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sexta-feira, 1 de Fevereiro de 2008
«De um lado para o outro»
por Jacques Lemière

"Casa de Lava" e "O Sangue" acompanham uma retrospectiva da obra de
António Reis e Margarida Cordeiro, que é também uma homenagem póstuma a
António Reis. Você foi aluno de António Reis, na Escola de Cinema do
Conservatório, onde ele leccionava a cadeira de Espaço Fílmico. E disse-me que, se
fazia filmes, era também por causa de António Reis. Que professor era ele, que
representam os filmes dele para um cineasta da sua geração. Que implica a sua
ausência, no panorama actual do cinema português?

Pedro Costa - A ausência de António Reis é estranha. É como se as forças nos
abandonassem. Um cansaço. Faz-me sentir muito mais velho. E enganado. É
imperdoável. Eu julgava-me jovem e imbatível, pronto a afrontar filmes e mais filmes
até ao fim dos tempos, pesadelos, dúvidas, combates com a produção, misérias... Sim,
antes era possível suportar a pobreza.Eu era estudante na Escola de Cinema. Ele era
professor. Eu não tinha visto os filmes dele. Um dia, escrevi a giz num muro do
corredor, "Ao melhor Ozu oponho o pior Cottafavi". Enfim, uma estupidez como outra
qualquer, mas naquela época, naquela escola, parecia-me um gesto útil. E reparo no
António a examinar a coisa. Depois olha-me desconfiado e pergunta: "Tens dinheiro
para uma bica?".Naquele tempo vivíamos uma economia de guerra, eu era pela
violência e pela destruição. Ele não era contra. Era muito mais furioso e militante do
que eu. As aulas dele eram selvagens e generosas e abriam-me a cabeça. Misturavamo-
nos bem. Eu trazia a brutalidade das minhas convicções e ele, com a sua maravilhosa
erudição, passava-me a sua convicção duma arte brutal. Eu ruminava o punk, os Clash,
toneladas de silêncio e angústia. Ele mostrava os bois de Lascaux, as paredes de Giotto
e poemas persas. Dizia-me: "Somos contemporâneos".Depois vi os filmes dele, um por
um, esmagado. Aqueles filmes davam-me razão. As lições de cinema e de vida do
António davam razão aos meus medos e à minha raiva. Era isso, davam-me razão
poética.

Qual o filme, ou o texto, mais importante para si na obra de António Reis, comum
ou não com Margarida Cordeiro?

A maior coisa não sei dizer... para mim o passeio da menina com a garrafa de vinho no
ANA são as mesmas emoções que os passeios de Ingrid Bergman em "Stromboli" ou a
escavação dos amantes de Pompeia na "Viagem a Itália". Os gritos de morte da mãe
Ana confundem-se com os silêncios suicidas da Senhora Yuki de Mizoguchi. O
comboio fantasma de TRÁS-OS-MONTES tem a mesma fúria que o transe voudu no
final do "l Walked with a Zombie" de Tourneur.Não posso dizer onde começa JAIME
ou ANA e termina ROSA DE AREIA ou TRÁS-OS-MONTES. Não posso deixar de os
ver sempre assim, ignorante de títulos, cenários, assuntos, histórias. Sei que, fatalmente,
estarei sempre em igualdade com o momento visto, sem mais nem menos armas, sem
mais nem menos emoções que aquelas defronte de mim. Só o presente existe, um fio
sem origem nem morte. É comovente porque é uma pura experiência sensual da durée.O
rapazinho de ANA... repare como o seu delírio febril parece eternizar-se. Todos os
espaços reais e mágicos - quarto, capoeira, falésia - tornam-se a mesma coisa e já outra
coisa, animados pela terrível energia dessa vida das formas que ele tanto respeitava e
que lhe retribuía todos os segredos e todas as audácias. Eis um rapazinho perdido,
suspenso no espaço imenso. Eis o próprio espaço imobilizado. O que o António e a
Margarida tentam fazer é curá-lo da sua doença, que é o tempo.

Alguns dias depois do suicídio de Guy Debord conversámos sobre as suas
simpatias situacionistas por altura do 25 de Abril de 1974. Um curioso herdeiro de
António Reis e Guy Debord?

Essa sugestão é tão assustadora que devo dar um passo atrás e precisar alguns "factos
históricos". A nossa revolução portuguesa e lisboeta, foi Abril de 1974, não sei se em
França ainda se lembram... O movimento punk, inglês e londrino, foi 1976, também
morto e enterrado, graças a Deus. Nós - quero dizer, um grupo de "jovens sem
conhecimentos especiais", entre os 15 e os 20 anos, que viveram com esperança e
intensidade Abril e o punk - tivemos duas revoluções quase simultâneas (pelo preço de
quê?).Os antigos combatentes anarco-sindicalistas de "A Batalha" pareciam-nos
simpáticos e aceitaram-nos; era natural e exaltante viver a sombra duns heróis malucos
que eram igualmente desprezados por fascistas e maoistas. Era muito cómodo... lá
íamos nós explicar a sociedade do espectáculo pelas festas paz e amor do Avante.
Quanto aos fachos era simples, uns insultos e uns pontapés bastavam.O primeiro 1° de
Maio livre já o passámos à sombra das bandeiras pretas... lembro-me dum quarto de 2
metros por 2, música no máximo, a descoberta ao mesmo tempo da Sociedade do
Espectáculo e das Notas sobre o Cinematógrafo de Bresson, das Edições Champ Libre e
dos Diários de Dziga Vertov, de Vaneigen, o "Tratado de saber viver para uso das novas
gerações", as fotografias dos filmes de Godard, as colagens e os slogans nas paredes,
Asger Jorn, Jaimie Reid, Bazooka... Mas de Debord só conheço um filme, "Im Girum
Imus Nocte..." não sei se o António Reis o terá visto. Imagino que tivesse gostado
muito. Lembro-me de ele me contar o projecto de um filme que queria fazer, muito
depressa, por dois tostões, uma ficção-científica a preto e branco, passada nas ruas de
Lisboa contra os crimes da burguesia em geral... não o veremos. Mas reparem bem nas
2 ou 3 sequências mais "explícitas" de ROSA DE AREIA.Eram dois bichos do mato,
não há dúvida. Guardo para mim uma atitude, a ideia de que um filme sem
compromissos é um filme útil. Mesmo que seja à custa de uma solidão terrível.
"Escondidos para viver felizes", como no slogan.Esses dois escolheram trabalhar no
sentido da História mas longe das leis, exigentes, implacáveis. Só há uma maneira de
combater o espectáculo que mata, e o falso medo que nos fazem suportar. É mostrar o
nosso verdadeiro medo, nos filmes, na poesia, na música. É a violência da forma. Eu
estou convencido que andamos nesta terra de mortos, nos cineastas, para fazer o mal. O
pior dos males possível. Devia ser esta a verdade histórica para qualquer cineasta
contemporâneo. Sim, pode ser esta a minha herança..."Quando se fazem coisas destas,
quando se pensa e se sente assim, vejam no que dá."

Se bem que seja usual que um cineasta faça um filme contra o precedente, espanta-
me a sua insistência em declarar que CASA DE LAVA é um filme feito contra O
SANGUE. Diz que já não suporta o romantismo de O SANGUE. Diz também ter
percebido duas coisas depois de ter realizado este segundo filme: a origem do seu
gosto pela "economia da elipse" e a descoberta "do único assunto possível, a
morte".

O cinema que eu creio possível e útil passa a vida a medir forças com a morte. Mas é
um combate em que também é necessário guardar as distâncias e sobretudo aprendê-las.
A elipse é uma zona obscura, uma espécie de limbo, enegrecido pelo tempo, onde
vamos perseguir a morte protegidos pelo amor.É o presente. Neste filme a elipse
começa nas cruzes do cemitério do Tarrafal, em Cabo Verde, e acaba na cama de
hospital dum operário cabo-verdiano, em Lisboa. É esse o trabalho da mise-en-scene:
tactear na escuridão, aprender o caminho e saber a distância que separa dois sítios onde
a morte mostrou - e continua quotidianamente a mostrar - a sua cara.A elipse, nos meus
dois filmes, é esta cara da morte que nos olha de frente e nos sorri.Olhá-la, temê-la,
vencê-la. É o esforço das crianças de O SANGUE, é a agitação e a febre de Mariana, a
obstinação e a inocência de Tina ou o sofrimento e a memória de Edite, em CASA DE
LAVA. É sempre o mesmo combate irracional e desumano para animar esse rosto
petrificado que nos mostra os dentes. É preciso acordá-lo, fazê-lo reviver. Isso faz-se
com os braços, com os olhos, com a cabeça. Faz-se entre dois planos, no escuro da
noite, em segredo.É o cinema... o cadáver de um pai, transportado pelas margens do
Tejo... um operário em coma, passeia de carroça, guiado por uma rapariga que não
acredita em fantasmas..."Se tens medo dos mortos, tens medo dos vivos." Dizem os
cabo-verdianos e é a minha razão para fazer filmes.

O nascimento de CASA DE LAVA?

Este filme é filho de um desgosto. Aliás mostra bem essas rugas. Desgosto pelo país,
pela sua miserável humilhação política, social, artística, por este povo passivo e mau,
desgosto por mim próprio. "Visto o luto por mim mesmo", como na GAIVOTA. Decidi
afastar-me de casa e dos lugares mágicos e exclusivos que me foram oferecidos pelo
SANGUE. A Inês Medeiros e o Pedro Hestnes, os dois cúmplices do primeiro filme,
decidiram acompanhar-me. São dois actores que não se assustam com o irracional e o
risco... afastarmo-nos de tudo para ficarmos mais perto de nós, de nossa casa.Creio que
CASA DE LAVA é feito deste movimento duplo. É um filme que me abre ao mundo e
que, ao mesmo tempo, me esconde. Enfeitiçados por Cabo Verde, claro... é um pais
trágico, uma raça de príncipes e princesas. Queria fazer um filme tão duro como a
espera das mulheres cabo-verdianas. É a terra delas, teria de ser o filme delas, ambos
fazendo a mesma pergunta silenciosa: porque é que a morte não cessa de regressar?Uma
noite de Natal, no vale do Tejo, já tínhamos feito a mesma pergunta, eu, o Pedro, a Inês,
o Nuno, o Martin... mas nessa altura era só um filme e muitas vezes nos enganámos. Era
preciso partir muito longe, até Cabo Verde, para começarmos a ver o escândalo da
morte, face a face. E desta vez não podíamos ser enganados pelo cinema. Os cabo-
verdianos já são enganados pela sua terra e pelos seus fantasmas... enganados pelo
cinema seria imperdoável.Era necessário respeitar os nossos sangues misturados.

É ainda o mesmo irracional feminino que dizia querer perseguir em O SANGUE?

Eu não mudei de rota. O continente é que se afasta cada vez mais. Entretanto, cheguei a
este arquipélago de Cabo Verde, que me salvou do naufrágio e me deu novas forças. Foi
um pouco o meu ANATAHAN mas ao contrário... desembarco neste mundo de
mulheres perdidas e abandonadas.Venho exausto e muito doente. Sou recolhido e
tratado. Durante a minha convalescença agitada, tenho visões, ouço vozes. Vejo a ilha
como um enorme cemitério ou prisão, não é muito claro... Por vezes há uma melodia
triste, um requiem ou uma dança feérica.Julgo perceber que as mulheres estão à espera,
que estão ali, nesta terra morta e negra, desde sempre, à espera. Como sentinelas. E
começo a adivinhar um complot entre estas mulheres: uma cadeia de sinais, de olhares
cúmplices e gestos enigmáticos. Parece que se trata de um homem. O único homem na
ilha. Aquele que volta sempre. E de cada vez que regressa, cai um sofrimento sobre a
ilha. Mas será que elas o escorraçam? Será que elas o desejam? Ainda não é muito
claro... Um sobressalto: e se fosse eu?Uma noite, uma rapariga vem à minha cabeceira.
Ela diz-me que não acredita nos mortos, nem no sofrimento, nem na minha doença.
Está-se nas tintas para a minha febre. E ajuda-me a fugir da ilha, atira-me à água.De
longe, vejo 32 cruzes na montanha e a rapariga a rir e a cantar na praia.Descubro no
meu bolso um mapa desenhado com um traço infantil. Só espero que ela não me tenha
enganado...


Entrevista de Jaques Lemiére, Janeiro 1995



sexta-feira, 1 de Fevereiro de 2008
«Convalescer na Ilha dos Mortos»
por Vasco Câmara

Apresentado em Cannes no ano passado, "Casa de Lava" estreia-se hoje em Portugal.
Para Pedro Costa, "Cabo verde foi milagroso e salvou-me de um naufrágio possível,
depois de "O Sangue". Deu-me um bocado de vida, tratou-me desta doença que é o
cinema". Num tempo marcado pela saturação das imagens, "Casa de Lava" é uma
experiência radical. Um filme sobre a violência, não apenas dos sentimentos, mas das
"coisas", das matérias e, num ponto limite, sobre a violência do próprio cinema. Uma
viagem à Ilha dos Mortos.
Há um filme, "O Sangue", que não deixará de contagiar a visão de quem vê "Casa de
Lava" - porque ele assombra a carreira do seu realizador, Pedro Costa, e a memória de
quem o viu. Mas é o próprio filme, "Casa de Lava", que se abre a essa comparação, já
que foi do confronto entre a lava do vulcão e uma personagem do romanesco - uma
enfermeira (Inês de Medeiros) viaja até Cabo Verde para acompanhar um operário
cabo-verdiano da construção civil em coma (Isaach de Bankolé) - que este filme
nasceu.É então em termos vibrantes - deixar a vida entrar no cinema - que se devem
entender as declarações de Pedro Costa de que realizou "Casa de Lava" contra o seu
filme anterior. Há um fluxo, que continua, de imagens e de obsessões - o sangue, a
doença e a breve mas assustadora presença de Isabel de Castro, que desde "O Sangue"
nos continuar a aterrorizar... -, só que dimensionadas a uma escala maior. Costa
emancipou-se do circuito fechado dos terrores e medos adolescentes - mas que não haja
dúvidas: "O Sangue" é um dos mais belos filmes do cinema português... - e filmou-se
nesse percurso. Ao filmar uma personagem romanesca a desintegrar-se, "Casa de Lava"
filma a tentativa de libertação de um cineasta. Como ele disse nesta entrevista ao
PÚBLICO: "a Inês sou eu".


PÚBLICO - Uma das origens de "Casa de Lava" foi, contou, um motivo que o
persegue desde o Conservatório: uma mulher de 50 anos, doente - alguma coisa
disso teria já ficado em "O Sangue". Depois houve Cabo Verde, onde nunca tinha
ido antes da primeira versão do argumento. Como é que uma coisa se liga à outra?

PEDRO COSTA - Nas primeiras ideias do argumento, todas elas se encadeavam e me
diziam uma coisa: ir embora de Portugal. O movimento primeiro era de nojo. E havia
uma coisa de base que era voltar a trabalhar com a Inês [de Medeiros] e com o Pedro
[Hestnes] -já penso noutro filme e já penso nos dois, porque, se não encontro actores,
tenho a impressão de que não tenho ideias para filmes. Mas todas as ideias me diziam
uma coisa: sair de Portugal. Desgosto do país, do estado político, social, artístico.
Istofoi em 1991-92-93, o período em que o poder de direita no cinema começou a ser
mais feroz, a dificuldade em arranjar dinheiro aqui era enorme - o projecto foi recusado
duas vezes -, apesar de já ter dinheiro de fora. Essas dificuldades passaram para o
argumento, que no princípio era muito romanesco e ligeiramente exótico. Tinha a ver
com uma ilha vulcânica... era um sítio abstracto - mas a escolha era limitada, ou era
Cabo Verde ou os Açores - e havia a ideia de fazer um filme sobre a língua. O Paulo
Branco [produtor] dizia isso bem: "Como a língua dos cabo-verdianos inventada engana
a língua portuguesa"; como uma língua nova pode enganar uma língua antiga. Já não sei
como surgiu Cabo Verde e fui lá numa viagem para verificar se era possível...

P. - Essa viagem foi decisiva, como decisiva é a viagem da enfermeira Mariana
(Inês de Medeiros). É um percurso que começa ligado ao fantástico...

R. - A Mariana é a única coisa de ficção que ficou no filme, em todas as suas
componentes, traços, movimentos, sítios por onde passava, frases - foi o único diálogo
onde não se mexeu, para além do trabalho normal de rodagem. Tudo o resto foi
trabalhado à medida das pessoas, os cabo-verdianos, que ia encontrando. A vaga
memória que tenho do argumento é a de uma história romanesca, num sítio exótico,
com variadíssimos "pastiches" do "I Walked with a Zombie" [Jacques Tourneur], do
"Lord Jim", dos filmes de aventura do Tourneur, dos livros do Conrad, dos filmes de
Fritz Lang. De todo o lado vinha uma frase, um cheiro. Mas o mais interessante foi que
a decisão de partir para o mais longe possível nos aproximou - a mim, ao Pedro Hestnes
e à Inês - de nós próprios.
Acho que o filme é feito desse movimento: é um filme, por esse afastamento, muito
mais aberto ao mundo político, social, e à vida, e que me esconde mais do que "O
Sangue". A Inês vejo-a muito pegada a mim, é o meu lado feminino nos dois filmes.
Sou eu em mulher. Mas os outros - os cabo-verdianos, e quando falo nos cabo-
verdianos falo no Pedro Hestnes, na Edith [Scob] e no Isaach [de Bankolé] - escondem-
me muito. Tinha a sensação de que "O Sangue" era um filme de exposição, feito sobre
sensações e sentimentos, em que tentávamos a todo o custo expor-nos e ser sinceros -
quando no fundo estávamos a ser enganados pelo cinema.

Um filme zombie

P. - Já chegaremos aí. Pode-se dizer que o mesmo fluxo de "O Sangue" percorre
"Casa de Lava" - só que as emoções são projectadas para lá das dores privadas e
íntimas da adolescência.

R. - Sim, sim.

P. - Dizia que exclui Inês dos outros. No fundo, aqui engana-a, obriga-a a
experimentar o logro, a decepção.

R. - A Inês aqui e em "O Sangue" é a mesma coisa e em ambos os casos sou eu. Há uma
coisa que descobri e que me perturba muito, que é a figura dos filmes que posso fazer:
um morto em movimento entre dois planos. Em "O Sangue" havia um pai num triciclo
que era mudado de uma cama para o cemitério, mas não se via o corpo em movimento;
aqui há um operário em coma que é levado numa carroça para um sítio e no plano
seguinte ele está acordado. Quando digo que este filme me abriu ao mundo, não quero
dizer com isso que eu estivesse mais atento só à vida, ao pequeno detalhe social, ao
comentário político; quero dizer que percebi que um filme se faz entre dois planos.
Percebi-o à custa desta figura: num plano lia uma coisa morta, no outro uma coisa viva,
e o que está entre é o que faz o cinema. O que está "entre" é a possibilidade dessa coisa
renascer.

P. - Mas o que está entre também é o que não está morto nem está vivo; ou que não
é branco nem é negro, é mestiço. São dois aspectos obsessivos no filme...

R. - Isso já é a sua poética...

P. - Mas o cinema para si está no nível do sonâmbulo.

R. - Sim, sim, sem dúvida.

P. - Não só ninguém aqui está vivo ou morto, como em relação à cor da pele há um
plano extraordinário: no meio de um grupo de cabo-verdianas percebe-se
subitamente que uma das mulheres afinal é branca - é a primeira aparição de
Edith Scob. Está-se "entre"...

R. - Isto não é por mim, é pelos cabo-verdianos. Cabo Verde é uma folha em branco
onde se pode escrever tudo, é completamente inventado. Não havia povo, não havia
nada a não ser uma terra. E nós pusemo-los lá todos: Senegal, Guiné, portugueses,
mulheres e crianças. Misturámo-los, foi um laboratório, para o bem e para o mal. Acho
que para o mal...Só há uma invenção no filme, a Inês. Tudo o resto foi feito pelos cabo-
verdianos - a língua e os gestos. Só a Inês é que escolhe os sítios para onde vai, só ela é
que se engana, só ela é que é enganada. Pela primeira vez tive a sensação - por isso me
custa o lado confessional de "O Sangue" - de pôr uma câmara de filmar em frente a uma
coisa e não poder enganá-la. Penso trabalhar de uma maneira séria - "decente", para
utilizar a palavra do [Nanni] Moretti - e tive a sensação pesada, esmagadora, de que não
há maneira de enganar esta gente, de que pela segunda vez não poderia ser enganada
pelo cinema.

P. - Há uma cena extraordinária: o diálogo entre Mariana e o velho tocador de
violino, que de facto são monólogos que não se cruzam. A sensação é que o homem
está a falar da sua vida independentemente de ter à frente uma actriz e uma
máquina de cinema. É um confronto - lúdico e pacificado, por exemplo, nos filmes
de Abbas Kiarostami, mas que aqui é trágico e alucinado - entre os vários níveis de
"ficção", que se podem descascar, e um núcleo de "real".

R. - Desde "O Sangue" que pensava que as minhas convicções em relação ao cinema
teriam alguma atracção absolutista, que o cinema me teria trocado as voltas. Eu tinha
sido enganado. Quando cheguei a Cabo Verde, aquela organização trágica obrigou-me a
não vampirizar. Aquelas pessoas já são enganadas por tudo, pela terra, pelos fantasmas,
pelos portugueses. Não podiam ser enganadas pelo cinema. Tentei respeitar a verdade...
não sei como hoje se pode falar disso. No ideal, este filme podia ser uma série de
fotografias de caras das pessoas com uma banda sonora. Não vejo que se pudesse
inventar mais ficção.

P. - O percurso de Mariana é o percurso da destruição dos efeitos da ficção.

R. - Como disse, tem-se a impressão de um filme sonâmbulo, muito "zombie". Mas a
certa altura o filme desvia-se para a farsa, como se fosse um pequeno teatrinho cabo-
verdiano...

P. - As cenas de baile, de dança, o corrupio...

R. - Mas não quis que isso chegasse à ficção do cinema. A cena em que a Inês fala com
o velho - que é o pai daquela ilha - era fundamental. E, no limite, não está lá a Inês, é
uma pessoa a falar para uma câmara que não admite uma personagem de ficção à frente.
Não conseguia prolongar um campo-contracampo. É o meu pudor desse momento. Mas
enquanto o Kiarostami numa cena desse género procura o humano, eu procuro outra
coisa, provavelmente o inumano.

Complot de mulheres

P. - O enorme silêncio do filme - canta-se, dança-se, mas isso só reforça um
poderoso território do não-dito - já estava incorporado no projecto ou foi resultado
da contacto com a ilha?

R. - Talvez já estivesse, porque também não falo muito e porque este filme anda à volta
de uma pergunta só, que é a pergunta que a Inês faz e que a Edith Scob já esqueceu - e
que é a pergunta que vejo nos olhos dos cabo-verdianos: "Porque é que isto está sempre
a repetir-se, porque é que esta morte regressa?". Isso é silencioso, isso é a espera das
mulheres, mas se calhar é essa a característica dos povos massacrados, sem
imagens.Quem se esforçar para ir ver o filme mais do que uma vez terá uma impressão
diferente:os silêncios, as cadeias de afectos entre os cabo-verdianos. Porque há ali um
"complot" grande entre as mulheres que não é só ficção. As mulheres vivem entre elas
em Cabo Verde, e isso facilitou muito a minha tarefa, porque acredito profundamente
que há um segredo - isso estava no "Sangue" - que as mulheres sabem e que não
passam. E ali havia realmente um ''complot" entre uma sociedade de mulheres que era
feito de gestos e de olhares indecifráveis para os nossos olhares e para o olhar da Inês
no filme.Os silêncios e os não-ditos talvez venham dessa minha convicção de que o
cinema se faz entre os planos e não no plano.

P. - Uma das coisas mais terríveis de "O Sangue" tinha a ver com a personagem de
Isabel de Castro. Aqui, numa presença breve, ela faz uma moribunda que puxa a
enfermeira para a levar com ela. É de "O Sangue" que ela vem...

R. - Exactamente. A Isabel de Castro em "O Sangue" é uma coisa que me custa muito
ver. Havia mais cenas no hospital que vão no sentido do que diz: um prenúncio do
pesadelo, um sinal, na terra, do que se vai passar no desconhecido. Tinha outras cenas, a
agonia, mas a certa altura tive a sensação de que era melhor ficar logo pelo cadáver, ter
a mais chocante imagem possível do lado feminino do filme. Era importante deixar o
cadáver da Isabel de Castro em Lisboa, porque era a única coisa que vinha de "O
Sangue". Há um "complot" entre as mulheres do filme, de tal forma que já não as
distingo. Todas me parecem substitutas umas das outras, ou irmãs, nessa cadeia de
sofrimento e de perda de memória.Regressando ao princípio: a Isabel de Castro é outras
das coisas que resta da tal história da mulher doente de 50 anos que eu ainda não
consegui perceber totalmente. É daquelas obsessões à Paulo Rocha, precisam de anos e
anos. Não é nada demasiado intencional, está ligado a um sítio onde tive medo de pôr os
pés, não sei se foi uma casa onde vivi, um sítio onde passei. Tenho os contornos, tenho
o que está no filme, que são os dois planos da Isabel de Castro: as mãos ensanguentadas
e um cadáver, o resto da mulher de "O Sangue". A personagem da Edith Scob também
tem partes disso. Eu sei que é uma mulher que foi enganada, quase assassinada, sei a
idade dela, tenho contornos. Mas não tenho muito mais ainda. Ele está lá, numa gaveta,
pode ser que venha a saber qual a história dela.

P. - Se de "O Sangue" a "Casa de Lava" houve uma diluição da ficção - o ideal,
disse, seria uma série de fotografias com banda sonora; se a presença do cadáver é
uma cena original para si, então o seu cinema tem como horizonte o abismo...

R. - Provavelmente. Este filme é um bocado - todas as distâncias guardadas - o
"Anatahan" ["A Saga de Anatahan", de Sternberg] ao contrário. E a gente sentir que tem
um assunto, que é vital persegui-lo, e ele afastar-se cada vez mais. E como se Cabo
Verde fosse uma ilha onde se chega cansado e doente dessa perseguição, onde se é
tratado e acolhido por uma raça de princesas e de príncipes, onde se tem uma série de
visões, onde há uma convalescença - tudo muito indistinto -, se sente que há um
"complot" mas não se sabe se contra nós, e de repente se tem um sobressalto ao pensar:
"E se eu fosse o único homem aqui, se fosse eu a trazer o sofrimento a esta gente."
Porque já não se põe a hipótese de fazer bem, no delírio só se põe a hipótese de fazer
mal. E esse temor é tão grande que temos de fugir dali - fugir mais tratado, mais
reconfortado. Só consigo sair deste filme com a Edith Scob e a miúda. E como se elas as
duas me pusessem no barco, ainda febril, e me mandassem para longe. Só que a viagem
continua. Por isso é que Cabo Verde foi milagroso e me salvou de um naufrágio
possível, depois de "O Sangue". Deu-me um bocado de vida, tratou-me destadoença que
é o cinema.

