REVISTA DE CULTURA RRASILEA

TOMO VII SEPTIEMBRE 1968 NMERO 26

EDITADA POR LA EMBAJADA DEL BRASIL EN MADRID

EMBAJADOR: EXCMO. SR. AURO DE MOURA ANDRADE

ENCARGADO DE LA SECCIN CULTURAL: LUIS FELIPE TEIXEIRA SOARES

DIRECTOR DE LA REVISTA: NGEL CRESPO

SECRETARIA DE REDACCIN: PILAR GMEZ BEDATE

REDACCIN: CASA DEL BRASIL CIUDAD UNIVERSITARIA MADRID (3)

Depsito Legal: M. 9646-1962

Grficas Benzal-Virtudes, 7-Madrid

Esta Embajada se honra en presentar el nmero vegsimosexto de la Revista de Cultura Brasilea. En ms de seis aos ininterrumpidos de puntual publicacin, la revista ha prestado inestimables contribuciones a la difusin del pensamiento brasileo, mantenindose siempre al ms elevado nivel cultural. De esta forma, nuestra revista se ha convertido en un habitual instrumento de trabajo de universidades y estudiosos de muchos pases. Es nuestra intencin incrementar en el futuro su contenido con trabajos de naturaleza histrica y socioeconmica que permitan al lector una visin global de la sociedad brasilea y su desarrollo. Procuraremos, as, conseguir la colaboracin de intelectuales del Mundo Hispnico que se dediquen al estudio de los hechos brasileos y, a partir del prximo tomo VIH, correspondiente a 1969, incorporaremos a esta publicacin, siempre que nos sea posible, trabajos de anlisis e investigacin. Con ello esperamos prestar un servicio ms a nuestros numerosos lectores.

INTRODUCCIN BREVE A OSWALD DE ANDRADE

Por NGEL CRESPO

E L CASO OSWALD DE ANDRADE

Oswald de Andrade es la gran piedra de escndalo de la literatura brasilea. No ha habido escritor de su pas tan discutido, tan admirado, tan despreciado, tan conocido ni tan ignorado como l. Hablar de Oswaldmencionarle no mses tomar partido, es despertar simpatas o levantar ampollas, es, cuando menos, urgirdigo urgirsuspicacias y malentendidos o tensiones de apoyo y reconocimiento. Ello demuestra, sin lugar a dudas, que Oswald de Andrade es un gran escritor. Para comprender el estado actual de las letras del Brasil, para valorar las actitudes de los escritores actuales y de las generaciones que, desde el segundo decenio de este siglo, les precedieron es necesario entender a Oswald de Andrade: hay que ponerle una etiqueta, positiva o negativa, hay que prenderle la condecoracin o endosarle el sambenito; lo que no puede hacerse es permanecer indiferente. Es ms: ante este hombre el silencio vale tanto como las palabras, es pura y esclarecedora elocuencia. La obra de Oswald de Andrade es todava insuficientemente conocida. Su teatro, prcticamente inasequible; casi todas sus novelas, salvo las Memorias Sentimentais de Joo Miramar (Memorias Sentimentales de Juan Miramar), recientemente reeditadas por Haroldo de Campos (1), son artculos de biblifilo; sus escritos tericos, con excepcin de los manifiestos, reimpresos en varas antologas, se han agotado o, si publicados postumamente, figuran en
(1) OSWALD DE ANDRADE, Memorias Sentimentais de Joo Miramar, 2.a edio, Difuso Europia do Livro, S. Paulo, 1964.

189

ediciones deficientemente organizadas. A decir verdad, slo sus poesas y el ya citado Miramar estn a l alcance del lector medio en ediciones pulcras y bien documentadas ( 2 ) . Si aadimos a estos dos volmenes la importante antologa publicada por la editorial Agir ( 3 ) , habremos agotado el catlogo d e sus libros disponibles. Tres. Esperemos q u e la revisin crtica iniciada por Haroldo de Campos culmine pronto en unas Obras Completas. Y qu decir de la fortuna crtica d e Oswald? Todava en 1965, u n historiador de la literatura se empea e n ver en l el lado frivolo del Modernismo ( 4 ) , y esto e n plena campaa de reactualizacin del poeta; todava, su nombre es eludido por ciertos ensayistas y antlogos. Y, n o obstante, voces autorizadas y eminentes se h a n alzado en favor del escritor paulista. Hablando de las Memorias Sentimentales, Antonio Cndido h a escrito q u e sobre ser u n o de los mayores libros de nuestra literatura, es u n a tentativa sersima de estilo y narracin, al mismo tiempo q u e u n primer esbozo de stira social ( 5 ) y el mismo autor, en u n trabajo en colaboracin, h a afirmado q u e su importancia histrica de renovador y agitador (en el ms alto sentido d e la palabra) fue decisiva para la formacin de nuestra literatura contempornea ( 6 ) . Luis Washington Vita hace esta importante aseveracin: Si Oswald de Andrade n o h a creado el lenguaje filosfico brasileo, ayud sin duda a formarlo... ( 7 ) . Ello no obsta para q u e Oswald haya sido tratado d e gran escritor sin obra, de curioso modernista... Piedra d e escndalo. Hablando d e n o s quincito d e memoriaEugenio d'Ors vena a contar en u n a d e sus Glosas que, al leer los versos del q u e no recuerdo, u n o d e sus familiares opin que era u n genio, mientras otro de ellos replic q u e se trataba d e u n loco. E l glosador

(2) OSWALD DE ANDRADE, Poesias Reunidas, Difuso Europia do Livro, S. Paulo, 1966.
(3) OSWALD DE ANDRADE, Trechos Escolhidos, por HAROLDO DE CAMPOS,

Nossos Clssicos, 91, Livraria Agir Editora, Rio de Janeiro, 1967. (4) WILSON MARTINS, A Literatura Brasileira, vol. VI, O Modernismo, Editora Cultrix, S. Paulo, 1965, pg. 241. (5) Citada por H. de Campos en Trechos Escolhidos, Agir, 1967, pg. 117. (6) d., id., pg. 118. (7) td., td., pg. 117. 190

Oswald de Andrade, en la poca del Miramar

juzg buscando el trmino medio :Ni un genio ni un loco; un poeta. Pero con Oswald, ya lo estamos viendo, no caben los trminos medios.

ESBOZO BIOGRFICO

(8)

Jos Oswald de Sousa Andrade naci en So Paulo el 11 de enero de 1890. Era hijo de Jos Nogueira de Andrade e Ins Ingles de Sousa Andrade, matrimonio que contaba con abundantes recursos econmicos, procedentes en buena parte del comercio del caf. (En su afn de desvalorizar la obra, e incluso el ideario, del poeta, hay quien ha querido ver la causa de su rebeldaque le llev a extremismos polticos despus abandonados en la caducidad del ciclo econmico del caf y consiguiente perjuicio sufrido por su patrimonio; cuando no se ha aadido que el poeta, lo que es irrelevante desde el punto de vista del valor de su obra, era un prdigo o, cuando menos, un manirroto...). En el ao 1909, Oswald inici su carrera de periodista, y en 1912 hizo un viaje a Europa, durante el cual tuvo ocasin de ponerse en contacto con el arte y la literatura de vanguardia que impriman carcter a los medios intelectuales parisinos. Siete aos antes (1905) Einstein haba publicado sus primeros artculos sobre la teora de la relatividad y una empresa de Pittsburgh (Estados Unidos) haba abierto la primera sala de cine del mundo. En 1909 Marconi haba inventado la telegrafa sin hilos. Alemania vive en plena poca expresionista: expresionismo musical, literario, visual, arquitectnico, cinematogrfico... La asociacin Die Brcke data de 1905; Soutine, Pascin, Chagall, han emigrado a Pars; el expresionismo ha saltado a los Estados Unidos de la mano de Max Webern. Un ao despus de la estancia de Oswald en Europa se celebrar en Nueva York la Armory Show. El cubismo cumple su ciclo de formacin (1907-1914) y el arte primitivo (Vart naif) est de moda en la capital de Francia. Un ao despus, Apollinaire publicar Les Peintres Cubistes.
(8) Para esta parte del presente trabajo, he utilizado la biografa del libro citado en la nota 3 y RAUL BOPP, Movimentos Modernistas no Brasil (1922-1928), Livraria So Jos, Rio de Janeiro, 1966.

191

Erik Satie est revolucionando la msica sinfnica. Arnold Schnberg est escribiendo (1909-1913) Die glckliche Hand (La mano feliz). Strawinsky acaba de dar a conocer El pjaro de fuego (1910) y Petruchka (1911) y da los ltimos toques a la Consagracin de la primavera (1913). Tambin estn de moda los ballets rusos dirigidos por Diaghilev. Antn Webern ha escrito sus Seis piezas y est escribiendo otras cinco (1911-1913). El 20 de febrero de 1909, Le Fgaro haba publicado el primer Manifiesto Futurista de Marinetti. Aquel mismo ao de 1912 apareci el Segundo Manifiesto Tcnico de la Pintura Futurista y Umberto Boccioni model su clebre Botiglia y pint el cuadro titulado Elasticit; Severini, Bal Tavarin y otras obras semejantes; y aquel ao dcimo segundo del siglo Duchamp pint su Desnudo bajando una escalera. Mientras tanto, Maillart estaba construyendo sus puentes y Walter Gropius vigilaba la edificacin de los establecimientos Fagus... Terrible ao el que Oswald eligi para su primer viaje a Europa! No conozco ninguno de los artculos que debi de publicar en la prensa paulista a su regreso del Viejo Mundo pero me temo que, dada su juventud y su falta de experiencia, no demuestren, si es que los escribi, una clara comprensin de todos estos fenmenos estticos y acontecimientos cientficos. S sabemos que aquel mismo ao de 1912 Oswald escribi ( y rompi) su primer poema en verso libre. Luego no es ni un escritor precipitado y frivolo ni eso que suele llamarse un talento precoz. Porque aquel fue el ao en el que Oswald cumpli los veintids. En 1917 conoci a Mrio de Andrade, llamado despus el Papa del Modernismo. Un ao ms tarde tiene el valor y la honradez de enfrentarse al poderoso e influyente Monteiro Lobato para defender a la pintora brasilea Anita Malfatti, incomprensivamente atacada por aqul con motivo de una exposicin de arte que rompi con los prejuicios decimonnicos. Por entonces debemos situar las afirmaciones de Oswald de que estamos atrasados cincuenta aos en lo que se refiere a la cultura, atascados en pleno parnasianismo (9). El poeta ha comprendido pero todava no se las da de profeta ni presume de ofrecer frmulas mgicas. Oswald de Andrade no es un individuo primario. Tiene respeto a los escritores eon(9) RAUL BOPP, op. cit., pg. 17 (nota al pie).

192

sagrados de su pas aunque estn m u y lejospor razones histricas y socialesde sincronizarse con el tempo de su poca. Tampoco pierde el respeto a estos escritores y pensadores cuando, tras la batalla ideolgica de la semana de Arte Moderna de 1922, se ve precisado a combatirlos. Si Oswald de Andrade fuese u n primario, es decir, u n hombre que slo vive el momento, podra extraarnos y hasta parecemos u n a desercin su conferencia O Esforo Intelectual do Brasil Contemporneo, pronunciada en la Sorbona el 11 de mayo de 1923 ( 1 0 ) . E n ella, Oswald, no slo reconoce el valor de sus adversarios (incluso el de Monteiro Lobato!) sino que trata, previdentemente, de enlazar el modernismo nacido de aquella Semana con las corrientes literarias que la haban precedido. Pues no hubieron los propios modernistas de reconocer, con el trascurso del tiempo, sus puntos de conexin con la poesa simbolista? No es admirable que en aquella misma conferencia se refiriese elogiosamente a u n Severiano de Resende ( 1 1 ) , interesantsimo manipulador del idioma que todava est esperando u n estudio serio? Los tpicos, las exageraciones valorativas contenidas en aquella conferencia pueden achacarse, si se quiere, a u n concepto tradicional del patriotismo pero n o a u n a inconsecuencia ideolgica o a u n a defeccin tctica: en 1923 el modernismo brasileo no contaba con u n bloque de obras que oponer sin exageracin peligrosa al legado parnasiano-simbolista n i al realismo-naturalismo brasileo. Oswald hizo en aquella ocasin todo lo contrario de lo q u e habra hecho u n frivolo. Pero qu es lo que haba hecho en 1922, con ocasin de la Semana de Arte Moderna? Entre otras cosas participar en su organizacin y en los actos del Teatro Municipal de So Paulo, u n i r voluntades y esfuerzos, procurar u n a buena cobertura de prensa.

(10) La conferencia ha sido reeditada, con traduccin al portugus y una nota introductoria de nuestro colaborador HEITOR MARTINS, en Minas GeraisSuplemento Literriode Dirio de Minas, Belo Horizonte, 20 de abril de 1968. El texto original, en francs, apareci en Revue de VAmrique Latine, vol. V, julio de 1923, Pars, pgs. 197-207. (11) Vase una referencia a este autor y la traduccin al castellano de uno de sus poemas (Bellua) y un fragmento de otro (Lucifer) en NGEL CRESPO, Muestrario de Poemas Simbolistas Brasileos, in Revista de Cultura Brasilea, nm. 22, Madrid, septiembre de 1967, pgs. 217-280. 193

La Semana de Arte Moderna se celebr, como es sabido, con ocasin del centenario de la Independencia del Brasil para llamar la atencin sobre el estancamiento de las artes nacionales y para presentar a los hombres que estaban dispuestos a hacerlas progresar. Parece que es a partir de este momento cuando Oswald de Andrade empieza a cobrar u n a clara conciencia de su misin. Es lo que demuestra la prudencia de su conferencia parisina y la subsiguiente intransigencia, t a n ilustrada por artculos, cartas y libros suyos y de otros autores, con cualquier desviacionismo. Oswald pasa a ser la conciencia del modernismo. Una conciencia inquebrantable, alegre, dinmica, agresiva, casi pantagrulica o, por mejor decir, decididamente antropofgica. Ms adelante tendremos ocasin de referirnos a sus dos grandes manifiestos: el Pau Brasil y el antropofgico. Marcan, qu duda cabe?, cierta evolucin y correccin ideolgicas, mucha oportunidadque no oportunismoen su expresin y sus motivaciones: motivos suficientes para que los antioswaldinos le tachen de frivolidad. Pero se puede llamar frivolo a aquel cuyo pensamiento evoluciona sabiendo adaptarse a las circunstancias? O es que los detractores del poeta paulista son, en el fondo, tan admiradores suyos que se sienten desilusionados de que no previese sus reacciones antes de producirse los acontecimientos? Mientras tanto, Oswald est concluyendo su Miramar, que publicar en 1924. Aquel mismo ao ser el del Manifesto da poesia Pau Brasil (Manifiesto de la poesa Palo Brasil) ( 1 2 ) . E n 1925 publicar en Pars su libro de poemas Pau Brasil (Palo Brasil). Al siguiente ao se casar con la pintora Tarsila do Amaral, con la que vivir en comn hasta 1930. Otro largo viaje va a ocupar a Oswald el ao de su boda: el viaje a Oriente, que se reflejar en las pginas de su Serafim Ponte Grande. (Nota i m p o r t a n t e : E l poeta no pic en el anzuelo del orientalismo que tanto haba atrado a los poetas y dems escritores de la frivolidad simbolista). Es que, en aquella poca, ya era Oswald u n idelogo de la cultura. E n 1928, en efecto, publicara el Manifesto Antropfago (Ma(12) Pau Brasil es el nombre que se dio a la planta leguminosa Caesalpinia echinata Lamk., que fue el principal artculo de exportacin de la colonia en el siglo xvi. De ella vino el nombre Brasil dado a la que primero se llam Tierra de Santa Cruz. 194

nifiesto Antropfago), a partir del cual se inicia una lnea de pensamiento que no se ver interrumpida y de la que es importante testimonio el libro titulado A Crise da Filosofia Messinica (La Crisis de la Filosofa Mesinica) aparecido en 1950. Lo que desconcierta en Oswald de Andrade, lo que le hizo incmodo incluso para muchos modernistas, son esos dos aspectos contradictorios de su carcter que slo pudieron desarrollarse holgadamente en el marco de su personalidad excepcional: su extraversinque a veces desembocaba en la pirueta y el escndaloy la seria y consecuente interiorizacin de su sensibilidad y su pensamiento esttico. Porque, naturalmente, Oswald fue sobre todo un esteta; pero no uno de los de la torre de marfil. En esto, rompi tambin con los prejuicios decimonnicos. Por lo que he podido averiguar, su poca ms agitada y violenta es la que va desde la publicacin de Pau Brasil hasta la disolucin del grupo Antropofgico acaecida, ms o menos, hacia 1930, cuando Oswald se separ de Tarsila. No tiene ello nada de extrao si damos crdito a Raul Bopp cuando afirma que ella fue la madrina del Movimiento Antropofgico (13). En 1931, Oswald se hace marxista militante. En 1945 romper con esta ideologa. Mientras tanto, ha ido publicando su obra (14), ha viajado una vez ms por Europa y se ha enamorado de Mara Antonieta d'Alkmin, la herona de su Cntico dos Cnticos (Cantar de los Cantares). En 1945 es todava un escritor combativo que ataca cuanto le parece una desviacin de los ideales del modernismo. Oswald trabaja, discute, ofende, es agredido e ignorado, aunque l no sabe ignorar. Aprovecha los aos que le quedan de vida para redondear su testamento ideolgico en una serie de ensayos y en su Crisis de la Filosofa Mesinica y para redactar sus memorias bajo el ttulo de Um Hornem sem Profisso (Un Hombre sin Profesin), cuyo primero y nico volumen publicado aparece el ao de su muerte. Oswald de Andrade falleci el 22 de octubre de 1954. Todava deben de ser muchos los escritos suyos que no han visto la luz. Cualquier estudio sobre su obra ha de ser forzosamente provisional.

(13)

RAUL BOPP, op. cit.,

pg.

97.

(14) Vase Bibliografa en la obra citada en nota 3.

195

APROXIMACIONES A LA OBRA

Para comprender la obra de Oswald de Andrade y tratar de dar un sentido al breve anlisis que me propongo realizar seguidamente, ser preciso hacer una referencia a ciertas ideasque considero bsicasdel filsofo brasileo Vilm Flusser. Dice ste en su conferencia Aspectos Filosficos de la Poesa y la Crtica (15) que La poesa es el esfuerzo cosciente (o no) por forzar ruidos dentro de las redundancias con el fin de forzar nuevos sentidos. La poesa es un enriquecimiento de la lengua porque al crear nuevas palabras (ruidos), ensancha el campo de las oraciones con sentido. La poesa es un dar sentido (incluso en el uso husserliano del trmino). La poesa es la actividad que abre el campo a pensamientos nuevos. La poesa es el relajamiento de la red lingstica para permitir que reciba ruidos. Poesa es apertura. Flusser llama redundante a aquella comunicacin que no supone informacin para su receptor por hallarse previamente instalado en l el significado de la misma. Ruido, en cambio, es la palabra nueva, la que no conoce el receptor y slo puede llegar a intuirla gracias a las redundancias del contexto en el que se halla situado el ruido. Pero dejmosle seguir: Lo dicho se refiere a toda especie de lengua, incluso a la pintura, a la msica, a las matemticas, a la lgica pura. En todos estos campos hay poesa. Restringir lo dicho a la poesa en sentido estricto. Por lo tanto, a la lengua en sentido estricto. La poesa es, pues, en este campo, el relajamiento de la lengua hablada y escrita con objeto de permitir la penetracin de ruidos. El deber de la poesa es tornar decible lo hasta entonces indecible. Es dar sentido a aquello que hasta ahora no tena sentido. Es la apertura a lo absurdo para convertirlo en significativo. Es el esfuerzo por ofrecer un campo a lo absurdo con objeto de incorporarlo. Por esto es la poesa simultneamente tradicional y revolucionaria, conservadora y reformadora: mediante la redundancia, conserva; mediante el ruido, reforma (16).
(15) Vase Revista de Cultura Brasilea, nm. 20, junio de 1967, pgina 19. (16) Vase fd., fd., pg. 25.

196

Si aceptamos el sugestivo punto de vista de Flusser, nuestro anlisis tendr por objeto poner de manifiesto las manipulaciones lingsticas llevadas a cabo por Oswald en su deseo de incorporar a la lengua brasilea una serie de ruidos destinados, con el uso y el tiempo, a convertirse en redundancias. Digo a la lengua brasilea para eliminar la siempre enojosa cuestin de las precedencias y los antecedentes. Cada lengua, por muchos parentescos que guarde con cualquiera otra (por ejemplo, con la francesa, en el caso de la brasilea), es un sistema autnomo, cerrado y autosuficiente y cualquier operacin llevada a cabo en su interior es nueva y potica a condicin de que jams se haya cumplido en ella, aun cuando hubiese hallado cumplimiento anterior en todos los lenguajes existentes. El no tener en cuenta esta verdad hace que la del traductor sea tenida por labor secundaria aun cuando la traduccin (y precisamente por ello) realice en la propia lengua la labor potica (creadora de ruidos en sentido flusseriano) que fue realizada con anterioridad en el lenguaje del original. Pero sta es cuestin que slo se toca aqu de paso y con objeto de justificar (y con mayor motivo) la poeticidad que supone reproducir en el lenguaje oral determinados procedimientos poticos del lenguaje visual. Es cuestin a la que he de referirme un poco ms adelante. Mientras tanto, parece oportuno anticipar que los cuatro puntos que han de ser brevemente analizados son los siguientes: el lenguaje simbolista, el lenguaje cubista, los paralelismos con el lenguaje del pop-art y, en cuarto y ltimo lugar, las analogas con el montaje cinematogrfico, todo ello en relacin con el estilo potico de Oswald de Andrade. Despus de lo apuntado ms arriba, me limitar a recordar, pues va implcito en su contexto, que el contenido potico de la obra de Oswald no depende de que sta se halle escrita en prosa o en verso, sino de su capacidad de crear palabras-ruidos y (permtasenos esta extensin del concepto) de su capacidad de crear contextos-ruidos. Palabras-ruidos y contextos-ruidos con el suficiente apoyo en las redundancias del texto como para que lleguemos a intuir y, posteriormente, a fijar su significado ponindolos en el camino del desgaste semntico que, de ser aceptados por la prosa (aunque sta se exprese a travs de versos), los convertir fatalmente en neoredundantes.

197

LA EXPRESIN SIMBOLISTA

Me refiero, naturalmente, al simbolismo histrico, al movimiento literario (con paralelismos en las dems artes) de finales del siglo xix. Oswald de Andrade, en efecto, public el mismo ao de la Semana de Arte Moderna su novela Os Condenados (Los Condenados), primera parte de A Trilogia do Exilio (La Triloga del Exilio) (17). De esta obra afirman Antonio Cndido y J. Aderaldo Castello, que su estilo es excesivamente elaborado y el esteticismo recuerda todava a D'Annunzio y Oscar Wilde; pero ya manifiesta la tcnica sincopada, la composicin por pequeos bloques, el sentido de la elipse, el don de la notacin rpida y el poder metafrico (18). De la composicin en pequeos bloques podramos hallar numerosos antecedentes en toda la literatura occidental de finales del siglo pasado pero baste, para no salimos de lo brasileo, con recordar el estilo paradigmtico de Machado de Assis, en el que tal vez resulte difcil pensar (aunque ello no sea absurdo) al hablar de Oswald de Andrade. Machado fue tambin un renovador. Pero lo que interesa subrayar aqu es el poder de la imagen simbolista en la primera novela de Oswald de Andrade. En uno de los fragmentos de la antologa que publicamos a continuacin (Alma), leemos lo siguiente: El canto materno escal las paredes en busca del cielo nocturno. En seguida advertimos que la frase es trimembre desde un punto de vista estilstico: El canto materno / escal las paredes / en busca del cielo nocturno y que los miembros impares ofrecen el paralelismo de dos substantivos bislabos calificados por dos adjetivos trislabos (en el original, canto materno y cu noturno). El esteticismo es evidente desde un punto de vista formal pero la visin del canto creciendo por las paredes es una imagen intensamente renovadora y estrechamente ligada al procedimiento sinestsico tan caro al simbolismo. Pocas lneas ms adelante, el misticismo simbolista se hace presente con la aparicin de la flor simblica de Jerusalm y con este prrafo que bien
(17) OSWALD DE ANDRADE, A Trilogia tora Monteiro Lobato, S. Paulo, 1922.
(18)

do Exilio, I, Os Condenados,
da

Edi-

ANTONIO CNDIDO e JOS ADERALDO CASTELLO, Presena

Literatura

Brasileira,

vol. I I I , Difuso Europia do Livro, S. Paulo, 1964, pg. 64.

198

podra haber sido firmado por Cruz e Sousa: Deus enviou depressa um anjo, trazendo como uma hstia pequenina, nas mos de luz, a alma nova, a alegria nova. El fragmento termina con estas frases: A me, rasgada pelo meio, entre lgrimas ouviu o imperativo choro. E sorriu indizvelmente na sombra, onde grandes asas estacavam. Otra vez el misterio, el misticismo nefelibata. Ejemplos como los anteriores seran fciles de encontrar en la etapa inicial oswaldina. Ahora bien, si queda bien claro que esta etapa acusa con claridad el impacto de la esttica simbolista, la fecha de publicacin de Los Condenados (1922) plantea una delicada cuestin. Cul era el sentido renovador de un escritor que el mismo ao que organiza la Semana de Arte Moderna se muestra fuertemente anclado en el simbolismo? La pregunta puede adquirir un radio de accin mucho mayor si recordamos que muchos de los modernistas del primer momento eran autores de obras simbolistas aparecidas antes del mencionado ao. Se cuentan entre ellas Luz Gloriosa (1913) de Ronald de Carvalho, Cinza das Horas (Ceniza de las Horas) (1917) y Carnaval (1919) de Manuel Bandeira; Messidor (1919), de Guilherme de Almeida y H uma Gota de Sangue em cada Poema (Hay una Gota de Sangre en cada Poema) (1917), de Mrio de Andrade. Slo este ltimo poeta publica una obra francamente modernista en 1922. Se trata de Paulicia Desvairada (San Pablo Alucinada), cuyo Prefacio Interessantsimo equivale a un manifiesto, un tanto eclctico y muy diferente de los posteriores de Oswald, de la poesa modernista. Los dems autores recin citados tardan algo en publicar sus libros modernistas. Jogos Pueris (Juegos Pueriles), de Ronald, aparece en 1926; Manuel Bandeira da a conocer O Ritmo Dissoluto (El Ritmo Disoluto) en 1924 y Guilherme de Almeida, que nunca fue un verdadero modernista, publica A Frauta que eu perd (La Flauta que yo perd) tambin en 1924. Si aadimos a esto que durante toda la poca modernista se manifiesta con pujanza una corriente de simbolismo que impregna fuertemente obras como las de Ribeiro Couto, Ceclia Meireles y Tasso da Silveira, y no es difcil de rastrear en otros como Augusto Frederico Schmidt y Jorge de Lima, nos daremos cuenta de que las cosas no quedaron planteadas con toda claridad en la Semana de 1922. No estaban claras, me atrevo a pensar, ni para el propio Oswald de Andrade, quien, como sus compaeros de aquel mo199

ment heroico, senta la necesidad de un cambio pero no conoca el sentido exacto del mismo. Ahora bien, lo excepcional de Oswald de Andrade es que, tal vez a su vuelta de Pars, tras haber pronunciado la conferencia de marras, seguramente despus de haber tomado un contacto ms profundo con las vanguardias en desarrollo, eligi su camino de inquebrantable sostenedor de la poesa modernista, es decir, de la expresin nueva, frente a toda resonancia (o redundancia) del pasado inmediato, del que l mismo haba sido heredero y usufructuario. Las Memorias Sentimentales de Juan Miramar son, a mi modo de ver, el primer fruto de esta valiente actitud de Oswald de Andrade. Por fortuna, contamos con algunos fragmentos de la primera versin de la obra (19), cuya comparacin con los paralelos del libro publicado en 1924, pone de manifiesto, como ha demostrado Haroldo de Campos, la labor de revisin del texto primitivo llevada a cabo por el poeta, equivalente sin duda alguna a lo que podramos llamar una correccin de tiro hacia un objetivo fijado ya para siempre. En este sentido, el Miramar es un documento nico en el panorama de las letras brasileas contemporneas y el punto de partida de una posicin terica y prctica destinada a convertirse en puente de enlace entre el primer modernismo ortodoxo y la actual vanguardia brasilea.

LA EXPRESIN CUBISTA

Los ya citados Candido y Castelo, al referirse a la obra propiamente creadora de Oswald, en contraposicin a sus ensayos y panfletos, hacen esta aguda observacin: (Oswald) quebrou as barreiras entre poesia e prosa, para atingir a uma espcie de fonte comum da linguagem artstica (20). Sin llegar al planteamiento de Flusser, la conclusin es paralela a la sostenida en este escrito a partir de la concepcin flusseriana. Parece, pues, evidente que la fuerza potica de la produccin del autor del Miramar se impone clara(19) Vase, en este nmero, el artculo de HAROLDO DE CAMPOS, Estilstica Miramarina.
(20) CANDIDO e CASTELLO, op. cit., pg. 65.

