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UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEAR INSTITUTO DE CULTURA E ARTE PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

LARISSA SOUZA VASCONCELOS

PIRATAS DO DESVIO:
APROPRIAES E PERFORMATIVIDADE DE SI NA ARTE CONTEMPORNEA

Fortaleza Setembro de 2013

Sumrio Comentado - Dos continentes


Estar sendo, ter sido
Poderamos chamar de introduo, apesar da desnecessidade de comearmos exatamente por aqui. Essa a parte em que trago um pouco do meu percurso de pesquisa e de escrita desde a graduao. Aqui penso sobre a potica que vou tentar forjar para minhas investigaes nesse novo momento. Talvez um caminho de fragmentao, incompletude, sistematizao no linear. A exigncia da descontinuidade, como pensava Blanchot. Passeio por questes sem me deter nelas, obrigatoriamente. Algumas coisas s aparecero como breves lampejos, sumindo logo em seguida. Outras acabaro se revelando importantes ns na rede. Tento situar um pouco a geografia e o tempo do que se apresenta no trabalho. O que est (nos) acontecendo agora. E apesar de faz-lo de modo pessoal, quero pensar sobre como, em minha fala, posso fazer falar a multido em mim. E da compor um pouco com George Bataille e a ideia de multido que ele traz em O Erotismo. Talvez essa seja, inclusive, uma questo bem importante da pesquisa: a possibilidade da multido que habita os discursos aparentemente ntimos, que parecem dizer de um eu mais do que do mundo. Introduzo as questes mais prprias da pesquisa. Falo um pouco da aderncia das imagens vida, dos novos regimes de visibilidade e visualidade, da internet como rede dentro da rede e da questo das apropriaes de imagens amadoras pela arte contempornea. Arrisco comear a trazer, para pensar as tais imagens que tm sido tomadas pela arte, a ideia de performatividade de si, conceito que eu tento desenvolver durante o percurso do trabalho. E junto com ele a ideia de piratas do desvio, que vem mais como uma imagem do que um conceito propriamente dito. Pelo menos por enquanto. entre esses dois pontos no mapa a performatividade de si e os piratas do desvio que trao as linhas da pesquisa. Por fim, trago algumas questes sobre o lugar do pensamento da curadoria em arte contempornea para a constituio dessa pesquisa. Trata-se de pensar em modos de me inventar uma pesquisadora-curadora. E aqui que se apresenta a minha composio metodolgica, que pretende tensionar e refletir sobre as aproximaes entre curadoria e pesquisa, arte e cincia. Crtica e clnica.

Maquinas de ver, modos de ser: imagens coladas vida


Neste continente, tento pensar um pouco sobre a complexa essa complexa rede de produo de imagens que parecem se colocar no horizonte de uma certa performatividade de si, ideia que tento desenvolver em outro ponto. Antes de ocupar-me em das apropriao de tais imagens pela arte e pelo cinema contemporneos, tento desenhar a malha de fatores que esto relacionados a este fenmeno. O que motivaria essa esta exacerbada produo de imagens de si? Seria o Narcisismo leitmotiv dessa produes? Como e quando a vda cotidiana mais banal passou a interessar arte?

Performatividade de si: da aderncia da vida s imagens e vice-versa Nesse ponto pretendo concentrar-me na investigao sobre a ideia de performatividade de si, apresentada anteriormente em (E). Tentarei analisar a relao entre a produo de imagens e a produo de si e do mundo, simultaneamente. Pensar que certas imagens, as que tm me interessado aqui, no representam um eu que j existe e que as produz, mas que elas mesmas, as imagens, o constituem ao passo que se constituem, ou seja, que o constituem no prprio gesto de produzir imagens. Aproximo-me das teorias dos Atos de Fala, mais especificamente, do conceito de performatividade de John Langshaw Austin, para quem a linguagem era um fazer. Atos (de fala) no seriam meras descries, j que nada descrevem e nada relatam. Mas fundam uma realidade, antes inexistente, a partir do momento em que passam a existir no mundo. Seguindo com essa ideia, poderamos nos questionar se as imagens de si, j que no representam um eu que j existe como tal, mas o constituem e o presentificam, no operariam de modo performativo, tensionando aqui a ideia de performance no s com as teorias dos atos de fala, mas tambm com os prprios estudos de performance na arte. O Si, no termo performatividade de si, viria ento num sentindo foucaultiano de relao consigo, relativo a si. Trata-se de uma relao de fora consigo [...] da constituio de modos de existncia, ou de inveno de possibilidades de vida [...] (DELEUZE, 1992, p.120) aqui trago, para ajudar a compor essa ideia, o conceito de Enao, proposto por Francisco Varela na dcada de 90, e que deu origem chamada

abordagem da enao, que caracteriza os estudos do bilogo no campo das cincias cognitivas, desde o rompimento com Humberto Maturana e a sua partida para a Frana. Com a ideia de Enao, Varela vai trazer a perspectiva da corporificao do conhecimento e da sua dimenso de criao de mundo, onde sujeito e objeto no preexistiriam a qualquer atividade cognitiva. O sistema cognitivo no , para ele, um palco de representaes de um mundo preexistente, mas configuraria um mundo ao mesmo tempo em que se autoproduz, sempre em movimento de coengendramento. (KASTRUP, 2012, p. 89)

Apropriaes, roubos, trapaas


Esse talvez seja, dos ns que articulam a rede do trabalho, o que mais irradia linhas. aqui que mora a inquietao maior da pesquisa, a pergunta que movimenta esse projeto. Tenho me interessado por um certo deslocamento particular do mundo para o museu. Sigo me dedicando a pensar quais os significados e implicaes da apropriao, por parte de artista e curadores, de uma certa produo de imagens que parece se colocar no horizonte disso que eu tenho chamado, por hora, de performatividade de si. De forma mais especfica, tenho me interessado pelo modo com que alguns artistas e curadores tm levado para dentro o espao expositivo, imagens produzidas por no-artistas, por assim dizer. Registros que vo desde uma certa exposio da vida privada at a documentao de mobilizaes polticas. importante dizer que no estou tratando aqui de apropriao de arquivo. No estamos falando de filmes antigos ou arquivos de famlia, como o caso do found footage. A produo de imagens pela qual me interesso parece estar profundamente relacionada com a popularizao de dispositivos mveis de produo de imagens e com os usos que os indivduos tm atribudo a eles. Webcams, cmeras digitais, celulares. O que me interessa no como a arte contempornea tem tomado tais imagens pensando-as como arquivo, mas como ela tem refletido, por meio de suas poticas, sobre essa atual produo de imagens que nos conta dessa performatividade de si, onde qualquer um pode ser reprter videogrficos, onde a vida de qualquer sujeito ordinrio pode se tornar objeto das imagens. Aqui ensaio fazer uma breve arqueologia da noo de apropriao na arte. Das assemblages surrealistas e Ready-mades de Duchamp ao conceito de Ps-produo, proposto recentemente pelo curador Nicolas Bourriaud, passando por Walter Benjamin, Guy Debord, Phillipe Dubbois... Tento pensar sobre os diversos significados e

operaes associadas ao desvio no campo da arte. Pois se, no passado, o deslocamento de elementos ordinrios do cotidiano para dentro do espao expositivo parecia vir para desestabilizar a noo do que era arte, hoje j no parece ser s essa a questo que mobiliza artistas e curadores a tomar o gesto da apropriao como fundamento de suas poticas. Tenho me questionado sobre como essas apropriaes tm se dado, como os artistas tm interferido em tais imagens ou mesmo como eles tm se valido dos prprios dispositivos de produo dessas imagens (como chats com webcam, por exemplo) para elaborao de suas obras. Interessa-me pensar, parece, sobre como a arte contempornea tem produzido certas tores nesse lugar comum que tem sido ocupado por tais produes e por essa performatividade de si. Como ela tem desnaturalizado o fenmeno de produzir imagens cotidianamente. Da que tenho me apegado a uma ideia um tanto estranha e ainda obscura pra mim de que tais artistas e curadores, quando no lugar de operadores dessas tores, parecem inventar para si a funo de piratas, piratas do desvio. Figura conceitual que tento pensar com Guy Debord e Hakim Bay. Piratas como aqueles que promovem trnsitos e deslocamentos no autorizados, que criam zonas temporrias que parecem reordenar, ou mesmo colocar em cheque, as regras e padres de determinados territrios. Desviam os fluxos tradicionais, criam novas rotas de troca. Mas tambm roubam, saqueiam. Pirata uma palavra que divide o radical com outra palavra da qual eu gosto muito, que experincia. Pensar os piratas como certos produtores de experincia no meio da parafernlia que essa produo de imagens contempornea. E para faz-lo, me acerco ainda de outras imagens, como a do Traidor (Deleuze) e Jogador (Flusser).

