Captulo 7 Kawase-san y la Voz -Pablo Corro-

Un ventanal en plano medio que descubre la loza de un aeropuerto. Sobre la pista un avin, de una aerolnea que imaginamos australiana porque lleva dibujada un canguro en el alern trasero, se aproxima hacia el edificio desde donde se ejecuta el registro. De este lado del ventanal y sobre el marco del vano dos pjaros comen unas migas de pan. El sonido directo registra, primero en el espacio invisible contiguo al encuadrado, el silbido de las aves, luego el rugido en aumento de los motores de un avin tambin situado en una de las mrgenes del cuadro. Cuando el bramido del motor alcanza el punto ms intenso el ltimo pjaro que rastrojea en la ventana vuela y el documental de Cristian Leighton cambia de plano. En el siguiente la cmara, siempre desde dentro, ahora desde el interior de un avin de pasajeros, mira a travs de otra ventana el paisaje gris y verde de una ciudad que se aproxima. Sobre la imagen de pequeos bosques y lagunas en un paisaje entre urbano y de suburbio, brota la voz del documentalista, voz que viene de cualquier direccin del espacio off, de cualquier dimensin del fuera de campo:

-"Me escucha Ita?". -"Mmm, mmm" (el quejido de la voz de un nio o de un anciano) -"Me escucha, me escucha lo que le digo, me escucha?" -(en ingls) "Damas y caballeros del vuelo 001 a Narita por favor abordar primero las filas de la 25 a la 46".

El plano, siempre ejecutado desde el interior del avin confirma que ste aterriza porque el paisaje se torna mayor y sus objetos ms gravitantes en el plano. Continua, en el fuera de campo la conversacin entre Cristin Leighton y su abuela paterna:

L.:"Se acuerda que le cont de una pelcula japonesa?" Abuela:"Una pelcula japonesa? Muchos aos!"

L:"Si le cont hace hartos aos" A:"Atrs".

El piloto habla, tambin desde un fuera de campo, pero ms prximo que aquel sitio desde el cul dialogan Leighton y su abuela. La voz del piloto, suponemos, es ms prxima al tiempo y al espacio de las imgenes:

- (En ingls) "Seoras y seores, bienvenidos a Narita, la hora actual local: 16 minutos pasadas las cuatro".

Por ahora las relaciones entre el documentalista y su imaginario, su Abuela, y un espacio remoto, son ambiguas. Es posible intuir el carcter subjetivo, intimista, autobiogrfico de la pelcula. El dilogo parece corresponder a un intercambio originalmente cerrado, familiar, que requiere de la proximidad personal necesaria para vencer las inciertas limitaciones de la comunicacin, restricciones en las facultades de or y de reconocer de la Abuela por efectos de la edad avanzada. Lo difcil es discernir el sentido de esas formas y referencias dramticas, hasta este momento de mera referencialidad sonora, superpuestas sobre las alusiones audiovisuales, territoriales, culturales a Japn. Ni siquiera es posible postular la situacin temporal de cada fenmeno. Es posible afirmar, sin embargo, por cuestiones diversas de orden estructural, por el modo especfico de los dispositivos de expresin, el predominio general de lo subjetivo. Las voces. La voz de un hombre adulto pero joven, la voz senil pero paradojalmente infantil, cascada y quejumbrosa de la abuela. La diferencia de las voces define estados del cuerpo, y define an ms esos estados y la filiacin entre ambos sujetos por la tensin afectuosa de la expresin de uno hacia el otro: "Ita", llama el documentalista a su abuela. Antes de ver a la mujer durmiendo, por la voz, o por esa especie de quejido previo, la sentimos sacada del sueo. La voz sumada a los planos fijos de las ventanas, planos persistentes, es decir que duran sin moverse, tienen el efecto habitual de la posicin obstinada, hacen sentir la cmara, y con ella la persona y voluntad del hombre del registro, en este caso el documentalista, personificado a travs de su voz. La voz del piloto, que es intradiegtica, que brota del espacio de las imgenes, de una posicin off,

pero perteneciente a ese mundo, es, respecto del circulo cerrado de la conversacin, de la voces vivas, "el mundo", "el mundo de afuera". Continan las ventanas. En el prximo plano el objetivo hace un zoom in o un dolly in hacia un ventanal que muestra una ancha avenida en el centro de una populosa ciudad de Japn. El da es gris, llueve, la multitud uniformada por los paraguas cruza en ambos sentidos la ancha calle. En el vidrio de la ventana hay un adhesivo, acaso por seguridad, para hacer ver el vidrio. En Kawase-San las ventanas con sus paisajes exteriores, sus vidrios y el marco formado por el fragmento perifrico del sitio interior visible, revelan varias de las determinaciones ontolgicas del documentalista, del documental. Lo de afuera extrao, llamativo, remoto, limita con lo ntimo. Entre uno y otro existe la ilusin del espacio abierto, slo ilusin, porque hay un vidrio. La ventana y el vidrio afirman tanto la cercana como la distancia, la identidad y la diferencia de los fenmenos sonoros del mundo exterior y del interior. El vidrio, en algunas ocasiones se revela como superficie especular, forma reflexiva, entonces la alusin a una pelcula japonesa activa la clave hermenutica de una pelcula sobre una pelcula. Sobre el plano de la ventana que descubre la avenida y los transentes bajo la lluvia, vuelve a hablar Leighton, pero esta vez el crculo del dilogo comprende a los espectadores y a l:

-"En los ltimos diez aos me he dedicado a viajar, a retratar a los otros, a pensar en los dems, y en las vidas de los dems.

