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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

INSTITUTO DE ARQUITETURA E URBANISMO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARQUITETURA E URBANISMO REA: TEORIA E HISTRIA DA ARQUITETURA E DO URBANISMO

Dissertao de Mestrado:

A SITUAO CONSTRUDA

Orientador: Prof. Dr. Carlos Roberto Monteiro de Andrade Aluno: Rodrigo Nogueira Lima / n USP: 6503478

So Carlos, 02 de maro de 2012.


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Ficha catalogrfica preparada pela Seo de Tratamento da Informao do Servio de Biblioteca EESC/USP

Lima, Rodrigo Nogueira L732s A situao construda . / Rodrigo Nogueira Lima ; orientador Carlos Roberto Monteiro de Andrade. So Carlos, 2012.

Dissertao (Mestrado - Programa de Ps-Graduao em Arquitetura e Urbanismo e rea de Concentrao em Teoria e Histria da Arquitetura e do Urbanismo)Instituto de Arquitetura e Urbanismo de So Carlos da Universidade de So Paulo, 2012.

1. Artes plsticas. 2. Guy Debord. 3. Internacional Situacionista. 4. Surrealismo. 5. Dadasmo. 6. Futurismo. I. Ttulo.

Dedicado ao meu pai Antnio Aparecido Matos Lima. Eternamente grato pelo incentivo, amor e carinho.

I Agradecimentos
Agradeo a CAPES pela bolsa de estudos concedida de novembro de 2009 a novembro de 2011, a qual foi fundamental para o desenvolvimento desta pesquisa. Agradeo ao meu orientador, Prof. Dr. Carlos Roberto Monteiro de Andrade pela dedicao, orientao, entusiasmo pelo tema da Internacional Situacionista e amizade. Vale a pena salientar a sua rara generosidade e delicadeza para indicar nos momentos decisivos os melhores caminhos a serem tomados. Agradeo ao amor e dedicao de meus pais, Antnio Aparecido Matos Lima e Marina Nogueira Lima, ao apoio de meu irmo Gustavo Nogueira Lima, e ao apoio do meu terceiro irmo Marcelo Nogueira. Agradeo a minha querida companheira Maristela Ruberti, pelo amor e carinho nos momentos difceis e pelo decisivo apoio no incio de minha jornada acadmica. Agradeo ao meu amigo Bruno Levorin (o cachorro), por ter me incentivado a olhar com mais cuidado e carinho para um movimento chamado Internacional Situacionista. Agradeo as conversas e poio dos meus amigos Fabiano Sartori e Paolo Colosso. Agradeo ao Prof. Dr. Fbio S. Santos pela ajuda, interesse e disponibilidade para conversas instigantes sobre os situacionistas e afins. Agradeo ao Prof. Dr. Sales Trajano pela amizade e pelos livros sempre a mo. Agradeo aos Professores Doutores, Ruy Sardinha, Givaldo, Davi e Luciano, pelas conversas e discusses. Apesar de nossos diferentes paradigmas, gradeo a Ana Carolina Fres Ribeiro Lopes pelas fecundas conversas, leituras, trocas de bibliografia e debates sobre a Internacional Situacionista. Tambm agradeo a oportunidade de termos entrevistado e conhecido pessoalmente o filsofo italiano Mario Perniola, que s foi possvel atravs dos contatos de Ana Carolina. Agradeo as duas irms, Lorenza e Alessandra Paveci, pelo apoio nos momentos difceis, amizade e carinho dessas duas grandes amigas que fiz em So Carlos. Agradeo a ajuda e amizade fraterna deste parceiro de madrugadas de final de trabalho, o historiador Dr. Jaelson B. Trindade. Agradeo a todos os amigos do grupo de pesquisa UBIS, Renata, Maristela, Camila, Lucas, George e Profa. Dra. Luciana. Agradeo a todos os amigos de ps, pelas conversas e
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almoos no bandejo, Mariele, Rodrigo, Josiane, Gerusa, Mnica e a voc que eu estou esquecendo o nome agora. Enfim, agradeo ao excelente trabalho prestado pelos funcionrios da secretaria de ps-graduao, Marcelo, Geraldo e Caio. Agradeo aos funcionrios da biblioteca central, pela ateno e ajuda. Agradeo aos funcionrios do Instituto de Arquitetura e Urbanismo em geral, alm da Dona Zlia pela limpeza e Ben pelo caf, sempre delicioso.

I Resumo
A dissertao analisa a trajetria da Internacional Situacionista durante o perodo de sua existncia, de 1957 at 1972, salientando as ressonncias dos iderios das vanguardas do Futurismo, Dadasmo e Surrealismo, no iderio da I.S. Sua importncia est vinculado a reinveno do espao pblico como lugar de criao cultural e ao poltica, alm do fato de serem recorrentes na arte contempornea as ideias de obra coletiva, participao, construo efmera e de evento, que nos remete as aes da I.S. e dos movimentos citados. O objetivo da pesquisa analisar e compreender a ideia de situao construda, a qual era o propsito fundamental dos situacionistas. Nessa abordagem revelamos as origens da ideia de situao construda e como ela fruto da reviso crtica que a I.S. faz das experincias e conceitos das vanguardas analisadas. A metodologia utilizada examina de forma comparativa os textos produzidos pela I.S. com os do Futurismo, Dadasmo e Surrealismo, contrapondo suas ideias no campo da arte, cultura, poltica e meios de ao nos espaos urbanos. A leitura dos textos primrios, obras de arte e jornais situacionistas formam base da anlise. Os textos pr-situacionistas assim como os textos referentes s vanguardas analisadas, indicam a arqueologia do pensamento situacionista, expondo as suas diferenas e aproximaes fundamentais entre os movimentos. Enquanto os textos secundrios, anlise de historiadores e comentadores da I.S., expandem o universo situacionista no contexto das dcadas de 50, 60 e 70, auxiliando na compreenso de suas teorias, julgamentos e aes.

Palavras chave: Internacional Situacionista / Guy Debord / Futurismo / Dadasmo / Surrealismo.

I Abstract
The dissertation analyzes the history of the Situationist International (S.I.) during its existence from 1957 until 1972, emphasizing the resonances of the ideals of the vanguards of Futurism, Dadaism and Surrealism, the ideals of S.I.. Its importance is linked to the reinvention of public space as a place of cultural and political action. Besides the fact that they are recurrent in contemporary art, the ideas of collective work, participation, construction and ephemeral event, which brings us the actions of S.I. and movements mentioned. The objective of this research is to analyze and understand the idea of constructed situation, which was the fundamental purpose of situationists. In this approach reveal the origins of the idea of constructed situation and how it is the result of the critical review of the S.I. makes the experiences and concepts of the vanguards analyzed. The methodology examines in a comparative way the texts produced by S.I. with Futurism, Dadaism and Surrealism, opposing ideas in art, culture, politics and means of action in urban areas. The reading of primary texts, works of "art" situationists and newspapers form the basis of the analysis. The presituationist texts as well as texts concerning vanguards analyzed, indicate the archeology of situationist thought, giving the fundamental differences and similarities between the movements. While the secondary texts, analysis of historians and commentators of the S.I., situationist expand the universe in the context of the 50, 60 and 70, assisting understanding of his theories, judgments and actions.

Key-words: Situationist International / Guy Debord / Futurism / Dadaism / Surrealism.

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I Sum mrio
Introdu uo 13

Captulo 1 Futuris smo, Dadasmo e Su rrealismo: iderios. 1.1 Futurismo o. 1.2 Dadasmo o. 1.3 Surrealism mo. 21 21 43 73

Captulo 2 A Inter rnacional Situacionist S ta: origens s, histria e ideias. 2.1 Letrismo. 2.2 Internacio onal Letrist ta. 2.3 COBRA. 2.4 Moviment to Internac cional por uma u Bauha aus Imagin nista. 2.5 Internacio onal Situac cionista. 95 95 107 113 125 129

Captulo 3 smo, Dadasmo e Su urrealismo: ressonn ncias no id derio da Futuris Interna acional Situ uacionista. 3.1 A Tecnologia. 3.2 2 O Choq que. 3.3 3 Antiarte e, ready ma ade e os seus limites s. 3.4 4 Deambulaes e derivas. 165 165 172 179 194

Consid deraes finais 4.1 A situao construda c . 213

Refer ncias Bibliogrficas Apndice

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In ntrodu o

Na presente diss sertao, nos prop pomos a analisar a trajetria a do mov vimento Inte ernacional Situacion ista, funda ado no ano o de 1957 e dissolvido em 1972 2, com o objetivo o principal de compreender a ideia a de situa o construda, a qu ual era o pr ropsito fundamenta l dos situacionistas. Determina ao que define o pr prio nome e do grupo o. Situacio onista: O que se refere teoria a ou atividade prti ica de uma constru o de situ uaes. In ndivduo qu ue se ded dica a construir situa aes. Me embro da Internacio nal Situac cionista. (I.S. n1, 1 3). A 1958, p.13 ideia a de situa ao cons struda est t diretam mente ligad da ao eng gajamento dos situa acionistas no campo da cultura a, cuja proposta era efetivar a realizao oea supr resso da arte a atravs da arte de viver e da constr ruo de siituaes. Logo, L no i intuito de entender rmos a a mplitude dessas id deias e co omo elas so form muladas, di irecionamo os a nossa a anlise reviso crtica que e a prpria a I.S. faz d do Futurism mo, Dadas smo e Surr realismo, e como ela a incorpora a criticamente o iderio dessas s vanguardas. No se trata de d fazer a historiog grafia de todos t es movime entos, mas de apenas s revisit-lo os atravs do olhar q que a I.S. lana esse sobr re eles.

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No entanto, o nosso foco principal no incio da pesquisa no era a situao construda, porm a ruptura que se iniciou dentro do movimento na Quinta Conferncia da I.S. em Gteborg, realizada na Sucia, no ano de 1961, e se consolida em 1962, na Sexta Conferncia da I.S. realizada em Paris, com a expulso da seo alem e dos membros Jorgen Nash, Ansgar Elde e Jaqueline de Jong. Os quais, em seguida, formam a Segunda Internacional Situacionista. Esse enfoque era diretamente influenciado pela anlise que Stewart Home faz sobre a trajetria da I.S., a qual trata do episdio da diviso do grupo e chega a classificar duas correntes que esto na gnese da I.S., uma poltica, que o autor classifica de specto-situacionista, ligada a Guy Debord, e uma artstica, ligada aos pintores Asger Jorn, Nieuwenhuis Constant e Giuseppe Pinot-Gallizio. O prprio fato da ruptura da I.S. pouco discutido e muitas vezes marginalizado dentro da historiografia do grupo, na qual a corrente debordiana ou francesa, prevaleceu dominante na abordagem dos principais autores que tratam sobre a trajetria da I.S.; Simon Sadler, Francesco Careri, Ken Knabb, Anselm Jappe, Libero Andreotti, Xavier Costa, entre outros, apenas citam o episdio da ciso do grupo. Enquanto Peter Wollen trata com mais cautela o episdio e seus desdobramentos, assim como Mario Perniola, que em nossa opinio, o autor que mais se aprofunda na anlise e reflexo sobre o assunto, se aproximando muito de Stewart Home. Vale salientar que Mario Perniola chegou a conhecer pessoalmente Debord e alguns outros situacionistas, e o seu livro Os Situacionistas: o movimento que profetizou a Sociedade do Espetculo, publicado no mesmo ano do fim da I.S., em 1972, nas palavras do prprio Perniola: [...] no dia seguinte concluso da experincia situacionista [...]. (PERNIOLA, 2009, p.13). J o livro de Stewart Home, Assalto cultura: utopia subverso guerrilha na (anti) arte do sculo XX posterior, publicado em 1988, entretanto mais difundido. Ao longo de nossa pesquisa verificamos que o foco das divergncias internas da I.S., as quais culminaram na ruptura do movimento, estavam diretamente ligadas ideia da realizao e supresso da arte, elaborada pelos situacionistas. No momento da ciso, enquanto a corrente poltica j se mostrava desiludida em relao ao projeto da realizao e supresso da arte,
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defendendo a radicalizao do engajamento poltico de aproximao ao movimento proletrio, a corrente artstica ainda nutria esperanas no engajamento atravs da cultura. Aps a diviso do grupo, a corrente poltica se organizou em torno de Debord e efetivamente chegou a influenciar a derrocada da ordem vigente, participando diretamente das revoltas de maio de 1968, ao passo que a corrente artstica rev a ideia da realizao e supresso da arte e retoma alguns princpios elaborados por Asger Jorn durante o Movimento Internacional por uma Bauhaus Imaginista, direcionando suas atividades para produo no competitiva e coletiva de arte, ao longo da Segunda I.S. Portanto, para entendermos com mais clareza as tenses ideolgicas que levaram ruptura, ns nos debruamos sobre a ideia da realizao e supresso da arte, que nos direcionou para a reviso das vanguardas citadas. A retomada dos iderios do Futurismo, Dadasmo e Surrealismo, e como eles ressoaram no iderio da I.S., se mostraram muito fecundos, tornando-se o foco principal da nossa pesquisa. Por conseguinte, nos detivemos especificamente sobre as referncias feitas explicitamente nos boletins da Internacional Situacionista, em relao a essas vanguardas, buscando traar uma aproximao entre elas e a Internacional Situacionista, sem nos esquecermos ou amenizarmos as suas diferenas histricas e ideolgicas. Apesar da prtica vanguardista de negao e superao dos grupos que os antecederam, esses movimentos tm em comum o esprito revolucionrio como tentativa de fundir arte e poltica, buscando o fim da sociedade capitalista e a realizao de uma liberdade incondicional. A liberdade criativa e sua capacidade de transformao do mundo so reivindicadas por todos esses movimentos e suas subsequentes negaes da arte se manifestaram de diferentes formas. Ao longo do nosso trabalho o termo arte entendido como a produo da cultural oficial, referente alta cultura da classe dominante, a qual reifica a sua ideologia no campo da cultura. No Futurismo, a reao aos limites da arte estabelecida aparece nas palavras em liberdade de Marinetti, s quais atravs de uma transformao formal era possvel expressar um desejo de liberdade individual, o qual estava diretamente ligado ao desdm pelo pblico e ao ttulo de arte concedido pelos crticos. 11. Ns ensinamos enfim aos autores e atores a volpia de serem
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vaiados. (MARINETTI, F. T., Manifesto dos Dramaturgos Futuristas. In: BERNARDINI, 1987, p.55). No Dad, a liberdade exaltada e elevada essncia do movimento, no qual a ao libertria de cada artista potencializava a liberdade coletiva. Porque o credo de Dad era: acreditar na veracidade divina da total liberdade individual como sendo a nica fonte da qual pode nascer algo novo. (RICHTER, 1993, p.116). O ataque arte teorizado e se torna antiarte, o desprezo pelo pblico se transforma em instrumento artstico, logo, a bufonaria e o ridculo so celebrados. No surrealismo, atravs das obras de Freud a liberdade descobre a sua dimenso inconsciente, onde ela se encontra plena na ausncia das amarras da razo. Breton pretendia captura-la e fundi-la na vida consciente, real. A simples palavra liberdade tudo o que me exalta ainda. Julgo-a apta para alimentar indefinidamente o velho fanatismo humano. (BRETON, 1976, p.26). Os surrealistas queriam livrar o homem da sociedade burguesa e racional para a vida do gozo e das infinitas possibilidades. A eles no interessava a arte, apenas a busca pelo maravilhoso.
igualmente evidente que o surrealismo no est interessado em levar em grande conta o que se produz a seu lado sob pretexto de arte, ou mesmo de antiarte, de filosofia ou de antifilosofia, numa palavra, tudo o que no tem por fim o aniquilamento do ser num esplendor, interior e cego, que j no seja nem a alma do espelho nem a do fogo. (BRETON, 1976, p.152).

Os situacionistas so herdeiros desse esprito de celebrao da liberdade e de desprezo pela arte. Em carta para Patrick Straram1, 25 de agosto de 1960, Debord indica que o principal ponto de comunho entre os situacionistas atotal liberdade de expresso pessoal, para todos, um slogan de uma verdade profunda na escala da revoluo global, ao mais alto nvel da reconstruo da sociedade (e, portanto, tudo o que a contradiz uma

PatrickStraram,Canadense,foiintegrantedaInternacionalLetristanoanode1953esaiuem1954,em solidariedadecomaexpulsodeGillesIvain.
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nova alienao) 2 (DEBORD, 2009, p.393). Os situacionistas revendo o iderio dadasta e surrealista, concluem que nenhuma atividade artstica deveria reificar a subjetividade do indivduo, logo, essa deveria apenas se realizar na vida cotidiana como um modo de comportamento revolucionrio. A livre expresso verdadeira est ligada ao resto da vida liberta (para o comportamento)
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(DEBORD, 2009, p.393), como um modo de vida livre e

unitrio, nunca separado nem representado por uma expresso especializada. No campo esttico tambm podemos estabelecer aproximaes entre os movimentos. O Futurismo influenciou diretamente o Dadasmo como relata Hans Richter [...] na realidade havamos engolido o futurismo de cabo a rabo. (RICHTER, 1993, p. 37), o prprio discurso direto, agressivo e performtico dos manifestos futuristas diante do pblico, foi adotado como prtica pelos dadastas; o layout das revistas futuristas nas quais eram empregadas grande liberdade de variaes tipogrficas e diferentes orientaes dos textos misturados s ilustraes, tambm foram absorvidas pelos dadastas. As palavras em liberdade de Marinetti serviro de inspirao para a poesia simultnea de Tzara, Serner e Arp, e a poesia abstrata de Hugo Ball. Posteriormente a poesia abstrata tem reflexos nos poemas optofonticos de Raoul Hausmann, nos poemas de Kurt Schwitters, e depois da Segunda Guerra Mundial, no movimento Letrista de Isidore Isou. O prprio emprego de novos materiais, tais como arame, papelo, pedaos de madeira, j tinham sido utilizados por Boccioni. Entretanto, a principal diferena entre o Futurismo e o Dad que os futuristas possuam um programa enquanto os dadastas eram visceralmente antiprogramticos. (RICHTER, 1993, p. 38). O Surrealismo est ligado historicamente ao Dad, o qual um desdobramento do prprio Dad de Paris, onde um grande nmero de exmembros dadastas se tornaram surrealistas, incluindo a participao emblemtica de Breton e Tzara em ambos os movimentos. Breton cansado do caos dadasta estabelece uma ordem s experincias Dad, tornando a sua

Traduodoautor.Textooriginal:Totalpersonalfreedomofexpression,foreveryone,isasloganfora profound truth on the scale of global revolution, at the highest level of the reconstruction of society (andthuseverythingthatcontradictsitisanewalienation). 3 Traduodoautor.Textooriginal:Truefreeexpressionislinkedtotherestofliberatedlife(to behavior).
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expresso negativa em metas positivas no surrealismo. Richter defende que a poesia automtica surrealista tem origens na poesia simultnea de Tzara, Serner e Arp. A diferena est no mtodo mais rigoroso que Breton a empregava, [...] que nos dedicssemos a esta escrita automtica durante oito a dez horas seguidas ela nos permitiu fazer numerosas observaes [...] (BRETON apud RICHTER, 1993, p. 273) 4. Assim como as experincias de desenho do Cadver Delicioso se aproximam das colagens dadastas nomeadas de Fatagagas, as quais eram produzidas coletivamente, frutos da parceria entre Max Ernst e Hans Arp. No entanto a principal influncia originada no dadasmo que atravessa o surrealismo e chega at os situacionistas a visita dadasta a igreja Saint Julien le Pauvre, realizada em 14 de abril de 1921, que representa a primeira tentativa de suprimir a arte como produo de obras materiais e fundir a arte com a vida cotidiana, a qual ganha forma de incurses nas cidades atravs das deambulaes surrealistas e posteriormente das derivas situacionistas. Para Francesco Careri, a ao do andar como prtica esttica a qual interliga Dad, Surrealismo e a I.S, a cidade vista atravs de diferentes paradigmas, no Dad a cidade banal, no Surrealismo a cidade inconsciente e onrica, e na I.S. a cidade ldica e nmade.(CARERI, 2002, p.21). Para abordamos as relaes existentes entre os movimentos citados e entender quais so as suas aproximaes e ressonncias, as quais contriburam para a criao da ideia de situao construda, comearemos no primeiro captulo com um panorama geral sobre as vanguardas do Futurismo, Dadasmo e Surrealismo. O objetivo traar em linhas gerais a historiografia de cada movimento, apresentando os seus principais conceitos, aes, eventos e membros, para situar o leitor na reflexo que iremos desenvolver no terceiro captulo. No segundo captulo apresentaremos a historiografia da Internacional Situacionista, comeando com uma breve relao dos pequenos grupos de vanguarda europeus do ps Segunda Guerra Mundial, os quais acabam se convergindo para a formao da I.S. em 1957. Esses so: o Movimento

Citaonoespecificadapeloautor.

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Letrista, liderado por Isidore Isou e Gabriel Pomerand; a Internacional Letrista, liderada por Guy Debord, Gil J.Wolman e MichleBernstein; o COBRA, liderado por Asger Jorn, Christian Dotremont e Nieuwenhuis Constant; e o Movimento Internacional por uma Bauhaus Imaginista, liderado por Asger Jorn. interessante salientar que a cronologia histrica na qual os movimentos sero apresentados, se revela a importante ruptura com o movimento Surrealista e com a hegemonia que Breton exerceu na Europa, no campo da cultura, at o final da Segunda Guerra Mundial. Tanto o Letrismo como o COBRA tentam romper e ir alm do iderio surrealista. Em seguida abordaremos a trajetria da I.S., apresentando os seus principais conceitos, aes, eventos e membros, para situar o leitor em relao ao iderio situacionista. A questo sobre a ruptura da I.S. ocorrida em 1962, a qual era o nosso objetivo inicial, ser apenas abordada de modo secundrio, descrevendo a sequencia dos fatos que levam ruptura e formao da Segunda Internacional Situacionista. No terceiro e ltimo captulo, faremos a sntese da crtica situacionista em relao aos movimentos apresentados. A aproximao com o iderio futurista ser dividido em duas partes, A Tecnologia, que discute a retomada da I.S. de uma perspectiva positiva em relao transformao da vida em escala mundial proporcionada pela industrializao, e O Choque, que examina o desejo de provocar o pblico participao, o qual se inicia no Futurismo, atravessa o Dadasmo e chega na I.S. como o despertar para a transformao revolucionria da vida cotidiana. Na aproximao com o iderio dadasta, sero discutidos os conceitos de antiarte e ready made, e como a reviso da I.S. sobre esses conceitos, resultam na proposta situacionista de supresso da arte, em outras palavras, a eliminao da produo de obras de arte. Finalmente na aproximao com o iderio surrealista, sero discutidas as prticas das deambulaes e derivas, as quais para os situacionistas eram um prolongamento da exigncia da supresso da arte, se constituindo como a realizao da arte na vida, afirmando um novo modo de comportamento experimental. O nosso objetivo ao tratarmos das prticas das derivas e deambulaes no traar um panorama histrico do andar como uma prtica artstica, que atravessa desde a figura do flneur de Charles Baudelaire, at as derivas situacionistas, mas apenas refletir sobre a reviso crtica que os
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situacionistas fazem da deambulao e como ela se modifica na deriva. Nas consideraes finais fecharemos a reflexo sobre a ideia de situao construda, revelando suas aproximaes com as vanguardas abordadas, discutindo suas caractersticas e ampliando os seus mltiplos aspectos.

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Futu urismo, Dadasm D mo e Sur rrealism mo: iderio os.

I Fu uturismo
O Futu urismo Italiano pode e ser considerado o primeiiro movim mento intele ectual de vanguarda a que serv viu de mod delo para as inmer ras vangua ardas arts sticas e lit terrias qu ue se suc cederam na n Europa. Segundo o o autor Lus Bens saja dei Schir, S podemos ab bordar o movimento m o a partir de suas duas verte entes, que apesar de e serem dis stintas so o complem mentares; a de movim mento esttico e art stico de vanguarda v a, que mais m difundido e eu uropeu, e a de mov vimento ide eolgico e poltico, q que mais s especificamente ita aliano e menos divulgado. Pa ara entend dermos as s relaes s entre as s proposta as artsticas e polt ticas, que muitas ve ezes so c confusas e contradi itrias, pre ecisamos fazer uma a rpida abordagem a m sobre o seu con ntexto poltico. Ape esar do nosso n inter resse em analisarm mos todos os aspec ctos do Futurismo, F no nosso n objetivo aprofu undar seus s contedo os ideolgi icos e pol ticos, mas s apenas traar panorama geral do intrincado e conflituo oso contex xto ideolg gico italian no da um p virad da do scu ulo XIX.

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O movimento futurista foi fundado no dia 20 de fevereiro de 1909, quando o jornal parisiense Le Figaro publicou na sua primeira pgina o artigo O Futurismo5, juntamente com o Manifesto do Futurismo6, ambos da autoria de Filippo Tommaso Marinetti, jovem poeta italiano nascido no Egito e educado em Paris. Rapidamente foi traduzido para o italiano e divulgado pela revista Poesia, de fevereiro maro, editada pelo prprio autor. O nmero seguinte, de abril-julho, tambm foi dedicado ao Futurismo, publicando as boas repercusses que o novo movimento havia registrado na imprensa

internacional. A sbia estratgia de Marinetti ao lanar o manifesto primeiramente em Paris, centro das artes e da literatura, deu ao movimento recm formado grande reconhecimento internacional, redobrando a sua fora de persuaso na Itlia e tornando o seu autor uma figura pblica. (SCHIR,1999, p.21). Nesse momento, opostas no campo poltico, se sobrepem ideologias

diametralmente

como

socialismo,

anarquismo,

imperialismo,

nacionalismo, militarismo, propostas antidemocrticas e antiparlamentaristas. Autores como Giovanni Papini, Mrio Morasso e Giuseppe Prezzolini combatero a decadncia burguesa diagnosticada em sua ala progressista, denunciando a sua passividade diante das exigncias cada vez maiores do adversrio. Fomentaro uma polarizao da classe burguesa entre esprito burgus, acomodado por trs dos ideais da democracia parlamentar, do pacifismo, do cosmopolitismo, do progressismo [...], que deve ser neutralizado, eesprito industrial, agressivo, moderno, guiado pelo desejo de luta, de aventura e de conquista, [...] em sintonia com o esprito industrial expansionista e tendente conquista de novos mercados e novos territrios. (FABRIS, 1987, p.17), o qual deve ser exaltado. Dentro dessa perspectiva possvel compreender a postura de Papini ao relacionar de maneira coerente conceitos antagnicos desenvolvendo sua campanha anti-socialista e antiburguesa em nome do intelectualismo e do individualismo. A esses conceitos ideolgicos, referentes ao individualismo, soma-se o anarquismo tambm presente nesses autores e principalmente em Papini atravs das leituras de

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Traduodoautor.Textooriginal:LeFuturisme. Traduodoautor.Textooriginal:ManifesteduFuturisme.

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Max Stirner. O indivduo deveria exercer a plena exaltao do ser rompendo com todas as esferas de controle da sociedade, famlia, ptria, academia, moral burguesa, e assim alcanar a sua completa libertao de si mesmo. Entretanto, Papini busca apenas a emancipao interior no a estendendo ao mbito social e poltico. Alinhados aos ideais anti-burgueses tambm estavam presentes os combattetistas7. No entanto, a primeira fase do movimento futurista teve grande aceitao e aproximao com os movimentos socialista e anarco-sindicalista atravs das revistas A Demolio8e Lacerba, que tinham grande difuso entre a classe operria. Segundo Antonio Gramsci, antes da guerra os futuristas eram muito populares entre os trabalhadores que viam no futurismo a possibilidade da destruio da velha cultura acadmica italiana, estranha ao povo, e a esperana da construo de uma nova cultura proletria. Porm, na fase final do Futurismo de apoio ao fascismo, os socialistas se posicionaram radicalmente contra os futuristas. O tema da guerra compartilhado de forma heterognea por todas as ideologias do perodo, inclusive abordado em diferentes aspectos pelos autores que representam uma espcie de sntese do pensamento imperialista Italiano, esses so Giovanni Papini, Mrio Morasso, Enrico Corradini e Giuseppe Prezzolini. Em Papini a nao entendida como um organismo em luta, com grande aproximao da teoria darwiniana da seleo natural, na qual s as naes mais fortes sobreviveriam. Mrio Morasso exaltava o culto mquina e sociedade industrial, da qual o homem assimilou os seus estmulos, o exerccio de herosmo, a vontade de grandes empreendimentos, incitada pela embriaguez da velocidade. (FABRIS, 1987, p.33); enquanto Corradini alm de estabelecer a ideia da guerra como um espetculo pirotcnico e estetizante, tambm prope um sinnimo de guerra e vida moderna, como potencializao da capacidade humana atravs da mquina.

Combattetismo, movimento formado por antigos combatentes cuja ala mais extremista se alinhava aosideais antiburgueses e era composta pelos arditi, soldados de infantaria reagrupados no corpo de elite que gozavam de liberdades disciplinares pelo seu estatuto. [...] Os arditi seriam o modelo no reconhecido do homem da nova Itlia que Marinetti esboara em suas teorias polticas de 1919 (MAGALHES,2005,p.07).
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Traduodoautor.Textooriginal:LaDemolizione.

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Prezzolini resgata a teoria das aristocracias, visualizando na guerra por um imprio colonial, a possibilidade de derrotar o socialismo e restaurar o princpio de solidariedade entre as diferentes classes sociais, alm disso, exerceria uma operao de carter malthusiano, reduzindo a populao das camadas populares da sociedade. At os movimentos socialistas, a princpio contrrios guerra por uma fraternidade proletria, sero seduzidos pelo conflito de dimenso mundial, logo aps a falncia da Segunda Internacional, embasados pela hiptese revolucionria leninista, que indicava a possibilidade de transformar a guerra imperialista numa guerra civil contra a burguesia. Finalmente, na perspectiva anarquista, a guerra concebida como gesto libertrio destruidor e criador, ao preconizar o fim das vigentes instituies sociais repressoras e ao conquistar novas perspectivas para o livre entendimento entre os indivduos. O manifesto de fundao do Futurismo, publicado em fevereiro de 1909, representa a sntese dos esforos de uma gerao de intelectuais imperialistas em encontrar os instrumentos capazes de conduzir o pas para uma sociedade moderna. Esto presentes de maneira mais determinante as ideias de Mrio Morasso, defendendo a esttica da civilizao industrial, e Giovanni Papini, combatendo a academia, a cultura oficial e incitando violncia.Nas teorias de Papini tambm est presente o pragmatismo, o qual se deve influncia do filosofo Henri Bergson, que defendia a intuio como afirmao da existncia do pensamento contrrio ao tipo racionalista. Resumidamente, o pragmatismo [...] um processo anti-filosfico em nome de um novo mtodo de conhecimento do mundo ao e no teoria, concretizao da vontade, emanao direta do ser de seu criador, modo de vida pessoal [...]" 9 (FABRIS, 1987, p.24). Caber a Marinetti o mrito de decantar essas ideias difusas e dar pela primeira vez a elas uma coerncia precisa e uma respectiva forma esttica, indicando os meios de se libertar cada vez mais dos modelos do passado. Alm do fato, segundo a autora Marjorie Perloff, do manifesto futurista marcar a transformao do manifesto como veculo poltico para o seu
9 ParamaisinformaessobreainflunciadofilsofoHenriBergson,naobradeGiovanniPapinie seu conceito de pragmatismo, ver:FABRIS, ANNATERESA. Futurismo: Uma Potica da Modernidade.
SoPaulo:EditoraPerspectiva,1987,p.1336.

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uso artstico e fazer de sua proclamao uma performance, estabelecendo uma nova relao com o pblico. (FABRIS, 1987, p.35). Marinetti e os artistas futuristas se lanam na tarefa de interpretar o significado de uma grande transformao da sensibilidade em relao revoluo cientfica e mecnica, como criar uma nova expresso esttica capaz de refletir as profundas transformaes da sociedade industrial, da cidade com seus novos ritmos agitados pelas multides e grandes aglomeraes, centro propulsor de energia e de novos acontecimentos. As constantes

transformaes da vida cotidiana proporcionadas pelo desenvolvimento tecnolgico formaro a potica da cidade, potica futurista que elege o urbano a nova fonte de inspirao. Essa cidade no comporta mais uma viso esttica e ser traduzida atravs das ideias de velocidade, dinamismo e

simultaneidade, presentes nos fluxos dinmicos das massas, na velocidade dos automveis, na multiplicidade das luzes e dos rudos, na variedade de perspectivas urbanas e na mutao de seus espaos. A exaltao da vida contempornea estar relacionada a uma srie de signos equivalentes ao maquinismo, compreendidos em seus estmulos perceptivos e no tanto em suas estruturas sociolgicas e econmicas, elegendo a mquina o smbolo da nova sensibilidade do homem do sculo XX. (FABRIS, 1987, p.78).
Os Futuristas [...] tiveram a percepo exata e clara que a nossa poca, a poca da grande indstria, da grande cidade operria, da vida intensa e tumultuosa, tinha que ter novas formas de arte, de filosofia, de costume, de linguagem: tiveram esta percepo claramente revolucionria, absolutamente marxista, quando os socialistas nem sequer longinquamente se ocupavam com tal questo, quando os socialistas no tinham certamente uma percepo de igual modo precisa no campo da poltica e da economia, quando os socialistas teriam ficado assustados (e v-se pelo medo atual de muitos deles) s de pensar que era necessrio destruir a mquina do poder

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burgus no estado e na fbrica. (GRAMSCI, 1921 apud SCHIR, 1999, p.27)10.

Alm dessa questo, existia o desejo de exaltar uma guerra imperialista e a reconstruo do mundo atravs da nova sensibilidade mecnica materialista, abrangendo todos os mbitos da vida, pretenso denunciada na variedade dos campos de ao dos manifestos. Manifesto dos Pintores Futuristas, dos Musicistas, dos Dramaturgos, da Literatura, da Arquitetura, do Teatro Futurista Sinttico, do Cinema Abstrato, da Msica Cromtica, da Luxria, da Cor, do Partido Poltico, da Reconstruo Futurista do Universo, etc. Essa transformao tambm se estendia ao engajamento poltico direto, na participao do artista como soldado na guerra - nica higiene do mundo. Segundo o autor Lus Bensaja Schir, os dois pilares dessa reconstruo do mundo so: o constante progresso cientfico e a absoluta liberdade artstica refletida na arte da velocidade e da mquina, da ginstica e da fora fsica, da exaltao da juventude, do amor pelo perigo, da ousadia, da agressividade, da virilidade e da apologia da guerra. Outra questo de equivalente importncia dentro do iderio futurista a demolio da cultura do passado como resultado das novas percepes da cidade. Assim como Papini, Marinetti profundamente influenciado pela filosofia de Henri Bergson, contestando o intelectualismo esttico e decorativo em defesa do vitalismo do instinto. Vinculada ideia de superao do passado, podemos acrescentar aos princpios de simultaneidade, multiplicidade, velocidade e dinamismo, o conceito de efmero, entendido como superao do j feito, de uma esttica formulada na novidade absoluta, contnua busca do devir, do transitrio, da necessidade de exaltar a absoluta originalidade criadora consolidada como paixo pelo novo. A dicotomia entre futuro e passado claramente sintetizada nas ideias de velocidade e lentido, no texto A Nova Religio-Moral da Velocidade.
A velocidade, tendo por essncia a sntese intuitiva de todas as foras em movimento, naturalmente pura. A lentido, tendo
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GRAMSCI,ANTONIO. Marinetti rivoluzionario?, artigo publicado em LOrdine Nuovo, 5 de Janeiro de 1921. In: DE MARIA, LUCIANO. Per Conoscere Marinetti e Il Futurismo. Milo: Editora Mondadori, 4 ed., 1981, p.286- 289.

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por essncia a anlise racional de todas as canseiras em repouso, naturalmente imunda. Aps a destruio do antigo bem e do antigo mal, ns criamos um novo bem: a velocidade, e um novo mal: a lentido (MARINETTI, F. T. Nova Religio Moral da Velocidade. In: BERNARDINI, 1987, p.213).