A arte acabou. Vamos libertar a nossa vida cotidiana"


partindo de uma das mximas do situacionismo ( A arte acabou. Vamos libertar a nossa vida cotidiana") que tento problematizar aqui as relaes de apropriao das imagens amadoras e insero das mesmas no circuito de arte. Se, por vezes, o desvio de tais imagens para compor obras e exposies parece abrir ao mundo os seus possveis, tambm nos deparamos com dispositivos cnicos (pensando cinismo com Peter Sloterdijk e Vladimir Safatle) de apropriaes, onde a tomada de tais imagens no

parece contar de qualquer reordenamentos nas partilhas do sensvel, mas da reafirmao da naturalizao dos processos de vigilncia no mundo contemporneo. Essa questo, para mim, se acompanha ainda de outra: as tais imagens, que no tem na arte o seu fim, no produziriam elas mesmas reorganizaes estticas e polticas que precindiriam os espaos institucionais da arte?

Legenda cartogrfica
Continentes: Grandes blocos especficos de questes. Captulos. Se dividem em latitudes e longitudes. Latitudes: Linhas horizontais nas quais se desenvolvem as questes mais prprias da pesquisa. Longitudes: Problemas transversais que atravessam as linhas da pesquisa propriamente dita. Problemas que derivam de outras coordenadas, mas que so fundamentais para compor o territrio problemtico de Piratas do Desvio. Rotas do desvio: As obras que compe o nosso escopo. So elas que nos levam pela geografia da pesquisa. E com elas, tambm, que os relevos dessa mesma geografia se formam.

Carta aos navegantes Caro leitor, O dossi que voc tem em mos composto por fragmentos dispersos das principais questes que norteiam a pesquisa Piratas do Desvio atualmente. A forma como eles se seguem nas pginas no a ordem na qual necessariamente devem ser lidos. Tentar atribuir-lhes qualquer sequncia linear nesse momento seria incorrer em erro. Para a leitura a seguir, tomemos emprestada a imagem de um mapa, uma carta nutica, em oposio de um livro ainda que nesse primeiro momento seja esse formato em que as ideias tomam corpo. Um mapa deve ser lido na sua horizontalidade. Todas as informaes contidas nele se imprimem em camadas, em uma nica bidimensionalidade. E a leitura tem incio quando o leitor escolhe um ponto de partida e traa a melhor rota para chegar a outro ponto qualquer do mapa. possvel ainda seguir deriva, sem traar qualquer percurso prvio, deixando-se levar pelos os fluxos do imprevisvel. O que apresento, ento, so linhas que compe as coordenadas do primeiro continente da pesquisa, Estar sendo, Ter sido. Nele, tento pensar um pouco sobre a minha relao, no tempo, com as questes e conceitos que desenham o norte do pensamento que tenho tentado produzir. Ao final da leitura provvel que muitos pontos se revelem incompreensveis, inacabados e mesmo contraditrios. No entanto, esse o corpo que o meu pensamento tem tomado hoje: uma turva e espessa nuvem de indefinies e desejos sem nome.

Navegar impreciso.

Estar sendo. Ter sido.


-Latitude 0'No sei se a palavra exata continuar, j que entre o que foi e o que est sendo parece se dar mais um processo de descontinuidade e estranhamento do que de coerncia. Impresso insistente de que o fazer da pesquisa segue em constante desarranjo, defasagem em relao a si mesmo. E, no entanto, a desconfiana de que ainda assim o tempo corre atrs da sua prpria calda, de que o que se apresenta aqui, agora, ainda . O desassossego se ocupa da mesma variao de coisas, embora eu sinta que no posso dizer com certeza quais so. Da, talvez, a necessidade de contar que essa pesquisa, para mim, no comea aqui. No. Alis, no comea sequer na graduao, quando as questes que trago agora comeavam a se tramar. Quem sabe arrisco essa impossibilidade da origem seja mais antiga do que a prpria ideia do pesquisar, do gesto de buscar como um desejo, uma urgncia. Bem, mas essa suposta origem no nossa questo aqui. Pensando com Gilles Deleuze, nunca o incio ou o fim que so interessantes; o incio e o fim so pontos. O interessante o meio. [...]Os estrangulamentos esto sempre no meio. Est-se no meio de uma linha, e a situao mais desconfortvel. Recomea-se pelo meio. (DELEUZE, 1998, pg.33) Recomeo pelo meio. Como quem procura as migalhas de po no caminho de volta. E aqui, no meio, algo que me inquietava ainda me inquieta. Algo que mudou de nome e de forma, que inventou para si mltiplas enunciaes. Aqui, tento retomar algumas questes que no surgiram agora e que, muito provavelmente, tambm no desaparecero depois deste novo percurso. Para tornar esse caminho possvel, dou dois passos para trs para poder dar um frente. * Tentar traar uma certa arqueologia das questes que agora se colocam um exerccio que pede um tanto de pacincia. Minha sim. Mas sua, sobretudo. E, no entanto, um percurso sem garantia alguma, j que nem mesmo eu sei onde vai dar. Aqui aviso de antemo no vou direto ao ponto. provvel que voc encontre um incio melhor mais frente. Ento pode pular para latitude 02', se estiver com pressa.

Mas suspeito que perder tempo, se demorar no que no se escancara em utilidades, parece dizer muito mais do que nos interessa aqui do que ganhar tempo, esse imperativo cronopoltico . E, no entanto, me interessa sobretudo a possibilidade de que esse texto no aponte o seu incio ou seu fim. Que aqui possamos entrar em qualquer ponto, sem que esse ponto seja obrigatoriamente um comeo. Que possamos sair, a qualquer momento, sem que tudo precise terminar a. E talvez, com isso, tentar nos aproximar de um modo outro de pensar o prprio tempo. No mais o tempo circular da oralidade, nem o tempo linear da escrita, mas uma modalidade de tempo que vem se anunciando com as novas tecnologias de informao e de produo de imagem. Hoje, enquanto escrevo, pessoas esto indo s ruas. Desenham uma multido sem nome. Com cartazes, vinagre e palavras de ordem. Sol e desejos a pino. E, claro, uma cmera sempre a mo, que tenta se ocupar em no deixar nada escapar. Pessoas se mobilizam no virtual e se encontram no real essa outra virtualidade. desse tempo que eu falo aqui, desse lugar. Essa geografia do agora desta pesquisa. Desterritorializaes em curso. E as noes tradicionais de tempo em desmanchamento contnuo. E como pens-lo agora? E como pensar o agora?
Como pensar o tempo luz da multiplicidade? Como pensar o tempo como uma multiplicidade? Como pensar o tempo como uma rede e no como um crculo ou uma linha? Ousemos mencionar o conceito que est no horizonte de todas essas variaes: Como pensar o tempo como um rizoma? (PELBART, 2000, pg. 184)

Estou deriva nesse rizoma. Estou aqui dentro e l fora. E aqui e l fora quero fazer falar a multido em mim. A multido de que falava George Bataille, em O Erotismo. Talvez seja um pouco sobre isso que eu esteja pensando, sobre uma certa multido. Sobre a multiplicidade e fragmentao. Do tempo, sim. Mas tambm de noes como povo, ptria, sujeito... Da pensar que, como tudo isso, a procura tambm tem que inventar para si uma forma. Esttica para uma tica. preciso se investir da tarefa de descobrir seus possveis, as suas multiplicidades. Ou aprender a fazer o verbo delirar, como ensina o poeta Manoel de Barros. 1
1No descomeo era o verbo. / S depois que veio o delrio do verbo. /O delrio do verbo estava no comeo, l onde a / criana diz: Eu escuto a cor

Pego ento emprestada a pergunta lanada por Maurice Blanchot em seu texto O pensamento e a exigncia de descontinuidade para tentar pensar um tanto na forma que quero que esse novo percurso tome. Me questiono sobre como falar de modo que a palavra seja essencialmente plural, fundada na dissimetria e na irreversibilidade. Escrever de tal maneira que a continuidade do movimento da escrita possa deixar intervir fundamentalmente a interrupo como sentido e a ruptura como forma. (BLANCHOT, 2010, pg. 37) A descontinuidade no me parece s um caminho possvel para o que comea a se desenrolar aqui. quase uma exigncia do pensamento, como defende Blanchot. Exigncia porque eu no saberia no poderia faz-lo de outro modo. Exigncia porque nesse modo de ser inventar que essa pesquisa conta tambm da suas questes. Exigncia de descontinuidade que nos fala, na sua forma mesmo, no de um ser como continuidade, unidade; no do ser da dialtica ou da ontologia. Forma que no nos conta, alis, de um ser, sequer. Mas do gerndio inexorvel de estar em descompasso no mundo. Estar Sendo. Ter sido. *** - Latitude 01' Durante o perodo da graduao em comunicao, as minhas investigaes concentravam-se na complexa rede de relaes que se estabelecem entre os indivduos e os aparatos tcnicos de produo de imagem, entre a vida e a fabricao de imagens da (e na) vida. Era de tirar o sono. Na web, um incontvel de fotografias e vdeos mostravam desde o mais banal e ordinrio da vida das pessoas, como as refeies que faziam diariamente, at o que algum dia pareceu ser o mais recndito e incapturvel de ns. Nem mesmo aquele choro escondido no banho. Ou os olhos do amado ainda sujos do sono no primeiro tempo do dia. Nada escapava. Tudo era ento motivo de imagem.
dos passarinhos./ A criana no sabe que o verbo escutar no funciona / para cor, mas para som./ Ento se a criana muda a funo de um verbo, ele/ delira./ E pois./ Em poesia que voz de poeta, que a voz de fazer / nascimentos / O verbo tem que pegar delrio. BARROS, Manuel de. In: O livro das ignoras.