En el plano siguiente la voz vuelve a lo propio. El acceso al perfil de la imagen es desde el desenfoque. Desde un plano dividido diagonalmente en dos colores, rosado-morado en la izquierda abajo, celeste-blanco en la derecha arriba, brota con el enfoque y en primer plano la cabeza, el escaso y despeinado pelo blanco, la piel alba, translucida surcada de venas de la Abuela que duerme. Tapada hasta la nariz por una frazada rosa y una sbana celeste, abre primero un ojo, como reaccionando a la cmara y despus ambos interpelada por la voz: "Ita, Ita, soy Cristin...me escucha".

Ahora desde la ventana de un tren en movimiento se ve otro avanzando en el andn paralelo, acompasadamente y equidistante. Las grficas en un adhesivo sobre el vidrio de la ventana de ac indican que ese mundo es Japn. En el plano hay un hombre de espaldas al objetivo, un poco en escorzo, que mira afuera, con una mano posada sobre el vidrio, el avance paralelo de otro tren. No le vemos el rostro, pero hay muchos indicios sobre Japn, tantos que basta la vista de su pelo corto, de una de sus orejas, y de las curvas que figuran la frente, la sien y el pmulo, para inventarse unas facciones japonesas. Si el documentalista compuso esta pelcula en buena medida en la mesa de montaje, en la editora, a partir de un cuantioso material de viajes y registros con fines diversos, revela que, al menos en el principio de su filme autobiogrfico no le bastan las evidencias de su voz y de su mirada, puesto que escoge planos con irreductibles funciones grficas, planos de ventanas y de gente que mira a travs de ellas, expuestos pero de espaldas. Y que no le basta su propia historia, la historia de los padecimientos de su familia, de las determinaciones de su existencia, el abandono y el recelo del Padre contra el hijo y sus nietos, los intentos de la Abuela por disculpar a aquel sujeto, sus propios sentimientos de culpa, y el evidente amor, el vnculo concentrado, y compensatorio entre ella y el nieto, el documentalista. Sobre la vista de los trenes habla Leighton:

En Marsella v La danza de los recuerdos. Han pasado muchos aos y esas imgenes no se me borraron. Naom Kawase. Nomi Kawase. Yo lo he olvidado todoo casi todo. T le das forma a tus recuerdos

Entonces se aclara el sentido de la convergencia de los mundos simultneos. Se trata de la exploracin y exposicin de los misterios y sufrimientos de la filiacin a travs del expediente retrico de la identidad y la diferencia, posible por el sistema de existencias sonoras y visuales que constituye la cultura de las imgenes,. El filme de Leighton se construye por semejanza y con apoyo, de los filmes de la cineasta japonesa Naomi Kawase, Tarashime birth-mother; KyaKaRaBaA; Shara,

y como dice el documentalista, bajo la influencia de la pelcula, tambin de la Kawase La danza de los recuerdos. La semejanza entre las vidas de ambos realizadores, al menos entre aquello que muestra Leighton en Kawase-san y lo que regularmente expone la japonesa en sus pelculas, es el apoyo al que hacemos referencia. No eludimos las conexiones del trmino con las nociones de simpata entre las personas, de compasin, ms bien queremos indicar esos aspectos. El filme del documentalista corresponde a una confesin. Confiesa a los espectadores lo que piensa y siente respecto de su padre. A los espectadores previstos, su familia, y a los imprevistos, todos los dems, cualquiera. Puesto que se trata de ideas y sentimientos que son verbalizados, expresados a viva voz, mediante el recurso de la narracin fuera de campo y off1, la manifestacin implica el esfuerzo, el sacrificio caracterstico de la confesin, que es el de la exteriorizacin de lo reservado a alguien que escucha, y que en la forma catlica, tiene la facultad de absolver. Propio tambin de la confesin es el aligeramiento de la conciencia a travs de la expresin, de la comunicacin, de la comunin del sentido. No hay manera de saber si el director espera de algn espectador la absolucin, ni siquiera si la idea de absolucin viene al caso. Si alguien resuelve contarnos a travs de una pelcula que odia a su propio Padre y que no podr ser feliz mientras l viva, no parece estar pidiendo perdn, no es ese el asunto. Ms probable nos parece la reparacin, la gratificacin, que sigue a la exposicin del