200

mente sea cualquiera el instrumental crtico con que se aborde esta obra. Convencido de ello, insisto en el planteamiento de que la presencia de la poesa no depende de la existencia del verso; observacin sta que ya haba sido hecha en numerosas ocasiones pero partiendo de otros presupuestos crticos. Por eso, enfocamos el Miramar, no como un ejemplo de prosa cubista, sino de expresin potica cubista paralela a la de Reverdy y a la de Max Jacob en Le Cornet a des (El cubilete de dados). Pero insistiendo, claro est, en que faltaba todo antecedente claro de dicha expresin cubista en la literatura de lengua portuguesa. A este respecto, bueno ser aclarar que no compartimos la tesis de que la poesa sea necesariamente comunicacin. Esto se deduce lgicamente del planteamiento crtico hecho anteriormente. La poesa sera ms bien una interferencia en la comunicacin; y sta (la comunicacin) sera informativa o meramente redundante a travs de la prosa o de la conversacin (contextos semnticos que no conviene confundir). La poesa slo se convierte en comunicacin cuando atraviesa el tamiz (correcto o equivocado) de la crtica, entendida en su ms amplio sentido. Crtica no es slo la labor intelectual del crtico profesional sino tambin la del lector de poesa que, ponindola en crisis, la rechaza o la adopta, incorporndola, en este ltimo caso, a la prosa. Entonces es cuando el concepto nacido en la poesa como expresin se convierte (en el contexto de la prosa) en comunicacin. De ah la extraeza de quienes no poseen formacin o cualidades crticas (en el amplio sentido que va de la intuicin a los conocimientos tcnicos, pasando por el tan trado y llevado gusto) ante la expresin potica que no son capaces de convertir en comunicacin. De ah, incluso, la irritacin de algunos historiadores de la literatura que, por carecer de cualidades crticas (de criterio) desearan que el porvenir de la literatura fuese un desarrollo de la prosa que acabara, fatalmente, por caer en la conversacin y posteriormente en la trivialidad (banality). Es precisamente en las Memorias Sentimentales de Juan Miramar donde Oswald de Andrade ensaya con xito la expresin cubista. El fenmeno ha sido suficientemente estudiado por Haroldo de Campos (21) y no parece necesario sino remitir al lector a la (21) Vase, en este nmero, el trabajo citado de H. de C. 201

lectura de su obra. No obstante, y desde el p u n t o de vista de la autonoma de estas pginas, me permitir copiar unas lneas de dicho autor en su Estilstica Miramarina, extraordinario ensayo apoyado en las teoras de Ikovson y en las, para m ms convincentes, de Max Bense. Assimobserva Haroldo de Camposquando Oswald escreve ' u m co ladrou porta barbuda em mangas de camisa', emprestando porta as qualidades do porteiro que a foi abrir e definindo o todo pela parte (isto , o porteiro pelas suas barbas e pelas suas mangas de camisa), est em plena operao metonmica, seleccionando elementos fornecidos pela realidade exterior e transformando-os em dgitos, para depois recombin-los livremente e hierarquiz-los n u m a nova ordem, ditada pelos critrios de sua sensibilidade criativa. O mesmo quando escreve: 'uma lanterna bicor mostrou os iluminados na entrada da parede' querendo dizer que o porteiro trazia u m a lanterna na mo e a luz dela inspecionou os visitantes. Os pontos de partida descritivos (icnicos) a esto: mas o que importa em ltima anlise, tambm aqui ( . . . ) a nova estrutura que Oswald lhes impe. A violencia das comprenses e as transformaes a que submetida a linguagem, a nfase que se d aos detalhes (barbas, mangas de camisa, l a n t e r n a ) , as novas relaes de contigidade que se engendram no contexto e que o engendram fazem corn que u m a informao trivial (a descrio de u m casal chegando a u m hotel) se transforme, pelo aporte de originalidade, n u m a informao esttica ( 2 2 ) . El paralelismo entre la expresin cubista de las artes visuales y la de muchos pasajes del Miramar queda perfectamente ejemplificado en el trecho transcrito. Ahora bien, es conveniente insistir en el asunto para comprender la puesta al da de la expresin brasilea llevada a cabo por Oswald. El mtodo representativo de las relaciones del espacio elaborado por los cubistasdice Sigfrido Giedion ( 2 3 ) h a establecido los principios de la visin contempornea ( 2 4 ) . Y contina, poco (22) Vase d., d. (23) SIGFRIDO GIEDION, Espacio, Tiempo y Arquitectura, tercera edicin, traduccin de Isidro Puig Boada, Editorial Cientfico-Mdica, Barcelona, 1961. (24) Op. cit., pg. 451.

202

ms adelante: El espacio tridimensional del Renacimiento es el espacio de la geometra euclidiana. Pero en torno al 1830 fue creada una nueva geometra que difera de aquella de Euclides por su empleo de ms de tres dimensiones. Tales geometras han continuado evolucionando, hasta alcanzar una fase en la cual los matemticos se ocupan de figuras y dimensiones que no pueden ser concebidas por la imaginacin (25)... El espacio en la fsica moderna, es concebido en relacin a un punto de vista mvil, no como la entidad absoluta y esttica del sistema barroco de Newton. Y en el arte moderno, por primera vez desde el Renacimiento, una nueva concepcin del espacio conduce a una facultad ms amplia en nuestros modos de percibirlo. Todo ello encontr su mxima realizacin en el cubismo (16)... El cubismo (...) considera los objetos relativamente, esto es, desde varios puntos de vista ninguno de los cuales tiene predominio absoluto (27)... La representacin de objetos desde varios puntos de vista introduce un principio que se halla estrechamente ligado con la vida moderna: la simultaneidad. Es una coincidencia cronolgica la de que Einstein hubiera comenzado su famosa obra Elektrodynamik bewegter Krper, en 1905, con una clara y precisa definicin de la simultaneidad (28). Giedion, comparando la espacialidad renacentista, basada en la perspectiva, con la espacialidad contempornea, apoyada en la simultaneidad, llega a la conclusin de que Los planos del cubismo, avanzando y retirndose, interpenetrndose en suspensin, a menudo transparentes, sin nada que los constria a una posicin realista, se hallan en contraste fundamental con las lneas de la perspectiva que convergen en un solo punto focal (29). Y a continuacin, refirindose al collage, desarrollo lgico del estilo cubista, sostiene Gedion que En tales collages, fragmentos de peridicos, tejidos, manuscritos, tal vez alguna frase o palabra aislada, adquiran la fuerza de nuevos smbolos (30). La observacin recin citada muestra una absoluta conformidad con la de Haroldo de Campos cuando advierte
(25) (26) (27) (28) (29) (30) Op. Op. Op. Op. Op. Op. cit., cit., cit., cit., cit., cit., pg. 452. pgs. 452-453. pg. 453. pg. 453. pg. 454. pg. 455.

203

que las nuevas relaciones de contigidad que se engendran en el contexto de la prosa oswaldina hacen que una informacin trivial (cual sera la de los objetos que forman el collage, privados en s de valor esttico) se transforme en una informacin esttica. Pero conviene, antes de volver a Oswald de Andrade, comprobar asimismo la repercusin del nuevo concepto espacial en la arquitectura, de la manotambin esta vezde Sigfrido Giedion. Quien al referirse a la clebre Bauhaus construida en Dessau (1926) por Walter Gropius, observa cmo, gracias a la eliminacin del concepto de fachadas principales y secundarias del edificio y al empleo de revestimientos exteriores transparentes, el interior y el exterior de un edificio (...) se hallan presentados simultneamente. Las amplias superfcies de cristal, eliminando la materialidad de las esquinas, permiten las relaciones de los planos suspendidos, y aquella especie de 'superposicin' que caracteriza la pintura contempornea (31). Giedion establece un paralelismo entre esta construccin y de la Artesiana de Picasso, leo realizado de 1911 a 1912, en la que se puede percibir el artificio cubista de la simultaneidad a travs de la visin de perfil y de frente de la cabeza y de la transparencia de los planos pictricos superpuestos. Si separamos de todo lo anteriormente dicho lo relativo a la proyeccin del espectador en el espacio en busca de la simultaneidad, a la suma de observaciones y puntos de vista que desembocan en la incorporacin del tiempo a la obra de arte (no como tiempo gastado en su contemplacin, sino como tiempo estructural), as como el no menos importante concepto de la interpenetracin de los planos, estaremos en condiciones de establecer una diferenciacin fundamental enter la expresin simbolista del primer Oswald de Andrade (a la que Gedion no tendra inconveniente en llamar barroca o newtoniana) y la expresin cubista que nos creemos autorizados a calificar de einsteniana. El barroco, disconforme con la simulacin espacial de la perspectiva, la violenta, pero (no ms radical en esto que la literatura) le es imposible llegar ms all de lo que podramos llamar el hiprbaton espacial. El espacio barroco es, en efecto, intensamente manipulado y distorsionado pero contina siendo un espacio de tres di(31) Vase ilustraciones y texto, in Op. cit., pgs. 516-517. 204

mensiones. En la expresin art nouveau de Oswald (como, por supuesto, en toda expresin art nouveau) la estructura discursiva de la frase, por muy intensa que sea la manipulacin imaginstica y por muy hbil que sea el hiprbaton, el espacio semntico (permtase la comparacin) contina siendo el tradicional; ahora bien, en la expresin cubista de Oswald de Andrade (como en cualquiera otra expresin literaria cubista) la simultaneidad de los espacios semnticos (de los planos, si se quiere) crea una cuarta dimensin paralela a las de la pintura y la arquitectura que acabamos de estudiar. No hay sino comparar, en la antologa que sigue a este trabajo, el fragmento de Los Condenados y los titulados Cerveza y Adis y Jazzband, del Miramar, para comprobar la diferencia estructural existente entre las expresiones simbolista y cubista de Oswald.

LA EXPRESIN POP

Refirindose a la obra de Oswald de Andrade titulada PauBrasil, observa Haroldo de Campos que entre los poemas ms caractersticos de este libro se encuentran aquellos en los que su autor realiza una revisin/recreacin del lenguaje de los primeros viajeros y cronistas que dieron noticias del Brasil y de su gente (32). El lector puede ver algunos de ellos (Pero Vaz Caminha, Gandavo, etc.) en la antologa que sigue a este estudio. Oswald de Andrade, en efecto, extrae del contexto de las relaciones de estos viajeros, determinadas comunicaciones (frases) que, al ser destacadas y aisladas del contexto al que pertenecan, se convierten en nueva expresin, es decir, en poesa. La operacin de Oswald consiste en extraer del caudal de la informacin prosaica aquellos elementos que su sensibilidad detecta como portadores de posibilidades poticas. Si la teora de la Gestalt nos dice que el conjunto de los elementos que componen una forma tiene un valor superior al de la mera suma o adicin de los mismos, no cabe duda de que la resta practicada por Oswald (suma y resta son operaciones idnticas en trminos algebraicos) produce un efecto semejante. Dcio Pignatari, citado por Campos (33), advierte que, mediante esta sustraccin, los lugares
(32) Vase op. cit. en nota 3, pg. 12. (33) Vase id., td., pg. 12.

205

comums se transformam em lugares incomuns, en aquellos poemas que, extrados del repertorio de lo cotidiano y de lo popular, engendran, por medio de simples yuxtaposiciones, contextos sensibles y realistas (Vase, en la antologa, el poema Biblioteca Nacional). Pues bien, en uno y otro caso, en el contemplado por Campos y en el contemplado por Pignatari, se da un evidente paralelismo con los actuales procedimientos estilsticos del pop-art. John Rublowsky, refirindose a las fuentes temticas del pop-art, precisa lo siguiente: The transorming element in pop art comes from the selectivity and sensitivity of the artist, rather fro many stylistic or painterly consideration (34). La identidad, ms que el paralelismo, del procedimiento de Oswald y del posteriormente utilizado por los artistas pop puede parecer desconcertante a primera vista. No cabe duda de que cuando un Rauschenberg, un Andy Warhol o cualquier otro artista pop, separan del contexto informativo vulgar uno o varios elementos que, convenientemente manipulados, nos van a ser ofrecidos como nueva expresin, es decir, como arte o, si se quiere, como poesa en el sentido flusseriano, actan de la misma manera que lo hizo Oswald al separar de los textos histricos brasileos o de un contexto de tipo ambiental informaciones no estticas que, al ser destacadas de sus contextos, aspiran a convertirse en informacin potica. Quiere ello decir que Oswald de Andrade es un predecesor del pop-art? Tan tentador sera mantener esta tesis como la contraria. En realidad, el procedimiento de Oswald de Andrade debe ser situado en la lnea que enlaza el lenguaje cubista con el lenguaje pop. En esta lnea, el poeta brasileo ocupa un lugar que corresponde a un movimiento de desarrollo pero que no se adelanta a dar unas soluciones que slo el paso del tiempo nos ha podido ofrecer (lo que no resta importancia a sus manipulaciones). En una obra en preparacin (35) intento demostrar que la sintaxis cubista no se agota en las artes que el convencionalismo crtico califica de cubistas, unas veces errnea y otras acertadamente. El cubismo ha hecho, con su simultanesmo y con la tcnica del collage, la aportacin ms decisiva al lenguaje del arte contemporneo, una
(34) JHON RUBLOWSKY, Pop Art, photography by Ren Heyman, foreword by Samuel Adams Green, Basic Books, inc, New York, 1965, pg. 26. (35) El Lenguaje del Arte Contemporneo.

206

aportacin que ha tornado posible no slo el arte calificado de postcubista o neocubista, no slo determinadas corrientes del llamado arte abstracto, no slo la expresin surrealista (recordemos el abundante uso del collage por parte de Max Ernst y otros surrealistas), sino tambin la expresin pop, cuando menos en algunas de sus facetas. Es el propio Rublowsky quien hace una interesante referencia al collage pop que no me resisto a transcribir: Rauschenberg was utilizing real objects in his combines. By yuxtaposing such diverse elements as a pillow, a stuffed eagle, a shirt, and a clock, he created a precedent-shattering concept of collage that tended to oblitrate the line between art and life (36). Algo semejante podra haber dicho al referirse a James Rosenquist y a Tom Wesselman, por ejemplo. Ahora bien, el crtico norteamericano no se refiere a una dependencia directa de la expresin pop respecto a la cubista. No es necesario. Refirindose a Rosenquist, escribir Rublowsky estas reveladoras palabras: His work is characterized by the same bizarre, seemingly disconnected imagery. Here is the frozen moment that explores mltiple leveis of reality as they are revealed in a fleeting passage of time. Here is the same strange and wonderful yuxtaposition of elements which is so much a part of the visual phenomena of our time (37). Creo poder ahorrarme el trabajo de relacionar estas palabras con los esclarecedores prrafos de Giedion, copiados ms arriba, sobre el lenguaje cubista. Lo que interesaba destacary ojal quede lo suficientemente destacadoes la clara conciencia de Oswald de Andrade en relacin con el estilo potico (en su ms amplio sentido) de nuestro tiempo.

LA EXPRESIN CINEMATOGRFICA ( E L MONTAJE)

Repetir una vez ms que el montaje es la fuerza creadora de la realidad flmica, y que la naturaleza slo aporta la materia con que formarla. Esa, precisamente, es la relacin entre montaje y cine (38). Comentando esta frase de V. I. Pudovkin, dice Karel
(36) (37) (38) Tauru8, Op. cit., pg. 29. Op. cit., pg. 88. KAREL REISZ, Tcnica del Montaje, traduccin de Eduardo Ducay, Madrid, 1966, pg. 15.

207

Reisz que Hoy sera difcil hablar de modo tan concluyente. Los realizadores contemporneos han dado entrada a nuevos elementos la interpretacin, los dilogoselevando su importancia hasta un punto verdaderamente incompatible con el aserto de Pudovkin (39). En realidad, la introduccin en el cine de elementos propios del teatro (interpretacin, dilogo) ha venido, segn se ha repetido hasta la saciedad, a alterar la verdadera naturaleza del cine. Pero semejante cuestin no es objeto de estas pginas. Baste con decir que en la aseveracin pudovkiana hay una clara discriminacin entre arte y naturaleza que, a mi juicio (y al de muchos), es aplicable a todas las artes. Si el montaje no juega hoy el papel que le atribua Pudovkin en 1929, no cabe duda de que sigue siendo importante el que desempea en el cine actual, incluso en el destinado al consumo masivo. En la novela de Oswald de Andrade Serafim Ponte Grande (40) llama la atencinal lado de la constante invencin verbal y sintcticael ritmo acelerado de la narracin (Serafim Ponte Grande es algo as como una novela de aventuras cosmopolita), el rpido paso de una a otra situacin, el salto de un plano a otro, particularmente en las escenas de la novela que podramos llamar mudas por su ausencia de dilogos, en los que por otra parte no es prdiga esta obra. Tendramos pues, entre otras, las siguientes relaciones con el cine mudo: rpida sucesin de planos cortos, ausencia de dilogo, tiempo convencional o imprecisin respecto al tiempo transcurrido de un plano a otro o de una a otra situacin, predominio casi absoluto de lo visual sobre lo auditivo (hasta el extremo de que algunas de las frases intercaladas por el autor como pronunciadas por algn comparsa vienen a desempear en el texto la misma funcin que los letreros de que sola auxiliarse el cine mudo). Veamos unos ejemplos que nos demuestren la estrecha relacin que procur Oswald entre cine y poesa. Para no salimos de nuestra antologa, consultemos los primeros prrafos de los fragmentos unidos bajo el ttulo comn de Los Esplendores del Oriente:
(39) Op. cit., pg. 15. (40) OSWALD DE ANDRADE, Serafim Ponte Grande, Ariel Editora, Rio de Janeiro, 1933.

208

En la madrugada pie-de-ninfa, los gemelos dibujaron la testa del cielo amarillo en la escuadra de la escuadra abandonada por los persas en las fbricas del Pireo. De vuelta de las noches alheles, el portero Al-Bab ech el candado de la orquestaza gorda que suele eloctrocutar los silencios de Pera. E1 bar Bristol entre cindros y sillas sirias era un paraltico inocente atravesado por un can policial donde el engranaje nmada de los cruzados, globe-trotters y polglotas... Nos encontramos con tres planos, correspondientes a cada uno de los tres prrafos, en el ltimo de los cuales hay una especie de paneo (el que sugiere el movimiento del can policial). Estos planos y los sucesivos tratan de darnos una visin, al mismo tiempo dinmica y sinttica, del nuevo paisaje contemplado por el protagonista y son anteriores a toda accin de ste. Veamos, en un fragmento del rollo 3 del film Diary for Thimoty (41) un montaje paralelo al de Oswald de Andrade recin citado: .Encadena a: 1 Las ramas de un rbol desnudo. La Cmara pica, encuadrando un barrendero recogiendo hojas secas en un parque de Londres. 2 Hombres cavando una zanja. Hay niebla. 3 Fachada del teatro Haymarket, anunciando la representacin de Hamlet. 4 Interior del teatro. En el escenario, Hamlet y el sepulturero (42). El lenguaje puramente cinematogrfico de esta cinta se limita a ofrecernos lo transcrito. Claro est que una voz en off (que no transcribo) trata de complementar el montaje de manera convencional. Pero lo que nos interesaba era la comparacin de estos planos visuales con los de Oswald, una comparacin que se hace por s sola. Veamos ahora un ejemplo que aclare lo dicho sobre la funcin de las frases pronunciadas por los comparsas o personajes carentes
(41) Director: Humphrey Jennings. Montador: Alan Obiston. Produccin: Crown Film Unit, 1945.
(42) KAREL REISZ, op. cit., pg. 142.

209

de importancia. En esta secuencia, extrada del mismo lugar de la antologa, el sabor cinematogrfico es obvio: El Buick de la 'Desert Mail' haba dejado el camino de transporte persa-iraqu para conducir a Serafn Puente Grande con gafas a Palestina. Atraves la Fenicia atropellando a las primeras caravanas, a la vista de un mar de almanaque, slido, litogrfico, ondeando puntas desiertas de tierra bermeja. Sidn y Tiro, un museo robado, en un esplendor enmudecido que la tercera velocidad iba dejando para atrs en orlas, en las manos musulmanas de un cinesforo con fez. Anglais, argent beaucoup, mossi! Vous anglais mossi! Serafn se encasquet un casco de la India en la cabeza de cepillo y miraba a todas partes como una vaca. Anglais beaucoup, mossi! Una ignorancia britnica le refocilaba impasible. Subieron. Se plantaron en una pasarela fresca, de Observatorio. El chfer ley alto en un rtulo: Pa-les-tai-ne! Nuestro hroe busc de prisa el pasaporte, el baedeker, la kodak y la Biblia. Quien haya tenido ocasin de ver una pelcula muda o de hojear un guin de cine mudo, no necesitar de un ejemplo para relacionar las frases de los comparsas de la narracin oswaldina con los ttulos o letreros de aqullas cintas. No obstante, no nos resistimos a copiar un breve trecho del rollo tercero de Octubre de Eisenstein: 189 a 199 Planos cortos de medallas, uniformes militares, insignias, etc. 200 Ttulo: Viva! 201 Pedestal de una estatua del Zar (en el primer rollo de la pelcula los obreros derriban la estatua). Fragmentos del tronco de la estatua saltan desde el suelo y vienen a colocarse nuevamente sobre el pedestal. 202 Ttulo: Viva! (43). Como es sabido, los tratadistas del cinematgrafo han hecho varias clasificaciones de los tipos de montaje. Un estudio detenido de la cuestin nos llevara seguramente a la conclusin de que la semejanza mayor del montaje literario de Oswald se establecera al
(43) Op. cit., pg. 34.

210

compararla con el montaje de Eisenstein, es decir, con el llamado montaje intelectual. Pero este problema y el de sus relaciones con el ideograma (tan usado en el mundo contemporneo a travs del cine, la publicidad y otras actividades) debe quedar en manos de los especialistas.

E L LENGUAJE SINTTICO

De todo lo dicho anteriormente se desprendeen especial a travs de los ejemplos propuestosque el lenguaje de Oswald de Andrade tiende a la sntesis, a la concentracin expresiva. Algo menos en su fase simbolista, pero clarsimamente en todos sus versos, y en sus expresiones cubista, pop y cinematogrfica. Es algo sobre lo que no creo preciso insistir pues ya habr advertido el lectorestoy seguro de elloque la eliminacin de los detalles accesorios y de cualquier tipo de relleno es una constante estilstica del poeta paulista. Ahora bien, si tuviramos que citar el ms extremado ejemplo de sntesis oswaldina, no tendramos ms remedio que proponer el siguiente poemita de Primeiro Caderno do Aluno de Poesia Oswald de Andrade (Primer Cuaderno del Alumno de Poesa Oswald de Andrade): Amor Humor (La estructura del poema es sobrecogedoramente idntica a la de ste otro de Manuel Machado: Cruz: Luz.) La bsqueda de la sntesis es programtica a lo largo de toda su obra y sera muy interesante estudiarla desde el punto de vista de la decidida huida del simbolismo histrico que se inicia a partir del Miramar. Es un sentido sinttico de la expresin que se da incluso en sus manifiestos a pesar de su carcter de escritos tericos y propagandsticos. 211

Otras caractersticas de la obra oswaldina, tales como la creacin de neologismos, las agresiones a la sintaxis tradicional, la falta de puntuacin ortogrfica, y otras semejantes, quedan excluidas de este estudio para hacer sitio al de los manifiestos Pau Brasil y Antropofagia), en espera de disponer de las obras completas de nuestro autor.

E L MANIFIESTO P A U

BRASIL

Si el Miramar supone u n a toma de posicin, nada tiene de extrao que al frente del libro figure u n prefacio que trata de justificar la novedad y singularidad de su contenido. Dicho escrito es u n antecedente de los dos manifiestos de Oswald de Andrade, lo que justifica u n a referencia al mismo antes de iniciar el estudio de aqullos. El prefacio, firmado por Machado P e n u m b r a , seudnimo del propio Oswald, plantea desde el principio la clara conciencia de su autor de que los aos inmediatamente siguientes al de la Semana de Arte Moderna (y con mayor motivo el de 1922) pertenecen a urna poca insofismvel de transio. P a r a seguir: Como os tanks, os avies de bombardeio sobre as cidades encolhidas de pavor, os gases asfixiantes e as terrveis minas, o seu estilo (el del Miramar) e a sua personalidade nasceram das clarinadas caticas da guerra. Esto es as porque torna-se lgico que o estilo dos escritores acompanhe a evoluo emocional dos surtos humanos. Vienen seguidamente unas palabras, sincersimas, de elogio a los parnasianos brasileos que demuestran que Oswald no era u n iconoclasta (como no lo es n i n g n gran escritor) y que encajan m u y bien en el contexto de la por ahora clebre conferencia parisina. Helas a q u : Si no m e u foro interior, u m velho sentimentalismo racial vibra anda nas doces cordas alexandrinas de Bilac e Vicente de Carvalho, no posso deixar de reconhecer o direito sagrado das inovaes, mesmo quando elas ameaam espedaar nas suas mas hercleas o ouro argamasado pela idade parnasiana, VAE
VICTIS.

A continuacin, u n a referencia a la verdadera situacin de las letras brasileasausencia de u n corpus considerable de obra modernistay a la necesidad de u n estilo sinttico (Esperemos corn 212

calma os frutos dessa nova revoluo que nos apresenta pela primeira vez o estilo telegrfico e a metfora lancinante) seguida de una apelacin al momento propicio para llevar a cabo la reforma (poca nenhuma da historia foi mais propcia nossa entrada no concerto das naes, pois que estamos na poca do desconcerto. 0 Brasil, pas situado na Amrica, continente donde partiram as sugestes mecnicas e coletivistas da modernidade literria e artstica, um pas privilegiado e moderno. Aparece en este prefacio una interesante referencia al lenguaje modernista nacido da mistura do portugus corn as contribuies das outras lnguas imigradas entre ns e contudo tendendo paradoxalmente para uma construo de simplicidade latina. Destacamos, por ltimo, lo que califica Oswald de srio trabalho em torno da Volta ao material'tendncia muito de nossa poca. Oswald se refiere, sin duda, a la tcnica cubista del collage, a partir de lo vulgar. Este prefacio del Miramar, escrito con irona para justificar lo inslito del libro, contiene en germen varias de las ideas que sern polmicamente expuestas en los dos manifiestos oswaldinos. El primero de ellos es el titulado Manifesto da Poesia Pau Brasil (1924). El documento es revelador de la toma de conciencia y de la consolidacin de posiciones que se producen en Oswald alrededor del ao 1924, ao de la publicacin del Miramar. Redactado en un estilo conciso, telegrfico, en el que las ideas saltan de un prrafo a otro, como para vigorizarse las unas a las otras, el manifiesto requiere, para ser sintetizado (y slo a este efecto) una organizacin por tpicos que no ha de seguir forzosamente el orden que los mismos guardan en su texto. a) Independencia artstica.El Brasil posee una personalidad suficiente para crear una poesa propia (O Carnaval no Rio o acontecimento religioso de raa. Pau Brasil. Wagner submerge ante os cordes (44) de Botafogo. Brbaro e nosso. A formao tnica rica. Riqueza vegetal 0 minrio, a cozinha. 0 vatap (45), o ouro e a danza). El poeta brasileo debe volverse hacia este material.
(44) Cordo: grupo de carnavaleros. (45) Vatap: Plato tpico brasileo hecho con harina de arroz, aceite de dend, pimienta, peces y camarones.

213

b) Contra la erudicin.Uno de los defectos de las letras brasileas es un afn erudito que a veces impide la visin del mundo circundante (O lado doutor. Fatalidade do primeiro branco aportado e dominando polticamente as selvas selvagems (46). No podemos deixar de ser doutos. Doutores (...) O Imperio foi assim. Eruditamos tudo). El escritor brasileo se siente sometido a prejuicios literarios que deberan serle ajenos (A poesia anda oculta nos cips maliciosos da sabedoria. Nas lianas da saudade universitria). Hay que olvidar el viejo lenguaje de la buena poesa lusa: (A lngua sem arcasmos, sem erudio. Natural e neolgica. A contribuio milionria de todos os erros. Como falamos. Como somos). c) El futurismo brasileo.El hecho es suficientemente conocido: Oswald haba presentado en pblico a Mrio de Andrade como eco meu poeta futurista (47). Cuando hubo que dar un nombre al movimiento renovador catalizado por la Semana de Arte Moderna, Mrio se opuso (con razn) a que se lo calificase de futurista. De ah naci el nombre, igualmente impropio, de modernista. Si el primer nombre habra provocado una identificacin indebida con el futurismo de Marinetti, ste de modernismo confunde hoy, en el contexto iberoamericano, puesto que el modernismo de nuestra lengua es un reflejo en ella del parnasianismo, del simbolismo y de los movimientos decadentes franceses de fines del siglo pasado. Precisamente los que combati el modernismo brasileo. (No h luta na terra de vocaes acadmicas. H s fardas. Os futuristas e os outros), Oswald, en aquella poca, mantiene el equvoco del futurismo. Se est refiriendo a los hombres del 22. (O trabalho da gerao futurista foi ciclpico. Acertar o relgio imprio da literatura nacional). d) Destruccin y construccin.Oswald, de una manera un tanto confusa, se refiere al impresionismo y a la crtica hecha al mismo por los postimpresionistas, (ceDuas fases: 1.a, a deformao atravs do impressionismo, a fragmentao, o caos voluntrio. De Czanne e Mallarm, Rodin e Debussy at agora. 2. a , o lirismo, a
(46) Advirtase la referencia no explcita a la selva selvaggia, de la Commedia de Dante. (47) O. de Andrade public, en efecto, un artculo titulado O Meu Poeta Futurista, in Jornal do Comrcio, S. Paulo, 27 de mayo de 1921.

