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A GLORIFICAO DOS SANTOS FRANCISCANOS DO CONVENTO DE SANTO ANTNIO DA PARABA: ALGUMAS QUESTES SOBRE PINTURA, ALEGORIA BARROCA E PRODUO

ARTSTICA NO PERODO COLONIAL*


Carla Mary da Silva Oliveira** Universidade Federal da Paraba UFPB
cms-oliveira@uol.com.br

RESUMO: A construo do convento franciscano na Paraba estendeu-se por quase 200 anos, e seu pice foi a decorao interna da nave principal, concluda j na segunda metade do sculo XVIII, ornada com luxuosos azulejos portugueses nas paredes e pinturas trompe loeil no forro da nave. Centro nevrlgico da atuao franciscana ao norte de Pernambuco no perodo colonial, o Convento de Santo Antnio da Paraba traz alegorias extremamente significativas para a compreenso da imagem que a congregao construa acerca de si e de sua atuao naquele mundo inspito dos trpicos selvagens. Constituindo-se em discurso visual, a pintura do teto da igreja conventual pode ser entendida como ferramenta de ordenao do mundo utilizada na ao junto aos fiis da sede da Capitania, como um sistema simblico que cristalizava os poderes e a estrutura colonial em imagens e exemplos edificantes a serem respeitados e seguidos pelos colonos. ABSTRACT: The construction of the Franciscan convent in Paraba extended for almost 200 years, and its apex was the decoration of the main church, finished in the second half of the 18th century, adorned with luxurious Portuguese tiles in the walls and trompe l'oeil paintings in the ceiling. Center of the Franciscan performance to the north of Pernambuco in the colonial period, the St. Anthony Convent of Paraba brings extremely significant allegories that can help to understand the image that the congregation built concerning itself and of his performance in that inhospitable and wild tropics. Being constituted in visual speech, the convent church ceilings paintings can be understood as tools of ordination of the world used close to the Captaincy inhabitants, as a symbolic system that crystallized the powers and the

Este trabalho foi apresentado, numa verso preliminar e reduzida, sob o ttulo Alegoria barroca: poder e persuaso atravs das imagens na Igreja de So Francisco (Joo Pessoa PB), no IV Congresso Internacional do Barroco Ibero-Americano: Territrio, Arte e Sociedade, realizado na cidade de Ouro Preto (MG), entre os dias 31 de outubro e 3 de novembro de 2006. Agradeo a Cristiano Amarante, guia do Centro Cultural So Francisco, profundo conhecedor daquele monumento, pelo muito que aprendi com ele acerca da simbologia e liturgia franciscanas nas diversas vezes em que visitei o Convento de Santo Antnio da Paraba com meus alunos nos ltimos sete anos. Insights preciosos surgiram a partir de suas divagaes e explicaes sobre detalhes da pintura do teto da nave nessas visitas. Agradeo tambm s Irms Isabel Sofia e Valria Rezende, da Congregao de Nossa Senhora, amigas que me tiraram dvidas em relao aos paramentos religiosos de bispos, cardeais e papas e, especialmente, aos usos e prticas conventuais coloniais quanto penitncia e autoflagelao. ** Historiadora, Doutora em Sociologia pela Universidade Federal da Paraba. Professora Adjunta do Departamento de Histria e do Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade Federal da Paraba. Stio eletrnico: <http://cms-oliveira.sites.uol.com.br>.

Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais Outubro/ Novembro/ Dezembro de 2006 Vol. 3 Ano III n 4 ISSN: 1807-6971 Disponvel em: www.revistafenix.pro.br

colonial structure in images and edifying examples that would be respected and followed for the colonists. PALAVRAS-CHAVE: Barroco Paraibano Convento de Santo Antnio Alegoria. KEYWORDS: Paraba Baroque St. Anthony Convent Allegory.

Pictoribus atque poetis, quod libet audendi semper fuit potestas.1 Horcio, Arte Potica.

Os franciscanos tiveram grande importncia durante o processo de conquista e instalao da Capitania da Paraba, ainda em fins do sculo XVI. Atuaram na catequese do gentio de forma ostensiva, em diversos aldeamentos do litoral e do serto, disputando espaos e influncia com jesutas e beneditinos, ao mesmo tempo em que aprimoravam seu convento na sede da capitania. A primeira verso do Convento de Santo Antnio da Paraba era apenas um singelo prdio de taipa, cuja construo foi iniciada em 1589, mas j nos primeiros anos do sculo XVII os frades comearam a ampli-lo, substituindo as toscas paredes originais por alvenaria de pedra calcria retirada do prprio stio pertencente ordem serfica. A obra estendeu-se por quase dois sculos, e seu pice foi a decorao interna do templo principal,2 ornado com luxuosos azulejos portugueses nas paredes e pinturas trompe loeil no forro da nave. Centro nevrlgico da atuao franciscana ao norte de Pernambuco e na conquista dos sertes no perodo colonial, o conjunto franciscano de Joo Pessoa possui
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Aos pintores e poetas o poder de ousar sempre foi justo. Apesar de o orago da Igreja ser, comprovadamente, Santo Antnio de Pdua, j que so cenas da vida e dos milagres do frade portugus que ilustram o teto do altar-mor, a populao pessoense, desde h muito, denomina a Igreja como de So Francisco. Possivelmente isso ocorreu pelo fato de as cenas alusivas aos milagres de Santo Antnio terem sido encobertas por tinta azul numa desastrosa reforma que substituiu o altar-mor barroco carcomido pelos cupins por outro, de feies neoclssicas, na primeira dcada do sculo XX e cujo equvoco s foi corrigido na restaurao do prdio pelo IPHAN, concluda em 1989. Em 1935, o Cnego Florentino Barbosa ainda se referia Igreja como de Santo Antnio e citava com pesar a reforma do altar-mor e a pintura sobre as imagens do forro, em artigo publicado na revista do Instituto Histrico e Geogrfico Paraibano. O Convento, no entanto, sempre foi conhecido por sua invocao original. Talvez essa escolha dos habitantes locais tambm se explique justamente pela pintura do forro da nave, que sempre se manteve em boas condies de conservao e onde S. Francisco de Assis tem lugar de destaque no s no medalho central, assim como nos quatro medalhes menores que mostram episdios marcantes da vida do fundador da ordem serfica. BARBOSA, Cnego Florentino. O Convento de So Francisco. Revista do Instituto Histrico e Geographico Parahybano, Joo Pessoa, IHGP, n. 8, p. 14, 1935.