P. - Afinal, qual foi o mal de "O Sangue"?

R. - O mal de "O Sangue" é que é um "bibelot" que fica bem numa Cinemateca ounum
cinemazito de Arte e Ensaio. Mas não me parece que tenha o "élan" suficiente que eu
gostava que o cinema provocasse. Tem que se ser mais aberto, deixar entrar as coisas
todas, tem que se transformar tudo em filme. Todos os acidentes de preparação,
rodagem e montagem têm que estar no filme. E n'"O Sangue", apesar de termos chegado
ao limite das forças e das finanças, isso estava escamoteado por muitos efeitos, por
lirismo a mais, por falsa inocência. Todos nós sabíamos demais - tínhamos visto
demasiados filmes - para fazer uma coisa daquele género. Foi indesculpável. Há um
cinema que hoje já não é possível.

A "coisa" subterrânea

P. - Disse uma vez: "A coisa política não me interessa." E no entanto há uma
fortíssima dimensão política neste filme.

R. - E ligar as cruzes do cemitério do Tarrafal à cama do hospital em Lisboa e perceber
a cadeia que leva da morte do campo de concentração à morte dos cabo-verdianos nos
andaimes. Esse é o trabalho de qualquer cineasta, tentar ser o mais exaustivo nessa
cadeia de morte política sucessiva. Era a maneira mais correcta para mim de ver
Portugal. Para mim, a política é um subterrâneo de prisões, campos de concentração,
algemas. E quase "mise-en-scène": como é que pomos uma actriz a tactear entre o
Tarrafal e um operário de hoje. Por isso é que há aquela carta, que foi escrita pelo
operário cabo-verdiano, pelo Robert Desnos [poeta ligado ao movimento surrealista, de
que foi dissidente] em Birkenau e pelo Bento Gonçalves [secretário-geral do Partido
Comunista] no Tarrafal. É a mesma carta. A política para mim é sobretudo isso. Disse
"a coisa política não me interessa" no sentido de "A Coisa" do Moretti.

P. - Mas nunca filmaria, como João Botelho em "Aqui na Terra" ou João Mário
Grilo em "Até ao Fim do Mundo", a cena do esburacar da fotografia de Cavaco
Silva ou de uma bandeira portuguesa emoldurada.

R. - Nunca. Este é um filme mais perdido, não tenho tantas certezas como o João
Botelho ou o João Mário Grilo. Para mim, a política é uma coisa subterrânea, um
corredor escuro sem indicações que se percorre amordaçado, vendado. E um corredor de
morte. Interessam-me mais as marcas e as rugas. Foi isso que tentei fazer com a Edith
Scob. Já nos filmes do [Georges] Franju, o que me agradava era ela ser uma menina
com rugas. Conseguiu que o "complot" resultasse de uma maneira silenciosa. A Edith
Scob hoje é mais actriz de teatro e há um grande reservatório de silêncio nela: por um
lado, silêncio de vazio, de esquecimento; por outro, de algo que ainda não está morto.
Uma mulher que apesar de tudo não conseguiu ser abatida, que de vez em quando
renasce com impulsos, frenesins.

P. - A dança...

R. - Não sei falar muito dela. É o ar, o vento do filme. Muito poucas actrizes podem ter
tantas idades ao mesmo tempo, podem ser miúdas e velhas. Precisava de alguém que
conseguisse resistir à Inês. Não quero ser mórbido, mas a Edith Scob tem na cara a
morte inevitável. E a cara dela cinéfila está associada a isso, através dos filmes do
Franju. Embora eu nunca lho tenha dito - mas acho que ela o sabe -, o silêncio dela é
esse. Quando olha para nós, é a morte que nos olha. E eu precisava dessa morte doce. E
uma morte que não aflige.

P. - Não é a morte da Isabel de Castro?

R. - Não, é outro rosto, pacificador. Era preciso confrontar a Inês com a cara de morte
desta mulher, e que ela o aceitasse. Que não fosse a cara brutal da Isabel de Castro, do
cadáver. E uma cara que a gente devia ver no cinema, hoje."

Público, 10/02/95



sexta-feira, 1 de Fevereiro de 2008
quando algo, no cinema, mudou, para sempre...


Como é que chegámos aqui?

Uma noite, no fim do Ossos, eu estava exausto, sentado lá para um canto, e a Vanda
veio dizer-me: "0 cinema não pode ser só isto. Pode ser menos cansativo, mais natural.
Se me filmares, simplesmente. Continuamos?" Isto foi um sonho. Foi a pequena
"ficção" que eu arranjei para fazer este "filme-documentário". Fui então para o quarto
dela, para estar com ela e esperar com ela pelos "bulldozers" que viriam arrasar as
Fontaínhas. Toda a gente tem um lugar no mundo. Este é o lugar da Vanda. E esta é a
irmã da Vanda; a Zita. E a mãe. E aquele que vai ali é o Pango, um rapaz sem casa. E
assim por diante. Quer dizer, nesta sociedade horrível, é bom ter um lugar, um centro,
senão somos roubados no nosso próprio interior. E eu podia começar a filmar porque
encontrei um lugar, esse centro que me permitia olhar à volta, quase a 360 graus, e ver
os outros, os habitantes, os amigos. E comecei a ver como o bairro entrava e saía no
quarto da Vanda. E podia sair eu próprio para ir com o Pango, o Russo, o Paulo...
Comecei a ver que era possível fIlmar algumas coisas: a mentira que lançaram sobre
aquele lugar, a repressão, a exploração, a pura tentativa de genocídio, o castigo imposto
pela droga - que não é uma doença como alguns querem fazer crer... E ver como as
pessoas resistem à violência e se armam emocionalmente. É preciso ser muito forte e
muito frágil ao mesmo tempo, para aguentar tanto: ser fraterno e ser frio como gelo. É
indispensável ver isto para começar a ver qualquer coisa.

Ou seja, ver uma grande paleta humana que vive...

A vida depende dos trocos, de uma colher de prata, de um melro dourado. A gente vai
orientar-se, todos os dias. Eu vou para o Fonte Nova, tu vais para o Colombo. À noite,
falamos. Se ainda me abrirem a porta, se eu ainda conseguir estender a mão, se a polícia
não nos levar, se alguém não tiver medo e ainda nos quiser ajudar. Também se fazem
filmes assim. Não estou a falar de espectáculo, nem da actriz com o decote e o vestido
vermelho. Nem dos Óscares. Fazemos filmes para ver se nos orientamos, literalmente.
Para ver se, no fim, como diz a Vanda, conseguimos começar a amar alguma coisa.
Filmar e viver devia ser parecido. Devíamos ter objectivos claros, liruites generosos,
devíamos ser felizes e termos todos o mesmo dinheiro. Todos os filmes deviam ser
iguais para serem vistos por todos, como dantes, com prazer.

As palavras estavam sempre a escapar dos teus filmes anteriores. No Quarto da
Vanda resolveu-te o problema?

Umas vezes ficamos calados, outras vezes somos uns fala-barato. É assim. É como diz a
Vanda, mais uma vez: "quando não se tem, choramos." Há filmes que são bebedeiras e
há fIlmes que são ressacas. Falava-se pouco no Ossos porque eu tinha de escrever os
diálogos para todas as personagens e nunca soube escrever diálogos, nunca tive grande
coisa para dizer. Neste filme, ninguém foi obrigado a escrever coisa nenhuma, não há
"argumento cinematográfico", graças a Deus! De qualquer maneira eu jamais seria
capaz de inventar coisas tão fortes, tão justas, tão bonitas como as que a Vanda, o Pango
e todos os outros dizem. Só tive que agradecer-lhes e organizar tudo para que ainda
ficassem mais fortes. E depois ninguém sabe o que se vai passar quando se liga uma
câmara de filmar. Nunca ninguém soube e é por isso que o cinema é grande. Os que
dizem o contrário são uns farsantes e os fIlmes que fazem são umas merdas inúteis.
Nunca ninguém soube o que é o cinema.

Desde "O Sangue", os teus filmes são processos de aprendizagem que têm
eliminado o supérfluo, cada vez com mais eficácia...

Respondo com o Pango: "Não gosto de me chegar muito às pessoas que me ajudam.
Porque virá sempre o momento em que te dizem: "Já estás a abusar." É assim que eu
quero viver e é assim que eu começo a viver o cinema. Saber que são os filmes que me
ajudam a viver, que estarão sempre lá quando eu precisar, mas nunca pisar o risco. No
caminho que escolhi sei que estou destinado a perder coisas, o meu cinema agora é uma
coisa magra e essencial, mas é necessário ganhar coragem para nunca perder o medo de
filmar. Ser desavergonhado, entrar sempre no quarto das meninas sem bater. E depois
ter o pudor de ficar ou sair. Pedir o menos possível. Receber e agradecer o que o cinema
me quiser dar sem nunca abusar dele.

E em relação aos actores. Decididamente já não existe espaço para eles?

Os actores... eu gosto dos actores. Não posso é com a cantiga do "faço filmes por causa
dos actores'., normalmente quem diz isso faz exactamente o contrário, violenta-os, fá-
Ios dizer disparates e macaquear sentimentos de telenovela. Nunca os respeitam e
empobrecem-nos no ofício e na vida. Eu gosto de alguns actores como gosto de algumas
pessoas. Mas não posso gostar de todos, como não posso gostar de todas as pessoas das
Fontaínhas. Mas garanto que tudo o que aprendi com os actores com quem trabalhei
também está No Quarto da Vanda. Eles estão todos neste filme, o Pedro Hestnes, a Inês
de Medeiros, o Luís Miguel Cintra, o Canto e Castro, a Isabel de Castro, a Isabel Ruth,
todos. Se procurares bem, à esquina de um plano vais encontrá-los. Eles sabem bem que
estão neste filme e que estarão nos próximos, sempre.

Entrevista de Francisco Ferreira. Expresso


sábado, 2 de Fevereiro de 2008
en aquella época lo que me gustaba era John Carpenter...
Es cierto que fuiste músico?

No, era una época en que cualquiera podía ser músico, agarrar una guitarra, una batería,
tal vez para resolver alguna indefinición política. En 1974, en la Revolución de Abril,
yo tenía 14 años. El 75 fue un período muy agitado en Portugal, con golpes de Estado, y
para un chico que vivió la agonía de un régimen muy mediocre, era lógico inclinarse
hacia la extrema izquierda. Como no militaba activamente, me expresaba mediante la
música con un compañero mío... siempre está ese amigo de la infancia. Estábamos un
poco en la extrema izquierda y el anarquismo, y el rock era una necesidad política de
afirmarnos de otra manera. Formé uno de los primeros grupos punk portugueses en
1977, y fue por él que entré en el cine: un día vimos un anuncio en el diario que decía
"inscripción para la escuela de cine". Yo era más cinéfilo que mi amigo, que se
interesaba más por la literatura. En aquella época lo que me gustaba era John Carpenter.
De modo que fui de la música al cine, lo que me ayudó a definir rápidamente muchas
cosas. Y cuando vi las primeras películas de Ford, Chaplin, Ozu, Rossellini, comprendí
que eso era para mí y empecé a filmar.

Tu primer largo es de 1989, pero antes hiciste una película para niños.

Sí, cuatro años antes de hacer O Sangue, con algunos compañeros de la escuela de cine
intentamos formar una productora ya que no había nada en Portugal... en fin, estaba
Manoel de Oliveira, quien en esos tiempos sólo era reconocido por Amor de perdição.
Había poco cine nuevo -por ejemplo, Paulo Rocha- pero el cine portugués vivía de
Aniki Bóbó, la primera película de Oliveira, por lo tanto éramos como huérfanos. No
había industria ni mercado para el cine portugués, y nosotros formamos esa cooperativa
y un día tuvimos una propuesta de la televisión estatal para realizar dos películas cortas
de diez minutos para un programa infantil.

Dónde está rodada O Sangue?

En el valle del Tajo. Era una zona que no conocía del todo, a pesar de que está a 50
kilómetros de Lisboa, pero fue escogida por razones cinéfilas. Me recuerda mucho a los
arrozales, a los campos de Mizoguchi, o algo de aquella bruma del valle del Po italiano.

Sí, es una película que transmite una gran cinefilia. Yo, por ejemplo, me acordaba
de La noche del cazador o de algunas cosas de Murnau. Vos renegás de esa
película?

No reniego de ella. Me parece que tiene un problema que es el de esa cinefilia. Pero fue
hecha con mucha pasión, con mucho amor, con cierta ceguera, porque éramos todos
más jóvenes y queríamos absolutamente hacer la película. Yo, los actores, muchos
técnicos, era la primera vez que trabajábamos.

Hay un gran trabajo de iluminación.

Sí, lo hizo un fotógrafo alemán que trabajó mucho con Wim Wenders en sus primeras
películas en blanco y negro, lo llamé por ese motivo y porque era alemán, como Kurt
Weill, Murnau, y también por mi inseguridad quería un fotógrafo que me ayudara.

Fue como descargar toda la cinefilia que tenías acumulada en esa película.

Antes de O Sangue pasé seis años viendo todos los días por lo menos una película
importante y todo John Ford, todo Mizoguchi. En ese momento se preparaba la
cinemateca portuguesa, que todavía no existía. João Bernardo da Costa, que era mi
profesor de historia del cine en la escuela, en ese tiempo empezó a organizar grandes
retrospectivas. Rossellini vino a Lisboa poco antes de morir. Integral de Mizoguchi,
integral de John Ford, cine norteamericano de las décadas del 40 y 50. Estaba en el
punto exacto.

La película tiene cosas misteriosas y hay un trabajo muy sistemático sobre la
elipsis.

Era una película que aprovechaba el lado mágico, fantástico, de los niños, de sus juegos,
esa idea de que si el chico piensa con mucha fuerza en la chica, ella aparece… Ese es el
lado más infantil. Pero el lado que más me llega hoy, creo, pasa por lo que se vivía
entonces en el país: una especie de complot de las personas adultas o mayores, un
complot enfermo y sórdido contra todo lo que fuera joven y vital.

Aparece un tema muy recurrente en gran parte del cine actual, que es la ausencia
del padre.

Claro. Hay razones personales, porque vengo de una familia pequeñoburguesa urbana
deshecha. Además estaba la ausencia de un padre en el cine en Portugal.

Me parece un film muy coherente y hay cosas que después van a aparecer en otras
películas.

Todo lo que tiene de bueno está de un modo muy inconsciente, muy enterrado. Yo
quería hablar de esa Lisboa nocturna, pavorosa, y de ese mundo adulto, en el borde de la
muerte, muy triste, muy resentido, y de una juventud muy avergonzada de ella misma,
que era la de mi generación.

Es cierto que para Casa de lava habías escrito un guión que después reescribiste
totalmente?

Lo que pasó es que durante los dos años siguientes no logré conseguir financiamiento
para la película en el Instituto de Cine, y fue rechazado el proyecto de Casa de lava.
Paulo Branco fue quien me ayudó a hacer la película. Yo estaba tan enojado que pedí
dinero para ir a Cabo Verde, porque tenía la idea de un volcán, de una tierra lejana, de
los libros de Conrad, los libros de aventuras. Y allí fui con mi asistente a rodar una
historia. Fue una película que comenzó a liberarme un poco y a proponerme otro
método de trabajo.

Vos la definiste como un film de aventuras.

Es una película de aventuras fallida, muy cercana a los films de Jacques Tourneur. Hay
mucho de I Walked with a Zombie. Pero lo importante de Casa de lava es que iba a
hacer una película de aventuras y cuando llegué a Cabo Verde supe que allí hubo un
campo de concentración portugués para las personas que eran desterradas, los
antifascistas, los jóvenes políticos de la resistencia a la dictadura. Yo nunca había oído
hablar de esa prisión de Cabo Verde, nadie hablaba de eso. Esta fue una película en la
que me perdí, perdí el guión en el camino, muchos conceptos y alguna cinefilia.

Después del rodaje estuviste viviendo en la favela Fontainhas?

Viviendo no. Al final del rodaje de Casa de lava mucha gente me dio cartas, regalos y
encomiendas para sus familias en Lisboa, donde hay una inmigración enorme de
caboverdianos, y nosotros servimos de correo.

Qué era exactamente Fontainhas? Una favela de inmigrantes de Cabo Verde?

Sí, en un 80%. De Cabo Verde, Angola y Mozambique.

Y dónde está ubicada?

Exactamente en la frontera del distrito de Lisboa. Es en la ciudad, cerca del aeropuerto.
Fontainhas es una pequeña parte de un gran barrio de latas, de ranchos…

Cómo surgió la idea de Ossos ?

Fue exactamente así. Tenía muchas cartas que entregar, y fui con una a Fontainhas.
Cuando encontré la dirección, ya tenía la casa de la película, sólo me faltaban las
personas adentro. En ese barrio, encontré muchas cosas que me producían nostalgia de
Cabo Verde, la ternura, la dulzura de los caboverdianos, y fui todos los días a ese barrio
para estar con la gente, beber con ella, y poco a poco me vinieron ganas de hacer una
película en ese barrio y con esa gente.

En Ossos empezás a usar de manera sistemática el plano fijo y a adoptar una
suerte de realismo extremo.

Sí. Son cosas que no sé si pueden explicarse tan fácilmente. Había hecho dos películas,
y en ellas los planos eran más expansivos, exhibicionistas, sentimentales. La manera de
trabajar en Ossos puede deberse también a que me gusta pensar que cada película es
algo no logrado, algo fallido. O Sangue por aquellas razones cinéfilas. Casa de lava tal
vez sea el menos fallido de todos, pero es una película perdida. Ossos es fallida porque
al filmar en ese barrio, llevé demasiadas máquinas y personas. Y sentí a cierta altura que
con esa maquinaria estaba participando del engaño a esa gente. Era el cine que estaba
engañando a esas personas que ya son engañadas por la sociedad. Por otra parte, no
podía hacer grandes movimientos de cámara porque las calles son así, era una pura
cuestión de imposibilidad técnica.

También evitás el psicologismo en los personajes. Me atrevería a definirlos como
trágicos por cuanto transmiten una suerte de destino inexorable del cual no
pueden escapar.

Hay un plano central en la película. Es un plano muy poco pensado, el único plano con
movimiento de cámara, el del travelling del chico que camina. Sin pensar mucho en lo
que quería decir, tenía la sensación de que sería un plano organizador y central porque
era una película que contaría a sus personajes en un sentido trágico.

La película tampoco cae en el miserabilismo ni en la sordidez.

Yo tampoco creo que sea sórdida. Tal vez haya sordidez en la cabeza de los personajes,
en algunos actos cometidos, contra el bebé, en lo que ocurre entre los hombres y las
mujeres, en lo que pasa entre la mujer mayor y el chico más joven. La película sólo
sugiere algunas cosas, sugiere mucho más de lo que muestra.

En No quarto de Vanda redoblás la apuesta y llevás hasta las últimas
consecuencias lo que habías desarrollado en Ossos.

En todos los niveles, porque en Ossos hubo cosas que no se resolvieron como
necesitaba, y también hubo un cambio económico en la manera de producir. No
imponer la máquina, el gesto, el clisé del cine a ese barrio, tratar de estar más cerca, ser
un poco más directo.

En No quarto da Vanda empezaste a trabajar un poco más sobre el tiempo real de
las situaciones.

Claro, porque con el video tenía el tiempo disponible continuo de una hora del cassette;
en cambio en fílmico tenía 10 o 15 minutos. Pero en Ossos tuve un placer muy grande
al estar enfrente de las personas y oírlas contar sus historias, luego intentar reescribirlas,
pasárselas a ellas para que las aprendieran de memoria y las corrigieran, y después
filmar de un modo que no era nada improvisado.

Hay un paralelismo también entre la destrucción del barrio y la autodestrucción
de los personajes.

Intenté ir más lejos con lo que ocurre en la destrucción del barrio, por lo que dejé pasar
mucha contaminación en el sonido, el barullo bastante violento de las máquinas.

También en Ossos hay un trabajo con el sonido que es muy interesante.

Cualquier barrio de este tipo es muy rico desde el punto de vista visual y auditivo, son
pequeños pueblos, hay pájaros, perros, animales. Las puertas y las ventanas se
comunican unas con otras, por lo tanto el sonido viaja más que en la ciudad.

Las calles dan una sensación de opresión sobre los personajes que es casi tan
grande como la que existe en el interior del cuarto.

Eso viene desde O Sangue, la parte de Lisboa de esta película es muy angustiante, a lo
Fritz Lang. Y el cuarto de Vanda es un cuarto de muerte, aunque allí pasan muchas
cosas de vida. Creo que Vanda es muy "a la Ozu". No quarto da Vanda no podría existir
sin Ozu. El barrio, la pequeña ayuda comunitaria, eso lo aprendí de las películas de Ozu.
Vanda es una persona con una gran fuerza vital que resiste a la muerte. Se consume con
drogas sin nunca cegarse con ellas, no representa el clisé del drogadicto.

No hay picos dramáticos en la película...

Hay una frase linda de Borges: un laberinto puede no ser curvo o en espiral, el
verdadero laberinto es en línea recta. Lo que Vanda y esas personas hacen con los días
es un poco esa caminata en un laberinto en línea recta. Y la película tenía que tener ese
trazo, esa línea recta.

En el documental sobre Straub-Huillet tu manera de poner la cámara es muy
parecida a la de las películas de ficción.

No quería dar una impresión de los Straub. Quería que quien nunca hubiera visto una
película de ellos, ahora tuviera ganas de verla. Por otro lado, intentar que queden claros
algunos puntos centrales de la vida y el pensamiento de ellos.

Es muy interesante la tensión entre lo que él dice y lo que ella hace.

Sí, me agrada que digas eso porque mi trabajo fue tan difícil como el de ellos al montar
Sicilia!


Publicado el 16/05/2002


sábado, 2 de Fevereiro de 2008
O meu sonho é fazer cinema directo
José Miguel Gaspar, em Cannes

Junkie da realidade, o cineasta português Pedro Costa estreou ontem em Cannes
"Juventude em marcha", o seu novo avanço em direcção ao retrato puro do social. O
filme, gloriosamente escuro e pausado, rodado durante 15 meses nas Fontaínhas, nas
margens do mundo e de Lisboa, acompanha o êxodo emocional de Ventura, um
caboverdiano que se representa a si mesmo e a todos os que foram expulsos da vida.
Documento bravo e inclassificável, "este filme não se parece; este filme é", disse Pedro
Costa ao JN horas antes da projecção em Cannes.


Jornal de Notícias – Este filme teve um tempo invulgar de rodagem e montagem,
com 15 meses para cada fase. Esse é o tempo necessário para atingir o patamar
que deseja de verdade?

Pedro Costa – Neste caso, sim. Haverá outras formas de trabalhar mais rápido e com
qualidade, como o realizador japonês Suwa, que roda em dez dias com pessoas que não
são actores. No meu caso, acho que os filmes têm que se parecer com aquilo que são.
Há filmes que fingem coisas que não têm, querem dizer coisas que não dizem e depois
têm que ser explicados. Este filme, realmente, é. Tem valores plásticos, cromáticos,
sonoros e uma ideia de como vai o mundo. Todo este tempo que demoro é o tempo de
que eu preciso para me adequar ao filme.

É preciso perder tempo para ganhar solidez?

É absolutamente necessária. O meu sonho, enfim, a minha ambição é fazer cinema
directo. Não é o cinema das escolas e dos géneros; é um cinema sem camuflagem que
passa uma ideia concreta. Não me parece, sequer, que o filme possa ser criticado pois é
uma obra blindada. O tempo é para que percamos todos os clichés, para que eliminemos
o belo e o bonito e as ideias poéticas que às vezes alguns cineastas chamam 'as ideias de
cinema'. John Ford, por exemplo, não teve nunca uma ideia de cinema; teve foi
convicções muito fortes e queria dizer algumas coisas através de imagens e de sons.

Foi para perder o lado artificial das imagens que rodou 320 horas de filme, para
poder chegar à imagem ideal?

Tenho uma amiga que diz que já temos problemas que cheguem para estarmos ainda à
procura do ponto ideal. Na rodagem de um filme há problemas de espaço/tempo, de
gesto, de palavra, de olhar. É na altura, e com as pessoas que trabalho – que não têm,
graças a Deus, escola ou vícios de cinema -, é nessa espécie de caos que se descobre o
filme todo. Tive cenas que foram repetidas até 80 takes. Tenho uma amiga que diz que
já temos problemas que cheguem para estarmos ainda à procura do ponto ideal. Na
rodagem de um filme há problemas de espaço/tempo, de gesto, de palavra, de olhar. É
na altura, e com as pessoas que trabalho – que não têm, graças a Deus, escola ou vícios
de cinema -, é nessa espécie de caos que se descobre o filme todo. Tive cenas que foram
repetidas até 80 takes.

O seu método de trabalho é muito preciso, com equipas minúsculas de 4/5 pessoas.
Só assim consegue aquilo que quer?

A presença da equipa é uma coisa que já não existe. A Vanda (personagem central de
"O quarto da Vanda") pode, se for preciso, segurar num reflector de luz ou ir comprar o
que for preciso. Mas todos eles insistem na depuração do seu próprio trabalho; querem
que o texto lhes saia com verdade. Cabe-me a mim saber depois os limites, os limites da
violação de cada um.

A sua câmara parece invisível, o que quase anula o realizador. Como é feita, neste
sentido, a sua direcção de actores?

São eles que sabem as coisas que querem dizer - o seu passado, a mulher, a mãe e o pai.
A mim cabe-me organizar esse trabalho de forma apagada. Os realizadores que mais me
formam, aqueles a que mais recorro, continuam a ser os mesmos Jacques Tourneur,
Jean-Marie Straub (e a Danielle) e o Ozu. São eles os que mais conseguiram em
direcção à arte. Nós estamos ainda na pré-história do cinema - eu estou na pré-história
do cinema. Se há uma montanha descomunal para ultrapassar, que é justamente essa do
oficinato, do anonimato, da utopia simples de fazer um filme. Só um filme. Mas um
filme que segue em direcção, quase, ao sentido político do termo 'fábrica', da ideia e do
objecto que circula com utilidade e que não vai imediatamente para a gaveta das 'artes'.
Evidentemente que eu não posso falar de um filme destes e depois entregá-lo nas mãos
de um distribuidor que o massacre...

Qual é essa utilidade de que fala?

A do arquivo de pessoas, um arquivo permanente das pessoas que agora estão no Casal
da Boba. Um objecto permanente como os Lumiére faziam. Estamos a tentar fazer uma
coisa com que muitos sonharam, o Vertov, o Einsenstein, Buñuel...

Os seus filmes recentes mantêm uma grande proximidade temática. Como se
fossem descendentes sanguíneos uns dos outros.