No manifesto de fundao, Marinetti sintetiza os princpios futuristas em onze axiomas, proclamando a ao, a violncia, a agressividade e o repdio a todas as tradies. Nos trs primeiros axiomas, ele expe a intensa violncia de suas aes, Ns queremos cantar o amor ao perigo, o hbito da energia e da temeridade., A coragem, a audcia, a rebelio sero elementos essenciais de nossa poesia., [...] Ns queremos exaltar o movimento agressivo, a insnia febril, o passo de corrida, o salto mortal, o bofeto e o soco, e volta a reafirmla no axioma sete, No h mais beleza, a no ser na luta. Nenhuma obra que no tenha um carter agressivo pode ser uma obra prima.. No quarto axioma a velocidade eleita o novo ideal de beleza materializado na imagem de um automvel, Ns afirmamos que a magnificncia do mundo enriqueceu-se de uma beleza nova: a beleza da velocidade. [...] um automvel rugidor, que parece correr sobre a metralha, mais bonito que a Vitria de Samotrcia. No nono axioma glorificada a guerra, Ns queremos glorificar a guerra nica higiene do mundo o militarismo, o patriotismo, o gesto destruidor dos libertrios, as belas ideias pelas quais se morre e o desprezo pela mulher.. No dcimo primeiro axioma os signos da cidade moderna so aclamados, Ns cantaremos as grandes multides agitadas pelo trabalho, pelo prazer ou pela sublevao; cantaremos as mars multicores e polifnicas das revolues nas capitais modernas [...]. Finalmente, no dcimo axioma combatida a cultura do passado e a academia, Ns queremos destruir os museus, as bibliotecas, as academias de toda natureza, e combater o moralismo, o feminismo e toda vileza oportunista e utilitria.. Prolonga seus ataques ao passado no desfecho do manifesto se referindo aos museus como cemitrios, [...] idnticos, na verdade, pela sinistra promiscuidade de tantos corpos que no se conhecem., contrape a essa cultura a crena no vitalismo e na ao como novos valores de comportamento, [...] Admirar um quadro antigo equivale a despejar nossa sensibilidade numa urna funerria, no lugar de projet-la longe, em violentos jatos de criao e de ao, e convoca a todos a participar de sua total
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destruio: Vamos! Ateiem fogo s estantes das bibliotecas!... Desviem o curso dos canais, para inundar os museus!. (MARINETTI, F. T. Fundao e Manifesto do Futurismo. In: BERNARDINI, 1987, p.31). Divulgados os princpios futuristas, como deveriam ser interpretados para as diferentes formas de arte? As principais formulaes tericas do movimento dentro do campo da arte foram, o Manifesto dos Pintores Futuristas e A Pintura Futurista Manifesto Tcnico, ambos publicados um ano aps a fundao do grupo, em fevereiro e abril de 1910, assinados por U.Boccioni, C. Carr, L. Russolo, G. Balla e G.Severini. O Manifesto dos Pintores Futuristas praticamente um reflexo do manifesto de fundao do Futurismo, no qual so corroboradas as ideias de combate ao passado, elogio ao progresso cientfico e suas consequentes transformaes no ambiente urbano, adotar a mquina e a velocidade como novos conceitos de beleza, e eleger a vida citadina a nova fonte de inspirao potica, presentes no oitavo axioma, Exprimir e magnificar a vida hodierna, incessante e tumultuosamente transformada pela cincia vitoriosa.. (BOCCIONI, U.; CARR, C.; RUSSOLO, L.; BALLA, G.; SEVERINI, G. Manifesto dos Pintores Futuristas. In: BERNARDINI, 1987, p.39). O manifesto se limita a essa genrica proposta de temtica urbana, porque ainda no h uma afirmao do que possa ser uma pintura futurista. Apenas dois meses depois, no manifesto tcnico, as bases iniciais da plstica futurista so elaboradas a partir de trs conceitos: dinamismo, atmosfera e complementarismo congnito. O dinamismo proposto como sensao dinmica eternizada como tal, fruto da nova percepo do mundo moderno, enquanto a atmosfera e o complementarismo congnito so resultados da reviso crtica que os futuristas fizeram do impressionismo. No ano de 1912, Marinetti escreve o Manifesto Tcnico da Literatura Futurista, no qual apresenta as palavras em liberdade, processo de libertao das palavras pela eliminao da sintaxe e da pontuao. Seu objetivo tornar a poesia um exerccio de analogias intuitivas, o que ir chamar de psicologia intuitiva da matria, combate s limitaes do raciocnio lgico, se aproximando da intuio emocional da pintura, j elaborado no Manifesto dos Pintores Futuristas de 1910. As instituies profundas da vida juntadas umas s outras,
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palavra por palavra, segundo seu nascer ilgico, dar-nos-o os traos gerais de uma PSICOLOGIA INTUITIVA DA MATRIA. (MARINETTI, F. T. Manifesto Tcnico da Literatura Futurista. In: BERNARDINI, 1987, p.86). O verso livre tambm era um elemento chave entre os futuristas, por recusar a forma fechada como afirmao da liberdade individual, no entanto as palavras em liberdade, a imaginao sem fios, representavam a sua superao. Ns entramos nos domnios sem fim da livre intuio. Aps o verso livre, eis finalmente AS PALAVRAS EM LIBERDADE!. (Ibid., p.87). A concepo do dinamismo como multiplicao do objeto que percorre um determinado espao, presente no manifesto tcnico dos Pintores Futuristas, foi mais explorado por Giacomo Balla e Anton Giulio Bragaglia, enquanto Boccioni desenvolveu sua teoria do complementarismo congnito, que posteriormente revisada torna-se movimento relativo e absoluto. A

Cronofotografia de E. J. Marey, difundida na ltima dcada do sculo XIX, exerceu grande influncia sobre os trabalhos de Balla e Bragaglia. A partir da obra de Marey, que registrava a exposio mltipla de figuras em movimento, Bragaglia concebeu a Fotodinmica futurista contraposta Cronofotografia. A Fotodinmica buscava como fim artstico o resultado dinmico do gesto, representado pela sntese da trajetria, fornecendo a imagem do movimento fundida em todos os instantes percorridos pelo objeto. Quanto maior for a velocidade do seu deslocamento, maior ser a deformao e a

desmaterializao da sua imagem, abstraindo o seu realismo e aumentando o seu lirismo. Portanto, quanto menor for a sua velocidade, mais realista e menos lrica ser a sua imagem. No existe potica do movimento na Cronofotografia exatamente pelo fato de subtrair da trajetria os seus momentos intersticiais, fragmentando a imagem em mltiplos instantes estticos. (BRAGAGLIA, A. G. Fotodinamismo Futurista. In: BERNARDINI, 1987, p.65). Balla inicia suas pesquisas pelo estudo das vibraes luminosas, passa para a investigao sinttica do movimento, tambm influenciado por Marey, e em sua ltima fase estuda os ritmos dinmicos csmicos, independentes do objeto em movimento, se aproximando dos estudos de Kandinsky. Assim como Bragaglia e Balla, Severine tambm no compartilha das ideias Boccionianas de complementarismo congnito e estado de alma, direciona suas pesquisas
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para as analogias plsticas, na tentativa de estabelecer na pintura uma relao equivalente s analogias intuitivas das palavras em liberdade, alm de investigar sinestesias. Aps a viagem a Paris, em fins de 1911, a pedido de Severini que residia na cidade, Boccioni e Carr entram em contato com a pintura cubista, que os leva a reverem a sua prpria concepo inicial da esttica da velocidade. O dinamismo passa a ser influenciado pela anlise formal cubista, a pincelada fluida se torna construo simultnea e o estudo da plstica busca todas as equivalncias sensoriais possveis como explicita Carr no texto A Pintura dos Sons, Rumores e Odores. (FABRIS, 1987, p.138). Boccioni particularmente se dedicar ideia de atmosfera e de complementarismo congnito. No texto, Porque no Somos Impressionistas, de 1914, a atmosfera, o movimento e o lirismo, so eleitos as conquistas dos impressionistas, alcanadas atravs da tcnica do divisionismo. A principal caracterstica dos impressionistas foi a preocupao com a luz e a cor, suas representaes se caracterizam como esboos dinmicos, agregando

movimento luz, alcanado atravs da decomposio prismtica da luz, tcnica denominada divisionismo. No entanto, a simultaneidade e a compenetrao conquistadas atravs da tcnica divisionista, so criticadas por Boccioni, pelo fato de estarem nos impressionistas limitadas ao estudo da luz e da cor, reduzindo as suas obras ao estudo da aparncia luminosa. Boccioni prope que o divisionismo da luz seja expandido para a simultaneidade e compenetrao das formas, sintetizando forma e cor em um nico estilo. O complementarismo congnito deriva da superao do divisionismo impressionista, criticado por ser aplicado como meio tcnico que se possa metodicamente aprender e aplicar (BOCCIONI, U.; CARR, C.; RUSSOLO, L.; BALLA, G.; SEVERINI, G. Manifesto dos Pintores Futuristas. In: BERNARDINI, 1987, p.39), como percepo racional da realidade. O divisionismo futurista uma concepo do esprito, que se manifesta alm da pura percepo e da mera execuo tcnica. Pretende expressar os sentimentos, o estado de esprito do artista, suas sensaes ao vivenciar a realidade contempornea com suas novas dimenses da vida urbana e industrial, traduzindo suas emoes atravs de formas puras e cores intensas. O termo congnito provm desse modo de expressar o estilo de uma poca que prprio viso subjetiva
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do artista, superando a representao realista da natureza. Portanto os futuristas se declaram impressionistas espirituais. Porm, a defesa da viso subjetiva na pintura futurista no os leva total abstrao, graas superao da mimese tradicional proporcionada pelo divisionismo, se mantm o tema urbano como fonte de inspirao e representao (FABRIS, 1987, p.99). Em sua fase final, a superao da representao do movimento como sntese da trajetria leva Boccioni a conceber o dinamismo como a sensao do gesto, o desejo de captar o sentimento que determina o movimento. A emoo da forma, inicialmente presente no complementarismo congnito, se desenvolver at alcanar a formulao de transcendentalismo fsico, no qual o movimento no ser mais representado como vibrao ou deslocamento, mas a partir de linhas abstratas, as cores no estaro relacionadas com seus objetos, porque dependem da emoo do espectador. Portanto a superao da representao mimtica da realidade se realiza atravs do processo de percepo emptica entre o esprito do artista moderno e o esprito do objeto, esprito do mundo. Boccioni no texto, Pintura Escultura Futurista11, chega sua elaborao mais refinada do transcendentalismo fsico, no qual a forma resulta da fuso do movimento relativo com o movimento absoluto do objeto. O movimento relativo refere-se ao deslocamento do objeto e sua relao com outros objetos mveis ou imveis, enquanto o movimento absoluto constitui a alma do objeto, suas qualidades intrnsecas, que s podem ser avaliadas por um processo intuitivo. Esta potencialidade plstica do objeto ser denominada de fora, sua psicologia primordial. (FABRIS, 1987, p.104,123). Soma-se ao dinamismo plstico, a lrica das palavras em liberdade, de Marinetti, na literatura, e na msica com os manifestos de Balilla Pratella, passa da ideia de polifonia harmnica (fuso da harmonia e contraponto) ao ruidismo de Russolo. (MAGALHES, 2005, p.13). Os futuristas conseguiram transpor os seus princpios de demolio da cultura do passado, exaltao do progresso cientfico e tecnolgico, e apropriao da esttica da velocidade, efetivamente para formas estticas. Porm, a sua tentativa de reconstruo futurista do universo no esteve livre de contradies, tanto nas suas

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Traduodoautor.Textooriginal:PitturaSculturaFuturiste.

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propostas ideolgicas quanto nas suas propostas artsticas, como aponta o autor Giulio Carlo Argan.
Os Futuristas se dizem antirromnticose pregam uma arte que expresse estado de alma, fortemente emotiva; exaltam a cincia e a tcnica, mas querem-nas intimamente poticas ou lricas; proclamam-se socialistas, mas no se interessam pelas lutas operrias: pelo contrrio, vem nos intelectuais de vanguarda a aristocracia do futuro. So internacionalistas, mas anunciam que o gnio italiano salvar a cultura mundial. No momento da opo poltica, prevalece o nacionalismo: querem a guerraahigiene do mundo [...]. (ARGAN, GIULIO CARLO, 1992, p.313).

Aps o final da Segunda Guerra Mundial o futurismo entra em sua fase ideolgica final de desagregao. Em 1918 lanado o Manifesto do Partido Futurista Italiano, Marinetti funda o Partido Futurista marcando uma virada na atuao do movimento, separando o desenvolvimento artstico do poltico que at ento estavam vinculados por uma transformao globalizante. Marinetti d incio sua fase de poltica conservadora e finalmente,em 1922, aps a marcha sobre Roma, se associa oficialmente ao fascismo. Os futuristas, diz Gramsci, tornaram-se companheiros de estrada de Mussolini [...] como moleques que fugiram da escola, fizeram um pouco de baguna no bosque e voltaram para casa [...] (GRAMSCI, 1919 apud BERNARDINI, 1987, p.13)12.Porm no devemos aderir a generalizaes e compreendermos o Futurismo como um movimento protofascista. Podemos sintetizar a histria do Futurismo em trs fases: a primeira, de 1909-15, caracterizada pela grande liberdade artstica em busca de uma nova linguagem da sociedade moderna vinculada ao projeto de transformaes polticas proporcionando uma revoluo global, e politicamente pela aproximao com movimentos de esquerda e anarco-sindicalistas; a segunda, de 1916-19, marcada por sua tendncia scio-poltica tendo como smbolo a fundao do Partido Futurista; e a terceira, a partir de 1920, representa a desagregao do movimento e sua decadncia marcada pelo conservadorismo e alinhamento com o fascismo, at

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Citaonoespecificadapeloautor.

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finalmente em 1922 vincular-se oficialmente ao Partido Nacional Fascista PNF.

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I Fu uturismo o - Image ens

Figura1.Fotograf fia,"OsFuturistasemPa aris",fevereir rode1912.Da D esquerda aparaadireita: LuigiRussolo,Car rloCarr,F.T T.Marinetti, UmbertoBo occioni,GinoSeverini.

Figura2.Umberto oBoccioni."A " CidadeSe Levanta",19 9101911. 35

Figura3.Giacomo oBalla."Dinamismodeu umCoemMovimento" M ,1912.

Figura4.CarloCa arr."Funera aldoAnarqu istaGalli",19 911.

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p o arinetti. Capa a de "Zang T Tumb Figura 6. F.T. Marinetti. Ilustrao para Figura 5. F.T. Ma odabomba a". b", cidade de d Adrianop poli, palavra as em poema"Parbolaeaexplos Tumb liberd dade,1914.

Figura7.F.T.Mar rinetti."Zang gTumbTuuu um", 1914.

Figura8.F.T.Ma arinetti."Zan ngTumbTuu uum", 1914 4.

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Figura9.F.T.Mar rinetti.Aspalavrasem liberd dadefuturist ta,1919.

Figura10.G.Sev verini."Pesq uisapictricacom form masepalavra as".

Figura11.AndrWarnod,ilus straopara ezaFuturista a",emCom dia,1910. "Vene

dr Warnod d, ilustrao o para Figura 12. And "Ven nezaFuturist ta",emCom mdia,1910.

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urista em Milo", M 1911, desenho. D Da esquerda para a Figura 13. Umberto Boccioni. "Noite futu direit ta:U.Boccion ni,Pratella,F.T. F Marinett ti,CarloCarr eLuigiRuss solo.

Figu ura14.MarioChiattone. ."Metropolis s",1914.Pub blicadoemNuoveTend denzecatalog gue. 39

Figura15.AntonioSantElia."Manifestod aArquiteturafuturista",11dejulho ode1914. 40

Figura16.AntonioSant'Elia."A " cidadeno ova, detalhe",1914.

Figur ra 17. Antonio Sant'Eli a. "Estao para avie es e trens com c funicula ares e eleva adores emtr rsnveisde rua",1914.

Figura18.AntonioSant'Elia."Setbackhigh h rise",1914.

Figur ra 19. Anto onio Sant'E Elia. "Esta o de fora a",25defeve ereirode191 14.

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Figura20.AntonioSant'Elia."Setback " highr rise",1914.

Figura 21. Fotografia, , "Futuristas s na Guerra a". Da esquerdapara p adireita a:Marinetti, Boccioni,Sant'Elia, Piatti,eFuniemGallarate,1915.

Figura 22. Fotogr rafia de, da esquerda e pa ara a direita, Sant'Elia, Bo occioni, e M Marinetti na guerra, g 1915.

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I Dadasmo
O Dadasmo foi um movimento artstico de projeo e influncia internacional, no qual os seus principais centros irradiadores foram as cidades de Zurique, Nova York, Berlim, Hannover, Colnia e Paris. O movimento teve incio no ano de 1916 simultaneamente em Nova York e Zurique. No entanto, segundo Hans Richter, incontestvel o fato de que apenas uma dessas cidades proporcionou a atmosfera de contestao e repdio guerra que tanto contribuiu para a formao do esprito Dad. Zurique se torna o refgio para artistas e filsofos desertores da guerra, os quais so acolhidos pela posio compacta e neutra da Sua, no final de 1915 e incio de 1916. O horror s atrocidades da guerra, ao nacionalismo e ao pensamento racionalista que conduziram o mundo carnificina das trincheiras, levaram os dadastas a constiturem um movimento de negao dos valores do mundo e da arte ocidental. A rejeio da arte proclamada por Dad ganhou a forma de antiarte, materializando o desejo de criticar e questionar o sentido de sua poca, desprezando tudo o que se consolidou como arte at ento. O termo antiarte, portanto utilizado para demarcar a oposio dadasta em relao arte oficial e sua prtica foi entendida como o exerccio da aventura do homem livre. Essa sensao de liberdade de regras e conceitos reforados por um total desprezo e desaprovao, do pblico e da crtica, refinavam suas experincias, livrandoos de qualquer oportunismo. A ausncia de expectativas de reconhecimento serviu de grande estmulo para trilharem suas aes rumo ao desconhecido. (RICHTER, 1993, p.60). O escritor, poeta, filsofo e diretor de teatro Hugo Ball, juntamente com sua amiga e futura esposa Emmy Hennings, fugindo da guerra, veio para a Sua no ano de 1915. Aps alguns meses estabelecidos em Zurique, Ball comeou a idealizar um cabar onde jovens artistas, como ele, poderiam expor os seus trabalhos. Para realizar esse desejo, ele props um acordo ao proprietrio do bar Meierei, o Sr. Ephraim, localizado no mal afamado bairro de Niederdorf, que dispusesse do seu estabelecimento para a realizao do cabar e em contrapartida teria um aumento no nmero de frequentadores e
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nos lucros. Em seguida procurou alguns conhecidos e pediu que doassem alguns quadros para a realizao de uma exposio que acompanharia a noite de estreia. Posteriormente, procurou a imprensa de Zurique e solicitou que divulgassem notas sobre a inaugurao do cabar, convocando os jovens artistas a contriburem sem se preocuparem com orientaes estilsticas. Desse modo, em cinco de fevereiro de 1916, foi fundado o Cabar Voltaire, bero do dadasmo (RICHTER, 1993, p.11,12). Rapidamente o cabar se tornou um sucesso em Zurique. Logo na noite de estreia j estavam presentes Tristan Tzara, o pintor Hans Arp e os irmos Marcel e Geoges Janco. Posteriormente se uniram ao grupo Dad o Dr. Richard Huelsenbeck, Hans Richter, Marcel Slodki e Max Oppenheimer. Inicialmente as atividades do cabar consistiam em uma demonstrao literria apresentando e publicando poesias, histrias e canes. Todas as

apresentaes eram provas dirias do esprito de descontrao, liberdade e contestao que animava o grupo. Os frutos desse caldeiro cultural comearam a aparecer com a predileo de Richard Huelsenbeck pelos ritmos africanos e suas recmcriadas oraes fantsticas, Marcel Janco com suas mscaras e Arp com suas pinturas de baixo relevo. Segundo o dirio de Ball, no dia 30 de novembro de 1916, tudo isso explodiu quando Tzara, Arp e Huelsenbeck recitaram ao mesmo tempo suas respectivas poesias. Diante da novidade potica, no dia seguinte Tzara, Arp e Dr. Walter Serner (que publicava uma pequena revista de inclinaes dadastas, a Sirius), o qual recentemente se incorporara ao grupo, aprimoraram o processo e compuseram um ciclo de poemas para serem recitados simultaneamente: A hiprbole do cabeleireiro-crocodilo e da bengala. Essa composio consistia em cada um escrever automaticamente uma frase que era continuada pelo seguinte, mas completamente independente da anterior. Os novos poemas foram batizados de Poesia Simultnea, posteriormente os surrealistas empregando uma disciplina maior sobre o mtodo, os classificariam de Poesia automtica. (RICHTER, 1984, p.02, 05).

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O primeiro exemplar de poesia simultnea, o poema O almirante procura uma casa para alugar13, de autoria de R. Huelsenbeck, M. Janko e Tr. Tzara, foi publicado na primeira edio da revista Cabar Voltaire, em 15 de junho de 1916. Tzara vivia atormentado com a necessidade de organizar uma revista que divulgasse as atividades do grupo, no entanto a Cabar Voltaire s se transformou em Dad aps a sugesto de Ball de chamar a revista de Dad. A ideia inicial era fazer um rodzio do corpo editorial elegendo alternadamente um diferente membro responsvel por cada edio. Isso ocorreu apenas na primeira edio da Cabar Voltaire, aps a revista ser batizada de Dad, Tzara assumiu a sua direo com tanto vigor e entusiasmo que se tornou o promotor ideal para a divulgao do Dad, que teve o seu primeiro nmero lanado em julho de 1917. Evidentemente a revista era resultado de um trabalho coletivo e com consenso de todos, mas foi atravs de sua liderana e talento que Tzara se tornou o centro do movimento Dad, colaborando em quase todas as publicaes que apareceram em Zurique, Nova York, Paris, Berlim, Hannover e Colnia. Alm do nico nmero da revista Cabar Voltaire, foram publicados em Zurique mais cinco nmeros da revista Dad entre os anos de 1917 e 1919. (RICHTER,1993, p.36). O velho cabar deixara de existir devido as reclamaes dos honrados cidados que no mais toleravam as maluquices que aconteciam em nome de Voltaire e o seu proprietrio, Sr. Ephraim, encerrou suas atividades por precauo. No entanto, as atividades dos dadastas continuaram a avanar, Ball juntamente com Tzara ocuparam as salas da Galeria Corray e inauguraram, em 18 de maro de 1917, a Galeria Dad com a exposio do Sturm. A esta exposio do Sturm seguiram-se duas exibies dedicadas aos patriarcas espirituais de Dad, Kandinsky e Klee, e posteriormente sucedeu outra devotada ao pintor De Chirico. Essas exibies conferiram a Dad e sua galeria, pela primeira vez, uma imagem de seriedade perante a opinio pblica. Nas exposies que mostravam as obras dos prprios dadastas, se inicia a prtica de ofender o pblico visitante, o que se tornaria

13

Traduodoautor.Textooriginal:LamiralchercheuneMaisonlouer.

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aps

Zurique,

uma

caracterstica

fundamental

do

movimento

Dad.

(RICHTER,1993, p.44, 45)14. O apogeu do Dad de Zurique aconteceu com os poemas abstratos, criados por Ball, tambm conhecidos por Poemas Sonoristas. Em 14 de julho de 1916, durante a primeira grande apresentao Dad, realizada na sede da associao Zur WAAG, em Zurique, Ball recitou o seu primeiro poema sonorista O Gadji Beri Bimba, mas passou despercebido entre as numerosas atraes surpreendentes do evento. Na noite de 25 de junho de 1917, na galeria Dad, Ball enfim ofereceu uma noite inteira dedicada a essa nova forma de poesia fazendo com que o pblico e os prprios dadastas tomassem conscincia de sua importncia. Ball pretendia abandonar a linguagem da mesma maneira que a pintura abandonou a representao do objeto. (RICHTER, 1993, p.46).
A deciso da poesia de abandonar a linguagem, assim como a pintura abandona o objeto, est prestes a realizar-se. Talvez sejam coisas que nunca tenham existido. Com estes poemas sonoros queremos renunciar a uma linguagem que foi destruda e tornada impossvel pelo jornalismo. Precisamos preservar o domnio mais sagrado da poesia. (BALL, 1917 apud RICHTER,1984, p.05)15.

Aps o evento Ball comeou a se afastar do movimento porque no concordava com os caminhos dadastas em direo ao caos traados por Tzara. As proclamaes anrquicas da antiarte se intensificaram aps o afastamento de Ball e a chegada de Francis Picabia com sua revista 391. No entanto, o Dad de Zurique se manteve dentro dos limites da arte, mas quando o movimento emigrou para outros pases o impulso niilista da antiarte foi predominante. Paradoxalmente o Dad de Zurique iniciou o seu declnio aps o seu maior sucesso de bilheteria na grande soire no Salo Zur Kaufleuten, em nove de abril de 1919. Alguns meses depois, em outubro de 1919, apareceu em Zurique uma nova revista derivada de Dad, a Der Zeltweg, editada por Otto Flake, Walter Serner e Tristan Tzara. No entanto, a nova revista no tinha

14 15

IremostratarmaisextensamentesobreaprovocaoDadnocaptulotrs. Refernciabibliogrficanoespecificadapeloautor.

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o mesmo vigor que os nmeros clssicos de Dad e parecia ter perdido a sua agressividade. (RICHTER, 1993, p.98). Em Nova York o movimento Dad se desenvolveu independentemente de Zurique entre os anos de 1917 e 1918. Os interesses que iniciaram o grupo em Nova York eram diferentes dos de Zurique, porm ambos aderiram ideia da antiarte. Para o autor Hans Richter, os sons dos seus instrumentos, no incio, eram diferentes, mas a msica era a mesma. O fundador do Dad novaiorquino foi o fotgrafo Alferd Stieglitz e atravs do seu desejo de transformar a fotografia em objeto de expresso artstica, para alm da reproduo do mundo real, se tornou o catalisador da arte moderna em geral nos Estados Unidos. (RICHTER, 1993, p.107). A partir de sua revista Camera Work e de sua galeria de fotografia, a qual posteriormente ampliou-se para uma galeria de arte, pde reunir e divulgar artistas modernos de Nova York. Essa foi inaugurada em 1905 e denominada de 291, de acordo com o nmero do edifcio na Fifth Avenue. Suas atividades geraram um polo de artistas de vanguarda em torno de sua galeria que possibilitou o cenrio e os espritos para a realizao da Exposio Internacional de Arte Moderna, na Avenida Armory Lexington, em Nova York em 1913, conhecida como Armory Show. Foram exibidas obras de diferentes artistas de vanguarda europeus e artistas nova-iorquinos, apresentando ao pblico desprevenido e imprensa, mais desprevenida ainda, uma concepo de arte inteiramente nova, em forma de Cubismo, Expressionismo, Futurismo, etc. A grande sensao da noite foi o quadro Nu descendo uma escada16, de Marcel Duchamp, que deu renome instantneo para Duchamp e tambm corroborou com o desenvolvimento da arte moderna nos E.U.A. (RICHTER, 1993, p.109). Francis Picabia fazia parte do grupo de artistas em torno de Stieglitz e alguns meses aps o sucesso do Armory Show, Stieglitz organizou em sua galeria uma exposio com os quadros de Picabia. Em 1915, quando o nome da revista Camera Work foi mudado para 291, foram publicados textos de Picabia contra a arte. Os ideais aintiarte encontraram solo frtil em Nova York e

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Traduodoautor.Textooriginal:Nudescendantunescalier.

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vieram a florescer antes da chegada de Picabia. Francis Picabia era francs de origem cubana casado com Grabrielle Buffet, filha de um senador francs. Ele e sua esposa, fugindo da guerra, foram a Barcelona, a qual tinha uma situao parecida com a de Zurique e se tornara destino para refugiados. Na Espanha Picabia encontrou um grupo de artistas refugiados que era formado pela pintora Marie Laurencin, o pintor Albert Gleizes e sua esposa, o pintor e poeta Maximilian Gauthier e o poeta e boxeador amador Arthur Cravan (o qual utilizava o seu nome de batismo Fabian Lloyd). A partir da revista 291 de Alfred Stieglitz, na qual era colaborador desde 1915, Picabia fundou sua revista 391 em janeiro de 1917, em Barcelona, e l foram editados os primeiros quatro nmeros, um a cada ms, at maro de 1917. Aps o curto perodo em Barcelona, devido a problemas com a polcia, Picabia e sua esposa vo para Nova York, onde ele se torna membro do movimento dadasta nova-iorquino ao lado de Alfred Stieglitz, Marcel Duchamp e Man Ray, j colaborando com os dois nmeros das revistas, The Blind Man e da edio de Rongwrong. Quando Picabia chega em Nova York, Duchamp e Man Ray j tinham desenvolvido objetos antiartsticos e a sua presena veio corroborar o niilismo do grupo. As primeiras experincias dos ready-mades de Duchamp datam do ano de 1914, assim como Man Ray tambm vinha desenvolvendo as suas obras in-til17. Alm dos seus principais membros, tambm participavam do grupo o colecionador de arte Walter Arensberg e o caricaturista Marius de Zayas. (RICHTER, 1984, p.108). Durante a estadia de Picabia emNova York, entre os anos de 1917 e 1918, ele publicou os nmeros de cinco a sete de sua revista 391. Atravs de seu contato com Tzara, Picabia expe seus quadros de mquina na exposio da galeria Wolfsberg, em Zurique, em setembro de 1918; e posteriormente obtm permisso com Tzara para usarem o nome Dad no nico nmero da revista New York Dada, publicada em 1921. Pouco tempo depois viaja para Zurique, onde publica o nmero oito da revista 391, em 1919, divulgando os trabalhos de Arp, Bailly, Buffet, Picabia e Tzara. Finalmente, no final do ano de 1919, vai para Paris, onde se torna co-fundador do dadasmo parisiense. Alm da revista 391, tambm publica na cidade o

SeoprincpiodaantiartesemanifestouemDuchampatravsdoreadymade,emManRayfoiatravs do objeto intil. Operao que consistia em transformar um objeto til em intil, retirandolhe a sua funooriginal.Logo,aosetornarintiloobjetoganhavaumalinguagempotica.
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nico exemplar da revista Cannibale, desentendendo-se em 1921 com os dadastas ortodoxos. (RICHTER, 1993, p.90, 94). Sem dvida Francis Picabia atravs de sua revista 391 se tornou o grande divulgador e entusiasta da antiarte, influenciando os diferentes ncleos Dad rumo ao niilismo, desagregao total. Suas teorias niilistas ganharam maior repercusso no Dad de Nova York com os ready-mades de Duchamp. Entretanto, em Zurique Picabia fez mais sucesso entre os literatos, Tzara e Serner, que se entusiasmavam com seus textos e discursos, do que com os pintores. Afinal, as afirmaes que ele fazia como pintor permaneciam dentro dos limites da arte. (RICHTER, 1993, p.92). O Dad de Berlim se diferencia de Zurique e Nova York devido ao contexto revolucionrio que estava inserido. Na Berlim, em meio revoluo de 1918, o Dad no apenas exortou a antiarte e chocou a burguesia, mas chegou de fato a contribuir para a derrocada da ordem vigente. Foi a nica cidade na qual ocorreu o engajamento poltico direto, interferindo de maneira efetiva na revoluo que ocorria. A ao dos dadastas berlinenses no envolvia apenas a arte, mas tambm a poltica, a sociedade, o pensamento e o sentimento18. (RICHTER, 1993, p.137). Antes da chegada de Richard Huelsenbeck, em incios de 1917, como emissrio do Dad de Zurique, j existia um grupo de jovens artistas revolucionrios que publicavam suas opinies nas revistas, Nova Juventude e A Rua Livre19. A primeira revista publicava um contedo literrio poltico de esquerda e era editada pelos irmos, Wieland Herzfelde e Johann Herzfelde, mas por amor Amrica romntica, alterou o seu nome para John Heartfield. A segunda revista tinha um contedo de tendncia mais anarquista, era editada por Franz Jung e Raoul Hausmann, e mais tarde tambm teve a colaborao de Johannes Baader. (RICHTER, 1993, p.138). Portanto, quando finalmente Huelsenbeck faz o primeiro discurso (oficial) Dad na Alemanha, em fevereiro de 1918, no salo da Nova Secesso, ele encontra solo frtil para o desenvolvimento das ideias explosivas j iniciadas

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VeremosmaisdetalhadamentesobreoengajamentodoDadberlinensenocaptulotrs. Traduodoautor.Textooriginal:NeueJugendeDiefreieStrasse.

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em Zurique. Aps a chegada oficial do Dad em Berlim rapidamente fundou-se o Club Dad contando com a participao de Richard Huelsenbeck como emissrio do Dad original de Zurique, Raoul Hausmann como co-fundador e principal membro artstico, Johannes Baader, George Grosz e os irmos Herzfelde, que formavam a tropa de choque do Dad berlinense. No entanto, tambm contavam com a colaborao de Franz Jung, Carl Einstein, Walter Mehring e Hannah Hck, amiga de Hausmann. (RICHTER, 1993, p.143). O Club Dad rapidamente inicia suas atividades organizando uma srie de conferncias pela Alemanha e antiga Tchecoslovquia, para divulgar os ideais dadastas, passando por Dresde, Hamburgo, Leipzig, e em seguida por Teplitz e Praga. As salas das conferncias lotavam, apesar da revoluo e dos tiros nas ruas, as polmicas em torno do Dad de Zurique j eram famosas e existia um mistrio que envolvia o assunto, levando o pblico s suas apresentaes que, em muitas vezes o programa anunciado do evento no condizia com o seu contedo. Prometiam-se apresentaes inocentes de arte enquanto o pblico era recebido e saudado como idiotas. A afronta direta ao pblico, agressiva e violenta, teve incio em Zurique, mas se tornou marca registrada dos dadastas a partir de Berlim. (RICHTER, 1993, p.175). Os dadastas tambm se faziam ouvir atravs de panfletos, manifestos e revistas. A revista de maior destaque era O Dad, criada e editada por Raoul Hausmann em junho de 1919. Os contedos das revistas tratavam da poltica antiarte e ao niilismo total. Todas elas eram proibidas aps o seu segundo ou terceiro nmero, gerando assim uma grande variedade de revistas dadastas berlinenses que tinham que trocar de ttulo constantemente.
Der blutige Ernst (A maldita seriedade), Die Pleite (A Falncia), Die rosa Brille/ Ein Klosettdeckel (Vendo tudo cor-de-rosa/ Atravs do assento sanitrio), Die Pille (A plula), Das Bordell (O bordel), Der Gegner (O inimigo), Jedermann sein eigner FuBball (Cada um a sua prpria bola de futebol), Der Dada (O Dad) (RICHTER, 1984, p.09).

O principal representante artstico do Dad de Berlim foi Raoul Hausmann, colaborando para o desenvolvimento de novas expresses artsticas do dadasmo. Da mesma maneira que em Zurique, Nova York e
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Barcelona, a exortao da antiarte acabou produzindo arte e inovaes artsticas. A colagem j havia surgido, em Zurique e Nova York, e continuou seu desenvolvimento em Berlim,no entanto a fotomontagem e o poema optofontico foram invenes de Hausmann. A fotomontagem um desdobramento da colagem, utilizando agora coisas realmente visveis atravs do estranhamento da fotografia, proporcionando novos pontos de vista e perspectivas. O poema optofontico se desenvolveu a partir dos poemas sonoristas de Ball, Hausmann representou atravs de diferentes tipografias a pronncia de cada som, organizando slabas e palavras em forma de imagem. (RICHTER, 1984, p.10). O ambiente de revolta e revoluo que ocorreu em Berlim favoreceu os dadastas berlinenses dando impulso ao seu engajamento poltico, a expresso da antiarte e ao niilismo total. No entanto, a agitao febril que se encontravam tambm contaminou as relaes pessoais do prprio grupo. Diferente do esprito de comunidade que se formou em Zurique, em Berlim, principalmente aps o incio do declnio da f dadasta que animava o grupo, em fins de 1922, os sujeitos comearam a se confrontar voltando-se uns contra os outros, apontando as falhas e as contradies dos trabalhos de cada um. Agora, cada membro valia apenas aquilo que ele e a sua antiarte valiam. No ano seguinte, em 1923, o Dad de Berlim se dissolveu. (RICHTER, 1993, p.175). Na Alemanha, alm de Berlim, outras duas cidades tambm

contriburam para o desenvolvimento do dadasmo, no entanto o fizeram de maneira autnoma, em Hannover atravs de um nico artista, Kurt Schwitters, e em Colnia atravs da dupla, Max Ernst e Johannes Baargeld. Kurt Schwitters veio para Berlim e tentou ingressar no Club Dad, mas infelizmente foi recusado. Diante do fato, Schwitters voltou para Hannover e abriu o seu negcio o qual batizou de MERZ, um nome nascido da fragmentao da palavra Commerzbank. MERZ se tornou a marca registrada de Schwitters dando nome aos seus quadros MERZ, esses eram resultado da sobreposio de colagem de todo tipo de material que se possa imaginar, desde selos de charutos at embalagens de queijo. Sua atividade como artista era frentica e conseguia dar dimenso artstica a tudo que estava ao seu redor. Enquanto em

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Berlim se proclamava a antiarte, em Hannover era s arte, atravs de Schwitters. Sua revista tambm levava o nome de MERZ e editava colees de gravuras e livros de poesia, como a sua Anna Flor. Sua obra de maior destaque foi a Sonata Primordial, poesia abstrata estruturada de forma clssica, e a sua obra mais ousada foi a sua coluna MERZ, que atravessava dois pisos de sua casa e estava em constante transformao. Sua primeira coluna MERZ foi destruda na guerra, a segunda foi construda na Noruega e a sua terceira e ltima coluna foi montada na Inglaterra. Em Colnia as atividades dadastas eram realizadas pelos amigos Max Ernst e Johannes Baargeld. O jovem pintor, Johannes Baargeld, iniciou suas atividades subversivas com a criao da revista O Ventilador, que pretendia fazer circular novos ares na conservadora atmosfera poltica que dominava a Alemanha. Sua revista criticava o Estado, a Igreja, as grandes personalidades da sociedade e a arte, mantendo um posicionamento poltico de tendncia prcomunista. Max Ernst colaborava com a revista fornecendo poemas e desenhos. A revista tornou-se um sucesso to grande entre a populao que acabou sendo proibida pelas foras de ocupao britnicas. O Ventilador se parecia com as publicaes dadastas berlinenses que sobrepunham arte e poltica, porm tanto Baargeld quanto Ernst no concordavam com essa sobreposio e desejavam tratar dos dois assuntos de maneira paralela, sem opresses ou tutelas recprocas. Aps a proibio de O Ventilador, Ernst e Baargeld, fundaram uma nova revista chamada Die Schammade, contou com a colaborao de Arp, que se encontrava em Colnia naquela poca. Die Schammade era menos poltica e mais anti em geral, de acordo com o esprito dadasta. Em pouco tempo a publicao teve a colaborao dos poetas franceses Breton, luard, Aragon entre outros. No entanto, toda a proclamao da antiarte em Colnia, como em todos os outros centros dadastas, geraram novas formas de arte, destacando-se a obra de Max Ernst. Ernst, Baargeld e Arp produziram uma srie de colagens chamadas Fatagagas, que era o resultado de uma obra de arte coletiva na qual cada
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artista desenvolvia uma parte do mesmo quadro. Entretanto, as inovaes artsticas mais significativas se devem s obras de Ernst. A nova experincia esttica proporcionada por ele consistia em seu desejo de revelar uma viso interior, do sonho e do pesadelo, tentando materializar as imagens mais sombrias do inconsciente. Suas imagens soturnas tinham influncia da arte alem medieval e do romantismo. Nesse universo, peas de mquinas transformavam-se em gente, gente em coisas, e coisas em natureza. Alm de suas inovaes estticas, Ernst tambm criou novas tcnicas e maneiras de pintar, a qual denominou de frottage20, essa era o resultado do aperfeioamento das antigas tcnicas chinesas e gregas de decalque e prensa, utilizadas para a impresso de imagens. (RICHTER, 1984, p.218). O Dadasmo em Paris floresceu de forma diferente dos seus outros centros. Pelo fato da Frana j ter uma tradio literria de poetas como Baudelaire, Mallarm, Rimbaud, Lautramont, Jarry, Roussel, Apollinaire, entre outros, j eram simpticos experimentao com a lngua, buscando associaes com os sons das palavras na tentativa de romperem as barreiras da literatura. Portanto, em Paris j existia uma tradio que acolheu prontamente o iderio dadasta e suas poesias abstratas. Logo o movimento Dad parisiense se tornou um assunto quase exclusivo dos literatos, sem uma participao decisiva dos artistas plsticos. Evidentemente os pintores estavam presentes no movimento, mas as suas obras no influenciavam e no eram influenciadas pelos seus colegas poetas, apenas davam continuidade ao trabalho que tinham iniciado em outros ncleos. Mantinham-se em uma posio secundria apoiando e aplaudindo a rebelio Dad. (RICHTER, 1993, p.235). Antes da vinda de Tristan Tzara para Paris, em fins de 1919, o dadasmo j ecoava entre os poetas de vanguarda que posteriormente vieram a fundar o Dad parisiense. Em 1918, o nmero quatro e cinco da revista Dad de Zurique, editada por Tzara, j contava com a colaborao de Breton, Aragon, Soupault, Ribemont-Dessaignes, entre outros. Os trs primeiros criaram a

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[...] desenvolveu o mtodo de frottage, observando o soalho de madeira de seu quarto. Fascinado pelo estranho desenho da madeira, ele cobriuo com uma folha de papel, e esfregando (friccionando) um lpis sobre ela obteve um decalque destes padres naturais, que induziam a novas invenes. (RICHTER,1984,p.218).

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revista Littrature que se tornou uma das principais revistas do Dad em Paris, no entanto o seu primeiro nmero ainda no tinha uma postura genuinamente dadasta, mas a partir do segundo estava completamente contaminada por Dad e suas proclamaes antiarte, inclusive o prprio Tzara participou de sua edio. Picabia retorna a Paris no incio de 1919, pbica os nmeros de nove a dezenove de sua revista 391, entre os anos de 1919 e 1924, unindo foras ao lado da Littrature na divulgao do dadasmo, e proclama a vinda de Tzara como o grande monsieur Dad. Quando Tzara chega a Paris, no final de 1919, j era esperado por Breton, Aragon, Soupault, Ribemont-Dessaignes, Birot, luard, Rigault, Fraenkel,Cline Arnaud e Picabia que finalmente fundam o Dad parisiense. (RICHTER, 1993, p.231). Aps ter fenecido em Zurique, Nova York e Berlim o dadasmo que crescia em Paris atraiu a vinda de seus grandes artistas que fortaleceram o movimento e esse, por sua vez, revigorou os seus membros. Uniram-se aos fundadores em Paris, Serge Charchoune, Paul Derme, Hans Arp, Suzanne Duchamp, Jean Crotti, Robert Delaunay, Man Ray, Marcel Duchamp, Max Ernst e Jean Cocteau. A liderana do movimento permaneceu nas mos de Tzara, Breton e Picabia, e suas respectivas revistas, Dad,Littrature e 391, foram os principais meios de divulgao da propaganda Dad, alm das diversas revistas e folhetos novos que surgiam rapidamente tanto quanto desapareciam. (RICHTER, 1993, p.235). A inovao literria dava fora para as novas ideias e formas da linguagem iniciadas anteriormente nos outros ncleos dads, da mesma maneira que eram apropriadas e aperfeioadas as experincias no campo da ofensa em massa ao pblico. Essa caracterstica, no momento, j era uma marca registrada do grupo e posteriormente se tornaria o incio da crise dadasta. Diante do grande poder de destruio Dad, a opinio pblica no tinha como se defender do ataque, logo na sua primeira apresentao realizada em Paris, A Primeira Sexta-feira da Littrature21, foi apresentado ao pblico o absurdo, o efmero e diversas vezes, o ridculo. Durante a

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Traduodoautor.Textooriginal:LePremierVendredideLaLittrature.