214

apresentao no templo, os materiais, a inocncia construtiva). Ahora es el momento de construir. Hay que atenerse a nuevos principios estilsticos. (A sintse / O equilibrio / 0 acabamento de carrosserie / A inveno / A surpressa / Urna nova perspectiva / Urna nova escala. / Qualquer esforo nesse sentido ser bom. Poesia Pau Brasil). e) Otros principios estticos.El poeta aboga por una nueva perspectiva (A outra, a de Paolo Ucello, criou o naturalismo de apogeo. Era uma iluso ptica. Os objetos distantes nao disminuam. Era uma lei de aparena. Ora, o momento de reao aparna. Substituir a perspectiva visual e naturalista por urna perspectiva de outra ordem: sentimental, intelectual, irnica, ingnua). A esta nueva perspectiva debe corresponder una nueva escala. Al proponerla, Oswald de Andrade muestra el influjo de las ideas futuristas (0 reclame (48) producindo letras maiores que torres. E as novas formas da industria, da viao, da aviao. Postes. Gasmetros. Rails. Laboratorios e oficinas tcnicas. Voces e tics de fios e ondas e fulguraes). La esttica de la industria, el industrial design, el pster, la msica concreta? Una nueva visin del mundo que no abomine del pasado pero tampoco lo reproduzca (Uma viso que bata nos cilindros dos moinhos, nas turbinas eltricas, nas usinas produtoras, nas questes cambiais, sem perder de vista o Museu Nacional. Pau Brasil). Oswald reacciona acremente contra el subjetivismo, el asunto, la tesis; contra el sentimentalismo histrico, contra la elocuencia; en suma, contra el ambiente fin de siecle (A reao contra o assunto invasor, diverso da finalidade. A pea de tese era um arranjo monstruoso. 0 romance de idias, uma mistura. 0 quadro histrico, uma aberrao. A escultura eloqente, um pavor sem sentido). Hay que volverse hacia los principios del arte. Oswald es un defensor ms del arte puro. (Nossa poca anuncia a volta ao sentido puro. / Um quadro so linhas e cores. A estatuaria so os volumes sob a luz). Para llegar a este resultado es preciso (b) liberarse de las frmulas eruditas, de todo oficio (Nenhuma frmula para a contempornea expreso do mundo. Ver corn olhos livres). Pero no se crea que este arte ha de carecer de toda regla. Ello va implcito en (48) Reclame: anuncio. 215

lo citado anteriormente. Conviene, sin embargo, insistir. (<cUm misto de 'dorme nen que o bicho vem pega' ( 4 9 ) e de equaes). La visin del futuro de Oswald puede ser calificada de proftica. Pensemos, para confirmarlo, en Guimares Rosa ( 5 0 ) . (Realizada essa etapa, o problema outro. Ser regional e puro e m sua poca). f) Contra el falso realismo.(A poesia existe nos fatos). Ntese que Oswald n o dice que los hechos sean poesa. La poesa est en ellos pero es preciso revelarla mediante la creacin de u n contexto apropiado. Hay que librarse de los errores del naturalismo, tan arraigados, tan tenaces, tan irracionales. (Houve u m fenmeno de democratizao esttica nascida nas cinco partes sbias do m u n d o . Institura-se o naturalismo. Copiar. Quadro de carneiros que no fosse l ( 5 1 ) mesmo, no prestava. A interpretao no dicionrio oral das Escolas de Belas Artes queria dizer reproduzir igualzin h o . . . ) . E n consecuencia, hay que crear u n a nueva perspectiva que no sea la naturalista. Hace falta invencin, es necesaria la sorpresa. (O trabalho contra o detalhe naturalista ( . . . ) , contra a cpia, pela inveno e pela surpresa), g ) Dignidad del poeta.(A Poesia para os poetas. A alegria dos que no sabem e descobrem). El poeta no ha de ser dirigido. Debe crear con toda libertad. E n ltimo extremo, su produccin se ver influida por la organizacin social. La poesa, el arte, no es u n a infraestructura de la sociedad. No es u n subproducto. Que los polticos traten de organizar la sociedad y esperen al arte. (Tinha havido a inverso de tudo, a invasso de t u d o : o teatro de tese e a luta no palco entre moris e imoris. A tese deve ser decidida em guerra de socilogos, de homems de lei, gordos e dourados como Corpus J u r i s ) . El poeta tampoco debe mezclarse en el asunto, seguro de que su poesa es u n importantsimo hecho social. Respeto mutuo. h ) Poesa de exportacin.El Brasil ha venido dependiendo (49) Dorme nen que o bicho vem pega es una versin dialectal de una nana que viene a significar algo semejante a nuestro durmete, nio, que viene el coco. (50) Vase el nmero 21 de esta revista, junio de 1967, enteramente dedicado a J. Guimares Rosa. (51) l: lana. 216

culturalmente del Viejo M u n d o . Ha recibido pero ha dado algo en cambio? (A nunca exportao de poesia). Esta situacin no debe mantenerse. (Dividamos: Poesia de importao. E a Poesia P a u Brasil, de exportao). Como acabamos de ver, la problemtica planteada por el Manifiesto de la Poesa Palo Brasil lanza polmicamente u n a serie de ideas que son reflejo de las inquietudes de la cultura occidental del primer cuarto de nuestro siglo. Oswald de Andrade las recoge y pretende darles u n a solucin brasilea. No hay contradiccin: no se trata de querer renovarse con el esfuerzo ajeno. Se trata, por el contrario, de aceptar el reto y luchar por u n a solucin brasilea, de exportacin.

EL

MANIFIESTO

ANTROPFAGO

De 1924 a 1928 el panorama de las letras brasileas se ha complicado extraordinariamente. Una serie de subcorrientes del modernismo ha empezado a discurrir por los diferentes Estados brasileos, cada u n a con su matiz, con sus puntos de vista particulares, a veces antagnicos, irreconciliables entre s ( 5 2 ) . Pau Brasil es u n claro testimonio de ello. E n Pau Brasil hay u n a apelacin a lo primitivo, a lo brasileo nato, pero m e atrevera a decir que de ninguna manera a lo nacional, si damos a la palabra el habitual sentido poltico. E n Pau Brasil puede haber primitivismo pero yo no acierto a descubrir eso que se llama nacionalismo. La de Oswald es una posicin independiente y, si se quiere, utpica; pero todos conocemos la extraordinaria fuerza gentica de las utopas. S hay nacionalismo en la ideologa de dos grupos literarios, el Verde-Amarelo (1926) y el de Anta (tapir, 1 9 2 7 ) . Oswald no transige con este nacionalismo, entre otras cosas, porque le parece u n a peligrosa vuelta al indianismo romntico del siglo x i x que nos ofrece u n Brasil y unos indios de rechazo: vistos a travs del prejuicio europeo del buen salvaje. Lo que Oswald quiere extraer de las

(52) Vase AFRNIO COUTINHO, Introduo Literautra no Brasil, Livraria So Jos, Rio de Janeiro, 1964, 2.a edio, pgs. 270 y sigts., donde hay un ensayo de clasificacin de los grupos y corrientes modernistas. 217

races telricas y raciales del Brasil no es un costumbrismo fcil ni un patriotismo elemental; pretende, por el contrario, adoptar una posicin mental concorde con ambos factores y capaz de desencadenar una corriente original de pensamiento. El Manifesto Antropfago (Manifiesto Antropfago) de 1928 marca uno de los puntos claves de la evolucin del pensamiento oswaldino. Tiene varios puntos comunesno poda ser de otra maneracon el Pau Brasil. Pero en este segundo manifiesto la radicalidad y la agresividad (ya desde el ttulo) se acentan en un contexto a la vez irnico y polmico. Es admirable la seguridad y el dominio ideolgico de Oswald revelados por los cortos e incisivos prrafos de esta pequea obra maestra. Slo quien domina las ideas puede permitirse jugar con ellas. Alrededor del Manifiesto Antropfago se han expresado muchas opiniones y tengo para m que ms de un crtico ha considerado poco serio detenerse a estudiarlo objetivamente. Piedra de escndalo. Por fortuna, contamos con un precioso testimonio del poeta gaucho Raul Bopp, y unas cuantas referencias al mismo (53) nos permitirn, no slo hacernos cargo del ambiente (entre escandaloso e ingenuo) que Oswald form en torno a la antropofagia, de los raudales de ingenio y talento que prodig con motivo de ella, sino tambin de muchas abstenciones ms o menos farisaicas. Claro est que no me refiero a la aceptacin (o no) de sus ideas, sino que estoy apuntando (con mi referencia bblica) a la abstencin de buscar esas ideas en el fondo de la simptica (o antiptica) tramoya oswaldina. Dice Raul Bopp que em questes literrias, Oswald tinha pontos de vista definidos (54). Crea que la Semana de Arte Moderna haba sido una importante experiencia, pero que os seus dividendos, nas letras e nas artes, eram anda parcos (55). No haba trado el pensamiento nuevo que era de esperar. Reconoca que Pau Brasil haba sido slo una tentativa potica y, como ya anticipbamos, estaba en desacuerdo con el verde-amarelismo.
(53) RAUL BOPP, op. cit. en nota 8.

(54) Op. cit., pg. 65. (55) Op. cit., pg. 65.

218

En muchas ocasiones, un hecho trivial puede desencadenar reacciones inesperadas. Es lo que nos demuestra Bopp en los siguientes prrafos. Traduzco: Una noche (56) Tarsila y Oswald decidieron llevar al grupo que frecuentaba la casa solariega a un restaurante situado del lado de Santa Ana. Especialidad: ranas. El camarero se acerc para que le encargasen la cena. Unos queran ranas. Otros no las queran. Preferan escalopini... Cuando, entre aplausos, lleg un vasto plato con el esperado manjar, Oswald se puso en pie y empez a hacer el elogio de las ranas, explicando, con un gran porcentaje de burla, la teora de la evolucin de las especies. Cit a autores imaginarios, los ovistas holandeses, la teora de los 'homnculos', los espermatistas, etc. para 'probar' que la lnea de evolucin biolgica del hombre, en su larga fase preantropoide, pasaba por la rana: aquella misma rana que estbamos saboreando entre tragos de Chablis helado. Tarsila intervino: En resumen, esto significa que, tericamente, deglutiendo ranas, somos unos... cuasi-antropfagos. La tesis, con un fuerte condimento de burla, adquiri dimensiones. Dio lugar a un divertido juego de ideas. Fue citado en seguida el viejo Hans Staden, y otros clsicos de la Antropofagia: 'Ah viene nuestra comida saltando'. La Antropofagia era diferente de los otros mens. Oswald, con su malabarismo de ideas y palabras, proclam: 'Tupy or not tupy, that's the question' (57). Unos das ms tarde, el mismo grupo del restaurante de las ranas se reuni en el palacete de la alameda Barn de Paracicaba para bautizar un cuadro pintado por Tarsila: el Antropfago. En aquella ocasin, despus de pasar revista a la parca zafra literaria posterior a la Semana, Oswald propuso desencadenar (sic) un movimiento de reaccin genuinamente brasileo. Redact un 'Manifiesto'. El plan de 'roturacin' tom cuerpo. La flecha antropofgica indicaba otra direccin. Conduca a un Brasil ms profundo, de valores indescifrados (58).
(56) rencias (57) (58) De mediados de 1927, segn se desprende de las anteriores refede R. Bopp. Esta frase figura en el Manifesto Antropfago BOPP, op. cit., pgs. 70-71.

219

La cita es larga pero pienso que merece la pena. Resumamos ahora la informacin de Bopp, miembro activo del movimiento antropfago. Se fund un Club de Antropofagia, se despert el inters por el movimiento, apareci, en mayo de 1928, la Revista de Antropofagia, en la que se public el manifiesto de Oswald. El Dirio de So Paulo public, todos los viernes, una pgina dedicada al movimiento. Oswald estaba en su elemento: polemizaba, quera agitacin. Ms tardey pasada la fase polmica y propagandsticase pens en una reestructuracin de ideas; hasta lleg a proyectarse un Primer Congreso Mundial de Antropofagia. El Secretario de Educacin del Estado de Espritu Santo sugiri que se celebrase en su capital: Vitoria. Sus miembros seran huspedes del Estado. El congreso no lleg a celebrarse pero en sus sesiones preparatorias se inici una lista de los clsicos de la antropofagia: Thevet, Jean de Lery, Saint Hilaire, Montaigne, Rousseau... (La lista es un tanto contradictoria, pues los dos ltimos escritores citados figuran entre los principales responsables del indio romntico). Se decidi fundar una biblioteca antropofgica, en la que apareci el famoso poema Cobra Norato (59) de Raul Bopp. Se decidi escribir una subgramtica de la lengua brasilea... Los dos documentos ms importantes del Movimiento Antropfago son el recin citado poema, algunas obras visuales de Tarsila do Amaral y el Manifiesto de Oswald. Examinemos este ltimo, siguiendo el mismo mtodo que en el examen del Pau Brasil: a) Lo antropofgico.(nica lei do mundo. Expresso mascarada de todos os individualismos, de todos os coletivismos. De todas as religies. De todos os tratados de paz. / Tupi or not tupi, that is the question). Hay una posicin vitalista, que huye de toda hipocresa. Es el homo hominis lupus, pero un h. h. 1. creador. Creador, pero en el seno de lo social, contando con los dems hombres, para asimilar sus ideas (no se trata de comerse a nadie) y transformarlas en algo propio. Poticamente hablando, Oswald no cree en lo absoluto de la inspiracin, en la creacin artstica ex nihilo. (S me (59) Vase mi traduccin de y nota al poema, in Revista de Cultura Brasilea, nm. 16, marzo de 1966, pgs. 5-53.
220

interessa o que no meu. Lei do homem. Lei do antropfago). Lase: la cultura es comunicacin, no sumisin. Oswald cree que Ia devoracin de Ia cultura occidental es una venganza tendente a la creacin de una nueva cultura americana. (Absoro do inimigo sacro. Para transform-lo em totem. A humana aventura. A terrena finalidade. Porm, s as puras elites conseguiram realizar a antropofagia carnal que traz em si o mais alto sentido da vida e evita todos os males identificados por Freud (...). 0 que se d no uma sublimao do instinto sexual. a escala termomtrica do instinto antropofgico. De carnal, le se torna eletivo e cria amizade. Afetivo, o amor. Especulativo, a cincia.). Todo es comunicacin, pero comunicacin que nutre y es productiva. No se trata de la mera, y oscura, descarga pasional de Freud. b) Contra la erudicin.Ha llegado el momento de sacudirse toda dependencia cultural. (Contra todas as catequses. E contra a me dos Gracos). No leer a los eruditos, no admitir colaboracin del pasado. (S podemos atender ao mundo orecular). Es decir, la realidad inmediata es la materia prima. Aqu, se manifiesta el radicalismo antropofgico. (Contra as historias do homem que comeam no Cabo Finisterra. O mundo no datado. No rubricado. Sem Napoleo. Sem Csar). E insiste: (Contra Goethe, a me dos Gracos, e a Corte de D. Joo VI). El Brasil que busca la Antropofagia es el mismo que busca el Pau Brasil: no deformado por visiones ajenas, incomparable (no susceptible de comparaciones eruditas), inmediato, esplndido y vital. c) Contra el falso realismo.En este manifiesto, de lenguaje ms descarnado y agresivo que el Pau Brasil, hay muchas ideas que son una continuidad de las de aqul. El ataque a la literatura de tesis (Estamos fatigados de todos os maridos catlicos suspeitosos, postos em drama). d) Lo social.Oswald cree en una revolucin social americana (Maior que a revoluo Francesa), en un mundo verdaderamente nuevo (A idade de ouro anunciada pela Amrica. A idade de ouro. E todas as guerras). Pero nos extraan, en este contexto, las referencias a Montaigne y Rousseau. No son erudicin, Viejo Mundo, estos dos escritores? Hay en este manifiesto una referencia al ma221

triarcado, tema que ser desarrollado ms adelante por Oswald (60). Hay un esbozo de utopa. e) Individualismo.(Da equao eu parte do Cosmos ao axioma Cosmos parte do eu. Subsistencia. Conhecimento. Antropofagia). Es decir, el cosmos es en cuanto el individuo lo organiza (tras haberlo devorado): conocimiento, antropofagia. Individualismo y humanismo. f) Magia.(A magia e a vida). El pensamiento mgico es anterior al lgico. Magia e intuicin. Un nuevo radicalismo del movimiento antropofgico: (No tivemos especulao. Mas tinhamos adivinhao). Hay que descubrir al Brasil antropofgica, vitalmente, libres de todo prejuicio, aguzando la intuicin. (A alegria a prova dos nove). g) Sntesis concreta.Pero la magia, la intuicin, no excluye el progreso (Somos concretistas... Acreditar nos sinais, acreditar nos instrumentos e nas estrelas). El contenido del Manifiesto Antropfago es demasiado rico y complicado como para que intentemos, en este trabajo, dar algo ms que una idea de l. La continuidad de pensamiento que representa en relacin con el Manifiesto Palo Brasil (1924) y con La Crisis de la Filosofa Mesinica (1950), es lo que ms me interesaba destacar. En este ltimo libro, a cuyo estudio ya he remitido al lector, las ideas de ambos manifiestos reaparecen, en la madurez de Oswald, con una apoyatura terico-potica en la que erudicin e imaginacin producen una sntesis perfectamente antropfaga.

CONCLUSIN

La figura intelectual de Oswald de Andrade exige algo ms que la serie de magnficos estudios a l dedicados y que el modesto e incompleto perfil que ha sido esbozado a lo largo de estas pginas. Pero para poder abordar un estudio ms comprensivo del tema es forzoso aguardar la publicacin de las obras completas, labor en la que trabajan, segn mis noticias, Haroldo de Campos y Antonio (60) Vase, en este nmero, el trabajo de de las Utopas. 222
BENEDITO NUNES,

La Marcha

Cndido. Una vez que las obras del poeta paulista sean de fcil acceso, el lector y el crtico del gran estudio que Oswald est reclamando podrn contrastar ideas y situar al escritor modernista en el puesto clave que le corresponde en la evolucin de la cultura brasilea. Este estudio (que tanto deseamos) deber mostrar, no slo las realizaciones de Oswald de Andrade, sino su influencia y, naturalmente, las limitaciones de la misma. Todo ello contribuir as es de esperara eliminar las imaginarias incompatibilidades con otros grandes escritores brasileos de su tiempo y a ofrecernos una imagen objetiva y desapasionada del Modernismo brasileo.

223

ANTOLOGA DE OSWALD DE ANDRADE

1. Escapulario

OBRAS E N VERSO

E n el P a n de Azcar De Cada Da Danos Seor La Poesa De Cada Da

H I S T O R I A DEL

BRASIL

PERO

VAZ

CAMINHA

El

Descubrimiento

Seguimos nuestro camino a lo largo de este m a r Hasta la Octava de Pascua Topamos con aves Y hubimos vista de tierra

GANDAVO

Corografa Tiene la forma de u n harpa Confina con las altsimas tierras de los Andes Y faldas del P e r

Las cuales son tan soberbias encima de la tierra Que dicen que a las aves les cuesta pasarlas Riquezas naturales

Muchos metales pepinos granadas y figos ( 1 ) De muchas castas Cidras limones y naranjas Una infinidad Muchas caas de acucar Infinito algodn Tambin hay mucho palo brasil E n estas capitanas Fiesta de la raza Cierto animal se encuentra tambin en estas partes Al que llaman Pereza (2) Tiene una guedeja grande en el cogote Y se mueve con pasos tan vagorosos Que aunque ande quince das sin parar No salvar la distancia de u n a pedrada.

F R E V I C E N T E DO SALVADOR

Las Hay guilas de sertn Y andes tan grandes como los de frica Unos blancos y otros manchados de negro Que con u n a ala levantada en alto A manera de vela latina Corren con el viento (1) El original dice romans e figos. Como romans es grafa obsoleta, hemos procurado mantener el tono ortogrfico del original escribiendo figos en lugar de higos. En otras ocasiones, nos hemos conducido de igual manera, segn podr observarse al leer esta antologa. (2) Se refiere al animal llamado perezoso en castellano. 225

Amor de enemiga Dado que alguna Por el amor que le profesa Suelta tambin al preso Y se va con l a sus tierras

F R E I M A N O E L CALADO

Civilizacin pernambucana Las mujeres van tan lozanas Y tan gastosas Que no se contentan con los tafetanes Son tantas las joyas con que se adornan Que parecen llovidas en sus cabezas y gargantas Las perlas rubes y diamantes Todo son delicias No parece esta tierra sino un retrato Del terrenal paraso

J.M.E.S. (de la ciudad de Oporto) Vicio de habla Por decir mijo dice miho Por decir mejor dicen meh Por peor peo Por teja dicen teha Por tejado dicen tehado Y van haciendo tejados

POEMAS DE LA COLONIZACIN

El gramtico Los negros discutan Que el caballo siespant Pero el que ms saba Dijo que era Sispantorr Seor Feudal Si Pedro Segundo Viene aqu Con historias Le meto en la crcel

RP1 3 de mayo He aprendido con mi hijo de diez aos Que la poesa es el descubrimiento De las cosas que nunca he visto Tranva El trasatlntico mezclado Tlintlinea y chorrea luz Postretutas y familias se agitan

POSTES DE LA L I G H T

Escuelas Berlites Todos los alumnos tienen rostro vido Pero la profesora sufragete

Maltrata a las pobres mecangrafas bonitas Y detesta T h e Spring Der F r h l i n g La primavera scapigliata Hay una porcin de libros que comprar La gente se queda medio esperando Las campanillas avisan Las puertas se cierran Es bello el pavo real? De qu color es el seor Seijas? Don Lzaro trigame tinta Cul es la primera letra del alfabeto ? Ah! Europa se ha inclinado ante el Brasil

7 a 2 3 a 1 La injusticia de Cette (3) 4 a 0 2 a 1 2 a 0 3 a 1 Y media docena en la crisma de los portugueses Biblioteca Nacional

E l Nio Abandonado El doctor Coppelius Vamos con l Seorita Primavera Cdigo Civil Brasileo

(3) Cette. Hoy, Sete, ciudad francesa. El texto se refiere a una derrota del equipo brasileo en un partido de ftbol, durante una gira internacional que caus sensacin en su poca. (Nota de HAROLDO DE CAMPOS.)

228

1 Arte d e Ganar a la Lotera El Orador Popular El Pueblo en Llamas

G U A DE M I N A S ( 4 )

Procesin del Entierro La Vernica extiende los brazos Y canta El palio se h a parado Todos escuchan La voz en la noche Llena de laderas encendidas Longo da Linha Cocoteros De dos en dos De tres en tres E n grupos Altos Bajos Lloyd Brasilea ( 5 ) Mi tierra tiene palmares E n donde gorjea el m a r Los pajaritos de aqu No cantan cual los de all (4) Minas o Minas Geraes: regin interior del Brasil, clebre por sus monumentos barrocos, por su civilizacin ilustrada del siglo xvni y por las antiguas minas de oro que le dieron nombre. (5) Este poema es una parodia de la conocida Cano do Exilio del poeta romntico Antonio Gonalves Dias (1823-1864), tantas veces parafraseada o parodiada. (Vase su versin castellana en Poemas de Gonalves Dias, prlogo y traducciones de NGEL CRESPO y PILAR GMEZ BEDATE, Madrid, 1964,

pgs. 23-24). 229

Mi tierra tiene ms rosas Y casi que ms amores Mi tierra tiene ms oro Mi tierra tiene ms tierra Oro tierra amor y rosas Todo lo quiero de all No permita Dios q u e muera Sin que vuelva para all No permita Dios que muera Sin que vuelva pa San Pablo ( 6 ) Sin que vea la Calle 15 Y el progreso de San Pablo (De Pau Brasil, 1925.)

P R I M E R CUADERNO DEL A L U M N O DE P O E S A O S W A L D DE ANDRADE

( E S C U E L A : Pau Brasil. C L A S E : S E X O : masculino.

Primaria Poesa

P R O F E S O R A : La

Viva el ao de 1927) Balada del Explanada

Ayer noche Procur Ver si aprenda Cmo se haca Una balada Antes de ir P a r a m i hotel

(6) Pa en lugar de para. Es muy frecuente or, e incluso leer, la forma contracta pra en vez de para. Este cambio fontico tiende a afirmarse en ciertas regiones del Brasil y ha sido patrocinado por importantes escritores, circunstancia que nos inducira a traducirlo por para (considerndolo correcto) si no fuere porque O. de A. se muestra inseguro y unas veces escribe para (que traducimos literalmente) y otras veces pra (que traducimos por pa).

230

Es qu'este Corazn Ya se canso De vivir solo Y quiere pues Vivir contigo En el Explanada Yo querra Poder Llenar Este papel De versos lindos Es distinguido Ser un juglar En el futuro Generaciones Que pasaran Diran Es el hotel De aquel juglar Para inspirarme Abro el balcn Como un peridico Y voy a hacer La balada Del Explanada Y a convertirme En el juglar De mi hotel Mas no hay poesa En un hotel Incluso siendo 'Xplanada o Gran-hotel

Hay poesa En el dolor En la flor El besaflor Y el ascensor Envo Quin sabe Si algn da Traer podra El ascensor Hasta aqu Tu amor (De Primeiro Caderno do Aluno de Poesia Oswald de Andrade, 1927.)

CANTAR DE LOS CANTARES PARA FLAUTA T GUITARRA

Dedicatoria Sepan cuantos este mi verso vean Que te amo Con el amor mayor Que pueda haber Cancin y calendario Sol de montaa Sol esquivo de montaa Felicidad Tu nombre es Mara Antonieta d'Alkmin En el fondo del pozo En la cima del monte En el pozo sin fondo

E n el puente quebrado E n el fluir de la fuente E n el fin de la lanza E n el monte profundo Nevada Entre los crmenes contra m Mara Antonieta d'Alkmin Felicidad forjada en las tinieblas Entre los crmenes contra m Sol de montaa Mara Antonieta d'Alkmin Ya no quiero a las morenitas de Macedo ( 7 ) Ya no quiero a las enamoradas Del seor poeta Alberto d'Oliveira ( 8 ) Te quiero a ti No quiero ms Crucificadas en mis cabellos Te quiero a ti No quiero ya A la inglesa Elena No quiero ya A la hermana de Nena No quiero ya A la bella Elena Anabella Ana Bolena Te quiero a ti

(7) El texto alude a la novela romntica A Moreninha (La Morenitaj de Joaquim Manuel de Macedo (1820-1882), todava muy leda en las primeras dcadas del presente siglo. (8) Alusin maliciosa al gran poeta parnasiano ANTNIO MARIANO ALBERTO DE OLIVEIRA (1857-1937).

233

Hazte Hazte Hazte Hazte Mara

cargo del cielo cargo del mundo cargo del mar cargo de m Antonieta d'Alkmin

Y si l viene Defender Y si ella viene Defender Y si ellos vienen Defender Y si vienen todas ellas En una guirnalda de flechas Defender Defender Defender Andenes de mi vida Partida siete veces Andenes de mi vida rota En las prisiones Sudada en las ras Modelada En la aurora indecisa de los hospitales Bonancible bonanza Invitacin Escucha este verso Que hice para ti Pa que todos sepan Que te quiero a ti Inmemorial Gesto de pudor de mi madre Estrella de orlas abiertas

No s cundo comenzaste en m En qu edad En qu eternidad En qu revolucin solar Del claustro materno Yo te traa en el seno Mara Antonieta d'Alkmin Te he llevado solitario En los ergstulos vigilantes del orden intraducibie En los trenes de suburbio En las casas alquiladas En los cuartos pobres Y en las fugas Andenes de mi vida equivocada Certeza del corsario Puerto esperado Coral cado Del ocano En las manos vacas Desde las plantas humeantes Mujer venida de la China Para m Vestida de suplicios En los duros dorsos de la amargura Para m Mara Antonieta d'Alkmin Tus gestos salan de los rescoldos incomprendidos Que tu boca ansiosa De nia repeta Sin saber Tus pasos suban De las barrancas desesperadas del desamor Traas en las manos

Unos cuantos libros de estudiante Y los ojos finales de mi madre Alerta All viene el lanzallamas Coge la botella de gasolina Dispara Quieren matar todo amor Corromper el polo Estancar la sed que tengo de otro ser Viene de costado, de lado Por cima, por detrs Dispara Dispara Resiste Defiende De pie De pie De pie El futuro ser de toda la humanidad Fabulario familiar Si yo perdiese la vida En el mar No podra hoy Ofrecrtela Las nieblas, las fraguas, los Baepends Arrullo Acorralado por los mayorales Filibustero Te descubr Muchas veces pens que la felicidad se sentaba a mi mesa Que me era ofrecida en el locutorio de los confesonarios En la hipnosis de las bestias feroces

En el salto mortal de las ruedas-gigantes Ella vena intacta, silenciosa En las bandas de msica Que te anunciaban para m Mara Antonieta d'Alkmin. Cuando la lucha sangraba En las heridas que sangr Con el alfiler en la cabeza te dej Adormecida En el bosque Te arrull Ahora te despert Reloj Las cosas son Las cosas vienen Las cosas van Las cosas Van y vienen No en vano Las horas Van y vienen No en vano Compromiso Comprar El pincel Del Douanier Pa pintarte Llevo A nuestro hogar El piano periquito Y el Reader's Digest Pa no temblar Cuando me muera

Y te deje No quiero dejarte nunca Quiero quedar Preso a tu amanecer Dote Te ensear El secreto onomatopyico del mundo Te presentar A Thomas Morus A Federico Garca Lorea La sombra de los ahorcados La sangre de los fusilados En la calzada de las ciudades inaccesibles Te mostrar mis tarjetas postales El viejo y el nio de los Jardine Pblicos El tutu de la bailarina en un taxi Escapados ambos de la batalla del Marne El yacar andarn La amante de suicidios La novia enmascarada La tonta del teatro antiguo La mitad de la Sulamita La que el payaso se llev en el Carnaval En fin, las diez y siete lunas mecnicas Que han precedido a tu arrebol. Marcha Todos vendrn a tu cortejo nupcial La princesa Patoreva Coronada de cohetes La seora doa Sancha Que todos quieren ver El tangolomango (9)
(9) Tangolomango: Monstruo imaginario con el que se asusta a los nios en el Brasil. Equivale a nuestros coco y zarrambombn.

238

Y sus muertos masticados En las laboriosas noches profesionales. Todos comparecern El camarada barbudo El bobo-alegre El salvado de diferentes pavorosos incendios El fraile malo El corrector de cementerios. Y donde est El Pinta-Brava Mi hermano Tata, Dud, Pop, Sic, Lele No quiero sombra de cera Ni noche blanca de rezo Quiero el valor pretoriano De Scrates No el bestiario De Casanova No quiero cirios No quiero verlos Tata, Dud, Pop, Sic, Lele El to de Amrica La iglesia de la Aparecida El duomo de Miln El tren, la canoa, el avin Todo lo entregar a las mesas anatmicas Del masticador de entraas Himeneo Para tu cuerpo Construir el dosel Abrir la puerta sumisa Pondr la radio Amasar el pan

Black-out Jirafas tripulantes E n paracadas La m a n o del yabur (10) Rueda la mujer que llora E l len ruge trescientas mil veces Por minuto El tigre ya no es u n a fiera N i mariposas N i azucenas La carne apenas De las anmonas E n la espingarda Transcontinental ictiosauro Lame el m a r Vuela, revuela La moza entrenza La horca, empala E n la eterna espera De la Navidad Desventra el vientre donde naci El neutro equipo De los sin luna E n el fondo, fondo Del hondo m a r Desde la podredumbre Las sirenas Anunciaron las cosechas

Mea culpa,

Lear

A la hora del fantasma E n t r e cornejas (10) Yabur (jaburu): Ave de la familia de las cicnidas; individuo extrao, feo, desmaado.