Sim, esse é um problema que tenho desde "O quarto da Vanda". Os filmes que se lhe
sucedem são irmãos muito desavindos, lutam muito entre si; estão sempre em confronto
e aquilo que um quer dizer o outro não deixa. Mas todos eles são o mesmo, é a mesma
Vanda, a Vanda na metadona e ela não mudou um único centímetro, garanto. No
entanto, passaram-se quatro anos. Se me disserem que há uma variação de filme para
filme, aí eu encaro isso como um elogio. É a história da fidelidade - eu sou
absolutamente fiel àquilo que acho de mais importante dentro do que já fiz. A história
da Vanda, neste filme, com a filha é aquilo que chamo uma grande lição de arte.



domingo, 3 de Fevereiro de 2008
"o Ventura é um tipo muito destruído, e eu também"
Cannes já viu Juventude em Marcha, o filme português em competição no festival, que
domingo anuncia os prémios. Houve aplausos, mas também quem abandonasse a sala.
O realizador diz que “é preciso ver este filme num estado de tensão nervosa para o
sentir”. Pedro Costa lança ainda duras criticas a este “jogo corrupto de poderes e
influências” que é o festival.
Do nosso enviado Vasco Câmara em Cannes.


Antes havia as Fontainhas (Ossos), Vanda Duarte (No Quarto de Vanda). Agora que ali
só existem ruínas e os habitantes foram realojados num bairro social, Ventura, imigrante
cabo-verdiano que chegou a Lisboa nos anos 70, paira com o olhar perdido em
horizontes que já não tem (é impossível agarrar esse olhar). Está à procura de fantasmas.
Dos fantasmas que lhe tiraram (a brancura imaculada do novo bairro não é viveiro para
eles). A mulher abandonou-o, ele deslizou para qualquer coisa de misterioso, busca o
que deixou em Cabo Verde e o que perdeu em Portugal. Com a elegância, a melancolia
e a teimosia existencial de alguns heróis burlescos, é o herói de Juventude em Marcha,
filme de Pedro Costa que foi exibido na competição de Cannes. Depois desta conversa,
ficamos a saber: Pedro Costa tem o olhar de Ventura.


Na projecção para a imprensa de Juventude em Marcha, a sala esvaziou-se. Quem
ficou, aplaudiu, e os aplausos subiram de tom quando apareceu o seu nome no
genérico final. Como é que se sente na competição de Cannes?

Eu não tenho distribuidora para o filme em Portugal. E mais uma questão económica,
esta coisa dos festivais. Antes, um festival era um passo importante. Agora é o sítio
onde podemos mostrar o filme ao máximo de compradores possíveis.

E os rituais, o desfile na passerelle vermelha...

Como pode ver, Juventude em Marcha é feito mais para as pessoas que participam no
filme. Pode ser críptico para os franceses. Porque há coisas que só nos dizem respeito a
nós, portugueses. Coisas sobre a minha juventude, ou sobre a juventude daquele homem
que encontrei [Ventura]. Em relação a esses rituais, sou indiferente. Tenho que fazer
algumas coisas, outras não faço.

No Quarto da Vanda (2000) vinha de um filme anterior, Ossos (1997). Juventude em
marcha vem desses dois. Mas o encontro com Ventura alterou algo no processo?

Não alterou. Mas trouxe-o a ele, Ventura, e trouxe uma série de coisas que não estavam
nos filmes que fiz nas Fontainhas. E que eu tinha nos outros filmes que não eram feitos
nas Fontainhas...

Como Casa de Lava (1994)...

Sim, esse lado mais negro, aquelas coisas não ditas... As coisas sobre o passado, um
finca-pé no passado, em tudo, na política, na arte, numa maneira de viver o passado.

Citando o que escreve no dossier de imprensa: “Ventura é um homem do passado,
tal como eu. Não esperamos grandes coisas do presente.”

Falo aí da maneira de fazer filmes. Mas também da vida dele, porque é um homem que
já não espera grande coisa de nada. Ficou numa espécie de encantamento, em relação a
uma coisa passada. Não reage a nenhuma novidade. A sua personalidade é constante,
fiel, muito forte nas convicções. E pai, é um avô, é uma figura do passado. Já o conhecia
vagamente, de passagem lá pelos becos e pelas tabernas [das Fontaínhas]. Depois,
quando comecei a pensar neste filme, a ideia era ter alguns pilares de lá, alguns dos
construtores das primeiras barracas, dos primeiros chegados de Cabo Verde. Comecei a
estar mais com o Ventura e ele começou a revelar-se generoso comigo. Quando tomei a
decisão de filmar com ele, foi quando começámos a falar do momento em que ele
deslizou para o silêncio, para uma escuridão, para uma solidão. E uma pessoa lendária
no bairro. Ninguém se aproxima dele. Foi numa conversa que tivemos que percebi que
em 1974/1975 eu devia ter estado nos mesmos sítios que ele. 74/75 foi importante para
mim. Foi a altura em que comecei a ver filmes, foi a altura daquela nossa história [a
Revolução], e ocorreu – me que em todo o lado em que estava, não tinha visto um negro
nas manifestações. Mas ele estava, naquela altura, no Jardim da Estrela, eu vivia em S.
Bento, e lembro-me, de facto, de pequenos ajuntamentos no jardim, de quatro ou cinco
negros aterrorizados. Na altura não pensei dois segundos sobre isso. Mas via-os. E
quando comecei a falar com o Ventura, lembrei-me das festas que eles faziam numas
esquinas em S. Bento. Mas nas fotografias, nas imagens, não se encontra um negro num
milhão de pessoas nas manifestações do 1.º de Maio. Os tipos que tinham chegado, a
partir de 70, viviam no medo, era o pânico nas ruas. O Ventura disse-me que esteve a
um passo de se ir embora. Eram coisas que eu queria contar, e que acabaram por sair
através dele. Quando comecei a filmar vieram os outros, veio a Vanda, que já me tinha
pedido para entrar no filme. Eu queria muito filmar com eles outra vez, e desta vez
todos me pediram para trazer as suas próprias histórias.

É isso que se altera, ou se apura, em relação aos filmes anteriores. Num equilíbrio
entre ficção e documentário, este é um documentário sobre as ficções daquelas
pessoas.

Diz melhor do que eu. Foi isso. A coisa estava semi-apurada para eles fazerem o que
fazem, e para eu me sentir seguro com o que via e ouvia. Por exemplo a insistência da
Vanda em deixar, com o marido, uma imagem de casal no filme — um filme para eles
ainda é como aqueles retratos, que se faziam, de família, de casal. Mesmo que se
separem, fica a fotografia. A coisa está quase apurada para poder vir a ser outra coisa
ainda, para eles passarem para a ficção. Eles, não eu. Mas desta vez foi assim: são
cartas, são mensagens, há semi-olhares para o espectador...

O que é que o leva a continuar com estas pessoas?

Não me apetece mudar. É a vida deles que continua e a minha está misturada. Por outro
lado, a maneira como trabalho é impossível de aplicar ao trabalho com actores, pelo
menos conhecidos. Como é que posso ter um actor ou um director de fotografia durante
dois anos? Não consigo filmar de outra maneira. Chegar ao coração deste filme foi
difícil. Há muitas mais versões de Juventude em Marcha. Com as variações dos vários
takes dava m filme completamente diferente.

Acha que cria nas pessoas que filma a expectativa de que regresse?

Há urna expectativa que eu não deixe de lá passar para comer a cachupa ao domingo,
como os amigos.

E os filmes?

Não há esse tipo de obrigação.

A sua relação com Ventura criou ressentimento em Vanda, a “estrela” de No
Quarto da Vanda?

Imenso. Não ressentimento, mas inveja, ciúme. Não é que eu esteja mais próximo da
Vanda, mas já há um passado mais longo. O Ventura comigo é aquilo que se vê no
filme: é um homem que se reserva. Tem 49 anos, não é de uma geração muito diferente
da minha.

Há uma identificação, até uma semelhança...

É os olhos, acho eu. É o que me dizem. É o também puxar muito ao negrume. É um tipo
muito destruído e eu também. Muito tradicionalista, teimoso, e muito secreto. E
inatingível. Mete medo, é difícil a relação com ele, foi um tipo que se fechou. Com a
Vanda não. Os quartos da Vanda são mais festivos, apesar das grandes tragédias.
Mesmo No Quarto da Vanda era um bocadinho uma festa.

Porque é que o título de Juventude em Marcha em francês é a tradução à letra e
em inglês é, belíssimo, Colossal Youth? Alguma relação com o álbum dos Young
Marbie Giants?

Era preciso um título Inglês, por razoes de estria na Ásia. O Quarto da Vanda no Japão
foi traduzido á letra. Mas Juventude em Marcha é ambíguo. Dá a ideia de uma palavra
de ordem. Há quem não goste. Lembrei-me do disco, de que eu gostava bastante. A
juventude é um colosso...

Pode fazer-se relação com o minimalismo das canções dos Young Marbie Giants, o
lirismo...

A maior parte daqueles grupos [do pós punk] ainda resistem por causa daquele não
saber, daquela cegueira de base do punk – mesmo que esteja mal, a gente vai fazer
assim. Aquela coisa de não terem instrumentos. Eu também não tenho.

A inclusão do filme em competição foi considerado um gesto radical dos
programadores. A competição é um jogo. Está para jogá-lo?

Uma das coisas que disse aos programadores é que a palavra “competição” não é do
meu vocabulário. Foram eles que escolheram o filme, por razões artísticas ou
sentimentais.

O que é que significaria ganhar um prémio?

Não creio que aconteça. Seria agradável. mas não. Não sei se as pessoas neste contexto
têm os olhos abertos. Não estou a falar do júri, nem das pessoas que abandonaram a
sala. Estou a falar das pessoas em geral. É preciso ver este filme num estado de tensão
nervosa para o sentir. Para perceber as suas nervuras. Foi a maneira como filmamos:
uma disciplina para não deixar cair essa tensão. Daí que tivéssemos filmado quase seis
dias por semana sem parar, durante dois anos. O filme não pode ser visto, tal como ele
é, num festival como este. Terá de ser noutras condições. Para além de urna coisa
importante: este é um jogo corrupto - estou a ser demasiado violento – de poderes e
influencias. O filme custou 500, 600 mil euros. A festa da Sofia Coppola [no
lançamento de Marie Antoinette] custou 900 mil euros.


....................

E eles continuam em marcha

È admirável em Juventude em Marcha: depois de dois filmes sobre o bairro das
Fontainhas e os seus marginalizados, Ossos e No Quarto da Vanda, Pedro Costa
continua com as “suas” gentes, seguindo-as agora das barracas escuras para um bairro
social de luz tão branca que cega, e consegue reinventar (se) como cineasta. Tornou-se,
também, mais generoso. E sempre precário, ambíguo (e às vezes mistificador), o
equilíbrio, a divisão ou sobreposição dos géneros “ficção” e “documentário”. Mesmo
quando se quer fazer os filmes em nome das pessoas que se filma. Costa tem estado
nessa zona de ambiguidade de onde o vampirismo (é assim o cinema) nunca está
totalmente ausente. Agora, com Juventude em Marcha, tudo é mais claro (apesar da
escuridão, dos pesadelos, dos segredos...). Existe a limpidez dos gestos líricos. Ventura,
com a sua inquebrantável solidão e reserva, é uma figura onde se conseguiria, se
pudéssemos tocar, encontrar a doçura dos heróis das aventuras picaras. As gentes de
Juventude em Marcha estão mesmo em marcha. Foi criado espaço para elas afirmarem a
sua existência, pedirem a cumplicidade do espectador (há notórios jogos de olhar com o
lado de cá). mandarem as suas mensagens, criarem as suas ficções. E como Costa diz,
esse ainda é um processo entre eles, realizador e “actores”, que está em marcha. O que
deixa tudo ainda em aberto. Saiu muita gente da sessão de Juventude em Marcha? Sim,
abandonaram um dos filmes mais essenciais da competição. Mas não há que demonizar.
Não há muita coisa no cinema igual ao cinema de Pedro Costa. Isso intimida.


terça-feira, 5 de Fevereiro de 2008
tu vais-te queimar...
Entrevista a Pedro Costa e Rui Chafes (versão completa)

“Estamos a tentar dar a melhor prenda possível às pessoas que a saibam receber”

No Museu de Arte Contemporânea de Serralves, no Porto, foi ontem inaugurada a
exposição “Fora!”, que reúne trabalhos de um escultor, Rui Chafes (n. 1966), e de um
cineasta, Pedro Costa (n. 1959). A conversa, registada durante o processo de montagem,
é atravessada por questões relacionadas quer com os conteúdos da mostra, co-
comissariada pelo director da instituição, João Fernandes e pela francesa Catherine
David, responsável pela Documenta X (1997, Kassel, Alemanha), quer por algumas
preocupações político-sociais dos artistas. Uma prenda para os espectadores, no dia em
que o realizador recomeçou a fumar.

MIL FOLHAS – Robert Bresson nas suas “Notas Sobre o Cinematógrafo” afirma ser
impossível “exprimir fortemente alguma coisa pelos meios conjugados de duas artes”.
Sendo cada um proveniente de uma área diferente, a escultura e o cinema, até que ponto
é compatível fazer uma exposição a dois?

RUI CHAFES – Acho que é incompatível, de facto, e a prova está nisto. O que é
interessante não é saber se é compatível ou incompatível, nem sequer interessante saber
se é possível. O meu ponto de partida é tentar chegar a algum ponto, não sabemos qual,
partindo do princípio da impossibilidade, da incompatibilidade. Com essa consciência, a
gente há-de chegar a algum ponto, não no sentido da ilusão que seja possível, mas sim
da certeza que é impossível.

PEDRO COSTA – O que sinto é que eu trabalho e o Rui trabalha, já não é mau.

P. – Como é que vos foi apresentada a ideia desta exposição?

R. C. – A ideia foi uma proposta concreta do João Fernandes [director do Museu de
Arte Contemporânea de Serralves], que depois ficou cheio de medo do resultado. Foi
uma proposta, penso, para testar como é que dois trabalhos com contornos tão definidos
podiam, ou não, entrar em conflito. Aceitei pela admiração que tenho pelo trabalho do
Pedro e pela crença de que era possível chegar a algum ponto, a alguma temperatura,
que é o que me interessa conseguir.

P.C. – Agora o problema não é nosso. É apagar um bocado esta história de alguma
provocação que reste. Se calhar, o princípio de ideia, isso não me interessa, mas se
calhar existe, porque somos da mesma geração, de áreas diferentes, temos estatutos
parecidos nas artes respectivas. Depois há uma ideia; agora é preciso que isso seja
abolido com o que a gente fez.

R. C. – Seja negado com o que nós fizemos.

P. C. – Não é abolido, pois, nem sequer é negado. O que a gente faz é o que gente faz.
Eu, pelo menos, trabalho todos os dias e o Rui também, acho. Não ia trabalhar com
alguém que não trabalhasse, portanto.Depois a Catherine [David] entrou no barco, uma
pessoa que nos conhecia aos dois. Faz um bocado a ponte.

P. – A partir da ideia inicial de juntar, os comissários tiveram em conta a vossa
ideia de desfazer...

P. C. – Desfazer também não é um propósito, pelo menos falo por mim: trabalho, dia a
dia, com imagens e sons. Não trabalho para desfazer nada, não trabalho nem para
destruir nem para construir nada; nós juntámo-nos acho que com uma ideia, agora é
preciso que aquilo se transforme noutra coisa que não só uma ideia.

R. C. – É aquilo que está a acontecer, agora, com a montagem

P. – A ideia inicial veio de um terceiro exterior a vocês, disseram que sim para ver
o que dava...

P. C. – Trabalho mais lá fora do que cá em coisas de museus, já fiz duas coisas com a
Catherine, vou fazer outra em Viena. Se fizer uma coisa aqui, como é o caso, queria
tentar apagar-me um bocadinho como autor. O Museu de Serralves é um sítio onde
passa muita gente; pelo menos vou tentar que cheguem lá uns murmúrios, que com o
Rui podem ter mais força ainda. Se calhar, o que faria lá, sozinho, podia ser mais uma
espécie: “ Eis a instalação daquele que faz uns filmes”; assim, não sei se sobe, se desce,
de nível, de tom. Pelo menos há um contrapeso, uma contradição, há um percurso, há
salas, nem todas são minhas; há quase nada, há muita coisa, há muito som. Há ferro.
Como Serralves é muita gente, se calhar mais do que [a que vai a] um cinema qualquer
no Porto ou em Lisboa, acho que vale a pena, para mim.

R. C. – É curioso ver que, a maior parte das vezes, uma instituição, quando pensa ou
programa uma obra ou um artista, sabe mais ou menos aquilo que vai ter, então se são
artistas com uma carreira muito sólida... em termos de anos de prática.

P. C. – Só por causa dessa palavra [carreira] és testemunha e o PÚBLICO também...

R. C. – Vais fumar um cigarro...

P. C. – Não é um cigarro, é uma cigarrilha.

R. C. – O convite do João foi completamente laboratorial, ele não sabia, nem nós, até ao
último momento, o que é que ia acontecer.

P. C. – Suspeitávamos...

R. C. – Suspeitávamos, mas, repara, partes de um ponto e, neste momento, já estás
noutro, porque a força dos objectos, em si, é, às vezes, maior do que nós pensamos. No
caso de um trabalho a dois, que é, e não é, um trabalho de equipa, são surpreendentes os
conflitos e as coincidências que vão dos objectos. De repente, chegas à sala “x” e
percebes que a tua ideia não é assim. Isto é um teste para todos e vai ser uma
dificuldade para o público.

P. C. – Eu apelo ao público mais jovem. É sempre difícil uma coisa deste género, o
cinema, como é que entra no museu? Normalmente monto o filme, misturo o filme e o
som. Depois, há as bobinas que vão para os cinemas. Digo vagamente, o formato é tal.
Aqui não, aqui há outras coisas. Até ao último segundo há uma espécie de montagem
doutro género, que não estou habituado a fazer. Há cineastas hábeis nisso, o Godard, por
exemplo, outros muito resistentes a isso, como o Straub; é um trabalho que não conheço
e que sou obrigado a fazer, resisto, combato, tenho dúvidas, provoco... mas é muito
engraçado e faz-me avançar, também. Se calhar também trago coisas com que o Rui se
inquieta. Há uma espécie, como ele diz, de temperaturas, de arrefecimentos, de
aquecimentos, de sujidades, de coisas que eu trago... acho sempre que um escultor, um
pintor, são pesos pesados, assim como no boxe; são pessoas com grandes convicções. O
cinema é sempre uma coisa de dúvidas, não há assim grandes artes ali, nunca houve...
Funciona doutra maneira, mesmo a montagem, que é uma coisa muito séria... porque a
rodagem de filmes, em geral, gerem muitas coisas diferentes, muito dinheiro, muitos
temperamentos, muitas raparigas, rapazes, comidas... Não é que eu trabalhe assim, já
consegui outras coisas.

R. C. – È importante frisar que a metodologia tem sido sempre, desde que começamos a
preparar esta exposição, há dois anos, dizer não. É a metodologia do não. Em vez de
dizer sim é dizer não, ou seja, instauras sempre a dúvida em cada passo, em cada
decisão, em cada movimento de um ponto ao outro; é sempre o método do não. A lista
de nãos é maior do que a lista de sins.

P. C. – Acho que, e sem grandes pretensões, que é coisa que não aguento... acho que há
uma luz qualquer que pode iluminar as coisas do Rui doutra maneira.... Não sei como é
que hei-de dizer... vou arriscar, de um certo social... estou a dizer coisas chatas, mas por
outro lado ele também está a ser puxado e tem que ser puxado para este lado, porque o
trabalho é o mesmo. Acho que há algumas coisas com som e imagem que o ajudam a
ele e ele com o peso e a leveza, que são as coisas que ele trabalha... são ofertas, são
prendas; acho que estamos a tentar dar a melhor prenda possível a pessoas que a saibam
receber. Tento sempre dar o melhor presente às pessoas; o melhor, o mais bem feito que
possa, agora são... É um bocadinho assustador o que se passa naquelas salas: isso é para
mim, porque, se calhar, estou menos habituado ao museu, estou menos habituado ao
público dos museus...

R. C. – Tu estás habituado à intimidade. Tu constróis durante anos um trabalho de
intimidade...

P. C. – Trabalho o melhor que posso, com um esforço tremendo, com mãos, coração,
cabeça e estômago, mas o que quero é continuar a trabalhar, arranjar maneira de, todos
os dias, sair de cada às seis, sete, oito da manhã, ir para lá fazer... Acho que o Rui é a
mesma coisa. Isto não engana, a gente não está aqui para enganar ninguém.

P. – Maurice Blanchot falava da “comunidade dos amantes” como um objectivo a
atingir. O que se pressente é que a possibilidade de realizar esse desejo é cada vez
menor, a realidade está cada vez mais asfixiada...

P. C. – Não sei... Na minha vida activa ou não activa, mesmo a dormir, tenho convivido
sempre com coisas... por exemplo, os Straub ou o Hölderlin ou o Godard ou os Clash ou
os Sex Pistols, tenho vivido sempre, sempre, sempre, numa espécie de... como é que hei
de dizer...

R. C. – Nunca estás sozinho...

P. – Tudo está no sangue; essas pessoas, amigas reais ou modelos de vida, estão
dentro de nós, formam uma comunidade interior que se transporta para todo o
lado e se vai integrando noutras comunidades...

P. C. – Há coisas que valem, há valor nas coisas. Por exemplo, num filme há que saber
o que é que aquilo vale, é a primeira pergunta. O que é que vale um filme? “Viste o
último não sei quê?” “Iá, iá”. A crítica do PÚBLICO hoje resume-se um bocado ao “iá”;
depois não há um valor nas coisas, parece que somos uns velhadas.

P . – Os Straub, Godard, The Clash formam uma determinada comunidade; as
pessoas que habitam as imagens trazidas para dentro do museu constituem uma
outra?

R. C. – Andamos muito perto e andamos a arrancar coisas ao mundo; aliás o método do
Pedro e o meu é arrancar coisas ao mundo, arrancá-las e trabalhá-las. Depois também há
maneiras de fazer isso; nalgumas coisas são métodos próximos; por exemplo, a gordura
e a ferrugem: há muitos filmes gordurosos, filmes que escorrem gordura pelos cantos do
ecrã. Detesto isso, os filmes do Pedro não têm gordura, não são filmes pegajosos, não
têm sentimentalismo, não têm emoções baratas..

P. – São filmes enxutos...

R. C. – Não têm o ranço nem a gordura das emoções fáceis. As minhas esculturas não
têm ferrugem, não gosto ferrugem, porque quando a ferrugem aparece numa obra é
como a gordura no cinema, é já para convocar o sentimentalismo, para provocar a
memória sentimental e emocional do tempo que já passou. A ferrugem quando é usada
intencionalmente é uma atitude sentimental, emocional, para amolecer o coração do
espectador. Há aspectos técnicos na maneira de fazer cinema do Pedro, ou na minha
maneira de fazer a escultura que nos aproximam, ou seja, a repelência por alguns
ingredientes doutros filmes ou doutras esculturas. Essa repelência, esse não, aproxima-
nos. Isso, em si, cria uma comunidade ínfima, minúscula, uma comunidade sem
importância nenhuma, a nossa comunidade.

P. – O que se observa no museu, no caso das imagens, são planos fixos. Essa fixidez
pode ser associada às esculturas, que, por seu lado também, em temos perceptivos,
têm movimento. Este permanente reenvio entre esculturas e imagens é uma leitura
que vos interessa?

R. C. – Gosto do movimento das esculturas. Tento, que a minha escultura traga a cidade
inteira para dentro do museu ou do espaço onde é mostrada. Atrás da escultura há uma
cidade inteira, com prédios, ruas, árvores, casas, túneis de metro... A escultura é apenas
uma pequena hipótese; não acredito em objectos, não é um resultado final, é apenas um
modo do pensamento.

P. C. – Essa história dos planos fixos ou da fixidez é como a história dos acordes no
punk.

P. – O que se observa são planos fixos e a acção que decorre no interior desses
planos. A câmara está imóvel...

P. C. – A câmara não anda, o que anda é a cabeça das pessoas. Só acredito no ser
humano enquanto ele faz coisas, o sapateiro que a gente conhece, em Benfica. A gente
gosta do sr. João, porque a cabeça dele se mexe, não se vai mexer mais porque vou lá
andar a filmar a orelha, a cabeça ou a nuca, por trás, o sovaco... É preciso também não
assustar as pessoas com essa história da fixidez. No cinema não é porque se mexe a
câmara que a coisa se dá mais depressa.

P. – O caso do plano fixo de oito horas que lembra, por associação, alguns dos
filmes de Andy Warhol...

P. C. – Não é um plano fixo, é um olhar.

P. – Qual é então a diferença entre Andy Warhol, que deixava a câmara...

P. C. – Para mim, nem o Warhol, nem o John Ford, nem o Straub, nem, às vezes, o
Godard, fazem, planos fixos; o cinema não é uma linguagem. É uma língua, a gente fala
a mesma língua, ou então não fala. Quero que venham pessoas para o nosso lado. É tão
simples como isso; é outra vez uma coisa de oferenda. Só vejo uma maneira, nesta coisa
horrível que a gente tem aqui à volta, que não tem nada a ver com a provocação, que é
ser o mais concentrado, o mais delirante e lúcido, ao mesmo tempo, na maneira de
olhar; porque não estou disposto a fazer, mais uma vez a tanga do costume. Não estou,
não consigo. O Rui, acho que também não consegue; não é sequer não conseguimos:
não temos estômago para isso. Se fizer um movimento de câmara, como faço às vezes,
tem de haver uma razão, tem de ser diferente de tudo o resto que já foi feito, sempre, e
estou a incluir o John Ford, o Ozu, todos. Se não conseguir vou para casa e vou dar com
um pau na tola e tenho que fazer melhor para a próxima. Tem de haver qualquer coisa
que nunca foi feita. Isto é um bocado pretensioso, mas... nunca foi feita, para mim.

P. – Um plano de oito horas nunca terá sido feito?

P. C. – Sim, é um olhar sobre uma coisa e ali propõe-se... Aquilo ali são várias salas, o
museu; cada uma tem um sentimento, ou uma temperatura, ou uma cor. Vamos ver se
uma contradiz a outra, se há uma narrativa, se há uma psicologia, se há uma economia,
se há uma política... Era bonito que houvesse tudo, que fosse tudo confluente, ao mesmo
tempo que contraditório, porque há palavras nas minhas imagens – realmente, há
português, há crioulo –, há silêncios, há uma música, há um ruído, há ferro, há luz... há
passos, há um caminho que as pessoas têm de fazer. Há aqui uma espécie de
contradição. Fixidez? Não, acho que as pessoas vão ter que andar. No fundo, não há ali
um plano fixo, a pessoa mexe-se em frente ao ecrã; mesmo no cinema a pessoa mexe-
se, a cabeça da pessoa não pára. Ninguém está parado em frente a uma coisa que não se
mexe. Ninguém está parado em frente a uma escultura do Rui, ou então, pronto, vamos
para casa. Agora, falar-me em plano fixo, panorâmica, travelling, formalismo,
construtivismo, é pouco interessante, preferia falar de uma maneira de fazer com que as
pessoas olhem para algumas coisas, que nos interessam a nós, de uma certa maneira.