Las sonoridades fuera de campo y off, en este caso voces, corresponden a procedimientos tcnicos y a soluciones dramticas. La voz fuera de campo es la que proviene del mismo espacio y tiempo de lo visible y que ha sido registrado simultneamente a la imagen. Lo que est fuera de campo es la fuente del sonido, en este caso quien est fuera de campo es el que habla, su cuerpo, su rostro estn en una posicin fuera de lo encuadrado, en cualquiera de los lados hacia donde se prolonga el cuadro (seis zonas, izquierda, derecha, arriba, abajo, anterior, posterior). Sin embargo, su pertenencia dramtica a lo visible es directa y contempornea. La voz en off, o en la nomenclatura inglesa , voice over, ha sido registrado en otro tiempo y en otro espacio diferentes al de la accin visible, eventualmente en un estudio. Y esa voz se ha impreso sobre la imagen en la etapa de la edicin, del montaje, o de la post produccin. En trminos narrativos corresponde a la forma del narrador extradiegtico, aquel que comenta, informa lo visible pero que no lo comparte en su mismo acontecer. Leighton se expresa a travs de las dos formas: est en la habitacin de la Abuela, del lado de la posicin del control de la cmara. La Abuela puede verlo y escucharlo, nosotros slo escucharlo y con su voz resonando en la habitacin podemos sentir el espacio, imaginar ms y mejor sus dimensiones reales. Pero Leighton tambin comenta las imgenes que ha producido, eventualmente antes y despus de los encuentros con su Abuela. Sospechamos que en esas ocasiones su posicin no era del lado de ac de la cmara sino de la pantalla. En tales ocasiones el registro de voz no integra el espacio, la distancia es muy corta, el crculo muy cerrado entre la voz y el micrfono. Esa falta de espacio se transmite a la pelcula como un fro, o para variar la metfora trmica con otra musical, como una monotona. En realidad como un fro y una monotona en la voz del documentalista que molesta pero que es al mismo tiempo verdica.
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sentido profundo, sentido como vivencia emocional y significado de las entidades familiares. Esta confesin, en ltimo trmino muy concreta, puesto que consiste esencialmente en dos o tres frases que ya hemos referido, la de odiar al Padre, la del Padre como impedimento para la felicidad, y quiz antes, la del Padre, en este caso el abuelo, que no quiere ver a los hijos de su hijo, a sus nietos, a los hijos del cineasta, es bastante digresiva, deambulatoria. Aunque aparecen los hijos de Leighton, y su abuela, y algunas fotos del Padre, uno de los protagonistas del filme, pero siempre en planos de conjunto, entre otras personas, no hay ninguna imagen que pueda precisar esas confesiones, que coincida exactamente con su sentido, que las pueda cifrar. Si hay muchas otras que forman parte de su universo de significacin. Todas esas otras imgenes visuales y sonoras son elementos de digresin, a travs de las cuales resulta diferida o dosificada la confesin, y son tambin los recursos de apoyo. La infinidad de planos que el documentalista ha registrado en decenas de pases realizando las pelculas para sus largometrajes y seriales, describen un itinerario en los que ha aprendido el sentido de la singularidad, de la particularidad de los sujetos, por ejemplo, de los chilenos afincados en remotos sitios del mundo, particularidad que es al mismo tiempo semejanza, generalidad, exasperacin de los motivos del sujeto corriente, de la pequea historia. Esas imgenes, que en general, estn suprimidas en su referencialidad sonora, indican, a quien se interese por el estilo del cineasta, el valor que ste le asigna a la dimensin testimonial, a la consistencia verbal de los sujetos, al habla. Esas imgenes son elementos digresivos y al mismo tiempo de apoyo en la medida en que en Kawase-san han sido sometidos a travs del montaje a la funcin de motivos de la conciencia, de la vida interior del documentalista, a evidencias de su devenir. La idea de digresin corresponde con la de desarraigo, la de existencia mvil, la falta de arraigo. La crisis familiar, la falta de fundamento filial corresponde bien con los efectos concretos de una existencia en viaje. Pero la voz del narrador que se confiesa, que dialoga con su abuela, sobre las eventuales causas de las distancias familiares y sobre los efectos de ellas, voces que gravitan sobre las imgenes y no se imprimen sobre ellas porque en general no corresponde ni temporal, ni espacial, ni dramticamente, construyen una figura de la intimidad, de la conciencia, de la cordialidad,

paradojalmente consistente en su inmaterialidad, en su estatuto sonoro. El espacio del arraigo sera, en oposicin al motivo del espacio fsico, de la imagen del hogar, un mbito afectivo, interior, que no es ningn sitio ni tiempo concreto, ninguna imagen precisa, luego, que se expone sin ambigedades a travs de la palabra, de la voz, y que se comunica sin exponerse, por ejemplo, a la simplificacin, al reduccionismo, como sucede con las imgenes cuando son convocadas para cifrar una existencia y apenas figuran apariencias. Al interior de esas imgenes tal como ya hemos indicado hay elementos tambin digresivos y de apoyo: los vidrios, las superficies especulares, los transportes, los numerosos motivos de movimientos, los tpicos visuales relativos a la corporeidad mortificada. Llagas en el cuerpo de la abuela anciana, heridas en el cuerpo de Naomi Kawase, expuestas en fragmentos de sus pelculas, y los efectos decadentes y desfiguradores del tiempo, de la vejez sobre la corporeidad de ambas mujeres viejas, una especie de autonoma, de rebelda indignante de la piel, consistente en su transparencia senil, en la elocuencia distractiva de las arrugas, que anonadan el perfil de los rganos, por ejemplo, del pubis de la abuela de la Kawase, aspirando anticipadamente al contacto con el suelo. La digresin, la va indirecta, el deambular hasta exponer lo esencial de la confesin, es para hacer de la confesin misma una obra que replica los materiales del itinerario existencial que va desde la experiencia a la palabra. Esos materiales en la pelcula son iconogrficos, sonoros, mixturas de ambos, y si uno los abstrae de las imgenes analticamente, puede identificar como materiales a las temporalidades diversas y los espacios diversos. Afn a la digresin es el recurso manifiesto en Kawase-san de la sustitucin. En el moroso e intrincado camino de la verdad como palabra, como declaracin que brota como causa o efecto de una congestin de imgenes, los sujetos ms implicados en la expresin del dolor, del odio, del rencor, El padre y el hijo, son omitidos fsicamente y reemplazados por la corporeidad expuesta intensivamente de un otro relativo, del cuerpo de la abuela. A falta del cuerpo de Leighton, del documentalista, y del cuerpo de su padre, en parte objeto del documental, est el cuerpo viejo y llagado de la Madre de uno, abuela del otro. Cuerpo martirizado por el tiempo y del que se expone sin consideracin por nadie una enorme llaga morada en una canilla sin carne. A falta de la