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apresentao os espectadores comearam a vaiar e gritar, e tudo terminou numa grande confuso. (RICHTER, 1984, p.12). Depois desse grande sucesso foram organizados novos eventos alcanando o seu apogeu, no dia 26 de maio de 1920, com a grande apresentao no Salle Gaveau. O panfleto da apresentao prometia que os dadastas iriam cortas os cabelos uns dos outros no palco, alm das costumeiras agresses, consequentemente o pblico se sentia atrado pela expectativa de presenciar o escndalo. Eles no chegaram a cortar os cabelos uns dos outros, mas os espectadores tiveram o espetculo pelo qual haviam comparecido. Aps todas as provocaes a plateia participou ativamente do evento, arremessando tomates e ovos, promovendo uma verdadeira algazarra. No dia seguinte, Dad tomou conta de Paris, todos comentavam o sucesso escandaloso realizado na Salla Gaveau, o pblico se sentia satisfeito com a sua participao no evento e a imprensa discutia os ideais dadastas. Nas ruas se discutia, positivamente ou negativamente, antiautoritarismo, antipostura, antiarte, antiordem, e humor demonaco. A almejada desintegrao das concepes burguesas tinha sido iniciada. (RICHTER, 1993, p.255). A repercusso do evento Dad foi to grande que agora o pblico estava disposto a participar de milhares de apresentaes do tipo Salla Gaveau. Porm o sucesso preocupava os dadastas que no queriam que a receptividade a escndalos se tornasse um objeto de arte. Por esse motivo se iniciou a crise que levaria o dadasmo ao seu fim. A maneira estereotipada da repetio das mesmas estratgias de choque, provocaes e algazarras, que j vinham se repetindo ao longo dos ltimos quatro anos, envergonhava uma parcela do grupo. O peso de personalidades como Picabia e Breton tambm aumentavam a tenso interna, acusando Tzara por essa vergonha. Foram organizadas reunies na residncia de Picabia, no intuito de serem discutidos e sugeridos novos meios para a renovao das atividades dadastas. Dois planos foram propostos, o primeiro consistia em realizar excurses em lugares que definitivamente no tinham razo de existir, enquanto o segundo era

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promover um processo difamatrio contra Maurice Barrs22 (RICHTER, 1993, p.256). Optou-se pelas excurses, a primeira foi efetuada em direo igreja abandonada de Saint Julien Le Pauvre, porm no dia marcado para a realizao do evento choveu e poucas pessoas apareceram23. Depois desse fracasso, infelizmente, logo a ideia foi abandonada e todos se concentraram na promoo do processo difamatrio contra o poeta Maurice Barrs. Ele foi encenado no dia 13 de maio de 1921, no salo das Sociedades Acadmicas24 e o episdio causou grande polmica entre os dadastas, evidenciando as diferentes correntes dentro do movimento representadas por Tzara, Picabia e Breton. O conflito ocorreu em torno da seriedade com que o processo foi efetuado, para Picabia e Tzara esse acontecimento deveria ser apenas mais uma oportunidade de se realizar o absurdo e o ridculo. Breton, ao contrrio apoiou e incentivou a seriedade adotada por parte dos dadastas e criticou as bufonarias dad. Tzara e Picabia abandonaram o local antes do final do evento. Todo o acontecimento casou um grande constrangimento dentro do movimento e a partir de ento os caminhos dos seus trs principais representantes comearam a se separar, para Breton a poca da anarquia havia acabado. (RICHTER, 1993, p.257). Aps os conflitos gerados pelo episdio de Barrs, o movimento Dad estava abalado, mas ainda mantinha uma unidade. O Dad estava em plena decadncia, as confuses e provocaes que tanto animaram o grupo j no tinham mais o seu vigor inicial e o movimento caminhava para a sua dissoluo final, que ocorreu com a realizao do Congresso Internacional para a determinao das diretrizes e defesa do esprito moderno25. O evento ficou conhecido como o Congresso de Paris e estavam presentes diferentes participantes que se opunham ao Dad, no entanto para seus realizadores

Maurice Barrstinha sido um modelo, como escritor e como pessoa, para muitos dos dadastas na juventude, e depois se transformara num traidor, que se prestara a ser portavoz do reacionrio LEcho de Paris. [...] Ele, outrora um heri de uma juventude intelectual, foi acusado do crime contra a seguranadoesprito(RICHTER,1993,p.256). 23 VoltaremosatratarmaisdetalhadamentesobreaPrimeiraVisitaDadnocaptulotrs. 24 Traduodoautor.Textooriginal:SocitsSavantes. 25 Traduodoautor.Textooriginal:Congrsinternationalpourladterminationdesdirectivesetla dfensedelespiritmoderne.
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parecia interessante a ideia de comparar os elementos estilsticos de Dad com os cubistas, orfistas, puristas etc. O nico interesse dos dadastas em participar de um congresso carregado de formalidades era a oportunidade de ridicularizar e minar o empreendimento. Para Tzara deveria ser discutido se uma locomotiva mais moderna do que uma cartola. Breton foi incumbido dessa misso Dad e representou o movimento durante o evento, entretanto ele levou o congresso a srio e por essa atitude foi acusado de traio. Todos os dadastas se voltaram contra Breton e apoiaram o contramanifesto de Tzara, O Corao Barbudo26, registrando repdio ao Congresso de Paris. Apenas Picabia voltou-se contra O Corao Barbudo, criticando a atitude do Dad e de Tzara no dcimo quinto nmero de sua revista 391. Logo ele tambm foi acusado de traio e acabou tomando partido de Breton publicando em seguida o panfleto, A Ma de pinns27, especialmente voltado contra Tzara e seus apoiadores. (RICHTER, 1993, p.260). Depois dos conflitos gerados em torno do Congresso de Paris o dadasmo estava claramente fragmentado e os seus dias estavam contados. Enquanto o Dad agonizava, Tzara ainda lutava pela liberdade e a salvao do movimento, ao mesmo tempo em que Breton j tinha decretado o seu bito e lutava por uma nova ideia, o Surrealismo. Ainda em maio de 1922, alguns dadastas se reuniram em Weimar para a festa da Bauhaus, proferiram sua despedida e o fim de Dad. Dois anos depois, em 1924, Breton publicou o manifesto surrealista que contou com a participao de grande nmero daqueles que outrora tinham sido dadastas (RICHTER, 1993, p.265).

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Traduodoautor.Textooriginal:Lecoeurbarbe. Traduodoautor.Textooriginal:LaPommedepinns.

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I Da adasmo o - Imag gens

Figura24. 2 FotografiadeSophieT TaeubereHans Arp, Zur rique, 1918. Figura 23. Fotogr rafia de Hugo o Ball e Emm my Henn nings,Zurique,1916.

Figura25.FotografiadeTrista anTzara, Zurique,1917.

Fig gura26.FotografiadeMa arcelJanco, Zur rique,191617.

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Figura 27. Fotog grafia do C Cabar Volt taire, Figura 28. Foto ografia de H Hans Arp, Tristan T Zurique,1986. Tzar ra,HansRich hter.Zurique e,191718.

Figura 29. Han ns Arp. Capa de "Ca abaret Volta rique, aire", primei iro jornal dadasta, Zur 1916.

Figura30.TristanT Tzara.Manifesto Dada1918. 1 Zuriq ue,1918.

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Figura31.Dr.RichardHuelsenbeck,Trista anTzara,Ma arcelJanco.Poesia P Simult tnea,O almir ranteprocura aumacasapara p alugar, ,CabaretVoltaire,1916.

Figura32.HansArp. A Lgrima asdeEnak (Form masTerrestre es),1917.

Figura33.HansArp A .Colage mQuadrad dos Arra anjadosdeAcordocoma asLeisdoAca aso, 1917 7.

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Figura 34. Capa de Dada 1, Zurique, julho de Figura 35. Capa C de 391 1 n1, 1917 7. Capa 1917. de Francis Picabia, des senho "Nam morada doprimeiroocupante".

Festival Dad , em z e catlogo do Salon D Dad, Figura 37. Programa do F Figura 36. Cartaz s, Salle Gave Pari eau , maio de e 1920. ode1921. junho

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Volta o Figura 38. Marius de Zayas. Lana de V Seu T Topete. Cap pa do nmero 1 de 291 1, Nova York,marode19 915. Figura39.FrancisPicabia. Acriana car rburador,19 919.

Figura 40. Capa do primeiro e "The o nmero de Blind Man 1". Editado E por Marcel Duc champ, Beatr rice Wood e HenriPie erre Roch, Nova York,April10,1917.

Figura41.Marcel M Duch hamp,Capade "R Rongwrong", 1917.

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Figura42.ManRa ay."RetratodeMarcel Duchamp",1943. .

Figura43.Ma arcelDucham mp.Readyma ade 7. Fonte,1917

Figura44.Marcel lDuchamp.Ready R made Seca adordegarra afas,1914.

Figura 45. Marcel M Ducha amp. Ready made icleta, 1913 3. (Original data d de Roda de Bici 1913,perdida a;rplicade 1951).

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Figura46.ManRa ay."Autoret tratocomm eia barba a",1943.

Fig gura47.ManRay.Intil Presente,1921.

Figura48.ManRa ay.Rayogra aph,1922.

Fig gura49.ManRay.Intil Objetopara aser des strudo,192 23. 65

Figura50.FotomontagemdeRaoulHausm mann Figura51.Raoul Hausmann. Capadoprimeiro nm merodeDer rDadan1, 1919. er,1919. eJohannesBaade

eira Feira Int ternacional Dad. Dr.Ot tto Burchard d, Berlim, Ju unho de 1920. Da Figura 52. Prime erda para a direita: Raul R Hausma ann, Hannah Hch, Dr r.Burchard, Johannes Baader, B esque WiellandHerzfeld de,OttoSchm malhausen( Dadaoz),Ge eorgeGrosz,JohnHeartfiield.

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Figura53.RaoulHausmann. H Colagem C ea,1923. Cabe

Figura a54.RaoulHausmann. H P Poema optofo ontico,1918.

Figura55.Fotode eElLissitzky.Retratod eKurt Schw witters,1924 4/25.

Figura 56. Kurt Sch hwitters. Cap pa do primeiro nmero de Merz z 1, Hannove er,janeirode e1923.

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Figura57.Fotode eMichaelHe erlingeAline e Gwos se.PoemaU Ursonate,Merz M 24.

Figura58. 5 KurtSchw witters.Colag gemsemttu ulo, Cat.117 7(HITATCRE ETE),1947.

Figura 59. Os cola aboradoresde d 391 e Litt trature, 191 19, 1921.Primeira Fileira a da esquerd da para a dire eita: Tristan n Tzara, Clina Arnauld, Francis Pica abia, Andr Breton. Seg gunda Fileira a: Paul Derm me, Philippe e Soupault, Georges R RibemontDe essaignes. Te erceira Fileiira: Louis Aragon, A ThodoreFraenkel,PaulEluard,Clment Pansaers(?), ,EmmanuelFay.


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Figura60.Primeir ronmerode d Littratur ren1, NovaSrie.Capa adeManRay,1922.

Figura 61. Max Ernst.. Colagem "Uma semana de e bondade e ou Os sete elementoscapitais", c 193 30.

Figura62.Fotoda aSoiredad dnaSalle Gaveau,Par ris,26demaiode1920.

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Figura63.ProgramaDada,ab brilde1921.

Figura64.ComunicadodaP PrimeiraVisita Dada,abrilde1921. 1

Figura 65. Foto do grupo Dad D na Igre eja Saint Julien le Pauvr re. Crotti, d 'Esparbs, Breton, B Rigau ut,Eluard,RibemontDes ssaignes,Pr ret,Fraenkel, ,Aragon,Tza araeSoupau ult,1921.

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ode"O Figura66.Capadapublicao oBarbudo o",abrilde19 922. Cora

Figura 67. 6 ltimo encontro D Dad, 1922 2. Fila superior r, da esquerda para a direita: Liss sitzky, Nelly e Theo Van Doesburg. Fila inferio or, da esquerda para a direita: d Hans s Richter, Tristan T Tzara,HansArp.

so contra Ba arrs, 13 de maio de 1921. Arago on, Breton, Tzara, Figura 68. Foto do Process Soupault,Fraenke el,Barrs(omanequim), ,RibemontDessaignes, D Pret, P Rigaut teHilsum.

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I Surrealismo
Breton inicia o primeiro Manifesto do Surrealismo de 1924 criticando a tirania das necessidades prticas, o esprito utilitarista da sociedade burguesa e a progressiva limitao e encarceramento do esprito do homem. Para combater esse processo de embrutecimento do indivduo, ele recorre defesa da liberdade a qual conquistada e potencializada atravs da imaginao (GOMES, 1994, p.58).
A simples palavra liberdade tudo o que me exalta ainda. Julgo-a apta para alimentar indefinidamente o velho fanatismo humano. Ela responde sem dvida minha nica aspirao legtima. [...] S a imaginao me traduz o que pode ser [...] (BRETON, 1976, p.27).

imaginao que no admite limitaes, Breton remete a infncia do homem na qual o indivduo goza da liberdade e vive as mais incrveis fantasias na ausncia de qualquer rigor conhecido. Porm, ao longo do tempo sofrendo as solicitudes dos domadores, ele perde sua capacidade de imaginao e libertao, encontrando-se em idade adulta sem [...] as razes de viver, tornado incapaz de se achar altura de uma situao excepcional como o amor [...](Ibid., p.26), limitado apenas em exercer seu pensamento lgico e utilitrio. Em defesa da imaginao, o poeta francs aborda a questo da loucura, apontando que os loucos de certa maneira so vtimas de sua imaginao, pelo fato de ignorarem certas regras de conduta as quais os levam a cometerem alguns atos legalmente repreensveis, sendo penalizados com o seu internamento. Apesar de ser retirada a sua liberdade aquilo que se v da sua liberdade, das constantes crticas e corretivos que lhe so infligidos, eles permanecem presos sua fantasia; condio pela qual leva Breton a supor que os loucos em seus delrios gozam de grande conforto e prazer. [...] de fato, as alucinaes, as iluses, etc., no so uma fonte de prazer a desprezar.( Ibid., p.27). A causa da limitao imaginativa da sociedade burguesa, segundo o poeta francs, de vivermos ainda no reino da lgica que promove o racionalismo absoluto, o qual se limita a considerar os fatos estritamente
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pertencentes nossa experincia (Ibid., p.31), a realidade, a qual se fecha dentro dela mesma ao apoiar-se na utilidade imediata(GOMES, 1994, p.59). Deste modo negamos qualquer tentativa de procura da verdade que no esteja de acordo com os critrios racionais, do bom senso, e sob o pretexto do progresso, abolimos do esprito tudo o que qualificamos de superstio, de quimera. No entanto, afirma o poeta: A imaginao est talvez prestes a retomar os seus direitos.(BRETON, 1976, p.31),se referindo s descobertas de Freud, as quais abrem novos horizontes s investigaes do homem, que no se limitaro mais apenas s realidades sumrias. Exaltando a obra de Sigmund Freud, A Interpretao dos Sonhos 1899, Breton reflete: Se as profundidades do nosso esprito contm estranhas foras capazes de aumentar as da superfcie, ou lutar vitoriosamente contra elas [...], ou seja, foras do inconsciente so capazes de influenciar e alterar aes no consciente, [...] h todo interesse em capt-las, em capt-las primeiro para depois as submeter, se para tal houver motivos, ao domnio da nossa razo. (Ibid., p.32). Interessado no poder dos sonhos, o poeta francs tenta refutar a ideia de que os momentos de viglia, de realidade, na quantidade de horas, so superiores ao do sono, o que lhes confere maior importncia. Afirma que o homem em seu estado de viglia vtima de sua memria, a qual se coloca o direito de fazer cortes no estado de sono contnuo, nos apresentando apenas uma srie de sonhos fragmentados, omitindo sua continuidade, transies e conexes, sua unidade. Conclui que a soma dos momentos do sonho no so inferiores soma dos momentos de realidade, portanto eles teriam a mesma importncia de transformao da vida. Avanando nesse raciocnio ele defende quatro aspectos do sonho. Primeiro, levanta a hiptese de que ao contrrio do que se pensa se [...] o sonho contnuo e tem o sinal da organizao (Ibid., p.33), se existe a interrelao entre foras do consciente e inconsciente, como no est de modo nenhum provado, por que a realidade no possa existir no estado do sonho?,sendo assim, Por que no hei-de esperar do ndice do sonho mais do que espero de um grau de conscincia cada vez mais elevado? No poder tambm o sonho ser aplicado resoluo dos problemas fundamentais da vida?( Ibid., p.34). Segundo, o estado de viglia seria uma interferncia do
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sonho e no o contrrio, pelo fato de, nesse estado, a mente dar provas de uma estranha tendncia desorientao, alm disso, durante a viglia o indivduo obedece s exigncias do mundo dos sonhos a tal ponto que ele s poderia explicar os efeitos que determinados objetos lhe causassem atravs do sonho(GOMES, 1994, p.60). Terceiro, obedecendo s exigncias do mundo dos sonhos, O esprito do homem que sonha satisfaz-se plenamente com o que lhe acontece. (BRETON, 1976, p.35); pode realizar todas as suas fantasias, no existem limites opressores, Mata, voa mais depressa, ama tanto quanto quiseres.(Ibid., p.35), assim pode ser verdadeiramente livre. Na quarta hiptese, Breton conclui seu raciocnio e determina o objetivo surrealista. Como vimos, se existe uma conexo entre realidade e sonho, se a realidade permanece presente no sonho, os surrealistas nos levam a crer que essa hiptese possa ser inversamente proporcional, que o sonho permanea na realidade, assim sendo, o seu potencial de emancipao e libertao a qual o homem goza no seu estado onrico, possa penetrar e revolucionar a realidade. A partir do estudo sistemtico dos mecanismos dos sonhos ser possvel domin-los e utiliz-los para destruio da sociedade burguesa. Portanto, no momento em que forem resolvidas as contradies entre realidade e sonho, se alcanar a surrealidade. Porm, o poeta francs afirma que a desejada fuso entre realidade e sonho ser conquistada por meios a determinar, ainda desconhecidos dos surrealistas.
Creio na resoluo futura destes dois estados, aparentemente to contraditrios, que so o sonho e a realidade, numa espcie de realidade absoluta, de surrealidade, se assim se pode dizer. a conquista dela que eu caminho, certo de no conseguir, mas suficientemente despreocupado com a minha morte para no calcular um pouco as alegrias de tal posse. (Ibid., p.36)

lvaro Cardoso Gomes destaca que o objetivo surrealista, de fato, tenta resolver a principal falha do modo de pensar do homem ocidental, que despreza um tipo de realidade a favor de outra, gerando um indivduo dividido [...] incapaz de conciliar os contrrios: o corpo e a alma, a matria e o esprito, o mundo exterior e o mundo interior. (GOMES, 1994, p.117). Os surrealistas
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atribuem a essa incapacidade a causa da infidelidade humana. No texto Realidade Interior e Realidade Exterior, escrito em 1934, dez anos aps o primeiro manifesto, Breton retoma o conceito de surrealismo iluminando o processo de fuso entre os polos opostos, realidade interior e exterior. Para ele a ao sobre as duas realidades no pode ocorrer simultaneamente, [...] pois isso suporia que elas esto menos afastadas (e creio que aqueles que pretendem agir simultaneamente sobre elas ou esto nos enganando ou so objetos de uma inquietante iluso) [...] (BRETON, 1934 apud GOMES, 1994,
p.117)28. A ao sobre elas deve ocorrer paulatinamente, de forma sistemtica

para captar [...] o jogo de sua atrao e de sua interpenetrao recprocas e de dar a esse jogo toda a extenso desejvel para que as duas realidades em contato tenham a tendncia de se fundir uma na outra. (Ibid., p.117). Na tentativa de encontrar uma nova expresso potica que estivesse alm do pensamento racional e da lgica, coerente ao conceito de surrealidade, Breton se apoia no pensamento de Pierre Reverdy para fundamentar o conceito de imagem e do processo de criao potica surrealista.
A imagem uma criao do esprito. Ela no pode nascer de uma comparao, mas da aproximao de duas realidades mais ou menos distantes. Quanto mais as relaes das duas realidades aproximadas forem longnquas e corretas, mais a imagem ser forte mais poder emotivo e realidade potica ela ter [...] (REVERDY, 1918 apud BRETON, 1976, p.42)29.

O autor lvaro Cardoso Gomes destaca que no fragmento de Pierre Reverdy esto presentes dois princpios fundamentais do surrealismo. Primeiro, ele nega a comparao a qual remete ao pensamento analtico, racional, por identificar previamente as realidades que devem ser aproximadas, fundidas. Segundo, o poder da imagem proporcional distncia entre as duas imagens a serem fundidas. Nesse processo o princpio da gratuidade responsvel pela surpresa, pelo estranho, o qual alcanado se o poeta no adotar nenhuma imagem a priori, s a arbitrariedade leva ao Maravilhoso.

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BRETON,ANDR.Questcequelesurralisme?Bruxelas:Henriquez,1934,p.11. REVERDY,PIERRE.NordSud,marode1918.

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Refletindo sobre as palavras de Reverdy, uma noite antes de adormecer, Breton descreve que percebeu uma frase que surgia do seu pensamento, como se ouvisse a uma voz interior, se repetindo insistentemente. A frase que o atormentava, ele no se recordou exatamente, mas era alguma coisa como: H um homem cortado ao meio pela janela (BRETON, 1976, p.42), a qual no remetia a uma representao visual ntida, porm formava uma

imagembastante rara que o convenceu a incorpor-la ao seu material de construo potica. A partir do momento que ele deu crdito a esse tipo de manifestao do pensamento outras frases como aquela comeara a surgir e a gratuidade com que elas apareciam, pareceu para Breton, ilusrio a influncia que elas exerciam sobre ele, decidindo finalizar o exerccio. Na mesma poca, Breton se ocupava com as leituras de Freud, com as quais entrara em contato atravs da teoria da psicanlise durante sua atividade como mdico do exrcito francs, nos combates da Primeira Guerra Mundial30. No conflito, Breton teve a oportunidade de aplicar o mtodo de exame psicanaltico em doentes traumatizados durante a guerra, que consistia em [...] um monlogo de fluncia to rpida quanto possvel, sobre o qual o esprito crtico do indivduo no faa incidir qualquer juzo, que no se embarace, portanto, sem quaisquer reticncias, e que seja to exatamente quanto possvel o pensamento falado (Ibid., p.44). Diante dessas experincias o prprio poeta decidiu se auto submeter a esse tipo de exame e convidou seu amigo e tambm poeta Philippe Soupault para acompanh-lo nessa aventura. Rapidamente os dois poetas comearam a preencher o papel com todas as palavras que vinham no seu pensamento [...] com um louvvel desprezo pelo que dali poderia sair literariamente., ao final do dia se deparam com um material que se apresentou com uma surpreendente analogia entre os dois poetas e uma substancial seleo de imagens poticas de elevada qualidade, que no teriam sido capazes de produzir com todos os tradicionais cuidados.Depois a tcnica veio a ser consagrada como escrita automtica. Em homenagem a Guillaume Apollinaire, que tinha morrido recentemente, Breton

Andr Breton por exigncia da famlia inicia seus estudos em Medicina no ano de 1913. Com o incio da Primeira Guerra Mundial, j considerado apto ao trabalho em 1915 e enviado ao hospital da unidade de artilharia de Pontivy. Depois enviado para o hospital de Nantes e aps a sua descoberta dos estudos de Freud transferido, a seu pedido, para o Centro de Neurologia em Saint Dizier. No final doanode1916,Bretonenviadofrentedebatalha.
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nomeia de Surrealismo o novo modo de expresso, pelo fato de Apollinaire parecer ter sido tomado diversas vezes por um arrebatamento desse gnero. Apollinaire tambm responsvel por ter utilizado pela primeira vez a palavra surrealista para designar o seu drama As mamas de Tirsias31, de 1918 (GOMES, 1994, p.19). Alm da referncia de Apollinaire, Breton cita Grard de Nerval por ter utilizado na dedicatria das Filhas do Fogo32a palavra supernaturalismo, que possui o esprito desejado do surrealismo, enquanto Apollinaire estaria apenas prximo da letra, ainda imperfeita para definir a teoria surrealista. Portanto, Breton conclui definindo o surrealismo como:
SURREALISMO, s. m. Automatismo psquico puro, pelo qual se pretende exprimir, verbalmente ou por escrito, ou de qualquer outra maneira, o funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento, na ausncia de qualquer vigilncia exercida pela razo, para alm de qualquer preocupao esttica ou moral. ENCICL. Filos. O Surrealismo assenta na crena na realidade superior de certas formas de associao at aqui desprezadas, na onipotncia do sonho, no mecanismo desinteressado do pensamento. Tende a arruinar definitivamente todos os outros mecanismos psquicos e a substituir-se a eles na resoluo dos principais problemas da vida. Fizeram profisso de

SURREALISMO ABSOLUTO os Srs. Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, luard, Grard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Pret, Picon, Soupault, Vitrac (BRETON, 1976, p.47).

Em Segredos da Arte Mgica Surrealista / Composio surrealista escrita, ou primeiro e ltimo jato, o qual compe o primeiro manifesto surrealista, Breton sistematiza as condies necessrias para produo da escrita automtica. Escolha um lugar que favorea a concentrao do seu esprito sobre si mesmo, entrega ao estado passivo ou receptivo, abstrao do talento individual, desprezo ao status de arte ou literatura do que ser produzido, entrega a vida passiva da inteligncia (ritmo natural do pensamento) anotando seus pensamentos rapidamente para no ter a tentao de rel-los.

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Traduodoautor.Textooriginal:LesmamellesdeTiresias. Traduodoautor.Textooriginal:FillesdeFeu.

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A primeira compilao dos materiais fruto da escrita automtica o livro Os Campos Magnticos33, de Andr Breton e Philippe Soupault, escrito em 1919 e publicado em 1920. A composio das imagens surrealistas passam pelo mesmo princpio da fuso de dois polos opostos. O poeta francs utiliza a metfora da Luz da imagem para indicar a conquista do maravilhoso, da surrealidade, indicando que se a diferena entre esses dois polos no for significativa a fasca no se produz. Portanto, no est no poder do homem consertar a aproximao de duas realidades to distantes. (Ibid., p.59), como ocorre no processo de comparao mediado pela razo. O verdadeiro processo se ope a isso, os dois termos da imagem no so deduzidos um do outro pelo esprito tendo em vista a fasca a produzir, eles so simultaneamente produzidos na atividade chamada surrealista, limitando-se a razo a verificar e a apreciar o fenmeno luminoso (Ibid., p.59). Aps definir os conceitos do movimento no Manifesto Surrealista, no ano de 1924, o primeiro perodo de desenvolvimento do surrealismo foi marcado pela publicao da revista A Revoluo Surrealista34, contando com doze nmeros publicados. Os seus primeiros editores foram os escritores Pierre Naville e Benjamin Pret, os quais direcionaram os primeiros nmeros da revistapara explorar uma srie de questes relacionadas com os ladosmais obscuros e subversivos da psique do homem, com temas focados no suicdio, na morte e na violncia. Preocupado com o incio de algumas desavenas no grupo, Breton assume o cargo de editor da revista em 1925, durante a sua quarta edio e logo no ano seguinte, inicia o direcionamento da revista para um engajamento poltico, publicando artigos pr-comunismo. Breton entra para o Partido Comunista Francs PCF em 1927, entretanto, apenas publicar o Segundo Manifesto do Surrealismo em dezembro de 1929, no dcimo segundo nmero de A Revoluo Surrealista. O segundo manifesto marca uma ruptura dentro do grupo e o incio da segunda fase de desenvolvimento do movimento, no qual o engajamento poltico e a revoluo social so as principais preocupaes de Breton. A Revoluo Surrealista, seguindo a nova orientao do movimento, muda seu ttulo para O Surrealismo a Servio da

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Traduodoautor.Textooriginal:LesChampsmagntiques. Traduodoautor.Textooriginal:LaRvolutionsurraliste.

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Revoluo (Le S.A.S.D.L.R.)35, no ano de 1930, e so publicados seis edies at maio de 1933, mesmo ano no qual Breton expulso do PCF. (HOFMANN, 2001, p.17). A adeso do Surrealismo ao PCF no teve o apoio de todos os surrealistas, os quais eram contrrios ideologia marxista, como Naville, Soupault e Artaud. O grupo dissidente dos surrealistas passou a organizar o peridico Documentos36, o qual teve como seu editor o poeta Georges Bataille e seu principal colaborador o poeta Michel Leiris. Documentos tambm tinha um conselho editorial composto por professores universitrios e outros estudiosos com pedigree acadmico, seu principal objetivo era tentar definir novas diretrizes para o futuro do movimento e procurar minar as afirmaes de Breton. A sua primeira edio foi publicada em abril de 1929, contou com quinze nmeros e no final de 1930 foi encerrada.(HOFMANN, 2001, p.19). Breton utiliza o segundo manifesto para exaltar os seus apoiadores, atacar os seus traidores e defender o engajamento poltico do movimento em sua nova fase. O maravilhoso que o surrealismo busca realizar nos homens deve compartilhar do mesmo princpio de subverso social, logo, aqueles que acreditam nele como resoluo dos problemas da vida, no podem ser tolerantes com uma mquina de conservao social. Quando a verdade surrealista proclamada em seus livros tornarem-se atos na vida cotidiana, Ento ser preciso que uma moral nova substitua a moral corrente, causa de todos os nossos males (BRETON, 1976, p.67).
[...] concebe-se que o surrealismo no tema arvorar em dogma a revolta absoluta, a total insubmisso, a sabotagem em regra, e ainda que nada tenha a esperar seno da violncia. [...] A legitimao desse ato no , na minha opinio, de modo nenhum incompatvel com a crena naquele claro que o surrealismo procura revelar no fundo de ns. Apenas quis aqui reintegrar o desespero humano, para aqum do qual nada

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Traduodoautor.Textooriginal:LeSurralismeauServicedeLaRvolution(LeS.A.S.D.L.R.). Traduodoautor.Textooriginal:Documents.

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poderia justificar esta crena. impossvel concordar com uma sem concordar com o outro. (Ibid., p.153).

O poeta francs comenta que a posio revolucionria do surrealismo j suficientemente conhecida, mas faz questo de enfatiz-la de maneira categrica, proclamando que tudo est por fazer, todos os novos meios devem ser vlidos para destruir [...] as ideias de famlia, de ptria, de religio. (Ibid., p.156). Os surrealistasno se cansam de gozar do prazer iconoclstico diante dos smbolos positivistas da ordem social estabelecidae condenam tanto os homens que defendem a ordem estabelecida, quanto os intelectuais e artistas que se propem apenas a especular no plano das ideias, afastados da ao efetiva de transformao da realidade.
[...] a necessidade que no os abandona de se divertirem como selvagens diante da bandeira francesa, de vomitarem o seu nojo cara de todos os padres e de apontar contra a cambada dos deveres fundamentais a arma de longo alcance do cinismo sexual. Ns combatemos sob todas as suas formas a indiferena potica, a distrao de arte, a investigao erudita, a especulao pura, nada queremos ter de comum nem com os pequenos nem com os grandes poupadores do esprito. (Ibid., p.157)

Em defesa do engajamento do surrealismo e a entrada de seus membros no Partido Comunista Francs, Breton recorre dialtica hegeliana para se contrapor a aqueles que discordam da atuao social do surrealismo. No segundo manifesto do surrealismo, Breton afirma que [...] o princpio de uma vontade que no age seno por sua prpria conta e inteiramente inclinada a refletir-se sobre si mesma. (Ibid., p.165), um absurdo, e cita Hegel, o qual mostra que a moralidade, entendida como convico formal, s se produz em primeiro lugar na vida social. Logo Breton invoca ao surrealismo outro objetivo alm [...] da resoluo de um problema psicolgico [...], a imperiosa necessidade da questo [...] do regime social sob o qual vivemos, isto , a da aceitao ou no aceitao desse regime.(Ibid., p.166).(GOMES, 1994, p.101).

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Breton prossegue no manifesto tentando mostrar uma estreita relao entre o mtodo surrealista e a dialtica hegeliana, esclarece que o surrealismo sempre buscou [...] empreender o processo das noes de realidade e irrealidade, de razo e desrazo, de reflexo e impulso, de saber e ignorncia fatal, de utilidade e inutilidade, etc.[...], assim ele opera no mesmo mtodo do materialismo histrico o qual Breton se refere como o aborto colossal do sistema hegeliano37(Ibid., p.166). Portanto para Breton, o pensamento surrealista est completamente adaptado [...] negao, e negao da negao., logo ao materialismo dialtico. A partir dessa reflexo, Breton vai questionar porque os princpios hegelianos s poderiam ser aplicados resoluo dos problemas sociais ou estarem limitados ao enquadramento econmico. O poeta francs afirma: Toda a ambio do surrealismo fornecer-lhe possibilidades de aplicao, de modo algum concorrentes no campo do consciente mais imediato. (Ibid., p.166), o surrealismo apenas deseja contribuir e ampliar os questionamentos revolucionrios em relao aos problemas [...] do amor, do sonho, da loucura, da arte e da religio., desde que encarados da mesma perspectiva do comunismo. Breton denuncia tanto as foras conservadoras como o sectarismo revolucionrio, os quais acusam o surrealismo de ser um movimento idealista. Em defesa do movimento, ele afirma: Ora, eu no temo dizer que antes do surrealismo nada de sistemtico fora feito nesse sentido (do amor, do sonho, etc.) e que no ponto em que o encontramos tambm para ns o mtodo dialtico era, sob sua forma hegeliana, inaplicvel.(Ibid., p.167). Aps demonstrar que o surrealismo est plenamente apto aos princpios do materialismo histrico e no se constitui como um pensamento idealista, Breton expressa o seu descontentamento com o Partido Comunista Francs ao acusa-lo de tratar os surrealistas [...] apenas como animais curiosos destinados a exercitar nas suas fileiras a parvoce e a desconfiana [...] (Ibid., p.169); relata que foi interrogado trs vezes na sede do PCF acusado do
37 Por lgica de identidade deve entenderse a de Aristteles, em cujas categorias de pensamento a nossa linguagem corrente ainda se move. Por lgica de contradio entendase a de Hegel, que inverte um dos postulados fundamentais de Aristteles, ao estabelecer que umacoisaenoaomesmotempo.(SENAinBRETON,1976,p.14).

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surrealismo ser [...] um movimento poltico de orientao nitidamente anticomunista e contra-revolucionria., alegavam: Se o senhor marxista, [...] no tem necessidade de ser surrealista. (Ibid., p.169). O poeta francs ironiza como poderia existir tamanho enfraquecimento do nvel ideolgico do pensamento original de Marx e Engels, aos quais ele se refere como [...] duas das mais fortes cabeas do sculo XIX!, e a aplicao prtica desses mesmos princpios pelo PCF; cita que seus partidrios esto mais preocupados com [...] a ideia de que o homem aquilo que come e que uma revoluo futura teria mais possibilidades de xito se o povo recebesse melhor alimentao, neste caso, ervilhas ao invs de batatas. (Ibid., p.168). Ao longo de todo o perodo de engajamento de Breton no PCF, de 1927 a 1933, ele nunca foi bem recebido, chegando a se considerar um dos intelectuais mais indesejados no partido. As constantes crticas que fazia aos frustrantes rumos da revoluo russa, os elogios ao pensamento de Trotsky e o agravamento dos atritos, devido ao aumento da burocratizao e ao dirigismo artstico sob orientao do Realismo Socialista, finalmente levam sua expulso. O fim do perodo de engajamento de Breton no PCF coincide com o fim das publicaes da Le S.A.S.D.L.R., talvez devido a orientao agressiva e militante da revista unidos ao desencantamento de Breton com o PCF, levaram as vendas a cair significativamente, sem apoio financeiro ela foi encerrada. Em seguida s dificuldades financeiras de Breton, o editor Albert Skira o procura para lhe apresentar uma proposta de uma nova revista surrealista, uma verso luxuosa com ilustraes coloridas e um formato liso. Skira garantiu a Breton que a futura revista cobriria todos os interesses surrealistas: filosofia, artes, arqueologia, psicanlise e cinema; sua nica restrio era no poder tratar as posies surrealistas em relao s questes sociais e polticas. Diante da sua desesperadora condio financeira, Breton consente em colaborar temporariamente com Skira e, em junho de 1933, saem as duas primeiras edies de Minotaure, com capa ilustrada por Pablo Picasso e Gaston Louis Roux.(HOFMANN, 2001, p.20). A terceira fase do Surrealismo se inicia com a edio de Minotaure, na qual o movimento perde o seu vigor inicial e abre mo de suas transformaes sociais, porm, em contrapartida, ganha grande repercusso com o pblico no
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especializado, consagrando o surrealismo como o grande movimento catalisador das artes modernas e consequentemente exercendo uma hegemonia no mundo das artes at a Segunda Guerra Mundial. Albert Skira consegue realizar os seus sonhos durante esse perodo fazendo com que Minotaure seja considerada uma autoridade no esprito do movimento moderno, reunindo diferentes artistas de vanguarda sob uma reorientao de carter enciclopdico, voltados para o pblico de arte mainstream. A revista foi o veculo mais eficaz para a promoo do imaginrio surrealista, foi a primeira a reproduzir uma escultura de Picasso, bem como algumas das mais provocantes imagens de Salvador Dal e serviu para projetar mundialmente artistas surrealistas ainda desconhecidos. Foram publicados doze nmeros de Minotaure, no entanto com a Europa em uma recesso econmica profunda e beira da Segunda Guerra Mundial, Skira j no conseguia mais manter suas luxuosas revistas e, em fevereiro de 1939, foi lanada a ltima edio de Minotaure.(HOFMANN, 2001, p.23). Com a ecloso da Segunda Guerra Mundial, os surrealistas se refugiam em Nova York. Por volta de 1940, Breton, Dal, Man Ray, Yves Tanguy e outros, chegam cidade. Logo em seguida, os surrealistas se organizam para promoverem novas publicaes que abordassem os interesses do grupo. Em setembro de 1940, a primeira edio da revista Ver38, editada por Charles Henri Ford, foi publicada. Ver tinha uma ampla abrangncia dentro do campo das artes, abordando diferentes manifestaes artsticas que continham um carter moderno. Entre os anos de 1940 e 1947 foram publicadas trinta e uma edies. Apesar do mbito da revista ser amplo, s vezes Ver dava um espao especial ao surrealismo, dedicando os nmeros sete e oito, de outubro e novembro de 1941, exclusivamente aos artistas surrealistas. Em outubro de 1942, outra revista que representava o surrealismo foi lanada, a VVV, publicada pelo jovem escultor americano David Hare e contava com a participao de Breton, Ernst e Duchamp no seu conselho editorial. VVV partia do modelo de Minotaure e era mais substancial do que Ver, abrangendo temas da poesia, das artes plsticas, da antropologia, da sociologia e da psicologia. A revista deu grande exposio para os artistas

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Traduodoautor.Textooriginal:View.

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surrealistas exilados nos Estados Unidos da Amrica e contribuiu para estabelecer as influncias do movimento na comunidade artstica de Nova York, contando com contribuies do artista Robert Motherwell e do crtico Harold Rosenberg. Foram publicadas apenas quatro edies de VVV, tendo sua ltima edio sado em fevereiro de 1944. As revistas nova-iorquinas do surrealismo influenciaram de maneira efetiva e libertadora a nova gerao de artistas norte-americanos, os quais mais tarde fariam parte do movimento expressionista abstrato. (HOFMANN, 2001, p.23). Aps o fim da guerra Breton retorna a Paris em 1946, onde permanece morando at o seu falecimento em 1966. Durante esse perodo o poeta francs continuou desenvolvendo atividades em torno do surrealismo e apoiou os novos artistas da segunda gerao do movimento, os quais organizavam as publicaes Non (1948-1949), Mdium (1953-1954), Le Surralisme Mme (1958-1959), La Brche (1961), Bief e LArchibras, que testemunhavam a plena decadncia do movimento, os quais os situacionistas iro criticar duramente.

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I Su urrealism mo - Ima agens

Figura69.Ogrup posurrealista aem1924.M Morise,Vitrac,Boiffard,Breton, B Eluar rd,Naville,De D Chiric co,Soupault, ,Desnos,Baron,nocent tro:SimoneBreton B Collin net.

Figura70.MaxEr rnst.Tela"Na areuniodo osamigos"19 922.Daesrq querdaparaa direita, senta ados:RenCrevel, C MaxErnst, E Dostoie evski,Thod doreFraenke el,JeanPaulh han,Benjamin Pret t,BaargeldeRobertDesn nos.Dep:P PhilippeSoul lpault,JeanArp, A MaxMo orise,Rapha l, Paulluard,Louis sAragon,AndrBreton, GiorgiodeChirico C eGala aluard.

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Figura72.Annc ciopublicado oem"ARevoluo Surr realista" n1, 01 de dezem mbro de192 24. Breton e Philippe P Soup pault. Figura 71. Andr Pgin na de ttulo do livr ro "Os Ca mpos Magn nticos",maiode1920.

de "A Figura74.Andr Masson.De esenho Figura 73. Capa do primeiro nmero d Revoluo Surrea alista" n1, 01 de deze embro auto omtico,192 25. de19 924.

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Figura75.ManRa ay,YvesTanguy,JoanM Mire MaxMorise.Cad dverDelicio oso,1928.

Figura76.ManRay, R YvesTan nguy,JoanMir M e Max xMorise.Ca adverDeliciioso,1926/ 27.

Figura77.Objeto osSurrealista as.Exposio onaGaleriaCharles C Ratto onemParis, maio1936.

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a do primeir ro nmero de d O Figura 78. Segundo Manifesto do Figura 79. Capa realismo ao Servio da Revoluo n1, Surre ealismo. Pu ublicado em m "A Revo oluo Surr julho o de 1930. Surre ealista"n12, ,15dedezem mbrode192 29.

Figura 80. Foto de d Anna Riw wkin. Encont tro dos surre ealistas. Paris, 1933. Da a esquerda para p a direit ta: Tristan Tzara, Paul Eluard, Andre e Breton, Ha ans Arp, Salv vador Dali, Y Yves Tanguy y, Max Ernst t,ReneCreve eleManRay y. 90

Figura 81. Capa a do prime eiro nmero o de Minotaure n1, , 01 de junh ho de 1933. Capa dePa abloPicasso.