P. – É muito mais difícil chegar ao social e ao político a partir do olhar para uma
escultura de Rui Chafes...

P. C. – O que quero é fazer com que duas coisas tenham um só valor. É uma espécie de
sonho mútuo. As pessoas vão viver coisas delas... e que seja sensual; a gente não quer
embrutecer mais as pessoas, apesar de tudo há uma sensualidade. Não tem a ver com
planos fixos, com formalismos, com coisas desse género. Fiz um filme sobre a pior
coisa que se pode imaginar, que é o Jean Marie-Straub e a Danièle Huillet. Custa muito
dar valor a uma coisa que é gigantesca sendo atacado sem querer. Os Straubs são do
mesmo valor que um castanheiro, que um belo amanhecer em Sintra, que molhar o pé
num riacho, é a mesma sensação; agora trabalhar isto custa muito, custou-me muito...
isto não tem a ver com arte, nem com vida. Devemos dar às pessoas o prazer de viver e
dizer isto assim não dá. Se admiro alguém é porque ela diz: há qualquer coisa aqui que
não dá, eu proponho outra. Essa coisa é tentar mudar qualquer coisa, já não tem a ver
com a linguagem, é uma questão de sensibilidade, é não tentar embrutecer mais as
pessoas ainda. O nosso esforço é esse. Mesmo que em casa eu seja sozinho,
monstruoso, solitário. Só quero que me julguem pelo que vêem em imagem e som.

P. – O que vemos é a tentativa de dar a voz ao outro, a um terceiro que não tem
voz social. Esse é um gesto político. Há um autor norte-americano, Craig Owens,
que afirma não termos o direito de falar pelo outro [“’The Indignity of Speaking
for Others’: An imaginary Interview’, in “Beyond Recognition” (University of
California Press, 1992]... Até que ponto, seja no jornalismo, seja no cinema, seja na
arte, temos o direito de falar pelo outro....

P. C. – Tu estás a puxar... tu vais-te queimar, isto era preciso ser escrito, tu vais-te
queimar...

P. – Queimo-me...

P. C. – Porque é preciso saber donde é que a gente fala... tu não podes atirar para a mesa
coisas deste género... Então aqui vamos falar de coisas sérias.

P. – Falemos...

P. C. – A sério...

P. – A sério...

P. C. – Já falei muito disto com os críticos esses decepcionam-me mesmo. Hoje já ouvi
a palavra decepcionar... Não trabalho para isto; trabalho para uma espécie de
responsabilização total. Não ando aqui a brincar ao cinema... Se já viste filmes que fiz...

P. – Vi.

P. C. – Só posso filmar aquilo que existe, não vou inventar um mundo que não existe.
Não vou, não posso, não quero, não sei. O mundo que vejo está podre, é merdoso, está
mal fabricado. Há pessoas que têm para mim um valor monumental, maior que outras,
que vivem muito mal. Acho que as pessoas deviam estar mais ao nível umas das outras.
Há pessoas que deviam estar presas. Por exemplo, Emídio Rangel, devia estar preso.
Foram pessoas que destruíram Portugal, como o Salazar. Tive muito medo quando era
pequeno; tive pessoas de família que morreram e não só porque estiveram na prisão,
morreram na cabeça. Coisas dessas é preciso dizer. Não estamos aqui numa urgência,
não é uma urgência. Estamos sempre. O sangue circula, a gente tem de acreditar que ele
corre. Aquela frase bonita do Cézanne: “Acreditar na perpetuidade colorida do sangue”.
Os rios correm, devem correr, quase não correm, e não é só pelas secas. É porque há uns
cabrões numas fábricas... há gajos super ricos que são da treta, que são uns brutos do
carago... é preciso dizer essas merdas e os críticos não fazem o seu trabalho. O crítico é
uma palavra bonita, um gajo que pensa e ajuda a pensar e faz um texto ainda mais
bonito que a mais bonita escultura do Rui. É preciso arriscar um bocadinho.

P. – O Hans-Jürgen Syberberg, no documentário The Ister afirma mesmo que os
rios já não têm poesia...

P. C. – O meu amigo Jean Marie-Straub diz uma coisa lindíssima: cada filme que se faz,
cada obra de arte que se faz, deve ter sempre uma coisa presente, é que hoje em dia já
não se pode tomar banho num rio. Não se vai para a Escola de Cinema aprender isto.
Fui para a Escola de Cinema para aprender umas coisas de química, para ver filmes,
porque não tinha hipótese; O João Bénard da Costa mostrou-me muitos filmes, o João
Miguel Fernandes Jorge mostrou-me muitos filmes, alguns professores assim. Depois
cada um tem de fazer o seu trabalho.

R. C. – Há aqui um atordoamento. Se falamos em oferecer coisas às pessoas, é um
bocado diferente da estética “vídeo-clip” com que as pessoas gostam de ser
bombardeadas desde o pequeno-almoço até ao jantar. Aquilo que gostamos de chamar
plano fixo, se calhar não é um plano, é um olhar, como lhe gosta da chamar o Pedro, é
uma chamada de atenção para uma coisa muito diferente do embrutecimento colorido,
“flashante” e rapidíssimo da estética “vídeo-clip” em que estamos a ser envolvidos pela
televisão pelas notícias, por tudo. As notícias passam em rodapé em baixo e alguém fala
por trás; há uma desatenção enorme e as pessoas gostam.

P. C. – Não acho que as pessoas gostam. As pessoas não sabem do que é que gostam.
Há muitas pessoas que gostam seja do que for. As pessoas não sabem, as pessoas levam
com o que Rangel lá põe, ou punha, o dono da outra lá põe, o patrão da Lusomundo lá
põe. Talvez o mundo da arte escape um bocadinho, não sei. Acho que quase tudo
participa do mesmo logro. O papel do artista, embora não goste da palavra, é outro.
Sempre foi, sempre será, não há maneira de evitar a questão.

P. – Gostava também que o Rui falasse também acerca da possibilidade de se falar
pelo outro através de um objecto escultórico...

P. C. – Acho que a gente não está a falar por mais ninguém...

R. C. – Nunca falo pelo outro. Nunca falo para um outro. O que vejo em cada dedada de
uma escultura de Giacometti são milhões de pessoas, milhões de vozes. Senão aquilo
não me interessa. Não me interessa o ego de Giacometti, nem me interessa o ego de
nenhum artista no mundo. Interessa-me o que o Giacometti conseguiu só por ter
amolgando um pouco de barro: fazer ouvir milhões de pessoas. Aliás, o Genet fala
disso, das vozes... Isso interessa-me, essa imersão em cada obra de arte. È por isso é que
há algumas obras de arte que me interessam mais do que outras. Interessam-me as obras
de arte nas quais eu oiço a vibração, não é do outro, é de milhares de outros. Não me
interessam egos, não me interessam vaidades, não me interessam indivíduos. Nesse
sentido, interessa-me saber que o indivíduo tem de se defender do mundo e ao mesmo
tempo tem que se abrir ao mundo. O sim e o não estão juntos, não estão separados; a
morte e a vida não estão separadas, estão juntas. Interessam-me objectos que
transportam em si um mundo inteiro, milhares de pessoas. Isso não é dar a voz ao outro,
é dar a voz a milhares de outros.

P. – No caso dos filmes apresentados em Serralves, vemos o outro a falar e a tocar-
nos..

R. C. – Mas não há outro ali...

P. – É o outro que não sou eu, é o outro que vive com dificuldades, é o outro que já
levou mais de vinte anestesias numa perna, é o outro que consome heroína, o outro
que sofre...

P. C. – Não sei onde é que andas...

R. C. – Acho que somos nós todos que temos a perna partida e consumimos heroína;
não vejo ali nenhum outro. Todos consumimos heroína, todos temos a perna partida...
Aquilo está muito bem feito, já vi com muito cuidado, de facto, parece que há ali um
outro. E o Pedro já faz aquilo há muitos anos, de facto não oiço ali a voz de um outro;
oiço mais a nossa própria voz, ali. Quando digo a nossa falo dos espectadores.

P. – Há muitos anos, no Porto, numa conferência, Jacques Derrida afirmou a
necessidade de se receber incondicionalmente o outro, mesmo correndo o risco de
sermos expulsos da nossa própria casa...

P. C. – Vivemos num mundo em que os maus e a crítica dos maus é a mesma coisa. O
Valentim Loureiro e o Prado Coelho, para mim é a mesma coisa, participam no mesmo
embuste. É uma questão de sensibilidade, não é uma questão de cultura. Se a gente fala
do Hölderlin não é cultural. Porque há valores nas coisas. Há pessoas que trabalharam
para algumas coisas. Não trabalharam para elas. Acredito sinceramente nesse valor.
Todas as pessoas que eu mais prezo são pessoas que trabalharam muito, são anónimos,
é uma massa, são 90% deste muito, deste planeta. É a África toda, é a Ásia toda, falo
dessas pessoas. Falar delas pessoas é falar deste planeta quase inteiro.

R. C. – Há uma grande diferença entre uma pessoa que diz, nunca te dês com um loser,
um falhado, porque senão vais estar em maus lençóis, ou uma pessoa como o Beckett,
que dizia que só lhe interessavam as histórias de fracasso. Há aqui uma clivagem
enorme. O que é que está por detrás de uma história de um fracassado? Se calhar, os
bandidos não são aqueles que nós pensamos que o são. »

[Esta é a versão completa da entrevista feita por Óscar Faria para o Mil Folhas do
Público e que estará apenas disponível na versão online deste jornal]


sexta-feira, 8 de Fevereiro de 2008

A Closed Door That Leaves Us Guessing

Pedro Costa

First, I wanted to thank a few people – this is going to be a bit like the Oscars, but that's
how it is. I wanted just to say thanks to my mother, to Mr Yano and to Mr Matsumoto,
because they are the two most important people for me, at least for some time now. (1)
They've given me a good reason for something that I've felt – that perhaps I've loved
Japan and didn't know it. Just as in the cinema, we must meet people, real people, in
flesh and blood, to believe in this love. Of course, I thank all the others in the very
lovely brochure that you have published, and which gives me great pleasure and honour.
All of this is to say that I thank those who I know now and didn't know before, and that
has something to do with what I'd like to say to you today, tomorrow, and the day after
– simply, that we can know things through the cinema. Like me, for example, I loved
Japan and I knew some things about Japan, without ever having been here before now.

All of that is to begin to tell you what I think the cinema really does well, what it has as
its ultimate function, and in the first place that isn't artistic or aesthetic. For me, the
primary function of cinema is to make us feel that something isn't right. There is no
difference between documentary and fiction here. The cinema, the first time it was seen
and filmed, was for showing something that wasn't right. The first film showed a
factory, the people who were leaving the factory. It's similar to photography, which is
also something quite close to our world. It's like when we take a photo in order to have
proof of something that we see, which is not in our mind, something in front of us, of
reality. The first photograph shown to the world in newspapers was of the corpses of the
Paris Commune, it showed the bodies of the Communards. (2) So, you begin to see that
in the first film ever shown we see people leaving a prison, and the first photo published
in a newspaper showed dead people who tried to change the world. When we speak of
cinema starting from there – or of photography, documentary, or fiction – we're
speaking of its very realist basis. It's sort of a basic historical given that the first film
and the first photograph are somewhat terrible things. They're not love stories, they're
anxieties. Somebody took a machine in order to reflect, to think and to question. For
me, there is in this gesture, this desire – be it the gesture to make a film or a photograph,
or today to make a video – there is in this gesture something very strong, something
which says to you: ‘Don't forget.’ Of course, the first gesture, the first film, the first
photograph, the first love, is always the strongest, always the one that we don't forget.

The problem comes afterwards, because after the first film, after Workers Leaving the
Lumière Factory (1895, La Sortie des Usines Lumière) by the Lumières, there is a
second film, again workers leaving a factory made by the same Brothers Lumière. It is
here that things deteriorate, go awry, become complicated, because the Lumières were
not very happy with the appearance of the workers coming out of their factory (it was
their own factory), they said to the workers: ‘Try to be a bit more natural.’ They
managed the workers. So the first gesture was lost, this first act of love – it's an act of
love but also of criticism – is very powerful, like a first gaze is very powerful. So they
managed the workers, they said: ‘You, go left, don't go to the right ... you, you can
smile a bit, and you too ... you, go with your wife over there ...’ And so there was mise
en scène. Thus, fiction was born, because the boss gave orders to an employee, to a
worker. It's obvious that the first film script – a script is always a book of law, of rules –
the first book of rules for cinema was a production script. In comedy scripts, it was
noted how much it costs for an actress to play a young girl, how much it costs for an
actor to play a lover, and for an actor to play the father who just hit the head of his son,
i.e. that costs such and such amount of money. That was it, the first script.

At the same time, or a bit afterwards, films were also made without scripts, and
strangely these films still exist today in the museums of cinema. I'm talking about erotic
films. It's as if the first fiction films (as we understand a fiction film) with a script, a
love story, and characters which speak, were romantic comedies. We could also say that
the first films without a script, thus documentary, are vaguely amateur films, vaguely
secret, pornographic. At the beginning of the century, in 1900, there were thus on the
one hand, the first directors who wrote fiction and the script was how much things cost,
so it was really an economic story, this love story, a romantic comedy, a melodrama.
While on the other hand, there were directors who filmed without a script, who also
filmed love stories, that is to say, the gestures of love, in an erotic or pornographic film,
but without a script. So, there were already people who showed things, fiction, they
showed a love story, a girl, a father, a mother, a happy ending, and on the other hand,
there were people who also showed things, a gesture of love, somebody fucking
somebody else. What's interesting here is that documentary and fiction in the cinema are
born at the same time, with the same idea of love. Except that on one side, it started
with a sort of economy, which afterwards began to be an industry, and from the
industry, a market, and thus a need for people who want to buy a certain product. It
became the law of the market. Even if that's just one aspect of cinema at the beginning
of Hollywood, it continues even today. On the other side, there were films without a
script, without an apparent market, without an industry, amateur films that were made at
home, and which were above all also films of love, because they were erotic films,
family films, but they continued to be only the gesture to make a film for film's sake. It
was thus necessary to have people who could bridge these two things. At the beginning
of the century, there were people who succeeded in putting a bit of fiction into
documentary and a bit of documentary into fiction, and thus a bit of money into the
private sphere, and a bit of the private sphere into money. We could say that the first
directors were those who synthesised the documentary and fiction film, that is to say,
created a synthesis of the almost private, documentary film, made in its own corner, in a
village, at home, and the film made in public where one showed everything. This
synthesis between the public and the private happened with Griffith who made a war
film that was also a pornographic film, and succeeded in putting sex and terror into the
same shot. This happens in The Birth of a Nation (1915) and Intolerance (1916). These
films convey a very strong feeling that the passions and terrors of men can make two
things: love and war.

Griffith saw that the cinema could show things that everybody knows, that everybody
wants to recognise, and at the same time, not show certain things which are very
violent, which must be hidden. Griffith was the first to understand and experiment with
the idea that cinema is an art which can make its strongest effect with the idea of
absence, with the idea of cinema as an art of absence. To give a very simple example:
you've seen a film that I made called Bones (1997), and what is not in Bones are, among
many other things, drugs. There's another absence in the film, and that's you, but Ossos
ends exactly like Mizoguchi's film Street of Shame (1956), that is to say, there's a girl
who closes a door and who looks at you, and the door is closed on you. That means that
you can't enter this film. Starting from this moment, you yourself cannot enter. Or, in
another way, it's better that you don't enter this film, into this world. Mizoguchi did this
with respect to Japan, with regard to the business of prostitution (which is universal, not
specifically Japanese), but he went very far into the meaning of extreme misery, such as
one man can inflict on another, or a man can inflict upon a woman, or finally that we
can inflict upon ourselves. I think what Mizoguchi wanted to say in the final shot was:
‘Starting from here, it's going to be so unbearable that there's not even a film.’ After this
closed door, a film is no longer possible. It's terrible, so don't come in. It's a closed door
for you. So, Ossos ends with a closed door. I didn't know it when I filmed that shot that
I was thinking of a girl who shuts a door. It was an ending, but I'd not thought of
Mizoguchi. I'd seen all of Mizoguchi's films, but at that moment I didn't know it. After
that the film came to me – something that Mizoguchi could not do, I believe.

Afterwards, I didn't know if Bones had become a documentary or if it was still fiction,
but I know there's a closed door that leaves us guessing. As you have seen, Ossos is a
film that came from very familiar things, things you easily recognise. It comes from
Chaplin, from the melodramas of the beginning of cinema, a boy with a baby who has
nothing to eat, the street, speeding cars, bread, a prostitute, a kitchen, all of that is the
beginning of cinema. Even if there's a very strong desire be a documentary, because it's
made with people who are not actors, who are very close to the things that they
represent. The boy is really poor, the housekeeper, she's a housekeeper, the
neighbourhood, it's a real neighbourhood. We're not in a studio, but even if there's a
desire to be something of a documentary, it's nevertheless fiction that carries, that saves
the film. Fiction is always a door that we want to open or not – it's not a script. We've
got to learn that a door is for coming and going.

I believe that today, in the cinema, when we open a door, it's always quite false, because
it says to the spectator: ‘Enter this film and you're going to be fine, you're going to have
a good time’, and finally what you see in this genre of film is nothing other than
yourself, a projection of yourself. You don't see the film, you see yourself. Fiction in the
cinema is exactly that: when you see yourself on the screen. You don't see anything
else, you don't see the film on the screen, you don't see a work, you don't see the people
who make things, you see yourself, and all of Hollywood is based on this. It's very rare
today that a spectator sees a good film, he always sees himself, sees what he wants to
see. When he begins, rarely, to see a film, it's when the film doesn't let him enter, when
there's a door that says to him: ‘Don't come in.’ That's when he can enter. The spectator
can see a film if something on the screen resists him. If he can recognise everything,
he's going to project himself on the screen, he's not going to see things. If he sees a love
story, he's going to see his love story. I'm not the only one to say that it's very difficult
to see a film, but when I say ‘see’ it's really seeing. It's not a joke, because you think
that you see films, but you don't see films, you see yourself. It's very strange but I assure
you, this is what happens. To see a film, that means not crying with the character who
cries. If we don't understand that, then we don't understand anything. This is why I
spoke of doors which close themselves. There are certain films, for me, which are like
doors, even if there are no doors in them. They resemble doors that don't let you enter as
the protagonist of the film. You are outside. You see a film, you are something else, and
there are two distinct entities. There are certain films, for me, which make this
separation, for example the films of Ozu, Mizoguchi or Naruse, or many others, but
here I will cite the Japanese. This door is absolutely necessary. It's not a piece of private
property, that is to say, it's not closed in an authoritarian manner. We can open it, we
can close it, it's your choice. It's always your choice in the cinema, it's always the choice
of the spectator. If you decide to go see The Last Samurai (2003), you're going to see
The Last Samurai, you know that it's going to be painful, you're Japanese, but you go
and see it, I'm sure that you go and see it. It's like junk food, like cake, it makes you
want it, and you go for it, and you know it's bad for you, but you go for it. This is what I
call the open door films. Commerce is like that. The door to McDonalds is always open.
So, a film like Late Spring (1949) or An Autumn Afternoon (1962) is not completely
open. In a similar way, Ossos is a film that slightly closes the door. It hides certain
things, it tells you that you can feel pain, but not everything, and so that suggests a bit of
trouble.

I don't know if you've heard it, but there's a word of praise, a compliment from
Mizoguchi to Ozu that's very beautiful, and that relates to this. One day, a journalist
asked Mizoguchi if he liked his colleague Ozu's films, and he replied: ‘Of course.’
‘Why?’ ‘Because I think that what he does is much more difficult and mysterious than
what I do.’ (3) That’s an enormous compliment because you know better than I that
Mizoguchi is considered a poetic and mysterious director, and Ozu a very down to
earth, very realistic director. It's Mizoguchi who says: what that gentleman does with
these doors is more difficult than what I'm doing. There are the doors, once again! It's
beautiful because Mizoguchi is the director of mysteries, of secrets, while Ozu is the
director of doors, or windows, of entries and exits, of marriage, of very basic things. It's
as if Mizoguchi said: I who spin mystery with all of this fog, I'm nothing next to a
fellow who films doors and back streets. That, that's much more difficult and
mysterious. That's a statement of genius. That, to me, is the greatest compliment that
one director can make to another, and the most beautiful definition of documentary, of
fiction, realism, and the imagination.

I'll summarise this. It's very simple: I think, and I hope that you'll agree with me, that
Mizoguchi, Ozu, Griffith and Chaplin are the greatest documentary directors, and thus
the greatest directors of life, of reality. They are the directors who hide things, who
close the doors, and you can open them, sometimes. Yet, to open the doors of such films
is difficult, dangerous – it's work. Sometimes when we think that we're going to show
everything, that we make a documentary to show everything, in fact we don't show
anything, we don't see anything, we're just scattered. It's absolutely necessary that you
must be outside, not on the screen. Never cry or suffer with the character who suffers on
the screen, never. When we do that, it's exactly what we do when we go to McDonalds,
and you know that very well, for everybody here has already been unfaithful to his
fiancée, has already betrayed somebody, has already had an emotional problem. At that
moment, he knows that he's been stupid, cowardly, and just not good. As for me, I cry
and am always more affected and deeply moved by the love of a couple in the fifteenth
or sixteenth century of Japan – a completely abstract thing for me – I'm more affected
by that than by a terrorist attack reported on television, like the one yesterday in Madrid.
(4) Sometimes, a single word can kill. I don't know if it can save, but a single word can
do some good when it is well spoken, well-crafted, well-thought, and delivered at just
the right moment. That is to say, this word is in the films of Mizoguchi, Ozu, John Ford,
it's not in TV documentaries, or in news reports. A single gesture or glance of an actor
can say a lot more about suffering, misery, or joy, than a documentary that shows
everything.

So, the real directors don't distinguish between documentary and fiction. Never in my
life have I thought: am I making a documentary, am I making a fiction, and what are the
ways to make one or the other? They don't exist. We film life, and the more I close the
doors, the more I hinder the spectator from taking pleasure in seeing himself on the
screen – because I don't want that – the more I close the doors, the more I'm going to
have the spectator against me, perhaps against the film, but at least he will be, I hope,
uncomfortable and at war. That is, he will be in the uneasy situation of the world. It's
not good if one is at ease all the time. So, for me, films, the entire history of cinema, and
I would even say all music, all the work that men have made in what we call the arts –
this work is like the trains that go alongside life, but must never cross it.

It's work to make films, a kind of work very comparable to the work of seeing films. It's
as difficult to see a film as it is to make one properly. For example, it's very difficult to
see an Ozu film, to really see one from the perspective that they are truly documentaries
about mankind, about the passions. There is a small detail, which is Japanese, a small
area on the earth, but it's just a detail, say, it’s a yellow bottle, not a green one, which is
a Japanese detail. What's important here is that it's a documentary about what men do to
other men. For me, it's a detail that Ozu happens to be Japanese. Personally, I think he's
Portuguese ... but when we make what we call a documentary, we are very quickly
immersed in nationalist thought. If you go to a documentary film festival, for example
at Yamagata, you see there are films from Chile, from Argentina, and already we're
going to see a Chilean film. It's not that the problem of the mine or the workers in Chile
couldn't be important, specific, and particular to Chile, it's that normally they are poorly
filmed, poorly seen, seen in any old way, seen without everything provided by a
craftsman, an artist, or a director, such as patience, or the qualities of the profession.

The pleasure of making a film is in making a film, it's not in showing a problem. The
first reason to make a film is for the pleasure of making it, the pleasure of the work. If
there's no pleasure in the work, there's nothing. So, what would be the most important
characteristic of a documentary? It's seeing that the person who made it did a good job,
that's the first thing, that he went up to something and worked on it. A film is always a
documentary of its own filming, of its own making. Here, I'll say that every film by Ozu
and Mizoguchi is a film above all concerning artisans, concerning the pleasure of
working, the work, that work is a good thing, and work well done is beautiful, it says
everything, and that's good enough for a film. The work that we see well done – that's
more important than the theme. For example, in the pleasure and work that I shared with
others in making Ossos, my task was, first, to create an interesting and well-made film;
and, second, to make it with people who didn't know anything about cinema. This desire
made a film that is, I hope, morally and cinematically interesting. This is not because it
speaks of misery or suffering, but because it is constructed in a manner I believe to be
very fair, correct.

So, to finish this story about documentary and fiction – for you are students of cinema,
or at least interested in yourselves – we must never wonder if the work we're doing is
documentary or fiction, that has no interest as a problem. It has a theoretical interest, but
it's not a question that we're going to ask ourselves, and afterwards the critics are going
to say, ‘that's fiction’, but such a question doesn't exist for me, that shouldn't exist.
That's not the question, but I found it a very complicated way to begin this discussion
today. After Ossos, I made a film called In Vanda's Room (2000) and, for example, all
the journalists, Japanese, American, British, they always asked me: ‘Ah, do you see this
film more as fiction or as documentary?’ and sometimes I say that this question is
actually about something else. It hides another question, which is: ‘Is this true, or is this
false?’

I don't know if this is comprehensible, but imagine that you are acquainted with Johann
Sebastian Bach, and you have a romantic problem. Bach, he's indifferent to your
problem, he just doesn't give a damn. He doesn't care at all about your girlfriend, your
problems, or your trivial emotional situation. He absolutely doesn't care about private
matters. Here, I believe that we could say that Bach is like a documentary director, he's
someone who doesn't want to add any feelings in his work, who doesn't want to put any
of you into his work. I believe the cinema has a very strong power of projection, and in
two directions. There's something that comes and goes, something that leaves the
screen, towards you, and also something that goes from you towards the screen.

It is a question of fear, that's scary, but that's the difference between the great films, the
great directors, and the mediocre ones. Mediocre directors take advantage of the fear on
the screen. It's a game of shadows, of projection, and so there's fear. When the lights are
turned out, we're going to be afraid. The bad director, fiction or documentary, is going
to play with our fear in a bad way. So, fear, desire, and projection – as you know, these
three words are often used in psychology, in psychoanalysis. Personally, I believe that a
film should not be made into a psychoanalytic session, it should not psychologise. The
more cinema descends into psychology, the more people are confused.