240

Yocasta solloz El palacio de fsforo Mltiples ventanas Se desmay Por qu hiciste callar a las campanas? Hijo mio, hijo mio! Di, di, di Dnde has puesto los reinos y las victorias Que mi extraa serenidad prometa? Era una usurpacin. He pagado Has pasado hambre? Muchas veces com las mareas de mi cerebro Cierre y gran final Nada te suceder Porque inerme diste tu afecto En el golpe del corazn Te llevar En las cuatro sacas cerradas Del corazn He dejado de ser el desmemoriado de las edades de oro El mago anterior a toda cronologa El rehn de Dios El poeta vestido de follaje De cocos y de crneos Alba Joya Rosa de los Alkmin Da y noche de mi pecho que susurra A tu lado Tendr el mapamundi En mis manos infantes Quiero coger 241

El fruto crdulo de las sementeras Dar el mundo A un viejo con melena A tu procurador mongol Y a un amigo mio Con quien han pretendido Encarcelar al sol Viviremos El corsario y el puerto Yo para ti Y t para m Mara Antonieta d'Alkmin Ms all de la vida inmediata De las tripulaciones de trinchera Que hoy conmigo, Con mis amigos redivivos Escuchan los asombrados Gritos de victoria De Stalingrado
San Pablo, diciembre de 1942.

2.

OBRAS EN PROSA

Alma (Fragmentos) Aaaaaaah! Aaaaaaaaaaaaaah! En la penumbra amarilla de lmpara de aceite, el canto materno reson, golpe las paredes altas, se desdobl en ecos. La mujer de festivo tup, con los dientes fuera de la boca, lo haba preparado todo. Y dijo: Es el momento. Haz fuerza, hija ma! Ten valor! Alma sudaba en la nevera de las sbanas. Tena la cabeza bermeja vuelta, la boca entreabierta, los ojos morados. Aaaaaah! Aaaaaaaaaaaah! Y all en la mdula, en lo profundo del cuerpo, junto a los lomos, le arrancaban los huesos vivos. Fuerza! Haz fuerza! Le tiraban de los rones, le tensaban la columna vertebral, le despedazaban las caderas, implacablemente. Ten paciencia...! Y la mujer de mano afelpada pas el aceite bendito que haba trado por la montaa empedernida y alba. Poco a poco, el dolor se fue amortiguando, entrando. Y ella sinti el consolador deseo de ver al ser martirizante que iba a venir. Iba a nacer su hijito... Aaah! Aaaaah! Aaaaaaaaaaaah! El dolor creci de nuevo, avasall a la naturaleza que creaba... Era el dolor decisivo, inevitable, firme, sin respiro, sin descanso, sin tregua. Haz fuerza! Haz fuerza! Alma se paraliz, las piernas en tijera, en un mpetu indecible, rgido, de todos los deseos dispersos. Quera aflojar como en los intervalos anteriores, parar: no poda... Una imperativa energa le maceraba las entraas en una concentracin violenta de caminos abiertos. Aaaaaaaaaaaaaaaah! El canto materno escal las paredes en busca del cielo nocturno. Vir-gen-del-par-to! Haz que nazca... 243

Los ganchos de all adentro, como los de la flor simblica de Jerusaln, se haban desgarrado uno a uno, haciendo estallar huesos y carne. El dolor la inundaba. La mujer se inclin ansiosa. Hubo un choque raspante. All arriba, el cielo se volc sobre la casa, el techo sobre la cama... Dios envi deprisa a un ngel que llevaba como una hostia pequeita, en las manos de luz, el alma nueva, el deseo nuevo, la alegra nueva. Se oy el eco de bolsa acuosa que revienta. Un plumn empapado de cabellos oscure bajo la montaa blanca. Y una figurita convulsa, en una sofocacin congestionada, lanz el primer grito terrible de la vida. Era hombre. Y traa estrangulndole el pescuezo aplsmico, el cordn umbilical de los malaventurados. Pero gritaba, quera aduearse de la prisin del cuarto, de la prisin del mundo. La madre, rajada por la mitad, oy entre lgrimas el imperativo llanto. Y sonri indeciblemente en la sombra, donde unas grandes alas parbanse de pronto.
(De Os Condenados (Trilogia do Exilio), 1922.)

MEMORIAS SENTIMENTALES DE JUAN MIRAMAR

A guisa de prefacio Juan Miramar abandona momentneamente el periodismo para hacer su entrada de hombre moderno en la espinosa carrera de las letras. Y se presenta como el producto improvisado, y por lo tanto imprevisto y quiz chocante para muchos, de una poca indudable de transicin. Como los tanques, los aviones de bombardeo sobre las ciudades encogidas de pavor, los gases asfixiantes y las terribles minas, su estilo y su personalidad han nacido de los trompetazos caticos de la guerra. Porque yo continuar llamando guerra a toda esta poca barajada de inditos valores y clangorosas ofensivas que nos ha legado el otro lado del Atlntico con las primeras bombardas heroicas de la tremenda conflagracin europea. 244

E l glorioso tratado de Versalles q u e puso trmino a la locura nietzscheana de los guerreros teutones, n o fue sino u n minuto de tregua en u n a hora de sangre. Despus de l, asistimos al derramamiento orgnico de todas las convulsiones sociales. Poincar, A r t u r Bernardes, Lenin, Mussolini y Kemal Pacha ensayan nuevas direcciones en el cdigo portentoso de los pueblos, ante la quiebra idealista de Wilson y el ltimo estertor rubro del sindicalismo. Quin podra prever el R u h r ? Quin podra prever el pronunciamiento espaol? Y la cada de Lloyd George? Y la telegrafa sin hilos? Se torna lgico que el estilo de los escritores acompae a la evolucin emocional de los vuelos humanos. Si en m i fuero interno, u n viejo sentimentalismo racial vibra todava en las dulces cuerdas alejandrinas de Bilac y Vicente de Carvalho ( 1 1 ) , n o puedo dejar de reconocer el derecho sagrado de las innovaciones, incluso cuando amenazan despedazar en sus manos hercleas el oro argamasado por la edad parnasiana. V A E V I C T I S ! Esperemos con calma los frutos de esta nueva revolucin que nos presenta por vez primera el estilo telegrfico y la metfora lancinante. E l Brasil, desde la edad tenebrosa de las capitanas, vive en estado de sitio E l Brasil, pas situado e n Amrica, continente del q u e h a n partido las sugestiones mecnicas y colectivistas de la modernidad literaria y artstica, es u n pas privilegiado y moderno. Nuestra naturaleza, como nuestra bandera, hecha de glauco verde y de amarillo jalde, es propicia a las violencias maravillosas del color. Justo es, pues, que nuestro arte tambin quiera serlo. E n cuanto a la gltica de J u a n Miramar, aparte de algunos lamentables abusos, yo la apruebo, sin q u e ello quiera decir q u e la adopte n i la aconseje. Ser ste el Brasileo del siglo x x i ? As la justific l ante m i s reticencias crticas. E l hecho es q u e el trabajo de plasmacin de u n a lengua modernista nacida de la mezcla del portugus con las contribuciones de las otras lenguas inmigradas entre nosotros y , a pesar de todo, tendiendo paradjicamente a u n a construccin de simplicidad latina, n o deja de ser interesante y ori-

(11)

OLAVO BRS MARTINS DOS GUIMARES BILAC (1865-1918) y VICENTE

AUGUSTO DE CARVALLO (1866-1925) formaron con ALBERTO DE OLIVEIRA (Vase

nota 8) el triunvirato estelar de la poesa parnasiana del Brasil. 245

ginal. A una sola cosa opongo legtimos reparos: es la violacin de las reglas comunes de puntuacin. Esto da lugar a lamentables confusiones, a pesar de, sin duda, hacer sentir cela gran forma de la frase, como dice Miramar pro domo sua. Memorias Sentimentalespor qu negarlo?es el cuadro vivo de nuestra mquina social que un novel novelista intenta disecar con la decidida seguridad de un profesional del subconsciente de los estratos humanos. Hay, adems, en este libro nuevo, un serio trabajo en torno a la vuelta a lo material, tendencia muy de nuestra poca, como se puede ver en el Saln de Otoo, en Pars. Es una pena que los espritus cortos y provincianos se sientan embarazados al descifrar el estilo en que est escrito tan atildado cuan mordaz ensayo satrico.
MACHADO PENUMBRA (12)

El Pensieroso Jardn desencanto El deber y procesiones con palio Y cannigos All afuera Y un circo vago y sin misterio Urbanos pitando en las noches llenas Mam me llamaba y me conduca dentro del oratorio con las manos pegadas. El ngel del Seor anunci a Mara que estaba a punto de ser la madre de Dios. Vacilaba la mecha del aceite panzudo encima del vaso. Un maniqu olvidado bermejeaba. El Seor es contigo, bendita eres entre las mujeres, las mujeres no tienen piernas, son como el maniqu de mam hasta abajo. Para qu quieren piernas las mujeres, amn.

(12) Pseudnimo de O. de A. 246

Felicidad Napolen que era un gran guerrero que Mara de la Gloria conoci en Pernambuco dijo que el da ms feliz de su vida fue el da que yo hice la primera comunin. Tierra Firme La vida de abordo se puso rouge en las proximidades de Barcelona. Adivinando entre la neblina la roca de Gibraltar ofreci a los gemelos mediterrneos las primeras costas de Europa. Y la sombra de Montjuich con luces marc la noche en que Madama de Sevry sufri rasgaduras en su jardn de batista. Llev nuestra despedida a una cena de calamares por callecitas con grandes casas estrechas y torcidas dando la espalda a la rambla rindose de gorras y chales. Guillotina Convoyado por los nervios crticos del Dr. Limn Bravo fui impelido en la carretilla del escenario ante el corazn de Gisella. Las barbas alemanas de un mdico besaban ceremoniosas manos de actrices. Mangas de camisas y bomberos con pedazos de floresta impresionista hacan rodar rdenes del cielo como de playas verticales. Ella arroj su diversin como una moneda de nquel a mi corbata declaracin de amor. Maana en Rio El agujero del ambiente calmo de la cabina cosmoramaba pedazos de distancia en el litoral. El Pan de Azcar era un teorema geomtrico. Unos pasajeros toldilleaban el xtasis oficial de la ciudad enclavada de crteres. El Marta iba a cortar la Isla Fiscal porque era un cromo blanco, pero unos piratas le atacaron para carga y descarga. 247

Cerveza Empalada en la limpia m a a n a Alemania era u n a litografa gutural cuando los corazones mio y de Mad bajaron las maletas en Mnchen (13). Paredes enormes daban comida a portales gticos. U n prncipe de Baviera lleg para que las calzadas perfiladas y gordas vitoreasen al carruaje que entr en el pueblo mediante mitrados caballos slidos. Y u n bardo gargante entre bocks en el h u m o sonoro de walkirias. Sorrento Viejas velas cigarras Brumales en el mar vesubiano Con jardines lagartijos y doradas mujeres Entre muros de uvas ajenas De hartos pomares Insectos piedigrottas Royendo cajas de fsforos Trigonometras blancas E n el crespn azul de agua napolitana Lejos ciudad siesta quieta E n t r e echarpes echadas de espalda Punteando cenizas ndigos de montes U n ingls viejo dorma con la boca abierta como u n a boca ennegrecida de tnel bajo gafas civilizadas. El Vesubio esperaba rdenes eruptivas de Thomas Cook & Son. Y u n a mujer de amarillo informaba a u n deportivo en camisa que el matrimonio es u n contrato indisoluble.

(13) Para ser feles al intencionado tono de exotismo del original, conservamos, siguiendo al autor, la grafa alemana de Munich. Lo mismo hacemos con muchas otras palabras que aparecen en nuestra traduccin y que no fueron adaptadas al brasileo por O. de A.

248

Mont-Cenis El alpinista de alpenstock baj en los Alpes. Aix Albornoz y caftanes de piel cprica turqueaban en el expreso internacional servilletando sudores viejos. El lago gillette monoculeaba al sol entre litografas convexas. Unas montaas espetaban tetas a la sed azul del cielo. Unas casas ponan pierrots en la carretera cuando de repente la estacin chata de los baos manifest catlogos coloreados de riviera en el cemento de las campanillas. Adis y Jazz Band La voz de las hijas prdigas grit a los nuevos personajes que era Mad en la Butte. Un perro ladr a la puerta barbuda en mangas de camisa y una linterna bicolor mostr a los iluminados a la entrada de la pared. El cachorro echado tena dos caras con una de esfinge y cabellos bebs. Pero la calzada rodante de Pigalle me llev slo por alfombras de luces y de voces al mata-gusanillo descotado de un dancing con grogs aterciopeladas piernas en la mezcla de cuerpos y de globos y de gaitas con tambores. Indiferencia Montmartre Y los molinos del fro Las escaleras tiran almas al jazz de piernas desnudas Mis ojos van buscando recuerdos Como corbatas encontradas 249

Nostalgias brasileas Son moscas en la sopa de mis itinerarios San Pablo de tranvas amarillos Y romanticismo bajo rboles noctmbulos Los puertos de mi pas son bananas negras Bajo palmeras Los poetas de mi pas son negros Bajo bananeras Las bananeras de mi pas Son palmas calmas Brazos de abrazos desterrados que silban Y sayas engomadas El ring de las riquezas Brutalidad Jardn Aclimatacin Rue de La Paix Mis ojos van buscando corbatas Como recuerdos encontrados. Hurfano El cielo arrojaba cntaros de agua sobre el nocturno que me devolva a San Pablo. El convoy calambre lento hacia las calles mojadas, atraves la estacin suntuosa y me lanz a los ojos nieros de un grupo negro. Me sentaron en un automvil de psames. Un largo sollozo empuj el corredor conocido contra el pecho magro de ta Gabriela en el ritmo de luto que vesta la casa. Entrevista entrevista Conque entonces el ilustre hombre patrio de letras no prosigue sus interesantsimas memorias? No. 250

Ser permitido al gran pblico lector no ignorar las razones ocultas de la grave decisin que perjudica as a nuestra naciente literatura? Razones de estado. Soy viudo de doa Celia. Y entonces? Me ha dicho el doctor Mandarn que los viudos deben ser circunspectos. Adems, que despus de los treinta y cinco aos, mezzo del camin di nostra vita, nuestra actividad sentimental no puede ser escandalosa, so riesgo de servir de ejemplo pernicioso a las personas de edad. El doctor Mandarn, con perdn sea dicho, es un animal! Se equivoca. El doctor Mandarn es un baedeker de virtudes. Me atengo a l. La crtica le acusar y la posteridad clamar por no ver continuado tan rico monumento de la lengua y de la vida braslicas del comienzo deportivo del siglo xx. Ya poseo la mejor prenda de la crtica. He ledo las Memorias, antes de embarcar, al doctor Pilatos. -Y? Mi libro le record a Virgilio, slo que un poco ms nervioso de estilo. (De Memorias Sentimentais de Joo Miramar, 1924.) Los esplendores del Oriente (Fragmentos)

En la madrugada pie-de-ninfa, los gemelos dibujaron la testa del cielo amarillo en la escuadra de la escuadra abandonada por los persas en las fbricas del Pireo. De vuelta de las noches alheles, el portero Al-Bab ech el candado de la orquestaza gorda que suele electrocutar los silencios de Pera. El Bar Bristol entre cindros y sillas sirias era un paraltico inocente atravesado por un can policial donde el engranaje nmada de los cruzados, globe-trotters y polglotas. Por eso los soldados curdos negaban la esencia de los copos litrgicos de los armenios candelabros. Las aduanas del turismo alcanzaban desiertos pederastas donde se masacraban conductores millonarios e ingleses con sombreros de 251

Victoria Regia. Unas poblaciones se envolvan de rojo hasta el m a r diccionario y en el vino de los hoteles unas girls colonizaban, ladeando steaks de tenis en las escaleras, rasgueando las calles que brillaban sin ruido. E l Nilo qued frente a frente con steamers y murallas. Ahora, Claridad-Claridad era u n tomate en la cascada de las sbanas. Pero todava unas carretas empujaban caminos por decenas giles en las expectoraciones del ro preso y la engalladura con el ojo en el bolsillo sac pollitos vivos de las hogueras. Camellos, plumeros, martillos, mujeres y felahs huan hacia las fotografas. *

Serafn detrs de las girls penetr en los mares de la Historia de las manos convulsas de los soplos clsicos, acudidos, a su aparicin, de dentro de los Lusadas. El Mediterrneo balanceado por las mitologas poseidnicas puso a nuestro hroe en la cama. Vomit de Marsella a Npoles, vio Italia en una camilla de lluvia, pas sin saberlo Mesina y el Faro de Estrmboli. De repente se sinti en el caramujo del m u n d o antiguo. Haba doblado cabos deshabitados. Nada agitaba en el cristal las mrgenes del m a r de Mattapan. Grecia era rugosa y amarilla como u n a ruina sin u n grito. Islas color de limn desflorado salan de la lija amortiguada de una montaa en el cadmio sereno de todo bajo la navaja del cielo y de la nada. Solamente, eran aquellas las montaas del Peloponeso y el navio se emocionaba en la baha de Salamina. La Acrpolis se aviv, parecida al museo de Ipiranga, plida y abandonada bajo el Corcovado del Licabeto ( 1 4 ) . Compendios altos escoltaban a Atenas. Las fbricas del Pireo balizaban drsenas de meeting comercial,

(14) Comparacin de la realidad del tica con la de la Guanabara y la regin de San Pablo. 252

con navios negros y blancos. Una sirena de lancha se despabil en el azul mitolgico. El puerto se mova entre descomposturas homricas de barqueros. Y los ojos de Serafn fueron atrados hacia la popa, entre marineros y grumetes, donde un boxeador negro arrugaba la testa al sol del tica, entrenndose. Su desnudo doraba en la danza del ataque entre upper-cuts y zambullidas de swings en la defensa sudada convergente, de puos. Serafn commingman en los espaciosos pantalones de Oxford vio al otro lado a un avin que estiraba al acero sobre la Acrpolis. Sonri. Sacudi los brazos y las piernas haciendo gestos a Grecia resucitada en el negro y en el avin. * El Buick de la Desert Mail haba dejado el camino de transporte persa-iraqu para conducir a Serafn Puente Grande con gafas a Palestina. Atraves la Fenicia atropellando a las primeras caravanas, a la vista de un mar de almanaque, slido, litogrfico, ondeando puntas desiertas de tierra bermeja. Sidn y Tiro, un museo robado, en un esplendor enmudecido que la tercera velocidad iba dejando para atrs en orlas, en las manos musulmanas de un cinesforo con fez. Anglais, argent beaucoup, mossi! Vous anglais mossi! Serafn se encasquet un casco de la India en la cabeza de cepillo y miraba a todas partes como una vaca. Anglais beaucoup, mossi! Una ignorancia britnica le refocilaba impasible. Subieron, se plantaron en una pasarela fresca, de Observatorio. El chfer ley alto en un rtulo: Pa-les-tai-ne! Nuestro hroe busc deprisa el pasaporte, el baedeker, la kodak y la Biblia. El paisaje se rajaba cual verde cacahuete. Sus ojos filmaban rboles color de humo entre una y otra sombra de casa cbica, con las primeras figuritas salidas de la Historia Sagrada. Pozos, cisternas, curvas en la buena carretera entre filas de camellos beduinos. 253

San Juan de Acre caren sobre el mar saudades de Cleopatra. Al otro lado, Haifa fedi naranjales en la oscuridad sin faroles. Serafn anduvo en el Carmel Bus, prob Agua de Melisa autntica en el convento espaol de encima del promontorio, compr un escapulario y a las diez de la maana sali zumbando para Samara. * Los desfiladeros donde Sansn anduvo domando filisteos y la lnea de veredas por ciudades ferroviarias hasta el desierto inicial del Sina. Las Saras haban calentado unos muelles ondulando infinitos amarillos en el sol de tren. Donde Moiss anduvo a pie. * Alcntara, el canal millonario, las aduanas bajo el domicilio de las estrellas. Los ojos de Serafn afligidamente buscaban la Cruz del Sur en el foro del cielo africano. El Cairo a las once. En las luces colosales del hangar trajes de opereta, feces, gente de Europa. All afuera, autocares con nombres excitantes. Semramis, Helipolis Palace, Shepherds Hotel. Busc un detective que inmediatamente le dio la direccin de las girls por las que haba venido. * En la tarde de encima del Egipto rojo envuelto en amarillo, Serafn dio el brazo a cada una y se encasquet el casco de la India en la cabeza repleta de malos pensamientos. Sobre el csped del hotel, un cocotero resplandeca como un plumero. Un ingls de dos metros lanzaba la pelota de tenis hacia una espiga color de rosa. Girls de escarlata, bajo sombreros coloniales, rodeaban a una seora aislada y decrpita. Salieron por el muro lateral, dejaron a un lado el Winter-Palace, la calle, la agitacin sin ruido del Oriente, feces, caftanes, puertas de tiendas, sudaneses, abisinios, vendedores de baratijas y cigarros. El hotel, encima de las escaleras, se jazzbandeaba en glicinias. Camisolas enormes y blancas de criados del Sudn movan la terraza. 254

El Nilo enfrente con velas y steamers. Hacia all, las murallas rosceas de Tebas. Y el Egipto hasta el m a r Rojo.

*
Partieron hacia el polvo de Asun. E n t r e gafas ahumadas de ventanas el tren se haba cubierto con u n capacete blanco y se hundi equipado en el desierto. Hornos y engranajes de casas negras, al lado del Nilo contratado como fertilizante. Ciudades perdidas en el polvo o blancas sofocadas por las palmeras en los oasis.

*
E n Alejandra, u n navio pasaba como u n tranva. Serafn lo tom. Cerrse el Oriente. Todo desapareci como la ciudad en el m a r , sus brillos, sus blancos, sus puntas de tierra, esfinges, caftanes, feces, camellos, trujamanes, pirmides, harenes, minaretes, abadas, pilafs, desiertos, mezquitas, templos, alfombras, acrpolis, ingleses, inglesas.

Predicacin y disputa del natural de las Amricas a los sobrenaturales de todos los Orientes j Todo es tiempo y contratiempo! Y el tiempo es eterno. Yo soy u n a forma victoriosa del tiempo. E n lucha selectiva, antropofgica. Con otras formas del tiempo: moscas, electro-ticas, cataclismos, policas y marimbondos ( 1 5 ) ! Oh creadores de las elevaciones artificiales del destino, yo os maldigo! La felicidad del hombre es u n a felicidad luchadora. H e dicho. Viva la muchachada! E l genio es una larga estupidez ( 1 6 ) . (De Serafim Ponte Grande, 1933.) (15) Marimbondos: Especie de grandes avispas, muy comunes en el sertn brasileo. (16) Parodia de la frase de BUFFON: El genio es una larga paciencia.
(Nota de HAROLDO DE CAMPOS.)

255

KILMETRO CERO

(Fragmentos)

Captulo III.La enamorada del cielo (Fragmento) La cocinera haba contado: Una noche un boyero estaba durmiendu en el rancho. El sac meti el rabu por una rendija. El boyero se despert y agarr el rabu. El sac berreaba, le desoll t el rabu! Esmeralda, de nueve aos, se pona la mano en la barbilla y esperaba sentada a la puerta de la calle. Los amos queran que se quedase all dentro para guardar la casa. Pero ella tema a las sombras nocturnas y a los estallidos del maderamen. Descalza, inmunda, emporcada, se haca trencitas de alambre con el cabello ceniciento de polvo. Quin no ha visto a una negrita sin padre ni madre guardando la casa de los amos? El mar cercano encarbonaba el cielo de estrellas e inundaba de neblina el pueblo de Debret.

Captulo VI.La Victoria del Villano (Fragmento) Un hombre de edad mediana, moreno y huesudo, se acerc entre dos soldados. Ust ti propied?, pregunt Idilio. Tengo pero no me hace. Lejos de aqu? Cuatro kilmetros a pie. Es geno aquello? Es genecillo, sab'ust... Dnde ti aqu la posa? En el pueblo. Es gea? Pa vi vil es gea. De quin es esas tierras? 256

Del Coronel. Y p'all? Tamin del Coronel. Arrea! Ti mucho suelo. Quin? El Coronel.

Captulo VILPro Brasilia Fiant Eximia (Fragmentos) Mendigos y romeros se mezclaban con el mismo aspecto doliente. Se rezaba en las escaleras de la iglesia hospiciana. Pedan limosna o besaban al santo en la misma confusin de resignada miseria. Un hombre claro con gafas se detuvo delante del grupo que vesta grrulamente. Pregunt cuntos eran. Sernos seis helmandades. Con los mueltos diez y ocho; se fueron p'al cielo. Tos matrimonio. La cobriza que hablaba aadi: Estaba de Dios. Si estaba de Dios... Han ido al rosario? No hemos veno pa dir al rosario. All tenemos rosario. Bailan ustedes? Nosotros no sernos samberos. Dios nos libre. j Jess por Dios! No sernos d'esos. Qu es lo que han venido a hacer? A visitai al San Gen Jess. Es fiesta. Un cobrizo aadi: Miral y paseal por la calle. El hombre claro continu: Les gusta la fiesta? La cobriza que se llamaba Tude dijo: Ust est peol. 257

Le informaron: S e cas con u n primo. Tuvo dos hijos ciegos. Concluyeron: Estaba de Dios. S i estaba de Dios... *

Alrededor de u n hombre que expona en abanico las muelas estropeadas, la multitud cerraba u n ansioso crculo. Seores, si u n o de ustedes se despierta a altas horas de la noche con u n formidable dolor de muelas y se pone en la cara u n billete de a mil, no adelanta nada. Pero si tiene en el cajn de la mesilla de noche el Blsamo Africano, en dos, en tres minutos est curado y se duerme otra vez. Hacemos u n experimento, seores? No habr entre el respetable pblico nadie que tenga u n formidable dolor de muelas? Que se presente! De entre la turba apiada, se destac u n mulato gordo. Tena aspecto saludable, pero encoga la cara. j Tengo u n dolor de muelas del demonio! P u e s restrguese eso, que cura. El charlatn le pas u n tubo color de rosa. Comentaban alrededor: E s t n compinchaos. A lo mejor. S e congela la muela. Mientras esperaban el efecto de la medicina, el hombre del ungento grit mirando al cielo: U n zepeln! U n zepeln! Todos levantaron la cabeza y no vieron otra cosa que el azul centelleante. Pero el charlatn se aproxim a la caja donde pareca dorm i r u n a serpiente negra y amarilla y a n u n c i : D o a Filomena va a bailar u n tango argentino. La serpiente se movi en la caja. U n m u d o que estaba mirando hizo muchos gestos para explicar que la serpiente no morda. E l mulato se acerc. S e pas el dolor? S e pas. (De Marco Zero, I, 1943.) 258

DOS ESCRITOS SOBRE OSWALD DE ANDRADE

Por RAUL BOPP

Los

DOCE APSTOLES

La impresin que se tuvo, despus de clausurarse la Semana (1), fue que los participantes, posedos de un entusiasmo inicial, salieron a predicar por todas partes, a explicar el sentido de la renovacin en las letras y en las artes, en una feliz coincidencia con las conmemoraciones de nuestra autonoma poltica (2). Mrio de Andrade, en las clases de Conservatorio de Msica o en conferencias pronunciadas en Rio (y tambin en conversaciones de mentideros) se mantena en un estado de exaltacin polmica. Oswald, lo mismo. Guilherme de Almeida, tras de hacer algunas excursiones por su Estado, decidi ir a Recife, Fortaleza y Porto Alegre para ensanchar el rea de la ofensiva modernista mediante contactos con los ncleos intelectuales. Hubo quien, en un artculo, hacindose eco de la vocacin apostlica de quienes participaron en la Semana, cit a los <aDoce Apstolesy> del movimiento de arte moderno del Brasil: Graa Aranha, Oswald de Andrade, Mrio de Andrade, Manuel Bandeira, Ronald de Carvalho, Guilherme de Almeida, lvaro Moreyra, Menotti del
(1) Se refiere a la Semana de Arte Moderna celebrada 1922, sobre la que hay referencias en otros escritos de este meros anteriores. (N. DE LA R.) (2) Los organizadores de la Semana de Arte Moderna cidir con el centenario de la Independencia, proclamada LA R.) en So Paulo en nmero y de nla hicieron coinen 1822. (N. DE

259

Picchia, Prudente de Morais Neto, Antonio de Alcntara Machado, Sergio Milliet y Sergio Buarque de Holanda. Se resiente esta enumeracin evangelista de la omisin de algunos nombres como los de Renato de Almeyda, Rubens Borba de Moraes, Di Cavalcanti, Vla Lobos y Tcito de Almeyda, que tomaron parte activa en la cruzada modernista.

O S W A L D DE ANDRADE

Osvald era diametralmente diferente (3). Figura de singular complejidad. Tena algo de caballero andante, con .misionesyy que cumplir, frente a un mundo en plena expansin, servido por un arte que no corresponda a sus exigencias. Por eso provocaba. Atacaba. Defenda. Mantena polmicas. Elogiaba. Deselogiaba. Era vido de renovaciones. Debata manifiestos. Abra caminos a los ms jvenes. Prestaba ideas con un talento dispersivo. De vez en cuando, sala en su Cadillac para leer versos ajenos en casa de sus amigos. Era exuberante de sustancia humana. Tena una vida sacudida por aventuras. Cuando ganaba algn pleito, en las complejas cuestiones hereditarias, gastaba todo en opparas celebraciones en la Rotisserie: faisanes y buen vino. (De Movimentos Modernistas no Brasil. Rio de Janeiro, 1966.)

