacin que las acompae, asegurando que no crezca la brecha entre quienes cuentan con recursos para preservar sus identidades y aquellos que al no tenerlos son excluidos de la tecnologa de punta y dejados atrs en la ciberhistoria. (Calnico, 2006.) En este afn por vindicar la memoria de los pueblos originarios y las culturas (sub)alternas, los y las documenl alistas han hecho evidente su responsabilidad social al respecto, recuperando del olvido las historias de quienes no haban podido contarlas y tambin, asumiendo el compromiso de representar las distintas realidades que en el Mxico de hoy coexisten. El documental se define en la prctica. "El documental es aquello que producen quienes se consideran a s mismos(as) documentalistas". (Nichols, 1997: 45.) Entendido as el documental, como prctica situada, reivindica el realismo al "captar las cosas como son", mantiene una decidida actitud crtica y por tal, un inminente compromiso social. La palabra documental, en sus orgenes, presume la encarnacin de una verdad supuestamente inmanente, ya que [...] designa un escrito empleado como prueba o informacin, remite a una concepcin de verdad de origen jurdico y religioso. En realidad, la idea de que lo que vemos ocurri efectivamente anida en el ncleo de nuestra creencia en la imagen fotografiada, sea animada o no: sta es la impresin sobre una pelcula fotosen-

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sible de un juego de luz. Dicho de otro modo: situada en la interseccin entre un mecanismo fabricado y una manifestacin de la naturaleza. (Breschand, 2004: 8.) Como gnero discursivo, el documental naci en el cine para posteriormente desarrollarse en la televisin. Hoy, el documental est fuera prcticamente del cine con todo y lo que engloba la palabra y ha tomado al video no slo como herramienta, sino como medio comunicativo. En cine o en video, el documental sigue realizndose sin perder de vista sus aspiraciones de ser, ante todo, "el medio para revisar el modo en que la historia se manifiesta y se transmite, es decir, el modo en que nuestra memoria se constituye entre olvidos y clichs". (Breschand, 2004: 47.) Resulta evidente que la produccin de video independiente creci de manera estrepitosa en la dcada de los ochenta debido principalmente a la proliferacin de distribuidoras de videocintas que, a travs de los video clubes, lograron colmar el mercado nacional ofreciendo copias de las pelculas comerciales transferidas a videocasetes a precios accesibles y cuyo mercado hoy ocupa el negocio de los DVD 's. Asimismo, durante esta dcada se apost por la produccin de pelculas directamente grabadas en video, lo cual resultaba u n cuantificable ahorro en trminos de produccin, distribucin y exhibicin en comparacin con la industria cinematogrfica. Pero quiz uno de los fenmenos de mayor consideracin en el desarrollo y uso del video, sea lo que el mercado musical hizo al implementar una medida de mercadotecnia televisiva con la produccin del gnero "video clip".

Paralelo a este proceso de expansin del video en trminos comerciales e industriales, diversos videoartistas continuaran produciendo video independiente, tanto del gnero ficcin como documental de manera independiente, o bien, con la creacin de acciones culturales especficas. En 1990 el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes ( C N C A ) cre la Unidad de Producciones Audiovisuales (UPA), con la finalidad de promover la cultura a partir de las producciones audiovisuales. Inmediatamente despus, se desarroll un proyecto interinstitucional que coordin el UPA, y en el cual participaron las dos escuelas de cine ms importantes del pas: el Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos ( C U E C ) , fundado en 1963, y el Centro de Capacitacin Cinematogrfica (CCC), fundado en 1978. El proyecto consisti en la realizacin de "Encuentros y desencuentros", una serie de programas en donde distintos(as) videastas participaron con producciones que posteriormente fueron transmitidas en televisin. De esta manera empiezan a surgir los apoyos gubernamentales para la produccin de video. En principio, estos apoyos fueron otorgados a agrupaciones y colectivos con proyectos sociales y, poco a poco, abarcaron los proyectos individuales tan diversos como el documental, el video experimental o el video arte; apoyos que hoy siguen dndose a travs de las instituciones culturales como el CONACULTA o, ms especficamente, las subvenciones que distintas instituciones otorgan a partir de convocatorias particulares como, por ejemplo, el apoyo econmico que el Instituto de la Mujer otorga a proyectos que tienen que ver con "equidad y gnero".

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El documental es un tipo de creacin audiovisual que apuesta p o r "retratar la realidad" de la forma ms "real posible"- Es decir, el documental, a partir de una serie de elementos que retoma y desarrolla del cinema vent francs, es la forma en que varias de las generaciones de la primera escuela de cine, el C U E C , hacen cine. La preocupacin d e l documental no slo es el retrato de la realidad, tambin de u n tipo de realidad que casi no interesara retratar: la realidad que pertenece al mbito de lo marginal pues es la realidad que se ha olvidado mirar. Del C U E C salieron producciones documentales que recuperaban el testimonio de aquellos sujetos que no tenan cabida en la memoria histrica de nuestro pas. Estudiantes del C U E C produjeron documentales que testimoniaron los hechos acaecidos durante el movimiento estudiantil de 1968 y 1971, pero tambin sobre los(as) olvidados(as) sociales de la ciudad. De ah surgi tambin el Colectivo Cine-Mujer, al que le interesaba asimism o documentar los cambios sociales que el feminismo estaba posibilitando desde la militancia; as, sus pelculas cuentan con el mrito de hablar sobre temas que nunca antes se haban abordado y que eran temas de mujeres: el aborto y el abuso sexual, puntos de arranque para la reflexin sobre el trabajo domstico, la condicin de la mujer como objeto, la relacin de la mujer con la sexualidad y el hecho de "ser mujer" como categora minoritaria. Desde el documental, las producciones de estas mujeres, hacan una alusin ostensible al cuerpo, elemento fundamental de la preocupacin feminista. Es un hecho que son pocas las mujeres que se dedican al video documental; forman parte de una escueta lista

del documental mexicano: M a r i Carmen de Lara, Julia barco, Guadalupe Miranda, Mara Ins Roque, Susana Quiroz e Ins Morales, entre otras. Para efectos de esta investigacin me interesa hacer u n breve esbozo de los trabajos especficos de las video documentalistas Susana Quiroz e Ins Morales, con la finalidad de establecer las temticas abordadas en sus videos, las preocupaciones de carcter especficamente comprometidas con lo social y con las mujeres, as como establecer los temas de inters en cuanto propuesta de auto-representacin.
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3.1.