Do you know the films of Chaplin when he was the Tramp? There are not many. I'd
thought of showing a bit of Chaplin, because he's the first who played with everything
that I've described here: documentary, fiction, fear, desire. Chaplin is above all, I
believe, the only director who has succeeded, as we would say that Picasso succeeded.
As Chaplin said: ‘I earned my living, I became rich, by playing a poor man.’ It is
important because he's the only one who earned a lot of money, really a lot, always
working on the subject of lack, the lack of things, money, food, love, and the more films
he made about this lack, the more money he earned, the more food, young girls ... Not
only did he do that, but he was seen, understood and loved by the whole world, so he
touched a lot more than any other artist in the cinema. Anyone who achieves that must
really be the greatest, cinematically and morally, in documentary, fiction, melodrama,
musical, Western, any genre, because he made his life the opposite of his films. He
made everything work in films that didn't work in his life. So, I would have liked to
show you Chaplin as an example of what I consider the greatest schizophrenic ever.
There's a famous statement by the French poet Rimbaud, who said: ‘I am an other’ [Je
est un autre]. (5) That's Chaplin: ‘I am an other.’ He's the greatest because in effect he's
both, both master and slave, artist and his own public, he's all of that at once. For that
achievement, he pushed cinema the furthest it can go in the direction of life, and at the
same time in the direction of what would be the dream of life. I had thought of showing
a film of Chaplin about boxing, but we didn't find that, so we found another film which
is sublime, called The Tramp (1915), I'd really like if you could watch it for this idea
we've spoken of just now, the idea of documentary-fiction. Then you can tell me,
because you're going to speak, where you've seen trees, doors, cars, or animals like this.
I assure you that it's rare to see a door that is a door, a dog that's a dog, or even a
banknote, money, that is money as it is shown in this Chaplin film. I'll give you 10,000
yen if you tell me ‘Once, I saw a better door than the one in Chaplin's film.’ It's a bet.
There is already in this film, one of the first by Chaplin, a way of rendering things,
objects, trees, money, cars, a way of showing them, a condensed manner, so
concentrated that today it is painful, it hurts our eyes to see a banknote in the Tramp's
hands, it hurts to see a car passing, you are terrified by the car ...

This sort of thing that we're doing with regard to cinema, what we call a course or
seminar, or whatever you call it in Japanese, it's a very difficult process. I went to film
school in Lisbon, where I live, and at about your age, between twenty and thirty. At that
time, I was a bit green about cinema. I was more into music, and I entered a school
because I was at a bit of a loss about what to do with my life. Then, I started to see
things in film, in the cinema, which affected me but without my realising it. I myself
was at a film school, and I found that there is something ambiguous in this kind of
seminar. It is the school and a director who is supposed to say things about mise en
scène, montage, the direction of actors, because of course we can learn some rules, basic
techniques with respect to the camera, sound, montage, all the technical aspects, we can
learn the history of cinema. Yet for everything that concerns feelings – and here, at the
risk of appearing a bit old-fashioned, I want to insist that in fact the cinema is made
above all with feelings – here, we're on very dangerous ground, because I don't know if
I can convey that to you. Either you have it in yourself, or you can learn it. It's a bit
technical.

At bottom, being a student of cinema is a very solitary labour, because it involves
working on your own feelings. To be good, you must work on your own feelings. It is
perhaps impossible to really know yourself, but when you direct an actor, when you
have an actor in front of you, you can only work with feelings. For example, when I
entered film school, my background was in music. I played a bit of guitar, and it was the
moment when rock was becoming rawer. So, I entered school already a bit in revolt
against things that people were going to tell me. I knew very well that I was going to
school in order to say ‘no’ to professors, I was going to be a contrarian. Yes, I was
going to learn to make light come into a camera, I was going to learn to record sound,
learn to use an editing table, but nobody in the world could tell me what to feel and how
to translate that onto the screen. There's no professor who can teach you that. For some
reason, I want to tell you: don't place too much stock in what I say! I'm not a professor.
Resist a bit – it's useful to me. I'm telling you about my beginning in film school, in the
world of cinema, about this position of resisting the master, the professor, resisting
authority, resisting knowledge – all of this because I think that one of the cornerstones
of filmmaking is resistance, resisting everything.

I don't care so much for metaphors – metaphor is a bad thing in a film – but I believe
that I've found a pretty good metaphor for speaking here, in this school. When Mr
Matsumoto told me that this school was in fact a bank, I thought of an old film by
Lubitsch called Trouble in Paradise (1932). There's a moment in this film when a
character goes to a bank, and he's so worried, so unsettled, that instead of writing out a
cheque, as he should, instead he writes a love letter. It's a very beautiful scene, because
you see the contradiction, writing a love letter in a bank! So my metaphor is that you are
at film school in a bank building, and that's a problem ...

From this idea that we're in a bank, I want to speak about Chaplin, by way of the bank,
since it has everything to do with this – I believe that film is an art that can fight against
excess, against inflation, against the excess of things, whether it be the excess of money,
images, or effects. Instead, it should be less, less and less. Here, I'm not speaking about
minimalism, but that you must find within yourselves the right feeling, something
essential, perhaps very subtle, but for that you must look quite deep inside yourself, in
order not to get lost and trapped by inflation, because banks are about inflation.

We understand many things quite quickly. Take Chaplin, for example, the character of
the Tramp. In several films, as soon as the Tramp enters a deluxe hotel or a bank, he's
immediately thrown out. You see that in many of Chaplin's films: as soon as he enters,
he's rejected, somebody throws him out. It's systematic, and so not by chance that he
does that. This means, I believe, that he wanted to tell us that cinema belongs to the
street. It was born in the street, and it stays in the street, with those who are powerless.
This is not a militant position. He remains with people who need poetry and not money.
He will stay with those who have feelings, and not with the bankers.

To understand what he means, think of The Tramp, which is magnificent. A tramp is a
beggar, a vagabond, one of the homeless wandering the streets, which are his home. The
sky is his roof and there's a road that he follows. What Chaplin wants to tell us is that
we must keep all of our feelings very sharp, that we have a vast spectrum of feelings. If
we don't feel things, then we can't make production techniques work for us, because the
technical aspects – montage, cinematography, sound – there are feelings in these as
well. lf we don't put feelings into the technology, then it won't work.

Chaplin is extremely rich in emotion, in feelings – from despair, to joy, to all possible
feelings – and this is why he can infuse his method, his method as a director, with such
emotion. He's the greatest actor in the physical sense. He's a great dancer, a genius of an
actor. His whole body is magnificent. He has two qualities that we should observe, and
to see those I decided to show you some scenes of his. He invented several principles of
montage, several principles and rules for positioning the camera, that is, some
techniques that are basic to cinema. He was able to do this, because he was extremely
rich in feelings and he wanted to convey them. The one is the condition of the other. A
good technician, a good craftsman, has a good – let's call it ethical – a good ethical
position.

In The Tramp, one of the first films with this character, he sets out almost everything
that he's going to show for the rest of his career as a director. He shows the weakest, the
most desperate people. He has already developed several principles of filming, ways to
show things in a very simple manner, almost discrete. You'll notice that there's always a
scale of medium shots. On the screen, he tries to frame people almost in their entirety,
all the time, showing the entire body. You've also seen an excerpt from A Countess
from Hong Kong (1966), Chaplin's last film. I gather you know a bit about the end of
Chaplin's life, how he ended very rich but very unhappy, as he had been prevented
many times from working, especially in America.

So you've seen one of the first films and a part of the last. I wanted to show you an
excerpt from A Countess from Hong Kong which is very funny, because it's a way of
showing how Chaplin was still struggling even at the end of his life. He was still
fighting against inflation. He took the greatest stars of the time, Marlon Brando and
Sophia Loren, he put them in a room where there were no doors, and created a game of
doors. He remained faithful to his beginnings, making a film with very little, with
mankind, with people, a couple, and a sort of room. It takes place in a room on a boat,
only that, and from there we're going to work with it. That's more difficult work.

A Countess from Hong Kong might appear very superficial, very banal. It's a gag we've
already seen a thousand times, but there's something very vital, very essential there. So,
I come back to this story of resisting death by all means possible. Even if there are only
two or three doors, and two big stars, Chaplin is able to put them in their place, making
them act like idiots, like the rest of us – people who are simple and a bit stupid, who
open and close doors. That's life, opening and closing doors. That's what he's telling us,
and it's of the greatest simplicity. Like all great artists in their last works, he reaches a
sort of pure line, very clear, very Japanese, moreover. It's comparable to Ozu's last film,
or John Ford's. It's just a dash. It speaks of one thing: life.

Chaplin's last film was made when he was old. Similarly, I spoke of the old Ozu, of the
old John Ford. In a way, the director must be a bit old to do the work of making films.
We must be a bit old, all of us. You twenty or twenty-five year olds, when you're going
to do a shot with your actors in front of Mount Fuji, you've got to be twenty and eighty
at the same time. That's what's hard in the cinema – trying to feel as if you're twenty and
eighty at the same time. That is to say: all the feelings of a life must pass through your
shot.

I'm talking about this line, at which all great artists reach at the end of their lives.
Finally, they cast away everything that is superficial, everything that concerns
psychology, to get to something more fundamental. The philosopher Gilles Deleuze has
written a bit about cinema, and he says a very beautiful thing with regard to old age. He
says that an old man is somebody who doesn't need anything other than himself. (6)
When we arrive at what is called old age, we're just old. That's all. In a certain way,
though, we're more attentive to the world, because we’re just old. We don't need to
seduce, we don't need to use effects. Being a bit old, I think, is very necessary in the
cinema. Being just so, not playing with seduction, making films full of effects, full of
clever allusions ...

So, that's a director. You, who are beginning to make films, you must keep a bit of The
Tramp in you, and you must have begun already to have a bit of A Countess from Hong
Kong in you too. You must always have the extreme youth of The Tramp that wants to
speak against society, that we're on the street, that we have the sky and belong to
mankind, and you must have begun already to have a bit of A Countess from Hong
Kong, being very old and a bit bitter. That, in order to say as he does in that film, that
society has let go of him, that it doesn't take an interest in him any more. Here, perhaps
it's different in Japan, because the Japanese relationship with old age is completely
different. As Deleuze put it very well: an old man is not only somebody who is just old,
and is only that, he's also someone who has been released by society. In Europe, society
isn't interested in the old. In Japan, perhaps it's different. This is exactly what we see in
A Countess from Hong Kong. Chaplin makes this film at the moment of the American
super-productions, but he's outside of society. He makes this film with two doors, in his
little room. He doesn't give a damn about society.

We make films as members of society, although there are many people who make films,
or see films today, and who think that we live on Mars, or the planet in Terminator, or
wherever, but no, we live in a society, Japanese, Portuguese, English, but it's a society,
and we're living on the planet Earth. Upon what, finally, is this society based? What
happens in this society, ours? I submit – and I think that I'm not wrong to say that
Chaplin, John Ford, Ozu, Mizoguchi, and all the great directors would agree – that in
our society we're doing business. That's what's happening. Yes, there are unjust deals,
deals which are not right in both senses of the word, not right in the sense of social
injustice, and in the sense of being out of key, out of tune.

This seems abstract, but really it's not. If we return to the subject of working with
feelings, I would say that the one thing we can't do in the cinema is be in the business of
selling feelings. What do I mean by that, the business of selling feelings? Roughly
speaking, it's practically all the films that are made today in America. They are trading
on your feelings. Directors should say to us: we must not trade against people's feelings.
That is to say, an image is not like a yen note or a dollar. The image is something else
that has a true value. Money has no value.

An image, a sound, the gaze of an actor, or the shock between two shots in sequence –
these cannot be like some currency, like an act of commerce, like when we go to a cafe,
where we give one thing and we receive another. If that's cinema, well, excuse me, that's
a trifle, that's mediocre. An image and a sound together must be like the first things in
the world. It's just that simple: they must be like an explosion. You see a sound, an
image, an actor, and you say to yourself, ‘Hey, I've never seen that in my life, what a
strange thing, this is my world, my society, and I've never seen anything like it. It's so
weird.’

You directors who want to make films, you must work to make each shot, each image,
each speech from an actor, each sound, you must work to make them like the first shot
ever made, the first sound ever heard. That doesn't mean originality or something like
that. Not at all, in fact it's exactly the opposite. It's a matter of working with the oldest
feelings, as Chaplin did. He worked and worked and worked, to show feelings as if it
were the first time.

Besides, great directors are never original. The clever ones aren't flowery, they don't use
effects. They are discreet, almost anonymous people with practically no style. They
come at us head-on. Think of John Ford: at the end of his life, he's very flat, almost
anonymous, like Chaplin or Ozu. So, it has nothing to do with being cleverer than
somebody else, because then one would still be in the business of selling feelings, still
being competitive.

Thus, we come to a conclusion that is both very simple and very complex, namely, that
there are things that people do to each other, what I can do to somebody else, what
somebody else can do to me, and it can be fear, extreme terror, torture, all the way up to
total love. Good and evil don't exist in heaven or hell, they exist between people. The
cinema exists for showing that, too. It exists so we can see what's not working, where
the evil lies between you and I, between me and somebody else, so we can see the evil
in society and, so we can search for the good. You've seen that in The Tramp. He is very
sensitive. He wants to be happy, he's searching for something, he walks onward.

I just said that he walks, he searches, and I mean that in the sense of doing research,
really, it's almost scientific. A director is also something of a scientist, we must be
researchers of good and evil, roughly, because if we're a bit scientific about this
research, we're going to reach a conclusion. We can arrive at being very simple, very
material, in the sense that good and evil are between us, and not down in hell or up in
the sky. If this is happening between us, between people, then it can be seen with a
movie camera, we can have proof of the harm that you're doing me, or the good that I'm
doing you. When we do that, and if we do it well, then we can go to hell or show
heaven. The beauty of cinema is that it's very materialist. We are making material with
bodies, and in that way attain a sort of mysticism. The great films are simultaneously
the most realistic and unrealistic, the most natural and supernatural, the most atheistic
and the most religious.

To digress briefly, because this is a very nice little story: there was an old professor of
film giving a course on direction, and he showed Dreyer's film The Word (1954) to his
students. At one moment, a few of the students laughed during the film, and after the
end of the film, the professor said to them: ‘Look, if you start laughing when you hear
the word 'God,' you're never going to make a film.’

I tell this story because filmmaking is a very real and serious profession. Serious means
heavy, and sometimes the weight of things can be very heavy. The weight of feelings is
something to handle with balance and common sense, and so we must never laugh when
somebody speaks about God or the Devil. In effect, when we speak of God or the Devil
in cinema, we're speaking about good and evil, we're talking about people. We're
speaking about ourselves, about the Devil and the God in us, because there's no God up
on high, and no Devil below.

It's correct because all the things in front of you, all the themes that you can try to film
in your lives as directors, these are always very serious things, even the comedies or the
gags that Chaplin filmed. These are always very serious things which, at bottom, are
related to good and evil.

Now, I'd like to propose that we look at two brief moments in two films, by very
different directors: one by Bresson, I don't know if you know him, and the other by
Jacques Tourneur, maybe you know him less well. This entails two completely different
production systems, one being an auteur, a difficult European, artist, we could say, who
worked in France, and the other a studio director in America, in Hollywood, not even a
first-rate director, but a director of B pictures, that is, a director who works with what
he's given in the studio, so very different. These two short excerpts are from Money
(1983) by Robert Bresson, and from Night of the Demon (1957) by Jacques Tourneur.
You're going to see how two very different films in effect speak about the same thing,
about everything that I've been talking about, about good and evil, about how people
exchange good and evil, the business of evil, which goes to the point of death in each
case. You're going to see some very strange things, but also how it's exactly the same
thing, in two totally different systems of film production. For example, when I see a
film by Suwa, I feel very close to him, though I'm very far while he is here. I would say
it's almost telepathic.

[Projection]

I'm very curious to hear if one of you could tell us what you've seen just now. What
happens in these two excerpts? We're not in school, this is not an exam, so if you don't
want to...

[Student 1] In Bresson's film, a young man kills a hotel employee, steals money and
runs away. Later, he sees an old woman withdrawing money from a bank. He follows
her to steal the money.

Thank you. It's not very far from that. In any event, a film doesn't hold a complete truth,
a film is for making us think, and to have different ideas about things. But what you've
said is not very far off. What have you seen?

[Student 2] In Jacques Tourneur's film, the bearded man is a psychoanalyst. He
hypnotises Dana Andrews' lover to steal her from him. Andrews tracks them down in a
train compartment, thrusts a piece of paper into the analyst's pocket, whereupon the
latter dies.

Personally, I think that the two excerpts are talking about the same thing. It's about, as
you have described so well, the accursed paper that we exchange. Bresson's accursed
paper is money, and Tourneur's accursed paper is ... accursed paper. It's a trick from
horror films, it's nothing. It's like Hitchcock's MacGuffin, a thing used to move the story
forward.

Well, I had told you that Bresson and Tourneur are of two totally different worlds,
working and living the cinema in a European mode, the cinema of auteurs, artists even,
very solitary, part-director, part philosopher, part painter, working in a system that was
in a way very free, even if Bresson had many difficulties making his films. By contrast,
Tourneur lived in the Hollywood system, the most powerful industrial system in the
world, where he worked as an employee, as a civil servant. He had to supply films,
make them, as in a factory. Making films in Hollywood is like working on an auto-
assembly line. Clearly, Tourneur has less freedom. He does what he's told to do.

For Bresson to say what he wants to say, then, it's not necessary to use metaphors,
MacGuffins, or stage tricks. He goes right to the point, in a very concrete manner. He's
very much in the world. This is a very concrete working of the sound and image.
Without metaphors, there are only sounds and images. Bresson doesn't use the means of
the horror film, or the Western, or whatever, to tell us something, because the horror
film, it's already a highly coded form, full of little things that must be done to tell a
story. For these reasons, I admire, even more than that, I really like Jacques Tourneur,
because he had to do horror films and detective films and Westerns, in order to say the
same thing that Bresson says to us. That's difficult, poor guy. He has an idea, I believe
it's the same idea that the world is not right, that there's evil, and that we can
communicate this idea, and he has to make a horror film to convey this idea. I really
admire Jacques Tourneur, because he makes very beautiful things, with a sort of
eternity. The themes of Tourneur's films are always important, are still relevant today.

For Bresson, then, it's very clear. There's no psychology. He tells us that there's no
psychology in film. There are sounds. There are images. Psychology comes afterwards,
with us, with the construction of the film. It's the construction that is psychological, not
the things in the film.

Jacques Tourneur doesn't believe in psychology either, but the poor guy has to go
through a lot just to speak of this evil. I find it very beautiful, very interesting. You
mentioned the psychoanalyst in the train, and that in fact, he's a sorcerer in the film. I
would say he's the Devil, he's even got a goatee, but he's a sorcerer. What does this
sequence resemble? This scene on the train, it's almost like a psychoanalytic session.
For what is analysis in psychology, if not something that says: ‘Give me your evil’?
When we go to an analyst (me, I wouldn't go, I'm afraid!), we hope that passing our evil
to another is going to relieve us, that if we communicate this evil, we're going to be well
– you see the perversity of it. What is very beautiful, clever and intelligent in Tourneur's
film, is that we have a situation where someone, the sorcerer, the analyst, doesn't want
his client to give him this evil. It's a way that Tourneur says he doesn't believe much in
psychology in the cinema, in art. He thinks we must represent evil using some thing,
and in that way to narrate it, to describe the evil.

In effect, these two directors are saying the same thing: evil circulates between people.
It's always in motion, travelling. By chance, there are wallets in both of these clips,
where people put money and papers, they are bags that close up. The wallet is already
something we keep close to our hearts.

In the clip from Tourneur, let's imagine that the train car is our society. In it there is
psychoanalysis, there are police, there are women who are totally hypnotised and there
are above all those who believe, who have faith, and those who do not. Here, Tourneur
creates a little world and shows a fight in this society between those who know, who
have some knowledge, and those who don't. That's the minor conflict there. One of
them says: ‘Something terrible is going to happen’, another doesn't believe him, and
because he doesn't believe, he forces the other to be with him, to stay with him.

We might ask: Well, why so much dialogue, because they really talk a lot, and why so
many gestures, so much agitation, tension, in this little train car? Why does Tourneur
mix all of that in, like a sort of Molotov cocktail that's ready to explode? Why so many
things? The answer is: all of this is to make the invisible visible. The invisible is always
present in the Bresson clip, and the invisible is evil. There's no other word for it: it's
evil. Bresson and Tourneur make two films that want to render visible, make a thing
that is invisible visible. They represent it, make it become image, become sound and
image, because the invisible evil between us, it's called the Devil. In Bresson's film, evil
is visible: it's called money. Moreover, there's a character in that film who says: ‘0
money, 0 money, visible God!’ That's the whole difference between them. One director
makes a horror film where the Devil is going to kill, or the Devil is in pockets, in
wallets, and another makes a film where God is in pockets and wallets. So, Tourneur
makes the same film that Bresson makes, it's the same thing, we must pass through the
Devil to speak of God. Finally, it seems a bit complicated, but in effect they speak of
exactly the same thing, one by the Devil and the other by God. They speak of society,
where there is God and the Devil at the same time, where it all happens between people.
Don't touch me: in Bresson's film, people never touch, in Tourneur's they don't want to
be touched.

Thus, it's very simple. It's scientific, even: for Bresson and Tourneur, evil is between
people, between two people. It's in society because two people are already society, and
this society is called Capitalist society, because evil appears when God becomes an
image. So we go from one film to the other, Bresson gives us an image of God as
money, this little paper passes to Tourneur's film, and he shows us the Devil, because
it's a horror film, but it's exactly the same thing. We are all God and Devil, and he's in
our wallets.

All of this is to say that we can use the cinema to represent things in two very different
ways. In Hollywood, we can make highly fictional, adventurous stories that say exactly
the same thing that Bresson says without the same artifice, without needing to use
effects. Yet, we can equally love Bresson and Tourneur, even if they stand for two
totally different ways of representing the world. We can love them because there's a
kind of work, a professionalism that is exactly the same. This work to suggest, to hide,
to show when it is necessary, to speed up, slow down, explode, implode – that's our
profession. That's montage, for example.

The cinema is movement. This is very striking in the clips of Bresson and Tourneur,
where we see clearly two films that are full of movement. Movement is tension between
two things. It's atomic. In Bresson's film, there's a powerful tension between the old
woman and the boy. There's a movement of gazes. You feel an enormous tension the
whole time in this clip, Bresson maintains it because he knows his craft, he knows how
to keep tension in the image, or the sound that goes with it, up to the moment when we
reach another image, another sound, and sometimes there are violent shocks.

By creating this explosive cocktail in the train car, Tourneur does something a bit
similar. The tension that the director must master using montage and individual shots is
completely visible in his film. It's visible because there are forces in collision, and
characters who at the same time want to pull away from each other. That's the tension:
things in combat. Moreover, it's quite beautiful that all of this happens in a moving
train. It moves forward, but when this paper appears it goes in the other direction. One
goes ahead and the other retreats, so there's also a visual tension that Tourneur controls
very well.

One other thing is very palpable in these two clips, and this is essential to the cinema,
namely: what's going to happen next? What follows, one second or one minute later?
Here, the cinema is very close to life, because I, for example, I also have this feeling in
my life: what will happen next? Where am I going to live next? Who am I going to meet
next? That's suspense.

What comes next is very scary. All great directors tend to be a bit scary, because we
never know what's happening next in a great film – we can't know. It's always new, and
that's a bit like life. There's no script. It can't be planned. This anecdote about fear, I
broach this to try to say that a director sort of lives with fear. He's a man or a woman,
who even organises that fear in his work, who tries to live it more or less well, but who
never knows. He can't know, he doesn't know what's going to happen. In fact, when we
start the camera, we never know what's going to happen. Even if you've organised
everything in your head, in your script, you start the camera, the film begins but we
never know what's going to happen, never.