(3) De Mrio de Andrade. (N. DE LA R.) 260

ESTILSTICA MIRAMARINA
Por HAROLDO DE CAMPOS

Estudiando la novela-invencin Memorias Sentimentales de Joo Miramar, de Oswald de Andrade, empleamos la expresin cubo-futurismo plstico-estilstico para definir el sentido de la prosa miramarina ( 1 ) . Citamos entonces, para ejemplificar, fragmentos como stos: Um co ladrou porta barbuda em mangas de camisa e uma lanterna bicor mostrou os iluminados na entrada da parede. Mas a calada rodante da Pigalle levou-me sozinho por tapetes de luzes e de vozes ao matabicho decotado de um dancing corn grogs setinadas pernas na mistura de corpos e de globos e de gaitas corn tambores (2). E n tales pasajes, hemos observado, las clusulas se encuentran y se interceptan como planos, los atributos saltan de su engaste y se deslizan de u n a a otra superficia semntica, las imgenes se seccionan como si estuviesen provistas de aristas. Nos ha parecido que, vista bajo esta luz, la prosa miramarina reflejaba el impacto de los descubrimientos pictricos de Oswald en las exposiciones de Pars, animadas, en las primeras dcadas del siglo, por el futurismo y por el cubismo. U n trabajo de Roman Ikovson, el notable crtico formalista ruso, radicado hoy en los Estados Unidos como profesor de la Universidad de Harvard, nos dar la oportunidad de u n enfoque ms (1) Ver Miramar na Mira, estudio introductorio de la reedicin de las Memorias Sentimentais de Jao Miramar, Difuso Europia do Livro, So Paulo, 1964. (2) Publicado en traduccin alemana en Grundlagen der Sprache, Akademie-Verlag, Berln, 1960. 261

riguroso del asunto y el intento de detectar una clave de la prosa oswaldina en uno de sus aspectos ms caractersticos, tal vez el responsable de lo que en ella hay de ms perturbadoramente original. Se trata del estudio Dos Polos del Lenguaje y dos Tipos de Perturbacin Afsica (3). Examinando el sndrome de la afasia en sus aspectos lingsticos, establece Ikovson que puede dar lugar a dos tipos diferentes de perturbacin: 1) la que afecta a la operacin de sustitucin, llegando a la relacin de similaridad que produce la metfora; 2) la que afecta a la operacin de combinacin y formacin de contexto, a la capacidad de jerarquizacin de las unidades lingsticas, a la relacin de contigidad que constituye la metonimia. En el discurso normalcontina Ikovsonambas orientaciones polares tipificadas en la metfora y en la metonimia entran en actuacin; sin embargo, bajo el influpo de la personalidad, de la cultura y del estilo, se puede dar preferencia a una u otra de estas operaciones. Este es el punto que nos interesa, puesto que se trata de ver cmo una preferencia por el polo metonimia o, por lo menos, una acentuacin estratgica sobre este polo, parece caracterizar lo que hay de ms sorprendente en la prosa oswaldina de la fase del Miramar. Pero continuemos examinando las indicaciones suministradas por Ikovson. Desde luego, conviene observar que, para el lingista de Harvard, la operacin metafrica tiene un sentido lato que cubre no slo la metfora propiamente dicha, sino otras relaciones de sustitucin, similaridad o contraste (que se dan sobre todo en el plano semntico), tales como la tautologa, la sinonimia y la antinomia; mientras que, por su parte, la operacin metonmica comprende no slo la figura contemplada, sino tambin su hermana gemela la sincdoque o, en una palabra, las reacciones de tipo aditivopredicativo caracterizadas por la continuidad posicionai (que se realizan sobre todo en el plano sintctico). Si es cierto que el primado del proceso metafrico en la poesa romntica y simbolista es generalmente reconocido, no se ha hablado suficientementeobserva Ikovsondel papel fundamental de la metoninia para el realismo. Por medio del principio de contigidad el autor va de la accin al segundo plano, de las personas a las representaciones espaciales.
(3) Ambos fragmentos aparecen traducidos en la antologa de Oswald de Andrade que publicamos en este nmero. (N. de la R.)

262

Y ejemplifica con Tolstoi: en Ana Karenina, en la escena del suicidio, el autor llama la atencin sobre el bolso de la herona; en Guerra y Paz, la sincdoque cabellos sobre el labio superior y hombros desnudos son empleadas para indicar mujeres que presentan estas particularidades. Pero esta estructura bipolar bsica no se limitara al lenguaje oral: se extendera a otros sistemas semiticos. Es as como trata Ikovson de un aspecto extremadamente pertinente para el presente estudio: el cubismo ofrecera una orientacin ntidamente metonmica, en la que el objeto es como c e disuelto en un sistema sinecdquico; en contrapartida, el surrealismo ofrecera un ejemplo de predileccin metafrica. El cineaadedesde las innovaciones de Griffith, a travs del gran desarrollo de las tcnicas para variar el ngulo, perspectiva y distancia focal, rompi con la tradicin teatral y conquist una inusitada multiplicidad de grandes tomas sinecdquicas y graduaciones de tomas metonmicas. Sera del caso observar aqu, aunque sea marginalmente, que el teatro moderno, por su parte, se ha dejado influir por las operaciones metonmicas de la sintaxis cinematogrfica y ha procurado reunir para dicho fin nuevos recursos tcnicos. A propsito del Miramar, tuvimos la oportunidad de detenernos sobre la presencia del cine en el estilo oswaldino. La tcnica del montajeque es sobre todo una tcnica de creacin de contexto a travs de la manipulacin de relaciones de contigidad (aunque muchas veces pueda resultar de ella la metfora en el plano semntico), al implicar elipses (suspensiones o cortes bruscos), traduce frecuentemente la actitud metonmica con que el pintor cubista (un Picasso, un Braque, un Juan Gris) reorganiza el mundo exterior en el correal esttico que es el cuadro, seleccionando este o aquel detalle, instaurando nuevos sistemas de vecindad, haciendo que un ojo, por ejemplo, aumente hasta sobrepasar a todo un rostro, una pierna se yuxtaponga sin transicin a una cabeza, reorganizando libremente la anatoma de la figura humana y las relaciones de las cosas entre s. Escribiendo sobre Picasso, Apollinaire resume esta actitud en las siguientes palabras: La gran revolucin de las artes realizada, casi slo por l, es su nueva representacin del mundo ( . . . ) . Hombre nuevo, el mundo es su nueva representacin. Enumera sus elementos y particularidades con una brutalidad que tambin sabe ser graciosa. Es un recin nacido que pone orden en el universo 263

para su uso personal y tambin para facilitar las relaciones con sus semejantes ( . . . ) De hecho, la anatoma, por ejemplo, no exista ya en el arte; era necesario inventarla de nuevo y rubricarla con la ciencia y el mtodo de u n gran cirujano ( 4 ) . Algunas formulaciones de Max Bense, que se hallan en su Teora del Texto Cubista y en otros trabajos ( 5 ) , nos permitirn caracterizar ahora el estilo cubista y ver en qu sentido la prosa miramarina puede ser definida como prosa cubista. Escribe Bense que, para la esttica de la pintura cubista, el cuadro no es nunca comprendido como u n cuadro de objetos del m u n d o exterior, sino como c e u n a composicin innovadora de las posibles relaciones de elementos del objeto del m u n d o exterior en el material del m u n d o propio de la p i n t u r a . Del mismo modo el texto cubista es caracterizado por l como aquel cuya realizacin no se refiere inmediatamente a la representacin de u n objeto del m u n d o exterior al texto, sino al texto en s mismo, como su propio objeto esttico, en el sentido de la realidad del m u n d o que le es privativo. Paradigma de este tipo de texto sera la prosa de Gertrude Stein en / / / told you A Completed Portrait of Picasso. Tomando como p u n t o de apoyo u n a distincin de Maldelbrot entre lenguaje imitativo o analgico y lenguaje combinatorio o digital, Bense aclara que esta distincin, propuesta en la teora estadstica de la informacin, correspondera semiticamente a la diferencia entre lenguaje icnico y lenguaje simblico (nos cabe advertir que no se trata aqu de smbolo en el sentido de la poesa simbolista, sino en la aceptacin de la matemtica o de la lgica simblica). E n seguida, pasando a la dicotoma de Ikovson entre proceso metafrico y proceso metonmico, concluye Bense que el primero sera analgico-imitativo (icnico), dando lugar a la promocin de simplexos (o representaciones imitativas); el segundo sera digital-combinatorio (simblico), dando margen a la produccin de contextos (mbitos de palabras definidos por relaciones predicativas de orden o vecindad). E l estilo cubista, puede, entonces, (4) Les Peintres Cubistes. Tomamos las citas de la traduccin italiana publicada por la Casa Editrice II Balcone, Miln, s/d. (5) Theorie kubistischer Texte (indito); Worterbuch moderner Asthetik (indito), artculos Kubismus y Kubistischer Text; Modelle, cuadernos Rot, nmero 6, Stuttgart, s/d; Theorie der Texte, Kiepenheuer & Witsch, Colonia, 1962. 264

ser definido como u n estilo digital: el objeto esttico es en principio, en semejante caso, u n objeto variable cuyos elementos se prestaran siempre a otra representacin, a otra disposicin. Detenindose sobre el texto citado de Gertrude Stein (cuya prosa, debemos sealar, ejerce u n a gran influencia en la literatura alemana de vanguardia, de u n Melmut Heissenbttel o de u n Reinhard Dohl, por ejemplo), Bense pasa a sealar que el ttulo Un Retrato acabado de Picasso funciona como ndice del proceso cubista de formacin del texto, y que aqu, si se quiere hablar de icono, se tendr que admitir que el texto como todo engendra no el icono de u n objeto, sino el icono de una estructura ( 6 ) . O convirtiendo en fragmento este tratamiento semitico: en su clebre Portrait, Gertrude Stein no retrat al pintor, no procur fijar con palabras sus caracteres fsicos, sino que trat de llevar al texto la actitud picassiana ante la composicin del cuadro cubista, articulando palabras que hablan de todo menos del pintor retratado, de las cuales surge, sin embargo, u n contexto estructuralmente anlogo al de u n lienzo picassiano. Una asuncin rigurosa de estas formulaciones bensianas slo se da, a nuestro modo de ver, en el caso del cubismo, donde los pretextos figurativos se reducen al mnimo, donde los signos se emancipan prcticamente de las cosas designadas, como ocurre en las composiciones de Mondrian de la fase de transicin entre el cubismo y el neoplasticismo; de este pintor dice Michel Seuphor que supo leer mejor las obras de Braque y de Picasso que sus propios autores, llevando a cabo sus ideas no expresadas, consignando de manera lgicamente clara la leccin del cubismo en el mismo momento en que los grandes pintores cubistas se detenan o retrocedan ( 7 ) . Exactamente en este paso, o incluso en la lnea del constructivismo no figurativo, se insertan los textos de Gertrude Stein (como el Portrait

(6) A propsito de la poesa concreta, hemos hablado de iconografa dinmica o abstracta para expresar algo semejante (Postfacio a la antologa Noigandres-Konkrete Texte, cuadernos jRot, nmero 7, Stuttgart, s/d). Nota para esta edicin: En el vocabulario de la semitica, ndice es un signo que denota sin describir, no teniendo semejanza con el objeto a que se refiere, pero llamando la atencin hacia l (por ejemplo: una flecha que indica un camino); icono es un signo que tiene trazos en comn con su objeto, que se asemeja a ste de alguna manera (por ejemplo: una fotografa). (7) Piet Mondrian, Flammarion, Pars, 1956. 265

citado o, ms an, A Very Valentine). En el caso de la prosa miramarina de Oswald de Andrade, el estilo cubista, la operacin combinatoria o metonmica en l realizada, est del lado del cubismo histrico, es todava residualmente icnica en relacin al mundo exterior. Propone, en el fondo, a travs de la crtica de la figura y de la manera habitual de representar el mundo de las cosas, y mediante una libre manipulacin de los pretextos sgnicos de aqulla y de sta, un nuevo realismo a la medida de la civilizacin de la velocidad y de la mquina, de la civilizacin que ha incluido al cine, como su aporte ms caracterstico, en el elenco de las artes. As, cuando Oswald escribe um co ladrou porta barbuda em mangas de camisa, prestando a la puerta las cualidades del portero que fue a abrirla y definiendo el todo por la parte (es decir, el portero por sus barbas y por las mangas de su camisa), est en plena operacin metonmica, seleccionando elementos ofrecidos por la realidad exterior y transformndolos en dgitos, para despus recombinarlos libremente y jerarquizarlos en un nuevo orden, dictado por los criterios de su sensibilidad creadora. Lo mismo cuando escribe: ccuma lanterna bicor mostrou os iluminados na entrada da parede, queriendo decir que el portero llevaba una linterna en la mano a cuya luz inspeccion a los visitantes. Los puntos de partida descriptivos (icnicos) estn ah; pero lo que en ltimo anlisis importa, tambin aqu (como en los textos de Gertrude Stein, donde se da una mayor radicalizacin del proceso combinatorio), es la nueva estructura que Oswald les impone. La violencia de las comprensiones y trasnominaciones a que es sometido el lenguaje, el nfasis que se da a los detalles (barbas, mangas de camisa, linterna), las nuevas relaciones de contigidad que se engendran en el contexto, y que lo engendran, hacen que una informacin trivial (la descripcin de una pareja al llegar al hotel) se transforme, mediante un aporte de originalidad, en una informacin esttica. En el mismo sentido se podra analizar el otro fragmento del Miramar citado al principio de este estudio: no es la calada rodante da Pigalle la que lleva a Miramar a un matabicho decotado, sino el hroe que pasea por la calzada de Pigalle, que le impresiona como una alfombra mvil (por el movimiento de los transentes); el matabicho decotado es el trago bebido en un dancing entre mujeres descotadas, y la enumeracin siguiente: corn grogs setinadas pernas na mistura de corpos e de globos e de gaitas 266

corn tambores, aislando y destacando fases de la realidad reordenadas a discrecin por el autor, parece salir directamente de u n lienzo cubista. La comparacin entre los trechos del Miramar estampados en la revista A Cigarra en 1916 y la versin finalmente publicada (1923-1924), muestra que, en el interregno, hubo u n laborioso y lcido recorrido estilstico, desde la trivialidad y el convencionalismo de u n relato de viajes al gusto dudosamente crepuscular de las lites de la poca hasta la violencia creadora de la prosa cubista ( 8 ) . Este recorrido fue llevado a cabo gracias a la decidida aplicacin de aquello que, en trminos de Ikovson, se podra llamar el proceso metonmico de elaboracin de textos, en este caso con fines estticos. Pero Romn Ikovson no se limita a comprobar la polaridad de los procesos lingsticos encarnada en la metfora y en la metonimia. Va ms lejos, recoge u n a tesis que mantuvo en u n ensayo de 1935 sobre la prosa de Pasternak ( 9 ) , afirmando que en la prosa hay u n a propensin natural a la metonimia y en la poesa u n a inclinacin tambin natural a la metfora. Este planteamiento es sin duda demasiado generalizador, aunque pueda ser til para u n enfoque del problema en trminos didcticos. Sera difcil encuadrar en ella muchos productos de la prosa y de la poesa (hasta donde puedan diferenciarse) que nos ofrece la literatura moderna. Tomndolo al pie de la letra, podra parecer que no habra m u c h a razn para el impacto de sorpresa que el estilo miramarino ejerce sobre el lector, pues, explicado a travs de la orientacin metonmica, este estilo estara dentro de la tradicin propia de la prosa narrativa. Pero las cosas no son as de claras. Mientras en u n escritor del realismo tradicional, (8) Los fragmentos de la primera versin del Miramar fueron mencionados por Paulo Mendes de Almeida (A Cigarra Literria, Suplemento Literrio de O Estado de So Paulo, 6-6-1964), a quien debemos la oportunidad de haberlos consultado. Nota para esta edicin: para que se pueda observar, a travs de una comparacin, la violenta comprensin metonmica a que Oswald de Andrade someti su texto, presentamos en apndice la versin de 1916 (inicial?) del episodio-fragmento 39 del Miramar y la versin definitiva del mismo trecho; subrayamos las palabras (slo unas 27) que permanecieron en el texto final. Nota de la redaccin de la RCB: el texto a que se refiere esta nota se publica al final de este estudio de Haroldo de Campos. (9) Adems de la obra citada en la nota 2, consultar, de Vctor Erlich, Russian Formalism, Muton & Co., La Haya, 1955 (particularmente las pginas 177-172 y 200). 267

ms interesado en las articulaciones temticas que propiamente en el lenguaje, la operacin metonmica es el camino adecuado para las discriminaciones psicolgicas o para el ms sutil encadenamiento del enredo, a travs de la seleccin y del nfasis de los caracteres y situaciones tpicas (la famosa perspectiva lukacsiana), en la prosa miramarina la actitud metonmica es asumida en s misma: lo que interesa, en ltima instancia, en esta prosa es el procedimiento metonmico mediante el que los datos de una realidad trivial (irrelevante en su versin estilstica originaria, convencional), son reelaborados, rearticulados, reordenados para adquirir condicin esttica. Se trata aqu de un realismo especial, casi etimolgico, fundado en la realidad del texto como objeto hecho de palabras, cuya coherencia se mide a travs de sus propios materiales (palabras en un orden determinado de contigidad). Que esta prosa no corte sus amarras icnicas con el mundo exterior es bastante comprensible, pues una de sus dominantes (presente incluso, y precisamente, en lo inslito de sus tcnicas y procedimientos) es la stira, a nivel social y lingstico, de un determinado sector, perfectamente localizado en el tiempo y en el espacio, de ese mundo exterior (la prosa de Gertrude Stein no tiene estas mismas preocupaciones de crtica social). Pero la ntida propensin de la prosa miramarina por conquistar la emancipacin de su mundo de signos y de fundar en la realidad del texto su propia realidad (la absolutizacin de la metonimia, por ejemplo, que pasa de tcnica diluida en el enredo a ingrediente de primer planola verdadera protagonistade esta prosa) no entra en contradiccin con los propsitos crtico-satricos de Oswald. Antes bien, el poeta consigue conciliar admirablemente ambas solicitaciones de su espritu, el empeo creador de innovar y el empeo moral de dar testimonio, como si probase otra tesis de lkovson, de la fase heroica de las escaramuzas de crticos formalistas y crticos sociolgicos: la de que entre la realidad del mundo y la realidad del arte es lcito que se intente establecer correlaciones, no en el sentido de una armona idlica, sino en el de captar las tensiones dialcticas existentes entre estos diferentes niveles de realidad. Un solo pero significativo ejemplo extrado de la prosa miramarina: el doctor Poncio Pilatos da Gloria cuya agigantada figura moral resume prototpicamente los caracteres humanos y de contorno social satirizados por el creador del Miramar, es anunciado siempre, a travs de todo el 268

libro (fragmentos 67, 72, 88, 148 y 153), por un hilarante pase metonmico: las interjecciones oh! ah! yuxtapuestas le acompaan como un rabo de papel y definen la aficin a la grandilocuencia vaca propia del letrado provinciano y enajenado. Veamos, como muestra, este pequeo trecho del fragmento 153, uno de los ms tpicos del estilo cubista de Oswald: E na sala aberta da redao o dr. Pilatos noturno de ohs e ahs aportou a noticia de fraque do adoecimento final e morte de minha sogra. A travs de la orientacin metonmica inspirada en los ejemplos de los pintores cubistas (cuya primera manifestacin colectiva tuvo lugar en Pars, en el Saln d'Automne de 1911). Oswald consigui liberar su prosa de los convencionalismos del bien escribir en voga en la sociedad parroquial en que se form y, asimismo, librarla del registro rancio de dannunzianismo que, dentro de aquella sociedad, gozaba de prestigio en el reducto ms restringido de su llamada intelligentzia (dannunzianismo que impregna las novelas de la Trilogia do Exilio del mismo autor). Apartando escandalosamente su estilo de los patrones admitidos, rompiendo incluso consigo mismo, Oswald, a travs de las Memorias Sentimentales de Juan Miramar y, despus, del Serafim Ponte Grande, plant el hito definitivo de nuestra prosa nueva. Queda ahora por averiguar hasta qu punto la otra orientacin polar del lenguaje, la metafrica, sera responsable de aquellos vestigios dannunzianos y del estilo art nouveau de la Trilogia (10).
(De Suplemento Literrio de O Estado de S. Paulo, 24-10-1964.) (10) Antonio Cndido, en su fundamental anlisis de la ficcin oswaldina (Estouro e Libertao, en Brigada Ligeira, Livraria Martins Editora, S. Paulo, s/d), sealando tales rastros dannunzianos, autoriza, anticipadamente, este corolario al escribir: la Trilogia do Exilio es una serie ahogada por el abrazo de la metfora.

269

APNDICE A NOTA 8 Havamos atravessado na lmpida manha a Alemanha das aldeias de litografia, tendo passado, a entrada da noite anterior, pela Alscia conquistada, onde o grito gutural dos soldados botados e duros anunciara Altkirch na fronteira do imrio. E chegvamos a Munich, ao meio dia, olhos nos olhos, corao no corao. O Hotel Metrpole que procuramos era em frente a gare. E, da sacada do nosso quarto assistimos desde logo ao embandeiramento vagaroso da maica Eisenbach. Munich preparava a recepo de um velho prncipe da casa de Baviera. Samos pelas ruas. Os bairros eram severos e limpos, levantados uniformemente sobre o asfalto polido, do mesmo tom de cr que as casas tinham. Jantamos num restaurante, onde a luz mortia clareava paredes enormes c portas gticas. E uma manh o prncipe esperado chegou. A populao se alinhara pelas ruas. Doze cidados em uniforme de gala burguesa edis ou nobres foram em colegiada comovida beijar a mo de Sua Alteza. Depois, perfilados, gordos uns, magros outros, saudaram corn o mesmo berro solene a carruagem que passava. E soldados luzidios e slidos desfilaram por entre o povo. noite, fomos ver um cabaret de arte. Havia caricaturas pelos muros e cerveja pelas mesas. De repente, no fundo, modularam-se acordes melanclicos de piano. Um bardo grisalho e grande ia cantar. Ps-se de p. E lanou, em cascatas sonoras pelo ambiente enfumaado, a alma sentimental do Reno. (Munich, em A Cigarra, ano III, nm. 48. S. Paulo, 17 de agosto de 1916.) Empalada na lmpida manh a Alemanha era uma litografia gutural quando os coraes meu e de Mad desceram malas em Mnchen. Paredes enormes davam comida a portais gticos. Um prncipe de Baviera chegou para as caladas perfiladas e gordas hurrarem a carruagem que entrou no povo por mitrados cavalos slidos. E um garganteu entre bodes na fumaa sonora de valqurias. (39. Cerveja, em Memrias 1923-1924.) Sentimentais de Joo Miramar,

270

LA MARCHA DE LAS UTOPAS

Por BENEDITO NUNES

Responsable de dos importantes manifiestos de nuestro modernismo, el Pau-Brasil (1926) y el Antropfago (1928), Oswald de Andrade nos abri una senda de inquietud intelectual que va de la poesa a la novela, del artculo polmico al ensayo filosfico. Es en A Crise da Filosofia Messinica (La Crisis de la Filosofa Mesinica, 1950) donde, tras examinar la decadencia simultnea del patriarcado y del pensamiento filosfico occidental, prev el advenimiento de una sociedad en que la tcnica, liberando al hombre del trabajo material, lo devuelve al estado de comunin con la Naturaleza vivido por el hombre primitivo en el ocio de la floresta del Nuevo Mundo... La sociedad producida por el pleno dominio de la tcnica es, paradjicamente, muy nueva y muy vieja: muy nueva porque vendra a sustituir las hasta ahora perdurables instituciones patriarcales, que dan lugar al ciclo de cultura caracterizado por la concepcin mesinica del mundo, paralela a la civilizacin; muy vieja porque, gracias a la absorcin del esfuerzo de trabajo por las mquinas, que ponen a funcionar solas, como los husos de Aristteles, esa sociedad, implantara de nuevo el parentesco materno, la propiedad colectiva, el uso ldico y festivo, partes de la propia actitud del primitivo, generador de los tabes, de los totems y de la antropofagia, que correspondi a otro ciclo de cultura, reprimido y soterrado por la civilizacin. La ltima trampa de la Historia es servirse de la civilizacin para conducirnos a la prehistoria. As, la dialctica del trabajo conducira al ocio; la acumulacin de riquezas, en el auge de sus posibilidades, forzara la aparicin de esquemas colectivistas que recuerdan 271

la mtica Edad de Oro retrotrada a un pasado inmemorial. En el fondo de todas las religiones, como en el de todas las demagogias, escribe el creador de Serafim Ponte Grande, est el ocio. El hombre acepta el trabajo para conquistar el ocio. Y hoy, cuando mediante la tcnica y mediante el progreso social y poltico, llegamos a la era en que, al modo de decir de Aristteles, los husos trabajan solos, el hombre abandona su condicin de esclavo y penetra de nuevo en el umbral de la Edad del Ocio. Es otro matriarcado que se avecina. La Edad del Ocio es la Edad de Oro traspuesta del pasado mitico al futuro utpico. En la tesis de Oswald de Andrade La Crisis de la Filosofa Mesinica, mito y utopa se unen bajo la mediacin del matriarcado, de la antropofagia y de la tcnica. El matriarcado representa la unidad social de la vida primitiva, sin propiedad privada, sin clases sociales y sin Estado; la antropofagia define el impulso religioso que espontneamente produce, como sentimiento rfico que es, los tabes y los ttems. Las relaciones matriarcales y antropofgicas compondran entonces el estatus del hombre natural, que la divisin del trabajo rompi, dando origen al patriarcado. Nos encontramos todava en el ciclo del patriarcado, donde el mesianismo, el individualismo y la acumulacin capitalista han condicionado el auge industrial y tcnico del mundo. Pero son las fuerzas crecientes de la propia industrializacin las que socavan los cimientos de este ciclo provocndonos con la promesa, ya materializada en los indicios de unificacin fsica y mental de la humanidad mediante idnticos medios de transporte, comunicacin e informacin, de una nueva era en la que, habiendo cesado los antagonismos entre el trabajo y la propiedad, las normas sociales y las aspiraciones individuales, la autoridad del Estado y la libertad del individuo, el hombre reconquista, a travs de la produccin planificada y socializada, el ocio inherente al primitivo matriarcado. Con el advenimiento del hombre natural tecnificado, que es la sntesis dialctica del tipo ancestral, antropofgico, y del tipo civilizado, mesinico, se cierra una larga fase de la aventura humana. La era nueva, sujeta a mayores riesgos, conseguira armonizar la sempiterna herencia primitiva con las ilimitadas posibilidades de transformacin del planeta y de la especie mediante la accin conjunta de las ciencias y de la tcnica. La Crisis de la Civilizacin Mesinica fundamenta todo este pro272

ceso, que va del matriarcado primitivo al patriarcado, para, despus de la superacin de ste, retornar a una diferente y renovadora expresin de aqul, en el esquema tridico abstracto de tesis, anttesis y sntesis. Pero se ve claramente que la tesis, el matriarcado del hombre natural, funciona aqu como mito de origen, del que el movimiento dialctico nos ha alejado, desarrollando sus contradicciones, hasta cesar en la utopa de la existencia social plenamente recuperada. Tal recuperacin se traduce en un retorno al estado de naturaleza y, por tanto, en una vuelta a los orgenes. Mediante la reconquista del ocio primitivo, asegurada por el progreso tcnico, las dos perspectivas, la mtica y la utpica, acaban por coincidir. El pensamiento de Oswald de Andrade, que ya en este ensayo de 1950, donde matriarcado y patriarcado son categoras histricas decisivas, era deliberadamente utpico, deja sin embargo de lado el anlisis del valor y del papel de este elemento programtico de las ideas sociales, la utopa, que trasciende el presente en razn de expectativas racionales en cuanto al futuro de la sociedad. Fue en una serie de artculos, reunidos en el reciente libro A Marcha das Utopas (La Marcha de las Utopas), editado por desgracia sin ninguna nota introductoria explicativa y sin mencin de la fecha de los trabajos en l reunidos, en la otrora famosa coleccin Os Cadernos de Cultura, despertada de su sueo hibernal, donde Oswald de Andrade, como legtimo explorador de ideas, en busca de conceptos que le permitiesen abordar por otro ngulos los principios de su concepcin social y poltica, se dedic al examen de este asunto que, desde 1928, estaba integrado, como tendencia fundamental, en el movimiento antropofgico. Las ideas de estos artculos son fundamentalmente las mismas de la tesis de 1950. Lo que vara es el ngulo escogido para el anlisis de los movimientos y tendencias histricos, de cuyo embate dialctico surge la perspectiva utpica de la victoria del ocio sobre el negocio. Afirmando la existencia de un ciclo de las utopas que lleg desde el siglo xvi hasta la segunda mitad del xix, Oswald de Andrade sita su origen en las propias fuentes del humanismo moderno y en la experiencia del descubrimiento del Nuevo Mundo. El descubrimiento del Nuevo Mundo fue el descubrimiento de ese otro hombre, desnudo y primitivo, de que las cartas de Vespu273

cio, vidamente ledas en Europa, trazaron la imagen que pas por Montaigne y por la Utopa de Thomas Morus: un ser que viva sin ley, sin rey, sin fe, en la ignorancia del pecado y en estado de naturaleza. De este modo, el humanismo, que siempre se adhiere a la idea de una vuelta de la cultura a lo humano, de un retorno del hombre a s mismo, se impregn de aquella imagen, que pas a ejemplificar la vinculacin originaria de nuestra especie con la Naturaleza, cuyas leyes, ms prximas a las exigencias de la razn que las normas y convenciones de la vida civilizada, no podran inclinarnos al mal. Ora satirizando mediante la risa de Rabelais y de Erasmo, ora comprendiendo, como en el caso de Montaigne, las imperfecciones y locuras de la especie, el humanismo opuso siempre a la realidad humana tal como es la idea del hombre, tal como debera ser. De esta forma, la concepcin humanstica, que cree en la libertad y que provee al hombre de los medios intelectuales para liberarse de los prejuicios, de los idola, de la coaccin social y de la presin poltica, est al servicio de la tendencia utopista, la cual, aun cuando haya apuntado en la Antigedad Clsica (Platn) y hebraica (los profetas), renaci bajo el impacto del descubrimiento de Amrica. Tengo la impresin, pondera Oswald de Andrade refirindose al siglo xvi, de que el hallazgo de la humanidad desnuda del descubrimiento influye mucho en el movimiento general de las ideas de aquel instante histrico. Saber que al otro lado de la tierra se haba visto un hombre sin pecado ni redencin, sin teologa ni infierno, producira no slo sueos utpicos, cuyo desarrollo estamos estudiando, sino una conmocin general en la conciencia y en la cultura europeas. Semejante amplitud en la concepcin del humanismo llevar a nuestro poeta a idealizar el contenido utpico de determinadas corrientes, a ejemplo de la Contrarreforma, y a atribuir sentido, en la marcha de las utopas a episodios como nuestra lucha nacional contra Holanda y el Tratado de Westfalia que, despus de la Guerra de los Treinta Aos, echaba por tierra las pretensiones de Austria de absolver a Alemania, que estaba abriendo a la Reforma los horizontes estatales del imperialismo germnico... Es que en el siglo xvi, y a partir de entonces, se habra verificado el enfrentamiento de dos concepciones del mundo: una, con races utpicas, formada en la vieja sementera del Matriarcado; otra, mesinica, unida al 274