LA

A P U E S T A A L T E R N A T I V A R E A L E S E N E L V I D E O

D E

R E P R E S E N T A C I N D E D E L O S

L A S

MUJERES

D O C U M E N T A L

N O V E N T A .

Tanto la diversidad cultural como la diversidad creativa, son dos hechos que se manifiestan en distintos lugares del pas, pero que en la Ciudad de Mxico asoma por mucho. La Ciudad de Mxico es lugar donde confluyen distintas culturas y en donde los fenmenos de la interculturalidad se empiezan a vislumbrar notablemente a partir del periodo posterior a la Independencia y hasta los primeros aos del siglo XX, cuando irrumpe en el escenario citadino la presencia de los inmigrantes de origen europeo y asitico que, obviamente, dejaron su huella en muchos rincones de la ciudad y en muchos rasgos de la cultura mexicana.
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Sin duda, los procesos migratorios fueron parte fundamental de la conformacin no slo de nuestro pas, sino de los dems pases de Amrica. Dichos procesos se dieron como parte de la conquista de Amrica em-

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prendida por los europeos y que deriv en lo que se conoce como mestizaje cultural. En el caso de Mxico el mestizaje sintetiza la mezcla de lo indgena con lo espaol, dejando de lado la presencia africana y asitica bsicamente por su condicin minoritaria de ese mestizaje que ha logrado posicionarse como categora dominante y como elemento fundamental, del discurso nacionalista posrevolucionario. Es a partir de mediados del siglo XX que la influencia cultural llega a la Ciudad de Mxico gracias a los jvenes citadinos de clase media (Monsivis, 1993), jvenes educados que tienen acceso a fuentes culturales extranjeras y quienes se involucran en la dinmica mundial anglosajona del rock y la contracultura. Si bien la contracultura emergi en Estados Unidos a manera de protesta por la intervencin estadounidense en Vietnam y como una forma alternativa frente al american way ojlije, a partir de una bsqueda de la experimentacin de la "liberacin" en la ruptura con los rdenes establecidos p o r la sociedad conservadora, en Mxico se adopt como actitud rebelde que se dispone a romper con tabes morales y plantear, desde especificidades propias de nuestro pas como lo fue el movimiento estudiantil de 1968, u n cambio social para los jvenes. Pero 1968 y sus circunstancias, llev a la disolucin de la primera generacin de la contracultura y con ello, a la irrupcin en el escenario contracultural de los jvenes de clase baja que toman el relevo desde su condicin de marginalidad y desplazamiento social.
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llanda de "Los Panchitos", banda de la que Susana Quiroz form parte hasta que se adhiri al movimiento punk que emergi bsicamente en dos zonas de la periferia de la Ciudad de Mxico: Nezahualcyotl y Santa Fe. El movimiento punk en Mxico emergi a mediados de 1986 y fue liderado por la banda conocida como "Los Mierdas", quienes influyeron en el surgimiento de otras bandas que operaron, bsicamente, en las inmediaciones de la Ciudad de Mxico. De una de esas agrupaciones de jvenes "desmadrosos", como la misma Susana Quiroz se define, surgi una agrupacin de mujeres "rockers" que deriv en punk siguiendo la moda del momento. En ilicha agrupacin, la propia Quiroz particip inicialmente sin tener conciencia real de lo que era pertenecer al movimiento ya que, como ella misma lo cuenta, su vida la haba orillado a ese lado de lo marginal de la ciudad. Sin embargo, a partir de que Quiroz decide registrar en video el movimiento, es que empieza a hacer conciencia sobre su participacin como mujer en una banda bsicamente "llena de machos". Quiroz reconoce que "Ya antes de nosotras existan 'Las castradoras', ya existan 'Las cascadas', ya existan 'Las guerreras', ya existan 'Las quinas', ya existan 'Las panteras' [...] Nosotras nos hicimos llamar 'Las cazadoras' [...] (Entrevista realizada en la Ciudad de Mxico, primavera de 2005.) Sin duda, la mayor parte de los videodocumentales de estas dos videastas apuestan por hacer hablar a las mujeres de forma directa y a la cmara, a partir de recuperar el papel que juegan cada una en su contexto social. De ello da cuenta el primer documental titulado Las chavas: el primer aullido, que fue editado por ambas, pero que

De ese sector social emergi, hacia finales de los aos setenta del siglo pasado, el movimiento rocker con la

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se bas en los registro que Quiroz realiz del movimien to p u n k durante el periodo que va de 1987 a 1991. En este documental, quienes hablan son "las chavas", es decir, las mujeres jvenes que participan en el movimiento punk. Las chavas son quienes dan cuenta de la situacin que como mujeres viven dentro de "la banda' a la que pertenecen y en la que dominan los varones. Los varones son quienes no establecen distincin alguna a la hora de los golpes, son ellos, quienes para defender "su territorio", no discriminan entre lo que es golpear a un hombre de una mujer. Sin duda, la preocupacin de las mujeres reales que personifican el documental gira en torno a cmo ganarse el respeto de los varones y como imponer su lugar dentro de "la banda". Las chavas, el primer aullido, segn Quiroz, quera dar cuenta de "cmo ramos y qu hacamos [...] pero yo no saba que era documental, yo quera presentar un video que diera cuenta de ello [...] Y ya ves, al final result que era un documental". (Entrevista realizada en la Ciudad de Mxico, primavera de 2005.) Lo interesante de este documental es que las mujeres reales hablan, dan testimonio de su problemtica particular, de la marginacin y violencia a las que estn expuestas en ese ambiente y consiguen introducir una mirada femenina que reflexiona sobre temticas especficas de las mujeres como la violacin, el aborto, la sexualidad, la aceptacin, la religin, la salud, la mentalidad de los hombres, la libertad sexual, los anticonceptivos, la muerte, la virginidad, los medios de comunicacin, el SIDA, la poesa, la contaminacin, etctera. Tanto para Ins Morales, como para Susana Quiroz,