So, that's a director. You, who are beginning to make films, you must keep a bit of The
Tramp in you, and you must have begun already to have a bit of A Countess from Hong
Kong in you too. You must always have the extreme youth of The Tramp that wants to
speak against society, that we're on the street, that we have the sky and belong to
mankind, and you must have begun already to have a bit of A Countess from Hong
Kong, being very old and a bit bitter. That, in order to say as he does in that film, that
society has let go of him, that it doesn't take an interest in him any more. Here, perhaps
it's different in Japan, because the Japanese relationship with old age is completely
different. As Deleuze put it very well: an old man is not only somebody who is just old,
and is only that, he's also someone who has been released by society. In Europe, society
isn't interested in the old. In Japan, perhaps it's different. This is exactly what we see in
A Countess from Hong Kong. Chaplin makes this film at the moment of the American
super-productions, but he's outside of society. He makes this film with two doors, in his
little room. He doesn't give a damn about society.
We make films as members of society, although there are many people who make films,
or see films today, and who think that we live on Mars, or the planet in Terminator, or
wherever, but no, we live in a society, Japanese, Portuguese, English, but it's a society,
and we're living on the planet Earth. Upon what, finally, is this society based? What
happens in this society, ours? I submit – and I think that I'm not wrong to say that
Chaplin, John Ford, Ozu, Mizoguchi, and all the great directors would agree – that in
our society we're doing business. That's what's happening. Yes, there are unjust deals,
deals which are not right in both senses of the word, not right in the sense of social
injustice, and in the sense of being out of key, out of tune.
This seems abstract, but really it's not. If we return to the subject of working with
feelings, I would say that the one thing we can't do in the cinema is be in the business of
selling feelings. What do I mean by that, the business of selling feelings? Roughly
speaking, it's practically all the films that are made today in America. They are trading
on your feelings. Directors should say to us: we must not trade against people's feelings.
That is to say, an image is not like a yen note or a dollar. The image is something else
that has a true value. Money has no value.
An image, a sound, the gaze of an actor, or the shock between two shots in sequence –
these cannot be like some currency, like an act of commerce, like when we go to a cafe,
where we give one thing and we receive another. If that's cinema, well, excuse me, that's
a trifle, that's mediocre. An image and a sound together must be like the first things in
the world. It's just that simple: they must be like an explosion. You see a sound, an
image, an actor, and you say to yourself, ‘Hey, I've never seen that in my life, what a
strange thing, this is my world, my society, and I've never seen anything like it. It's so
weird.’
You directors who want to make films, you must work to make each shot, each image,
each speech from an actor, each sound, you must work to make them like the first shot
ever made, the first sound ever heard. That doesn't mean originality or something like
that. Not at all, in fact it's exactly the opposite. It's a matter of working with the oldest
feelings, as Chaplin did. He worked and worked and worked, to show feelings as if it
were the first time.
Besides, great directors are never original. The clever ones aren't flowery, they don't use
effects. They are discreet, almost anonymous people with practically no style. They
come at us head-on. Think of John Ford: at the end of his life, he's very flat, almost
anonymous, like Chaplin or Ozu. So, it has nothing to do with being cleverer than
somebody else, because then one would still be in the business of selling feelings, still
being competitive.
Thus, we come to a conclusion that is both very simple and very complex, namely, that
there are things that people do to each other, what I can do to somebody else, what
somebody else can do to me, and it can be fear, extreme terror, torture, all the way up to
total love. Good and evil don't exist in heaven or hell, they exist between people. The
cinema exists for showing that, too. It exists so we can see what's not working, where
the evil lies between you and I, between me and somebody else, so we can see the evil
in society and, so we can search for the good. You've seen that in The Tramp. He is very
sensitive. He wants to be happy, he's searching for something, he walks onward.
I just said that he walks, he searches, and I mean that in the sense of doing research,
really, it's almost scientific. A director is also something of a scientist, we must be
researchers of good and evil, roughly, because if we're a bit scientific about this
research, we're going to reach a conclusion. We can arrive at being very simple, very
material, in the sense that good and evil are between us, and not down in hell or up in
the sky. If this is happening between us, between people, then it can be seen with a
movie camera, we can have proof of the harm that you're doing me, or the good that I'm
doing you. When we do that, and if we do it well, then we can go to hell or show
heaven. The beauty of cinema is that it's very materialist. We are making material with
bodies, and in that way attain a sort of mysticism. The great films are simultaneously
the most realistic and unrealistic, the most natural and supernatural, the most atheistic
and the most religious.
To digress briefly, because this is a very nice little story: there was an old professor of
film giving a course on direction, and he showed Dreyer's film The Word (1954) to his
students. At one moment, a few of the students laughed during the film, and after the
end of the film, the professor said to them: ‘Look, if you start laughing when you hear
the word 'God,' you're never going to make a film.’
I tell this story because filmmaking is a very real and serious profession. Serious means
heavy, and sometimes the weight of things can be very heavy. The weight of feelings is
something to handle with balance and common sense, and so we must never laugh when
somebody speaks about God or the Devil. In effect, when we speak of God or the Devil
in cinema, we're speaking about good and evil, we're talking about people. We're
speaking about ourselves, about the Devil and the God in us, because there's no God up
on high, and no Devil below.
It's correct because all the things in front of you, all the themes that you can try to film
in your lives as directors, these are always very serious things, even the comedies or the
gags that Chaplin filmed. These are always very serious things which, at bottom, are
related to good and evil.
Now, I'd like to propose that we look at two brief moments in two films, by very
different directors: one by Bresson, I don't know if you know him, and the other by
Jacques Tourneur, maybe you know him less well. This entails two completely different
production systems, one being an auteur, a difficult European, artist, we could say, who
worked in France, and the other a studio director in America, in Hollywood, not even a
first-rate director, but a director of B pictures, that is, a director who works with what
he's given in the studio, so very different. These two short excerpts are from Money
(1983) by Robert Bresson, and from Night of the Demon (1957) by Jacques Tourneur.
You're going to see how two very different films in effect speak about the same thing,
about everything that I've been talking about, about good and evil, about how people
exchange good and evil, the business of evil, which goes to the point of death in each
case. You're going to see some very strange things, but also how it's exactly the same
thing, in two totally different systems of film production. For example, when I see a
film by Suwa, I feel very close to him, though I'm very far while he is here. I would say
it's almost telepathic.
[Projection]
I'm very curious to hear if one of you could tell us what you've seen just now. What
happens in these two excerpts? We're not in school, this is not an exam, so if you don't
want to...
[Student 1] In Bresson's film, a young man kills a hotel employee, steals money and
runs away. Later, he sees an old woman withdrawing money from a bank. He follows
her to steal the money.
Thank you. It's not very far from that. In any event, a film doesn't hold a complete truth,
a film is for making us think, and to have different ideas about things. But what you've
said is not very far off. What have you seen?
[Student 2] In Jacques Tourneur's film, the bearded man is a psychoanalyst. He
hypnotises Dana Andrews' lover to steal her from him. Andrews tracks them down in a
train compartment, thrusts a piece of paper into the analyst's pocket, whereupon the
latter dies.
Personally, I think that the two excerpts are talking about the same thing. It's about, as
you have described so well, the accursed paper that we exchange. Bresson's accursed
paper is money, and Tourneur's accursed paper is ... accursed paper. It's a trick from
horror films, it's nothing. It's like Hitchcock's MacGuffin, a thing used to move the story
forward.
Well, I had told you that Bresson and Tourneur are of two totally different worlds,
working and living the cinema in a European mode, the cinema of auteurs, artists even,
very solitary, part-director, part philosopher, part painter, working in a system that was
in a way very free, even if Bresson had many difficulties making his films. By contrast,
Tourneur lived in the Hollywood system, the most powerful industrial system in the
world, where he worked as an employee, as a civil servant. He had to supply films,
make them, as in a factory. Making films in Hollywood is like working on an auto-
assembly line. Clearly, Tourneur has less freedom. He does what he's told to do.
For Bresson to say what he wants to say, then, it's not necessary to use metaphors,
MacGuffins, or stage tricks. He goes right to the point, in a very concrete manner. He's
very much in the world. This is a very concrete working of the sound and image.
Without metaphors, there are only sounds and images. Bresson doesn't use the means of
the horror film, or the Western, or whatever, to tell us something, because the horror
film, it's already a highly coded form, full of little things that must be done to tell a
story. For these reasons, I admire, even more than that, I really like Jacques Tourneur,
because he had to do horror films and detective films and Westerns, in order to say the
same thing that Bresson says to us. That's difficult, poor guy. He has an idea, I believe
it's the same idea that the world is not right, that there's evil, and that we can
communicate this idea, and he has to make a horror film to convey this idea. I really
admire Jacques Tourneur, because he makes very beautiful things, with a sort of
eternity. The themes of Tourneur's films are always important, are still relevant today.
For Bresson, then, it's very clear. There's no psychology. He tells us that there's no
psychology in film. There are sounds. There are images. Psychology comes afterwards,
with us, with the construction of the film. It's the construction that is psychological, not
the things in the film.
Jacques Tourneur doesn't believe in psychology either, but the poor guy has to go
through a lot just to speak of this evil. I find it very beautiful, very interesting. You
mentioned the psychoanalyst in the train, and that in fact, he's a sorcerer in the film. I
would say he's the Devil, he's even got a goatee, but he's a sorcerer. What does this
sequence resemble? This scene on the train, it's almost like a psychoanalytic session.
For what is analysis in psychology, if not something that says: ‘Give me your evil’?
When we go to an analyst (me, I wouldn't go, I'm afraid!), we hope that passing our evil
to another is going to relieve us, that if we communicate this evil, we're going to be well
– you see the perversity of it. What is very beautiful, clever and intelligent in Tourneur's
film, is that we have a situation where someone, the sorcerer, the analyst, doesn't want
his client to give him this evil. It's a way that Tourneur says he doesn't believe much in
psychology in the cinema, in art. He thinks we must represent evil using some thing,
and in that way to narrate it, to describe the evil.
In effect, these two directors are saying the same thing: evil circulates between people.
It's always in motion, travelling. By chance, there are wallets in both of these clips,
where people put money and papers, they are bags that close up. The wallet is already
something we keep close to our hearts.
In the clip from Tourneur, let's imagine that the train car is our society. In it there is
psychoanalysis, there are police, there are women who are totally hypnotised and there
are above all those who believe, who have faith, and those who do not. Here, Tourneur
creates a little world and shows a fight in this society between those who know, who
have some knowledge, and those who don't. That's the minor conflict there. One of
them says: ‘Something terrible is going to happen’, another doesn't believe him, and
because he doesn't believe, he forces the other to be with him, to stay with him.
We might ask: Well, why so much dialogue, because they really talk a lot, and why so
many gestures, so much agitation, tension, in this little train car? Why does Tourneur
mix all of that in, like a sort of Molotov cocktail that's ready to explode? Why so many
things? The answer is: all of this is to make the invisible visible. The invisible is always
present in the Bresson clip, and the invisible is evil. There's no other word for it: it's
evil. Bresson and Tourneur make two films that want to render visible, make a thing
that is invisible visible. They represent it, make it become image, become sound and
image, because the invisible evil between us, it's called the Devil. In Bresson's film, evil
is visible: it's called money. Moreover, there's a character in that film who says: ‘0
money, 0 money, visible God!’ That's the whole difference between them. One director
makes a horror film where the Devil is going to kill, or the Devil is in pockets, in
wallets, and another makes a film where God is in pockets and wallets. So, Tourneur
makes the same film that Bresson makes, it's the same thing, we must pass through the
Devil to speak of God. Finally, it seems a bit complicated, but in effect they speak of
exactly the same thing, one by the Devil and the other by God. They speak of society,
where there is God and the Devil at the same time, where it all happens between people.
Don't touch me: in Bresson's film, people never touch, in Tourneur's they don't want to
be touched.
Thus, it's very simple. It's scientific, even: for Bresson and Tourneur, evil is between
people, between two people. It's in society because two people are already society, and
this society is called Capitalist society, because evil appears when God becomes an
image. So we go from one film to the other, Bresson gives us an image of God as
money, this little paper passes to Tourneur's film, and he shows us the Devil, because
it's a horror film, but it's exactly the same thing. We are all God and Devil, and he's in
our wallets.
All of this is to say that we can use the cinema to represent things in two very different
ways. In Hollywood, we can make highly fictional, adventurous stories that say exactly
the same thing that Bresson says without the same artifice, without needing to use
effects. Yet, we can equally love Bresson and Tourneur, even if they stand for two
totally different ways of representing the world. We can love them because there's a
kind of work, a professionalism that is exactly the same. This work to suggest, to hide,
to show when it is necessary, to speed up, slow down, explode, implode – that's our
profession. That's montage, for example.
The cinema is movement. This is very striking in the clips of Bresson and Tourneur,
where we see clearly two films that are full of movement. Movement is tension between
two things. It's atomic. In Bresson's film, there's a powerful tension between the old
woman and the boy. There's a movement of gazes. You feel an enormous tension the
whole time in this clip, Bresson maintains it because he knows his craft, he knows how
to keep tension in the image, or the sound that goes with it, up to the moment when we
reach another image, another sound, and sometimes there are violent shocks.
By creating this explosive cocktail in the train car, Tourneur does something a bit
similar. The tension that the director must master using montage and individual shots is
completely visible in his film. It's visible because there are forces in collision, and
characters who at the same time want to pull away from each other. That's the tension:
things in combat. Moreover, it's quite beautiful that all of this happens in a moving
train. It moves forward, but when this paper appears it goes in the other direction. One
goes ahead and the other retreats, so there's also a visual tension that Tourneur controls
very well.
One other thing is very palpable in these two clips, and this is essential to the cinema,
namely: what's going to happen next? What follows, one second or one minute later?
Here, the cinema is very close to life, because I, for example, I also have this feeling in
my life: what will happen next? Where am I going to live next? Who am I going to meet
next? That's suspense.
What comes next is very scary. All great directors tend to be a bit scary, because we
never know what's happening next in a great film – we can't know. It's always new, and
that's a bit like life. There's no script. It can't be planned. This anecdote about fear, I
broach this to try to say that a director sort of lives with fear. He's a man or a woman,
who even organises that fear in his work, who tries to live it more or less well, but who
never knows. He can't know, he doesn't know what's going to happen. In fact, when we
start the camera, we never know what's going to happen. Even if you've organised
everything in your head, in your script, you start the camera, the film begins but we
never know what's going to happen, never.
So, I've been speaking of some slightly strange things: fear, God, the Devil, good, evil,
all of that to avoid telling you what cinema is and how it's made. For the only thing that
I know is that we don't know what's going to happen when we make a film. People who
say the opposite are imposters. I can't tell you that the cinema is x, montage is y, we do
it like this, we direct an actor like that, that Jacques Tourneur is an expressionist
director, Robert Bresson is a minimalist, etc. All of that is profoundly idiotic. That's
why I've been speaking of God, the Devil, fear, good and evil, because that seems to me
clearer really. It's certainly clearer that everybody here thinks it's a bit scary to make
films, that we don't know how to make them, and that perhaps the way to make films is
to consider that we live together with people on this planet, Earth, and that there are
machines, the camera and the sound recorder which are good ways to work against the
fear of death, to have a bit less fear, and that's all.

I'm speaking about resistance again, in order to resist fear, to resist death. In films, we
resist. It's the material itself that resists. You see it in the clips. There are things that
resist in relation to other things, one image resists another, one sound resists another.
When I say ‘resist,’ it's a fight. This is not violence ... yes, there is some violence, but
it's not the violence that we impose on ourselves. That needs to be made clear. There's a
form of violence that exists in the world, that comes from the beginning of the world,
from fire. The other, social, violence must be resisted as strongly as possible, and by the
cinema too.

In the film I made about the Straubs you can see there's really an acute tension in the
editing room between Danièle and Jean-Marie, and there's definitely a bit of fear.
Sometimes, Jean-Marie is quite afraid. That's why he leaves. He says, though without
exactly saying it: ‘Danièle, save me, save this image, save the film. I'm afraid. I'm going
out for a bit.’ There's an extreme tension in this film, an enormous resistance. For
example, there's a resistance to the first idea, which is perhaps always a bit deceptive.
They say: ‘We're going to cut the ... no, let's hold off from that, let's work a bit more.’
Here, we have another kind of resistance: resistance to the machine itself, to the tools of
the director. For example, I made films, including the one about the Straubs, using a
small camera – in fact, the same one that I have here, a Panasonic video camera. With
this camera, I've the impression that I must resist it, that is to say, I must resist my film.
My other film, In Vanda's Room, was made a bit against this camera, I resist this
camera a bit, in the sense that I don't do what the managers of Panasonic in the
skyscrapers of Tokyo, I don't do what they want me to do with it. For example, they
want me to move it around a lot, and I don't want to move it. That's resistance.

I have the impression that these little cameras come with a label that states the price,
that says ‘3CCD’ and ‘Optical Zoom’ and there's also an invisible label – though very
visible for me – that says: ‘Move me, move, you can do everything with me.’ That's not
true. Don't do that with your camera or sound recorder, what the people who make them
want. I bought this Panasonic camera but I'm not going to do what Panasonic wants.
Things are used for work, cameras, small cameras, they're very useful, they're practical,
not expensive, but watch out, it's necessary to work them a lot, and work is the opposite
of ease. Ease is the first idea. It's like a lack of resistance.

So, I can't teach you this work of making films, because it's the work that takes work.
The proof is in the pudding. We know that the act of working is difficult, we know that
it's during the work that it happens. It's during the montage, for example, the work of
montage. So, I worked a lot to make a film about work, a film about the Straubs, and I
made it to show what I can't teach you here, to show what happens in practice. When we
face the material, when we're in front of the film that we're going to splice, that's when
we make decisions. It's not before, not in theory, not in our heads, that we're going to
make films. We always make films with people, with actors, technicians, all the
collaborators, friends, sometimes enemies, and it's then and there that it happens. It
happens in the moment, in the present, so it's not now that I'm going to say to you: that's
how it is.

I can't say to you: ‘Your film is poorly cut, poorly filmed, etc.’ These are stupid
comments. What really happens is that you live through a strange, firm moment, and
you're going to film poorly, that's what happens. That's how I think, and as I don't know
how to tell you more than that, I made a film about the cinema, about the Straubs, for
myself, for others, and for you. It's a film about the very material, specific, concrete and,
at the same time, very mysterious dimensions of cinema. It aims to try to explain this
mystery a bit, to show the difficulty of filmmaking. It's not Dogma. It's not a small
camera being moved. It's not made as if it were life. It's a lot of work, and in that way it
begins to resemble life.

It takes a lot of patience, sweat, blood, tears and fatigue to begin to represent something
that is close to life. Look at Bresson, for example. He shows our world, and at the same
time it appears strange, this world. It's odd how people move in Bresson's films. They
walk strangely, their gestures are very fast or very slow. That's the work. It's our world,
and at the same time it's very abstract. Cinema is not exactly life. It works with the
ingredients of life and you organise, construct these ingredients in a manner different
from life. We're going to see them in a different light. It's not life, but at the same time,
it's made using the elements of life, which is something very mysterious and sometimes
quite beautiful. A director would have to live in tension all the time, but it's complicated
because we can't. Films should be tight, but directors are only human. We can't be tense
all the time, because we would have to be listening to everything, seeing everything, all
the time. To begin to see what's happening, to condense it, we must see everything. As
Cézanne says, we must see the fire that's hidden in a person or in a landscape. We must
strive for what Jean-Marie Straub describes: if there's no fire in the shot, if there's
nothing burning in your shot, then it's worthless. Somewhere in the shot, something
must be on fire. This fire that must always be in the shot, it's the love letter in the bank.
Very few people are going to see this love letter in the bank, and still fewer are going to
write a love letter in a bank. So, to finish with the metaphor, I would say that my work
as a director, your work as students, future directors – it's in this bank, here. Your work
is to continue trying to write love letters, and not cheques. Sometimes people don't
notice your work, of course. Well, we resist and we keep going to the bank to write love
letters.

It is perhaps time for us to say farewell ... I'm going to leave you in very good company,
because I've brought a little piece of a great director named Cézanne, some words on the
profession and our work, so, from somebody who died trying to paint a mountain. He
really died on the field, because it was raining, it was really cold, he was getting on in
years, but he wouldn't budge. He was trying to resist even the rain and the cold. He left
us these words, these impressions on the work that we must do. He left them, and
Danièle and Jean-Marie put them in a very beautiful film that I advise you to see (at the
Athénée Français, I suppose, the only place where one could see such a film) that's
called Cézanne (1989), and I'm going to leave you with that. Excuse me if I've not been
terribly clear, and I hope one day to see, finally, to read your love letters.
'You see, a motif is this ...' (He put his hands together, drew them apart, the ten fingers
open, then slowly, very slowly brought them together again, clasped them, squeezed
them tightly, meshing them.) 'That's what one should try to achieve. If one hand is held
too high or too low, it won't work. Not a single link should be too slack, leaving a hole
through which the emotion, the light, the truth can escape. You must understand that I
work on the whole canvas, on everything at once. With one impulse, with undivided
faith, I approach all the scattered bits and pieces. Everything we see falls apart,
vanishes, doesn't it? Nature is always the same, but nothing in her that appears to us
lasts. Our art must render the thrill of her permanence along with her elements, the
appearance of all her changes. It must give us a taste of her eternity. What is there
underneath? Maybe nothing. Maybe everything. Everything, you understand! So I bring
together her wandering hands. I take something at right, something at left, here, there,
everywhere, her tones, her colors, her nuances, I set them down, I bring them together.
They form lines. They become objects, rocks, trees, without my planning. They take on
volume, value. If these volumes, these values, correspond on my canvas, in my
sensibility, to the planes, to the spots which I have, which are there before our eyes,
then my canvas has brought its hands together. It does not waver. The hands have been
joined neither too high nor too low. My canvas is true, compact, full. But if there is the
slightest distraction, if I fail just a little bit, above all if I interpret too much one day, if
today I am carried away by a theory which runs counter to that of yesterday, if I think
while I paint, if I meddle, whoosh! everything goes to pieces.


Interpretation is worthless?

The artist is no more than a receptacle for sensations, a brain, a recording apparatus. But
if it interferes, if it dares, feeble apparatus that it is, to deliberately intervene in what it
should be translating, its own pettiness gets into the picture. The work becomes inferior.

Do you mean that we should slavishly follow nature?

That's not what I meant. Art is a harmony parallel to nature. What can we say to the
fools who tell us: the painter is always inferior to nature? He is parallel to her. Provided,
of course, he does not intervene deliberately. His only aspiration must be silence. He
must stifle within himself the voices of prejudice, he must forget, always forget,
establish silence, be a perfect echo. Then the landscape will inscribe itself on his
sensitive tablet. In order to record it on the canvas, to externalise it, his craft will have to
be appealed to, but a respectful craft which also must be ready only to obey, to translate
unconsciously – so well does it know its language – the text it is deciphering, the two
parallel texts, nature as seen, nature as felt, the one that is there... (he pointed to the
green and blue plain), the one that is here... (he tapped his forehead), both of which
must merge in order to endure, to live a life half human, half divine, the life of art, listen
to me... the life of God.'
Then the landscape cast itself into me. I grabbed and put it on the canvas. See how the
odor of pine needles envelops the sun. Each morning the festival begins, filled with the
odor of stones and fresh green grass, and I marry Mt. St-Victoire. I take all of this, not
with words but with colors. There is harmony within the sense of perfect contentment.
In my mind, the world turns until everything melts together. My senses grasp this
turning in a lyrical manner. Closing my eyes, I imagine the hill of St-Marc. The odor of
scabiouses.


From 12-14 March 2004, Pedro Costa offered an intensive course in filmmaking at the
Tokyo Film School (under the joint auspices of Athénée Français Cultural Center and
Cinematrix). The above is the transcript of his lectures; questions and answers are
omitted. First published in the catalogue of the Pedro Costa retrospective, Sendai
Mediatheque, 2005. Transcription by Valérie-Anne Christen, English translation by
Downing Roberts. Thanks to Pedro Costa, Masamichi Matsumoto (Tokyo Film School)
and Naoto Ogawa (Sendai Mediatheque).



sábado, 9 de Fevereiro de 2008
uma certa distância...deixar as formas falar por elas mesmas

Que tipo de arte contemporânea o toca?

Sou sensível a formas de arte contemporânea que jogam com uma certa distância, que
não procuram antecipar os efeitos. Penso nas fotografias que Sophie Ristelhueber fez de
estradas secundárias palestinianas: não têm nada de espectacular, podiam mesmo ser
uma espécie de imagem idílica. Penso também nos filmes de Pedro Costa, uma arte
eminentemente comprometida, feita no coração de uma realidade social, com os actores
dessa mesma realidade e que ao mesmo tempo, não se sacrifica em nenhummomento à
vontade de explicar, de denunciar, mas que deixa as formas falar por elas mesmas. Sou
muito sensível a toda a série de Vanda e de Ventura; uma maneira de representar a
trajectória de pessoas a que chamamos marginais como uma realidade estética. Estética
não no sentido de que seja bela, mas em que aquilo que está em questão a cada
momento é o poder da palavra e do gesto, a relação da palavra e do gesto num lugar. Em
“Juventude em Marcha” toca-me essa capacidade épica que é confiada aos personagens;
o facto de [Ventura] não ser um imigrante infeliz, doente da cabeça, desempregado, que
exibe o seu sofrimento, mas, pelo contrário, uma espécie de senhor de um reino
longínquo, que impõe absolutamente a sua presença e a sua palavra, bem como o seu
silêncio.

Num seu livro recente, “La Fable Cinématographique”, escreve sobre Godard e as
suas “Histoire(s) du Cinéma”, na qual o realizador dá visibilidade a
acontecimentos políticos, como Auschwitz.

Há duas coisas algo contraditórias no projecto de Godard. Nas “Histoire(s) du Cinema”
há, por um lado, a vontade de mostrar o cinema como actor do seu século, ou seja,
podemos ler um século através de certas formas cinematográficas, personagens, modos
de iluminação; por outro, existe uma visão “auto-acusadora” - o cinema é convidado a
arrepender-se de não ter sido o instrumento que deveria ter sido. Em Godard existe essa
espécie de tensão entre uma visão do cinema enquanto actor e esse discurso um pouco
crepuscular do fim das ideologias, do fim das utopias...

Diz que “uma arte crítica deve ser, à sua maneira, uma arte da indiferença, uma
arte que construa o ponto de equivalência de um saber e de uma ignorância, de
uma actividade e de uma passividade.”...

O poder de um saber é simultaneamente o poder de uma certa ignorância. Pedro Costa
não dá explicações sobre as razões sociais que fazem com que existam esses bairros,
que haja o realojamento dessas pessoas, e por aí fora. Decide não querer saber o estado
do mundo que explica tudo; é necessário ignorar toda esta longa cadeia de razões para
dar a um lugar, a um personagem, a uma palavra, a um gesto, a sua potência sensível. A
relação distância/proximidade pode ser compreendida assim: para fazer ouvir uma
palavra que nunca é escutada diria que é necessário instaurar um dispositivo estético de
distância. Essas palavras por que as não ouvimos? Não as ouvimos enquanto elas forem
tomadas sob a forma da reportagem: um pobre fala pobre, um imigrante fala imigrante,
e, no fundo, ele apenas faz reconhecer a sua condição. Espera-se que as vítimas se
manifestem como vítimas, que os pobres se manifestem como pobres, que os drogados
se manifestem como drogados. A força da arte é, precisamente, a de sair das figuras, das
formas sensíveis esperadas, para lhes dar um outro modo de presença. Isso supõe esta
espécie de distância: estamos diante de um ecrã, não estamos perante uma pessoa,
estamos na posição do espectador; o que temos diante de nós não é um indivíduo que
conta a sua vida, mas uma figura estética que impõe a sua potência.

Jacques Rancière, ípsilon, 6 Abril 2007



domingo, 10 de Fevereiro de 2008
mais uma...
Entrevista a Pedro Costa


Com Pedro Maciel Guimarães e Daniel Ribeiro
Estúdio do realizador na Baixa Lisboeta.
Tarde de 2ª feira, 29 de Outubro de 2007.

Pedro Maciel Guimarães1 :
Eu queria que falassemos um pouco sobre a questão dos géneros. Esses dois filmes
No quartoda Vanda e Juventude em Marcha são obras que oscilam entre a ficção e
o documentário. E seus outros filmes – com exceção de Onde jaz o teu sorriso – são
puras ficções. Mesmo sabendo que a definição de cinema documentário é bastante
ampla e abrange vertentes e maneiras de expressão bem diversas, o que significa
para você ter uma retrospectiva integral num festival dedicado ao cinema
documentário?


Significa talvez que os organizadores não sabem o que é o documentário. O que é
obvio, pois não se sabe bem o que é o documentario, ou a ficção. E tampouco é uma
discussão interessante. Talvez para o ensaista sim, mas para o cineasta não é, nunca me
coloco essa questão se estou fazendo um documentário ou uma ficção. Essa é uma
questão tão confusa que normalmente, nos apoios, pequenos, que me dão o governo
português, eu tenho tido mais apoio da parte dos documentários. E os apoios em
dinheiro para os documentários são menores. E eu acabo fazendo, com o dinheiro do
apoio dos documentarios, um filme maior, ou mais ambicioso do que o simples
documentário considerado comumente. Por isso para mim não existe essa divisão.
Mesmo no caso do Onde jaz o teu sorriso é polêmico, se ele pode ser considerado
documentário ou ficção. Eu acho que é ficção e com o tempo será cada vez mais
ficcional. Quase ciência ficção. Mas o No Quarto da Vanda, que as pessoas acham mais
documental, só no apoio pedido ele foi considerado assim, porque na minha cabeça,
nem na da Vanda, nem em ninguém no bairro. Era considerado talvez um retrato de um
lugar onde se vivia umas certas pessoas em um certo momento. Se isso é
documentário… essa discussão é interessante para quem analisa, discute ou teoriza.
Para o cineasta, essas divisões são prisões que alguns cineastas mais frágeis se deixam
prender estúpidamente. Eu já vi pequenos filmes documentários que, com um pouco
mais de fogo, passariam a um estágio completamente diferente, talvez a ficção ou
alguma outra altitude. O documentário nunca foi um coisa que gostei, nunca vi, só há
muito pouco tempo vi os clássicos, o Faherty, o Joris Ivens, Van der Keuken, meu
interesse por um cineasta como o Van der Keuken sempre foi nulo, zero. É um
preconceito, claro que é. Mas quem passou anos a ser massacrado pelo John Ford não
pode ter interesse por um tipo que vai filmar a realidade, de um povo não sei onde…
esse filmes não me chegavam. Não chega...