cara del confesor y de cercana y nitidez del destinatario de la confesin principal es expuesto el otro cuerpo que contiene en sus aos, y en los efectos de su desgaste, el martirio de las odiosidades entre sus hijos. Sin embargo, los cuerpos omitidos pueden figurarse imaginariamente y por lo tanto, con la potencia potica de la virtualidad, a travs de la palabra, consiguen remontar fsicamente porque el verbo que tambin es sonido como tal es efusin fsica, onda, proyeccin que brota de una materia y resuena en otra2. El privilegio semntico de la palabra en el filme de Leighton es consecuente con el estilo de revelacin diferida, dosificada, y con el principio de la sustitucin. El sonido, y las voces, caracterizadoras de personas invisibles, alinean el efecto esttico de la sugestin con un doble sentido del cuidado, el de la apariencia como reducto ltimo de la identidad de ciertos sujetos y el de la imaginacin de los que atienden que, corporeizando el relato verbal, lo apropian existencialmente. "Es verdad que mi pap se quem en un viaje, en un avin, cuando aterriz?". "Ah, de eso no me acuerdo!" contesta la abuela a su nieto, al narrador, pero ms adelante ella misma relata la historia. El padre de Leighton siendo nio se quem el rostro en un accidente domstico, accidente del que la abuela, madre de ste, se responsabiliza, y por el que incluso fue juzgada. En un lavatorio en la cocina hacan cera para el uso domstico, el nio rondaba por ah, porque era la hora del t, cuando la nana prendi un fsforo y el recipiente de la cera se inflam y explot quemando al pequeo Patricio Leighton, que tena 2 aos. El mdico que trato al pequeo le recomend que para convertir en admiracin la curiosidad cruel de los nios por sus quemaduras en el rostro contara que se las haba hecho en un accidente areo del que habra sobrevivido. Al parecer la invencin tuvo efecto y se impuso en la imaginacin de los hijos del personaje. Es probable que los planos de aeropuertos, de aviones que aterrizan y despegan no slo tengan que ver con la vida andariega del documentalista sino que tambin con ese motivo. En el
Al respecto, Robert Stam seala en el captulo La amplificacin del sonido de su libro Teoras del cine que la reproduccin del sonido, a diferencia de la reproduccin de fenmenos visuales tridimensionales, no acarrea prdida dimensional alguna. Tanto el original como la copia estn constituidos por una energa de radiacin mecnica transmitidas por ondas de presin a travs del aire: percibimos pues el sonido en su tridimensionalidad. Un objeto filmado pierde una dimensin al ser registrado en pelcula, mientras que el sonido grabado, en cambio, mantiene sus dimensiones; se origina como una vibracin del aire y sigue actuando del mismo modo una vez grabado. El sonido atraviesa las paredes mientras que los rayos de luz quedan bloqueados.Robert Stam, Teoras del cine, Barcelona: Paids, 2001, p.249.
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cortometraje Retrato de Kusak, realizado por Pablo Leighton, hermano de Christian, y por Diego Kusak, audiovisualista estadounidense, se trata una historia con elementos semejantes al de esa invencin. El motivo del documental, de este documental que pasa a veces por falso o por una pelcula de metraje encontrado, es desvelar en parte a la persona de Kusak, padre de uno de los directores. El sujeto que toda la vida se impuso para la familia como un piloto de la aeronutica civil de los Estados Unidos fue efectivamente un piloto que secretamente trabajaba para la CIA., para las intervenciones secretas en naciones hostiles a los Estados Unidos. Kusak habra entrado armas a Indochina un poco antes de la retirada francesa, pertrechos de apoyo colonial. Diego Kusak expone el asunto como un descubrimiento que requiere de pesquisas en archivos oficiales y atencin cuidadosa del comportamiento del Padre. Con imgenes de archivo, cuya procedencia no se indica, se documenta visualmente China, Indochina, movimientos de tropas y aviones de guerra en esos escenarios. Kusak Padre, cuenta al hijo y a Pablo Leighton la historia de "Terremoto Mc Goon", un compaero y amigo suyo, cuyo avin, que volaba muy cerca del que l piloteaba, fue derribado por bateras anticoloniales. Kusak describe el dolor de ver cmo el avin del amigo se precipitaba en llamas para luego explotar en las montaas. Mc Goon habra sido efectivamente la primera baja yankee en Vietnam. En Retrato de Kusak como en Kawase-san estn la historia del accidente areo, el fuego aniquilador, la figura del hroe y de la vctima, la mentira y la verdad del relato, o sea, su virtualidad existencial, todo expuesto a travs de la potencia persuasiva de la palabra, de la irreductible ambigedad e incerteza del relato, y con la concurrencia de innumerables imgenes de archivo de origen incierto y dbil correspondencia con el discurso verbal. "Buscas la historia de t familia, la verdadera historia de t familia, la que creas, la que inventas" dice Leighton en el minuto catorce de Kawase-San3. Algo ms sobre la relacin entre palabra y cuerpo propuesta por Leighton en Kawasesan. Este complejo de cuerpos expuestos, relativos a otros que slo son nombrados, unos y otros definidos significativamente o figurados por el testimonio verbal,
La historia del padre de los hermanos Leighton se parece an ms, pero siempre con inversiones, a la pelcula Retrato de Kusak. En el minuto 51 con 14 segundos, la voz en off de Christian Leighton, ms remota que en otras partes de la mezcla, cuenta, sobre la imagen de unos vidrios por los que descienden gotas de lluvia y que permiten reconocer como manchas, desenfocado, un paisaje industrial o de una edificacin en obra, que su Abuela le cont que su Padre habra trabajado en los Estados Unidos en una fbrica de aviones como ingeniero en tren de aterrizajes, que luego quiso pelear en la guerra de Korea pero que la quemadura en la cara impidi que fuera un soldado.
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expresivos de pertenencias entre sujetos que figuran el martirio ya sea por odiosidad o veneracin, ya estaba en otro largometraje del documentalista, en El corredor. Erwin Valdebenito, maratonista, protagonista del largometraje y, despus, de uno de los episodios de la serie de documentales para televisin, Apasionados, es presentado como un sujeto unidimensional, o monomaniaco, limitado a su condicin de maratonista, de corredor. Pese a la perspectiva excluyente de la actividad del personaje sta constituye para los efectos epistemolgicos y narrativos del registro, un sistema cerrado que articula numerosos motivos, principios, signos, como es de suponer, muchos de ellos de ndole corporal. En plano de detalle los pies del maratonista, alargados por tanto correr, deformacin que el atleta explica y argumenta con referencias mdicas; la piel roja del rostro despus de las carreras que el personaje explica como efecto del plomo inspirado en la atmsfera contaminada de Santiago y que dice logra eliminar despus de beber regularmente agua durante dos horas; su rostro en primer plano concentrado en su boca desayunando antes de una carrera, o en sus dedos que juegan nerviosos a frotarse entre si o a limpiarse las migas. Cada una de esas evidencias fsicas apareja una efusin sonora tambin de consistencia corporal: primer plano sonoro del crujido del pan que sus dientes trituran en un desayuno previo a una carrera, acto de comer que tiene mucho de rito eucarstico; primer plano de la respiracin regular, adiestrada tcnicamente para las corridas, sonido cercano que a veces contrasta con el sujeto que corre a la distancia; detalle del sonido de las manos del maratonista que masajean con crema antiinflamatoria sus pies. Otros elementos sonoros, propiamente verbales, del sistema poblado que contiene el motivo del corredor, son los testimonios de los sujetos relativos a Erwin. Testimonios de sus padres, de su hermano y su hijo, todos admiradores del