el video documental es el medio idneo para retratar la realidad, como ellas mismas lo expresan: El video no slo nos gusta por la imagen que se logra con l, sino por la facilidad que nos da para manipularlo [...] Podemos agarrar a la gente tal cual es para presentarla tal cual es. (Si bien) nos gusta tambin la nanativa, preferimos el documental pues se nos hace una expresin ms directa y que llega de manera ms fcil a las personas [...] Porque la gente te est contando y te est narrando lo que ella vivi, lo que ella experimenta, sin que t tampoco la disfraces, sino que ya se presenta tal cual es, sea pobre, sea rica o lo que sea [...] El video es una herramienta para mostrar a las personas tal como son, para mostrar nuestra realidad porque nadie la ha mostrado como es. Todo mundo cree que somos Pedro Infante, o que somos la "corcholata" de Carmen Salinas, y no, no lo somos [...] (Entrevista realizada en la Ciudad de Mxico, primavera de 2005.) Si Las chavas, el primer aullido fue slo un acercamiento a la visualizacin de la problemtica de las mujeres punks dentro del movimiento, Gritos poticos de la urbe, realizado en 1995, apostar por la reivindicacin de las mujeres punks que han logrado sobrevivir y sobrellevar la discriminacin y marginalidad dentro del movimiento punk, a partir del apoyo y participacin dentro del colectivo de corte feminista que han organizado las mujeres desde dentro del movimiento, ya que, como lo refiere Quiroz,

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[...] muchas mujeres estaban en la baba y yo misma, como mujer, me di cuenta que nos haca falta algo ms que el puro desmadre [... ] y empec a llevar talleres de sexualidad, a llevar talleres de teatro del Chopo para promover el aborto [... ] (Entrevista realizada en la Ciudad de Mxico, primavera 2005.) Gritos poticos de la urbe es tambin el primer video rea lizado en su totalidad por Susana Quiroz e Ins Morales, quienes, a partir de entonces, trabajarn de manera conjunta en otros proyectos documentales. Este documeni.il es una especie de auto-representacin de mujeres reules que participan en el movimiento punk a partir de presentar la parte ms ntima de cada mujer-personaje, recuperando la memoria en las historias de vida de cada una de las mujeres que comparten la apuesta cultural del movimiento punk del barrio de Santa Fe. Los retratos de mujeres realizados por Quiroz-Morales, reflejan la situacin de las mujeres en u n grupo liderado por hombres, en donde son ellos los "meroi machines" y ellas terminan, a pesar del aparente compaerismo e igualdad, reproduciendo y asumiendo lol roles de gnero femenino: violadas, golpeadas, madrea solteras, drogadictas, en u n espacio en el que, dicho por ellas mismas, algunas "caen en malos pasos" (es decir, en la droga, en el embarazo no deseado, la violencia) y son, I su vez, "mal vistas" por el resto de las mujeres y los hombres del grupo. Frente a la cmara aparecen "La Zappa", "La Magos", Sandra y Roco, personajes reales que son grabadas en tiempo real mientras hablan, reflexionan y actan su situacin cotidiana desde su condicin de mujeres.

A partir de su compromiso como mujeres al rescate de la cultura de las calles, Quiroz y Morales producirn posteriormente documentales con una preocupacin parecida a la que gui los dos trabajos anteriores: la situacin de las mujeres marginadas y excluidas en la Ciudad de Mxico. Es as que para finales de la dcada de los noventa, ambas videastas producen La dimensin del olvido (1999), documental que muestra parte del mundo i n fantil de nias que viven en situacin de calle, as como Pisadas femeninas sobre el asfalto (2000), en donde se da (tienta de las vicisitudes de las mujeres que trabajan en las calles de la Ciudad de Mxico. Ambos videos son trabajos comprometidos que buscan problematizar acerca de la situacin de vulnerabilidad que sufren muchas de las mujeres que viven en la Ciudad de Mxico, as como ahondar en las diversas prcticas que lleven a reflexionar obre las posibles alternativas sociales que saquen a estas mujeres de la miseria y la marginalidad. La apuesta es hacer conciencia sobre la situacin de estas mujeres que Viven en los extremos.
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' <) como bien expresaron Las revoltosas: "Pensamos que el punto de partida para la solucin de cualquier problema es el descubrimiento de II existencia; es la toma de conciencia de una problemtica lo que |iciiniiir el camino hacia su solucin". (Bartra, E . , et a!.,1983: 36.) I lubo otras publicaciones, seguro, pero estas pueden considerarse las ms representativas en cuanto a que, como dice Berta I In I . I I i , "ambas tuvieron la vocacin que despus habra de guiar a (O ll publicacin feminista: dar trascendencia social a los hechos re-