PMG : Você é autor de uma obra única no cinema mundial, Onde jaz o teu sorriso,
pela novidade da iniciativa e pela maneira de abordar o ato de criação
cinematográfica – no caso a montagem - de uma maneira ao mesmo tempo
apaixonada e reservada. Qual a maior dificuldade em se fazer um filme que
mostra o nascimento de um outro filme?

Esse filme nasceu de uma encomenda, não foi um desejo que eu tive. Foi um pedido de
uma série de televisão que existia, " Cinéastes de notre Temps". Então os fundadores, o
André Labarthe e a Janine Bazin, sabendo que eu era fã dos Straub, me propuseram esse
filme. Projeto este que ja tinha sido tentado antes, duas vezes, no princípio dos anos 70,
ainda a obra do Straub estava ainda muito no princípio. E outra há pouco tempo, pouco
antes de eu ter feito o meu filme. Essas duas tentativas não tinham resultado, por
questões óbvias, um pouco. Resistência dos Straubs, e se calhar a resistência deles ao
tipo de projeto que era, que eu não conheço bem, mas provavelmente seriam entrevistas
e trechos de filmes, talvez isso os tenha desagradado, ou a pessoa que iria fazer. Não sei
bem. No meu caso, eles acederam por um lado porque já conheciam o trabalho que eu
tenho feito que, se calhar, não era muito longe do trabalho deles, no sentido em que é
um trabalho no terreno, com pouco dinheiro, sendo eu quase meu próprio produtor, com
não atores, com uma pequena comunidade de gente. Também o Jacques Rivette, que é
amigo deles, e posso dizer amigo meu, reforçou esse aspecto, de um trabalho sério, com
uma pequena câmera de video, que poderia resultar num trabalho de investigação sobre
o trabalho deles, e não num show off, num espetáculo do Straub em ação. E foi
sobretudo uma relação de confiança que se estabeleceu entre eu e eles. Claro que eu tive
essa idéia de filmar a montagem por eliminação de todo o resto. Sabendo que eles não
gostariam de ser filmados numa entrevista, que não lhes interessa nada nem ter trechos
de filmes remontados. Me perguntava qual seria a melhor idéia, o segredo, e coincidiu
de eles estarem trabalhando numa remontagem do Sicilia! e assim de repente me
pareceu possível acompanhar como uma testemunha, um terceiro olhar dessa
montagem, estando lá durante a integralidade do tempo do trabalho deles. Com uma
pequena câmera de video isso me pareceu possível, visto que não é preciso muita
sofisticação de luz, já que a sala de montagem exige escuridão. E reduzindo a equipe a
duas pessoas, eu e um engenheiro de som. Dois então podem ser silenciosos e discretos.
Tudo isso acho que os convenceu, mas sobretudo durante o trabalho, eles ficaram
convencidos de que foi duro o trabalho, porque técnicamente foi muito duro para o meu
colega e para mim, um trabalho sério, pois ambos gostávamos muito do que estava
acontecendo. Acho que demos a prova ao Jean-Marie e à Danielle que era possível,
coisa que eles duvidavam, que era possível fazer um filme sobre a montagem, Eles
disseram que achavam improvável e impossível essa tarefa e eu expliquei que com a
câmera de video, ágil e com a montagem em digital, era possível, pois era tudo fácil de
manipular e maleável, essa é uma das vantagens do digital, servir quase como um
microscópico, de ver pequenas coisas, de reconstruir o que está para trás ou o que vem
pela frente, esse tipo de manobra dificil técnicamente é possivel com o digital, o que em
filme seria impraticável, pela luz, pela câmera, pela montagem, que é como eles fazem,
talvez muito mais tensa, mais precisa, talvez mais única nesse sentido. A minha não. A
minha montagem nesse filme é justamente, não diria contrastraubiana mas quebra todos
os princípios que eles têm e que eles anunciam durante o filme. Ou seja, eu tinha várias
trilhas sonoras, eu poderia colocar uma frase do Jean-Marie onde eu quisesse estando
ele de costas ou fora de campo, portanto, há uma manipulação enorme. Mas claro, essa
manipulação depende da pessoas que a faz e da maneira que eu fiz pode resultar nesse
objeto que acho interessante,relativamente didático e invulgar, as pessoas talvez nunca
tivessem visto esse momento daquela maneira. O que se vê sempre é… e esse momento
é muito mais verdadeiro, é um momento que não engana. O Godard mesmo está sempre
a dizer, os cineastas, os artistas, os pintores enganam muito. Tudo é muito subjetivo,
pode-se dizer que aquele quadro é bonito, ou que não é. Não é a mesma coisa no esporte
ou na ciência, onde 100 metros são 100 metros. Neste caso, há algo do esporte e da
ciência. E depois há as diferentes concepções de montagem, mas aquela que Straub diz
que é feita desde os tempos do Chaplin até hoje em 99% dos casos tem de ser respeitada
nos seus princípios, nas suas regras. E foi isso que filmámos, de uma maneira singular,
quase científica, onde a câmera foi usada de uma maneira quase microscópica. Isso só
se deu pela relação de confiança durante a filmagem e pela generosidade deles próprios
de darem ao meu filme coisas que eu não tinha sequer previsto. Eu estava ali filmando o
trabalho e foi-me dado para além disso o que se vê no filme, quase uma história de
amor, entre duas pessoas, podia-se passar em casa, numa cozinha, num quarto, às vezes,
parece que está acontecendo mesmo em casa, mas isso veio por acréscimo e por um
gesto generoso da parte deles. O que eu vou buscar na obra deles não é a maneira como
o Jean-Marie enquadra um plano ou como ele o monta, embora também seja isso
insconscientemente, mas é sobretudo a maneira através da qual deve ser vivido o
trabalho do cinema, com uma certa disciplina, exigência, paciência, dedicação e com
amor, coisa que não sou ainda capaz, acho eu...mas.

PMG: Eu te fiz essa pergunta do nascimento do filme, porque vendo a sua
filmografia, a gente tem impressão que os filmes nascem puxados por outros
filmes: assim foi na trilogia Ossos, O Quarto da Vanda e Juventude em Marcha.
Desde esse filme “nasceu” o segmento Tarrafal de O Estado do Mundo. Ao filmar,
você já tem a noção de que a experiência de um filme não caberá somente dentro
dele? Que precisa de estrapolar?
Sim, é um pouco isso, mas é a idéia de que a vida não cabe num filme,que ela é
demasiada vasta.A complicação com o filme é que, no meu caso que trabalho com uma
realidade concreta, eu resisto muito em colocar coisas inventadas por mim no filme,
pelo menos nos últimos. Eu tenho que lidar com a realidade com a qual decidi me
afrontar, todos os dias, naquele bairro, com aquela gente.Nesse quadro digamos realista
e bastante limitado, porque eu tenho poucos meios, é difícil termos essa concentração,
que talvez Straub tenha, essa concentração do real, de ter um aspecto ou vários aspectos
da realidade de tal maneira concentrados que ultrapassam a metáfora, e têm um sentido
pleno e verdadeiro nos filmes deles.No meu caso ainda é difícil pois ainda procuro,
estou sempre à procura e tenho consciência de que a realidade é vasta, complexa,
contraditória e dispersa sobretudo.Esse esforço de não dispersão num filme ainda me
custa muitíssimo e também muito tempo.Aos poucos vou pondo ordem nessa dispersão
que é o problema sobretudo dos filmes contemporâneos, uma espécie de dispersão das
razões pelas quais os filmes são feitos.A razão se esvai, ela serve de ponto de partida
para o filme mas logo depois dilui-se na própria dispersão, como é feito, pra onde
olha.É uma espécie de salada russa, mal mexida.Um cineasta como Godard sempre
viveu nesse dilema : como por ordem nessa salada e ao mesmo tempo, mostrar a
salada.Dizer : isto é uma salada e vamos tentar por ordem nela. Os filmes do Godard são
assim.Já os do Straub são diferentes, por isso de uma maneira mais clássica… com uma
espécie de convicções que me parecem mais fortes do que no Godard (ele fala Straub),
uma ideologia…Godard é saltitante, às vezes, ele pode dizer algo e justamente o seu
contrário.E o faz muito bem, é exatamente isso que ele quer dizer e nós próprios
achamos que aquilo é mais genial assim.No Straub não, ele é uma e uma só coisa, ele é
relativamente inflexível. Isso passa pelos filmesdele, que admiro muito, e confesso que
admiro mais do que os do Godard, provavelmente por temperamento, não sei.Tudo isso
para explicar que meu esforço de concentração e de arrumação mesmo, sobretudo como
com os móveis, os planos, as pessoas, num filme para que ele seja coerente e sólido,
demo ramuito, demanda esforço.
Não vejo outra maneira senão avançar em cada filme, ser mais convicto, ter convicções
cada vez mais fortes com relação a certas coisas.Nesse caso, nem é tanto um filme que
puxa outro, é a própria concentração da visão, essa convicção das coisas que fará o
próximo filme, quase como se não fosse preciso procurar… E a velha questão que se
coloca muito no meu filme, com relação às pessoas que estão no filme,quando elas
querem dizer algo e fazem um desvio no seu monólogo, há sempre aquela
questão:"calma, que isso é para o outro filme". Isto é outra história. É mais uma vez um
esforço de concentração pois essa dispersão é fato recorrente.Esse esforço de
concentração vem da minha parte e da parte dos "atores" também.Mas algo que ocorre
com meus filmes, mas eu me pergunto se isso não se passa também com todos os
filmes, é que cada um tem umas quatro chaves secretas para abrir o próximo filme,
como um sinal, uma chave quase. No caso dos meus, algumas me são dadas, como no
caso de Casa da Lava, em que foi-me dado o filme seguinte.No final deste filme, as
pessoas em Cabo Verde nos deram muitas cartas, muitos presentes,encomendas, café,
tabaco, para os familiars emigrados em Lisboa. No último dia de filmagens, eles nos
deram um saco cheio de coisas.Nós tivemos então que ir ao bairro das Fontainhas2,
Bairro 6 de Maio3, a Cova da Moura 4, emLisboa, bairros que eu não conhecia.
PMG: Isso poderia ter dado um filme?
...mas o que deu foi um filme concreto pois, como eu falava um pouco crioulo, eu ia à
casa do seu José tal e dizia a ele que a filha lhe mandava um carta, com muitas
saudades, e imediatamente sou convidado a entrar na casa, beber o grogue, tomar a sopa
ou ficar um pouco ou convidado para o domingo seguinte, quando se casa a filha de
alguém.É claro que isso faz nascer logo um mot de passe, uma senha, e isso deu o filme
Ossos. Eu fui ficando por lá, para tomar um copo, comecei a gostar, me sentia parte
daquele lugar, eestéticamente ou plásticamente, eu gostei do lugar, da organização
espacial, das cores, não era só o sentido de comunidade, que evidentemente me
impressionou muito, mas sobretudo as características daquele lugar limitado, pequeno,
um gueto.
PMG: O bairro de Lisboa onde filmou Vanda e Juventude é um bairro de classe
baixa, um lado da cidade que está longe dos cartões postais e que mostra uma
cidade feia, em demolição, com personagens presos a uma realidade imposta pelo
ambiente em que vivem.Da mesma maneira, a ilha vulcânica do Cabo Verde em
Casa de Lava parece contaminar as atitudes e ações de seus personagens. A
relação entre pessoas e espaços é algo que lhe interessa particularmente no
cinema?

Ando à procura das coisas. Isso não são coisas que se pensa assim como você as
descreve. São sobretudo conclusões de uma análise mais profunda. Eu não sou muito
rosseliniano nesse sentido,sou admirador, mas talvez não sejam os filmes que
me…Enfim, tenho um respeito pelo director e como ele dizia: se vamos fazer um filme
sobre pessoas, é necessario pensar onde é que vivem, como se vestem, quanto é que
ganham, como é que se deslocam, o que é que almoçam, que jantam. É possivel mesmo
fazer um quadro real, onde temos um local, as personagens, cada um numa coluna, onde
colocamos esses dados quase sociológicos,informações sobre vestuário, alimentação,
economia, uma série de parâmetros, e depois ir preenchendo. Nessa altura, um filme do
Rossellini já estaria feito, era só filma-lo.De uma certa maneira ele fez alguns filmes
assim, por exemplo o filme India, com um suplemento poético próprio dele, com seu
olhar próprio.No meu caso, o que me agradou foi a mistura nesses bairros, algo entre o
africano e o europeu, que não é nem um nem outro, mas que começa a ser algo
especial.Isso não só me agradou como eu comecei a me sentir bem, e se eu me sinto
bem, é um sinal que eu saberia filmar lá. Como eu sinto também que não sei filmar em
espaços abertos, em planícies ou montanhas.
PGM: Você poderia filmar os ricos, Pedro?

Acho que sim, porque não há uma grande diferença. Isso é um outro tipo de diferença.
Na abertura do ciclo da cinemateca você disse “ que devia estar do lado dos
pobres, então..”
ah, sim, porque aquilo ...
...chamava-se “O lugar dos ricos e dos pobres no cinema e na arquitectura”.

Em Portugal sou muito conotado e atacado por fazer sempre a mesma coisa,por estar
sempre de um lado.Não sei mesmo se a crueldade dos pobres e dos ricos não será a
mesma. Saiu-me cruedade, poderia ter dito sentimento de solidariedade, mas acho que a
crueldade que se passava nas Fontainhas e que agora se passa no Casal da Boba é a
mesma dos meios mais ricos.Há algo meio voudou nessa história, meio sobrenatural,
gosto de pensar que eles lá naquele vulcão,aquela raça estranha já tinha pensado na
minha vida toda, até a minha morte : "agora vais sair daqui e vais fazer isso, porque nós
vamos te dar uma carta, um envelope, que tu não podes abrir, mas que deverás passar a
uma outra pessoa".É a mesma história do Tarrafal, você tem algo para passar a uma
pessoa, e se não der vai morrer, esse der vai ter uma recompensa misteriosa. E
provavelmente foi isso que aconteceu. Eles perceberam tudo que eu tinha deixado
incompleto, a minha insatisfação e meu desgosto no fim do Casa de Lava, um pouco
como se eu não tivesse completado esse filme e com isso, talvez as portas se abram para
outras coisas.E provavelmente vem do meu gosto por esses ambientes mais próximos da
rua, como Chaplin,Ozu, Ford ou outros clássicos americanos, aquela sensação de que o
cinema está mais próximo da rua e do sujo, tem-se que passar por alguma coisa mais
baixa, em todos os sentidos, para se atingir algo altissimo.
Daniel Ribeiro6:
Uma das soluções mais exploradas pelos cineastas para a ausência de perspectivas
de luta política é filmar o outro de classe, os marginalizados, os excluídos. Esse
interesse pelo outro,no entanto, gera frequentemente uma estetização gratuita da
diferença, que oculta aquilo que poderia aparecer de mais radical. Quais
estratégias você usa nos seus filmes paraescapar a essa lógica?

Essa é outra pergunta daquelas perversas.Sempre que me fazem essa pergunta eu fico
sempre pensando em várias respostas e algumas são tão perversas quanto a pergunta.
Acho que você sabe melhor do que eu a resposta e acho que você sabe muito mais sobre
isso do que eu. A pessoa que faz o filme não se pergunta isso, assim como sobre a
diferença entre documentário e ficção.Se está seriamente empenhado a fazer um filme,
com gosto e desejo de fazê-lo, coloca-se questões bem mais materiais, concretas, de
espaço, de tempo, que são como filmar, de onde, com que lentes, que altura, para que
lado, mas isso não tem a ver com uma espécie de embelezamento ou de enfeiamento das
coisas ou das pessoas. Nunca houve um cineasta que eu admiro – e chega os que
admiro, porque os outros não existem,que alguma vez tenha pensado: vou fazer assim,
por que dessa maneira fica mais bonito. Nunca a questão é, foi ou será essa: eu vou-te
filmar desse lado porque assim você é mais bonito ou interessante. O princípio disto
está em tudo que é mal, no que não deve ser feito. Pode-se dizer que é uma coisa ética.
A coisa mais concreta do trabalho do cineasta é saber como vamos filmar
algo,obedecendo a uma espécie de retórica do cinema. Acho que a coisa funciona pior
quando se filma como hoje em dia, quando se filma de todos os ângulos, de todas as
perspectivas, com a câmera no ombro, na mão. É a história da dispersão,vamos baralhar
a visão, fazer a dispersão para ganhar qualquer coisa.Acho que é muito mais difícil
adoptar uma única ideia de perspectiva, uma única idéia, de manter um só olhar até o
fim sobre uma coisa. Eu tento manter essa segurança, essa tensão. Depois é possível
fazer pequenas variações. Em No Quarto da Vanda, por exemplo, é um filme onde há
duas maneiras de se olhar. De um lado as garotas e de outro os rapazes, eles quase
nunca se tocam e quando se tocam há um choque, talvez por causa da droga, ou da
sexualidade que não existe.Há ali um desconforto entre rapazes e garotas que existia na
realidade. Nas garotas, a maneira como filme foi filmado – não gosto muito de falar em
enquadramentos –os planos das garotas parecem ser muito mais teatrais, mais distantes,
o espaço tem a ver com um pequeno teatro, onde somos a quarta parede. A própria
exuberância delas, há ali qualquer coisa de teatral, é assim que dizemos na vida, quando
há algo mais dramático, dizemos teatral. A parte dos rapazes, ao contrário, é muito mais
decupado, mais cinematográfico, há diferenças de pontos de vista, de escalas, há mais
planos abertos, cortes para diferentes pontos de vista. Isso surgiu no decorrer do
trabalho, talvez seja consciente, porque o trabalho é muito consciente. Pois estamos ali a
trabalhar e o trabalho trabalha. O trabalho é inteligente, sem mesmo nos darmos conta.
Ele nos faz fazer coisas que são inteligentes per si. Com o esforço e as pequenas regras,
a câmera vai procurar o estilo mais adequado a uma certa situação. E foi isso que
aconteceu com a parte dos rapazes, era preciso uma diferença maior entre eles e as
garotas. Isso que eu digo jamais me passou pela cabeça durante a filmagem, não pensei
que isso embelezaria um plano, que poderia transformar uma imagem num quadro
pictórico, ou algo assim.Não é uma questão que passa nesse momento pela minha
cabeça nem pelo filme.Mas eu vi muitos textos desse gênero, dizendo que eu filmava as
Fontainhas como se fossem vitrais de catedrais renascentistas. Acho que isso é muito
coisa dos críticos de porem lá coisas. Há uma certa vaidade cultural em dizer que um
plano lembra um certo estilo. Acho que um filme deve ser visto como um filme, essas
observações caem muito para a estética e nunca para a ética. As personagens não
querem saber se aquilo é bem ou mal feito. Quando é bonito demais, eles acham que é
mal feito.Por outro lado, há o "porque não". Um filme brasileiro como Cidade de Deus,
que é um filme que glamuriza ou estiliza mais ou menos que o Quarto da Vanda esse
mundo. Eu acho que estiliza muito mais, é uma imagem muito mais próxima da
publicidade. Não estou fazendo juizos de valor, mas ele está muito mais próximo à
imagem que as pessoas já têm, na publicidade, na televisão ou nas revistas de moda.É
muito mais próximo da publicidade sofisticada, luxuosa, da revista Vogue, por exemplo.
Eu senti que há um esforço muito grande, muita preparação.
DR: Nos DR:seus filmes, as categorias já muitas vezes desfeitas de ficção e
documentário são novamente colocadas em questão, e pode-se até mesmo dizer que
são ultrapassadas. Isso acontece sobretudo porque não se esclarece exatamente
quando os personagens são atores (e são guiados pelo realizador) ou quando atuam
suas próprias vidas.Nesse sentido, seria melhor falar de uma comunidade de
colaboradores do que de um realizador e seus atores? Ao longo dos anos em que
essa comunidade se formou, como você descreve o deslocamento tanto desses
colaboradores quanto do lugar do próprio realizador?
Sim...
Eu não tenho esta crença. Acho que a câmera é um objeto muito frio, científico, imóvel,
que só mexe se alguém puser algo lá dentro. Entre o diretor e o ator (ou um objeto), eu
acredito num certo equilíbrio feito por alguma distância. Distância que é feita por algum
pudor. O filme com mais pudor que eu já fiz foi No Quarto daVanda, apesar de tudo. Eu
dependia muito de um acordo não verbal entre eu e aquelas pessoas e isso tinha a ver
com a distância.Uma distância clara que era a distância da câmera, a distância que eu
estava deles. Não sou o tipo de cineasta a quem interessa saber o que o ator sente
quando está filmando. Me interessa mais como o ator vai dizer uma certa coisa, de que
maneira, como vai soar uma frase,como é o ritmo do ator, as pausas dele.Ou quando é
um silêncio, como é o olhar dele, como eu vejo aquele olhar. Há filmes como os meus
que, apesar de tudo, acho que trazem muita gordura psicológica em torno deles, que as
pessoas ás vezes tomam como verdade, como a verdade nua e dura no cinema.O caso do
Cassavetes é muito difícil de contrariar, não digo que os filmes sejam maus, mas é um
trabalho no cinema que é muito longe do meu. Por causa dessa psicologia, dessa
psicanálise quase, dessa fusão e comunhão.Eu estou nas Fontainhas, me foi dado uma
margem de manobra, eu não posso e nem quero cruzar umas certas fronteiras. Haverá
sempre, como nesse filme com o Ventura, um oceano entre eu e ele, eu não poderei
jamais passar para o lado dele, eu não saberia atravessar esse oceano para passar para o
lado dele, e nem quero, acho que é mais interessante contar com esse abismo, esse
silêncio,de uma pessoa de uma outra classe social que a minha, eu não nasci naquela
classe, não tive a mesma vida que ele...Ventura dizia isso todos os dias, quase sem dizer
: "nós estamos aqui fazendo um filme sobre mim, sobre o meu passado, mas você nunca
saberá o que eu sofri". E eu não posso sequer imaginar o que ele sofreu. Eu não posso
representar o que ele sofreu, ou lutou, e ganhou. Eu nunca poderei ser ele. Portanto, essa
distância no cinema é visível, sempre foi, para o bem e para o mal. Isto nunca mais me
esqueço, no Quarto da Vanda há um plano banal, de uma garota fazendo deverde casa,
repetindo as vogais, no meio de um barulho monstruoso. E ela ficava lá, tentando se
concentrar. Eu passei uma tarde inteira com ela, repetindo, e quando eles viram o filme,
disseram que aquilo era muito bonito pois mostrava as dificuldades que eles tinham com
as crianças que tentavam estudar ou aprender, como uma criança aqui no bairro leva 7
vezes mais a aprender uma palavra do que na casa dos ricos. Esse tipo de coisa não tem
preço. Não há nenhum crítico de cinema que vai dizer isto. Esse mesmo plano, numa
revista de cinema francesa, foi descrita como um "velho retábulo crístico à maneira dos
pintores da Renascença". No Juventude em Marcha, o Lento, um personagem que está
sempre nas cenas com o Ventura,disse-me, depois de ver o filme, já em Cannes, que
havia percebido que ele era o Ventura quando jovem. Coisa que jamais me passou pela
cabeça. Ela viu-se, num mesmo plano, como o Ventura jovem, como se fosse o Ventura
como um operário, já com uma certa idade, e o outro era o mesmo, só que jovem. Tudo
isso na mesma cena. É fenomenal. É muito bom para o imaginário deles. Abre-lhes a
cabeça, e a mim. Ou como o ator de Ossos que me disse, ao fim do terceiro dia, que não
conseguia mais fazer o filme.Ele dizia se sentir muito mais fraco do que o bebê que
estava ali todos os dias.Isto faz o resto do filme. Você só tem que dizer a ele: "é isso
mesmo, agora só tem que ir até ao fim". Isto não tem preço. Pronto, o filme está feito,
com esse tipo de sensibilidade... isto não tem preço, trabalhar com esse tipo de pessoa.
Eles são pessoas muito habituadas a trabalhar duro, pouco, mas duro, são pedreiros,
fazem um trabalho violento.
DR: Aparentemente, o som dos seus filmes é todo captado em direto. Há neles
algum tratamento plástico ou rítmico para o som?

O som é gravado separadamente. Em video, hoje em dia, o som é gravado na câmera,
som direto.No meu caso, eu gravo o som à parte porque sinto que o som das câmeras
não é suficiente bom, tenho mais confiança em alguém que capte o som a parte, digital.
O som normalmente é direto. Em algumas ocasiões tive um som muito mal, e tive que
melhorá-lo na medida do possível. Mas não é um trabalho como o do Straub. Mas
é...não posso explicar como é feito pois depende da situação, da composição poética,
dos ritmos.
DR: Tem os seus intrusos, né.. a telenovela brasileira, no No quarto da Vanda né?
Pois, nunca há uma falsificação ideológica, de algo que não existe e que temos que
acrescentar. Se calhar, o que existe é muito mais. No O quarto da Vanda esta é só pra
dar uma imagem aproximada do que era. Na época eram as novelas brasileiras, hoje são
as portuguesas, as brasileiras já acabaram, ninguém acredita mais nelas. Mas o que
existia era a sensação de que você estava num mundo sonoro que oscilava entre uma
grande violência acústica, onde tudo reverbera muito, em espaços pequenos, muito crus,
de pedra,betão, o que dá o som reverberado no seu máximo, que ricocheteia em todo
lado, ecos, já não há direção, tudo vem de todo lado. E depois há a sensação de que as
pessoas gritam muito para serem ouvidas, uma questão de sensibilidade. Nas favelas
também é assim. E a questão do mundo exterior, do som da televisão, uma espécie de
bomba que não pára, a música dos rapazes, do tecno, aquilo é difícil de eliminar, de
fazer qualquer coisa sem o som. Então é preciso procurar uma catacumba, onde não
chegue a telenovela brasileira.Várias vezes eu pedi para tirarem o barulho de uma
televisão de fundo e noutras vezes pedir para ligarem. Em No Quarto da Vanda, eu pedi
para desligarem. Mas são coisas que já não gosto de fazer porque é uma interferência no
real. Eu vou fazendo porque não sou fundamentalista, como diria oStraub. Em Ossos,
serviu muito para a maneira como eu filmo hoje em vídeo, para a maneira como uso
aluz. Nesse filme, eu tinha demasiados projetores, caminhões geradores. E filmávamos
muito a noite, até as 5h da manhã. As pessoas que vivem lá, levantam-se às 3 ou 4 horas
da manhã e deitam-se às 10 ou 11h .E têm que levantar cedo para estarem no trabalho às
6h ou às 5h, às vezes. Com aquela luz toda, ela entrava pelas frestas, pelos buracos e as
pessoas diziam que não dava, que não conseguiam dormir, pois eram fortíssimas as
luzes. Eu disse então ao diretor de fotografia, "vamos apagar asluzes". Foi a crise total
no filme, mas tínhamos que inventar alguma maneira.E daí há alguns planos que não
foram feitos por beleza artistica ou de composição. Foi desligado o projetor e os
personagens tem que se pôr nos lugares onde há a luz, contra uma parede e ficarem ali
em silhoueta. Mas eu preferi assim do que ficar em mal estar, ou ainda, ir contra uma
vida. Tudo começou assim. E ele (Emmanuel Machuel) ganhou o prêmio de melhor
fotografia emVeneza, com este método. Ele ficou contentíssimo e me agradeceu por eu
ter desligado os projetores: ‘você me deu o Leão deOuro em Veneza". E o filme tem
mesmo um caráter muito especial, se desligamos os projetores e fizermos um plano
numa sala, claro que o personagem só pode ir à janela, é como o Juventude em Marcha.

