Contenido

Introduccin
El cine colombiano. Es posible otra mirada? Juana Surez 3

El oficio de director.
Por qu hago cine? Vctor Gaviria 6

Artculos
La constitucin del cine colombiano como objeto de estudio: entre los estudios cinematogrficos y los estudios culturales Jaime Correa The Post-Neoliberal Colombian Film Policy Liliana Castaeda Popular Culture, Violence and Capital in 1980s Colombian Cinema David Wood Incesto, vampiros y animales: La Violencia colombiana en Carne de tu carne de Carlos Mayolo Mara Ins Martnez El Colombian Dream y los sueos de un nuevo cine colombiano Mara Ospino 11

26 46 62

78

Entrevistas
Vivo, recordado y recordando. Entrevista con Guillermo Ribn Alba Ramiro Arbelez El cine por encima de todo. Entrevista con Andi Baiz Pedro Adrin Zuluaga El regreso al cine por la palabra escrita. Entrevista con Jorge Franco Juana Surez 94 108 118

Reseas
Largometrajes colombianos en cine y video 1915-2004 Documentales colombianos 1915-1950 Publicaciones peridicas de cine y video en Colombia 1908-2007 Kevin Guerrieri 132

Contenido

Garca Saucedo, Jaime. Diccionario de literatura colombiana en el cine Csar Alzate Vargas Paola Arboleda Ros y Diana Patricia Osorio. La presencia de la mujer en el cine colombiano Nayibe Bermdez Barrios Corts Zabala, Diego Mauricio. La ciudad visible: una Bogot imaginada Oswaldo Osorio Jaramillo Morales, Alejandra. Nacin y melancola: narrativas de la violencia en Colombia (1995-2005) Hctor Fernndez LHoeste Mora Forero, Cira Ins y Adriana Carrillo. Hechos colombianos para ojos y odos de las Amricas Oswaldo Osorio Mayolo, Carlos. La vida de mi cine y mi televisin Mara Ins Martnez Ospina, Luis. Palabras al viento: mis sobras completas Luis Duno-Gottberg

134 137

140 141

143

144 147

El oficio Introduccin de director

El cine colombiano: es posible otra mirada? A modo de introduccin

Juana Surez Editora invitada Universidad de Kentucky Dos retos alentaron la seleccin del contenido de este nmero doble de la Revista de Estudios Colombianos dedicado al cine colombiano: por un lado, generar una suerte de dilogo entre trabajos sobre cine colombiano producidos en diferentes geografas. Por otro, poner en esa mesa de dilogo otros elementos y pocas del cine colombiano. Con sus aciertos y fallas, la Ley de Cine del 2003 ha generado inters sobre estudios del cine colombiano pero ante todo material de trabajo, convocatorias, publicaciones, festivales y exhibiciones. Con cierto ritmo, el cine colombiano ha ido superando el llamado sndrome de los diez aos (cada director haca una pelcula cada tanto), para pasar a un balance anual ms copioso de, por lo menos, doce a diecisis pelculas. La calidad de las mismas se mira con optimismo por algunos sectores, con pesimismo por otros. Un punto de partida, entonces, ha sido entender este momento de la produccin flmica colombiana como parte de un proceso y como uno de los intentos slidos de generar industria cinematogrfica. En el terreno acadmico aumentan las tesinas de maestra y las tesis doctorales as como los artculos de diversa ndole. No obstante, el cine colombiano sigue siendo relativamente un campo de estudio casi novedoso pues estas crecientes miradas al cine colombiano no se tratan, de ninguna manera, de la revitalizacin de un inters. La atencin que nuestro cine ha suscitado siempre fue tan espordica como la misma produccin del cine colombiano. Los nombres de directores que por muchos aos circularon fueron los de Marta Rodrguez y Jorge Silva por su cercana con el Nuevo Cine Latinoamericano; Francisco Norden por su adaptacin de Cndores no entierran todos los das y las producciones de Sergio Cabrera que no pasaron desapercibidas. Si bien La vendedora de rosas (Dir. Vctor Gaviria, 1998) cristaliz cierta atraccin por el trabajo de este director que resonaba en diferentes esferas acadmicas desde su primer largometraje Rodrigo D. No futuro (1990), fueron La virgen de los sicarios (Dir. Barbet Schroeder, 2000) y Mara llena de gracia (Dir. Joshua Martson, 2004) las producciones que pusieron el cine colombiano en el actual mapa flmico de Amrica Latina. Estas cartas de presentacin no dejan de ser irnicas. La pelcula de Schroeder es la adaptacin de la novela homnima de Fernando Vallejo que recuerda la extensa cercana de nuestro cine con el best seller literario. Adems las polmicas que suscit incrementaron la expectativa de una responsabilidad que en forma injusta se le adjudica a nuestro cine: transmitir una imagen positiva del pas. Ms que obliterar el trabajo de Gaviria, el tratamiento de la marginalidad y del problema del narcotrfico en la pelcula de Schroeder hizo rebobinar y comparar el procedimiento frente al del director paisa. Una produccin que apuntaba a poner la situacin colombiana en el panorama internacional del cine, sin duda y aunque el cine de Gaviria se defiende solo, nos oblig a mirar cmo nos representamos, cmo nos representan. En el caso de la pelcula de Martson, en Mara llena eres de gracia parece novedoso el tema de las mulas del narcotrfico (tema ya explorado por el cine colombiano, si bien no de una manera efectiva) as como las condiciones desiguales en los viveros de flores que ya haba sido planteado por el documental Amor, mujeres y flores (1987). Aunque es uno de los trabajos mejor distribuidos de la documentalista Marta Rodrguez y su fallecido

El cine colombiano. Es posible otra mirada? muchos temas ms que bajo lecturas nuevas y desafiantes tienen mucho que decir sobre el cine colombiano. Este nmero doble conserva la estructura tradicional de la revista que se presenta como un nmero sobre largometraje de ficcin. A cambio de un escritor reflexionando sobre su oficio, este nmero abre con un par de fragmentos de los mltiples intentos de Vctor Gaviria, quizs el director de cine colombiano ms conocido, por recopilar sus memorias. Del extenso material que el director y poeta nos entreg para que escogiramos, nos hemos detenido en sus comienzos. La seccin de ensayos acadmicos se inaugura con una discusin de Jaime Correa sobre la diatriba entre estudios de cine y estudios culturales que parece signar de modo especial el lente de acercamiento al cine colombiano pues la mayora de estudios relacionados con el tema provienen de departamentos de literatura o de estudios culturales. Presentamos luego una propuesta de David Wood sobre Pisingaa (Dir. Leopoldo Pinzn, 1985), Pura Sangre (Dir. Luis Ospina, 1982) y Rodrigo D. No futuro (Dir. Vctor Gaviria, 1990) y otra de Mara Isabel Martnez sobre Carne de tu carne (Dir. Carlos Mayolo, 1983) y su relacin con La Violencia; estos dos ensayos intentan justo crear el balance propuesto por Correa. El artculo de Liliana Castaeda nos explica el intrincado engranaje econmico de la actual Ley de Cine, repasando adems las polticas de subsidio y financiacin anteriores, sobre las cuales se rectific y reconstruy la actual Ley 814. Cerramos esta seccin con una discusin de Mara Ospina en torno a El Colombian dream (Dir. Felipe Aljure, 2006) y al cine que se est produciendo en Colombia bajo dicha ley; una mirada un poco escptica que concuerda con el texto de Gaviria en su cuestionamiento sobre qu lecciones ha aprendido el cine colombiano y sobre s el dilema es calidad o cantidad. Como es usual en la revista, se incluye una serie de entrevistas. En su obsesin y compromiso por rescatar el legado flmico, cultural y arquitectnico de Cali, Ramiro Arbelez ha seguido sin descanso la pista de personajes ahora olvidados. Tal es el caso de

compaero Jorge Silva, nadie parece recordar que hay una conexin temtica muy fuerte. La incorporacin de Mara en las arcas del cine transnacionalun trmino frecuente y equvocamente confundido con lo global por la ilustracin del flujo de mercancas y su efecto en el cuerpo de los subalternos (en este caso las mujeres), ya haba sido denunciado en ese trabajo de la pareja. Estas dos pelculas dirigidas por extranjeros no evitan cierta mirada extica a los males de Colombia. Recuerdan, adems, que el cineparticularmente en el caso de latitudes como la latinoamericanasiempre ha sido una empresa transnacional y que muchas industrias flmicas latinoamericanas se han beneficiado de cualquiera sea el contacto con lo forneo. No obstante, la insistencia en pelculas de este corte ratifican cierto anquilosamiento de los crecientes estudios sobre cine colombiano en la temtica del margen, la violencia, la sicaresca, las adaptaciones y el cine reciente. Sin duda, todas estas aproximaciones son de gran valor y son componentes del mismo dilogo que perseguimos con este volumen. No obstante, en este volumen que presentamos, nos hemos aventurado por desempolvar latas de pelculas, retratos de otros directores y de otras pocas para considerar, si incluso a partir de los mismos temas recurrentes, hay otra manera de abordar el cine colombiano. Los materiales que aqu presentamos aspiran en baja voz a servir de invitacin a ese creciente nmero de estudiantes interesados/as, acadmicos y acadmicas as como aficionados/as para que escudrien otras posibilidades de acercamiento al cine colombiano. Estamos seguros que ese viaje por la memoria ser una aventura del conocimiento que rescatar materiales olvidados y/o subestimados en el momento de su produccin; revistas y cineclubes que se forjaron muchas veces con las uas y que han sido un semillero para la formacin de cineastas y cinfilos; talentos logrados y frustrados que renen directores, sonidistas, maquilladores, directores de escena y muchos ms; espacios citadinos marcados entraablemente por el cine y

introduccin Guillermo Ribn Alba [director de La gran obsesin (1955), primer largometraje a color en Colombia] que, alejado de la movida actual del cine colombiano, lleva aos instalado en Nueva Jersey. En contraste, Pedro Adrin Zuluaga presenta una larga conversacin con Andi Baiz, uno de los directores colombianos de la nueva generacin cuya adaptacin de Satans (2007, basada en la novela homnima de Mario Mendoza) ha sido recibida en forma positiva por grandes sectores de la crtica. Baiz tiene otro tipo de relacin con la dispora pues su formacin flmica se llev a cabo en la Universidad de Nueva York. Frente a la innegable tradicin de la adaptacin literaria en Colombia, uno de los marcadores ms fuertes del cine actual en Colombia, conversamos con Jorge Franco Ramos, un aspirante a cineasta que termin de escritor y cuyo regreso al cine fue por la literatura. De Franco Ramos se han adaptado Rosario Tijeras (Dir. Emilio Maill (Mxico) 2005) y Paraso Travel (Dir. Simn Brand 2007). Por ltimo, incluimos en la reseas una serie de trabajos recientes que se han publicado en Colombia y que van desde textos de referencia, el catlogo de una comprehensiva exhibicin sobre la historia del

5 cine colombiano que tuvo lugar en el Museo Nacional (Bogot, 2008) hasta investigaciones subvencionadas por varios de los premios establecidos por el Ministerio de Cultura en el espritu del apoyo al cine colombiano. De poca distribucin fuera del pas, tenemos fe en que el espacio aqu abierto quizs conlleve a una reflexin de la necesidad de considerar la circulacin internacional de materiales que se auspician bajo dichos proyectos. As como empezamos con memorias, cerramos con memorias. En esta ocasin dos textos de directores caleos, una de autora del desaparecido y entraable Carlos Mayolo y otro texto de su amigo y compinche cinfilo Luis Ospina. Como editora del proyecto, quisiera reiterar mi agradecimiento a los autores, entrevistadores, entrevistados y autores de las reseas. Del mismo modo, a Gilberto Gmez y Jonathan Tittler, editores generales, por la confianza depositada. Mi gratitud ms especial va para Pedro Adrin Zuluaga por su extremada generosidad de tiempo y conocimiento y por la sabia manera como acompa toda la seleccin y edicin inicial de este volumen.

El oficio de Director

Vctor Gaviria Por qu hago cine?

No hay slo que comprometerse con la escritura, / sino con la vida / y aqu / yo, pequeoburgus que lo dramatiza todo, / tan bien educado por una madre de dulce y tmida alma / de la moral campesina, /quisiera hacer un elogio / de la inmundicia, la miseria, la droga y el suicidio Pier Paolo Pasolini

Hacer cine para m no es resultado de una causalidad directa. Influyen muchas cosas remotas, cosas cercanas, oportunidades y, seguramente tambin, expresiones profundas de una persona que, como yo, cuando sal del colegio me sent tan desorientado, muy interesado por leer. Ca en el tejido de los grupos de estudio que manejaba de manera remota Estanislao Zuleta; cada uno tena un tutor, una especie de gua. Era un muchacho que haba ledo solamente novelas de vaqueros, algunas obras paisas; era una muchacho ms bien folclrico, me gustaba jugar ftbol, buen estudiante pero sin perspectiva de nada. Y ca dentro de esa gente tan maravillosa que se reuna para leer El capital pero tambin leer a Toms Mann, a Freud, a Nietzsche. En quinto de bachillerato se me abre el mundo. Ah me da por escribir cuentos, poesas y desde ah empiezo a asistir a los cine-clubs. De universitario, empiezo a frecuentar mucho el Cine-club Universitario y el Cine-club Ukamau. Yo iba sin ninguna expectativa y empiezo a ver unas pelculas que me parecan impresionantes. Mi inters segua siendo escribir, ser cuentista. Con mis amigos y mi hermanoalgunos de ellos que se han destacado como poetas, Fernando Herrera, Daro Lotero, mi hermano Juan Guillermo Gavirianos reunamos todos los viernes. Yo tena 10 aos. Hacamos un taller, ahora sin tutor. Empezbamos muy serios pero terminbamos ebrios. Ese comienzo en la universidad era literario y yo estaba alejado del cine. Las circunstancias se fueron reuniendo.

***** Yo estaba dedicado a la sicologa, a la lingstica, leyendo a Freud, a Chomsky, a Lacan, a Saussure; tena mucha curiosidad por todo lo que lea en Jakobson sobre la imagen potica, me inquietaban todas esas discusiones sobre el significante. Elkin Restrepo conoca mis poemas; l siempre ha sido una animador de los jvenes poetas, alguien que ayuda, que entusiasma. l me invita a Acurimntima que era donde se juntaban todos los poetas antioqueos; all estaba Manuel Meja Vallejo, Jos Manuel Arango, Daro Ruiz Gmez, Oscar Hernndez, Rogelio Echavarra. Me publicaron unos poemas. Es Carlos Castro Saavedra, un poeta y editor que quiero mucho, quien trae al grupo a Hel Ramrez, un gran poeta, un camajansote, un tipo sin ortografa, un tipo de barrio. Yo tena 23 aos; los dems eran un poco mayores. Nunca pens que fuera a ser cineasta. Recuerdo cuando Hel nos ley En la parte alta abajo, unos poemas narrativos sobre Castilla, un barrio hecho de invasin. Ese relato de barrio, esos destinos tejidos, esa otra parte de la ciudad que Hel me muestra me abrieron otro sentido de Medelln. Leyndolo a l, senta que quera seguir siendo escritor. A los 23 escrib Con los que viajo sueo y me gan el Concurso Nacional de Poesa. Estudiaba psicologa pero yo me despertaba como poeta. Yo estaba muy lejos del cine; iba a los cineclubs con mucho fervor pero no imaginaba hacer cine; vea las pelculas por el contenido. Pasolini para m en ese momento era un gran poeta, un gran contestatario; veamos sus pelculas y leamos las columnas que l publicaba, sus Corsarios. Habamos dejado el marxismo. En el 85, ya habamos hecho nuestra perestroika. Habamos dejado atrs cualquier nostalgia o simpata con el estalinismo o el comunismo. Adorbamos a Breton, a Artaud, a Pasolini.

Artculos ***** El cine para m era motivo para poemas. Veamos alguna pelcula y hacamos un poema sobre alguna imagen. Escrib La luna y la ducha fra, un libro autobiogrfico, pretencioso, contando mi vida a los 24 aos! Eran recuerdos ms que nada pero lo articul alrededor de algunas pelculas de mi familia que volv a ver para escribir. Eran experimentos de mi pap con una cmara de 8 milmetros, filmaciones de eventos familiares. En ese momento haba llegado Luis Alberto lvarez, un cura que escriba unas sbanas enteras, sobre todo del cine alemn y del cine italiano. Hablaba de Fassbinder, Wenders, Herzog, Ecola, Fellini. Y todas las pelculas de gngsters del cine de los Estados Unidos. Empezamos a asistir a sus charlas, a seguirle la pista. Me d cuenta a partir de esas conversaciones que de nio, yo haba tenido una relacin con el cine: los matinales, pelculas de Joselito, Roco Durcal, Los Tres Chiflados, cine de barrio, de tiendas donde uno iba a cambiar pelculas y cmics. Me acord de mi pap proyectndonos las pelculas caseras sobre una sbana y esa materialidad que adquiran. Las de la casa y otras que l haba iba acumulando. Mi pap y dos de sus amigos filmaban otras cosas: paseos, navidades, salidas al Ro Cauca, el estreno del Teatro Atanasio Girardot. Todo con una naturaleza de documental pero despus los veamos y sala toda esa gente ahora grande o ya muerta. Mi hermana Marta, que ya viva en Estados Unidos, me mand una cmara celebrndome esa curiosidad que yo haba cobrado por ese trabajo tan poco pretencioso de mi pap. Haca unos planos, compraba unos rollitos, los revelbamos. Eso era divino. Todo eso confluy. Luis Alberto hablndonos de las pelculas mas lindas del mundo y los recuerdos de mi casa, los recuerdos mos; me senta poeta. Mis imgenes, mis recuerdos se encontraban con esas imgenes de Wenders y ahora mis ojos todo lo vean diferente. ***** Hubo un concurso de Sper8; yo andaba ayudndole a Jos Manuel Arango, mi

7 otro poeta, con un libro que l estaba haciendo con los nios sordos. Me detuve en la casa de los ciegos; hice Buscando trboles, la pegu donde una gente que haca las cosas de una manera muy artesanal, le ped a un amigo que me hiciera la msica. Me gan ese concurso; se sum al de poesa, al segundo puesto en el concurso de Poesa Universidad de Antioquia.. eso signific mucho. Empec a frecuentar el Cine-club Subterrneo y cada vez el cine inundaba ms las palabras. Por ah arranco. Todos estos no son motivos para reincidir en el cine, son constantes que se renen. ***** Cuando escrib las Crnicas del To Miguel me di cuenta que lo poquito que tena que contar se me agot. Tena 24 aos, tena ritmo, vuelo, estilo pero nada qu contar. Mi vida haba sido muy normal; era muy tranquilo. Sufr mucho la separacin de mis paps, fui un muchacho triste que con las palabras curaba un poco la neurosis, la tristeza que me daba que ellos no estuvieran juntos; con las palabras llenaba un lugar que ya no lo ocupaba nada. Pero tena muchas ganas de expresar algo por eso mi poesa era inmediata, todo era instantes, momentos. Me di cuenta que el cine era un camino; me fascinaban esos planos mentirosos, fragmentarios, esa magia que surge de la ficcin, que permita otro tipo de escritura. Ese momento en que pegas los planos, pegar una imagen en la que un muchacho estaba afuera, entraba, ese paso, ese simple paso, verlo en las imgenes era un tipo de escritura. Luego aprend plano contraplano y me asombraba. Cuando pegaba y vea las imgenes, la edicin de esos planos del cine que te crean una ficcin, me pareca magia, algo increble. Dej la poesa, no volv a la revista, me dio un entusiasmo grande por el cine. Fui poco a poco aprendiendo. Para el cine, no necesitas esos grandes depsitos de ancdotas y recuerdos. Todo eso lo necesitaba para ser escritor, no para ser cineasta. El cine puede hacerse con lo que tienes frente a ti, en este momento. ***** Empez mi proceso de aprender a hacer cine argumental. Hice La Lupa del fin

8 del mundo, El vagn rojo. Es contradictorio porque recurr a esos recuerdos que tena de muchacho. A m lo que me asombrada era la capacidad de pegar los planos, lo que resultaba de ese proceso, captar las miradas, las acciones, los lugares. Luis Alberto sac las pelculas de Jos Mara Crdoba, uno de los amigos de mi pap. Desempolvar esos recuerdos hizo que mi deseo de narrar se materializara, que dejar de pensar que lo que tena que contar era anecdtico o personal. Me d cuenta del poder de ser escucha, de atender lo que pasa alrededor, de recoger testimonios. Escuchar es un placer que me llev a intentar unos cortos ahora muy centrados en el marco del encuadre, de toda la planimetra. Uno empieza a enamorarse locamente de lo que puede hacer con un plano extremo, con uno general, con un plano americano; a cuestionarse qu pasa si el actor est en el centro, si sale por la derecha, si entra por la izquierda. Luis Alberto me haba regalado un libro sobre edicin que me hizo autodidacta. Adems, dej la universidad y todos los das, en ese entonces, estaba a las dos de la tarde en la casa de Luis Alberto, casi siempre con mi amigo Luis Fernando Caldern. Verme con l, aprender de l, conversar con l, ver el desarrollo de su trabajo El nio invisible que iba a ser un cortometraje sobreprecio era mi trabajo en ese tiempo. Fue una poca que me marc para siempre: aprend guin, planeacin; cobr rigor, ya no todo era por intuicin. Luis Alberto lea el cine y te enseaba a leerlo. Pas de cinfilo a cineasta porque en ese tiempo descubr los mil romances de la cmara: con el espacio, con los personajes, con el tiempo, con las emociones. ***** Apareci un productor que me propuso repetir Buscando trboles en 35 mm. Ese da me levant aterrorizado con mi nuevo trabajo como director. Ahora tena todos los juguetes: luces, sonidos, asistentes. Era otro corte; intent repetir planos de mi primer intento en Sper8 pero todo cambiaba ahora en 35. Tambin, cuando Luis Alberto estaba haciendo El nio invisible, apareci Sergio Cabrera que vena de estudiar cine afuera. El combo de amigos, de enloquecidos por el cine creca; era un dilogo

Por qu hago cine? muy enriquecedor. Haciendo de asistente me d cuenta que el cine necesitaba mucha espera, paciencia con el tiempo, demoras, horas en que no pasa nada y eso vino a entroncarse con mi amor por la cotidianeidad. ***** Yo amo la vida cotidiana. Lo mejor de ella es la rutina, la espera que contiene. Adoro sus virtudes y defectos y la sensacin de libertad que te produce. Lo ms hermoso de la vida cotidiana se llena de un dinamismo, eso es lo que pasa con los adolescentes que forman barras, que se mueve de un lado a otro, que buscan una pequea aventura. Todo esto lo empec a ver gracias a Hel Ramrez y fue poderoso en Rodrigo D. La vida cotidiana de esos muchachos estaba al lmite con la muerte. Me enamor de la vida de ellos; yo tena una vida cotidiana donde no pasaba mucho y los encuentro a ellos con sus vidas donde pasaba todo en un da. El cuerpo del cine para mi es la cotidianeidad. Es como un caballo sobre el que se monta la accin. Cuando me dio por el cine, a mi no me importaba la accin. Solo la cotidianidad. Para mi ese era el marco del cine es la cotidianidad, ese invento maravilloso donde para todo el estrs del trabajo y de la necesidad. Yo haba sido un muchacho de remedo de aventuras y llego a conocer otro pedazo de Medelln donde la cotidianidad haba explotado en mil pedazos pues eso es lo que hace la pobreza. La pobreza no tiene muchas costumbres se acaba la rutina que son los espacios donde uno puede vivir la libertad. Slo observando esa ruptura de la cotidianidad se puede apreciar el efecto de la pobreza; slo entendindola se puede hacer una pelcula: nadie llega del colegio, nadie se sienta a ver un programa de televisin, nadie tiene que hacer nada por la tarde. Todo el tiempo se llena de ansiedad, necesidad de robar, de encontrar algo En ese contexto, la cotidianidad de esos muchachos se vuelve accin: robar, con el dinero del robo ir a comprase una pinta, sacar a pasear a la novia esa rutina los llevaba al borde de la muerte. Una cotidianidad intensa, pattica.

Artculos ***** Todas las pelculas han sido muy difciles de hacer. No slo esa saga de estarle pidiendo a dinero a toda hora. Eran otras cosas. En Rodrigo D. esa tensin perenne de que los muchachos se iban a morir, que estaban escondindose, que venan a la filmacin huyendo... unos muchachos en guerra, una ciudad que daba miedo. La muerte, la delincuencia, el cartel, los sicarios estaban todos los das muy presentes. Cada da una cosa nueva, el director artstico contndome que se haban robado el vestuario los pillos del barrio; uno de los actores contndome que el otro no vena porque le haban pegado una pualada en la cara y cuando regresaba solo se le poda filmar de perfil para no perder la coherencia, buscar planos lejanos para que no se le vieran las cortadas. Carroloco, un actor, ya no poda trabajar pues lo haban puesto en la crcel; nos toc poner a su hermano. Eso conjugado con las noticias nacionales. Fueron diez semanas de rodaje, de mucha emocin pero de mucho pnico. Nuestra preproduccin fue muy larga. Por eso la gente ya no se inquietaba con la cmara, ya no posaba para ella. Yo dejaba que todo entrara, ese lenguaje de ellos, esa insistencia de llamar a todo el mundo gonorrea, esas metforas del parlache. No iba a corregirles nada; para eso ms joven haba ledo sobre el lenguaje y lo respet completamente porque era la esencia de la pelcula. Nunca les prohib nada a los actores, esas palabras, esas emociones eran parte de lo que ellos eran. Casi como hablo yo. Puras emociones. Siempre me preguntan por ese lenguaje social en mis pelculas. Es lgico que inquiete. La extraeza que el espectador siente fue la misma que a m me arrastr en ese tiempo, ver como ese lenguaje con su carga de emociones me rompa lo cotidiano. ****** En un pas donde el cine es tan precario se ha creado la excusa del sndrome de los 10 aos. Yo me pregunto s es un problema de tiempo o un problema de nmero de pelculas. Porque s tenemos cineastas que han hecho

9 una serie de pelculas en un periodo de 10 aos. Cunto habrn aprendido de hacer tantas pelculas en ese lapso? A lo mejor es la misma pelcula cada ao. Aquellos que hacen pelculas cada tanto, cineastas colombianos o no, no tienen esa mesura que uno ostenta, ese temor a equivocarse, ese acercamiento a que nadie ms crea en vos si te equivocas rotundamente. Ese temor a no equivocarse nos lanza a ir muy seguros sobre las cosas, ataja nuestro cine, nos manda a no tener caprichos, a no experimentar, a no mezclar tragedia con comedia. A como estn las cosas en Colombia, uno se demora cuatro o cinco aos en hacer una pelcula. Visto desde otro lado, quizs nunca coges oficio de cineasta pero eso puede ser una ventaja. Esos cinco aos pueden ser tu aliado: hacer una investigacin profunda, hacer una gran pre-produccin, una gran preparacin de actores. En eso paso el tiempo en que espero que se d mi pelcula. Paso un ao (o ms) pensndola, otra escribindola, otro buscando el dineroa veces mis pelculas gustan ya hechas, cuando estoy buscando el dinero es difcil, no hay guin quin va a dar dinero para una pelcula sin guin?otro ao en pre-produccin. ***** Dnde poner mi cine frente al cine latinoamericano? He ledo que mi cine trae una ruptura al cine colombiano. No s. Yo tomo como paradigma la realidad, no el cine mismo. Pura sangre de Ospina tena elementos de realidad (el millonario, el monstruo de los mangones, la industria del azcar) pero el punto de vista de su concepcin pasaba por un paradigma de la cinefilia, intentando parecerse a otras pelculas, buscando planos de pelculas prestigiosas. En Cndores no entierran todos los das, Norden no pudo hacer la pelcula que l quera sobre la Violencia como tal pues no pensaba que sus testimoniantes, liberales y conservadores, era objetivos. Por eso apela a la literatura. La ruptura ma es traer la realidad como paradigma; no tomo el relato del cine ni de la literatura. Quizs eso haya sido lo que romp. Mis actores naturales rompieron con la actuacin de televisin; las calles de Medelln rompieron con la puesta en escena; muchas

10 situaciones que los actores y la calle me regalaron se convirtieron en mis secuencias. En mis pelculas la gente toma el bus, habla a la hora del almuerzo, limpia los pisos no lo actan. Eso lo vi en Vitorio de Sica. Con directores como l, aprend que la realidad le cambia a uno la puesta en escena, te da una enorme intensidad y una enorme conexin de las pelculas con eso que llamamos la vida cotidiana. Mi cine ha sido un cine antiliterario, comprometido con el texto de la realidad, con las formas de hablar, palabras y significantes a los que la televisin y el cine comercial les cierran la puerta. Ese cine latinoamericano comprometido con las masas, con la revolucin, con la ideologa no siempre dejaba que aflorara la realidad. Mis pelculas no son de autor en un sentido estricto, ni experimentales en un sentido audaz. Slo buscan conversar con la realidad, una realidad de la que yo no tengo un discurso ideolgico, no quiero hacer la revolucin, no soy de ningn partido, no quiero que mi pelcula sea la ms famosa, no quiero refugiarme en una novela. Slo vivo abierto a esa conversacin con la realidad y con lo cotidiano.

Por qu hago cine?

No busco ni el melodrama de las telenovelas ni el patetismo del cine de los buenos y los malos. A diferencia de gran parte del cine que se est haciendo en Colombia, no me interesa equiparar la pobreza con la maldad. Entiendo que las circunstancias son ms complejas: la violencia en las familias, la gente que roba, los asesinatos la sicologa de la gente es ms compleja, no es de extremos. En estos das he pensado mucho en las canastas y pirmides. la gente que pone el dinero all es completamente buena o mala? la gente que les roba el dinero es completamente mala o buena? Es una situacin contextual, tienen motivaciones, el sentido de sus acciones no puede ser llevado a una pelcula simplemente como la historiecita del bueno y del malo. El campo cinematogrfico no es solo la pelcula y la trama. Es tratar de captar todas esas mentes y psiquis que son muy profundas, que retratan aos de historias, de lo que cada uno piensa que es un logro o una frustracin. No somos un pas fcil, no pueden pedirnos a los cineastas que hagamos pelculas ms fciles de digerir. Yo, por mi parte, hago cine porque no quiero fragmentar lo cotidiano y no quiero no ver esta dolorosamente potica realidad.

artculos

La constitucin del cine colombiano como objeto de estudio: entre los estudios cinematogrficos y los estudios culturales1
Jaime Correa Candidato a Doctorado del Institut Charles V, Universit Paris Diderot Pontificia Universidad Javeriana Bogot, Colombia.

Un objeto de estudio elusivo

El cine colombiano2 es un objeto de estudio elusivo. La etiqueta misma es problemtica y parece esquivar continuamente la mirada del analista. Existe realmente un cine colombiano? No sera ms apropiado hablar de pelcu las hechas en Colombia? Estas preguntas remiten al problema de la unidad de eso que solemos llamar cine colombiano, entendido a la vez como prctica cultural, institucin y objeto de estudio. Segn David Bordwell, la existencia de un texto flmico aislado o nico es imposible, pues toda pelcula debe pertenecer a una clase mayor que la pelcula misma para poder ser inteligible. As, en todo proceso de interpretacin, es necesario que el espectador est en capacidad de reconocer un esquema o modelo preexistente que le permita asignar una identidad genrica a un texto flmico parti cular (146). Por eso, cuando vemos una pelcula, todos pasamos por varios procesos de encuadre (framing), imprescindibles para la interpreta cin de la misma. Por lo general, estos procesos se llevan a cabo mediante una serie de preguntas: Se trata de una obra argumental o documental? Es una pelcula hollywoodense, de algn pas europeo o asitico? Estoy viendo cine comercial o cine arte?3 Son los protagonistas de esta pelcula estrellas de la pantalla grande o no? Quin es el director de esta obra? A qu gnero pertenece? Entre todas las categoras que determinan los procesos de encuadre hechos por el espectador, el crtico o el terico, el

gnero ocupa un lugar fundamental. ste es, por lo general, el aspecto que ms influye en la conformacin del horizonte de expectativas del pblico. No es lo mismo ver una pelcula de accin que una comedia, una pelcula de terror que un melodrama, o una pelcula pornogrfica que una de ciencia ficcin. El espectador y el estudioso no esperan lo mismo de ellas y, por lo tanto, no las ven ni las interpretan de la misma forma. Aunque las cate goras que movilizamos al interpretar una pelcula no son el tema principal de este artculo, es importante tenerlas en cuenta ya que sin los procesos de encuadre que stas permiten no es posible participar plenamente de la experiencia cinematogrfica ni comprenderla.4 Volvamos al problema del cine nacional. Entre todas las categoras que hacen que una pelcula sea inteligible, la que nos interesa particularmente aqu es aquella que permite determinar de dnde viene, en qu pas fue realizada, cul es la nacionalidad de sus realizadores y de sus intrpretes y, por qu no, de dnde sali el dinero para su financiacin. Es en este terreno donde se ubica la etiqueta cine colombiano, la cual ocupa un lugar central en los procesos de encuadre necesarios para la interpretacin de las pelculas hechas en Colombia. De hecho, cuando se trata de interpretar pelculas nacionales, esta categora puede llegar a pesar ms que la de gnero. A este respecto, llama la atencin que en las tiendas de DVD la produccin nacional suela ser agrupada bajo la etiqueta cine colombiano, mientras que las pelculas extranjeras se clasifican ms bien

12

La constitucin del cine colombiano como objeto de estudio: entre los estudios cinematogrficos y los estudios culturales cual establecer un canon, o al menos ciertas premisas, que permitan hacer avanzar la cuestin. En otras palabras, pensar el cine colombiano es tan difcil como hacer cine en Colombia. No obstante, la situacin actual no es nada desalentadora. Gracias a la revolucin digital, a la creacin de numerosos programas universitarios de realizacin audiovisual en todo el pas y a la puesta en funcionamiento de estrategias estatales de promocin de la industria audiovisual, el cine colombiano da muestras inequvocas de mejoramiento a todo nivel. Este contexto dinmico permite prever un aumento cuantitativo y cualitativo de la reflexin terica y crtica sobre el cine del pas. El investigador debe preguntarse entonces dnde hay que situarse para abordar la cuestin, cul es el marco terico indicado para estudiar el cine colombiano y qu unidad debe asignrsele para que pueda constituirse como objeto de estudio. Aunque a primera vista los estudios cinematogrficos parezcan la disciplina indicada para encuadrar esta reflexin, un examen cuidadoso no tarda en poner en evidencia las limitaciones de este campo en el caso que nos ocupa. Las categoras de anlisis tradicionales de los estudios cinematogrficos gneros, autores, problemas estilsticos, narratologa, psicoanlisis, periodos histricos, cines nacionales, teoras postestructuralistas, entre otras resultan poco pertinentes para estudiar el cine colombiano si se utilizan como herramientas autosuficientes. Para salir de este apuro, se hace necesario abordar el asunto dentro de un marco terico ms amplio que permita considerar las interacciones y configuraciones mltiples no slo cinematogrficas sino tambin histricas y socioculturales que han determinado la forma y el desarrollo del cine en el pas. Desde esta perspectiva, los estudios culturales se perfilan como el mejor aliado quizs incluso como la nica garanta de viabilidad de los estudios cinematogrficos en el contexto colombiano. Sin embargo, esta alianza acadmica inspira desconfianza entre algunos de los

por gneros. En este caso en particular, vemos cmo, para fines prcticos, la categora cine colombiano termina siendo equivalente a categoras genricas tales como comedia, accin o terror. La utilizacin del epteto colombiano para caracterizar un tipo de produccin cinematogrfica no supone mayores problemas en contextos no especializa dos. As, en una conversacin informal, este adjetivo gentilicio denota principalmente la procedencia de las pelculas en cuestin, la nacionalidad de sus realizadores e intrpretes y, en algunos casos, ciertas recurrencias temticas o estilsticas. Sin embargo, aquel que se da a la tarea de reflexionar seriamente sobre la produccin cinematogrfica del pas no tarda en encontrar una serie de obstculos relacionados con la utilizacin del adjetivo colombiano. Estos obstculos remiten al contexto general del cine nacional, el cual desempea un papel importantsimo en la interpretacin y en el estudio de las pelculas que se producen en Colombia. Cul es este contexto? En lo econmico, el cine del pas se caracteriza por un desarrollo irregular, una produccin inconstante y la omnipresencia de grandes dificultades de produccin y distribucin. En lo esttico y en lo narrativo, saltan a la vista la inconsistencia de sus temas, la fragilidad de sus sistemas formales, tanto narrativos como estilsticos, y las fallas dramatrgicas de sus guiones. A esto se suman la ausencia de autores, la falta de estrellas5 y la precariedad de los gneros cinematogrficos nacionales. Finalmente, en lo que concierne a la historia, la teora y la crtica del cine en el pas, la situacin tambin es delicada. La disciplina de los estudios cinematogrficos an no ha entrado en la academia colombiana y, por consiguiente, carecemos de una literatura slida en este campo. A pesar de algunos ejemplos interesantes cuyo mrito principal es el hecho de existir la historia del cine colombiano no ha sido objeto de investigaciones profundas, articuladas entre s.6 Asimismo, la reflexin terica y crtica es incipiente y se enfrenta al problema de la falta de un corpus ordenado a partir del

Artculos miembros de ambas disciplinas. Para unos el acercamiento culturalista pone en riesgo el carcter esttico de la obra cinematogrfica. Para los otros el acercamiento esttico presupone la existencia de un cine aislado dentro de un tubo al vaco, lo cual perjudica su estudio y la comprensin de su dimensin social. Aunque ambas posiciones tengan algo de razn, su principal problema es una desconfianza exagerada en la otra disciplina. Esta aprensin se basa en un desconocimiento mutuo. Por qu los estudios cinematogrficos y los estudios culturales habran de ser disciplinas mutuamente excluyentes? Deseo explorar algunas soluciones y pistas de trabajo que se podran vislumbrar si se estableciera un dilogo crtico (pero constructivo) entre las dos disciplinas. Este dilogo me parece la manera ms fructfera de constituir un objeto de estudio tan elusivo como el cine colombiano. Con este fin, examinar primero algunos de los acercamientos que, desde la perspectiva de los estudios cinematogrficos, se presentan al investigador deseoso de estudiar el cine del pas. Por supuesto, los ejemplos que dar no constituyen una lista exhaustiva de los acercamientos posibles, pues una lista semejante es imposible de hacer. Como lo veremos ms adelante, este panorama de los estudios cinematogrficos no tardar en llevarnos al territorio de los estudios culturales, ya que las fronteras entre las dos disciplinas son a veces bastante tenues. Imaginemos a un investigador con una slida formacin en estudios cinematogrficos que decide aplicar las categoras de anlisis con las cuales est familiarizado a un corpus de pelculas hechas en Colombia. Tres grandes paradigmas que caracterizan la teora cinematogrfica de los ltimos sesenta aos identificados por Francesco Casetti en su libro Les thories du cinma depuis 1945 se presentan como igual nmero de acercamientos posibles.7 Estos tres paradigmas son: las teoras ontolgicas, las teoras metodolgicas y las teoras especializadas.

13

Teoras ontolgicas
Las teoras ontolgicas giran en torno a la famosa pregunta que gua la reflexin del clebre terico francs Andr Bazin8: qu es el cine? Como anota acertadamente Casetti, a las primeras teoras cinematogrficas de la posguerra les conviene ms el calificativo de ontolgicas que el de estticas porque se preocupan ms por definir claramente qu es el cine que por identificar los problemas intrnsecos de esta manifestacin artstica. Este acercamiento hace hincapi en dos cosas importantes. Por un lado, pone en evidencia la existencia de ciertos axiomas preliminares que fundan la investigacin, como la idea de que el cine es un objeto identificable en s mismo, que se puede aprehender directamente, etc. (18). Por otro lado, la pregunta qu es el cine? nos lleva a concentrar nuestra atencin en la naturaleza misma del fenmeno estudiado, ms all de las diversas facetas bajo las cuales ste se presenta (18). De esto ltimo se desprende un inters particular por aquellas caractersticas del fenmeno que, a los ojos del investigador, son fundamentales o esenciales. En nuestro caso particular la pregunta sera: qu es el cine colombiano? Esta pregunta nos ubica dentro del paradigma ontolgico, pues al hacerla estamos dando por sentado que el objeto de estudio cine colombiano puede ser identificado, delimitado y aprehendido. El investigador que se hace esta pregunta se preocupa ms por la naturaleza del fenmeno que por sus facetas. Por consiguiente, su objetivo fundamental es revelar la esencia del cine hecho en el pas. Para Casetti, tres elementos se desprenden del inters de las teoras ontolgicas por la bsqueda de una esencia. Primero, en lugar de articular el fenmeno o de revisarlo de manera sistemtica, este acercamiento tiende a la elaboracin de una gran definicin del cine. Segundo, una teora ontolgica busca expresar una idea de conjunto del cine basada en una armona tcita entre presupuestos y adquisiciones, capaz de imponerse con una suerte de instantaneidad. Para lograrlo, este acercamiento debe

14

La constitucin del cine colombiano como objeto de estudio: entre los estudios cinematogrficos y los estudios culturales El contexto cinematogrfico colombiano actual presenta ciertas similitudes pero tambin ciertas diferencias con el contexto en el que se desarrollaron las teoras ontolgicas. La principal diferencia, a mi parecer, es el estatus del objeto de estudio. A pesar de presentar bastantes caractersticas heredadas del modo de representacin del cine clsico hollywoodense y europeo, el cine hecho en Colombia est lejos de poseer la estabilidad, codificacin y regularidad de estas tradiciones cinematogrficas. Del lado de las semejanzas, hay que resaltar que el terico que desea estudiar el cine del pas se enfrenta a un territorio prcticamente virgen. Como la generacin que sent las bases de los estudios cinematogrficos en la posguerra, el investigador que escoge el cine hecho en Colombia como objeto de estudio debe justificar y legitimar las pelculas que estudia, as como su profesin. Es una suerte de pionero o explorador cuya responsabilidad es medir un territorio inexplorado y hacer mapas del mismo. Por esta razn, el acercamiento ontolgico es tentador. Sin embargo, esta manera de proceder no es muy fructfera si no se combina con otras metodologas. Un claro ejemplo de un acercamiento ontolgico al cine nacional se evidencia en las reflexiones que hace Oswaldo Osorio en su libro Comunicacin, cine colombiano y ciudad:
La realidad en Colombia es, pues, sinnimo de violencia; eso parece ser lo que la define. Los directores de cine, en su calidad de artistas y de humanistas, se ven tocados por ella y avocados a referirse a esa violencia y a esa realidad por medio de su arte, ya sea para reflexionar sobre ellas, para denunciarlas o simplemente para recrearlas y darlas a conocer. [] Narcotraficantes, milicias urbanas, sicarios y delincuencia comn son los nuevos villanos del cine nacional; ya no los pjaros y los chusmeros. Los hroes y antihroes son la gente de un barrio, empleados pblicos aficionados al ftbol, publicistas de malas en el amor o detectives privados de apariencia bogartiana, resolviendo casos en plena Bogot. As que realidad, ciudad y cine es la ecuacin que trata de resolver la mayora de los directores colombianos con sus pelculas (11-12).

tener, como punto de partida, una serie de conocimientos globales del fenmeno. Finalmente, las teoras ontolgicas se basan en la certeza o, en otras palabras, escogen la verdad como punto de referencia (Casetti 1819). Utilizar una perspectiva ontolgica para pensar el cine hecho en Colombia causa problema, sobre todo porque la bsqueda de una esencia que caracterice el cine del pas y nos permita definirlo no es tarea fcil. Qu hay en comn, desde un punto de vista esencialista, entre pelculas como El taxista millonario (1979), Agarrando pueblo (1978), Confesin a Laura (1991) y Buscando a Miguel (2007)? Cabra preguntarse entonces si es verdad que el cine colombiano es fundamentalmente realista; y si ste fuera el caso, la pregunta debera apuntar ms bien a determinar qu realidad la de qu clases sociales ha sido representada mayoritariamente por el cine nacional. Tambin sera importante determinar de qu manera las pelculas hechas en Colombia reflejan el imaginario o los imaginarios de los colombianos, y si se puede hablar de recurrencias estilsticas en las producciones del pas. Existe algo que se pueda calificar de estilo colombiano? En teora, de poder contestar a este tipo preguntas, seramos capaces de llegar a la esencia del cine hecho en el pas, lo que nos permitira conocerlo globalmente. Hay que anotar que los tres paradigmas identificados por Casetti corresponden tambin a tres generaciones diferentes de investigadores. En lo que concierne las teoras ontolgicas, debemos tener en cuenta que los tericos de esta primera generacin buscaban hacer entrar el cine, de manera definitiva, en el campo del arte y la cultura. Por eso, su procedimiento tenda a legitimar tanto la forma artstica estudiada como el oficio terico-crtico de aquellos que la estudiaban. Adems, la produccin cinematogrfica que exploraban el cine clsico por estar fuertemente codificada, confera a su objeto de estudio un estatus certero (Casetti 22).

Artculos Para Osorio, el cine colombiano contemporneo es, en esencia, un cine de la violencia urbana. Ntese en este fragmento la necesidad que tiene el investigador de identificar las propiedades decisivas o fundamentales que, a su juicio, permiten definir no slo el cine colombiano, sino tambin la realidad del pas. El problema es que el autor no explicita lo que entiende por violencia o por realidad. Estos fenmenos no existen en abstracto sino que son el resultado de una serie de configuraciones sociales, de mediaciones, de relatos, de redes de significacin y de entrecruzamientos ideolgicos. La pregunta clave aqu es cmo se ha configurado ese discurso de la violencia que, segn Osorio, ha tocado a los directores nacionales y los ha obligado a hacer de la violencia urbana el aspecto ms sobresaliente del cine colombiano. Adems, habra que preguntarse cul es la realidad de los directores en cuestin, a qu clase social pertenecen y desde dnde hablan. Todas estas preguntas ponen en evidencia las limitaciones del acercamiento ontolgico. Tratar de revelar la esencia de un objeto de estudio como el cine colombiano, cuya unidad y estabilidad son precarias, puede llevarnos a establecer definiciones monolticas y simplistas del tipo: el cine colombiano es esencialmente un cine de la violencia; es un cine de lo real o de lo real-maravilloso; un cine que refleja la esencia melodramtica del ser colombiano; por no nombrar ms que algunas. Esto, en lugar de hacer avanzar la cuestin, puede retrasar an ms su consolidacin y el despegue de una reflexin seria y madura.

15 la teora cinematogrfica adquiere un carcter sistemtico del que careca antes. Lo que importa ahora, ms que la esencia del cine es su dispersin. En otras palabras, el investigador ya no busca revelar lo que es esencial sino lo que es pertinente, utilizando herramientas de investigacin que ya han sido probadas en otras disciplinas (Casetti 19). Con las teoras metodolgicas asistimos a una verdadera explosin del cine como objeto de estudio. Multitud de acercamientos son ahora vlidos, acercamientos que corresponden a todas las disciplinas que decidieron ocuparse de la cuestin; es decir, la sociologa, la psicologa, el psicoanlisis, la antropologa, la semitica, los estudios literarios, entre otros. Este cambio de paradigma tiene consecuencias importantes en el desarrollo de los estudios cinematogrficos. En primer lugar, surge un marcado inters por los anlisis ms que por las definiciones. Como lo que prima es la perspectiva escogida, ahora los investigadores se preocupan ms por una recoleccin de datos coherente y completa que por el descubrimiento de la naturaleza profunda del fenmeno. En segundo lugar, se desarrolla un saber que se puede calificar de prospectivo: a partir de ciertas hiptesis alentadas por la perspectiva escogida, los investigadores formulan preguntas cuya pertinencia se verifica segn la capacidad que tengan stas de proporcionar bases slidas para la elaboracin de un modelo coherente del aspecto del cine examinado. Finalmente, los criterios de referencia de las teoras metodolgicas son la verificacin (ms que la certeza); la posibilidad de probar (ms que la evidencia) y la precisin (ms que la verdad) (Casetti 20). Las teoras metodolgicas abren los estudios cinematogrficos a las disciplinas de las ciencias humanas, lo cual crea un espacio para la teora, la historia y la crtica del cine en la universidad. Para los acadmicos de esta segunda generacin, el cine ya hace parte de la cultura y el arte. Por lo tanto, su procedimiento no busca justificarlo ni legitimarlo, sino ms bien entender su funcionamiento interno y medir tanto su extensin como sus efectos.

Teoras metodolgicas
Las teoras metodolgicas se sitan en un terreno de accin radicalmente diferente. En lugar de preguntarse: qu es el cine como tal?, los investigadores se preguntan ahora: desde qu punto de vista se debe observar el cine y cmo aparece visto desde ese ngulo? La metodologa de la investigacin pasa entonces al primer plano y

16

La constitucin del cine colombiano como objeto de estudio: entre los estudios cinematogrficos y los estudios culturales El libro La presencia de la mujer en el cine colombiano (2003) de Paola Arboleda Ros y Diana Patricia Osorio constituye un buen ejemplo de este tipo de acercamiento. He aqu el resumen de su contenido, presentado por las autoras al comienzo del volumen:
A partir de un trabajo de contextualizacin del proceso de incorporacin de la mujer a la vida laboral, cultural y poltica del pas, y mediante una investigacin de tipo exploratorio, este trabajo examina la presencia y la participacin de la mujer en el desarrollo del cine colombiano desde su llegada en 1897 hasta el 2000. Se presentan las condiciones de las producciones cinematogrficas realizadas por mujeres, as como las caractersticas de su trabajo, y se incluyen todas las sinopsis encontradas de las pelculas dirigidas por colombianas (15).

El ncleo de los estudios cinematogrficos tal como los conocemos actualmente viene de esta poca. Gracias al trabajo de esta generacin de investigadores la disciplina se profesionaliz, lo cual se manifiesta principalmente en el desarrollo de una jerga y en la entrada de los estudios cinematogrficos a la universidad como programa independiente en pases como Francia, Italia y los Estados Unidos. Volvamos a nuestro investigador hipottico. Servirse de teoras metodolgicas para estudiar el cine hecho en Colombia podra ser de gran utilidad para l, pero presenta tambin algunos inconvenientes. Si el investigador tiene una formacin en ciencias humanas, es necesario que busque una formacin complementaria en estudios cinematogrficos, por ejemplo en lo que se refiere al anlisis de secuencias (filmologa) y a la historia del cine. De lo contrario corre el peligro de utilizar el cine como una reserva de ejemplos, como documento, o en el peor de los casos, como una mera ilustracin de teoras o estudios pertenecientes a otras disciplinas. En suma, se corre el peligro de servirse del cine sin prestarle ningn servicio. ste es el reproche que hacen comnmente los profesionales del audiovisual que en nuestro pas vienen principalmente de escuelas de realizacin de cine y televisin a los profesionales de las ciencias humanas. Cuando esto ocurre, aparecen estudios del tipo la pobreza en el cine colombiano; la violencia en el cine colombiano; la mujer en el cine colombiano. Aqu basta escoger cualquier tema, aadir la preposicin en y terminar con el cine colombiano. Este tipo de estudios suelen caer en un acercamiento meramente temtico, donde lo cinematogrfico se diluye y termina siendo un aspecto accesorio: as como se escogi el cine se habra podido escoger cualquier otro tipo de produccin simblica la literatura, la televisin, las revistas, los peridicos, los noticieros ya que la especificidad del medio juega un papel bastante reducido en la investigacin.

Esta breve presentacin del libro y de la metodologa usada para su elaboracin, pone en evidencia que el tema principal de la investigacin no es el cine como tal sino las conquistas de la mujer en este campo profesional a lo largo del siglo XX. Se trata entonces de un acercamiento externo que privilegia el estudio de la presencia femenina detrs de cmaras pero descuida bastante los problemas relacionados con la representacin de la mujer en las pelculas colombianas. Aunque las autoras se detengan a menudo en los personajes femeninos del cine nacional, sus anlisis de los mismos son poco sofisticados e ignoran completamente los importantes avances tericos y metodolgicos aportados por la teora cinematogrfica feminista.9 A pesar de la profusin de datos histricos y ancdotas que llenan las 350 pginas del estudio, es inevitable sentir, a medida que se avanza en su lectura, que lo cinematogrfico se diluye y termina convirtindose en un aspecto accesorio. Cualquier perspectiva puede dar fruto, siempre y cuando las preguntas que genere sean pertinentes y nos ayuden a comprender mejor el cine del pas. No hay que creer que porque las teoras metodolgicas estudian la dispersin de lo cinematogrfico en la cultura, eso nos autoriza a prescindir del aparato terico desarrollado por los estudios cinematogrficos a travs de los aos. Si bien este acercamiento

Artculos se desarroll gracias a profesionales que venan de disciplinas diferentes, su trabajo termin sentando las bases de una nueva disciplina, con especificidades que no podemos ignorar. Otro tipo de acercamiento, relacionado tambin con las teoras metodolgicas, comienza a cobrar fuerza en Colombia. A primera vista, ste pareciera ser ms compatible con los estudios cinematogrficos. Sin embargo, en su afn de aplicar categoras de anlisis importadas, tambin corre el riesgo de ignorar particularidades del cine hecho en el pas. Como ejemplo podemos citar aquellos estudios que se concentran deliberadamente en lo textual, como reaccin a las investigaciones que abordan el cine de manera contextual. Este acercamiento arrojara investigaciones del tipo: el espacio en el cine colombiano; la puesta en escena en el cine colombiano; el manejo del tiempo en el cine nacional. Tomemos el primer ejemplo: el espacio en el cine colombiano. Un investigador se concentra en un corpus de pelculas hechas en Colombia en los ltimos diez aos. Analiza la puesta en escena del espacio, sus funciones dramticas, la manera como se construye e interacta con los personajes, su papel en la narracin flmica. Aunque este tipo de trabajo pueda revelar cosas interesantes, puede tambin caer en enumeraciones que carecen de trascendencia; lo que ocurrira si concluyera con una lista de lugares representados o, peor an, con frases como: El 80% de las pelculas analizadas tienen lugar en las ciudades y slo el 20% restante tiene por escenario el campo. Por consiguiente, se puede afirmar que el cine colombiano contemporneo es esencialmente urbano. Aunque esta afirmacin sea cierta, aporta poco a nuestra comprensin del fenmeno. En todo caso, a esta conclusin se podra llegar sin gastar la energa, ni el tiempo, ni el dinero que requiere una investigacin acadmica. Lo mismo puede pasar con cualquier otro anlisis de este tipo: los gneros, la nocin de autor, los actorespersonajes, aspectos visuales y de puesta en escena (la fotografa, el vestuario, el montaje), o problemas narrativos, entre otros. Aislar estos elementos del contexto colombiano general no es un camino muy prometedor.10

17 Pensemos en la nocin de autor: qu tan til sera estudiar la influencia de la obra de Jorge Al Triana sobre la obra de Felipe Aljure? O la de Camila Loboguerrero sobre las pelculas de Juan Fisher? Independientemente de que existan o no dichas influencias y la verdad dudo que existan, sospecho adems que los realizadores colombianos ven muy poco cine colombiano cabe preguntarse si esta exploracin puede llevarnos a descubrimientos estimulantes que nos ayuden a comprender mejor el cine del pas. Permtanme dudarlo tambin. De hecho, la formulacin de la pregunta ya est viciada porque es acertado utilizar la nocin de autor para referirse a las pelculas de los realizadores que acabo de mencionar? Volvemos entonces al problema de la pertinencia. El cine puede ser interrogado desde cualquier perspectiva, pero no todas abren rutas que valga la pena recorrer.

Las teoras especializadas

Las teoras especializadas comienzan en los aos setenta. Las preguntas subyacentes a este paradigma son las siguientes: Cules son los problemas que el cine pone de manifiesto? Qu indicios particulares aporta para la consideracin de dichos problemas? Qu beneficios saca de todo este proceso? Estas preguntas revelan la existencia de una suerte de dilogo entre el especialista y el objeto de sus trabajos y, por consiguiente, tambin evidencian la disponibilidad del investigador para estar a la escucha de los eventos y la capacidad del cine para convertirse en un verdadero campo de investigacin (Casetti 20). El mtodo inductivo pasa entonces a un primer plano, ya que el estudioso da gran importancia a lo particular como punto de partida de sus reflexiones. Adems, las teoras especializadas buscan discernir las cuestiones (las preguntas, los temas, los asuntos) que se relacionan de forma privilegiada con el cine e identificar el carcter ejemplar de algunos de los aspectos importantes de esta forma artstica. Como nos lo recuerda Casetti, lo que emerge no es ya una esencia, ni una pertinencia, sino

18

La constitucin del cine colombiano como objeto de estudio: entre los estudios cinematogrficos y los estudios culturales gusto por la investigacin. Dado que en este contexto la interpretacin juega un papel fundamental, la prctica sistemtica de los anlisis textuales que son en gran medida interpretaciones se convierte en una competencia imprescindible del investigador. El tipo de conocimiento que se elabora dentro de este paradigma tambin se diferencia claramente del que promueven los paradigmas anteriores. En efecto, se trata de un conocimiento de especialistas, compartido slo por aquellos investigadores que tienen intereses afines. Visto as, el saber que generan las teoras especializadas puede parecer demasiado circunscrito o localizado, aunque esto no implica necesariamente que los trabajos de investigacin producidos tengan que ser crpticos o hermticos. A pesar de la gran especializacin de los proyectos de investigacin, este paradigma terico promueve una explosin del cine como objeto de estudio mucho ms radical que la que produjeron las teoras metodolgicas: los temas de investigacin, los grupos de investigadores y las metodologas disponibles son mltiples y variados. Esto produce un conocimiento que ya no es global ni prospectivo sino transversal (Casetti 21). Aparecen entonces preguntas e inquietudes que sobrepasan los lmites tradicionales de las disciplinas, lo que prueba que la autosuficiencia de estas ltimas es precaria. Por ltimo, hay que considerar cmo se mide la efectividad de las teoras especializadas. Segn Casetti, el criterio de discriminacin entre un buen acercamiento y uno malo ya no est ligado a la verdad de las afirmaciones ni a la precisin de la investigacin, sino a la calidad de las preguntas que se le hacen al cine y a la densidad de las respuestas que ste ltimo da (21). El libro Miradas esquivas a una nacin fragmentada: reflexiones en torno al cine silente de los aos veinte y la puesta en escena de la colombianidad (2006)11, de Nazly Maryith Lpez Daz, es un buen ejemplo de una investigacin desarrollada dentro del marco de las teoras especializadas. Formada como politloga y como realizadora audiovisual, Lpez hace una

ms bien un campo de interrogaciones, o si se quiere, una problemtica (20). Las teoras especializadas se caracterizan entonces por la puesta en evidencia de la relacin entre el observador y el objeto observado, as como por el establecimiento de un dilogo entre teora y cine (entre tericos y cineastas). La formulacin de preguntas correctas o pertinentes se hace an ms apremiante que en las teoras metodolgicas. Se abandona el anlisis fro en favor de problemas reveladores tanto de las preocupaciones del terico como del carcter sintomtico del cine. ste se concibe ahora como un fenmeno revelador de los rasgos de una cultura, es decir, se reconoce que el cine es portador de un saber que excede los lmites de lo cinematogrfico. Como es apenas lgico, en este contexto la bsqueda de la pregunta estratgica es decisiva. Sin embargo, lo anterior no implica un descuido del anlisis textual. De hecho, la atencin que se les presta a los textos concretos a las pelculas en su particularidad y en su individualidad se acrecienta. Los caminos que abre este nuevo paradigma son numerosos: algunos investigadores se interesan por los modos de representacin, otros se preguntan por la posicin y el papel del espectador, tambin hay quienes estudian el valor poltico del cine y no faltan aquellos que se dan a la tarea de reconstruir su historia (Casetti 20-21). Conviene resaltar algunas de las consecuencias del paso de las teoras metodolgicas a las teoras especializadas. Como ahora priman la relacin del investigador con el cine y la identificacin de una problemtica, los estudiosos tienen que estar alertas a todo aspecto capaz de abrir nuevas vas de exploracin que sean prometedoras. Esto exige una disposicin a abandonar los modelos tericos rgidos y a interesarse por las intersecciones, los intersticios, las anomalas, las particularidades, las lneas de fuga y los agujeros negros (Casetti 23). Los profesionales del rea ya no buscan formular definiciones inamovibles ni producir anlisis correctos u objetivos. Lo que gua su trabajo es el placer de la exploracin y el

Artculos indagacin en la que confluyen sus intereses por ambas disciplinas. En lugar de preocuparse exclusivamente por el valor esttico de las pelculas que estudia o por encontrar una definicin esencialista del cine colombiano de los aos veinte, esta investigadora decide preguntarse por la forma en que se manifiesta la puesta en escena de la colombianidad en las cintas escogidas.12 Su problemtica tiene entonces que ver con la relacin entre cine y nacin en un contexto histrico especfico. En la primera parte de su ensayo, que lleva el sugestivo ttulo Cine y nacin: dos actos de fe, Lpez presenta claramente las premisas de su investigacin:
Un hecho artstico y uno poltico confluyen de modo insospechado en un mismo fin: dar materialidad a ideas, narrar una sociedad. As como en el cine la pantalla atrapa y materializa la existencia impalpable de los reflejos y rayos luminosos lanzados al espacio por un proyector, la nacin genera un espacio en el que confluye la comunidad, la cual se imagina, idealiza y proyecta, recogiendo en s las imgenes mentales, creencias y representaciones a travs de las cuales una colectividad social y poltica se autodefine. En esta relacin ambivalente se encuentran cine y nacin para revelarse mutuamente y manifestar que as como en el cine se refleja una poca, la idea de lo nacional pervive en la creacin artstica de un pas (19).

19 materializarlas y ponerlas en escena. Lo que prima aqu es el carcter sintomtico del cine, su capacidad de revelar rasgos visiones de mundo, creencias, lneas de fuerza, tensiones caractersticos de una sociedad y de un momento histrico especficos. Este acercamiento transversal al cine colombiano no compromete en absoluto la calidad de los anlisis que propone Lpez: sus reflexiones sobre los aspectos visuales, estilsticos y narrativos de las pelculas escogidas son oportunas, satisfactorias, sugestivas y reveladoras. El ensayo llama la atencin por su seriedad y por la madurez de las reflexiones de su autora. El criterio de evaluacin de las teoras especializadas propuesto por Casetti corrobora esta afirmacin: si el acercamiento de Lpez es bueno, esto se debe a la calidad y a la pertinencia de sus preguntas y, sobre todo, a la densidad y complejidad de las respuestas que el cine colombiano de los aos veinte est en capacidad de dar cuando se le interroga desde esta perspectiva.