Na poca, interessava-me pensar sobre como tais gestos corriqueiro de fotografar fatos cotidianos e compartilhar imagens na rede poderiam se relacionar com a produo de uma certa experincia de si, algo que se inscrevia nos sujeitos por vias de uma relao consigo que se dava pela e na imagem. Boa parte desses questionamentos surgiu, sem dvidas, das minhas prprias inquietaes sobre os significados da fotografia e dos lbuns virtuais na minha vida. Mas um sopro do acaso foi fundamental no meu percurso, naquele momento. Trouxeme ainda mais questes, desejo de entendimento, desassossego. Encontrei Tayn Borges. Na verdade, o lbum virtual de Tayn, que foi o meu principal objeto de investigao durante esse primeiro momento da pesquisa. Tayn nasceu em Belm no ano de 1990. escritora e pesquisadora e sempre viu a fotografia como uma possibilidade de expresso potente. Durante trs anos desenvolveu um lbum virtual no site Flickr, rede da qual era um usuria popular e bastante ativa. As imagens que Tayn publicava eram, em sua grande maioria, autorretratos pouco usuais, nos quais ela mostrava, por vezes, o seu corpo de forma pouco glamourizada, expondo marcas e cicatrizes, trazendo suas fragilidades para a superfcie da imagem, como uma forma de se estudar, como ela mesmo apontou em uma entrevista realizada para a pesquisa. Os usos que Tayn fazia do Flickr ultrapassavam, principalmente no incio, mera investigao esttica, experimentao dos possveis da imagem. Podia-se perceber de forma clara que aquele espao servia para compartilhar tambm uma complexa forma de estar no mundo. Pois quando Tayn fotografava parecia existir ali no s uma forma de criar autorrepresentaes, traduzir-se em imagem, mas de buscar um modo de relacionar-se consigo, com o prprio corpo, com a prpria imagem. Foi partindo do pressuposto de que a produo cotidiana de imagens possibilitava aos sujeitos a descobertas de formas de se conhecer e de se colocar no mundo, que desenvolvi a minha monografia. Nesse percurso de pesquisa, no entanto, outros problemas foram ocupando (e mesmo inventando) espaos que ultrapassavam a ideia da experimentao de um eu que existia como tal e que produzia imagens que possibilitavam a ele o conhecimento e a experincia de si mesmo e da sua realidade. Talvez o mais importante que surgiu da, e que se apresentou a mim como uma das questes com a qual eu tento seguir agora, que esse eu que se experimentaria na

imagem no existe como tal antes da prpria imagem. Tampouco a imagem apenas um instrumento que ele utiliza para se experimentar. Sujeitos e imagens se constituem no ato mesmo da produo/experimentao. Tento me aproximar dessa ideia, desse eu que nunca est dado e que vive, simultaneamente, a inveno de si mesmo e do mundo. Ideia j pensada por outro, como por Jorge Lus Borges no conto A procura de Averris, onde o autor nos fala de um escritor que encontra o homem que na escritura de sua obra. Obra que, no entanto, ele s consegue escrever porque o homem que enquanto a escreve:
Senti, na ltima pgina, que minha narrativa era um smbolo do homem que eu fui enquanto a escrevia, e que, para escrever essa narrativa, fui obrigado a ser aquele homem e que, para ser aquele homem, tive de escrever essa narrativa, e assim at o infinito. (BORGES, 2008, pg. 92)

Outra imagem nos toma de assalto e nos faz pensar em uma ideia no-ontolgica de ser. Trata-se de um conhecido quadro de M. C. Escher, Drawing Hands, de 1948. Nele podemos ver, saindo de uma folha de papel, duas mos que se desenham simultnea e mutuamente. A variao de complexidade dos traos de Escher, que tornam o desenho mais bidimensional na proximidade dos punhos, nos leva a pensar que tais mos, que agora desenham, acabaram de ser tambm desenhadas, e que s desenham agora porque assim s aconteceu h pouco.

Figura 1: Drawing Hands. M. C. Escher, 1948

Tais imagens nos confrontam com uma ideia de homem que parece recusar quela moderna, de sujeitos constitudos, que tm na premissa de existirem como tais a condio sine qua non da experincia e do conhecimento do mundo. O humano de Borges e de Escher, nesses casos, no aquele que preexiste ao que o passa. O seu sistema cognitivo no um palco de representaes de um mundo preexistente, mas configura um mundo ao mesmo tempo em que se autoproduz, sempre num movimento de coengendramento. (KASTRUP, 2012, pg.85) Foi o encontro com essa questo que fundou para este novo momento da pesquisa uma rede de problemas. A oposio ideia de um indivduo que preexiste ao gesto de produzir imagens cotidianas, por meio das quais conseguiria acessar e experimentar o que desconhece de si, foi fundamental para que eu me acercasse de outros entendimentos do que viria a ser produo de subjetividade e tambm do conceito de performatividade de si, que tentarei desenvolver em outra latitude desse mapa. Agora j no me interessa, como se deu antes, analisar simplesmente o modo com que os sujeitos produzem imagens na era do digital e como, implicados nesses processos, eles procuram se conhecer. Tampouco me ocuparei de buscar entender que tipo de representaes os sujeitos constroem de si nas imagens que produzem. Mas pensar que o prprio gesto de produzir imagens est defasando o produtor de si mesmo continuamente. E que nesse processo de defasagem as prprias imagens encontram tambm seus devires, seus movimentos internos de diferenciao, de outramento. As imagens, por mais especulares que s vezes paream ser, no so meros espelhos do real. No. Barthes talvez estivesse um tanto equivocado quanto a sua ideia de imagem como isso foi. E enquanto ele dormia, como na fbula dos brinquedos que criam vida a noite, elas saiam para danar e seguir em suas sobrevivncias. No embate criativo entre ns e as imagens, ningum sai ileso. Fico pensando, ento, em Stranger You, obra do artista cearense Filipe Accio. Foi ela, talvez, que primeiro me atirou essa questo na face, por assim dizer. Como num jorro de urgncia. Filipe um jovem artista cearense que tem, em sua recente e profcua produo, transitado por diversas linguagens. Iniciou os seus trabalhos no campo da fotografia, mas rapidamente foi contaminado por questes da performance, do desenho, do vdeo.

Em Stranger You, obra exposta 2011 na mostra coletiva Casa Aberta 2, possvel perceber com clareza que a ideia de 'contaminao' vai muito alm da esfera das linguagens, j que ela nos coloca no embate com o progressivo apagamento das fronteiras entre arte e vida. Movido por desejos que, pelo menos inicialmente, no pareciam contar exatamente da vontade de fazer arte, Filipe criou um perfil na rede social Manhunt 3, sistema de vidochats destinado exclusivamente para encontro entre homens. O dispositivo do site permite que cada usurio mantenha uma conversa em vdeo por vez com outro. Os pares so formados de modo aleatrio. Fica a cargo do usurio permanecer na conversa ou passar para outra sala de vdeo. Como a grande maioria dos usurios do Menhunt, Filipe mantinha relaes sexuais virtuais com outros rapazes dessa rede. Depois de certo tempo, passou a fotografar - atravs do boto Print Screen do computador a diversas situaes que experimentava naquele espao. Parte das imagens do acervo foi enquadrada em portaretratos com molduras diversas e instalada em um corredor da galeria Dana no Andar de Cima, criando a impresso de que se estava diante de uma daquelas tradicionais paredes de retrato de famlia, no fosse o contedo das fotografias.

Figura 2: Stranger You. Instalao. 2011


2 Casa Aberta. Exposio Coletiva no espao Dana no Andar de Cima. Fortaleza. 2011 3 http://www.manhunt.net

A maioria das imagens que o artista coletava exibia recortes de corpos masculinos nus, onde o pnis geralmente ocupava o centro das imagens. Mas ele tambm capturava frames de quartos e cadeiras vazios, ou de grandes borres de pixels. Foram principalmente essas imagens que comearam a inquietar o artista quanto ao que estava realmente fazendo ali, naquele espao virtual.
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Pois se para Filipe as cadeiras

vazias com frequncia contavam de uma situao ps-coito (j que apareciam quando os homens do outro lado da tela se ausentavam para limpar-se) tambm pareciam abrir clareiras no regime de imagem estabelecido naquele lugar.

Figura 3: Imagens que compe o acervo da obra Stranger You, de Filipe Accio

Figura 4: Imagem que compe o acervo da obra Stranger You, de Filipe Accio
4 Sobre este trabalho, conversei bastante com Filipe. As anlises que trago partem tanto do embate com a obra quanto das conversas com o artista sobre seu processo de criao.