corredor, quienes contribuyen con sus sacrificios, con los ajustes auxiliares de sus vidas, para que sea posible la existencia unidimensional de Erwin. l mismo, con su paradojal, montona, elocuencia de hombre tmido, explica que para l no hay dos carreras iguales, que todas son especiales, que descubre el mundo corriendo, y que se encomienda y brinda sus esfuerzos a su joven esposa perdida tempranamente. ste ltimo personaje es tambin un personaje mrtir e invisible relativo a la persona examinada audiovisualmente en trminos intensivos. En El corredor tambin estaban muchos de los elementos poticos que aparecen de modo exasperante en Kawase-san: el potencial imaginario de la idea fija, la movilidad

exorbitante, la introversin sostenida por y tensionada hacia otros. En el Corredor cada uno de esos motivos compona un sistema sonoro ligado con los otros, pero en ese orden la palabra no posea un estatuto potico superior al de los ruidos o de la msica, sino slo equivalente. Si bien en Kawase-san predomina la voz, por el enunciado estatuto confesional de la pelcula, se conjugan las funciones que, el terico francs de la audiovisualidad, Michel Chion, denomina vococentrista y verbocentrista 4. Interesa tanto el tono de la voz, su timbre, su sonoridad especfica como sus singularidades retricas, verbales, las ideas que expresa a travs de las palabras que elije. Una y otra definen, en los trminos de un narrador semi-oculto, de un oficiante fuera de campo, el sentido reconstituyente de sus manifestaciones audibles. En Kawase-san la parquedad, la economa del discurso del que se confiesa valorizan sus palabras, y ese valor, que es promovido en buena medida por la sacralidad cultural asignada a lo autobiogrfico, es causa y efecto de una atencin concentrada, expectante de los espectadores. Reproducimos algunas breves frases reveladoras del autor que irrumpen como expresiones sueltas entre largos intervalos de silencio: "buscas la historia de t familia, la verdadera historia de t familia, la que creas, la que inventas"; "no sabamos qu hacer mi Mam lloraba, l no nos hablaba en semanas" "T eres catlico tambin, o no?" (pregunta la Abuela), "S" (contesta Leighton). Estos dichos ilustran el sentido verbocentrista y por qu no decirlo, logocentrista- del discurso verbal en la pelcula. En estas citas se revela, respectivamente, la pertinencia de lo imaginario en lo autobiogrfico, como doctrina general; un cuadro dramtico especfico, particular, que define genuinos roles actanciales en la historia; y por ltimo, se revela tambin, una determinacin ideolgica de este autor-objeto, que justificara la hermenutica cristiana, catlica, que hemos propuesto respecto del filme y por lo mismo, las articulaciones semnticas e iconogrficas entre corporeidad, palabra y trascendencia.