A manera de conclusin
Con el advenimiento de las teoras especializadas ocurre una suerte de fusin entre los estudios cinematogrficos y los estudios culturales. Los investigadores deben buscar ahora problemticas pertinentes aunque esto les exija salirse de los lmites del cine y, por ende, de la consideracin de cuestiones meramente estticas. Creo que en el contexto colombiano esta apertura es el nico movimiento terico que puede dar fruto y permitir que el cine se constituya como objeto de estudio. Como las nuevas problemticas tienden a ser transversales, no basta poseer un conocimiento satisfactorio de la teora cinematogrfica o de la historia del cine para desempearse como investigador en este campo. Tambin es importante tener claridad sobre las funciones sociales del arte y sobre el papel que tiene el audiovisual en el contexto colombiano actual. Los estudios culturales en gran parte gracias a su inters por el complejo entramado de discursos que se enfrentan o dialogan en las

En este prrafo se identifican sin dificultad las caractersticas principales de las teoras especializadas. Es evidente que existe un dilogo serio y complejo entre el investigador y su objeto de estudio: Lpez trae una serie de preguntas que, aunque se originen en las ciencias polticas, permiten abordar el cine como un terreno de exploracin frtil. Desea indagar cules son las imgenes mentales, creencias y representaciones a travs de las cuales la colectividad social y poltica colombiana se autodefine. Sin embargo, esta indagacin no se hace en abstracto, o estudiando diversos aspectos de la sociedad colombiana de la poca, sino que se concentra exclusivamente en el cine y en la manera en que ste se apropia de dichas imgenes mentales, creencias y representaciones para recrearlas,

20

La constitucin del cine colombiano como objeto de estudio: entre los estudios cinematogrficos y los estudios culturales practicada y experimentada por la gente. Dado que en este contexto el qu se vuelve menos importante que el dnde, los medios de comunicacin adquieren un papel diferente en la sociedad: ahora podemos pensar en ellos como algo integrado a la vida y no exclusivamente como algo capaz de ejercer una influencia sobre la vida (Hoover 16). Este cambio de paradigma, conocido como el giro culturalista (culturalist turn), nos permite tener una concepcin mucho ms compleja de lo cultural y de sus implicaciones sociales. El giro culturalista nos ha ayudado entonces a superar las interpretaciones reductoras y simplistas segn las cuales la comunicacin de masas y el arte popular difundido a travs de sta no era ms que un gran territorio de engao y manipulacin. Jess Martn-Barbero resume muy bien todo este proceso:
Durante un tiempo el trabajo consisti en indagar cmo nos manipula ese discurso que a travs de los medios masivos nos hace soportable la impostura, cmo la ideologa penetra los mensajes imponindole desde ah a la comunicacin la lgica de la dominacin. [] Pero ya entonces estoy hablando de hace diez aos algunos comenzamos a sospechar de aquella imagen del proceso en la que no caban ms figuras que las estratagemas del dominador, en la que todo transcurra entre unos emisores-dominantes y unos receptores dominados sin el menor indicio de seduccin o resistencia, y en la que por la estructura del mensaje no atravesaban los conflictos ni las contradicciones y mucho menos las luchas. [] Fue as cmo la comunicacin se nos torn cuestin de mediaciones ms que de medios, cuestin de cultura y, por tanto, no slo de conocimientos sino de re-conocimiento. Un reconocimiento que fue, de entrada, una operacin de desplazamiento metodolgico para re-ver el proceso entero de la comunicacin desde su otro lado, el de la recepcin, el de las resistencias que ah tienen su lugar, el de la apropiacin desde los usos (xxvii - xxviii).

sociedades contemporneas han permitido que el cine comience a ser considerado como un medio ms dentro de la profusin de medios de comunicacin existentes en el mundo de hoy. Definir con claridad qu son los estudios culturales es una labor prcticamente imposible. Adems, carezco aqu del espacio para intentarlo. Me conformar entonces con retomar algunas ideas importantes que servirn para caracterizar, de una manera bastante general, este campo disciplinar. Segn Graeme Turner, considerar los estudios culturales como una disciplina, o incluso como una constelacin discreta de disciplinas, sera un error. Para este autor, los estudios culturales son un campo interdisciplinario donde convergen ciertas preocupaciones y ciertos mtodos; la utilidad de esta convergencia consiste en habernos permitido comprender fenmenos y relaciones que no eran accesibles a travs de las disciplinas existentes (9). Aqu, la palabra clave es convergencia, concepto que complementa la idea de conocimiento transversal caracterstica de las teoras cinematogrficas especializadas. Los nuevos problemas deben ser abordados transversalmente y para lograrlo, es necesario servirse de los avances tericos y metodolgicos de diversas disciplinas. A mi parecer, el cine colombiano hace parte de esos nuevos problemas. Como nos lo recuerda Stewart Hoover, los estudios culturales provienen de una preocupacin por la cultura como contexto vivido (16). Esto implica un inters no slo por la produccin simblica en su materialidad sino tambin por las consecuencias profundas que puede tener una configuracin cultural especfica en la elaboracin, circulacin, consumo e interpretacin de dicha produccin simblica. A diferencia de otros acercamientos que tendan a estudiar la cultura primordialmente a travs de sus productos proponiendo categoras normativas para clasificar dichos productos, por ejemplo, como pertenecientes a la alta cultura o a la cultura popular los estudios culturales adoptan una perspectiva antropolgica, pues se preocupan por explorar cmo la cultura es

Uno de los ms grandes beneficios tericos del dilogo entre los estudios cinematogrficos y los estudios culturales en el contexto colombiano, sera la incorporacin del concepto de mediaciones que propone

Artculos Martn-Barbero al aparato terico de los investigadores que se ocupan del asunto. El cine colombiano hace parte de las mltiples mediaciones que aglutinan el tejido social en nuestro pas. De hecho, si llega a ser verdad que las producciones nacionales estn viviendo un boom actualmente, es bastante probable que, por esa misma razn, el cine del pas tambin est adquiriendo un papel cada vez ms significativo como mediador entre los sujetos y su entorno. Sin embargo, el cine colombiano no opera aisladamente en una suerte de nicho artstico, intelectual o comercial, sino que es parte integral de la compleja red de relatos y discursos que intentan construir y al mismo tiempo perpetuar, da a da, el concepto de colombianidad.13 Qu implicaciones puede tener todo esto para la constitucin del cine colombiano como objeto de estudio? Antes que nada, es fundamental que en la naciente disciplina de los estudios cinematogrficos colombianos haya un desplazamiento terico similar al descrito por Martn-Barbero en el fragmento precedente: tenemos que re-ver el proceso entero del cine colombiano desde su otro lado. Una revisin de la bibliografa existente sobre el tema no tarda en poner en evidencia una preocupacin constante de los investigadores por los realizadores por sus aventuras, por la extrema dificultad de su labor y, en menor medida (a menudo de manera deficiente) por ciertos aspectos estticos y narrativos de las pelculas. Si se quiere, hasta ahora ha primado el acercamiento anecdtico al estudio del cine colombiano, un paradigma en el cual los espectadores han sido los grandes olvidados. El giro culturalista debera llevar a los investigadores a preocuparse seriamente por el pblico. Cuando se adopta esta perspectiva, los contextos de recepcin adquieren un gran peso. Quin es el espectador del cine colombiano? A qu clase social pertenece mayoritariamente? Cul es su cultura visual? Cmo se integran el consumo de cine nacional y el consumo de los dems discursos en los que se halla inmerso dicho espectador? Preguntas de este tipo abren nuevas reas de exploracin bastante prometedoras.

21 Las implicaciones de lo colombiano en el cine nacional trascienden la representacin de ideas, smbolos e iconografa de la colombianidad en las pelculas, y tienen que ver con problemas ms amplios de construccin de sentido por parte de las audiencias. Esto genera preguntas sobre el rtulo cine colombiano, entendido como categora intermediaria entre los productores, las pelculas y el pblico, as como sobre el papel que desempea la colombianidad en esta mediacin. Para responder a estas preguntas se hace necesario abordar el cine colombiano desde una perspectiva amplia que tenga en cuenta no slo los textos flmicos y sus modos de interpelacin, sino tambin las respuestas que dichos textos esperan de las audiencias y, en la medida de lo posible, aquellas que obtienen. Por supuesto, esto exige la adopcin de una metodologa que sepa articular el bagaje terico heredado de los estudios cinematogrficos con acercamientos ms etnogrficos, observacionales e interpretativos. ste es uno de los desafos centrales que tendrn que enfrentar los estudiosos del cine nacional.14 En lugar de preguntarnos si el cine colombiano es esencialmente un cine de la violencia, podramos interrogarnos sobre la manera en que la representacin de este fenmeno ha circulado entre los diversos medios y formas artsticas nacionales. Qu relacin hay entre la representacin de la violencia en el cine colombiano y su representacin en el discurso de los noticieros, los peridicos, las revistas o las telenovelas? Cmo cambia la percepcin de la violencia por parte de los espectadores colombianos cuando sta aparece en una pelcula nacional y cuando lo hace en una pelcula extranjera? En lugar de preguntarnos por el espacio en el cine del pas, podramos explorar cmo su representacin cinematogrfica compite con las formas en que se percibe el espacio en la vida diaria de los colombianos (tanto en los medios como en el entorno cotidiano). Si nos interesa el estilo visual de ciertas pelculas, quizs encontremos preguntas ms pertinentes si lo confrontamos con el estilo

22

La constitucin del cine colombiano como objeto de estudio: entre los estudios cinematogrficos y los estudios culturales constantemente los horizontes de expectativas y las competencias de lectura de los espectadores. Estos ejemplos y acercamientos posibles que he planteado no son ms que algunas provocaciones; ms en el sentido de incitar e inducir a la reflexin que en el de irritar y buscar causar enojo, por supuesto. A mi parecer, slo un dilogo constante entre los estudios cinematogrficos y los estudios culturales nos permitir llegar a problemticas pertinentes. stas nos ayudarn a interrogar el cine colombiano de una manera compleja y responsable que encuentre un buen compromiso entre los acercamientos textuales y contextuales. En suma, considero que la zona fronteriza entre las dos disciplinas constituye el terreno ms indicado para empezar a constituir el cine colombiano como objeto de estudio.

visual de la publicidad (tanto en los medios impresos como en la televisin) que con el de otras pelculas colombianas. Por supuesto, este acercamiento transversal no excluye el examen de tradiciones culturales extranjeras como el cine o la televisin estadounidense o la produccin audiovisual mexicana. No hay que olvidar tampoco que el cine nacional se consume muy a menudo en el hogar, gracias a la edicin de las pelculas en DVD muchas veces pirateadas o a travs de la televisin y el internet. Este contexto de recepcin que el cine colombiano comparte con otros medios, formatos, gneros, discursos y relatos los cuales se superponen o se yuxtaponen en los procesos cotidianos de construccin de sentido gracias a la tendencia a la convergencia caracterstica de los medios de comunicacin contemporneos establece redes intertextuales que modifican

Notas:
Este artculo se deriva de una ponencia presentada en el congreso Estudios culturales en Colombia: trayectorias, tendencias y perspectivas, que tuvo lugar entre el 14 y el 16 de noviembre de 2007 y fue organizado por las Maestras en estudios culturales de las universidades Javeriana y Nacional, la Universidad del Cauca, el Instituto Pensar y Rednel.
1

Por cine colombiano entender aqu los largometrajes argumentales o, en menor medida, documentales producidos con el objetivo de ser distribuidos en salas, sin importar su formato de realizacin (16 mm, 35 mm, video digital o video de alta definicin). La mayor parte de estas pelculas son distribuidas tambin en DVD despus de su exhibicin en salas, lo cual aade un contexto de recepcin que, a mi parecer, es tan importante como el contexto inicial y debe ser estudiado cuidadosamente.
2

Las categoras cine comercial y cine arte, populares no slo entre el gran pblico sino tambin entre muchos estudiosos del cine, me han parecido siempre imprecisas y caprichosas, razn por la cual trato de evitarlas al mximo. Acaso existen pelculas que no sean comerciales? El arte mismo, por implicar diferentes tipos de intercambio y negociacin, no es intrnsecamente comercial? Sin embargo, considero que estas dos categoras determinan uno de los procesos de encuadre ms comunes en nuestro medio y, por lo tanto, deben figurar en esta lista de preguntas.
3

El concepto de gnero cinematogrfico, por ser particularmente complejo, debe ser utilizado con cautela. La nocin de gnero a la que hago referencia en este prrafo corresponde a una categora de clasificacin utilizada por los espectadores, por la prensa y por los distribuidores. Esta acepcin de gnero no suele ser problematizada por aquellos que la utilizan ya que su funcin se limita a permitir que el pblico escoja una pelcula entre el amplio abanico de posibilidades que ofrece el mercado.
4

Artculos
5

23

Si existe un sistema de estrellato en la naciente industria del cine colombiano, ste depende fundamentalmente de las dinmicas y de las tendencias comerciales de la televisin, industria muy consolidada en el pas. En efecto, la farndula de la pantalla chica provee las figuras de moda que podran funcionar como gancho para atraer ciertos tipos de pblico. Sin embargo, el trabajo cinematogrfico de estos actores tiene poca incidencia en el comportamiento comercial del cine nacional. A este respecto, los clsicos de la historia del cine en el pas siguen siendo Historia del cine colombiano (1978) de Hernando Martnez Pardo y Crnicas del cine colombiano (1981) de Hernando Salcedo Silva. A pesar de presentar bastantes deficiencias metodolgicas, ambas obras constituyen todava la mejor puerta de entrada a ese territorio opaco e inexplorado que es la historia del cine colombiano. En el caso de Salcedo Silva sorprende adems su gran lucidez. Consciente de sus propias limitaciones, este autor esparce aqu y all, a lo largo de todo el libro, pequeas pistas y guios de ojo dirigidos al investigador del futuro. Este investigador hipottico tendr mejores herramientas, as como una perspectiva ms amplia, para arrojar algo de luz sobre las inmensas zonas de sombra que Salcedo Silva no est en capacidad de dilucidar. Su lucidez consiste en saber qu consejos dar y qu indicios dejar a fin de facilitar la labor de ese investigador del futuro.
6

Es importante explicitar lo que Cassetti entiende por teora cinematogrfica. Para l, una teora del cine es un conjunto de tesis, ms o menos organizado, ms o menos explcito, ms o menos apremiante, que sirve de referencia a un grupo de investigadores para comprender y explicar en qu consiste el fenmeno en cuestin (Casetti 7). Cuando hablo de teora cinematogrfica en este artculo, sigo esta definicin.
7

La vocacin ontolgica del trabajo de Bazin queda de manifiesto en el ttulo de uno de sus ensayos ms famosos La ontologa de la imagen fotogrfica (1958). Ver Andr Bazin (1958-1962) Quest-ce que le cinma?
8

Sorprende que en la bibliografa de un estudio dedicado a la presencia de la mujer en una cinematografa nacional no figure ninguna de las autoras centrales de la teora cinematogrfica feminista. Esta corriente, inmensamente importante e influyente, ha teorizado problemas como la representacin estereotipada de la mujer y de lo femenino en el cine; la predominancia de una retrica patriarcal y a menudo sexista en el cine norteamericano; la manera en que la diferencia sexual ha sido codificada en las estructuras narrativas clsicas hollywoodenses; la centralidad de la mirada masculina en la construccin del modo de representacin institucional del cine clsico, entre otros temas. Ver, por ejemplo, Judith Mayne (1990) The Woman at the Keyhole: Feminism and Womens Cinema; Mary Ann Doane (1987) The Desire to Desire: The Womans Films of the 1940s; E. Ann Kaplan (1983) Women and Film: Both Sides of the Camera; Teresa de Lauretis (1984) Alice Doesnt: Feminism, Semiotics, Cinema y el ensayo de Laura Mulvey (1975) Visual Pleasure and Narrative Cinema.
9

Ver Ruz Moreno, Sandra. Las narrativas urbanas del largometraje colombiano en la dcada de los noventa. Palabra Clave Vol. 9 No.1 (2006): 111-142.
10

Este proyecto gan el Premio de ensayo histrico, terico o crtico sobre cine colombiano 2005 organizado por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo y la Alcalda Mayor de Bogot.
11

Lpez estudia las tres pelculas ms representativas del cine colombiano de los aos veinte: Bajo el cielo antioqueo (Arturo Acevedo Vallarino, 1925), Alma provinciana (Flix Joaqun Rodrguez, 1926) y Garras de oro (P.P. Jambrina, 1926).
12

24
13

La constitucin del cine colombiano como objeto de estudio: entre los estudios cinematogrficos y los estudios culturales

Como no hay espacio aqu para reflexionar profundamente sobre la compleja nocin de colombianidad, definir someramente este trmino tomando prestadas las palabras que usa Lpez en el fragmento de su libro citado anteriormente. La colombianidad sera entonces el conjunto de imgenes mentales, creencias y representaciones a travs de las cuales la colectividad social y poltica colombiana se autodefine (Lpez 19). Es fundamental, sin embargo, tener siempre en cuenta que si la colombianidad existe, no se trata de una nocin esttica sino ms bien de una idea cambiante, objeto de negociaciones y punto de encuentro de visiones de mundo contradictorias e inestables. Hay varios investigadores colombianos y extranjeros cuyos trabajos han logrado un balance satisfactorio entre los estudios cinematogrficos y los estudios culturales. La mayor parte de estos trabajos, publicados en revistas acadmicas internacionales, abren caminos bastante prometedores para la constitucin del cine colombiano como objeto de estudio. Juana Surez, por ejemplo, lleva un buen tiempo elaborando una reflexin seria sobre la produccin cultural colombiana y el discurso de la violencia. El artculo Profilxis, traduccin y tica: la humanidad desechable en Rodrigo D. no futuro, La vendedora de rosas y la Virgen de los sicarios (2002), escrito por Juana Surez y Carlos A. Juregui, constituye un buen ejemplo de un acercamiento transversal y culturalista al estudio del cine colombiano. Ver tambin los trabajos de Geoffrey Kantaris, Luis Duno-Gottberg y Jorge Ruffinelli.
14

Bibliografa:
Arboleda Ros, Paola y Diana Patricia Osorio. La presencia de la mujer en el cine colombiano. Bogot: Ministerio de Cultura, 2003. Bazin, Andr. Quest-ce que le cinma? 1958-1962. Pars: ditions du Cerf, 1994. Bordwell, David. Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989. Casetti, Franceso. Les Thories du Cinma Depuis 1945. Pars: Armand Colin, 2005. Doane, Mary Ann. The Desire to Desire: The Womans Films of the 1940s. Bloomington: Indiana University Press, 1987. Hoover, Stewart. Religion in the Media Age. Londres y Nueva York: Routledge, 2006. Kaplan, E. Ann. Women and Film: Both Sides of the Camera. Nueva York y Londres: Methuen, 1983. Lauretis, Teresa de. Alice Doesnt: Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1984. Lpez Daz, Nazly Maryith. Miradas esquivas a una nacin fragmentada: reflexiones en torno al cine silente de los aos veinte y la puesta en escena de la colombianidad. Bogot: Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2006. Martn-Barbero, Jess. De los medios a las mediaciones: comunicacin, cultura y hegemona. Bogot: Convenio Andrs Bello, 1998. Martnez Pardo, Hernando. Historia del cine colombiano. Bogot: Librera y Editorial Amrica Latina, 1978. Mayne, Judith. The Woman at the Keyhole: Feminism and Womens Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1990. Mulvey, Laura. Visual Pleasure and Narrative Cinema. Visual and Other Pleasures. Londres: MacMillan, 1989. 14-26. Osorio, Oswaldo. Comunicacin, cine colombiano y ciudad. Medelln: Editorial Universidad Pontificia Bolivariana, 2005. Ruz Moreno, Sandra. Las narrativas urbanas del largometraje colombiano en la dcada de los

Artculos noventa. Palabra Clave. Vol. 9 No.1 (2006): 111-42. Salcedo Silva, Hernando. Crnicas del cine colombiano 1897-1950. Bogot: Carlos Valencia Editores, 1981. Turner, Graeme. British Cultural Studies: An Introduction. 1990. Londres y Nueva York: Routledge, 2003.

25

Filmografa:
Agarrando pueblo. Los vampiros de la miseria. Dir. Carlos Mayolo y Luis Ospina. Satuple, 1978. Alma provinciana. Dir. Flix Joaqun Rodrguez. FlixMark Film. Intrpretes: Maga Dalla, Al Bonel, Elisa Loebel. 1926. Bajo el cielo antioqueo. Dir. Arturo Acevedo Vallarino. Compaa Filmadora de Medelln. Intrpretes: Alicia Arango de Meja, Gnzalo Meja Trujillo. 1925. Buscando a Miguel. Dir. Juan Fisher. Intrpretes: Luis Fernando Bohrquez, Juan Sebastin Aragn, Marcela Carvajal. 20th Century Fox, 2007. Confesin a Laura. Dir. Jaime Osorio. Intrpretes: Vicky Hernndez, Gustavo Londoo, Maria Cristina Glvez. Mlis Producciones cinematogrficas,TVE, ICAIC, FNCL, 1991. El taxista millonario. Dir. Gustavo Nieto Roa. Intrpretes: Carlos Benjumea, Rosa Gloria Chagoyan, Jacqueline Henrquez. Centauro Films de Colombia y Cinecolombia,1979. Garras de oro. The Dawn of Justice. Dir. P.P. Jambrina. Cali Films, 1926.

artculos

The Post-Neoliberal Colombian Film Policy

Liliana Castaeda University of British Columbia Vancouver, Canad

The implementation and consolidation of the Colombian feature-film policy model after 1997 follows the general trend of sectoral support policies in the rest of Latin America after the 1990s. Since the first generation of neoliberal reforms in the 1980s-1990s did not achieve a competitive market for national movies, rather it accentuated historical market bottlenecks, policymakers and artists sought to justify a new type of intervention that seeks to promote the feature film industry in ways that build and maintain efficiency, market competition, consensus and responsiveness to consumers (Hira 55). Rather than opposing the neoliberal principles of deregulation and liberalization adopted a decade earlier, the post-neoliberal framework accommodates these neoliberal principles within the discourse of cultural diversity defense and protectionist practices such as subsidies and national content requirement. Amidst the uneasy negotiation of these two contradictory ideological sources, the feature film sector has enjoyed a boom in terms of international recognition and number of movie releases in the last decade. In order to evaluate this boom promoted by official sources and media, the present research mainly focuses on the economic performance of the feature film policies at the national level. This specific scope excludes important elements and dimensions of the general film policy model in Colombia. For example, the study does not cover the official support to documentaries and shorts or regional/ local film policies because each one of these categories would deserve a detailed discussion and further research.

The economic approach is framed within Media Economics theories on the particular field of cultural industries. Authors such as Colin Hoskins, Stuart McFayden and Adam Finn in North America and Octavio Getino and Germn Rey in Latin America have conducted extensive research on cultural markets. Their contribution to the field is remarkable in identifying economic and financial performance variables in the film markets (size of the market, human capital, exhibition and distribution conditions, role of private agents, business strategies, technologies) in order to create conditions of sustainability. This argument ties with the second major contribution of Media Economics: a better understanding of the policy rationale behind support policies. First, one of the main reasons to implement film policies is its potentially positive impact on the economy. Inspired by cluster studies of other industries, academics and policymakers in Latin America have recommended similar pathways in the belief that cultural industries are a major vehicle of economic development and growth (Karlsson, Johansson & Stough 2). Second, governments should promote the film industry because films are public or merit goods that carry social benefits. These benefits or externalities are redistributed to the entire society through official policies that otherwise would not occur (Cwi 60). Content presented in films disseminates social meaning and has a symbolic potential to represent the complexity of identities and the context where those identities interact, promoting a sense of belonging or citizenship.

Artculos The collection of secondary data for this study included online sources and available books and journals in Canada, but a general problem was the difficulty in obtaining reliable statistical and historical information about the Colombian film market.1 The field research, conducted in Colombia in 2006, included further collection of statistical data and structured interviews with Film Division officers and independent critics, producers, distributors and researchers in order to evaluate the action of government institutions in the sector between 1998 and 2006. Even though there was no access to private companies data regarding financial investments in films, some of the interviewees gave valuable information on some of the general trends of private agents. This study seeks to analyze whether the initial success of the Colombian model of sectoral promotion supports the idea of a sustainable sector that can co-exist with more dominant clusters such as Hollywood in what is known as the construction of a polycentric landscape of film production (Hesmondhalgh 228-35). Beyond the official triumphalism that highlights the increase in number of productions, film policies in Colombia still face serious constraints in terms of exhibition, content, consumption and distribution that question its potential for sustainability. To observe this ambivalent success, the first part of the article will outline the implementation and consolidation of the policy model, paying special attention to the oppositional discourse of economic efficiency and cultural diversity to appeal to different stakeholders. The following section will explore the main market bottlenecks and policy tools that intend to solve them, and the last part will conclude the results and challenges of the Colombian film policy model.

27 Colombian version of the Import Substitution Industrialization (ISI) between the 1970s and 1980s and the hiatus of the neoliberal period in the 1990s. The initiative found a favorable regional environment after Argentina, Mexico and Brazil led the installment of similar policies which, according to Mora, inspired the Colombian framework (Progresos). These initiatives coupled with positive outcomes and built expectations of the film sectors potential success. Argentina, for example, initiated an acclaimed artistic movement called The New Argentinean Cinema that reports an increase in their annual production from an average of 25 in the 1990s to 58 in 2004 (Getino, Mercosur 1-13; Katz 47). Brazil, for its part, went from 0 films in 1990 under the neoliberal program to 46 in 2004 (Getino, Mercosur 20-30), going from a total investment of US $1,000,000 in the 1990s to US $2,000,000 a decade later (Getino, Television 53 & Hart 13, 288). By contrast, the Colombian internal atmosphere could not be more adverse to sectoral policies during the 1990s. The most visible obstacle for the post-neoliberal model was the extensive skepticism regarding its success due to the previous negative experience during the ISI period. The bankruptcy of the Compaa de Fomento Cinematogrfico (Colombian Cinematographic Development Company) or FOCINE and audiences resistance to consume local movies have historically overshadowed positive outcomes such as human capital training and the portrayal of national costumes and values in films. Articles in periodical publications such as Semana identify fears of corruption, abuse of power, excessive centralization and deviation of funds from priority areas as the main arguments for resisting new official incentives (Historia). Exhibitors, in particular, resented any new attempt to declare more levies on the ticket or screen national films with low audience appeal and poor quality after their legal confrontation with the government during the 1980s (Taquilla). Parallel to this negative environment, there were calls to revive the promotion of national identity and to restore cultural sectors, including films, after

1. The Rise of the Post-Neoliberal Model

Post-neoliberal film policies are the second attempt to promote the sector after the

28
Customs & Revenue Agency (DIAN) Ministry of Finance Ministry of Culture

The Post-Neoliberal Colombian Film Policy

Regional Film Council Rep.

Film Division (Designs & implements Film Policies)

Producers Distributors Exhibitors Directors Jury (Assignation of Awards)

Tax Breaks

Other incentives

National Council of Film Arts & Culture (CNACC) Determines contest categories

Subsidies National Culture Awards (Scholarships & Research) Producers Distributors (International Films) Exhibitors (International Films)

Film Development Fund (FDC) Public & Private Audits Administered by Proimgenes (Technical Secretary Film Commission)

Subsidies

Figure 1: Institutional Structure of the Colombian Film Model Source: Authors analysis based on the Culture and Film Laws. the official negligence during the neoliberal phase in the 1990s. To satisfy both sectors policymakers used three strategies: the passage of cohesive legislation that modified the definition of cinema and reorganized the sector, the display of lobby campaigns and compensation tools that strived for consensus and the establishment of a new system that could measure the economic returns and trends of the film market. The principles of economic efficiency and cultural diversity within the official discourse were essential to create a positive transition towards the new legislation. Two pillars of the film model, Ley general de cultura (Culture Law in Colombia) No. 397, 1997, and Ley de cine (Film Law) No. 814, 2003, promote the dual dimension of films. The Culture Law emphasizes the industrial dimension of movies and the role of the state as guarantor of its citizens access to culture and facilitator of the industrial process and preservation of national films. Additionally, it introduced the concept of cinema as an expression of national identity, collective memory and cultural imagery (article 40), replacing the former consideration of cinema as a public entertainment event (decrees and laws between 1918 and 1996).2 The Film Law also reinforced the governments commitment to create favorable conditions for the local industry (article 4) while identifying the value of films as a contribution to the national patrimony and collective identity (article 1). A complementary function of the Film Law was to consolidate all past legislation regarding films into a coherent document according to the principles proclaimed in the Culture Law. The Culture Law also set the foundation of the film industrys institutional structure. This law created the Ministry of

Artculos Culture (article 22), which concentrates on the delivery and protection of all cultural expressions in Colombia. In the specific field of cinema, the Ministry has a Direccin de cine (Film Division) (article 67) in charge of designing and implementing official policies, and Proimgenes en Movimiento, which serves as an administrator of the Fondo de Desarrollo Cinematogrfico (Film Development Fund) or FDC and as a Film Commission. The model also includes linkages with other official agencies, as Figure 1 illustrates. This structure is more complex than the one established during ISI, not only for the number of institutions involved, but also because there are no clear boundaries between the private and public jurisdictions. This is the case, for instance, of Proimgenes, which is a public institution managed as a private company with public and private partners: the Colombian Association of Distributors, Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano (Colombian Film Heritage Foundation), Kodak Americas Ltd., Cine Colombia, the Ministry of Education, the Ministry of Culture, the Ministry of Communications, Universidad Nacional, the Revenue and Customs Agency or DIAN, El instituto colombiano para el desarrollo de la ciencia y la tecnologa Francisco Jos de Caldas (Colombian Institute for the Development of Science and Technology) or Colciencias and representatives of filmmakers. This observation confirms the re-regulation (Vogel 256-69) or marketization (Hesmondhalgh 109-10) trend that scholars have observed across countries following the imposition of neoliberal policies. Although there are no official evaluation reports on increasing or decreasing costs as a result of the current structure, it is obvious that maintaining FOCINE during the ISI period was more costly due to its fiscal deficit, which reached approximately US $702,000 (Agona). By contrast, the current legislation limits available resources to support the functioning of Proimgenes up to 10% of the FDC and it eliminates the role of the state as a producer. The regulation has also ensured that there are sufficient monitoring mechanisms in

29 place, such as regular audits of Proimgenes management of the FDC by public and private institutions, due to its dual nature. The second factor of consolidation, lobbying campaigns and compensation tools, joined the legislative initiative in building acceptance of the film policy framework. Felipe Aljure, filmmaker and the first Film Division director, and Claudia Triana, current Proimgenes director with over twenty years of experience in film institutions, among other intellectuals and researchers, worked toward reaching a consensus among stakeholders to make the policy programs feasible. With that goal in mind, policymakers proposed the suppression of the 10% tax applied to movie tickets in Bogot as a compensation tool for exhibitors in exchange for their compliance with the current regulation and as a goodwill gesture after their confrontation during the overpriced ticket in the 1980s. Another innovative instrument was the creation of the National Council of Films Arts and Culture (CNACC) in which directors, producers, distributors, exhibitorselected by their peersand official representatives, including officers from the Consejos departamentales y distritales de cine (Regional and District Film Councils) participate in determining contest categories and subsidies for each category every year. This creates a perception of a common effort for the success of the policy and coordination of decisions. In the international system, lobby campaigns coupled with global movements promoted the defense of cultural diversity, such as the national multidisciplinary associations called coalitions that emerged worldwide after 1998. They are currently part of the International Liaison Committee of Coalitions for Cultural Diversity (ILC) with the support of the United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization (UNESCO), and Colombia has joined this movement with its own coalition. This was a key element to maintaining the post-neoliberal model via the cultural reserve in the Free Trade Agreement (FTA) negotiations with the United States in 2006. By introducing the instrument of

30

The Post-Neoliberal Colombian Film Policy In sum, the implementation of the post-neoliberal model was a multidimensional and coherent process that took corrective actions to counteract the negative aspects of the ISI model. The two main principles of the new model, economic efficiency and cultural diversity, provided a comfortable solution for all sectors and a general roadmap for the tools to apply in the market.

cultural reserve,3 the Latin American version of cultural exception, Colombia managed to defend cultural diversity and still leave open the possibility of participating in free trade negotiations. Since countries in the region do not have the same level of influence and power to unilaterally impose their conditions in trade negotiations as developed countries, the term cultural exception may have appeared very radical. The current bilateral FTAs that replaced the continental initiative of the Free Trade Area of the Americas (FTAA) demonstrate this linguistic switch: Chile, Colombia and Peru have used cultural reserves in their discussions with the United States. The third element that consolidated the economic efficiency goal in the official discourse had to do with apprehending market trends and conditions in order to design coherent policies, a disregarded element in the ISI model. The Film division has sponsored five main sectoral studies besides other research contests: Impact of the Film Sector in the Colombian Economy by Fedesarrollo and a more current version by the Andrs Bello Agreement three years later by Omar Lpez and David Melo. National consumer surveys have also been part of the official initiative with the first study conducted by Napolen Franco Inc. in 2000 and the Salas alternas (Alternative Screening Spaces) program by the Politcnico Grancolombiano University in 2006. Finally, there was a study on audience promotion by the Externado University in 2007. These research efforts have served to gauge the economic potential of feature films and the status of the industrial development in terms of production, distribution, exhibition and consumption that no other institution has contested or matched.4 Moreover, access to the film sectors performance is now possible due to the implementation of the Film Information and Records System (SIREC), two newsletters, Claqueta and Pantalla Colombia, and the information published in Proimgenes and the Film Division websites. These projects allow stakeholders and third parties to have current information and reduce transaction costs.

2. Market Bottlenecks and Policy Tools

In addition to stakeholders initial resistance, the post-neoliberal model has faced a longstanding and wide range of market failures that cover factors of capital, labor, technology and national content in the production area, and distribution and exhibition bottlenecks in the circulation stage. Efficiency in this case means increasing and diversifying financial sources, facilitating artistic training and guaranteeing access and varied programming for consumers. These objectives comply with the promotion of cultural diversity by securing the presence of national movies in the market. As a result of their dual nature, economic and cultural, policy instruments simultaneously address several of these market bottlenecks.

2.1. Production Constraints

The main challenge for Colombian producers is the need for financing due to high risks of investment: while production costs and post-production have increased, potential returns remain low. For example, total production costs are US $250,000 for a lowbudget film and more than US $1,200,000 for a high-budget movie while average attendance is approximately 300,000 (Colombia, Law on Film Donors 15 & 24). In addition, most investors are willing to participate once the product is finished but not as a future project. This represents an obstacle for most producers, who lack sufficient initial capital for their films.

Artculos Due to the dimension and the importance of this problem, policymakers have concentrated their efforts on promoting private financing for Colombian producers, so there is no risk of compromising official sources as occurred in the past. The main tools are the parafiscal quota, tax incentives and market capitalization.

31 2004 and 2006 or US $2,786,945, according to Andrs Bayona, Proimgenes Special Projects Director (Bayona). Current subsidies also include the so-called automatic incentives for film promotion, national box office and participation in international festivals Cannes, Toronto and San Sebastin being among the most important. The first category awards up to US $13,800 per project for marketing and publicity campaigns; the second assigns US $0.30 per spectator up to US $41,490. The last instrument, participation in international festivals, covers 100% of expenses upon the submission of receipts. All these tools were present under the ISI model, except for subsidies for promotion, which confirms the usage of former policy instruments in combination with new initiatives by policymakers. The parafiscal quota is a financing strategy similar to the one used in the 1980s when exhibitors, distributors and producers contributed to the film fund administered by FOCINE. Silvia Echeverry, Proimgenes Administrative and Financial Subdirector, comments, Unlike the past system, the parafiscal quota works now because it was a concerted action, not an imposition. This does not deny the fact that distributors and exhibitors of international films still make the largest contribution since they have a substantial market supply and share (Echeverry). Regardless of their functioning, subsidies awarded to producers are largely beneficial. Producers who receive these incentives do not have to re-pay them to the government, so they can pay themselves first and cover partial costs before looking for investors. Diana Camargo, Laberinto Producciones Producer, explains the initial strategy for Colombian producers is to apply to any international or national contests. If they win one at least, they will have the best business card for other investors to participate. These national subsidies used to be the only source of movie financing, and now they just open the doors for other funding sources for the film project (Camargo).

2.1.1. Promotion of Financing

Perhaps the most successful instrument of the post-neoliberal model is the parafiscal quota (Film Law in Colombia, article 6), which revitalized the availability of financing for the sector. Before Film Law 814, there were limited subsidies coming from the national budget, which threatened the real sustainability and maintenance of the support policy in case of a government step back. The parafiscal quota feeds the Film Fund (FDC), a special account managed by Proimgenes that also includes donations, official or international contributions, asset sales, and collected fines. With regard to collected fines, producers must participate with 6.25% of their net revenues in the national market and exhibitors and distributors provide 8.5% each of their revenues for the purpose of commercializing foreign films. However, there are incentives to reduce the mandatory contribution if these sectoral agents promote national feature films as part of the cultural diversity goal. Exhibitors can reduce their quota up to a 6.25% for projecting Colombian short films; distributors can also reduce their contribution up to 5.5% during the next ten years if they distribute local films in national or global markets. Finally, producers need not provide any of their profits coming from selling exhibition rights to international partners or exploiting other windows of exhibition aside from theatrical screening. Each year, Proimgenes organizes a national contest to give away 70% of the collected funds in the form of subsidies distributed in different categories. Filming and post-production hold the largest share of the subsidies, with 43% on average between

32

The Post-Neoliberal Colombian Film Policy alternative of tax exemption has not met initial expectations, but it is growing at a slow pace. The Film Division issued 157 certificates by December 2006,5 which demonstrates the interest that private agents are experiencing in the film business (Mutis). Mostly reported as investments rather than donations, these certificates have benefited 20 projects, reaching US $3,322,940 (Proimgenes). Perhaps the reason behind the low number of certificates is partially explained by some producers who consider that the tax break is not enough for what they need to attract private financing. As Efran Gamba, EGM Producciones Executive Producer, explains, We have to take into account that the tax break is calculated over the gross income and not on the net income, which is not very advantageous. I have not been able to convince private investors to participate in our projects under the current policies (Gamba). Legislators who oppose tax breaks have argued that it is time to end them since they have already accomplished the objective of encouraging private investors toward the film industry during their three years of existence. In December 2006, they proposed to eliminate this tool in the last tax reform project. Film agents and authorities lobbied to maintain tax breaks, and eventually they were able to exclude them from Law 1111 (Tax Reform). The third tool used to encourage financing in the sector is the capitalization of movies in stock markets. This idea imitates Brazilian efforts to involve companies in film projects, but the instrument is far from representing an attractive option in Colombia. Claudia Triana states in a personal interview that Capitalization is a long-term plan because the film project has to have a value of US $750,000 in order to be attractive in the market. We are far from that, therefore we are analyzing the possibility of offering a portfolio of projects for the same value (Triana). Some companies already strive for this type of strategy, taking advantage of the current positive expectations of movie production and latest success of Colombian movies. According

The other function of the FDC subsidies is to secure transparency by assigning the liability for copyright negotiations and awards management to producers according to the contest conditions. In order to apply for the incentives, producers have to negotiate the property rights of artistic inputs for the project. They also have to demonstrate 10% of the capital for each production stage, and submit a meticulous and coherent business plan that they must follow under the supervision of a fiduciary corporation and audits by official authorities. Producers have to show their willingness to finish their project within a maximum three years (Bayona). This not only guarantees that producers will absorb all losses in case of the movies poor performance, but it also secures efficiency by forcing companies to release their films on time and within budget. Despite the initial positive results of the parafiscal quota, its implementation is still being discussed. According to the current legislation, part of the money collected in the FDC is supposed to feed soft credits or bank guarantees for film projects; however, neither of these two options has been viable. In order to offer credit lines or loans, the sector needs to be more mature, with more efficient distribution/exhibition circuits and enthusiastic audiences that go to see movies, states David Melo, Director of the Film Division (Melo). The second tool to increase financing is tax incentives. This instrument offers tax deductions for those who reinvest in film activities or invest and donate in productions. The first option allows companies or individuals a 50% tax break while the second favors donors and investors by deducting 125% of their contribution from their income declared in the same year (Law 814, article 16). Neither producers nor coproducers can take advantage of this latter incentive, and those eligible should request a Certificate of Film Donation or Investment from the Film Division. In an interview, Jorge Manuel Mutis, Policy Group Director, Film Division, mentioned that the response to the second

Artculos to David Guerrero, Dynamo Capital Executive Producer, There is a lack of entrepreneurial thinking on the part of Colombian producers to obtain private financing in the stock market. Dynamo, then, works on this area and it is the first investment and risk capital fund to produce movies. This strategy has allowed two film projects (Satans and La milagrosa) to become a reality (Guerrero).

33 there are international projects taking place in the country. Moreover, there is a need for more assistant directors and producers to manage four or five shootings at the same time. At present, we can just handle a maximum of three (Guerrero). The current model considers the training of human capital through subsidies a key element in the formation of an industry but reproduces the historical official favoritism toward artistic over technical and financial training. There are more grants for directors and scriptwriters than for sound technicians, editors or producers. This has had consequences on the quality and business strategies of movies: technicians are practically self-learners who come from the FOCINE era or television and TV commercials. Producers also come from these fields, but they usually have some formal training overseas, and it is only now that one can observe aggressive business strategies in order to make and promote movies.6 A second constraint, caused by market trends rather than official action, is the centralization of film activities in main cities such as Bogot, Medelln and Cali. Although the program Imaginando nuestra imagen (Imagining Our Image) is a decentralizing effort to bring filmmaking training (in the form of short films) to regions other than the larger cities, there is no assessment of program implementation and of the long-term benefits for those who have participated. During the field research, it was difficult to establish if these initiatives have encouraged the emergence of sustainable centers of production rather than sporadic projects. Since other conditions of the value chain, such as post-production technologies and distribution channels, are limited in small cities, the official action seems more rhetorical than practical. The problem of training human capital goes beyond the official area of influence. There is a boom of film schools that offer more than 40 programs in 14 cities within a wide range of disciplines and different levels of quality, making an entrepreneurial mentality and technical standards hard to achieve. One

2.1.2. Human Capital Training

In contrast to negative overall conditions regarding financing, cultural labor in Colombia represents a comparative advantage for producers due to its inexpensive cost, from stars to technicians. In Colombia actors salaries only represent 20% of the total budget compared to 50% or more in Hollywood, Gustavo Nieto Roa, a famous producer and director, mentioned in a personal interview. Moreover, some cultural workers donate their labor time or work through a cooperative or through a service company hired by the producer. Independently from any of those categories, the work in film is unstable due to the low levels of production and, except for qualified personnel (for example, art directors and directors of photography), low paid. These facts become visible asymmetries in the case of coproductions, as Adriana Bernal, a recognized director of photography, argues: not only was the number of Colombian technicians hired for Mike Newells co-production of Love in the Time of Cholera (2007) less than that of foreigners, but the few who did work earned less than them. Failure to establish social security and labor policies in order to set an equal rate for everyone cannot be justified by arguing lack of experience because we do have well-trained personnel in Colombia (Bernal). Some producers, however, do not share this opinion, and highlight the lack of skilled personnel as the cause of salary asymmetries. What film workers in Colombia should work on learning is the actual formalities on how to manage the logistics and operations of producing a movie. This is noteworthy when

34

The Post-Neoliberal Colombian Film Policy

12

Number of Films

10
8

6
4

2 0 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 Year

Figure 2: National Production- Movie Releases 1994-2007 Source: Proimgenes en Movimiento (Proimgenes). of the reasons is found in the curriculum offered by these educational centers; in this respect Alberto Amaya, Director of the Universidad Nacional TV and Film School states, The emphasis of our program is the artistic dimension of audiovisuals because we are part of the College of Arts. Our students receive general training in technical work and production through their assignments, but it is not the main goal of the major (Amaya). Augusto Bernal, Director of the film school Black Maria, comments, In Colombia, there are more directors than producers or technicians because everyone wants to be in control and earn recognition. Therefore, people who would like to specialize in technical and financial areas have to work hard to learn in practice and not at a school (Bernal). Besides the deficiency of technical and financial training, there is an urgent need for infrastructure, mainly post-production and laboratory facilities. This has been a historical problem that has forced producers to go to other countries, thereby increasing the costs. The answer is practically left to the market: It is not competitive to have this kind of equipment when there is no a continuous use of it (Triana). The opening of a Cinecolor branch in Colombia, a Latin American film lab and post-production company, has been received with some caution. David Melo states, I assume this branch will not offer all the services that producers need, and we also have to wait to see what the rates are, but this is a first step that can minimize costs for local filmmakers (Melo).

2.1.3. National Content Requirement

Debates regarding financing and human capital training connect with the goal to promote the economic and cultural values of national films based on national content. Film legislation considers a feature film Colombian according to a ranking system that measures the participation of national capital and citizens involved in the film project, similar to that of Argentina and Canada. Colombian standards require that 70% of the artistic crew and 51% of the technicians be nationals and 51% of the capital come from local investors and producers (Culture Law; article 43; Film Law in Colombia, article 2; Regulation, articles 8 and 9). Co-production legislation requires

Artculos lower, but still significant, percentages of national content (Regulation, articles 10 & 11; Film Law in Colombia, article 2). Such standards lead to assumptions that the promotion of national talent and business is a priority for policymakers, yet it is interesting to see that neither language nor location is a requirement to define a movie as Colombian, and policymakers are very flexible when interpreting minimum requirements: Joshua Marstons Maria Full of Grace (2004) received official incentives although it had a low participation of Colombians (one producer and a few actors) and most of the locations were in Ecuador.7 This differs from other more strict national regulations like those in Argentina (Film Law in Argentina) or Peru (Film Law in Peru). In the latter country, feature movies must also be in Spanish, Quechua or Aymar, and filming locations must be in the country in order to receive official support. As a general conclusion, we can observe that policy tools in the production area are highly controversial, sometimes contradictory, and there are certain aspects that still need attention in order to fully implement the film regulation. Despite this, the post-neoliberal model has increased financing and the number of movies. To illustrate, participation of the local movies within the commercial circuit has gone from an average of 2.4 movies per year between 1990 and 1999 to an annual average of 8.3 films in the last three years (Figure 2).

35 Columbia Tristar Buenavista hold 37% and United International Pictures, 15%, with office branches in Bogot. Cine Colombia also distributes Hollywood films through an agreement with Time Warner (28%) and holds 64% of the national box office (Rey 49). A small number of local independent companies like Babilla Cine and Candelaria Films share the rest of the market, approximately 20%. Federico Meja, Babilla Cine Director, explains Even though the market is controlled by big corporations, there is still room for others in a business that yields US $330,000 profits every year. The independent circuit gets about 10% of the total audience in Colombia, and this is an incentive to keep working (Meja). Unlike previous decades, there is a current interest in distributing local films based on their performance in the last three years. Sandra Dvila, Buena Vista International Marketing Director, states Only a few Hollywood movies have placed at the top of the box office since Shrek I and Ice Age 2, in 2007. National co-productions like Emilio Maills Rosario Tijeras (2005) and Rodrigo Trianas Soar no cuesta nada (2006) have attracted more than one million spectators; therefore, one can see the merit of these films in a small market like Colombia. We would like to distribute some of those films, but producers prefer to go to Cine Colombia because they do not know what we offer (Dvila). In the international arena, distribution of Colombian movies is unusual unless the film participates in a film festival or there is a co-production agreement that allows screening the movie in the partners market. There are no records of revenues for this concept in national accounts because producers do not usually declare them to the national revenue agency, DIAN, or to Proexport, says Manuel Becerra, Proexport Exports Consultant (Becerra). Regarding the exhibition subsector, only four large companies dominate the market: Cine Colombia (40%), Procinal (13%), Cinemark (7%), Royal films (9%), and a large number of independent family-owned businesses hold 31% of the business with

2.2. Distribution and Exhibition Bottlenecks

Two major problems affect the circulation stage of the value chain: high levels of concentration in the distribution and exhibition subsectors and the prevalence of a business logic over the social function of cinema, which limits access and programming. Distribution companies have clearly defined their rationale behind their participation in supplying the market. According to Germn Rey, Hollywood majors control the largest share of the market in different ways:

36

The Post-Neoliberal Colombian Film Policy

Europe 26% Asia 5% Latin America 4% Colombia 4%

Canada 1%

Others 1%

United States 59%

Figure 3: Movies by Nationality, Colombian Market share- 2005 Sources: Proimgenes en Movimiento (Proimgenes) and personal interview with Bayona (Bayona). actual reduced individual participation in the market (Lpez 16). Among the exhibition firms, Cine Colombia represents a special case because of its dual function as distributor and exhibitor. In the case of Colombian movies, this company has served as their main exhibitor due to the fact that it owns 178 screens in the country, facilitating the exercise of monopsony power.8 Exhibition, in general, is a key sector for producers to cover costs and generate profits and for consumers to have access to cultural capital in movies. However, market trends are not always favorable for those purposes. Since national theatrical exhibition remains as the main window, there are no other alternatives, like pay or open TV, home video rental/ purchase or Internet, to recoup investment or at least to break even in case of poor performance at the box office. Additionally, the typically short life cycle of local films is an obstacle to promoting cultural diversity, because it does not allow the audience to see local movies after their original screening, except for pirate copies illegally acquired. Lastly, in a country with a monthly minimum wage of US $155 and a vast portion of society living under the poverty line, spending US $4 for a movie ticket is a luxury. However, we have to consider exhibition market trends in perspective: the number of consumers of Colombian films has also increased in relation to that of foreign films. Currently, it surpasses two million spectators when it barely reached 84,000 in 2001. Moreover, two Colombian movies, Emilio Maills Rosario Tijeras (2005) and Rodrigo Trianas Soar no cuesta nada (2006), reported the largest number of spectators in 2005 and 2006 respectively (Proimgenes). These trends interact with policy tools that target circulation bottlenecks in an attempt to create efficient conditions for producers and promote cultural identity in terms of securing room for national movies and diversifying programming, protecting copyrights and intellectual property, and cultivating enthusiastic audiences through screen quotas, the anti-piracy project, and audience promotion programs.

2.2.1. Exhibition of National Movies and Diverse programming

Hollywood movies are predominant in the commercial circuit, limiting the programming available to consumers. They still represent the gold mine of the exhibition

Artculos business (68% of the total market offer vs. 5% of local films, Figure 3) based on their quality, high investment and appeal to the audience. Although there have been historical accusations of illegal practices, such as block booking, which favor Hollywood films by selling a group of movies without giving the chance to the exhibitor to choose, there was no evidence of this during the field research. To guarantee more variety of programming, policymakers have the option to use screen quotas (Film Law 814, article 18). This is not a new instrument in the sector, but it remains one of the most controversial. The general debate is whether imposition of these movies automatically draws audience by itself or, the opposite, whether it deters spectators if the movie is not a quality product. On the other hand, producers justify the instrument as a defense tool against majors that control the market and invest a large budget in marketing campaigns for movie releases. According to Paula Jaramillo, Trebol Communications Director in charge of the public relations of Emilio Maills Rosario Tijeras (2005) and Felipe Aljures El Colombian Dream (2006), the common rule is that majors spend an additional 50% of the production budget in promotion and copies while in Colombia this is the exception to the rule. In the case of Rosario Tijeras marketing was crucial for its success (Jaramillo). The law states that the screen quota cannot be mandatory and there will be incentives for those companies that exhibit Colombian films or those that exceed the minimum percentage. The norm contradicts itself because it makes the public authoritys decision subject to the opinion of private agents that can oppose the norm according to their interests. In addition, since this norm is vague in terms of specific screening periods, economic value of private agents might prevail over socio-cultural values of movies by validating the withdrawal of a movie if it does not meet minimum standards at the box office. This leads to the question of whether cultural capital is realized once the movie is on the screen or after reaching a certain number of spectators.

37 These important debates do not seem to make sense when considering that the screen quota has not been in effect because of the insufficient supply of national movies. Since the issuance of the General Law of Culture in 1997, all Colombian films have been in theaters; so, they have been able to find room amidst the large offer of international movies. The use of the screen quota is extremely risky in Colombia. We do not want to repeat the history of Spain or Argentina where the instrument failed. In the past, consumers did not go to see national movies even when they were available in theaters (Melo).9 Applying the screen quota to television offers a different scenario. The justification for this instrument lies in its popularity, which makes TV ideal to promote cultural capital in movies. So far, the government has facilitated the broadcasting of national movies through the only public TV channel, Seal Colombia, and some minor or regional channels like City TV or TeleCaribe. However, resistance has characterized negotiations with the two largest private channels, RCN and Caracol, because foreign content usually fills 100% of their movie programming in prime time. After three years of the Film Law, the first television quota was effective in October, 2006. Caracol and RCN agreed to broadcast national movies during 30% of the annual programming, although there were no stipulations of TV scheduling. Another fact that demonstrated a positive attitude concerning local production was The Week of Colombian Cinema in October 2006, which included the broadcasting of six recent national movies by Caracol and City TV in addition to classic films by Seal Colombia (Televisin).

2.2.2. Anti-piracy Programs and Informal Access

Parallel to the effort of expanding windows of exhibition for national movies, civil society has also found its own way to access films through cine-clubs in educational or cultural institutions, on one side, and illegal reproduction or purchases of movies,

38

The Post-Neoliberal Colombian Film Policy Police, reported 707 arrests and US $1,000,000 worth in seized DVDs. The other success was to strengthen criminal sentences for offenders to between four and eight years in prison according to Law 032, 2006 (PRACI).

on the other. Educational institutions and peer groups have historically organized cineclubs at an affordable price or free of charge. Although they have played an important role in enabling audiences to appreciate movies as an art and in building the intellectual and filmmaking community,10 their existence is now in conflict with the legislation on copyrights. In a personal interview with Mara Cristina Daz Velzquez, Film Division officer in the Audience Promotion Program, she commented that Cine-clubs in Colombia go against all parameters of a real cine-club: they have a public exhibition when it is supposed to be private, they charge for the ticket when it is supposed to be for free, and they do not pay for copyrights or the parafiscal quota. This clearly breaks the law. We currently assist 40 cine-clubs to comply with these requirements, but we know there must be more than that in the entire country (Daz Velzquez). Proof of the expansion of club forums is the case of informal screenings at universities. At the National University alone, the most important public educational center in Colombia, there are more than 14 cine-clubs (Amaya). Illegal copies are common amidst Colombians due to their low price: while a legal DVD copy costs an average of US $20, a pirated reproduction barely surpasses US $2. Quality of such copies varies, since some come from directly taping movies while playing on the screen while others come from taping the movie from originals. Although it is difficult to measure the performance of the black market, authorities have estimated losses of US $16 million to the film industry in the last five years (Competencia). Antipiracy programs for cultural industries have been in place since 1995, but the film sector consolidated its own initiative a decade later. The Antipiracy Program of Films, PRACI, receives a portion of the FDC collected quota toward intelligence and investigation, legal process and prevention and education campaigns. The project started in 2005 with the CNACCs approval and during the last evaluation (Colombia, Evaluation); the agencies in charge, Sijin, Dijin and National

2.2.3. Audience Promotion Programs

Under the principle of cultural diversity and equal access to films, the Film Division has put into practice programs for audience promotion, among which Maleta de pelculas (Suitcase of Movies), Salas alternas under the Kayman network, festivals, and TV programs pose interesting points of discussion. La Maleta includes more than 100 Colombian and Latin American titles since its release in 2001, with the main objective of screening them in educational and cultural institutions. Approximately 700 organizations have received the movies through the Plan nacional de lectura y bibliotecas (National Plan of Reading and Libraries) and the National Program of Incentives for Creation. The second program, Salas alternas, covers eight spaces in five main cities that showcase movies and directors different from those offered in the commercial circuit, including Colombian and international movie retrospectives. This initiative has become important not only for the offer itself but also because of its more accessible admission price, favoring audiences. However, the success of these official programs is moderate if we compare the original objectives to the outcomes of the model. For example, some institutions that received the Maleta de Pelculas never screened the actual movies to the intended target audience, according to Frank Patio (2006), communications officer, Film division at the Ministry of Culture. This case shows the importance of implementing evaluation standards that complement official programs in order to measure the impact of policies that promote cultural diversity. Once again, and as it has happened with the program Imaginando nuestra imagen, there might be interesting proposals aligned with the socio-

Artculos cultural agenda of the film policy, but the lack of assessment limits their potential success.11 The programming of artistic films in the Salas alternas, organized within the program Kayman, is not always convenient for all audiences, due to their location in central but insecure areas, uncomfortable seats, lack of food services, insufficient promotion, and mediochre technical quality and facilities (Godoy Pava 13-28). The longterm goal, however, is the establishment of an independent distribution network, similar to the ones seen in European countries. This initiative shows that official film policies are currently leaning toward the independent sector in order to secure national diversity rather than imposing strategies through legal instruments as it did in the former model of FOCINE. Official support has also addressed visible minorities through the Festival Rosa, a sample week centred on Lesbian, Gay, Bisexual, Transgender (LGBT) issues that started in 2001 with marginal participation of Colombian filmmakers. Catalina Rodrguez, Director of Audiovisuals, Bogotas Institute of Culture and Tourism, states, The Festival Rosa mainly screens foreign films and only a few national short films from those groups that have responded to our invitation. There has been an average of three local short films or documentaries per festival (Rodrguez). Although documentaries and short films are meeting the need of representation, they do not have the same economic and cultural potential as feature films do. In conclusion, policies toward economic efficiency and cultural diversity in the circulation subsector have achieved mixed results because their main focus of creating an enthusiastic and educated audience diverts attention from another crucial problem: the free regulation of the market in the circulation sector, which results in the concentration of the distribution and exhibition channel and limited programming. Although the description of the policy tools has given us a clear idea of the market trends and bottlenecks that halt the proper

39 performance of the model, we still need to evaluate the overall outcomes of the postneoliberal model, along with persistent problems.

3. Results and Challenges

The general perception by Colombian stakeholders is that the current policy model is a viable strategy to achieve sustainability and promotion of national identity through a hybrid structure of neoliberal and protectionist instruments. To illustrate, attendance share at national films increased from 0.5% in 2001 to 14.48% in 2006. Moreover, a year after the issuance of the Film Law, the exhibition circuit screened eight national movies with a record of 10 feature films in 2007 (Proimgenes). Although these numbers seem insignificant compared to the average of 20 million spectators for 156 foreign films that circulated in the market between 2004 and 2006, they represent a visible improvement in a country that was able to exhibit just one national film per year during the 1990s. All of this has occurred amidst an environment of positive expectations and consensus from the sectoral actors and efforts to build a competitive sector. This goal and its long-term outcome, sustainability, refer to the shrinkage of government intervention in favor of increasing the participation of private actors, especially TV channels. Promoting national identity and expanding business as general objectives of the post-neoliberal model have encouraged official promotion of local films in the international system. The participation of seven Colombian movies at the 2007 Cannes Film Festival (Colombia tiene siete) has fed sentiments of cultural achievement. Producers have accomplished global recognition and lucrative contracts never seen before. To illustrate, Ciro Guerras La sombra del caminante (2004) won numerous awards in the San Sebastin, Havana, Toulouse, Varsov, Cartagena, Mar del Plata and Santiago de Chile Festivals.12 Carlos Morenos Perro come perro (2008) signed an international contract with the European

40

The Post-Neoliberal Colombian Film Policy performance is measured by the quality of script, artistic innovation or social content, Soar no cuesta nadas contribution might be considered limited. However, if success is measured by attendance and box office, this movie clearly exceeded expectations. The second major critique of the models performance is the limited distribution of cultural benefits and promotion of cultural diversity. Access to cinema is only possible in urban areas and, within them, for those households that can afford the ticket price and reach the location of screens. In addition, the goal of inclusive representation of identity proposed by the principle of cultural diversity is also in question. Part of the problem is how to understand the concept of cultural diversity, something that is not clear in the film regulation. If cultural diversity is guaranteed solely by the fact of producing a few national feature films that share the market with the Hollywood oversupply, the post-neoliberal model has already accomplished its goal. By contrast, if cultural diversity relates to the quality and coverage of representation of historically marginalized groups, such as Afro-Colombians, aboriginals or Lesbian, Gay, Transgender and Bisexual (LGBT), among others, the results are quite different. Not only is their representation minimal, but when they are present in films, they reinforce stereotypes. For example, Afro-Colombian characters relate to crime in El Colombian Dream and La sombra del caminante. Additionally, policies have not been able to break longstanding market bottlenecks such as concentration in the distribution and exhibition stages. Rather, the functioning of the model has accentuated monopsonic practices in the local exhibition market by Cine Colombia and has not expanded international distribution beyond festivals, co-production markets and sample weeks sponsored by diplomatic entities. All these mixed results in the economic and cultural spheres demonstrate the complexity of the implementation and consolidation of film policies in Colombia. From a general perspective, one can consider

distributor Celluloid Dreams during the 2008 Sundance Festival, and San Antero Films, based in Bogot, sold the script copyrights of Juan Felipe Orozcos Al final del espectro (2006) to do a remake in Hollywood (Posada). Recently, the film project La sociedad del semforo was awarded the World Cinema Fund in the Berlin Festival (Sociedad). In addition, Proimgenes has started to function as a film commission to once again attract international productions to film in Colombian locations. Two large projects have responded to this strategy so far: Mike Newells Love in the Time of Cholera (2007), and Tom Schreibers Dr. Alemn (2008). Moreover, the government and civil society organizations have been part of the Coalition for Cultural Diversity movement since 2004, which lobbied for the adoption of the cultural reserve. Colombia was the first Andean country to use this tool to protect its cultural industries from opening its market, as the Free Trade Agreement negotiations with the United States required.13 This decision set a precedent for other states that previously seemed resigned to emulate Mexicos decision in 1994 to include cultural industries within the NAFTA, which had devastating consequences for its film industry. The number of productions has never recovered from the highest point reached during the 1950s, when the country used to release more than a 100 movies per year. In fact, after the implementation of neoliberal policies in the late 1980s, the number of films dropped 80% and it has increased by only 10% a decade since (Garca Canclini). Although the increasing presence of Colombian films in the international scene is undeniable, critics have questioned the quality of national movies. Augusto Bernal, for example, says that movies like Soar no cuesta nada are turning Colombian cinema into a screen with an antenna, meaning that the film and television formats are not distinguishable any more (Bernal). Of course, the appreciation of a movie as good or bad would depend on the point of view from which spectators and critics make their judgment. If positive

Artculos that this model is still in progress and that there are valuable lessons for other developing countries, such as achieving consensus among actors, participation of private actors and appeal to audiences. In domestic markets full of foreign movies and an international system

41 pushing toward adhering to FTAs, countries might still have the opportunity to preserve and reproduce their cultural capital and create sustainable film sectors, with the ultimate objective of building a global polycentric landscape of film production.

Notes:
Most of the information comes from studies financed or conducted by the Film Division and Proimgenes. Even though this might represent a bias, other studies by independent researchers like Germn Rey and Jorge Katz used the same sources due to the lack of other alternatives.
1

Film policies in Colombia started with the imposition of the first levy on the ticket to support the Fund for the Poor and followed with regulation that covered different aspects of the film sector: Law No.9, 1942 and decrees 879, 1971; 950, 1976; 2288, 1977 and 3137, 1979.
2

The difference between cultural exception and reserve is that the first one is a total protection of cultural industries from FTAs such as those used by France or Canada in earlier decades while the reserve is a gradual or selective protection tool for certain sectors. In the case of the FTA between Colombia and the United States, the cultural reserve determined the maintenance of film incentives, but also mandate the reduction of TV screen quotas for national shows from 50% to 30%, beginning in 2009.
3

Although the official nature of all these research initiatives might compromise their objectivity, the reputation of the other institutions involved compensates for this factor. Other studies in the field conducted by prestigious researchers such as Germn Rey and Jorge Katz have used data collected in these official research projects.
4 5

There were 162 certificates issued at the time this study was written in July 2008 (Proimgenes).