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lacionados directamente con las mujeres". E n "Romper el silencio", p. 59. (Texto proporcionado por C I M A C . ) Cabe decir que " E l feminismo propone como punto de parttCU para la actividad poltica organizada el reconocimiento de las proplM insatisfacciones y necesidades. Plantea que la revisin en grupo de lu experiencias personales lleva a la comprensin de las desigualdad!-, opresivas de nuestro sistema, al contemplar compartidos los proNc mas que se crean nicos e individuales; de este modo, el feminismo analiza los diversos elementos en su expresin concreta, en cada mu jer y a la vez en todas las mujeres". (Bartra, e al, 1983: 17.)
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./c arrabal (1938); Eva Limiana, "la Duquesa Olga", directora de Mi Lupe y mi caballo (1942) o de Carmen Toscano, directora de Memotias de un mexicano (1950) y Ronda Revolucionaria (1976). Para ms informacin vase Pech C.,(1997), Mujer y Cine: Desde la mirada de Marcela Fernndez Violante. Tesis de Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin. Facultad de Ciencias Polticas y Sociales, U N A M , y Pech C . "Cine, mujer y algo de historia en la obra de Marcela I ernndez Violante", en Mercader Yolanda y Luna Patricia (Compil.idoras), Cruzando fronteras cinematogrficas. Mxico: Universidad .Autnoma Metropolitana-Xochimilco, 2001: 97-104. " La produccin de El Colectivo Cine-Mujer puede ser considerada como el primer momento del cine feminista, ya que la produccin de las pelculas se dieron dentro de un contexto poltico de izquierda, en el que se conjugaba el pensamiento crtico de las participantes, as como su empatia y militancia con los sectores y movimientos sociales. E n 1978 se funda la segunda escuela de cine en el pas: el Centro de Capacitacin Cinematogrfica ( C C C ) .
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No hay que olvidar que las banderas fundamentales de lucha del movimiento fueron tres: despenalizacin del aborto, contra el abollo y en defensa de las mujeres violadas. (Bartra, e al, 2000: 41.)
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Esta directora egresada del Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos ( C U E C ) de la U N A M , fundado en 1963, es considerada la primera directora de cine que logra abrirse camino en la industria de cine en Mxico. Sin embargo, cabe mencionar el caso de las primeras directoras de cine nacional, quienes tendrn pon o nulo apoyo por parte de la industria para producir cine. Tal el el caso de Matilde Landeta, directora de Lola Casanova (1949), la negra Angustias (1950) y Trotacalles (1951), quien comenz a Ua bajar como anotadora, luego pas a ser asistente de direccin para posteriormente dirigir sus propias pelculas que, dicho sea de paso, no corrieron con la misma suerte que las pelculas dirigidas por varones durante esos mismos aos, ya que las de ella, financiadas en su totalidad por ella misma, no tuvieron una exhibicin ni distribucin apropiadas, lo cual precipit su retirada de la realizacin por cuarenta aos, hasta que en 1992 dirigi su ltima pelcula, Nocturno a Rosario. Si bien todas sus pelculas reflejan una visin de mujer en sus protagonistas femeninas, el cine de esta realizadora no puede considerarse feminista. Su cine como el de la propia Fernndez Violante y las pioneras que las antecedieron, forman parte de la historia de las mujeres dentro del cine mexicano. Me refiero a las hermanas Adriana y Dolores Elhers, documentalistas en tiempos de Venustiano Carranza; Mim Derba, directora de La Tigresa (c.a.1917); Cndida Beltrn, directora de El secreto de la abuela (1928); Adela Sequeyro "Perlita", realizadora de La mujer de nadie (1937) y Diablillos
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U n segundo momento del cine feminista ser el realizado durante los aos 80-90 por estas mujeres egresadas de las escuelas de cine, quienes apuestan por la representacin del deseo femenino (su deseo), a partir del cine narrativo de ficcin como nueva estrategia de intervencin cultural sin definir ni etiquetar su cine de feminista. Sin embargo, su cine logra establecer una crtica al (des)orden patriarcal a partir de los relatos centrados en personajes femeninos nada convencionales.
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Cabe sealar que algunas de estas mujeres seguiran realizando documentales hasta nuestros das. Tal es el caso de Mari Carmen de Lara.
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U n anlisis interesante de este segundo momento de cine feminista, es el realizado por Milln, 1999.
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Auto-body supone un neologismo feminista, refiere a "autoconciencia", "auto-retrato" y as, a "auto-biografa". Las feministas estadounidenses partieron de esta propuesta para "presentar el propio cuerpo" y no "actuar un cuerpo". (Nota de la traduccin al texto de Juhasz, Coreografa, 1998:16.)
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E n "The polines of the Dinner Party: A Critical context", Sexual

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Polines. Judy Chcago's Dinner Party in Feminist Art History, Berkerley, Los ngeles y Londres, University of California Press, 1996, pp. 92-93. Edna Torres logra dar cuenta de todo el material de Pola Weiss que ella misma clasific para desarrollar la investigacin que fue su tesis de licenciatura. (Vase: Torres, 1997.) Nacida en la Ciudad de Mxico en 1963, esta videasta inici en el cine para posteriormente dedicarse al video, medio que ha empleado para producir una obra bsicamente autobiogrfica que le ha ganado el reconocimiento internacional. Quiz sea la videasta con mayor proyeccin internacional. E l grueso de su obra est inspirada en las tradiciones del melodrama mexicano. Entre su videografa se encuentran las siguientes obras: Las tres muertes de Lupe (1983-1984); Noche de paz (1989); Corazn sangrante (1993); Cama (1998); Marca registrada (2001), etctera. Pero quiz una de sus obras ms representativas a considerar para esta investigacin sea la de El diablo en el cuerpo (1998) que, mediante el uso de Vick Vaporub, Ximena construye todo un melodrama domstico que representa una trasgresin del sujeto a travs de la piel. Nacida en la Ciudad de Mxico, es egresada de la Escuela Nacional de Artes Plsticas ( U N A M ) , ha incursionado en el video de animacin utilizando arena como el elemento que manipula para
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Del Paso quebranta el concepto de belleza como perfeccin a partir de la irona. Videasta experiemental, nacida en la Ciudad de Mxico en 1976 y que En Muerte voluntaria (2002), presenta una serie de autorretratos suicidas o bien, se autorepresenta desmaquillndose en Crema de noche (2001). Y digo femenina y no feminista pues la apuesta de estas videastas, salidas, muchas de ellas, de las escuelas de artes plsticas, de cine y televisin, utilizan el medio video sin el inters especfico de construir un discurso feminista. Que no es otra cosa que la concientizacin de un sujeto social, de gnero femenino, con cuerpo de mujer, que es capaz de proponer algo a la cultura. Un sujeto creativo capaz de realizar su sentido de s, por medio de una sntesis concreta de cuerpo y de palabra, que es la obra cultural y que trascienda el orden establecido en la bsqueda ilc la transformacin social. Cita de Carlos Guevara, retomada por Zapett, 2005: 7, a parnr de notas del Seminario de Epistemologa Contempornea que c arlos Guevara Meza imparti en el C E N I D I A P , en agosto de 2004. Secuencias que se repiten ciertos nmeros de veces y que Minter introduce tambin como marcas elpticas (de temporalidad). Por obsceno estoy entendiendo lo que est fuera de escena, pero sobre todo, lo que sale del pacto de la actuacin social. "Se dice que una cultura es subalterna cuando las iniciativas ( ullurales del grupo que representa son paralizadas, arrancndoles M I S potenciales y devastando su autoconciencia". (Cohelho, 2000: 144.) Sin embargo, para efectos de esta propuesta y a partir de los fenmenos de reconversin cultural que se suceden en la actuali' l u l , lo subalterno no se presenta como una cuestin slo de domiii. ii ion, sino como una posibilidad de alteridad cultural. Por ello, punto (sub)culturas y no subculturas. ' Documentalista representante del primer momento del femiIII.mo mexicano: el militante, y que seguir hasta la fecha realizando din i mintales de contenido social. ' Nacida en Colombia, pero residente en Mxico desde hace - de veinte aos, Barco ha realizado video arte y video docui tal. Entre sus obras ms representativas de este ltimo gnero
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crear historias autobiogrficas como son su propia maternidad a partir de la idea de la fecundidad. Dos de los videos que tocan esia temtica son Una gota en el ocano (2002) y En busca del tiempo no perdido (2003). Egresada de la Escuela de Televisin y Video de la Universidad de Guadalajara y del Centro de Capacitacin Cinematogrfica, empez a usar el video desde los aos noventa a partir de utilizarlo como herramienta para construir historias distintas como Linea muerta (1994), Mrame y no me toques (1994), Mucho gusto en conocerte (2002) y Esto no es un sueo (2001). Tanto el trabajo de El prncipe azul (2000), que indaga sobre el cuerpo de mujer y sus zonas ergenas y no, como Magic Silhouette (2001), en donde el video consiste en ver un cuerpo de mujer que slo "encintndose" logra tener la figura casi deseada, son dos de los trabajos en donde
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se encuen Oaxaca.
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tra