Figura82.Contra acapadolt timonmero o duplodeMinotauren12/1 13,12dema aiode 1939 9.Contracap padeDiegoR Rivera.

Figura 83. Alber rt Skira, edit tor e direto or de Mino otaure,1933. .

Figura 84. Marcel Duchamp p . Capa da revista "VVV V", nmero23, ed.David d Hare, Nova a York, mar ode1943.

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I Referncias Bibliogrficas - Imagens


Futurismo:
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Dadasmo:
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Surrealismo:
BRADLEY,FIONA.Surrealismo. Traduo: Srgio Alcides. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 1999. Figura 70, p.07. Disponvel em: <http://arcane-17.com>. Acesso em: 20 nov. 2011. Figura 73. Disponvel em: <http://www.surrealism-plays.com>. Acesso em: 20 nov. 2011. Figura 79 e 80. FER, BRIONY; BATCHELOR, DAVID; WOOD, PAUL. Realismo, Racionalismo, Surrealismo - A arte no entre-guerras. Traduo: Cristina Fino. So Paulo: Cosac & Naify, 1998. Figura 76, p.55. HOFMANN, IRENE E. Documents of Dada and Surrealism: Dada and Surrealist Journals in the Mary Reynolds Collection. Ryerson and Burnham Libraries, The Art Institute of Chicago, 2001, p.1- 26. Figura 84, p.24. PICON, GATAN. Journal du Surralisme 1919-1939. Paris: Editions d'Art Albert Skira, 1976. Figura 69, p.65 ; Figura 71, p.22 ; Figura 72, p.60 ; Figura 74, p.99 ; Figura 77, p.154 ; Figura 78, p.115 ; Figura 81, p.172, Figura 82 e 83, p.173. RUBIN, WILLIAM S. Dada, Surrealism, and Their Heritage.New York: The Museum of Modern Art, 1989. Figura 75, p.83.

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A Internacional Situa acionist ta: origens, o , histria a e ideia as.

I Le etrismo
O Movimento Let trista foi fu undado of ficialmente e em Paris s, no dia 8 de janeiro de 1946, qua ando os amigosIsid dore Isou u e Gabr riel Pome erand orga anizaram o primeiro o evento Letrista na n sala da Socieda ade Cient tfica, localizada no bairro b de Odon O .Oa acontecime ento marca a a primeir ra proclamao pblica dos po oemas alfabticos de e Isou. Isidore Isou I Golds stein nasce eu em 29 de d janeiro de 1925, e em Botosani na Rom mnia. Aos dezessete e anos de iidade, no ano a de 194 42, entra e em contato o com as te eorias do filsofo f ale emo Herm mann Von Keyserling K , cuja afirm mao o poeta p dilata a as palav vras39, lhe e serviu de e inspira o para conceber a i deia da po oesia letris sta. No me esmo ano, ele teoriz za a sua descoberta escrevend do o Manifesto da P Poesia Let trista, no qual q tamb bm ensaia a sobre o seu mto odo de criao integ gral que de esenvolver r posterio ormente. Aps a liber rtao de P Paris em 1945, 1

39

Trad duodoauto or.Textooriginal:"lepote edilatelesvoc cables".Emro omeno"vocab ble"(palavra) signifi ica"voyelle"(vogal).Logo,emromenoa citaotemainterpreta oopoetadiilataasvogais s,que remet teasletras.

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Isou retira o seu sobrenome Goldstein e viaja para a capital da Frana, onde conheceu, em uma cantina para refugiados judeus, o francs Gabriel Pomerand, o qual se tornar ao seu lado uma das figuras mais ilustres do Letrismo. Os dois jovens iniciam uma amizade fraterna na qual Isou apresenta seus manuscritos e juntos eles formam o primeiro ncleo letrista em 1945. No ano seguinte o movimento Letrista oficialmente fundado e alguns meses depois os letristas interrompem a primeira performance de Tristan Tzara do ps-guerra, A Fuga40, que ocorria no Teatro Vieux-Colombier, para proclamarem o nascimento do novo movimento e declamarem suas poesias. Ainda no final do ano de 1946, Pomerand organiza a primeira pea musical letrista, a Sinfonia K, composta para um coro de vozes humanas, abre uma central letrista na livraria Porte Latine, e promove o segundo evento letrista na sala Geografia, para a leitura do manifesto sobre a Pintura Letrista e inaugurao da primeira exposio de pinturas letristas. (MONSINJON, 2012). Aps o escndalo potico na performance de Tzara, foi publicado o primeiro e nico nmero do jornal A Ditadura Letrista, e em 1947, a editora Gallimard publica o manifesto Letrista escrito por Isou, Introduo a uma Nova Poesia e a uma Nova Msica41, no qual explicitado o iderio do grupo. No manifesto Isou afirma que a evoluo da arte marcada por dois perodos, um de amplitude e um de diviso. O perodo de amplitude caracteriza a sua fase de expanso, a qual seguida de seu perodo de diviso, no qual as conquistas da fase anterior so depuradas e eventualmente destrudas. Na poesia, o perodo de amplitude teria iniciado em Homero e durado at 1857, quando teria comeado o perodo de diviso com Baudelaire, o qual reduziu a narrativa anedota, sucessivamente Rimbaud substituiu a anedota por versos e palavras, Mallarm reduziu as palavras a espao e som, e os dadastas destruram finalmente as palavras. Isou seria um herdeiro desse perodo completando a fase de diviso, reduzindo as palavras em letras. Portanto, uma vez reduzidas em letras, as palavras estariam libertas de seus significados e as letras estariam agora apenas ligadas sua fontica, tornando possvel a sntese entre poesia e msica em uma nica arte. (HOME, 2004, p.28).

40 41

Traduodoautor.Textooriginal:LaFuite. Traduodoautor.Textooriginal:IntroductionuneNouvellePosieetuneNouvelleMusique.

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Ainda no primeiro ano de existncia do grupo os letristas expandiram suas atividades inicialmente centradas no som e na poesia para a produo visual. Na pintura letrista a letra tambm era o tema bsico que compunha os quadros e as formas criadas se aproximavam das produes da Poesia Concreta. Os primeiros pintores letristas foram Pomerand, Guy Vallot, Roberdhay e o prprio Isou. Em 1950, o movimento ampliou suas atividades com a entrada de novos membros: Jean-Louis Brau, Gil J.Wolman, Maurice Lemaitre e no ano seguinte, em 1951, Guy Debord. Lemaitre ganhou grande projeo dentro do grupo e se tornou ao lado de Isou e Pomerand um dos membros mais influentes do letrismo. Com a entrada dos novos membros, os anos de 1950 a 1952, foram fundamentais para o desenvolvimento do cinema letrista. No primeiro filme de Isou O tratado de baba e de eternidade42, o roteiro era completamente independente da trilha sonora, a estrutura narrativa apresentava uma srie de imagens banais enquanto o udio comeava com um coral de improvisaes letristas em loop, no qual se misturavam uma histria de amor com um manifesto por um novo cinema. Ao longo das imagens tambm eram grafados letras e nmeros diretos na pelcula. Em 1951, Isou ganhou com o seu primeiro filme o Prmio de Vanguarda no Festival de Cannes. No mesmo ano, Lemaitre tambm produziu o filme letrista O Filme j Comeou?43, e no ano seguinte em 1952 so produzidos: Anti-Conceito44, de Wolman; Tambores do Primeiro Julgamento45, de Dufrene; Filme-debate46, de Isou; e Uivos em favor de Sade
47

, de Debord. (HOME, 2004, p.29). A

influncia do cinema letrista ser duradoura na obra cinematogrfica de Debord, na qual a disjuno entre imagens e trilha sonora uma caracterstica recorrente. No campo da cultura o movimento Letrista ser o primeiro grupo de vanguarda do ps-segunda guerra a resgatar o iderio Dad, porm sem assumir oficialmente a sua influncia.Isou no revelou a evoluo da qual nasceu o poema fontico omitindo suas origens. Polmica citada pelo autor

42 43

Traduodoautor.Textooriginal:LeTraitdebaveetd'ternit. Traduodoautor.Textooriginal:LeFilmestdjcommenc?. 44 Traduodoautor.Textooriginal:LAntiConcept. 45 Traduodoautor.Textooriginal:TamboursduJugementPremier. 46 Traduodoautor.Textooriginal:Filmdbat. 47 Traduodoautor.Textooriginal:HurlementsenFaveurdeSade.

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Stewart Home, o qual relata que na primeira apresentao pblica do Letrismo, oito de janeiro de 1946, o poeta russo Zdanvitch48, que utilizava o pseudnimo de Iliazde, organizou um contra evento, no qual apresentava a existncia de vrios poetas precedentes para o que Isou chamava de Letrismo. As influncias da experimentao fontica na poesia, circunscritas s vanguardas modernas, nos remetem ao Futurismo, no qual as palavras em liberdade, idealizadas por Marinetti, introduzem o processo de libertao das palavras pela eliminao da sintaxe, da pontuao e da reivindicao do emprego do rudo onomatopico. Alm de Marinetti, Luigi Russolo introduz na msica o ruidismo, msica composta apenas de rudos e sons urbanos. As prprias ideias futuristas de simultaneidade e a apropriao dos barulhos, vaias, gritos e manifestaes da plateia na obra de arte, influenciam os dadastas, que, como vimos, criam a poesia simultnea ou abstrata.
O poema simultneo trata do valor da voz. O aparelho fonador substitui e representa a alma, a individualidade na sua odisseia em meio a acompanhantes demonacos. Os rudos constituem o pano de fundo; o elemento no articulado, fatal, determinante. (BALL apud RICHTER, 1993, p.34)49.

Ball considerava o fenmeno que ocorria na pintura abstrata anlogo poesia abstrata, por motivos similares a poesia deveria abandonar a linguagem assim como a pintura fez com a representao dos objetos. A partir das descobertas de Ball a poesia abstrata tambm teve desdobramentos em Berlim, onde Raoul Hausmann cria o poema optofontico, e sucessivamente Kurt Schwitters influenciado por Hausmann, concebe sua Sonata Primordial, estruturando a poesia abstrata em forma clssica50. A omisso dos letristas em no declarar as suas influncias denunciada pelos situacionistas no texto A Criao Aberta e Seus Inimigos,

Hans Richter faz meno a Zdanvitch se referindo a um possvel movimento dadasta russo que apenas Tzara tinha conhecimento de seus representantes, dos quais so citados Krutchony, Terentieff e Zdanvitch, que desempenharam um papel significativo no Dad de Paris com o grupo 41, e tambm emBerlimfoipublicadaumarevistaDadrussaintituladaIIEPEBO3.(RICHTER,1993,p.279). 49 Refernciabibliogrficanoespecificadapeloautor. 50 A melhor reflexo sobre a poesia abstrata que ns encontramos, foi um artigo de Kurt Schwitters publicadonarevistaG,n3,1924,organizadaporHansRichter.Ostrechosdesteartigoestotranscritos nomesmolivrodeH.Richter,1993,p.199p.204.
48

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Boletim n5 -1960, Asger Jorn critica o movimento Letrista e principalmente Maurice Lemaitre, divulgando um fragmento da carta de Kurt Schwitters de 20 de maro de 1947, publicada por Raoul Hausmann no seu Correio Dad, na qual Schwitters protesta contra os letristas por plagiar as poesias dadastas.
H ainda outra coisa: h imitadores, por exemplo, os Letristas em Paris, que copiam a Ursonate de Hausmann e de mim, e nem sequer nos mencionou, ns que fizemos 25 anos antes deles, e com melhores razes. KURT SCHWITTERS. Carta de 29-3-47, citada no Courrier Dada. (I.S. n5, 1960, p.32)51.

Guy Debord respondendo a Hausmann, em carta de 31 de maro de 1963, concorda com as acusaes de plgio do letrismo em relao ao Dad, apontadas por Hausmann, em carta enviada a Debord de 24 de maro de 1963, na qual Hausmann acusa Isidore Isou e Lemaitre de falsrios, reivindicando os direitos histricos das poesias de Hugo Ball e Schwitters. Alm disso, ele tambm culpa Lemaitre de publicar em sua revista UR, em 1951, um desenho que na verdade foi copiado de um desenho de um ndio norte americano, publicado originalmente em 1912 no livro de Danzel, As Origens da Escrita52, e todas as pinturas letristas no passam de plgios de seus poemas e cartazes53. Alm de suas aes no campo da cultura os letristas tambm desenvolveram suas teorias crticas sobre poltica e economia. No ano de 1949, Isou escreveu o Tratado de economia nuclear54, no qual utiliza a analogia da Fsica Nuclear para explicar a diviso social. A anlise do sistema econmico dinmico criado por Isou visava libertar as foras revolucionrias da juventude francesa. Nele os jovens so divididos em internos e externos. Os

Traduo do autor. Texto original:Il y a encore autre chose : il y a des imitateurs, par exemple, les lettristes Paris, qui copient lUrsonate de Hausmann et de moi, et ne nous mentionnent mme pas, nousquilavonsfaitvingtcinqansavanteux,etavecdemeilleuresraisons.KURTSCHWITTERS.Lettredu 29347,citedansCourrierDada. 52 Traduodoautor.Textooriginal:AnfangerderSchrift. 53 Os trechos da carta de Raoul Hausmann enviada a Guy Debord, no esto publicados na carta respondidaporDebord,maspodemserconsultadosnanotaderodapdotextoLaCrationouverteet SesEnnemis,disponvelnosite:http://debordiana.chez.com. 54 Traduodoautor.Textooriginal:Traitd'conomienuclaire.
51

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internos so os jovens que esto includos no sistema de produo econmica, aqueles que aceitam a sua posio social, os quais formam um ncleo molecular. Os externos so os jovens que esto excludos do sistema econmico, seriam os eltrons, os quais usam o seu tempo livre para canalizar a sua criatividade pura em invenes e descobertas culturais, ou a sua criatividade desviada promovendo conflitos e revolues. Para reduzir os desastres da criatividade desviada, Isou oferece um programa de Proteo Juvenil55 destinado a acelerar a integrao dos jovens fora da esfera econmica. As teorias econmicas e polticas de Isou chegaram a influenciar os acontecimentos de maio de 1968. (MONSINJON, 2012). Para Stewart Home, a maior contribuio do movimento Letrista foi a de ter sido a primeira vanguarda do ps-guerra a declarar que o surrealismo estava morto e a partir dessa importante ruptura se abriram novas possibilidades para outras vanguardas surgirem, rompendo com a hegemonia bretoniana. Atualmente o Letrismo mantm as suas atividades, a ltima apresentao pblica de Isou foi no ano 2000, em sua conferncia realizada na Sorbonne, organizada como parte da Cidade do Sucesso56, sobre a imaginao nos diferentes domnios do conhecimento. Em 2003, Isou lanou o seu ltimo livro La Cratique ou la Novatique (1941-1976), no qual relata sua vida e obra, e em 27 de julho de 2007, aos oitenta e dois anos, morre em sua casa em Paris.(MONSINJON, 2012).

55 56

Traduodoautor.Textooriginal:Protgismejuventiste. Traduodoautor.Textooriginal:CitdelaRussite.

100

I Le etrismo - Imagen ns

Figura85.Isidore eIsou,1951.

Figura86.Gabrie elPomerand d,Ion,abrilde d 1952 2.

Figura87.GilJ.Wolman W Ion,abrilde195 52.

abrilde1952 2. Figura88.Serge Berna,Ion,a

101

etristas, Figura89.Cartazderecitaisle brode1950. . outub

F Figura 90. Isidore Isou "Esquema a III: Evolu o da s sensibilidade e tcnica na poesia" ", publicado em " "Introduction une nou uvelle posi e et une no ouvelle m musique",19 947.

Figura91.GabrielPomerand,"Sinfoniaem mK",1946.

102

Figura92.Isidore eIsou"Laguerre,dtailldela partit tion", primei irasinfonialetrista,criad daem 1944epublicadaem1947,em"Introduct tion une nouvelle posie p et une nou uvelle musiq que". Figura93.IsidoreIsou.Poem ma"Sonnet infin nitsimal",19 958.

strato Figura 95. Man Ray. " Pome opt tique", Figura 94. Hugo Ball. Poema abs "Kara awane", pub blicado em Dadaco, D Mun nique, extradodarevis sta"391"n7 7,Paris,1924 4. 1920.

103

briel Pome erand. Capa a do Figura 96. Gab ancehipergr fico"Saintghetto g desp prts", roma 1950.

erand. Pgin na do Figura 97. Gabriel Pome romancehipergrfico"Saint t ghettodesprts", 1950 0.

el Pomerand d. Duas pg ginas do seu u romance hipergrfico h "Saint ghetto des Figura 98. Gabrie s",1950. prts 104

Figura 99. Ga abriel Pom merand. De esenho "L'ho ommenatav veugleet me eurt myope" ,1952. Fig gura 100. Isid dore Isou. P gina do Romance Desenho publicad do na revista a "Le Soulv vement hip pergrfico"LesJournaux desDieux",1950. de la a Jeunesse" n3, julho/agosto/sete embro, 1952.

Figura101.Isidor reIsou.Quad dro"LesNom mbres n22" ",1952.

Fig gura102.Isid doreIsou.Qu uadro"LaGrande m lange",196 63.

105

Negativodofilme f Figura103.Isidor reIsou,"Amo osouintrodu uction Figura104.IsidoreIsou.N Traitdebav veetd'tern nit",1951. lam u",1952. "T tagrapholog gie,portraitd'Isidore d Isou Guachesobrefot tografia.

Figura 105. Festiv val de Cinem ma de Canne es, 20 de abr ril de 1951,depois d da ex xibio do fil lme de Isidor re Isou, "Trait de baveet e d'ternit ". Guy Debo ord o terce eiro da esque erda para adireita, d eIsid doreIsouoterceirodadireitapara aesquerda. 106

I Internacional Letrista
A Internacional Letrista (I.L.) oficialmente fundada em outubro de 1952, quando Debord, Brau e Wolmam, os quais se consideravam a esquerda do movimento Letrista, interromperam uma coletiva de imprensa de Charles Chaplinpara criticar sua autoridade no meio artstico. Na ocasio, Chaplin estava promovendo o seu filme Luzes da Ribaltano Hotel Ritz. Isou indignado com a ao denuncia os responsveis para a imprensa, os quais respondem as acusaes em carta aberta, justificando a ao e anunciando a formao do novo movimento. Unem-se ao grupo dissidente, Mohamed Dahou, Andre-Frank Conord, Jacques Fillon e Michle Bernstein, que se tornar a primeira esposa de Debord. Ao longo da trajetria da I.L., o movimento contou com a participao de mais de quinze membros, entretanto, j nos seus dois primeiros anos de atividade, doze deles foram expulsos, prtica que Debord levar para a Internacional Situacionista. (HOME, 2004, p.33). A I.L. criticava que o Letrismo apenas se ateve produo de trabalhos culturais e nunca foi alm das obras de arte tradicionais, como a literatura, a pintura, o cinema, etc. Para Debord, a partir do momento no qual Isou admitiu ser possvel que as disciplinas estticas poderiam ter uma renovao num contexto semelhante ao antigo, cometeu um erro idealista que limitou suas obras a algumas experincias medocres. Agora, a I.L. desejava vivenciar a revoluo cultural e elaborar novos procedimentos de interveno na vida cotidiana. Inicia-se a ideia da realizao da arte na vida, a qual ser posteriormente aprofundada na Internacional Situacionista. A divulgao do iderio do movimento ocorria atravs do seu boletim intitulado Potlatch. No incio, Potlatch apresentado como Boletim de informao do grupo francs da Internacional Letrista, dos nmeros um a vinte e um; depois como Boletim de informao da Internacional Letrista, dos nmeros vinte e dois a vinte e nove. Ao longo dos cinco anos de existncia da I.L., foram lanados vinte e nove nmeros do boletim, o primeiro nmero publicado em junho de 1954 e o ltimo em novembro de 1957, aps a formao da Internacional Situacionista, em julho do mesmo ano. Entretanto, dois anos depois, em 1959, foi lanado o nmero trinta de Potlatch, que tinha
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como proposta publicar mais uma srie do boletim sob a direo da Internacional Situacionista. Porm, o projeto no foi levado adiante. Potlatch era uma publicao simples, distribuda gratuitamente para as pessoas que a solicitavam e outras escolhidas pela redao para produzir o maior efeito, seja de informao ou provocao. O seu primeiro nmero teve tiragem de cinquenta cpias e os seus ltimos nmeros, tinham em mdia tiragem de quatrocentas ou quinhentas cpias. Seus boletins jamais foram vendidos. (DEBORD, 1996, p.7) Potlach o nome dado ao ritual indgena praticado pelas tribos da costa noroeste do Canad e Alaska, no qual comunidades indgenas antagnicas se encontram para festejar e se desafiarem. Entretanto, a rivalidade presente na cerimnia, no se manifesta em lutas ou guerras, mas na destruio da prpria riqueza acumulada pelo lder da tribo. Dessa forma, o outro chefe desafiado precisava destruir um nmero superior de suas riquezas para superar a posio hierrquica do rival. Durante a cerimnia no apenas ocorria a destruio de bens, mas tambm se realizavam iniciaes de jovens, sesses xamanistas, casamentos, comrcio rotineiro e cultos religiosos. (PEIRANO, 2003, p.13). Segundo Peter Wollen, o ritual descrito pelo antroplogo Franz Boas e depois por Marcel Mauss, em seu livro Ensaio sobre a Ddiva. A ideia de Potlatch fascinou tanto GeorgesBataille quanto Claude Lefort, membro do grupo Socialismo ou Barbrie, que revisou o livro de Mauss em Les Temps Modernes. Na anlise de Lefort, Potlatch representava a oposio economia de mercado e de troca, os objetos eram tratados puramente como presentes ao invs de mercadorias, dentro de um contexto de uma festa popular. Generosidade e abundncia eram contrapostas ao egosmo e economia racionalista de recursos. (WOLLEN, 1989, p.89). Para a I.L, o boletim Potlatch significava os bens no vendveis que o boletim gratuito pode distribuir, so desejos e problemas inditos; e s o seu aprofundamento por outros pode constituir a retribuio do presente57. (DEBORD, 1996, p.283). A I.L. leva a prtica do Potlatch adicionada ao do dtournement para a Internacional Situacionista, cujos boletins possuam em sua contra capa a nota:

Traduo do autor. Texto original:Les biens non vendables quun tel bulletin gratuit peut distribuer, cesontdesdsirsetdesproblmesindits;etseulleurapprofondissementpardautrespeutconstituer uncadeauenretour.
57

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A regra neste boletim a redao coletiva. Os poucos artigos escritos e assinados pessoalmente devem ser considerados tambm de interesse de todos os nossos camaradas, e como pontos particulares de sua pesquisa comum. Ns somos contra a sobrevivncia de formas tais como a revista literria ou a revista de arte. Todos os textos publicados na Internacional Situacionista podem ser livremente reproduzidos, traduzidos ou adaptados, mesmo sem a indicao de origem.58 (I.S. n1, 1958, p.2).

A Internacional Letrista antecipa muitas das prticas situacionistas e se lana investigao do meio urbano, na tentativa de descobrir os efeitos psicolgicos e fisiolgicos do meio urbano. A prpria ideia de uma arquitetura ligada prtica do jogo, j aparece no vigsimo nmero de Potlatch, no texto A Arquitetura e o Jogo, publicado em 1955, no qual Debord discute as teorias de Johan Huizinga em relao ao ambiente urbano. O texto Formulrio para um novo Urbanismo, de Ivan Chtcheglov que assinava com o pseudnimo de Gilles Ivain, foi escrito em 1953, porm s ser publicado em 1958, no primeiro nmero do boletim da Internacional Situacionista. Esse texto um marco do iderio da Internacional Situacionista que j tinha servido de plataforma terica para a Internacional Letrista. A I.L. tambm colaborava com a revista surrealista belga Os Lbios Nus59, na qual Debord discute algumas ideias e prticas chaves, que posteriormente a Internacional Situacionista ir trabalhar. Debord publica em Os Lbios Nus: em 1955, no sexto nmero, o texto Introduo a uma crtica da Geografia Urbana; em 1956, junto com Wolman, no oitavo nmero, o texto Modo de emprego do desvio; e no mesmo ano, no nono nmero, o texto Teoria da Deriva, o qual ser republicado no segundo nmero do boletim da Internacional Situacionista, em 1958.

Traduo do autor. Texto original: La rgle dans ce bulletin est la rdaction collective. Les quelques articles rdigs et signs personnellement doivent tre considrs eux aussi comme intressant lensemble de nos camarades, et comme des points particuliers de leur recherche commune. Nous sommesopposslasurvivancedeformestellesquelarevuelittraireoularevuedart. Tous les textes publis dansInternationale Situationniste peuvent tre librement reproduits, traduits ouadapts,mmesansindicationdorigine. 59 Traduodoautor.Textooriginal:LesLvresNues.
58

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A I.L. encerra suas atividades no ano de 1957, para alcanar o objetivo que o grupo buscava desde a sua formao, de se constituir como um movimento novo, que deveria ser a reunificao da criao cultural de vanguarda e da crtica revolucionria da sociedade. No mesmo ano, a I.L. se fundiu ao Movimento Internacional para uma Bauhaus Imaginista e ao Comit Psicogeogrfico de Londres para formar a Internacional Situacionista.

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I Int ternacio onal Letr rista - Im magens

Figura106.Mich leBernstein neGuyDebo ord nasacadadoHot teldaruaRancine.

Figura107.GilJ. .Wolmanem mseuestdio o, 1966 6.

Figur ra108.GilJ.Wolman,"P ublicidade",enLesLvre esNues,n7,,1955.

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Figura109.GillesIvain,"Mta agraphie",19 952.

Figura110.GilJ.Wolman, W "M Mtagraphie" ",1954.

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I COBRA
O grupo COBRA foi formado, em novembro de 1948, quando Asger Jorn (de Copenhague), Joseph Noiret e Christian Dotremont (de Bruxelas) e Nieuwenhuis Constant, Karel Appel e Corneille (de Amsterd), na condio de membros representantes de seus respectivos pases, abandonaram a conferncia no Centro Internacional para a Documentao da Arte de Vanguarda, realizada em Paris, em protesto contra a superficialidade do debate ocorrido. Em seguida eles se encontraram no caf Notre Dame e fundaram o grupo dissidente cujo nome representa a soma das primeiras letras das suas cidades. Durante o encontro Dotremont redigiu um contra-manifesto intitulado A Causa era ouvida60, em resposta declarao dos surrealistas franceses A Causa ouvida61. Nele Dotremont critica o direcionamento surrealista ao misticismo e magia, e defende uma arte experimental coletiva, voltada para formas espontneas e com nfase no imaginrio fantstico. Todos os presentes assinaram o manifesto oficializando a formao do grupo, os quais adotaram como smbolo uma cobra enrolada. (COBRA-MUSEUM, 2012). Os artistas que formaram o COBRA tambm compunham em seus pases de origem pequenos grupos de vanguarda. Na Dinamarca, Asger Jorn era um dos lderes do grupo Host, que organizavam a revista Helhesten (Casa Infernal), publicada na cidade de Copenhague entre 1941 e 1944. Helhesten reunia um material ecltico que tratava desde ilustraes criticando a sociedade de consumo at ensaios sobre arte negra, cinema, jazz e cultura nrdica. Na Blgica, um brao do movimento surrealista fundado em 1926, no qual Dotremont inicia o seu engajamento. Entretanto, com o direcionamento de Breton para o ocultismo, no perodo ps guerra do surrealismo, Dotremont rompe com o movimento reclamando uma reviso do engajamento poltico do surrealismo, uma renovao da experimentao surrealista e afirmao de sua independncia. Logo, Christian Dotremont junto com Joseph Noiret fundam o Grupo Revolucionrio Surrealista, em 1947. Dotremont desde o incio do grupo defendeu a necessidade de uma arte coletiva, a qual deveria ocorrer no contexto da vida cotidiana, claramente influenciado pelas ideias de Henri

60 61

Traduodoautor.Textooriginal:LaCausetaitentendue. Traduodoautor.Textooriginal:LaCauseestentendue.

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Lefebvre. J na primeira reunio do grupo cita a importncia do livro recmpublicado de Lefebvre: Crtica da Vida Cotidiana. Na Holanda, Nieuwenhuis Constant, Karel Appel e Corneille formaram o grupo Reflex, em 1948, o qual publicava em Amsterd a revista tambm chamada Reflex, que reunia textos de crtica literria, de cultura popular, poesias e a elaborao de um escopo terico que se opunha influncia homogeneizadora de De Stijl. No primeiro nmero da revista, Constant publica um manifesto e uma Declarao de Liberdade nos quais so declarados os princpios do grupo. Neles Constant critica a cultura individualista presente na arte, que se contrape ao exerccio da imaginao e do desejo, e defende uma arte que seja coletiva e popular, na qual ser realizada a criatividade de todos os indivduos, anulando o status privilegiado do artista. (HOME, 2004, p.22). COBRA reuniu todos esses interesses por uma ao comum e coletiva, na qual foram produzidos quadros e esculturas que tinham como tema, ces, gatos, pssaros e criaturas fantsticas, tambm eram recorrentes o interesse por mitologia, caligrafia oriental, arte primitiva oriental, arqueologia e arte de deficientes mentais. Alm disso, uma constante fonte de inspirao eram desenhos de crianas, que ocupavam um lugar de destaque pelo fato de materializarem a desejada expresso da forma espontnea, sem um plano prconcebido, abusando das cores e da fantasia. Em muitas das obras do grupo ocorreu a colaborao dos filhos dos prprios artistas. (COBRA-MUSEUM, 2012). Ao longo dos trs anos de existncia do grupo, ele chegou a ter em torno de cinquenta artistas, arquitetos, etnlogos e tericos. COBRA realizou exposies, intercmbios de artistas e a publicao de sua revista, sob a direo de seus principais membros - Constant, Jorn e Dotremont. Desde a sua fundao seus membros sempre criticaram o Surrealismo, a Arte Abstrata e o Realismo Socialista, levantaram hipteses sobre um novo ambiente urbano em oposio ao urbanismo moderno e a elaborao de teses sobre novos desejos, a liberdade e a revoluo, as quais contribuiro para a formao da Internacional Situacionista. (HOME, 2004, p.25). Devido a desentendimentos e presses internas, no ano de 1951 COBRA encerrou suas atividades. Jorn no

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texto A Propsito de Nossos Meios de Ao e Perspectivas, publicado no boletim nmero dois da I.S., rev criticamente as atividades do COBRA.
O fracasso do movimento Cobra, assim como sua aceitao pstuma por um certo pblico, se explicam pela expresso arte chamada experimental. Cobra pensava que bastava ter boas intenes, o slogan de uma arte experimental. Mas, de fato, na hora em que se encontra esse slogan que as dificuldades comeam: o que pode ser, e como realizar, a arte experimental de nossa poca? (I.S. n2 In JACQUES, 2003, p. 94).

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I CO OBRA - Imagen ns

Figura111.Smbo olodomovim mentoCOBR RA.

Fig gura 112. Ca af Notre D Dame, Paris, 1948. do o movimento Caf f no qual foi fundad CO OBRA.

Figura113.Fotog grafiadeRuu udMelchers. OGrupoExperimentalHolands H na oficinadeKarel Appe el,Amsterd, ,1948.

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ografia de Henny Riem mens. Figura 114. Foto orneille na ru ua Santeuil, Paris, Karel Appel e Co 1953.

Figura 115. Constant, Ka arel e Corneille, segu urando obje etos na exp posio de Santee S Land dweer,fever reirode1948 8.

Figura 116. Capas da re evista Helhe esten, Cope enhague, Ma aro de 1941 1 Novemb ro de Figura 117. Capa a da revista Reflex, dese enhado 1944. porCorneille,se etembro/out tubrode194 48.

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Figura 118. Con nstant. "Mo omento er tico", 1949, nanquim e aquarela a,59,5 x 61 1,5cm. Cole oparticula ar.

sger Jorn. " "Composio o com Figura 119. As anim malmtico",1950,leoso obreprancha,27x 35cm m.Coleoparticular. p

Figura 121. Pier rre Alechinsh hy. "A ilha", 1960, leo o sobre tela, 127 x 111cm. Coleo C part ticular. Figura 120. Ka arel Appel. "Criana que pergu unta", 1950, , leo sobre tela, 92 x 6 62cm. Cole oParticula ar.


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P ob bracoletiva.CapadaRev vistaCobran n1,1949,lito ografia Figura122.Jorn,JacobsenePedersen, ache,31x49 9cm.Coleo oparticular. egua

Figura 124. Fotog grafia de S Serge Vande ercam. Christian Dotremont, secre etrio gera al do movime entoCobraeeditorchefe fedarevistaCobra, Bruxelas,1950. Figura 123. Qua arto nmer ro da revis sta COBR RA, a qual fo oi produzida para ser um ma edi o especial que serviu de catlog go para a prime eira grande exposi o intern nacional, na a qual COBRA participav va. A exp posio Foi realizada em m Amsterda m noSt tedelijkMuse eum,em194 49.

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Figura125.Fotoda d primeiragrande g expo osiointerna acionalCOBR RA.Stedelijk kMuseum, Amst terdam,em1949. 1

Figura126.Fotog grafiadeHen nnyRiemens .AsgerJorn, ,Albisola,19 954.

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Appel e Corneille. Figura 127. Appel, Constant t, Corneille, Hultn, Figura 128. Constant, A P colet tiva realizad da na quin nta do Svanb berg e Oste erlin, obra coletiva. c "Alg gum dia Pintura m, em desse es",litografia a,49x38cm.Coleopa rticular. agricultor e ceramista Erik Nyholm novembro de e 1949. Dep pois Jorn vis sitou a quinta e film mou as pint turas da cas sa que posteriormen p nteforamde estrudas.

Figura129.

F Figura131

Figura129. Cartaz da Segund da Exposi o Internacio onal de Arte e Experimen ntal realizada pela edade Real de Belas Artes de Lige e o grupo COBRA, LigeBlgica, B outu ubro de 1951 1. Aps Socie a exp posio o gru upo COBRA se s dissolveu . Figura 131. Foto da Segunda Expos sio Interna acional deAr rteExperime ental.

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Fig gura130.Fot tografiadaS SegundaExpo osioIntern nacionaldeA Arte Experimenta E lrealizadaemLige,195 51.

Figura131.Es sculturaCob braemdestaquenaSegundaExposi o Internacion naldeArteEx xperimental. .

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I Movimento Internacional por uma Bauhaus Imaginista


A formao do Movimento Internacional por uma Bauhaus Imaginista deve-se principalmente ao pintor Asger Jorn, que transitava entre vrios pequenos grupos de vanguarda europeus, estabelecendo uma vasta rede de contatos. Um deles foi com os pintores italianos Enrico Baj e Srgio Dangelo, que se tornaria fundamental para sua penetrao na Itlia. Baj e Dangelo tinham fundado na cidade de Milo, em 1951, o Movimento de Arte Nuclear. O manifesto do grupo foi lanado um ano depois, em 1952, por ocasio da Segunda Exposio de Arte Nuclear, organizada pela Galeria Apollo, em Bruxelas. Nele, seus membros alertam para os perigos do mau uso da tecnologia nuclear e defendem que a arte deveria se voltar para as formas da matria nuclear. Os nuclearistas condenavam a arte concreta e abstrata, e propunham experimentaes de tcnicas de pintura automtica, ao invs de experimentaes como o tachismo. (HOME, 2004, p.42). Baj e Dangelo tiveram a oportunidade de encontrar ex-membros do recm-dissolvido grupo COBRA e de conhecer os seus trabalhos, durante a exposio de Arte Nuclear em Bruxelas. Aps esse primeiro contato, eles comeam a se corresponder com Asger Jorn. Na poca, Jorn havia passado dois anos tratando-se de tuberculose em Villais, onde entrou em contato com o arquiteto Max Bill. Jorn pretendia estabelecer uma nova colaborao entre pintores e arquitetos, porm seus conceitos sobre arte eram antagnicos aos de Bill. Jorn, indignado com as iniciativas de Bill na fundao da Bauhaus de Ulm em 1952, na Alemanha, cujas propostas eram resgatar os princpios da Bauhaus dos anos 1920, suprimindo, entretanto, as pesquisas de imaginao e fantasia, buscando apenas a instruo tcnica, decide organizar o Movimento Internacional por uma Bauhaus Imaginista (MIBI). Em dezembro de 1953, Jorn anuncia a fundao do MIBI em nome de todos os artistas experimentais e convida Baj para se unir ao novo movimento.(HOME, 2004, p.43). Jorn era bem articulado com diversos grupos de arte experimental, chegando a ser at integrante do Colgio de Patafsica62 durante um perodo, e

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O movimento artstico Colgio de Patafsica no era uma organizao de fato nem um instituto de educaoalternativa,enamaiorpartedasvezesfoiencaradocomoumapiadaprolongada.Noentanto,

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mobilizou todos os seus contatos para reunir membros em torno do MIBI, inclusive os ex-membros do COBRA, Dotremont, Alechinsky e Appel. Durante o ano de 1954, Baj em correspondncias trocadas com Jorn incluiu uma cpia do boletim Potlatch, que ele obteve em Paris. Jorn imediatamente decidiu entrar em contato com a Internacional Letrista e incentivou Baj a fazer o mesmo. No final do mesmo ano Jorn publica, no dcimo quinto nmero de Potlatch, o texto Uma Arquitetura da Vida. Graas a Baj, Jorn amplia seus contatos na Itlia e organiza o Encontro Internacional de Cermica, realizado na cidade de Abisola. Ainda no final do ano de 1954, a primeira exposio de obras do MIBI aconteceu na Dcima Trienal de Milo. No ano seguinte, Giuseppe PinotGallizio e Piero Simondo realizaram uma exposio em Abisola, na qual conheceram Jorn. Gallizio era farmacutico e militante de esquerda, o qual tinha comeado a trabalhar com pintura experimental recentemente e Simondo era estudante de filosofia da Universidade de Turim, que se interessava por experimentao de vanguarda. No final do ano de 1955, Jorn viaja para Alba e juntamente com Gallizio e Simondo, instalam o laboratrio experimental do MIBI no estdio de Gallizio, localizado em um velho convento.(HOME, 2004, p.45). Em junho de 1956, durante as atividades do laboratrio experimental do MIBI, Gallizio editou e publicou o primeiro e nico nmero do jornal do MIBI Eristica. Jorn aproveitou suas viagens entre Alba, Abisola, Paris e Silkeborg, para articular os seus contatos e organizar junto com Gallizio, o Primeiro Congresso Mundial de Artistas Livres, realizado no salo municipal de Alba, em setembro de 1956. O congresso contou com a participao de vrios artistas europeus de vanguarda, dentre os quais, a presena do ex-membro do COBRA, Constant, e da Internacional Letrista, foram fundamentais para a formao da Internacional Situacionista que ocorreu um ano depois, em junho de 1957.

artistas consagrados como Marcel Duchamp, Joan Mir e Max Ernst, chegaram a participar do grupo. A Patafsica era a cincia de solues imaginrias e das leis que regulam as excees, criada pelo dramaturgo e escritor francs Alfred Jarry, no final no sculo XIX. O Colgio de Patafsica foi formado, em 1948, com o objetivo de aplicar as leis da Patafsica na sociedade moderna. O grupo chegou a publicar o jornal Cahiers du Collge de Pataphysics e organizou aes pblicas at o ano de 1975. (HOME,2004,p.41).

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I Mo ovimento o Internac cional po or uma Bauhaus Imaginist ta Imagens

Figura 132. Asge er Jorn Work W from th he Figura133. 1 Constant."Anousla alibert",1949. Intern national Cer remics Meeting, Albisolla, us 1954, reprinted in the Imag ginist Bauhau journ nalEristica,1956. 1

Figura134.Const tant."Constr ruoCenz", 1961,leosobre s tela,97x110cm.C ColeoParticular.