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alegorias extremamente significativas para a compreenso da imagem que a congregao construa acerca de si e de sua atuao naquele mundo ainda inspito e selvagem dos trpicos tupiniquins entre o final do sculo XVI e o sculo XVIII. Muito j se escreveu sobre o conjunto arquitetnico do Convento de Santo Antnio da Paraba. Germain Bazin considerou sua fachada de inspirao Rococ a mais perfeita dentre as construes franciscanas do Nordeste brasileiro, quando a conheceu ainda em meados do sculo passado, ao fazer a pesquisa para sua tese de doutoramento.3 Quase mesma poca, em viagem pelos rinces nordestinos, Mrio de Andrade encantou-se com a majestosidade encravada na ainda rstica e pouco conhecida Paraba:
Chego no ptio do convento de S. Francisco e paro assombrado. [...] Do Nordeste Bahia no existe exterior de igreja mais bonito nem mais original que este. E mesmo creio que a igreja mais graciosa do Brasil uma gostosura que nem mesmo as sublimes mineirices do Aleijadinho vencem em graciosidade. No tem dvida que as obras de Aleijadinho so de muito maior importncia esttica, histrica, nacional e mesmo as duas S. Francisco de Ouro Preto e S. Joo Del Rei sero mais belas, porm esta da Paraba graa pura, moa bonita, periquito, uma bonina. Sorri. O interior irregular e j est bem estragado por consertos e substituies. Assim mesmo possui um plpito, jia de proporo e desenho. As pinturas tambm so excelentes. [...] Os azulejos so dos mais ricos que j vi, suntuosos. O ptio exterior murado por eles tambm e mostra nichos com cenas da Paixo ainda em azulejos magnificamente desenhados e que assim, emoldurados pelos nichos e distantes uns dos outros, a gente pode isolar, contemplar e gozar bem. Na frente de tudo o cruzeiro um monlito formidvel. Estou assombrado. Paraba possui um dos monumentos arquitetnicos mais perfeitos do Brasil. Eu no sabia... Poucos sabem...4

Harmonia, formosura, graciosidade, grandiosidade: qualidades que foram atribudas, ao longo dos sculos, construo de pedra e cal dos franciscanos na Paraba. certo que at hoje ela emociona quem chega aos ps do cruzeiro monumental, entrada do adro. Que dizer, ento, da impresso que causava queles que s a conheceram ainda em projeto? Elias Herckmans, governador holands designado pela Companhia das ndias Ocidentais para a Capitania da Paraba em 1639, descreve brevemente o convento franciscano ainda na primeira fase das obras de ampliao

BAZIN, Germain. A arquitetura religiosa barroca no Brasil. Traduo de Glria Lcia Nunes. Rio de Janeiro: Record, 1983, p. 149. v. 1. 4 ANDRADE, Mrio de. O turista aprendiz. So Paulo: Duas Cidades; CSST/ SP, 1976, p. 313-314.

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como o maior e mais belo [da cidade]; est cercado de um muro, e por dentro foi construdo mui regularmente.5 Sendo obra de quase duzentos anos de labuta, suor, perseverana e, obviamente, opresso e controle de corpos, vontades e mentes , o conjunto franciscano de Joo Pessoa rene todos os cnones arquitetnicos que a ordem mendicante foi reunindo e sistematizando nos trpicos do Nordeste brasileiro ao longo dos sculos XVII e XVIII. Tem unidade com seus congneres de Pernambuco, Alagoas, Sergipe e Bahia, como destacou Glauco Campello,6 mas tambm o resultado da cristalizao fsica de um discurso espiritual que se reinventava constantemente desde a Itlia medieval. Assim, solues que se repetem em Cairu, Paraguau, Ipojuca, Penedo, Igarassu e Paraba delimitam, com seus adros, arcos e paredes, sacadas, janelas e claustros, no s espaos, mas tambm usos do corpo e atitudes cotidianas de pagos ainda a converter, fiis, novios e frades.

Figura 1 Convento de Santo Antnio da Paraba, com destaque para a fachada em estilo Rococ e o adro delimitado pelo cruzeiro monumental, formando um repoussoir7 natural. Foto: Carla Mary S. Oliveira (2006).

HERCKMANS, Elias. Descrio geral da Capitania da Paraba [1639]. In: MELLO, Jos Antnio Gonsalves de (Org.). Fontes para a Histria do Brasil holands. A administrao da conquista. 2. ed. Recife: Companhia Editora de Pernambuco, 2004, p. 65. v. II CAMPELLO, Glauco de Oliveira. Construes franciscanas no Nordeste. In: ______. O brilho da simplicidade: dois estudos sobre arquitetura religiosa no Brasil colonial. Rio de Janeiro: Casa da Palavra/Departamento Nacional do Livro, 2001, p. 33-91. Elemento de primeiro plano em uma pintura, desenho ou gravura, de tons mais fortes, que tem o objetivo de destacar outro elemento da composio ou produzir, atravs do contraste, um efeito de profundidade.