An entrepreneurial mentality as condition of sustainable sectors was the exception rather than the rule during the FOCINE era. The only case of commercial success was perhaps Gustavo Nieto Roa.
6

Julio Luzardos critique shows how the film receives Colombian official support despite its lack of compliance with national content requirement regulation (Por uno$ dlare$ m$; Hoy en da).
7

With the exception of Harold Trompeteros Dios los junta y ellos se separan (2006), distributed and exhibited by Babilla Cine, all the Colombian movies produced between the issuance of the Film Law and 2006 have been commercialized by Cine Colombia. The company also exerts an important influence on the market of national short films.
8

Critics like Augusto Bernal mention that distribution/ exhibition bottlenecks and lack of promotion also contributed in the low attendance to national films during 1970s and 1980s (Bernal).
9

The contribution of cine-clubs like Cine club de Colombia led by Hernando Salcedo Silva or the Cine club de Cali led by the Grupo de Cali is undeniable (Rojas Romero 2-17; Zuluaga 32-49). In fact, important filmmakers like Luis Ospina and the late Carlos Mayolo began their careers in the Cine club de Cali.
10

42
11

The Post-Neoliberal Colombian Film Policy

Another tool to encourage audiences was the first phase of the TV show En cine nos vemos broadcasted on Seal Colombia before restructuring the programming in 2007. This program not only covered discussions and screenings of national movies, but also that of cinemas from other countries, increasing information about film activities and the opportunity to see non-commercial movies. Among the awards that this movie has earned, one can mention Cine en construccin/ Casa de Amrica in San Sebastin (2004), Peoples choice award in Toulouse (2005) and Opera prima Award in Trieste (2005) (Ciro).
12

Colombia set an example for other developing economies by temporarily and selectively protecting cultural sectors under conditions of power imbalance, seeking to create certain levels of autonomy amidst global pressure (Hira 43-54).
13

Bibliography:
lvarez, Jos Manuel. Bases de la poltica para el sector cinematogrfico. MA Thesis. Bogot: Universidad Externado, 1999. Amaya, Alberto. Director of the Universidad Nacional TV and Film School. Personal interview. 3 Nov. 2006. Bayona, Andrs. Proimgenes Special Projects Director. Personal interview. 17 Oct. 2006. Becerra, Manuel. Proexport Exports Consultant. Telephone interview. 7 Dec. 2006. Bernal, Adriana. Director of Photography. Telephone interview. 5 Dec. 2006. Bernal, Augusto. Black Mara Film School Director. Personal interview. 17 Oct. 2006. Camargo, Diana. Laberinto Produciones Producer. Personal interview. 24 Oct. 2006. Ciro Guerra, director. Cmo hacer cine (29 Mar. 2005). Web. 5 Oct. 2008. <http://www. comohacercine.com/articulo.php?id_art=1156&id_cat=2>. Colombia. Ministry of Culture. Evaluation Report 2005. Web. 20 March 2006. <www.mincultura.gov. co/eContent/library/documents/DocNewsNo129DocumentNo602.DOC>. Colombia. Ministry of Culture. Film Donors and Investors Law. July 2005. Web. 7 Mar. 2006. <http:// www.mincultura.gov.co/eContent/library/documents/DocNewsNo931DocumentNo1191. pdf>. Colombia tiene siete pelculas en el 60 Festival de Cannes. Pantalla Colombia. No. 303 (18 May 2007). Web. 7 Nov. 2007. <http://www.proimagenescolombia.com/secciones/pantalla_ colombia/pantalla_colombia_plantilla.php?id_pantalla=16>. Competencia de pelcula. Semana, No. 1304 (12 May 1988). Web. 15 Nov. 2006. <http://www. semana.com/wf_InfoArticulo.aspx?IdArt=102647>. Convenio Antipiratera. PRACI. 2007. Web. 5 Feb. 2008. <http://www.convenioantipirateria.org. co/secciones/noticias>. Culture Law in Colombia. Law 397. 7 Aug. 1997. Diario Oficial 43102. 7 Aug 1997. Cwi, David. Merit Good and Market Failure: Justifying and Analyzing Public Support for the Arts. Public Policy and the Arts. Eds. Kevin V. Mulcahy and C. Richard Swaim. Boulder, Colo.: Westview Press, 1982. 59-89. Dvila, Sandra. Buena Vista International Marketing Director. Personal interview. 9 Oct. 2006. Daz-Velzquez, Mara Cristina. Film Division officer in the Audience Promotion Program. Personal interview. 20 Oct. 2006. Echeverry, Silvia. Proimgenes Financial Subdirector. Personal interview. 29 Nov. 2006.

Artculos

43

Fedesarrollo. Impacto del sector cinematogrfico sobre la economa colombiana: situacin actual y perspectivas. Serie economa y cultura. Bogot: Fedesarrollo, 2000. Film Law in Argentina. Law 24,377. 28 Sep. 1994. Boletn Oficial. 19 Oct. 1994. Film Law in Colombia. Law 814. 2 July 2003. Diario Oficial 45,237. 3 July 2003. Film Law in Peru. Law 26370. 18 Oct. 1994. Diario Oficial El Peruano. 23 Oct. 1994. Gamba, Efran. EGM Producciones Executive Producer. Personal interview. 28 Nov. 2006. Garca-Canclini, Nstor. Cultura y comercio: desafos de la globalizacin para el espacio audiovisual latinoamericano. El espacio audiovisual latinoamericano. 14 June 2005. Guadalajara: UNESCO y University of Guadalajara. Getino, Octavio. El cine en el Mercosur y pases asociados. Cine iberoamericano: los desafos del nuevo siglo. San Jos de Costa Rica: Veritas & Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano, 2005. ---. Cine y televisin en Amrica Latina: produccin y mercados. Santiago, Chile: LOM Ediciones; Buenos Aires: Ediciones CICCUS, 1998. Godoy-Pava, Clemencia. Estudio de consumo de cine en salas alternas. Bogot: Politcnico Grancolombiano and Ministry of Culture, 2006. Web. 20 Jan. 2007. <http://www. mincultura.gov.co/eContent/newsdetail.asp?id=418&idcompany=5>. Guerrero, Rodrigo. Dynamo Capital Executive Producer. Personal interview. 19 Oct. 2006. Hart, Stephen. A Companion to Latin American Film. Rochester, NY: Tamesis, 2004. Hesmondhalgh, David. The Cultural Industries. 2nd ed. London: SAGE Publications Ltd, 2007. Hira, Anil. Regulatory Games States Play: Managing Globalization through Sectoral Policy. Global Turbulence: Social Activists and State Responses to Globalization. Eds. Marjorie Griffin Cohen & Stephen McBride.Burlington, VT: Ashgate, 2003. 41-58. Historia de un fracaso. Semana. No. 561 (1 Mar. 1993). Web. 27 Nov. 2006. <http://www.semana. com/wf_InfoArticulo.aspx?IdArt=53425>. Hoskins, Colin, Stuart McFadyen and Adam Finn. Global Television and Film: An Introduction to the Economics of the Business. New York: Oxford University Press, 1997. ---. Media Economics: Applying Economics to Old and New Media. Thousand Oaks, Calif.: Sage Publications, 2004. Jaramillo, Paula. Trebol Communications Director. Personal interview. 15 Nov. 2006. Karlsson, Charlie, Borje Johansson and Roger R. Stough, eds. Industrial Clusters and Inter-firm Networks. Northampton, MA: Edward Elgar Pub., 2005. Katz, Jorge. Tecnologas de la informacin y la comunicacin e industrias culturales. Una perspectiva latinoamericana. Santiago de Chile: United Nations Economic Commission for Latin America and the Caribbean (ECLAC), 2006. La agona del difunto. Semana, No. 340 (12 May 1988). Web. 15 Nov. 2006. <http://www.semana. com/wf_InfoArticulo.aspx?IdArt=25992>. Laguado, Henry. Corto camino al cine colombiano. Semana, 23 (8 Nov. 1982). Web. 15 Apr. 2007. <http://72.35.86.196/wf_InfoArticulo.aspx?IdArt=63477>. La sociedad del semforo de la productora colombiana Dia Fragma gana el World Cinema Fund del Festival de cine de Berln. Pantalla Colombia. No. 361 (27 June 2008). Web. 29 June 2008. <http://www.proimagenescolombia.com/secciones/pantalla_colombia/index. php?pagina=archivo&mode=buscar_tema&file=tema&campo=13&titulo=Internacional>. La sociedad del semforo. Screenplay by Rubn Mendoza. Film project. La televisin colombiana llena de cine colombiano. Pantalla Colombia. No. 273 (20 Oct. 2006). Web. 27 Mar. 2007. <http://www.proimagenescolombia.com/secciones/pantalla_colombia/ archivo/pantalla273.htm>. Lpez, Omar. Las fuerzas econmicas del mercado mundial del cine. Support Document for the Free Trade Agreement Negotiations between Colombia and the United States. Bogot: Convenio Andrs Bello, 2004.

44

The Post-Neoliberal Colombian Film Policy

Lpez, Omar and David Melo. El impacto econmico de las industrias culturales en Colombia. Bogot: Andrs Bello Agreement and Ministry of Culture in Colombia, 2003. Luzardo, Julio. Por uno$ dlare$ m$. En rodaje. Web. 07 Aug. 2008. <http://www.enrodaje. net/4comision_filmica.htm>. Luzardo, Julio. Hoy en da los billetes verdes son la materia prima indispensable para lograr una nominacin al Oscar.En rodaje. Web. 07 Aug. 2008. <http://www.enrodaje.net/4maria_ llena_eres_de_dolares.htm Meja, Federico. Babilla Cine Director. Personal interview. 29 Nov. 2006. Melo, David. Film Division Director. Personal interview. 18 Oct. 2006. Mora, Orlando. Progresos y dudas de la nueva ley de cine en Colombia. El Ojo que Piensa. No. 2 (Aug. 2003). Web. 15 Mar. 2006. <http://www.elojoquepiensa.udg.mx/espanol/revis_03/ secciones/codex/artic_03.html>. Mutis, Jorge Manuel. Film Division Policy Group Director. Personal interview. 9 Oct. 2006. Nieto Roa, Gustavo. Grupo Centauro President. Personal interview. 14 Nov. 2006. Patio, Frank. Cmo y dnde exhibir los trabajos audiovisuales? Primer Encuentro Distrital Audiovisual. 30 Nov. 2006. Cinemateca Distrital. Bogot. Perro come perro se vende al mundo y confirma prximos festivales. Pantalla Colombia. No.358 (6 June 2008). Web. 10 June 2008. <http://www.proimagenescolombia.com/secciones/ pantalla_colombia/pantalla_colombia_plantilla.php?id_pantalla=78>. Posada, Germn. Suspenso colombiano en Hollywood. En Rodaje. Web. 10 July 2008. <http:// www.enrodaje.net/4suspenso_colombiano.htm>. Proimgenes en Movimiento. Cifras del cine colombiano, online data, 2008. Web. 15 Jan. 2008. <http://www.proimagenescolombia.com>. Regulation on Film Activities. Decree 358. Diario Oficial. 43,932. 6 Mar. 2000. Rey, Germn. Tendencias y perspectivas del mercado audiovisual en tres pases de Amrica Latina. UNESCO, 2005. Rodrguez, Catalina. Director of Audiovisuals- District Institute of Culture and Tourism. Personal interview. 21 Nov. 2006. Rojas Romero, Diego. Hernando Salcedo Silva. Cuadernos de Cine Colombiano. No.6. 2-17. Web. 25 Dec. 2005. <http://www.cinematecadistrital.gov.co/descargas/cuadernos/CuadCineCol_6. pdf>. Taquilla en Rojo. Semana, No. 50 (16 May 1983). Web. 27 Nov. 2006. <http://www.semana.com/ wf_InfoArticulo.aspx?IdArt=61060>. Tax Reform in Colombia. Pub. L. 1111. Diario Oficial. 46,494. 27 Dec. 2006. Triana, Claudia. Proimgenes Director. Personal interview. 10 Oct. 2006. Vogel, Steven Kent. Free Markets, More Rules: Regulatory Reform in Advanced Industrial Countries. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1996. Zuluaga, Pedro Adrin. Revistas de cine en Colombia. Cuadernos de Cine Colombiano. No.6. 3249. Web. 25 Dec. 2005. <http://www.cinematecadistrital.gov.co/descargas/cuadernos/ CuadCineCol_6.pdf>.

Films Cited:
Al final del espectro. Dir. Juan Felipe Orozco. Perf. Nolle Schonwald and Julieth Restrepo. Paloalto Films, 2006. Dr. Alemn. Dir. Tom Schreiber. Perf. August Diehl and Marleyda Soto. Telepool, 2008. El Colombian Dream. Dir. Felipe Aljure. Perf. Mateo Rudas, Santiago Rudas and Manuela Beltrn. Cinempresa, 2006. La milagrosa. Dir. Rafael Lara. Perf. Monserrat Espadal and Carlos Duplat. Fractal films, 2007.

Artculos

45

La sombra del caminante. Dir. Ciro Guerra. Perf. Csar Badillo and Ignacio Prieto. Ciudad Lunar Producciones, Proyecto Tucn, 2004. Love in the Time of Cholera. Dir. Mike Newell. Perf. Javier Bardem and Giovanna Mezzogiorno. New Line Cinema, 2007. Maria Full of Grace. Dir. Joshua Marston. Perf. Catalina Sandino. HBO Films, 2004. Perro come perro. Dir. Carlos Moreno. Perf. Marlon Moreno and Oscar Borda. Celluloid Dreams, 2008. Rosario Tijeras. Dir. Emilio Maill. Perf. Flora Martnez, Unax Ugalde, and Manolo Cardona. Manga Films S.L, 2005. Satans. Dir. Andrs Baiz. Perf. Damin Alczar. Proyecto Tucn, 2007. Soar no cuesta nada. Dir. Rodrigo Triana. Perf. Diego Cadavid, Marlon Moreno and Vernica Orozco. EuroCine Films, 2006.

artculos

Popular Culture, Violence and Capital in 1980s Colombian Cinema1

David Wood Instituto de Investigaciones Estticas, UNAM

Introduction
In the 1980s the Colombian state attempted to build a national cinema industry by offering credits to filmmakers via the state-funded Compaa de Fomento Cinematogrfico (FOCINE, founded in 1978).2 Given the inevitable compromises that those hoping to gain FOCINE funding and distribution contracts had to make with hegemonic political, formal and industrial models, filmmakers on the radical left tended to reject the state funding structure since they felt it amounted to ideological submission that could lead only to self-censorship.3 Yet through close analyses of three FOCINE productions, this article argues that some of those films sought to make political statements through either conventionally used or reconverted cinematic forms, with their directors standing not as idealized models of artistic or ideological purity, but rather as media workers akin to Bourdieus habitus staking out critical discourses within the Colombian cinematic field (Bourdieu, The Field). It examines the articulation of violence in Pisingaa (Dir. Leopoldo Pinzn, 1985), Pura sangre (Dir. Luis Ospina, 1982) and Rodrigo D: No futuro (Dir. Vctor Gaviria, 1990),4 showing how they explore and engage with the historic and ongoing role of violence in shaping the political, economic and cultural spheres of Colombian society. Drawing on Jess Martn Barberos notion of secondary orality as the space of osmosis [] between archaic narratives and postmodern technological

devices (Mediaciones 15),5 I explore how violence both defines and constitutes cultural narratives, and how it mediates between popular expression and globalized capital. For Martn Barbero, the Colombian state was founded on systemic ethnic and gender exclusion: a structural violence that prevented the formulation of a common national narrative and treated everyday violence as a distant, barbaric leftover of a pre-modern age: a subhistoryof factions moved by irreconcilable interests (Colombia, section 1). Pisingaa confronts this historiographical brutality, placing the subhistory of Graciela, a refugee from the rural violence, in the heart of the metropolis.6 I argue that in its unconventional treatment of narrative point-of-view and its oneiric reenactments of rural violence, Pisingaa posits Graciela as a latent threat to the apparent sexual, racial and psychological wholeness of the urban bourgeoisie, whose political and cultural values rest on the very structural violence they disavow. In Homi Bhabhas terms (drawing on Walter Benjamin, Benedict Anderson and Jacques Derrida), Graciela is supplementary to normative historical discourse, her presence disturbs the fixed and stable forms of the nationalist narrative built upon horizontal, homogeneous empty time: insinuating itself into the terms of reference of the dominant discourse, the supplementary antagonizes the implicit power to generalize, to produce the sociological solidity (305-06). The character of Graciela thus questions the seamless glide of present trauma into historical narrative.

Artculos If violence in Pisingaa serves to buttress elite power and knowledge structures, in Pura sangre knowledge itself is exposed as the result of a putrid alliance between capital and mass culture. In this political vampire thriller, a dying caleo tycoon has young men murdered to provide him with a constant supply of fresh blood, while folk rumour ascribes blame for these crimes to the mythical monstruo de los mangones. In my analysis of this film, I discuss how the popular is seen not as an innocent or subversive presence but as a co-optable conduit for secondary orality: a social logic grammaticized not by the syntax of the book [...] but by the audiovisual syntax that began with cinema and continued with television (Martn Barbero, Mediaciones 15). By contrasting the cold, businesslike rationality of the real monster with the inhuman stare of the madman the media scapegoats for the crime, I argue, Ospinas film shows the eponymous blood dripping from the hands of capitalism as it substitutes truth and reality for a corrupt and consumable hyperreality.7 In Rodrigo D, on the other hand, the third violence referred to above is neither disavowed nor revealed lurking beneath the surface of capitalism; it is unrelenting, immediate, the very fabric of the identity of Rodrigo, a nihilistic teenager from a Medelln shanty-town. Yet by articulating the aimless time of Rodrigos subhistory, Gavirias camera seeks to replace depthless sensationalism with humanity. I show how popular voices emerge from the surface of the films that portray them, and how violence is variously posed as repressing, co-opting or constituting them. Violence, ultimately, does not so much threaten Colombian society from the outside as narrate it from within.

47 soundtrack; gunshots are heard before a closeup shows a bird being shot dead. A point-ofview shot follows the boots of an unseen man walking through the wilderness; every few seconds the frame freezes. The music ends abruptly as we cut to a middle-aged middleclass couple lying in bed. We hear only the everyday sounds of the wifes snoring and the ringing of the alarm clock. A cut back to the violence-ridden countryside is accompanied by the jarring music once more. Pisingaa tells the story of Graciela, a fifteen-year-old campesina whose father was murdered in a cold-blooded act of rural violence, before she herself was raped by the uniformed murderers. Jorge, a dissatisfied and ineffectual bureaucrat, employs her as a maid in his affluent Bogot family home. Empowered by his role of savior and infatuated with his exotic protge, Jorge seduces Graciela, who acts as both a source of relief from his sterile sex life with his wife Helena, and an outlet for his repressed masculine power-fantasy. When Helena catches them making love, the girl is forced to leave so that the stunted and repressive family unit can maintain its veneer of respectability. Two years later the couple read in the newspaper that the girl, now seventeen with a newly born daughter, has committed suicide. Graciela, whose irruption into Jorges home defines the films temporal span, is silent, passive, infantilized, barely able even to speak Spanish. The films narrative structure and visual style construct her as unfathomable, compelling the viewer to identify with her hosts. Her rural/indigenous presence, both in the city and within the filmic narrative, appears as a violent suspension of normality that intrudes into and disturbs the urban status quo, only momentarily shaken by the news of her death. Gracielas urban hosts are well aware that the second violence that propelled Gracielas evacuation from the countryside is an integral part of Colombian historyJorges mother, for instance, laments that she has never known anything but war. Yet when brutality breaks through the comfortable surface of bourgeois city-life it is presented not

Pisingaa: Un-narrating History

In Pisingaas opening sequence, the montage of sound and image sets up a structural divide between urban rationality and violent, unfathomable rural barbarity. A long shot of the tropical countryside accompanies discordant music on the

48

Popular Culture, Violence and Capital in 1980s Colombian Cinema of sexual power established throughout the film. When Jorges secretary Meme dies after being continually beaten by her husband, her husband tells Jorge afterwards, Unas patadas con cario no pueden faltar en ningn matrimonio [...] Soy un pilar de la sociedad [There are always a few loving punches (literally, kicks) in any marriage (...) Im a pillar of society]. The narration of Memes death is marked by montage inserts of Gracielas rape: this fragmentary association of the two events calls on the viewer to note the evident misogyny underlying almost all of the relationships between men and women in the film, and the poignant contrast between the passive indignation towards sexual violence in the countryside and its socialized equivalent in bourgeois society. The protagonists seem unaware that the very same sexual politics that lead to the rape of a fifteen-year-old girl in the countryside inform their own metropolitan attitude toward women. A teleological view of history conceives of a well-informed and culturally-superior present as the fortuitous outcome of a maybe painful but justifiable chain of events: the mens grandfathers fought so that they could live comfortable lives in the metropolis; violence is distant and alien. Pisingaas historical aesthetic reveals the hypocrisy and repressiveness of this spatio-temporal linearity, since violence is a constituent part of middle-class comfort: the physical reality of the countryside is the psychic reality of the city, where victims of the rural trauma are converted into sources of financial and sexual capital. By narrating the traumatic past and by including the irrational Other of the countryside in their conversation, Jorge and his friends believe that they have internalized national violence into their superior knowledge systems. Writing on the creation of collective memory in Colombian cinema, Ilene Goldman quotes Michel de Certeaus discussion of the differentiation between a now and a then that historical discourse lays the groundwork for, proposing that it makes a social identity explicit, not so much in the way it is given or held as stable,

as a troublesome and comprehended part of a collective history but as something aberrant and alien, sad but accepted, a story for trivial arguments in the bar or an object of disavowal. According to Helena, ahora se vive en paz en este pas, gracias a Dios [Nowadays this country is at peace, thank God]. Yet the narration of rural violence is an overwhelmingly urban affair. Gracielas rape is first conveyed to the viewer through flashback, a device that conventionally serves to reveal crucial information and lend psychological depth to a characters past. The rape, however, seems to say more about the family than about Graciela herself. As Jorge and his family are conversing over dinner, the peasant girls silence as she is serving at the table is patronizingly commented on as if she were absent: Parece boba pero no lo es [She may seem stupid, but shes not]. Jorges son makes a nave comment on the peaceful life of the countryside, leading into the flashback sequence. The verbally atrophied Graciela is evidently not narrating her own story to the family to offset their ignorance: it is left to an omniscient narrator to tell her part of the story directly to the viewer. The episode serves less to deepen the spectators psychological knowledge of Fulanita [Little whats-hername] herself (as Helena addresses her) or to create an empathetic link between viewer and protagonist than to condemn the hypocrisy and small-mindedness of her middle-class hosts. The film as a whole is constructed as a satirical critique of its urban protagonists lack of understanding of the likes of Graciela, or of their own psycho-social responsibility for the violence that tears their country apart. In his free time Jorge joins his office colleagues in their club de observadores de mujeres [women-spotting club], cruising through Bogots streets admiring young ladies. When he narrates Gracielas rape to them they react with a throwaway Qu hijueputas! [Bastards!], before reminiscing about their own grandfathers heroic (and macho) exploits in the turn-of-the-century civil wars. This incident exemplifies the rigid framework

Artculos as in the ways it is differentiated from a former period or another society. It presupposes the rupture that changes a tradition into a past object (62). In the film, social identity is exclusionary, male and bourgeois; it takes shape by differentiating itself firstly from the nineteenth-century wars and La Violencia, or the first Violence (former periods), and secondly from the contemporary, rural second Violence (effectively, another society), even as it recognizes that violence is still rife in Colombia. If in de Certeaus example the rupture serves to delimit historical events, for Jorge and his friends it supplies an illusory temporal and spatial distance-effect. The men are able to make conceptual leaps between Gracielas plight in rural Colombia, the historicized wars of their grandfathers and their own comfortable existence in central and suburban Bogot without admitting to any linkage or continuity between the three. A similar point can be made for the representation of Graciela on a racial level. For Jess Martn-Barbero, ethnic groups [are] integrated into the very structure of capitalism, yet at the same time they produce a cultural truth not exhausted by capitalism (Identidad 94). The nations modernity is bound up with ethnocentricity: indigenous communities are not allowed a place on the historical continuum; they are ahistoricized, cast as embodying a folkloric past within the present, and subsumed into a homogenizing national discourse. Yet it is precisely this present, the urban norm that Jorge and his companions inhabit, that moments of Pisingaa seek to demystify, hinting that its conceptualization of time, history and truth are not the absolute values to which they lay claim. As Martn Barbero argues, indigenous identity is inscribed within the cultural text of capitalism: an identity that dominant culture attempts to cancel out by claiming it as national patrimony, but which has the potential to bring itself to visibility. Describing the formation of national consciousness, Homi Bhabha juxtaposes performative and pedagogical histories to deflate the idea of nation or language/meaning-as-

49 totality: communal imaginaries in modern nations are not horizontal or self-enclosed but metaphorical. Within the space of this metaphoricity (Bhabha 293) emerges a decentered temporality: the ongoing performance of history that falls outside the boundaries of tradition/nation - in Pisingaa, the ousted and unwritten presence of Graciela, the pequea herona [little heroine] whose death is not even recorded in the official list of victims of the rural violence. Hence the unsettling effect that the presence of the indigenous has on officially conceived historical time: since the bourgeois communalities formed around denial are exposed as identifying metaphors which reject, exoticize and commodify a multiplicity of discourses, the cultural and narrative third dimension (Graciela) is made visible only by recourse to what Bhabha defines as a field of meaning beyond the grasp of the authoritative subject. In Pisingaa this third dimension is presented not as knowledge but rather as the unknowable - in order to grasp Colombian history, or even the story narrated in the film, the viewer knows s/he must access Gracielas psyche. But as we have seen, Gracielas past, her desires and motivations, are inaccessible, for history and narration are available only from the perspective of the metropolitan elite. Pisingaa hints at the ambivalence of authoritative history but fails to locate itself within a representational third dimension that would allow us to access the the story/ history of Graciela. At certain moments, though, cracks appear in the films tightly wrought dramatic structure, allowing Gracielas silence to appear more as a result of cultural objectification than as an essential quality. In an interview entitled Pisingaa, violenta como la realidad, Pinzn describes the sex between Jorge and Graciela as a utopian moment in which they both escape from the horror of their lives, but remarks that the hope that he might choose a new life with Graciela is absurd and chimerical. Rather than reading it as a straight seduction (consumption) by Jorge, Pinzn sees it as a unifying process whereby white and indigenous, urban and rural, pedagogical and

50

Popular Culture, Violence and Capital in 1980s Colombian Cinema is being eaten by flies and she is in a room with a broken staircase, cortadas en la mitad como despus de un terremoto [sliced in two, as if there had just been an earthquake]. Her doctor later analyses this to be un unconscious escape of frustrated sexual desire. Jorges daydream sequence comes near the end of the film, semi-framing the entire narrative around sublimated desire, as he appears in a church after Gracielas death, paying to have a service delivered in her honor every day until the year 2000. When the guard of propriety is down, the temporal/sexual time of dream breaks through a holistic notion of social belonging, as both Jorge and Helena clamor at the bars of their conventional existence, banging on the gates of modes of being that are beyond both their and the spectators reach. Thus by othering violence, indigeneity and sexual desire, in censoring them into exclusion and difference, dominant society discovers not only that Graciela manages to inscribe herself into the text of capitalist development without being consumed by it (her cultural truth not exhausted by capitalism), but also that her irruption into the scene triggers in both the characters and in the viewer a need for her presence not simply as an exotic counterpoint to Jorge and his family but as a hidden, unwritten source of humanity. In Bhabhas terms, Graciela exemplifies supplementarity by upsetting the structure of the dominant and signalling minuses in its social text, raising the potential for a renegotiation of those times, terms, and traditions through which we turn our uncertain, passing contemporaneity into the signs of history (306). Otherness, far from providing Jorge with a fulfilling mirror, tantalizes him with an unattainable alternative mode of being, something he (like his society) is unable to rationalize within pedagogical history, something that creates a desire for possession but which cannot be grasped, owing partly to the rigidity of the social structures that spit it out. In Pisingaa the authority of both the verbal and the visual languages used to recount history is undermined as they obscure only an

performative histories are not held in tension but momentarily penetrate each others surfaces, no longer standing as dominant and subaltern but each one culturally informed by the difference of the other. We might cast doubt on this reading by reference to Jorges callous boast to his friends of his plans to seduce the sirvientita [little servant], but Pisingaa does stress nonetheless that Jorges bourgeois conventionality is a moral and psychological charade, a fact of which he is fully aware: we believe Graciela when she tells her lover that she feels sorry for him, for at least she can leave him. Just as Gracielas psychological discourse is censored by traditional historiography, the strictures of conventional morality censor Jorge and Helenas own repressed sexual realities. It is by bringing to the fore the realm of the oneiric and the unconscious that the silenced voices of the national unconscious can be seen to emerge. This is enabled by the introduction of the alternative temporality of dream into conventional historical time, displaying transgressive networks of meaning within dominant discourse that relativize (metaphorize) it and sow the seeds of alterity. Returning to the scene of Gracielas rape, this decisive moment is relayed by means of flashback and dream. As we have pointed out, flashback here signals only distance and silencing. But Gracielas more immediate, fragmented and abstracted rape dream towards the end of the film provides one of the few moments in the film that the viewer comes close to a psychological identification with the protagonist. Here the horror is not simply historicized as past action, as in the case of the other, more conventional narratives, but it is transposed to the apparent comfort of her new urban surroundings. The soldiers assault her not in the countryside but in her bed in Bogot, violence is not Other and distant but rather forms a very real part of Gracielas now. Dream functions in a different way for Jorge and Helena, but has a similar effect of temporal and psychological dislocation. The first conversation we hear in Jorges home concerns Helenas dream in which she

Artculos illusory national content; when the viewer experiences Gracielas rape s/he is lulled into a deceptive sense that s/he know what happened - that s/he understands history. The rationalist, linear knowledge systems that uphold mainstream societys ability to dominate its unseen, backward elements are riddled with fault lines. It is only through violence (be it physical or psychic) that they can be maintained.

51 of young male blood in order to stay alive, blackmails a young nurse and her two male auxiliaries into cruising the streets of Cali, abducting and murdering their victims to pass the blood onto the fast-decaying Don Roberto. The script was inspired by a legend that appeared in the 1970s after a series of naked young male corpses were found, raped and emptied of blood, on patches of wasteland around the city: according to popular myth the crimes were committed by the monstruo de los mangones, a vampiric creature acting under the control of a business magnate (Prez Lpez, Caliwood). As Don Robertos mercenaries murder their victims, their deaths are conveyed to the public via TV news reports that blend commercial journalistic sensationalism with popular belief and common prejudice. To read the film through Martn Barbero, Pura sangre reflects the changing nature of truth-values in a society that has failed to undergo a comprehensive rationalist cultural upheaval based on universal literacy: secondary orality constitutes [...] the space of osmosis between memories [...] of lived experience and narration, and new audiovisual narrative devices, between archaic narratives and postmodern technological devices (Mediaciones 15). In navigating the waters between archaic forms of remembrance and postmodern audiovisual histories, the movie unleashes a tension between different types of narratives and truth-systems: the linear logic of the film narrative and the logic of visuality. In The Terror of Pleasure, an essay on the influence of postmodern theory on the workings of the horror genre, Tania Modleski outlines its subversive power, posing that by preventing narcissistic identification with unsympathetic or shallow characters and by dismembering the wholeness of body, family and narrative closure, horror produces in the viewer what Jean Baudrillard defines as a perverse glee in witnessing the destruction of the specious goodeverything that is sacred to bourgeois conventionality. In doing so, she argues that beyond Barthess jouissance / pleasure opposition, the mass

Pura sangre: Masking Genres

If in Pisingaa the popular (represented by Graciela) is violently cast into submission and allowed a voice only through cracks in the dominant narrative, it forms the entire narrative premise of Luis Ospinas reconverted horror-thriller genre film Pura sangre. Pinzns Bogot is a world of hypocrisy, greed and repression, but it is also a safe, rooted urban stereotype: humdrum office, the bustle of the Calle Sptima, a suburban household defined by high culture. Traditional social hierarchies are upheld: the popular as purity, simplicity and authenticity versus the city as sophistication and, for Pinzn, pretense. The civic imaginary of Pura sangre, on the other hand, seems to respond not to such historical or psycho-sexual certainties, but by a deterritorialized secondary orality. The focal-point of collective identity is the audiovisual regime, part of a reconfigured way of remembering described by Gianni Vattimo as the development of information and global communication as image,8 giving primacy not to essential truths but to semblances of truths. In Pura sangre, popular memory is mediated by audiovisual technologies; traditional knowledge systems fuse into a postmodern flux of hyper-information. Knowledge is filtered through money and power, and investigation (as the search for knowledge) is converted into a popular spectacle that replaces essential truth for a power-laden imagistic fantasy. Pura sangre tells of the son of a dying caleo sugar tycoon who, having been told that his father must have regular infusions

52

Popular Culture, Violence and Capital in 1980s Colombian Cinema watching Hollywood movies on video. As the opening credits of Citizen Kane roll he demands that the nurse put on a different film, and in the few seconds it takes her to put on the new movie the screen switches to the TV news, showing the image of a dead body, maybe one of the mangones victims. Fernando Ramrez Lamus reads the aged vampire here as analogous to the cinema viewer, since as well as giving him transfusions of young blood and massages, the nurse applies another type of transfusions and massages: films on Betamax (17)like the blood, the video tapes are inserted into his passive viewing consciousness. He becomes a consumer of images, opening up his wasting body that has become a metaphorical video player to view, process and spit out snippets of decontextualized images and information, only to forget them again as soon as the next set of images (the next film) has replaced them. This mode of viewing hints at the logic of the image throughout the films text, as three-dimensional physicality is frequently converted into two-dimensional images exchanged for money or power. When Don Roberto spies on his nurse changing into her uniform via the grainy black-and-white images of the CCTV camera, she asks him over the intercom what he wishes her to put on: she sells not her body but a vision of her body to the powerful vampire, who plays out sexual desire mediated through the screen. As in pornography, it does not matter that the desired object is inaccessible in reality. What matters is visual impact, a quantity easily reducible to Modleskis postmodern consumerismthe same aesthetics of the surface that informs the mass-media hysteria as the scapegoat Babal is led off at the films end by the police, filmed live by the TV cameras, while a newspaper headline screams: Cay el monstruo! [The monster succumbs!]. The TV news reporter had earlier posed the diferentes versiones que la imaginacin popular est tejiendo al turno a Mangones y su banda [various tales that the popular imagination is weaving about Mangones and his gang], including the theories

culture of horror transcends the common association of postmodernism with pleasure (the consumerist necessity to satisfy and to confirm conventional beliefs), opening up a leeway within which we can read Pura sangres postmodern dialogue (osmosis) between audiovisual and traditional oral epistemologies as an anti-hegemonic device. The duality of Ospinas film revolves around an opposition between logic and illogic in a way that unhinges the traditional horror strategy of narrative chaos. Horror plots are conventionally driven by illogic as the monster, often itself the product of bourgeois or consumerist society, wreaks havoc on the established order and denies the conventional desire for continuity and closureboth to allow for the possibility of endless sequels and to gleefully thwart the audiences expectations (Modleski 289). Pura sangres diegesis, on the other hand, is driven by a strong sense of logic, as the storyline itself follows a fairly conventional (non-horror) path, from the precredit establishing scene of the dead body on the doctors kitchen floor setting up the blackmail right through to the resolution that scapegoats a black madman, Babal, for the crimes. From the moment that Don Robertos son Adolfo gives the instructions to the mangones team we are rarely in doubt as to the rational motives of the monster. Much of the movies impact lies in the cold rationalism underlying the cameras attitude to the actions of the gang who, interested only in keeping their own murders anonymous, kidnap children and cokedup teenagers in nightclubs for their blood. Narrative logic, continuity and closure are keys not to identification and wholeness but to a putrid alliance between rationality and power; the dnouement metes out a corrupt justice whereby a year after his death Don Roberto is worshipped by the crying masses as his memorial is converted into an icon of popular salvation. Yet if we look beyond the almost linear narrative of the plot itself we see a less tangible sense of logic composed around images, to which we are given a clue when Don Roberto is lying in his sickbed

Artculos of an homosexual degenerado [degenerate homosexual] and a vampiro como Drcula [Dracula-like vampire], signalling a mutual transfusion of value between the archaic narratives of folkloric belief-systems and the postmodern technological devices of the news program in a clear echo of Martn Barberos secondary orality. The hybrid enunciator of the popular imagination rewires conventional investigation, completing the separation of historical continuity and knowledge. Such cultural osmosis is interpreted by Martn Barbero as a potentially liberating experience, enabling newly forming nonterritorial communities to bypass the hierarchical assumptions that plague the traditional social imaginary. In Pura sangre, however, the effect is to level out popular beliefs, conventional prejudice and fragments of filmed reality in an illusory act of bricolage that enables the audiovisual media to patch together its own truth driven by sensationalism, the need to captivate the viewer by the power of the image. Among the films most striking episodes is precisely the scene in which Babal is being interviewed on the news against the blank background of a police mug-shot, maniacally uttering fabricated confessions, his eyes staring and juddering. The immobile camera begins with a centred shot of his face, hiding its own presence and giving the effect of direct transmission; as the confession intensifies it zooms almost imperceptibly to an extreme close-up on his face. Every abnormality is exaggerated, every detail that suggests that he does not quite belong to our society. So by reconfiguring and deterritorializing knowledge, television here makes a highly repressive gesture towards popular culture, using its epistemologies to legitimate its own commercial agendaby signifying this social outcast as the monstruo de los mangones, audiovisual culture imposes a logic accessible to the masses which at once pushes abnormality beyond the boundaries of the socialized or the acceptable and enables it to market its version of the truth. The effect, of course, is to

53 provide a scapegoat for Don Robertos massacre crew and to conceal the real involvement of power in repression. But it would be inaccurate to say that TV is in league with hierarchies of power, as may be true in a totalitarian society: it is rather that it is completely indifferent as to whether there is any bond at all between the index to reality it claims to constitute and tangible historical fact. In Pura sangre the audiovisual media within the diegesis are far from an unproblematic conveyor of popular consciousness, for by conflating historical time and communal space into a saleable series of iconic moments, they allow themselves to recreate popular memory, assigning to their story/history an easily accepted truth-value while circumventing the need to reference its story in an originary reality. Outside the narrative, the film itself engages in a critical dialogue with these constructed truths. In Pura sangre knowledge, like one of the bodies cast onto the rubbish heap by Don Robertos mercenaries, is cast out from geographical space to material decomposition; sign and referent fuse into one illusory structure. Reality collapses into fleeting illusory fragments of half-truths, and historical or journalistic truth becomes part of a commercialized pastiche of images. Can we, then, configure a new definition of knowledge in a postmodern age? Can we satisfy what Martn Barbero identifies as one of the most salient needs of a mediatized society whose sense of temporality is violently shaken by the informational revolution: the need for a temporal anchor (El futuro, section 1)? Ospinas film seizes what is not integrated into cultural modernization to show that rather than beinga destiempo (out of step), popular culture is an integral part of modernity. But what of those who, like the protagonists of Vctor Gavirias film Rodrigo D: No futuro in Medellns slums, have been abandoned by modernity, the censored invisible bodies who do not even figure on the audiovisual map? Does this necessarily lead to obliteration or can they, like the disappeared of the Southern Cone dictatorship, be rescued by a new notion of time [...] that activates the past, that

54

Popular Culture, Violence and Capital in 1980s Colombian Cinema Disneyland proves that the rest of America is real, the scandal of Watergate proves that the rest of politics is honest. The horror of the TV image of violence, we might add, confirms the relative safety of real life. Baudrillard argues that such oppositional categories are untenable[i]llusion is no longer possible, because the real is no longer possible (180). But the context of the Colombian city introduces a fracture into the cocoonlike framework of the hyperreal: the real geographical divide that physically separates bourgeois normality from the peripheral mediated reality of those who live the miseria that is specularized and sensationalized by the television image. In Rodrigo D: No futuro (1990), Vctor Gaviria attempts to rescue those who live in the comunas of Medelln, the underside of the citys modernity, by leading them outside their audiovisual prison of non-identity. He seeks to re-establish the physicality and humanity they are deprived of by the pornomisergrafos who empty out their existences into depthless images, by a social text that refuses to interpellate them as meaningful subjects driven by spatially drawn lines of power that ghettoize and curtail their existence (Kantaris, section 3). Gaviria comments that in much contemporary cinema the inspiration doesnt come from life itself but from other films, and it lacks [...] that special way of making you feel that youre there (Gaviria, Vctor Gaviria, paragraph 10). His aesthetic undermines a sterile normality constructed around decentered transnational identificatory regimes and nonplaces, choosing instead to find poetry in those whom this exclusionary hypermodernity leaves behind. An establishing shot in Gavirias later film La vendedora de rosas (1998) follows the brand new Medelln metro charging through the city at high speed along a strand of the communicational/ informational web; after focusing briefly on the train the camera pans across to rest on the protagonist Mnica and her friend Andrea. To reverse the cameras perspective would give us a clue as to the fragmentary experience that the trains passengers might have of Mnica

allows us to unfold those times that are tied down and throttled by official memory? (Martn Barbero, El futuro, section 1).

Rodrigo D: The Agency of the Invisible

Vctor Gaviria has been accused of pornomiseria: an amalgamation of the atemporal voyeurism of pornography and the representation of poverty (miseria) in the mass media.9 Not only does pornography dislocate the social interaction of human sexuality into an experience mediated by a screen, but it favors visuality over materiality, the immediacy of the image over narrative depth. Truth-value is irrelevant, the spectator revels in a display of virtual sex whose specular presence supplants the real physical satisfaction of sexual desire. Pornomiseria thus catapults social erotica beyond an opposition between reality and fiction into a mediatized space saturated by images of violence and poverty. A quasi-apocalyptic out-there is negotiated by the postmodern consumer only as a series of signs, never to be experienced in the flesh, serving to feed the viewers lust for the sensational while reassuring them of the security of their own viewing positions, protected from the action by the screen. Such conversion of violence into a system of virtual spectacles reminds us of a Baudrillardian simulacrum, never again exchanging for what is real, but exchanging in itself, in an uninterrupted circuit without reference or circumference (Baudrillard 173): a nexus of empty and interchanging images that respond not to reality but to a hyperreality in which the relation of word, image or meaning and referent is broken and restructured so that its force is directed, not to the referent of use value or utility, but to desire (Poster 1-2). Pornomiserias social function somewhat resembles Baudrillards operational negativity (179), whereby society attempts to convince itself of its own reality by juxtaposing it with what it claims to be undeniably unreal. The magic of

Artculos and her friends: decontextualized images, an atemporal patch on a historically flattened pastiche. Gavirias films, though, turn the lens of pornomiseria around on itself to express the poetry of the comunas,10 not by bypassing the specularity and atemporality of contemporary culture but by harnessing and reconfiguring the commercialized urban networks on whose outskirts they lie. Gavirias neorealist-inspired methodology seeks to reverse the conventional strategies of an objectifying medium, employing natural actors, carrying out painstaking research with them, allowing them to use their own language and handing them partial responsibility for the script.11 The actors/characters are not marginal features of the city; the city is rather narrated as the backdrop to their lives. In Rodrigo D, an establishing shot in Rodrigos home shows the TV with an image of Rodrigo projected onto it as if he were on the air while he beats out a rhythm with his drumsticksas the camera pans around we realize it is a reflection onto the blank screen. The idea that Rodrigo would be on television seems absurd; his is a life of no future, a million miles away from the glitzy world of showbiz. Yet the global flows of finance and information that it represents are not irrelevant to him: his ambition is to form a punk band, his own inflection of a transnational popular cultural form. Furthermore Rodrigo is on television (or rather on Gavirias cinema screen), a figure that paradoxically acts as both an index to reality and an obstacle behind which the viewer can hide; yet it does, nevertheless, form a part of his cultural identity. As Geoffrey Kantaris has remarked, the punk ethic that shapes our understanding of him represents both the outer limit and inversion of bourgeois consumerist culture (section 3),12 at once rebelling against every aspect of social, temporal or spatial controlpolica hijueputa [bastard cop]; no te salvars porque te voy a matar [youre not safe, Im going to kill you]and sharing common values of space/time reconversion with the dominant discourse of television. Martn Barbero provides a useful illustration of the shards of postmodern culture out of

55 which Rodrigo and those around him frame their identities: the televisual flow complements fragmentation, [...] the pulverization of time produced by the acceleration of the present, [...] transforming the extensive time of history into the intensive time of the instantaneous. [...] This same regime of acceleration systematically renders obsolete the great majority of objects that previously were made to last, to create memories, and that are now disposable (Mediaciones 37). The difference between the spatio-temporal implosion of punk and that of mainstream postmodern culture is punks violent rebellion against consumerist superficiality. Gavirias cuts from one scene to the next in Rodrigo D do not always convey the chronological progression that we might expect in conventional cinematic narrative; his characters inhabit a time outside of Bhabhas performative history. Rodrigo is alienated not only from the linearity of pedagogical national time but also from contemporary mainstream narratives. As Gaviria suggests, Rodrigo exists in the eternal useless time of the street kids who have no place in this world (Vctor Gaviria) but he also inhabits, and strives to carve out a space within, commercial televisual time. Paradoxically, this pulverized time and disposable space that casts the likes of Rodrigo into invisibility is the same ethereal matter out of which he reconstructs his own identity. As Robert Stam has pointed out in his essay Hybridity and the Aesthetics of Garbage, such creative reconversion of detritus recalls, in a very different socio-cultural context, the strategies of Afro-diasporic artists whose history has been destroyed and misrepresented, [...] dispersed and diasporized rather than lovingly memorialized, [... who] have been obliged to recreate history out of scraps and remnants and debris. As Rodrigo walks up a slope with the Medelln cityscape behind him, he follows the path of a railing that severs him both physically and symbolically from the citys modernity; a cut to an extreme long-shot of the protagonist frames him passing underneath a huge publicity hoarding. The Spanish for

56

Popular Culture, Violence and Capital in 1980s Colombian Cinema margins they live slings their disillusioned bodies onto the garbage heap of consumption; both fields of meaning provide them with potential but unattainable escapes from the dead-end times and spaces that nominally frame their lives. But by gathering together the fragments of historical detritus that they leave behind, people like Rodrigo seek to claim some sense of identity, a comfort from the same old fears that continue to haunt them. Writing on the contrasting use of the image of the real in television journalism and in documentary filmmaking, Gaviria problematizes the immediacy of the image claimed by television which is, after all, the result of a complex technical transformation (Del documental 88). An image alone cannot produce a completed sign: the humanity of the documentary resides in uniting image and sound in order to create characters with temporal depth(Del documental 88), an audiovisual historicity apparently denied by the festering space/time compression of the garbage heap which is, writes Stam, heterochronic; it concentrates time in a circumscribed space (8).13 Just as Stams garbage is societys id [that] steams and smells below the threshold of ideological rationalization, the dumping ground for transnational capitalism(8), the inhabitants of Medellns shanty-towns are the forgotten leftovers of a neoliberal growth model that concentrates wealth increasingly in the hands of an economic elite, resulting in intensified rural conflict and an endless swelling of the slums such as the one Rodrigo inhabits. Yet if televisions imagen real aims to leave him on the rubbish tip, being momentarily fascinated with him before moving onto the next spectacle, Gavirias valorization of his image seeks to re-inflate his perceived semipresence, converting the sensationalist twodimensional half-truths of pornomiseria into a poetic expression of Rodrigos life, deepening understanding of him on both a national and an international level. By making him visible, Gaviria turns the apparatus of the audiovisual media against a mainstream society propelled by the value of financial transactions, exposing

billboard is valla publicitaria, but valla also means fencelike the screen, it doubles up as a site of both obstruction and access to information; the information conferred is negotiated, after Baudrillards quotation above, not [via] the referent of use value or utility, but [via] desirethe desire created by consumerism. Rodrigo D ends with its anti-hero converted into a dehumanized physicality, a poetic being reduced to material decay: the last we see of him is an unrecognisable body shooting through a still frame as he throws himself out of a window, no longer able to bear the senselessness of his life. As he is left to rot, unmourned amongst the garbage, all of Gavirias hard work seems undone; yet his association with detritus is not necessarily cause for despair. Rodrigo is denied a funeral, a purging rationalisation of his death that would, perhaps, have served as a mythical index to a better place (Heaven), at least partially justifying his emptied-out existence. When his friend Jhoncito dies he does have a funeral, yet the music chosen to mourn him by, Pink Floyds Wish You Were Here (1975), serves only to alienate the possibility of escape even through death. A claustrophobic expression of disillusionment whose title suggests the empty promise of a holiday advertisement, the song challenges the listener so you think you can tell Heaven from Hell, blue skies from pain?, running Utopian images into their baleful opposites and inverting the desire created by the slogan into circular despair: Were just two lost souls swimming in a fish bowl, year after year / Running over the same old ground. What have you found? / The same old fears. The outside implied by the funeral is indistinguishable from the living hell of the comunas; the commercialized society that has imbued him with the unrealizable desire for a better life brings down the tantalizing valla between bourgeois consumer and lowlife. The pervasive third violence of Medellns streets scuppers the cathartic temporal break of the funeral. Gavirias characters cannot find redemption within exclusionary pedagogical history, and the hypermodernity on whose

Artculos the putrefying foundations on which it is built. The sterile conventionality of bourgeois existence is juxtaposed with the cultural vitality of those who, cast to the bottom of societys heap, reconstruct new identities with humanity, ingenuity and poetry out of the scraps of history that are left to them, renegotiating their old hegemonic pretensions and revaluing them on personal terms. Jess Martn Barbero quotes Walter Benjamin who writes of the need to unleash the past that is tied down by the pseudo-continuity of history, and from it build a future based on a conception of tradition as a heritage, but not one that can be accumulated or converted into patrimony, but one that is radically ambiguous and permanently appropriated, reinterpreted and re-interpretable (Martn Barbero, El futuro, section 3). In their renegotiation of time, space and history, the protagonists of Gavirias film take a step toward writing such a future.

57 of thousands of bodies waiting to be buried: the museum as an experience of collective mourning, without which this country will never be at peace (Martn Barbero, El futuro, section 3). Rodrigo is denied a funeral; violence for him cannot be historicized and cast into the collective (or individual) memory to provide catharsis for grief, as it is for the repressed urban protagonists of Pisingaa. Neither is violence, as it is in Pura sangre, a conduit for the political power of capitalism: consumer culture has barely reached the comunas. Violence, here, is the very fabric out of which Rodrigos present is woven. Yet Gaviria speaks of the joie-de-vivre of the popular quarters [...] far from the consumerism, the self-absorbed indifference of the middle classes15: the possibility to convert their lives into narrative not only makes them human but differentiates them from the impersonal transactions that define the postmodern bourgeoisie. Perhaps through its grammar of concentrated present-moments and historical collage, Gavirias film can act as a funeral, if not by claiming to preserve memories for a historically linear posterity, then through the heterochronic compression of celluloid. Writing on the place of national and local Latin American communities within a global marketplace, Nstor Garca Canclini proposes that their identity and history [...] fit in the cultural industries even with their need for high financial yield (256). By making minority discourses visible to an international public, he argues, marketable cinema can bring about a mestizacin of consumption [which] engenders difference and diverse forms of local rootedness: beyond the traditional notions of territorial nationalism or local identification, deterritorialized postnational cultures become reterritorialized around the logic of transnational capitalism, a movement which can have a beneficial effect: identity will not be only a ritualized narration, the monotonous repetition of outmoded principles. Identity, as a narrative we constantly reconstruct with others, is also a co-production (Garca Canclini 257). This narrative of identity is in Rodrigo D a co-production not only

Conclusion: Illusory Dimensions

In El futuro que habita la memoria (section 3), Martn Barbero proposes the displacing of the old museum and its relocation in the field of the cultural industry, drawing up a middle-ground between a nostalgic, conservative national culture and Baudrillards museum as a simulation machine. The audiovisual museum, he suggests, will be characterized by a resistance to the assumed superiority of some cultures over others, encompassing the voices of alterity characterized by what the authoritative voice of history might define as temporal nonsequiturs and geographical abandonment. It would perhaps be hyperbolic to suggest that Gavirias poetic neorealist aesthetic in Rodrigo D performs a fundamental questioning of dominant social narratives and hierarchies;14 but we can at least say that the film, by depicting a time outside historical progress, might find a place in such an audiovisual museum. This is a spaceless place that might provide the memory that has gone missing in this country of displaced and disappeared people,

58

Popular Culture, Violence and Capital in 1980s Colombian Cinema with the handle, as if it were a gun. As the boys left the scene the man recovered his gun and continued to fire at them, but Chocolatina and Elkin did not flee: instead they staggered off like drunkards, the indifferent meanderings of children who play at only pretending to exist (Gaviria, Vctor Gaviria). Like the inhabitants of Baudrillards hyperreality they collapsed truth and fiction into a virtual present, but unlike the distanced spectator they run a real risk of being killed, and they do not care. Here, perhaps, they are taking on cinema on its own terms, for by skating on the surface between reality and fiction they are challenging the image-based virtualization to which they are subjected. Their useless time has become a part of history and, fittingly, it is the part that dissolves the most fundamental of rationalist oppositions: that which separates life from death.

amongst cultural communities, but also between the less tangible quantities of audiovisual realities. I have outlined the problem of historicity met by characters in the other films I have discussed: in the search for an originary moment they come up against only layers of truths, half-truths and untruths, compromised by the repressive codes of exclusionary societies (Pisingaa) or the illusory desires bartered by the commercially driven logic of the media (Pura sangre). Yet this is a problem that the children of the comunas in Gavirias films meet only with contempt. The director tells of the subversive games the children play in the streets, recounting the story that inspired a similar scene in Vendedora: one boy, Chocolatina, stole a bag from a car from a man watching a mariachi show; the man caught him and shot at him with his pistol. As Chocolatina ran away, his friend Elkin knocked the gun out of his hand with a broom handle, aiming at him

Notes:
I would like to thank Emmanuel Colleges Welford-Thompson Fund and the Centre of Latin American Studies at Cambridge University, as well as the Arts and Humanities Research Board, for funding the research and fieldwork that enabled me to write this essay. I am grateful to Geoffrey Kantaris for his support during the research and elaboration of this text, and for his helpful comments on earlier versions of it.
1

On the establishment, regulations and decline of FOCINE, see FOCINE (Creacin); King (207215); Lenti (Colombia).
2

For a variety of perspectives on FOCINE from radical left filmmakers, see El Nuevo Cine Colombiano.
3

The years given refer to release dates, according to the reference volume Largometrajes colombianos en cine y video, 1915-2004. Bogot: Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano, 2005.
4 5

All translations into English are my own unless otherwise indicated.

It is important to differentiate between the violence that serves as the contemporary backdrop to Pisingaa and other forms and modes of violence that have characterized Colombian society since the mid-twentieth century. Colombias violentlogos have tended to classify the various violences between the first Violence (commonly known in Colombia simply as La Violencia) that emerged out of El Bogotazothe assassination of the left-populist political leader Jorge Elicer Gaitn in 1948; the second violence of the rural struggle between guerrilla, state and paramilitary forces from the 1960s, dealt with in Pisingaa; and the urban third violence caused by the poverty and
6

Artculos

59

marginalization of internal refugees to the big cities and linked to the activities of drug cartels, of which La vendedora de rosas is symptomatic. For a discussion of this typology of violences, in relation specifically to the representation of the third violence in Colombian fiction films, see Kantaris (El cine urbano). On the association between violence and capitalism in Pura sangre, see also Kantaris (El cine urbano).
7 8

Quoted by Martn Barbero (El futuro, section 1). Emphasis in original.

See, for instance, Julio Luzardos comments in on Gavirias subsequent film La vendedora de rosas (1998) (Luzardo, La vendedora de rosas, largometraje colombiano pornomiseria? Enrodaje, http:// enrodaje.tripod.com/1cine.htm, quoted in Juregui and Surez (Profilaxis, 373). The filmmaker Carlos Mayolo hinted at a similar reading (Jaimes, Antes que el orden).
9

The term used more generally for shanty-towns in Colombian Spanish is invasioneswhole residential districts on city outskirts housing internally displaced refugees from both the first and the second violences discussed above. These spaces are thus linguistically cast apart from the city, posing them as an alien menace encroaching on metropolitan normality.
10

The title of Gavirias film is an homage to Vittorio de Sicas Italian neo-realist classic Umberto D. (1952).
11 12

Emphasis in original. Stam borrows the concept of heterochronicity from Foucault.

13

Indeed, a longer study might address the methodological and textual power relations at work between Gaviria-as-filmmaker and Rodrigo-as-subjecta key issue in relation to both neorealist cinema and ethnographic documentary.
14 15

Speaking in a public forum, Museo de Antioquia, Medelln, 28 June 2001.

Bibliography:
Baudrillard, Jean. Simulacra and Simulations. Jean Baudrillard: Selected Writings. Ed. Mark Poster. Cambridge: Polity, 2001. 169-87. Bhabha, Homi K. DissemiNation. Nation and Narration. Ed. Homi K. Bhabha. London: Routledge, 1999. 291-322. Bourdieu, Pierre. The Field of Cultural Production. Essays on Art and Literature. New York: Columbia University Press, 1993. Creacin y estructura de FOCINE. Hojas de cine: Testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano. Vol. 1. Mexico City: Universidad Autnoma Metropolitana/Secretara de Educacion Pblica/Fundacin Mexicana de Cineastas, 1988. 267-73. El Nuevo Cine Colombiano: Entrevista con Ciro Durn, Mario Mitriotti, Carlos lvarez, Jorge Silva, Luis Alfredo Snchez y Marta Rodrguez. Hojas de cine: Testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano. Vol. 1. Mexico City: Universidad Autnoma Metropolitana/

60

Popular Culture, Violence and Capital in 1980s Colombian Cinema

Secretara de Educacion Pblica/Fundacin Mexicana de Cineastas, 1988. 241-249. Originally published in Alternativa 31. 1976. Garca Canclini, Nstor. Will There Be Latin American Cinema in the Year 2000? Visual Culture in a Postnational Era. Trans. Adriana X. Tatum and Ann Marie Stock. Framing Latin American Cinema: Contemporary Critical Perspectives. Ed. Ann Marie Stock. London: University of Minnesota Press, 1997. 246-58. Gaviria, Vctor Manuel. Del documental y sus habitantes. Kinetoscopio 26 (July-Aug. 1994): 72-100. --- Vctor Gaviria por Vctor Gaviria. Revista Nmero 18. 14 May 2008 <www.revistanumero. com/18victor.htm>. Goldman, Ilene S. Recent Colombian Cinema: Public Histories and Private Stories. Framing Latin American Cinema: Contemporary Critical Perspectives. Ed. Ann Marie Stock. London: University of Minnesota Press, 1997. 57-76. Jaimes, Nayan. Antes que el orden debera existir el amor. Vivir la UNAB: Informativo Semanal de la UNAB 106 (29 September 2003). 3 October 2008 <www2.unab.edu.co/vivir/n106/ a2_mayolo.htm>. Juregui, Carlos A. and Juana Surez. Profilaxis, traduccin y tica: La humanidad desechable en Rodrigo D, no futuro, La vendedora de rosas y La virgen de los sicarios. Revista Iberoameriana 68.199 (April-June 2002), 367-392. Kantaris, Elia Geoffrey. Allegorical Cities: Bodies and Visions in Colombian Urban Cinema. Estudios Interdisciplinarios de Amrica Latina y el Caribe 9.2 (July-Dec. 1998). 14 May 2008 <www.tau.ac.il/eial/IX_2/kantaris.html>. --- El cine urbano y la tercera Violencia colombiana. Revista Iberoamericana 74.223 (2008): 455-470. 4 October 2008 <luisospina.com/content/view/16/37/>. King, John. Magical Reels: A History of Cinema in Latin America. London: Verso, 1990. Lenti, Paul. Colombia: State Role in Film Production. Mediating Two Worlds: Cinematic Encounters in the Americas. Ed. John King and Ana M. Lpez. London: British Film Institute, 1993. 21421. Martn Barbero, Jess. Mediaciones urbanas y nuevos escenarios de comunicacin. Bogot: Fundarte, 1994. --- El futuro que habita la memoria. Pensamento Comunicacional Latino Americano 2:3 (Apr.-May 2001). 14 May 2008 <www.metodista.br/unesco/PCLA/revista7/artigo%207-1.htm>. --- Identidad, comunicacin y modernidad en Amrica Latina. Posmodernidad en la periferia. Ed. Hermann Herlingaus and Monika Walter. Berlin: Langer Verlag, 1994. 83-110. --- Colombia: Polticas culturales de nacin en tiempos de globalizacin. Revista Nmero 31 (October 2001). 14 May 2008 <www.revistanumero.com/31col.htm>. Modleski, Tania. The Terror of Pleasure: The Contemporary Horror Film and Postmodern Theory. The Horror Reader. Ed. Ken Gelder. London: Routledge, 2000. 285-93. Prez Lpez, Juan. Caliwood. Unreferenced article, Patrimonio Flmico Colombiano Archives, Bogot. Pink Floyd. Wish You Were Here. Wish You Were Here. Pink Floyd Music Ltd./EMI, 1975. Pinzn, Leopoldo. Pisingaa, violenta como la realidad (interview). El Mundo Semanal 29. Nov. 1983. Poster, Mark. Introduction. Jean Baudrillard: Selected Writings. By Jean Baudrillard. Cambridge: Polity, 2001. 1-12. Ramrez Lamus, Fernando. Trans_Fusiones. Arcadia va al cine Sep.-Oct. 1983: 16-18. Stam, Robert. Hybridity and the Aesthetics of Garbage: The Case of Brazilian Cinema. Estudios Interdisciplinarios de Amrica Latina y el Caribe 9.1 (Jan.-June 1998). 14 May 2008 < www.tau. ac.il/eial/IX_1/stam.html>.