Patriarcalismo, a la que la Reforma, heredera de la inflexibilidad tica y religiosa de los hebreos, prest nuevo vigor. Mientras en el horizonte de la historia europea, la Reforma, favorable al individualismo, propicia al espritu de acumulacin de los bienes terrenos, se convertira en un factor tico del capitalismo, lo que significa afirmar que tambin fue ella una fuerza del progreso industrial y tcnico, la Contrarreforma, reflejando los rasgos polticos y sociales de la vida comunitaria de la Edad Media, as como los vestigios de la presencia rabe en Europa, propag al mismo tiempo la religin y la utopa. Los jesutas nos trajeron una religin de carabela; habran asimilado la capacidad de adaptacin de los rabes y la habran empleado en la catequesis. Fundadores de la repblica comunista cristiana del Paraguay, estimularon a los brasileos mestizos a una lucha, que se convirti en simblica, por derrotar a los holandeses, rubios y protestantes. Fue aquella guerra, lo afirma Oswald, el campo de batalla en el que la tendencia luterana, representante de la economa, del ahorro y del negocio, sali derrotada ante la concepcin nativa que, dado el aparente ocio de nuestros primitivosque la imaginacin de Vespucio interpret como disponibilidad ednica o propensin epicurestaera ya naturalmente utpica. En la guerra holandesa venca evidentemente una comprensin ldica y amable de la vida frente a un concepto utilitario y comerciante. El Brasil haba estado compuesto de razas matriarcales que no se hallaban distantes de las concepciones libertarias de Platn y de los sueos de Morus y de Campanella. Era el ocio frente al negocio. La oposicin entre ocio y negocio, una ms de las muchas oposiciones conceptuales en que se mostr frtil Oswald (matriarcado/ patriarcado, antropofagia/mesianismo, cultura jesutica/cultura reformista, individualismo/colectivismo) se transforma, segn ilustran las utopas clsicas, en una de las contradicciones vitales de la historia, abarcando la posibilidad dialctica de la sntesis social a que nos estaramos aproximando: la industrializacin, refinada por el progreso tcnico de la automacin, crea la pltora de los bienes y ahorra la fuerza de trabajo, desviada del grueso de las actividades productivas hacia lo recreativo, lo ldico y lo artstico. Esta curiosa contradiccin tiende hoy a resolverse condicionalmente, al mismo tiempo que se decide la suerte del patriarcado, pronto a dejar lugar 275

a las estructuras matriarcales y a otros elementos de la vida primitiva valorizados por la conciencia artstica moderna. Se trata tan slo de resolver un problema: el de la conquista del ocio. Seducido por las analogas que presentan ciertas ideas, corrientes religiosas y tendencias filosficasanalogas convertidas rpidamente en relaciones esenciales, Oswald de Andrade va de generalizacin en generalizacin en una danza de conceptos extremadamente rpida y sugestiva, pero que abstrae las exigencias del mtodo histrico y desprecia las lagunas lgicas de que va sembrando su camino. Los jesutas pasan, en la imaginacin de Oswald, a la situacin de herederos espirituales de los rabes. El Brasil, a donde aport la religin de las carabelas, es la primera promesa de utopa realizable cuando no la utopa realizada, bien o mal, frente al utilitarismo mercenario y mecnico del Norte. No debemos, sin embargo, recriminar a Oswald de Andrade, que no fue un filsofo puro, ni socilogo o historiador, por estos pecados de inconsistencia lgica y de improvisacin intelectual. Fue, tal como se ha dicho de Fernando Pessoa, un indisciplinador de almas, un agitador de ideas, que participaba emocionalmente de los temas de que se ocup, que los viva como problemas urgentes e inmediatos, problemas que transgredan la reflexin pura para exigir actitudes prcticas de teorizador socialtambin novelista y poetaatento a la rapidez de las transformaciones de la vida humana en nuestra poca. Por otro lado, lo que es muy importante considerar, Oswald de Andrade reconoca la imposibilidad de la reflexin terica pura que prescindiese de las condiciones a priori de orden emotivo a las que est sujeto el pensamiento, la primera de las cuales es el pensamiento rfico, generador de mitos y constante de la existencia individual y social. Parece ser que Oswald de Andrade se entreg conscientemente a este sentimiento rfico y no dud en utilizarlo como instrumento de sondaje, ya del pasado, del que procur aportar seales del compromiso del hombre con una concepcin primitivista del mundo sintetizada en la antropofagia, ya del futuro, sobre el que proyect, bajo la forma de la sociedad del ocio tcnicamente conseguido, el fin de todas las utopas que es, desde el punto de vista sociolgico, el fenmeno social que hace marchar hacia adelanteimpulsado por todos aquellos movimientos semejantes al profetismo hebreola pro276

mesa evanglica, las herejas, el milenarismo de Joaqun de Fiori, y la revolucin de Thomas Munzer, que nuestro autor no se olvid de referir. La utopa es siempre una seal de inconformismo y un presagio de revolucin. El inconformista Oswald de Andrade, apegado a la antropofagia, formulada por l en el manifiesto de 1928 y reformulada en 1950 en La Crisis de la Filosofa Mesinica, el inquieto Oswald de Andrade que escogi el Matriarcado, no hahra podido tratar de la marcha de las utopas sin que su propio pensamiento se hiciese utpico para acompaarla.
(De Suplemento Literrio/Minas Gerais, ao III, nm. 85, 12 de abril de 1968.)

277

MIS RAZONES DE ESTADO ANTIPOESA Y LITERATURA

Por EDGARD BRAGA

E n t r e los movimientos que todava considero entre los ms importantes en el Arte y la Literatura del m u n d o contemporneo, se hallan, entre las dos grandes guerras, el F U T U R I S M O y DADA. E l primero engendr otros varios, de rpido curso (Imaginismo, Sincretismo, e t c ) , y el segundo, as nos induce todo a creerlo, el Surrealismo, vigente a n en cierto modo, mayormente en el sector de las artes plsticas. Creo que, entre nosotros, raros sern los poetas que no se hayan implicado e n esas manifestaciones literarias y artsticas que nos llegaron de fuera, dado que, en el mercado del consumo cultural, la importacin de ideas se haca en mayor escala que nuestra produccin y exportacin, bastante precarias. La Semana de Arte Moderna, que estall en So Paulo los das 1 3 , 15 y 17 de febrero de 1922 con el vigor de u n tiro en el atrio de u n a iglesia, n o tuvo bases ideolgicas e n sentido poltico (segn h e apuntado varias veces) ( 1 ) , puesta que es sabido que muchos de sus componentes eran jvenes de situacin social bien definida, algunos hasta econmicamente prsperos, como Paulo Prado y Oswald de Andrade, y Graa Aranha y Almeida Prado, quien, no obstante, lleg a escribir, segn cita del ilustre poeta y crtico Pricles Eugnio da Silva Ramos ( 2 ) : Tenemos que asustar a esa burguesa que se duerme en los laureles de sus lucros... As, la referida Semana, primer escaln del movimien(1) EDGAR BRACA, Encuesta sobre la Literatura Brasilea de Vanguardia, Revista de Cultura Brasilea, nm. 11, Madrid, diciembre de 1964.
(2) PRICLES EUGNIO DA SILVA RAMOS, Diretrizes Iniciais do Modernis-

mo, Suplemento Literrio de O Estado de So Paulo, nm. 427, 14-V-1966, pg. 4.

278

to modernista, y aqu endoso la aseveracin del poeta de Sol sem tempo (cuando escribi registrando la disparidad observada en las tendencias semansticas), La Semana de Arte Moderna que se llev a cabo en el Teatro Municipal no tuvo una filosofa...(3) Sus integrantes, estoy de acuerdo, eran verstiles, osados, y algunos de ellos, aunque no lo confesasen, escriban poemas segn reglas tomadas de la esttica futurista; otros, siguiendo a Apollinaire, a Max Jacob y hasta a Verhaeren, el menos avanzado de ellos. El hecho, sin embargo, es que la Semana se transform en movimiento y lleg a las otras artes: msica, pintura, arquitectura, etc. Pasado el incendio temperamental, qued el rescoldo con sus brasas duras y llamas brujuleantes, que sirvieron a otros muchos que llegaron dos o Ires aos despus, resabiados, para la preparacin de sus condimentos domsticos, con los que alimentaron, et pour cause, a algunas tmidas generaciones, aunque dotadas de algn mrito literario. Otros movimientos, en aquel nterin, surgieron en el Occidente, como es sabido, y la poesa y la pintura brasileas, en lo que tenan de ms representativo, los asimilaron luego, sin poder cortar, no obstante, las races que las unan al 22, que se haban clavado, hondas, en la tierra, a partir del Manifiesto Antropofgico de Oswald de Andrade. Sin embargo, ningn intelectual de aquellos tiempos permaneci pasmado o insensible a la llamada de sus cofrades y los que estuvieron presentes en la Semana pasaron a apoyarla, amoldando sus poemas a los paradigmas lanzados en los manifiestos, sueltos y artculos que la justificaban. El tiempo, mientras tanto, se encarg de sombrear la memoria de sus varios integrantes, que (con excepcin de Oswald de Andrade) buscaron las academias como refugio y agua fresca, dirigindose, solertes, a las nuevas generaciones con el instrumental del pasado que haba atizado las zarzas ya quemadas del parnasianismo y el simbolismo. Entonces, los que ya se haban afiliado a aquellas manifestaciones antes del movimiento del 22 arriaron de repente el equipo de vanguardia y volvieron a la retaguardia con toda comodidad. Y all esperan ahora la hora ltima con las viejas imgenes que ya no podrn usar las minifaldas de los modistos franceses...

(3) dem.

279

Lo QUE QUED DE LOS SALVADOS

No sabramos decir lo que sobr. S que yo, personalmente, incluso ahora, tenido por poeta verstil y agregado a cualquier innovacin, no me alist entre los diabtonos, es decir, entre los poetas tipo emplasto hecho de yerbas medicinales para reducir inflamaciones... Ni habra podido hacerlo (ya lo he confesado (4), so pena de pasarme a m mismo un atestado de hombre fuera de su tiempo. No me agregu a cosa ninguna, escuelas o movimientos del pasado. Lo que hay en m es siempre una aproximacin a las cosas que tienen que ver con la cultura y la inteligencia, como ha sucedido en la POESA CONCRETA, a partir de 1958, fecha en que publiqu mi primer libro preconcreto (Suburbio Branco), bien recibido por la crtica. Lo eterno es tan mutable como lo efmero y el paso del hombre no se detiene, ni siquiera cuando es afectado su mecanismo fsico, dado que la mente puede sustituirle en sus andanzas. Ya lo dijo el vulgarizado autor de la Leyenda de los Siglos: c e Absurdo es el hombre que no cambia. Y yo, que ejerzo una profesin en la que me he realizado y que es totalmente diferente del arte del poeta, que no ejerzo por obligacin, no podra estancarse en un suelo estril, ablico, viendo pasar, ante los ojos de la poesa, el mundo moderno con sus implementos cibernticos y electrnicos que lo transforman y le confieren un nuevo lenguaje de aspecto y significado universales. Creo que no estamos lejos de aquella profeca de Jules Lemaitre, cuando escribi que en el ao 2000 ningn poeta, o nadie, escribir ms versos (5), lo que equivale a decir que la poesa carismtica de los romnticos, la marmrea de los parnasianos y la metafrica de los simbolistas no sobre viran. El poeta y su consumidor limitar su esttica a uno o dos sentidos, entre los que el de la vista crear el prisma de todos los sentidos en la investigacin obstinada de la autenticidad del hombre no enajenado y exento de los apremios de la incultura.

(4) EDGAR BRACA, Mquina de Brincar corn Poesia, Convivium, nm. 5-6, julio-septiembre de 1965, pg. 113.
(5) E. AECERTER ET LABRACHERIE, AU Temps de Guillaume pollinaire,

Julliard, Pars, 1945, pg. 43.

280

Edgard Braga: Poema-tatuaje

Edgard Braga: Poema-tatuaje

J U S T I F I C A C I N DE UNA ACTITUD

As, me justifico por algunos saltos que he dado en materia de poesa, ese hobby mio alzado hasta el lmite de la investigacin cientfica al que me he dedicado durante u n a vida larga. Nadie, ni lo permitira yo, podr criticarme por haber abandonado antiguos patrones poticos para aproximarme a los planos en q u e hoy se sita la poesa concreta que, lejos de ser u n callejn sin salida, segn desconsolada frase de u n o de nuestros endiosados poetas es, ms bien, una inmensa ventana abierta al espacio libre de todas las posibilidades que puede ofrecernos el arte. Se trata de varios caminos abiertos a la semntica, a la semitica, que se equiparan a los procedimientos usados en los laboratorios de fsica o de bioqumica, ora en el anlisis, ora en la sntesis de u n cuerpo-objeto, asimilable a la visin y a la mentalidad humanas en su continua evolucin. Son procesos que hacen nacer el POEMA. N O debo extenderme ms en la justificacin de u n a actitud que me lleva a declarar mis razones de estado tenidas hoy, felizmente, por los cataros, como anti-poesa y anti-literatura. Ya no m e interesa lo que se hace; m e interesa, s, lo que yo puedo hacer a partir del minuto en que respiro...

Mi

FASE ACTUAL

Aunque en campo opuesto al de Georges Ribemont-Dessaignes, que es u n resentido, en u n a entrevista a Raymond Queneau ( 6 ) , yo suelo decir: ye pars de zero chaqu fois. Esta frase es suya, a propsito del surrealismo. Y, como parto de cero, tambin investigo, hago experiencias, sin dar la menor importancia a mis inefables crticos, sumergidos en dudas provincianas. Poco se m e da de que alguien afirme: eso ya fue hecho por Fulano o Zutano en el siglo pasado. Lo que fue hecho est hecho, es obvio, pero lo que se pretende hacer es lo que, en realidad, es nuevo y original, siempre que el inventor ponga en la obra su marca personal, su ingenio. Adems, es menester repetirlo, no hay vanguardias autnomas, ni vieja ni nueva. Vanguardia es u n a palabra militar y no significa otra cosa que (6) RAYMOND QUENEAU, Batons, Chiffres et Lettres, Gallimard, Pars, 1965.

283

un puente por delante de la tropa que qued atrs, en la retaguardia, y con relaciones directas de suministro e intercambio con ste. En la literatura, en la poesa, en las artes en general, la vanguardia sigue la lnea que la historia le encomienda. Todas las pocas han tenido su vanguardia, encargada de destruir reductos mediante la accin. Ms acertado sera decir poesa en progreso que poesa de vanguardia. Es mi caso. Soy, pues, como dijo de s mismo Oswald de Andrade, un hombre de la aurora (7). Soy un hombre del 22 sin haberlo sido nunca, pues no tom partido en el movimiento semanstico. Slo conviv con la Semana temporalmente. Y cuando Oswald declar que haba actuado, con los compaeros, como semforos, para anunciar lo que se cumpli despus, y lo que se est cumpliendo ante nuestros ojos, sent que los mos estaban vueltos tambin hacia la sealizacin de los tiempos y nunca ms los cerr ante las chicharras del caf, de la usurpacin o de la impostura literaria. Ningn movimiento me ha entusiasmado ms que la poesa concreta. Lo digo sin el menor remordimiento, aunque con esa actitud me haya visto apartado de antiguos compaeros tradicionales, incluso porque como Ezra Pound slo contemplo, pero esto no podr hacerlo, pues, no habiendo dicho mucho en poesa, jams me sera dado alistarme entre los que ven el mundo sabiamente, con ojos de desesperanza. Paso, de este modo, a la explicacin, aunque sucinta, de mis ltimos poemas, que Augusto de Campos, con el brillo que le es peculiar y el deseo de considerarme joeta joven ha llamado tactilogramas. Pero como la memoria no es tanto una repeticin como una reconstruccin, o mejor, segn Cassirer, una resurreccin, en que los datos de nuestra experiencia deben ser no slo recordados, sino organizados, agrupados en un foco de pensamiento, he empezado a experimentar otras formas de poemas, siempre con races concretas, a los que he dado el nombre de poemas-tatuaje, acogindome en cierto modo a HUSSERL cuando afirma que son las ilustraciones de orden perceptivo las que pueden solicitar una fenomenologa de la percepcin, de la imaginacin o del remember. Son, realmente, poemas tatua(7) pg. 31. OSWALD DE ANDRADE, Ponta de Lana, Martins Editora, S. P a u l o , S / d ,

284

dos a pincel, a estilete, en los cuales monemas y morfemas bailan la danza del intelecto en sus significados propios, tal vez una forma en estado de sencilla desnudez, physiologically conditioned, segn Wlfflin, a quien cita Hauser (8) en su magistral libro. En ellos, cda imagen, y aqu recurro a Juan de Cuatrecasas, eminente universitario, sirve tanto de auxiliar del pensamiento prestndole datos sensoriales, algo as como 'puntos concretos de referencia para resolver un problema', como de nuevo punto de partida para la invencin de otras imgenes que se entrelazan, a las que Binet llamaba imgenes latentes. Poco se me da que malavisados crticos busquen en ellos analogas con lo ya hecho... La funcin de stos, es slo sta y no otra, en las provincias del subdesarrollo. S, por investigacin y por lectura, que, al decir de Jules Romain, hay una percepcin sui gneris, paraptica, extraretiniana (9), que nos induce a ver aunque se tengan los ojos cerrados. No podrn acaso ser los dedos, en el teclado de la mquina o deslizndose por la blancura del papel, otros tantos rganos visuales? La poesa concreta tiene unos tentculos que se reparten por los horizontes del arte que nos envuelven e inducen a la invencin. Y aqu me detengo.

(8) ARNOLD HAUSER, The Philosophy of Art History, Routledge & Kegan Paul L., 1959, pg. 121. (9) ROBERT LAULAN, Juttes Romain et la visin extrarretinienne, Medecin de France, nm. 162, pgs. 8-11.

285

EL CENTENARIO DE AFFONSO ARINOS (1868-1968)

Se cumple este ao el primer centenario del escritor Affonso Arinos. Nuestra revista, atenta al leo, seguidorapaso a pasodel desarrollo de la y literaria del Brasil, no poda dejar de conmemorar

nacimiento del acontecer brasicultura artstica esta efemrides.

Affonso Arinos naci en Paracat, en el interior del Estado de Minas Geraes, el 1 de mayo de 1868. All vivi hasta cumplir los nueve aos. Hermosa tierra la de Paracat, hermosa y alejada en aquellos tiempos de lentas y difciles comunicaciones. Todava se suele escuchar el dicho de que .despus de Paracat viene el mundo... Complet su educacin en Gois y en la ciudad minera de So Joo del-Rei, y en Rio de Janeiro. Estudi leyes en So Paulo, carrera que termin en 1889 y, a los veintin aos, se traslad a Ouro Preto, la antigua Vila Rica de la tradicin barroca minera. Arinos intervino lcida y fructferamente en la vida de su Estado. En el decenio del 90 empieza a darse a conocer, tmidamente, como excelente prosista. Y ya antes del 1900 es uno de los escritores ms destacados del Brasil. En 1895 fue nombrado director de1 diario O Comercio de S. Paulo. En 1901 fue elegido miembro de la Academia Brasilea de Letras. Establecido posteriormente en Pars, donde abri una oficina comercial, haca frecuentes viajes al Brasil. Al regresar de una de aquellas visitas hubo de desembarcar en Barcelona para someterse a una urgente operacin quirrgica. Falleci en la capital catalana el 19 de febrero de 1916. Arinos slo public tres libros en vida: Pelo Serto (Por el Sertn), en 1898, Os Jagunos (Los Yagunzos), en el mismo ao, y 286

Notas do Dia (Notas del Da), en 1900, que, como el anterior, se refera a la sublevacin de Canudos. Despus de su muerte se publicaron otras obras suyas, entre las que destacamos el drama O Contratador de Diamantes (1917), Lendas e Tradies Brasileiras (1917) e Historias e Paisagens (1921). La obra de Arinos ha sido juzgada por la crtica de forma muy diversa. Se la ha tachado de ingenuamente regionalista y se ha dicho que sus personajes son convencionales debido a la simpata que el autor deja traslucir por ellos. No obstante, preciso es reconocer que lo que ms puede chocar hoy al lector se debe a la marca de su tiempo, a las caractersticas de la literatura de finales del siglo XIX, en cuyo ambiente se educ nuestro escritor. Sus obrasy en especial los cuentos de tema sertanerose leen hoy, como podrn apreciar nuestros lectores, con gusto y provecho esttico. El regionalismo de Affonso Arinos es un claro precedente del genial estilo literario del recientemente desaparecido Guimares Rosa, talento privilegiado que llev el gnero a su definitiva y eficaz universalizacin. Para conmemorar el centenario del escritor minero publicamos a continuacin las traducciones de dos de sus cuentos, cuyos originales han aparecido en los nmeros 87 y 89 del Suplemento Literario de 0 Estado de Minas, de 27 de abril y 11 de mayo de 1968, dedicados ambos a esta misma conmemoracin.

287

DOS TIPOS DEL SERTN (Cuentos)

Por AFFONSO ARINOS

JOAQUN MIRONGA

El sol estaba queriendo ocultarse cuando me arrim al portn. Salt de la silla y at al rodrign el ruano entreverado: bicho malcriado, reparn, pero con genio. A lomos de aquel pagano me coma yo doce leguas de una sentada. Mir a la entrada de la casa, dirig la visual al cobertizo y no vi a nadie. j Eih, Joaqun, ah est eso! Entr muy sutil, reparando a un lado y otro. El amo viejo en el momento en que yo estaba arreando al ruano, se haba llegado junto a m, diciendo: Mira t, Mironga, no me vayas a salir un gallina! Callineando, gallineando, mi blanco, entro all dentro. Ust ha de ver, con la ayuda de Dios. Mira el caf, Joaqun, sin cortarte la conversacindijo un cobrizo mediano, de sombrero de cuero y barbuquejo. Y le tendi el giro humeante, en el que pareca hervir el lquido. En el terrazo de la entrada la gente del trashumo estaba reunida para or al Joaqun. Era tiempo de rodeo y cada da haba un caso nuevo, una cornada de mageto, un lance bien sucedido con algn cuatreo bravo. El terrazo era ancho y lo defenda del mal tiempo una gran gola, apoyada en columnas de madera labrada. Presas a stas, dos o tres hamacas, tejidas con seda de buriti, arrullaban el sueo de la cuadrilla que rumiaba la cena despus de un da fatigoso en que el ganado dio que hacer de verdad. De ms, que aquel ganado de la orilla del Rio Prieto no era para 288

andarse con bromas. Y ese da, en la gndara del Periquito, los vaqueros se haban topado con una res levantisca que hizo diabluras. Pero el Joaqun no era un hombre as parado, de barriga al aire, como raz de jalapa al sol. Era preciso animar a la muchachada en la vspera de cualquier trabajo ms difcil. Para el da siguiente, el amo haba marcado un campeo en la gndara del Guarapo, donde haba un cambaubal que meta miedo. Y las reses canallas se subvertan all dentro que slo el Mengue poda con ellas. Cuando era entreluces la gente campera se acercaba a la parte de fuera, atizaba el fuego y se enredaba a contar sucedidos, a pasar revista a los casos de la vida de cada uno. Mironga, vaquero medio maduro, era respetado por su justa fama y por el concepto de que gozaba junto al amo. Como iba diciendo, arrim el portn al batiente y entr sutil. El patio estaba tristn. No haba un alma. Era en los tiempos de las guerras bravas de la era del cuarenta y dos. El amo viejo andaba emboscado. Emboscado es un modo de hablar, porque dorma, de vez en cuando, en un rancho de palmito en mitad del mato, pero zascandileaba de un sitio a otro durante el da entero sin perder de vista la casa del trashumo, donde estaba la familia. Yo no me desapartaba de l: le andaba pegado para lo que hubiese y aconteciese porque, alabado sea Dios, nunca me despreci y los de mi familia servimos hasta la muerte a la gente del amo, eso desde mis viejitos. Cuando entraron en el pueblo las fuerzas del difunto coronel Joaqun Pimentel para agarrar a los rebeldes, el amo viejo recibi un aviso. Era hombre de opinin y no hua as como as. Y adems de eso, el ama estaba para tener un hijo, ese pedazo de mocetn que hoy veis por aqu: el Seo eco. Un da, ya habamos cenado en la hacienda y yo haba bajado al cuarto de los arreos, cuando por el camino que viene de la Barra de la Yegua, mirando al camino, vislumbr unos caballeros que llegaban despacio, como quien no conoca bien el lugar y desconfiaba de algo. Sub arriba y mostr los caballeros al amo. Aquello es escolta y es para prenderle. Para qu hablara, Dios mio! Se levant una borrasca en la casa. El ama se llev un susto muy grande y se desat a llorar; las mucamas se enredaban por los cuartos, corriendo. 289

Sin pensarlo ms, encendieron el cirio bendido junto a la imagen del Nio Jess y el ama se li a rezar, acompaada por las mucamas y los negritos. El amo viejo no sali del cobertizo. Llam a voces a los compaeros y a la negrada. Hoy es el da!, pens para mis adentros. Todo lo que era carabina, trabucos y escopeta sali para fuera. Lee, chicos, a m no me gusta acordarme de aquellos tiempos! E1 Seo mozo, el Seo Juca, hijo mayor del amo, an no tena, por decir verdad, ni bozo de barba. Era espigadito y animado. Yo no s cunto me costaba tener sujeto a aquel nio los das de rodeo. No haba cuatreo que no quisiese esperar con la punta de la garrocha, ni caballo cimarrn con el que no quisiera pique. Iba ya rondando los diez y seis aos pero no lo pareca. Ay, San Sebastin, abogado de los afligidos! Cuando se me viene a la cabeza aquella era maldita siento a modo de un amargor en la boca. Resoll fuerte el Mironga, y cogiendo el cigarro de la cinta del sombrero, le prendi fuego y se puso a echar humo. Los compaeros, cambiando de postura y ponindose cmodos, murmuraban: Este Joaqun es de la piel, es de la piel del diablo. Ha visto unos cuantas cosas! ceVosotros sabis, continu el Joaqun, que enfrente de la hacienda, ms all de las cercas de piedra, estaba el cercado hecho con troncos de madera de ley. Todas aquellas seguridades eran para no dejar romper al ganado cuando embistiese al arrancar. Gracias a Dios que era as. Estuvimos engatusando a la escolta un da y la mitad de una noche, mandndoles fuego. Toda la soldadesca era de caballera pero no era gente corralera y por eso no conocan nuestras batidas. No fue costoso engaar a aquellos diablos. Y este Rio Prietocunto apego le tengofue nuestra salvacin. Pasa por las honduras de la chachara, y separa una punta de potros de donde estn las yeguas. Anochecimos y no amanecimos en la chcara. Con el oscuro, ganamos una senda, por la punta abajo, yo, el amo, el ama, los nios, las mucamas y toda la gente de dentro; los camperos y los negros se quedaron entreteniendo a la soldadesca, cobetiando todo el tiempo. 290

Te acuerdas t, Po, de aquella canoa con la que el amito caz un tapir ro abajo? Cmo no! Fue en esa misma en la que anduvimos pasando a la gente a la otra orilla, yo en el varejn y Basilio al remo. Cuando llegamos al otro extremo, j adis escolta! No haba puente ni vado. Si queran perseguirnos tenan que atravesar el ro a nado o, si no, rodear las nacientes, porque nuestras canoas se quedaron muy bien escondidas al otro lado. Ganamos sin mayor novedad la barranca lindante y acampamos en un refugio del otro lado, a dos leguas del ro. Hasta que ellos pasen tambin, tenemos tiempo, me deca para m. E1 seo mozo, el Seo Juca, desde el momento de la salida, se puso medio extravagante, siempre con el gesto cerrado. Haba terqueado mucho con el amo viejo, queriendo quedarse. Deca que aquellos demonios de guiris no iban a apoderarse as de la chcara, con dos tiros y medio. Pero el amo se puso bravo con l y ya no le quit los ojos de encima hasta que pasamos el ro. El amo saba que el jovencito no era de juguete y que, si no le tena sujeto, era muy capaz de volver para la chcara y enredarse a peliar con los guiris de la escolta. Acampamos en el refugio y toda la familia se acomod como Dios quiso. El amo estaba acostumbrado a lidiar siempre y aprovech el tiempo para cuidar de las cras que pastaban en aquellos alrededores. En esto, las cosas empezaron a ponerse feas. La gente que se haba quedado al otro lado del ro se apoder de la chcara despus de una resistencia grande. El que pudo huir, huy; al resto que no muri en la pelea lo agarraron los de la escolta. Los ladrones del infierno ya haban carneado muchas buenas reses de la chcara y acabado con la caponera de la zahrda. Aquellas cosas llegaron a conocimiento del amo y le pusieron irritado. El amo estuvo contenindose todo el da, porque l se revolva, andaba de ac para all y no dejaban de decir que iba a acabar con aquello de una vez, muriendo o dndoles una leccin a aquellos herejes. Hay mucha gente traicionera en este mundo, como vosotros sabis. Un desalmado de aquellos, que Nuestro Seor llam con l 291

Dios te perdone!dio un denuncio del refugio donde estaba el amo. Con pocas dudas, supimos que en la Tapera, a unas cuatro leguas del refugio, se estaba juntando un mogote de guiris para ir a prender al amo. Aquellos diablos tenan sed del personal del amo porque decan que haba sido el rebelde ms temerario de estas vegas. E1 amo se puso disparatado de rabia. Quiso, por toda ley, darles caza a los guiris, pero el ama se puso de tal manera, que ya estbamos viendo la hora en que se caa para atrs muerta. Por eso el amo no tuvo ms remedio que ir tantiando como Dios quisiese. Viendo que bamos a estar cercados de un momento a otro y que iba a suceder una desgracia, me llam a un rincn y me dijo: Joaqun, he hecho intencin de no caer en las uas de esos demonios y de no dar con los huesos en la crcel. Pero las cosas estn muy feas. Si no fuese por la doa... Mira: disfrzate de cualquier modo y mtete en la Tapera as como quien va de paso. Atiende bien y entrate de sus intenciones. Ve cuntos son, si estn bien armados... T no eres tonto y sabes bien lo que quiero. Tenemos que saber lo que pretenden para estropearles el cepo... Ust me conoce, mi amo. Qudese, que yo arreglo las cosas. Ah se qued la conversacin. Conmigo no hacen falta muchas explicaciones. Corr para el cuarto y agarr mi morral, mi viejo compaero. Met dentro de l plvora, plomo grueso y un bocado de tasajo. En un bolsillo de dentro guard un pedazo de tabaco y paja de liarlo. Estoy listo, iba a decir cuando mis ojos tropezaron en el Moiss, mi trabuco, que dorma oxidado en el rincn. Me pareci que el palo de fuego hablaba. Yo tambin quiero ir, Joaqun; y yo le di gusto. Lij el arma bien lijadita, con arena, le limpi las orejas, puse una piedra nueva debajo del perrillo y la cargu. Por all cerca haba un jambosero de fruta; cog una y, despus de cebar bien el arma, ech el jambo al aire. Me ech el arma a la cara y dispar: la fruta peg un buen reventn. Est bien, Seo Joaqun, me dije, ests medio geno de puntera. Esto es lo que vale. At el trabuco al goldre de la silla, cinch bien al ruano, le ech una mirada al petral y a la retranca, pas por cima de la silla un buen pellejo y apret de nuevo al ruano con la sobrecincha. 292