Stranger You, assim, no nos conta de um procedimento artstico que se prope a representar, narrar ou recordar o que se vive. uma obra que acontece junto ao que se vive e porque se vive, de modo que se torna impossvel definir as fronteiras entre os fluxos da vida e os da arte. O que parece que da, da implicao mtua entre esses processos, comeam mesmo a emergir outros modos de vida. Um viver que se realiza na visibilidade, uma bioimagem [...] aderncia da imagem a vida. (SANZ, 2010, pg. 03). E o que acontece com a vida quando nessa aderncia s imagens? E s imagens, o que acontece? Essa so perguntas que seguem agora comigo e que aqui se (re)formulam de diversos modos. Talvez seja essas perguntas que, de modo quase inconfesso, eu tento aqui buscar alguma resposta. So elas, assim, a rs-do-cho das questes mais especficas desta pesquisa, que aqui vo se mostrando aos poucos. Mas arrisco dizer que so elas, tambm, as questes que me movimentam a pesquisar e produzir quase tudo que pesquiso e produzo. Como se, ao me permitir deixar tomar-me por elas, eu tambm conseguisse chegar mais perto de algum sentido silencioso e talvez inexistente, como defendia Vilm Flusser 5 disso que a gente inventa todos os dias para poder viver em detrimento da sobrevivncia. Isso que chamamos com descuido e h tanto tempo de arte, ainda que j no saibamos diferenci-la da nossas prprias vidas. *** - Latitude 2' Desde a minha sada da graduao e ingresso no mestrado em comunicao que alguns reordenamentos comearam a bagunar o meu lugar de fala. Se deu que, durante o perodo de pesquisa para a monografia, a minha ateno estava bastante voltada para um nico tipo de produo de imagens, com apontei em outro ponto do texto. Interessava-me pensar sobre essa criao vernacular, caseira, que tinha na web, e no nas galerias de arte, o seu espao primordial de exposio. Por esse motivo eu acreditava que essa produo de imagens, que se dava em acoplamento necessrio com o ciberespao, possua caractersticas muito prprias e distintas das que movimentavam as esferas da arte contempornea, por exemplo.
5 Para Flusser, a vida e o prprio mundo so desprovidos de qualquer sentido original. essa ideia que d nome a sua autobiografia, Bodenlos, palavra de origem eslava que quer dizer sem fundamentos.

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No entanto, ainda no momento de escritura do TCC, me deparei com contradies e dissensos que insistiam em perfurar o meu discurso e reorganiz-lo. Foi perceber, por exemplo, que muito antes do surgimento e popularizao dos fotologs e lbuns virtuais, que tanto me interessavam, a fotgrafa Nan Goldin j expunha o seu diaporama The Ballad of Sexual Dependency no Tim Pan Ale Bar em Nova York, onde trabalhava como camareira ainda no final dos anos 70. Ou que, se valendo praticamente dos mesmos dispositivos que os usurios amadores dos lbuns virtuais, o coletivo paulista Cia de Foto desenvolvia a obra Caixa de Sapatos, composta por imagens que expunham momentos de intimidade dos seus integrantes e que pareciam no diferir em quase nada de muitas outras imagens que povoam o ciberespao. Mais desorganizador ainda foi perceber que essas mesmas imagens, as amadoras, passavam ento a ser parte constituinte de algumas obras de arte contemporneas. Foi o sentimento que me habitou ao assistir, pela primeira vez, o documentrio Pacific, de Marcelo Pedroso. Ou encontrar a obra Pulso Escpica, do fotgrafo Joo Castilho, compondo a exposio Histrias de Mapas, Piratas e Tesouros, que aconteceu no Ita Cultural de So Paulo, em 2010. E talvez eu nem precisasse ter ido a uma exposio de arte contempornea para descobrir que as tais imagens amadoras esto muito longe de interessar s aos que as produzem. Bastava ligar a televiso e perceber que tambm os telejornais tm tentado incorpor-las s suas notcias dirias, ou se valido de uma certa precariedade dos dispositivos mveis utilizados usualmente por tais produes para forjar uma certa esttica do flagrante6, veiculando imagens de cmeras escondidas ou de cmeras de vigilncia, visando atribuir a determinados acontecimentos um carter de verdade, um certo efeito de realidade, apagamento da distncia e das mediaes, para que essas imagens possam operar como dados brutos e autnticos do real e assim legitimar as empresas que delas se apropriam ou os projetos estticos a que elas se filiam. (FELDMAN, 2012, pg. 180)
6 Esttica do flagrante um conceito proposto pela pesquisadora Fernanda Bruno que vai pensar em uma certa construo esttica resultante de um olhar amador que rene aspectos simultaneamente policiais, libidinais e jornalsticos. Imagens que teriam efeitos de vigilncia na medida em que supem com mais ou menos intensidade um olho que v sem ser visto, incitando o voyeurismo. Mais sobre essa ideia no artigo Esttica do flagrante: Controle e prazer nos dispositivos de vigilncia contemporneos

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Alis, as grandes empresas de comunicao tem ultrapassado e muito a mera simulao do amador. O chamado jornalismo cidado e participativo nos d vrios exemplos de cooptao de produes no-profissionais, ao convidar telespectadores e internautas a enviarem suas imagens e participarem de quadros como o Eu reprter, de O Globo Online7, ou o Foto Reprter, do Estado8. interessante perceber que, ainda que estas prticas sejam de algum modo menores, na medida em que nem sempre so coordenadas por uma instituio, mas muitas vezes exercidas de modo relativamente disperso por inmeras pessoas, elas no so pouco significativas nem devem ser interpretadas de modo isolado. Elas nos contam, isso sim, da naturalizao de certos procedimentos de vigilncia que diferem dos tipicamente modernos, como veremos em outro momento desse texto. E o que est em jogo quando as empresas de comunicao, os telejornais, o cinema, a arte contempornea e a publicidade disputam essas mesmas imagens? O encontro com essa questo especfica, somado aos questionamentos sobre uma produo de imagens que nos conta de uma certa performatividade de si, por tratar-se de uma operao que desloca o ndice para o performativo9, ao mesmo tempo em que torna indistinguvel o trabalho de inveno de si e o trabalho de criao das imagens, as performances e as mise en scnes, a produo de valor e os fluxos do capital (idem) formam o que eu acredito ser o mais importante n na rede dessa pesquisa atualmente. O ponto de onde vrias outras linhas se irradiam para constituir outros ns, outras questes. - Latitude 02'01' Agora, no percurso de composio da dissertao, sigo me dedicando a pensar sobre os significados e implicaes do gesto de apropriar-se dessa produo de imagens amadoras, performativas, autorreferentes. Imagens que no parecem ter a arte como fim. Tenho me interessado, assim, pelo modo com que alguns artistas, realizadores e curadores tm se valido desse fenmeno especfico da aderncia das imagens vida
7 http://oglobo.globo.com/participe/default.asp

8 http://www.estadao.com.br/ext/fotoreporter/foto_imagens 9 o que se funda na imagem j no o mero indcio do que aconteceu, mas algo que acontece e se presentifica na prpria imagem e por ela.

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para constiturem suas poticas; seja incorporando as imagens de no-artistas s suas obras, seja convocando pessoas comuns para produzi-las ou mesmo infiltrando-se nos modos usuais de produo dessas imagens para retirar da o seu substrato criativo. Talvez seja importante dizer que no estamos discutindo aqui as apropriaes de imagens de arquivos, ainda que no estejamos negando o carter histrico que essas imagens precrias, emergenciais e fugidias possam vir a ter. que no se trata de pensar sobre toda e qualquer espcie de apropriao de imagens, mas sobre essa produo cotidiana muito especfica, que parece tornar indistinguveis os processos de produzir a si, produzir imagens e produzir fluxos do capital. essa indistino entre os processos de produo de si, das imagens e do mundo, que delimita a especificidade dessas imagens e que me coloca de frente com um dos problemas fundamentais da pesquisa. Pois as imagens que nos interessam aqui no parecem dizer da preocupao em criar representaes de si, nem de gerar dados brutos que recordem ou comprovem acontecimentos, nem tampouco parecem empenhadas nos processos, por vezes quase psicanalticos, de conhecimento de si mesmo. As imagens que nos interessam aqui falam do deslocamento do ndice para o presente, da inveno e presentificao de si no prprio gesto de produo das imagens. o embate com essa questo especfica, com a indiferenciao entre o que se vive e o que se transforma em imagem - entre o tempo do descanso e a produo contnua de fluxos do capital - que mais me chama ateno em Pacific, obra do realizador pernambucano Marcelo Pedroso, que vem sendo bastante discutida por diversos pesquisadores do audiovisual e das cincias sociais brasileiras. Pacific um documentrio inteiramente construdo a partir de imagens captadas por passageiros do cruzeiro Pacific, que faz a tradicional rota turstica at o Arquiplago de Fernando de Noronha. Sete dias de percurso so registrados pelas lentes de turistas que filmam tudo, o tempo todo. Ao final da viagem o realizador Marcelo Pedroso pede para que os passageiros cedam as suas imagens para a realizao de um filme. Ele ento organiza tais imagens, deslocando-as de seu contexto original e produzindo uma obra que acaba por ser revelar, atravs do seu dispositivo de montagem, uma contundente e por vezes problemtica - crtica aos modos de vida da classe mdia. O que encontramos em Pacific so sujeitos deslumbrados com a possibilidade de finalmente realizar um sonho, que poder ser parcelado em 12 x no carto de crdito e