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Numa construo franciscana, vrios elementos alegricos vo se repetindo, quase sempre recorrentemente aludindo Paixo. Isso no se d de forma diferente em Santo Antnio da Paraba, com seu fronto decorado com o braso da ordem, os nichos de azulejos do adro e alguns outros detalhes decorativos como, por exemplo, cravos cruzados sobre uma coroa de espinhos entalhada em pedra calcria num dos arcos internos da galil, que dava acesso antiga capela de Nossa Senhora das Dores, mandada erigir entre 1766 e 1768 pelo guardio, Frei Fernando de Santo Antnio.8 Adentrando o prdio, contudo, trs conjuntos de imagens se impem de imediato, todos decorando a nave principal da Igreja de S. Francisco: ao rs-do-cho, o longo silhar de delicados e luxuosos azulejos portugueses contando a saga de S. Jos do Egito; no forro da nave, a pintura trompe loeil, profusamente colorida e tambm plena de significados; e, por fim, no forro do altar-mor, vinte cenas da vida de Santo Antnio de Pdua. Com origem no grego, de alls, outro, e agourein, falar, o conceito de alegoria pode ser resumido, no campo da Histria da Arte, como uma forma metafrica de se expressar um conjunto de idias, pensamentos ou conceitos morais atravs de imagens, ou seja, como um outro modo de se falar algo, ocultando seu sentido atravs de elementos visuais cujo significado intrnseco no conhecido de imediato e serve, portanto, para camuflar a mensagem principal, permitindo sua leitura apenas por um seleto grupo de iniciados. No Barroco, a forma eleita preferencialmente para seu exerccio foi a pintura, e no mundo portugus sua presena estendeu-se tambm azulejaria e decorao escultrica dos templos, especialmente no Brasil colonial.

O FORRO MONUMENTAL: AS ALEGORIAS SOBRE A VIDA DE S. FRANCISCO E OS FRANCISCANOS


A gigantesca pintura9 de 312 metros quadrados no forro da nave principal da Igreja do Convento de Santo Antnio da Paraba motiva, h pouco mais de cinqenta anos, disputas e refregas entre especialistas quanto sua autoria: o Cnego Florentino Barbosa, primeiro paraibano a estudar o Barroco local de forma sistemtica, acreditava
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WILLEKE, Fr. Venncio. (introduo e notas) Livro dos guardies do Convento de Santo Antnio da Paraba (1589-1885). Stvdia, Lisboa, Centro de Estudos Histricos Ultramarinos, n. 19, p. 192, dez. 1966. 9 qual se atribui, atualmente, o ttulo de Glorificao dos Santos Franciscanos ou Glorificao de So Francisco.

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ser o bracarense Jos Soares de Arajo o seu artfice;10 Jos Luiz da Motta Menezes,11 Carlos Ott12 e Antonio Luiz DArajo13 afirmaram ter sido Jos Joaquim da Rocha, personagem fulcral e fundador da Escola Baiana de Pintura do sculo XVIII, o autor do teto; j Octaclio Nbrega de Queiroz14 lanou a hiptese de o forro ter sido ornado, na verdade, por Jos Tefilo de Jesus, discpulo e protegido de Rocha que entre 1794 e 1801 (ou 1807) estudou em Lisboa e Roma s expensas do seu mestre,15 hiptese pouco provvel, tendo em vista a data estimada para a feitura do forro, localizada entre 1765 e 1770. Por fim, Glauce Burity foi a primeira a destacar, ainda nos anos 80 do sculo passado, que o Livro dos Guardies do Convento de Santo Antnio da Paraba cita, nos registros do perodo em que teria sido decorado o forro, apenas o nome de Jos Ribeiro, pintor dum painel das grandezas e excelncias da ordem16 que, para a pesquisadora, s pode ser o forro da nave da Igreja de S. Francisco.17 J Benedito Toledo preferiu no atribuir autoria pintura, ressaltando sua singularidade quanto aos efeitos ilusionistas.18 A existncia dessas vrias hipteses sobre a autoria do forro da nave s refora o entendimento de que precisar quem o pintou no detalhe imprescindvel anlise de suas imagens, apesar de poder ajudar a elucidar alguns aspectos alegricos e simblicos presentes na obra. possvel abordar essas imagens no mesmo patamar, por exemplo, em que so estudadas as inmeras e annimas cenas da iconografia religiosa medieval europia. Ali, na nave principal da igreja conventual, o que emerge do discurso visual a necessidade de manter o ritual, de reforar o dogma, de insuflar os nimos atravs da

BARBOSA, Cnego Florentino. Monumentos histricos e artsticos da Paraba. Joo Pessoa: A Unio Editora, 1953, p. 46. 11 MENEZES, Jos Luiz da Mota. O convento franciscano de Santo Antnio (Joo Pessoa PB). Revista Universitas, Salvador, Universidade Federal da Bahia, n. 17, p. 67, 1977. 12 OTT, Carlos. Pequena histria das artes plsticas na Bahia entre 1550-1900. Salvador: Alva, 1989, p. 20. 13 DARAJO, Antonio Luiz. Arte no Brasil colonial. Rio de Janeiro: Revan, 2000, p. 110. 14 QUEIROZ, Octaclio Nbrega de. Um enigma barroco sobre o autor do painel da Igreja de S. Francisco. Correio da Paraba, Joo Pessoa, 13 maio 1973. 15 OTT, Carlos. Jos Joaquim da Rocha. Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Rio de Janeiro, SPHAN, n. 15, p. 95, 1961; VALLADARES, Clarival do Prado. O ecumenismo na pintura religiosa brasileira dos setecentos. Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Rio de Janeiro, SPHAN, n. 17, p. 193, 1969; DARAJO, 2000, op. cit., p. 112. 16 WILLEKE, Fr. Venncio (introduo e notas). Livro dos guardies do Convento de Santo Antnio da Paraba (1589-1885). Stvdia, Lisboa, Centro de Estudos Histricos Ultramarinos, n. 19, p. 191, dez. 1966. 17 BURITY, Glauce Maria Navarro. A presena dos franciscanos na Paraba atravs do Convento de Santo Antnio. Rio de Janeiro: Bloch Editores, 1988, p. 81. 18 TOLEDO, Benedito Lima de. Do sculo XVI ao incio do sculo XIX: maneirismo, barroco e rococ. In: ZANINI, Walter (Org.). Histria geral da arte no Brasil. V. I. So Paulo: Instituto Walter Moreira Salles, 1983, p. 147.