Artculos

61

Filmography:
Pisingaa. Dir. Leopoldo Pinzn. Perf. July Pedraza, Carlos Barbosa and Consuelo Luzardo. FOCINE, 1985. Pura sangre. Dir. Luis Ospina. Perf. Florinda Lemaitre, Carlos Mayolo and Humberto Arango. Producciones Luis Ospina/FOCINE. 1982. Rodrigo D: No futuro. Dir. Vctor Gaviria. Perf. Ramiro Meneses, Carlos Mario Restepo and Jackson Idrian Gallego. FOCINE, Producciones Tiempos Modernos and Fotoclub 76. 1990. La vendedora de rosas. Dir. Vctor Gaviria. Perf. Lady Tabars, Marta Correa y Mileider Gil. Producciones Filmamento/Producciones Erwin Gggel, 1998.

artculos

Incesto, vampiros y animales: La Violencia colombiana en Carne de tu carne de Carlos Mayolo

Mara Ins Martnez University of Manitoba Carne de tu carne (Dir. Carlos Mayolo, 1983) es un trabajo significativo en la trayectoria artstica del director;1 segn lo afirma l mismo en sus memorias, la pelcula representa un momento de la cinematografa nacional en donde irrumpa el cine de autor (126). Admitiendo que esta ltima aseveracin debe precisarse en un estudio ms detallado que d cuenta de la insercin de la obra de Mayolo en el cine colombiano, lo que nos parece ms notable de esta pelcula es su aporte a una esttica crtica de La Violencia colombiana. Carne de tu carne narra la historia de los Velasco, una familia perteneciente a la lite calea que vive la crisis poltica del gobierno del general Gustavo Rojas Pinilla en 1956, en momentos en que Cali se halla convulsionada por la explosin de seis camiones con dinamita. Dicha explosin sirve de pretexto al director para vincular La Violencia con la historia de incesto y promiscuidad de los miembros de la familia Velasco. Con esto en mente, planteamos en este trabajo que Carne de tu carne pone en escena un universo cinematogrfico surrealista al servicio de una crtica de la violencia colombiana, y ms especficamente, del perodo de La Violencia y del Frente Nacional. En nuestra discusin son de inters particular los componentes de la esttica que Mayolo denomina gtico tropical (136), que tiene como eje principal el smbolo del incesto y las implicaciones sociales del mismo. abuela, Mara Josefa Borrero Vda. de Velasco, pero tambin sintetiza la trama familiar, tejida en torno a relaciones incestuosas desde el pasado hacia el presente. La cmara empieza haciendo un tilt down que muestra las fotos familiares colgadas en la pared del cuarto de Mara Josefa: primero la de la bisabuela y luego la del bisabuelo de Andrs Alfonso; sigue inclinndose hasta encontrarse con la abuela en el centro de la escena que yace en su cama dormida y parece soar con cierta inquietud. Se oyen sus sollozos y una respiracin agitada. Sin interrumpir los gemidos, la cmara se detiene al lado izquierdo para mostrar una foto de la abuela cuando era joven y luego gira al lado derecho para enfocar la mano de la abuela que busca la de Andrs Alfonso (sentado en una silla al lado derecho de la cama). De suerte que el adolescente entra en el cuadro por el contacto que la abuela establece con l, como si fuera parte de la inquietud de su sueo porque ella lo introduce cuando le toma la mano. En el siguiente plano, la cmara adopta otro ngulo al lado derecho para mostrar la foto de Enrique (hermano de Mara Josefa) que se halla sobre la mesa de noche. Es as como Andrs Alfonso y la foto de Enrique quedan superpuestos en el mismo plano y en ese momento la abuela se dirige al adolescente, quien parece suplantar a su to abuelo y le dice: Enrique: hermano mo, carne de mi carne, sangre de mi sangre. Una vez que ha confesado su inclinacin amorosa, la abuela se queda inmvil y se oye una msica estridente sealando el alcance fatal de las palabras pronunciadas. Unos segundos despus, Andrs Alfonso se da cuenta que la abuela ha muerto. De inmediato,

El incesto en la trama familiar

La primera escena de Carne de tu carne se concentra en la agona y muerte de la

Artculos el adolescente llama a su padre para avisarle, se abre una puerta lateral que rompe con la penumbra de la habitacin y entran Carlos, la ta Julia y la criada Asuncin, para confirmar el deceso de la anciana. Esta escena es trabajada con mucho cuidado y detalles para develar los vnculos incestuosos que unen a las diferentes generaciones de la familia Velasco. Con su tilt down, la cmara (encargada al famoso fotgrafo mexicano Luis Gabriel Berinstain) auscultadora del pasado familiar, recorre las generaciones de la familia Velasco que estn vinculadas por el incesto, siendo ste el asunto que est en el fondo de la trama familiar y de la pelcula. Todo esto sucede en la habitacin oscura de la abuela, lo cual sugiere que la cmara penetra en los secretos ms ntimos y soterrados de las relaciones familiares. Dado el encadenamiento de imgenes, el espectador puede suponer que la abuela soaba antes de morir con momentos felices de su juventud, cuando estaba enamorada de su hermano Enrique. Lo que parece un delirio de la abuela moribunda, es al mismo tiempo un sueo ertico, en donde la abuela habla de ste, revelndole a Andrs Alfonso la relacin incestuosa que tena con su hermano. Como se ver, el incesto de la abuela es el eslabn que une las diferentes generaciones y tambin presagia la relacin de Andrs Alfonso con Margaret. Despus de la muerte de Mara Josefa, Ana y Margaret (su hija y su nieta) llegan de Estados Unidos. En adelante, la pelcula construye alrededor de estas mujeres una red de promiscuidad e incesto familiar. La situacin familiar de Ana es ambigua: parece estar dividida entre Carlos, su primer esposo (con quien todava mantiene una relacin) y James, un ingeniero que vive con ella en Estados Unidos. Adems, Ana muestra una cierta rivalidad hacia su hermana Julia. Ambas parecen compartir a Carlos, que vive separado de Ana, pero en la misma casa de la abuela, en donde tambin reside Julia. Carlos, por su parte, recibe a Ana en el aeropuerto como si se tratara de su esposa e incluso tiene relaciones ntimas con ella; al mismo tiempo

63 mantiene una relacin promiscua y una especie de intimidad con Julia, evidente en las miradas que intercambian. La ambigedad de estas relaciones se hace clara con la lectura del testamento de la abuela, manipulado por Carlos y el abogado Meneses. En ese documento Carlos y Ana heredan la finca de La Emma con el objetivo explcito de unirlos de nuevo, a pesar de que Ana vive fuera del pas, con otro hombre y adems tiene una hija de l. De hecho, Ana no parece tener ninguna objecin al testamento y ni siquiera cuestiona su autenticidad. En cuanto a los hijos, Margaret (hija de Ana y James) y Andrs Alfonso (de Ana y Carlos), heredan partes iguales de los ingenios azucareros que posea la abuela. En ese contexto de promiscuidad, Mayolo introduce un video (en blanco y negro) que hace parte de la coleccin de recuerdos familiares. En ste, se muestra a los antepasados de la familia, al mismo tiempo que Andrs Alfonso le cuenta a Margaret (en voz baja) aspectos vedados de los distintos personajes de la familia, lo cual deja ver al espectador que los Velasco ocultan una serie de historias. El video tambin revela la promiscuidad de las relaciones entre Andrs Alfonso y Margaret, que se remontan a la infancia y que parecen haber sido estimuladas por la familia. Los dos nios se vestan como hermanos gemelos y jugaban en el columpio, en donde el uno caa encima del otro, adems la ta Julia los pone juntos para que se besen. Como se ver luego, la promiscuidad de los nios en el video y la permisividad de la familia con respecto a sta revelan una actitud similar a la complicidad que tienen los difuntos antepasados con el incesto de los jvenes. Desde el momento en que los medio hermanos se encuentran en el aeropuerto, renuevan la amistad que tenan en la infancia y las refuerzan construyendo un mundo aparte. Ellos se renen en diferentes espacios de la casa para fumar, bromear, leer, jugar, hacerse cosquillas, or msica y bailar. Margaret trae de Estados Unidos la moda y la cultura liberal del fin de los aos 50, los cigarrillos Camel y la msica. Los hermanos disfrutan oyendo el

64

Incesto, vampiros y animales: La Violencia colombiana en Carne de tu carne de Carlos Mayolo

oficiantes como a las vctimas. Eran otras cosas las que nos interesaban. bamos hacia un gnero que desconocamos. (Mayolo, 91)

Rock and Roll con See You Later Alligator de Bill Haley y bailan romnticamente Love Me Tender de Elvis Presley. La mezcla delicada de juegos infantiles y erticos sirve a Mayolo para poner en la relacin de los jvenes una buena dosis de complicidad e intimidad que va preparando al espectador para el acercamiento ntimo de los hermanos y la consumacin de sus relaciones incestuosas que tendrn lugar despus de la explosin en la casa del to Enrique.

El incesto: una bsqueda de expresin cinematogrfica para tratar La Violencia

En Mayolo, la bsqueda de nuevas salidas estticas tiene que ver con un cuestionamiento de las formas tradicionales de hacer cine y con la necesidad de reinventarlo, de llegar al espectador buscando interpelarle de una manera ms exigente. El motivo del incesto se vuelve parte de la bsqueda de esta nueva esttica que no se conforma con dar cuenta de una realidad escueta, que no incluya la ficcin. En sus memorias, el director relata que su formacin artstica se dio al interior del Grupo de Cali2 del cual hicieron parte destacados artistas como Andrs Caicedo y Luis Ospina. Del Grupo de Cali surgi un cine que Mayolo describe como no demaggico y marginal (104). Uno de los ingredientes sobresalientes de este cine era el recurso al horror para ver a travs de ste episodios problemticos de la historia de Colombia, y en particular, de La Violencia. He aqu la descripcin que Mayolo hace de la bsqueda de dicho cine:
() tenamos lucubraciones sobre un cine independiente, barato. Ojal que fuera de horror. Que desmitificara los horrores de la Violencia y de la miseria, pero por otras vas. Queramos ser alegricos con una realidad que se presentaba espinosa y casi lacerante. Queramos pelculas filmadas en provincia, con pocos personajes. Pelculas fantsticas, donde los seores feudales devoraban a los obreros, les sacaban la sangre a los obreros. Donde el incesto se converta en un instrumento de poder y devoraba a los

En sus memorias, Mayolo indica que tena en comn con los integrantes del Grupo de Cali una cinematografa del horror, en la cual el vampirismo tiene un lugar particularmente destacado (172). El primero en trabajar sobre el tema fue Andrs Caicedo con el bosquejo de un guin () sobre un burgus dueo de un ingenio azucarero, quien extrae la sangre a los obreros para calmar la extraa enfermedad (172). Luego Luis Ospina dirige Pura sangre (1980), cuya trama es la de un aristcrata que necesita transfusiones de sangre porque est enfermo y, para proporcionrsela, sus asesinos a sueldo (uno de ellos es Perfecto, personaje actuado por Mayolo) se la sacan a los jvenes pobres (167). Adems, Mayolo era un conocedor de la obra de Roger Corman; de hecho, Carne de tu carne est dedicada a este conocido director, cuya clsica pelcula The Little Shop of Horrors (1960), relata la historia de una floristera que se hallaba cerca de la quiebra y su dueo, el Sr. Mushnicks se da cuenta que Seymor, su asistente, ha descubierto una planta carnvora que crece a velocidades aceleradas al ser alimentada con seres humanos (muertos). Seymor le procura cdaveres a la planta, cuando se ve acosado por las exigencias de sta, que le pide de manera imperativa: Feed me! Feed me! Muy pronto, la floristera se llena de clientes que llegan atrados por la novedad de la planta; terminan comprando y el Sr. Mushnicks logra ganar mucho dinero y salir de la quiebra que pareca inminente. Al final, Seymor, perseguido por la polica, no encuentra escapatoria y entra en la floristera para esconderse en la planta y sta lo engulle. Ms adelante se ver que la trama de Carne de tu carne retiene ideas del guin de Andrs Caicedo y de las pelculas de Ospina y de Corman, las cuales tienen que ver con la explotacin de la sangre y, por supuesto, de los seres humanos, los cuales son puestos al servicio de relaciones de poder (capitalistas), para el enriquecimiento material de un particular, que somete a los dems a su

Artculos servicio. Se ver tambin, que Mayolo le da otros matices a este tema porque lo trabaja articuladamente con el smbolo del incesto, pero adems, le da un anclaje en el perodo histrico de La Violencia y del Frente Nacional, en momentos en que se produce en Cali la explosin de camiones cargados con dinamita que iban hacia Bogot.

65 498). Con la explosin se desata una serie de ataques entre los diferentes actores polticos sobre las causas de sta y la responsabilidad del gobierno. Por su parte, Rojas Pinilla, en un discurso pblico acus directamente al frente civil liberal-conservador de sabotaje y de inducir a personas violentas a perpetrar el crimen (494). En adelante el gobierno de Rojas Pinilla queda ms vulnerable ante sus opositores, varios de los cuales, representados por Alberto Lleras (el jefe del partido liberal) y Laureano Gmez (el dirigente del partido conservador), se unen en un frente comn para derrocarlo. El General Rojas Pinilla lleg al poder mediante un golpe de estado el 13 de junio de 1953, en momentos en que Colombia se encontraba en un estado de violencia sin tregua y generalizado en la mayora del territorio nacional. Este perodo es conocido por los historiadores como La Violencia y se exacerb con El Bogotazo3, el 9 de abril de 1948, despus del asesinato de Jorge Eliecer Gaitn (entonces jefe del partido liberal). Segn Cristina Rojas, La Violencia se extendi por un perodo de ocho aos, de 1949 a 1957, y se considera que 180.000 personas (el 1.5% de la poblacin), fueron asesinadas, cerca de 400.000 parcelas fueron abandonadas y dos millones de personas fueron desplazadas de su tierra (Rojas 31-32). Respecto de las causas de La Violencia, la autora seala: Al igual que las guerras civiles del siglo XIX, La Violencia se expres como un conflicto bipartidista entre liberales y conservadores, pero careca de la estructura militar de una guerra civil (32). Para Rojas, el perodo de La Violencia tiene claras referencias al siglo XIX, con el deseo civilizador de las lites liberales y conservadoras (descendientes de los criollos) que entran en conflicto por el poder y que no logran imponer dicho deseo civilizador a las clases subalternas (mestizos, mulatos, negros y mujeres) (45-72). De tal manera que la rivalidad poltica de los partidos liberal y conservador se extiende desde el siglo XIX, hasta llegar a agudizarse en el perodo de La Violencia.4

El significado de la explosin en el contexto de La Violencia

La explosin de la madrugada del 7 de agosto de 1956 en Cali es un acontecimiento muy importante en la historia del Valle del Cauca. Aunque ha sido uno de los temas vedados de la historia de Colombia, es una parte importante del imaginario histrico de Cali. Silvia Galvis y Alberto Donado documentan que:
() seis camiones cargados con dinamita, bajo la responsabilidad del ejrcito, explotaron en Cali, destruyendo treinta y seis manzanas de la ciudad, habitadas en su mayora por gente humilde, y causando la muerte de ms de mil quinientas personas y heridas graves a 2.500. La suma de varias negligencias de dos suboficiales del ejrcito fue la causante de la tragedia que Rojas quiso aprovechar contra la oposicin a su rgimen. (491)

La explosin no es un simple acontecimiento local sino que sintentiza un conjunto de tensiones sociales y polticas de la vida nacional durante la poca de La Violencia. Para Arturo Alape, Cali en ese momento era un conglomerado social que reflejaba y concentraba intensamente el conflicto existente entre el gobierno militar y la nacin (La paz 201). En El Jefe Supremo, Galvis y Donado sealan que la explosin fue el detonante de la peor crisis poltica de los tres aos de gobierno del dictador, pues despus de sta, Rojas Pinilla adopta una actitud ms combativa y beligerante hacia sus opositores. Al General se le tachaba de ser un dictador irresponsable y que lo nico que persegua era perpetuarse en el poder sin que lograra deshacerse de la corrupcin para gobernar el pas de manera eficaz (491-

66

Incesto, vampiros y animales: La Violencia colombiana en Carne de tu carne de Carlos Mayolo los cuerpos colegiados durante un perodo de cuatro aos (216-218). En Carne de tu carne, la explosin de 1956 deja salir a la luz pblica las debilidades de una sociedad que se encuentra profundamente resquebrajada. Paralelamente, la explosin descubre las flaquezas latentes de la familia Velasco, que ha detentando el poder econmico de manera abusiva durante mucho tiempo. Para simbolizar el comienzo de esta revelacin, Mayolo hace resucitar a Mara Josefa, quien se le aparece a Asuncin en medio del derrumbe de una parte de la casa. Con esta aparicin, Mayolo crea un referente que indica al espectador la apertura de un espacio para contemplar la continuidad del pasado familiar en el presente. La explosin deja en muy mal estado la casa de los Velasco de Cali y la familia se ve obligada a salir de la ciudad para la hacienda de Caasgordas. All Carlos enva a Andrs Alfonso y Margaret a recoger provisiones y una planta elctrica en la finca de La Emma. Cuando los hermanos llegan, saludan a Clodomiro y a su esposa que est a punto de dar a luz. Andrs Alfonso le pide a Clodomiro ensillar dos caballos para ir a San Antonio, la finca del to Enrique. En el camino a casa del to Enrique, los hermanos reviven los juegos de su niez; luego atraviesan un hermoso bosque, en donde se acercan por medio de juegos erticos, comen frutos salvajes y Margaret bebe la sangre de Andrs Alfonso. En medio de esto, l le cuenta a Margaret la historia de la Madremonte, un relato que alude a la endogamia y al canibalismo. Segn la leyenda, la Madremonte era una mujer que mat a sus hijos, se los llev al monte y all se los comi. La leyenda es contada mientras que los adolescentes entran en un paisaje oscuro y de niebla espesa, de donde nunca saldrn. Mientras tanto, en la hacienda de Caasgordas se renen la ta Julia, Carlos y Ana, alrededor de una mesa y hablan de la explosin. En esa conversacin Julia expresa la opinin de la lite calea hacia Rojas Pinilla, a quien se refiere de forma despectiva y lo llama polica cuando canta el estribillo: El 13 de junio la virgen Mara baj a Laureanito y subi

De acuerdo con Marco Palacios, en sus comienzos, el gobierno de Rojas Pinilla logr el apoyo de importantes sectores de los partidos liberal y conservador as como del clero y de los militares: La legitimidad inicial del rgimen provino de su proyecto de pacificacin y reconciliacin nacional. Rojas Pinilla, el alto mando militar y la coalicin ospino-alzatista controlaron el Estado y, hasta mediados de 1955, contaron con el apoyo liberal y de la jerarqua eclesistica (211). A pesar de esta alianza, la violencia social y poltica no ces completamente y los sectores liberales y laureanistas empezaron a mostrar su inconformidad con la gestin del gobierno de Rojas Pinilla. La salida poltica que el General quiso darle a su gobierno fue la organizacin de su propio partido poltico denominado la Tercera Fuerza, que l vea como destinado a darle una continuidad en el poder para una futura candidatura presidencial (212). Sin embargo, con la creacin de la Tercera Fuerza, Rojas Pinilla perdi el apoyo que haba tenido de algunos sectores de los partidos polticos y del clero, que empiezan a verlo como una amenaza para sus propios intereses (212-214). Para solucionar la crisis poltica del gobierno de Rojas Pinilla y contrarrestar su intento de fundar la Tercera Fuerza, Laureano Gmez y Alberto Lleras se reunieron en Espaa y acordaron el Pacto de Benidorm. Desde sus comienzos, el Frente Nacional fue un acuerdo poltico del partido liberal y conservador para unirse contra la dictadura de Rojas Pinilla: El 24 de julio de 1956 los dos jefes () firmaron un comunicado conjunto que planteaba la necesidad de unir los partidos contra la dictadura militar, exiga el pronto retorno al gobierno civil y planteaba la posibilidad de formar gobiernos bipartidistas (215). Esta reunin sent las bases que llevaron a los partidos polticos a una larga negociacin en la cual se estableci el sistema de gobierno del Frente Nacional durante un periodo de 16 aos (de 1958 a 1974). El Frente Nacional cre una alternancia de gobiernos liberales y conservadores, cada uno de los cuales tena igual acceso al poder (la paridad), a los cargos pblicos, administrativos y a las posiciones de

Artculos a un polica. Adems, Julia hace una apologa de Laureano Gmez, a quien exalta con admiracin con su sobrenombre: el Hombre Tempestad. Julia tambin habla del apego que siente por Espaa, por el orden y los buenos quesos y vinos que este pas produce. En esa misma conversacin, Julia menciona que Laureano Gmez se encuentra en Benidorm. Es importante tener en cuenta que en la edicin de la pelcula, inmediatamente despus de esta escena en Caasgordas, Mayolo inserta la escena de San Antonio del primer intento de consumacin del incesto de Margaret y Andrs Alfonso. Como veremos ms adelante, aqu se sugiere un vnculo entre el incesto de los adolescentes y el Frente Nacional que es muy importante en la pelcula. Cuando los adolescentes llegan a casa del to Enrique, ste los recibe cordialmente y los invita a beber y a cambiarse la ropa sucia que llevaban despus de su travesa por el bosque. Margaret se pone un traje blanco que perteneca a Mara Josefa y Andrs Alfonso se viste con una camisa y unos pantalones del to Enrique. Con este cambio de indumentaria, Mayolo sugiere de nuevo la continuidad de la relacin de abuela y el to Enrique en la relacin de los jvenes. En la conversacin, el to Enrique relata aspectos de la historia familiar, ligados a sus respectivos padres. Con amargura y una buena dosis de humor negro, cuenta que la familia lo ha tenido aislado por divergencias polticas y ha llegado a verlo como un enemigo de sus intereses, pues Enrique sola ayudar a los campesinos que llegaban a vivir a Cali en condiciones de extrema pobreza cuando eran obligados a abandonar sus tierras por la presin que los pjaros5 ejercan sobre ellos. Segn el to Enrique, Mara Josefa fue la nica persona que le ayud a esconderse en la finca de San Antonio cuando la familia lo acusaba de haber conspirado para matar a Carlos. La historia de esta relacin es similar a la de Andrs Alfonso, quien es constantemente atacado por Carlos, y Margaret es la nica persona que lo consuela y le ofrece su apoyo. En la trama de Carne de tu carne, la explosin es un evento que descubre las

67 tensiones polticas del pas al mismo tiempo que devela el incesto en el pasado familiar y el desencadenamiento de la relacin de Margaret y Andrs Alfonso. La pelcula pone en estrecha relacin el pasado y el presente de la familia con la historia del pas.

El incesto y las reglas sociales del parentesco

El ingreso de los adolescentes en la casa del to Enrique es la entrada en un universo que escapa al discurso y a las reglas impuestas por la familia. Enrique no les impone ninguna censura, se dira que la entrada de los medio hermanos a la finca es al mismo tiempo el ingreso al subconsciente de la familia. En San Antonio, Andrs Alfonso y Margaret tienen acceso al bal de cartas y documentos en donde se hallan los secretos ms ntimos de la familia; segn Enrique, ste representa toda la herencia que les deja. Andrs Alfonso lee una de las cartas que Mara Josefa le envi a Enrique en donde dice: Porque a pesar del paso del tiempo, ha sido un recuerdo que lo tengo metido en mi carne. No solamente has sido mi hermano sino Cuando Andrs Alfonso llega a este punto de la lectura, los adolescentes descubren la evidencia del incesto de sus antepasados y Margaret interrumpe la lectura para besar a su hermano. A partir de ese momento, Andrs Alfonso y Margaret le dan rienda suelta a su sensualidad, llegando incluso a tener relaciones sexuales mientras que son observados por los difuntos antepasados con sonrisas aprobatorias, de placer y complicidad. Ellos aparecen por una ventana (ornamentada a la manera de un palco de honor). Frente a sta desfilan primero la religiosa de la familia, la hermana Emilia; luego, el mdico de la familia, Manuel Francisco Vallecilla; le sigue el escritor y finalmente el General Borrero6, que hace un ademn de saludo y est vestido con el uniforme de su rango y una banda azul y roja (veremos que simboliza los colores de los partidos liberal y conservador).

68

Incesto, vampiros y animales: La Violencia colombiana en Carne de tu carne de Carlos Mayolo sistema de reciprocidad, pues el matrimonio tambin entra dentro las reglas de intercambio social que ponen a las mujeres de una tribu a disposicin de otras tribus, de las cuales tambin se depende para los diferentes tipos de intercambio. Esto explica que las reglas del matrimonio en una comunidad conlleven a la prohibicin del incesto. Para Lvi-Strauss, la importancia de las reglas de intercambio es crucial, pues contienen un sistema de reciprocidad que asegura la paz, el bienestar y la supervivencia de la comunidad a largo trmino. Segn LviStrauss, la prohibicin del incesto implica la preeminencia de lo social sobre lo natural, de lo colectivo sobre lo individual y de la organizacin sobre lo arbitrario (52). Visto as, los intercambios de una comunidad no tienen solamente un carcter econmico sino que forman parte de un hecho social total, es decir, tienen un significado social y religioso; mgico y econmico; utilitario y sentimental; jurdico y moral (61). A la luz de lo examinado en el texto de Lvi-Strauss, se puede decir que las relaciones incestuosas de la familia Velasco tienen no solamente una consecuencia para el malestar de sta, sino para el de la sociedad en su conjunto. La situacin endogmica de los Velasco no debe analizarse como una obsesin de transgresin dentro de la teora psicoanaltica, pues sta no es un asunto que obedece simplemente a una pulsin, sino que est vinculada a una disfuncionalidad con respecto a las reglas sociales que le impide a la familia interactuar de manera recproca con el resto de la sociedad; por eso en Carne de tu carne, la historia familiar del incesto est profundamente arraigada a la historia del perodo de La Violencia. Para explicar nuestra opcin por la teora de las reglas del matrimonio de LviStrauss, examinaremos la discusin de Ren Girard en su libro La violence et le sacr. Girard considera que el mayor inconveniente de la teora freudiana, al explicar el incesto a partir del totemismo, es que no logra mostrar por qu la transgresin del incesto conduce a un estado de violencia en la colectividad. Segn Girard,

Es interesante tener en cuenta que el guin de la pelcula prevea una escena de una orga de los adolescentes y sus difuntos antepasados. Aunque dicha escena no pudo realizarse por razones de presupuesto, Mayolo la trascribe en sus memorias. Esta escena es importante porque revela de manera explcita la importancia de la participacin de la familia en el incesto de los jvenes. Mayolo describe la escena como un acto incestuoso entre los hermanos que surge con gran naturalidad de un juego ingenuo, que hace parte de la vida cotidiana de la familia (133-134). Cuando Mayolo hace cmplice de las relaciones incestuosas de los jvenes a sus difuntos antepasados, se sugiere abiertamente que el incesto de Carne de tu carne tiene el alcance simblico de ser un comportamiento integrado a las prcticas sexuales corrientes de la familia y, como se ver ms adelante, a las relaciones de poder que sta maneja con el entorno social. Para comprender la conexin entre la historia familiar de incesto y el contexto histrico de La Violencia, es indispensable tener en cuenta las investigaciones etnogrficas de Claude Lvi-Strauss sobre el papel que desempea la prohibicin del incesto en la edificacin de las estructuras bsicas de una organizacin social. En su libro Les structures lmentaires de la parent, Lvi-Strauss demuestra que la prohibicin del incesto es parte de las reglas sociales de la exogamia, es decir, de la bsqueda de pareja por fuera del clan familiar (34). El estudio toma como punto de partida el hecho de que el papel fundamental de la cultura es el de asegurar la supervivencia y la paz de un grupo social (37). Para lograr esto es necesario que una comunidad practique reglas sociales de intercambio y reciprocidad que la mantienen en estado de convivencia interna y de paz con otras comunidades, de las cuales sta tambin depende. La prctica de estas reglas asegura el rigor de un intercambio de bienes econmicos y de rituales simblicos, entre los cuales figura el matrimonio exogmico (39). La prohibicin del incesto y su expresin social en la exogamia es una regla que cumple con el

Artculos el ttem tiene una funcin determinista y hermtica que no logra involucrar las prcticas sociales de la comunidad. En contraste con esto, Girard sostiene que las reglas del matrimonio de Lvi-Strauss se aproximan mejor a la explicacin de la relacin entre violencia e incesto pues en dichas reglas se puede ver la complejidad de relaciones sobre las cuales estn edificadas las prcticas de una comunidad. Por eso, segn Girard, las reglas etnolgicas del matrimonio y el parentesco logran explicar de una manera ms plausible cmo se origina y funciona la prohibicin del incesto y cules son las consecuencias de la transgresin de esta prohibicin para la sociedad (265-304). El estudio etnolgico del incesto de Lvi-Strauss ayuda a comprender por qu las relaciones incestuosas tienen una influencia en el plano social y por qu Mayolo acierta en la superposicin del plano del incesto de la familia y el plano del desorden social ocasionado por La Violencia. Adems, si se enriquece la etnologa con una visin histrica y socio-poltica de La Violencia colombiana, es posible mostrar que el mantenimiento de sta por perodos prolongados obedece en gran medida a la deficiencia de los pactos sociales entre las diferentes clases sociales. Esto lo demuestra Pcaut en varios apartes de su libro Orden y violencia que recogen distintos momentos en los cuales la lite renuncia a hacer concesiones a los campesinos y los trabajadores, eligiendo el camino de una constante ofensiva hacia las organizaciones sociales y sindicales (462-495).

69 Una de la formas de incesto que el pensador francs analiza es la del linaje que surge del deseo de preservar los privilegios de la familia a partir de la alianza matrimonial entre sus miembros. Foucault advierte que el vnculo de consanguinidad implica el aislamiento del grupo familiar del resto de la sociedad (193197). En Carne de tu carne el incesto y la proteccin de linaje tienen mucho que ver con la defensa y conservacin de las relaciones de poder que mantienen a la familia Velasco en posiciones sociales y polticas privilegiadas. El dominio econmico y social de la familia Velasco est garantizado con la salvaguarda de la pureza de la sangre, por eso Carne de tu carne es el ttulo de la pelcula y en varios momentos los miembros de la familia repiten la frase carne de mi carne, sangre de mi sangre. Se podra decir que esta frase funciona como una identidad diferenciadora que excluye al otro que se halla fuera de la familia. Carne de mi carne, sangre de mi sangre es la identidad de la familia Velasco confinada a unas relaciones endogmicas y al mismo tiempo a una exterioridad que cae en la relacin binaria dominador y dominado. La proteccin del linaje explica por qu los Velasco se mueven al interior del ncleo familiar y, en casi todas las escenas de la pelcula, la familia permanece aislada del exterior o en una relacin de conflicto con ste, pero en ningn caso mantiene relaciones de reciprocidad o de fraternidad con otras familias. Incluso, inmediatamente despus de la explosin, la familia ni siquiera le ofrece ayuda a la madre que busca transportar a su hijo herido a un hospital. Ciertamente, la condicin de aislamiento de la familia Velasco es directamente proporcional a la agresin y al conflicto que mantiene con el entorno social. A propsito, John King comenta: In Carne, incest between brothers symbolizes the solitude and the introspection of a class which survives through violence () and domination (213). La soledad de la familia se manifiesta en la posicin arrogante y autoritaria que la lleva a erguirse en una clase superior frente al universo que la rodea y esto se hace patente

Relaciones de poder: aislamiento y usurpacin de la familia

La teora de la sexualidad de Michel Foucault sostiene que las relaciones sexuales deben examinarse al interior de las relaciones de poder (121), las cuales se dan en una relacin binaria entre dominador y dominado (124). Segn el mismo Foucault, esas relaciones tambin estn presentes en el caso de las relaciones sexuales incestuosas.

70

Incesto, vampiros y animales: La Violencia colombiana en Carne de tu carne de Carlos Mayolo pertenencias indgenas y sta contina con las tierras de los campesinos en el presente. Para reforzar esto, Mayolo dispone en la oficina de Carlos una copiosa coleccin de objetos indgenas, la cual da testimonio de una larga tradicin de usufructo de las tierras de los campesinos. Con la presencia de los tesoros indgenas en la oficina de Carlos, Carne de tu carne logra mostrar que la lnea de dominacin econmica y poltica de la familia Velasco es ejercida por medio de una larga historia de violencia y abuso que se remonta a la Colonia y llega al presente.

cuando Julia dice: Antes que Dios fuera Dios y los peascos, peascos; los Quiroz eran Quiroz y los Velasco, Velasco. Este discurso sugiere una jerarqua en la cual lo primero y ms importante en el orden de valores del universo es la aristocracia a la cual pertenece la familia la familia Velasco, y que la aristocracia es ms importante que el mismo Dios. Mayolo logra crear analogas entre la predisposicin al incesto de la familia Velasco y sus prcticas autoritarias marcadas por el manejo endogmico del poder y de los recursos econmicos que la familia acumula. En la escena siguiente, despus de haber destapado el secreto del incesto de Mara Josefa y Enrique, la cmara presenta al espectador una panormica en la regin de Caicedonia, en donde la familia posee tierras y Ever (el capataz de la hacienda) se halla junto con otros pjaros desenterrando una guaca, al mismo tiempo que otros pjaros disparan contra los campesinos. En esta secuencia, la banda sonora incluye una msica que mantiene un slo tono agudo, que adems es amalgamado con sonidos montonos de insectos al aire libre. La msica y el paisaje dan la sensacin de bochorno y pesadez propia del trabajo que Ever y los otros pjaros realizan. Despus de la panormica, la cmara muestra los detalles del entierro indgena que es usurpado por Ever y los pjaros para sacar una guaca en donde se halla un crneo junto con objetos indgenas. En la escena siguiente, la cmara enfoca a Ever mientras que ste y los otros pjaros descargan de los caballos los cadveres de campesinos muertos, para luego amontonarlos e incinerarlos. Posteriormente, Ever regresa a Cali llevndole a su patrn (Carlos) una cermica que era parte de la guaca o entierro indgena, que fue encontrada por l y los pjaros, pero adems le entrega una caja de manjar blanco (dulce de leche), llena de orejas humanas de los campesinos que fueron masacrados para lograr la expansin de las cercas de la hacienda. La secuencia de escenas descritas antes contribuye a vincular el presente con el pasado colonial. Los tesoros que posee la familia Velasco provienen de la usurpacin de las

Del incesto al vampirismo y a lo animal: El Frente Nacional

Atendiendo al tratamiento esttico que Mayolo le da a Carne de tu carne, la pelcula est dominada por el relato de una familia de la lite calea que sufre la muerte de la abuela y convive con La Violencia, al mismo tiempo que se sirve de sta para incrementar su patrimonio con la usurpacin de las tierras a los campesinos. Despus de la explosin de 1956 y del incesto de Andrs Alfonso y Margaret, la pelcula da un giro radical hacia una esttica surrealista, algo ya sugerido por John King (213).7 Se puede decir que la primera escena surrealista de la pelcula es la que aludimos antes, cuando la abuela resucita despus de la explosin. Mayolo construye su esttica surrealista con una cinematografa del horror que tiene por objeto marcar una distancia crtica entre el espectador y los acontecimientos narrados. Como veremos, el horror genera una mirada crtica del espectador con respecto a la agresin, sobre el cual estn montados los privilegios de las distintas generaciones de la familia Velasco. Entendemos que el surrealismo es una esttica que transgrede la razn y las coordenadas ordinarias de la percepcin y el sentimiento para componer otro plano en donde se da una visin crtica que contesta un sistema dado (Carrouges 109-112). Frecuentemente, la esttica del surrealismo toma elementos del mundo sobrenatural, del

Artculos esoterismo y del mundo animal, los cuales son introducidos en el espacio de la vida cotidiana para cuestionarla y subvertirla; para mostrar su carcter obsoleto y disfuncional. Robert Short describe el surrealismo en el cine como una tradicin que asume procedimientos que escapan a las expectativas del everyday eye (6). Segn Short, el cine surrealista impone otra manera de ver: Aberrant readings, crazy interconnections and delirium of interpretation were the surrealists mode demploi for the movie.(9). Otra versin del surrealismo la tenemos en la obra de Akhter Ahsen que vincula esta esttica a procedimientos psicoanalticos. En este ltimo caso, la tarea del surrealismo es la de un experimento potico hacia la liberacin de imgenes que emergen del inconsciente en la vida consciente para problematizar esta ltima (17-23). Esta utilizacin del surrealismo est emparentada con el automatismo, que es el mtodo tradicional de escritura y de la esttica surrealista, formulado por Andr Breton ya desde la primera publicacin de Manifestes du suralisme en 1924. En Carne de tu carne, el espectador asiste a experiencias inslitas y de horror con la aparicin de muertos, la interaccin entre los vivos y los difuntos y la presencia de animales no domsticos en espacios de la vida cotidiana. A esto se aade el comportamiento zombi, vampiresco y canibalesco de Andrs Alfonso y Margaret, cuyo aspecto fsico se degrada considerablemente a travs del film. En la mise-en-scne, la pelcula utiliza efectos visuales esotricos en donde estn incluidos una gran variedad de objetos de la cultura gtica: velas, mscaras, botellas, lmparas de petrleo, fotografas, bales, pipas, cartas, libros, amuletos, objetos de magia negra y una mueca de porcelana degollada. La banda sonora de esta parte de la pelcula incluye sonidos de animales, risas, rezos, sonidos de ultratumba, msica distorsionada y el llanto de un beb. La utilizacin de estos recursos contribuye a develar la vrai vie, es decir, el otro plano de la realidad en el cual el arte descubre aspectos que en la vida cotidiana son disimulados o escondidos.

71 Cuando Mayolo escribe sobre Carne de tu carne, habla de la conexin entre incesto, vampirismo y el canibalismo como un imperativo: la escritura del guin siempre tuvo como embrin que, al cometer incesto, los personajes se volvan vampiros y canbales (126). En efecto, el vampirismo y canibalismo de los hermanos parece un desarrollo necesario de la pelcula en la medida en que enriquece la carga simblica del incesto. Ya se vio con LviStrauss que el incesto conlleva la supresin de las reglas de convivencia recproca y el deterioro de los espacios de convivencia social. Esto es precisamente lo que ocurre en la pelcula despus del ingreso de los jvenes en la casa del to Enrique, en donde consuman su relacin incestuosa. Al chupar la sangre de su medio hermano, cuando van camino a casa del to Enrique, Margaret inicia el vampirismo de la pelcula. Despus del incesto, Margaret mata a Ever y, junto con Andrs Alfonso, bebe su sangre y come su corazn. Adems los hermanos atacan a Clodomiro y a su esposa para robarles la beb recin nacida y consumir su sangre. Este vampirismo y canibalismo no es exclusivo de Margaret y Andrs Alfonso, ya que el Dr. Vallecilla tambin aparece en la escena con grandes colmillos y ademanes libidinosos hacia Margaret. El canibalismo y el vampirismo de la pelcula estn mediados por los procedimientos del surrealismo y develan la realidad oculta de la familia que produce desconcierto y horroriza al espectador. En la medida en que el incesto conlleva al canibalismo y al vampirismo, stos son una expresin de la ruptura de las reglas sociales de convivencia de la familia Velasco con la sociedad. Despus del incesto, Margaret y Andrs Alfonso se entregan sin mesura al vampirismo y al canibalismo, de la misma manera que su familia, apoyada en la conservacin de su linaje, detenta un poder sin lmite con la agresin y la arbitrariedad que practica hacia los campesinos para arrebatarles sus tierras. Los Velasco llegan a consolidar y a mantener su poder y dominio de los recursos econmicos por medio del terror que siembran en la regin de Caicedonia en el Valle del Cauca.

72

Incesto, vampiros y animales: La Violencia colombiana en Carne de tu carne de Carlos Mayolo vaca sobre la cama en una habitacin lujosa de la casa del Marqus X, moscas en la cara del Marqus X, una carroza con sus caballos en medio del saln de recepciones de la casa del Marqus X, en momentos en que ste ofrece, all mismo, una fiesta a sus invitados. En Carne de tu carne, la analoga entre los seres humanos y los animales simboliza el deterioro del comportamiento de los hermanos Velasco despus del incesto y luego de que Margaret le da muerte a Ever y, junto a Andrs Alfonso, se comen las entraas del pjaro. En esa escena, el procedimiento analgico pone a Andrs Alfonso y a Margaret a convivir con los difuntos antepasados y con los animales. De hecho todos estos seres deambulan por la casa del to Enrique. La cmara hace tomas de los adolescentes teniendo relaciones sexuales en el piso, en donde tambin se pasean un cerdo, un pato, una oveja, una cabra y un venado. En ltimas la analoga surrealista le permite a Mayolo transgredir los lmites que separan el presente y el pasado, el mundo de los vivos y el de los muertos, el mundo de los animales y el de los seres humanos. Las escenas de vampirismo y canibalismo vinculan la pelcula con el gnero del horror. Mayolo relata en sus memorias que Carne de tu carne fue acogida en la red de festivales de cine de horror (134-136). La actriz principal, Adriana Herrn (Margaret), recibi el premio en la categora Mejor Actriz en el International Fantasy Film Festival (1985), y en el mismo Festival la pelcula fue nominada para el premio de Mejor pelcula. Sin negar que el gnero del horror sea un componente importante de la pelcula, es importante enfatizar en qu consiste el horror y con qu fines se utiliza. Cuando Mayolo articula el tema del incesto con el vampirismo y el mundo animal en sus personajes, su intencin no es la de crear sensaciones gratuitas de terror en el espectador. Ciertamente, en Carne de tu carne, el horror cumple con el cometido de ser una esttica que critica las prcticas endogmicas de la familia Velasco y la ruptura de sta con las reglas sociales y de convivencia. El horror es una estrategia

El vampirismo y el canibalismo tambin deben ser interpretados en el contexto del comportamiento zoomrfico que los adolescentes asumen, al mismo tiempo que abdican las reglas de convivencia e intercambio mutuo con otros seres humanos. Inmediatamente despus de constatar la muerte de Enrique, los hermanos ingresan en una habitacin en donde est reunido el grupo de los difuntos antepasados Velasco. La cmara hace un paneo y capta una imagen del grupo cuando ellos observan (unos parados y otros sentados) a los adolescentes besarse, los mira satisfechos y aprobando el contacto fsico de los medio hermanos. Luego, la cmara hace una toma en el espacio donde se hallaba antes el grupo de los difuntos antepasados, pero ellos ya no estn ah porque Mayolo los sustituye por animales salvajesun pato, un cerdo y una cabra, que se sientan en el lugar donde antes estaba el grupo. Esta sustitucin opera de manera analgica. Aqu es importante anotar que uno de los mtodos del arte surrealista es precisamente el procedimiento de la analoga, el cual aproxima una realidad a la otra buscando sus semejanzas y relaciones: La qute surraliste, au plan de la connaissance, consiste alors rechercher les affinits entre les objects, entre les tres, entre les tres et les objects (En el plano del conocimiento, la bsqueda del surrealismo consiste en una investigacin de las afinidades entre los objetos, entre los seres y entre los seres y los objetos) (traduccin de Bhar y Carassou 245). Las escenas de Carne de tu carne que incluyen animales no domsticos al interior de la casa, recuerdan las pelculas de Luis Buuel y Salvador Dal: Un chien andalou (1928) y Lage dor (1930), en donde se hace una crtica de la lite por medio de una analoga entre el comportamiento humano y el mundo animal. En Un chien andalou las hormigas se posan en la mano de un hombre y hay una vaca muerta colgada de un piano en un saln adornado con una mise-enscne muy exclusiva y elegante. En Lage dor tambin se muestran escenas de animales no domsticos en un contexto domstico: una

Artculos esttica para sealarle al espectador que en La Violencia ocurri algo inslito y anormal que es digno de un escndalo. Precisamente, esta nocin de producir escndalo tambin es una caracterstica de la esttica surrealista cuando intenta mostrar las debilidades del sistema imperante. Buuel anota que el escndalo en el arte surrealista es un revelador potente, capaz de hacer aparecer los resortes secretos y odiosos del sistema que haba que derribar (122). En el surrealismo el escndalo funciona como una toma de distancia radical del espectador frente a una realidad deficiente que debe ser demolida. Segn Wendy Everett, el escndalo del cine surrealista implica romper con la visin pasiva del espectador que est representada al comienzo de Un chien andalou, cuando Buuel corta con una navaja el ojo de la actriz del film:
The seen eye is experienced as the viewers eye, so are we ourselves being raped? Visually assaulted by Buuel (for remember, he is responsible for cutting in all senses)? Forced, as it were, to open our eyes by closing them, to escape our natural passivity. The slashed eyed then becomes a self-conscious, self-generating trope for the whole film. (144)

73 de forma despectiva e irreverente tachndolo de un hombre mujeriego que anda rodeado de pjaros que le roban a los campesinos sus tierras para despus legalizarlas en su propio nombre y con la ayuda de su abogado, el seor Meneses. La diferencia entre los padres de los adolescentes es importante para poder entender el alcance del smbolo del incesto en la historia poltica del pas en los aos posteriores a La Violencia. Por el lado de Margaret y su padre James, hay una referencia a la lite liberal que en la poca aceptaba la participacin de Estados Unidos en la economa de Colombia, mientras que la aristocracia conservadora de Laureano Gmez es representada en Carlos. Los conservadores rechazaban enfticamente la intervencin de Estados Unidos; en su lugar, tomaban como modelo a seguir la Espaa franquista.8 Mayolo tambin seala esta diferencia al interior de la familia, en el intercambio entre Julia y Ana en la hacienda de Caasgordas, cuando Julia se declara franquista y aora la madre patria. En la misma conversacin, Julia expresa su actitud despectiva hacia Estados Unidos, mientras que Ana manifiesta su respeto y orgullo frente al pas en el cual vive. Para contrarrestar los ataques de su hermana, Ana le da el apelativo de goda, trmino despectivo para referirse a los conservadores. La diferencia anterior es bastante sutil en la pelcula y sin embargo necesaria para descodificar otros referentes y smbolos de la unin incestuosa de Andrs Alfonso y Margaret. Como se mostr antes, histricamente el Frente Nacional logra unir los partidos liberal y conservador en un acuerdo poltico para compartir el poder. La unin de Margaret (de padre liberal) y Andrs Alfonso (de padre conservador) simboliza el acuerdo poltico de la aristocracia de los dos partidos polticos y su entrada en la poltica colombiana con la figura del Frente Nacional, del cual quedan marginados otros actores polticos que no pertenecen a la litela Tercera Fuerza de Rojas Pinilla y la guerrilla liberal que no se someti a las amnistas y que luego se convirti en las FARC (Alape, La paz 264-279).

El arte surrealista apela a la conciencia del espectador despus de haber sido golpeado en sus sentimientos, en su percepcin y en su imaginacin, por situaciones desconcertantes y muchas veces degradantes, de tal suerte que al ver la pelcula, al espectador se le afecta su manera de ver la realidad. Se vio antes que cuando los adolescentes llegan a la casa del to Enrique, ste los acoge calurosamente, les habla de la historia de la familia y en particular, de sus respectivos padres. Enrique hace una semblanza de James y Carlos con ciertas sutilezas que vale la pena tener en cuenta. Al pap de Margaret (James), Enrique se refiere con cierto respeto, recalcando que es un ingeniero muy inteligente y trabajador que mont ingenios azucareros y fbricas en el Valle del Cauca. Sin embargo, Enrique no tiene las misma consideracin respecto del pap de Andrs Alfonso (Carlos), de quien se expresa

74

Incesto, vampiros y animales: La Violencia colombiana en Carne de tu carne de Carlos Mayolo definidas ya que serva a los conservadores en La Violencia y no toleraba la posibilidad de una convivencia de ambos partidos, esto lo dice cifradamente l mismo en la escena en que mata un pavo despus de haber expresado su intransigencia poltica: Siempre me han cado gordos los pavos, la mitad del tiempo son azules, la otra mitad rojos. Siempre he desconfiado de ellos. Para Ever los colores del pavo representan el partido liberal y conservador, que de acuerdo con sus convicciones, nunca deberan unirse. Al matar a Ever, beber su sangre y comerse su corazn, los adolescentes incorporan (canibalizan) de forma simblica La Violencia que representa este personaje y al mismo tiempo se deshacen del viejo rgimen de intransigencia entre los liberales y conservadores para darle paso al naciente Frente Nacional. La pelcula avanza en medio de la degradacin fsica y moral de los hermanos, que raptan a Mara Emma, la hija recin nacida de Cloremiro. Sin embargo, Cloremiro y su esposa los persiguen hasta alcanzarlos, recuperan a la beb, matan a los hermanos incestuosos y los entierran, pero ellos resucitan. Puesto de esa manera, el incesto de Margaret y Andrs Alfonso seala el nacimiento de un nuevo sistema igualmente violento represivo y excluyente. El comienzo del Frente Nacional tambin est simbolizado con la mueca de porcelana que aparece colgada mientras que los adolescentes copulan y con el nacimiento de la hija de Clodomiro, cuyo nombre es Mara Emma. Cuando Mayolo le da el nombre de Mara Emma a la beb (La Emma es el nombre de la finca de los Velasco), a pesar de que Andrs Alfonso y Margaret intentaron matarla, se alude a una nueva generacin de colombianos que interioriza y olvida La Violencia poltica, y que vivir bajo el rgimen del Frente Nacional, aceptando la usurpacin econmica y la impunidad de La Violencia, un perodo tan controvertido de la historia de Colombia. Para interpretar la escena final de la pelcula es importante tener en cuenta lo que dice Mayolo: Al final quedan los dos amantes sanguinarios erguidos en frente de su tumba,

El smbolo de la convivencia de los partidos en el Frente Nacional aparece en la escena en la cual los difuntos antepasados legitiman el acto sexual de los adolescentes. All, el General Borrero, en lugar de llevar una banda con los colores de la bandera de Colombia (amarillo, azul y rojo), viste una banda azul y roja, smbolo de estos dos partidos polticos. Sin duda, el ademn de saludo del General Borrero alude a la entrada en el poder de la Junta Militar que sucedi a Rojas Pinilla y que contribuy en gran medida a la gestin del plebiscito realizado en 1957, el cual legitim el orden poltico del Frente Nacional (Palacios 216-218). Una de las escenas que producen desconcierto en el espectador es la muerte de Ever, que se produce cuando ste llega a San Antonio para buscar a los hermanos. En el momento en que el pjaro se acerca a la puerta, Margaret lo mata con un rifle. Luego Ever es arrastrado de los pies por el piso y es llevado al interior de la casa en donde los hermanos lo canibalizan. Recordemos que este personaje era el jefe de la banda de pjaros contratados por Carlos para asesinar a los campesinos. Dado que Ever era un aliado y un colaborador de los Velasco en sus propsitos de agresin hacia los campesinos, parece extrao que los adolescentes lo maten. Qu significa la muerte de Ever en manos de los hermanos? Para Mayolo (que es el actor que encarna a Ever), la muerte de este personaje significa un desenlace necesario, pues Ever es un personaje que genera violencia y, al final, l mismo es destruido por sta:
Ellos me matan de un escopetazo, me devoran el corazn, siendo canbales de su propio cmplice de las maldades. En la pelcula, se devoran los unos a los otros, hasta lograr una alegora sobre La Violencia. Es un personaje corto, certero, con sombrero y pistola, ms bien atractivo, con una maldad solitaria, hasta cumplir su misin de ser devorado (Mayolo 168).

El significado poltico de la muerte de Ever tiene una referencia al incesto de los adolescentes y al Frente Nacional. Ever era un pjaro de convicciones polticas muy

Artculos mirando al infinito. Entre la niebla, se oculta la maldad que llega hasta nuestros das. Estn vivos (128). La escena final indica que el vampirismo y el canibalismo sobreviven como smbolos de la persistencia de una violencia perenne, que se extiende a nuestros das. En Carne de tu carne los mviles de La Violencia social involucran un perodo bastante extenso de la historia de Colombia. Esto no quiere decir que la crtica de Mayolo sea abstracta, pues est orientada hacia el cuestionamiento de los procedimientos de una lite que adopta distintas formas de gobierno, pero en el fondo est motivada por la misma intolerancia poltica y por una constante usurpacin de los bienes y las oportunidades econmicas de las clases desfavorecidas. Frente a la persistencia de la violencia, expresada por Mayolo con la densidad de niebla y la resurreccin de los hermanos, la pelcula es una voz de alarma horrorizada que protesta y reclama el final de sta. Cmo se llega a esta conclusin? Qu garantiza que en Carne de tu carne el horror se utilice como una crtica de La Violencia y que no haya una convivencia en donde esta ltima aparezca neutralizada? En su artculo The Terror of Pleasure, Tania Modleski seala que la esttica del terror puede ser subversiva en la medida en que crea mecanismos para que el espectador rechace la violencia y el abuso por medio de estrategias que no le permite identificarse con las situaciones o con los personajes de la obra que producen violencia. Modleski habla de la necesidad de que el arte incluya una dosis de terror, el cual cumple con el cometido de profundizar una toma de distancia crtica entre el espectador y la obra. Para lograr esto, Modleski cree que los artistas

75 deben fortalecer el punto de vista antinarcisista de la obra (161), de tal suerte que el espectador debe encontrar en la obra un otro, es decir, un extrao, que incluya la posibilidad abierta de una distancia crtica. Precisamente, el horror de Carne de tu carne incluye la negacin, la extraeza y la falta de identidad del espectador con las horripilantes acciones de Ever y de los hermanos incestuosos, de ah que haya una gran diferencia entre los hermanos al comienzo y al final de la pelcula y de ah que se muestre a Ever cometiendo una gran cantidad de atrocidades para satisfacer los deseos de la familia Velasco. La esttica que propone Mayolo inspira un rechazo de La Violencia porque en sta el espectador puede demarcarla. En la pelcula se sealan claramente las distancias entre lo aceptable y aquello que se debe repudiar. El horror en Carne de tu carne cumple con su cometido de ser una crtica al servicio del escndalo frente al incesto y al vampirismo, los cuales se repiten a travs de las diferentes generaciones de la familia Velasco. Pero adems, el horror seala una poderosa indignacin frente a la continuidad de lo humano y lo animal, frente al deterioro del intercambio entre los seres humanos cuando sus prcticas colindan con las del mundo animal. En ese sentido, el comportamiento de los adolescentes corresponde a la manera como opera el mundo real de La Violencia. La esttica surrealista, apoyada en el horror, contribuye a develar la verdad, el inconsciente de la familia Velasco y de la lite a la cual sta pertenece. Al mismo tiempo deja un tono de inquietud y alarma que desbarata la indiferencia del espectador.

Notas:
En sus memorias, Mayolo anota que el perodo de La Violencia es muy importante para su formacin. Sin embargo, la explosin de Cali parece haberlo marcado particularmente gracias a la misma encrucijada que sta representaba en el plano nacional con la dictadura de Rojas Pinilla: Mi infancia y mi juventud estn marcadas por la poca de Rojas Pinilla y el Frente Nacional. A m me toc la subida y la bajada de Rojas del poder. Carne de tu carne, mi primer largometraje, es una
1

76

Incesto, vampiros y animales: La Violencia colombiana en Carne de tu carne de Carlos Mayolo

pelcula sobre mi adolescencia y est marcada por hitos histricos, como la explosin de Cali, donde la ciudad qued en una penuria total, con 2000 muertos a cuestas (43). En sus antedichas memorias, Mayolo menciona que el Grupo de Cali fue el punto de partida de su investigacin esttica a travs de la productora Cine al ojo, la revista Ojo al cine y el Cineclub de Cali. El director cuenta que esta actividad artstica se transformar ms tarde en una visin ms amplia, identificada como Caliwood, que consista en un amalgamamiento de la visin esttica que el Grupo de Cali traa, con la cultura sonora alrededor de la msica salsa, el baile y la expresin de la sensualidad en distintos mbitos de la vida cotidiana propios del entorno caleo. Pero adems, Caliwood inclua un inters explcito de estos artistas por la cultura de los barrios populares de Cali, en donde la identidad negra es uno de los ingredientes esenciales (104-109).
2

Para un recuento minucioso de los acontecimientos ocurridos el 9 de abril de 1948 ver el libro de Arturo Alape: El Bogotazo: Memorias del olvido.
3

Para una referencia ms especifica al perodo de La Violencia consultar, entre otros, el trabajo de Daniel Pcaut Orden y violencia: Evolucin socio-poltica de Colombia entre 1930 y 1953, que traza sus antecedentes desde 1930 hasta la dictadura militar de Gustavo Rojas Pinilla.
4

Los pjaros eran los escuadrones de hombres armados a sueldo que servan a los terratenientes para atacar a los campesinos o matarlos. Frecuentemente los ahuyentaban de sus tierras para obligarlos a venderlas (a muy bajos precios) al mismo terrateniente. Las tierras de la mayora de la lite del Valle del Cauca se incrementaron durante La Violencia con la proliferacin de los grupos de pjaros. Este fue el caso de la fortuna de familia Velasco de Carne de tu Carne, que tena un grupo de pjaros dirigidos por Ever.
5

Es significativo que Mayolo le d el apellido Borrero al esposo de Mara Josefa porque segn anota Pcaut, una de las facciones ms encarnizadas de La Violencia del Valle del Cauca fue dirigida por los hermanos Borrero Olano, que trataron de controlar el departamento valindose de pjaros y de su peridico El Diario del Pacfico (595).
6

Mayolo admite que entre sus influencias estticas est la literatura surrealista: El cine, visto en las pantallas, me haba hecho un personaje libre, cercano del existencialismo francs, de la literatura francesa, de la nueva novela y de la literatura surrealista (47).
7

Para una referencia a las diferencias polticas entre los liberales y los conservadores con respecto a los vnculos con Estados Unidos en los aos 50 se puede consultar el libro de Thomas Williford: Laureano Gmez y los masones. En particular, ver la seccin dedicada al antinorteamericanismo de Laureano Gmez, en donde se habla del enfrentamiento de los liberales con Laureano Gmez a propsito del acercamiento de Colombia a Estados Unidos. Williford sostiene que las diferencias entre los liberales y Gmez estn enmarcadas en las posiciones que los partidos liberal y conservador adoptaron durante la Segunda Guerra Mundial, cuando los liberales se adhirieron a Franklin D. Roosevelt y al grupo de pases Aliados, mientras que los conservadores siguieron la lnea de Franco (136-141).
8

Bibliografa:
Ahsen, Akhter. New Surrealism: The Liberation of Images in Consciousness. Nueva York: Brandon House, 1992.

Artculos

77

Alape, Arturo. La paz, la Violencia: testigos de excepcin. Bogot: Planeta, 1999. _______. El Bogotazo. Memorias del olvido. Bogot: Planeta, 1995. Bhar, Heny y Michel Carassou. Le surralisme. Textes et dbats. Pars: Brodard et Taupin, 1984. Breton, Andr. Manifestes du surralisme. Pars: Gallimard, 1990. Buuel, Luis. Mi ltimo suspiro. Barcelona: Random House/Mandadori, 2003. Carrouges, Michel. Andr Breton et les donns fondamentales du surralisme. Pars: Gallimard, 1950. Everett, Wendy. Screen as Threshold: The Disorientating Topographies of Surrealist Film. Screen 39:2 (1998): 141-152. Foucault, Michel. Histoire de la sexualit I. La volont de savoir. Pars: Gallimard, 1976. Galvis, Silvia, y Alberto Donado. El jefe supremo: Rojas Pinilla en la Violencia y en el poder. Medelln: Hombre Nuevo, 2002. Girard, Ren. La violence et le sacr. Pars: Bernard Grasset, 1972. King, John. Magical Reels. Londres, Nueva York: Verso, 2000. Lvi-Strauss, Claude. Les structures lmentaires de la parent. Pars: Mouton, I968. Mayolo, Carlos. La vida de mi cine y mi televisin, Bogot: Villegas Editores, 2008. Modleski,Tania. The Terror of Pleasure. En Studies in Entertainment: Critical Approaches to Mass Culture. Ed. Tania Modleski. Bloomington e Indianapolis: Indiana University Press, 1986. Palacios, Marco. Entre la legitimidad y la violencia: Colombia 1875-1994. Bogot: Editorial Norma, 2003. Pcaut, Daniel. Orden y violencia: Evolucin socio-poltica de Colombia entre 1930 y 1953. Bogot: Editorial Norma, 2001. Rojas, Cristina. Civilizacin y violencia: La bsqueda de identidad en la Colombia del siglo XIX. Bogot: Editorial Norma, 2001. Short, Robert. The Age of Gold. Dali, Buuel, Artaud: Surrealist Cinema. Londres: Solar Books, 2008. Williford, Thomas J. Laureano Gmez y los masones 1936-1942. Bogot: Planeta, 2005.