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que, enquanto durar, ter cada segundo seu filmado ou fotografado. Nada poder passar em brancas nuvens. o que o filme nos revela logo em sua primeira sequncia, quando o enquadramento se abre para um cenrio litorneo ensolarado, azul e cercado de montanhas. Ouvimos algumas vozes, mas no sabemos de quem ou do que se trata, at a cmera tremer, perder o foco e, em meio a vozes entusiasmadas, direcionar-se para o mar, de onde surge um bando de golfinhos bem prximo ao barco. Uma voz masculina ento grita Agora valeu! Agora sim! Eu j ia pedir meu dinheiro de volta! enquanto outra voz, dessa vez feminina, declara que esperou 50 anos para ver essa cena. A tela escurece e uma voz de criana pergunta a seu pai, Filmou?, e o pai ento responde, Filmei, lgico!. O que parece se dar, ento, que o tempo de frias, que seria supostamente destinado ao lazer e ao descanso, se transmuta na automtica e exaustiva tarefa de produzir imagens de todas as situaes possveis, de forma que chegamos a nos perguntar se a real motivao da viagem transatlntica o lazer e o descanso ou se so as imagens. E para que, ou para quem, produzir tantas imagens? Se em outro momento as produes caseiras eram automaticamente vinculadas necessidade de recordar ou mesmo de comprovar de determinados fatos, o que descobrimos em Pacific no parece mais nos falar simplesmente da produo de dados para a memria. Esse fenmeno de indiferenciao entre o tempo de descanso e o tempo de trabalho, entre a produo de si, das imagens e dos fluxos do capital deve ser pensado como sintoma fundamental do mundo contemporneo. E o encontro com esse problema que me leva at outro importante conceito que pretendo investigar durante esta pesquisa: o conceito de Trabalho Imaterial. A ideia de trabalho imaterial vem sendo pensada de forma mais intensiva pelos filsofos Antonio Negri, Maurizzio Lazzarato e Michael Hardt, para quem tal conceito seria a superao da concepo materialista de Marx, que eles afirmam ser objetivista e determinista. O Trabalho imaterial - trabalho que produz produtos imateriais, como a informao, o conhecimento, ideias, imagens, relacionamentos e afetos seria ento o processo central na esfera da produo capitalista, que se estendeu da organizao do "tempo de trabalho" organizao do "tempo de vida", o que implicaria a superao da diviso entre trabalho material e trabalho intelectual, sendo sempre mais difcil

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distinguir o tempo de labor do tempo da produo ou do tempo livre. Encontramonos em tempo de vida global, na qual quase impossvel distinguir entre o tempo produtivo e o tempo de lazer. (NEGRI, LAZZARATO, 2001, pg. 30) * Pargrafo invasor. Acabo de lembrar uma situao que vivi recentemente, durante uma das manifestaes que aconteceram em minha cidade. Se aproximava o fim do horrio comercial quando um grupo grande seguia por uma das ruas mais movimentadas de Fortaleza. Enquanto a multido caminhava e gritava palavras de ordem, trabalhadores fechavam as poucas lojas que ainda estavam abertas. Percebi que alguns deles se colocavam a margem da calada, munidos de um celular com cmera, filmando a manifestao. A cena, apesar de corriqueira, me intrigou bastante - talvez por ser aquela uma das poucas vezes que no era eu quem estava filmando. Mas na manh seguinte, ao ligar a televiso, comecei a processar de outro modo o que eu tinha presenciado na vspera: A principal emissora local, que tinha tido a sua equipe expulsa por manifestantes na noite anterior, exibia imagens da manifestao produzidas por cmeras de celular, misturadas a outras, que por sua vez haviam sido capturadas por cmeras de trnsito. Fiquei pensando que o expediente daqueles trabalhadores no terminou quando eles baixaram as portas da farmcia. Tambm no terminou quando chegaram em casa e foram ter o seu momento de descanso passando os olhos pelas ltimas do Facebook. Continuavam a servio. Continuamos. Com nosso corpo e o que mais puder se por a trabalhar. * Vivemos, assim, num tempo onde qualquer um pode ser cinegrafista amador e ter suas imagens exibidas na televiso. Qualquer um pode ter cenas da sua vida sexual instaladas dentro de uma galeria. Qualquer vida, por mais ordinria que seja, pode hoje se tornar objeto de imagens. Os poderes, na sua forma mais molecular, agora incidem diretamente sobre as nossas maneiras de perceber, de sentir, de amar, de pensar, at mesmo de criar. E isso implica estamos sempre (se) produzindo. Sempre trabalhando, como aponta Pelbart no seu texto Biopoltica:
o poder tomou de assalto a vida. Isto , o poder penetrou todas as esferas da existncia, e as mobilizou inteiramente, e as ps para trabalhar. Desde os

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genes, o corpo, a afetividade, o psiquismo, at a inteligncia, a imaginao, a criatividade. Tudo isso foi violado, invadido, colonizado; quando no diretamente expropriado pelos poderes. (PELBART, 2007, pg. 57)

Tenho me perguntado sobre como a arte contempornea tem se valido desse trabalho imaterial, dessa produes amadoras termo que tomo aqui para fins de um entendimento inicial e que agora, ao ser pensado junto a ideia de trabalho imaterial, intenta comear a produzir uma crtica interna sua prpria aplicao -, como os artistas tm interferido em tais imagens e nos seus processos de produo para o desenvolverem suas obras. Interessa-me explorar os caminhos a arte contempornea tem traado para produzir tores no lugar que tem sido ocupado por essas produes. Como elas tm desnaturalizado o fenmeno to banalizado de transformar tudo e qualquer coisa que diga respeito a si e ao que se vive em objeto de imagem. Ou mesmo como ela tem fortalecido e reafirmado esses modos de produo de si e do mundo atravs de um certo efeito de valorao que o deslocamento de qualquer coisa para dentro de um espao expositivo parece produzir. Para tanto, tenho me aproximado do universo de algumas obras para tentar pensar que problemas as suas poticas tm produzido. Partindo do corpo a corpo com o universo sensvel desses trabalhos, tenho buscado desenvolver traar relaes entre

importante dizer que elas, as obras, no vm para atestar ou exemplificar qualquer problema apontado anteriormente por mim. Assim como os sujeitos produtores de imagens no preexistem produo , tambm as questes da pesquisa no esto constitudas antes do embate com as obras. As obras produzem problemas, conceitos, questes. Os problemas produzem as obras. O meu papel, aqui, talvez seja de ouvir

(continua)

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- Longitude 00' do pensamento transdisciplinar s operaes indisciplinares Algumas questes sobre a palavra curadoria. A verso mais corrente sobre a sua origem de que a palavra curadoria derive do vocbulo latino curare, que significaria cuidar, administrar, gerir. Desse mesmo vocbulo derivaria tambm o termo curatela, instituto jurdico pelo qual um curador tem o encargo, imposto por um juiz, de cuidar dos interesses de outrem que se encontra incapaz de faz-lo. O embate de tais palavras de origem comum parece dizer um tanto do prprio desenvolvimento do senso comum acerca da ideia de curadoria em artes. Curador como a figura que gerenciaria incapacidades: do artista, de ingressar em circuitos de arte sem necessitar de mediaes. Do expectador, de acessar e compreender as obras com as quais se depara. Das instituies, de conciliar as questes do sensvel com as questes burocrticas. Curiosamente, o termo curare, em Tupi-Guarani, denomina tambm um veneno muito violento, de efeito paralisante. Se aproximarmos esse O pensamento e a pesquisa em curadoria vm aqui para compor um dispositivo metodolgico que tenta aproximar

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Maquinas de ver, modos de ser: imagens coladas vida


Mas, afinal, por onde comear a pensar sobre o fenmeno to complexo que a produo de imagens de si e do que acontece consigo? Acredito que um primeiro passo importante revisitar algumas crticas recorrentes a esse fenmeno da exacerbao da produo de imagens colada vida para, a partir da, tentar encontrar outras anlises possveis, que possam nos aproximar dos significados e reordenamentos gerados pelas apropriaes artsticas dessas mesmas imagens .