Al respecto seala Michel Chion que formular que el sonido en el cine es mayoritariamente vococentrista es recordar que en casi todos los casos favorece a la voz, la pone en evidencia y la destaca de entre los dems sonidos. La voz es lo que recoge en el rodaje la toma de sonido, que es casi siempre de hecho, una toma de voz; y la voz es lo que se asla en la mezcla como instrumento solista del que los dems sonidos, msicas o ruidos, no seran sino el acompaamiento. Igualmente, lo esencial del perfeccionamiento tecnolgico aportado a la toma de sonido en los rodajes (invencin de nuevos micros y de nuevos sistemas de registro) se ha concentrado en la palabra. Michel Chion, La audiovisin. Buenos Aires: Paids, 2008. P. 17.
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Pero esas ideas verbalizadas, articuladas lingsticamente, no podran desvelar por si solas la personalidad y el nimo que muestra quien se confiesa, es necesario considerar el modo del que habla, la dimensin vococentrista que refiere Chion. Sobre el desarrollo esttico y tcnico de la voz en el cine contemporneo seala el terico francs del sonido que por supuesto, no se trata de la voz de los gritos y de los gemidos, sino de la voz como soporte de la expresin verbal. Y lo que se persigue obtener al registrarla no es tanto la fidelidad acstica a su timbre original como la garanta de una inteligibilidad sin esfuerzo de las palabras pronunciadas5. En el caso de este documental autobiogrfico s nos interesa la fidelidad acstica del registro al timbre original de la voz. La forma de hablar de Leighton es desde el comienzo montona, de una neutralidad impostada, que no se recibe como natural, es de una seriedad nerviosa, contenida, tal vez por el riesgo afectivo de lo que dice. Honestamente, para uno, espectador advertido del asunto del documental, el miedo inicial por las revelaciones es aumentado por el refractario modo plano de la voz del narrador. Sin embargo, esa misma falta de histrionismo de la expresin, su pobreza de colores de nfasis, junto con algunas imgenes y con el sentido verbal del testimonio, se va experimentando como prueba de la honestidad de la revelacin. La rigidez de la voz se siente genuina justamente porque se articula para una confesin y no esperamos que las confesiones en la vida real tengan la plasticidad de la ficcin. La serenidad griscea de la voz, su monotona, que suponemos efusin autntica de la personalidad del narrador-objeto, imponen el estilo de la expresin verdadera, en conformidad con un fenmeno del sentido comn cinematogrfico que retricamente ha establecido que la realidad se diferencia de la ficcin por sus formas menos coloridas y por un registro ms sucio, ms inestable6. En nuestra perspectiva, muy subjetiva, el carcter plano de la voz de Leighton es semejante al de la voz de la Kawase que se advierte en los fragmentos de sus pelculas. No podemos establecer si esa monotona es efecto de la pobreza de nuestro odo para comprender vocal y verbalmente el japons, para identificar su msica y discernir en el
Ibd. P.17. Todo esto ha sido favorecido y correspondido por el ascenso y difusin de los registros magnticos y digitales en la escena audiovisual. A la vez que aparecieron con una menor sensibilidad para la luz y el color que el film, defecto que fue siendo asimilado como estilo, por su mayor capacidad de registro continuo y de ligereza para desplegar dinmicamente la cobertura, tambin impusieron los temblores de la imagen, las prdidas de eje y de foco como modos de la verdad, como efectos de lo contingente y azaroso.
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habla sus matices afectivos. Siempre lo otro, racial, cultural, nos ha parecido uniforme, de ese fenmeno dependen las opiniones o los juicios xenfobos acerca de la igualdad de la apariencia de todos los sujetos de otra raza. El asunto es que sobre esa impresin acta la percepcin de la identidad de tonos entre las voces de los realizadores en Kawase-san y ello como otro estmulo para la conciencia sonora en la pelcula que es tambin conciencia de la lengua. La lengua es en una voz, y sobre todo en voces diferentes, sello de identidad. Leighton es ms singular por su forma del espaol y lo es tambin Kawase por su forma del japons. Leighton nos hace pensar en las voces de los cineastas, en las voces de los documentalistas. En la voz siempre tmida, apenas audible, aptica, incluso triste a veces de Ignacio Agero en sus documentales, en Cien nios esperando un tren, en Aqu se construye, donde la tristeza nos la inventamos mezclando las interpelaciones fuera de campo que hace a los personajes, con el tono neutro de la expresin misma y el tpico de la desaparicin de las casas familiares y las imgenes de las demoliciones. La apata de su voz funciona como ajuste al principio de desdramatizacin de los fenmenos en el documental de observacin. Ejemplo de esto es cuando en Cien nios esperando un tren Agero les pregunta, sin histrionismo pedaggico, a unas nias pobladoras si antes las haban grabado, entonces, ellas con la misma serenidad cuentan que s, que unos tos haban venido antes, varias veces, para preguntarles, con grabadoras en mano, si es que en sus casas escondan algo, armas o cosas por el estilo. La baja intensidad retrica, la neutralidad del pathos de la expresin, es evidencia de la normalidad, de la cotidianidad de la irrupcin de lo policial en la vida de los pobladores. Esa misma neutralidad y ausencia de entusiasmo tiene la voz in de la profesora e investigadora de cine Alicia Vega en la pelcula. Durante las escenas que dan cuenta del taller de apreciacin cinematogrfica que ella dicta en una poblacin marginal su tono de voz y expresin verbal desentonan con las imgenes o las expresiones de los nios. Los fragmentos documentales que ven en el taller muestra imgenes de protestas populares contra el rgimen militar, con escenas de brutal represin policial a los manifestantes, y cuando los nios califican objetivamente los hechos como los pacos pegndole a la gente o- la gente tirndole piedras a los pacos, Alicia confirma serenamente, diramos que con cierta flema, que se trata de personas que protestan para obtener ms democracia. En otro episodio del mismo documental, aquel en que los