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acoletiva,PinotGallizio, AsgerJorn,Constant,19 957.FotoEnr ricoNecade,Alba. Figura135.Obra 128

I Internacional Situacionista
Em setembro de 1956, o Primeiro Congresso Mundial de Artistas Livres aconteceu no salo municipal de Alba (Itlia), reunindo pela primeira vez integrantes do MIBI (Movimento Internacional por uma Bauhaus Imaginista), que inclua os pintores Asger Jorn e Giuseppe Pinot-Gallizio, ex-integrantes do extinto grupo COBRA (Copenhague, Bruxelas, Amsterd 1948-1951) e integrantes da Internacional Letrista, que incluam os artistas Guy Debord e sua esposa Michle Bernstein. (HOME, 2004). Durante o congresso foi produzida uma resoluo assinada, declarando a necessidade de uma construo integral do ambiente por um urbanismo unitrio, que deve utilizar todas as artes e tcnicas modernas; a inevitvel superao de qualquer tentativa de renovao das artes dentro de seus limites tradicionais; o reconhecimento de uma interdependncia essencial entre urbanismo unitrio e um futuro estilo de vida, que deve situar-se na perspectiva de maior liberdade real e maior dominao da natureza; e a unio de ao entre os que assinam para a base deste programa (HOME, 2004, p. 48). Esses conceitos sero a plataforma terica utilizada pela Internacional Situacionista (I.S.). No ano seguinte, nos arredores da vila Cosio dArroscia, no dia 28 de julho, de 1957, ocorreu fuso dos grupos MIBI, Internacional Letrista (IL) e Associao Psicogeogrfica de Londres (LPA), assim a fundao da Internacional Situacionista (I.S.) foi proclamada. A I.S. era um grupo internacional sediado em Paris, sendo o seu principal lder e terico Guy-Ernest Debord (1931 1994). O grupo era formado basicamente por artistas e durante o perodo de sua existncia, de 1957 a 1972, ocorreram apenas algumas excees, como a presena do escritor e filsofo Raoul Vaneigem. A I.S. nunca chegou a ter um nmero superior de 10 a 15 membros simultneos, porm ao longo de sua histria participaram do grupo 70 membros, sendo que 45 deles foram expulsos por Debord em algum momento. Debord seguia o exemplo de Andr Breton, expulsando todos os membros que ele julgava inadequados para o grupo a fim de chegar a um pequeno ncleo duro e puro (ROSS, 1983, p.10).

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Os situacionistas revisitavam criticamente os movimentos de vanguarda como o Futurismo, no perodo anterior Primeira Guerra Mundial, o Dad, e o Surrealismo na sua primeira fase proveniente de uma ampliao potica da psicologia freudiana.
A ideia de substituir as artes tradicionais por uma atividade mais ampla e livre marcou todos os movimentos artsticos deste sculo. Desde os ready mades de Duchamp (a partir de 1913), uma srie de objetos gratuitos, cuja criao estava intimamente ligada a um comportamento experimental,

entrecortou a histria das escolas artsticas. O dadasmo, o surrealismo, De Stijl, o construtivismo, Cobra, a Internacional Letrista procuraram tcnicas que superem a obra de arte. Para alm das aparentes oposies dos diversos movimentos deste sculo, isso que eles tm em comum. (CONSTANT, I.S. n2 in JACQUES, 1958, p.94).

Os situacionistas iniciam suas atividades combatendo o processo de recuperao das experincias revolucionrias de vanguarda, fenmenos que eles denominavam de decomposio da cultura.
Decomposio: processo pelo qual as formas culturais tradicionais se autodestruram, sob o efeito do aparecimento de meios superiores de domnio da natureza, permitindo e exigindo construes culturais superiores que cessa por volta de 1930 e uma fase de repetio, que prevalece desde ento. O atraso na passagem da decomposio para as construes novas est ligado ao atraso existente na liquidao revolucionria do capitalismo. (I.S. n1 in JACQUES, 1958, p.66).

Para os situacionistas a reviso crtica dessas vanguardas os leva a propor a supresso e realizao da arte, uma arte integral, dissolvida na vida cotidiana, onde o artista ou indivduo faria da sua prpria vida uma obra de arte. Essa arte deveria ser necessariamente coletiva e unitria, apropriando-se de todos os recursos tecnolgicos para sua realizao, sem deixar obras ou vestgios fsicos.
130

Contra a arte fragmentada, ser uma prtica global atingindo ao mesmo tempo todos os elementos utilizveis. Ela tende naturalmente para uma produo coletiva e sem dvida annima (pelo menos na medida em que, por no estarem as obras estocadas como mercadorias, essa cultura no dominada pela necessidade de deixar vestgios). Suas experincias pretendem, no mnimo, uma revoluo do comportamento e um urbanismo unitrio dinmico [...]. (I.S. n4 in JACQUES, 1960, p.127).

Para alcanar a desejada revoluo do comportamento ligado ao ambiente urbano, eles propunham que a arte de viver deveria estar diretamente relacionada arquitetura e ao urbanismo. Nosso campo de ao portanto a rede urbana, expresso natural da criatividade coletiva, capaz de compreender as foras criadoras que se libertam com o declnio de uma cultura baseada no individualismo. (CONSTANT, I.S. n3 in JACQUES, 1959, p.114). Logo, os situacionistas passaram a intervir na cidade a partir da ideia de construo de situaes. Eles acreditavam que atravs dessa ao os prprios autores da situao construda deixariam de ser meros figurantes urbanos passando gradualmente de espetadores para participadores, promovendo uma transformao revolucionria da vida cotidiana. Situao construda: Momento da vida, concreta e deliberadamente construdo pela organizao coletiva de uma ambincia unitria e de um jogo de acontecimentos. (I.S. n1 in JACQUES, 1958, p.65). Segundo os situacionistas, as situaes construdas levariam a transformao da vida cotidiana h uma qualidade passional sem precedentes, porm para promover a desejada transformao, era necessrio compreender o cenrio material da vida, a cidade, relacionada com os comportamentos que ela provoca e que a alteram. Desta forma iniciam os estudos da psicogeografia. Psicogeografia: Estudo dos efeitos exatos do meio geogrfico,

conscientemente planejados ou no, que agem diretamente sobre o comportamento afetivo dos indivduos (I.S. n1 in JACQUES, 1958, p.65). A psicogeografia se caracterizava como um procedimento situacionista tendo como o seu exerccio prtico ou tcnico a deriva, que estavam diretamente

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relacionados. A deriva seria uma apropriao do espao urbano pelo pedestre atravs da ao do andar sem rumo. Logo, a deriva fruto da reviso crtica das incurses e deambulaes, do Dad e do surrealismo.
Podemos tentar traar uma linha de artistas e tericos que viria desde Baudelaire, da ideia de flneur (em 1863, no texto Le peintre de la vie moderne), passando pelos dadastas com as excurses urbanas por lugares banais, as deambulaes aleatrias organizadas por Aragon, Breton, Picabia e Tzara, entre outros, que continuaram com os surrealistas liderados por Breton, pela experincia fsica da errncia no espao real urbano que foi a base dos manifestos surrealistas (e dos livros Le paysan de Paris de 1926 de Aragon e Nadja de 1928 e Lamor fou de 1937, ambos de Breton), que desenvolvem a ideia de hasard objectif; depois disso, Walter Benjamin retomou o conceito de flneur de Baudelaire e Aragon, e comeou a trabalhar com a ideia de flnerie, ou seja, de flanncias urbanas, a investigao do espao urbano pelo flneur (principalmente de Paris e de suas passagens cobertas no Le livre des passages). Apesar de o flneur ser para os situacionistas o prottipo do burgus entediado e sem propostas, e da tentativa destes de se distanciarem das, segundo eles, promenades imbciles surrealistas, os

situacionistas contriburam para desenvolver essa mesma ideia ao propor a noo de deriva urbana, da errncia voluntria pelas ruas. (JACQUES, 2003, p. 34)

O exerccio da deriva consistia em caminhar pela cidade, principalmente pelos espaos pblicos, sem o objetivo de chegar a lugar algum. O principal interesse estava em identificar os diversos comportamentos afetivos que a passagem de diferentes ambincias provocavam no pedestre e cartograf-las. A psicogeografia caracterizava-se como uma geografia afetiva, identificando na cidade diferentes ambincias de atrao e repulso, alegria e tristeza, euforia e monotonia. O mapa afetivo mais famoso produzido pelos situacionistas : A Cidade Nua, ilustraes de hipteses de placas giratrias, assinado por

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Debord em 195763.O mapa se tornou um cone situacionista pelo fato de ser a melhor representao do exerccio da deriva, da psicogeografia e da ideia de urbanismo unitrio.
Ele composto por vrios recortes do mapa de Paris em preto e branco, que so as unidades de ambincia, e setas vermelhas que indicam as ligaes possveis entre essas diferentes unidades. As unidades esto colocadas no mapa de forma aparentemente aleatria, pois no correspondem sua localizao no mapa da cidade real, mas demonstram uma organizao afetiva desses espaos ditada pela experincia da deriva. As setas representam essas possibilidades de deriva [...] (JACQUES, 2003, p. 23).

Alm das possibilidades de deriva as setas vermelhas tambm representam as plaques tournantes, placas giratrias, os desvios

(dtournemens) das unidades de ambincia. A noo de desvio, dtournement, implica em um processo de descontextualizao e re-contextualizao criativa de elementos preexistentes, em outras palavras, seria uma apropriao subversiva, desviando o elemento ou a estrutura do seu uso original. O termo dtournement deriva da ideia de plaques tournantes, fazendo aluso s placas giratrias e manivelas ferrovirias responsveis pela mudana de direo dos trens, que

representavam as diferentes opes de caminho a serem tomados nas derivas. A ideia de desvio foi amplamente utilizada pelos situacionistas na esttica das suas publicaes, desviando imagens banalizadas pela mdia massificada, como recortes de quadrinhos e propagandas de cosmticos, re-significando as imagens em suas revistas e panfletos. Atravs do mesmo princpio, Guy Debord desviou imagens massificadas e as utilizou ao longo de toda sua obra cinematogrfica. Asger Jorn desviava a lgica de mercado entre alta cultura e baixa cultura, ou entre kitsch e vanguarda, sobrepintando de maneira gestual, uma srie de quadros kitsch de artistas sem importncia, que ele comprava no Mercado das Pulgas em Paris.

63

Traduodoautor.Textooriginal:TheNakedCity,illustrationdelhypothsedesplaquestournantes.

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Essas obras ele denominava de sobrepinturas, nas quais muitas vezes se servia de grafites e smbolos infantis aplicados nas telas. A ao do desvio tambm se manifesta em Pinot Gallizio, atravs de sua pintura industrial. O ttulo industrial se caracteriza pela dimenso das pinturas, as quais eram produzidas em extensos rolos, no entanto eram realizadas de maneira artesanal, pingando resinas de secagem rpida, sobrepondo camadas. Gallizio pretendia cobrir cidades inteiras com suas telas, seus rolos tambm podiam ser recortados em pedaos e vendidos como telas propriamente ditas ou utilizadas como tendas, tecidos para confeco de roupas etc. Desta forma, ele desviava o mercado da arte pela escala da pintura, pelo seu baixo custo, pela quantidade e por sua criao coletiva. A prtica da deriva urbana se caracterizava tambm como desvio do urbanismo, invertendo o papel do pedestre de usurio para criador, vivenciador dos espaos pblicos, combatendo o condicionamento das cidades. A psicogeografia era entendida como uma geografia afetiva, subjetiva, cuja tarefa era cartografar as diferentes sensaes psquicas provocadas pela passagem sequencial por diferentes ambincias na cidade durante os exerccios das derivas. No entanto, a psicogeografia tambm se servia dessas experincias para formar uma base terica para uma proposta de cidade situacionista, na qual Constantir se dedicar de forma mais efetiva, desenvolvendo as propostas da Nova Babilnia. A pesquisa psicogeogrfica [...] assume assim seu duplo sentido de observao ativa das aglomeraes urbanas de hoje, e de formulao de hipteses sobre a estrutura de uma cidade situacionista (DEBORD in JACQUES, 1957, p.55). Alm da ideia de uma cidade situacionista, a psicogeografia tambm alimentava a conceituao do Urbanismo Unitrio U.U, o qual seria formado por uma multiplicidade de situaes construdas, as quais utilizariam todos os recursos tcnicos e artsticos possveis para a libertao do indivduo. O U.U. contempla a revoluo da cultura que se d pela ideia de criao global da existncia contra a banalidade do cotidiano. Urbanismo Unitrio: Teoria do emprego conjunto de artes e tcnicas que concorrem para a construo integral de um ambiente em ligao dinmica com experincias de comportamento (I.S. n1 in JACQUES, 1958, p.65). A dominao da esfera
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cultural pelo capitalismo torna-se uma questo central da crtica situacionista. Portanto, segundo os situacionistas um dos principais problemas

revolucionrios seria o lazer, o emprego que cada cidado faz do seu tempo livre na vida cotidiana. Tornam-se precursores ao se questionarem do que seria feito do maior tempo livre proporcionado aos homens pelos meios tcnicos modernos: se ele iria permitir viver sob o signo do jogo e das paixes, ou se serviria para criar novas alienaes. Segundo Anselm Jappe se trata de uma antecipao quase proftica j que o fenmeno estava apenas em seu incio.
Os novos poderes se dirigem para um complexo de atividades humanas, que ultrapassa a utilidade: os lazeres, os jogos superiores. Ao contrrio do que pensam os funcionalistas, a cultura se situa onde termina o til. A ausncia de cultura no se revela hoje dolorosamente na indigncia das televises e das lambretas? A revoluo da vida precede a revoluo da arte (ALBERTS; ARMANDO; NIEUWENHUYS; OUDEJANS, I.S. n3 in JACQUES, 1959, p.110).

Entretanto, para os situacionistas o simples aumento do tempo livre ou a posse deste tempo no levaria ao fim da alienao do lazer, no combateria o uso alienante dos meios de comunicao nem acabaria com a ideia de felicidade capitalista, baseada na compra de bens de consumo. necessria a posse de instrumentos modernos de construo da vida cotidiana, de todo conhecimento tecnolgico e artstico disponvel.
A automatizao da produo e a socializao dos bens vitais vo reduzir cada vez mais o trabalho como necessidade exterior, e daro enfim completa liberdade ao indivduo. Assim liberado de toda responsabilidade econmica, liberado de todas as suas dvidas e culpabilidades para com o passado e para com outrem, o homem dispor de uma nova mais-valia, incalculvel em dinheiro porque irredutvel medida do trabalho assalariado: o valor do jogo, da vida livremente construda. O exerccio dessa criao ldica a garantia da liberdade de cada um e de todos, no mbito da nica igualdade garantida pela no explorao do homem pelo homem. A libertao pelo jogo a sua autonomia criativa, que supera a 135

antiga diviso entre o trabalho imposto e os lazeres passivos (I.S. n4 in JACQUES, 1960, p.126).

A I.S. contempla a apropriao do conhecimento tecnolgico e artstico para alcanar o uso experimental desses instrumentos, o qual proporcionar ao homem a libertao da antiga diviso entre o trabalho imposto e os antigos lazeres. Assim ele se ocupar com a construo integral de sua prpria vida, se dedicando aos jogos dos prazeres, as paixes e a construo ldica e efmera das cidades situacionistas. Esse novo homem era denominado de homo ludens termo criado por Johan Huizinga no livro: Homo Ludens: o jogo como elemento da cultura. A ideia de habitante das cidades situacionistas, o homo ludens, era antagnico ao modelo de homem tipo corbusiano, assim como eram antagnicas as suas ideias de revoluo.
Enquanto os modernos acreditaram, num determinado

momento, que a arquitetura e o urbanismo poderiam mudar a sociedade, os situacionistas estavam convictos de que a prpria sociedade deveria mudar a arquitetura e o urbanismo. Enquanto os modernos chegaram a achar, como Le Corbusier, que a arquitetura poderia evitar a revoluo [...] os

situacionistas, ao contrrio, queriam provocar a revoluo e pretendiam usar a arquitetura e o ambiente urbano em geral para induzir a participao, para contribuir nessa revoluo da vida cotidiana contra a alienao e a passividade da sociedade (JACQUES, 2003, p.20).

O situacionista Constantinvestiu em uma tentativa de materializar o pensamento urbano situacionista, desenvolvendo desenhos de estudos e produzindo maquetes do que poderia ser a cidade situacionista. Essa foi denominada de Nova Babilnia. A proposta de Nova Babilnia consistia em uma mega estrutura elevada do solo, que se desenvolveria sobre as cidades existentes, se conectando de forma quase orgnica at envolver todo o planeta em uma enorme rede. Essa rede daria forma a uma cidade nmade em escala mundial a qual se iria construindo e descontruindo conforme os deslocamentos dessa populao.

136

Os novos bairros de uma cidade desse tipo poderiam ser construdos em direo a oeste, desbravando aos poucos, enquanto a leste seria deixada uma parte equivalente a ser invadida pela vegetao tropical, criando ela prpria camadas de passagem gradual entre a cidade moderna e a natureza selvagem. Esta cidade perseguida pela floresta, alm da inigualvel zona de deriva que se formaria por trs dela e da unio com a natureza mais audaciosa que os ensaios de Frank Lloyd Wright, teria a vantagem de uma encenao da fuga do tempo, num espao social condenado renovao criativa (I.S. n3 in JACQUES, 1959, p.103).

Os estudos de Nova Babilnia geraram conflitos entre Constant e Debord, pois o projeto de uma cidade situacionista era contraditrio em relao ao prprio princpio dessa cidade, uma vez que ela seria fruto nico e exclusivamente da construo livre e coletiva, alcanado atravs do exerccio da liberdade criativa de cada habitante, sendo assim imprevisvel. Esse desentendimento resultou no desligamento de Constant da I.S. Diante da convico que s seria possvel propor uma forma de cidade pr-definida atravs de uma verdadeira revoluo da vida cotidiana, os situacionistas abandonam a ideia de propor cidades reais e passam crtica macia contra o urbanismo moderno e o planejamento em geral. Os situacionistas nunca chegaram a construir ou materializar uma situao construda ou um projeto situacionista de fato. Logo, seus estudos e reflexes tiveram um impacto nas cidades como uma nova forma de existncia efmera de apreenso e apropriao do espao urbano alm da forte crtica artstica, cultural, social e sobretudo poltica. Como os Situacionistas costumavam afirmar: o urbanismo unitrio no uma doutrina do urbanismo mas uma crtica ao urbanismo (I.S. n3 in JACQUES, 1959, p.100). Das preocupaes iniciais em relao arte, passando para uma crtica mais consistente contra o modelo de urbanismo moderno, capitalista, a I.S. em sua fase final concentra suas energias nas esferas propriamente polticas, abandonando sua ao atravs da superao e realizao da arte. Essa mudana de foco devida ultra valorizao da teoria revolucionria da I.S.
137

em sua fase final e aos resultados insatisfatrios que a ao atravs da cultura tinha conseguido realizar at o momento. Segundo o autor e colaborador dos situacionistas, Henri Lefebvre, no momento em que Guy Debord mudou da tese do Urbanismo Unitrio para a tese da Ideologia Urbanstica os situacionistas se concentraram na ao poltica (ROSS, 1983, p.10).
Foi mais que uma transio, foi o abandono de uma posio para adotar uma exatamente oposta. Entre a ideia de elaborar um urbanismo e a tese de que todo urbanismo uma ideologia burguesa, os situacionistas abandonaram o problema da cidade (Ibid., p.10).

A transio para a esfera poltica no aconteceu sem protestos e conflitos no interior da I.S. promovendo rupturas na imagem monoltica do grupo. Na Quinta Conferncia da I.S. em Gteborg, na Sucia, 28 a 30 de agosto de 1961, as tendncias dos estetas e tericos polticos se enfrentaram evidenciando suas diferenas em relao ao novo direcionamento do grupo.
Os estetas fiis ao programa do urbanismo unitrio defendiam uma arte democratizada, a reunificao e universalizao da alta cultura e da cultura popular e uma erupo esttica que transformasse a cidade num conjunto de ambientes

gratificantes. [...] Mas, enquanto os estetas almejavam infundir a arte em todos os aspectos da vida, os tericos polticos buscavam transformar as relaes sociais diretamente, e no apenas vivific-las mediante um condicionamento social abrangente e qualitativamente superior (BLACK, 2006, p.97).

Durante a conferncia os tericos polticos liderados por Guy Debord adotaram a postura de superestimar a elaborao da teoria poltica ao invs de uma prtica revolucionria. Raoul Vaneigem inicia a conferncia defendendo a necessidade da ao poltica e criticando a elaborao de uma arte situacionista. O ponto no elaborar o espetculo da recusa, mas recusar o espetculo. [...] os elementos da destruio do espetculo devem precisamente parar de ser trabalhos de arte (I.S. n7, 1962, p.27). D. Kunzelmann rebateu as propostas expressando um forte ceticismo em relao aos poderes da I.S. em alcanar o nvel de ao defendido por Vaneigem. Kontnyi respondeu
138

propondo que as obras de arte situacionistas deveriam ser chamadas de antisituacionistas. O nico do conselho central a se posicionar contra foi Jorgen Nash.
Os estetas no se opunham renovao da revolta proletria, mas eram cticos quanto s perspectivas delas na prspera quietude do incio da dcada de sessenta. Eles propunham, ao invs disso, empregar seu poder onde ele j estava se fazendo sentir no mundo da arte, por enquanto. Os tericos polticos retrucavam que os estetas os alemes do Spur, por exemplo negligenciavam os sinais de recusa em seu prprio territrio, sem mencionar uma variedade de episdios, desde

demonstraes dos estudantes da Zengakuren, no Japo, ao levante de Katanga, no Congo. Os tericos polticos

denunciavam os estetas como cafetes culturais. Os estetas diziam aos tericos polticos: Vocs vo tropear na sua prpria teoria! talvez ambos os lados tivessem razo ( BLACK, 2006, p.100).

No ano seguinte na Sexta Conferncia em Paris, 1962, Jorgen Nash, Ansgar Elde, Jaqueline de Jong e os alemes do grupo SPUR, foram excludos da Internacional Situacionista formando a Segunda Internacional Situacionista. Depois da separao, no ano de 1962, a Internacional Situacionista se dividiu em duas faces rivais que ficaram conhecidas como artstica e a outra como terico-poltica devido as suas diferenas entre os conceitos de arte e cultura (HOME, 2004, p.157). A principal diferena entre as duas internacionais situacionistas era em relao arte. A primeira I.S. queria realizar e suprimir a arte enquanto a segunda I.S. acreditava simplesmente na produo no competitiva e coletiva da arte. Aps a fundao da Segunda Internacional Situacionista, eles reuniram outros ex-membros situacionistas tambm expulsos em algum momento da trajetria da I.S e fundaram a sua sede chamada de Drakabygget, em uma fazenda ao sul da Sucia. Drakabygget retomava os conceitos do laboratrio do MIBI - Movimento Internacional Por uma Bauhaus Imaginista, fundado em Alba num velho convento onde era o estdio de Galizio. Nesse local Asger
139

Jorn, Galizio e Piero Simond trabalharam na libertao do experimento artstico. Prosseguindo com essa ideia, Drakabygget funcionou nos primeiros cinco anos como um coletivo de artistas totalmente livres, qualquer pessoa poderia se unir ao grupo e contribuir nas experimentaes sem se comprometerem com grandes responsabilidades, porque tinham total

autonomia de se desligarem no momento que desejassem. Ao contrrio dos grupos de vanguarda da poca que tentavam transformar seus coletivos em castas de artistas, a Drakabygget queria alcanar a total liberdade do espao e do trabalho artstico (THORSEN, 1970). A ideia de CO-RITUS, ritus comuns, foi elaborada durante esse perodo por Jorgen Nash e Jens Jorgen Thorsen. Consistia basicamente em organizar aes coletivas de arte na cidade, se utilizando tanto da alta cultura como da baixa cultura, na tentativa de materializar pela primeira vez concretamente a teoria situacionista de transformar o espectador passivo em participador durante suas aes.
3. Na tradio cultural europeia tem uma barreira intransponvel entre o intrprete e a audincia. Essa barreira est bloqueando a evoluo cultural e ameaa fazer todos ns de tolos no supermercado da indstria cultural. Fazer-nos vtimas da represso em uma j mais sonhada escala. 64 4. Ns queremos criar novos rituais. Rituais so pensamentos humanos formados em padres sociais. Todo padro cultural um ritual. 65 5. A tradio cultural europeia como um olho na perspectiva central individualizada do Renascimento. Daqui tem apenas uma posio para visualizar uma coisa de cada vez: a posio do artista ou do pblico. A cultura ritual criada desta maneira pelo Renascimento fez a exibio de uma confinada armadilha,
Traduodoautor.Textooriginal:3.InEuropeanculturaltraditionthereisaninsurmountablebarrier between performer and audience. This barrier is blocking the cultural evolution and threatens to make allofusintotwiddlingfoolsinthesupermarketofthecultureindustry.Tomakeusvictimsofrepression ofundreamtscale. 65 Traduo do autor. Texto original: 4. We want to create new rituals. Rituals are human thinking shapedinsocialpatterns.Everyculturalpatternisaritual.
64

140

a qual Tinguely, Happenings, Fluxus e o Novo Realismo ainda esto sendo apanhados. 66 8. Isto est acontecendo no artista ou no espectador, tradio nos diz, isto sublime ou banal. Ns dizemos: do nosso ponto de vista a arte est acontecendo no espao entre. No espao entre pessoas, no espao entre o sublime e o banal. Esse o funcionamento da arte que ns queremos mudar. Isto aqui e agora, est acontecendo (THORSEN; NASH; STRID, 1962, p.4). 67

Em 1962 CO-RITUS promoveu uma exposio na Galeria Jensen, em Copenhague. A exposio era contra a passividade do homem e por uma criao coletiva. As salas da galeria ficavam vazias, no tinham pinturas nas paredes nem esculturas no cho ou em plataformas. No entanto, havia materiais para o pblico criar seu prprio ambiente, cinco caixas com tinta, papel, pincis e dez caixas com recortes. As pessoas podiam vir e criar, depois as obras criadas eram distribudas gratuitamente. A 12 Manifestao CORITUS a mais famosa e ocorreu em Strget, 1965. A demonstrao da liberdade de expresso artstica aconteceu s seis da tarde quando eles provocaram um congestionamento colocando um grande painel de pintura na rua ao mesmo tempo em que oitenta cantores e msicos folks comearam a tocar ecantar. Algum tempo depois trs mil pessoas estavam danando e cantando. A ao foi posteriormente nomeada de Demonstrao da alegria da vida (HAGUND; GARMER; NASH; THORSEN, 1971). As aes CO-RITUS pretendiam transformar toda a cidade e o mundo em um grande estdio de uma nova forma de arte. Drakabygget por ter uma filosofia mais aberta e livre de arte permitiu que vrios coletivos de vanguarda estivessem envolvidos em

Traduo do autor. Texto original: 5. European cultural tradition is as oneeyed as the individualised central perspective of the Renaissance. From here there is only one position to view things from at a time:thepositionoftheartistortheaudience.TheculturalritualcreatedinthiswaybytheRenaissance made the exhibition a confining trap, which Tinguely, Happenings, Fluxus and the Nouveau Realists are stillhelplesslycaughtin.
67

66

Traduo do autor. Texto original: 8. It is happening in the artist or the spectator, tradition tells us, it is sublime or banal. We say: from our point of view art is happening in the space between. In the space between people, in the space between the sublime and the banal. It is the functioning of art we want to change.Itishereandnowitishappening.

141

suas aes, ficando conhecidos como a Bauhaus Situacionista (THORSEN, 1970). Enquanto isso, a primeira internacional ficou com o nome original do grupo, Internacional Situacionista, e continuou com o seu programa de engajamento e ao poltica. Essas aes conduziram os situacionistas a uma ativa participao nos eventos de Maio de 1968 em Paris. As principais publicaes, ps ruptura com a segunda I.S., que influenciaram o esprito revolucionrio pr sessenta e oito foi o folheto coletivo publicado em 1966, Da Misria no meio estudantil, considerada nos seus aspectos econmico, poltico, psicolgico, sexual e especialmente intelectual, e algumas possibilidades para remedi-los68; o livrode Raul Vaneigem, publicado em 1967, A arte de viver para as novas geraes
69

; e o livro de Guy Debord, tambm publicado em


70

1967, A sociedade do espetculo

. Nesse livro, Debord chega concepo

mais elaborada do conceito de espetculo, sendo o seu nico antdoto a participao integral dos indivduos na vida cotidiana. Aps os acontecimentos de Maio de 68, a I.S., teve um forte fortalecimento fugaz e entrou em crise. Ela se tornou grande e complexa demais para ser controlada, chegando ao seu fim em 1972 com a dissoluo do grupo.

Traduo do autor. Texto original: De la misre en milieu tudiant : considre sous ses aspects conomique, politique, psychologique, sexuel et notamment intellectuel et de quelques moyens pour y remdier. 69 Traduodoautor.Textooriginal:Traitdesavoirvivrelusagedesjeunesgnrations. 70 Traduodoautor.Textooriginal:Lasocitduspectacle.
68

142

I Int ternacio onal Situ uacionist ta - Imag gens

Figura 136. Prime eiro Congres sso Mundial de Artistas Livres, realiz zado em Alb ba, Itlia, setembro de19 956.Daesqu uerdaparaadireita:Walt terOlmo,Pie eroSimondo o,GuyDebor rd,Giuseppe ePinot Galizz zioeConstantNieuwenh huis.

dao da In nternacional Situacionist ta em Cosio o D'Arroscia,, Itlia, 1957. "Os Figura 137. Fund ro Simondo, destr ruidores da civilizao"; da esquerd da para a dir reita: PinotGallizio, Pier , Elena Verro one,Michle eBernstein,Guy G Debord, ,AsgerJorneWalterOlm mo.

143

Figura138.Daesquerdapara aadireita:Gu uyDebord,Michle M Bern nsteineAsge erJornemPa aris, 1958.

Figura139.Daesquerdapara aadireita:Co onstant,Gall lizioeJorn,na n TeceiraCo onfernciadaI.S. emM Munique,abr rilde1959.

144

Fig gura140.Pan nfleto"Novo oTeatrodeOperaes O na aCultura",19 958.

Figura 141. Repr ndo as ope roduo do diagrama a apresentado o no panflet to, sintetizan eraes situac cionistas.

145

ourgeadireitapartedomerdacodo LesHalles,em e Figura142.AesquerdaoquartierBeaubo 1940.

Figura143.Fotoarea a dome ercadodoLes 1 sHalesem1940.

146

7. Figura144.Croqui C dasu nidadesdeambincias a de d Paris,1957

Figura145.Prime eiroGuiaPs sicogeogrfic codeParis DiscursosSo obreasPaix esdoAmor r,Guy Debo ord. 147

Figura146.Ralph hRumney,"A ATorreInclin nadadeVene eza/GuiaPs sicogeogrfic codeVeneza a",1958.


148

hRumney,"A ATorreInclin nadadeVene eza/GuiaPs sicogeogrfic codeVeneza a",1958. Figura147.Ralph

149

ra148.Map padeParisantesde1957 7,comaind dicaodasunidadesde ambincias,1957. Figur

Figura149.GuyDebord, D "The eNakedCity" ",1957. 150

d AsgerJorn. Figura150.Fotode

gura 151. Gallizio tr rabalhando como Fig far rmacuticono n inciodad dcadade19 950.

Figura 152. Situa acionistas na a Confernc ia de Muniq que. Da dire eita para a e esquerda: Gallizio, G Debo ord,Constant t,abrilde19 959.

151

obrepintura de Asger Jorn, Figura 153. Sobrepintura de Asger Jorn, Figura 154. So ussin",1962. .FotoAndr Moran,Paris. nd baiser au u Cardinal d'A Amrique", 1962. "Pou "Gran FotoAndrMoran,Paris.

Figura 155. Sobr repintura de e Asger Jorn n, "Le pche eur",1962.Foto F AndrMoran, M Paris .

Figura 156. So obrepintura de Asger Jorn, "L'av vantgardese s rend pas",, 1962. FotoAndr Mor ran,Paris.

152

Figura 157. Labor ratrio Experimental em m Alba, 1960. Da esquerd da para a dir reita, P. Gallizio, P. Marin notti,A.Jorn neW.Sandb berg.

Figura 158. Pinot t Gallizio, fragmento da a pintura ind dustrial, "la sirena e il p pirata", 1958 8. Foto Giorg gioSottile.


153

Figura159.Const tantemseuestdio.

Figura160.Const tant,tela"La avillenge" ",1956.

Figura 161. Constant,, tela "Paysage lu unaire",1956 6. 154

ura163.Constant,maquete"Leiterla abyrinth",19 967. tant, desenh hos de Figu Figura 162. Const "NovaBabilnia", ,1963.

Figura164.Const ona,"NovaBabilnia tant,projetoparaBarcelo B Barcelona",196 63.

155

Figura165.Const tant,projetoparacidade edeDenHag gg,Holanda,NovaBabil niaDenHagg, 1963.

Figura166.Const tant,projetoparacidade edeAmisterd dan,"NovaBabilnia B Am misterdan",1963. 1

156

Figura167.Const tant,Visodos d setoresd deNovaBab bilnia.

Figura168.Const tant,NovaBabilnia, B de etalhedoset tor01.

Figura169.Const tant,"Setorvermelho", v 1 1958.

Figura170.Const tant,"Alinha asemfim",f fotocolagem m.

Figura171.Const tant,Grandesetoramar relo. 157

Figura172.Const tant,"Setoramarelo", a 19 958.

tant,"Setoramarelo", a 19 958. Figura173.Const

tant,"Setorsuspendido" s ,1960. Figura174.Const

158

Figura175.Const tant,Grupodosetor4. .

Figura176.Const tant,"Setororiental", o 19 59.


159

Figura177.Daesquerdapara aadireita:Ra aoulVaneige emeJ.V.Mar rtin,agostod e1962.

Figura178.FotoQuartier Lat tin,maiode e1968.


160

Figura 179. Asge er Jorn, "Vive la rvollution Figura 180. Asg ger Jorn, "A Aid. os etud diants", passion",1968. 1968 8.

Figura181.Asger rJorn,"Brisezlecadre",1 1968.

ger Jorn, "Pa as de puissance Figura 182. Asg Imag gination",19 968. 161

I Referncias Bibliogrficas - Imagens


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162

p.150; Figura 115, p.152; Figura 116, p.04; Figura 117, p.20; Figura 118, p.70; Figura 119, p.109; Figura 120, p.51; Figura 121, p.40; Figura 122, p.145; Figura 124, p.160; Figura 126, p.158; Figura 127, p.146. COBRA MUSEUM. Disponvel em: <http://www.cobra-museum.nl>. Acesso em: 20 nov. 2011. Figura 111; Figura 112 ; Figura 123 ; Figura 128 ; Figura 129 ; Figura 130. EYCK, ALDO VAN. Aldo Van Eyck, works. Comp. by Vicent Ligtelijn. Transl. from Dutch into Engl.: Gregory Ball et. All. Basel; Boston; Berlin: Birkhuser, 1999. Figura 125; Figura 131; Figura 133.

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164

Futu urismo, Dadasm mo e Su urrealism mo: essonncias no iderio da re Int ternacio onal Situ uacionis sta.

I A Tecnologia
O parad digma futu urista de u uma socied dade trans sformada p pelo progr resso tcnico e indus strial, que possibilita ria novas formas f de organiza o da vida a nas cidad des assim m como os seus resp pectivos co omportame entos, re esgatado pelos p situa acionistas, os quais vem de e forma crtica e po ositiva a c capacidade de trans sformao o da vida em m escala m mundial pro oporcionad da pela ind dustrializa o. O texto Formulrio Para Um m Novo Urbanismo, escrito em m 1953 por r Ivan Chtc cheglov durante o se eu engajam mento na In nternaciona al letrista, o qual utili izava o ps seudnimo o de Gilles s Ivain, fo oi republica ado no primeiro jorn nal da I.S. em 1958 8, e torn nou-se o documen nto oficial dos prin ncpios ad dotados pelos p situa acionistas. No formulrio, as ide eias de de eriva contnua, liber rdade de jo ogo, civil lizao m vel e a necessidad n de de cons struir situa es j s o esboad das e serv viro de base para a elaborao e o do conce eito de urbanismo un nitrio.

165

A prpria concepo de civilizao mvel exposta ao longo do texto j pressupe a utilizao de estruturas complexas, engrenagens, emprego de alta tecnologia de construo, embora elas devessem estar a servio da poesia. O ltimo estgio da tcnica permite o contato permanente do indivduo com a realidade csmica [...]. A arquitetura o meio mais simples de articular tempo e espao, de modular a realidade, de fazer sonhar., tornando possvel que Montada sobre rodas, uma casa pode ir pela manh at o mar e voltar noite para a mata. [...] A casa mvel gira com o sol. (I.S. n1 In JACQUES, 2OO3, p.68). Entretanto, para os situacionistas o elogio ao desenvolvimento tcnico da humanidade no vem isento de uma crtica dialtica, para Constant Tanto os que desconfiam da mquina como os que a endeusam demonstram a mesma incapacidade de utiliz-la e Jorn acrescenta e de transform-las. (I.S. n2 In JACQUES, 2OO3, p.92, 93). Aqui a I.S. faz uma reviso crtica das experincias das vanguardas construtivas e negativas. O Dad e o Surrealismo se enquadram nas vanguardas que desconfiam da mquina pelo fato de terem se posicionado contra o pensamento racional, contra a razo como princpio de transformao do mundo, valorizando o pensamento intuitivo, os processos frutos do acaso, a criao passional e subjetiva, se posicionando contrariamente s vanguardas construtivas. J o Construtivismo Russo, o Purismo, o Futurismo, De Stijl e Bauhaus se enquadram nas vanguardas que endeusam a mquina, porm segunda a I.S. tiveram seu papel positivo, A mquina um mal indispensvel para todo o mundo, at para os artistas, e a indstria o nico meio de prover s necessidades, mesmo estticas, da humanidade na escala do mundo atual. (I.S. n2 In JACQUES, 2OO3, p.92). A I.S. considera as contribuies do funcionalismo de forma positiva: [...] a adaptao a funes prticas, a inovao tcnica, o conforto, a eliminao do enfeite suprfluo, tudo isso so hoje banalidades. (I.S. n3 In JACQUES, 2OO3, p.100). Porm, os situacionistas acusam o funcionalismo de ter se amalgamado irrefletidamente, com as mais imveis doutrinas conservadoras (e ele prprio se cristalizou como doutrina imvel). (I.S. n3 In JACQUES, 2OO3, p.101). O funcionalismo aplicado ao urbanismo moderno, a organizao do espao prioriza nos novos bairros o transito de carros e o conforto residencial, que representam a misria da expresso da felicidade
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burguesa construda pela sociedade do espetculo. Os situacionistas ao contrrio, procuram criar na poca das tcnicas que possibilitam o funcionalismo, novas possibilidades de comportamentos que os libertem das banalidades e dos antigos tabus. No uma reao contra o funcionalismo, mas a sua superao: trata-se de atingir, alm do aspecto utilitrio imediato, um ambiente funcional apaixonante. (I.S. n3 In JACQUES, 2OO3, p.100). A concepo de uma cidade verde modernista, onde arranha-cus so implantados isoladamente, reduzo espao social ao mnimo e diminui drasticamente os encontros sociais, os relacionamentos humanos e a ao comum dos homens. Logo, ela antagnica proposta de uma cidade situacionista, a qual justamente quer promover ao mximo os encontros sociais e os relacionamentos humanos, Nosso conceito de urbanismo portanto social.(I.S. n3 In JACQUES, 2OO3, p.115). A proposta situacionista do Urbanismo Unitrio se diferencia dos problemas do hbitat, mas dever englob-los. Sua principal preocupao [...] nesse momento, ele busca um terreno de experincias para o espao social das cidades futuras, e assume o seu carter crtico, [...] o urbanismo unitrio no uma doutrina do urbanismo, mas uma crtica ao urbanismo. (I.S. n3 In JACQUES, 2OO3, p.100). Portanto, o U.U. no se constitui como uma alternativa para um novo urbanismo, mas a um novo uso da vida e a uma nova prtica revolucionria. Como crtica o U.U. denuncia o isolamento provocado pelas cidades verdes modernistas, nas quais a vida dos indivduos isolados no mbito da clula familiar reduzida pura monotonia da repetio e simultaneamente condicionada assimilao obrigatria de um espetculo igualmente repetitivo. Nos edifcios habitacionais isolados o espao social limitado aos corredores ou ao jardim, onde os encontros entre seus habitantes s ocorrem por acaso e individualmente(I.S. n3 In JACQUES, 2OO3, p.115). Nas reformas urbanas, as ruas dos antigos bairros e centros so transformadas em autopistas, os lazeres so comercializados e a prpria cidade reificada pelo turismo, a qual se torna um anexo de museu para turistas que passeiam em nibus envidraados. (I.S. n3 In JACQUES, 2OO3, p.102). Diferentemente do que os urbanistas consideram, o automvel no apenas um meio de transporte, mas para os situacionistas a principal materializao de um conceito de felicidade do capitalismo
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desenvolvido e as cidades organizadas a partir da sua circulao nada mais so que a organizao do isolamento, no qual o transito o avesso do encontro: um sugador das energias disponveis para eventuais encontros ou para qualquer espcie de participao. (I.S. n6 In JACQUES, 2OO3, p.140). O urbanismo moderno revelado pela I.S. como a educao capitalista do espao e a sua principal funo [...] exigir o consentimento da populao, a integrao individual no desencadear dessa produo burocrtica do condicionamento. (I.S. n6 In JACQUES, 2OO3, p.139). O capitalismo desenvolvido organizado de modo a reduzir toda a vida social a espetculo, no qual o urbanismo se realiza como ideologia e todo o planejamento urbano se compreende apenas como campo da publicidade propaganda de uma sociedade, isto , a organizao da participao em algo que impossvel participar. (I.S. n6 In JACQUES, 2OO3, p.139). Em contrapartida o U.U. no est idealmente separado do territrio atual das cidades, no se configura como uma utopia para os situacionistas. Ele formado a partir da experincia concreta desse territrio e a partir de suas edificaes existentes. Deve tanto explorar os cenrios atuais, pela afirmao de um espao urbano ldico tal como a deriva o reconhece, quanto construir outros, totalmente inditos. (I.S. n3 In JACQUES, 2OO3, p.103). A esse princpio uso da cidade atual,

construo da cidade futura a I.S. define de desvio arquitetnico.