De las armas de fuego no soy muy amigo, pero mi garrocha de vaquero, mi garrocha de derribar, peor que una azagalla, sa no la suelto! Desenvain el fierro de la punta y pegu un chuzazo en un portn. El fierro estaba firme y afilado. Estos apaos duraron poco tiempo. Palp, por ltimo, el rosario del pescuezo y salt al lomo del ruano. Ole el mundo. Ahora es cuando! E1 seo mozo, el Seo Juca, andaba olfatiando aquel negocio y me atorment mucho para que le contase la conversacin que haba tenido con el amo. Estuvo todo el tiempo rondndonos, para ver si agarraba algo. El nio se morda los labios, se tiraba de los pelos, se pona bravo, haca de todo para enterarse porque quera verse las caras con los guiris. Nunca he visto un mocito as. Algo me deca que aquel nio iba a hacer una. Tengo que ir, tengo que ir, deca, con los dientes apretados y golpendose con la mano derecha, cerrada, la palma de la mano izquierda. Tengo que ir! Ust no va, oo, porque mi amo no quiere. Desconvers y desapareci. Cuando ya estaba yo lejos, o un tropel de caballo detrs de m. Era el seo joven que vena en un caballito castao careto ms corredor que un venado. El mocito vena echao para alante, con la rienda suelta y el caballo pareca que rozaba el suelo con la barriga. A1 salir yo, el amo joven ya tena el caballo listo, escondido. Cogi el rastro y solt las riendas. No hizo falta ms. Anda ya! Y ahorita qu, Virgen Santsima? No pasa nada, Joaqun, vamos p'alante. Ahora vers que ya soy duro. Aqu por dentro, el corazn me salt de alegra de ver la disposicin del nio. Lo he llevado en estos brazos y era las nias de mis ojos. Bueno est!, sea lo que sea, lo que ha de ser tiene mucha fuerza, pens yo; no he tenido culpa de que venga. Si ha venido es porque le gusta de verdad este mulato viejo. Est bien, oo, ust ha de orme ahora. Cuando lleguemos a la Tapera, el que entra primero soy yo. Ust se queda emboscado por all cerca. Si los hombres me prenden o me matan, ust se en293

tera luego, porque eso no se demora. Entonces, ust vuelve las riendas y corre a buen correr hasta llegar a la casa para avisar a mi amo. Ya vers que ya soy duro, Joaqun. Vamos andando. Sin dudarlo mucho, entramos en la tierra de la Tapera. Puede haber algn espa por ah, mi amito. Vamos a cortar por la gndara y a alcanzar el camino que viene de Buenavista; engaamos a los demonios, que pensarn que somos viandantes salidos del Vado. Lo que hicimos. Antes de enfrentarnos con la casa de la Tapera, hice al seo joven meterse en una algabita de rboles y quedarse all emboscado. Desde all vea la casa y el corral de enfrente. Entr, como ya he contado, sin ver a nadie. Sub la escalera y grit: Ah de la casa!. Se abri una puerta y un cobrizo con el labio rajado apareci respondiendo: Ah de afuera! Entra y ven a tomar el licor, que est en el giro. Entr y vi, en la sala de fuera, excedente de veinte personas; unos agachados, otros de pie, los hombres estaban rezongando bajo. Por las paredes haba mucha arma colgada de las estaquillas. Los hombres repararon en m de abajo a arriba, de arriba a abajo, estudindome. Aunque est mal preguntar, quin eres t, rapaz?. Lo dijo con malos modos un sujetito vejigoso, con los pelos ya caneando. Yo soy Manuel Juan, para servirle. Asisto en el Vado, cerca del campamento de Morrios y voy a buscar sal al pueblo. Estoy viniendo escotero pero el carro viene detrs y debe llegar en estos dos das. No sabes t que estamos en guerra y que por aqu no pasa nadie sin permiso mio? Pero, mi amo, manda quien puede. No me echo afuera. Y si aqu te sujeto? Puede que quede seguro; pero he de porfiar por salir y quien porfa mata caza. Me puse activo, paseando los ojos por los hombres y llegndome despacito a la puerta. Ya tena en la mente el juego que haba de hacer con aquellos demonios. 294

E1 hombre estuvo, estuvo, estuvo... Despus, encruz las piernas encima del banco donde estaba sentado y dijo: T sabes algo de esos jabales? Mi amo, soy de lejos; estoy muy fuera de esto. He odo gruir algo y algo, pero no pongo atencin en palabras y dichos de la gente. Apenas haba acabado de decir esto cuando apareci un malage delgaducho, por nombre Anselmo. Aquel desvergonzado haba trabajado conmigo unos das en una arribada de ganado, cuando fui a llevar una boyada del amo a la Platita. El demonio se encar conmigo un poco y dijo despus: Ests aqu, Joaqun? Ya te has despedido del comandante (era mi amo)? Qu diantre te trae por aqu? No hizo falta ms. El Seo Chico Duarte, capitn de aquellos yagunzos, grit luego: Entonces, bribn, queras burlarme, eh? j Coged a ese criollo, mi gente! La cosa se puso que herva. Anselmo hizo mencin de agarrarme de un salto. Yo haba dejado mi trabuco atado al goldre y la garrocha apoyada fuera. Vol luego a la puerta. Cuando Anselmo me quiso abrochar, le agarr por los pelos y de un empujn lo mand a la pared. Todo esto fue as: zas! Salt escaleras abajo y gan la silla del ruano. El morn se estremeci debajo de los arreos y, bufando fuerte, se enred a correr. Me ech sobre el pescuezo del animal y le grit al odo: Aupa, mi rucio, salva a tu dueo!. Bichejo fiel! El portn no era alto y vol por cima de l, cayendo al otro lado. En esto, los disparos reventaron desde la casa. La noche iba cerrndose y los hombres, tirando desde las ventanas y desde el cobertizo a mi bulto que hua, fallaron los tiros. Volv la cara para atrs y, despidindome con la mano, grit: Hasta luego, gente!. Entonces son un cuerno fuerte a un lado de la casa, dando la alerta. Los guiris tenan gente al acecho, vigilando por los alrededores; en seguida acudieron. La luna, en la orla del cielo, alumbr un bulto de caballero que creca hacia m, a la carrera. Y otro ms y otro. Un caballero, cruzando frente a m, grit: 295

 Prate, ladrn, que horita te hago comer tierra! Yo torc el caballo, cog la garrocha y le atic al hombre con la parte de atrs. Dio un grito y agach el pescuezo. Su caballo, desgobernado, corri para un lado. No vi si el hombre cay, pero le gust poco el chuzazo. Qu es del seo joven? Qu ser de l? Dnde estar horita? Me top con un remolino de caballeros delante de m. Llegando ms cerca, vi que slo eran dos que peleaban y o la voz del seo mozo, Seo Juca, diciendo: Venid, guiris del infierno!. Mi caballo pas rozando al suyo y yo piqu con el fierro el anca del castao careto, que se larg para delante con el seo joven en la horita misma en que sonaba un escopetazo. En medio del tropel de la carrera, me pareci or cerca de m un gemidito. Mir a los lados y vi al seo mozo, emparejado conmigo. No es nada, pens. Y corrimos y corrimos cosa de media legua. Ms adelante, en un descampadonadie nos persegua yayo miraba al seo mozo y reparaba que el seo mozo estaba callado. No me extra mucho... La luna suba y por las lindes de los bosquetes cantaban los peces-fritos... Ms adelante, en la bajada de un reguern, me volv para el seo mozo y dije en tono de broma: Estuvo feo el asunto, eh? Pero no estamos para divertir a nadie. S, dijo l con la vocecita escondida. Al subir un alto, me pareci que paraba al caballo. Qu le pasa a ust? Nada. Entonces, cabalga al bicho. Y fuimos yendo... De all a poco, andaba l inclinado para un lado, medio envarado, como quien estaba criando un dolor muy grande. Yo, llegndome a l, dije: Cuntame, amito, cuenta a tu mulato viejo lo que ust est sintiendo. Enderez el cuerpo lueguito, respondiendo: Nada, Joaqun. No te he dicho que ya era duro? Fuimos yendo. 296

A poco nos alcanz un pie de viento bravo. Las hojas y los chinatos del suelo suban en remolino; nuestros caballos, aguzando las orejas para enfrente, levantaron las cabezas y relincharon fuerte. Tenamos que doblar un cerrete por una ladera de cuidado; en medio, un montculo obligaba a la senda a hacer un recodo para dar paso a los caballeros. Cuando el animal del seo mozo torci de repente, para rodear el montculo, vi al seo mozo tambaliarse. Di una arrancada y le ampar el cuerpito flaco, quitndole de encima de los arreos y sentndole delante de m, en la silla. El castao, suelto, corri hacia adelante. Cuando el seo joven se inclin sobre m, me habl con una voz que nunca se me ha salido de los odos y mero hoy me corta el corazn: Me est doliendo, Joaqun...! Yo me encomend a la Seora de la Abada de Muqu y grit fuerte: Santa del Cielo, apidate de nosotros! E1 seo joven dio otro gemidito, muy dbil. Pareca un borreguito sin madre que est queriendo morirse por falta de leche y de calor... Al llegar aqu, la voz del viejo campero se puso profunda como la de las torrentadas que caen, garganta abajo, por los barrancos de la sierra. Ningn campero estaba ya recostado. Todos, en pie, se apretaban alrededor del Mironga, los pescuezos extendidos, los semblantes asustados en los que se pintaban los sentimientos del alma. Cuando sujet al seo joven por debajo de los brazos para quitarlo de la montura, sent mojrseme las manos. Palp y reconoc que no poda ser sudor. Encend fuego y vi mi mano derecha roja de sangre... Erguido en medio de los compaeros, el capataz de aquellos hombres bravios tena el rostro demudado y la voz entrecortada por los jadeos del ancho pecho hirsuto. La hoguera encendida enrojeca aquellos rostros que formaban un crculo alrededor del Mironga; todos mudos, atentos, como los guerreros de las tribus brbaras oyendo al jefe valiente las peripecias de la pelea recin reida. Condenados, malditos guiris! Se quedaron contentos los demonios y ya no se metieron ms con el amo... 297

Fuera, en las lindes del campo, los guars hambrientos aullaban dolientemente en medio de la sombra. El viejo campero no hablaba ya. A las preguntas de tantas miradas, de tantas bocas entreabiertas, Joaqun Mironga respondi con estas palabras ltimas, apuntando hacia el cielo recamado de estrellas: All, en aquel campo azul, al lado de los ngeles, pastoreando el ganado pequeo...

298

PEDRO BARQUERO

Yo se lo cuento, me deca el Flor, casi al llegar a la Cruz de Piedra. En aquellos tiempos yo era delgaditito, porttil de cuerpo, ligero de brazos y piernas. Mi amo era valentn, temerario y tena siempre en casa unos veinte guapos, muchachada de darle gusto al gatillo. Yo tena una media-legua reforzada de acero, que era mi as de espadas. Y, acomodando el cuerpo en la albarda, solt las riendas a la mula ruana que era buena caminera. Se ech para un lado, apoyndose en un muslo, y apret con la ua del pulgar el encendedor del cigarro, sacando una bocanada de humo. Estbamos, un da, divirtindonos con los rasgueos del Adn a la guitarra. Yo estaba recostado sobre unos pellejos extendidos en el suelo. Toda la muchachada alrededor. Poco tenamos que hacer y as se pasaba el tiempo. Y mire ust cundo entra el patrn, con aquellos modales decididos y, volvindose para un joven que le acompaaba, dijo: Para el Pedro Barquero bastan estos nenes!, apuntndome, y al Pascual, con el ndice, No necesito menearme con mis veteranos. El Flor y el Pascual me responden aqu del criollo, atado y con sedal. Para qu mentir, mi amito? El corazn me salt aqu dentro y yo me dije: Estamos buenos! El Pascual me mir con el rabillo del ojo. Parece que el amo nos quera probar. ramos los ms jvenes de los compaeros y nunca habamos servido ms que en el campo, juntando al ganado disperso y cogiendo algn burro perdido. Yo haba odo hablar siempre del Pedro Barquero, que un da apareci en el pueblo sin que se supiera quin era ni de dnde vena. Llegu a conocerle una vez, y nos hablamos. Qu buena pieea, mi amito! Criollo retinto, alto, corpulento, poco hablador y desenvuelto. Cada tronco de brazo como un pedazo de turbinto. Lo tengo delante de los ojos, con aquella ropa azulenca, teida por el Barro Prieto; atravesado al cinturn un fierro largo, afilado, siempre brillando, mayor que un machete y menorcito que una espada. Aquel negro meta miedo, pero era bonito. Le miraba a la gente as, con aire de soberbio, de arriba abajo. Pareca estar seguro de que, en poniendo la mano en un criollo, era difunto. Nadie se 299

meta con l, pero l no molestaba a los dems. Viva su tranquilidad en su rincn. Un da, se enredaron a decir que era negro cimarrn, esclavo de un hombre de all por las riberas del Cariaa. Aquel chisme lleg a odos del amo. Para qu llegara, Dios mio! Al amo no le gustaba ver negros ni mulatos presumidos. Quera que se le quitasen el sombrero y le tomasen la bendicin. Entonces, todava se contaban muchas valentas del Barquero, nombre que le pusieron por haber llegado de la parte del ro San Francisco. Estas historias calentaban ms al amo, que yo estaba viendo de un momento a otro destripado en medio de la calle, porque era hombre que responda cuando le hacan alguna. Tanto yo como Pascual tenamos miedo de que el amo se topase con Pedro Barquero por las calles del pueblo. Haban subido de punto nuestro recelo y la ira del amo cuando se supo de un episodio del Pedro en un batuque en casa de Mara Joven, en la calle de la Abada. Haba llegado un exhorto de la Piedra de los Angicos y el juez mand prender a Pedro. Pusieron cerco a la casa donde estaba la noche del batuque. Ah, mi amito!, el criollo demostr all que el guab no es un mamei. No es decir que estuviese muy armado, no es eso: slo tena el tal fierro, siempre brillando; y con aquel fierro atiz fuerte. Cuando cercaron la casita y le dieron voz de prisin, el negro arrug la cara y se qued como un yacar de papo amarillo. Dio frente a la puerta de la calle y se apoy en la pared. Mara Joven estaba cerca y me dijo que l susurr una oracin, apretando en los dedos un escapulario que blanqueaba en la piel negra de su pechazo lustroso. Llegaron a entrar en la casa tres hombres de la escolta y los tres se quedaron tumbados. Pedro saba una oracin, y muy buena oracin, contra las armas de fuego porque Jos Pequeo, un crioHito retaco, descarg sobre el negro, conforme entraba, el gatillo de la carabina, que hizo fuego. Pedro Barquero se ech sobre l entre el humo de la plvora y, cuando clare en la habitacin, Jos Pequeo estaba corneado en el suelo como un buey sangrado. Dos rapacitos quisieron llegar tambin as, pero Pedro Barquero derreng a uno y le ech las tripas a fuera al otro, que escaparon, 300

es verdad, pero se quedaron all en el suelo gimiendo por mucho tiempo. De all para ac, Pedro evitaba andar por el pueblo, donde slo apareca de tarde en tarde, y de noche. Pero todo el mundo le tena miedo y viva adulndole. Un da, como ya le ha contado, apareci all en casa un joven a pedirle ayuda a mi amo para agarrar al negro. Era mero esclavo, el Barquero; pero hace muchos aos viva cimarrn. Ya le he dicho que el amo quera quitarle los humos al valentn y, para ello, escogi al pobre de m y a Pascual. Qu dices, Flor?, dijo el amo rindose. Guay, mi blanco, en mandando ust, el negro viene mero, y al sedal. Quiero verlo. Vamos andando, Pascual! Guando bamos a salir, el amo me dio un golpe en el hombro y, volvindose para el joven, le dijo muy firme: Puede prevenir a la escolta para que venga aqu por la tarde a buscar al Barquero. Tienen que darle doscientos mil reis a estos nios. Baj al cuarto de los arreos, pas la mano por la media-legua y por el cuchillo y me apret el cinturn. Pascual estaba ya en la puerta de la calle, silbando. Tena por costumbre, en los momentos de apuro, silbar siempre una trova que dice as: En el monte de Josu Escuch al grajo gem Y gema de este modo: Ai-re-hu, uuuh, ai-re-hu Cuando Pascual me vio, solt una risotada. Ests loco, chico?, me grit. Por qu? Quieres mero enfrentarte con el Pedro Barquero?... Nos convierte en harina. La cosa tiene que resolverse de otro modo. Pascual tena tiento y siempre tuve fe en l. Era un criollitito tunante. Se le ocurra cada idea... Me mand guardar la medialegua y el cuchillo. Despus, fue a la tienda, escogi anzuelos de 301

pescar y fue a la casa a engastarlos. Qu to! Le ayud a terminar el servicio, seguro de que Pascual tena alguna en la cabeza. Djame a m el asunto, aada l. Aquello era pronto; el sol estaba unas tres brazas fuera, en el tiempo de los das grandes. All por la casa madrugbamos siempre para ir al pasto y traer los animales de cuido. Vamonos de pesca, me dijo el Pascual. Por all por donde el Bautista, cerca de un baruceiro grande, hay un pozo donde las curumats y los piaus son como hormigas. El rancho del Pedro Barquero queda cerca. Vive solo y yo conozco bien el lugar. Con astucia, habernos de prenderlo. Cuando yo grite: Sujeta, Flor!, t sujetas al negro, pero agarrando de cerca. Y fuimos. En aquel momento me entraron bastantes ganas de huir del peligro, de irme de paseo, porque tena por cierto que iba a sucedemos alguna. Qu es eso, Flor!, me dije. Para un hombre hay otro. Y, despus, el Pascual no me dejaba en la estacada. Cuando bajamos el Gorgojo y fuimos torciendo para el lado del arroyo me puse medio tristn. En aquellos tiempos yo andaba arrastrndole el ala a la Emilia, la hija del Jos Carapina. Era una mulata bonita de veras y no andaba lejos de quererme. Puedo incluso decir que el da de la vspera me mir mucho, al pasar con la saya de algodn, pintarrajeada de colorado, y unas zapatillas nuevas de cordobn amarillo. Ay, qu pechitos de paloma, amito, yo estaba en lo pior, bien enredao, y fue aquel mismo da cuando ella me dio esta cinta de lana, tejida por sus manos, que hasta hoy conservo. Ay, mulata de mis pasiones, pensaba yo, cmo voy a morirme as, hacindome una cruz en la boca? Este diablo de idea me atolondr por el camino y llegu a darme un topetazo con una piedra, en mitad del camino. Me inclin, me agarr el pie con las manos y estuve as bailando sin querer un poquito de tiempo. Despus, levant la cabeza. Pascual se haba sentado al pie de un hoyo y me miraba rindose. Levant la cabeza y mir para arriba, meditando. Por el cielo galopaban unas nubes oscuras, a modo de una manada de jabales rodando por el campo. Pasaba un viento spero, que arrancaba al genipapero las frutas maduras, las cuales reventaban en el suelo as: pof!, espantando a las palomas jurit que andaban escarbando la tierra y comiendo granitos. Dos seriemas chillaban, se desgaifaban. Despus vi que 302

estaban peliandolo recuerdo como si fuese hoyy una avanzaba hacia la otra, dando saltitos, sacudiendo las alas, con la cocorota erizada y echando lumbre por los ojos. El corazn pareci decirme otra vez: Fjate, Flor, en lo que vas a hacer. En aquel mientrastanto, el Pascual, que segua mirndome donde estaba sentado, me grit: Te has olvidado la cabeza en algn lugar? Vamos, que se est haciendo tarde. Me haba quedado flojo; ca en m y fui marchando dispuesto. De all en adelante fui bromeando con el Pascual, que era muy divertido y tena siempre un sucedido que contar. En llegando abajo, nos remangamos los pantalones y bajamos al arroyo, cada uno con su anzuelo en la caa, al hombro. Era preciso que nadie desconfase de nuestra conspiracin para prender a Pedro Barquero. Entonces casi habamos olvidado el peligroso mandado, tan diferente andaba la conversacin con las bromas del Pascual. Para acortar la historia, mi amito, encontramos a Pedro Barquero en el rancho, que slo tena tres divisiones: la sala, el cuarto y la cocina. Cuando llegamos, Pedro estaba en el terrero descascando maz, que lo haba cogido en su pedacito, all cerca. Vosotros por aqu, hijos? Mirad; id a aquel pozo, por debajo de la cascada. Hay all una piedra grande y desde encima de ella podis hacer ristras con los piaus. j Alabado sea Cristo, to, haba dicho el Pascual. Y en esto le imit. Si queris comer una carne asada al espetn, quitaos el saco; hay en la chimenea, por cima del fogn, un buen pedazo. El cuchillo est ah en la sala, si no tenis ningn mangorrero. Pascual entr y vio apoyado en un rincn de la pared el fierro relumbrando. Lo cogi, sali por la puerta de la cocina y lo escondi entre unas matas, por all detrs. Despus me silb, yo acud y fui a buscar la lazarina de Pedro, una buena arma, de un solo can, es verdad, pero ladrona. Hay alguna yur por aqu, to Pedro?, pregunt Pascual. Ni una ni dos: un montn de ellas. Si quieres probar mi 303

arma toma ve ah dentro y cgela. No errando el tiro, traes ahora mismo una yur. Quiero matar un pajarito para hacer cebo, to. Pues anda, hijo. Y Pascual descarg el arma. Pedro se haba levantado y hablaba con Pascual desde el hueco de la puerta de entrada. Era el momento. Pascual me hizo una sealita, yo di la vuelta y entr por la puerta del fondo para agarrar al Barquero por las espaldas. La combinacin era sta. Mientras Pascual lo fue entreteniendo, yo me fui acercando lgubre y cuando l grit: sujeta!, salt como una onza sobre el negro desprevenido. Supe lo que era un hombre, mi amito! Al saltarle a la espalda le di un abrazo de tamandu en el pescuezo. Pero el negro no se aturdi y, metindose conmigo para dentro de la sala, grit: Ni diez de vosotros, hijos! Ah, si yo lo s... Amito, s decirle que el negro me sacudi para arriba como un toro bravo sacude una garrocha, pero yo vea que si lo soltaba estaba muerto, y agarrot los brazos. Ven aqu, Pascual!, grit. Yo quiero maniobrar por fuera. Animo! Sujtalo bien que atamos al negro. Qu tirada de tiempo! El negro, a veces bajaba la cabeza, pegando saltos, y mis piernas danzaban por el aire y casi tocaban el techo del rancho. Luchamos, luchamos, hasta que Pascual pudo meter un tolete de palo entre las canillas de Pedro, de modo que ste se tambale y cay de bruces. Los dos saltamos encima de l. Yo, triunfante, gritaba: Conoces a los criollos? Un negro es un hombre? El era porfiado, porque deca todava: Ni diez de vosotros, hijos! Ah si yo lo s...! Pascual traa a la bandolera un talega para llevar los peces y dentro de ella llevaba escondida una cuerda de sedal, larga y fuerte. Barquero estaba en el suelo; y fue preciso todava que nos portsemos bien para atarlo. Ahora tire p'alante, negro, le grit el Pascual. Le habamos juntado los brazos en las espaldas y apretamos con gana. Qued completamente paralizado. 304

Yo iba sujetando la punta del sedal y llevaba al negro por delante. Incluso as, hubo un momento en que me dio un tirn y arranc de repente a correr. Para mayor seguridad, llevaba la cuerda enrollada en la mano y no la solt. En aquel instante, Pascual haba corrido detrs de l y le haba descargado en la nuca un tremendo cachete que le hizo tambalearse un poco y me dio tiempo a tensar el cuerpo y sujetar firme la cuerda. El Barquero, despus de salir del rancho, no dijo ni po. Llegando a casa por la tarde y con el negro en el sedal. No dije yo, gritaba el amo muy contento, que slo bastaban estos dos nios para el Barquero? Ah est el negro. Y la gente corra a verlo y frente a la casa del amo estaba amontonado el gento. Recibimos los doscientos mil reis. Me haba olvidado de contarle que yo haba hecho una promesa a la Seora de la Abada de llevarle al altar una vela si volva sano y salvo. Cumpl la promesa al da siguiente y organic una fiestecita para por la noche. Quera un pretexto para estar con la Emilia. Compr un galn de oro para aquella mulata de mis pecados y un chai azul. Ella era esquiva. Hizo muchas mojigangas aquella noche y no me quiso dar ni un besito, con el debido respeto a mi amo. Sal de la casa de Jos Mndez, donde di la fiesta, cuando los gallos menudeaban. El lucero de la maana, en el cielo oscuro, pareca una garza lavndose en la laguna. El roco de las escobas me moj las piernas y me estremeci un poquito. Me met por un callejn que iba a salir a la Calle de Atrs, donde viva. Iba medio molesto y empec a cavilar. Emilia, Emilia del corazn, por qu me amonas hacindome tan poco caso? Y desande a cantar, bien llorada, esta coplilla: Est subindose al rbol Con la cabeza p'abajo Y con las alas cadas El gaviln de penacho. Todo el mundo tiene su amor, Tan slo no lo tengo yo. Ay, gaviln de penacho. 305

De repente, salt un bulto delante de m. Quin haba de ser, mi amito? Era el Pedro Barquero en carne y hueso. Yo no s cmo se haba soltado las cuerdas y escapado de la escolta, en cuyas manos lo haba entregado el amo. E1 ladrn del negro saba oraciones hasta contra el sedal! Sin darme tiempo a nada, el Barquero me agarr del pescuezo y me sojuzg. Me levant tres veces por el aire, con el brazo tieso, y me grit: Pdeme perdn, cabrito desvergonzado, de lo que me hiciste ayer, que te voy a mandar al infierno! Pide ya perdn! Uno tiene que tener un poco de sangre en las venas, mi amito, y un hombre es un hombre. Yo no dije ni oste ni moste. Vi que mora, cri nimo y me dije que el negro no iba a ponerme el pie en el pescuezo. Todava me exigi muchas veces que le pidiese perdn, pero yo no contest. Entonces me llev en brazos hasta un puentecito que atravesaba un precipicio miedoso. La boca del agujero estaba oscura como la pez y pareca las fauces de una serpiente sucuri que quera tragarme. Me suspendi por cima de la baranda del puente y me balance el cuerpo en el aire. En aquel momento me subi un fro por los pies y una especie de hormiguero me pas por el canal de la espalda hasta la nuca, pero mi boca sigui cerrada. Entonces el Barquero, levantndome de nuevo, me pos en el suelo, donde pis firme. E1 da estaba queriendo clarear. El negro me estuvo mirando mucho tiempo y dijo despus: Vete de aqu, criollito; t eres el nico hombre que he encontrado en esta vida! Yo le mir pasmado. Aquel pedazo de criollo creci delante de mis ojos y vino s si era el da que vena rayando, pero vi una luz extraa en la cabeza de Pedro. Desenvuelto, robusto, grande, con el brazo extendido, me pareci, comparando mal, el Arcngel San Miguel sojuzgando al Maligno. Hasta de color clara se puso en aquel momento! Me quit el hombrero y fui andando de espaldas sin dejar de mirarle.
306

Se me puso algo en la garganta y pienso que me iba faltando el aire. Insensiblemente, extend la mano. Las lgrimas se me salan de los ojos y fue llorando como dije: Alabado sea Cristo, to Pedro! Cuando ca en m, haba desaparecido. (Traduccin de ngel Crespo.)

307

EL HOMENAJE AL BRASIL Y OTRAS OBRAS DE JULIO PLAZA, EN MAYAGEZ

Por PILAR GMEZ BEDATE

Uno de los artistas actuales que ms rigurosa y exitosamente siguen el camino de la investigacin espacial a travs de formas geomtricas es Julio Plaza, el autor reciente de las tres esculturas cuyas fotografas acompaan a estas pginas. Julio Plaza, espaol, residente en Brasil desde hace algo ms de u n aoinvitado all por el Gobierno Brasileo en su programa de cooperacin intelect u a l , vino en mayo pasado al Recinto Universitario de Mayagez (Puerto Rico) (desde donde yo estoy escribiendo ahora) convidado por el Rector del Recinto, Licenciado Jos Enrique Arrars, y recomendado por ngel Crespo, profesor aqu de literatura brasilea y de arte moderno. El entusiasmo y el apoyo del Rector Arrars, han hecho posible la construccin de estas tres esculturas en el Campus de Mayagez y ocurre que la ms monumental de ellas, la que se eleva ms cerca de las palmeras donde pueden albergarse hipotticos sabis, lleva el nombre de Homenaje al Brasil: sta es la primera razn por la que esta Revista se ocupa de las esculturas del espaol Plaza en Mayagez (Puerto R i c o ) . La segunda en orden de lugar pero, en definitiva, la primera, es la importancia, el inters, de la obra de Julio Plaza. Por qu Homenaje al Brasil y no otro ttulo? Con toda seguridad el autor no pensaba, al drselo, en ninguna relacin entre su obra, la palmera y el brasileo sabi, pues nada est ms lejos de su concepto del arte que la literaturalizacin de las circunstancias. S pensaba, sin embargo, en que las lneas de los troncos de las palmas deban conjugarse con las de su obra; s pensaba, sin duda, en el Brasil de Brasilia, en el Brasil de los poetas concretos, en el de la

308

fuerza armoniosa que debe imponer normas a determinadas naturalezas lujuriantes. La palabra-programa de Julio Plaza es: integracin y su Manifiesto pro integracin (1), comienza as: Las artes del espacio y del tiempo necesitan de la experiencia del espacio abierto y de la vibracin de la vida, para condicionar al hombre hasta que ste llegue a ser total. No interesa la creacin aislada ni la yuxtaposicin, porque da paso a lo especulativo y, por lo tanto, desintegrador.Objetividad. La integracin que pretende no se cie solamente al terreno de las artes visuales sino que se extiende al entero mbito de la vida: planteamiento radical, arriesgado y, por lo mismo, abocado a producir excelentes frutos. En consecuencia con la objetividad postulada por Plaza, el OBJETO ARTSTICO O elemento desintegrador de su ambiente (ambiente no-artstico) debe proscribirse; debe abolirse en lo posible el trabajo del individuo aislado porque La cultura de la forma particular finaliza, la cultura de las relaciones determinadas ha comenzado (2). Tambin deben borrarse los lmites entre las artes tradicionales, deben slo admitirse las artes diversas en favor de un conjunto total y, sobre todoen ello insiste el Manifiesto ms de una vez, tiene que ser rehuida la suma de las partes puesto que el todo debe existir antes que ellas. Cul es ese TODO preexistente, ordenador, determinante? El artista debe contar, en primer lugar, con el espacio. Deca Le Corbusier: Tomar posesin del espacio es el primer gesto de los seres vivos, de los hombres y de las bestias, de las plantas y de las nubes, manifestacin fundamental de equilibrio y de duracin. La primera prueba de existencia es ocupar el espacio... La arquitectura, la escultura, la pintura, dependen especfica(1) JULIO PLAZA, Manifiesto pro integracin, in Forma Nueva, nmero 15, abril de 1967, Madrid, pg. 62.
(2) JULIO PLAZA, td., id.