nios, entre diversos temas inocentes e infantiles para realizar un trabajo manual, por ejemplo, el de las estaciones del ao, escogen el de las protestas callejeras, la apata de la voz y la imperturbabilidad del rostro de Alicia contrastan con la euforia infantil por el tema, y con el trasfondo ideolgico y visual de ste. En este sentido recordamos la eficacia que tiene la voz sin nfasis sentimentales de Patricio Guzmn en las tres partes de su obra documental La batalla de Chile. Lo mismo con la voz apacible de la documentalista Tizziana Panizza en sus pelculas Dear Nonna, y Remitente. En ambas se refiere a asuntos patticos, respectivamente, a la enfermedad grave de su abuela, considerada en la situacin geogrfica de distancia y desarraigo de la documentalista, y entre otras cosas, a la muerte de Augusto Pinochet y las agitaciones nacionales consecuentes. En Dear Nonna la forma epistolar de la construccin documental, las presencias recurrentes de textos escritos a mano por la cineasta, y sus locuciones en ingls, graficando con ello que escribe desde Inglaterra donde vive provisionalmente, relacionan eficazmente el perfil existencial de lo subjetivo con el reconocimiento del Mundo, esto ltimo en el sentido de lo circundante provisto de sentidos convencionales y que en la pelcula se concentra en los recursos diversos de la comunicacin, en las geografas y en las distancias, y en el patrimonio general e irrepetible de la memoria. Sin haberlo previsto nuestras digresiones sobre y a partir de Kawase-san nos han advertido sobre las relaciones posibles entre la expresin sonora, en particular, sobre la voz y el cine realizado por mujeres, particularmente, documentales. Cuando en su libro La voz en el cine7, Michel Chion se pregunta sobre las razones para el descubrimiento esttico, tcnico y terico de la voz en la conciencia cinematogrfica recin a partir de la dcada de los 70, por lo menos en Francia 8, propone como primera respuesta que:
Madrid: Ediciones Ctedra, 2004. En Chile la conciencia tcnica e ideolgica de la voz se desarrolla, particularmente en el cine documental desde fines de los 60 hasta 1973. El tiempo de la dictadura es, en la ficcin, como nica dimensin cinematogrfica admisible, relevante por la conciencia del silencio y por el refinamiento en la caracterizacin verbal de los grupos socioeconmicos y socioculturales. Remitimos a los filmes de Caiozzi y de Cristin Snchez. La conciencia esttica y las posibilidades tcnicas del sonido, en general, y de la voz en particular, crecen desde el 2000 en adelante, esto en lo ficcional como en lo documental. A modo de ejemplos, filmes como Machuca de Andres Wood, o el documental El astuto mono Pinochet y La Moneda de los Cerdos de Bettina Perut e Ivn Osnovikoff, son reconsideraciones sonoras acerca de una supuesta unanimidad narrativa del golpe de estado de 1973. Los cortometrajes y largometrajes ficcionales de Alicia Scherson, Cryng Underwater, Play y Turistas, dan cuenta de un complejo diseo y montaje sonoro de mltiples pistas. Su obra es un buen ejemplo esttico e ideolgico de la circulacin de la narracin cinematogrfica, como conciencia sonora, por los mbitos de lo exterior y lo interior, de lo visible y lo invisible, de la conciencia subjetiva y el mundo objetivo.
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Hay que tener muy en cuenta el papel desempeado por la corriente feminista. No es casual que Editions des femmes fuera una de las primera editoriales que publicaran libros hablados grabados en cintas. El discurso feminista suele oponer la voz como expresin fluida, continua, a lo escrito, con su rigidez y discontinuidad; o a la palabra, con su carcter limitado, circunscrito, ordenador. La voz sera un espacio de libertad que la mujer tendra que reconquistar. Se tratara de producir una nueva palabra parecida a un balbuceo (mito de la libertad vocal previa al lenguaje), prxima en definitiva a la maravillosa lengua original, la de la Madre. Una lengua encarnada que sera toda voz.9