Filmografa:
Carne de tu carne. Dir. Carlos Mayolo. Perf. Adriana Herrn. FOCINE, 1983. Lage dor. Dir. Luis Buuel y Salvador Dal. Perf. Gaston Modot y Max Ernst. Le Vicomte de Noailles, 1930. The Little Shop of Horrors. Dir. Roger Corman. Perf. Jonathan Haze y Jackie Joseph. Santa Clara Productions, 1960. Un chien andalou. Dir. Luis Buuel y Salvador Dal. Perf. Simone Marueil y Pierre Batcheff, 1928.

artculos

El Colombian Dream y los sueos de un nuevo cine colombiano

Mara Ospino Harvard University Estrenado en octubre de 2006, el largometraje El Colombian Dream, del director colombiano Felipe Aljure, fue catalogado como una de las pelculas insignes de aquel tambin recin estrenado rtulo de Nuevo cine colombiano. La pelcula cerr la llamada Semana del Cine Colombiano S Futuro, muestra cinematogrfica de pelculas nacionales organizada por el Ministerio de Cultura en 2006 con el fin de demostrar que el cine hecho en Colombia podra pensarse ahora, no como una serie de fracasos o carencias, sino como la historia de una industria que, desde que entr en vigencia la nueva Ley del cine aprobada en 2003, se consolidaba con xito hacia el futuro.1 La categora de Nuevo cine colombiano se ha utilizado en medios nacionales e internacionales y en diversos festivales como la Muestra de Cine Colombiano presentada en el marco del Festival de Cannes en 2007, para referirse a la proliferacin de pelculas colombianas estrenadas en los ltimos aos a comparacin de anteriores dcadas en las que la produccin fue muy precaria y sufri grandes dificultades de financiacin y produccin. Una de las razones que se aducen para anunciar la consolidacin de una industria cultural es el incremento significativo en el nmero de estrenos de largometrajes durante la primera dcada del siglo XXI. Otra razn radica en el notable aumento de las cifras de espectadores que asisten al cine nacional: pelculas como Rosario Tijeras (coproduccin colombo-mexicana dirigida por el mexicano Emilio Maill, 2005) y Soar No Cuesta Nada (Dir. Rodrigo Triana, 2006) han llegado a conseguir nuevos xitos de taquilla que no se vean desde comienzos de la dcada de los noventas con pelculas como La estrategia del caracol (Dir. Sergio Cabrera, 1993). Durante 2006, el ao del estreno de El Colombian Dream y durante 2007, ao en el que se estrenaron diez largometrajes, el cine colombiano tuvo un altsimo impacto en el total de la taquilla del pas (ProImgenes en Movimiento, Espectadores y taquilla). Segn datos del Ministerio de Cultura, en 2008 se superara el nmero de estrenos con respecto a 2007 (El cine colombiano). Instituciones relacionadas con la promocin de la industria del cine en Colombia, como el Ministerio de Cultura, se han encargado de promover dicha renovacin a travs de las muestras que organizan; sus ttulos (por ejemplo Ojo: S hay cine colombiano de 2008) ayudan a promulgar la idea de que La cinematografa colombiana ha mostrado en los ltimos aos seales de dinamismo y reactivacin con una ley que ha potenciado la produccin y una cadena que ha convertido en realidad el sueo de hacer cine en forma constante en el pas (Ministerio de Cultura). Junto con varios crticos colombianos que han comenzado a cuestionar este anuncio de novedad y transformacin, nos preguntamos en este trabajo si realmente ha surgido un cine que dialogue, transforme, e incluso transgreda el trabajo cinematogrfico de generaciones anteriores y que lo haga ms all del mbito tcnico.2 Han surgido recientemente textos que compliquen, no slo a nivel de lenguaje flmico sino en trminos narrativos, obras anteriores que, adems, son

Artculos difciles de agrupar? Para comenzar a abordar esta pregunta es importante lanzar una mirada crtica a lo que podramos llamar el sueo de un nuevo cine colombiano, una reflexin que mire ms all de la evidencia de que existe un nuevo intersdel estado, de compaas privadas y de espectadores localespor consolidar una industria cultural. En su estudio sobre el cine colombiano de fines de siglo XX, Alejandra Jaramillo hace un llamado a mirar ms de cerca el tipo de identidades que las narraciones cinematogrficas que representan las violencias contemporneas en Colombia producen para intentar cuestionarlas y entenderlas (36). Un anlisis de la pelcula de Aljurecuyo ttulo es aqu muy significativonos proporciona las claves para comenzar a reflexionar si el cine contemporneo colombiano es simplemente vendido como imagen promocional por los medios de comunicacin y la industria del entretenimiento (Zuluaga, Nuevo cine colombiano) o si las obras que lo conforman, con la pelcula de Aljure a la cabeza, plantean vientos de cambio. El Colombian Dream, el segundo largometraje de este director despus de su aclamada La gente de la Universal (1994), fue ganadora en 2004 de la convocatoria del Fondo para el Desarrollo Cinematogrfico del Ministerio de Cultura en la modalidad de Postproduccin de Largometrajes. Como muchas otras pelculas colombianas recientes, parte de su financiacin fue obtenida a travs de los concursos que realiza el Estado para consolidar una industria cultural cinematogrfica a travs de fondos mixtos estatales y privados. En varios festivales de cine internacionales (entre ellos el de Toronto en 2006, el de cine latino de Chicago en 2007, el de cine colombiano de Miami en 2007, y el Panorama del Nuevo Cine colombiano realizado en Caracas en ese mismo ao) y ante un alto nmero de espectadores colombianos, la obra fue presentada al pblicoy elogiada en la prensa masivacomo una reflexin sobre la colombianidad contempornea (Aljure; Arias).3 El inters por reflexionar acerca de lo que constituye al sujeto como

79 colombiano, los denominadores comunes entre las personas que habitan el espacio de la nacin, lo confirman los constantes comentarios del narrador de la pelcula cuando se refiere a cmo son los colombianos con observaciones como en este pas todo el que no tiene plata para pagar la monta de ay, es que me secuestraron (El Colombian Dream). Las alusiones identitarias se encuentran inclusive explcitas en el mercadeo de la pelcula cuando se anuncia en la publicidad que acompa a la pelcula que esta es Una pelcula orgullosamente colombiana. Algunos de los elementos ms significativos del largometraje de Aljure, ya fueron explorados en La gente de la universal. Entre ellos se destacan la utilizacin de un lenguaje flmico de factura mltiple, la recurrencia a lo burlesco para representar la realidad contempornea y la representacin problemtica de identidades raciales y de gnero. Estos elementos que tambin constituyen El Colombian Dream lo convierten en un sntoma de la compleja problemtica que es la floreciente industria del cine nacional. Por un lado, esta industria depende de un sistema de financiacin apoyado en la economa neoliberal y dejado en manos de los grandes conglomerados mediticos. Por otro, se financian guiones que proponen identidades problemticas bajo la supuesta premisa de que la voz de los colombianos se est haciendo or.4 Finalmente, la crtica de cine nacional, aunque con algunas importantes excepciones, no ha contribuido a sentar las bases para un cine que altere anteriores tendencias de representacin.5 El estreno de la pelcula de Aljure provoc diversos elogios en los medios de comunicacin, algunos de ellos planteando que la pelcula rompa esquemas por su novedosa factura audiovisual. Mauricio Laurens, por ejemplo, sostuvo que este segundo largometraje de Felipe Aljure abre posibilidades a la esttica visual del siglo XXI en el cine colombiano, y despeja una narrativa liberada de lastres convencionales. El poeta e intelectual William Ospina tild a la obra como un triunfo argumentando,

80

El Colombian Dream y los sueos de un nuevo cine colombiano dice Lucho cuando se refiere al beb recin nacido de Ana, la pareja de un estadounidense asimilado llamado John MacLain que comercia con las llamadas drogas recreativas (el xtasis y las metanfetaminas, por ejemplo). Desde una dimensin post-mortem, el abortado observa la entrada de ese beb a un mundo de hombres armados, secuestros y transacciones violentas que rigen el negocio de sustancias ilegales. Ese beb ser testigo en vida del escenario violento que construyen quienes lo rodean, confirmado por el personaje del afrodescendiente que quiere ser poeta pero que no tiene ms alternativa que emplearse como sicario y heredar la tradicin de su familia.9 La pelcula busca desentraar las historias de los jvenes ingenuos y los comerciantes experimentados, que comparten el sueo comnde ah el ttulo de la pelculade acumular dinero con la mayor facilidad posible. La colombianidad de estos personajes, lo que definira a los sujetos como parte de la nacin, se constituye a partir de su inters pecuniario. El problema para los dos gemelos y su prima, a quien ambos desean, comienza cuando un negociante de droga interesado en esconder una mercanca de pepas tricolor para engaar a sus socios les encarga a los jvenes que la guarden para l a cambio de futuras ganancias. El traqueto muere al poco tiempo y sus socios, liderados por MacLain y su asistente, buscan afanosamente a los jvenes para recuperar la droga. En esta bsqueda frentica para poder vender la mercanca a unos compradores extranjeros, los hombres van involucrado a los familiares de los jvenes en una serie de secuestros y persecuciones. Despus de varias aventuras, ellos logran salir a salvo, y MacLain, su compaera y su hijo recin nacido siguen su camino sin haber obtenido el dinero que les hubiera podido dejar la venta de las pepas. La trama de la pelcula cmo la ilusin de dinero fcil se esfuma para todos tiene su clmax en una escena fundamental en la que las pepas son destruidas accidentalmente por haber sido escondidas entre pelculas de cine colombiano que alguien considera intiles y echa a quemar. Un empresario que

entre otras cosas, que la pelcula dialoga con la vanguardia pues va a la velocidad de la poca, que es vertiginosa, y recurre a la esttica de la poca, que es agobiante, iridiscente, estridente. De hecho, el popurr de sistemas visuales que presenta la pelcula, muchos de ellos relacionados con lenguajes televisivos, la publicidad y la animacinfue el elemento ms llamativo para muchos crticos, entre ellos Oswaldo Osorio, que sostuvieron que la pelcula inauguraba una nueva era cinematogrfica.6 En medio de la insistente mezcla visual que desde el comienzo evidencia la preocupacin tcnica que ostenta la pelcula, va desentrandose la historia de Enriquito, Pepe y Rosita, tres adolescentes bogotanos de clase media que en sus vacaciones en Girardot, una ciudad intermedia cercana a Bogot conocida por ser un popular centro turstico y de recreo, deciden meterse al negocio ilegal de las drogas en busca de dinero fcil. Ese es su Colombian dream, nombre que precisamente lleva el bar montado por la madre de Rosita al regresar a Colombia luego de no obtener visa para realizar su American Dream en los Estados Unidos. La narracin, que tiene lugar en 2006, explora los vericuetos del negocio de unas pepas qumicas que son literalmente amarillas, azules y rojas sirviendo de directa referencia a los colores de la bandera colombiana y a la incidencia del negocio ilegal de las drogas en la construccin de identidades nacionales.7 En este contexto, la pelcula es sobre un negocio que, como seala Martn-Barbero ha insertado a Colombia en la economa mundial (20). La nocin de que las [pepas] rojas son la sangrecita de nuestra gente, como dice un traqueto8 en la pelcula nos remite a la nocin de una identidad nacional que est ntimamente ligada a la economa ilegal de las drogas y a la violencia que sta produce. La narracin del texto est enmarcada por la voz en off de Lucho, un chico abortado catorce aos antes, que examina desde el mundo de los muertos a los colombianos, y se vuelve testigo de una historia en la que se riega esa sangrecita de nuestra gente. A los muertos nos encanta ver los nacimientos,

Artculos embarga la casa del padre de los gemelos se encuentra las pelculas y concluye que, como mercanca, stas no tienen valor. No sabe que dentro de ellas hay otra mercanca que s es valiosa por su valor de intercambio, a saber aquellas drogas que todos quieren vender. Por un lado, este episodio puede ser ledo como una crtica de Aljure a la utilizacin de una lgica econmica para evaluar el cine nacional, as como una mencin de la ntima relacin temtica, dramatrgica y estructuralque existe entre el cine colombiano de las ltimas dcadas y el narcotrfico. Sin embargo, cualquier crtica que la pelcula pueda insinuar con respecto a la compleja relacin entre cine colombiano y mercado, relacin que urge evaluar en las pelculas producidas bajo la Ley del cine, queda opacada por su factura visual. Esta inscribe a la pelcula en una dinmica de mercado en la que prima la lgica del intercambio econmico, que es precisamente aquella bajo la cual opera el comerciante que lanza violentamente las pelculas a la hoguera.

81 directores que han vivido en un mundo de narcotrfico y guerra. Pero estamos esperando las pelculas importantes que hagan la catarsis (citada en Jaggi). Bajo esta premisa que le adjudica al cine una funcin de reflexin histrica frente a una realidad de grandes complejidades sociales (premisa importante para el caso de otros cines latinoamericanos ms consolidados como el argentino y el brasilero), las pelculas del llamado Nuevo cine colombiano, incluida la de Aljure, se estaran presentando como la serie de textos que hacan falta para articular la historia contempornea. En su constante inters por definir la manera como son los colombianos, al apelar a una categora identitaria nacional a travs de diversas referencias a la colectividad, la pelcula misma nos invita a contextualizarla con reflexiones sobre violencia, memoria e identidades que circulan hoy en Colombia.10 Preguntarse sobre la colombianidad en el ao 2006, cuando el narrador proyecta su mirada sobre Girardot, implica tener en cuenta que, como en tantas regiones de Colombia, los traquetos tienen fincas (El Colombian Dream) y en sus fincas imparten la justicia por sus propios medios, organizan sus negocios, y fortalecen o construyen ejrcitos paramilitares. La mencin de este tipo de estructuras mafiosas y su inevitable conexin con el conflicto armado en el pas nos remite a uno de los aspectos fundamentales de la vida nacional contempornea. Para comprender los problemas a los que se enfrenta esta pelcula interesada en reflexionar sobre una identidad nacional actual, debemos primero prestar atencin a su lenguaje flmico, que ha sido el elemento ms novedoso para los crticos locales. La pelcula aglomera diversos tipos de representacin audiovisual a partir de varios tipos de lentes (ojo de pescado y lentes de color que remiten a una esttica psicodlica, por ejemplo), diversos tipos de cmaras (incluida cmara de telfono celular), tomas desde todos los ngulos, decenas de tipos distintos de manejo de cmara (desde el hand-held, a la cmara que se mueve como pndulo o que da vueltas), dilogos con eco, recuadros explicativos,

Memoria, zapping y tecnologas de mercado

El inters de El Colombian Dream es abordar la historia colombiana actual. Por lo menos, as lo sugiere Aljure cuando expresa que proviene de todo lo que hemos vivido en Colombia (Arias). Este gesto no puede desligarse de la cuestin de la memoria y de cmo se construye sta en la Colombia de comienzos de siglo XXI. ProImgenes en Movimiento, entidad encargada de administrar el Fondo para el Desarrollo Cinematogrfico, regular las producciones nacionales y patrocinarlas a nivel nacional e internacional de la mano del Ministerio de Cultura, una de las instituciones ms vocales al momento de proponer que existe una renovacin en este campo, ha realzado la importancia de que el cine se ocupe de la reflexin histrica. Claudia Triana, su directora, arguye que En el Cono Sur ha habido 300 pelculas sobre la Guerra sucia. En Colombia hasta ahora estamos asimilando el conflicto. Tenemos jvenes

82

El Colombian Dream y los sueos de un nuevo cine colombiano

de todo aquello que constituye una llaga para los colombianos. . . . Esta cinta, decididamente experimental, se complace en recurrir a los recursos digitales de una concepcin intimista o muy personal de la anarqua imperante a nuestro alrededor.

episodios de musical, comercial de televisin y videojuego. Se incluyen, adems, otros tipos de experimentacin como las pantallas mltiples que se aaden a la lista de maniobras tcnicas que obsesionan a la pelcula. Muchos de estos estilos visuales nos remiten al lenguaje de la televisin y la publicidad, haciendo de la lectura de la pelcula una experiencia similar a la de ver un programa televisivoen particular un noticiero colombianointerrumpido constantemente por comerciales publicitarios.11 Ms all de la experimentacin que le permite a un texto reflexionar sobre la representacin y cuestionar ciertas convenciones estticas, la insistencia en la mezcla de facturas visuales de El Colombian Dream termina opacando la digesis y haciendo que la puesta en escena ocupe el lugar ms importante de la pelcula. Cmo elaborar un relato a partir de esta pluralidad de formatos donde lo que prima es la propia inestabilidad de la mirada? Esta es una de las preguntas que surgen a partir de la experimentacin frentica de la pelcula. La pelcula parte de lo que llamaremos una esttica del zapping, donde predomina el bombardeo de diversos estilos y, por ende, la aversin a uno o unos pocos formatos para narrar. A primera vista, podramos dejarnos seducir por esta aglutinacin de formatos que Aljure justifica como una manera de hacer una pelcula moderna que llegue a una juventud que l denomina como hipertextual acostumbrada a variadas tecnologas mediticas (citado en Arias). Podramos inclusive suponer que en su exploracin de diversas visualidades, El Colombian Dream indaga sobre la posibilidad misma de representar esa colombianidad que est supuestamente tan interesada en explorar, revelando una profunda ansiedad con respecto a la forma de narrar la realidad contempornea colombiana. El problema surge cuando ese eclecticismo visual es tomado como una analoga del espacio de la nacin. Mauricio Laurens ilustra esta retrica cuando define a la pelcula como
Dos horas continuas de cuadros intermitentes y sensaciones extremas, en el formato publicitario del consabido videoclip y la farsa montada

Bajo esta argumentacin la variedad estilstica de la pelcula se podra leer como la prueba de la evidente anarqua de la Colombia contempornea. Se asume que el estilo evidencia, no hace de mediador sino que refleja la situacin histrica actual. Dicho contexto es definido apelando al consabido clich de la Colombia catica, repetido una y otra vez en textos de todo tipo durante las ltimas dcadas.12 No pretendemos aqu desestimar el hecho de que categoras como orden, justicia y legalidad no se ajustan a la historia contempornea colombiana, es decir, aunque reconocemos que hay numerosos espacios dentro de la nacin en donde se vive la fragmentacin de subjetividades producida por las violencias, donde impera el desorden cotidiano de una modernizacin incompleta, y persisten otro tipo de condiciones que remiten a un panorama que desafa un mundo sistemtico y organizado. No obstante, plantear el espacio de la nacin como un lugar catico y anrquico de forma tan general es una forma de evadir contextualizaciones histricas y sociolgicas fundamentales. Coincidimos con Myriam Jimeno en que los constantes planteamientos de intelectuales y diversos medios de comunicacin que se encargan a diario de insistir que la violencia es nuestra forma natural de convivencia, que la historia colombiana es una repeticin interminable de violencias, que la nacin est enmarcada por un sino fatal, tienen efectos sobre el pensamiento y la accin social (36). El efecto ms llamativo de la fascinacin por el horrory aqu podramos aadir aqu, por el caoses comprender la violencia como un ente sin sujeto social, intrnseco a la condicin de la colombianidad (Jimeno 36). Para matizar este tipo de lecturas, es til considerar la pregunta planteada por Nelly Richard para el caso de la representacin en Chile:

Artculos

83 se trunca. En este sentido, El Colombian Dream presenta un mundo fracturado, hecho pedazos, pero que satisface instintivamente en tanto nos blinda frente a soluciones racionales que implican paciencia, juicio y elaboracin (Zuluaga, Nuevo cine colombiano). As mismo, al reproducir muchas de las tcnicas televisivas a las que est expuesto todo espectador colombiano, esta pelcula revela las ntimas alianzas visuales entre cine y televisin, lo que nos llevan a preguntarnos si, para proclamarse como novedosa y necesaria, la industria cinematogrfica debe elaborar lenguajes visuales alternativos o que compliquen lo que ya la industria de la televisin ofrece al pblico.

Qu ocurre con la complicidad idiomtica entre los significantes de la memoria, los medios del arte y las tecnologas del mercado? Puede haber rescate y salvacin del recuerdo si el lenguaje desmemorializante del consumo . . . es el encargado de trasladar ese pasado desfigurado al soporte cosmtico de la actualidad neoliberal? (197)

A pesar de tener las condiciones narrativas para proponer una mirada desde lo espectral, una mirada del muerto que regresa a ver lo que pasa en el complejo mundo de los vivos, El Colombian Dream sufre precisamente de lo que Richard llama el relativismo del mercado (200) donde todas las opciones de diversidad coexisten entre s sin verse nunca confrontadas con polmicos enfrentamientos de valores. Richard nos alerta sobre el problema de usar la lengua de la industria publicitaria y de la mediatizacin operacional para narrar, sugiriendo que la mecnica del zapping nivela cdigos y desjerarquiza marcos ideolgicos bajo efectos de serialidad (200). El resultado de este tipo de representaciones es que en ellas ninguna posicin de voz o marcacin de estilo busca transmitir un juicio sobre las cosas o expresar algn conflicto de subjetividad o representacin (198-199). Para Richard hay tcnicas del olvido que tienen que ver con la globalizacin comunicativa del capitalismo intensivo que aplaude el valor de circulacin de estos nuevos signos que lo recorren todo sin adherirse a nada y terminan por disolver el volumen de la temporalidad histrica en la simultaneidad y contigidad del flash noticioso (197). A propsito del Brasil, Jos Teixeira Coelho Netto explica que algo parecido sucede en el caso de la televisin, en la que se proporciona al televidente la ilusin de pertenecer al mundo moderno a travs de planos breves, secuencias cortas, imgenes que pasan rpidamente, produciendo lo que l llama una inflacin simblica que lleva a la desimbolizacin del mundo (45). Frente a una produccin cinematogrfica que se nutre profundamente de ese iconoclasmo por exceso que para Coelho Netto define a la televisin contempornea, la reflexin histrica

La Ley delCine y sus complicados elogios

Para entender los elementos estructurales que determinan la complicidad entre el producto cinematogrfico y el mercado, debemos prestar atencin a la manera en que funciona la Ley de Cine, marco legal que desde 2003 ha sido responsable de estimular la produccin reciente de pelculas en Colombia y que se ha presentado como la frmula responsable del desarrollo de la industria. Si la miramos con detenimiento observamos que dicha ley hace parte de un marco neoliberal en el que el estado da recursos para que el cine sea producido por la empresa privada. En su anlisis, Alejandra Jaramillo demuestra que la creacin de un marco normativo para el fomento del cine en Colombia se bas en un estudio econmico que conclua que el cine deba convertirse en un producto comercial que generara rentabilidad financiera (75). De este modo, la Ley se caracteriza por la reduccin de la intervencin del estado, limitando su papel a ayudar a financiar el libre mercado de la cinematografa. En este sentido, las producciones reciben un pedazo de ayuda estatal pero quedan sujetas al apoyo (publicitario, de distribucin y exhibicin, por ejemplo) de grandes grupos empresariales privados para lograr un nmero amplio de

84

El Colombian Dream y los sueos de un nuevo cine colombiano por opacar la urgente necesidad de generar narrativas que, a travs del cine, aborden la historia e investiguen la realidad.

espectadores. Para Jaramillo, esta dependencia del cine nacional en el mercado y en criterios financieros y comerciales termina afectando lo que se produce a nivel de contenido pues se hace inviable la masificacin de largometrajes que no satisfagan las expectativas de los actores privados (80). Aunque es indudable que esta ley ha abierto la posibilidad de que se produzcan ms pelculas en el pas, es indudable que las industrias culturales que son definitivas en la construccin de identidades estn siendo manejadas por intereses financieros y homogenizadores segn el criterio del mercado (Jaramillo 82).13 La importancia de la lgica del mercado se torna evidente en el vnculo que el Estado ha planteado entre industria cinematogrfica e inversin extranjera. Desde una plataforma neoliberal, el gobierno de lvaro Uribe (20022010) se ha interesado en el desarrollo de la industria cinematogrfica local en cuanto sta puede fomentar la inversin extranjera.14 En este sentido, ha creado un comit, conformado por Aljure y otros expertos, para vender al pas como lugar barato y conveniente para que cineastas extranjeros vengan a filmar (Colombian Location). Bajo esa lgica, el desarrollo de una industria cinematogrfica es importante no tanto por su dimensin cultural, sino por su dimensin econmica: desarrollar la industria cinematogrfica para insertar a Colombia en los mercados transnacionales. La dimensin culturalgenerar narrativas que lancen nuevas preguntas para abordar la realidad histrica, lo que el cineasta Ciro Guerra llama un cine que nos cuente, que nos enriquezca (citado en Parra) en el sentido cultural y simblicose hace menos importante. La intencin primordial no es que el capital extranjero ayude a financiar las pelculas colombianas; mas bien se apunta a que se ejecuten proyectos flmicos internacionales que traigan dinero al pas. La industria cinematogrfica es cooptada as por un modelo neoliberal que busca atraer capital extranjero invitando a los inversionistas a instalar sus corporaciones, negocios y fbricas en el pas para producir sus productos o ampliar sus mercados. Dicha lgica termina

Humor burlesco e identidad nacional

Qu tipo de contenidos ha financiado una ley apoyada en un marco neoliberal? En el caso dEl Colombian Dream, el tono generalizado de humor apoyado en una visualidad burlesca (por ejemplo las caras se enfocan de cerca con lente distorsionado; se incluyen, adems, canciones, animaciones y otro tipo de episodios burlescos como parte de la digesis) es el primer sntoma de que esta pelcula est apelando a una tradicin anterior de cine nacional del estilo de Golpe de estadio (Sergio Cabrera,1998), La pena mxima (Jorge Echeverri, 2001) y otras obras en las que Jaramillo identifica la tendencia de ver la realidad de formas exaltadas y de presentar el drama nacional como una caricatura risible que pone en evidencia la dificultad de elaborar el dolor causado, entre otras, por las diversas violencias que confluyen en el pas (36-39). La construccin de dicho campo simblico se evidencia en la forma en que la pelcula representa el drama urgente y complejo del secuestro, tan crucial para el imaginario nacional contemporneo, pero que en esta pelcula se utiliza como un pretexto para hacer rer. Este es el caso del secuestro del padre de los gemelos, presentador de un programa de radio ertico, quien termina delirando por las calientes carreteras de la zona despus de que sus secuestradores le inyectan una droga y lo visten de mujer. Por un lado, el evento traumtico que supone ser retenido, golpeado y drogado se traduce no en un dolor complejo sino como la manifestacin de una locura que la pelcula insiste en explotar humorsticamente a travs de la figura del hombre reducido al drag. Ms aun la pelcula llega a sugerir a travs de este episodio que ser vctima de un secuestro es ante todo una afronta a la masculinidad: ser vctima implica ser penetrado y reducido

Artculos a una apariencia femenina que sirve para corroborar la masculinidad de quienes tienen el poder de secuestrar. A no ser que el secuestrado encuentre la posibilidad de ejercer su masculinidad dentro del cautiverio, como sucede con uno de los gemelos secuestrado por parte de los mismos traquetos quien logra probar su hombra al seducir a una espaola que tambin se encuentra secuestrada. El cautiverio se convierte entonces en un espacio ertico de diversin, y no en el lugar del sufrimiento, dolor y trauma que hace parte de una realidad tan compleja e importante para el imaginario nacional actual como es el secuestro.15 El humor contamina tambin la representacin de identidades raciales, como lo ejemplifica el personaje de Jess Elvis, alias El elegido, un afrodescendiente a quien los comerciantes de droga contratan para matar a sus enemigos. l no quiere matar porque desea ser poeta y alterar el destino de sicario al que est condenado por provenir de una familia de asesinos a sueldo. Pero rpidamente nos damos cuenta de que, como tantos sicarios en Colombia que se valen del alias para construir su identidad de criminales, el alias de Jess Elvis no es el de un poeta que ha elegido por s mismo la poesa sino el de un asesino que ha sido elegido por los blancos para matar. De hecho, cuando inicialmente intenta resistirse a la propuesta de convertirse en sicario, aparece como un personaje afeminado y dbil. La pelcula se burla del rechazo inicial de Jess Elvis a matar: cualquier posibilidad de que el sujeto marginal sea un agente de cambio se presenta como un acto ridculo, risible. Resignado a su destino de sicario, el personaje termina por cumplir el papel del gran bufn y sus poemas, a veces declamados en la pelcula para aadir al general tono humorstico, no le permiten alterar o cuestionar su condicin. El elegido para matar, termina ayudndole a los traquetos en sus planes siniestros y aprende a golpear a las mujeres, emulando a su jefe. Para Zuluaga, si algo tienen en comn las pelculas colombianas producidas recientemente gracias a la nueva Ley del cine es que en ellas no hay posibilidad

85 alguna para los personajes de transgredir su contexto de corrupcin y degradacin moral. La libertad de decisin est excluida pues los mviles de comportamiento de los personajes son preestablecidos y deterministas (Nuevo cine colombiano). El personaje de un negro criminal que adems no tiene inteligencia alguna para acceder al mundo simblico de la poesa su apellido, Simbaqueva, nos remite a la palabra Simba que quiere decir len en swahili y es el nombre de un len en una famosa pelcula animada de Disneyes altamente problemtico en una pelcula que quiere encargarse de explorar la identidad nacional contempornea. No solamente reitera estereotipos tradicionales de numerosos textos que representan a los afrodescendientes como personajes sumisos y presas de conductas irracionales (Arocha, Ideologa y racismo), sino que ignora completamente las maneras en que cualquier formulacin de colombianidad ha sido cuestionada y enriquecida por los grupos afrocolombianos responsables de denunciar el racismo y la discriminacin en Colombia.16

El lugar de la mujer violentada

Para terminar, es fundamental referirnos al problema de representacin de gnero presente en El Colombian Dream. No slo es oportuno pensar las implicaciones en una pelcula que quiere referirse a la Colombia contempornea, sino que tambin este largometraje es la ms reciente aparicin de una tendencia de representacin que lleva dcadas figurando de forma central en el cine colombiano. Nos referimos a la violencia de gnero que en esta pelcula se reproduce como soporte para el humor y que sirve para sus planteamientos sobre cmo son los colombianos actualmente. Plagado de chistes sexistas que buscan hacer rer a los espectadores, El Colombian Dream, al igual que pelculas ya consideradas clsicos del cine nacional como La Mansin de Araucaima (Dir. Carlos Mayolo, 1986) sufren del inmenso problema de una fascinacin con las formas de la violencia erotizada.17 La gran mayora

86

El Colombian Dream y los sueos de un nuevo cine colombiano teniendo sexo con su agresor a sabiendas de que l mantiene a su novio secuestrado y lo justifica arguyendo es que me cogieron arrecha (que significa tanto estar furioso como estar excitado en el argot local y que claramente aqu se utiliza en la segunda acepcin, pues la furia de las mujeres no tiene lugar). Finalmente Nicole decide tomarse unas pastillas de dormir y cae postrada en una silla. En esta secuencia, la pelcula quiere dejar claro que la mujer es redundante y que incluso ella lo sabe. En esta narrativa flmica, la mujer slo puede proporcionar al hombre placer sexual; los hombres mandan a punta de golpes y desmantelan la capacidad de las mujeres de ser agentes de cualquier cambio. Bajo este tipo de representacin, las mujeres carecen de intereses polticos, jurdicos, sociales y ticos. Por el contrario, esos intereses s las motivan e informan sus luchas en el contexto colombiano contemporneo. En este panorama las mujeres sucumben, rpidamente a una cachetada que arrecha, una de las frases que precisamente aparecen en el trailer de la pelcula.18 Surge as una representacin problemtica de gnero en esta pelcula que parte de la nocin de que la sexualidad femenina se desarrolla de la experiencia del dolor, la frustracin y la humillacin y va ms all para afirmar que es slo desde esas experiencias que las mujeres pueden operar en el mundo. As mismo, se perpetua aqu el modelo de una feminidad que parte del deseo desmesurado, de un deseo que se impone y que a la vez es manejado y administrado solamente por el hombre, lo que nos remite a un modelo ms afn a las pelculas colombianas de anteriores dcadas que a cualquier Nuevo cine colombiano. A travs de este gesto masculino por apropiarse del deseo femenino, gesto que de forma interesante pas desapercibido por parte de la crtica colombiana, y que parece haberlo hecho desde la dcada de los ochentas, se hace evidente que el gnero seguir siendo una categora fundamental para pensar en la renovacin del cine colombiano. La pregunta que Mary Louis Pratt hace para textos literarios es til para

de las mujeres de El Colombian Dream cumplen la funcin de ser cuerpos sobre los cuales se impone la violencia y el placer masculino. Para aadir a este problemtico escenario, como en el caso de El elegido, ellas no buscan una alternativa diferente. Acuden al lenguaje solamente para reiterar su placer por los golpes. Uno de los ejemplos que ilustra este sintomtico problema es el de la novia del dueo del negocio de las pepas. Desconocemos su nombre; no slo aparece encadenada al traqueto al comienzo de la pelcula sino que las nicas palabras que pronuncia durante su secuestro son quiero hacer pip. Cuando los socios de MacLain obligan a El elegido a matarla a tiros, la cmara cmplice de una masculinidad exacerbadaregistra su lenta cada y su cara post-mortem de mujer satisfecha: su belleza ertica enmascara el dolor de una muerte injusta. De forma paralela al derroche de efectos visuales, El Colombian Dream exhibe de mente insistente una serie de episodios de violencia de gnero que intenta hacer pasar como risibles. La gracia que stos han causado a los espectadores se evidencia en el sospechoso silencio de la crtica con respecto a la representacin de gnero en esta pelcula. Tal es el caso del personaje de Nicole, la novia del padre de los gemelos, a quien tambin le fascina que la violenten. Cuando uno de los traquetos que buscan las pepas la empuja; ella inicialmente se indigna, pero sus palabras son silenciadas, no solo por el traqueto que luego de eso la golpea, sino por la pelcula misma, que momentneamente corta el volumen y no nos permite escuchar las injurias que el personaje lanza contra el hombre. La rabia de Nicole no tiene sonido, no la podemos or, y eso es precisamente lo que la hace menos amenazante y la mantiene, como a las dems mujeres, en su papel de hermosa deseable. En su dimensin tcnica, la pelcula es cmplice de esta violencia. Cualquier posibilidad de resistencia termina por desaparecer cuando el hombre la golpea y ella se excita, lanzando la muletilla que parecen repetir todas la mujeres en este universo: Uy, cmo pega de rico este man (El Colombian Dream). Nicole termina

Artculos considerar los textos flmicos contemporneos: Ser que la violencia opera no como un tema sino como la estrategia que permite la masculinizacin de la historia, de la agencia, el deseo, del orden narrativo, como el pretexto que produce la redundancia de los cuerpos hembras? (95). En el caso de sta y de muchas otras pelculas colombianas, la violencia de gnero opera para continuar proponiendo, como lo han hecho tantas pelculas anteriores y tantos grupos armados en Colombia, un modelo normativo bajo el cual el hombre dirige las interacciones sociales y las mujeres, fuera de su funcin sexual, son redundantes.19 Al construir un espacio narrativo asumido por los cuerpos masculinos de forma tan evidente, le pelcula de Aljure confirma la dificultad de imaginar rdenes sexuales distintos o de ampliar la categora de colombianidad ms all de lo obsesivamente masculino. Esta representacin de las mujeres ignora de forma abrupta las reivindicaciones de gnero en la Colombia actual, no slo a nivel de denuncias e intervenciones pblicas y estticas contra la violencia intrafamiliar sino a nivel de la consolidacin de grupos de mujeres que se manifiestan por la memoria de las vctimas, contra el conflicto armado, y que han logrado mltiples manifestaciones de resistencia pacfica. La risa de los espectadores y el silencio de los crticos frente a este problema es casi ms perturbador que la propia propuesta de la pelcula y nos lleva a pensar en la relacin entre el lenguaje del mercado (que se evidencia en esta pelcula a travs de la esttica del zapping) y contenidos hegemnicos (representaciones problemticas raciales y de gnero, entre otras).

87 como la parlisis de reflexin que produce la burla en las producciones nacionales (46). Zuluaga tambin menciona esta parlisis cuando concluye que no se ha consolidado un cine que permita pensar la realidad histrica colombiana de forma compleja, que explore cmo una sociedad es violenta porque ha construido una red de relaciones donde la hostilidad se extiende o atraviesa desde el cerrado crculo familiar hasta el campo expandido de lo poltico (El nuevo cine colombiano). Junto con otros largometrajes que se encuentran atrapados en problemas similares de representacin, y que se han utilizado como ejemplos del surgimiento del Nuevo cine, esta pelcula es importante para que indaguemos sobre otro tipo de cine que se distancie de estos problemas. En este contexto, pelculas como La sombra del caminante (Dir. Ciro Guerra, 2004), que reflexionan sobre las complejidades de rememorar y de circular en el espacio pblico tras la experiencia personal del conflicto armado reciente en Colombia, interesadas en cuestionar la categora misma de colombianidad, obtienen mayor importancia y ameritan anlisis.20 En trminos generales podemos concluir que las narrativas complejas cuestionan las identidades locales y la historia de forma crtica ms all de la burla y la violencia de raza y gnero, ms all de la complicidad con la visualidad que se impone a travs de los medios televisivos, y conformaran un tipo de cine distinto al que, segn Zuluaga, se ha producido en los primeros aos de vigencia de la Ley del cine (Cambios en las polticas). Con el escenario de las artes en Chile en mente, Richard sugiere pensar en Cmo rearticular una poltica de traza que lleve lo borrado de la representacin, lo sumergido en lo irrepresentable, a producir sombra de duda en medio de tanta visibilidad satisfecha? (201). Esta pregunta se hace relevante para futuros trabajos crticos sobre cine colombiano que sigan producindose dentro de dicho marco legislativo. El interrogante debe ser abordado tambin desde el lugar donde se premian los largometrajes y se adjudican dineros, desde los espacios de

Cine colombiano: S futuro?

En medio del panorama desolador de una realidad burlesca que se plantea a partir de la violencia de gnero y los estereotipos raciales, y de una representacin que no dista de, ni confronta, el estilo visual de la televisin masiva, El Colombian Dream no propone nuevos rumbos; reitera los anteriores. La pelcula es sintomtica de lo que Jaramillo ha identificado

88

El Colombian Dream y los sueos de un nuevo cine colombiano industria cinematogrfica que parece estar lejos de merecer tantos aplausos.

enseanza de realizacin y anlisis de cine y desde el lugar donde se escribe la crtica cinematogrfica. Slo as se podr renovar una

Notas:
Por cine colombiano nos referimos aqu a lo que define Jaime Correa como los largometrajes argumentales o en menor medida, documentales producidos con el objetivo de ser distribuidos en salas, sin importar su formato de realizacin (...) La mayor parte de estas pelculas son distribuidas tambin en DVD despus de su exhibicin en salas (1). En este artculo nos referiremos a la Ley 814 de 2003 como Ley del Cine.
1

Ver, por ejemplo, el trabajo de Pedro Adrin Zuluaga, en particular Nuevo Cine colombiano. Ficcin o realidad?, los anlisis sobre cine colombiano del crtico Oswaldo Osorio (peridico El Mundo de Medelln y www.cinfagos.net). En la revista Kinetoscopio, en particular en las ediciones 75, 79 y 82, se han analizado a fondo las producciones cinematogrficas colombianas sugiriendo una crtica detenida y sofisticada del cine nacional.
2

La periodista Mara Jimena Duzn elogi su ritmo desenfrenado y el hecho de que Explora lo que el cine no haba explorado, la colombianidad (citada en El Colombian Dream de Felipe Aljure).
3

David Melo, director de Cinematografa (Ministerio de Cultura), ha subrayado que los colombianos tenemos el derecho de que nuestra propia voz sea escuchada, cuando la expresin cultural actual est siendo ocupada en su mayora por pelculas extranjeras (citado en Jaggi; mi traduccin).
4

Para una discusin sobre el lugar de la crtica de cine en aos recientes en Colombia ver La crtica de cine en Colombia de Oswaldo Osorio.
5

Ver tambin las reseas El Colombian Dream de Felipe Aljure y El cine del alucine que se publicaron a raz del estreno de la pelcula.
6

Las pepas funcionan en esta pelcula en forma metonmica para referirse al enorme negocio de las drogas ilegales, en particular la cocana y la herona.
7

La palabra traqueto es un trmino de amplio uso cuya polisemia ameritara un trabajo independiente. En este trabajo seguiremos la definicin propuesta por Henao y Castaeda en su Diccionario de Parlache. Sus definiciones se derivan, entre otros, a partir de los estudios de Alonso Salazar sobre el narcotrfico en Medelln. La definicin que este diccionario ofrece de traqueto es: Individuo que trafica con droga. Capo de una banda. Individuo que lleva o enva narcticos al exterior. Delincuentes especializados en invertir dineros obtenidos ilegalmente, cuyas actividades se sostienen mediante las amenazas de grupos armados (207).
8

Utilizo el trmino afro-descendiente precisamente porque es una categora identitaria fundamental en la Colombia contempornea que denota una de las maneras estratgicas en que las comunidades negras en el pas se han nombrado a s mismas para reflexionar acerca de su actuacin poltica, su cultura e identidad desde la dcada de los setentas en adelante. A partir de la movilizacin de estas comunidades en Colombia, y de su auto-designacin identitaria ha sido posible reflexionar
9

Artculos

89

sobre la discriminacin racial y las representaciones problemticas que se hacen de los negros en diversos medios en Colombia. Ver, por ejemplo el trabajo de Jaime Arocha (La inclusin de los Afrocolombianos Meta inalcanzable?). Para una amplia discusin sobre los debates relacionados con memoria, historia y violencia en la Colombia actual ver, por ejemplo, el trabajo de Gonzlo Snchez, Guerras, memoria e historia.
10

No es fortuito que Aljure trabaje en publicidad al mismo tiempo que hace cine. Con su inters de persuadir al espectador a desear el producto, la esttica del comercial publicitario con su duracin corta informa el componente visual de la pelcula.
11

A propsito de la pelcula, William Ospina explica: Nosotros vivimos en un mundo infinitamente ms violento que eso. Ms cruel, ms despiadado, ms duro de corazn, ms catico de lo que puede ser esta fbula alucinada. Vivimos en un pas que se ha pasado sus primeros cinco siglos desenterrando fosas comunes (El sueo). Posada Carb ha documentado el discurso de pas catico en medios y otro tipo de publicaciones en La nacin soada. Numerosos relatos, entre los que se encuentran las novelas Opio en las nubes (Rafael Chaparro, 1992) y Satans (Mario Mendoza, 2002), novela llevada al cine (Dir. Andi Baiz, 2007), reiteran a su vez panoramas de todos contra todos, donde rigen la violencia y el caos.
12

Para Ciro Guerra, director de la pelcula La sombra del caminante (2004) una verdadera industria cinematogrfica genera empleo, impacta el PIB, se mide en trminos de dinero e indicadores econmicos. Pero esa industria se construye sobre pelculas chatarra, que se hacen rpido, se venden fcil y se olvidan al da siguiente. Es eso realmente lo que queremos? Personalmente, prefiero que tengamos una cinematografa que nos cuente, nos enriquezca, nos alimente, antes que una industria, que nos atosigue (citado en Parra).
13

El vicepresidente de Colombia durante el perodo presidencial de lvaro Uribe, Francisco Santos, encabeza dicha iniciativa para promover la industria cinematogrfica arguyendo que lo que esperamos es que sea el comienzo de una nueva industria o un nuevo mecanismo para seguir fomentando la buena imagen de Colombia y la inversin en Colombia, que es traer otras pelculas para que se filmen (Presidencia de la Repblica de Colombia).
14

En este contexto, como parte de la tradicin de un cine que a travs de la burla aplasta la posibilidad de reflexin, encontramos una de las pelculas ms recientes del supuesto Nuevo cine llamada Esto huele mal (Dir. Jorge Al Triana, 2007), producida con el apoyo del conglomerado meditico RCN. Este film utiliza el traumtico evento de la explosin de una bomba por parte de la guerrilla de las FARC en un club del norte de Bogot en febrero de 2003, como pretexto para contar una historia jocosa sobre un hombre que se salva de morir all por estar con su amante. El complejo evento histrico, fundamental en la historia de la Bogot contempornea, termina sirviendo de mero teln de fondo para esta comedia de enredos de faldas. He aqu otro ejemplo de una pelcula que apela al humor para representar la historia, obstruyendo la labor de construir memorias.
15

En su anlisis de la pelcula Perro come perro (Carlos Moreno, 2008) Jaime Arocha critica, entre otras, cmo los cuerpos negros Estn condenados al destino de sumisin que les impone la voluntad del mafioso blanco y denuncia la manera en que los lugares comunes del cuerpo fuerte y el alma sumisa funcionan no slo en esta pelcula sino en diversos textos literarios desde el siglo XIX. Como lo revela el Grupo de Estudios Afrocolombianos de la Universidad Nacional, entre otros, las comunidades afrocolombianas han reflexionado sobre sus identidades y resistencias a travs de la
16

90

El Colombian Dream y los sueos de un nuevo cine colombiano

msica, el activismo y otros espacios por muchas dcadas. El narcotrfico, al que de hecho se alude en esta pelcula, las ha impactado directamente de formas variadas. En este contexto, la representacin que El Colombian Dream reitera ignora las denuncias contra el racismo y los estereotipos existentes en Colombia sobre los cuerpos negros planteadas por afrodescendientes y sus estudiosos en Colombia. No se puede hablar de colombianidad contempornea sin tener en cuenta los cambios identitarios que cuestionan estas categoras. Para un estudio sobre las diversas representaciones de los afrodescendientes en la cultura latinoamericana reciente ver Davis, Darien J., ed. Beyond Slavery: The Multilayered Legacy of Africans in Latin America and the Caribbean. En la pelcula de Mayolo, quien fue condecorado en la Semana del Cine colombiano S futuro en que se estren la pelcula de Aljure, la nica posibilidad que tiene la protagonista de actuar en el misterioso espacio de la hacienda al que llega por primera vez es ofreciendo su cuerpo a los hombres que buscan placer sexual. Representada como una femme fatale, la mujer, sin embargo, no tiene poder alguno sobre su sexualidad: tiene sexo con todos los hombres que la desean sin oponer resistencia, como si no pudiera elegir a partir de su propio deseo. Esta sujeta a operar como cuerpo sobre el cual los hombres ejercen su poder.
17

Ya en La gente de la universal, largometraje muy exitoso en Colombia, la nica forma en que la protagonista, una actriz porno, poda neutralizar al detective que la espiaba era llevndoselo a la cama, aunque no sintiera deseos por l y dejara en claro que le causaba asco. De ah en adelante su nica manera de negociar con su espa era a travs del sexo.
18

Para un interesante estudio sobre la manera en que los grupos armados administran y regulan la sexualidad en la Colombia actual ver el texto Otros cuerpos, otras sexualidades de Jos Fernando Serrano.
19

En lo que podra verse como un dilogo con la pelcula de Vctor Gaviria Rodrigo D: No futuro (1990), La sombra del caminante busca distanciarse de la factura visual de la televisin, a travs de una composicin visual en blanco y negro, para representar la vida cotidiana del centro de Bogot como lugar de encuentro de desplazados e inmigrantes rurales errantes. Esta pelcula sobre el encuentro en Bogot de un excombatiente de un grupo subversivo y una vctima del ataque rural por parte de ese grupo, sobre la amistad entre ambos y el descubrimiento de una historia comn pero desde bandos contrarios, sobre el odio y la posible reconciliacin, amerita un futuro anlisis puntual que ayude a ubicarla como la pelcula capaz de liderar ese nuevo cine que se haga cargo de la historia reciente y rompa con las representaciones anteriores.
20

Bibliografa:
Aljure, Felipe. Entrevista con Julio Snchez Cristo. Personaje del da. La W Radio. Bogot. Octubre 25 de 2006. Arias, Jimmy. Felipe Aljure estrena su filme El Colombian Dream en la Semana del Cine Colombiano. El Tiempo octubre 14 de 2006. Agosto 6 de 2007 <http://www.eltiempo.com/ archivo/documento/CMS-3285164>. Arocha, Jaime. La inclusin de los Afrocolombianos. Meta inalcanzable?. Geografa humana de Colombia: Los Afrocolombianos. Comp. Adriana Moya. Tomo VI. Bogot: Instituto Colombiano de Cultura Hispnica, 1998. 339-396. ---., Ideologa y racismo. El espectador octubre 22 de 2008. Octubre 22 de 2008 <http://www. elespectador.com/columna85506-ideologia-y-racismo>.

Artculos

91

Castaeda Naranjo, Luz Stella y Jos Ignacio Henao Salazar. Diccionario de parlache. Medelln: La Carreta Editores, 2006. Chaparro, Rafael. Opio en las nubes. Bogot: Colcultura, 1992. Coelho Netto, Jos Teixeira. A imaginao e o capital cultural da violncia no Brasil. Espacio urbano, comunicacin y violencia en Amrica Latina. Ed. Mabel Moraa. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2002. 37-50. El Colombian Dream, de Felipe Aljure, Revista Diners, No. 440, noviembre de 2007. En Colarte: Biblioteca virtual del arte en Colombia. Agosto 7 de 2007 <http://www.colarte.arts.co/colarte/ conspintores.asp?idartista=15535>. Colombian Location. Cambio octubre 9 de 2008. Octubre 13 de 2008 <http://www.cambio.com. co/portadacambio/744/ARTICULO-WEB-NOTA_INTERIOR_CAMBIO-3750187.html>. Correa, Jaime. La constitucin del cine colombiano como objeto de estudio. Congreso de Estudios culturales en Colombia: trayectorias, tendencias y perspectivas. Maestra en Estudios Culturales de la Universidad Javeriana, Maestra en Estudios Culturales de la Universidad Nacional, Universidad del Cauca, Instituto Pensar, Rednel. Bogot. Noviembre 14 al 16 de 2007. Davis, Darien J., ed. Beyond Slavery: The Multilayered Legacy of Africans in Latin America and the Caribbean. Lanham, MD: Rowman & Littlefield, 2006. Jaggi, Maya. Colombia Pictures. The Guardian octubre 26 de 2006. Agosto 6 de 2007 <http://www. guardian.co.uk/film/2006/oct/20/1>. Jaramillo Morales, Alejandra. Nacin y melancola: narrativas de la violencia en Colombia (1995 - 2005). Bogot: Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2006. Jimeno, Myriam. Identidad y experiencias cotidianas de violencia. Anlisis Poltico 33 (1998): 3246. Laurens, Mauricio. El Colombian Dream que alucina. Ciudad Viva [Bogot] diciembre de 2006. Agosto 6 de 2007 <http://www.ciudadviva.gov.co/diciembre06/magazine/6/index.php>. Martn-Barbero, Jess. Colombia: Ausencia de relato y desubicaciones de lo nacional. Imaginarios de nacin; pensar en medio de la tormenta. Comp. Jess Martn-Barbero. Bogot: Ministerio de Cultura, 2001. 17-29. Mendoza, Mario. Satans. Bogot: Seix Barral, 2002. Ministerio de Cultura de Colombia. El Cine Colombiano muestra su realidad, presente y futuro Ministerio de Cultura de Colombia septiembre 19 de 2008. Octubre 13 de 2008 <http://www. mincultura.gov.co/eContent/newsDetail.asp?id=1926&IDCompany=33>. Osorio, Oswaldo. La crtica de cine en Colombia. Cinfagos. Octubre 6 de 2008 <http:// cinefagos.net/index.php?option=com_content&view=article&id=69:la-crca-de-cine-encolombia&catid=16:cine-colombiano&Itemid=38>. ---, El cine del alucine juega en otra liga. El Mundo [Medelln] octubre 27 de 2006. Octubre 6 de 2008 <http://www.cinefagos.net/index.php?Itemid=40&id=319&option=com_ content&task=view>. Ospina, William. El sueo de Felipe Aljure. Cromos noviembre 15 de 2006. Agosto 7 de 2007<http://www.cromos.com.co/cromos/Secciones/Articulo.aspx?idn=1032>. Parra, Marta Ligia. El Colombian dream del cine nacional. El Colombiano [Medelln] junio 24 de 2007. Agosto 5 de 2007 <http://www.elcolombiano.com.co/BancoConocimiento/G/g_cine_ junio24_2007/g_cine_junio24_2007.asp?CodSeccion=113>. Posada Carb, Eduardo. La nacin soada: violencia, liberalismo y democracia en Colombia. Bogot: Editorial Norma, 2006. Pratt, Mary Louise. Tres incendios y dos mujeres extraviadas: El imaginario novelstico frente al nuevo contrato social. Espacio urbano, comunicacin y violencia en Amrica Latina. Ed. Mabel Moraa. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2002. 91-105.

92

El Colombian Dream y los sueos de un nuevo cine colombiano

Presidencia de la Repblica de Colombia. Gobierno buscar que se filmen pelculas internacionales en el pas. Presidencia de la Repblica de Colombia mayo 17 de 2006. Agosto 6 de 2007 <http:// www.presidencia.gov.co/sne/2006/mayo/17/04172006.htm, 2006>. ProImgenes en movimiento. Fondo Mixto de Promocin Cinematogrfica de Colombia. Octubre 1 de 2008 <http://www.proimagenescolombia.com/>. ProImgenes en movimiento. Espectadores y taquilla del Cine Colombiano 1996 / 2007. ProImgenes en movimiento. Enero 15 de 2008 <http://www.proimagenescolombia.com/ secciones/cine_colombiano/estadisticas/cine_colombiano.php>. Richard, Nelly. El drama y sus tramas: memoria, fotografa y desaparicin. Espacio urbano comunicacin y violencia en Amrica Latina. Ed. Mabel Moraa. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2002. 195-202. Snchez, Gonzalo. Guerras, memoria e historia. Medelln: La Carreta Editores, 2006. Serrano Amaya, Jos Fernando, comp. Otros Cuerpos, Otras Sexualidades. Bogot: Instituto Pensar, 2006. Zuluaga, Pedro Adrin. Cambios en las polticas de cine no dan an resultados esperados. Cambio. Octubre 2 -13 de 2008 <http://www.cambio.com.co/culturacambio/15cambio/ ARTICULO-WEB-NOTA_INTERIOR_CAMBIO-4533236.html>. ---, Nuevo Cine colombiano. Ficcin o realidad?. Primer Encuentro Nacional de Escuelas y Programas de Formacin Audiovisual. Universidad Javeriana. Bogot. 3 al 5 de diciembre de 2007. En Pajarera del medio.. Octubre 15 de 2008 <http://pajareradelmedio.blogspot. com/>.

Filmografa:
El Colombian Dream. Dir. Felipe Aljure. Perf. Mateo Rudas, Santiago Rudas, Manuela Beltrn, Hctor Garca. Cinempresa.com E.U., EFE-X S.A., Productora Snica New Art Digital, 2006. Esto huele mal. Dir. Jorge Al Triana. Perf. Diego Bertie, Cristina Campuzano, Diego Cadavid, Valerie Domnguez. CMO Producciones (Colombia), 2007. La estrategia del caracol. Dir. Sergio Cabrera. Perf. Frank Ramirez, Florina Lemaitre, Humberto Dorado, Fausto Cabrera. Caracol Televisin, Crear Cine y Video, Fotograma (Colombia), 1993. Emme SRL (Italia), Ministre Franais de la Culture et de la Francophonie, Ministre Franais des Affaires trangres (Francia), 1993. La gente de la universal. Dir. Felipe Aljure. Perf. lvaro Rodrguez, Jennifer Steffens, Robinson Daz. Foto Club 76, IMS (Colombia), Igeldo Zine Produksioak, Televisin Espaola, Euskal Media S.A. (Espaa), Channel 4 (Inglaterra) y Tehaplinhe Fi (Bulgaria), 1994. Golpe de Estadio. Dir. Sergio Cabrera. Perf. Nicols Montero, Emma Surez, Marcelo dos Santos, Florina Lemaitre. Producciones Fotograma, Ssamo (Colombia), Emme SRL (Italia), Tornasol Films (Espaa), Televisin Espaola, Programa Media II de la Comisin Europea, 1998. La mansin de Araucaima. Dir. Carlos Mayolo. Perf. Vicky Herndez, Adriana Herrn, Antonio Pitanga, Luis Fernando Montoya. Compaa de Fomento Cinematogrfico - Focine; Rodaje Limitada (Colombia), 1986. La pena mxima. Dir. Jorge Echeverri. Perf. Enrique Carriazo, Robinson Daz, lvaro Bayona. Daro Dago Garca, Canal Caracol Televisin (Colombia), 2001. Perro come perro. Dir. Carlos Moreno. Perf. Marlon Moreno, Oscar Borda, lvaro Rodrguez. Antorcha Films, Patofeo Films, Dynamo (Colombia), 2008. Rodrigo D: No futuro. Dir. Victor Gaviria. Perf. Ramiro Meneses, Carlos Mario Restrepo, Jackson Idrian Gallego. Compaa de Fomento Cinematogrfico Focine, Producciones Tiempos Modernos Ltda., Fotoclub 76 (Colombia), 1990.

Artculos

93

Rosario Tijeras. Dir. Emilio Maill. Perf. Flora Martnez, Manolo Cardona, Unax Ugalde. Maestranza Films S.L., CMO Producciones (Colombia), Mano Producciones, United Angel Producciones (Mxico); Ibermedia, 2005. Satans. Dir. Andi Baiz. Perf. Damian Alczar (Mxico), Blas Jaramillo, Marcela Mar. Tucn Producciones, Dynamo (Colombia), Rio Negro (Mxico), 2007. La sombra del caminante. Dir. Ciro Guerra. Perf. Csar Badillo, Ignacio Prieto, Ins Prieto. Ciudad Lunar Producciones, Tucn Producciones, Cinematogrfica Ltda. (Colombia), 2004. Soar no cuesta nada. Dir. Rodrigo Triana. Perf. Diego Cadavid, Juan Sebastin Aragn, Manuel Jos Chvez. CMO Producciones (Colombia), Barakacine (Argentina), 2006.

Entrevista

Vivo, recordado y recordando. Entrevista con Guillermo Ribn Alba, director de La gran obsesin (1955)
Realizada en Queens (Nueva York) el 15 de Agosto de 2008. Ramiro Arbelez Universidad del Valle

Entre los investigadores de la historia del cine colombiano nadie saba que Guillermo Ribn Alba estaba vivo y activo. En 1995 Luis Ospina haba conseguido hacerle una entrevista a Tito Mario Sandoval, productor de La gran obsesin, que pasaba por Cali buscando una copia de la pelcula que, segn l, cuarenta aos atrs lo haba arruinado y lo haba hecho huir a Venezuela. Ospina incluy esa entrevista en el sptimo captulo de su serie Cali: ayer, hoy y maana (1995) pero nadie daba noticias de la suerte del director, el bogotano Guillermo Ribn Alba, cuyas ltimas noticias aparecieron en los peridicos colombianos de 1955 con ocasin del estreno de su pelcula. En septiembre de 2005, durante el II Encuentro de Archivos Audiovisuales Colombianos celebrado en Cali, una versin sin restaurar de La gran obsesin fue presentada al pblico asistente para conmemorar el cincuentenario de su estreno; la copia haba aparecido misteriosamente en la Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano despus de que su productor haba iniciado sus pesquisas. En ese encuentro me correspondi hacer una introduccin a la pelcula, que todava puede leerse en la pgina web de la Fundacin.1 Fue ese texto el que leyeron los hijos de la actriz principal de la pelcula, Rosana Fuentes, quienes aparecieron en la Fundacin para donar fotos y recortes de prensa de la vida artstica de su madre, ya fallecida; pero ellos tampoco saban nada de la suerte corrida por Ribn Alba. La gran obsesin escenifica la historia de una joven campesina vallecaucana, Elisa, que quiere cambiar de vida yndose a vivir a la ciudad de Cali. Al llegar le roban su maleta y buscando infructuosamente la direccin de la nica amiga que tiene en Cali, tiene la suerte de ser acogida por una familia colombofrancesa, cuyo primognito, adicto a la poesa, se enamora de ella y la desposa, no sin antes competir por ella con un cantante amigo suyo (interpretado por Carlos Julio Ramrez2), que le dedica varias canciones interpretadas en su integridad, lo cual la asimila a los musicales de la poca. Despus de vivir unos aos en Pars, el esposo regresa a su hacienda y muere a manos de su mayordomo que le ha estado robando en su ausencia. Elisa regresa al Valle, a las tareas del campo, pero ahora propietaria de la hacienda que ha heredado. Adems de ser el primer largometraje argumental en colores, tambin es la primera produccin que se film en 16 milmetros y se infl a 35. La pelcula se ha convertido en un verdadero testimonio de la arquitectura de Cali y del paisaje vallecaucano de los aos cincuenta, lo mismo que de la historia del transporte ferroviario y del imaginario y las
La pgina de la Fundacin es <http://www.patrimoniofilmico.org.co>. Para algunos comentarios de Tito Mario Sandoval sobre la pelcula es cuestin ver el vdeo en <http://www.patrimoniofilmico.org.co/ videos/2008/10/tito_mario_sandoval.wmv>. 2 Carlos Julio Ramrez (1914 -1986) fue un cantante colombiano de msica popular. Conocido como el Bartono de Oro, prob suerte en Estados Unidos, donde grab para la RCA Vctor. Firm contrato con la Metro Goldwyn Mayer para doce pelculas, entre ellas Escuela de sirenas, al lado de Esther Williams. Pronto su nombre fue reconocido internacionalmente. Realiz numerosas giras artsticas por Europa y Amrica. Grab para el Sello Oden ms de cincuenta temas del repertorio romntico latinoamericano entre los que cabe mencionar Perfidia, Frenes, Vereda tropical y Jrame.
1

Entrevista

95

costumbres de la poca. Durante la reciente Semana del Cine Colombiano, el 25 de octubre del 2008, la Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano re-estren en Bogot una copia restaurada que contiene entre un ochenta y noventa por ciento de su pietaje original. El pasado mes de junio un hermano del director, el arquitecto bogotano Luis Fernando Ribn Alba, apareci en Patrimonio Flmico para donar material escrito referente a diversas actividades de su hermano, que el mismo Guillermo haba enviado desde Nueva Jersey, al enterarsepor el mismo artculoque lo andbamos buscando. En esa ocasin su hermano tambin nos dej las coordenadas de cmo comunicarnos con l en Estados Unidos. Guillermo Ribn Alba no quiso que lo entrevistara en su casa; insisti que l ira a mi encuentro en Queens, quizs para demostrar su vitalidad y disposicin, o para tener la excusa perfecta de saborear un exquisito jugo de mango en el Restaurante Cali de Queens, con el cual matar momentneamente la nostalgia de la ciudad donde vivi por una dcada.3 Apareci con su hijo Edgar, el ltimo de los cinco que tuvo en Cali y el cual condujo su carro desde Nueva Jersey. Impecablemente vestido de saco y corbata, conversamos durante tres horas domando sus recuerdos. Estos son apartes de todo lo que cont.

RA: Yo empezara preguntndole cmo llega a interesarse por el cine? GRA: Bueno, tengo que empezar por mis estudios. En 1941 yo gan una beca para estudiar en la Universidad de Berkeley, California. Para estudiar Idiomas y Ciencias Sociales. Mientras tanto estuve trabajando para ayudarme a pagar mis gastos y con el tiempo, como estaba muy cerca a Los ngeles, a Hollywood, comenc a frecuentar todo lo relacionado con el cine, que siempre me haba interesado. Llegu a visitar varios estudios de Hollywood, conoc a varios actores y actrices y me apunt para ver si con el tiempo llegaba a escribir guiones, pues mi inclinacin y mi trayectoria en literatura siempre fue bastante amplia. RA: Cultiv siempre la literatura? GRA: En diferentes campos. Con el tiempo me gradu en Idiomas y Ciencias Sociales, pero como su pregunta est concentrada en el cine, pues visitando los estudios y con
3

la intencin de aprender a dirigiryo por supuesto era muy joventuve la fortuna de entrar directamente a los sets y all conoc a varios directores, actrices y actores. Entre ellos a Humphrey Bogart y Lauren Bacall. Bogart tena una mana, dira yo, de cogerse el mentn a toda hora. Aunque l era un poquito arrogante, yo no resist a la tentacin de decirle Cant you stop touching your chin? [podra parar de tocarse el mentn? ] l me mir y me contest: Oh!, thank you, I have never been told that by a director. [Gracias, eso nunca me lo haba dicho el director.] Y a l se le acab la mana. RA: No s si es en Tener o no tener, o en La reina africana que l aparece cogindose el mentn. GRA: El me agradeci, lo mismo que Laureen Bacall, y nos hicimos amigos. En otra escena, visitando otro set, haba una escena con Ingrid Bergman y Gregory Peck filmando algo. Gregory Peck estaba moviendo mucho la cabeza, como inquieto y nervioso, y entonces yo le hice seas y le dije clmese, l me

Agradecimientos a Rita Carvalho y Rubn Durn por ofrecer un espacio para realizar la entrevista y por su colaboracin con el equipo tcnico. Se transcribe aqu slo la primera parte de la entrevista; en la seguna parte Ribn Alba narr su mudanza de California a Nueva York y su instalacin posterior en Nueva Jersey.

96 mir y me dijo gracias e Ingrid Bergman me dio la mano. Con el tiempo ellos me dieron autgrafos que an conservo. Y as, entonces, en una de las reuniones anuales para entrega de premios, estaban otra vez Humphrey Bogart y Lauren Bacall, me reconocieron, me saludaron y seguimos de amigos. Bueno, ms tarde, pensando siempre en Colombia, me interes mucho en filmar una pelcula, y publiqu una pgina entera en un peridico, pagada con mi dinero, presentando mi proyecto de crear la ciudad del cine en Cali. RA: Por qu Cali? GRA: All voy; hacia 1957 o 1953 creo (ahora le digo, yo tengo anotado todo eso). Yo hice todos los esfuerzos en Bogot, donde yo viva y a donde haba regresado, y aparecieron una cantidad de inconvenientes, de gente que hablaba...bueno, lo tpico...yo soy bogotano, entonces, debido a mi vinculacin con Hollywood empec a hacer unos programas de radio en la emisora Ecos del Tequendama. Uno era Perfiles de la Pantalla, reproduciendo el ambiente de lo que yo haba visto en Hollywood y todo eso. El otro era un programa de poesa, yo cultiv todos los gneros literarios, escrib poemas. Entre otras cosas, muchas de las frases que hay en La gran obsesin son mas. Yo cultiv poesa, historia, hice varios artculos sobre historia RA: Escribi novela? GRA: No. Historia, escrib bastante historia en todo sentidopero estbamos en Bogot. Hubo un director bogotano, interesado en asuntos de teatro que ofreci ayudarme, pero al fin no result. En todo caso hubo muchos rumores, muchas cosas de hostilidad en Bogot, entonces yo me dije: no!, ya luch bastante en Bogot, y me acord tambin del viejo refrn de que nadie es profeta en su tierra. Me llam la atencin Cali, una ciudad de cultura ms amplia, y por el paisaje y todo eso. Entonces resolv irme para Cali, una ciudad ms amplia en todo sentido...