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F: no h, necessariamente, preciso de se saber quem fez as imagens, j que aquilo que elas representam o que realmente importa. Vale aqui lembrar que normalmente a decorao interna das igrejas conventuais, no Brasil colonial, demandava o trabalho de geraes sucessivas de religiosos, que tentavam estabelecer relaes entre as diferentes fases da construo, fosse atravs de um planejamento prvio, fosse atravs de adaptaes sucessivas de um conceito geral que norteava o repertrio iconogrfico de cada ordem ou congregao. Um dos primeiros dilemas com que o historiador se depara, ao analisar qualquer tipo de iconografia, certamente aquele identificado por Panofsky ainda na dcada de 40 do sculo XX: a imagem deve ser considerada como um monumento ou como um documento?19 Esse impasse permeia qualquer trabalho que pretenda discutir mais a fundo as implicaes simblicas da produo artstica barroca no Novo Mundo. A falta de documentao e registros feitos pelos artistas como crnicas ou dirios ou mesmo a destruio de documentos oficiais muitas vezes impedem uma identificao segura da autoria de certas obras, como o caso da Glorificao, e faz com que detalhes que poderiam elucidar aspectos relativos conjuntura de sua produo como o modo como se deu sua encomenda ou pagamento, por exemplo no possam ser totalmente esclarecidos:
Muito mais difcil de afastar preconceituosamente (mas tambm muito mais difcil e laboriosa de se praticar) a reconstruo analtica da intrincada rede de relaes microscpicas que cada produto artstico, mesmo o mais elementar, pressupe. Um exame combinado das escolhas artsticas, dos mdulos iconogrficos e das relaes com a clientela so freqentemente necessrios, [...] mesmo para aquela operao histrica preliminar que a datao. A meta, infinitamente mais ambiciosa, de uma histria social da expresso artstica, s poder ser atingida mediante a intensificao destas anlises no atravs de sumrios paralelismos, mais ou menos forados, entre sries de fenmenos artsticos e sries de fenmenos econmicosociais.20

No se pode esquecer, tambm, que desde o Renascimento era comum, no mundo cristo, a disseminao de gravuras reproduzindo pinturas com temas religiosos de grandes mestres europeus, imagens que, em alguns casos, chegavam mesmo a ser copiadas quase identicamente por artistas de diferentes ofcios, em locais os mais
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PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. Traduo de Maria Clara F. Kneese; J. Guinsburg. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 2002, p. 28-29. 20 GINZBURG, Carlo. Indagaes sobre Piero: o Batismo, o Ciclo de Arezzo, a Flagelao. Traduo de Luiz Carlos Cappelano. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1989, p. 24.

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distantes...21 No se pode, assim, nem mesmo desconsiderar a possibilidade de a Glorificao ter sido inspirada por uma pintura de um mestre mais conhecido e j consagrado ao menos no mercado do litoral das Capitanias do Norte. Na verdade, a Glorificao seria o pice de um discurso visual que teve, ao longo da construo do Convento de Santo Antnio da Paraba e de sua decorao interna, diferentes intrpretes. Por isso mesmo, a pintura mantm um dilogo interessante com outras imagens presentes na nave da igreja: ao representar a glria do santo italiano, da Santssima Trindade e da Virgem Maria junto a santos mrtires da ordem, repete o sentido de exemplo edificante das cenas da vida de Santo Antnio presentes no forro do altar-mor, mandado pintar entre 1753 e 1755 pelo Frei Manuel das Chagas, guardio do convento.22 Do mesmo modo, o silhar de azulejos portugueses do rs-do-cho, fabricado nas oficinas lisboetas provavelmente at fins da dcada de 30 do sculo XVIII23 ao menos cerca de trinta anos antes da feitura do forro, portanto

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Dois exemplos bem conhecidos, no Brasil, dessa inspirao de diferentes artistas pela mesma imagem impressa: o trecho do silhar de azulejos portugueses do final do sculo XVIII assentado no claustro franciscano do Convento de Santo Antnio, em Recife, representando Abrao a adorar os trs anjos extremamente semelhante pintura sobre madeira tendo como tema a mesma cena e imitando azulejos, feita por Manuel da Costa Atade para adornar uma das paredes do altar mor da Igreja da Ordem Terceira de So Francisco, em Ouro Preto, entre 1803 e 1804. Ambas reproduzem, quase fielmente, uma das imagens da chamada Bblia de Demarne, na verdade um compndio de gravuras, publicado pelo francs Michel Demarne em trs volumes na cidade de Paris, entre 1728 e 1730, intitulado Histoire sacre de la providence et de la conduite de Dieu sur les hommes. A obra contm, alm de outras reprodues, cerca de 50 gravuras com imagens de vrios afrescos de Rafael pintados numa das loggias do Vaticano no incio do sculo XVI e mais conhecidos como A Bblia de Rafael. Uma dessas gravuras inspirou Atade e tambm os mestres azulejeiros lisboetas na produo de suas obras. LEVY, Hannah. Modelos europeus na pintura colonial. Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Rio de Janeiro, SPHAN, n. 8, p. 7-66, 1944. WILLEKE, Fr. Venncio (introduo e notas). Livro dos guardies do Convento de Santo Antnio da Paraba (1589-1885). Stvdia, Lisboa, Centro de Estudos Histricos Ultramarinos, n. 19, p. 190, dez. 1966. Esta data pode ser estimada devido atribuio, por Joo Miguel dos Santos Simes, da autoria do silhar da nave principal do Convento de Santo Antnio da Paraba a Teotnio dos Santos, mestre azulejeiro de destaque na primeira fase da Grande Produo Joanina que se estendeu da segunda dcada at meados do sculo XVIII. Contudo, Teotnio dos Santos s esteve em atividade at meados da dcada de 1730, e sabidamente foi ele o autor dos painis da nave da Igreja do antigo Mosteiro de So Gonalo, em Angra do Herosmo, nos Aores, com o mesmo tema do silhar paraibano e onde vrias personagens tm feies idnticas quelas existentes nos azulejos de Joo Pessoa. Sobre a atribuio de autoria do silhar paraibano a Teotnio dos Santos, ver Meco e Simes. Para ver as imagens dos painis aorianos, acessar a Coleo Fotogrfica Digitalizada da Biblioteca de Arte da Fundao Calouste Gulbenkian, disponvel em: <http://www.biblarte.gulbenkian.pt/>. MECO, Jos. A expanso da azulejaria portuguesa. Oceanos, Dossi Azulejos: Portugal e Brasil, Lisboa, Comisso Nacional para as Comemoraes dos Descobrimentos Portugueses, n. 36/ 37, p. 8-17, out. 1998/ mar. 1999; SIMES, Joo Miguel dos Santos. Azulejaria portuguesa nos Aores e na Madeira. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1963; SIMES, Joo Miguel dos Santos. Azulejaria portuguesa no Brasil: 1500-1822. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1965.