Luz do desvio. O exerccio elementar da teoria do urbanismo unitrio ser a transcrio de toda a mentira terica do urbanismo, desviando no intuito de desalienar: a cada instante temos de nos defender da epopeia dos trovadores do condicionamento, temos de inverter-lhes os ritmos. (I.S. n6 In JACQUES, 2OO3, p.139).

Apesar da I.S. se referir s atividades futuristas como estando [...] fundadas apenas na aplicao muitssimo esquemticas da noo de progresso maquinal. O pueril otimismo tcnico futurista desapareceu junto com o perodo de euforia burguesa que o provocara. (DEBORD In JACQUES, 2OO3, p.43), no emprego da tecnologia para a transformao das possveis formas da vida que os situacionistas retomam criticamente o iderio Futurista, o
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qual propunha construir cidades [...] com todos os recursos da tcnica e da cincia [...], utilizando [...] o aperfeioamento dos meios mecnicos, o uso racional e cientfico do material. (SANTELIA, A. A Arquitetura Futurista. In: BERNARDINI, 1987, p.157). No entanto, no texto Os Situacionistas e a Automatizao, Asger Jorn esclarece que a I.S. est consciente dos problemas ocasionados pela produo industrial na alienao do trabalho, mas ela se contrape a uma perceptiva positiva.
A automatizao possui assim duas perspectivas opostas: retira do indivduo qualquer possibilidade de acrescentar algo de pessoal produo automatizada que uma fixao do progresso, e ao mesmo tempo economiza energias humanas maciamente liberadas das atividades reprodutivas e no criativas. O valor da automatizao depende portanto dos projetos que a ultrapassam e que liberam novas energias humanas num plano superior. (I.S. n6 In JACQUES, 2OO3,

p.75). Asger Jorn reflete: A ideia de padronizao um esforo para reduzir e simplificar, de modo mais equitativo, o maior nmero de necessidades humanas.; o problema no a tecnologia em si, mas qual ser a sua apropriao, Conforme o resultado, pode-se chegar ao total embrutecimento da vida humana ou descoberta permanente de novos desejos. (I.S. n1 In JACQUES, 2OO3, p.77). Na perspectiva situacionista a automatizao da produo e a socializao dos bens vitais vo diminuir gradativamente a necessidade do trabalho e daro enfim completa liberdade ao homem. Logo, liberado de toda responsabilidade econmica, a nova perspectiva do homem ser o homo ludens71, conceito elaborado por Johan Huizinga adotado pelos situacionistas, que representa a libertao do homem pela prtica do jogo, conforme a interpretao da I.S., A libertao pelo jogo sua autonomia criativa, que supera a antiga diviso entre o trabalho imposto e os lazeres

ConceitocunhadopelohistoriadorholandsJohanHuizingaoqualreconheceojogocomoalgoinato natureza do homem. O jogo uma atividade ou ocupao voluntria, exercida dentro de certos e determinados limites de tempo e de espao, segundo regras livremente consentidas, mas absolutamente obrigatrias, dotado de um fim em si mesmo, acompanhado de um sentido de tenso e de alegria e de uma conscincia de ser diferente da vida cotidiana. (HUIZINGA, 1993, p.33). A edio originaldeHomoLudens:ojogocomoelementodacultura,datade1938.
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passivos. (I.S. n4 In JACQUES, 2OO3, p.126). Conforme for gradativamente diminuindo o trabalho necessrio produo pela ampliao da automatizao, iro surgir novas necessidades de lazeres e uma diversidade de novos comportamentos, os quais levaro a uma mudana de natureza desses comportamentos que forosamente constituiro uma nova noo de hbitat coletivo. Se o urbanismo unitrio designa, como nosso desejo, uma hiptese de emprego dos recursos da humanidade atual para construir livremente a sua vida [...] (I.S. n6 In JACQUES, 2OO3, p.137), por conseguinte no momento em que todos os indivduos destrurem o condicionamento social ao qual esto submetidos e libertarem as energias inesgotveis contidas na vida cotidiana petrificada, construiro livremente as suas prprias vidas, maximizaro os espaos sociais e edificaro cidades situacionistas. Constant se questiona em relao a essa nova apropriao da tecnologia: Seria tudo isso um novo funcionalismo, que vai destacar ainda mais a vida utilitria idealizada? No se pode esquecer que, uma vez estabelecidas as funes, elas so seguidas pelo jogo. (I.S. n3 In JACQUES, 2OO3, p.116). Entretanto o simples aumento do tempo livre dos indivduos, proporcionado pela automatizao, no levar revoluo dos lazeres e aos jogos superiores, necessrio subverso do condicionamento, a apropriao e o uso experimental dos meios tcnicos, caso contrrio apenas se ampliar as tcnicas da sociedade do espetculo para multiplicar os pseudo-jogos da passividade e do estilhaamento social (televiso), alienando o trabalhador desocupado72. Constant foi o nico membro do grupo que desenvolveu desenhos e modelos para materializar uma das possveis alternativas para uma cidade situacionista e a denominou de Nova Babilnia. Contra a ideia da cidade verde, Constant elabora a imagem de uma cidade suspensa sobre pilares, a qual deve ser concebida como uma construo espacial contnua cuja extenso pode variar do tamanho equivalente a um bairro ou at a de uma metrpole, na qual so empregados todos os recursos tcnicos e tecnolgicos que a humanidades dispe. Ela crescer de maneira rizomtica de acordo com a vontade e

Trataremos mais extensamente sobre a alienao do tempo livre na concluso, ao abordarmos o conceitodesociedadedoespetculo.
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criatividade de seus habitantes, tomando a forma de uma gigantesca rede metlica. Nova Babilnia se constitui de vrias camadas: subsolo, trreo, mltiplos andares e terrao, assim como no sentido da arquitetura funcional, a circulao de veculos e transporte passaro por baixo, no subsolo, no trreo ou pelos terraos. Os andares suspensos sero destinados habitao, lazeres e espaos pblicos mveis, permitindo modificaes de uso segundo as necessidades do momento. Todos os andares sero interconectados por escadas e elevadores de fcil acesso, facilitando as futuras derivas e os frequentes encontros no programados dos seus moradores. Os terraos sero destinados a espaos ao ar livre propcios prtica de esporte, ao cultivo da vegetao e reas de aterrissagem para o transporte areo. Logo a organizao espacial de Nova Babilnia maximiza os desejados espaos sociais e os possveis relacionamentos humanos. (I.S. n3 In JACQUES, 2OO3, p.115) Alm da libertao do trabalho proporcionado pela automao, o desenvolvimento tcnico possibilitar a realizao de uma arquitetura mvel na qual Nova Babilnia se configura como uma cidade nmade. De acordo com o projeto situacionista de realizar um espao urbano ldico, so necessrios elementos arquitetnicos mveis e variveis que estabeleam uma relao flexvel com os acontecimentos efmeros que se pretende construir. Segundo a I.S., o uso que se far dos espaos [...] ter de mudar com as condies sociais que o permitem; por isso nossa concepo de urbanismo sobretudo dinmica. (POTLATCH n 30 In JACQUES, 2OO3, p.98). A prpria ideia de situao construda constituda sobre um momento passional superior e efmero, A situao , concomitantemente, uma unidade de comportamento temporal. (I.S. n1 In JACQUES, 2OO3, p.62), assim como tambm a deriva um novo modo de comportamento experimental, o qual [...] a prtica de uma superao passional pela mudana rpida de ambincias. (DEBORD In JACQUES, 2OO3, p.56). Se Nova Babilnia a cidade da eterna deriva, ela s poder ser mvel. Nesse aspecto da cidade efmera, podemos traar mais um paralelo com a arquitetura futurista que exigia a contnua busca pelo novo. [...] porque as caractersticas fundamentais da arquitetura futurista sero a caducidade e a
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transitoriedade. AS COISAS DURARO MENOS QUE NS. CADA GERAO TER DE FABRICAR A SUA PRPRIA CIDADE. (SANTELIA, A. A Arquitetura Futurista. In: BERNARDINI, 1987, p.159). Entretanto a diferena entre a eterna busca pelo novo e o nomadismo de Nova Babilnia, est no fato dos situacionistas no desejarem apenas a realizao mxima da capacidade tcnica do homem, mas em utiliza-la para promover a fuga do tempo. Os situacionistas so contrrios fixao das emoes, o seu projeto revolucionrio deseja realizar a eterna busca de perodos emocionantes de uma vida construda verdadeiramente livre.
A atitude situacionista consiste em apostar na fuga do tempo, ao contrrio dos procedimentos estticos que tendem a fixar a emoo. O desafio situacionista passagem das emoes e do tempo seria o de superar sempre mais a mudana, indo ainda mais longe no jogo e na multiplicao dos perodos emocionantes. (DEBORD In JACQUES, 2OO3, p.58).

I O Choque
No desejo de buscar novas formas de expresso lrica para o contexto conservador da poesia italiana, Marinetti juntamente com Sem Benelli e Vitaliano Ponti, fundam a revista Poesia em Milo, em fevereiro de 1905, com propsito de publicar versosinditos de poetas internacionais. A revista foi bem acolhida pelos meios literrios e pela imprensa, ficou conhecida pela sua heterogeneidade, divulgando poetas geralmente simbolistas e vers-libristes, na sua maioria franco-belgas, juntamente com poetas italianos de origem tradicional. Durante o primeiro ano do peridico, alm da divulgao das poesias, so organizados concursos e enquetes sobre diversos tpicos, nos quais teve maior repercusso o tema do verso livre. Em abril de 1906, Marinetti se tornouo nico diretor da revista aps a sada de Benelli e Ponti, e no mesmo ano a palavra vanguarda apareceu pela primeira vez na revista reverenciando os poetas da Abadia de Crteil. A partir de 1908, o peridico se converteu

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quase exclusivamente em um veculo promotor da atividade de Marinetti, culminando, no ano de 1909, com a publicao da traduo italiana do primeiro manifesto futurista. Suas consecutivas edies foram utilizadas para divulgar a positiva repercusso internacional que o manifesto obteve e consequentemente a revista se tornar um veculo de promoo do novo movimento, mudando o seu ttulo para Edies Futuristas de Poesia73. (FABRIS, 1987, p.50, 54). O fato de Poesia encerrar suas atividades no auge de sua popularidade no tem razo evidente, portanto, Fabris se apoia em duas possibilidades variadas defendidas por diferentes autores. P.A. Janninidestaca o afastamento dos poetas franceses, de estilos variados, que no queriam mais contribuir com a revista que se transformara em um rgo do futurismo. Enquanto Paolo Fossati indica uma mudana da estratgia de fazer cultura de Marinetti, se afastando dos meios miditicos tradicionais, para promover o choque com o pblico, ir de encontro ao exemplo e ao, exaltar sua capacidade criativa. Partindo desse pressuposto podemos entender o direcionamento da Edies Futuristas de Poesia para a divulgao quase exclusiva dos manifestos futuristas e compreendermos o manifesto como tcnica de comunicao em massa. (FABRIS, 1987, loc. cit.). Segundo Marjorie Perloff, o prembulo em forma de poema em prosa, presente no Manifesto Comunista de Karl Marx e Friedrich Engels, preparou a transio do discurso potico para o poltico realizado no futurismo. Logo, o Manifesto Futurista marca a transformao da concepo do manifesto, antes o que era um veculo para declaraes polticas torna-se um instrumento artstico. Alm de outras inovaes, como anteceder a formulao terica (manifesto) em relao obra, constituindo o falar sobre arte equivalente a faz-la; tornar a proclamao do manifesto um ato teatral ou performtico, a ponto de quase substituir o lugar da obra de arte prometida; puxar o pblico para dentro do raio do discurso, e servindo-se de indagao, exortao, repetio e digresso. (PERLOFF, 1993, p.151-204). Soma-se aos manifestos a organizao das noitadas futuristas idealizadas como irrupo da guerra na arte. Seu principal objetivo

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Traduodoautor.Textooriginal:EdizionifuturistediPoesia.

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estabelecer uma nova relao com o pblico a partir do contato fsico do discurso agressivo e teatralizado dos manifestos. O choque com a plateia necessrio para marcar a agressiva ruptura com o passado e polarizar os espectadores entre futuristas e passadistas, dando oportunidade ao conflito de ideias, criando uma atmosfera dinmica entre o artista e a plateia. Faz da agresso ao espectador um instrumento de renovao da dinmica cultural, envolvendo ativamente o pblico na proclamao da proposta esttica. (FABRIS, 1987, p.68,90).
Obra agressiva significa ainda romper no espectador o hbito da contemplao, introduzi-lo numa outra dimenso esttica, cujo pressuposto bsico a ao, ao tanto por parte do artista, que se expe perante o pblico junto com o seu trabalho cujo mecanismo de produo frequentemente desmistifica atravs de manifestos lidos guisa de explicaes de princpios de poesia, - quanto por parte do pblico, que pode polemizar diretamente com a proposta graas a um contato fsico, imediato, no mediado pelo filtro da exposio organizada ou da ideia sistematicamente enunciada no livro ou na revista. (FABRIS, 1987, p.68).

Para os futuristas, romper no espectador o hbito da contemplao tambm est ligado ao repdio dos conceitos da arte clssica e acadmica, opondo-se s ideias de estaticidade, imobilidade pensativa, xtase e pura contemplao do passado. A literatura exaltou at hoje a imobilidade pensativa, o xtase, o sono. Ns queremos exaltar o movimento agressivo, a insnia febril, o passo de corrida, o salto mortal, o bofeto e o soco.. (MARINETTI, F.T. Fundao e Manifesto do Futurismo. In: BERNARDINI, 1987, p.33). A ao aparece como uma nova concepo de mundo, relacionada prxis, ao efetiva, aos novos valores de comportamento vinculados ao amor pelo perigo, energia, temeridade, coragem, audcia, rebelio e agressividade. No Futurismo, essa filosofia da prxis est fortemente influenciada pelas teorias do filsofo Henri Bergson, o qual contrape inteligncia lgica intuio. Marinetti relaciona a inteligncia lgica cultura acadmica, decadente categoria mental do raciocnio lgico, enquanto

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defende uma nova forma de apropriao do mundo atravs da intuio, criadora e livre. (FABRIS, 1987, p.62).
[...] inteligncia como movimento incapaz de captar a evoluo, o novo, o imprevisvel, a criao por sua tendncia homogeneidade, reconstituio, ordem geomtrica, e da intuio como instinto desinteressado, capaz de colocar o homem em comunicao emptica com os demais seres e com a matria, de dilatar sua conscincia, de introduzi-lo no verdadeiro domnio da vida, isto , na interpenetrao recproca, na criao indefinidamente continuada. (FABRIS, 1987, p.84).

A ao, participao do pblico na obra de arte futurista, ligada teoria bergsoniana da contraposio entre razo e intuio, se estende s ideias plsticas de Boccioni, presentes no seu conceito de movimento relativo/ movimento absoluto74. No Manifesto Tcnico da Pintura Futurista proclamado: Os pintores nos tm sempre mostrado coisas e pessoas colocadas diante de ns. Ns colocaremos o espectador no centro do quadro.. (BOCCIONI, U.; CARR, C.; RUSSOLO, L.; BALLA, G.; SEVERINI, G. A Pintura Futurista Manifesto Tcnico. In: BERNARDINI, 1987, p.42). Portanto, o espectador abandonar sua posio esttica de contemplador para assumir a postura de participante atravs da relao emptica simultnea entre o sujeito e a obra de arte, trazendo o espectador para o centro do quadro.O processo emptico vivenciado pelo artista, seu estado de alma representado no quadro, deve fundir-se com a emoo do espectador em um processo simultneo entre estados de almas. Guido Marangoni, em sua conferncia de 1910, O Pintor da Alma e da Luz75, ao analisar a obra do pintor Francs Gaetano Previati, d a base do conceito do espectador no centro do quadro, que influenciar Boccioni.
Foi dito que a paisagem pictrica um estado dalma. Um cientista francs corrigiu a frmula: deve ser um estado de almas, isto , deve encontrar a ntima harmonia entre a alma
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Como j discorremos sobre o assunto no primeiro captulo, a polarizao Bergsoniana de razo/ intuio, ser transposta em anlise/ intuio, e revista por Boccioni como movimento relativo/ movimentoabsoluto. 75 Traduodoautor.Textooriginal:IlPittoredellAnimaedellaLuce.

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das coisas representadas e a alma do espectador [...] no estado dalma que animou o pintor na criao da obra, encontramos um estado dalma nosso, finamente evocado com admirvel fora de sugesto ntima [...] (DAMIGELLA, 1971 apud FABRIS, 1987, p.100)76.

A participao dinmica e simultnea do pblico, alm da esfera da intuio presente na pintura, tambm ser exaltada no Teatro de Variedade futurista, chegando elaborao de estratgias para despertar a necessidade da ao no espectador.
O Teatro de Variedade o nico que utiliza a colaborao do pblico. Este no permanece esttico como um estpido voyeur, mas participa com muitos imprevistos e dilogos bizarros com os atores. Estes, por sua vez, polemizam burlescamente com os msicos. (MARINETTI, F.T. O Teatro de Variedade. In: BERNARDINI, 1987, p.121). Introduzir a surpresa e a necessidade de agir entre os espectadores da plateia, dos camarotes e da galeria. Algumas propostas ao acaso: espalhar cola forte sobre algumas poltronas, para que o espectador, homem ou mulher, que ficar colado, suscite a hilaridade geral. (O fraque ou a toilette danificada ser naturalmente paga sada.) Vender o mesmo lugar a dez pessoas; resultado: obstruo, bate-bocas, brigas. Oferecer lugares gratuitos a senhores e senhoras

notoriamente amalucados, irritveis ou excntricos, beliscando as mulheres ou outras esquisitices. Aspergir sobre as poltronas ps que provocam pruridos, espirros, etc.

(MARINETTI, F.T. O Teatro de Variedade. In: BERNARDINI, 1987, p.124).

No Futurismo se inicia a ideia de participao do pblico na obra, que muitas vezes ganha caractersticas de provocaes aos espectadores na tentativa de promover uma ligao entre plateia e palco na qual o artista deixa de ser o nico protagonista da obra e se funde com a ao do pblico,

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DAMIGELLA,ANNA MARIA. Il futurismo.Storia e Analisi (1909 1916).Catania: Editora Siciliana,1971, p.25.

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incorporando obra as vaias, os rudos ou simplesmente a confuso provocada. No Dad essa provocao se torna o principal objetivo do grupo. As poesias simultneas e abstratas criadas no Dad so bons exemplos desses procedimentos, nos quais so incorporados o prprio barulho do ambiente e as vaias dos espectadores na sonoridade de suas apresentaes. A anarquia dos eventos dadastas resultava das contnuas provocaes e ofensas ao pblico, se no futurismo desejava-se criar uma ligao entre palco e plateia, no Dad o objetivo era dissolver essa relao e instalar o caos. Andr Breton se recorda das noites dadastas como: H que reconhecer que a maior confuso sempre foi o principal objetivo dos espetculos Dad, que no esprito dos organizadores nada interessava mais que levar ao cmulo o mal-entendido entre o palco e a sala (Breton, 1976, p.27). No entanto, segundo Hans Richter, foi a partir da inaugurao da galeria Dad, no ano de 1917, que se desenvolveu a prtica de oferecer orientaes aos visitantes atravs de guias que ofendiam o pblico durante as exposies das obras dos prprios dadastas. Esse tipo de provocao ao pblico, posteriormente foi desenvolvido perfeio, tornando-se finalmente, tanto em Berlim como em Paris e em outros lugares, uma caracterstica fundamental de Dad (RICHTER, 1993, p.44, 45). Em Berlim a afronta direta com o pblico se tornou marca registrada dos dadastas, agressiva e violenta, potencializada pelo fato do movimento estar inserido em plena revoluo. As confuses, tumultos e pancadaria ocupavam ento a parte principal da apresentao. A plateia deveria sentir que o dadasmo era a rebelio em si. Porm, segundo o autor A. Bonnett, essas apresentaes ainda permaneciam demarcadas por uma clara separao entre provocadores e provocados remetendo a tradicional diviso entre artistas e no artistas (BONNETT, 1992, p.72). Os situacionistas perpetuam a agressividade futurista e o desejo de provocar o pblico participao que tambm atravessa o Dad, entretanto os situacionistas no utilizam o choque futurista nem o escndalo dadasta para integrar o espectador na obra de arte, mas ao contrrio, se servem da provocao para que o espectador supere o seu estado de contemplao passiva e torne-se um participante ativo na sociedade, superando qualquer objeto artstico, o libertando para que faa de sua prpria vida uma obra de
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arte. A primeira tentativa de retirar o espectador de sua passividade e torn-lo um participante aparece no primeiro filme de Debord, Uivos em favor de Sade, realizado durante seu engajamento no movimento letrista em 1952. O filme uma sequncia intercalada de telas brancas e pretas com durao de sessenta e quatro minutos, a trilha sonora narra discursos randmicos intercalados com momentos de silncio e os vinte e quatro minutos finais exibe apenas uma entediante tela preta sem som. A provocao obteve sucesso imediato, nos primeiros minutos do filme o pblico se revoltou e abandonou a sala de exibio. Esse primeiro experimento de Debord remete reao desejada a sua ideia de sociedade do espetculo, a qual Debord s ir desenvolver plenamente no ano de 1967, com o lanamento do seu livro A Sociedade do Espetculo. A participao, portanto um aspecto fundamental do iderio situacionista no qual a construo de situaes, principal objetivo situacionista, s comea aps o [...] desmoronamento moderno da noo de espetculo, que tem como sua principal caracterstica a no-participao. A situao ao contrrio [...] feita de modo a ser vivida por seus construtores., para ser construda, vivida e abandonada por seus criadores, tornando as suas prprias vidas a contnua busca de situaes emocionantes. O objetivo dos situacionistas a participao imediata numa abundncia passional da vida, atravs da mudana de momentos perecveis que so deliberadamente preparados. (DEBORD In JACQUES, 2OO3, p.72). Logo a I.S. concebe a atividade cultural atravs da perspectiva da totalidade na qual se constitui a construo experimental da vida cotidiana. Ao optarem pela construo da prpria vida como obra de arte, negam a obra de arte como um objeto reificado, materializado, o qual tem a pretenso de congelar o momento de expresso da subjetividade do artista, de eternizar a experincia passional vivida. Logo criticam a obra de arte tradicional na qual, O grau de xito esttico portanto medido por uma beleza inseparvel da durao, com tendncia pretenso at de eternidade. (DEBORD In JACQUES, 2OO3, p.72). Portanto, a situao construda renuncia forma fixa, representa a fuga do tempo congelado na qual a obra de arte tradicional suprimida, Trata-se de produzir a ns mesmos e no coisas que nos escravizam. (DEBORD In
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JACQUES, 2OO3, p.72). Finalmente, o choque, a provocao, o escndalo, so um convite verdadeira construo apaixonada e consciente da prpria vida, um chamado presena humana contraposta sua ausncia, a vanguarda da ausncia, como veremos a seguir.

I Antiarte, ready made e os seus limites


O autor A. Bonnett relaciona os movimentos de vanguarda, Dad, Surrealismo, Situacionismo e grupos artsticos ps-modernos, com a ao comum entre eles de tentar superar a diviso ideolgica existente na sociedade burguesa, a qual legitima o dualismo entre arte e vida - espao artstico e espao cotidiano. O espao cotidiano o lugar da rotina, do conformismo, da no criatividade, o qual legitima o espao artstico como o lugar da criatividade, da inovao, operado pela prtica especializada dos artistas. Entretanto, as diferentes tentativas, que atravessam esses movimentos de vanguarda, de invadir o espao cotidiano e quebrar essa barreira, so falhas pelo fato de serem vtimas da sua prpria ideologia artstica, com a exceo da Internacional Situacionista segundo o autor. A primeira tentativa de romper os limites do espao especializado da arte e estetizar o espao da vida cotidiana ocorre no movimento Dad. Atravs do ataque total s formas de arte estabelecidas, o que os dadastas chamaram e produziram de antiarte, iniciadas durante suas atividades no Cabaret Volteire. Segundo Bonnett, o simples fato deles comearem suas atividades a partir de clubes e espaos pblicos para manifestarem suas aes, caracteriza o incio da sua negao dos espaos especializados da arte. No entanto, ressalva que essa prtica nunca chegou de fato a substituir as galerias e museus de arte dentro do prprio movimento, o qual, como vimos, inaugurou sua Galeria Dad em 1917. Bonnett tambm indica a posio ambgua da definio de antiarte dentro do movimento, enquanto alguns artistas defendiam o niilismo da arte e proclamavam o seu fim, outros promoviam a transformao de todas as formas
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de arte sob o slogan da antiarte. Hans Richter afirma que o Dad, na verdade, nunca teve um programa definido, aglutinava todos os artistas que desejavam emancipar-se e exercer uma ao libertria no campo da arte. Portanto, uma das caractersticas fundamentais do grupo era sua heterogeneidade com suas diferentes interpretaes da antiarte que se manifestavam em alguns, em forma de pressentimento de novos caminhos, em outros era a falta de f na sociedade e no ser humano como tal, e no restante era simplesmente a inquietao interior de uma rebelio juvenil. Os resultados dessa antiarte tambm se materializaram de forma heterognea, a Poesia Simultnea de Tristan Tzara, Hans Arp e Dr. Walter Serner, os Poemas Sonoristas de Hugo Ball, os quadros de mquina de Francis Picabia, o Redy-Made de Duchamp, os objetos in-til de Man Ray, a fotomontagem e o poema optofontico de Raul Hausmann, as colagens e a coluna MERZ de Kurt Schwitters, os desenhos de Max Ernst, entre outros. (RICHTER, 1993, p.61). A grande descoberta Dad, no campo do desconhecido, foi o acaso, reconhecendo-o como elemento central da criao da antiarte. Esse foi adotado como o grande meio para superar o pensamento racional, lanando-se aos sabores incontrolveis do inconsciente. A evaso consciente da racionalidade possivelmente tambm explique o sbito aparecimento da diversidade de formas artsticas e de materiais usados pelos dadastas. A pluralidade do grupo proporcionou diferentes interpretaes e apropriaes do acaso. Janco e Schwitters se serviam do que o cotidiano lhes ofereciasob formas de casualidades, coisas banais como, arames, fios, penas, cacos, selos de charuto, eram apropriadas e coladas em seus quadros e esculturas. Arp, em uma de suas experincias com a pintura, rasgou o esboo que no lhe agradou deixando os seus pedaos carem no cho. No entanto, a composio que esses fragmentos formaram atravs do acaso chamou a sua ateno, encontrando naquela configurao as formas que buscava desde o incio. Tzara contemplava as experincias mais radicais elaborando seus poemas atravs de recortes de jornais, reduzia os artigos a meras palavras recortadas, as misturava em um saco, sacudia-o e em seguida espalhava o material em cima da mesa. O resultado fortuito dessa ao era um poema de Tzara. (RICHTER, 1993, p.69).
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Era uma aventura encontrar uma pedra, descobrir um mecanismo de relgio, encontrar um pequeno bilhete de bonde, uma bela perna, um inseto, vivenciar o canto do prprio quarto, tudo isso podia mobilizar sentimentos puros e imediatos. Na medida em que adaptamos a arte vida cotidiana e s experincias especiais, a prpria arte se submete aos mesmos riscos das mesmas leis do inesperado, assim como aos acasos e ao jogo das foras vivas. A arte no mais o sentimento srio e importante, nem uma tragdia sentimental, mas apenas o fruto da experincia de vida e da alegria de viver. (JANCO apud RICHTER, 1993, p.61)77.

As diferentes abordagens do acaso no Dad de Zurique se posicionaram em duas correntes, Ball, Arp, Hans Richter e Janco, acreditavam que deveria existir um equilbrio entre as foras do consciente e do inconsciente, da arte e da antiarte, o que Arp chamava de um equilbrio entre o seu e o inferno. No processo de criao de Arp, o artista deveria exercer um julgamento consciente do resultado proporcionado pelo acaso e repeti-lo at alcanar a forma desejada para que a obra fosse realmente considerada sua. Enquanto Tzara representava a outra corrente, recusava a interferncia do consciente e defendia que o resultado final da obra fosse fruto exclusivo do inconsciente, deixado a sua forma final a cargo da natureza. O equilbrio dessas foras internas do Dad constitua a sua potncia e assim pretendiam superar o pensamento dualista e linear entre o sim e o no. Nas palavras de Arp, A razo parte do sentimento, e o sentimento parte da razo (ARP apud RICHTER, 1993, p.73)78. A partir do momento que o grupo perdeu esse equilbrio e a balana dadasta pesou em direo ao caos e ao niilismo total, o prprio movimento foi tragado pela sua fora destruidora e se auto desagregou. O centro de gravidade de Dad residiu no reconhecimento de que a razo e anti-razo, sentido e absurdo, planejamento e acaso, conscincia e inconscincia so interdependentes e constituem parte necessria de um todo. (RICHTER, 1993, p.83). De certa forma o Dad antecipa a explorao da

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Refernciabibliogrficanoespecificadapeloautor. Refernciabibliogrficanoespecificadapeloautor.

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tenso entre o consciente e inconsciente, o qual o Surrealismo ir trabalhar a partir de um rigor sistemtico, baseado nas teorias de Freud.
Pelo contrrio, Dad tinha sentido, era necessrio e fecundo. A crena oficial na infalibilidade da razo, da lgica e da causalidade parecia-nos destituda de sentido to sem sentido quanto a destruio de um mundo no qual no sobrava uma centelha sequer de humanidade. Por isso mesmo nos sentamos compelidos a buscar algo que restabelecesse a nossa condio humana. Necessitvamos de um equilbrio entre o cu e inferno, entre inconsciente e consciente, precisvamos de uma nova unidade entre acaso e

planejamento, na qual ambos estivessem unidos. (RICHTER, 1993, p.71).

A ideia do acaso vinculada antiarte tambm se desenvolveu em Nova York atravs dos trabalhos de Duchamp e Man Ray, porm de maneira anloga e paralela ao Dad de Zurique. Como vimos no primeiro captulo, Francis Picabia se tornou o grande divulgador da antiarte em sua vertente niilista atravs de sua revista 391 e exerceu grande influncia sobre Duchamp, que o conhecer no Salo de Outubroem 1911, na Frana. Picabia proclamava a negao do sentido da vida e consequentemente contestava o sentido da arte como forma de afirmao da vida, encontrando sua nica sada na proclamao da antiarte. Alm dessas questes, Duchamp defendia uma postura anti-retiniana. Criticava a demasiada importncia dada pintura como estmulo retina e sustentava que a arte deveria estar alm da contemplao se desenvolvendo em outros campos da percepo humana. O ready-made ser consequncia dessas ideias.
- O que determina a escolha dos ready-mades? - Isto dependia do objeto; em geral, era preciso tomar cuidado com o seu look. muito difcil escolher um objeto porque depois de quinze dias voc comea a gostar dele ou a detest-lo. preciso chegar a qualquer coisa com uma indiferena tal, que voc no tenha nenhuma emoo esttica. A escolha do ready-made sempre baseada na 182

indiferena visual, e ao mesmo tempo, numa ausncia total de bom ou mau gosto. (DUCHAMP, 1987, p.80).

A ao de servir-se do acaso escolhendo arbitrariamente objetos do cotidiano e vinculando-os em seu estado natural a uma construo antiartistica, tambm foi utilizada por Arp, Schwitters, Janco e Man Ray, porm nunca foi formulada conceitualmente de maneira to precisa como nos ready-mades (RICHTER, 1993, p.116). Alm das experincias antiartsticas desses outros artistas serem resultado da aglomerao de objetos cotidianos dando forma a um segundo objeto, fruto dessa sobreposio. Nos ready-mades o objeto est praticamente em natura, no ultrapassando a articulao de trs elementos. O rtulo irnico de arte que Duchamp d a esses objetos apenas o fruto do processo intelectual de descontextualiz-los do mundo morto das coisas insignificantes, da vida cotidiana, e coloc-los no espao sagrado dos museus. Para Bonnett as principais ideologias artsticas que levaram o dadasmo ao fracasso so as ideias de antiarte e indiferena, contidas no conceito de ready-made. Em sua anlise Bonnett adota o conceito de ideologia artstica baseado em Peter Brger que segue a reflexo de Marcuse, na qual as necessidades de satisfao individual reprimida na vida cotidiana podem ser vivenciadas na experincia esttica da contemplao da arte, deste modo o indivduo burgus reprimido pode expressar sua prpria identidade. Pelo fato da arte estar descolada da vida cotidiana, como esfera autnoma, essa experincia permanece sem transformaes efetivas na vida real. Portanto, o papel do artista politicamente contraditrio, por um lado ele protesta contra a alienao e reificao da sociedade questionando sua realidade para realizao de ideais futuros, por outro lado suas propostas revolucionrias trabalham para compensar as falhas e represses da sociedade, eliminando as razes de se revoltarem contra ela. Assim, a arte pode simultaneamente protestar e proteger o status quo. (BONNETT, 1992, p.70) Portanto, citando o ready-made mais conhecido de Duchamp, La Fontaine, urinol assinado com o pseudnimo de R. Mutt e enviado para a exposio da Sociedade dos Pintores Independentes de Nova York, em 1917,Bonnett afirma que Duchamp consegue evidenciar para o observador o
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dualismo existente entre o espao especializado do museu e o espao cotidiano, fazendo com que o pblico se pergunte: Porque esse objeto arte nesse contexto e no em outro? (BONNETT, 1992, p.73). O que o torna digno de admirao o simples fato de estar situado no espao especializado da arte. Entretanto, ao mesmo tempo em que o ready-made satiriza a institucionalizao da arte, ele a reafirma pelo fato de apenas funcionar dentro desse contexto, assim se revela seu carter ideolgico. Quando a antiarte Dad abandonou os espaos especializados e foi em direo cidade, na referida excurso igrejaSaint Julien Le Pauvre, ela amargou um grande fracasso. Enquanto Picabia nunca conseguiu atravessar os limites da arte, como artista plstico, e permaneceu exortando a antiarte no campo da literatura, Duchamp rompeu essa barreira, com os seus Ready-Mades, levando a arte estaca zero. A negao do sentido da vida defendido por Picabia encontra sua sntese no Ready-made, o prprio Duchamp no as chamava de antiarte e sim de a-arte, reflexo da postura a-moral de seu autor. Conclui-se que esses objetos eram uma anulao no apenas da arte, mas tambm o enfraquecimento dos contedos da alma na vida, consequncia do niilismo absoluto. Para Bonnett essa descrena na vida constitui a segunda ideologia Dad, a postura da indiferena. Como vimos, ela j est presente no prprio conceito de ready-made a partir da ideia anti-retiniana de Duchamp e tambm reflete o total desprezo atividade considerada artstica. Entretanto, ela considerada ideolgica porque no direciona para nenhuma outra atividade positiva e mantm a produo das obras ditas antiartsticas dentro do limite da produo especializada da arte. Assim, o Dad ao mesmo tempo [...] despreza o status quo (incluindo a existncia da arte) e permanece parte de uma elite artstica produzindo artefatos culturais especializados como poemas, pinturas e performances nos espaos artsticos especializados. (BONNETT, 1992, p.74). Man Ray, de maneira mais sutil tambm promoveu a antiarte atravs de suas obras in-til, objetos do cotidiano que eram libertados de sua funo prtica e dessa forma ganhavam uma expresso lrica. Apesar de todos os esforos na exortao da antiarte e da sua aventura irnica rumo ao niilismo, o Dad no conseguiu promover o fim da arte, pelo
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contrrio, acabou libertando o esprito, mobilizando os sentidos e ampliando a noo de arte que temos hoje. Atravs do desejo de realizar antiarte os dadastas descobriram novas formas de arte, desde os Poemas Sonoristas de Hugo Ball at as Rayograms (fotografias tiradas sem mquina fotogrfica) de Man Ray. Mesmo os expoentes mais radicais, como Picabia e Duchamp, no conseguiram escapar desse fim. Picabia manteve-se dentro do campo da arte com seus quadros de mquina e at mesmo os precisos ready-mades ganharam seu lugar na histria da arte pelo seu potencial de originalidade e inovao. Tzara conclui a experincia Dad de forma categrica dizendo, A destruio da arte com meios artsticos na verdade significa apenas a destruio da arte para a construo de uma nova arte (TZARA apud RICHTER, 1993, p.229)79. Os situacionistas consideram o papel histrico do Dad o de [...] ter desferido um golpe mortal no conceito tradicional de cultura., e A dissoluo quase imediata do dadasmo era exigida por sua definio inteiramente negativa. (DEBORD In JACQUES, 2003, p. 45). Essa avaliao j aparece no Relatrio Sobre a Construo de Situaes e Sobre as Condies de Organizao e de Ao da Tendncia Internacional Situacionista, apresentado por Debord durante a fundao da I.S.. Apesar de Debord considerar as violentas manifestaes dadastas como [...] a destruio da arte e da escrita e, em menor proporo, a certas formas de comportamento (espetculo, discurso, passeio) deliberadamente imbecis. (DEBORD In JACQUES, 2003, p. 45), ele manteve correspondncias cordiais com Raoul Hausmann. Na primeira carta, de 31 de maro de 1963, Debord afirma:
Para resumir, ns caracterizamos o dadasmo como o movimento revolucionrio que dominou a cultura da poca (e que, apesar de suas motivaes negativas, forneceu uma grande quantidade de inovaes que so abundantemente teis ao que atualmente se chama de arte moderna) (DEBORD, 1963, p.1 p.3)80.

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Refernciabibliogrficanoespecificadapeloautor. Traduo do autor. Textooriginal: To summarize, we characterize Dadaism as the revolutionary moment that dominated the culture of the era (and which, despite its negative motivations, provided a

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Na segunda carta, de 25 de abril de 1966, Debord aponta para o incio do processo de recuperao do iderio Dad:
Aps o organizado esquecimento do dadasmo, o atual reconhecimento oficial nos aparece apenas como um momento em um processo previsvel, um momento que vem com a decomposio da cultura e as ideologias que reinam por quarenta anos de reao generalizada. A prxima crise revolucionria que coloca totalmente em questo o mundo (e o seu subsequente desenvolvimento) que voc tem confrontado vai reconhecer toda a verdade do dadasmo. (DEBORD, 1966, p.1 p.2)81

E se despede de Hausmann, na primeira carta,demonstrando todo o seu respeito ao movimento Dad de Berlim:
Por favor, aceite minhas sinceras saudaes. E tambm, qualquer que seja o seu julgamento da Internacional

Situacionista, por favor, acredite em minha alta estima do seu Courrier Dada e da grande era que ele trata. (DEBORD, 1963, p.1 p.3)82

No

texto

As

palavras

prisioneiras

(Prefcio

um

dicionrio

situacionista),Boletim n10 da I.S., Mustapha Khayati examina as conquistas e os limites do Dad. Traando um fio condutor que percorre Sade, Lautramont, Rimbaud, dadastas e surrealistas, Khayati afirma que a insubmisso das palavras contm dois aspectos inseparveis, de crtica e de ao, [...] a crtica terica do mundo do poder inseparvel de uma prtica que o destri.

mass of innovations that are abundantly useful to what currently calls itself modern art).(in: www.notbored.org.Acesso05/10/2011). 81 Traduo do autor. Texto original:After the organized forgetting of Dadaism, the current official recognition appears to us as only a moment in a foreseeable process, a moment that comes with the decompositionofthecultureandtheideologiesthathavereignedforfortyyearsofgeneralizedreaction. The next revolutionary crisis that totally puts into question the world (and its subsequent development) that you have confronted will recognize all of the truth of Dadaism. (in: www.notbored.org. Acesso 05/10/2011). 82 Traduo do autor. Texto original: Please accept my sincere salutations. And also, whatever your judgment of the Situationist International, please believe my high estimation of your Courrier Dada and thegranderathatittreats.