los documentales sobre las presidentas municipales

" "adalupe Miranda y Mara Ins Roque realizaron en 99i el video documental Los compaeras tienen grado, uno de los vane, y videos qn document el papel de las mujeres en e l movimiento zapatista, n de mujeres indgenas. Teman. .1 representativa \ s documentales de esa poca.
e a s c o m o s u c o n d i c i e

" a ms sobre la inmigracin extranjera en Mxico a pan 11 pde la Indep dencia y las circunstancias que la fomentaron, v e a * gel acercamiento que Luz Mara Martnez Montiel y Araceli Reynosn f/Medina h "Inmigracin europea y asitica, siglos xix y XX", compilado Bonftl, 1993: 245-424.
P a t en c e n e n e n

CONSIDERACIONES FINALES

ms sobre l Contracultura en Mxico, vase el artculo di d a r l o s Mohsivis, "Tantos millones de hombres no hablaremos ing l s ? (La c m norteamencana y Mxico), (Bonfil, 1993: 500-51)0) ^ temtica de las nias en situacin de calle fue objeto de vi dfl P Ucidos en las escuelas de cine como el documental en lomni I e Adela S hmidt, El viaje de juana (1997) producido por el CCC.
2H P a a t u r a 2 g e o s rod c

El video arte, desde su aparicin, ha oscilado entre la plstica y el cine. Tanto el arte como el cine, dentro del campo de la creacin cultural, han hecho uso de sus posibilidades como medio. En este trabajo he tratado no slo de dar cuenta del video como medio creativo, tambin de la confusin que el mismo trmino ha comprendido en su definicin, pues el trmino es usado para referir el soporte material que se utiliza en la captura electromagntica y digit a l de la imagen; cuando se habla de la tecnologa que permite la emisin y percepcin de imgenes; cuando nos remite a la industria y la msica, en donde el gnero del video clip es fundamental para dicho mercado. Por video tambin se entiende al medio de expresin que es utilizado por artistas y/o el producto esttico que contiene/produce un lenguaje audiovisual particular. Quiz la confusin se deba al uso de la palabra a partir de la posicin sintctica que guarda como prefijo o sufijo. Sin embargo, en este trabajo el video es lenguaje, discurso y producto esttico que abre posibilidad de significacin.

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Sin duda, el video como medio fundamentalmente creativo vio la luz durante la dcada de los aos novenli del siglo pasado; es hasta ahora cuando la reflexin sobn sus posibilidades como medio y producto se est dando, siendo este trabajo u n granito de arena que pretende con tribuir con m i reflexin a la discusin en torno al tem Si bien sus fronteras no se han establecido claramente y el video sigue navegando entre dos aguas, es u n hechi l que plantea sus propias especificidades, las que han sid( I tomadas en cuenta por artistas plsticos y visuales. No M puede negar que hoy el video es un ejercicio artstico de u n nmero cada vez ms grande de videastas que lo reivindica como el medio idneo para sus creaciones: desde los(as) video documentalistas, hasta los(as) artistas que hacen video arte. Sin embargo, su condicin de posibilidad hace que el video arte o video experimental, en su caso, se reinvente en la apuesta de la produccin de sen ti do a partir de la provocacin y la participacin del < >tro en una mezcla de lenguajes que impiden su definicin y su autonoma. En el caso especfico del video documenial, como aqu se ha visto, ha dado un nuevo aire al registro de la realidad a partir de la cualidad propia del gnero que es el documental y con las ventajas consabidas que tiene frente al cine. Ambos gneros, ambas posibilidades apuestan por incidir en el concepto mismo de representacin, ya sea lu representacin del cuerpo, del tiempo y del espacio que, dicho sea de paso, es trastocada a partir de l y llevada a situaciones extremas que slo pueden explicarse desde las posibilidades propias que ofrece el medio. Desde esta propuesta de ruptura, puedo decir que la

creacin feminista de video arte parte de la produccin de sentido a partir de la provocacin, principio q u e a su vez, se engarza con el presupuesto feminista de llevar a la discusin de las representaciones culturales el t e m a de la subjetividad femenina y c m o sta ha sido construida a travs de la diferencia sexual y los roles de gnero, para situarse en la realizacin de la auto-representacin de las mujeres reales. Esta perspectiva gui m i investigacin y los casos aqu presentados como ejemplos de las producciones videogrlicas que documentan la auto-representacin c o m o es11 ategia discursiva que u t i l i z a n estas mujeres en su apuesta de realizacin de la propuesta de auto-cuerpo, pueden ser vistas slo como eso, ejemplos de lo que las mujeres, en el mbito feminista, estn produciendo a partir de una necesidad casi ontolgica: d e hurgar en la intimidad y en la identidad. Para ello r e c u r r e n al cuerpo como elemento ostensible de la existencia/experiencia y el que posibilita la reflexin sobre la sexualidad y el deseo femeninos, ms aun, les permite detenerse a concienciar sobre su propia subjetividad y participar, c o n ello, en la produccin de un nuevo saber situado: el s mismo en femenino. Sin embargo, reconozco q u e la tarea que queda por i leante es la revisin de t o d a s aquellas propuestas videoBAficas que no pueden verse bajo la lupa de la propuesta terica feminista sobre la auto-percepcin y la auto-represia ii acin esbozada en estas pginas, ya que sta no es sulii ientemente abarcadora d e todas las prcticas videogrhias feministas que se e s t n sucediendo en las distintas lu iludes, pues la mayora d e esas prcticas se sustentan en casos particularmente e s p e c f i c o s que no se identifican,