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tambm refora a idia da vida santa como exemplo a ser seguido, mesmo que ela represente privaes e inmeras dificuldades, como a de S. Jos do Egito. Percebe-se, desse modo, um dos principais objetivos das imagens presentes na decorao da Igreja de S. Francisco: servir de exemplo aos fiis. O outro, mais diretamente ligado s decises e ao esprito do Conclio de Trento, realizado ainda no sculo XVI, era ensinar a esses mesmos fiis que os santos, reinando juntamente com Cristo, oferecem a Deus suas oraes em prol dos homens.24 Por isso mesmo, o forro em trompe loeil destaca-se, no s pelo tema, mas tambm por sua intensidade, ao criar a iluso de que o Paraso se mostra, por um instante, ao vislumbre dos homens. As quatro passagens essenciais da vida de S. Francisco so mostradas em medalhes que circundam a cena principal, e todas as representaes ali presentes so carregadas de extrema dramaticidade. A primeira dessas cenas, junto ao arco do altar-mor, mostra o nascimento do santo italiano, num ambiente que tenta criar vnculos com a manjedoura de Jesus. O menino mostrado calmo, com uma aurola de raios em volta da cabea, deitado sobre o feno, aos ps da me exausta e j de cabelos um pouco grisalhos. Trs outras mulheres participam do episdio: uma jovem de mangas arregaadas, que parece estar saindo do estbulo para buscar auxlio ou dar a notcia do parto a algum, uma senhora que apia a me pelas costas, e outra jovem, ajoelhada, que procura proteger o recm-nascido. O local rstico representao extremamente alegrica e muito pouco provvel para o nascimento de Giovanni Bernardone, filho de Pietro, rico mercador de tecidos da cidade de Assis e que, por volta dos 25 ou 26 anos, em 1206, abandonou a vida mundana, renunciando aos bens paternos e, trs anos depois, se reuniu a um grupo de amigos para dedicar-se vida missionria.25

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CONCLIO de Trento. Decreto sobre a invocao, a venerao e as Relquias dos Santos, e sobre as imagens sagradas. In: LICHTENSTEIN, Jacqueline (Dir.). A pintura: textos essenciais. Coordenao da traduo de Magnlia Costa. So Paulo: Editora 34, 2004, p. 67. v. 2 (a teologia da imagem e o estatuto da pintura) S. Francisco nasceu na ausncia do pai, que viajava freqentemente para a Frana a negcios, e sua me, Pica, o batizou como Giovanni di Pietri, em homenagem a S. Joo Batista e ao pai. No se sabe ao certo quando o santo passou a usar o nome de Franccesco. Jacques Le Goff enumera trs hipteses para o fato: [...] a troca do prenome pelo pai ao voltar do pas do qual teria tirado o nome dado ao recm-nascido; uma homenagem prestada mais tarde me, que teria sido francesa o que no est provado; e a persistncia de um cognome que lhe teria sido dado na juventude por sua paixo pela lngua francesa, esta ltima parece a mais verossmil. LE GOFF, Jacques. So Francisco de Assis. Traduo de Marcos de Castro. 5. ed. Rio de Janeiro: Record, 2001, p. 58-59.

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Figura 2 Cena do nascimento de So Francisco. Detalhe do forro junto ao arco cruzeiro do altar-mor, nave principal da igreja do Convento de Santo Antnio da Paraba. Madeira policromada, autoria incerta, c. 1765. Foto de Carla Mary S. Oliveira (1999).

Alis, justamente o episdio da renncia riqueza do pai e vida ftil e sem f dos sales e tavernas da mbria que aparece retratado no segundo medalho, sobre o plpito: nele se v, por trs do santo ajoelhado, seu pai tentando dissuadi-lo, com gestos largos, de tal empreitada. O terceiro mostra o momento em que S. Francisco recebe os estigmas de Cristo, cerca de dois anos antes de sua morte, ocorrida em 1226.

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Figura 3 Cena da renncia s riquezas. Detalhe do forro sobre o plpito, nave principal da igreja do Convento de Santo Antnio da Paraba. Madeira policromada, autoria incerta, c. 1765. Foto de Carla Mary S. Oliveira (1999).

Figura 4 Cena da estigmatizao. Detalhe do forro sobre o coro, nave principal da igreja do Convento de Santo Antnio da Paraba. Madeira policromada, autoria incerta, c. 1765. Foto de Carla Mary S. Oliveira (2006).

O quarto e ltimo desses medalhes, prximo entrada da Capela Dourada, traz a representao do momento em que o primeiro tmulo do frade foi aberto, em 1230, para trasladarem-se seus restos mortais para a Baslica de Assis, e seu corpo foi encontrado intacto, prova definitiva de sua santidade. Um detalhe interessante dessa representao que o santo aparece de p, apesar de ter sido sepultado deitado.

Figura 5 Cena da exumao das relquias. Detalhe do forro prximo ao arco cruzeiro da Capela Dourada, nave principal da igreja do Convento de Santo Antnio da Paraba. Madeira policromada, autoria incerta, c. 1765. Foto de Carla Mary S. Oliveira (1999).