- Longitude 01' - Para alm do Narcisismo cada vez mais comum ouvirmos afirmaes sobre como hoje vivemos num mundo saturado de imagens descartveis, que s nos contam da supervalorizao do eu. Algumas anlises, por vezes apocalpticas, categorizam as prticas de produo de contedos amadores - sejam eles vdeos, msicas, fotografias textos narcisismo como nico motivo para a produo desses contedos de si. Uma das crticas mais conhecidas (e talvez mais rasas) a essa produo feita pelo autor Andrew Keen em seu livro O culto ao amador (2009). Keen afirma que as prticas de auto-enunciao no ciberespao (blogs, lbuns virtuais, vdeo caseiros) estariam achatando a nossa cultura e o destruindo o discernimento do que poderia ser arte e informao de qualidade em detrimento de uma cultura narcsica Para ele, estamos agora cultuando amadores, indivduos que no tm a mnima ideia do que esto fazendo. Alm de trabalhar com categorias bastante anacrnicas, como ideia de uma cultura nica e superior, Keen parece no levar em considerao a dimenso produtiva que pode residir nesse espao de produo de contedos de si. apontando o

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Outra anlise, bem anterior a de Keen, e que ficou bastante conhecida por tambm por apontar o narcisismo como principal razo e efeito de certas produes foi Rosalind Krauss. Na primavera do ano de 1976, a terica e crtica de arte americana Rosalind Krauss trazia ao mundo um dos seus mais importantes e, talvez, mais criticados textos. Publicado originalmente na revista October, "Video: The Aesthetics of Narcissism" vinha defender a tese de que o vdeo seria um medium eminentemente narcisista. Tal teoria se fundamentava na observao de caractersticas prprias do dispositivo videogrfico (como a projeo e a recepo simultneas da imagem) e dos usos atribudos a esse. Tecendo suas anlises a partir de trabalhos como Centers e Air Time, de Vitor Aconcci; Boomerang, de Richard Serra e Revolver Upside Down, de Bruce Nauman; Rosalind Krauss tenta apontar o narcisismo como leitmotiv das produes da videoarte at aquele momento, final dos anos 70. Para elaborar a sua teoria de que o vdeo seria um mdium narcisista, Krauss indica, inicialmente, duas caractersticas que para elas seriam fundamentais para pensalo: A primeira diz respeito ao atributo tcnico desse mdium de gravao e projeo simultneas de uma imagem, produzindo feedback imediato. Essa caracterstica, para a autora, seria a responsvel por um certo efeito especular, uma analogia do vdeo com o espelho. A segunda, enquadrada por Krauss como uma caracterstica psicolgica - para ela, a facilidade de definir o vdeo somente nos termos de seus mecanismos tcnicos no parece coincidir com a exatido (KRAUSS, pg. 146) - diria respeito utilizao do corpo do individuo como ferramenta central desses trabalhos. Em obras gravadas, era o corpo do artista que era mais comumente utilizado. Em videoinstalaes, o corpo do expectador. No importaria que corpo teria sido escolhido para a ocasio, j que nos dois casos a psique humana era sempre usada, nos termos de Krauss, como canal (KRAUSS, 146). Para Krauss, as ideias de autorreflexo e reflexividade no diriam respeito mesma coisa, apesar de alguns as confundirem e defenderem que no existiria separao entre as duas, que ambas seriam casos da conscincia que se volta sobre si mesma a fim de executar e registrar a separao entre formas de arte e seus contedos,

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entre os procedimentos do pensamento e seus objetos. (KRAUSS, pg. 150) Para esses o vdeo s estaria dando continuidade s intenes modernistas das outras artes visuais e a reflexo-especular seria apenas uma variante do modo reflexivo pelo qual a pintura, a escultura e o filme contemporneos, se entrincheiraram em seus domnios. (KRAUSS, pg. 149) A autora afirma que tratam-se, entretanto, de coisas completamente distintas. Reflexividade seria a fratura entre duas entidades diferentes que podem elucidar uma a outra na medida em que sua separao mantida, estratgia para alcanar assimetria radical, vinda de dentro. (KRAUSS, pg. 150) J na reflexo-especular o movimento de fora para dentro, para a fuso, para a confuso entre o objeto e o assunto:
Poder-se-ia dizer que, se a reflexividade da arte modernista um ddoublement ou um voltar-se para si mesmo a fim de localizar o objeto (e assim as condies objetivas de uma experincia nica), a reflexo-especular com feedback absoluto processo de suspenso do objeto. (KRAUSS, pg. 150)

Partindo desse pensamento, Krauss constata que seria inadequado falar do vdeo como um mdium fsico. Para ela, o equipamento e seus recursos teriam se tornados simples acessrios para o que seria realmente o vdeo naquele momento: uma situao psicolgica em que se busca retirar a ateno de um objeto externo um Outro e investir no self. (KRAUSS, pg. 150) Ou seja: uma condio narcisista. Assim, Krauss chega a comparar o vdeo com a situao psicanaltica do div, onde um sujeito projetaria o monlogo da sua prpria narrativa no espao vazio que o silncio do analista. Esse sujeito experimentaria nesse processo uma grande frustrao que, para Lacan, no se deveria simplesmente ao silncio do outro, mas seria produzida pelo seu prprio discurso e por ter que defrontar-se consigo mesmo, com as imagens que criou de si e que no conseguem libertar a sua essncia e ento:
ele acaba reconhecendo que esse ser no passa de uma obra imaginria e que esta obra no lhe pode dar qualquer certeza. Pois em seu trabalho de reconstru-la para o outro, ele encontra a alienao fundamental que o fez constru-la como um outro, e que sempre esteve destinada a ser tomada por um outro. (LACAN apud KRAUSS, pg. 152)

Essa constatao a que chega o paciente que esse outro que ele constri de si mesmo um outro que no existe, que nunca coincidir consigo mesmo. E justo a f

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de na figura que criou para si e que acredita ser ele mesmo que mantem o seu estado esttico, estado de alienao. Em resumo, seria essa a condio do narcisismo. E, para Rosalind Krauss, a condio do sujeito do vdeo. Haveria para Krauss, entretanto, alguns caminhos possveis para desmanchar os estados estticos tpicos do narcisismo e passar a uma outra condio. Pelo menos na videoarte. E essas pistas ela busca na prpria psicanlise. O projeto psicanaltico procuraria libertar o sujeito do ser esttico que criou para si e, pelo processo de reflexividade (anlise), redescobriria o tempo real de sua prpria histria. Ele troca a atemporalidade da repetio pela temporalidade da mudana. (KRAUSS, pg.152) Krauss fala ainda de como esse processo, de recuperao da condio narcsica teria tambm se configurado no modernismo artstico atravs da crena de que o artista localizaria sua prpria expressividade pela descoberta de condies objetivas de seu medium e de sua histria. Isto , as prprias possibilidades de encontrar sua subjetividade dependem de que o artista reconhea a independncia material e histrica de um objeto externo (ou medium). (KRAUSS, pg.152) Para a autora o que acontecia em muitas das obras de videoarte daquele perodo era justo o contrrio. O feedback circular do vdeo se configurava como um instrumento de dupla represso:
[...], pois atravs dele tanto a conscincia da temporalidade quanto a da separao entre sujeito e objeto so simultaneamente submersas. O resultado dessa submerso , para o realizador e o espectador da videoarte, uma espcie de queda impondervel no espao suspenso do narcisismo. (KRAUSS, pg.152)

Essa armadilha narcsica armada pelos prprios artistas e na qual eles mesmos caem, alm do seu expectador, teria para a autora todo um fundo social complexo. Estaramos diante da relao existente entre a instituio de um self, que se estruturaria atravs do feedback do vdeo, e o que Krauss chama de a situao real do mundo da arte, na qual os realizadores estariam completamente imersos:
Nos ltimos 15 anos, esse mundo tem sido profunda e desastrosamente afetado por sua relao com a comunicao de massas. Pois o fato de um trabalho artstico ser publicado, reproduzido e disseminado pela mdia tornou-se, para a gerao que se formou no decurso da ltima dcada, praticamente a nica forma de verificar sua existncia como arte. (KRAUSS, pg.152)

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Assim, a prpria condio do artista no campo da arte, entre os anos 60 e 70, a falsa imagem que ele tinha do prprio trabalho e tudo mais, os colocaria na condio de frustrao imobilizadora que seria prpria do narcisismo, como prope Krauss. E isso se refletiria nas obras, consequentemente. Mas seria o narcisismo o nico motivo para justificar essa proliferao de imagens de si? importante dizer que vrios fatores possibilitaram a popularizao dessas prticas e que a resposta para essas perguntas nunca ser s uma e nunca vir sozinha. A rede de elementos que produziram esse ambiente bastante complexa. Geralmente, o primeiro fator apontado para justificar esse fenmeno surgimento, popularizao e barateamentos de novas tecnologias. A portabilidade, a convergncia de mdias, a facilidade do acesso internet e tantos outros benefcios que surgiram com o advento do digital foram indubitavelmente essenciais para que o gesto registrar a prpria vida e compartilh-la na internet se tornasse um hbito. No entanto, preciso sinalizar que essas tecnologias no existem isoladas de contextos. Os usos atribudos a certos aparatos esto sempre atravessado por significados prprios de um tempo e um espao. Podemos pensar, por exemplo, em como certas as cmeras analgicas eram utilizadas h 20 anos e a que elas vm servir hoje, quando alguns grupos se apropriam desses aparelhos. No se trata somente da reproduo e antigos usos, mas da inveno de novos gestos que podem, inclusive, dialogar com prticas do passado, reinvent-las. Reinventar o prprio aparelho atravs de novos gestos e assim nos deparar com novas categorias, com outras formas de estar no mundo. (FLUSSER, 1994, pg.194). No podemos interpretar esse momento, esse mundo de imagens virtuais, como um simples efeito colateral da era do digital. No cabe responsabilizar unicamente as novas tecnologias pelas transformaes sociais nas quais elas esto implicadas. Mais do que o conjunto de meros aparatos tcnicos, a tecnologia imagtica se configura como integrante de uma rede heterogenia de enunciados, prticas, saberes e fenmenos. (SANZ, 2010, pg.06). A exacerbada produo de imagens amadoras no deve ser inocentemente vinculada proliferao de novos dispositivos, pois a demanda dessa produo no exclusivamente motivada pela inveno de novas tecnologias de imagem, tampouco pelo seu barateamento e inevitvel disseminao. Ao contrrio, poderamos afirmar