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por ejemplo, con la visin terica que el feminismo ha construido sobre el tema central del s mismo: el cuerpo. Quiz no sea necesario ir a mbitos que son sumamente lejanos para poner un ejemplo; basta introducirse en Mxico para saber que las mujeres indgenas mexicanas no se pueden, por ejemplo, identificar con la visin elnocntrica y esencialista del sujeto planteada por la teora feminista anglosajona y cultivada por el feminismo mexicano surgido entre mujeres citadinas de clase media, sobre quienes se ha construido las necesidades del propio feminismo mexicano. Hoy e n Mxico, como en el resto de Amrica Latina, se est tratando no slo de recuperar las voces y testimonios de las mujeres indgenas, sino desentraar los discursos nacionalistas, indianistas y feministas que operan en l o s acercamientos cientficos que desde el mbito acadmico se h a n propuesto para estudiar a las mujeres indgenas, tal y como da cuenta Ada Hernndez Castillo en su estudio sobre el etnocentrismo feminista y el esencialismo tnico (en Garca, N . ; Milln, M . y Pech, C, 2007: 2 6 3 - 2 9 8 ) . Pero, incluso esta recuperacin, cuino lo seala la propia autora , ha partido, sin duda, de los presupuestos y aportes tericos del pensamiento femi nista que de alguna manera aqu he delineado. Q u e d a mvacho por escribir sobre cmo las mujeres no slo indgenas, sino mujeres mexicanas de distintas condiciones y clases sociales, se ven a s mismas. Sin duda, u n a tarea que est por hacerse.
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Como tambin lo hace Francesca Gargallo cuando realiza un recuento del feminismo latinoamericano, sus logros, obsesiones, olvidos y omisiones (2004).
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ANEXO 1
E S T R U C T U R A D E L A S ENTREVISTAS

Guin de preguntas para entrevista con Pilar Rodrguez 1. Quin es Pilar Rodrguez? 1.1. Cules son tus orgenes: dnde naciste, quines eran/son tus padres... 1.2. Cmo te formaste: las influencias en tu vida a partir de tus experiencias como poeta, estudiante de Ciencias de la Comunicacin, el cine y finalmente el video. 1.3. Te consideras feminista? 2. Por qu el video? (Qu es video para ti.) 3. Ficcin o video experimental, cul te va mejor? (Me interesa que hables sobre La idea que habitamos, Ella es frontera y retorno.) 4. Cmo es la puesta en escena de lo retrico en tus v i deos: las imgenes, lo discursivo, la msica, el tema...? 5. Hablemos de tus videos: 5.1. La idea que habitamos. 5.2. Ella es frontera. 5.3. Retorno. 6. En tus videos yo veo algunos temas (y obsesiones) recurrentes:

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a) . En u n primer momento, la pesia a partir de las m i tforas (palabras e imgenes). b) . La mujer. c) . La identidad. d) . El cuerpo. e) . T y la incidencia de lo autobiogrfico y la instros>ci cin: a partir de t u experiencia dentro de la comunidad chicana. 7. Cuntame de tus proyectos actuales.

Guin de preguntas para entrevista con Sarah M i n t e r 1. Quin es Sarah Minter? 1.1. Cules son tus orgenes: dnde naciste, quinel eran/son tus padres... 1.2. Cmo te formaste: las influencias en tu v i d a a pan II de tus experiencias en el teatro, el diseo grfico, el cin* y, finalmente el video. 1.3. Te consideras feminista? 2. Por qu el video? (Qu es video para ti.) 3. Docu-ficcin o viedeoarte, cul te va mejor? (Aqu debes hablar de tus experiencias a partir de Nadie es i no cente y Alma Punk.) 4. Cmo es la puesta en escena de lo retrico en tus vi dos: las imgenes, lo discursivo, la msica, e l tema...? 5. Hablemos de tus videos: 5.1. En tus videos yo veo algunos temas (y obsesione,) recurrentes: a). En un primer momento, lo marginal a p a r t i r de la conciencia social.

b) . La ciudad. c) . El viaje (hablar del video viajes: un diay una noche por la Ciudad de Mxico). d) . Lo cotidiano. c).Ty la incidencia de lo autobiogrfico y la instrospeccin: el personaje central de los ltimos videos de la serie Intervalos. 6. Por qu Intervalos^. 7. Hablemos de la video-instalacin a partir del tiempo, lo cotidiano y la autoreferencialidad. 7.1. De Autorretrato (2001) y Autorretrato II (2004) y el sentido de la auto-referencialidad en tu obra. 7.2. De Bye, Bye Yorchstrasse (2003). 7.3. De Letzte Mal mit Philipp (2003), de Samstag mit Philipp (2003) y de Surfing in the Memory (2002). 7.4. De Cocinando (2003) y de Comida con Isra y Gema (2003). 7.5. De Sommerin Tiergarten (2003). 8. Cuntame de tus proyectos.

Guin de preguntas para entrevista con Marie-Christine Camus 1. Quin es Marie-Christine Camus? (Dnde naci, qu recuerda de su niez, por qu viene a Mxico.) 2. Por qu el video y no la fotografa? 3. Por qu el video experimental? 4. Dnde cree que est la fascinacin del video? 5. Hablemos de tus videos: 5.1. Felicidad?