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desses

medalhes secundrios h o desenho em perspectiva de um arco de pedra contendo, em seu fecho, uma cartela com um smbolo alegrico ligado cena delimitada pela estrutura: na do nascimento, uma estrela de sete pontas, uma possvel referncia simbologia das parbolas em que Jesus cita o nmero sete (e seus mltiplos) como algo ligado ao infinito, talvez uma aluso predestinao de S. Francisco para a pregao do evangelho; na da renncia riqueza, um ramo de lrio florido, simbolizando a pureza e castidade do santo; na dos estigmas, um sol sorridente, numa aluso ao prprio Jesus e iluminao de suas palavras e ensinamentos e ligao de S. Francisco com o sofrimento de Cristo; por fim, no da exumao de suas relquias, um ramo de folhas de acanto, simbolizando a ressurreio para a qual o corpo de Francisco estava pronto, por ainda estar perfeito e intocado pela
Figura 6 Medalho central de Glorificao dos Santos Franciscanos ou Glorificao de So Francisco, pintura do forro da nave principal da igreja do Convento de Santo Antnio da Paraba. Madeira policromada, autoria incerta, c. 1765. Foto de Carla Mary S. Oliveira (1999).

putrefao, anos aps sua morte. No medalho central, aparecem a Santssima Trindade e a Virgem Maria, que carrega um

estandarte com o emblema da ordem mendicante e um ramo florido de lrio. O grupo derrama suas bnos sobre S. Francisco que, por sua vez, irradia sua luminosa essncia para quatro santos franciscanos que atuaram nos quatro continentes em que havia ao

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missionria serfica: Santo Antnio de Pdua26 na Europa, So Francisco Solano27 na Amrica, um dos mrtires do Marrocos28 na frica, e um dos mrtires do Japo29 na sia. Ao lado dos mrtires, personagens alegricas do sexo feminino representando esses continentes.30 A viso que a congregao tinha a seu respeito, a respeito de seu papel no mundo, surge num detalhe da cena: os santos que ladeiam as alegorias americana e africana observam-nas como se fosse necessrio vigi-las na presena de Deus, control-las frente santidade. Ao contrrio, os que ladeiam as alegorias da Europa e da
Tambm conhecido como Santo Antnio de Lisboa. O despertar da vocao missionria do lisboeta Fernando de Bulhes y Taveira de Azevedo, frade e intelectual da Ordem de Santo Agostinho, da qual fez parte por oito anos, atribudo ao martrio dos frades franciscanos no Marrocos. Fernando decidiu abandonar seus estudos no Mosteiro de Santa Cruz em 1221 e ingressar na Ordem dos Frades Menores, onde recebeu o nome de Antnio e quis tornar-se missionrio, tal qual os jovens que conhecera pessoalmente antes de seu malfadado embarque para a frica. Apenas um ano aps sua morte, aos 36 anos, ocorrida em 1231, Fernando seria canonizado como Santo Antnio de Pdua, devido a suas pregaes naquela regio da Itlia. ROBINSON, Paschal. St. Anthony of Padua (verbete). In: New Advent Catholic Encyclopedia. v. VI. New York: Robert Appleton Company, 2003. [1909]. Disponvel em: <http://www.newadvent.org/cathen/01556a.htm>. Acesso em: 17 jul. 2006. 27 So Francisco Solano nasceu em Montilla, Espanha, em 1549 e aos vinte anos ingressou na Ordem dos Irmos Menores da Observncia. Liderou os missionrios franciscanos do sul da Espanha aps ordenarse frade e em 1589 foi enviado ao Peru, tendo percorrido toda a regio andina at a Argentina, como evangelizador. Aprendeu os falares nativos e defendia os indgenas, denunciando a corrupo geral do governo colonial espanhol. Morreu na cidade de Lima em 1610 e foi canonizado em 1726. DONOVAN, Stephen M. St. Francis Solanus (verbete). In: New Advent Catholic Encyclopedia. v. VI. New York: Robert Appleton Company, 2003. [1909]. Disponvel em: <http://www.newadvent.org/cathen /06233a.htm>. Acesso em: 17 jul. 2006. 28 Em 16 de janeiro de 1220, na cidade do Marrocos, cinco frades menores de nome Berardo de Carbbio, Ottonio, Accursio, Pietro de S. Geminiano e Adjuto enviados em ao missionria frica pelo prprio S. Francisco de Assis, foram torturados e decapitados pelo miramolim Abu Jacub, devido insistncia ferrenha em tentar converter o governante muulmano ao cristianismo. Suas relquias foram conservadas alguns meses pelo Infante D. Pedro, que devido disputa sucessria com o irmo, rei D. Afonso II de Portugal, exilou-se e viveu por vrios anos, como protegido, na corte marroquina. Depois do episdio do martrio dos franciscanos e da sucesso de milagres atribudos s relquias durante o ano de 1220, o Infante teve que fugir pelo deserto at Ceuta e dali embarcar para Portugal, a fim de salvar-se da perseguio dos mouros. D. Pedro levou as relquias dos cinco frades em duas urnas a Coimbra, onde foram sepultadas na Capela de So Anto dos Olivais do Mosteiro de Santa Cruz, em 1221. PEREIRA, Francisco Maria Esteves (introduo e transcrio). Martyrio dos santos martyres de Marrocos (manuscripto). Revista Lusitana, Lisboa, Antiga Casa Bertrand, v. 7, 1902, p. 189-198. Disponvel em: <http://www.instituto-camoes.pt/cvc/bvc/revistalusitana/07/revista07_pag_ 189.pdf>. Acesso em: 9 abr. 2006. 29 Em 5 de fevereiro de 1597, na cidade japonesa de Nagasaki, vinte e seis cristos sendo seis missionrios franciscanos europeus e trs padres jesutas de origem japonesa foram crucificados, lancetados e depois tiveram seus corpos queimados pelas autoridades locais, insatisfeitas com a influncia conseguida pelo grupo de religiosos junto populao devido ao missionria que desenvolviam. Os mrtires foram canonizados em 1627. Biblioteca da Ajuda, Lisboa, Coleo Jesutas na sia, Srie da Provncia da China, Cdice 26, 49-v-8. 30 Um dos motivos da atribuio dessa pintura a Jos Joaquim da Rocha , justamente, a presena desses elementos no forro da Paraba, j que esto presentes tambm em pinturas que o artista, comprovadamente, fez para o forro da portaria do Convento de S. Francisco, para o forro da Igreja de N. Sra. da Conceio da Praia e para os painis laterais do coro da Igreja da Palma, todas em Salvador, com esquemas de representao e traos bem semelhantes.
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sia simplesmente as apresentam, sem preocupar-se em cercear suas aes, ainda que por meio do olhar. Alm disso, o missionrio da sia segura uma coluna, ao invs de um crucifixo, como fazem os outros trs frades. Parece ser uma aluso origem oriental do cristianismo, o que colocaria a sia como pilar histrico da f crist. Outros exemplos de conduta desejvel para os fiis, novios e frades que freqentavam a o templo tambm aparecem em quatro pequenos medalhes existentes nos cantos da pintura do forro: querubins que carregam cruzes e tambm objetos que devem fazer parte das oraes e penitncias. Junto ao altar-mor, o anjo ao lado esquerdo traz na mo um cilcio,31 enquanto o do lado direito segura um chicote. Sobre o coro, o terceiro querubim porta um livro de oraes, e o quarto, um tero. A necessidade de expiao dos pecados e das tentaes da carne e do esprito , portanto, lembrada objetivamente aos espectadores daquelas imagens.