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que o desenvolvimento tecnolgico, assim como as apropriaes que se fazem a partir dele, deve ser visto como parte de um processo mais amplo, uma transformao no mbito das subjetividades e das formas de vida. (BRASIL e MIGLIORIN, pg.86, 2010). As mquinas so sociais antes de serem tcnicas e que elas no funcionam sem os homens e seus desejos. Para o filosofo Gilles Deleuze as mquinas no explicam nada, preciso analisar os agenciamentos coletivos dos quais elas so apenas parte. (DELEUZE, 1992, pg. 216). Como aponta a autora Paula Sibilia, preciso examinar os modos de ser que se desenvolvem juntos s novas prticas de expresso e comunicao. (SIBILIA, 2008, pg. 17) Entender a que eles, essas formas de existir vm servir e desobedecer. Entender como essas prticas, to criticadas por Keen, nos falam sobre nossos contextos, sinalizando vetores polticos, econmicos e sociais que impulsionam o surgimento de certas formas de ser e estar no mundo. E que solicitam intensamente essas configuraes subjetivas, para que suas engrenagens possam operar com maior eficcia. (Idem, pg. 16). -Longitude 02'- Nan Goldin e uma breve histria da artevida Quando era bem jovem, a fotgrafa americana Nan Goldin tinha o costume, como vrias jovens da sua idade, de escrever em dirios para poder guardar a sua prpria verso das coisas. Contudo, a descoberta da fotografia fez com que ela colocasse de lado tal hbito. Fotografar, para Nan Goldin, se tornou uma forma de permanecer viva, s e centrada, j que essa inscrio fotogrfica de sua memria voluntria lhe permitia confiar na prpria experincia. (SIBILIA, 2008, pg.33) Ao ganhar a sua primeira cmera, aos 16 anos, Nan Goldin no buscou algo de extraordinrio para enquadrar. Fotografou a si mesma e ao seu entorno mais imediato. Tal gesto seria repetido incontveis vezes, por mais de trs dcadas. Foi com esse olhar, que escolhia sempre olhar para o que estava mais prximo e lhe era mais caro e familiar, que Nan Goldin tornou-se uma referncia recorrente quando se fala da relao entre arte e intimidade. Durante toda a carreira, Nan dividiu a ateno entre os dirios fotogrficos, relatos cotidianos, e o trabalho de testemunha ocular de grupos com quem a artista se

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relacionava. A partir do incio dos anos setenta, suas fotos passavam a retratar dependentes qumicos, homossexuais, travestis e prostitutas, como uma homenagem carinhosa, com todos os seus defeitos, ao caleidoscpio da vida e da morte. (GROSENICK, 2003, pg.64)10. No ano de 1978 Nan Goldin seu mudou para Nova York e comeou a trabalhar no Tim Pan Ale Bar como camareira. Assim como outros artistas, a fotgrafa passou a apresentar seus trabalhos no local. Ela expunha seus diapositivos em sequncia, acompanhados de msica, sempre escolhendo a cada apresentao uma ordem diferente e adicionando um novo item. Em 1981 Nan nomeou esse diaporama de The Ballad of Sexual Dependency (A balada da dependncia sexual) em homenagem a uma cano de uma opera de Bertold Brecht e Kurt Weill. Trs anos mais tarde, a artista publicou um livro homnimo com parte das imagens. O que encontramos em The Ballad of Sexual Dependency uma crnica dolorosa do cotidiano, na qual Nan Goldin nos conta atravs de imagens o que se passava na sua vida e de seus amigos. Ela andava com a cmera fotogrfica o tempo todo, registrando diversos aspectos da sua intimidade. A cmera acabava funcionando como uma memria externa e potente, guardando todas as coisas que no poderiam ser esquecidas. Nas fotografias, enquadramentos despreocupados, iluminao precria, uso abusivo de flash. Podemos ver casais nus na cama, uma casa vazia, pessoas dormindo, bebendo, conversando, mulheres que se olham no espelho. Temos a breve impresso que aquelas imagens foram produzidas de uma forma muito espontnea, sem pensar muito, como quem fuma h muitos anos e acende um cigarro. Nan acabou por desenvolver uma esttica do instantneo, na qual a intimidade e a imediatez se converteram nas caractersticas mais distintivas e significantes de seu trabalho. (GROSENICK, 2003,pg.67). E no se trata aqui da imediatez de Joseph Koudelka fotografando o seu relgio no exato momento que os tanques de guerra soviticos invadiram Praga em 1968. Ou a captura dos momentos nicos de Cartir Bresson. A impresso que se tem ao olhar as imagens de Nan Goldin que elas
10 Livre traduo do espanhol para o portugus.

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poderiam se repetir diariamente, de forma despreocupada. E no por isso so menos polticas, ou falam de fora de um tempo, como nos lembra Denilson Lopes:
Essa potica da despreocupao, longe de uma postura de isolamento do mundo como numa torre de marfim esteticista, afirma um distanciamento para uma melhor compreenso, uma opo pela existncia mnima, cotidiana, no gloriosa de cada dia, um desejo de dissoluo no universo, de desaparecer discretamente. (LOPES, 2007, Pg.42)

importante pensar no lugar em que alguns historiadores da arte situam a obra de Nan Goldin e de outros artistas que atuaram nos anos 60 e 70, refletir sobre os riscos que se colocam quando estas obras so pensadas exclusivamente na sua dimenso macropoltica. Suely Rolnik (2011) tenta criar distines sobre o que poderia ser a macro e a micropoltica na arte: As prticas de ordem macropoltica veiculam basicamente contedos ideolgicos, o que as deixa mais prximas da militncia do que da arte. J na dimenso micro da ao, o poltico constitui um elemento intrnseco investigao potica, e no a algo exterior. A questo aqui no pensar qual das duas dimenses mais importante para o mundo, mas pensar em como a vertente macropoltica foi generalizada pela histria hegemnica da arte para interpretar o conjunto das propostas artsticas daquelas dcadas no continente, sob a designao de arte conceitual poltica ou ideolgica (ROLNIK, 2011, pg. 22). Tal generalizao implica a denegao da natureza micropoltica das aes artsticas em questo, que entrava o seu conhecimento e expanso. (Idem) Assim, apesar de ter ficado conhecida por retratar algumas minorias, como aidticos, travestis e dragquens, o olhar de Nan Goldin sobre essas pessoas no deve ser encarado somente como uma postura militante, de denncia. No deve ser vista exclusivamente sob a sua dimenso macropoltica. preciso identificar o que mnimo dentro da obra de Nan, pensar a poltica de sua potica. E no esquecer, tambm, que era para os seus amigos que ela estava olhando. No simplesmente para grupos excludos e marginalizados. importante compreender os contextos em que The Ballad of Sexual Dependency foi criada (1971-1985). Esse era um momento em que o mundo oscilava. O momento de um fim que parecia no chegar, quando a Guerra Fria arquejaria desde a derrota americana no Vietn at a runa do regime sovitico com a queda do muro em 1989.

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Para Andr Rouill este perodo, que se segue imediatamente ao fim do modernismo na arte, caracteriza-se por mudanas profundas nos materiais, valores, e procedimento artsticos. esse o momento em que alguns valores modernistas, como uma certa cultura da excluso e uma mstica da pureza, comeam a ceder lugar cultura da alteridade, diferena: exatamente a remoo da trava modernista que permite aos artistas abrir o cenrio cultural e artstico para os excludos do modernismo: as mulheres, a classe operria, as minorias sexuais e raciais, oprimidas, etc. (ROUILL, 2009, pg. 355). Esse era o momento, por exemplo, em que a arte da performance comea a ganhar voz como uma arte de fronteira, que vem para romper com o que poderamos chamar de arte pr-estabelecida (Cohen, 2009).De acordo com Renato Cohen, o surgimento da performance est ontologicamente ligado a um movimento maior, que se apresenta como uma forma diferente de encarar a arte, chamado liveart: A liveart a arte ao vivo e tambm a arte viva. uma forma de se ver arte em que se procura uma aproximao direta com a vida, em que se estimula o espontneo, o natural, em detrimento do elaborado, do ensaiado. (COHEN, 2009, pg.38) Tal movimento de ruptura a que se propunha a performance era um movimento duplo, dialtico: se um lado, procurava-se tirar a arte de uma posio sacra, por outro por um lado, aproximava-se a arte da vida, ritualizando gestos cotidianos: dormir, comer, movimentar-se, beber um copo de gua (como numa performance de George Brecht do Fluxus) passam a ser encarados como atos rituais e artsticos. (COHEN, 2009, pg.38) tambm nesse perodo que se estabelece uma aliana entre arte e fotografia, quando a ltima passa a ser largamente utilizada por vrios artistas como meio de expresso, na busca por uma resistncia a desmaterializao da arte. quando, aps muitas dcadas de abstrao, depois dos movimentos minimalista e conceitual, a arte reata explicitamente com o mundo. Ela se seculariza. (ROUILL, 2009, pg. 355). Esse movimento da arte de reatar com o mundo acabou por produzir algumas reorientaes temticas. O privado, os pequenos gestos ntimos e o irrisrio comearam a ganhar espao. Um nmero crescente de artistas passa a usar a fotografia para descobrir o prximo, o imediato, o ordinrio. Como se naquele momento a arte fosse o

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nico lugar possvel para questionar ou simplesmente descrever o que , o que somos, o que vivemos, o que acontece quando o extraordinrio se esgota pelo uso:
A medida em que cada vez mais o grandioso, o monumental pode ser associado arte dos vencedores, de imprios autoritrios, da arte nazista, do Realismo Socialista aos picos hollywoodianos, justamente no cotidiano, no detalhe, no incidente, no menor, que residir o espao da resistncia, da diferena.(LOPES, 2007, Pg.40)

Assim, os grandes relatos da arte modernista, com o seu ideal de universalizao, foram sendo substitudos na arte contempornea pelos pequenos relatos:
Fotografar um universo circunscrito na vida cotidiana, nos gestos dirios, nos lugares familiares, nos objetos usuais, invisveis de tanto serem vistos, vai opor-se a concepes modernistas, para as quais a criao consistia em um processo ininterrupto de mudana, de ruptura, de negao, em busca desenfreada do indito. (ROUILL, 2009, pg. 358).