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5.2. degeneracin. 5- 3. Ez; y # i

nsa 0

6. L o ^ temas de tus videos. 6 1 . J o r q u lo autobiogrfico? 6- 2. C m o define la intimidad? 6 3 . C u l es la importancia del uso de su propio cuerpo en su ^videos? 7. La utilizacin del video como tecnologa de auto re presentacin. 8. C e r n i te sitas en el panorama del video actualmente
en M ^
X

5.5. Cmo es la puesta en escena de lo narrativo: la msica, la historia, la imagen? 5.6. Hblenme de los temas que les interesa tratar en sus videos: 5.6.1. Mujer, sexualidad. 5.6.2. Violencia contra la mujer, muerte. 5.6.3. Marginacin, ciudad. 5.7. Cunto tardan en desarrollar cada proyecto? 6. Cmo se perciben dentro del campo del video documental actual? 7. Proyectos actuales.

G u i t e e preguntas para entrevista con S - sana Q u i r o z e Ins Morales

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2.

V I D E O G R A F A

1 Q uines son Susana Quiroz e Ins Morales? (Cules son S C J S orgenes, su familia, su formacin, las mrcasele su vieda; i literatura, el cine, el teatro.) 2- PQor qu e l video? (Qu es el video para ellas y c o m o d e f i n a n su video.) 3- Q^u es el documental y por qu el documental? 4- D ^ e qu se alimentan sus video documentales? 5- H a .Memos de sus videos: 5.1. Qu significado tiene para ustedes cada uno de sus video , ?
a s

Obra videogrfica de Pilar Rodrguez La idea que habitamos I The idea we Uve in. Video color / Experimental-Ficcin. Austin, Texas, 1991. Duracin: 18:42 minutos. Sinopsis: El hogar como metfora potica para el lugar al que regresamos a travs de nuestros recuerdos, u n l u gar que recreamos una y otra vez con nuestros deseos. Ella es frontera I Border she is. Video color / Experimental-Ficcin. Mxico, 1996. Duracin: 25 minutos. Sinopsis: Una poeta se sienta a escribir. Cruza la lnea de

5.2. ^Q-u es lo que les interesa de "lo marginal" conm h e c h c ^ social? 5.3. p q i testimonio y la historia de vida? Creen e n la potica visual?
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su imaginacin, de sus recuerdos, de su dolor. Consliu ye personajes que son ella misma. El Guajolote. Video color/Ficcin. Yautepec, Morelos, 2000. Duracin: 11:30 minutos. Sinopsis: Basado en u n cuento de Norma Zamarrn il< Len, El Guajolote es la historia de u n amor imposible, de una bruja y de cmo en un pueblo las leyendas se cuentan vivas. The Unexpected turn offim Sagel I La Vuelta Inesperada de Jim Sagel. Video color/Documental. Santa Fe, Nuevo Mxico, 2003. Duracin: 52 minutos. Sinopsis: Jim Sagel fue un poeta estadounidense que se interes por recuperar el espaol en su poesa. Tras su suicidio, Rodrguez reconstruye su historia a partir de los testimonios de la gente que lo conoci. Retorno (o la inexactitud del centro). Video color/Experimental. Santa Fe-Ciudad de Mxico, 2004-2008. Duracin: 19:54 minutos. Sinopsis: Video que registra el regreso de la videasta Pilar Rodrguez a la Ciudad de Mxico, pretexto que sirve para reflexionar sobre la identidad.

Obra videogrfica de Sarah Minter Nadie es inocente. Video color/Docu-ficcin. Mxico, 1987. Duracin: 57 minutos. Sinopsis: Narra la vida de u n chavo punk de Nezahualcyotl. Alma punk. Video color/Ficcin. Mxico, 1991-1992. Duracin: 50 minutos. Sinopsis: Alma es una chava punk que suea con irse al otro lado. Viajes: Un da y una noche por la Ciudad de Mxico. Video colorA^ideo-instalacin/Documental. Duracin: 28 minutos, aproximadamente. Sinopsis: La ciudad amanece y anochece en los diferentes puntos cardinales que la comprenden, mientras sus habitantes narran fragmentos de sus vidas a partir de la experiencia que es vivir en la Ciudad de Mxico. Intervalos (2004-2005), video-instalacin de Sarah Minter. Video-instalacin, 2004-2005, que const de 18 videos: 1. Autorretrato. Video en blanco y negro. Mxico, 2001. Duracin: 1:20 minutos.

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Sinopsis: El rostro en fotografa de la videasta ocupa I pantalla hasta desvanecerse en una imagen amorfa. 2. Meditacin. Video en color. Berln, 2O02. Duracin: 2:15 minutos aproximadamente. Sinopsis: El rostro de u n hombre ocupa la pantalla frag mentada en cinco recuadros que presentan el rostro d< este hombre en diferentes momentos, gesticulaciones y respiraci ones. 3. Surjing in the memory (Surjeando en la memoria). Video color, animacin, realizado con Philipp Wagner. Berln, 2 002. Duracin: 2:50 minutos aproximadamente. Sinopsis: U n hombre desnudo (Philipp) surfea sobre u n mar digitalizado en u n ocano multicolor que desprendeuna atmsfera hmeda y clida a la imaginacin. 4. Samstag mit Philipp (El sbado con Felipe). Video color. Berln, 2003. Duracin: 4 minutos aproximadamente. Sinopsis: Los cuerpos de una mujer, Sarah, y de u n h o m bre, Philipp, reposan, se tocan, se muestran por nica vez. 5. Bye, bye Yorchstrasse. Video color. Berln, 2003.

Duracin: 2:20 minutos aproximadamente. Sinopsis: Una habitacin es desocupada por sus inquilinos, Sarah y su hijo, en el tiempo que dura el video. 6. Picnic. Video color. Alemania, 2003. Duracin: 1 minuto aproximadamente. Sinopsis: En un da soleado que podra ser cualquier domingo, un grupo de personas se renen a compartir u n da de campo. 7. Isra trabajando. Video color. El Escorial, Madrid, 2003. Duracin: 1:20 minutos aproximadamente. Sinopsis: Isra limpia la azotehuela de su departamento en Madrid. Lo prepara para tender sus utensilios de trabajo: una mampara. 8. Cocinando. Video color. El Escorial, Madrid, 2003. Duracin: 1:57 minutos aproximadamente. Sinopsis: La cmara de video es colocada en una esquina del techo de la cocina que capturar algunos momentos de lo que sucede en esa cocina. 9. Comida con Isra y Gema. Video color. El Escorial, Madrid, 2003.