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(KHAYATI, 1966, p.51)83. Portanto, para a I.S. o Dad foi a primeira vanguarda a significar nas palavras a sua desconfiana do mundo inseparvel de uma vontade de mudar a vida. O Dad denunciou a inocncia das palavras e a linguagem foi combatida como a pior das convenes a ser destruda e libertada; deu forma ao caos e destruio, atravs de seu humor cido e de suas agresses ao pblico, destruindo todas as formas convencionais de arte que representavam o mundo do poder, promoveu a antiarte. Com o dadasmo, se tornou impossvel acreditar que uma palavra est para sempre presa a uma ideia e ampliou-se definitivamente o campo de ao artstico dentro da cultura. Dad realizou todas as possibilidades do dizer, e fechou para sempre a porta da arte como especialidade. (KHAYATI, 1966, p.51)84, corroborando a afirmao de Debord. No entanto, o dizer tudo, segundo os situacionistas, inaugurado por Sade e conscientemente afirmado pelos dadastas, depois de Rimbaud e Lautramont, no se configurou como uma superao em si. No h superao sem realizao, e a gente no pode superar a arte sem a realizar.[...] que o (tudo dizer) no pode existir sem a liberdade do tudo fazer. (KHAYATI, 1966, p.51)85. Ou seja, a simples expresso da liberdade insuficiente para a transformao do mundo, sua proclamao s tem sentido associada com a sua realizao efetiva na vida cotidiana. Para a I.S. o expoente mais importante do dadasmo foi Raoul Hausmann e as manifestaes do Dad alemo que surgiu em pela revoluo Spartakista86, em 1918. Em Berlim, o Dad juntamente com o movimento revolucionrio do proletariado alemo teve a sua chance real de transformao da sociedade. Hausmann atravs de suas revistas Der Dada (O Dad) e Die Aktion (A Ao), proclamava palavras de ordem Dad e contribua com a revoluo

Traduodoautor.Textooriginal:[...]lacritiquethoriquedumondedupouvoirestinsparabledune pratiquequiledtruit[...]. 84 Traduodoautor.Textooriginal:Dadaaralistouslespossiblesdudire,etfermjamaislaporte delartcommespcialit. 85 Traduo do autor. Texto original: Il ny a pas de dpassement sans ralisation, et on ne peut dpasserlartsansleraliser.[]Cestquele(toutdire)nepeutexistersanslalibertdetoutfaire. 86 Spartakusbund (Liga de Spartaco): diviso da socialdemocracia de tendncia de esquerda radical, liderada por Karl Liebknecht e Rosa Luxemburgo. Em fins de 1918 foi chamada de Partido Comunista.(RICHTER,1993,p.144).
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social, na qual o texto, Que o dadasmo e que deseja na Alemanha?, teve grande repercusso:
1. O dadasmo quer: 1) A unio revolucionria internacional de todos os homens e mulheres criativos e intelectuais, com base no comunismo radical; 2) A introduo do desemprego progressivo por meio da mecanizao geral de todos os campos de atividade. S pelo desemprego pode o indivduo chegar a uma certeza quanto autenticidade da vida e finalmente habituar-se experincia; [...]. 2. O Conselho Central quer: d) A construo imediata de um centro de arte estatal, eliminao dos conceitos de propriedade na nova arte (expressionismo); o conceito de propriedade totalmente excludo do movimento superindividual do dadasmo, que liberta toda a humanidade; g) Criao de um conselho consultivo dadasta para remodelar a vida em todas as cidades de mais de 50 mil habitantes; h) Imediata organizao de uma campanha de propaganda dadasta em grande escala, com 150 circos para o esclarecimento do proletariado; [...] (CHIPP, 1996, p.386).

Porm, segundo os situacionistas, o fracasso do levante conduziu o Dad e seus artistas a serem recuperados pelo poder, fazendo da crtica negativa, da antiarte, mais uma renovao vazia da linguagem defendida posteriormente nas escolas de arte. A questo da abolio da arte sem a sua realizao discutida no texto A vanguarda da presena, Boletim n8 da I.S., no qual os situacionistas contrapem a ideia de vanguarda da ausncia cunhada pelo filsofo e socilogo Lucien Goldmann. De acordo com Goldmann, a vanguarda da ausncia [...] aquela que exprime na arte e na escrita uma certa recusa da reificao dominante na sociedade moderna, mas que segundo ele, s isso exprime. (I.S. n8, 1963, p.14)87. Para a I.S. o fato de apenas quarenta e cinco anos depois ocorrer o reconhecimento do papel negativo que

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Traduo do autor. Texto original: [...] celle qui exprime dans lart et lcriture un certain refus de la reificationdelasocitmoderne,maisquidaprsluinexprimequecela.

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a cultura de vanguarda promoveu no sculo XX, um forte indcio da recuperao das vanguardas negativas na dcada de sessenta. Para Goldmann:
A maior parte dos grandes escritores de vanguarda exprime sobretudo, no valores realizados ou realizveis, mas sim a ausncia, a impossibilidade de formular ou apreender valores aceitveis em nome dos quais pudssemos criticar a sociedade.(GOLDMANN apud I.S. n8, 1963, p.14)88

justamente nesse ponto que os situacionistas consideram falsas as afirmaes de Goldmann, o acusando de ignorar o engajamento do Dad alemo e do surrealismo no perodo entre guerras89. A recuperao do Dad, segundo a I.S., ocorre atravs de um duplo movimento no qual existe, por um lado, [...] a difuso de falsas novidades automaticamente extradas com nova apresentao por mecanismos espetaculares autnomos [...] (I.S.n8, 1963, p.11)90, esvaziando o contedo revolucionrio das obras, destacando-as de seu contexto original, as quais se tornam pseudo-novidades inofensivas e aptas a serem consumidas como mercadorias; por outro lado, a crtica negativa do Dad tambm gerou expoentes da renovao cultural de qualidade, o qual os situacionistas destacam o precursor dadasta Arthur Cravan91, que segundo a I.S., teve a percepo do desastre cultural de seu tempo e no deixou nenhuma espcie de mercadoria, memria ou vestgios artsticos. Portanto a soma dessas duas influncias desmoralizantes norteia o mal estar da intelectualidade abrindo espao para a recuperao do dadasmo, a qual a

Fonte no especificada pela I.S..Traduo do autor. Texto original:La plupart des grands crivains davant garde expriment surtout , non des valeurs ralises ou ralisables, mais labsence , limpossibilit de formuler ou dapercevoir devaleurs acceptables au nom desquelles ils pourraient critiquerlasocit. 89 Comonsjvimosnocaptuloum. 90 Traduo do autor. Texto original:[...] la diffusion de fausses nouveauts automatiquement ressorties sousnouvelleprsentationpardesmcanismesspectaculairesautonomes[...]. 91 Escritor e boxeador amador Arthur Cravan, que na verdade o pseudnimo de Fabian Avenarius Lloyd, nascido na cidade de Lausanne na Sua, em 1887 e filho de ingleses, foi um heri niilista para toda gerao dadasta. Entre 1912 e 1915 publicou cinco nmeros de sua revista Maintenant na qual difamava tudo o que era bom, caro e gozava de prestgio. Defendeu a ideia segundo a qual a arte suprflua e est morta, propondo que o empenho ativo da pessoa deve substituir a arte, realizando a prpria vida como uma aventura artstica. Em 23 de abril de 1916, aos vinte e nove anos, saiu sozinho num pequeno barco partindo do Mxico em direo ao mar do Caribe, onde desapareceu e nunca mais foiencontrado(RICHTER,1993,p.112).
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sociedade do espetculo se utiliza do mecanismo da antiarte para permitir a produo de quaisquer objetos culturais vendveis (I.S. n8, 1963, p.11). Para os situacionistas, a vanguarda da ausncia de Goldmann, nada mais que a expresso do dizer tudo privada do fazer tudo, a arte de exprimir o vazio que resulta na pgina em branco. No texto A ausncia e seus figurinistas
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, Boletim n2 1958, a I.S. constata o esgotamento das prticas

estticas tradicionais, mas contesta que no se pode simplesmente se manifestar [...] por um vazio assinado, que o resultado perfeito do ready made dadasta. (I.S.n2, 1958, p.6)93. Pelo mesmo motivo John Cage tambm citado por ter feito em 1952 a sua pea 433, na qual fez o pblico escutar quatro minutos e trinta e trs segundo de puro silncio, sem tocar uma nota sequer. A repetio de frases sem sentido ou a exposio do silncio a nica alternativa dos especialistas da pseudo-renovao da linguagem, aliados ao projeto artstico recuperado pelo poder, no qual se vive da autodestruio permanente da linguagem adotada pelas vanguardas neodadaistas e pelo poder. Contrapostos vanguarda da ausncia, os situacionistas se intitulam a vanguarda da presena, aquela que expressa um valor positivo diante da ausncia, a possibilidade da transformao total da vida. A I.S. desvia os verdadeiros valores das vanguardas negativas, Dad e Surrealismo, nas quais A vanguarda da real autodestruio da arte traduzira de modo inseparvel a ausncia e a presena possvel de uma vida totalmente diferente. (I.S. n8, 1963, p.14)94. Ao contrrio do que acredita Goldmann, as vanguardas negativas nunca foram a vanguarda da ausncia pura, mas sempre encenao do escndalo que a ausncia, apelando a uma presena desejada, suscitando a provocao com vista ao jogo que a presena humana. (I.S. n8, 1963, p.14)95. Logo, no texto A ausncia e seus figurinistas, comparado o silncio de John Cage com o primeiro filme de

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Traduodoautor.Textooriginal:LAbsenceetseshabilleurs. Traduo do autor. Texto original:[...] par um vide sign, qui est laboutissement parfait du ready madedadaste. 94 Traduo do autor. Texto original:Cette avantgarde de la relle autodestruction de lart avait traduit insparablementlabsenceetlaprsencepossibledunetoutautrevie. 95 Traduo do autor. Texto original: [...] mais toujours mise en scne du scandale de labsence pour appeleruneprsencedsire,lacejeuquestlaprsencehumaine(ManifestedansI.S.4).

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Debord, Uivos em favor de Sade, ambos produzidos em 1952. O filme tratase da genuna expresso do vazio, do escndalo, que tinha como objetivo positivo retirar o pblico de sua condio de espectador passivo para a de participador ativo96. Enquanto o silncio de Cage simboliza a vanguarda da ausncia, o silncio de Debord, apresentado durante os ltimos vinte e quatro minutos do filme, simboliza a vanguarda da presena. O apelo participao tambm uma tendncia das vanguardas da dcada de 60 que a I.S. analisa criticamente, nomeando essa falsa participao de integrao no espetculo, A ltima tendncia de integrar, integrar as vrias artes entre si, e integrar o espectador a qualquer preo. (I.S.n8, 1963, p.15)97. Cita o exemplo do romance baralho de Marc Saporta, em que o leitor tem de embaralhar cartas antes da leitura, assim se participa; tambm comenta a msica de Stockhausen, cuja partitura se torna mvel de acordo com o intrprete, chegando ao exemplo das novas cidades construdas pelo urbanismo moderno onde a participao do usurio, os seus comportamentos, so planejados e previstos. Com o seu Grupo de Investigao de Arte Visual GRAV, Le Parc98 criticado por ter publicado em um panfleto, em setembro de 1962, o desejo de evoluir o espectador passivo, tornando-o espectador estimulado ou espectador intrprete. Porm, o espectador estimulado nada mais do que o espectador integrado ao espetculo o qual gera obras de arte como [...] uma espcie de esculturas para serem lutadas, danas para serem pintadas, quadros para praticar esgrima (I.S. n8, 1963, p.17)99. Le Parc, baseado em teorias situacionistas, admite claramente o fim da situao tradicional do espectador passivo atravs do seu espectador estimulado e contorna a ideia de espetculo, erro considerado ingnuo pela I.S..

Comojvimosnaabordagemsobreochoque. Traduo do autor. Texto original:La dernire tendance est de sintgrer, dintgrer plusieurs arts entreeux,dintgrerlespectateurtoutprix. 98 Pioneiro da arte cintica, Julio le Parc (Mendoza, Argentina, 1928), vive e trabalha na Frana onde foi um dos fundadoresdo Groupe de Recherche dArt Visuel (196068), coletivo de artistas ticocinticos que se propunham a estimular a participao dos observadores, amplificando a sua capacidade de percepoeao(in:www.nararoesler.com.br.Acesso10/12/2011). 99 Traduo do autor. Texto original: [...] des sortes de sculptures pour tre luttes, de danses tre peintes,detableauxescrime.
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Por detrs do lado cmico desta mendicidade gloriosa, ficam as esferas sinistras da alta polcia da sociedade do espetculo, que organiza a participao em qualquer coisa em que impossvel participar trabalho ou lazer da vida privada. (I.S. n8, 1963, p.19)100.

Para os situacionistas, a verdadeira revoluo se d de forma unitria com o emprego de todos os meios artsticos vinculados a um engajamento poltico que possibilitar a verdadeira construo de uma vida livre e nunca como uma renovao isolada na cultura. Seguindo esse paradigma a I.S. comenta a prtica do happening, realizado pela primeira vez por Allan Kaprow em Nova York, no ano de 1959. O happening se aproxima da ideia de situao construda, mas recuperado pelo poder devido ao seu isolamento no campo da cultura, sem ter o engajamento poltico necessrio. Logo a verdadeira construo de situaes s pode ser uma ao unitria. A I.S. analisa o happening como:
[...] uma espcie de espetculo dissolvido ao mximo, uma improvisao de gestos, de feio dadasta, por pessoas que se encontram juntas num stio fechado. [...] No at difcil perceber que na busca ingnua de algo que acontea, na ausncia de espectadores separados e na vontade de inovao, por mnima que seja, no interior do to pobre registro das relaes humanas, o happening constitui, no isolamento, a tentativa de construo duma situao com base na misria (misria material, misria dos encontros, misria herdada do espetculo artstico, misria da filosofia exata que muito tem de ideologizar a realidade destes momentos). (I.S. n8, 1963, p.20).101

Traduo do autor. Texto original:Derrire le comique de cette mendicit glorieuse, on rejoint les sphres sinistres de la haute police de la socit du spectacle qui organise la participation dans quelque chose o il est impossible de participer travail ou loisirs de la vie prive (cf. I.S. 6, page 16). 101 Traduo do autor. Texto original:Cest une sorte de spectacle dissous lextrme,une improvisation de gestes, dallure dadaste, par des gens qui se trouvent ensemble en un lieu ferm. [...] On peut mme estimer que, par la recherche nave de quelque chose qui se passe, labsence de spectateurs spars, et la volont dinnover tant soit peu dans le si pauvre registre des relations humaines, le happening est, dans lisolement, une recherche de construction dune situation sur la base de la misre (misre
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As situaes construdas concebidas pelos situacionistas ao contrrio [...] s podem ser construdas com base na riqueza, material e espiritual., isto significa que no pode haver aspectos ou pessoas que se [...] resignam sobre certos pontos passividade poltica, ao desespero metafsico e at a uma dolorida pura ausncia de criatividade artstica. (I.S.n8, 1963, p.20)102. A situao construda simultaneamente o grande objetivo situacionista e a primeira ao de uma sociedade na qual predominam comportamentos livre e experimentais.
A poltica revolucionria total que disso decorre, confirmada pelos mais altos momentos da luta revolucionria real dos ltimos cem anos, volta assim ao primeiro tempo deste projeto (uma vontade de vida direta), mas sem que haja nisto arte ou poltica como formas independentes, nem o reconhecimento de qualquer outro domnio separado. A contestao e a

reconstruo do mundo s vivem na indiviso de um tal projeto, em que a luta cultural, no sentido convencional, apenas o pretexto e a cobertura para um trabalho mais profundo.(I.S. n8, 1963, p.22)103.

Se o Dad realizou o dizer tudo, ele no contemplou a liberdade do fazer tudo, porm ele definitivamente levantou o problema da realizao da arte., e para os situacionistas o surrealismo tem valor apenas como prolongamento dessa exigncia; uma reao em suas realizaes

matrielle,misredesrencontres,misrehriteduspectacleartistique,misredelaphilosophieprcise quidoitbeaucoupidologiserlaralitdecesmoments). 102 Traduo do autor. Texto original:[...] ne peuvent tre construites que sur la base de la richesse, matrielle et spirituelle. [...] rsignent sur certains points la passivit politique, au dsespoir mtaphysiqueetmmelapureabsencesubiedelacrativitartistique. 103 Traduo do autor. Texto original:La politique rvolutionnaire totale qui en dcoule, et qui est confirme par les plus hauts moments de la lutte rvolutionnaire relle des cent dernires annes, revientalorsaupremiertempsdeceprojet(unevolontdelaviedirecte),maissansquilyaitplusdart ni de politique comme formes indpendantes, ni la reconnaissance daucun autre domaine spar. La contestation et la reconstruction du monde ne vivent que dans lindivision dun tel projet, o la lutte culturelle, au sens conventionnel, nest plus que le prtexte et la couverture pour un travail plus profond.

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literrias.(I.S. n10, 1966, p.51)

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. A partir dessa perspectiva analisaremos

em seguida a crtica ao movimento surrealista.

I Deambulaes e Derivas
Enquanto a visita dadasta igrejaSaint Julien Le Pauvre, realizada em 14 de abril de 1921, em Paris, representa para Bonnett o fracasso dos dadastas em se emanciparem do terreno especializado da arte e invadirem o espao cotidiano, para o autor Francesco Careri trata-se da operao mais importante do Dad na cidade, a qual constitui um marco da primeira tentativa de uma srie de incurses, deambulaes e derivas que atravessaram o sculo em forma de antiarte. Apesar da excurso dadasta no ter sido considerada bem sucedida pelos seus realizadores e ter sido rapidamente abandonada pelos mesmos, ela sinaliza a primeira tentativa concreta de alcanar a dessacralizao total da arte e fundir a arte com a vida, o sublime com o cotidiano. A visita a lugares banais, proposta pelo Dad, pretendia realizar a ao esttica na vida cotidiana, a partir dessa ideia as posteriores deambulaes surrealistas e derivas situacionistas se apoiaram na ao de percorrer espaos cotidianos como forma esttica capaz de suprimir a representao da arte, radicalizando-se nos situacionistas como supresso de todo sistema da arte. Segundo Careri, a substituio da representao artstica j ocorre na visita Dad, atravs da realizao do movimento ao longo de um percurso urbano, movimento o qual apenas foi representado no Futurismo. Este aparece como a primeira vanguarda a reconhecer na atmosfera da cidade novos elementos de inspirao para a representao artstica, como a velocidade e o movimento, mas nunca os [...] consideravam por si mesmos como fatos estticos. (CARERI, 2002, p.70- 72).

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Traduo do autor. Texto original:Il a dfinitivement pos le problme de la ralisation de lart. Le surralisme na de valeur quen tant que prolongement de cette exigence ; cest uneractiondans ses ralisationslittraires.

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Careri elabora uma interpretao particular sobre a visita Dad, remetendo a ela uma operao de ready-made urbano. Como vimos o readymade consistia em atribuir valor esttico, dar status de arte, a um objeto cotidiano pelo deslocamento do objeto para espaos especializados da arte. No ready-made urbano a operao se inverte, o deslocamento da arte em direo ao cotidiano, aos espaos da cidade, operado pelos corpos dos artistas.
Dada passa da translao de um objeto banal ao espao da arte, para a translao da arte atravs da pessoa e dos corpos dos artistas Dad a um lugar banal da cidade. A nova interpretao da natureza aplicada desta vez vida e no arte, anunciada no comunicado de imprensa que explicava a operao de Saint Julien Le Pauvre [...]105(CARERI, 2002, p.76).

Para Careri a operao dadasta uma ao revolucionria da vida contra a arte, e do cotidiano contra o esttico, a qual subverte os tradicionais meios de interveno na cidade, at ento restritos aos especialistas arquitetos e urbanistas. O Dad oferece aos artistas novas possibilidades de agir na cidade, as quais estavam restritas ornamentao dos espaos pblicos atravs da implantao de objetos escultricos; ao contrrio, a excurso dadasta nega qualquer produo ou transformao do objeto no espao pblico, mas consiste apenas na experincia esttica de percorrer o espao sem deixar vestgios fsicos, somente documentando a operao com anotaes e fotografias. Breton cansado do niilismo e das ironias do Dad se lana s aventuras do inconsciente. Como vimos, em 1919, Breton juntamente com Soupault j desenvolvia as primeiras experincias de escrita automtica concomitante s atividades do dadasmo, o qual s acabou oficialmente em 1922. Dois anos aps o fim de Dad, o poeta francs funda o movimento Surrealista, publicando

Traduodoautor.Textooriginal:Dadapasadelatraslacindeunobjetobanalalespaciodelarte,a la traslacin del arte a travs de la persona y de los cuerpos de los artistas Dada aun lugar banalde laciudad.Lanuevainterpretacindelanaturalezaaplicadaestavezalavidaynoalarte,anunciadaen elcomunicadodeprensaqueexplicabalaoperacindeSanitJulienlePauvre[].
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o primeiro Manifesto do Surrealismo, em 1924, no qual descreve suas reflexes sobre o poder do inconsciente e relata os resultados de suas primeiras experincias de escrita automtica, as quais vinha desenvolvendo ao longo dos ltimos quatro anos, que culminam na elaborao do conceito de surrealidade. Segundo Mirella Bandini, a tentativa de fundir inconsciente e consciente se expande ao espao da cidade no mesmo perodo em que Breton escrevia o manifesto. Breton esteve presente na visita Dad e levar adiante a ideia de percorrer espaos como prtica esttica, denominando a experincia de deambulao. Agora, o mesmo princpio que animava a escrita automtica deslocado para as ruas da cidade. A primeira experincia de deambulao surrealista ocorre em maio de 1924, quando Breton na companhia de Louis Aragon, Max Morise e Roger Vitrac, decidem sair da cidade de Paris de trem em direo cidade de Blois, a qual escolheram ao acaso no mapa, e prosseguir a p pelas cidades de Sologne, Salbris, Gien e Cour-Chevigny at chegarem cidade de Romorantin. Nessa experincia os surrealistas saem do ambiente urbano em direo ao campo, deambulando por bosques, campos e vilarejos, o que leva o autor Careri a relacionar a ideia de superao da realidade, desejada pelos surrealistas, com [...] uma vontade de retorno aos espaos vastose desabitados, nos limites do espao real.106 (CARERI, 2002, p.82). Entretanto, posteriormente os surrealistas nunca mais voltaram a realizar deambulaes no campo, tornando a atividade estritamente urbana, concentrada na cidade de Paris. As deambulaes realizadas sem objetivos e fins racionais tm como finalidade alcanar a surrealidade atravs do caminhar sem direo, de chegar aos limites da percepo inconsciente e consciente do espao; ao longo do percurso o espao da cidade proporciona uma multiplicidade de encontros e desencontros ocorridos ao sabor do acaso, vivenciando acontecimentos no planejados e descobrindo as paisagens ilgicas que satisfazem os desejos do inconsciente (BANDINI in ANDREOTTI, 1996, p.41). Para Careri, descobrir as paisagens ilgicas da cidade atravs da deambulao revelar, desvelar, ir ao

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Traduo do autor. Texto original: [...] una voluntad de retorno a unos espacios vastos y deshabitados,enloslimitesdelespacioreal.

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encontro do espao inconsciente da cidade. A deambulao consiste em alcanar, mediante o andar, um estado de hipnose, uma desorientadora perdida de controle. um meio atravs do qual se entra em contato coma a parte inconsciente do territrio.107(CARERI, 2002, p.84). Para esclarecer o princpio da deambulao, ela pode ser entendida como um desdobramento da escrita automtica, enquanto essa opera no campo da literatura para alcanar o maravilhoso, a deambulao opera no campo urbano, na cidade. Como vimos, a escrita automtica a entrega vida passiva da inteligncia, o automatismo psquico puro, a qual conduz o indivduo a captar as imagens que emergem das profundezas do seu inconsciente e automaticamente registr-las. Na deambulao ocorre o mesmo estado de entrega passiva ao inconsciente, de hipnose ou viglia, o qual alcanado atravs do andar no espao sem destino, praticando as errncias na cidade, desorientado, enfim entregue aos desejos do inconsciente que ser atrado ou repelido pelas atmosferas da cidade. Na escrita automtica o indivduo permanece esttico, so as imagens que caminham em sua direo para se alcanar o maravilhoso, enquanto na deambulao o indivduo que caminha em direo s imagens da cidade, paisagem inconsciente, para descobrir o maravilhoso. Nos livros mais famosos, de Aragon, O Campons de Paris108 (1924), de Breton, Najda (1928) e O Amor Louco109 (1937), as deambulaes realizadas na cidade de Paris so descritas por seus personagens. Eles so atrados pela vertiginosidade do moderno presente na formao da metrpole de Paris, porm a cidade que se revela no a Paris da tradio histrica nem a turstica, a Paris inconsciente que estava escapando s transformaes burguesas. Existe uma predileo pelos bairros populares da cidade localizados na zona norte e pelas reas comerciais como o bairro deLes Halles. Posteriormente os situacionistas iro investigar as mesmas regies da cidade. Na busca de uma unidade entre comportamento individual e cidade, preferem

Traduo do autor. Texto original: La deambulacin consiste en alcanzar, mediante el andar, un estado de hipnosis, una desorientadora prdida de control. Es un medium a travs del cual se entra en contactoconlaparteinconscientedelterritorio. 108 Traduodoautor.Textooriginal:LePaysandeParis. 109 Traduodoautor.Textooriginal:LAmourFou.
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a Paris coletiva ao invs da Paris da histria e da tradio.110 (BANDINI in ANDREOTTI, 1996, p.42). Na busca por identificar atravs da deambulao a inter-relao psicolgica entre ambientes urbanos e o indivduo, a rua movimentada e moderna, as praas, os bares, o jardim pblico, o pulsar das encruzilhadas, se tornam o foco dos surrealistas que captam uma obscura fora de atrao e repulso que emanam desses espaos. Breton no livro A Chave dos Campos111 (1953), relata que ao percorrer habitualmente uma rua [...] podemos reconhecer nela, se prestarmos um mnimo de ateno, zonas de bem-estar e de mal-estar que se alternam, e cujos respectivos comprimentos poderamos chegar a estabelecer.112 (BRETON apud BANDINI in ANDREOTTI, 1996, p.43). As principais atividades dos surrealistas alm da deambulao e da escrita automtica eram as narraes dos sonhos e os jogos coletivos. O mesmo princpio que permeia todas essas atividades a ideia do acaso, da espontaneidade. Como vimos, ela surge no Dad na forma de antiarte que se manifesta em duas vertentes diferentes, a vertente niilista, expresso negativa da arte, a qual predominou no dadasmo aps Zurique, e a vertente defendida por Arp que ainda mantinha um equilbrio entre razo e acaso. Breton rechaa a vertente niilista e volta a dar uma expresso positiva para a arte, impondo maior rigor e disciplina nas atividades surrealistas. Logo, Breton se aproxima das ideias de Arp, mas atravs do conceito de inconsciente cunhado por Freud que conseguir dar coeso teoria do Surrealismo. O acaso no surrealismo torna-se um meio de se antepor produo cultural racionalista, tanto na poesia quanto nas deambulaes o maravilhoso s alcanado atravs de uma descoberta arbitrria, inconsciente, operada pelo acaso, o qual tambm pode ser compreendido como uma espontaneidade. Entretanto, para Bonnett, o surrealismo ao dar forma a produes culturais que privilegiam o acaso e a espontaneidade, acaba sendo vtima de mais uma ideologia artstica.

Traduo do autor. Texto original: En la bsqueda de una unidad entre comportamiento individualy ciudad,prefierenelParscolectivosobreelParsdelahistoriaydelatradicin. 111 Traduodoautor.Textooriginal:LaCldsChamps. 112 Traduo do autor. Texto original:[...] podemos reconocer en ella, si prestamos un mnimo de atencin, zonas de bienestar y de malestar que se alternan, y cuyas respectivas longitudes podramos llegaraestablecer.
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Assim como as ideologias da antiarte e da indiferena anularam a tentativa dadasta de supresso da arte, o mesmo ocorre com a ideologia da espontaneidade no Surrealismo. Para o autor a ideia de espontaneidade cumpre dois papis contraditrios que a caracterizam como outra ideologia artstica.

Aparentemente ela tem um papel subversivo que desafia a disciplina e o funcionalismo burocrtico do capitalismo, no entanto ela continua a afirmar a noo do artista como um indivduo singular, dotado de uma genialidade excntrica, com um instinto natural para a criatividade. Assim a espontaneidade surrealista legitima o papel do artista na sociedade burguesa como uma atividade especializada da criatividade, a qual mantm a separao entre artistas e no artistas, de criadores e espectadores, afastando aqueles que so incapazes de discernir ou reprimidos demais para criar. (BONNETT, 1992, p.75). O primeiro boletim da Internacional Situacionista comea, em suas notas editoriais, com o texto Amarga Vitria do Surrealismo, marcando a importncia do surrealismo para o desenvolvimento da I.S.. Debord, em carta enviada para Constant de 8de agosto de 1958, justifica o fato salientando que a inteno no foi superestimar a importncia do movimento em relao aos outros tipos de investigaes artsticas nem destacar a esttica surrealista que se consolidou, a qual para os situacionistas no era a mais sofisticada. A ateno dada ao surrealismo deve-se ao seu mais avanado paradigma de apresentar um [...] projeto total, sobre todo um modo de vida113 (Debord, 1958, p.149), obrigando a I.S. a se posicionar diante do surrealismo como [...] a passagem de uma arte revolucionria utpica para uma arte revolucionria experimental.114 (Ibid., p.149). Entretanto Debord assume que esta passagem ainda estava longe de ser concretizada pelos situacionistas. curioso apontar que Jorge Cndido de Sena, se aproxima das mesmas concluses dos situacionistas em relao ao surrealismo. Para Senna a principal contribuio do surrealismo tambm no a sua esttica, a qual representa uma

Traduodoautor.Textooriginal:[...]totalproject,concerningawholewayofliving. Traduo do autor. Texto original:[] the passage from a utopian revolutionary art to an experimentalrevolutionaryart.
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acumulao de prticas artsticas que vm desde o romantismo at o Dad, mas:


[...] uma conscincia do dilogo entre os opostos ser levado at destruio e criao de uma nova realidade. E neste ponto que o surrealismo abria novas possibilidades expresso como conscincia da vida e no apenas como artes poticas renovadas. (SENA in BRETON, 1976, p.13).

Apesar do lugar de destaque dado ao surrealismo, os situacionistas no o poupam de crticas cidas, indicando suas limitaes.
O erro que est na raiz do surrealismo a ideia da riqueza infinita da imaginao inconsciente. A causa do fracasso ideolgico do surrealismo ter acreditado que o inconsciente era a grande fora, enfim descoberta, da vida. ter revisto a histria das ideias de acordo com isso, e ter parado nesse ponto. Sabemos afinal que a imaginao inconsciente pobre, que a escrita automtica montona, e que um tipo de inslito que ostenta de longe a imutvel aparncia surrealista nada tem de surpreendente. A fidelidade formal a esse estilo de imaginao acaba por provocar o retrocesso s condies nada modernas do imaginrio: ao ocultismo tradicional. [...] De fato, a descoberta do papel do inconsciente foi uma surpresa, uma novidade, e no a lei das surpresas e das novidades futuras. Freud tinha descoberto isso quando escreveu: Tudo o que consciente se desgasta. O que inconsciente permanece inaltervel. Mas, depois de liberado, no cai ele, por sua vez, em runas? (Debord, 1957, p.46).

Antes da publicao do primeiro boletim, a I.S. j revia criticamente o surrealismo, apresentando o seu posicionamento em relao ao movimento no j citado Relatrio sobre a construo de situaes e sobre as condies de organizao e de ao da tendncia Internacional Situacionista, o qual considerado, pela autora Mirella Bandini, a carta magna do movimento. Nele os situacionistas identificam duas fases distintas do surrealismo, nas quais o perodo de progresso determinado pela [...] extino do idealismo e por um momento de adeso ao materialismo dialtico, cessou logo depois de 1930 [...]
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(Debord, 1957, p.46) e sua decadncia posterior expressa no final da Segunda Guerra Mundial, quando a nova gerao dos jovens surrealistas direcionam seus esforos para o ocultismo, que estava presente no iderio surrealista desde o incio do movimento. Para a I.S. o programa surrealista era avanado:
[...] ao afirmar a soberania do desejo e da surpresa, ao propor um novo uso da vida, muito mais rico de possibilidades construtivas do que em geral se pensa. certo que a falta de meios materiais de realizao limitou gravemente a amplitude do surrealismo. [...] O Surrealismo ao se opor a uma sociedade aparentemente irracional, em que a ruptura era levada ao absurdo entre a realidade e os valores ainda fortemente proclamados serviu-se contra ela do irracional pra destruir seus valores lgicos superficiais. (Debord, 1957, p.46).

O prprio texto, Amarga Vitria do Surrealismo, comea com uma citao do Relatrio sobre a construo de situaes e sobre as condies de organizao e de ao da tendncia internacional situacionista, a qual aponta o incio do processo de recuperao do surrealismo pela sociedade burguesa.
O prprio xito do surrealismo est muito no fato de a ideologia dessa sociedade, em sua face mais moderna, ter desistido de uma estrita hierarquia de valores fictcios, mas servindo-se por outro lado abertamente do irracional e, por isso, dos resqucios surrealistas. (Ibid., p.46).

A inteno demonstrar que o sucesso do surrealismo conquistado na sociedade burguesa se voltou contra o prprio movimento [...] que no queria nada mais que a inverso da ordem social dominante. (I.S. n1, 1958, p.3). Todo o esforo surrealista, seus processos e instrumentos de libertao das represses burguesas, inclusive seu apelo ao irracional, foram recuperados pelo seu prprio inimigo. Um indcio dessa recuperao apontado pelo fato das novas formas e tcnicas das descobertas cientficas terem tomado aparncia surrealista, chegando a ser noticiado, em 1955, que um rob, da Universidade de Manchester, escreveu uma carta de amor a qual poderia se
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passar por uma poesia automtica. No entanto, a recuperao mais impressionante das descobertas subversivas surrealistas a apropriao da escrita automtica e dos jogos coletivos para o mtodo de explorao das ideias, chamado nos Estados Unidos da Amrica de Brainstorming. A regra do jogo claramente surrealista, o inconsciente, o ilgico, o absurdo, agora trabalham a favor da quantidade e no mais da qualidade. Alm disso, alertam os situacionistas, a tcnica permitiu descobrir que todo mundo tem alguma coisa a dizer e a partir do momento que elas se expressam e so ouvidas no seu local de trabalho, elas reivindicam menos. Portanto A tcnica se tornou um remdio contra o vrus revolucionrio.115(I.S. n1, 1958, p.3). O processo de decomposio do surrealismo e sua superao tornaramse tema de debate entre situacionistas e surrealistas. O texto, O Auge dos Defensores do Surrealismo em Paris e a Revelao do Seu Valor Verdadeiro116, relata que em 18 de novembro de 1958, o Crculo Aberto, presidido por Nol Arnaud, promoveu um evento no qual o tema a ser debatido foi O surrealismo est morto ou vivo?. Os representantes convidados da I.S. foram Debord, Arnaud e Henri Lefebvre, enquanto entre os representantes surrealistas estava entre outros Tristan Tzara. Entretanto, Henri Lefebvre no pode comparecer porque ficou doente no dia do debate e todos os representantes oficiais do surrealismo, incluindo Tzara, tambm no

compareceram. Esses alegaram, segundo a I.S., que o evento favorecia os situacionistas. Apenas jovens integrantes da nova gerao surrealista compareceram, representados por Schuster, diretor da revista Mdium, redator chefe do Surralisme mme e co-diretor do 14-Juillet. Durante o debate surgiu a questo: Qual o papel do surrealismo hoje em dia?. Para a Internacional Situacionista, representada no evento por Debord e Arnaud, o surrealismo teve a sua importncia, mas j estava superado. O aspecto progressista do surrealismo foi ter reivindicado total liberdade e iniciado estudos de intervenes na vida cotidiana. Entretanto, o surrealismo se limitou a sobrevalorizar o potencial revolucionrio do

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Traduo do autor. Texto original: La technique est devenue une thrapeutique contre le virus rvolutionnaire. 116 Traduo do autor. Texto original:Suprme Leve ds dfenseurs Du surralisme Paris et rvlation deleurvaleureffective.

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inconsciente, posicionando-se de forma idealista dualista que tende a compreender [...] a histria como uma simples oposio entre os precursores do irracional surrealista e a tirania das concepes lgicas Greco-Latinas [...]117 (I.S. n2, 1958, p.33). Segundo a I.S., a partir de ento, o movimento inicia seu processo de degradao e repetio de uma montona explorao artstica recuperada pela propaganda burguesa que apresenta [...] o amor como a nica aventura possvel nas condies modernas de existncia [...]118 (Ibid., p.33). Portanto, para a I.S., o surrealismo se tornou enfadonho e irritante, seus sonhos agora so apenas um reflexo da impotncia burguesa. A grande acusao que os situacionistas fazem aos jovens surrealistas, militantes da ltima fase do movimento, ps-segunda guerra, que eles ignoram o sentido e a magnitude da primeira fase do surrealismo, abrindo mo do seu projeto de transformao da sociedade, da sua esperana revolucionria. O texto, O Som e A Fria119, aborda a decomposio do surrealismo na sua fase final e a incapacidade dos seus integrantes em rever seu iderio. A juventude surrealista se refugia nos aspectos mais reacionrios do grupo, como a magia e a crena em uma idade de ouro, para sustentar a imobilidade do seu pseudo-sucesso. A I.S. destaca a contradio em se articular o sucesso artstico burgus, responsvel pela deformao do movimento, com as exigncias revolucionrias do iderio inicial do surrealismo. Essa contradio os tornam incapazes de superarem o surrealismo e se unirem aos situacionistas. A I.S. denuncia que, desde a origem, h no surrealismo um antagonismo nas suas tentativas de afirmao de um novo uso da vida e uma fuga reacionria fora do real, os aproximando do romantismo. A lealdade ao estilo de imaginao estritamente inconsciente [...] acaba por provocar o retrocesso s condies nada modernas do imaginrio: ao ocultismo tradicional. (DEBORD In JACQUES, 2OO3, p.46).