Figura 7 Querubim com cilcio. Detalhe do forro, nave principal da igreja do Convento de Santo Antnio da Paraba. Madeira policromada, autoria incerta, c. 1765. Foto de Carla Mary S. Oliveira (2006).

Figura 8 Querubim com tero. Detalhe do forro, nave principal da igreja do Convento de Santo Antnio da Paraba. Madeira policromada, autoria incerta, c. 1765. Foto de Carla Mary S. Oliveira (2006).

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Corda rstica ou corrente de ferro, repleta de pontas eriadas, que os penitentes amarram em volta da cintura, da coxa ou do brao, diretamente sobre a pele, autoflagelando-se como meio de expiao de maus atos, vcios, pecados ou tentaes. O uso do cilcio e do chicote mais conhecido como disciplina no era incomum entre os religiosos de diversas ordens e congregaes catlicas desde a Idade Mdia, apesar de existir todo um conjunto de regras para seu uso, que incluam, principalmente, a permisso explcita do superior conventual para a execuo da penitncia.

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Entre esses querubins e as cenas da vida de S. Francisco aparecem tambm quatro serafins msicos, tocando trombetas, um em cada extremidade do forro. De seus instrumentos brotam fitas brancas com frases em latim, alusivas tanto ao santo italiano quanto sua relao com a vida de Cristo. Junto cena da natividade se l Jesu dulcis memoria (doce lembrana de Jesus) e et macula non est in te (e em ti no h mcula). J sobre o Coro, junto cena da estigmatizao, as trombetas anunciam Terra inqua haec Religio Stat, terra sancta est ( santa a Terra em que esta religio est) e Stigmata Dii Jesu in corpore meo porto (trago em meu corpo os estigmas de Jesus). Talvez a frase mais significativa para auxiliar a compreenso da auto-imagem dos franciscanos seja justamente a terceira: a presena da ordem serfica na Paraba que faz com que, desde a fundao da Capitania, aquela seja uma terra de Deus, tocada pela F catlica e por isso mesmo, tornada santa. Outras personagens secundrias mas nem por isso menos significativas se destacam no forro da nave: so doze bispos sentados sobre a balaustrada do templo imaginrio que se abre para os cus. Em alguns casos, a pose que fazem chega a ser desleixadamente casual: haveria a alguma crtica velada da ordem serfica pompa e circunstncia da Igreja? sabido que desde suas origens os franciscanos enfrentaram problemas com a Santa S: primeiro, para o prprio reconhecimento da ordem e, depois da morte de seu fundador, em vrias ocasies diferentes, por divergncias relativas regra da ordem ou conflitos ligados s esferas de poder e influncia poltica de
Figura 9 Detalhe do forro sobre o coro, nave principal da igreja do Convento de Santo Antnio da Paraba. Madeira policromada, autoria incerta, c. 1765. Foto de Carla Mary S. Oliveira (2006).

outras ordens missionrias nos corredores do Vaticano. De qualquer modo, a hierarquia dos bispos e do poder interno da prpria Igreja Romana ali mostrada de forma um tanto jocosa, com quatro bispos diocesanos, quatro cardeais e quatro papas,

todos sentados com as pernas dependuradas no vazio, numa posio pouco usual para as funes episcopais. O nmero doze tambm no gratuito: trata-se de aluso praticamente explcita aos apstolos e sua ao missionria aps a ressurreio de

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Cristo. O que se pode perguntar se aquelas imagens no esto, na verdade, contestando a ao missionria da estrutura eclesistica...

Figura 10 Cardeal. Detalhe do forro, nave principal da igreja do Convento de Santo Antnio da Paraba. Madeira policromada, autoria incerta, c. 1765. Foto de Carla Mary S. Oliveira (2006).

Figura 11 Papa. Detalhe do forro, nave principal da igreja do Convento de Santo Antnio da Paraba. Madeira policromada, autoria incerta, c. 1765.

Ora, se toda a arte barroca animada por um esprito de propaganda, como afirma Giulio Carlo Argan,32 j que a linguagem alegrica reduz conceitos a imagens, atribuindo-lhes uma fora demonstrativa que atinge diretamente a sensibilidade do espectador e, mais ainda, se para a Igreja Romana o principal objetivo da imagem induzir no fiel o estado de nimo e a atitude modesta e humilde que ele deve assumir para dirigir-se a Deus,33 qual o sentido, ento, daqueles bispos jocosos? A ferramenta doutrinatria da imagem torcida nas cenas secundrias, ali na Glorificao, de maneira quase imperceptvel, para o campo diametralmente oposto da crtica prpria
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ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e persuaso: ensaios sobre o barroco. Organizao de Bruno Contardi. Traduo de Maurcio Santana Dias. So Paulo: Companhia das Letras, 2004, p. 60. 33 Ibid., p. 103.

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Igreja: como se os franciscanos da Paraba quisessem mostrar sua superioridade atravs da ridicularizao da hierarquia eclesistica de Roma.