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Duracin: 1:10 minutos aproximadamente. Sinopsis: Isra, Gema y Sarah, comen en la sala de estar 10. Sonntag am see (Domingo en el ro) Video a color. Berln, 2003. Sinopsis: Sobre lo hierba, mujeres jvenes, ancianas, an ciano, nio, caminan desnudos. 11. Sonntag am Heiligen see (Domingo en el ro sagrado). Video color. Alemania, 2003. Sinopsis: la cmara fija, inerte, frente a la hierba, slo deja escuchar las voces distorsionadas de la gente qui suponemos estn por ah. 12. Sommer in Tiergarten (Verano en Video color. Alemania, 2003. Tiergarten).

14. Domingo en Xochimilco. Video color. Mxico, 2004. Duracin: 1:40 minutos aproximadamente. Sinopsis: Sarah, su hijo y un hombre, pasean en trajinera por los canales de Xochimilco. 15. Paisaje despus de la niebla. Video color/blanco y negro. 2004. Duracin: 4:15 minutos. Sinopsis: U n hombre, un ojo y el tren que pasa abriendo brecha sobre el iris incendiado. 16. Hikur. Video color. Mxico, 2004. Duracin: 4:05 minutos aproximadamente. Sinopsis: Sara, u n hombre y lo que puede ser u n viaje al desierto en busca de la experiencia con peyote. 17. Desde mi ventana. Video color. Mxico, 2004. Duracin: 3:55 minutos aproximadamente. Sinopsis: Desde la ventana de cualquier casa de la Ciudad de Mxico, se pueden seguir los pasos de u n secado de ropa puesta en los tendederos de la azotea de enfrente. 18. Autorretrato Video color. II.

Duracin: 4:20 minutos aproximadamente. Sinopsis: En u n jardn una cama rodeada de una mampara redonda con cortinas blancas que se mueven al aire. Dentro, una cama y dos mujeres. 13. The first bath. Video color. 2004. Duracin: 2:28 minutos aproximadamente. Sinopsis: Sarah y un hombre se duchan frente a la cmara de video que sin discrecin ha sido encendida por la protagonista.

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Mxico- 2004. D u r ^ i : 3:00 minutos aproximadamente. Sinopsis: U n da completo de la vida de Sarah, la protl g o n i que transita delante de su cmara de video.
c i o r ta

Obra videogrfica de Marie-Christine Camus 1 Ensayo# 1. Mxico, 2001. p a c i n : 2 minutos. Sinopsis: Video experimental narrado visualmente en primera persona a partir de la auto-representacin de la p p i a videoartista en dos momentos de su vida: la actual y i de la imagen de la nia que fue a los nueve aos.
ur r o a

4. Felicidad? Mxico, 2003. Fotografa: Francia 1958-1965; Espaa, 1961. Duracin: 4 minutos. Sinopsis: Video experimental que retoma las tomas en super 8 que el propio padre de la videartista tom durante la infancia de sta, para construir una historia que reflexiona sobre la infancia como el momento de la felicidad. 5. Hebras. Mxico, 2005. Duracin: 13 minutos. Sinopsis: Video surgido a partir del libro de Ana Mara Martnez de la Escalera, en donde se narra, a partir de la elaboracin manual de u n cuaderno, la historia de los textos y el contexto histrico de la guerra como ejemplo del uso que la tecnologa es utilizada como herramienta para ejercer el poder.

2. Regeneracin. Mxico, 2002. Duracin: 2 minutos 30 segundos. Sinopsis: Video experimental que juega con la imagen digitd del rostro de la propia videoartista a partir del recurso de la fragmentacin y el barrido dgita. Un autoretrat que habla sobre la identidad. 3. W. Mxico, 2001. p c i n : 2 minutos 30 segundos. Sinopsis: Video experimental en tiempo real que recoge el momento en que la videoartista est leyendo el peridico.
ura

Obra videogrfica de Susana Quiroz e Ins Morales 1. Las chavas, el primer aullido. Video color/Documental. Realizacin y fotografa: Susana Quiroz. Ciudad de Mxico, 1987-1991. Sinopsis: Documental que recoge el testimonio de mujeres, "las chavas", participantes del movimiento punk de la Ciudad de Mxico durante los aos ochenta del siglo XX.

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2. Gritos poticos de la urbe. Video color/Documental/Ficcin. Guin y realizacin: Susana Quiroz e Ins Morales. Ciudad de Mxico, 1995. Sinopsis: Video que recoge la participacin de las m u jeres punks en el quehacer cultural y la bsqueda del reconocimiento en el movimiento punk, a partir de los testimonios de las propias chavas: Sandra, la poeta, "La Zappa", la rockera; Vernica y la conciencia de lucha contra la violencia hacia las mujeres, etctera. 3 . Ciudad adicta. Guin y realizacin: Susana Quiroz e Ins Morales. Cmara: Ricardo Deneke, Oscar Castaeda, Alfonso Martnez y Emiliano. Msica: a cpela, Vernica y "La Zappa". Narracin: Gloria Hernndez. Produccin: Argos. Ciudad de Mxico, 1998. Duracin: 10 minutos. Sinopsis: Video documental que retrata la Ciudad de Mxico y sus adicciones, por medio de los testimonios de hombres y mujeres transentes que dan razn y explicacin al uso de diferentes drogas. 4. La dimensin del olvido. Guin y realizacin: Susana Quiroz e Ins Morales. Fotografa: Susana Quiroz. Ciudad de Mxico, 1999. Duracin: 22 minutos. Sinopsis: Documental de ficcin que muestra parte del

mundo infantil femenino de las nias en situacin de calle. Las nias y adolescentes comparten su realidad a la que se enfrentan entre la miseria, la violencia, el rompimiento familiar, la prostitucin, el miedo y la muerte, en las calles ms cntricas de la Ciudad de Mxico.

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