Guillermo Ribn Alba RA: Usted saba que all viva Mximo Calvo, el que haba hecho Mara. GRA: Oh, s, s! Entre otras cosas, le cuento de una vez que cuando se estren La gran obsesin hubo alguien que dijo que mi pelcula era muy inferior a All en el trapiche.3 Muy pronto recib una llamada telefnica de alguien que se identific como el director de All en el trapiche, un abogado, Roberto Saa Silva, y me dijo lo llamo para felicitarlo por su pelcula porque la suya es muy superior a la ma, la ma es basura en comparacin con la suya y se puso a mi disposicin RA: Bueno, entonces lleg a Cali usted GRA: Llegu a Cali y publiqu una pgina en El Pas o Relatoren El Pas ah otra cosa en la que siempre he participado ha sido en el periodismo, inclusive aqu en Estados Unidos, fui colaborador de la revista Newsweek. En todo caso publiqu una pgina por mi cuenta ofreciendo el proyecto de crear la ciudad del cine. Entonces la primera oferta que recib fue la de Adolfo Aristizbal, el dueo del Hotel Aristi. l era antioqueo pero se entusiasm mucho con el proyecto y me entrevist con l. Pero puso a cargo del proyecto a un hijo suyo, una persona muy distinta del padre, con una arrogancia imposible. l quera ser el productor, el manager de todo el proyecto. La filmacin, se puede decir, la quera disponer l. l iba a decirme que era lo que yo deba filmar, dnde y cundo. RA: En ese momento el guin estaba escrito? GRA: No, el guin fue hacindose, lo que ya
All en el trapiche (1943) es otra de las pocas pelculas colombianas que conforman la cinematografa colombiana de la dcada del 40 y 50. Dirigida por Roberto Saa Silva, es una comedia musical donde abundan las interpretaciones de canciones colombianas, sobre todo del compositor Emilio Murillo. Narra una historia de amor triangular entre la hija de un hacendado en decadencia, un vecino de mejor condicin que puede salvar la familia de la novia y un desconocido que la muchacha conoce en Estados Unidos.
3

Entrevista estaba lista era la idea. Yo pens siempre en ser, no realista sino verdico, yo siempre me he guiado por la lgica. Quera hacer todo lo ms natural posible. Con la experiencia que haba tenido y visto en Hollywood, inclusive lo dije en una entrevista que me hicieron por all, en que criticaba yo el demasiado amaneramiento de Hollywood, el hecho de toda la actuacin igual y el estilo. RA: El estereotipo GRA: El estereotipo, exacto, la actuacin toda igual, yo quera una cosa ms natural. Entonces fui escribiendo el guin de acuerdo a los escenarios que iba consiguiendo y a los personajes que iba necesitando, porque al comienzo no saba con qu escenarios iba a contar. Desist del seor Aristizbal. Pero haba una segunda propuesta, la del seor Tito Mario Sandoval Llanos, que tena como compaero a Juan B. Ocampo. Tito Mario deca que l era dueo de una joyera, que tena dinero y que estaba muy interesado en el proyecto. Yo no investigu nada sobre ellos porque yo estaba muy ilusionado con mi pelcula. Entonces, empez la filmacin. Yo iba conformando la historia de acuerdo a los actores y los escenarios que iba consiguiendo. Ah bueno, Juan B. Ocampo era un estudiante de cinematografa por correspondencia, no tena ninguna experiencia profesional, eso lo descubr despus, a duras penas saba manejar una cmara. Entonces, yo tuve la idea de usar pelcula de 16 milmetros Kodak Chrome, que era lo mejor que haba en pelculas a color en Kodak. Entonces como Juan B. Ocampo no tena ninguna experiencia, ciertos ngulos y tomas que yo quera hacer, como por ejemplo unas del edificio Zaccuor en la Avenida Tercera de Cali, l empezaba a discutir conmigo dicindome no, eso no se puede. Entonces le dije dme la cmara y comenc a filmar yo. Era tan caprichoso que le tuve que decir que l tena que someterse a la direccin ma y que no deba actuar caprichosamente. Para probar que l estaba dispuesto a orme y seguir mis instrucciones, lo tuve que someter

97 a unas pruebas, le dije sintese y se sentaba, luego prese y se paraba, y despus le dije arrodllese y se arrodill. Entonces le dije ahora si usted est listo para seguir instrucciones. Entonces l fue aprendiendo, porque era bastante caprichoso. RA: Qu cmara usaron? GRA: Una camarita de 16 milmetros. RA: Blex? GRA: Blex, s, con pelcula Kodak Chrome RA: S, pero no era Ansco Color? GRA: No, djeme que voy para all Entonces se film todo en Kodak Chrome. A medida que fueron resultando los lugares y los actores, fui formando la historia de la pelcula. Yo estuve siempre interesado en Cali, en todo sentido, la Plaza de Caicedo, los edificios, la Avenida Tercera, la Avenida Colombia, El Pen, en finEn la copia que se conserva no sale todo, pero yo hice unas tomas en el Cerro de Santa Rita para construir la secuencia que identifica la productora, Dawn Bowyer Films de Colombia, el Arquero del Amanecer. Se hizo con efectos especiales. Consegu un hombre musculoso y lo puse a disparar una flecha con un arco, de tal manera que la flecha rompe el cielo, se abre el cielo y aparece el ttulo Dawn Bowyer Films de Colombia. Eso no se ve en la copia que hoy se conserva, pero era uno de los efectos ms sensacionales, ellos mismos se quedaron impresionados del resultado. Bueno, entonces RA: Los actores GRA: Los actores los fui reclutando. Primero, Blanca Rubio de Bogot, a quien yo para la pelcula le di el nombre de Rosana Fuentes. Era conocida, amiga de mi esposa en Bogot y ella misma sugiri que su amiga viniera para la pelcula. En Cali tambin hubo un comentario, en tono crtico, del por qu una actriz de Bogot y no de Cali. Pero yo hice

98 todo lo posible por conseguir actrices en Cali, por mi cuenta organic un desfile de modas en Cali, para buscar entre las figuras de la sociedad alguna mujer para protagonista. Pero empezaron los rumores ay no, para actuar en cine no, les decan sus novios o sus padres. No eso de actuar en cine es muy mal visto y empezaron a criticar. Solamente haba dos muchachas ecuatorianas, Betty Correa y su hermana, que se interesaron. Betty era actriz de la serie Chan-Li-Po (imitando la cua radial) RA: Ah, de radio teatro GRA: Ella actuaba muy bien, me fascin pero finalmente no pudo estar en la pelcula. Una vez que fui reclutando actores, me puse en contacto con este seor Tito Mario Sandoval que me haba dicho que tena todo listo y se compraron los rollos de 16 milmetros contaditos, cuatro o cinco, eso fue todo lo que compr. Yo le dije necesito mucho ms, y el me dijo no, no, no, eso es todo lo que l compr porque era muy tacao. Entonces se empez a filmar con los caprichos de Juan B. Ocampo, pero la mayora de las veces le tena que quitar la cmara y filmar yo. RA: Perdn, de dnde sali Roberto Torres? GRA: Ya voy para all. Roberto Torres era un cantante argentino que estaba actuando en Cali, all lo conoc yo. Ah, yo hice muchos programas de radio en Cali. Cuando llegu a Cali lo primero que hice fue vincularme a la radiodifusin. Yo ya haba hecho radio en Bogot y en los Estados Unidos. Llev todos los programas que tena en Bogot: Perfiles de la pantalla, En el paraso musical, Canta una estrella en la noche y el director de la emisora, Alfonso Mesa Vargas, se fascin con los programas y, ms que todo su esposa, que en fin de cuentas era la duea de la emisora. l haba iniciado sus actividades en La Voz del Valle y ella se enamor de l y le compr una emisora, Radio Cultura o algo as. Estbamos en RA: Roberto

Guillermo Ribn Alba

GRA: Roberto Torres. Entonces l estaba actuando en la emisora La Voz del Ro Cauca, donde yo ya haba hecho algunos programas; lo conoc y le propuse actuar en la pelcula. l me dijo que en cine no tena ninguna experiencia pero que le interesaba. Lo puse en el rol principal y a su personaje lo llam Ricardo Castelblanco. A Rosana Fuentes le di el nombre de Elisa Crdenas, y luego el capataz de la hacienda lo interpret un amigo del seor Tito Mario Sandoval, Alfonso Carvajal. RA: Que hace el papel de Rodolfo GRA: Rodolfo Mrquez. Alfonso Carvajal tena puro estilo de capataz. Como yo tena la idea de filmar escenas de accin con disparos y todo, me enter que l era agente de la organizacin de polica de all. RA: Del DAS o del F-2? GRA: Del F-2. Bueno, yo me dije tiene experiencia, porque yo quise hacer la pelcula de la forma ms natural posible. Entonces como yo tena mis conexiones con Carlos Julio Ramrez tiempo atrs. RA: Lo haba visto usted en Los ngeles? GRA: S y en Colombia. RA: En Colombia tambin? Porque l haba participado en Escuela de sirenas (1944) de la Metro. GRA: Primero lo conoc en Bogot. l tuvo una gira continental y lo conoc a l y a su hermana Alcira y luego se fue para Ro de Janeiro. l tena un apartamento suntuossimo en Ro de Janeiro y fue a parar a Buenos Aires y all conoci a una mujer que se fascin con l. Ella se llamaba Juliet. Y ella se vino con l para los Estados Unidos. Y estando en los Estados Unidos a Carlos le dio por volver a Colombia, y ya en Bogot l quiso llevarla a conocer su pueblo natal, Tocaima, donde l se haba criado

Entrevista con su hermana Alcira, cuando los muchachos cantaban en la plaza y recogan monedas para sustentarse. Esa mujer se desilusion con todo lo que vio. Ella crea que por lo famoso que era Carlos Ramrez y porque haba conocido su apartamento en Ro de Janeiro, todo tena que ser igual de suntuoso. Ella no quera ver nada ms de Colombia y le exigi que se regresaran a los Estados Unidos. Estando en Estados Unidos ella le pidi el divorcio y se divorciaron. En el divorcio ella se qued con toda la fortuna de Carlos, con todas sus propiedades y l qued muy mal. Carlos era tan famoso en Ro de Janeiro que yo recuerdo, en un viaje en el que yo estaba por ah, que lo estaban entrevistando desde el avin, antes de aterrizar, y en Buenos Aires tambin. Bueno. Volvamos a lo de la pelcula. Con l se firm un contrato de cuatro mil pesos por cuatro das porque se crey que en cuatro das se iba a filmar eso. Entonces l dijo que iba a llamar a su amigo lvaro Dalmar a Nueva York para que tambin participara, con su tro, en la pelcula. Ellos vinieron y tambin se hizo un contrato con l y se le pag aparte. La filmacin tom muchas semanas y Carlos Ramrez fue muy amplio y dijo que si se demoraba dos o tres semanas ms, que no importaba, porque nadie ms colaborador y respetuoso conmigo que Carlos Ramrez. Haba una escena en que Carlos Ramrez canta Sombras, entonces yo me permita decirle empiece aqu (canta) Cuando tuu te hayas ido me envolvern las soombras, pare all, camine hasta ac, contine ahora la cancin donde qued. Yo tena que cortar y mover la cmara buscando otros ngulos, pero como no tena suficiente pelcula y tena slo una cmara, no poda repetir. Lo mismo cuando canta Bsame Morenita, donde tuve que cortar diecisiete veces, haciendo lo mismo: parando, moviendo la cmara y continuando donde se haba quedado, sin repetir. Diecisiete veces! RA: Pero entonces le colabor mucho! GRA: Quin? Carlos? l deca despus que

99 yo era el mejor director que haba tenido en su vida (se le salen lgrimas). Qu docilidad, lo que yo dijera! Todo el mundo se asombraba de cmo Carlos Ramrez haca exactamente lo que yo le deca. Todo lo quera natural, precisamente para la interpretacin de esa cancin yo le permit que bebiera de verdad. RA: Whisky? GRA: No, aguardiente colombianoPara aclarar la voz y para entonar, porque en Hollywood todo es artificial, es agua teida. Fuera de eso l tena su debilidad por el gambling, por estar jugando siempre, por apostar. Desde su pueblo de Tocaima donde las primeras apuestas eran con los gallos, desde nios. En una fiesta para la pelcula le permit que jugara y que tomara. Bueno, despus supe que l haba llegado a ganar como tres mil pesos jugando mientras filmbamos la pelcula. RA: Las escenas de apostar faltan en la pelcula? GRA: De apostar? No, no era tanto de apostar, sino de jugar cartas. A l le gustaba jugar cartas. Yo le permit eso. La cancin en esa fiesta era de un ecuatoriano, G. Brito, de resto todas las canciones eran de lvaro Dalmar. Otro caso con l fue el de un periodista, corresponsal de El Tiempo en Nueva York, Jorge Valdivieso Guerrero, cuando estaba actuando Carlos en el Havana-Madrid Club en Nueva York. Este periodista era de los que deca que en Colombia no se poda hacer cine si no nos alibamos con Mxico; l tena conexiones con Mxico y criticaba a todo el que intentara hacer cine sin tener en cuenta a Mxico. Cuando yo sal con la pelcula y nada menos que en color, le demostr que si se poda hacer cine sin Mxico. Entonces l se le acerc a Carlos Julio Ramrez en Nueva York y le pregunt que si l poda cantar el Himno Nacional en la emisora donde l trabajaba para la celebracin del 20 de julio que se acercaba. Carlos le dijo inmediatamente claro que s, lo nico que

100 hay que hacer es pedir autorizacin a la Metro Goldwing Mayer porque yo estoy bajo contrato con ellos y no puedo tener actuaciones en radio o televisin sin su autorizacin. Jorge Valdivieso le dijo ah s?, bueno, esprese. Entonces escribi un artculo para El Tiempo con un titular a varias columnas que deca Carlos Julio Ramrez se niega a cantar el Himno Nacional porque le ofrecen pagar poco. Como consecuencia de eso hubo saboteo a la pelcula Escuela de Sirenas que se estaba exhibiendo en el Teatro San Jorge de Bogot. El pblico se dej sugestionar por la noticia y quisieron sabotear la exhibicin de la pelcula y eso perjudic mucho a Carlos, la Metro le quiso cancelar el contrato. Afortunadamente todo se rectific despus y creo que hasta el tipo ese se arrepinti de lo que hizo Bueno, voy hilando cosas para coordinar: hubo un pre-estreno de mi pelcula para la prensa en Cali. RA: En qu teatro? GRA: En el Teatro Jorge Isaacs de Cali. Y gracias a los oficios del empresario Carlos Ogliastri, gerente de Circuitos Unidos, alcanzaron a verla personas como la actriz Mara Flix que estaba de paso por Cali bajo contrato con Colgate-Palmolive. Tambin el periodista Ral Ramrez, quien despus me dijo que desde que haba visto los efectos usados en esta pelcula no haba podido volver a dormir. l fue tambin quien me coment que despus de esa exhibicin, Mara Flix le haba dicho que la pelcula le haba gustado mucho y que consideraba que era mejor que la primera pelcula en color que se haba hecho en Mxico. l le pregunt a Mara Flix que si quera conocer al director y ella le haba dicho que claro, que maravilloso y l me fue a llamar al peridico El Pas donde yo escriba con frecuencia. Ella me abraz y me felicit y me pregunt que si no tena otro proyecto, o que si tena planes de filmar en Mxico. Yo le dije que por ahora no, que quizs ms tarde, porque yo tena ya unas conexiones all. Entonces se comprobaron varias cosas, primero que no era la primera pelcula en color colombiana, sino la primera pelcula en color argumental

Guillermo Ribn Alba colombiana. Segundo, no slo colombiana sino suramericana, y ms tarde, comprobacin hecha por Mara Flix, latinoamericana. Otra ancdota fue que Carlos Ogliastri, el gerente de Circuitos Unidos, tena bajo contrato a Sofa lvarez, la artista colombiana que haba tenido mucho xito en Mxico y le propuso actuar para el estreno de la pelcula en Colombia. Ella le contest peliculitas colombianas no me interesan a m y Carlos Ogliastri le dijo bueno, como yo la contrat como artista colombiana y usted no quiere apoyar el arte colombiano, a partir de este momento usted no trabaja ms para m, no la quiero volver a ver, y la despidi, imagnese! Carlos Ogliastri averigu dnde estaba Carlos Ramrez para ver si l poda venir al estreno, y se enter que estaba en Caracas filmando con Cary Grant Night and Day,54la vida de Cole Porter, y lo llam a Caracas y apenas le propuso, Carlos Ramrez le dijo vuelo para all y se vino a Bogot voladito. Tambin llam a lvaro Dalmar que estaba en Nueva York para que viniera al estreno. Carlos Ogliastri estaba super entusiasmado con la pelcula porque pens que poda funcionar mejor si se exhiba simultneamente en varios teatros, porque si se exhiba slo en uno o dos teatros hubiera durado tres o cuatro meses en cartelera, por eso fue que se exhibi en cinco seis teatros al mismo tiempo, tanto en Bogot como en Cali. En el estreno en Bogot, que fue en el Teatro Colombia, vino Carlos Julio Ramrez y antes de la pelcula hizo un discurso muy emocionante donde dijo que haba sido un honor para l haber actuado en la pelcula y me present como su paisano y como el mejor director que jams haba tenido (se le salen las lgrimas). Luego, en un intermedioy ahora vuelvo con la pelculadijo Carlos Julio que furamos al bar a tomar algo y all estaba Jorge Valdivieso Guerrero y le dice a Carlos Julio a usted no le da vergenza haber trabajado
Evidentemente se trata de un recuerdo cruzado de Guillermo Ribn, porque el estreno de La gran obsesin fue en 1955. Carlos Julio Ramrez s actu en Night and Day, 1946
5

Entrevista en esta basura? Y le dice Carlos usted es un desgraciado y lo cogi del cuello dicindole slgase de aqu antes que yo lo desbarate, usted es un mal colombiano y lo tir por all y el tipo sali volado. Bueno, a dnde iba yo? RA: Ya nos ha hablado de los actores principales, es verdad que usted los entren? GRA: Yo los entren y les ense todo. Inclusive Roberto Torres no tena ninguna experiencia cinematogrfica, hasta tal punto que hubo escenas que tena que abrazar y besar a Rosana Fuentes, y el tipo era muy tmido y no se atreva. Entonces Rosana que era muy dcil y colaboradora me dice explquele, bseme para que l vea cmo se hace y entonces la abrac y la bes y lo mir a l y me dice ah, ahora s entend; ese era Roberto Torres. Lo mismo al final, cuando lo matan y lo tienen que lanzar a la laguna. l dijo no me lancen porque yo no s nadar (risas), entonces conseguimos un doble, Antonio Gazia, hermano de unas muchachas que hacan parte del elenco, que era ms pequeo que Roberto, pero funcion. Aunque recuerdo que los dos actores que lo lanzaron se cayeron tambin a la laguna (risas), y hubo que repetir la escena tres veces hasta que qued bien hecha. Una escena que tambin ocurre en la laguna y que est muy incompleta en la copia que se conserva, es en el momento en que Ricardo se aparece. Cuando Rosana Fuentes est en su habitacin de la hacienda como soando con la voz de Carlos Julio Ramrez, y es atacada por Rodolfo Mrquez (Alfonso Carvajal), ambos ven la imagen de Ricardo por la ventana, Rodolfo la suelta y grita Ricardo? no puede ser si yo mismo lo mat y le dispara varias veces mientras la imagen de Ricardo se va acercando caminando sobre la laguna, que fue un efecto muy bien logrado. RA: Ah s?, en la copia que tenemos no se ve esa caminada. GRA: Despus Rodolfo Mrquez sale corriendo y huye en un caballo, que es cuando

101 los trabajadores, que han odo los tiros, le disparan y lo matan, porque ellos no saben quin est huyendo. All tambin se ha perdido una parte de lo que le dicen los trabajadores: as quera verte Rodolfo Mrquez, muerto, porque los trabajadores se alegran de haberlo matado, ya que l, como mayordomo, era muy tirano con ellos. RA: Ustedes usaron iluminador para la fotografa? GRA: Buena observacin. Los estudios no eran tales, era la casa de Tito Mario Sandoval RA: Dnde quedaba esa casa? GRA: En el barrio San Fernando. Ah, pero esas escenas interiores de la casa se filmaron en el barrio Versalles, en la casa de unos amigos. No tenamos luces profesionales, contbamos con unos reflectores pequeitos que tenamos que conectar directamente de los postes de luz de la calle con cables especiales. Hubo un momento en que hubo una crisis elctrica en el barrio, se fue la luz, y cuando el personal de la empresa elctrica vino a ver, descubri que era a causa de las conexiones que habamos hecho para la pelcula todas esas peripecias tuvimos que sortear. RA: Y el sonido cmo se grab? Yo haba ledo que ustedes usaron grabadoras de sonido normales al lado de la cmara. GRA: Ah s, en tape RA: Y luego el sonido fue montado con la imagen? GRA: Ahora le cuento las aventuras en Hollywood con todo eso. Edgar: Si, porque en ese tiempo el sonido se grababa por un lado y la cmara iba por el otro. GRA: Una pausita (sale)

102 RA: (a Edgar) Tu pap me dice siempre que no vaya tan rpido(risas) Hace cunto tu pap no vea la pelcula? Edgar: Desde que se perdi. Segn lo que yo entiendo algo pas en Hollywood, se refundi, se perdi, l le va a contar despus. Cuando usted se la mand a l, pues l dijo wau!! Es que no sabamos que en Colombia haba una copia, fue una sorpresa, algo grande para l, se emocion mucho, y yo tambin me emocion porque yo conoca la historia de la pelcula pero nunca la haba visto. RA: Le cuento que hace dos aos descubr a un actor de la pelcula, a Gilberto Escobar, que vive en Espaa y tiene la misma edad de tu pap. GRA: (entrando) Estbamos en? Edgar: El sonido. GRA: Primero lo de los laboratorios. Yo llegu a Hollywood Film Enterprises, cuyo gerente era Mr. Tom Emmett, con el que me entend muy bien, y para el montaje y la edicin del sonido l me remiti a Telepix, cuyo gerente Tom Newman y su editor Pat Shields empezaron a ayudarme. Pero djeme cohesionar todo esto, para mi viaje a Estados Unidos yo tuve que hacer una parada en Ciudad de Mxico, antes de seguir a Los ngeles, porque yo no recib ningn apoyo del productor para el viaje, todo lo hice con mi dinero. RA: O sea que Tito Mario Sandoval no financi el viaje? GRA: Nada, nada, para all va la historia. En Mxico se estrell el taxi en el que yo iba para el aeropuerto y aqu tengo todava la sea, me romp todo esto (seala entre la frente y la nariz). Yo qued sin sentido y me despert con el sonido de las sirenas de la Cruz Roja dentro de la ambulancia. Haba una seora que iba conmigo y me deca: yo soy fulana de tal, no se preocupe que usted tuvo un accidente. Ah, pero mi maletn? All llevo el pasaporte, el

Guillermo Ribn Alba dinero. No se preocupe que aqu se lo tengo, aqu va todo. Me llevaron al mdico y me cogieron puntos, sal todo vendado para Los ngeles. RA: Y la pelcula? GRA: Tambin iba la pelcula, los rollos y todo. Cuando llegu finalmente a Los ngeles, llegu retrasado donde Tom Emmett y l me pregunt qu le pas? Le cont que haba tenido un accidente en Mxico y ellos se portaron muy bien, me ayudaban con las curaciones y todo. Cuando los rollos salieron del laboratorio para Telepix, donde se iba a grabar el sonido, cada hora costaba 200 dlares. Ellos me explicaron muy bien con cual rollo deba comenzar la grabacin porque yo era el locutor, pero al empezar la locucin de la primera parte, con la que se abre la pelcula: Muy lejos del dinmico mundo fabricado se me reventaron los puntos de la nariz y empec a sangrar del esfuerzo que hice. Entonces tuvimos que parar, pero ellos comprendieron y me quitaron esa tarifa de 200 dlares la hora. RA: En ese comienzo de la pelcula hay una frase muy bella que dice algo as como la belleza no est en el paisaje sino en el alma del caminante. GRA: Eso es mo, es un poema, pero entonces ellos me comprendieron muy bien, Bob Newman, el gerente de Telepix, simpatiz conmigo y me deca tmese su tiempo, descanse. Ellos se portaron muy bien al comienzo, pero cuando empezaron a editar llega un momento en que me dicen: cuntas veces film las escenas? Les digo: una vez, la nica que film tres veces fue la cada en la laguna y eso porque ocurri un accidente. Y me dicen: no, nosotros no podemos editar eso, eso es basura Los expertos en Hollywood filman siete veces cada escena. Imagnese, yo tena el compromiso de regresar a Colombia con la pelcula. Entonces, como ellos se negaban a editarla, les alquil el laboratorio para editarla yo. Pat Shields simpatiz mucho

Entrevista conmigo y me ense a manejar la moviola y a las cuatro semanas termin la edicin, ellos la vieron y quedaron asombrados, tanto que me contrataron para que trabajara con ellos all en el laboratorio. RA: En Telepix? GRA: En Telepix, as pude sortear una serie de dificultades econmicas porque el productor jams me envi un centavo. Imagnese que al comienzo yo iba a desayunar con ellos en una cafetera cercana, pero lleg un momento en que Bob Newman not que yo ya no iba a desayunar con ellos, que prefera ir a una cafetera donde la segunda taza de caf era gratis, tomaba caf todo el tiempo, y entonces me preguntaron qu me pasaba. Les dije que no tena dinero y ellos me dijeron que no me preocupara, que yo no tena que dar dinero, que siguiera yendo a desayunar con ellos que despus lo colocaban en la cuenta. Pero cuando yo acab la edicin y comenzaron a hacer la copia, ellos me preguntaron cundo iba a comenzar a pagarles, porque ellos tenan que cubrir otros gastos, entonces paralizaron toda la operacin. RA: Y cmo consigui el dinero? GRA: No, yo haba alquilado una pieza en la parte trasera de una venta de carros, un lote grandsimo, y todos los vendedores de all se dieron cuenta que yo trabajaba en Hollywood y empezaron a ofrecerme carros (Todos: risas) GRA: Me decan este carro es ltimo modelo, prubelo, llvelo, puede ir hasta San Francisco si quiere, para que lo pruebe, entonces yo dije okey, voy a pensarlo, y a los 15 minutos llam a Pat Shields, mi amigo de Telepix y le dije: Pat, usted tiene un carro muy bonito y es experto en carros, yo voy a comprar un carro y quiero que usted me acompae hasta San Francisco para probarlo. Entonces Pat me acompa a San Francisco, yo manejaba, l manejaba, y entonces l llam al manager por telfono

103 desde San Francisco y le cont lo del carro, entonces el manager le dijo que tan pronto regresramos de San Francisco reanudbamos el proceso de la pelcula (Risas) RA: Claro, ya tena plata GRA: Bueno, luego vino la financiacin del pago porque la cuenta ascendi a cientos de dlares, entonces yo les dije que en mi pas toda la salida de dlares era controlada por el Banco de la Repblica, y que hasta que ellos no vieran el producto no autorizaban la salida de los dlares. As fue que aceptaron entregarme la pelcula y por eso pude hacer una presentacin en Hollywood RA: S? GRA: S, en un teatro especial de la Columbia Pictures. RA: Una exhibicin para el pblico? GRA: No, una exhibicin para los amigos. Asisti el Cnsul General de Colombia, Pablo Borrero Molano, que yo haba conocido en Cali por asuntos de periodismo, y l se interes mucho en la pelcula, tanto que ofreci una fiesta en el consulado para celebrar. En esos das haba llegado a Estados Unidos la hija del Jefe de Gobierno de Colombia, Gustavo Rojas Pinilla, Mara Eugenia, que se acababa de casar con Samuel Moreno Daz, quien haba sido alcalde en Santander. Su pap le haba regalado el viaje como regalo de bodas, un regalo de miles de pesos; inclusive haba contratado a periodistas de Estados Unidos, de eso me di cuenta ms tarde, para que escribieran sobre ella, le tomaran fotos y las publicaran. Ella asisti a la fiesta que daba el Cnsul, donde yo era casi el invitado de honor, y desde que me conoci se me prendi; era para all y para ac conmigo, primero la mano, luego el abrazo, todo esto delante del esposo, hasta que lleg al punto de que para quitrmela de encima yo le dije que me iba para Disneyland. Iba a

104 aprovechar que en los laboratorios donde yo estaba haciendo la pelcula tuve contacto con gente de Disney, all procesaban las pelculas de Disney. Entonces Mara Eugenia me dijo que la llevara, que no se qu Entonces le dije bueno, la llev a Disneyland RA: Sola? GRA: No, con su esposo. All conocimos a Walt Disney, una persona muy atenta, quien se enter que yo trabajaba en cine y me dio autgrafos que luego se los llev a mis hijas. Mara Eugenia estaba agradecidsima, me abraz y me dijo que mi pelcula era fantstica y que cuando regresara a Bogot que la llamara, que ella le iba a decir a su pap que me nombrara director de la televisora nacional (Risas generales) GRA: A esa fiesta que dio el cnsul asisti un tipo interesado en filmar pelculas para restaurantes y l tena en mente ir a filmar a Pars y cont que el problema que tena era que no saba hablar francs, entonces yo le dije que lo acompaaba, que yo s saba francs. Entonces me dijo que l me pagaba el viaje a Pars. Yo me acord que en la historia de mi pelcula los recin casados van a Pars de luna de miel, y le pregunt si yo poda tambin filmar algunas escenas, l me dijo que claro, que poda filmar todo lo que quisiera RA: Claro, porque dinero para llevar a los actores a Pars no haba GRA: Entonces fuimos a Pars, yo lo acompa a los restaurantes y todo, pero tambin fuimos a Cannes, al balneario, y all film por primera vez para el cine colombiano escenas en bikini, por eso fue que la pelcula la clasific la censura para mayores, si no hubiera sido para pblico general. Entonces aprovech y film todo tipo de escenas en Pars, usted vio como qued el montaje de todo eso, como si ellos hubieran estado en el Arco del Triunfo en la Torre Eiffel

Guillermo Ribn Alba RA: O sea que hubo una primera edicin de la pelcula que no tena la parte de Francia? GRA: No, desde el comienzo siempre la tuvo. Entonces bueno, la otra cosa es que yo tuve que actuar en televisin en Los ngeles. Una conexin que consegu tambin por el consulado, alguien que quera saber si con mi experiencia como director yo poda presentar a la cantante peruana, la soprano Yma Sumac, que tena una voz extraordinaria, y le dije claro Entonces yo prepar un programa especial para televisin que yo escrib sobre la historia de los Incas, completsimo. Yo llam a ese programa La leyenda de los Incas y ese programa tuvo un xito extraordinario, ella qued fascinada, era una excelente voz, haba nacido en Brooklyn pero era de ascendencia peruana y entonces eso me vincul tambin a la radio, hice programas para la televisin y la radio y con eso pude pagarme la comida. RA: Cunto tiempo transcurri desde que usted lleg a Los ngeles con los rollos sin revelar hasta que la pelcula estuvo lista? GRA: Como tres meses, eso tom. RA: Cuntas copias hubo de la pelcula? GRA: Tres. La pelcula haba sido filmada en 16 milmetros y en el laboratorio me ofrecieron pasarla a 35 milmetros en Ansco Color, yo les dije que no, porque el Ansco Color tiende a amarillo y verde y no me serva as. De manera que les propuse copiar el positivo en Ansco Color desde el Kodak Chrome y as qued mucho mejor. A eso le llam Super Ansco Color y en el laboratorio aceptaron que lo poda llamar as, porque qued muy superior. Bueno, entonces, vino el problema del pago de la deuda y fue el cuado de Sandoval, el hermano de la esposa de Sandoval, el que suministr el dinero para pagarle a los laboratorios. RA: Y fue que a l le gust mucho la pelcula?

Entrevista GRA: No, lo hizo porque l simpatiz conmigo. l vio que el otro me haba engaado, que era un tramposo y por eso su hermana finalmente se divorci de l. RA: Qu suerte corri el negativo de la pelcula? GRA: Todo se perdi RA: En el laboratorio? GRA: Si, en el laboratorio. Lleg un momento en el que me llamaron y me dijeron que no podan guardar ms el negativo, que tena que pagar el bodegaje porque la cuenta estaba muy alta. Eso me costaba un dineral. Eran 300 dlares mensuales que si no pagaba, entonces ellos destruiran el negativo. RA: Usted conserva el guin de la pelcula? GRA: No, eso se perdi, esa es otra historia. Bueno, pero continuando con la pelcula, finalmente lleg el estreno en el Teatro Coln de Cali RA: Eso fue en agosto de 1955 GRA: Por all debe estar el dato exacto. En el Teatro Coln slo se venan presentando pelculas en CinemaScope y tal era la conviccin de Carlos Ogliastri, el distribuidor, de que la pelcula era buena, que la puso en cinco teatros, adems del Coln: Bolvar, Isaacs, Belalczar y Avenida. Ese da, llegando yo a tres cuadras de la entrada del Teatro Coln no poda pasar por la multitud tan tremenda que quera entrar al estreno. Entonces me toc luchar para poder llegar y mucha gente me ayudaba diciendo djenlo pasar que es el director de la pelcula. Despus se registr que el Teatro Coln slo se haba llenado dos veces, con El manto sagrado y con La gran obsesin. La gente tuvo que sentarse en el suelo, en las escalinatas, en los pasillos. Entonces vino el problema de las copias, porque no haba sino tres para cinco teatros, y resulta que el rollo del Coln vena del Teatro Bolvar, entonces como

105 se estaba demorando mucho me hicieron subir al escenario. RA: Para entretener al pblico? GRA: Para entretener al pblico. Yo me acuerdo que dije: si la emocin autoriza a alguien para hablar, nadie ms autorizado que yo para el estreno de La gran obsesin y cuando ya me iba a bajar me avisan que no, que siguiera hablando porque el rollo todava no haba llegado, entonces tuve que hacer un discurso largusimo, hasta que al fin RA: lleg la pelcula GRA: Pero ahora vena el problema, porque estaban pasando un documental en CinemaScope antes de la pelcula y yo tena miedo del cambio de formato que poda ser muy brusco para el pblico, pero se termin el documental y se comienza a or la voz de la narracin muy lejos del dinmico mundo fabricado y pas, no se enteraron de la transicin RA: Del cambio del tamao de pantalla GRA: La pelcula fue aplaudida 17 veces, el delirio, la gente aplaudi sobre todo las escenas del ferrocarril, cuando en las paradas se van oyendo a los vendedores ofrecer uvas frescas y pandebono caliente RA: En qu pueblo fue eso exactamente? GRA: En El Cerrito, un pueblito del Valle, la gente aplaudi lo tpico y los paisajes. RA: Dnde viva ella? Dnde es esa iglesia y esa plaza? GRA: En Jamund RA: Yo pens que era Guacar u otro pueblo ms all de Cerrito GRA: Ah, Guacar tambin sale, pero esa

106 escena donde se ve la iglesia y ella se encuentra con Nicols, se film en Jamund. RA: Yo encontr hace poco al actor que hace de Nicols. GRA: Gilberto Escobar. Es la escena donde l le dice a Rosana entonces de que me sirve el amor, o algo as, usted tiene la copia En todo caso l actu muy bien, l era cantante pero no cant en la pelcula. RA: l vive en Espaa ahora y educ a varios cantantes de pera GRA: Ah s? RA: Qu pas despus de que la pelcula sali de exhibicin? GRA: Pues yo no me qued con ninguna copia, las copias las cogi Tito Mario Sandoval y Juan B. Ocampo y las estuvieron explotando. Entre otras cosas, y eso lo supe despus, cuando yo estaba en Hollywood, ellos se aparecieron a la oficina de Carlos Ogliastri a hablar mal de m, a intrigar, entonces Carlos Ogiastri los par en la cabeza; les dijo no sean traidores, ustedes son unos miserables, aprovechando que l no est aqu para hablar mal de l. Ellos se fueron a explotar la pelcula por su cuenta en Per y Ecuador y finalmente en Venezuela, l termin quedndose en Venezuela. Por eso despus vino el relato de l, que yo lo haba arruinado y todo eso RA: Dnde sali ese relato?

Guillermo Ribn Alba GRA: No, en sus declaraciones a la gente all en Cali. l se qued en Venezuela porque la esposa, a quien yo conoc, se dio cuenta que l era un tramposo y un mentiroso, la joyera era de ella, no de l, l se la haba quitado, y ella se divorci de l porque adems se dio cuenta tambin que era un enamorado, enamoraba a la actriz y toda la que se le atravesaba; a mi esposa la llen de intrigas y cosas sobre Rosana. Adems si l hubiera tenido razn de que yo lo haba arruinado porque no me hizo reclamaciones a m, yo dur muchos aos en Cali despus de la pelcula y nunca l se apareci a hacerme reclamos. Yo volv a Cali, a mis actividades en el Club de Ingls, a dar clases. Yo era profesor de la Universidad del Valle, del Colegio Santa Librada y del Liceo Femenino en las maanas y llegaba a mi club por la tarde, dictaba clases de 5 a 9, hasta que lleg la violencia poltica a Colombia. En Cali establecieron el toque de queda a las 9 p.m. y una vez no alcanc a llegar a la casa y me detuvo la polica y me metieron a la crcel. Pas una noche en la crcel con el profesor Jos Mara Captevila, profesor de literatura que era colega mo en Santa Librada. Entonces all fue que decid venirme para los Estados Unidos. RA: Se fue de Cali? GRA: Me fui de Cali por eso. RA: En qu ao fue? Hacia 1964? GRA: Pues el 3 de Septiembre del 2004 cumpl 40 aos de haber llegado aqu. Yo me vine para Floriday all comienza mi otra vida.

Filmografa:
All en el trapiche. Dir. Roberto Saa Silva. Perf. Lily lvarez y Pedro Caicedo. Colombia, 1943. Cali: ayer, hoy y maana. Dir. Luis Ospina. Documentales. Universidad del Valle/Televisin y Colcultura. 1995. Escuela de sirenas [Bathing Beauty]. Dir. George Sidney. Perf. Esther Williams, Red Skelton y Carlos Ramrez. Metro Goldwyn Mayer. EE UU, 1944. El manto sagrado. [The Robe] Dir. Henry Coster. Perf. Jeann Simmons, Richard Burton, Victor Mature, 20th Century Fox, EEUU, 1953.

Entrevista

107

La gran obsesin. Dir. Guillermo Ribn Alba. Perf. Rosanna Fuentes, Robrerto Torres. Dawn Bayer Films, Colombia, 1955. La reina africana. [The African Queen] Dir. John Huston. Perf. Katharine Hepburn y Humphrey Bogart. EE UU, 1951. Mara. Dir. Mximo Calvo Olmedo y Alfredo del Diestro. Perf. Hernando Sinisterra, Colombia, 1922. Night and Day. Dir. Michael Curtis. Perf. Cary Grant, Carlos Julio Ramrez, Warner Bros. Pictures Inc. 1946. Tener o no tener. [To Have and Have Not]. Dir. Howard Hawks. Perf. Lauren Bacall y Humphrey Bogart. EE UU, 1944.

Entrevista

El cine por encima de todo. Entrevista con Andi Baiz, director de Satans (2007)
Realizada en Bogot el 27 de junio del 2008 Pedro Adrin Zuluaga Pontificia Universidad Javeriana/ Facultad de Comunicacin y Lenguaje Universidad de los Andes/ Departamento de Arte

Desde meses antes del estreno en Colombia de Satans, en junio de 2007, el nombre del director caleo Andi Baiz ya era postulado como una de las promesas ms firmes del nuevo cine nacional. Sus estudios de Produccin y Direccin de Cine en la prestigiosa Universidad de Nueva York (NYU)-Tisch School of The Arts, donde tambin realiz un diplomado en Teora del Cine, y su experiencia previa en los departamentos de produccin de pelculas como Bringing Out the Dead (Martin Scorsese, 1999), Zoolander (Ben Stiller, 2001), Cremaster 2 (Matthew Barney, 1999), Mara llena eres de gracia (Joshua Marston, 2004) y The Fittest (Jeff Crook y Josh Crook, 2003), parecan garanta suficiente. Baiz, nacido en 1975, haba tenido tiempo de ejercer la crtica de cine entre 2001 y 2004 en la desparecida revista Loft y de dirigir cinco cortometrajes, tres videos musicales y un documental.1 En pleno entusiasmo por las posibilidades que se abran con la nueva Ley de Cine, aprobada en 2003, Baiz haba regresado a Colombia. En asocio con Rodrigo Guerrero, uno de los productores de Mara llena eres de gracia, empez a trabajar en su opera prima, la mencionada Satans, adaptacin de la popular novela del escritor Mario Mendoza que haba ganado el premio Biblioteca Breve de Seix Barral en 2002. Mendoza recrea de manera bastante libre el episodio de la masacre en el Restaurante Pozzeto de Bogot, ocurrida en diciembre de 1986. La expectativa que despert la adaptacin de Satans era doble. Por un lado el debut en el largometraje de un director con las credenciales descritas. Por otro, ver en imgenes uno de los momentos ms traumticos de la larga historia de violencia en Colombia. El resultado es un trptico narrativo con tres personajes centrales: un sacerdote (Blas Jaramillo), una joven y bella mujer (Marcela Mar) y un veterano de guerra (Damin Alczar) que coinciden, como vctimas y victimario, en el restaurante bogotano donde ocurre la masacre. La siguiente entrevista se realiz el 27 de junio de 2008, un ao despus del exitoso estreno en Colombia de la opera prima de Andi Baiz, y tres das antes del viaje del viaje del director a Espaa para acompaar la exhibicin de su pelcula en el circuito de salas Renoir de ese pas.

Entre esos ttulos se destaca Hoguera (2006, cortometraje), Penumbra (2004, documental), Homenaje (2002, video musical) y Payaso HP (1999, cortometraje).
1

Entrevista Pedro Adrin Zuluaga: La mayora de los directores colombianos de la generacin a la que usted pertenece, nacidos a partir de los aos 70, reconocen estar muy influidos por la cultura de masas y especialmente por la televisin, y no reniegan de esa influencia. Ese tambin es su caso? Andi Baiz: La verdad no. Por el contrario, yo me considero ms un cinfilo que un director. Obviamente crec con el cine de los 80, crec con Volver al futuro, Duro de matar, Gremlins y ese tipo de pelculas que eran las nicas que llegaban a Cali, e iba casi todos los das a cine a ver una de esas. Y desde luego tambin siento la influencia de la televisin; fue parte de la vida familiar y resultara imposible no ser influenciado por ella, desde El Chavo hasta Bugs Bunny. Pero yo s siento un respeto especial por el cine, y me interesa ms como arte que como industria. La industria es Kodak, Panavision o Deluxe, pero la expresin artstica no es industrial. Siempre voy a poner a la gente que ha hecho imgenes pensadas como una expresin artstica, por encima de la que ha hecho puro entretenimiento. PAZ: En qu momento de su vida se le hace claro que el cine puede ser algo ms que entretenimiento? AB: A los trece aos, cuando fui a ver Buenos muchachos en el Imbanaco de Cali. Entend que en esa pelcula haba alguien detrs que tomaba decisiones, que tena una visin propia. Desde ese momento me empec a interesar por un cine en el que encontraba esa mirada del director. Yo pens que era algo individual, pero despus me di cuenta de que mucha gente se vio influenciada por esta pelcula de Scorsese; era una experiencia generalizada entre muchos de mi generacin. PAZ: Es decir que usted estaba tomando una opcin, as fuera inconsciente, por la poltica de los autores. Cuando va a estudiar cine a los Estados Unidos, encuentra muy confrontado ese mito?

109 AB: Claro, lo encuentro confrontado y acepto las razones de esa confrontacin. Sigo pensando que el cine es un arte, pero admiro ms a los directores que como Sidney Lumet y Clint Eastwood, en este momento, o Howard Hawks en su poca, no necesariamente escriben sus propios guiones y saben camuflar su propia esttica detrs de lo que pide la historia. PAZ: La historia o la industria? AB: No s sigamos con el ejemplo de Lumet o Eastwood: ellos hacen los guiones que les gustan. Lumet, a quien yo consider un gran artista, muchas veces ha sido subvalorado porque no tiene un estilo, no es un Fellini o cualquier otro director fcilmente identificable. La gente tiende a creer que Fellini es ms artista que Lumet. A m me gusta cuando un director toma el cine como un oficio pero sabe trascenderlo a travs de su compromiso con el guin. Yo valoro mucho el guin aunque no me consider un escritor. Preferira dirigir guiones de otras personas siempre cuando esos guiones me hablen. Es el oficio de la direccin, el emplazamiento de la cmara y de los actores, lo que eleva un guin; y los directores que hacen eso son los que yo admiro. El concepto de autor s lo considero sobrevalorado. En Colombia yo a veces me siento atacado por haber adaptado un libro, independiente de si es bueno o no. El solo hecho de haberlo adaptado o el hacer una pelcula de un presupuesto ms elevado que el estndar nacional, ya eso causa sospecha. Hay todava una idea de que el cine se hace con las uas, y de que si el mismo director escribi el guin ya de por s la pelcula es mejor. Creo que es un error de apreciacin que se comete con frecuencia en Colombia. Las pelculas se deben sostener por sus propios mritos, independientemente de su origen o de su presupuesto. PAZ: De lo aprendido en Estados Unidos, qu cree que marca de verdad la diferencia frente a los hbitos y formas de hacer cine en Colombia?

110 AB: La enseanza del cine en Estados Unidos es ms hacia la industria que hacia el arte. Obviamente yo tuve muchas clases de teora y me gustaba mucho ese aspecto, pero siempre te meten en la cabeza que no te creas el artista, siempre te piden oficio, oficio, oficio. Eso es lo que traemos de nuevo: saber delegar funciones, dejar trabajar a las cabezas de equipo de la produccin, pedir favores slo en casos extremos, hacer las cosas correctas en trminos legales. A veces siento que aqu en Colombia cuando uno habla en esos trminos le dicen: ah, eso es cine comercial, y si te rebelas eres un artista. Creo que el arte no est necesariamente ni en lo uno ni en lo otro, el arte es poder llegarle al espectador, poder transmitir lo que uno quiere. PAZ: Menciona usted dos directores, Lumet e Eastwood, que muchos consideran como los ltimos clsicos del cine americano y que suelen ser mirados por algunos crticos ms como artesanos que como artistas. Es ese tono menor lo que admira en ellos? AB: Admiro que no se crean artistas con mayscula. Estoy seguro de que ellos toman distancia de esa mistificacin del director como genio. Se ponen en la posicin de contadores de historias y tratan de hacerlo de la mejor manera posible. Pero tampoco hacen concesiones. Howard Hawks perteneci a la poca de los grandes estudios y tena un contrato con uno de ellos. Pero por ejemplo Lumet, que es tan prolfico, creo que ha hecho muy pocas pelculas directamente para un estudio, siempre se ha reservado un margen de independencia para imponer su propia visin. A m siempre me ha gustado del cine su lado artesanal; creo que los directores que trabajan bajo esa premisa son quienes ms cine realizan y menos le tienen miedo a fracasar. No estn tratando de hacer siempre la obra maestra y dentro de su filmografa tienen altibajos; admiro esa falta de pretensin. PAZ: Se siente cmodo en ese lugar comn que lo clasifica a usted al lado de otros realizadores jvenes colombianos Felipe

Andi Baiz Martnez, Carlos Moreno, Jorge Navas, Juan Felipe Orozco- definidos como directores que piensan en imgenes, que estn interesados por los gneros y que gustan de saltar entre el cine y la televisin? AB: Vamos por partes. Yo de verdad no s que significa eso de pensar en imgenes. S me gustara alternar entre gneros. Hawks era un director que poda saltar con suma facilidad de un gnero a otro; hizo grandes pelculas en el western, en la comedia, en el noir. Por otra parte, soy muy reticente a trabajar en televisin o en comerciales. Lo hara slo si me encuentro en una posicin econmica muy grave. Hay productos televisivos que admiro mucho como The Wire, pero en este momento en Colombia no vislumbro ninguna serie que yo piense que puede ser estimulante en trminos artsticos. PAZ: Lo cual lo separa de directores como Felipe Martnez, Juan Felipe Orozco, Ricardo Gabrielli o Carlos Moreno, que s aparecen en crditos de series como Tiempo final o en los telemovies producidos por Fox Telecolombia que ya han empezado a emitirse por el canal RCN. AB: Nunca me ofrecieron trabajar en Tiempo final y yo tampoco lo persegu. Creo que son trabajos que entrenan y que dan oficio, y aunque respeto eso por encima de todo, a m lo que me gusta es el cine. Puede ser que tenga una ambivalencia al respecto, pero los guiones de sta y otras series que se estn haciendo no me atraen. PAZ: Qu no le gusta? AB: Estn formateados, son predecibles, los personajes no estn bien construidos. Son ms una excusa para hacer, a nivel tcnico, algo mejor que lo hecho hasta ahora, o para salirse del esquema de la telenovela; pero creo que todava faltan escritores, es la gran carencia que tiene Colombia. Y yo no me considero para nada uno de ellos. He escrito los guiones de Hoguera y Satans, pero me cuesta mucho, me resulta difcil la disciplina de escribir.

Entrevista PAZ: Muchos crticos y espectadores consideran que son las series televisivas norteamericanas las que han renovado el lenguaje cinematogrfico y que la televisin actual ha logrado un estatus artstico que era impensable en otra poca. AB: Definitivamente, pero eso sucede all. Yo no he visto 24 ni Lost, pero creo que The Wire s sobrepasa el nivel de muchas pelculas. Me sorprende que no haga concesiones de ningn tipo. Pero esas series tienen un pool de escritores impresionantes. Cuando se trata de traer ese modelo a Colombia, lo cual me parece positivo desde luego, la carencia est en las historias. PAZ: Volvamos al tema de los gneros. Le interesan? Los respeta? O los considera eslabones para llegar a un lenguaje ms personal? AB: Los respeto como espectador y como director. Creo que el gnero y sus reglas permiten que el director pueda explorar. Cuando a uno lo limitan tiene retos. Poder hacer una pelcula dentro de las convenciones y que sin embargo sea diferente, siempre ser estimulante. Eso crea directores, forma contadores de historias precisamente por estar limitados por parmetros muy estrictos. Mientras que si uno se pone en la posicin de autor es mucho ms fcil agotarse: con suerte haces 3 4 pelculas personales, pero despus qu sigue. Muchos directores han empezado en el gnero de horror porque ofrece muchas ventajas: el bajo presupuesto y su carcter muy visual. Los gneros permiten una evolucin ms natural del artista que uno quisiera ser y desarrollan las habilidades del artesano que debe ser. A m me encanta un director como John Carpenter que hizo Halloween, Assault on Precinct 13, Village of the Damned, y otras pelculas de las que he aprendido mucho. De los gneros menores, de algunas pelculas de serie B, se aprende ms porque uno siente que las puede repetir o imitar. Cuando a uno le preguntan qu pelcula hubiera querido hacer, uno puede responder que le hubiera

111 gustado hacer La aventura. Pero en realidad lo que uno quiere decir es que le hubiera gustado ser Antonioni, un genio inspirado. Mientras si uno acepta que le hubiera gustado hacer Assault on Precinct 13, una pelcula tambin hermtica, pero con muchos recursos visuales, eso quiere decir que uno est pensando ms como artesano. PAZ: De sus trabajos previos a Satans como el documental Penumbra o los cortos Payaso HP y Hoguera, usted qu rescatara, qu piensa que va ms all del ejercicio de aprendizaje. AB: Definitivamente Hoguera. Penumbra no lo considero tanto mi trabajo. ramos un equipo muy pequeo. El personaje es Gwynne McElveen, una mujer que viaja de Irlanda a Estados Unidos a conocer a un condenado a muerte con el que se escriba. Ella lleg a m con la idea de hacer un documental y juntos desarrollamos el concepto. Nos fuimos los dos solos a buscar la familia de este seor, que se llamaba Jim Adams, y a encontrarlo en la crcel. Yo haca sonido, cmara, produccin. Estoy muy orgulloso de lo que logramos pero siento que fue el trabajo de Gwynne. Para m fue sobre todo una aventura y un aprendizaje de vida. Pero Hoguera es mi trabajo ms personal aunque pueda verse como una pelcula fra y distante. Tambin me gusta un video musical, Homenaje, que hice en el distrito de Aguablanca en Cali con Asilo 38, un grupo de Hip Hop que en este momento est desintegrado. PAZ: Usted mismo define a Hoguera como un trabajo fro y distante, calificativos que la crtica, en algunos ejemplos, tambin emple para Satans. Se refiere a los planos muy abiertos y a la proliferacin de tiempos muertos? AB: S, al distanciamiento de la puesta en escena donde nunca comprendemos los motivos del personaje interpretado por Germn Jaramillo. Como director, no me interes dar explicaciones. El personaje est pasando por

112 una crisis matrimonial pero nunca se sugiere que est en bancarrota, que la esposa le est poniendo los cachos2, que tenga cncer. Es un cortometraje que sugiere desde la puesta en escena: una puerta cerrndose, un actor que se sale de cuadro o que muchas veces est de espaldas. Siempre queremos saber ms del personaje pero no lo logramos. PAZ: No se busca del espectador una identificacin emocional sino una experiencia ms racional, muy propia del cine moderno. AB: S, yo buscaba una comprensin ms cerebral. Mi influencia mayor en ese cortometraje fue El sptimo continente de Michael Haneke, un director austraco definitivamente moderno. Yo no fui consciente de ser moderno pero los procedimientos que us s lo eran. PAZ: Usted ha hablado de manera reiterada de las diferencias que tiene con Satans, la novela de Mario Mendoza. Cuando afirma que se separ de la visin del mal que hay en ella, por considerarla demasiado exterior y catlica, parece estar de acuerdo con uno de los argumentos de la crtica y la academia que en algunos casos ha mirado el libro de Mendoza con mucho recelo. AB: Yo no comparto muchas de esas opiniones negativas sobre la novela. Cuando uno habla con Mario Mendoza te plantea que no quiso decir que el mal viene de afuera, al contrario, l tiene una tesis acerca de la multiplicidad del hombre. Sin embargo, yo creo que cualquier lector despus de leer Satans s queda con la impresin de que el mal es imperativo, que se impone sobre la ciudad y sobre los personajes, lo cual es una visin con tradicin catlica. Yo tena muy claro desde el principio que quera hacer un drama psicolgico, no una pelcula de horror. Por eso le quit todos los elementos paranormales y sobrenaturales a la novela; el exorcismo por ejemplo. Para empezar era muy similar a El exorcista y si yo me hubiera metido con eso sera un plagio total.
Expresin muy colombiana para referirse a la infidelidad.
2

Andi Baiz PAZ: Pero como elemento paranormal sobrevivi Alicia, el personaje de Marcela Valencia, que mata a sus hijos y es una especie de profetisa del mal. AB: S, sobrevivi como una simbiosis de dos personajes del libro y es la pincelada de horror que tiene la pelcula, pero precisamente por esa razn yo tengo un sentimiento de amorodio frente a ella. Me gusta porque me permite libertades artsticas; sin embargo creo que es lo ms clich de la pelcula, no le aporta demasiado a la narrativa y est un poco fuera de tono con el resto de los personajes. Ella ayuda a crear una atmsfera de terror, como si fuera el Satans, el titiritero que controla todos los destinos (hay un personaje similar en el Drcula de Coppola). Pero el otro mal que hay en Satans es mucho ms fuerte que el de Alicia, slo que el mal que ella representa es blasfemo e irreverente; pero yo prefiero el otro, el ms interior. PAZ: Usted dice haber empezado la adaptacin de Satans con una idea ms innovadora en trminos narrativos y formales, pero se termin decidiendo por una aproximacin y una estructura muy clsica; y ha estado de acuerdo en que la primera parte de la pelcula es un poco plana con respecto a la segunda donde despega mucho ms para el espectador. Cree que romper la estructura clsica hubiera solucionado ese problema? AB: Yo lo intent en la edicin. En la pelcula tenemos un trptico narrativo y en la edicin yo poda jugar a armar el rompecabezas de distintas maneras, poda reorganizar las piezas PAZ: Y ms en una historia donde, como en el caso del personaje central de Satans, la gente sabe bien qu va a terminar pasando. AB: Claro, el Titanic se hundi y todo el mundo sabe que se hundi. Es lo mismo que en Pozzeto, todo el mundo sabe lo que ocurri. Lo intentamos, repito, pero no nos gust ni a

Entrevista m ni a la gente que la vio. Adems la historia no es slo acerca de Pozzeto. Si la pelcula fuera slo la historia de Campo Elas3, otra estructura habra sido ms justificada. Pero si yo empiezo por el final es como decir que la historia es slo de lo que pas en el restaurante. La pelcula es acerca de la naturaleza humana y hay varios personajes que se conectan para dar un panorama ms grande que lo de la masacre. En ltimas a m como director y como director nuevo, que apenas estoy aprendiendo, eso de jugar con las estructuras narrativas prefiero descubrirlo ms adelante y empezar, en cambio, contando una historia lo mejor contadita posible. PAZ: Adems los personajes estn presentados de forma clsica. Haber hecho alteraciones de edicin hubiese resultado un poco artificial. AB: Tratamos de hacer ciertos juegos, no tanto juegos temporales como saltar del futuro al presente o al pasado, sino de pronto poder reorganizar los das y que todo ocurriera de otra manera, lineal pero con una organizacin distinta del tiempo. Pero no nos funcion. PAZ: Cada historia tiene un tratamiento visual diferente dentro de la pelcula, pero esto es casi imperceptible. AB: Buscaba que fuera imperceptible; no quera, por ejemplo, filmar una historia en blanco y negro y la otra en color. Quera jugar con el manejo de cmara. La idea no era separar las historias sino que las diferencias fueran tan sutiles que no se sintieran al verlas, o que se percibieran de manera inconsciente. Adems, Satans no es una pelcula en la que tengamos diez minutos de un personaje y diez minutos de otro, estamos constantemente pasando de un personaje a otro. No es como en Amores perros donde se cuentan tres bloques de historia, yo quera que se sintiera unificada. Pero si uno la ve con ms detalle se da cuenta de que la cmara en la historia de Eliseo
3

113 (Damin Alczar) siempre est quieta porque era el personaje que ms fuerza necesitaba; la de Paola (Marcela Mar) tambin es con la cmara quieta pero a veces s la seguimos a ella en trpode, mientras en la historia del cura jugamos ms al gnero y utilizamos dollies, gra, steadycam. En la escena final, con los tres personajes reunidos, no seguimos ningn esquema, fuimos ms libres. PAZ: Respecto a la adaptacin usted elimina el personaje del pintor que hay en la novela, no hace uso de los flashbacks que en el libro explican el pasado de MaraPaola en la pelculay Campo ElasEliseotampoco de los diarios, y la visin del mal es distinta. Da la impresin de que le quit al libro los elementos ms comerciales o llamativos y se decidi por una cosa ms escueta. AB: Definitivamente. Cuando yo quit todos esos elementos el guin no eran tan atractivo, pero era lo que yo quera decir. A travs de los flashbacks, en el libro, entendemos que Mara fue una nia hurfana, que sus padres murieron en un ataque de la guerrilla; Campo Elas tiene flashbacks en la guerra. Pero yo no quera flashbacks, por lo general no me gustan en el cine. Tampoco quera usar el diario ni la voz en off, porque creo que hay muy pocas pelculas que los usan bien. Es un recurso facilista que soluciona fallas o huecos en la historia y decid no utilizarlo y enfocarme en lo que le sucede al personaje da a da. El diario como recurso hubiera resultado muy parecido a Taxi Driver, igual a lo que me pas con El exorcista. El personaje de Eliseo s tiene en cambio muchos puntos en comn con otros personajes del cine reciente: el de Philippe Nahon en Seul contre tous de Gaspar No, o el protagonista de Crimson Gold de Jafar Panahi. PAZ: Pero la pelcula no hace referencias ni homenajes explcitos. AB: No, para nada, yo no creo en eso. Un homenaje es simplemente una copia, el nico que sabe referenciar bien de pronto es Tarantino.

Campo Elas Delgado, colombiano veterano de la guerra de Vietnam, fue el responsable de la muerte de 29 personas, la mayora de ellas en el restaurante Pozzeto de Bogot, en diciembre de 1986.

114 PAZ: Qu piensa Mario Mendoza de la adaptacin? AB: Le encanta y ha admitido en ocasiones que es mejor que la novela; l admite que se dej llevar por el morbo de algunas situaciones como la del exorcismo, y que en ltimas su tesis sobre la multiplicidad del ser humano no se vio reflejada como l quera. Siente que la pelcula complementa o llena esa carencia. Yo al libro le quit precisamente las convenciones, le quit el gnero, lo desenmarqu del horror al que el espectador est acostumbrado y que le permite aceptar ciertas nociones ms fcilmente. Y no porque no me guste el gnero sino porque el horror catlico no me gusta. No creo en su visin del mal. PAZ: Adems usted omite la tentacin de hacer reconstruccin de poca, es decir, hacer una pelcula en los aos 80 para recrear las atmsferas y la ciudad en la que ocurri el crimen de Pozzeto. AB: Lo eludo conscientemente. Si yo me hubiera concentrado slo en el personaje de Campo Elas, seguramente hubiera tratado de ser mucho ms fiel a los hechos. Pero parta de una ficcin. La pelcula en ningn momento dice que est basada en hechos reales. Al final hay una leyenda que no est ni siquiera ligada con la pelcula, y que simplemente dice: el 4 de diciembre de 1986 ocurri una masacre La pelcula no es una crnica de lo que sucedi ese da. PAZ: Usted conserva la leyenda Yo soy legin, que viene del libro y que s hace parte de la retrica catlica que dice haber querido evitar. AB: S, tiene una connotacin muy religiosa pero yo la conservo en el sentido de la multiplicidad. Somos seres mltiples, somos legin, somos Satans. El mismo nombre de la pelcula tiene una connotacin innegablemente religiosa, pero trat de darle la vuelta y volverlo

Andi Baiz filosfico. La escena de Eliseo reflejndose en el espejo, antes de proceder a la masacre, es eso, la multiplicidad. La hicimos muy a propsito, no slo por bonita. Se muestra visualmente que somos muchas personas. PAZ: Y eso crea una metfora visual muy impactante que la leyenda yo soy legin y el ttulo de Satans, sin duda alguna refuerzan. AB: Muchas veces me debat la idea de no dejar el ttulo de Satans. Al final fue como utilizar esa envoltura para decir lo contrario: que la verdad es ms cientfica o filosfica que catlica. PAZ: Hay una crtica sobre Satans muy problemtica, que escribi el antroplogo Csar Tapias en la revista Kinetoscopio.4 l considera que la pelcula justifica al final todas las muertes que se producen, como si todas las vctimas hubieran merecido, de una u otra manera, su destino. AB: Luch mucho para que la pelcula no se viera como moralista. La escena que ms difcil se me hizo en toda la pelcula es la de Paola cuando se venga y mata a los tipos que la violaron. Yo quera que ella los perdonara precisamente para que su muerte al final no apareciera como el que a hierro mata a hierro muere. Si uno ve la pelcula ella hace un gesto de perdn antes de matarlos. Pero dentro del universo de la pelcula todo lleva a que esa venganza se produzca. Me parece que al final la pelcula es ms nihilista que moralista. Entiendo porque Csar Tapias pudo llegar a escribir eso, pero no es mi posicin. No creo que la vida funcione de esa manera o que si uno hace algo mal recibe su castigo. PAZ: Pero la reaccin de este crtico es entendible en una situacin poltico- social como la colombiana. Paola emplea la justicia por sus propias manos, una situacin muy propia del pas reciente, de ciudadanos que no se sienten respaldados o protegidos por la
Tapias, Csar. La plata es la que nos da la moral. Kinetoscopio 79 (Julio-Septiembre 2007): 92-97.
4

Entrevista Ley o el Estado. Y esa ausencia de consenso y legitimidad es obsesiva en el cine colombiano reciente. AB: Satans se podra interpretar as aunque no de una manera simple. Yo tengo una idea del ser humano ms cercana a Hobbes que a Rousseau. Y claro, Hobbes dice que el hombre es un lobo para el hombre y que necesitamos la polica para controlarnos, que necesitamos de un Leviatn. La pelcula para m no es sobre Colombia, aunque sea colombiana y suceda en Bogot. Pero yo no quera hablar del pas actual sino de la naturaleza del hombre, de su proximidad al mal. Por eso cuando la gente la ve no necesita entender a Colombia, la toman como algo que puede suceder en su propia ciudad. Volviendo a Rousseau y Hobbes, de cierta manera la pelcula hace la pregunta de si nacemos o nos hacemos. Yo tomo la posicin de la gentica: nacemos; y a veces esa posicin racional es vista por los humanistas como muy reaccionaria. Porque si la gente est predeterminada eso quiere decir que hay razas inferiores PAZ: Claro, determinista. la posicin hobbiana es

115 vista del asesino. Una cosa muy problemtica en un pas como Colombia, lo s. En Satans intento ponerme en la cabeza del asesino, asumir su punto de vista y hacer que el horror vaya enmarcado en un ambiente romntico con Schubert al fondo en el momento de la masacre. PAZ: Pero podra pensarse que la msica de Schubert, y el efecto de los espejos en el bao cuando Eliseo se prepara para el crimen, es ms estetizante que esttico, que banaliza el horror y la violencia. AB: Claro, pero yo quera mostrar como una persona que no poda expresarse, lo hizo finalmente a travs de la violencia y la elev a un nivel artstico. En ese momento me olvido de las vctimas, lo que es un riesgo en un pas con el prontuario de violencia que tiene Colombia, pero a la vez siento que Satans, por asumir ese punto de vista, nos hace reflexionar sobre la violencia de una manera distinta a la que estamos acostumbrados. PAZ: Antes que en Satans, usted pens para su primer largometraje en adaptar un cuento de Mario Mendoza, La fiesta. Tambin predominan en este cuento las presiones familiares que vemos en Hoguera o en Satans? AB: No, La fiesta es un acto de violencia que se vuelve festivo. Es un pelao5 con el que estamos todo el tiempo y sabemos siempre del robo que va a hacer, pero sentimos que no es un pelao malo. Le hace algo a un taxista, y los taxistas se vengan y forman una celebracin alrededor de esa venganza. Al fin no se pudo hacer por el alto costo de los derechos, y me decid por Satans. Pero independiente de eso, s me interesa mucho el ncleo familiar y su violencia potencial, aunque ahora estoy adaptando El crimen del siglo, la novela de Miguel Torres sobre el asesino de Jorge Elicer Gaitn. Dejando la familia a un lado no s por qu me despiertan inters estas figuras
5

AB: Exacto, y es de lo que se le acusa siempre. PAZ: Esa posicin determinista, no es a la vez una posicin exterior, como la del libro? AB: Yo no s si en realidad esa visin determinista se encuentra en Satans. La pelcula hace la pregunta, trata de comprender ese mal. Definitivamente la visin del mal que plantea Mario Mendoza es blanco versus negro, bien versus mal, y en ese sentido es un poco simplista. Frente al personaje de Eliseo, el libro plantea que l estuvo en la guerra, que el pap muri, la relacin con la madre, su represin sexual. La pelcula muestra algo de eso, pero no de manera tan enftica. Para m lo esttico estaba por encima, era lo que ms me preocupaba, que en todo ese horror pudiera haber una expresin artstica desde el punto de

Pelao es una expresin idiomtica colombiana para muchacho.