CONSIDERAES FINAIS (?) SOBRE PRODUO DA ARTE: A GLORIFICAO COMO OBRA PERIFRICA DO BARROCO COLONIAL
A relao entre centro e periferia emerge, cotidianamente, como um tema instigante e polmico: qualquer que seja o campo histrico abordado, invariavelmente a discusso passa pelo emaranhado de relaes e sobreposies construdas entre essas duas instncias e as influncias ou quase imposies desse centro sobre essa periferia. Ou seja, a tendncia usual compreenderem-se essas relaes a partir de uma pressuposta desigualdade hierrquica, com o centro funcionando ao mesmo tempo como plo irradiador de vontades e poderes simblicos ou objetivos e como eixo organizador para o qual convergem os padres aceitos como vlidos em sua periferia. No entanto, no universo especfico da Histria da Arte, Carlo Ginzburg mostrou como esse tipo de viso pode ser perigosamente tendencioso e reducionista, levando a um juzo depreciativo acerca da produo artstica surgida na periferia, por subordin-la a padres estticos e de discurso que podem lhe ser, muitas vezes, desconhecidos, extremamente distantes ou mesmo completamente conflitantes com a cultura local.34 Se o alcance das questes tericas levantadas por Ginzburg em sua anlise sobre a arte italiana renascentista for ampliado para o Barroco, se ele for entendido como um estilo internacional intrinsecamente recortado pelas relaes entre centro e periferia, no esquecendo todas as dobras, redobras e desdobramentos dessas relaes, analisar a Glorificao como obra de arte torna-se algo bem mais complexo. Em primeiro lugar, ao seguir a proposta de Ginzburg preciso identificar qual o grau de distanciamento entre a periferia da Paraba em relao ao centro de produo de Arte naquela segunda metade do sculo XVIII e, mais ainda, definir que centro era esse: estava ele localizado na prpria Colnia ou no alm-mar?

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GINZBURG, Carlo. A arte italiana. In: ______. A micro-histria e outros ensaios. Traduo de Antnio Narino. Lisboa: Difel; Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1991, p. 53.

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Seria interessante pensar a pintura barroca setecentista no Brasil como algo uniforme, mas j foi exaustivamente demonstrado que isto no possvel: basta levarem-se em conta as diferenas evidentes entre as escolas mineira e baiana, por exemplo. Mais ainda, a prpria Colnia se constitui em periferia se considerada em relao a Portugal que, por sua vez, tambm periferia para o Barroco italiano. No so essas as poliperiferias de Ginzburg? Seguindo esse raciocnio, creio que foram mesmo se sobrepondo periferias no que diz respeito produo pictrica barroca no Brasil, ou seja, claro que nesse sentido a Glorificao se trata de obra perifrica, at mesmo considerando-se as perspectivas econmica e cultural da Paraba do final do setecentos, no entanto, tentar identificar, mesmo que brevemente, a que centro se refere a Glorificao pode trazer pistas no somente quanto s questes ligadas a sua autoria, mas tambm levantar interessantes possibilidades de anlise sobre os porqus de certas alegorias presentes em sua composio. Em primeiro lugar, o modo como so abordados os doze bispos, sem a esperada deferncia, s se tornou possvel justamente pelo fato de a pintura ter sido feita na periferia, apesar da existncia das severas disposies tridentinas que construam uma tipologia hierrquica distinguindo e prescrevendo solues e preceitos particulares consoante a igreja fosse catedral, colegiada, paroquial, sufragnea ou monstica e o oratrio fosse ou no destinado celebrao da missa.35 Desse modo, mesmo numa outra localidade, mais prxima ao centro metropolitano, como Recife ou Salvador, a crtica jocosa dos franciscanos da Paraba seria inviabilizada. Em segundo lugar, evidentemente a pintura foi feita, sob encomenda, por um artista levado Paraba apenas para esta empreitada, visto no existir outra obra de semelhante estilo ou que mostre com ela laos de autoria em outras igrejas da Capitania ou mesmo no prprio Convento de Santo Antnio. Trata-se da tipologia dos artistas que se deslocam do centro para reas que, mais que perifricas, se poderiam chamar subordinadas.36 Assim, resta perguntar: seria a Glorificao obra de pintor iniciante, como o era Jos Joaquim da Rocha por volta de 1765, quando se calcula que ele regressava de viagem de estudos Europa? Teria o convento paraibano verba suficiente para custear

GINZBURG, Carlo. A arte italiana. In: ______. A micro-histria e outros ensaios. Traduo de Antnio Narino. Lisboa: Difel; Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1991, p. 86. 36 Ibid., p. 82.

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um artista com este tipo de formao? Ou seria o forro uma pintura feita mesmo pelo quase annimo Jos Ribeiro, citado brevemente no Livro dos Guardies? Nos dois casos, os padres esto entre aqueles identificados por Ginzburg: ou se trata de artista importado, j com um repertrio visual definido em suas incurses ao centro, mas que se d a liberdade de desrespeitar alguns cnones, misturando arcasmos e inovao;37 ou se trata de artista menor, que aceita a empreitada fazendo-a ao gosto do mecenasconsumidor38 e, talvez, at copiando um modelo pr-definido do tema a ser retratado. Como o prprio Ginzburg destaca: no certamente uma novidade afirmar que as imagens podem ser instrumento de persuaso e de domnio na relao, nunca pacfica, entre centro e periferia.39 Nesse sentido, constituindo-se em discurso visual, as imagens do forro da igreja principal do Convento de Santo Antnio da Paraba podem, tambm, ser analisadas como ferramentas barrocas de ordenao do mundo, utilizadas na ao junto aos fiis da sede da Capitania. Elas podem, assim, ser vistas como um sistema simblico de poderes e saberes que refletia e reproduzia a estrutura colonial em exemplos edificantes a serem respeitados e seguidos por colonos, escravos e gentio, postura extremamente consoante aos desgnios tridentinos do Decreto sobre a invocao, a venerao e as Relquias dos Santos, e as sagradas Imagens, editado em dezembro de 1563. Mas fica aqui ainda a mesma dvida que Ginzburg levanta quanto arte italiana: fala-se de policentrismo ou de poliperiferia, quando o tema a arte barroca no Brasil Colonial?

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GINZBURG, Carlo. A arte italiana. In: ______. A micro-histria e outros ensaios. Traduo de Antnio Narino. Lisboa: Difel; Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1991, p. 66. 38 Ibid., p. 83-85. 39 Ibid., p. 73.

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