Paradoxalmente (ou no), esse lugar de Nan Goldin, o lugar da ruptura. Da ruptura pelo cotidiano, pela insinuao do privado. No por ser mulher ou no por trazer as minorias em suas imagens. E sim pelo desconserto que provocava ao mostrar o que por tanto tempo permaneceu invisvel ou interdito. A vivncia ntima irrompendo na arte como uma inverso romntica do modernismo. (ROUILL, 2009, pg. 359).

- Longitude 03' Em Vigiar e Punir, o filsofo Michel Foucault vai comear a pensar a subjetividade como algo inseparvel dos dispositivos de visibilidade. Ao se debruar sobre a anlise do funcionamento das instituies disciplinares (quarteis, escolas, prises, manicmios), Foucault tecia suas anlises sobre como esses olhares invisveis constituintes dos mecanismos disciplinares produziam corpos dceis, condicionando gestos e condutas por meio das estratgias de vigilncia. Tais instituies disciplinares encontrariam seu ideal no Panptico, modelo de priso perfeita criado por Jeremy Bentham e utilizada por Foucault para pensar nos mecanismos de coero. Esse modelo propunha uma forma de vigilncia que se dava pela visibilidade de sujeitos comuns, que no sabiam exatamente quando estavam sendo vigiados, o que

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fazia com que estes se comportassem a todo o momento como se estivessem sob o olhar do Outro que o vigia, mesmo quando no h ningum vigiando:
A astcia panptica pretende que os prprios indivduos, ento submetidos visibilidade, tornem-se a um s tempo o efeito e o instrumento do poder, que passa a funcionar de modo automtico e quase espontneo atravs daqueles mesmos que visa sujeitar. Eis porque os dispositivos modernos de vigilncia e visibilidade no operam de cima para baixo nem simplesmente de fora para dentro, mas dependem de todo um processo de interiorizao. (BRUNO, 2004, pg. 03)

O olhar vigilante de um outro no se localizava s na exterioridade, mas dentro dos prprios sujeitos, agindo sobre os seus desejos e vontades e produzindo sofrimento e culpa. Essa a lgica de um poder que em vez de negar e reprimir uma individualidade ou subjetividade constitudas produz uma subjetividade que julga e condena a si mesma. (BRUNO, 2004, pg. 03) Para Foucault, esses processos de interiorizao da vigilncia foram fundamentais para a constituio do que ele viria a chamar de alma moderna. importante entender tambm que esses processos de interiorizao da vigilncia no atingiam completamente o ideal da transparncia panptica. Apesar de escavar uma subjetividade interiorizada, dobrada sobre si mesma, fundada na autovigilncia que, de algum modo, operava como uma extenso do olhar do Outro e da norma por ele representada, esse regime de visibilidade no consegui condicionar completamente as subjetividades que produzia, j que havia nelas regies de sombra e de opacidade onde se recolhiam e se associavam o secreto e o autntico, o recndito e o verdadeiro. A subjetividade moderna, no recolhimento de uma profundidade, podia prolongar o olhar normalizador ou lhe resistir. (BRUNO, 2004, pg. 03) Hoje j no mais s nos hospcios e quarteis que os jogos de poder opera com suas estratgias de visibilidade. Em seu livro O show do Eu a autora Paula Sibilia nos fala da emergncia de uma poca limtrofe, que marca a transio dessa sociedade construda no capitalismo industrial, essa que Foucault definiu com disciplinar, para uma outra organizao social que comeou a tomar forma nas ltimas dcadas. (SIBILIA, 2008, pg. 15). As instncias tradicionais de controle esto sendo substitudas aos poucos por outras, extremamente capilarizadas, que penetram a vida em suas vrias

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imenses. Os poderes das instituies se transformam em biopoder 11, que configuramse como dispositivos de normalizao enquanto mecanismos de regulao da vida, inscritos em uma racionalidade poltica que ir determinar, de maneira horizontalizada, compartilhada e, muitas vezes, socialmente requerida, a forma de gesto das condutas dos indivduos. (FELDMAN, 2008, pg. 04)
No h dvidas de que tais foras histricas imprimem sua influncia na conformao dos corpos e das subjetividades: todos esses vetores socioculturais, econmicos e polticos exercem uma presso sobre os sujeitos dos diversos tempos e espaos, estimulando a configurao de certas formas de ser e inibindo outras modalidades. Dentro dos limites desse territrio flexvel e poroso que o organismo da espcie Homo sapiens, as sinergias histricas (e geogrficas) incitam certos desenvolvimentos corporais e subjetivos, ao mesmo tempo que bloqueiam o surgimento de formas alternativas. (SIBILIA, 2008, pg. 15)

Se na modernidade as estratgias de coero e correo pela vigilncia estavam concentradas nas instituies, na atualidade elas se encontram completamente dispersas. E as tecnologias da comunicao ocupam um papel central na disperso e na efetividade desses dispositivos de visibilidade. Cmeras de circuito interno, chips e bancos de dados eletrnicos vm sendo descritos como componentes de um aparato global de vigilncia, um superpanptico, que estaria se expandindo tanto no espao fsico quanto no ciberespao, ampliando enormemente o nmero de indivduos sujeitos vigilncia e a capacidade de coleta, processamento e uso de informaes a seu respeito. (BRUNO, 2004, pg. 3) Podemos pensar ainda nos reality shows, nos quais sujeitos comuns expem suas vidas para milhares de pessoas. Ou nas redes sociais, onde os sujeitos esto constantemente dizendo o que esto fazendo naquele exato momento. E ainda nos videologs, lbuns virtuais e afins:
11A biopoltica foi definida por Foucault como a entrada da vida e do corpo, bem como de seus mecanismos, no domnio dos clculos explcitos do poder. A partir do sculo XVIII, a vida da populao e dos indivduos passa a ser politizada por meio da adoo de processos sociotcnicos preocupados em garantir a reproduo e a sobrevivncia da espcie, bem como por meio de diversas tecnologias de poder, como as instituies disciplinares (a escola, a fbrica, a priso e o hospital) focadas na administrao dos processos biolgicos dos corpos humanos, a partir de ento cada vez mais diferenciados individualmente. (FELDMAN, 2008, pg. 06) Mais sobre biopoltica e biopoder no livro Nascimento da Biopoltica, de Michel Foucault.

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Em todas essas mdias, por mais diversificadas que se apresentem, trata-se de fazer convergir um mesmo interesse: preciso que tudo se torne visvel para que se possa administrar, prever, programar, monitorar e simular. preciso que tudo se torne visvel para que se possa no mais vigiar e punir - como nas modernas sociedades disciplinares -, mas espiar e premiar, controlar e estimular, constranger e liberar. (FELDMAN, 2008, pg. 04)

Hoje, talvez mais do que em qualquer outro momento, essa existncia individualizada, esse suposto eu, passa a ocupar um papel central no mundo contemporneo. esse eu individualizado que trabalha, compra, deseja, produz. o eu que se expe, que se transforma em espetculo, produzindo contedos que parecem dizer respeito a uma subjetividade recndita, quando pouco importa a distino aparncia/realidade - a verdade o que se mostra, pois no reside numa interioridade prvia e mais autntica, mas produzida no ato mesmo de se mostrar. (BRUNO, 2004, pg. 7) Estamos, assim, diante de subjetividade que se constituem na visibilidade. De sujeitos que se inventam no mostrar-se. Consequentemente, estamos tambm diante de um ntimo que se torna possvel ao se transformar em xtimo. De uma intimidade que existe no registro e no por isso menos legtima:
Do mesmo modo que no se pode afirmar que o corpo e a experincia que se faz dele tornam-se menos verdadeiros com o silicone, ou que o bem-estar psquico menos autntico sob o efeito de antidepressivos, no se pode afirmar que a intimidade construda na artificialidade das tecnologias de comunicao seja menos autntica e verdadeira. E se tais instrumentos servem ampliao da visibilidade do indivduo comum porque esta deixa de ser uma armadilha que pode aprisionar como no caso do poder disciplinar - para se afirmar como condio almejada de existncia e de reconhecimento.(BRUNO, 2004, pg. 8)

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