309

mente del espacio y estn ascritas a la necesidad de regirlo, cada una por medios apropiados. Lo que aqu diremos esencialmente es que la clave de la emocin esttica es una funcin puramente espacial (3). El mismo tipo de planteamiento parece ser el del artista que me ocupa, y ms radical an puesto que en la vida (el espacio) que desea ver integrada incluye las artes temporales y presupone la equivalencia esencial del tiempo y el espacio. La msica, el cine, el teatro (y la poesa aunque l no lo diga expresamente) son de la misma naturaleza que la pintura, la escultura y la arquitectura. D un espacio-tiempo bsico, unido y comunitario deben surgir las realidades artsticas y, aceptado este principio, aceptado el destierro de todo ADORNO artstico como detalle eminentemente significador de desintegracin ambiental, el paso siguiente es el del sistema a seguir para modular tal espacio. De acuerdo con el criterio de la objetividad, el artista debe utilizar los medios ms elementalesy, por consiguiente, ms libres de carga subjetivade las artes: la superficie, la forma, el color, la luz, el volumen (que, por supuesto, deben estar en estado puro, en apuramiento de la mxima abstraccin). Unos y otros medios deben estar organizados de tal manera que su materia sea puro vehculo del espacio, que sirva solamente para encauzarlo, subrayarlo, hacerlo evidente al hombre. Es precisamente en este punto de la continuidad espacial donde se insertan las consideraciones del Manifiesto pro integracin sobre el papel del TIEMPO en la integracin y, puesto que el autor del Manifiesto se sita en la lnea de los artistas de la Bauhaus, de los neoplasticistas y de Le Corbusier, pero se aleja de ellos todo lo necesario para personalizar su posicin y justificar su categora de artista perteneciente a distinta poca y ambiente, es interesante comparar la explicacin que da Le Corbusier, en El Modulor, sobre LA CUARTA DIMENSIN y el concepto que Plaza tiene de la misma. Dice Jeanneret:

(3) na 28. 310

LE CORBUSIER,

El Modulor, Ed. Poseidn, Buenos Aires, 1961, pgi-

Julio Plaza: Homenaje al Brasil (Recinto Universitario de Mayagez, Puerto Rico)

Julio Plaza: Homenaje al Brasil (Recinto Universitario de Mayagez, Puerto Rico)

Julio Plaza: Alcolea de Calatrava (Recinto Universitario de Mayagez, Puerto Rico)

Julio Plaza: Desarrollo de un plano (Recinto Universitario de Mayagez, Puerto Rico)

Sin la menor pretensin hago una advertencia relativa a la magnificacin del espacio que los artistas de mi generacin han abordado en los impulsos tan prodigiosamente creadores del cubismo hacia 1910. Han hablado d la cuarta dimensin con ms o menos intuicin y clarividencia. Una vida consagrada al arte y, particularmente, a la bsqueda de una armona, me ha permitido observar, a mi vez, el fenmeno, por la prctica de las tres artes: arquitectura, escultura y pintura. La cuarta dimensin parece ser el momento de evasin ilimitada provocada por una consonancia excepcionalmente justa de los medios plsticos empleados y desencadenada por ellos... Entonces se abre un abismo sin lmites que borra los muros, expulsa las presencias contingentes y cumple el milagro del espacio indecible. Ignoro el milagro de la fe pero veo frecuentemente el del espacio indecible, coronacin de la emocin esttica (4). Al expresarse as, Le Corbusier est llegando al momento artstico en que la emocin sobrepasa a la tcnica: despus de caminar en sus investigaciones asentando bien los pies sobre la tierra, el contemplador de arte vence en l al crtico e identifica el placer nacido de la contemplacin con la famosa cuarta dimensin. La explicacin que da de ella es, sin duda, literaria en su apariencia (aunque susceptible de connotaciones filosficas ms profundas) y ello resulta evidentsimo al compararla con la objetiva, racional y analtica explicacin de la cuarta dimensin formulada por Plaza: El conjunto total ser transparente, desmaterializar la masa, suprimiendo la dualidad interior-exterior. El espacio ser continuo, intervendr el tiempo como cuarta dimensin, la relatividad de la imagen. Por ello, el conjunto total tendr un equilibrio dinmico, y responder a la vida, en contra de la concepcin esttica de sta. La introduccin de la cuarta dimensin dar un paso adelante en la integracin con las artes temporales. Ya no interesa el uno al lado del otrotridimen(4) LE nas 29-30.
CORBUSIER,

El Modulor, Ed. Poseidn, Buenos Aires, 1961, pgi-

311

sional, por el contraro, nos interesa el uno despus del otro temporal (5). Aqu todo est claramente expuesto y no hay necesidad de recurrir a simbologas msticas. Lo que en Le Corbusier parece ser un presentimiento justo en su orientacin pero confuso, resulta, segn las palabras de Plaza, de sencillsima exposicin: el milagro del espacio indecible se pesa y mide en trminos de continuidad orgnica de la forma. En esta misma lnea de enfoque directo y de solucin tajante y resoluta de los presupuestos y soluciones artsticas se desarrolla toda la obra de Julio Plaza, artista y terico de clarividente mirada. En su conjunto total, o mundo integrado, el color debe desaparecer en cuanto portador de cualquier elemento simblico, pues el simbolismo deshace la unidad singularizando los espacios que lo sustentan. Pero en su obra, sin embargo, el color prevalece y triunfa hasta el punto de haber sido calificada de pictrica y no escultrica ( 6 ) . No hay que decir que la divisin entre la pintura y la escul(5) JULIO PLAZA, Manifiesto pro integracin, in Forma Nueva, nmero 15, abril de 1967, Madrid, pg. 62. (6) El Secretario general de la Bienal de Venecia, Prof. Gian Alberto DelTAcqua, en la introduccin al catlogo de la 34 Bienal, se hace eco del problema existente en la crtica actual en cuanto a la diferenciacin de los procedimientos artsticos se refiere. Segn sus palabras, la Junta Organizadora de la Bienal de Venecia reconoce que es imposible mantener en el contexto actual del quehacer artstico, la tradicional divisin de las artes plsticas en pintura, escultura, etc. Las palabras textuales del Prof. Dell* Acqua son las siguientes: Cadute in piena crisi le categorie tecnique tradizionali, fattosi sempre piu rpido e brucionante il succedersi di nouve esperienze e tendenzie, in complesso rapporto dialettico con le estraordinarie trasformazioni a tutti i livelliscientifico, tcnico, ideolgico, sociale, politiconel mondo sempre piu restretto in cui perigliosamente viviamo, risulta evidente come le regolamentazioni valevoli in passato siano divenute incapaci di contener la realt attuale. Estas declaraciones del Prof. Dell' Acqua son el reconocimiento oficial de una necesidad imperiosa de la que venan hacindose eco hace algn tiempo los crticos de arte ms clarividentes. Uno de los que ms repetidamente se ha referido a la necesidad de substituir la tradicional terminologa divisora de los procedimientos artsticos ha sido ngel Crespo. En la labor de crtico de arte y redactor-jefe de la revista Forma Nuevaque desempe desde agosto de 1966 hasta julio de 1967se refiri constantemente a dicha necesidad y precisamente su

312

tura es una de las barreras que el artista desea demoler y que las tres obras (digo obras y no esculturas situndome en el terreno de la integracin y aun a riesgo de monotona literaria) que ha dejado levantadas en el campus de Mayagez ofrecen una mezcla sabia de color, planos y volumen que debe ser respetada en su integridad por el apreciador cultivado. Dos de ellas, el Homenaje al Brasil y Alcolea (llamada as sta a causa del pueblo espaol de ese nombre cuyos edificios, segn el artista, son formalmente semejantes a la obra en cuestin) son estudios modulares de la forma cbica; la terceratitulada, sencillamente, Desarrollo de un plano en el espacioofrece una serie de perspectivas mltiples de un rectngulo cuya geomtrica distorsin abarca extensas realidades espacio-temporales. El coloro los coloresde las tres obras son herldicos, autosuficientes e integrados tanto con el conjunto al que pertenecen por composicin como con el paisaje en el que han sido ubicados. Es cierto que el uso del color en estas obras produce en ocasiones un efecto pictrico pero esta ilusin es inmediatamente corregida por los elementos seriados que reclaman la atencin del contemplador y lo conducen, de la mano de la analoga cromtica, a la desemejanza formal y, desde ella, a una analoga formal que se sumerge en la desigualdad cromtica. As sucesivamente, de imagen en imagen, el artista conduce al pblico a lo largo de una serie cintica (que origina el tiempo). Los colores primarios, el rojo, el amarillo y el azul, son los que campean en estas obras, como en casi todas las de Plaza que conozco: colores que proclaman, entre otras cosas, la ascendencia mondrianesca de la que l se enorgullece.
artculo dedicado a la 33 Bienal de Venecia (ira Forma Nueca, nm. 9, octubre de 1966) termina diciendo: En mi referida serie de artculos publicados en la revista Artes suger que la divisin tradicional de las artes nos vena estrecha y que era preciso bautizar las nuevas que iban naciendo. Este ao, leo con gran satisfaccin el final del acta del Jurado Internacional de la 33 Bienal de Venecia: Al remitirle al Presidente de la Bienal las suprascristas conclusiones y agradecindole las distinciones concedidas, el jurado hace presente que las dificultades normales de tan delicado trabajo han sido agravadas por el hecho de que en el Reglamento hayan sido mantenidas la divisin tradicional de las diversas tcnicas segn las categoras tradicionales, y vivamente recomienda que en el futuro sea eliminada tal distincin.

313

Esta labor de integracinsegn el ejemplo de las tres obras a que se dedican estas pginasparece aproximarse a los lmites de la poesa en su ms profunda motivacin orgnica, pues qu son las imgenes poticas sino la aproximacin de realidades diferentes mediante el nfasis hecho sobre una dato semejante que se descubra en ellas? La poesa aproxima lo distante, lo reduce a un tempo semejante pero camina siempre de dato idntico en dato idntico; ampla el horizonte vitalel espacioutilizando el tiempo. Siguiendo un camino inverso, los procesos modulares de Plaza utilizan el espacio para producir tiempo pero la formulacin bsica es equivalente (aunque reversible). Dice ngel Crespo, refirindose a Julio Plaza, que: En nuestro artista, los planteamientos de un arte primario (7) (en el buen sentido de la palabra) desembocan en algo que, para los no iniciados, puede parecer sorprendente: en la demostracin de que las formas elementales y su manipulacin seria y concienzuda es una fuente inagotable de sensaciones y afirmaciones estticas. Lo que Plaza nos muestra en sus obras es el sustrato de todas las formas artsticas racionales (es decir, apolneas) alzado contra el irracionalismo dionisaco que, hace slo unos aos, amenazaba la supervivencia del concepto del arte como 'cosa mental' (Leonardo) (8). Es, evidentemente, enfocndolo en su marco histrico, como el trabajo de este joven artista aparece en toda su trascendencia porque, descendiente de los ms rigurosamente apolneos de los artistas europeos modernos, y habiendo desarrollado su obra entre una creciente marea de expresionismos, l ha llegado, con la herencia apolnea, ms all de los lmites conseguidos por sus maestros (quienes, en ltima instancia, cedan con frecuencia a solicitaciones ms-

(7) Arte primario en este caso es, segn el contexto, el que la crtica norteamericana denomina minimal art o arte mnimo. (8) NGEL CRESPO, in catlogo a la Exposicin de Julio Plaza en Mayagez, Universidad de Puerto Rico, mayo de 1968.

314

ticas) ( 9 ) . Y, creo que no cabe duda, l, a su vez, abre caminos nuevos. Otro punto hay que sealar al hablar, como en esta ocasin, de la obra de u n artista experimental que, de pronto, adquiere categora de cosa pblica. Es hora de que sea la Universidad la que d albergue al experimento artstico (del mismo modo que da no solamente albergue, sino tambin impulso al cientfico y al tcnico) y es el momento de felicitarnos porque se haya dado u n ejemplo ms del camino que debe ser seguido. Y estoy diciendo experimental no en el sentido de incompleto sino en el de investigador y, por consiguiente, sin la menor sombra de apreciacin peyorativa, sino todo lo contrario. El arte de nuestra pocaen consonancia con la esttica de Plazase encamina por dos senderos: el del producto de consumo y el del instrumento de investigacin. E n los dos casos tiende a integrarse con la vida y a convertirse en producto o en medio til. Efectivamente, ya ha pasado el tiempo del objeto artstico como simple elemento de decoracin y todo artista y crtico no alienado de su mundo tiene conciencia clara de este hecho. (Cabe decir que en la obra de Plaza se da la conjuncin de los dos objetivos posibles del arte contemporneo puesto que el resultado de los experimentos en que est empeado es u n material perfectamente utilizable por la arquitectura, el urbanismo, las artes grficas y el diseo i n d u s t r i a l ) . Uno de los crticos actuales preocupados por los problemas de la integracin social del arte, Alexandre Cirici, se expresa como sigue al referirse a las relaciones entre el arte y la Universidad: Per l'altra especie d'art, el de recerca, cal esperar u n altre dest. Si la industria pot absorbir el d's, per al de recerca s possible de pensar en la seva integraci a la Universitat, tal como preconizava Oppenheimer. Ja els surrealistes havien tingut la idea de fundar uns laboratoris de recerques esttiques, per aix, que llavors revestia, de vegades, forma de boutade, pren per la visi d'Op-

(9) Me refiero al fuerte misticismo que informaba el concepto del universo manifestado por las obras de los dos mximos creadores de los principios del arte geomtrico, Piet Mondrian y Casimir Malevitch. 315

penheimer, reforada pe fet de tractar-se d'un cientfic, genere de persona sovint inclinat a menysprear ei treball deis artistes, u n aspecte greument seris. De la mateixa manera que eis cientfics havien estat parsits deis antics mecenes i mes tard h a n estat alliberats d' aquesta servitud per la Universitat, Oppenheimer espera que l'artista de recerca pugui independitzar-se del mecanisme deis marxants. El seu desig correspon al de Ionesco, que reclama u n Estat que cregui en els laboratoris i que, en lloc d'exigir noms l'acquiescencia d'un pblic, estigui tamb segur del valor deis experiments fets entre quatre parets ( 1 0 ) . Comentando las opiniones anteriores de Alexandre Cirici, que comparto por completo, h e de regocijarme por lo que est ocurriendo en el Recinto de Mayagez, donde el grueso de los estudios lo forman las materias de ingeniera, qumica y biologa y donde los decanos y directores de estudios son cientficos y no artistas: con mentes, sin embargo, concordes con el nuevo rumbo de integracin en las investigaciones. Las esculturas de Julio Plaza han sido materialmente posibles gracias a la colaboracin con el artista de ingenieros industriales y de los talleres de la escuela. Y el trabajo realizado por Plaza tena ya el precedente, en el sentido de la colabo(10) ALEXANDRE CIRICI, Art i Societat, Edicions 62, Barcelona, 1964, pginas 85-86. Doy, a continuacin, la traduccin al castellano de las palabras de Alexandre Cirici: En cuanto a la otra clase de arte, el de investigacin, cabe esperar para ella otro destino. Si la industria puede absorber el de consumo es posible pensar que el de investigacin puede integrarse en la Universidad, tal como preconizaba Oppenheimer. Ya los surrealistas tuvieron la idea de fundar laboratorios de investigacin esttica y esta idea que, expresada por aquellos artistas tena aspecto de boutade, adquiere, en la apreciacin de Oppenheimer, respaldada por el hecho de tratarse de un cientfico, clase de persona con frecuencia inclinada a menospreciar el trabajo de los artistas, un aspecto sobremanera serio. Del mismo modo que los cientficos haban sido parsitos de los antiguos mecenas y ms tarde fueron librados de tal servidumbre por la Universidad, Oppenheimer espera que el artista investigador pueda independizarse del mecanismo de coleccionistas y marchantes. Su idea se corresponde con la de Ionesco que reclama un Estado que crea en los laboratorios y que, en lugar de exigir tan slo la aquiescencia de un pblico, est tambin seguro del valor de los experimentos hechos entre cuadro paredes. 316

racin de artistas y cientficos, de otra obra escultrica erigida en el campus, unos meses antes de las que nos ocupan, por el puertorriqueo Rafael Ferrer, a cuya disposicin haba puesto, igualmente, el Rector los talleres de ingeniera, y con quien colaboraron ingenieros, mdicos y tcnicos. En el campus de esta Universidad (donde tambin hay otras dos esculturas de Rafael Ferreraunque stas no realizadas en los talleres del Recintoy otras dos de Julio Rosado del Valle) se est creando un centro de colaboracin entre el arte y la ciencia que sin duda ha de tener muy pronto una excepcional importancia. Ya la tiene como actitud y los comienzos no han podido ser ms afortunados. La belleza sobreviene a travs de muchos nmeros, decan los griegos, y esta frase de resonancias pitagricas, si la despojamos de su halo mstico y la tomamos en un sentido literal no puede ser ms adecuada a la obra de Julio Plaza y al centro de colaboracin intelectual artstico-cientfica que ha surgido en Mayagez.

317

EL BRASIL EN LA XXXIV BIENAL DE VENECIA

Por GERMANO CELANT

En un momento en el que la accin y la investigacin tienden a comprobar su propio grado de existencia, la aportacin de su propio quehacer, la tentativa de recuperar y proyectar lo prohibido se desarrolla como pensamiento-accin y como arte-vida para identificarse con la accin en curso, tiende a activar la dimensin psicofsica del comportamiento creador, se presenta decidida a no dejarse utilizar creando no-necesidades y objetos destinados a su total desaparicin, la Bienal contina su integracin objetual, bloquea la experimentacin y refuerza la enajenacin al objeto y del objeto, intensifica su accin represiva y reformstica y sigue mostrado su carga restrictiva y reaccionaria. Al ofrecerse como saln museificante, elimina las relaciones vitales y dialcticas de la investigacin y ofrece recetas a la satisfaccin pblica. As, los objetos estticos se ofrecen como manufacturados e inmediatamente se degradan pasando a ser mercancas, responden a la demanda y pierden su carga eversi va y sus aspiraciones a la revolucin lingstica. Mientras por un lado una serie de artistas, como, por ejemplo Pistoletto, Long, Prini, Kaprow, Boetti, Merz, Lygia Clark, Calzolari, e t c , entiende el propio ejercicio plstico como una osmosis total entre accin y cuerpo, entre pensamiento y cuerpo, aspira a exponerse como accin criptopoltica, busca el consumo inmediato de la accin mediante un pasaje directo del ecarte povera (arte pobre) a la (.cazione povera (accin pobre), cree en una condicin de extremada moralidad (no moralismo) del propio hacer y actuar, llega a anularse en lo factual, hasta el extremo de sucumbir dramticamente ante una realidad mucho ms apremiante y presente, la realidad social; por otro lado, en los Jardines de Santa Elena, se exponen los ltimos rinocerontes 318

Arriba, Ligya Clark: Unidad (estructuras), 1964 Abajo, Ligya Clark: Caminhando, 1963

Ligya Clark: Ropa Cuerpo Ropa

Tajo

Cesreo

1967

l.igya Clark: Superficie modulada, 2, 1968

Farnese de Andrade: Dibujo V, 1967 Anna Letycia Quadros: Grabado 4, 1968.

Anna Letycia Quadros: Grabado 5t 1968 Mira Schaendel: Objeto grfico, 1968

del neocortejo industrial. All el nomadismo lingstico y factual, la anarqua lingstica que conduce a enfocar acciones efmeras y contingentes, ac el gran laberinto con sus stands publicitarios en los que, desgraciadamente, vienen a enredarse investigadores como King, Kovalsky, Arman, Lygia Clark, Colombo, Morandini, Schoeffer, Marzot, Pascali, Riley, Marisol y Aric. Es difcil, por tanto, hablar de esta Bienal, de este ferryboat ochocentesco que navega indiferente sobre las aguas de los acontecimientos universitarios recientes, de la investigacin vitalstico-mental; es difcil analizar esta muestra llena de pereza intelectual, de artistas involucrados y reaccionarios, que aspiran a reafirmar una neofiguracin literaria y moralistica, de autores que han hecho de la obra o de la accin la negacin de un concepto o de un hecho fantstico. Actualmente, la seleccin debe ser precisa, no ilustrativa ni terica, no debe neorrepresentar la idea, sino que debe desarrollar acciones que se presenten alejadas de cualquier apologa objetual e icnica; el problema, a mi juicio, no es otro y cada uno debe jugar su propia partida, la investigacin del filtro fantstico e intelectualstico, el actuar libre, casi intuitivo, que disuelva la mimesis y no se traduzca en prestaciones adicionales y productivas, sino en actos criptopolticos. La cantidad de energa espiritual (Marcuse) debe enderezarse a restar energa al sistema, no ha de resultar necesario; las acciones deben ser contingentes y destinadas a su total desaparicin, no deben dejar huellas utilizables o comercializares; la satisfaccin debe ser inmediata y pblica, debe, incluso, conducir a posibilidades extremas, a la nada. Los eventos que de ah se derivan o se hayan de derivar no pueden, en efecto, contener una historia y seguir un programa, ni aceptar relaciones, ni ser la sntesis de lo que se recuerda y lo que se ve, ni representar, sino presentar una esteticidad en accin de la que el individuo, y no el objeto, sea el polo energtico. Hoy, cuando el contexto cotidiano se ha transformado en escena, la nica posibilidad de vida es el teatro, es decir, la relacin entre el actor (nosotros o los dems) y el pblico. El estmulo que debe producirse no creo que haya de dirigirse hacia arriba sino hacia abajo para obtener una recitacin global dirigida segn lneas espontneas solicitados por el propio pblico; es necesario, en fin, ofrecerle la ocasin recitativa de carcter eversivo. Por este motivo, la Bienal debera transformarse en un lugar de acontecimientos pblicos, per319

der el carcter expositivo esttico y restrictivo y adquirir un carcter propulsivo y promotor, debera ofrecer la ocasin a reuniones y a manifestaciones contingentes, convertirse en un espacio, casi un escenario, en el que los artistas realicen acciones libres y fantsticas, no vinculadas a un tiempo largo, sino contingente, no ms objetos ni cuadros, sino hechos y acciones que expongan su propio proceso, indiquen una nueva metodologa fruitiva y activa, para una inmensificacin (Marinetti) preceptiva de la realidad contingente y presente. El problema, hoy, consiste no en ofrecer recetas, sino en sensibilizar o agilizar la sensibilidad del pblico respecto a los eventos socioculturales, psicofsicos, fantsticos, operaciones que no pueden prorrogarse a travs de una exposicin de cuatro meses, sino a travs de acciones desarrolladas en el espacio, incluso en un nuevo espacio, cual puede resultar el de la corporeidad y la memoria. La concepcin energtica de la vida no puede conducir al estatismo de las obras expuestas, sino a la investigacin afanosa e indefinida. El objeto expuesto es siempre un objeto en posicin segura y situacin bloqueada; la dimensin en acto resulta, en cambio, un objeto disminuido, una forma efmera, viviente en su hacerse, y, por tanto, no comercializable en su simultaneidad de desarrollo, pero al mismo tiempo utilizable para una mayor sensibilizacin de la dimensin psicofsica de la vida. Por tanto, basta ya de un episodio que dura muchos meses, y vayamos hacia una historia continua de episodios variados y en continua transformacin y hacia un juego que siga las inclinaciones del pblico y de los autores; una anarqua organizada y espontnea que rompa con las necesidades determinadas y programadas.

Un juego y una accin recitativa continuamente en acto que ha encontrado en las obras de Lygia Clark, que forman el ncleo central del pabelln del Brasil, un estmulo continuo y variado. Presente con obras que comprenden un arco de aos, del 1957 a hoy, Lygia Clark entiende la obra como lugar habitable, como apunte y estmulo de la propia dimensin psicofsica, solicita una participacin global del espectador al ofrecerle una serie de instrumentos (con eliminacin del fetiche objetual) y de utensilios capaces de hacerle ac320

tivo tctil y psicolgicamente. La dicotoma arte/vida viene, as, a ser eliminada; todo gesto producido se hace arte: ponerse los guantes es probar la propia sensibilidad, acariciarse con el mono puesto, mover los bichos, sufrir, llevando puesta la Ropa-Cuerpo-Ropa, el corte cesreo, abrir las cajas de fsforos, hojear los libros sensoriales y didcticos, ponerse las gafas y los cascos, todo converge a convertirnos en obra de arte, a colocarse en una dimensin fsicomental en la que nuestro cuerpo se hace obra de arte en un continuo devenir. La medida de la propia alegra de vivir y de probar se verifica en el uso de estas obras; el animal que hay en nosotros puede callar o deleitarse en el laberinto de balones de color, de lminas especulares y de ataderos que compone la Casa de Lygia Clark. Cada objeto, en efecto, concurre a la activacin de nuestra potencialidad emotiva y fctica: el objeto se niega y vive el hombre. As, cada uno se sumerge en la realidad, en una accin, en un objeto, en un acontecimiento, en una palabra, y el arte y la vida llegan a proceder por rales paralelos, para investigar su valor intermedio. Cada accin producida por los utensilios ofrecidos por Lygia Clark se convierte, as, en un ejercicio que nos permite identificar qu es lo real en sus relaciones de igualdad, accin = accin, pensamiento = pensamiento, acontecimiento = acontecimiento, memoria = memoria; nos ofrece un arte que ama sobre todo la esencialidad, la composisin esttica que nace de nuestro cuerpo, caminhandos. Un arte, pues, el de Lygia Clark que en lugar de un ritual de la escena (el cuadro o el objeto) coloca un ritual del pblico (la accin libre del espectador, que tiende a la identificacin hombre-naturaleza) a la expansin preceptivo-gnoseolgica basndose en el elemento primigenio y trivial, a la invencin como tautologa, a la imaginacin como experiencia sobre y con lo real; un realizarse que Ilama la atencin sobre el individuo como productor de signos fantsticos y mgicos. As, los Caminhandos subrayan el hacer, la energa de la actividad creadora, el continuo movimiento, la procesalidad, visualizando un hecho, un acontecimiento, una accin, un recuerdo psicofsico y enfocando la relacin de simultaneidad entre acontecimiento y pblico, relacin que surge como el ensanchamiento de una experiencia prxima a aquel acontecimiento, a aquel hecho, a aquel fragmento de vida, a aquel recuerdo. Un ensanchamiento perceptivo que ya est presente en las obras 321

del perodo precedente, cuando Lygia Clark se dedicaba a la arquitectura y propona una participacin global del espectador-actor con Construyete t mismo tu propia casa o Casa de paneles mviles, o cuando con el Bicho solicitaba una continua modificacin formal y vertebral de los planos que formaban el objeto poliformal. El dilogo arte-vida est siempre presente, animal y espectador continan un dilogo que se emprende y se renueva continuamente segn las percepciones sensoriales del usuario; la participacin del hombre en su hacerse, como obra de arte, vive, efectivamente, en la orga de lo discontinuo, donde cada elemento que viene a formarse y deformarse deriva del conocimiento concreto del autor. El grupo de artistas grficos que representa al BrasilMira Schendel, Farnese de Andrade y Anna Letyciano ofrece estmulos nuevos en un momento en el que el diseo se ofrece slo como potencialidad proyectiva y no ya como objeto concluso y definido. As, los relieves de Anna Letycia, tcnicamente apreciables, no ofrecen sino leves apuntes figurativos sobre la naturaleza; de modo semejante, los diseos de De Andrade, de orden biomrfico y biofsico, parecen ms afectos al tema tratado que a la angulacin lingstica; en fin, los caligramas de Mira Schendel, que pueden ser situados en una posicin contaminadora entre la palabra y la imagen, se sitan en el mbito vital que es la poesa visual con una personalidad caracterizada y precisa. El uso de las letras en relieve, del lettering, del caligrama, obtiene una dimensin simbitica y llega a realizar obras que parecen continuar las investigaciones concretas desarrolladas en el Brasil por el grupo afecto a la revista inveno.

322

NDICE DE ESTE NMERO

Pgs.
N G E L C R E S P O : Introduccin Breve a Oswald de Andrade. 189
224

O S W A L D DE A N D R A D E : Antologa

R A U L B O P P : DOS Escritos sobre Oswald de Andrade

H A R O L D O DE C A M P O S : Estilstica B E N E D I T O N U N E S : La Marcha Miramarina

259
261 271

de las Utopas

EDGARD B R A G A : Mis Razones de Estado: Antipoesa ratura El Centenario de Affonso Arinos (1868-1968) (Cuentos)

y Lite278 286 288

A F F O N S O A R I N O S : Dos Tipos del Sertn

P I L A R G M E Z BEDATE : El Homenaje al Brasil y otras Obras

de Julio Plaza, en Mayagez G E R M A N O C E L A N T : El Brasil en la XXXIV necia Bienal de Ve-

308

318