116 PAZ: Victimarias AB: S, exactamente. Antihroes, el que fue abucheado, el que mat al hroe. Me interes esa novela porque es precisamente desde el punto de vista del asesino, no de Gaitn. PAZ: Tenemos mucha expectativa sobre hacia dnde va a derivar su obra. Por una parte en Satans vemos un inters por la construccin de personajes y la estructura clsica, pero en Hoguera, que segn usted mismo dice, es lo que ms le gusta de su trabajo, vemos todo lo contrario: personajes cuyos mviles no se explican y con un trabajo formal distanciado y hermtico. A dnde ir a parar? Pelculas como las de Lumet o Eastwood o pelculas en la lnea de Haneke? AB: Yo me he debatido mucho con eso. Despus de Satans lo que primero quise hacer fue coger una camarita y hacer una pelcula totalmente distinta, mucho ms personal, sin un esquema tan exigente de produccin. Yo creo que en Hoguera, quiz por ser un corto, tena la libertad de explorar ms ese aspecto. Yo no sabra cmo hacer largometrajes con esa libertad. Voy a esperar que la necesidad de hacer cosas personales me llegue, no lo voy a forzar. Mientras tanto, voy a ceirme a lo que siempre he credo, la historia, y tratar de que la puesta en escena, la direccin de actores, el cuidado de la estructura formal, me permita elevar mi oficio. Lo otro me parece que se dar o no a largo plazo. Por ahora lo que quiero es continuidad con historias en las cuales yo crea. Es decir en la lnea de Lumet o Eastwood. PAZ: Ciro Guerra ha planteado que Colombia no necesita una industria sino una

Andi Baiz cinematografa con un corpus de pelculas donde predomine el riesgo artstico, donde puedan existir procesos personales de creacin y una agenda social ms pertinente para el pas. Qu piensa al respecto? AB: En parte estoy de acuerdo con Ciro. Pero l est ms cerca del otro lado de lo que se imagina. Quiz por el bajo presupuesto o el blanco y negro, uno tiende a ubicar La sombra del caminante en los terrenos del cine de autor o experimental, pero Ciro est contando una historia de manera clsica, no es Los muertos de Lisandro Alonso, ni El custodio. De todas maneras, yo s creo, al contrario de l, que para crear una cinematografa es necesario una industria. En Argentina, por ejemplo, s hay una cinematografa, pero es que se hacen 60 pelculas al ao. Para m indudablemente el cine se tiene que hacer de manera profesional y eso requiere una industria. Vctor Gaviria es para m el nico autor del cine colombiano y no necesit una industria para hacer pelculas de calidad. Pero es una excepcin. PAZ: Cul es la estrategia para hacer un cine global, que interese por fuera del pas? AB: Pensar en el cine primero. En las generaciones de los 60 y 70 generalmente se pona la ideologa por encima del cine. PAZ: Y ahora cul es la motivacin? El cine mismo, la fascinacin por su gramtica. No es el mensaje ni la ideologa. Se reduce a un placer esttico. No s si eso sea peligroso por ser apoltico pero eso es lo que a mi me da felicidad.

Filmografa de Andi Baiz:

Hoguera. Dir. Andi Baiz. Perf. Pablo Arellano y Germn Jaramillo. Proyecto Tucn. 2007. Cortometraje. Passing by. Dir. Andi Baiz. Perf. Angie Cepeda y Nikel Caob. SurDream Productions, 2008. Cortometraje. Payaso Hijueputa. Dir. Andi Baiz. Perf. Silvia Brito y Manuel Cabral. 1999. Cortometraje.

Entrevista

117

Penumbra. Dir. Andi Baiz y Gwynne McElveen. Perf. Gwynne McElveen, 2004. Documental. Satans. Dir. Andi Baiz. Perf. Damin Alczar, Patricia Castaeda y Martina Garca. Proyecto Tucn. 2007.

Entrevista

El regreso al cine por la palabra escrita. Entrevista con Jorge Franco Ramos
Realizada en forma virtual. Lexington KY-Bogot, 15 de octubre del 2008. Juana Surez Universidad de Kentucky

En el momento actual del cine colombiano, la adaptacin juega un papel central y controvertido. Aunque la relacin entre cine y literatura es amplia y de vieja monta, tanto en Amrica Latina como en otras cartografas hoy en da parece renovar viejas discusiones sobre la conexin con los mercados y la carencia de historias para ser llevadas a la pantalla, entre otros temas. Jorge Franco Ramos es uno de los escritores colombianos ms prolficos, ms traducidos y ms celebrados del momento. Adems, un escritor que tiene una relacin particular con el cine pues sus estudios de cine en Londres fueron la antesala para su carrera literaria. Sin embargo, Franco Ramos habra de regresar al cine justo por el camino de la adaptacin. De sus novelas se han llevado a la pantalla Rosario Tijeras (publicada en 1999 y dirigida por el mexicano Emilio Maill en el 2005) y Paraso Travel (publicada en el 2001 y dirigida por el colombiano Simn Brand en el 2007). El resultado de estas adaptaciones no ha pasado sin aspaviento y divisin de opiniones sobre temas inherentes al entusiasmo generado por la Ley de Cine del 2003. Melodrama (2006), la novela ms reciente de Franco Ramos, tiene una arquitectura ms compleja, quizs intentando escapar las tentaciones del desdoble en la pantalla flmica. Aprovechando las facilidades de la tecnologa, sostuvimos la siguiente entrevista con Franco Ramos por medio de una videoconferencia. En realidad, la conversacin empez en la Feria del Libro en Guadalajara en el 2007 que cont con Colombia como pas invitado.1 Uno de los paneles organizados giraba en torno a la relacin entre cine y literatura colombiana. Esta entrevista fue la oportunidad de tratar a sus anchas algunos de los temas entonces esbozados. Juana Surez: En primer lugar, muchas gracias por sacar el tiempo para esta entrevista. Quisiera que retomramos un poco la conversacin que empezamos en Guadalajara sobre literatura y cine. Para empezar, mientras que para muchos escritores el camino al cine es por medio de la literatura, en su caso fue lo contrario. Ud. se hizo escritor mientras estudiaba cine en Londres. Hablemos un poco de ese recorrido. Jorge Franco: Siempre estuve vinculado a las dos reas, tanto a la literatura como al cine. Y
t

siempre desde el lado de ac, desde el lado ms pasivo del lector y el espectador. Desde muy nio fui lector; eso me lo fomentaron mucho en mi familia; en navidades y cumpleaos los regalos casi siempre eran libros. Me gustaba mucho leer; como todos los nios, era muy dado a inventar historias y a que me contaran historias y a vivir en el mundo de la fantasa. Por otro lado, me gustaba mucho el cine. El cine era un arte que se estaba abriendo espacio en una ciudad como Medelln; una ciudad industrial, todava no era esa ciudad turbulenta de narcotrfico ni de lujos sino una ciudad

Nos referimos al panel De las letras al cine que tuvo lugar el primero de diciembre en el marco de la 21 Feria Internacional del Libro de Guadalajara del 2007 (24 de noviembre al 2 de diciembre).

Entrevista mediana. En el colegio nos apoyaban mucho con el cine; tenan un teatro con una sala muy buena de proyeccin; haba un cineclub para los mayorcitos donde pasaban pelculas ms serias, de ms contenido y profundidad y se analizaban en foro al final de la pelcula. Fue la inquietud, el deseo de contar historias, lo que me llev a Londres a estudiar cine. Yo tuve una bsqueda como muchos jvenes cuando salen del colegio: pas por la publicidad, por la ingeniera. Pero finalmente me encantaba contar historias, quera escribir Yo ni siquiera saba que el cine se poda estudiar; cuando surge esa oportunidad de ir a Londres me encuentro con que todos los procesos para llevar los proyectos al cine haba que pasarlos por papel, por textos escritos. Los argumentos, la sinopsis y finalmente el mismo guin eran materiales escritos; ah empiezo a perderle un poco el miedo a la escritura. Yo creo que siempre estuve con la literatura pero, como te dije, desde el punto de vista del lector. Ahora comenzaba ahora a conocerla desde la escritura misma. Ah empec a aventurarme muy tmidamente por esas primeras historias que no iban a ser cortometraje por cuestiones tcnicas o de tiempo, pero yo segua trabajndolas a manera de cuento. Empec a tomarle ese gusto a la palabra escrita, siempre con temor (todava lo tengo) pero me di cuenta que lo que yo fui a buscar a Londres, que era contar historias, lo poda hacer tambin a travs de la palabra escrita, de los textos y comenc a escribir mucho. Escriba mucho en Londres. Paralelamente hice algunos cortometrajes pero cuando termin de estudiar, yo estaba muy decidido a quedarme en la escritura. Cuando regres a Colombia, tom un par de talleres de escritura creativa, uno en Medelln y otro en Bogot cuando ya viva aqu. Trabaj un tiempo en la televisin pero me aburr muchsimo y ya quera dedicarme con mucha ms devocin a la escritura y pens que me iba a quedar ah. Aos despus regreso al cine pero es por accidente, regreso pero a travs de las obras que se han adaptado.

119 JS: Cuando decide estudiar cine, qu director de cine, que tipo de cineasta pensaba que llegara a ser? tena algn gnero en mente? JF: Nunca recuerdo bien el nombre de los directores. Me gustaba mucho el cine europeo, aunque era difcil que llegar buen cine a Medelln. Nos llegaba mucho el cine comercial de Estados Unidos y aunque haba excelentes producciones, como frecuentaba mucho los cine-clubes, me gustaba mucho el cine europeo. En esa poca tambin haba un director que me sacudi mucho con sus propuestas y era Pedro Almodvar; yo senta que l haba sacado el cine de un amodorramiento, que estaba presentando un cine con mucha novedad, con mucha inteligencia. Sobre todo en esas primeras pelculas me gustaban mucho. Como sucede con todos los directores que tienen una produccin tan amplia, no todas su obras estn en un nivel tan alto. Me gustaron mucho sus primeras pelculas y es un director que me sigue gustando. En Londres, adems de los estudios, vea mucho cine. En la escuela nos pasaban pelculas todas los das a las diez de la maana; haba otra proyeccin a las cinco de la tarde, ms todo el cine que puedes ver en una ciudad como Londres. Era maravilloso. Me gustaba mucho y me sigue gustando Woody Allen; sobre todo esas primeras pelculas. Me llamaban mucho la atencin esos directores que me presentaban una estructura diferente, que me ofrecan una ruptura con lo que tradicionalmente vea. No haba todava directores latinoamericanos que yo conociera y admirara mucho. No los conoca mucho. Llegaba algo de cine brasileo y lo vea. Me gustaban mucho esas pelculas de Bruno Barreto como Doa Flor y sus dos maridos, Gabriela JS: Barreto ha elogiado ampliamente su novela Melodrama.2 JF: S; esa fue una de las sorpresas ms gratas que tuve ya luego. Estoy hablando de 20 25 aos despus, me encuentro con que a
2

Ver pgina web <http://www.jorge-franco.net>.

120 l le gust la novela y luego pude cruzar un par de correos electrnicos con l y fue muy emocionante. Pero era de lo poco de cine latinoamericano que realmente vala la pena en esa poca y que nos llegaba, por lo menos. A lo mejor exista otro pero el problema siempre ha sido, y sigue siendo, los circuitos de distribucin. Todava, yo vivo en Bogot que es una ciudad tan grande, y no llega todo el cine que uno quisiera ver. JS: De los directores de cine latinoamericanos de este momento tiene alguna predileccin? JF: Me sigo quedando con los brasileos. Walter Salles me gusta muchsimo y el de Ciudad de Dios, se me va el nombre JS: Fernando Meirelles JF: Fernando Meirelles. Me encanta lo que han hecho esos dos directores. Me parece que tienen una esttica muy rica y es fascinante la estructura para manejar las historias. Incluso me parece que son dos directores que han incursionado en Hollywood donde posiblemente podran daarlos, contaminarlos con una tendencia comercial del cine y me parecen que han sobrevivido. No slo han sobrevivido, han salido muy bien librados de esa experiencia en EU. JS: Ciudad de Dios es una adaptacin de la novela de Paulo Lins as que me interesa un poco este comentario pues se relaciona con el motivo de esta entrevista. Qu tanto ha seguido Ud. los avances de la Ley de Cine del 2003? Qu opinin le merece? Cree Ud. que ser una panacea para el cine colombiano? JF: Yo creo que es una ley que ha funcionado muy bien. La prueba es que hay resultados para mostrar. Ha habido un inters real de quienes la hicieron; ha habido un apoyo del gobierno para esta ley. Ha habido tambin intentos por modificarla porque, claro, cuando comienzas a ver resultados, el Ministerio de Hacienda ya quiere comenzar a quitarle los beneficios tributarios que son finalmente los

Jorge Franco Ramos que han llevado a que la ley funcione. Creo que es la parte tributaria la que ha hecho que esta ley haya tenido tanta acogida por parte, sobre todo, de los inversionistas. Es una ley bastante interesante. La prueba es que ha habido en estos aos una produccin cinematogrfica como nunca antes. Hubo una poca del cine colombianopor all en los aos 70 y 80, cuando FOCINE estaba funcionandocuando se haca un cine netamente enfocado en lo comercial, con comedias muy ligeras, muy taquilleras, muy comerciales. Yo no tengo nada contra eso; creo que, de todas maneras, es bueno que el cine sea rentable; eso tambin ayuda a crear industria. Y luego de esta etapa de FOCINE vino un periodo muerto donde no hubo inters de los gobiernos por apoyar el cine. Ahora a raz de esta Ley del 2003 el panorama es muy diferente. No s cuntas pelculas hay ahora en proceso de produccin. Colombia ha podido mostrar en un ao un promedio de 10-12 pelculas, algo que nunca se haba visto. Falta muchsimo por aprender pero lo importante de esta ley, de esta serie de producciones es que se est haciendo una industria. Se est haciendo una escuela; se estn formando camargrafos para el cine, gente del cine, editores. A m me sorprendi, en Paraso Traveluna pelcula que cont con capital extranjeroya muchas de las cabezas de los equipos eran colombianos. En Rosario Tijeras eso no se vio del todo; Rosario Tijeras tena una director de fotografa francs, el sonidista era de otro sitio y as Pero ya en Paraso Travel se ha reclutado gente que ha ganado mucha experiencia con estas producciones que se hace a travs de esta ley. Tambin hace un par de meses pude ser jurado de un concurso que convocaba ProImgenes,3 era un concurso de varias modalidades y a m me toco ser jurado de la modalidad de
Ver artculo The The Post-Neoliberal Colombian Film Policy de Liliana Castaeda publicado en esta edicin para una explicacin del papel de ProImgenes en Movimiento en el cine colombiano.
3

Entrevista guin. Fue asombroso encontrar una cantidad de proyectos bastante interesantes, muy originales, ya con una mirada cinematogrfica, con un sabor cinematogrfico lejano a la televisin, lejano al melodrama. Premiamos 15 proyectos; 14 eran de gente nueva; no haba nombres detrs de la tradicin cinematogrfica nuestra. Slo premiamos un proyecto de alguien conocido pero que incluso es un director muy joven, Andi Baiz, el director de Satans. Se pasaron incluso muchos proyectos de gente muy curtida y vimos que ahora estos jvenes estn presentando unas propuestas muy novedosas que vale la pena apoyar y por eso las premiamos. JS: Ud. es espectador de cine colombiano? Para Ud. alguna pelcula resume aciertos del cine colombiano? JF: No la he visto en mucho tiempo pero me gusta mucho Cndores no entierran todos los das. Tiene una propuesta que an es vlida, en ella se ve el esfuerzo tcnico. Me gusta mucho Confesin a Laura. A veces me pregunto porqu la hicieron en cine pues podra ser una obra de teatro muy bien hecha. Pero me gusta que corrieron ese riesgo, me gusta que cuando se va a hacer cine, no tiene porque ser cine de exteriores. De hecho hay un gran cine de encierro. JS: Creo que Confesin a Laura es una pelcula donde la Violencia se trata desde una manera ntima. Abre con todo ese metraje en sepia sobre el 9 de abril pero no fue una bsqueda pica como Canaguaro sino que buscaba contextualizar cmo se vivi el Bogotazo al interior de las familias. Ser por eso? JF: Exacto. Eso fue un gran cierto. Es una gran pelcula de interiores. No s qu otra. Yo trato de apoyar el cine colombiano pero soy crtico. Falta mucho para llegar a esa pelcula ideal. A mi me gusta Satans, hay algo que todava no me convence pero creo que se aproxima. JS: Baiz es muy joven y este es su primer largometraje; obviamente sabe mucho de cine. Quizs el hecho de que se nota mucho el

121 esfuerzo de hacer todo el ejercicio tcnico de lo recin aprendido, querer hacerlo todo en una pelcula? JF: Exacto. Hay un poco de eso. JS: En una entrevista que publicaremos junto a esta, Pedro Adrin Zuluaga le cuestionaba a Baiz por qu se est apelando tanto a las novelas. Baiz deca que no hay una falta de historias sino que carecemos de historias bien contadas. JF: Estoy plenamente de acuerdo. Y no es un problema nico del cine colombiano sino tambin del cine universal. Mientras haya una buena historia, hay una alta posibilidad de que sea una buena pelcula. Hacer una pelcula sin una buena historia es mucho ms complicado. Pero a ttulo personal, puedo decir que algunos directores se las ingenian para hacer buenas pelculas sin una historia. Como Wong Kar-Wai que a m me gusta muchsimo pero algunos dicen que es pura truculencia, imagen y sonido. Si hay una historia, seguro; muchas veces he tratado de imaginarme como ser uno de sus guiones; cmo ser el guin de 2046? Si yo fuera un productor, no supiera quin es el director y me presentan una historia as, no s si la apoyara pues no hay una historia como tal ah. JS: De hecho conozco un trabajo doctoral que plantea una analoga entre Almodvar y Wong Kar-Wai; entre los temas que aborda est la cuestin del hogar, los problemas de gnero, la ciudad, la incomunicacin, las rupturas4 JF: Est todo ah el bolero, el melodrama (risas). JS: Ya que ha salido a colacin el tema del papel que juega la adaptacin literaria en la produccin actual de cine colombiano, pensemos en un mtodo muy criticado. Algunos ataen una carencia de talento o
Marcantonio, Carla. Geo-emotive Landscapes: The Global Cinema of Pedro Almodvar and Won Kar-Wai. Ph.D. New York University, 2007.
4

122 ausencia de guionistas. Cual es su opinin? La relacin entre cine y literatura en Amrica Latina no es nueva, tenemos a Cortzar, a Fuguet, a Cabrera Infante, a Puig. Para no ir muy lejos en el caso de Colombia JF: Garca Mrquez JS: Incluso Cndores, una de las pelculas ms famosas de la poca de FOCINE, es una adaptacin de la novela de Gustavo lvarez Gardeazbal. Sin embargo, en este momento la cuestin de la adaptacin de la novelas es casi inmediata; en seguida se vuelven pelculas o telenovelas. Pareciera que los autores conciben las novelas con la intencin explcita de que sean adaptadas, sean llevadas al cine o a la televisin. JF: Yo la verdad no veo qu es lo que critican porque considero que desde que naci el cine, ese es un matrimonio que ha existido: el matrimonio cine y literatura. Finalmente tanto cine como literatura buscan un mismo propsito que es contar historias. En ese sentido siempre han ido de la mano; tan de la mano que en los premios Oscar y en los grandes festivales hay una categora para premiar la adaptacin de un libro. Hay una categora para guin original y hay una para la adaptacin. Qu se puede criticar all? Simplemente, si hay un riesgo que se corre, como en todos los matrimonios, hay que correr con suerte (risas). A veces funciona, a veces no funciona. La historia del cine nos ha presentado resultados maravillosos de ese buen matrimonio como tambin hay otros desastrosos, pero tambin hay desastrosos a partir de guiones originales para cine. Entonces no hay que armar mucho escndalo alrededor de eso. Creo que, como te dije, son dos artes que comparten un mismo fin pero cada una tiene sus propias herramientas para contarse. A veces el error puede ser tratar de utilizar muchas herramientas de la literatura en el cine y viceversa pues ah la literatura podra perder su esencia, que sera como el viaje al interior de la historia o al interior de los personajes

Jorge Franco Ramos por quedarse en algo superficial como contar hechos y ancdotas. Lo mismo pasara con el cine. El cine al volverse muy literario pierde sus herramientas propias que son tantas: la msica, la fotografa, la imagen... Para m no hay dilema. Yo simplemente cuando hay una adaptacin de mis libros, creo que estoy corriendo un riesgo y creo que s estoy perdiendo algo. Y es que ya esos personajes, esos lugares que el lector se imaginaba con la informacin que yo le brindaba se van a perder. JS: Ya no es suyo. JF: Ya no es mo ni va a ser del lector porque va a haber una imagen ya fijada si va a leer la historia despus de la adaptacin. JS: Algunas de las crticas en torno a la adaptacin tienen que ver con algunos denominadores comunes de las novelas que se han adaptado en los ltimos aos. Se lee reiteradamente que hay un problema de banalizacin de la violencia, que la adaptacin empaca la violencia en la cara de una vedette colombiana y se critican los procedimientos flmicos. En una entrevista, Maill hizo claro que en la adaptacin de Rosario Tijeras su procedimiento era completamente contrario al de Vctor Gaviria.5 Y Gaviria, de todas maneras, ha marcado fuertemente el cine sobre el sicariato, Cmo ve Ud. esas caractersticas que se critican sobre el uso de la marginalidad, la insistencia en la periferia, la reiteracin del tema de la violencia y cierto manejo light del mismo? JF: Pues mira: un poco nos ha sucedido con la misma literatura, no es cierto? Se nos ha criticado que porque estamos haciendo uso de esa realidad, de esa violencia. Muchos crticos dicen que nosotros la estamos abusando, que
En realidad, es un comentario del jefe de prensa de la versin flmica de Rosario Tijeras. l declaraba que el resultado final de la pelcula era un premio para su equipo por haber aguantado la incomodidad del rodaje. Lpez, Nstor. En las comunas de Medelln, El Tiempo, Cine, 10 de agosto del 2005.
5

Entrevista la tomamos con un morbo y que no hay un despliegue ms crtico en esa exposicin de esa violencia. Tambin nos critican porque que esa misma violencia va a salir fuera de Colombia en estos libros, en estas historias y viene la consabida cantaleta de la imagen del pas. JS: La imagen nacional. JF: La imagen nacional. Es algo que nos ha tocado soportar bastante. Yo creo que, de todas maneras, la realidad de cada pas, la realidad histrica, sobre todo cuando es tan contundente, tan fuerte, es algo inevitable al arte y el arte necesariamente la va a plasmar sea en el cine, sea en la pintura y en la literatura. Y se ha hecho a travs de la historia y se ha hecho en todo el planeta. Y gracias a esas pelculas y gracias a esos libros es que hemos podido enterarnos de situaciones que, por distancias geogrficas y por estar concentrados en otros temas, no nos enteramos. Yo, por el contrario, veo que es muy beneficioso, incluso para los mismos pases. Ya la aproximacin de cada quien a esa realidad, es la aproximacin personal del artista. Vctor Gaviria siempre ha tenido una manera muy particular de aproximarse a ella. Yo la considero muy vlida, hay otros que no. Hay quienes consideran que est cometiendo un abuso con estos nios y jvenes a quienes pone a trabajar, a quienes rescata del infierno, los pasea por el cielo durante algunas semanas y luego ellos regresan a su infierno. De todas maneras, yo creo que haberles presentado ese cielo por algunas semanas es una experiencia vital muy valiosa para ellos; es un regalo. Y hay otras aproximaciones. Yo, por ejemplo, comparo mucho la que hace Fernando Vallejo a travs de La virgen de los sicarios con la de Gaviria y la de Emilio a travs de Rosario Tijeras. La de Fernando es muy personal, muy ntima, muy enfocada tambin a su condicin sexual, al amor/ odio que siente por esta tierra y Emilio, pues tiene una formacin de cine francesa mezclada con lo mexicano. Entonces ah se ve un poco el

123 aprecio por la esttica pero al mismo tiempo est esa cosa folclrica, extica que l quiso meter ya como latinoamericano. Lo que me gusta es la variedad de propuestas, eso es lo vlido que tiene el arte y que tiene el cine. Poder ver desde un realismo sucio, marginal de Vctor Gaviria a una cuestin mucho ms elaborada, digo estticamente como imagen, de Emilio. Creo, sin embargo, que las dos posibilidades se presentaron en la vida real de Medelln. En ese auge del narcotrfico estaba ese esplendor falso: el de las discotecas, el de las fiestas de toda la gente vestida de blanco, el de los lujos, el de las mujeres bellas, el de la silicona. Todo eso es parte de una realidad del narcotrfico como lo es el de las nias que venden droga en la calle que presenta Vctor Gaviria. JS: Quisiera regresar a un comentario anterior sobre la imagen nacional. A veces me da la impresin que la gente cree que nosotros, los que estamos en el extranjero, somos quienes tenemos un inters mayor en la cuestin de la imagen. Colombia tiende a ser un pas muy obsesionado con la imagen, con la decencia y con lo que se puede mostrar en el exterior. En mi opinin, esa agenda tiene que ser desligada del cine. Voy a leerle una cita que va a tono con esto:
predeciblemente, la sicaresca ha tenido varias respuestas tanto de crticos literarios como del pblico. A un lado del espectro, muchos han celebrado su retrato realista de un sector nico y temido de la sociedad, mientras que lectores ms conservadores protestan sobre lo que consideran es una explotacin del lado oscuro de Colombia. La mayora de los autores colombianos han visto la necesidad de tomar una posicin dentro del debate y parecen divididos en dos grupos: aquellos que ven las representaciones de la violencia del narcotrfico como una tema legtimo para un escrito en sintona con las realidades colombianas. Otros que rechazan la violencia como tema.6

Lander, Mara Fernanda. The Intellectuals Criminal Discourse in Our Lady of the Assassins by Fernando Vallejo. Discourse. 25.3 (Fall 2003) 76-89. (La traduccin de la cita es ma)
6

124 Hay varias cosas aqu. En primer lugar y refirindonos a Rosario Tijeras, se ha usado mucho ese trmino sicaresca y tambin el trmino ha colapsado un poco. No hay estudios que establezcan paralelos con el momento (social, poltico, econmico, artstico) en que surge el pcaro en la literatura espaola y el momento en que aparecen los sicarios. Por otro lado, est esa polarizacin a la que se refiere la autora de esa cita. Para Jorge Franco, hay una posicin al respecto? hay puntos medios? JF: Yo tambin creo que esto de la picaresca/ sicaresca simplemente estn haciendo un juego con la palabra pero ms all del juego no ha habido un anlisis sobre s hay una relacin entre picaresca y sicaresca. Podra haberlo. No s. Lo pienso as muy rpido y no s si eso existir. Entre esas dos posiciones, habra un trmino medio y es la honestidad con la que se representa esa realidad, la honestidad con la que se hace el trabajo. En qu radica? Bsicamente en la investigacin que se haga, en lo que se quiere mostrar. Yo por ejemplo, y ah voy a ser un poco crtico de Rosario Tijeras, creo que se abandon un poco esa realidad que se quera mostrar en la pelcula y entr un elemento cinematogrfico comercial que es el sexo. Creo que se abusa un poco de este elemento en trminos comerciales. Sin embargo, Emilio tiene una posicinque tambin creo es muy vliday era [mostrar] el frenes sexual que haba en esa poca, sobre todo en esos medios, cuando la cocana, la droga y las discotecas eran los templos del poder, del sexo y de la sexualidad. Yo siempre he dicho que en esa poca quienes vivimos en Medelln en general, los antioqueos, estbamos locos, enfermos, no veamos mas all de la nariz, hasta cuando nos dimos cuenta que ese monstruo que habamos fomentado se nos haba salido de las manos y ese monstruo ya comenzaba a devorarnos. Pero antes era una fiesta. Medelln era un rumba. Slo se hablaba de eso. Haba drogas por todos los lados, haba sexo, haba sexualidad y slo se hablaba de eso. Eso un poco fue lo que quiso reflejar

Jorge Franco Ramos Emilio, exagerando un poco esa participacin del sexo en la pelcula. Pero no estoy de acuerdo en que mostrar nuestra realidad pueda afectar la imagen del pas; ya est suficientemente afectada. Siempre he dicho que si la gente en general, o a quienes les duele, quieren que mostremos otra imagen, cambiemos la realidad, cambiemos el pas y no tendremos que mostrar estas cosas que suceden. Pero no creo que sea un fenmeno colombiano, es un fenmeno universal. Creo que Estados Unidos se ha dado golpes de pecho con Vietnam y empieza a hacerlo con Irak. La semana pasada vi una pelcula que me gust mucho. En el Valle de Elah? JS: Si. Con Tommy Lee Jones. JF: S, con Tommy Lee Jones. Es sobre lo que est sucediendo en este momento en la guerra de Irak, con consecuencias de lo que sucede all. Pensemos en todo lo que se ha hecho sobre Vietnam. Pensemos en todo lo que se ha hecho sobre la Segunda Guerra Mundial, sobre el Holocausto nazi. Yo no s si un deber del artista es ser alguien que denuncia lo que sucede en su poca. Pero s creo que el arte, no necesariamente como denuncia sino mostrando lo que sucede, cumple un papel muy importante en la sociedad. JS: Cul ha sido su participacin en la adaptacin de sus novelas? JF: Slo en Paraso. En Rosario Tijeras sucedi algo muy curioso: yo en algn momento con dos amigos colombianos, Juana Uribe productora de televisin y guionista, y Mauricio Reina que tambin ha trabajado en televisin comenzamos a hacer una adaptacin de Rosario Tijeras para ver que sala de all. Se corra un riesgo y era que cuando se vendieran los derechos para la pelcula no iban a querer ese guin que nosotros estbamos haciendo, como efectivamente sucedi. El grupo mexicano que compr los derechos, cabeza de Matthias Ehrenberg, no qued muy a gusto con esta propuesta que nosotros hicimos. Matthias

Entrevista quera trabajar con un guionista con quien ya haba trabajado antes, Marcelo Figueras, argentino; l tena alguna experiencia en adaptacin pues haba adaptado otra pelcula dirigida por otro Marcelo, haba adaptado Plata quemada de Ricardo Piglia. JS: Marcelo Pieiro. JF: Marcelo Pieiro. Quedamos en que Marcelo iba a hacer el guin, a m me pasaban las versiones y yo simplemente haca unas notas al margen y ellos podran tomarlas o dejarlas, como efectivamente sucedi; todo en trminos muy amistosos. Yo igual todava con Emilioa quien quiero muchodiscutimos sobre la pelcula; sobre unas escenas que hicieron falta, otras que sobran y otras que se filmaron y no estn. Ya en Paraso Travel s soy coguionista junto a Juan Rendn. Yo entro en ese proceso un poco ms adelante. No quera estar desde el comienzo. Primero porque estaba terminando Melodrama y segundo porque me cuesta mucho trabajo ese paso inicial de sacar la novela a guin, de poner esa historia en trminos cinematogrficos porque todava est la historia literaria enquistada en la cabeza. Entonces Juan hizo ese trabajo; siempre digo que le toc hacer el trabajo ms sucio en el sentido que hizo lo ms complicado. Yo entro ms adelante a trabajar como guionista, pensando ya mucho ms en trminos de lo que estaba viendo en el papel, en el guin, obviamente trayendo a veces la historia del libro porque cuando necesitbamos alguna escena, haba que volver al libro y ver cmo la traamos. Pero fue pensando ms en funcin de la estructura del guin, trabajamos mucho con Simn Brand. l tuvo muchos aos esa historia en la cabeza y estuvo detrs de ella casi desde que sali el libro en el 2001. Eso fue positivo pues l ya tena armada la pelcula en la cabeza y tena las cosas muy claras. Haba escenas en que simplemente Juan y yo lo que hacamos era tratar de poner en trminos de guin lo

125 que Simn quera pues lo tena ya muy claro. Fue una discusin tambin muy amistosa y que todava contina. Hay cosas del producto final que a m no me gustan, que yo hubiera escrito de otra manera. Pero eso es parte del proceso natural que se da en todo proyecto cinematogrfico. Hablaba hace poco con Jorge Al Triana7 aqu en Bogot y decamos que una pelcula se escribe tres veces: se escribe durante el proceso del guin; vuelve a escribirse durante el rodaje porque muchas cosas cambian, lo que uno cree que funciona en el papel no funciona al momento de filmarse y, finalmente, vuelve a escribirse durante el proceso de edicin que yo creo es la escritura ms importante que se hace. JS: En estas adaptaciones, qu ha quedado plasmado de su concepcin original de las novelas? JF: Siempre se lo dije a los directores, yo no esperaba una adaptacin fiel. Tiene que haber una separacin amistosa entre el libro y la pelcula. Estoy completamente convencido. Por lo que te deca al comienzo: porque cada una tiene sus propias herramientas para contar una historia. No todo puede quedar all; creo que es muy necesaria esa separacin. Creo que es importantey eso se lo dije a ellos que se traspase el alma de la historia. Para m Rosario Tijeras era una historia de amor en un entorno violento, complicado y era el proceso autodestructivo de una mujer que frecuenta las altas esferas del narcotrfico. Quera mostrar un poco el caos social, la inversin que se da de los principios en una sociedad que est completamente seducida por un esplendor del narcotrfico. Yo creo que eso lo tiene la pelcula. Esa esencia est ah. Igual con Paraso Travel. Es una historia de amor, una historia de crecimiento de un personaje
Jorge Al Triana es un director de teatro y cine colombiano. Entre sus pelculas se encuentran Edipo Alcalde (1996) y Bolvar soy yo (2002) y Esto huele mal (2007).
7

126 que va madurando, que va conociendo el mundo, a travs de un viaje. Es una historia muy de viaje. Creo que eso tambin se plasma ah. Al mismo tiempo tiene un entorno con una problemtica social particular que es la historia de los inmigrantes. Aunque yo creo que eso es lo que menos se nota en la pelcula pero cumple. De todas maneras la idea en Rosario no era hacer una pelcula sobre sicariato ni sobre narcotrfico, ni Paraso Travel era una pelcula sobre inmigrantes. Toca los dos temas pero haba otros elementos en juego. Esos se los trasmit y creo que est all. JS: De todos modos, me parece que en su escritura, Ud. es demasiado cinematogrfico. Rosario se arma alrededor de un flashback. En Melodrama, el juego de voces es muy flmico y hay una presencia espectral de Vidal muy grande que invita a una pantalla divida. Pero hay otra cosa, las mujeres que Ud. favorece son mujeres que llevan las riendas. Hay un obsesin con la figura femeninaGraciela, Perla, Doa Ruby, Reinamujeres muy fuertes pero conflictivas. Algunas muy almodovarescas en el sentido del sufrimiento, adems. Por qu? JF: Mira, antes te quiero contar una ancdota sobre Melodrama que no s si conoces. Cuando yo comienzo a escribir Melodrama, ya Rosario estaba andando muy bien para cine y ya haba vendido los derechos de Paraso Travel. As que dije voy a hacer una novela que no se pueda adaptar a cine, que sea bien difcil de adaptar. Yo siento que Melodrama es mi novela ms literaria; la escrib con la toda seguridad de que no habra manera de adaptarla y por eso trato de contar una historia mas amplia: son casi cien aos, con personajes que estn desde que nacen hasta que se mueren y yo s que al cine se le complica bastante ese cruce de tiempos. Fue bien curioso. La primera persona que ley el manuscrito completo fue mi agente literaria en Barcelona; ella no saba de mi intencin. Lo lee, me manda un correo y me dice: Ya veo la pelcula (risas). Me sent en parte muy

Jorge Franco Ramos frustrado. Luego viene esta ancdota con Bruno Barreto; me entero por el peridico que l la haba ledo y le hubiera encantado adaptarla al cine. Luego me sorprendo ms porque al comienzo del ao, me reno con una gente aqu en Bogot y me entero que ellos estn haciendo una adaptacin teatral de Melodrama, cosa que tambin me sorprendi muchsimo. Ms que la pantalla dividida, yo vea siempre la novela como un circo de tres pistas, en cada pista iba sucediendo algo y a veces todos los artistas se reunan en una y a veces volvan a sus respectivas pistas. Ese era un parntesis para contarte lo que sucede con Melodrama. Ahora, la historia de las mujeres puede tener un origen personal, familiar y un origen cultural definitivamente. En lo personal, yo pertenezco a una familia donde yo soy minora (tengo tres hermanas, yo soy el nico hombre en la familia). Yo recuerdo que desde nio, mi casa siempre estuvo invadida de mujeres. Haba invasin casi diaria. Era muy comn que mis hermanas llegarn del colegio con una o dos amigas y que mi mam ya se encontrara en la casa con otras amigas, ms las empleadas Bueno! Era un manicomio de mujeres en el que yo me diverta mucho. A veces me senta un poco agobiado; obviamente, era normal, sobre todo en la preadolescencia y en esas pocas difciles. Para un hombre solo en una casa de mujeres, no era fcil. Yo siempre digo que les agradezco mucho porque me volvieron un gran lector. Con tal de alejarme de ese mundo, yo me encerraba a leer. Pero finalmente un poco de ese mundo es el que yo rescato en mis historias sin que haya algo anecdtico, directo; no quiero decir con esto que las mujeres de Melodrama son las mujeres de mi familia. No!, Qu tal! Por suerte, las mujeres con las que yo he vivido son mujeres mucho mas afectuosas, mucho ms sanas en todos los sentidos y de ellas tengo todo el cario y el apoyo; mis hermanas son mis mejores amigas. Pero s viv en un mundo donde se exaltaban esas caractersticas de lo femenino como la sensibilidad, el llanto, la

Entrevista risa, la alegra, todo era exagerado, la vanidad, la belleza De todo esto estuve rodeado, al mismo tiempo que eran mujeres que llevaban las riendas de sus propias historias. Son mujeres fuertes. No son mujeres sumisas, mis hermanas no lo son, ni lo es mi mam. Son mujeres que se han abierto paso a pesar de las dificultades de ser mujer en un medio como lo nuestro. Ah es donde lo personal toca con lo cultural y lo social. T conoces lo que es la raza paisa. Hace poco alguien me deca que en Antioquia los hombres son los dueos de la calle y las mujeres son las dueas de su casa. Yo creo que eso es muy cierto. Y hay otros elementos que juegan un papel importante como la violencia. En un pas como Colombia, la mujer ha tenido que asumir un papel diferente; una actitud particular frente a la realidad. Primero porque la mayora de las vctimas han sido hombres y esos hombres han dejado mujeres solas, viudas, familias sin padre. Y ah es donde la mujer tiene que tomar las riendas. JS: Claro. En Colombia nuestras mujeres se han hecho cabeza de familia no necesariamente por cambios democrticos sino como resultado de la violencia que ha atravesado al pas. JF: Exacto. A mi abuela le toc vivir La Violencia de los aos cincuenta, la violencia poltica. Por razones polticas mi abuelo tuvo que esconderse varios meses. Ella qued con cinco hijos a quienes tena que alimentar y sacar adelante. Y le toc armarse, literalmente dorma con una pistola debajo de la cama, siendo una mujer que no fue educada para eso. JS: Regresemos a la cuestin de Melodrama. Su conclusin sigue siendo que esta novela no es adaptable? JF: Poco a poco me han ido convencido. Incluso me contradigo un poco porque cuando yo digo que no es adaptable, estoy pensando en la novela de la pgina uno a la pgina 400. Y ya dije que una adaptacin no

127 debe ser as. Tambin lo he dicho en todas las charlas que todos los libros son adaptables en la medida que inspiren una historia similar a la original. Hay una ancdota muy bellano s si sea ciertasobre el cuento de Las babas del diablo de Julio Cortzar y la pelcula de Antonioni Blow Up. La pelcula es muy diferente; tiene puntos donde se junta con el cuento pero van por caminos diferentes. Deca Cortzar que cuando l vio la pelcula, vio detrs de unos arbustos al director picndole el ojo. Cosa que no era cierta pero ese es el guio de la complicidad, la manera de mostrar que haba un vnculo entre los dos. Desde ese punto de vista, Melodrama si tendra alguna lnea argumentalporque tiene muchas lneasque podra ser adaptable. Cuando me sorprenden con esa propuesta para teatro, yo no la veo. Fabio Rubiano, un actor y dramaturgo colombiano bastante interesante, me deca que parte de un punto de que casi toda la novela se desarrolla en espacios cerrados. Eso de por s ya le da una oportunidad muy grande a la novela de ser adaptable para el teatro. Para el cine, yo no s. Los directores y productores que estn buscando textos literarios para adaptarlos al cine, ven esas historias con ojos muy cinematogrficos. T dices que mis novelas son muy cinematogrficas. Es muy cierto, eso puede obedecer a que estudi cine, tengo una formacin cinematogrfica, pero ms que todo a una influencia general muy fuerte de lo audiovisual y desde muy nio. Te hablaba antes del cine que vi en el colegio. La televisin fue algo fundamental en la formacin ma. Yo creo que eso lo dejo ver de una manera ms clara en Melodrama, dndole la importancia que se merece la telenovela, el melodrama en s. Hay que reconocer que en Colombia y en Latinoamrica nuestro producto de exportacin cultural ha sido la telenovela, fuimos formados por la telenovela; si hubo elementos en comn a toda Amrica Latina fueron los personajes, los actores de las telenovelas y las telenovelas. Yo creo que eso es importante y quera plasmar esa influencia en una novela como Melodrama.

128 JS: Hablemos un poco del uso del humor pues hay un sentido trgico en sus novelas pero tambin una gran irona.8 JF: Yo creo que es un elemento muy colombiano y nos ha mantenido a salvo de todo ese caos que hemos vivido: el humor irnico que nace de nuestra realidad, casi rernos de nosotros mismos. Es algo que tambin se ha cuestionado mucho. Sin embargo creo que nos ha salvado; que hemos podido salir a flote gracias a l. Yo soy muy cauteloso con la cuestin del humor. El humor es algo que es muy cultural, muy idiosincrsico, no se trata del chiste sino de buscar la situacin que se acople a eso. Pero no s cundo incorporarlo y cuando no. Cuando se me presenta la oportunidad de incorporarlo, lo hago. No puedo prever si una historia va a ser cmica o no sino que, de pronto, se presta el momento. De todos modos, siempre he credo que es bueno para toda obra literaria que haya por lo menos una pequea situacin de humor, que haya un gesto que haga sonrer al lector porque creo que el humor es parte de la vida y s que los escritores somos aguafiestas y estamos contando esas esquinas oscuras de la condicin humana pero el humor tambin es parte de la vida. Es complicado porque como digo, es algo muy cultural. A mi me ha sucedi, por ejemplo, que le he presentado un cuento a alguien y llora; le presento el mismo cuento a otra persona y se re. IS: Pero en el caso de Paraso Travel hay una irona extrema. JF: En el caso de esa pelcula, nos sorprendimos muchsimo. Cuando hicimos el guin, no pensamos en el humor. Haba situaciones que las hacamos ms con un toque dramtico que humorstico; veamos los rushes y no nos daba risa. Pero desde el da que sali esa pelcula, el pblico la vea y se destornillaba de la risa. Fue una sorpresa y no podamos entender de qu
Agradecimientos a mi estudiante Ivn Snchez (Universidad de Kentucky) por su colaboracin durante la entrevista. Las preguntas del humor fueron aportes de su autora durante la preparacin de esta conversacin.
8

Jorge Franco Ramos se rean. Es una pelcula que la gente disfruta mucho por el humor y no fue esa la intencin. Hace poco tambin fui a ver La muerte de un viajante de Arthur Miller y el auditorio se rea de algunas cosas que a mi no me provocaban risa; me preguntaba entonces, ser que soy diferente. Pero era eso, la misma tragedia, el mismo absurdo, el mismo estar contra la pared que provocaba el humor. Es un gesto muy colombiano; creo que a veces los colombianos nos pasamos pues no hemos salido del duelo y ya aparece una coleccin de chistes, de ancdotas, de cuentos y episodios de humor. JS: Acercndonos un poco al final, quisiera que no se me pase una pregunta. Siempre me ha llamado mucho la atencin ese gesto de Garca Mrquez que dice, en cierta forma patriarcal, que Ud. es el escritor a quien le gustara pasarle la antorcha. Es interesante que alguien tan fuertemente asociado con el realismo mgico, se la quiera pasar a alguien que ha hecho novelas con un realismo tan crudo. Por otro lado, como comentbamos en Guadalajara, en ese comentario se asume la existencia de una generacin. Es imposible rotularlos a Uds. (Gamboa, Mendoza, Abad Faciolince, Toms Gonzlez, Laura Restrepo, Piedad Bonnett) como generacin. Colombia es un pas obsesionado con las generaciones literarias. JF: Es cierto. JS: Yo propona en Guadalajara que, literariamente, Uds. estn haciendo cosas completamente diferentes. Deca que la relacin con lo visual (contando el cine all), la preocupacin por los espacios urbanos y la relacin con los conglomerados editoriales son constantes. Por otro lado, en cierto sentido, hay una muerte del padre garciamarquino pero quizs un surgimiento del padre vallejiano. En aquel artculo del New York Times, quedaba claro que Uds. no estaban peleados con Garca Mrquez.9 Yo no veo ese cambio de antorcha
Forero, Juan. New Generation of Novelists Emerges in Colombia. New York Times, 6 de abril del 2003.
9

Entrevista de Garca Mrquez; yo veo ms una influencia de Vallejo o una sombra de Vallejo contra la cual batallar. (En Melodrama Ud. rompe con esto, me refiero a las otras dos novelas). Yo no veo ese paso de antorcha de Garca Mrquez. No hay una influencia de Vallejo muy grande en sus otras dos novelas? JF: Ese es un elemento que ha sido constante en la presentacin de nuestra obra, de la nueva generacin de escritores. Yo estoy de acuerdo contigo en que no se puede hablar de una generacin; no hay una tendencia nica, no hay una temtica nica. He dicho mucho que nos unen ms las diferencias que las similitudes. Yo, por ejemplo, veo afinidades en que no hay una tendencia poltica en nuestras obras, no hay una posicin poltica. Eso no es gratuito. Esa ausencia de lo poltico es a su vez es una posicin poltica. Creo que el hecho de que tengamos las ciudades como escenarios es meramente accidental, somos escritores formados en ciudades, nacimos en las ciudades y es simplemente un hecho casual. Y de pronto tratan de agruparnos alrededor del parricidio y alrededor de este tema, siempre aparece la figura de Garca Mrquez. En lo personal, nunca he tenido ni sentido ningn conflicto a ese respecto. Yo creo que la mayora de nosotros cuando nos hicimos lectores, leamos a Garca Mrquez sin pensar que haba la posibilidad de convertirnos en escritores. Entonces lo lemos sin prejuicio, sin aprehensin, simplemente lo leamoso yo lo leacomo se lee un clsico de la literatura, como se lee a un gran escritor pues lo hice cuando ni siquiera se me ocurra ser escritor. Entonces cuando ya comienzo a escribir pues viene por una camino natural una voz nueva, un tono nuevo; algo que no entra en choque con lo que l hace. Siempre he credo que nuestra realidad sigue perteneciendo al realismo mgico en el sentido que es una realidad tan absurda, que ya no hay que alterarla para que parezca mgica. Sigue siendo una realidad con esos mismos ingredientes absurdos que en un momento dado Garca Mrquez manipul con su trabajo pero hoy en da, slo con contarlos tal cual, siguen teniendo ese matiz mgico.

129 T y yo y los que conocemos la realidad latinoamericana, sabemos que esas cosas se dan y que no son producto de una realidad mgica. Yo recuerdo que cuando present Rosario Tijeras en Espaa, una periodista me deca que vea esa obra como una prolongacin del realismo mgico. Le sorprenda aquella idea de que haba mausoleos donde se le pona msica todo el da a los narcos yo le deca, mira yo lo que me invent es lo ms simple del mundo: un tringulo amoroso pero todos esos otros elementos que le parecen tan mgicos son tomados de la realidad, ya son parte de la realidad colombiana. En ese sentido creo que sigue habiendo un emparentamiento pero literariamente se da una ruptura natural, en mi caso se dio sin conflicto. Creo que muchos autores si han usado ese fenmeno del parricidio un poco para mostrarse, no es una ruptura muy honesta. Hablo de mi generacin porque en todos nosotros eso se dio de una manera natural; no hubo que matar al padre para convertirnos en escritores. JS: Pero no aparece Vallejo a cambio? Un poco la sincrona del momento? Aunque Vallejo ya era un escritor prolfico antes de La virgen de los sicarios, no cree Ud. que la adaptacin de esta novela en el 2000 tiene un poco del morbo del que hablbamos al comienzo, sumado al tratamiento de la homosexualidad, la muerte, el sicariato y el caos colombiano, ms la crtica tan tenaz que genera su adaptacin como exportacin de una imagen nacional? Por otro lado, la adaptacin de La virgen de los sicarios, marca el fenmeno de la adaptacin de Satans, Rosario, Paraso Travel. [Y no vamos a tocar el tema de la telenovela, que con Sin tetas no hay paraso, vamos para la segunda Betty la fea (risas)]. No aparece esta sombra de Vallejo contra la cual batallar? JF: Yo no la tuve y eso que yo estuve bastante cercano a l por la temtica, porque pertenecemos a la misma cultura. Hay un bache generacional que me permiti tambin que no hubiera esa necesidad de rompimiento.

130 Yo incluso senta que s tena algo con que romper, por ejemplo, era con los trabajos de Vctor Gaviria, a quien lo siento mucho mas prximo a mi generacin. Lo de l es otro mundo, otra ptica. Ah era donde yo deca tengo que tener cuidado. Sobre todo en el lenguaje. Ah se marca muy clara la diferencia en el lenguaje de Rosario Tijeras y el lenguaje de La vendedora de rosas, por ejemplo; yo nunca quise llegar a esos extremos por voluntad propia, a un manejo tan real del lenguaje como el de Gaviria. El lenguaje en las pelculas de l no es inventado, no es sino poner el micrfono y ah est. Trat de usar un lenguaje que s me permitiera diferenciar los grupos y las clases sociales en la novela. De alguna manera, siempre que yo acuda a ese lenguaje, apareca el referente de Vctor Gaviria, justo donde yo senta que deba tener ms cuidado. Hay una cosa que vale la pena mencionar porque es casual. Yo creo que el auge, el boom y la bulla de La virgen de los sicarios coincide con una decisin de Fernando Vallejo de salir del anonimato, de su clandestinidad. Vallejo era un escritor del que se conocan muchas obras, excelentes novelas pero yo recuerdo que l no permita publicar ni una sola foto, ni la foto de la solapa. Se hablaba de Fernando Vallejo y se saba que era un escritor que viva en Mxico pero nadie lo conoca. Yo lo le mucho y yo no saba cmo era la cara de Fernando Vallejo. Aparece La virgen de los sicarios con otra editorial y s hay un movimiento meditico que funciona. Los mismos editores me lo han dicho: Fernando Vallejo pone la cara, coge un micrfono y se dispara. Se dispara en ventas. Esas ventas van de la mano con una calidad literaria. Creo que su trabajo como escritor es muy bueno; sucede como nos sucede a todos, no siempre todo est arriba; tiene altibajos. Es un proceso normal en cualquier proceso de creacin artstica. Yo dira que para los colombianos y para los referentes, hay otro nombre a considerar; un nombre que ya ha entrado en muchos debates: Roberto Bolao. l si es un referente que est aqu sobre el hombro nuestro. Incluso hubo un

Jorge Franco Ramos encuentro en Sevilla hace algunos aos, muy lindo, muy emotivo. No era un homenaje, era un encuentro de escritores, a puerta cerrada, para hablar del estado de salud de la literatura latinoamericana. Roberto era el invitado de honor y l era como ese hermano mayor. l se tom el evento; nos regaaba, se burlaba, haca lo que quera. En el saln no se poda fumar, a l no le importaba. l es un referente literario para muchos de nosotros. JS: Es una orfandad temprana. JF: Una orfandad temprana para todos, incluso para los lectores; Roberto apuntaba a llegar muy lejos, a tener grandes logros literarios, ms de lo que por s ya tuvo. Ese gran hermano, esa gua que perdimos; nos regao, se burl, hizo lo que quiso con nosotros pero nosotros felices. JS: Qu sigue en el panorama literario, en esta batalla del cine colombiano? En esa batalla del cine colombiano por lograr algn alcance global, qu papel tienen los escritores? Ser verdad aquello de que no hay nada nuevo que contar sino slo nuevas maneras de contarlo? JF: Y eso! Te digo y eso porque creo que ya se han explorado muchas maneras para contar nuestras historias. Uno lee a Cortzar, por ejemplo, y uno dice qu ms? hacia dnde ms? Ya l plante una novela como Rayuela que puedes leerla por el final, por el medio; hay captulos de los que puedes prescindir, entonces uno dice, ya muchas maneras de narrar, estn agotadas ahora. Incluso creo que s algo nos une ahora es ese regreso a una forma tradicional de contar historias; estamos tratando de contar una historia bien contada, una historia que atrape al lector y hemos dejado atrs un poco la experimentacin. Hay una tendencia que est muy marcada en Colombia, pero puede suceder en otros pases, y tiene que ver con librosporque muchos de ellos ni siquiera son novelasque estn estrechamente ligados a una realidad actual. Son libros de xito, libros de las grandes

Entrevista ventas; son los libros que tienen que ver con el secuestro, con el paramilitarismo, con esta situacin catica. Hago un poco de abogado del diablo porque yo tambin me benefici de eso en su momento con Rosario Tijeras, una novela que estaba vinculada a una realidad nuestra pero de todas maneras yo me considero un escritor de ficcin, netamente de ficcin, y por esa razn prefiero abordar la realidad pero desde el punto de vista de personajes inventados y de situaciones inventadas. Estos libros a los que me refiero, son libros con nombres propios de personajes que existen o han existido. Esa es una tendencia que hay; no me atrevo en este momento a juzgar si es positiva para nuestra literatura; creo que algunos de ellos tienen un gran valor literario; otros son apenas coyunturales, son libros de informacin de lo que est sucediendo. Posiblemente suceda eso con el cine; s que estn andando varios proyectos sobre la vida de Pablo Escobar. Entonces creo que ah

131 volver a tomarse esa realidad como tema. Pero sostengo que nuestra realidad es un tema muy fuerte, muy doloroso, muy contundente; es una realidad a la que los artistas de todas la reas, de todas las artes no pueden escapar. Y yo creo que es vlido contarla. Te puse los ejemplos de Vietnam y del Holocausto que son vlidos; hace cunto fue el Holocausto y siguen saliendo pelculas y libros sobre el tema. Algunos de ellos muy buenos, entonces creo que es vlido. Cruzo los dedos para que esta ley del cine siga funcionado, para que haya ms inversin extranjera; para que de verdad se pueda crear una industria cinematogrfica. Todava no hemos hecho esas pelculas que han marcado al cine latinoamericano como Amores Perros, Ciudad de Dios; se me escapa alguna argentina pues ellos tambin tienen muy buen cine, es un cine de gran tradicin. En Colombia todava no hemos llegado a ese punto. Como van las cosas, creo que es posible que se d.

Filmografa:
Canaguaro. Dir. Dunav Kuzmanich. Perf. Alcira Rodrguez, lvaro Ruiz y Pepe Snchez. Producciones Alberto Jimnez y corporacin Financiera Popular Fonade, 1981. Cndores no entierran todos los das. Dir. Francisco Norden. Perf. Frank Ramrez, Vicky Hernndez y Santiago Garca. Francisco Norden. Procinor. 1984. Confesin a Laura. Dir. Jaime Osorio. Perf. Vicky Hernndez y Gustavo Londoo. FOCINE, Melis Producciones Cinematogrficas. Cinematogrficas (Colombia); Televisin Espaola-TVE, (Espaa), Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano-FNCL e Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematogrficos IAIC. 1990. La vendedora de rosas. Dir. Vctor Gaviria. Perf. Lady Tabars, Marta Correa y Mileider Gil. Producciones Filmamento, Producciones Erwin Gggel. 1998. La virgen de los sicarios. Dir. Barbet Schroeder. Perf. Germn Jaramillo, Anderson Ballesteros y Juan David Restrepo. Tucn Producciones (Colombia) Le Studio Canal Plus, Les Films du Losange (Francia), Vrtigo Films SL, Tornasol Films (Espaa). 2000. Paraso Travel. Dir. Simn Brand. Perf. Anglica Blandn y Ral Castillo. Grand Illusions Entertainment. 2007. Rosario Tijeras. Dir. Emilio Maill. Perf. Flora Martnez y Manolo Cardona. Dulce Compaa e Ibermedia. 2005. Satans. Dir. Andi Baiz. Perf. Damin Alczar, Teresa Gutirrez y Blas Jaramillo. Proyecto Tucn y Ro Negro. 2007.

Reseas

Bogot: Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano, 2005. p. 352.

Largometrajes colombianos en cine y video, 1915-2004.

Bogot: Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano, 2007. p. 52.

Documentales colombianos, 1915-1950.

Bogot: Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano, 2007. p. 88.

Publicaciones peridicas de cine y video en Colombia, 1908-2007.