Traduo do autor. Texto original: [...] lhistoire comme une simple opposition entre ls prcurseurs delirrationelsurralisteetlatyranniedesconceptionslogiquesGrecolatines[...] 118 Traduo do autor. Texto original:[...] lamour comme la seule aventure possible dans les conditions modernesdexistence[...] 119 Traduodoautor.Textooriginal:LeBruitetLaFureur.
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A crtica ao inconsciente aparece no texto Projeto de Embelezamentos Racionais da Cidade de Paris120, publicado no nmero vinte e trs de Potlatch, em 1955, durante a Internacional Letrista, o qual se contrape ao textosurrealista Sobre algumas possibilidades de embelezamento irracional de uma cidade121, publicado na sexta e ltima edio da revista Surrealismo a Servio da Revoluo, em 1933. Em Le S.A.S.D.L.R., o texto aparece dentro de um conjunto de temas que so organizados sob o ttulo de Pesquisas Experimentais, os quais consistem em uma srie de cinco tpicos enumerados em ordem alfabtica, com o objetivo de levantar hipteses irracionais relacionadas aos temas. Cada tpico possui seu respectivo questionrio, abrangendo em mdia de vinte a trinta perguntas que deveriam ser respondidas atravs do princpio da poesia automtica. Os temas elencados foram: A - Sobre o conhecimento irracional do objeto bola de cristal dos videntes; B - Sobre o conhecimento irracional do objeto um pedao de veludo rosa; C- Sobre as possibilidades irracionais de penetrao e orientao em um quadro de Giorgio De Chirico: O Enigma de um dia; D - Sobre as possibilidades irracionais de vida sobre uma data qualquer; E - Sobre determinadas possibilidades de embelezamento irracional de uma cidade122. Esses foram respondidos por sete surrealistas, Breton, Paul luard, Arthur Harfaux, Maurice Henry, Benjamin Peret, Tristan Tzara e Georges Wenstein. (S.A.S.D.L.R. n 6, 1933, p.10). No tema, Sobre determinadas possibilidades de embelezamento irracional de uma cidade, ao invs de serem levantadas perguntas em relao cidade, so eleitos edifcios, monumentos, esttuas, praas e espaos pblicos icnicos de Paris, a fim de sofrerem intervenes irracionais. So listados trinta e um itens da cidade, esto entre eles, o Arco do Triunfo, O Obelisco, a Torre Eiffel, a Torre Saint Jacques, a esttua de Jeanne DArc (ruade Rivoli),La Dfense de Paris en 1870, a coluna Vendme, O Panthon de

Traduodoautor.Textooriginal:ProjetDEmbellissementsRationnelsdeLaVilledeParis. Traduodoautor.Textooriginal:Surcertainespossibilitsdembellissementirrationnelduneville. 122 Traduo do autor. Texto original:A Sur la connaissance irrationnelle de lobjet boule de cristal des voyantes.BSurlaconnaissanceirrationnelledelobjetunmorceaudeveloursrose.CSurlespossibilits irrationnelles de pntration et dorientation dans un tableau de Georgio de Chirico: lnigme dune journe. D Sur les possibilits irrationnelles de vie une date quelconque. E Sur certaines possibilitsdembellissementirrationnelduneville.
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Paris, a esttua de Henri IV, a esttua de Louis XIV, etc. Entre as melhores respostas eleitas de arquitetura que poderiam ser [...] dados como um exemplo aos arquitetos e aos agentes do estado de boa vontade.123 (S.A.S.D.L.R. n 6, 1933, p.23), esto as propostas de: Breton, em substituir a coluna Vendme [...] por uma chamin de fbrica em que escala uma mulher nua.124, na esttua de Henri IV, Pintar o cavalo de preto. Reconstruir Henri IV em tufos de p.125; Maurice Henry, na esttua de Louis XIV, Deixar a base no lugar, vazia. Representar Louis XIV correndo atrs de seu cavalo que foge pela rua Etienne-Marcel.126; Benjamin Peret, no Palcio da Justia, Para destruir, colocar no lugar uma piscina onde seriam admitidas apenas lindas mulheres nuas.127; Tristan Tzara, no Panthon, O cortar verticalmente e separar as duas metades em 50 centmetros.128, na esttua de Camille Desmoulins, Adicionar a base alargada, todos os mveis de uma sala. Todos os dias, a gente acenderia o fogo no fogo.129; e Georges Wenstein, na esttua de Jeanne DArc, O cavalo pisoteando furiosamente a filha.130(S.A.S.D.L.R. n 6, 1933, p.18). Em contraposio, a Internacional Letrista prope o Projeto de Embelezamentos Racionais da Cidade de Paris, elaborado por Debord, Gil J. Wolman, Michle Bernstein e Jacques Fillon. Muitas das solues elencadas para os problemas do urbanismo de Parisantecipam o esprito das prticas situacionistas. Elas abordam desde,
Atravs de certa adaptao das escadas de socorro e da criao, quando necessrio, de passadios tornando possvel
Traduo do autor. Texto original:[...] donnes en exemple aux architectes et aux statutaires de bonnevolont. 124 Traduo do autor. Texto original: 11. remplacer par une chemine dusine laquelle grimpe une femmenue. 125 Traduo do autor. Texto original: 27. Peindre le cheval en noir. Reconstruire Henri IV en houppe poudre. 126 Traduo do autor. Texto original: 29. Laisser le socle en place, vide. Reprsenter Louis XIV courant derriresonchevalquisenfuitparlarueEtienneMarcel. 127 Traduo do autor. Texto original: 18. dtruire mettre la place une piscine o ne seraient admisesquedetrsbellesfemmesnues. 128 Traduo do autor. Texto original: 26. Le trancher verticalement et loigner les deux moitis de 50 centimtres. 129 Traduo do autor. Texto original: 31. Ajouter sur le socle agrandi, tout le mobilier dune chambre. Touslesjours,onallumeraitlefeudanslepole. 130 Traduodoautor.Textooriginal:7.Lechevalpitinantfurieusementlafille.
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passear pelos telhados de Paris. [...] Munir de interruptores os candeeiros de todas as ruas, deixando a iluminao disposio do pblico.131 (POTLATCH, 1996, p.203).

at, Pr fim cretinizao do pblico operada pelos atuais nomes das ruas. Apagar os conselheiros municipais, os residentes, [...] e mais geralmente todos os nomes porcos (rua do Evangelho).132(POTLATCH, 1996, p.203).

Intervenes de cunho explicitamente situacionistas como a deriva e a abolio das artes individuais, tambm so apresentadas:
Manter as gares como esto. [...] Gil J. Wolman reclama que se suprimam ou falsifiquem arbitrariamente todas as indicaes referentes s partidas (destinos, horrios, etc.). Isso para favorecer a deriva. Abolio dos museus, e repartio das obras primas artsticas pelos bares (a obra de Philippe de Champaigne para os cafs rabes da rua Xavier Privas; a Sagrao, de David, para o Tonneau da Montagne Genevive).133 (POTLATCH, 1996, p.205).

Apesar das possveis aproximaes entre as propostas surrealistas e da Internacional Letrista, a principal crtica est contida no ttulo do texto, no qual os futuros situacionistas condenam a supervalorizao do inconsciente, que levou os surrealistas alienao do ocultismo. A recusa da alienao na sociedade de moral crist levou alguns homens ao respeito da alienao plenamente irracional das sociedades primitivas. preciso avanar e racionalizar mais o mundo, primeira condio para torn-lo apaixonado. (DEBORD In JACQUES, 2OO3, p.47). No mesmo ano da publicao do texto Projeto de Embelezamentos Racionais da Cidade de Paris, Jacques Fillon tambm publica na revista surrealista belga Les Lvres nues, edio nmero

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Traduo do autor. Texto original:Par un certain amnagement des chelles de secours, et la cration de passerelles l o il en faut, ouvrir les toits de Paris la promenade.[...]Munir les rverbres detouteslesruesd'interrupteurs;l'clairagetantladispositiondupublic. 132 Traduo do autor. Texto original:Faire cesser la crtinisation du public par les actuels noms des rues. Effacer les conseillers municipaux, les rsistants, les mile et les douard (55 rues dans Paris), les Bugeaud,lesGallifet,etplusgnralementtouslesnomssales(ruedel'vangile). 133 Traduodoautor.Textooriginal:Garderlesgarestellesqu'ellessont.[...]GilJWolmanrclameque l'on supprime ou que l'on fausse arbitrairement toutes les indications concernant les dparts (destinations, horaires, etc.). Ceci pour favoriser ladrive. [...]Abolition des muses, et rpartition des chefsd'oeuvre artistiquesdans les bars (l'oeuvre de Philippe de Champaigne dans les cafs arabes de la rueXavierPrivas;leSacredeDavid,auTonneaudelaMontagneGenevive).

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sete, o texto Descrio raisonne de Paris (Itinerrio para uma nova agncia de viagens)134, o qual tem o mesmo propsito de se contrapor as deambulaes inconscientes surrealistas. O texto prope um breve guia de itinerrios exticos e multitnicos que deveriam ser realizados com esprito analtico. A condenao do inconsciente leva a I.S. conquista racional do espao urbano revendo as experincias de deambulao surrealistas nas derivas situacionistas. Se o aspecto do acaso na deambulao um elemento chave, na deriva ele se torna auxiliar, de segunda importncia. No texto Teoria da Deriva, publicado no segundo boletim da I.S., em 1958, Debord se refere primeira experincia de deambulao surrealista como deprimente, atribui o seu fracasso ao surrealismo Por pouco desconfiar do acaso e de seu uso ideolgico sempre reacionrio [...] (DEBORD In JACQUES, 2OO3, p.88), e observa que so rarssimas as intervenes do acaso ao se caminhar por reas descampadas. Segue criticando Pierre Vendryes, surrealista da segunda gerao, o qual publicou na revista Mdium, ser possvel comparar a primeira tentativa de deambulao com algumas experincias probabilsticas, nas quais sugeria separar aleatoriamente girinos de r em um cristalizador circular para observar os seus comportamentos. A justificativa era que [...] tudo faria parte de uma mesma libertao antideterminista [...]. Debord ironiza: Em tais condies, a vitria ser dos girinos que tm a vantagem de serem inteiramente desprovidos de inteligncia, de sociabilidade e de sexualidade e, por conseguinte, verdadeiramente independentes uns dos outros. (DEBORD In JACQUES, 2OO3, p.88). Para os situacionistas [...] a ao do acaso naturalmente conservadora e tende, num novo contexto, a reduzir tudo alternncia de um nmero limitado de variantes e ao hbito.. Porm, pelo fato da observao psicogeogrfica no estar completamente consolidada at o momento, o acaso ainda tem um importante papel na deriva, entretanto, preciso estar atento aos

Traduo do autor. Texto original:Description raisonne de Praris (Itinraire pour une nouvelle agencedevoyages).Optamospornotraduziroadjetivoraisonn,pelofatodeleserempregadoem portugus sem a sua traduo, como no exemplo do uso de catlogo raisonn. O adjetivo raisonne derivadoverboraisonner,quesignifica:Fazerousodarazo.Portanto,JacquesFillontemainteno deproduzirumadescrioanalticadeParis,racionaleobjetiva.
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seus perigos, [...] os primeiros atrativos psicogeogrficos descobertos correm o risco de fixar o sujeito ou o grupo derivante em torno de novos eixos habituais, para os quais tudo os leva constantemente. (DEBORD In JACQUES, 2OO3, p.88). Para entendermos melhor o conceito de deriva e sua relao com o acaso, podemos partir de sua definio oficial apresentada no primeiro boletim do grupo, em 1958, porm no texto Teoria da Deriva que Debord se estende mais profundamente sobre o tema.
Deriva: Modo de comportamento experimental ligado s condies da sociedade urbana: tcnica da passagem rpida por ambincias variadas. Diz-se tambm, mais particularmente, para designar a durao de um exerccio contnuo dessa experincia. (I.S. n1 In JACQUES, 2OO3, p.65).

Na Teoria da Deriva, Debord esclarece que a deriva composta por duas aes indissociveis, a de [...] reconhecimento de efeitos de natureza psicogeogrfica e afirmao de um comportamento ldico-construtivo. (DEBORD In JACQUES, 2OO3, p.87). Logo, a referida passagem rpida por ambincias variadas radicalmente oposta s tradicionais noes de viagem e de passeio. A proposta surrealista positiva de um novo uso da vida incorporada na afirmao de um comportamento ldico construtivo, entretanto, a libertao do indivduo na vida cotidiana no mais conquistada pelo potencial inconsciente da vida, mas pela libertao do jogo, pelo Homo Ludens. Na deriva, a conquista do espao deve ser racional e no mais subjetiva como nas deambulaes, porque ela tambm exerce a ao objetiva de reconhecimento de efeitos de natureza psicogeogrfica, o que a torna o exerccio prtico do estudo da psicogeografia, definido como: Estudo dos efeitos exatos do meio geogrfico, conscientemente planejados ou no, que agem diretamente sobre o comportamento afetivo dos indivduos.(I.S. n1 In JACQUES, 2OO3, p.65). Consequentemente, o aleatrio exercido pelo acaso abandonado, o fato de escolher bairros e reas no familiares ou jamais percorridos, no faz diferena alguma, devido ao seu aspecto subjetivo e limitador. Aps o primeiro contato com o espao ele no permitiria novas incurses. Para os situacionistas a deriva reconhece que:

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[...] existe um relevo psicogeogrfico das cidades, com correntes constantes, pontos fixos e turbilhes que tornam muito inspitas a entrada ou sada de certas zonas. [...] A explorao de um campo espacial marcado supe portanto o estabelecimento de bases, e o clculo das direes de penetrao. (DEBORD In JACQUES, 2OO3, p.87,90).

No clculosituacionista so utilizados mapas, sejam oficiais, sejam ecolgicos ou psicogeogrficos, fotos areas e registros de derivas, os quais contribuam para o aperfeioamento e criao de [...] uma cartografia influencial que falta at o momento [...] (DEBORD In JACQUES, 2OO3, p.91). A I.S. chega a citar e utilizar no seu primeiro boletim, no texto Veneza Venceu Ralph Rumney, os estudos do socilogo Paul-Henry Chombart de Lauwe, reproduzindo um mapa que mostra o levantamento de todos os trajetos efetuados durante um ano por uma estudante que mora no

XVImearrondissement de Paris, apresentado por Lauwe em seu livro Paris e a aglomerao parisiense: O espao social em uma grande cidade.135, publicado em 1952. Segundo o autor Anthony Vidler, no texto Terras Desconhecidas: Guy Debord e as Cartografias de uma Paisagem para ser Inventada136, apesar de Chombart de Lauwe poder ser um perfeito inimigo dos situacionistas, pelo fato de apoiar as teorias de Le Corbusier e acreditar em uma viso idealista da cincia social, a qual conduziria a uma harmonia social; seus estudos so reconhecidos por Debord por mostrarem que [...] um bairro urbano no determinado apenas pelos fatores geogrficos e econmicos, mas pela representao que seus moradores e os de outros bairros tm dele [...](DEBORD In JACQUES, 2OO3, p.87). Entretanto, os grficos deChombart de Lauwe apenas so utilizados para mostrar a reao potencial contida na [...] indignao de constatar que algum pode viver desse modo [...] (DEBORD In JACQUES, 2OO3, p.88), limitados aos percursos revelados no grfico. (VIDLER, 2011, p.339).

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Traduo do autor. Texto original:Paris et l'agglomration parisienne: L'espace social dans une grandecite. 136 Traduo do autor. Texto original: Unknown Lands: Guy Debord and the Cartographies of a LandscapetobeInvented.

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Apesar dos instrumentos e aspectos objetivos da deriva, Debord reconhece que em sua unidade ela contm simultaneamente a ao do deixar-se levar, do perder-se, e [...] sua contradio necessria: o domnio das variaes psicogeogrficas exercido por meio do conhecimento e do clculo de suas possibilidades. (DEBORD In JACQUES, 2OO3, p.87). Logo possvel realizar derivas enfatizando, ora a busca por resultados afetivos desnorteantes, ora o seu aspecto objetivo como estudo do terreno. Porm, No convm esquecer que esses dois aspectos da deriva apresentam mltiplas interferncias e que impossvel isolar um deles perfeitamente. (DEBORD In JACQUES, 2OO3, p.89). Debord esclarece essas duas possibilidades dando possveis exemplos:
[...] se durante uma deriva toma-se um taxi, seja para um destino certo, seja para um trajeto de vinte minutos na direo oeste, sinal de que a busca de uma desambientao pessoal. Se o que importa a explorao direta de um terreno, aciona-se a pesquisa de urbanismo psicogeogrfico. (DEBORD In JACQUES, 2OO3, p.89).

Apesar das crticas, o acaso, o indeterminado, permanece na deriva com um papel secundrio. No exemplo situacionista do encontro possvel, que poderia ser perfeitamente um jogo surrealista, o indivduo se dirige a um determinado lugar e hora marcada, o qual o leva a observar as adjacncias do entorno. Pode acontecer que ele tenha marcado no mesmo local outro encontro possvel com algum cuja identidade ele conhea ou no. Isso far com que ele se dirija a vrios passantes promovendo acontecimentos imprevistos. Nesse exemplo, a parte de explorao objetiva mnima e o acaso utilizado para potencializar os comportamentos errantes. Enfim, a deriva se constitui pela tenso entre essas duas foras, as quais a permitem estabelecer as articulaes psicogeogrficas de uma cidade moderna. Suas experincias eram preferencialmente realizadas em regies populares no centro antigo de Paris, a pretendida busca pelos espaos sociais priorizava os ambientes propcios s trocas culturais, reas onde ocorressem aculturao, degradao social, miscigenao, comrcio e aglomeraes populares. Uma de suas reas preferidas eram os pavilhes do mercado
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central de Paris Les Halles e o bairro onde se localizava, o qual adotou o mesmo nome. Les Halles proporcionava uma rea de grande efervescncia comercial e turstica, atendendo as condies ambientais que os situacionistas buscavam, Para que exista uma relao estreita entre ambiente e comportamento, a aglomerao indispensvel. (I.S. n3 In JACQUES, 2OO3, p.115). Portanto, os objetivos da deriva so, afirmar um modo de comportamento experimental ligado s condies da sociedade urbana e estabelecer o:
[...] reconhecimento de unidades de ambincia, de seus comportamentos fundamentais e de sua localizao espacial, percebem-se os principais eixos de passagem, as sadas e defesas. Chega-se hiptese central de plaques tournantes psicogeogrficas. Medem-se as distncias que separam de fato duas regies de uma cidade, distncias bem diferentes da viso aproximativa que um mapa pode oferecer.(DEBORD In JACQUES, 2OO3, p.90).

Todo o conhecimento gerado pelo estudo da psicogeografia quanto pela prtica da deriva levam realizao das situaes construdas e formulao de hipteses sobre a estrutura de uma cidade situacionista. A I.S. afirma: Para ns, o surrealismo foi somente um comeo da experincia revolucionria na cultura, experincia que foi quase imediatamente paralisada, praticamente e teoricamente. Trata-se de ir mais longe.137 (I.S. n1, 1958, p.6). Agora a superao do surrealismo se apresenta na I.S. atravs das situaes construdas, utilizando-se o emprego libertador dos meios tcnicos superiores, [...] a experimentao coletiva, concreta, de ambincias e de comportamentos novos correspondem o comeo de uma revoluo cultural fora da qual no h cultura revolucionria autntica.138 (I.S. n2, 1958, p.33).

Traduo do autor. Texto original:Pour nous, le surralisme a t seulement un dbut dexprience rvolutionnaire dans la culture, exprience qui a presque immdiatement tourn court pratiquement et thoriquement.Ilsagitdallerplusloin. 138 Traduo do autor. Texto original:[...] lexprimentation collective, concrete, denviroments et de comportements nouveaux correspond au dbut dune rvolution culturelle en dehors de laquelle Il nest pasdeculturerevolutionnaireauthentique.
137

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Considera es fina ais

o Construda I A Situao
Aps apresentar a rmos as ressonncias dos movimen ntos Futurista, Dada asta e Surrealista, no n iderio d da I.S., pod demos ent tender com m maior cla areza as p propostas situacionis s stas e o se eu conceit to de situa ao const truda. Em m seu livro A Sociedade do o Espetc culo, escrito em 1967, 1 Deb bord revis sa o enga ajamento da d I.S. no campo da a cultura. Na N tese 19 91, ele che ega seguinte conc cluso em relao s s vanguard das analisa adas:
O dadasmo d q quis suprimi ir a arte se em realiz-la la; o surrea alismo quis s realizar a arte sem suprimi-la s . A posio c crtica elabo orada des sde ento p pelos situac cionistas mo ostrou que a supresso e a realizao da arte so os aspec ctos insepa arveis de uma sma supera ao da arte e. (DEBORD D, 1997, p.1 mes 125)

Seguind do a nossa anlise, entendem mos que a supress o da arte e o pape el positivo que a I.S S. atribui a ao Dad, ou o seja, o fim da a rte como ao espe ecializada, a amplia ao da li berdade no n campo da cultur ra e o fim m da prod duo de objetos o de arte. Para a os situa acionistas, como vim mos, o Dad d se limito ou expre esso da lib berdade, d do dizer tu udo, no chegando c realiza o do
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fazer tudo. No entanto, ele tem o mrito de ter apresentado o problema da realizao da arte, evidenciado na primeira visita Dad igreja Saint Julien Le Pauvre. Portanto, para a I.S. o Surrealismo um prolongamento dessa exigncia e esse o seu valor. Logo, a realizao da arte o papel positivo que a I.S. atribui ao surrealismo, ou seja, a afirmao da soberania do desejo e da surpresa, e a tentativa na vida cotidiana de um novo uso da vida. Porm, ao realiz-las nas deambulaes, os surrealistas sobrevalorizaram o potencial revolucionrio do inconsciente e abriram mo do projeto dadasta de supresso da arte, o que os mantiveram nos limites da arte. Por conseguinte, a supresso e a realizao da arte, para a I.S. so duas exigncias indissociveis, ligadas como duas faces de uma mesma moeda, a qual leva superao da arte. Isto , a recusa da reificao da subjetividade do indivduo em uma obra de arte, a qual rapidamente se torna mercadoria, e a constante realizao dessa subjetividade, dessa energia vital, em um novo uso da vida transformado em prtica revolucionria. [...] a realizao da arte, a poesia (no sentido situacionista) significa que no se pode realizar em uma obra, mas ao contrrio se realizar to somente. (KHAYATI, 1966, p.51)139. Segundo o filsofo Mario Perniola, a superao da arte proposta pelos situacionistas, levou ampliao crtica do iderio surrealista, transformando radicalmente a relao entre realidade e imaginao.
Certo, entre o Surrealismo e a I.S. h um salto qualitativo, que consiste na recusa das obras, na ruptura com os ambientes artsticos e, sobretudo, na abertura sobre um horizonte problemtico incomparavelmente mais amplo que aquele surrealista, no qual a relao entre realidade e imaginao resulta radicalmente transformada. (PERNIOLA, 2009, p.34).

Para Perniola a distino criada pelos surrealistas entre [...] vida real, lugar do tdio e da insignificncia, e vida imaginria, lugar do maravilhoso e do significado [...], revirada pelos situacionistas, os quais propem que [...] a prpria realidade que pode tornar-se maravilhosa. (PERNIOLA, 2009, p.18). Para a I.S. o surrealismo criou formas de libertao que permanecem presas

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Traduodoautor.Textooriginal:[...]laralisationdelart,laposie(ausenssituationniste)signifie quonnepeutseraliserdansuneuvre,maisaucontraireseralisertoutcourt.

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ao imaginrio, aos sonhos, arte e magia. Nessa perspectiva, o surrealismo mantem uma oposio conservadora [...] entre uma realidade concebida como o mbito no qual se exercita a eficcia racional e uma realidade concebida como o mbito onde se exprime a fantasia irracional [...] (PERNIOLA, 2009, p.18), assim sustentando o status quo. Para alcanar a transformao da vida cotidiana, a superao da arte, os situacionistas elaboram instrumentos e aescomo o desvio, o jogo permanente, a deriva, a psicogeografia, a construo de situaes e o urbanismo unitrio, que se situam claramente alm da arte, e se voltam para [...] o cenrio material da vida; e os comportamentos que ele provoca e que o alteram. (DEBORD In JACQUES, 2OO3, p.54). Atravs das derivas, como vimos, efetuando seus dois aspectos, de reconhecimento do terreno psicogeogrfico e realizao de um

comportamento ldico-construtivo, os situacionistas se aventuram na cidade buscando identificar os meios urbanos que provocam comportamentos afetivos, e reciprocamente quais so os comportamentos que os transformam. Por exemplo: [...] a animao de uma rua, o efeito psicolgico de vrias superfcies e construes, a mudana rpida do aspecto de um espao por meio de elementos efmeros [...] (POTLATCH n 30 In JACQUES, 2OO3, p.98). Uma vez identificados e delimitados, a soma desses fatores so denominados de ambincias. Logo, a atividade situacionista consiste em analisar as ambincias para entender a sua lgica e us-las de maneira mais consciente, a favor da desalienao do homem e na provocao de comportamentos experimentais. A mudana do ambiente faz surgir novos estados de sentimentos, no incio percebidos passivamente, mas que passam a reagir construtivamente, com o crescimento da conscincia. (I.S. n3 In JACQUES, 2OO3, p.104). A partir do momento que as relaes existentes entre ambiente e comportamento so compreendidas e dominadas, ser possvel emprega-las em uma construo revolucionria, na situao construda, a qual o grande objetivo situacionista e a atividade que d nome ao grupo.
A construo de uma situao a edificao de uma microambincia transitria e de um jogo de acontecimentos para um momento nico da vida de algumas pessoas. inseparvel da construo de uma ambincia geral, 215

relativamente mais duradoura, no urbanismo unitrio. (I.S. n2 In JACQUES, 2OO3, p.96).

Na construo de uma situaopodem ser utilizadas as desprezadas obras de arte tradicionais, porm elas devem ser desviadas a favor de uma criao coletiva e jamais serem a expresso de uma arte individual. Nesse sentido, no pode haver pintura ou msica situacionista, mas um uso situacionista desses recursos. (I.S. n1 In JACQUES, 2OO3, p.66). Essa apropriao situacionista de qualquer meio ou recurso a favor de uma construo superior, definida de desvio. Como vimos anteriormente, a prtica do desvio tambm se aplica cidade, atravs da apropriao situacionista das ambincias urbanas para a afirmao de um espao ldico construtivo tal como a deriva o reconhece, consequentemente, a experincia concreta do territrio tambm serve como base para a elaborao do Urbanismo Unitrio. O estudo da psicogeografia e a ao da deriva, vinculada prtica do desvio, levam realizao das situaes construdas. A futura proliferao de mltiplas e simultneas situaes construdas formar um conjunto de [..] campos de fora, que podemos provisoriamente designar pelo conhecido termo de bairro. (DEBORD In JACQUES, 2OO3, p.54), os quais constituiro o U.U.. O qual deve ser [...] a base de uma civilizao dos lazeres e do jogo. (I.S. n3 In JACQUES, 2OO3, p.104). Atravs da anlise de Mario Perniola, podemos aprofundar o conceito de situao presente na ideia de situao construda. Para Perniola existem trs interpretaes primrias da ideia de situao: uma psicolgica, uma tcnicourbanstica, e uma terceira existencial, que se transforma rapidamente em social-revolucionria. A interpretao psicolgica est ligada realizao dos desejos individuais:
[...] como para Freud, a experincia artstica seria para a I.S. uma espcie de fantasia incapaz de realizar verdadeiramente o desejo. [...] Em contraste, porm, com a psicanlise, a perspectiva situacionista no aponta para o conhecimento da estrutura individual do eu, nem para a explicao da sua formao, nem para a elaborao de atividades

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compensatrias, mas para a efetiva satisfao do desejo. [...] O desejo, ao invs de sublimar-se na arte, deve tender em direo formulao de um projeto que torne possvel a sua atuao. (PERNIOLA, 2009, p.26).

A interpretao tcnico-urbanstica Perniola relaciona s atividades de Constant e Pinot-Gallizio, para os quais a situao est inseparavelmente ligada aos meios de abordagem do U.U., e a potencialidade de desvioda tecnologia que possibilita o funcionalismo, para o seu uso libertador e potico. Como vimos, nesse aspecto que a I.S. resgata o iderio Futurista, se no Dad e no Surrealismo foram abandonadas as utopias super-tecnolgicas, na I.S. elas so retomadas. Sua aplicao est claramente presente no projeto de Nova Babilnia, no qual Constant v positivamente as possibilidades do progresso tcnico, da automao e do desenvolvimento da sociedade da abundncia, a qual libertar o homem do trabalho e possibilitar a realizao de uma cidade mvel e nmade. Na interpretao existencial:
[...] o conceito de situao no implica a mera satisfao de um desejo privado e no se resolve no ser o apndice comportamental de um ambiente arquitetnico, mas comporta a aquisio de uma conscincia das condies de existncia na sociedade industrializada e das alternativas radicais. Ela pe o problema do sentido da vida e sustenta que as solues satisfatrias devam ser procuradas exclusivamente no mbito bem delimitado das condutas revolucionrias. (PERNIOLA, 2009, p.26).

A situao na perspectiva da tomada de conscincia das condies limitadas e alienadas da vida, as quais so impostas aos indivduos em todos os setores da sociedade e a sua consequente recusa revolucionria, est relacionada prtica do choque, que percorre desde o Futurismo at a I.S.. Se no Futurismo o choque aparece como convite participao na obra de arte, na I.S. ele se radicaliza e torna-se um convite construo de uma vida ldica, libertria e nmade. Trata-se do despertar atravs de uma ao cultural para um engajamento poltico revolucionrio. um convite presena humana, a discutida vanguarda da presena; a esperana de nos tornarmos criadores
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de nossas prprias vidas, em outras palavras, usando a terminologia marxista, de nos tornarmos sujeitos histricos. O que , de fato, uma situao? a realizao de um jogo superior, ou mais exatamente a provocao para esse jogo que a presena humana. (I.S. n4 In JACQUES, 2OO3, p.126).

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225

226

APNDICE

227

OBS:O levantamento bibliogrfico que segue abaixo uma relao de um conjunto de textos e sites que tratam sobre a Internacional Situacionista, levantados e compilados durante a pesquisa. Entretanto, essas referncias foram apenas listadas, muitas delas no tivemos acesso ao material e outras no esto disponveis no Brasil. A nossa inteno com aqui fornecer dados e referncias, para que o prximo pesquisador interessado no assunto possa expandir a sua pesquisa.

BIBLIOGRAFIA REFERENTE INTERNACIONAL SITUACIONISTA


TEXTOS RELACIONADOS HISTORIOGRAFIA DA I.S. EM PORTUGUS AUTOR JACQUES, PAOLA B. (org.) BLACK, BOB GROSSMAN, V. BADERNA, MARIETA SILVA, J. M.; GUTFREIND, C. F. HOME, STEWART JAPPE, ANSELM DEBORD, GUY HENRIQUES, JLIO (org.) DEBORD, GUY TTULO Apologia da deriva: escritos situacionistas sobre a cidade. Groucho-Marxismo. Arquitetura e o Urbanismo revisitados pela Internacional Situacionista. Situacionista, teoria e prtica da revoluo. Guy Debord antes e depois do espetculo. Assalto Cultura. Guy Debord. A Sociedade do Espetculo. Internacional Situacionista Antologia. Panegrico EDITORA Casa da Palavra Conrad Annablume Conrad EdiPUCRS Conrad Antgona Contraponto Antgona Conrad DATA DA PUBLICAO 2003 2006 2006 2002 2007 2004 2008 1997 1997 2002 TIPO Livro Livro Livro Livro Livro Livro Livro Livro Livro Livro

228

VANEIGEM, R. LEFEBVRE, HENRI LEFEBVRE, HENRI LEFEBVRE, HENRI

A arte de viver para as novas geraes. A vida cotidiana no mundo moderno. A revoluo urbana. O direito cidade.

Conrad tica

2002 1991

Livro Livro Livro Livro

Ed.UFMG Centauro

2001 2001

TEXTOS RELACIONADOS HISTORIOGRAFIA DA I.S. LEFEBVRE, HENRI LEFEBVRE, HENRI STAUBRAND, JENS DEBORD, GUY; SANGUINETTI, G. BHOUIR, B. SIMON, SADLER NIEUWENHUIS, C. A. NIEUWENHUIS, C. A. NIEUWENHUIS, C. A. ANDREOTTI, L.; COSTA, X. I.S. KNABB, KEN Critique de la vie quotidienne. La somme et le reste. Asger Jorn Index to Asger Jorns five books from the Scandinavian Institute of Comparative Vandalism. The Veritable Split in the International Public Circular of the Situationist International. De la Conciergerie Internationale des Situationnistes. The Situationist City New Urbanism New Babylon: The World of Homo Ludens New Babylon Situacionistas: Arte Poltica, Urbanismo. Internationale Situationniste 1958-69. Situationist International Anthology.

Grasset MeridiensKlincksieck
Hinge Kulturproduktion Chronos Publications Sens&Tonka MIT Press (Provo n9) (Catlogo) Actar Champ Livre Bureau of Public Secrets

1947 1989
2009 1990 1971 1998 1966 1970 1972 1996 1975 2006

Livro Livro Livro Livro Livro Livro Texto/Site Texto/Site Texto/Site Livro Livro Livro

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Bureau of Public Secrets AK Testo & Immagine

1997 1995 2001

Livro Livro Livro Livro Livro Livro Livro Livro Livro Livro Livro Livro Livro Livro Livro Livro Livro

GustavoGili
Allia Verso/ICA MIT/ICA AK AK Rotterdam

2002
2001 1989 1989 1996 2004 1998 2007 1989 1998 1989 2002

JRP/Ringier/Museum
Tinguely Harvard, Sulliver, Lebovici MIT Routledge Champ Livre

1992 1971

TEXTOS RELACIONADOS 2INTERNACIONAL SITUACIONISTA

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JORN, ASGER JORN, ASGER JORN, ASGER JORN, ASGER JORN, ASGER JORN, ASGER

Forms Conceived as Language. Architecture for Life. Notes on the Formation of the Imaginist Bauhaus. Opening Speech to the First World Congress of Free Artists in Alba. The Alba Platform. On the Current Value of the Functionalist Idea. Situationist Map of Denmark. Divided We Stand. Spur Manifesto. Dtourned Painting. Critique Of Economic Policy.

(COBRA) (POTLATCH n15) (Eristica n2) (MIBI) (POTLATCH n27) (Copenhagen Free University) (Copenhagen Free University) (GRUPPE SPUR) (Catlogo) (Scandinavian Institute of Comparative Vandalism) (I.S. n5) (I.S. n5) (SPUR n4) (I.S. n6) (I.S. n8)

1949 1954 1956 1956 1956 1957 2003 2001 1958 1959 1960 1960 1960 1961 1961 1961 1962

Texto/Site Texto/Site Texto/Site Texto/Site Texto/Site Texto/Site Livro/Site Livro/Site Texto/Site Texto/Site Texto/Site Texto/Site Texto/Site Texto/Site Texto/Site Texto/Site Texto/Site

RASMUSSEN, M. B.
SLATER, HOWARD GRUPPE SPUR JORN, ASGER JORN, ASGER

JORN, ASGER NASH, JORGEN GRUPPE SPUR GRUPPE SPUR JORN, ASGER I.S.

Open Creation and its Enemies. Contribution to the London Conference. The Avant-Garde is Undesirable! On Social Repression in Culture. Pataphysics - A Religion In The Making. Exclusion Of The Spurists.

231

2 I.S. DEBORD, G.; KOTANYI, A.; LAUSEN,U.; VANEIGEM, R. JONG, JAQUELINE DE GASCHE, RUDOLPHE JORN, A.; ATKINS G.; NASH, J.; et al. JONG, J. DE I.S. JORN, A.; DEBORD, G. NASH, JORGEN FAZAKERLEY, GORDON JENS JORGEN THORSEN ET AL. THORSEN, J. J.; NASH, JORGEN; STRID, HARDY; STRID, H.; NASH, J.; KUNZELMANN, D.; et al. NASH, J.; THORSEN J.J.; KUNZELMANN, D. TROCCHI, A.

Danger! Do not lean out! Proclamation from l'Internationale Situationniste!

Critic on the Political Practice of Detournement. On the Spur Process. The Struggle of the Situcratic Society: A Situationist Manifesto. Luxury or Martyrdom. The Role of the SI. MUTANT - European critique of the inadequate program. Hamletomania. Extracts from Poems, Drawings. Seven Rebels.

(Situationist Times n.1) (Situationistisk Revolution n1 e Situationist Times n1) (Situationist Times n1) (Situationist Times n2) (Situationist Times n2 e Drakabygget n 2/3) (Situationist Times n3) (I.S. n7) (MUTANT) (Bauhaus Situationniste) (Bauhaus Situationniste) (Catlogo) (Panfleto)

1962 1962 1962 1962 1962 1962 1962 1962 1962 1962 1962 1962 1962 1962 1963 1963 1963

Texto/Site Texto/Site Texto/Site Texto/Site Texto/Site Texto/Site Texto/Site Texto/Site Texto/Site Texto/Site Texto/Site Texto/Site Texto/Site Texto/Site Texto/Site Texto/Site Texto/Site

CO-RITUS Manifesto. The CO-RITUS Action Manifesto. Slogans painted at Montergade. A Revolutionary Proposal: Invisible Insurrection of a Million Minds. The Situationists and the New Forms of Action in Politics and Art. (Panfleto) (Panfleto) (I.S. n8) (Catlogo) (Aspekt n3)

GUY DEBORD NASH, J.; THORSEN, J.J.

Co-ritus Interview with Jorgen Nash and Jens Jorgen Thorsen.

232

JORN, ASGER

Luck And Change. The Counter-Situationist Campaign in Various Countries.

(Scandinavian Institute of Comparative Vandalism) (I.S. n8) (Drakabygget n4/5) (ICA/ Verso) (Institute Of Comparative Vandalism) (Situationist Times n5) (Situationist Times n5) (I.S. n9)

1963 1963 1963 1964 1964 1964 1964

Texto/Site Texto/Site Texto/Site Texto/Site Texto/Site Texto/Site Texto/Site

I.S. H. STRID, J. NASH, A. FJORD, J.J. THORSEN NASH, JORGEN JORN, ASGER

The The Situationists from Drakabygget, The Spiral Labyrinth and The Situationist International. Who are the Situationists? Guy Debord and the Problem of the Accursed.

JORN, ASGER JORN, ASGER MARTIN, J.V.; STRIJBOSCH, J.; VANEIGEM, R.; VIENET R.D. I.S. QUIST MOLLER, F.; CAESAR; THORSEN, J.J.; et al. THORSEN, J. J. I.S. I.S. CAESAR; THORSEN, J.J.; NASH, J. CAESAR; THORSEN, J.J.; NASH, J.

Mind and Sense. Art and Orders. Response to a Questionnaire from the Centre for Socio-Experimental Art.

1964

Texto/Site

The Longest Months (February '63 - July '64). The freedom of expression is not for sale.

(I.S. n9) (Bauhaus Situationniste) (Bauhaus Situationniste) (I.S. n10) (I.S. n11) (Bauhaus Situationniste) (Bauhaus Situationniste)

1964 1965 1966 1966 1966 1968 1968

Texto/Site Texto/Site Texto/Site Texto/Site Texto/Site Texto/Site Texto/Site

The Communicative Phase in Art. The SI and the Incidents in Randers. Minimum Definition Of Revolution Organisations. Declaration for our Italian Artists and Comerades: Follow Courbet. Declaration on the new international solidarity among artists Venice, June 1968.

233

DEBORD, GUY THORSEN, J. J. THORSEN, J. J. THORSEN, J. J. MARTIN, J.V.; VERLAAN, T.; RIESEL, R.; PAVAN, C. THORSEN, J.J.; NASH, J. HAGFUND, E.; GARMER, K.; THORSEN, J.J.; NASH, J. GUY DEBORD

The Organisation Question For The SI. CO-RITUS. Drakabygget - Bauhaus Situationiste. First Underground - First Rebels.

(I.S. n12) (Bauhaus Situationniste) (Bauhaus Situationniste) (Bauhaus Situationniste) -

1968 1969 1970 1970 1970 1971

Texto/Site Texto/Site Texto/Site Texto/Site Texto/Site Texto/Site

From Delegates Conference At Wolfsed And Trier. Europe's First Avant-Garde. Situationists 1957-71 Drakabygget. (Bauhaus Situationniste) (Catlogo) (Preface to Ezio Gribaudo and Alberico Sala's Jorn/Le Jardin d'Albisola) (Antinational Situationist n1) (Antinational Situationist n1) (Antinational Situationist n1) (Antinational Situationist n1)

1971

Texto/Site

On Wild Architecture.

1972

Texto/Site

THORSEN, J. J. THORSEN, J. J. HORLICK, JON J.V. MARTIN

Draft Manifesto of Antinational Situationist. Is this Metaville? Beyond The Crisis Of Abstraction And The Abstract Break With That Crisis: The SI. All culture is collective - notes on collective creativity.

1974 1974 1974 1974

Texto/Site Texto/Site Texto/Site Texto/Site

234

RELAO DE PERIDICOS LEVANTADOS Fonte: Base de dados de peridicos eletrnicos licenciados pela USP - SCOPUS / WILSON / JSTORE
AUTOR ANDREOTTI, L. RASMUSSEN, M.B BASSETT, K. BONNETT, A. PEZOLET, N. TTULO - ARTIGO Review: Leaving the Twentieth Century: The Situationist International. The Situationist International, Surrealism, and the difficult fusion of art and politics. Walking as an aesthetic practice and a critical tool: Some psychogeographic experiments. Art, ideology and everyday space: Subversive tendencies from Dada to postmodernism. The Cavern of Antimatter: Giuseppe Pinot Gallizio and the Technological Imaginary of the Early Situationist International. reviewer : Guy Debord and the situationist international. reviewer : The Situationist city. Review/ New Babylonians [20 article special section]. TTULO - PERIDICO Journal of Architectural Education Oxford Art Journal Journal of Geography in Higher Education Environment and Planning D: Society and Space Grey Room VOL. 49 27 28 30 71 N 3 3 3 10 38 2 43 3 108 79 ANO 1996 2004 2004 1992 2010 2002 2000 2001 2001 1997 PAG. p.196 -199 p. 365 -387 p. 397 -410 p. 69 -86 p. 62-89 p. 17 p. 30-5 p. 6-92 p. 40-62 p. 69-83

FLETCHER, J. LINDER, M. ------ANDREOTTI, L. ROSS, K.

Afterimage Design Book Review Architectural Design

RICHSEN, D., ET. AL. BIRTWISTLE, G., et. al. MCDONOUGH, T.

Ludic practices of the situationist urbanism. Lefebvre on the Situationists: an interview [on his relation to the Situationists' unitary urbanism and late 1950s politics]. Persecution and Self-Persecution: The SPUR Group and Its Texts: The Neo-avant-garde in the Province of Postfascism. Asger Jorn's Solutions for Architecture. Delirious Paris: Mapping as a Paranoiac-Critical Activity.

Lotus International October (Cambridge, Mass.)

Grey Room

26 52 19

2007 2005 2005

p. 56-71 p. 35 -54 p. 6-21

AA Files Grey Room

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65 (63) 39 79 79 -

44 268 177 2 8 67 4 027 053 013. 08

2001 2001 1989 1994 1979 1997 2001 1997 1993 2002 2004 2001

p. 21 -23 p. 41 -44 p. 49-53 p.14-16 p.145 -146 p.32 -48 p. 13-139 ? p.16-19 p.1 -6 p.1 -5 p.1 -7

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