Despus de este vnculo entre conciencia sonora, conciencia vocal y feminismo, Chion se refiere a las peliculas de Marguerite Duras como un ejemplo del protagonismo de la voz en el cine, voz que se expone como ambigua, no atribuible dramticamente. Podramos reforzar la impresin del terico haciendo referencia al cine de Agnes Varda, a la funcin del canto y de la voz en sus primeras pelculas, por ejemplo, en Cleo de 5 a 7, o en La felicidad, y de la voz de ella misma en sus ltimos documentales, El espigador y las espigadoras, y Las playas de Agnes. En el cine chileno actual, desde el 2000 en adelante, la conciencia de lo sonoro como frtil sistema de sentido, de significaciones, sensaciones y expresiones dinmicas, ha sido promovida creativamente por muy jvenes realizadoras, como Maite Alberdi o Dominga Sotomayor, quienes en algunas de sus obras desdibujan los lmites que separan la ficcin de la no ficcin y esto lo consiguen en gran medida a travs de una combinacin entre diversas formas de la voz como habla, narrativa, dialogal, y del silencio prolongado10. Kawase-san y su forma confesional, nos remitieron a un corpus flmico femenino que ilustra una alta valoracin contempornea de la voz para efectos de la exposicin audiovisual de la subjetividad. Esa sintona sonora de Leighton con una retrica
Ibd. 12. Considerar al respecto Los trapecistas y Las peluqueras, de Maite Alberdi, Septiembre de Dominga Sotomayor .
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cinematogrfica de predominio femenino se confirma tambin en el plano dramtico del documental, en el protagonismo que juegan las mujeres en la pelcula. Eugenia Gonzlez, la abuela del realizador, es un anclaje figurativo y afectivo en el filme. El hijo y el nieto se presentan como efectos existenciales de ella ms o menos desafortunados, como consecuencias dramticas tanto de sus motivaciones sostenidas como de sus pequeas acciones o accidentes. Los cien aos de existencia del personaje corporeizan narrativa, visiblemente el paso del tiempo, la densidad o levedad de la historia. Ella, como surtidor de relatos vitales y como personalidad de acogida de sentimientos e ideas fijas, excluyentes, como especie de confesora, opone a los presupuestos iconogrficos, simblicos, de la monumentalidad del fundamento maternal, el de la levedad de nimo y de cuerpo que subsisten por prdida de gravedad y ganancia de aliento trascendente. Las otras mujeres, fundamentales en el documental, la madre del realizador, la cineasta Naomi Kawase y su abuela, protagonista de la pelcula Nacimiento y Maternidad, cumplen una funcin reflexiva. Las japonesas, tal como dijimos antes constituyen una obra y una historia familiar que permite a Leighton contar la propia por identidad y diferencia, como una verdad interior encontrada fuera. La funcin reflexiva de la Madre consiste propiamente como superficie de retorno de la imagen propia, de la imagen del que interroga o confiesa. Aparece como una voz fuera de campo, en el modo de la presencia ausencia que Chion llama on the air11, y que en este caso corresponde especficamente a una locucin a travs del telfono, una voz que define una personalidad, una funcin dramtica, que ms bien sabe escuchar que responder las recriminaciones del hijo contra el padre. Pero la mayor parte del tiempo comparece como personaje de fotografas sin comentario en series de imgenes que siempre contienen las de un nio que puede haber sido el cineasta, esa figuracin relativa pero no clasificada la constituye operativamente como reflejo.

Chion explica esta nocin estructural de la siguiente forma: Llamaremos sonidos en las ondas (on the air) a los sonidos presentes en una escena, pero supuestamente retransmitidos elctricamente por radio, telfono, amplificacin, etc. y que escapan pues a las leyes mecnicas llamadas naturales de propagacin del sonido. Cada vez ms empleados, estos sonidos de televisin o de autorradio o de interfono adquieren en las pelculas que se utilizan un status particular autnomo. Se dan a or al espectador, sea en pleno marco, claros y ntidos, como si el altavoz de la pelcula estuviese directamente conectado a la radio, al telfono o al tocadiscos evocado en la accin; sea, en otros momentos, localizados en el decorado por rasgos acsticos que producen un efecto de distanciamiento, de reverberacin y de coloracin por los altavoces, etc., con una infinidad de degradados entre estos dos extremos. Estos sonidos on the air, situados en principio en el tiempo real de la escena, atraviesan pues libremente las barreras espaciales. La audiovisin. Buenos Aires: Paids, 2008. Pp.78 y 79.
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No sabemos si esta pelcula llegar a circular o no, no sabemos en qu sentido nos concierne. Christian Leighton deber decidir qu hacer con ella, considerar, a esta altura, cunto le pertenece. El asunto es que la vimos y nos pareci que mereca atencin crtica en tanto una arriesgada forma audiovisual de exposicin, y como una extempornea, inusitada, si es que no nica en el cine chileno, pelcula confesional.

-Christian Leighton: (Desde el fuera de campo frontal a su abuela) Me voy a ir andando -Abuela: Ya, ya te cont toda la historia -Ch.: Me voy a ir a trabajar. -A.: Ay mijito lindoy por qu queras tanto saber tanta historia triste. -Ch.: Porque me gusta saber.