Los orgenes de la cinematografa nacional de Colombia se vislumbran en la segunda y tercera dcadas del siglo XX. Aparece efmeramente De Barranquilla a Cartagena, una pelcula de largometraje de registro documental, realizada por el italiano Floro Manco en 1913 y posiblemente exhibida en 1916. De esta obra no permanece ninguna evidencia material de su existencia; por tanto, se menciona pero no figura entre los artculos de la compilacin Largometrajes colombianos en cine y video 19152004, el primero de los tres libros de referencia reseados aqu. Este recorrido del cine nacional se inicia con una produccin de los italianos de la mquina (17), los legendarios hermanos Di Domenico, El drama del 15 de octubre, un documental sobre el asesinato del general Uribe Uribe que se estren en 1915 y del cual queda un solo fotograma. Los Di Domenico tambin produjeron lo que se anunci en aquel entonces como la primera pelcula nacional, La fiesta del Corpus celebrada el domingo 6 de junio, un cortometraje cuyos fragmentos existentes constituyen los ms antiguos conservados hasta la actualidad. Cabe mencionar aqu dos pelculas ms que marcan un hito en los albores del cine nacional, Mara (Dir. Mximo Calvo Olmedo y Alfredo del Diestro, 1922) y Aura o las violetas (Dir. Pedro Moreno Garzn y Vincenzo Di Domenico, 1924), ambas basadas en novelas homnimas de Jorge Isaacs y Jos Mara Vargas Vila, respectivamente. En esta instantnea de los orgenes de la cinematografa nacional se plasman algunas de las problemticas que se presentan en la reconstruccin de dicha historia y, por extensin, en la creacin de una compilacin flmica de esta ndole. El primer reto se relaciona con el aspecto material de las imgenes puesto que los registros cinematogrficos ms

antiguos se encuentran en nitrato de celulosa, un polmero altamente inestable (303). De hecho, una gran parte de los registros de las primeras dcadas se perdi ya hace mucho tiempo, lo cual convierte la labor investigativa en un trabajo de recuperacin. A partir de ah surge la necesidad de definir los criterios de seleccin de pelculas que pertenezcan al cine nacional. Es evidente que hay una marcada presencia extranjera a lo largo de la historia del cine colombiano y las fronteras entre lo propio y lo ajeno siempre se tornan borrosas. Hay que tomar en cuenta, por ejemplo, la produccin flmica de cineastas colombianos radicados en el extranjero. En la introduccin a Largometrajes, Rito Alberto Torres Moya afirma que el libro ofrece informacin bsica sobre pelculas consideradas en su momento como nacionales y tambin hace referencia a las coproducciones donde el aporte colombiano en los aspectos econmico, artstico y tcnico es significativo (18). Las inevitables cuestiones de juicio ejercidas en lo que se refiere a la inclusin o exclusin de determinadas pelculas seguramente irn suscitando dilogo entre los especialistas en el campo. Largometrajes colombianos en cine y video 1915-2004 abarca unas 501 producciones285 en cine y 216 en videoentre las cuales figuran tanto las de registro documental como las de ficcin; adems, el libro proporciona un listado de unas veintiuna obras inconclusas. Segn las pautas sugeridas por la Federacin Internacional de Archivos Flmicos (FIAF), una pelcula tiene que sobrepasar los cincuenta minutos para ser catalogada como largometraje (18). Largometrajes da testimonio de la labor de investigacin, recoleccin, recuperacin y organizacin del material de registro de la cinematografa nacional que ha venido llevando a cabo la Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano ms de dieciocho aos de manera continua, tal como seala su directora Myriam Garzn de Garca en la presentacin de la compilacin (12). Para la fecha de publicacin del libro, esta labor haba llevado a cabo la recoleccin o reproduccin de 190.000 unidades de material audiovisual de mltiples instituciones con el fin de forjar un archivo que conformara la memoria audiovisual del pas (11).

reseas La seccin de los largometrajes en cinede unas doscientas pginasconforma el grueso del libro. Organizadas en orden cronolgico, los artculos incluyen la ficha tcnica y artstica de cada produccin y, en la mayora de los casos, una imagen en blanco y negro relacionada con la pelcula, ya sea fotograma, fotografa, cartel o anuncio promocional. Mientras que algunas de las sinopsis pueden parecer excesivamente escuetas, dejando al lector con una pista mnima del argumento, otras proveen un resumen de la trama ms que suficiente. Asimismo algunas de las fichas contienen una nota con datos adicionales acerca del rodaje, la exhibicin, la conservacin u otro aspecto de la realizacin de la pelcula. La seccin de los largometrajes en videode unas ochenta pginasse inicia a mediados de los aos 80 con Tiempo de morir, con la direccin de Jorge Al Triana y guin de Gabriel Garca Mrquez. Estos artculos tambin consisten en la ficha tcnica y artstica de cada produccin, pero no se incluyen imgenes en esta seccin. Unas herramientas sumamente tiles que aporta el libro son los extensos ndices que se hallan al final; hay nueve ndices en total, organizados en orden cronolgico, alfabtico por ttulo y alfabtico por autor: tres ndices para el conjunto de producciones, los 501 largometrajes en cine y en video, y luego los mismos tres para sendas categoras. Researemos brevemente aqu dos publicaciones ms de la Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano, Documentales colombianos 1915-1950 y Publicaciones peridicas de cine y video en Colombia 1908-2007. Ambos son libros cortos, encuadernados en rstica, y realizados en el marco del programa de Fortalecimiento del Patrimonio Audiovisual 2007. Garzn de Garca seala que los primeros realizadores de los documentales acopiados en el primer libro se empeaban en captar la imagen ms que recrearla y su pretensin de objetividad corresponda al llamado cine directo (5). Los sucesos captados en estas imgenes representan una amplia gama de temas, desde acontecimientos clave de la historia nacional como, por ejemplo, 9

133 de abril de 1948produccin de la cual slo se conservan unos quince minutoshasta eventos de alcance ms limitado al mbito local o regional como La inauguracin del hipdromo de San Fernando (en Medelln en 1942) o Exposicin de ganado holstein (celebrada en los predios de la Universidad Nacional en Bogot en 1946). Se encuentran varios temas o categoras recurrentes entre los ochenta y dos documentales del catlogo, casi todos filmados en 35 mm: eventos polticos, funciones militares, fiestas y ferias, obras sobre distintas industrias (las llantas, los ferrocarriles, la tecnologa agrcola) o la infraestructura urbana (el acueducto de Bogot), y los concursos de bellezade hecho, la ltima referencia del libro es Seorita Bogot (1950). Adems de la imagen de su portada en color y una ficha descriptivaque incluye el editor, el director, los colaboradores y las dimensiones, entre otros datoslos artculos de Publicaciones peridicas de cine y video en Colombia 1908-2007 proporcionan un resumen informativo de cada publicacin. A diferencia de Documentales colombianos, esta compilacin contiene dos ndices, cronolgico y alfabtico por ttulo, adems de una gua con las publicaciones agrupadas por ciudad (Barranquilla, Bogot, Bucaramanga, Cali, Ccuta, Manizales, Medelln, Palmira, Pasto, Pereira, Popayn, Sincelejo y Tunja) y, finalmente, una gua de entidades. El catlogo se inicia con Cinematgrafo, que surgi en Bogot en 1908. En el artculo se hace referencia a una descripcin de Hernando Martnez Pardo, de su libro Historia del cine colombiano (1978), acerca de esta temprana revista: [Cinematgrafo] trataba sobre lo divino y lo humano, pero slo de vez en cuando, de cine (4). Las primeras publicaciones peridicas claramente no se limitaban a versar sobre el naciente mundo de la cinematografa sino que abordaban temas dispares y algunas tenan el propsito explcito de instruir deleitando, tales como El Olympia (1913, Cali) y El Kine (1914, Sincelejo). La revista Cineco (1933, Bucaramanga) se diriga, en especial, al ramillete de bellas bumanguesas y en sus portadas se incluan fotografas de

134 candidatas de los reinados locales de belleza (11). Adems de las noticias sobre la farndula norteamericana, El Cine de Hoy (1936, Bogot), a su vez, proporcionaba guas de costura en crochet y recetas de cocina para su pblico lector (12). En lugar de fomentar la expansin del cine, surgieron algunas publicaciones que pretendan censurarlo sirviendo de gua moral para el pblico; Boletn del Centro Catlico de Orientacin Cinematogrfica (1957, Bogot), por ejemplo, clasificaba las pelculas para adultos y adolescentes e indicaba tambin cuales eran las obras que caan en los extremos, pelculas propias para todo pblico y las reprobadas que no podan ser lcitamente vistas por ningn catlico (16). Varias publicaciones, sobre todo a partir de los aos 60, demuestran un firme compromiso con el cine nacional, o de Latinoamrica en general, frente a las fuerzas de la industria hollywoodense. Los editores de la revista Cuadro (1970, Medelln) plantearon esta publicacin como parte del movimiento tercer cine, en oposicin al cine dominante y a favor de una descolonizacin de la cultura (23). Arcardia va al cine (1982 y 2000, Bogot), una de las revistas ms recordadas de Colombia, se propona profundizar en las cinematografas regionales del pas y haca hincapi en la necesidad de fomentar el cine nacional (42). Entre las revistas que se destacan por la calidad del trabajo intelectual de sus colaboradores, figuran Ojo al Cine (1972 y 1974, Cali) y Cinemateca (1977, 1987 y 2000, Bogot), las cuales contaron con la participacin de directores, realizadores y crticos como Lisandro Duque, Marta Rodrguez, Jorge Silva, Luis Ospina, Andrs Caicedo, Ramiro Arbelez, Orlando Mora, Juan Diego Caicedo, Umberto Valverde y Jess Martn-Barbero, entre otros. Por lo general, la mayora de las publicaciones peridicas no disfruta de una longevidad notable; sin embargo, Toma 7 (1982, Bogot) permaneci hasta 1990 (44) y Kinetoscopio (1990, Medelln), el cual surgi inicialmente como un modesto folleto fotocopiado, se presenta ahora como la publicacin peridica de mayor continuidad en el pas hasta el momento (58).

reseas Con esta somera revisin hemos querido aludir a unos cuantos de los aportes que brindan a la historiografa cinematogrfica de Colombia estas tres publicaciones recientes de la Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano. En suma, por separado o preferiblemente en conjunto, los tres libros son un punto de referencia imprescindible no slo para los cinfilos e investigadores del sptimo arte, sino tambin para los estudiosos colombianistas de todas las disciplinas. Cabe sealar aqu, para concluir, que el sitio web de la Fundacin (www.patrimoniofilmico.org.co) proporciona mltiples recursos y materiales adicionales en versin electrnica, incluyendo una seleccin de fragmentos de las pelculas y el tomo completocon excepcin de los ndicesde Largometrajes colombianos en cine y video 1915-2006. Kevin Guerrieri Universidad de San Diego

Garca Saucedo, Jaime Diccionario de literatura colombiana en el cine.

Bogot: Panamericana Editorial, 2003. 180 p.

Jaime Garca Saucedo se ha internado como nadie ms en Colombia en un territorio que se mantiene ms o menos inexplorado: aquel en que se cruzan los caminos de las letras y los fotogramas. Hasta ahora, su Diccionario de la literatura colombiana en el cine es la ms completa recopilacin de fichas (pueden aceptarse como tales las entradas elaboradas por este profesor de la Pontificia Universidad Javeriana) que sobre la materia se ha hecho en el pas. Actualizado hasta el ao 2001, el Diccionario acusa sin embargo graves inconsistencias en su concepcin y escritura. No acaba de definirse por un acercamiento acadmico, crtico o simplemente documental. Numerosos defectos de gramtica y rigor lo reducen a mero documento para la consulta de datos elementales. Garca Saucedo elabora un compendio bastante amplio de pelculas que tienen base en obras de la literatura colombiana, sea cual sea

reseas la nacionalidad de la produccin y la duracin o formato de cada filme. El Diccionario es ms o menos exhaustivo: le falta por resear una buena cantidad de cortometrajes y hasta algn largometraje [Una mujer de cuatro en conducta; Dir. Carlos Caola Tobn (1961), pelcula basada en la novela de Jaime Sann Echeverri]. Carencia que es sin embargo excusable teniendo en cuenta el carcter precursor del trabajo, en un pas donde las fuentes de informacin muchas veces estn restringidas a la dispersa memoria de los sobrevivientes y donde en consecuencia no siempre se halla la documentacin necesaria para agrupar todos los datos. En este sentido el Diccionario puede entenderse como un primer paso hacia la construccin de una base de datos completa del tema literatura colombiana/cine. Lastimosamente, parte del trabajo hecho est plagada de imprecisiones. En algunos casos, presenta como adaptaciones pelculas que en realidad son guiones originales. Dos ejemplos de esto: en el primero, la pelcula Alma provinciana (Dir. Flix Joaqun Rodrguez, 1926) se enuncia como adaptacin de la pieza teatral Con el nombre de Isabel en los labios, realizada por el propio autor de dicha pieza. El error de identificar a Alma provinciana como adaptacin de Con el nombre de Isabel en los labios cundi hasta el estreno de la restauracin total de la pelcula, en 2001. La restauracin estuvo a cargo de la Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano, que irnicamente comete el mismo error cuatro aos ms tarde, en su libro Largometrajes colombianos en cine y video. 1915-2004 (27). Otro ejemplo de pelculas que siendo producto de guin original se presentan como adaptaciones es Canaguaro, dirigida por Dunav Kuzmanich y no por Pepe Snchez, como dice el Diccionario, que Garca Saucedo seala como adaptacin de la obra testimonial Las guerrillas del Llano, de Eduardo Franco Isaza. El propio Dunav Kuzmanich (fallecido el 9 de agosto de 2008) explica, en entrevista concedida al autor de esta resea en julio de 2007, que el testimonio de Franco Isaza sirvi de inspiracin a una primera versin del guin de Canaguaro; sin embargo, la pelcula que

135 termin rodndose es resultado de un guin distinto al primero y en el que Las guerrillas del Llano es apenas un referente de carcter documental. Entre las imprecisiones del Diccionario de Garca Saucedo se encuentran en abundancia dos tipos de errores: la confusin de nombres (por ejemplo, cuando identifica a David Kuzmanich como director de El da de Las Mercedes), y la introduccin de comentarios que no son acordes con la realidad (por ejemplo, cuando afirma que La agona del difunto tuvo relativo xito y permiti que el director [Dunav Kuzmanich] figurara como un cineasta prometedor en el mbito de la cinematografa colombiana (111). Lo cierto es que esta pelcula ni siquiera fue estrenada y el comentario corresponde ms bien a Canaguaro (1981), que estuvo tres semanas escasas en cartelera. Otra falencia del Diccionario es la inconsistencia en la presentacin de las entradas: en algunos casos se limita a resear datos tcnicos, sin orden coherente; en otros, cita textos crticos y/o acadmicos; en otros desarrolla sus propios comentarios. A pesar de todo lo anterior, es preciso insistir en que el Diccionario de literatura colombiana en el cine es hasta ahora la publicacin ms completa que existe sobre la materia y constituye un paso bastante importante en la investigacin sobre las relaciones literaturacine en el pas. Aunque sus errores pongan en duda la precisin de muchos datos y lo exhaustio de la investigacin, el trabajo de Garca Saucedo es de carcter pionero y por la misma razn debe entenderse como paso inicial de un camino largo, el de la investigacin sobre cine y literatura en Colombia, en el que pocos han puesto un pie con firmeza. Csar Alzate Vargas Universidad de Antioquia.

Catlogo de la muestra del Museo Nacional de Colombia. Bogot: Dupligrficas, 2007. 129 p.

lvaro Baquero Pecino Accin! Cine en Colombia.

136 Este catlogo, publicado junto a la muestra que bajo el mismo ttulo tuvo lugar en el Museo Nacional de Colombia del 18 de octubre de 2007 al 28 de enero de 2008, proporciona una mirada de conjunto de los avatares del cine colombiano desde sus orgenes hasta algunas de las ms recientes producciones. Ciento diez aos de vida recreados en seis captulos que marcan las diferentes etapas en las que se ha dividido un balance histrico resultado del trabajo investigador y creativo de Pedro Adrin Zuluaga y que, como se pone de manifiesto en sus pginas finales, cont con el apoyo de un amplio equipo de colaboradores entre los que se puede resaltar a Jorge Nieto y Rito Alberto Torres en labores de asesora y supervisin. El texto fue publicado con el apoyo de empresas privadas y organismos pblicos; entre ellos Cine Colombia (tambin patrocinador de la exhibicin), el propio Museo Nacional as como la Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano, el Ministerio de Cultura y la Direccin de Cinematografa. Estas cuatro ltimas instituciones estn representadas en el volumen por sendas cartas de sus mximos responsables en las que se subraya principalmente el valor del cine y de esta exposicin como parte del patrimonio cultural, la diversidad, la identidad colectiva y la memoria. Mediante el hilo conductor que traza la escritura de Zuluaga, cada captulo avanza cronolgicamente utilizando una notable cantidad de documentos grficos y desarrollando al mismo tiempo diversas historias dentro del mismo, cambiando acertadamente de tono segn la situacin lo requiera dejando lugar para la reflexin, la irona, la crtica o la nostalgia. Esto queda muy presente, entre otros momentos, en la narracin de los numerosos intentos por hacer cine en Colombia desde una temprana etapa y en el recuento de las huellas que dejaron, en forma de proyectos o guiones, pelculas que no llegaron a realizarse delineando as la sombra de un fracaso en un gesto que marca buena parte de la cinematografa nacional. Sobresale, asimismo, la mirada hacia cintas

reseas que s fueron filmadas pero se perdieron como la polmica El drama del 15 de octubre (Vincenzo y Francesco Di Domnico, 1915) (citada en un pie de foto como presunto largometraje, 29). De igual forma se rescatan y muestran algunas imgenes de ttulos emblemticos como Mara (Mximo Calvo; Alfredo del Diestro, 1922) de la que muy poco se conserva. En una lnea similar, se intenta subsanar el denominado bache en la historiografa (63) del cine colombiano de final de los aos treinta y los cuarenta rindiendo tributo a productoras como Colombia Films, Ducrane Films, Patria Films, Cofilma y a Camilo Correa y sus empresas Pelco y Procinal, subrayando la deuda con el crtico Hernando Salcedo Silva (66). Tambin se toma partido por la figura de Marco Tulio Lizarazo de cuya visin empresarial se dice que marc el cine colombiano de los aos cincuenta, registrando momentos vitales de la historia del momento (65) y recorriendo el camino hacia los difciles pero apasionantes aos sesenta en los que proliferaron la coproducciones (72-73). De esos aos se destacan, entre otros, ttulos como El ro de las tumbas (Julio Luzardo,1965) o Races de piedra (1963) y Pasado el meridiano (1966) del cineasta espaol Jos Mara Arzuaga, llegado a Colombia en aquel entonces. Del texto se desprende la importancia, el legado y la controversia generada por las diversas leyes e instituciones que han ido marcando el camino de las producciones flmicas en Colombia desde la ley de cine de 1942 a las leyes de 1997 y 2003. Se narra con profusin el origen, auge y cada de la Compaa de Fomento Cinematogrfico (la clebre FOCINE) y de las diversas estrategias que la rodearon desde el sobreprecio a los mediometrajes y los productos para televisin. Referirse a esta etapa con signos de interrogacin Los aos dorados? (85)denota lo conflictivo de una poca donde el criterio de calidad estuvo ausente en ocasiones. No obstante, bajo FOCINE se produjeron los primeros largometrajes de directores de la importancia de Luis Ospina (Pura sangre, 1982) y Carlos Mayolo (Carne de tu carne, 1984) y se filmaron clsicos

reseas como Canaguaro (Dunav Kuzmanich, 1981), Cndores no entierran todos los das (Francisco Norden, 1984) y Rodrigo D. No futuro (Vctor Gaviria, 1990). Este fue el ltimo largometraje financiado por la compaa, marcando el final de la misma y dando comienzo a un nuevo momento en el cine colombiano. A travs de la noticia de ndices de audiencia, estadsticas de pelculas producidas y datos sobre la aparicin y posterior cierre o reciclaje de salas de cine emblemticas se puede interpretar la transformacin de una industria y de la propia sociedad colombiana. Tambin sirven a este propsito la resea de la apertura de cinematecas y videoclubes y de la publicacin de revistas especializada. Por ejemplo Mito, Guiones, (despus convertida en Cinems), Ojo al cine, Arcadia va al cine, Cine o la ms contempornea Kinetoscopio, que se constituyen como documentos de gran valor en cualquier cinematografa. Hay tambin cierto espacio para el cine de animacin, los documentales (en especial de la dcada de los setenta pero tambin sobre los ms recientes) y se resea un cierto nmero de cortometrajes. Este detalle aumenta el valor del catlogo pues estas referencias han sido olvidadas en buena parte de la historiografa del cine colombiano. El volumen cuenta con una relacin bibliogrfica cuidadosamente seleccionada y dividida, a su vez, en secciones que van desde trabajos de grado a libros de historia del cine colombiano pasando por biografas, artculos especializados y, no tan habituales, referencias sobre industria, economa y legislacin. No obstante, hay que sealar que, aunque original, el formato plegable del catlogo es poco prctico y dificulta su consulta (tampoco ayuda la ausencia de un ndice onomstico). Es reseable, asimismo, la poca atencin especfica hacia el trabajo de los actores o hacia ciertos oficios tcnicos. Esto ltimo apunta a un vaco o a cierta insatisfaccin o denuncia sobre el estado (en ocasiones, realmente precario) de ciertas facetas de la produccin flmica nacional. Estos aspectos quedan, de esta manera, relegados a un segundo plano en el texto. Son detalles que, en cualquier caso, no restan mrito al global de un proyecto

137 que, a pesar de los lmites editoriales que suelen imponerse a este tipo de publicaciones, muestra una visin de conjunto muy completa del fenmeno cinematogrfico en Colombia. Por ltimo, hay que subrayar la gran riqueza visual del catlogo. Sobresale la calidad de la fotografa, el cuidado en las llamadas de las mismas y el tipo de papel empleado. Bien documentadas en la lista de obras, las fotografas e ilustraciones de objetos de puesta en escena, storyboards, maquetas de vestuario o teatros ya desaparecidos son elementos que, ms que un apoyo al texto central, conforman una parte imprescindible de este trabajo. Homenaje a una historia e historia en s mismo, este catlogo constituye una referencia bsica para futuras publicaciones sobre el cine en Colombia siendo su lectura un activo ejercicio de memoria en el que, al volver la vista atrs, se ve la senda de un pas que mirndose en la gran pantalla se reconoce y se asusta de s mismo. Un pas en el que, por encima de las dificultades, ms all de cualquier resistencia, el cine ha sabido permanecer.
lvaro Baquero Pecino Georgetown University

Paola Arboleda Ros y Diana Patricia Osorio. La presencia de la mujer en el cine colombiano.
Bogot: Ministerio de Cultura, 2003. 355 p.

As como el punto de vista de las mujeres haba sido, hasta fechas recientes, tradicionalmente ignorado en los cines de Amrica Latina, las contribuciones de las mismas al desarrollo de estas industrias haban sido proverbialmente desconocidas en estudios crticos y acadmicos. Afortunadamente tales problemas de representacin, recepcin y percepcin han sido enfrentados con la aparicin de nuevas tendencias e inquietudes cinematogrficas. En trminos generales, durante la ltima dcada del siglo veinte y la primera del siglo veintiuno, el renovado

138 esfuerzo de exploracin de los papeles de las mujeres en los cines del continente, con pelculas como la mexicana El secreto de Romelia (Busi Corts, 1989) y la colombiana Mara Cano (Camila Loboguerrero, 1990), por resaltar slo dos, ha sido acompaado de un cambio substancial y necesario a nivel crtico, con la aparicin de variadas, aunque an espordicas, biografas, monografas y ensayos. Estos seminales trabajos incluyen estudios biogrficos y analticos sobre el impacto transnacional de estrellas del celuloide, tales como las mexicanas Dolores del Ro (Hershfield; Lpez) y Tongolele (Garca Hernndez); la puertorriquea Mapy Corts (Ortiz) y la cubana Ninn Sevilla (Ramn), para sealar slo algunas de las actrices que contribuyeron durante la poca de Oro del cine mexicano (1936-1956) a la consolidacin de este cine. Durante estas mismas dos dcadas tambin se ha prestado atencin al trabajo de directoras que, como la mexicana Matilde Landeta (Arredondo; Rashkin) y la argentina Mara Luisa Bemberg (Bach, Fontana), se constituyeron en pioneras del largometraje de ficcin producido por mujeres, en dos de los pases latinoamericanos donde tradicionalmente el cine se ha desarrollado como una importante labor artstica y econmica. Como se nota por el resumen anterior, y sin querer cuestionar su importancia, la investigacin crtica sobre la participacin de las mujeres en el cine de habla hispana se ha concentrado mayoritariamente en aquellos cines que como el mexicano y el argentino han gozado de cierto prestigio a nivel nacional y continental y que han formado industria, aunque a veces con notables bajas en la produccin. Fuera de esta indagacin han quedado la presencia e intervencin de las mujeres en cines de pases como Colombia, Ecuador o Uruguay, cuyos proyectos cinemticos, por falta de infraestructura, de polticas culturales, y por otras razones para las que no hay espacio aqu, no han podido consolidarse como industria nacional. Este contexto crtico provee una base conceptual e histrica en la cual se inscribe La presencia de

reseas la mujer en el cine colombiano, libro de Paola Arboleda Ros y Diana Patricia Osorio que viene a llenar vacos en la historia referida, en particular sobre la produccin colombiana. La presencia de la mujer en el cine colombiano se centra en los diversos papeles que las mujeres han ocupado o conseguido y creado en el cine colombiano. Tal descripcin se enmarca en varias dcadas, desde 1897 hasta principios del 2000, y se sustenta con referencia a revistas, peridicos, entrevistas, archivos personales e institucionales y otros documentos de primera mano que subrayan la labor investigativa de Arboleda y de Osorio. En la presentacin de cada dcada, se nota un esfuerzo concertado por tener en cuenta la situacin sociopoltica del momento cultural e histrico correspondiente para sealar cmo este trasfondo impact las percepciones sobre el papel de las mujeres. Se aprecia asimismo un inters por representar los cambios especficos dentro del medio cinematogrfico, incluyendo la llegada de nueva tecnologa; la implementacin de la censura; el uso de diversos formatos, partiendo de las vistas hacia los cortometrajes y argumentales; la institucin de mecanismos hasta ahora fallidos como FOCINE, o an por probar, como las recientes iniciativas del Ministerio de Cultura con miras a asegurar cierta continuidad a la produccin nacional; la aparicin de movimientos y las diversas instancias, que como Cine Mujer, un colectivo que funcion en los aos ochenta, han marcado hitos en la trayectoria de las cineastas colombianas. De especial inters es el rescate de pioneras de la dcada de los treinta, tales como Lily lvarez, as como la reivindicacin del trabajo de las directoras en el rea del argumental, el documental y el video a partir de los aos sesenta. En adicin al rea de produccin, Arboleda Ros y Osorio tambin se refieren a cmo las directoras se han enfrentado a los ancestrales problemas de distribucin y exhibicin que han afectado al cine colombiano. A pesar de sus mltiples logros, por ejemplo, insertarse en el debate actual sobre el cine colombiano y el lugar que ocupan en ste las mujeres, el libro adolece de ciertas

reseas fallas que dificultan un tanto la lectura. Si bien est claro que los resultados de esta investigacin apuntan a un pblico lector que no es el acadmico especializado, al nivel de estilo y de argumentacin se notan fallas con generalizaciones que no son sustentadas con fuentes o estadsticas precisas. stas incluyen especulaciones sobre la composicin demogrfica de los espectadores de determinadas pocas, como cuando se dice para la dcada de 1910-1920, que todas las clases sociales podan ir al cine (38). Ms gravemente an, hace falta una introduccin que d coherencia al proyecto y que presente pautas de comprensin ms all de las sugeridas por medio de la cronologa por dcadas. En la introduccin hace falta aclarar conceptos bsicos que nunca son explicados ms all de su nominacin. Por ejemplo, en virtud de las diferentes fuentes de produccin, que incluyen dineros de organismos nacionales, privados e internacionales, y de la dispora como realidad actual desde la que trabajan algunas de las directoras referidas, es necesario proveer una definicin y una teorizacin del trmino cine colombiano. En especfico, hay que discutir qu significados ha tenido este concepto histricamente y cmo la participacin de las mujeres en el quehacer flmico lo ha redefinido, cambiado o cuestionado. Otra insuficiencia se manifiesta en la falta de precisin sobre ciertas tendencias presentadas como significativas para el desarrollo de la carrera artstica de varias cineastas, entre las que se incluyen los llamados cine marginal y cine antropolgico, por citar slo dos ejemplos (192-193). En vista de la suficiente produccin bibliogrfica y de la multiplicidad de puntos de vista sobre estos fenmenos, los conceptos cine marginal y cine antropolgico precisan de una definicin y contextualizacin que ayude a

139 los lectores y lectoras a situar estas formas de hacer cine con respecto al cine colombiano y, en particular, en relacin con la produccin de las directoras mencionadas. Sin una teorizacin y un anlisis ms profundo y desarrollado, los documentales y videos de las cineastas mencionadas constituyen slo un catlogo que de por s no explica su valor esttico, tico y temtico dentro del llamado cine colombiano. En relacin con esto, y con la prctica cinematogrfica llevada a cabo por mujeres, aunque el ttulo del libro pretende dar una idea de inclusin al sealar la centralidad de la mujer, en realidad se concentra slo en el trabajo de mujeres heterosexuales. Este hecho es enfatizado continuamente por la mencin de los esposos de las cineastas, sean ellos mismos cineastas o no. Al mismo tiempo, se ignora el trabajo en video hecho en el pas por grupos como Mujeres al Borde, que con su proyecto de realizacin audiovisual con temtica LGBT, llamado Al Borde Producciones, intenta mostrar desde el ao 2001 que la mujer tradicional no representa a todas las mujeres colombianas. En sus videos y otras obras artsticas, esta organizacin trata abiertamente la temtica de la diversidad sexual de las mujeres colombianas y de otras minoras. A pesar de estas imprecisiones, y en vista de la luz que provee sobre materia prcticamente desconocida, este libro se constituye en un trabajo seminal que ser fuente necesaria para los interesados en el cine colombiano hecho por mujeres. Teniendo en cuenta que este cine no es precisamente uno de los ms investigados, a pesar de los ya existentes estudios de varios especialistas nacionales y de otras latitudes, la mayor contribucin de este libro consiste en poner en el mapa cinematogrfico los filmes y videos de innumerables cineastas colombianas cuya obra est an por analizar.

Bibliografa:
Arredondo, Isabel. Tena bros y, an vieja, los sigo teniendo: Reflexiones y entrevista a Matilde Landeta. Mexican Studies/ Estudios Mexicanos 18. 1 (2002): 189-204.

140

reseas

Bach, Caleb. Mara Luisa Bemberg Tells the Untold. Americas 46.2 (1994): 20-27. Fontana, Clara. Mara Luisa Bemberg. Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina, 1993. Garca Hernndez, Arturo. No han matado a Tongolele. Mxico, Ediciones La Jornada, 1998. Hershfield, Joanne. The Invention of Dolores del Ro. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. Lpez, Ana. From Hollywood and Back: Dolores del Rio, Transnational Star. Studies in Latin American Popular Culture (1998) 17: 532. Ramn, David. Sensualidad: Las pelculas de Ninn Sevilla. Mxico D.F: UNAM, 1989. Rashkin, Elissa J. Women Filmmakers in Mexico: The Country of Which We Dream. Austin: University of Texas Press, 2001.
Nayibe Bermdez Barrios Universidad de Calgary (Canad)

Corts Zabala, Diego Mauricio. La ciudad visible: una Bogot imaginada.

Bogot: Ministerio de Cultura, 2003. 82 p.

La publicacin de este libro viene antecedida por un premio, el segundo lugar de la convocatoria para ensayos sobre cine (Ministerio de Cultura, 2002). Se trata de un texto compuesto, a su vez, por varios ensayos realizados sobre seis largometrajes y tres directores colombianos, los cuales tienen como hilo conductor y escenario la ciudad de Bogot. El escritor y periodista autor de este libro consigue articular en l un discurso que, aun compartimentado por los filmes y directores en que se dividen los captulos, da cuenta de forma orgnica de la relacin de esta ciudad con el cine, y lo hace en trminos propositivos y de creacin de conocimiento en torno al cine colombiano, trascendiendo as la mera descripcin y la crtica de cine focalizada en una sola pelcula, que son las prcticas habituales de la literatura de cine en el pas. El punto de partida de este texto son las representaciones cinematogrficas que se han hecho de Bogot. Pero no se trata de aplicar a la capital del pas el a veces inasible tpico de cine urbano, sino que ms bien es una atenta exploracin y un lcido anlisis de las distintas formas en que, como su ttulo lo insina, los cineastas han mirado e imaginado esta ciudad. De ah que el autor permanentemente est precisando y problematizando los referentes

reales e imaginarios de que se valen los realizadores para contar sus historias, ya como fundamento o inspiracin de una pelcula o de la obra de un director, o por el contrario, apenas recurriendo a esquemticas y errticas formas de ver o utilizar sus espacios y fenmenos. En esta exploracin identifica y analiza aspectos como la cultura popular, el humor, la conciencia de clases al interior de la ciudad, as como las prcticas sociales y las configuraciones ticas propias de la vida urbana. Corts Zabala asume la ciudad de Bogot y el tema urbano partiendo de perspectivas sociolgicas, semiolgicas, literarias y, por supuesto, cinematogrficas, para abordar las pelculas Confesin a Laura (Jaime Osorio, 1990), La estrategia del caracol (Sergio Cabrera, 1993), La gente de la Universal (Felipe Aljure, 1993), Soplo de vida (Luis Ospina, 2000), Dastole y sstole (Harold Trompetero, 2000) y Kalibre 35 (Ral Ruiz, 2001), adems de la obra de los directores Jorge Echeverri, Guillermo lvarez y Ricardo Coral-Dorado. Lo primero que se destaca en el texto es el uso de los referentes literarios como una hbil y esclarecedora herramienta para introducir elementos a la reflexin y completar su anlisis del fenmeno de construccin de imaginarios de ciudad. Los filmes y directores trabajados en el texto con frecuencia estn confrontados con el otro espejo de la realidad, la literatura, ese otro medio creador

reseas de historias. As mismo, sobresale en su metodologa el constante dilogo con distintas fuentes bibliogrficas y de prensa, un dilogo que puede ser usado como complemento y sustentacin a sus argumentos, o que incluso pueden ser refutadas por el autor para asumir una posicin o reforzar sus juicios. Lo ms destacable de este esclarecedor texto es su acertado sentido crtico, mediante el cual pone en juego no slo juicios de valor concebidos sin complacencias ni prejuicios, sino tambin la consecuente y slida argumentacin de tales juicios, apoyndose en referentes de todo tipo, incluyendo pelculas que no estn dentro de su objeto de estudio, pero que, como instrumentos comparativos, funcionan para hablar del tema que le interesa y plantear ideas sobre el cine colombiano en general y algunos de sus autores pertenecientes a otras regiones. As por ejemplo, cuando analiza La estrategia del caracol, la relaciona con otra pelcula que aborda lo urbano, Rodrigo D (Vctor Gaviria, 1990), afirmando que la aproximacin de Vctor Gaviria es ms sincera, honesta, documentada y comprometida que la de Cabrera al de los inquilinatos. All donde Gaviria busca la verdad y la poesa, Cabrera simplemente alude al divertimento y a una metfora acerca de una especie de solidaridad sin contexto. Sacrifica el dato real a la funcionalidad de una trama comercial (21). Tambin el oficio de escritor le permite al autor no slo ser racional en sus planteamientos sino tambin creativo y, con ello, elocuente, como cuando al referirse al cine de Jorge Echeverri y su talento en el manejo visual dice: Por momentos, parece que el mundo se estuviera creando cuando su cmara lo ilumina (44). De ah que adems de ser un libro con un estilo claro y contundente, tambin sea un texto estimulante en su lectura. Por todo esto, sin duda alguna se puede decir que se trata de un texto clave de la crtica y la interpretacin del cine colombiano reciente.
Oswaldo Osorio Crtico de la Revista Kinetoscopio Medelln, Colombia

141

Bogot: Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2006. 206 p.

Jaramillo Morales, Alejandra Nacin y melancola: narrativas de la violencia en Colombia (1995-2005).

Este texto, fruto de una beca de investigacin en literatura Ciudad de Bogot 2005 del Instituto Distrital de Cultura y Turismo, es un buen ejemplo de la vigencia de sistemas complejos en la cultura colombiana. En otras palabras, patentiza cmo un todo puede ser superior a la suma de sus partes. En trminos de estructura, se trata de un volumen bastante escueto. Est dividido en cuatro partes, cada una de las cuales hace su aporte respectivo a la integridad del proyecto investigativo. Sin embargo, a la hora de hacer un balance, la impresin resultante es que, examinado de manera independiente, el cubrimiento de algunos captulos parece un tanto exiguo, y en ciertos casos hasta carece de la profundidad apetecida. Ante el riesgo de que el pblico lector quedara insatisfecho, la indagacin debera haber sido ms voluminosa. (En defensa de la autora, quizs valdra la pena recordar que, si bien las condiciones del apoyo adjudicado en Colombia a indagaciones de este corte han mejorado, con becas de buena remuneracin y criterios flexibles en materia de dedicacin, las pocas ctedras de esta ndole en el medio acadmico nacional distan de equipararse, en circunstancias de produccin, con el medio internacional). En trminos conjuntos, en cambio, el proyecto adquiere solidez, pues las partes se retroalimentan, y ofrece a los lectores una cabal instantnea de un momento cultural en el devenir del quehacer literario y flmico nacional. De hecho, como texto de estudio, denota la floreciente influencia de los estudios culturales en el cubrimiento del quehacer narrativo de la cultura nacional. Pese a su carcter incipiente en Colombia, an muy prximo al marco literario, esta joven disciplina ya ha logrado contribuir con creces a un entendimiento extensivo de la colombianidad; en buena parte, el libro de Jaramillo es un esfuerzo en esta direccin.

142 El primer captulo, Identidad y psicoanlisis, nos ofrece un marco terico para el proyecto investigativo, sustentado en nociones psicoanalticas, y reitera la tesis central del libro: el afn de comprobar tendencias melanclicas en ciertas expresiones culturales colombianas durante el perodo en cuestin (1995-2005), partiendo de la problematizacin del estado psquico de la subjetividad social colombiana. De acuerdo con el texto, para Sigmund Freud, el rasgo distintivo de la melancola es la presencia de una rebaja del sentimiento de s que se expresa en autorreproches y autodenigraciones (42). Este rasgo en particular seala una diferencia con respecto al duelo. A partir de ah, la argumentacin se remite a Jacques Lacan, pues la interpretacin del fenmeno segn el terico francs sugiere mayor compatibilidad con los intereses de la investigacin: lo importante es complejizar el sentido de prdida y evidenciar sus contornos, confirindole inteligibilidad. Ahora bien, ms all de cualquier disquisicin psicolgica, el afn de comprobar melancola en la produccin cultural de una nacin puede involucrar un cierto riesgo. Un ejercicio de esta naturaleza nos remite de manera casi inmediata a experiencias como las meditaciones de Jos Ortega y Gasset en torno al carcter argentino, tan afines a un reduccionismo identitario. En otras palabras, hallar evidencia de sintomatologa en una produccin cultural sugiere una labor de tacto y dedicacin, pues de otra forma cabe la posibilidad de sustentar esencialismos. En este sentido, este captulo hace alarde de malabarismo. Si bien nos recuerda los criterios del espaol en materia de nacionalidad, de manera afortunada, este texto de Jaramillo no alcanza a sintetizar reduccionismos. El segundo captulo describe un momento cultural. El esquema se fundamenta en un recuento de las circunstancias de ciertas industrias culturales colombianas a fines del siglo pasado y comienzos del presente, matizadas por el descalabro del proceso de paz durante la administracin de Andrs Pastrana (1998-2002) y el consecuente recrudecimiento de la violencia. A diferencia

reseas de otros libros de esta vertiente, tan ajenos a las circunstancias concretas de produccin cultural, a la influencia de normas legales y polticas econmicas sobre el proceso de la industria, este volumen hace un novel aporte: con acopio de seriedad, repasa las leyes del sector editorial y cinematogrfico, analizando su impacto y sugiriendo mejoras tangibles. Sin embargo, a la hora de emitir juicios econmicosmateria traicionera en un texto de esta condicinalgunas aseveraciones formulan planteamientos alusivos a patrones de suma cero (78). Si bien es cierto que algunas de las limitaciones de los pases latinoamericanos provienen de la desigualdad de condiciones de un marco global, resulta un tanto pesimista aferrarse a estas atenuantes para justificar, de manera casi axiomtica, las carencias de nuestras industrias culturales y nuestro fragmentario orden social, tan inequitativo. No obstante, el texto se empecina en fustigar el capitalismo, endilgndole a veces flaquezas propias de unas esquemas de suma cero. Semejantes afirmaciones denotan un desconocimiento de asuntos econmicos monetarios: el capitalismo dista de limitarse a tales esquemas. Al momento de lidiar con capital simblico o cultural, a la usanza de Pierre Bourdieu, conviene no rebasar las fronteras de ciertos modelos conjeturales. Por otro lado, hay tambin cierta propensin a criticar iniciativas de hipottica formulacin hegemnica, cuando en ninguna parte del texto se especifican las caractersticas de semejante naturaleza en el contexto cultural nacional de los aos noventa y la dcada del dos mil. En materia de concrecin, el peso por la responsabilidad de la prueba la idea de cmo se practica la hegemona, mediante un contenido o prctica, en un instante determinado en el contexto colombiano recae sobre la autora, y no sobre los lectores. ste es un pequeo desliz en un captulo que, de otra forma, cumple a cabalidad con su descripcin de un momento nacional. Los dos siguientes captulos contienen, de manera correspondiente, la mayor parte del anlisis en materia literaria y cinematogrfica. En el caso de las novelas estudiadas, Satans

reseas (Mario Mendoza, 2002), Rosario Tijeras (Jorge Franco, 1999), La virgen de los sicarios (Fernando Vallejo, 1994), Perder es cuestin de mtodo (Santiago Gamboa, 1997) y Delirio (Laura Restrepo, 2004), la crtica, si bien breve y un tanto hurfana de profundidad, logra su objetivo: identificar rasgos de melancola en buena parte de las prosas. El anlisis del texto favorece a Mendoza, al igual que a Vallejo. En el caso de Franco, se explicita el impacto del melodrama sobre la propuesta narrativa; el resultado, segn la autora, es la carencia de un compromiso con la narracin del pas, resguardndose en individualidades. En contraste, el tono oscuro de la novela de Gamboa contribuye a la sensacin de prdida, al incremento de la mana persecutoria y el afn de supervivencia, suplantando al goce de vida como motivacin primigenia. A diferencia de Franco, Restrepo se destaca por su compromiso con la elaboracin del dolor, haciendo memoria, atestiguando contra las mltiples formas de violencia que toman cuerpo en el pas. El tratamiento de la cinematografa es ms extenso y variado, y el entusiasmo de la redaccin parece ms compartido. Pese a apoyarse en realidades evidentemente afines a su planteamiento el caso de los filmes de Vctor Gaviria y Barbet Schroeder, tambin logra adentrarse en esquemas con una orientacin ms comercial los guiones de Dago Garca para los filmes de Jorge Echeverri, Luis Alberto Orjuela y Ricardo Coral ampliando de manera efectiva el repertorio crtico de la produccin flmica nacional. Al igual que un buen nmero de crticas al medio cinematogrfico emanantes de catedrticos con formacin mayoritariamente literaria, la reflexin se concentra en aspectos narrativos, prestndole poca atencin a las imgenes. Luego de arrancar con un examen concienzudo del manejo de cmara de Sergio Cabrera al inicio de Golpe de estadio (1998), tan ilustrativo en trminos de tipificacin temtica, se abandona todo inters por el poder de la imagen. En su lugar, la crtica enfatiza el carcter artificioso de los guiones de Dago Garca, tan adeptos a la explotacin comercial, internndose en sus recovecos. El coqueteo

143 con Edipo alcalde (1996), la cinta de Jorge Al Triana, sirve como espaldarazo final a una de las ideas centrales de la argumentacin, muy reiterada a lo largo de la prosa: el hecho de que en Colombia, al hablarse de violencia, se suele relacionarla de inmediato con la confrontacin armada, con la guerrilla, los paramilitares, el narcotrfico y el desenfreno de no pocos aparatos estatales, haciendo caso omiso de condiciones mucho ms problemticas, ms de raz: la generalizada violencia econmica de exclusin, verdugo de aspiraciones futuras y legitimadora de injusticias, o la universalidad de una serie de creencias racismo, machismo y homofobia, entre otras reveladoras del carcter discordante de nuestra realidad. Vale la pena un vistazo a este libro, que, sin mayores nfulas y desde el rincn ensanchado de los estudios culturales, procura hacerle un ajuste de cuentas a la idiosincrasia colombiana.
Hctor Fernndez LHoeste Georgia State University

Mora Forero, Cira Ins y Adriana Carrillo. Hechos colombianos para ojos y odos de las Amricas.

Bogot: Ministerio de Cultura, 2003. 123 p.

Arturo Acevedo Vallarino, junto con sus dos hijos, lvaro y Gonzalo, fundaron una empresa productora en 1920. Con esto no slo se convirtieron en pioneros del cine colombiano, sino que dieron inicio a un proyecto que durara 35 aos. Por largos periodos, su cine -conformado principalmente por noticieros y pelculas institucionales-, fue el nico cine que se hizo en Colombia. La relevancia en la cinematografa nacional que tiene esta familia, y su extensa obra, ya es razn suficiente para valorar un libro que se ocupe del tema; adems, es un texto que hace un minucioso anlisis documental de estas pelculas y si es escrito con rigor y claridad, como es el caso que nos ocupa, ese valor resulta an mayor para la historiografa de cine del pas.

144 El libro fue editado por el Ministerio de Cultura como producto de la convocatoria a los Premios Nacionales en su modalidad de ensayo sobre cine (2002). En sus pginas las autoras rescatan la importancia de la familia Acevedo en la historia de la produccin del cine colombiano. Siendo consecuentes con su formacin de historiadoras, su verdadero inters se centra propiamente en valorar el archivo flmico que sobrevive, como una legtima fuente histrica que, sin embargo, no ha sido tenida en cuenta por los historiadores, incluso por los del cine. Los archivos mismos que se conservan de los Acevedo son la fuente principal para el desarrollo del libro, claramente dividido en dos partes. La primera es un texto que describe, contextualiza y reflexiona sobre la obra flmica de la familia Acevedo dentro del amplio marco de la sociedad colombiana y la cinematografa nacional. Esta parte es presentada en tres captulos, empezando con un repaso de la vida y obra de dicha familia, pasando por un recorrido por la historia del cine colombiano y una mirada crtica a la bibliografa que se ha ocupado de esa historia; aplicando el mismo discurso y metodologa, el segundo y tercer captulo, son dedicados a las realizaciones de la etapa silente y sonora, respectivamente. Un importante aporte de este libro radica en el rigor con que se examinan los noticieros: las autoras los contextualizan y relacionan con la situacin econmica, poltica, social y cinematogrfica del pas. Es all donde se evidencia su acertada labor interpretativa y, al mismo tiempo, podra decirse que plantean un mtodo para la investigacin, cinematogrfica o de cualquier otra ndole, partiendo de archivos flmicos. En estos tres captulos queda claro el papel que jug el cine de los Acevedo en el devenir del pas y su posicin ante lo que registraban. En forma lcida expone ese papel y sus contradicciones: consignaron las imgenes de un pas convulsionado, pero que sufra positivas transformaciones cuando era registrado por sus cmaras. Esta disparidad entre el pas real y el pas retrico, es huella involuntaria del espritu de la poca (75)

reseas La segunda parte del libro, aunque aparece como un anexo, resulta tanto o ms relevante que las anteriores reflexiones. Se trata del anlisis documental del archivo de los Acevedo, ofreciendo una minuciosa descripcin y concienzudo anlisis del grueso de su obra: los noticieros que realizaron durante 35 aos hasta el ao de 1955 cuando dejaron de producir. Se trata de un completo cuadro que contiene el nmero de cada cassete, pietaje (marca y medicin de tiempos), sinopsis, personajes cuando es del caso, equipo tcnico, observaciones, ao y duracin. Una valiosa informacin para futuros investigadores, con lo cual estas dos historiadoras enfatizan su inters en fomentar la todava inexplorada opcin de concebir el cine como fuente de la historia.
Oswaldo Osorio Crtico de la Revista Kinetoscopio Medelln, Colombia

Mayolo, Carlos. La vida de mi cine y mi televisin.

Bogota: Villegas Editores, 2008. 301 p.

El conjunto de este libro no deja ninguna duda: es imprescindible para conocer el trabajo de Carlos Mayolo, uno de los ms importantes directores de cine y televisin colombianos. La obra se inscribe dentro del gnero de memorias de directores y su lectura es til para comprender el ambiente social de la produccin cinematogrfica y televisiva del pas entre los aos 70 y 90. Adems, el volumen es de mucho inters para quienes hacen cine en Colombia, ya que Mayolo es bastante generoso y le da al lector un sinnmero detalles y orientaciones sobre los diferentes aspectos implicados en esta profesin. Mayolo dedica el volumen a su compaera Beatriz Caballero y est compuesto por documentos que slo fueron publicados de manera pstuma gracias al cuidadoso trabajo de su amigo y colega Sandro Romero Rey, quien adems escribe el prlogo. La obra consiste en una introduccin y cuatro extensos captulos que tratan sobre el cine, la televisin,

reseas la enseanza del cine y Mayolo mismo. Adicionalmente se presenta una copiosa informacin sobre la filmografa del cineasta y una bibliografa sobre su trabajo. Como parte del material complementario, el libro incluye bellas fotografas de Eduardo Carvajal (fotgrafo de los largometrajes de Mayolo) y una copia en DVD del documental Agarrando pueblo (1977), un trabajo hecho junto a Luis Ospina y, adems, uno de los ms premiados en la trayectoria del cineasta. En la introduccin al libro, Mayolo ofrece al lector una estimulante reflexin sobre la conexin de su trabajo con el de las generaciones precedentes y subsecuentes. Con la metfora del juego de la lleva, Mayolo evoca su carrera de director. Tal y como sucede en la lleva, Mayolo coincibi su trabajo creativo como un lugar de contacto y de comunicacin que se aliment de la experiencia de varios cineastas que lo precedieron o le fueron contemporneos, pero al mismo tiempo, l enriqueci este bagaje con su trabajo, para as entregrselo a futuras generaciones que se interesan en el cine. El captulo de cine es el ms extenso y detallado y comprende la entrada de Mayolo en este arte, su pasaje por la publicidad y un recuento de los cortometrajes y largometrajes realizados a lo largo de su carrera. Al comienzo, Mayolo habla de su formacin e influencias del ambiente intelectual alrededor del cineclub de Cali y de la revista Ojo al cine. Adems, se refiere a su trabajo con Andrs Caicedo en la pelcula inconclusa Angelita y Miguel ngel. Mayolo reconoce que su obra tiene un carcter experimental y autodidacta: Mi cine fue como lo pude hacer. Primero, olfateaba con la cmara los objetos o las cosas que crea tenan representacin o brillo visual () Es una especie de lenguaje entre la realidad y la habilidad, hasta que hace que uno vaya perdiendo el miedo y se lance (66). La lectura de esta parte sugiere al lector todas las dificultades y obstculos que un director debe franquear para hacer cine en Colombia Mayolo era un terco que insisti hasta lograrlo. De su experimentacin con la cmara y el sonido sobresale la lucha del director por

145 el dominio de las tcnicas cinematogrficas y luego la profundizacin en stas para producir nuevos significados. Mayolo cuenta detalles de su participacin en La fuga (Nello Rossati, 1982), pelcula italiana filmada en Colombia. En este rodaje, Mayolo tuvo la oportunidad de aprender tcnicas cinematogrficas de los grandes maestros italianos que luego le ayudaron en sus propias pelculas. Sin embargo, el aprendizaje ms valioso el de la disciplina frrea que implica el rodaje y el cuidado exhaustivo que ste merece. En la parte dedicada a la publicidad, Mayolo habla de sus exploraciones del sonido y la imagen para producir diversos efectos, como es la correspondencia del sonido con la imagen, sin embargo, este aprendizaje le seala otros caminos como es el efecto pardico y crtico producido por el contraste entre la msica y el sonido, esta tcnica es puesta en prctica en el documental inacabado El basuro (1968), cuyas imgenes de un basurero son contrastadas con la Sinfona Nuevo Mundo de Antonn Dvorak (64). En el captulo sobre cine, Mayolo tambin habla del ambiente cultural donde se gest su cinematografa, adems reconoce la influencia de un nuevo neorrealismo (63) y sobre todo, se identifica con la tendencia de un cine anti-imperialista y conocedor de la identidad de Amrica Latina que se inspira del cine de la Revolucin Cubana. Al respecto el director afirma: Era casi imposible no dejarse permear por Latinoamrica () Por eso empez esa curiosidad por nosotros mismos, la izquierda, el conocernos como teora del conocimiento, sin informacin, desbaratados y en pedazos dismiles. Tratar de establecer una teora y una accin contra el subdesarrollo, verse la piel, mirar las cosas primero como son y, segundo, como deberan ser. (63) De este movimiento hacan parte varios autores como Jorge Sanjins, Fernando Solanas y otros tantos que se comprometieron con un cine que genera soluciones acordes con una nueva visin del continente. En el mismo captulo sobre el cine, Mayolo se refiere a su vasta experiencia para hacer documentales y cortometrajes, entre

146 otros se refiere a: Corrida (1965), El basuro (1968) Monserrate (1971), Oiga vea (1971) La hamaca (1975), Asuncin (1975), Bienvenida a Londres (1978), La madremonte (1984), El Dorado (1984) y Agarrando pueblo (1977). Una nota comn entre stos es una nueva manera de hacer cortometrajes y documentales que Mayolo va a abordar con ms detalles en Agarrando pueblo, ya que este ltimo se orienta hacia una crtica del documental, al mismo tiempo que seala un camino para replantearlo. En este falso documental, Mayolo y Ospina se dan la tarea de cuestionar la manera ingenua de hacer documentales en donde el pobre se convierte en actor y es agredido por una esttica que lo convierte en espectculo y objeto de consumo de los ms pudientes. Esto es lo que Mayolo denomina una pornografa de la miseria. Mayolo entiende que Agarrando pueblo es una pelcula antdoto contra esos cineastas que volvan la miseria parte de la mala consciencia de los europeos(68-69). Como alternativa a esta esttica ingenua, Mayolo propone que la cmara entre en complicidad con lo filmado: el documental no puede ser un detective ni un analista de la realidad. Debe ser un cmplice (143). La aproximacin a la realidad que proponen Mayolo y Ospina implica penetrar en sta de una manera en donde la complicidad invita a descubrir algo diferente, en donde lo filmado aporta su propio bagaje para enriquecer la obra. As lo expresa Mayolo:
El hecho de filmar no debe ser un acontecimiento mecnico. Si la misma cmara o el mismo entrevistador invitan al entrevistado a que imagine todo lo que quiera sobre la verdad dicha, que la exagere, que la cambie, que delire; esa misma cmara no deja de documentar, sino que constata la otra verdad de las cosas. El documental sigue representando lo desconocido, y as, deja de ser testigo para ser cmplice. (142-143)

reseas logros de stas en el contexto de la trayectoria de Mayolo y del cine colombiano. Carne de tu carne es la ms autobiogrfica pues recrea el ambiente de su infancia en Cali. La pelcula tiene referencias a la historia de Colombia y, en particular, al tema de la Violencia bipartidista en el Valle del Cauca. Carne de tu carne pone en cuestin los procedimientos de la aristocracia conservadora durante el gobierno decadente del General Augusto Rojas Pinilla, todo ello expresado en sus prcticas incestuosas y vampirescas. En Carne de tu carne, Mayolo se desempea como director, guionista y actor. Es importante anotar que en el libro transcribe algunas escenas que estaban previstas para Carne de tu carne y que finalmente no fueron filmadas por falta de presupuesto (130-134). En La mansin de Araucaima, Mayolo explora el pasaje de la obra literaria de lvaro Mutis al cine. La exploracin del delirio de forma organizada parece ser el reto principal de esta pelcula. Sin embargo, el trabajo con algunos actores muy profesionales que traan un bagaje importante del cine brasilero apoyan la buena direccin para lograr mantener en firme la estructura cinematogrfica y evitar que la pelcula se convierta en en un caos. En los apartados el director en su silla y La puesta en escena, Mayolo habla de su trabajo de direccin como un acto potico de reinvencin la obra, teniendo en cuenta que el guin se debe seguir, pero que no se lo debe tomar al pie de la letra. Para Mayolo, el papel del director es el de un creador y por eso su trabajo tiene una dosis muy importante de transgresin: la mala conducta es bsica para entender el cine, hay que curiosear y ser transgresor(146). Esta transgresin implica asumir la tarea de crear un cine inteligente que logre buenos resultados sin ahorrarse lo difcil. Mayolo tambin fue actor y el libro recoge su rica experiencia en este dominio. Segn l, la actuacin debe estar orientada a convencer al pblico, pero, lo ms importante es la complicidad que se logre establecer con ste: () un actor con un personaje, no slo debe convencer, sino volverse cmplice y tener la capacidad de realizar lo que el pblico

En cuanto a los largometrajes, Mayolo se refiere a sus dos trabajos Carne de tu carne (1983) y La mansin de Araucaima (1986). El cineasta ofrece bastante informacin sobre la amplia acogida que tuvieron las dos pelculas con la crtica, lo cual le permite al lector rastrear los

reseas sospecha o se le ocurre (160). En la medida en que Mayolo era director, su perspectiva de la actuacin est enmarcada en el engranaje de la produccin cinematogrfica en donde el actor y el director se juntan: saber dirigir y actuar es una complicidad en busca de lo desconocido. Es inventar msica que no existe(160). En un apartado titulado Material de apoyo, el libro presenta una seccin consagrada a ideas que Mayolo tena para elaborar algunos guiones, que segn l pueden ser desarrollados ulteriormente. Se trata de cuentos que el cineasta fue acumulando durante su carrera, pero algunos de estos tambin salieron de experiencias personales que Mayolo quiso compartir con los lectores (237). En las series de televisin dirigidas por Mayolo tambin hay una forma original de hacer televisin latinoamericana. Su experiencia en esta rea es tan amplia como variada y se destacan las series que tienen que ver con el Pacfico negro: Azcar! (1990) y Litoral (1992). Cuando Mayolo habla del Pacfico confiesa el apego y la deuda que tiene hacia esta cultura (215). Entre las series de televisin tambin se destaca: La otra raya del tigre (1993), que lleva a la pantalla la novela de Pedro Gmez Valderrama. En la seccin La enseanza del cine, Mayolo presenta abundante informacin de las conferencias que ofreci cuando ense en varias universidades colombianas. Despus de un apartado en el que Mayolo se presenta ms personalmente hay una Biofilmografa con fichas filmogrficas de sus diferentes trabajos de cine y televisin, direccin y actuacin. Sin duda, una informacin tan completa, resulta sumamente valiosa para los estudiosos de la obra de Mayolo. La diversidad de experiencias de Mayolo explican lo multifactico de su formacin como documentalista, publicista, actor, escenarista, guionista, editor, productor y director. Se podra decir que en el arte de Mayolo van de la mano la complicidad con la cmara y la transgresin de sta para buscar lo inslito. En efecto, complicidad y transgresin, son dos tendencias o dos aproximaciones a la realidad que hacen de Mayolo una de las

147 personalidades ms creativas que ha dado el cine colombiano del siglo XX. En conclusin, La vida de mi cine y de mi televisin, es un libro generoso que rene un conjunto de materiales de gran inters para el conocimiento de la obra de Mayolo. En su conjunto, estas memorias son una pieza importante para una reflexin sobre un cine colombiano que contina en el juego de la lleva.
Mara Ins Martnez Universidad de Manitoba

Palabras al viento: mis sobras completas. Bogot: Ed. Aguilar, 2007. 355 p.

Ospina, Luis.

Nos hallamos en un momento oportuno para volver a la obra de aquellos cineastas que coincidieron en el famoso Grupo de Cali y la Revista Ojo al Cine, en la dcada del setenta. La prdida del cineasta Carlos Mayolo hace menos de un ao, la vertiginosa produccin reciente de Luis Ospina y los numerosos homenajes rendidos a ambos amigos invitan a una revisin minuciosa de sus filmografas y escritos, aspirando ahora tambin al deslinde: Dnde se insertan estos directores dentro la historia del cine colombiano? Cmo se sitan frente al auge reciente de la produccin nacional? Cmo dialogan con distintas tradiciones cinematogrficas (de Europa, Sur y Norteamrica)? Sobre todo, frente a la uniformidad de los conceptos de grupo y generacin, cules son las particularidades de cada una de estas filmografas que confluyeron en proyectos comunes, pero que tambin siguieron caminos propios y, en ocasiones, antagnicos? No es acaso posible establecer contrapuntos estticos y valencias ideolgicas dentro de lo que hemos unificado bajo el trmino de Caliwood o la personae OspinaMayolo? La compilacin de crnicas, notas y correspondencia de Luis Ospina, publicadas bajo el punzante ttulo de Palabras al viento. Mis sobras completas, constituyen una oportunidad esplndida para ir sumando los insumos fundamentales para esta exploracin.

148 La irona feroz y con frecuencia hilarante de este libro no debe distraernos; ms all del gusto con el cual leemos sus pginas, se presenta una posibilidad para indagar sobre documentos que permanecan hasta ahora dispersos. El autor ha reunido escritos publicados en la Revista Nmero, El Malpensante, Ojo al Cine, Revista Cinemateca, Kinetoskopio, Revista Arcadia, El Semanario del peridico El Pueblo, Revista Cine, Revista Alliance Franaise de Cali, Revista Don Juan; as como tres inditos y una seleccin de su correspondencia con Andrs Caicedo y Carlos Mayolo. Hay aqu, sin duda, el anecdotario. No obstante, uno de los aspectos ms valiosos del libro se encuentra en la posibilidad de situar a Ospina no slo como realizador de cine, sino tambin como espectador. En esta compilacin de textos lo seguimos detrs de las cmaras y delante de la pantalla. En todo momento, verlo mirar es un festn. Su labor de corresponsal en Cartagena, Benalmdena, Bilbao y Cannes, as como la seccin de notas de su columna Sunset Boulevard, aparecidas bajo el seudnimo Norma Desmond, revelan a un cinfilo empedernido e implacable. No hay cinematografa que le sea ajena. En su labor de corresponsal, en sus agudos comentarios y reflexiones, descubrimos aspectos tanto sobre la propia obra de Ospina, como sobre el cine que ste resea. Cuando escribe sobre el cine negro, por ejemplo, intuimos su trayectoria dentro del gnero, tal como se materializ despus en Soplo de vida (1999). Ms tarde escribir un texto (Mi ltimo soplo), incluido en esta compilacin, donde aborda la gnesis de esta pelcula, regalndonos tambin de paso una suerte de brillante autobiografa intelectual, sazonada siempre de humor cido y frases ocurrentes:
No estoy de acuerdo con los que creen que el cine negro es algo ajeno a nosotros. Siempre he pensado que es lo ms propio. Uno no necesita ninguna autorizacin para hace cine negro. El film justifica los medios () Crimen organizado. Polica corrupta. Caos poltico. Prohibicin de estancias. Ajustes de cuentas. Terrorismo. Masacres. Paranoia. Impunidad total. Todos los colombianos conocemos esa historia. Vivimos

reseas
todos los das una pelcula de cine negro (38).

Por otro lado, las reflexiones (o incluso guios) sobre el cine y los debates polticos de Amrica Latina, permiten contextualizar obras como Agarrando pueblo (1977), La desazn suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo (2003) y, ms recientemente, Un tigre de papel (2007); pero sobre todo, abren ventanas para el estudio de la obra de Ospina, en el contexto de importantes debates sobre el cine latinoamericano. Por mencionar tan slo alguno de estos temas: la vieja discusin sobre los usos del plano-secuencia y del montaje, el cine militante o la propensin a la retrica tercermundista. Por ejemplo, cuando describe la proyeccin de La sangre del cndor, de Jorge Sanjins, en el festival de Benalmdena, seala la contradiccin que supone la voz off de un narrador (su tono de misionero portador privilegiado de la verdad y del marxismoleninismo[128]) que estructura la narrativa, frente a un proyecto de autonoma y poder popular. Significativamente, sin embargo, Ospina no deja de apuntar que Lo ms meritorio del ltimo film de Sanjins es la espectacular movilizacin de las diferentes comunidades indgenas (128). Ms polmicas quizs, en el mbito colombiano, son las breves menciones a Chircales en su correspondencia con Mayolo (337, 338), o el hasto que le produce la proliferacin de representaciones de la pornomiseria en Gamn, que ese ao represent al pas en el Festival de Cannes (1978): La versin larga abarca todo: gamines, putas, marihuanos, ladrones, recogedores de basura, qu ms de miseria hay? (340). Es precisamente en reaccin a este tipo de cine que Ospina y Mayolo haban emprendido el proyecto de Agarrando pueblo (1977), iniciando un lnea que se conectara, en el caso del primero, con obras como Un tigre de papel (2007). Confluye aqu una crtica necesaria frente al consumo vicario de la marginalidad, con una reaccin ms compleja frente al cine comprometido. Se trata de una tensin que, simplificada de modo interesado y ms all de la voluntad de Ospina, termina por satisfacer el apetito de audiencias formadas en la Colombia del sueo uribista, neoliberal y amnsico.

reseas El inters de Ospina en los aspectos tcnicos de la produccin, vinculados siempre a asuntos de fondo, es recurrente. En una carta a Mayolo, objeta los cambios que ste realiza a una de las copias de Agarrando pueblo, la cual fue presentada y premiada en un concurso de Colcultura: Lo de agregarle el texto con voz de ultratumba en off de Maiacovski tampoco me gusta () No es que me parezca malo el poema sino la forma en que est presentado (336). El tema de los costos de produccin y las consabidas dificultades que supone hacer cine en Amrica Latina aparece en varios de los textos y nos sealan una posible explicacin de la progresiva (y definitiva?) transicin de Ospina hacia el video. Un texto publicado en el 2003, Vini, Video, Vici, aborda el tema de modo explicito: En cuanto pens que el cine haba muerto, por lo menos para m, el video

149 fue la resurreccin. No hay mal que por bien no venga. Paradjicamente el video y no el cine, se me present como una revelacin (71). De este modo, el formato digital con que realiza sus ltimos trabajos le permite aliviar aquellas limitaciones que histricamente se han mencionado como impedimentos para el desarrollo de una industria cinematogrfica en nuestro territorio, mientras explora nuevas posibilidades expresivas. Esta posibilidad de establecer un dilogo con la propia trayectoria del director hace que Palabras al viento sea mucho ms que una compilacin de crnicas dispersas. Concluyendo con un juego de palabras, cosa que Ospina maneja con sobrada gracia y don, cabe decir que no hay desperdicio en Las sobras completas.
Luis Duno-Gottberg Rice University