DR: Você conta naquele seu texto “Ozu, cineata punk”. Se você teve essa relação
com o Punk, imagino que tenha até hoje, de alguma forma...depois de muitos anos
de cinema, de que forma você acha que o Punk interfere nos seus filmes?

...não é especial por ser o punk, em novo....Tive a sorte de ter passado por isso tudo, em
comparação com outro cineasta,ou qualquer músico, ou outro, se não viveu um
momento que é algo mais do que a adolescência. Tem a adolescência que é igual para
todos, garotos num quarto de alguém e todo mundo vêm a esse quarto, depois vão ao
café, ou outro lugar, reunem-se todos à noite num tal café e terminam sempre num tal
quarto.Em torno de livros, filmes, discos, umas garotas, uns garotos. Essa adolescência
que é igual para todos, já tem tudo o que se vai perder, dessa energia, fantasia ou utopia.
Eu tive a sorte de ter isso e por coincidência, ter esse movimento muito inglês mas que
circulava muito bem na Europa. Londres era próximo. E também era muito musical,
além dos fanzines, todo mundo fazia jornais. Ao mesmo tempo vivíamos poucos anos
depois da revolução portuguesa, que foi em 1974, 1975, 1976, 1977 e 1978, foram anos
de muita agitação política, grande confusão, quase anarquia. Os militares na rua, às
tantas já nao eram militares, poder completamente disperso, uma espécie de liberdade
muito perigosa. Mas com uma energia fenomenal, foi um momento em que se sentiu
que tudo era possível.Portanto, nessa altura tinha 13 anos, comecei a ver o Lenine, o
Bakunine, os situacionistas, o comunismo, o socialismo, os bandeiras pretas, misturado
com The Clash, Sex Pistols, e todos os outros grupos, que eram grupos diários, fazia-se
um grupo que acabaria no dia seguinte. Tive um grupo que era o "grupo do quarto".
Cada quarto era um grupo. Uns faziam mais guitarras,o outro mais baixo. Era revolução
russa, Lenine, The Clash, Ozu, Straub, Godard, tudo isso ao mesmo tempo, quando se
tem entre 13 e 18 anos, é uma sorte. Mas é a mesma coisa com a Nouvelle Vague, eles
não tiveram isso tudo mas tiveram também um grupo, uma espécie de agitação, social,
cultural, e outros movimentos, os cinemas novos, noBrasil... eu não falava com meus
colegas cineastas porque na altura... eu não falava com os maus cineastas, isto que era a
grande força. Nós odiavamos tudo, praticamente. Quando entrei pra escola de cinema, já
sabia que não queria mais tocar. Eram os filmes que eu gostava. E com um colega
decidimos entrar pra escola. E a primeira coisa que fiz foi escrever coisas, ridículas : "ao
melhor Tarkovksi, oponho o pior Ozu". É o que ta escrito lá. Eu ainda sou contra o
Tarkovski, pobre diabo, não tem culpa nenhuma da nossa estupidez, mas é um cineasta
que não é, digamos, da minha família. O Tarkovski para nós era igual ao que não
suportávamos na música, grupos que não morreram, que eram o Genesis, o Yes, o Pink
Floyd. O Tarkovski era esse tipo de coisa. Ninguém percebia bem, uns caras sozinhos,
numas planícies, numas montanhas, uns nevoeiros,uma metafísica, uma filosofia
mixuruca, de pacotilha, que ninguém entendia bem. Do outro lado, eram coisas
concretas. O Ozu era na verdade uns tres acordes, pin pin pin, sempre igual, sempre os
mesmos objetos, as mesmas coisas. Ou o Straub, para mim, era evidente que era acoisa
mais próxima do punk como atitude. Era parecidissimo com os Sex Pistols, e eu disse
isso muitas vezes ao Straub, e ele ria muito. Evidente que ele não ouvia esse tipo de
coisa como eu nao ouvia os Stockhausen, ou Schönberg algo que na musica são
proximas deles, mas eu sentia que na cultura popular... ver um filme do Straub e ouvir
um disco do Clash, no meio de uma confusão de bandeiras pretas, soldados de cabelos
até aqui, com umas boinas, estrelas, é evidente que há um glamour em tudo isso, o estilo
revolucionário. Havia uma grande pose também, mas isso foi minha sorte... sorte
mesmo porque gostei muito disso tudo, todo mundo fica logo com uma lágrima no olho.
Acho realmente que é uma sorte, porque reforça ainda mais a sensação na adolescência
de que se tem razão, que aquilo é uma grande estupidez e que outra coisa é que é bom.
Toda a música vinda dá-nos razão, que aqueles gajos têm que morrer e aquele tem que
viver.
...

Notas: 1 Pedro Maciel Guimarães, é jornalista, mestre em cinema pela Universidade
Sorbonne Nouvelle (Paris 3). Trabalha atualmente em tese de doutorado sobre o cinema
português e Manoel de Oliveira. 2 Bairro popular da capital portuguesa 3 Bairro social
afastado do centro de Lisboa 4 Bairro social situado na zona norte da capital portuguesa.
5 A Cinemateca Portuguesa havia exibido no dia 26 de Outubro, o filme "Juventude em
Marcha" dentro do ciclo "O Lugar dos ricos e dos pobres no cinema e na arquitectura
em Portugal", proposto pelo Núcleo de Cinema da Faculdade de Arquitectura da
Universidade Técnica de Lisboa. Pedro Costa foi convidado a estar presente para um
debate com alguns arquitectos. 6 Daniel Ribeiro, é Mestre em Comunicação pela
Universidade Federal de Minas Gerais com o estudo "Figurações do Ordinário no Globo
Repórter dos cineastas".
Hoje, vive, estuda e trabalha em Lisboa.
Ficha técnica: Conceito e produção: Catarina Simão ( Procur.arte) Edição e montagem
de CD audio: Sílvio Rosado Catarina Simão Entrevistadores: Pedro Maciel Guimarães
Daniel Ribeiro Transcrição e adaptação da entrevista: Pedro Maciel Guimarães e
Catarina Simão Agradecimento especial a : Pedro Costa Ricardo Matos Cabo Pedro
Aspahan Marilà Dardot Uma co-produção Procur.arte / Filmes de Quintal Apoio :
Instituto do Cinema e Audiovisual / Ministério da Cultura Português Lisboa 11/07



quinta-feira, 14 de Fevereiro de 2008
I’m not a video artist, I am a filmmaker
— round table with Pedro Costa, Catherine David, Chris Dercon (moderator)

— Published in Dutch in De Witte Raaf (September 2007)

Chris Dercon: Taking up Bazin’s question – ‘Qu’est-ce que le cinéma?’ – many find
that today it is no longer relevant. Instead, we should ask – as filmtheoretician Edwin
Carels once suggested – the question ‘Where is cinema?’ The response is of course:
‘Everywhere.’ Catherine David is seminal for this discussion. In 1998 David produced,
together with Christine Van Assche and Raymond Bellour, Passage de l’image, which
was one of the first exhibitions that really questioned the issue of cinema being
exhibited – as opposed to the exhibition of cinema. They also questioned the tension
that we can nowadays detect in the museums, which is not only that so many white
rooms are being darkened, but also the tension between the mobility and immobility of
the image and the spectator. After that in 1995 David initiated and presented for the first
time the installation D’Est of Chantal Akerman, which was based on the film D’Est of
1993, at the Jeu de Paume. The third step of course was the presence of documentary
film and video at Documenta X and the presence of Jean-Luc Godard’s Histoire(s) de
Cinéma. And the fourth step is Catherine’s presentation of the work of Pedro Costa in
Witte de With in 2003-2004, based on Costa’s film In Vanda’s Room (2000). Actually,
Catherine called Pedro Costa and said, ‘Why don’t we make an exhibition together?’
And Pedro replied, ‘What? How do I do that?’ We will talk about how it worked. Later
Catherine also presented an exhibition of the sculptor Rui Chafes and Pedro Costa –
with material from Costa’s In Vanda's Room and his more recent film Colossal Youth
(2006) – at the Serralves Foundation in Porto (2001-2006).
Which brings me to Pedro Costa. His most recent film, part of a collective film in which
also Chantal Akerman and Harun Farocki participated, entitled L'état du monde, was
produced by the Calouste Gulbenkian Foundation. Interesting to know is that Jeff Wall
is finishing an essay about Pedro Costa. So you see that a whole new world becomes
involved. Pedro Costa always refers to his post-punk period. He watched John Ford
westerns, which were influential when he was a young kid. But also he adored the films
of Straub - Huillet. And in 1989 he made O Sangue (The Blood), which was followed in
1995 by Casa de lava (Down to Earth). In 1997 he made Ossos (Bones) and that is the
moment Catherine David connected with Pedro Costa, upon seeing the film Ossos, a 35
mm-film shot with a heavy équipe, with assistants and a script, very cinéma. Later
Pedro Costa decided to leave that part of the business and shot in 2000 In Vanda’s
room, a move from film to video. Making that film he actually worked like a painter,
every day with his small dvd-camera he went to the room where Vanda, a junky, lived,
like a painter who goes to the studio on an everyday basis. That ties in with his
admiration for Straub - Huillet because they made this beautiful film about Cézanne
who goes out every day to paint the Mont St. Victoire. Pedro Costa is not only talking
highly of Straub - Huillet, in the sense of their amazing reinventions of the cinema, but
also about the way they filmed painting. Because his recent film Colossal Youth (2006)
contains an amazing scene where he shoots a beautiful Rubens painting at the
Gulbenkian Foundation.
Let’s start with Catherine David. Catherine, in 1995 you and Chantal Akerman decided
to produce the installation D’Est, based on Akerman’s film D’Est from 1993, for a show
at the Jeu de Paume. Why was that installation so important for you and why was it for
Chantal?

C.D.: Can you describe the installation? The installation had, I believe, three parts.

Catherine David: I hope I still remember; it was a long time ago. There were many
monitors, put together in different sequences, and the editing was very different from
that of the film. After that a black hole, I think. The third part I remember very well: the
sound. It was Chantal reading a text about people walking and the concentration camps.

C.D.: Why did that installation have such an impact on you?

Catherine David: Well, it’s difficult for me to pinpoint. We were working together and
discussed a lot; Chantal thought a great deal about how to put things together. It was a
very precise, economic way of entering into the film but also very organic, like seeing
the bare hands merging into it. When you see the film D’Est (1993) you can be perfectly
happy with it. But I think the installation added something different: It made the viewer
very aware of the complexity of what was behind it and of the possible editing. After
that, Chantal worked more intentionally on an installation or a piece and I never found
again that kind of precision and vulnerability, a kind of fragile balance.

C.D.: Why do you think she wanted to make this installation? She could have said, ‘I
am a filmmaker, it doesn’t work that way. I want to focus on money, I want to have my
film released.’C.D.: Why do you think she wanted to make this installation? She could
have said, ‘I am a filmmaker, it doesn’t work that way. I want to focus on money, I
want to have my film released.’

Catherine David: Chantal was very open. She was given the possibility by the Jeu de
Paume and Walker Art Center, so she thought, ‘Why not? Let’s do it.’ And she began to
think about it and found it interesting. She intended to develop something from the film,
and the film became something else in my point of view.

C.D.: In an interview in 1995 – if memory serves – she said, ‘In cinema, producing is so
difficult. It has to do with selling tickets, it’s about money all the time, and I would like
to be more free, I would like to do something with cinema – like playing games, writing
poems – and it’s also a question of trial and error.’ And she adds the beautiful remark,
‘Unlike the cinema, if you do not succeed in a museum, that’s okay too.’ Do you think
that she was at that moment depressed about her situation as a filmmaker? It was very
difficult to find money to make productions. Do you think that she makes so many
installations to regain a sense of freedom?

Catherine David: That’s difficult to say. It’s a different kind of risk and investment
compared to big productions. Pedro Costa, for instance, is not investing billions in his
films. I don’t know whether this goes for Pedro too, but filmmakers used to be weary of
their own situation and they thought the art world more glamorous, more immediate.
You have to be a little naïve and ingenuous to hold that opinion, but it was probably
triggered by a lack of recognition and by the difficulties generated in the processes of
making and showing films. Filmmakers think that going to the museum is easier, more
immediate, faster, more glamorous. You receive more attention.

C.D.: It’s very strange that you say this. When you look at the works of filmmakers
such as Philippe Parreno, Matthew Barney, Pierre Huyghe or Douglas Gordon, they
commit, as Jeff Walls says, an imitation of the cinema, a kind of secundary mimesis.
They imitate the production of cinema, because they find the cinema amongst others
more glamorous and you’re saying that filmmakers like Akerman and others find the
visual arts world more glamorous. So somehow there is confusion about which is the
most glamorous.

Catherine David: I think this is a question for Pedro. Frankly, I always felt that it’s not
because there are things ‘dancing’ on the wall that it’s a film, that it’s interesting or
good. We have to be to some degree precise and serious.

C.D.: Pedro Costa, did you ever see an installation by Chantal Akerman?

Pedro Costa: I saw the installation D’Est at the Centre Pompidou. Akerman had a
retrospective at the Pompidou four years ago. I did not see the installation at the Jeu de
Paume.

C.D.: Did you think it strange that Chantal Akerman, someone you admired, suddenly
made video installations?

P.C.: No, I thought it was obvious. And I think it’s strange that other people, like
Philippe Garrell, for instance, are not involved. He should be involved.

C.D.: Why should he be involved?

P.C.: It does not depend on the filmmakers. We are pushed into the museums, the art
galleries. Normally, decisions or choices are made by curators or critics who point out
the aesthetical, pictorial qualities of the work of some filmmakers. It’s more or less
accepted now, this separation between commercial, mainstream filmmakers whose work
is shown in multiplexes around the world, and the “artistic” filmmakers who are judged
as “almost painters,” closer to the beaux-arts. And I think it also had to do with the
cliché that we have a more distant, detached relation to money. In fact, it’s about the
absolute opposite, we must think about it all the time because of the simple fact that we
don’t have it. Personally, I would prefer showing my films in multiplexes… But
working with Catherine is different because she loves cinema and knows it quite well.
When she asked me to exhibit I was a bit afraid. But she was very precise. She said:
‘You spend your days working inside this community, with these people, so you must
have some interesting material.’ Strangely enough, when I looked at the tapes again I
realized I didn’t have that much…

C.D.: You say that you don’t have much material but for Colossal Youth you shot 350
hours.

P.C.: Catherine’s idea to show the rushes of In Vanda’s Room, for which I shot 180
hours, made it a delicate and strange operation. Because making a film boils down to
making choices. Of what is going to be seen and heard. You do multiple takes of a shot
to make it right, to improve your mise-en-scène, to try and make an actor surpass
himself. So, in the end, what is not good is not shown. It’s that simple.

C.D.: Let’s pin this down. Catherine asked you to show material at Witte de With. And
she mentioned the rushes and you accepted that as a challenge? For me, one of the most
amazing and shocking scenes in your film In Vanda’s Room (2000) is the one with
Ventura in the bedroom and Vanda mentions Mr. Crocodile. The scene on the bed lasts
about 18 minutes and could exist by itself. Would you refuse if I asked you to take out
that scene and present it on video monitors?

P.C.: I don’t know. I never thought about that. Probably it would come out as just
another ‘gag’. The kind you see in 90% of contemporary video art. I’m not a video
artist, I am a filmmaker and a film is a construction. Pieces are made to fit together, if
they don’t the whole thing will collapse, or worse, will lack movement and tension.
Every shot or scene I do depends on the one that comes before and the one that will
come after. Of course you could say that every scene has its specific value but cinema,
in the end, is the art of bringing together some moments in order to tell a story. You
may find me a bit reactionary but I think cinema can never forget its narrative
foundations.

C.D.: Then why did you show the rushes?

P.C.: Firstly, because I really want to show my work everywhere. ‘Normal’ theatres are
closing its doors on me for commercial and political reasons. So, if I can only show my
in museums and galleries – what the hell! The audiences are basically the same. The
same people that today line up to see Van Gogh tomorrow will line up to see Spider
Man 3. And because my work fits into the realistic tradition and can create some very
weird nightmares in a modern art museum… it’s almost scandalous! So I thought it
could be interesting to confront people with themselves or with the way their other
halves live. And, by doing that, underestimating the usual routine of the contemplative,
aesthetic, sublime experience. They would have to make an effort; they would have to
do their own editing. I made a very schematic division between interior and exterior
moments, with on one screen all the interior shots and on another screen all the
exteriors. A very simple idea: dividing the private, secret moments and spaces from the
public, collective ones. This way, the viewers have to find the distance and organize the
relation not only between themselves and the things happening on the screens, but also,
between both screens and, perhaps as important, between themselves and their
neighbours in the museum’s room. It took us one hour to tell one second of Vanda’s
life. We met with very concrete problems of time and space that craftsmen like Griffith
or Chaplin had already dealt with.

C.D.: The difference, of course, compared to the time of Griffith and Chaplin, is this
self-referentiality. In the fifties and sixties you already had a kind of meta-cinema,
commentary on cinema. Now there is this self-referentiality. Do you agree?

P.C.: I am not sure. I just think that filmmakers have become more and more fascinated
with themselves, with the way they do things, and with the way people react to that.
There’s a lot of vanity involved and a great deal of unnecessary sophistication. There is
nothing to expect from a cinema that copies itself or copies painting. It’s a case of
artistic and moral impotence, fetishism or cultural tourism. It results in the ‘everything
goes’ attitude that is evident today in theatres and in museums.

C.D.: But that means that if the film world is mostly interested in the subject, in the
story, you might have to turn elsewhere if you want to be precise about form and show
your fascination for form. To the museum, for instance. You worked with Catherine in
Rotterdam and you worked with the sculptor Rui Chafes in Porto. You show in the
context of the museum another aspect of your work, which might not have come across
in the context of Cannes, in the context of film museums.

P.C.: I don’t know. It’s always about the work. I am never ‘shooting’ or ‘filming’, I’m
working. And this work involves a lot more than just filming. I mean a filmmaker
should not limit himself to artistic purposes. Living the film, day by day, is not an
artistic job.

C.D.: The installations by Chantal Akerman and your two experimental installations,
could they be a new form, a new kind of cinema?

P.C.: No, I am not searching for novelty. I am more attached to the surprises that routine
can offer. “Routine pleasures,” as Jean-Pierre Gorin says. I worked with Catherine and
Rui Chafes because I have a lot of respect for them and I just tried to do the best work I
could – like a shoemaker would make the best pair of shoes. But I am not making
tables; I don’t know how to make tables.

C.D.: Catherine, why were you so interested in the rushes of Pedro Costa?

Catherine David: When I saw In Vanda’s Room it was clear that something very strange
was happening. There was for me something very strong and profound in what I
perceived in the film that you cannot get without a very specific – I wouldn’t say
methodology, because that’s too sterile – without a very specific alchemy. And I was
interested to find out whether it would be possible to give minimum access to this
alchemy of the movie, to the way Vanda is filmed, something that the classical
perspectives can’t give. I think it’s more or less the same Pedro did in Porto, in the show
with Rui Chafes in which he also used material from Colossal Youth.

C.D.: Can you describe that?

Catherine David: One day Pedro asked me how many hours a day the museum was
open. In Serralves it's similar to many museums: 8 hours a day. So Pedro said ‘Okay,
let’s take 8 hours of Colossal Youth.’ And he chose one of the scenes he just mentioned
and showed it entirely. Hardly anyone, apart from perhaps a few extremists, would stay
in the room until 6 p.m. But those who did lived a very specific experience. Again, it
has nothing to do with being maniacal. I am asking the filmmaker to do something for
the museum. It’s in a way asking to transgress, to work differently or reach other depths
of the movie. There were moments when he said, ‘No, this is impossible.’

P.C.: Kafka asked his friend Max Brod to destroy all of his work after his death. Some
sick cinephiles just live to see director’s cuts, the lost bits of Citizen Kane or all the
unedited takes of Renoir’s Une partie de campagne. It’s stupid; Renoir’s film is what it
is and the rest is garbage. Kafka was very serious, I imagine, when he said: “Burn it
all!”

C.D.: What is the difference between that operation and your operation?

P.C.: I thought it could be interesting in the museum, not in the cinema. The rushes
could be interesting for some people. In theatres my films are not shown to millions. In
a way they could be interesting as a document. I would like to see leftovers from some
colleagues, sure.

C.D.: In Porto Catherine and Pedro showed material for 8 hours, being fully aware that
nobody would actually see the whole. What I find very interesting both in this case and
in the case of Chantal Akerman’s D’Est is that we are presenting cinema and video in a
museum and we accept the incompleteness of the reception. Why do we accept that the
work is never seen in its totality? And it happens most of the time. When we go to the
Venice Biennale we need 72 hours to see all that stuff. We never spend that amount of
time. And yet we feel completely satisfied and the artist feels completely satisfied. Why
is that so interesting?

Catherine David: I am not sure it’s interesting as such. The idea is not to have a
frustrating experience where you do not see a thing entirely. I am always very angry
when it is not announced how long a film or performance lasts… Having said that, I
always prefer to be at home with my DVD. But I realise that, looking at the way people
go through the exhibitions – consuming them, or whatever you want to call it – that it is
important to organise things well. In the case of Porto, when someone wanted to watch
Pedro’s film for 8 hours, the circumstances were really comfortable, no mess, no noise.
I think what was happening with D’Est may not have been very accessory or interesting
in the thirties or in the sixties. At that time in French society you had a community of
cinephiles, which came to an end in the late seventies. I think any opportunity given to
people, however small in number, a few dozens, to be confronted with this complexity
and extremities of the filmic art, is very important and worth doing.

C.D.: Can I probe further? Doesn’t it have to do with what Jacques Rancière said about
the importance of cinema today for the visual arts, when he said we are confronted with
the situation that cinema has become schizophrenic yet we want cinema to become
again a kind of bachelor machine. The only way we can dream of cinema as a kind of
utopian language is by reinventing cinema, which is indeed like a bachelor machine.

P.C.: Let’s just say that cinema has turned its back on the world, therefore on people.
Less and less filmmakers take cinema’s side…

C.D.: You’re reformulating le cinema d’auteur. Good cinema is not about the régisseur.

P.C.: Cinema is not about the artist. It’s about being in the world, our world, choosing a
place and figuring out elements of time and space and limits that are common to all of
us. I believe that, if cinema goes beyond its realistic borders, it loses all of its powers.
Look at Chaplin: it is not about him, it’s about us, from crossing a street to fighting a
dictator.

C.D.: But Pedro, I do not understand your fascination for Andy Warhol. Andy Warhol’s
Sleep is a physical rendering of the bachelor machine of cinema. And I do not
understand your fascination for Straub either. Straub - Huillet’s Der Tod des
Empedokles is a very difficult, complex film because it’s all about form, very severe.
And Jean-Marie Straub and Danièle Huillet are not the ones who are going to figure
themselves away.

P.C.: I don’t agree.

C.D.: They are expressing themselves. They want form; they want to create form.

P.C.: No. They just say that first you have to have an idea, and then you have to work
with the material so that you can give it a certain form. Today many films or works of
art in general are formless. That is to say, without an idea about this world and without
sufficient concrete work.

C.D.: Okay, why do you find Andy Warhol so fascinating, such an important
filmmaker?

P.C.: It is not fascination. It’s admiration. Let’s say I prefer Warhol to Cassavetes.

C.D.: Why? Why is Warhol a better filmmaker than Cassavetes?

P.C.: For me it’s a bit overdone, it’s as if Cassavetes wanted to turn cinema and theatre
upside down and every which way around. He wanted to go against Hollywood – which
is not bad at all –, to do something different. But this took so much effort that I think he
lost a great deal of what cinema can really show. Lost a lot of mystery, for instance.
And recovered some stereotypes and psychological fat. Warhol is just about the making.
The action of making. And not aiming at the depths of the human soul. I feel closer to
his method: let’s start small, with the surface of things and then, with work and some
chance, we might go deeper.

C.D.: There were many filmmakers in the past 20 years who tried to film paintings.
Straub – Huillet made a beautiful film about Cézanne where the camera stays very close
and seems to enter the painting. Sokurov worked on Hubert Robert (A Happy Life), he
worked on Saenredam at the Boijmans. Can we learn something from filmmakers in the
way they shoot paintings? Do you shoot paintings differently from Sokurov or Straub –
Huillet? Your new film Colossal Youth contains an amazing scene where you shoot a
beautiful Rubens painting at the Gulbenkian Foundation.

P.C.: The main actor in Colossal Youth is Ventura, an immigrant from Cabo Verde who
came to Lisbon in 1972 and worked as a bricklayer. When he told me he was one of the
workers who had built the Gulbenkian Foundation, I proposed him to shoot a scene in
the museum. Among all the paintings he chose Flight into Egypt. I just shot the painting
and Ventura admiring the work. But I think Ventura was mainly admiring his own work
– the wall he built. As if he was saying: ‘My wall is marvellous and it’s also nice to
have a Rubens hanging on it!’ That’s the beauty of the scene, to me. Not only because
of Rubens. You have to bring art a bit down so as to lift it up even higher. This said, it
was a barbaric thing to do to poor old Rubens…

C.D.: Was it terrible because you made the shot with a video camera?

P.C.: Yes, it’s terrible because the video image is poor: electronic pixels dancing in a
toneless soup. Video can’t do justice to Rubens or to mountains, trees, the sky or the
sea. You can only attempt it with a rich 35mm image and a strong conviction. Straub
and Huillet can do it because they have both.

C.D.: They are true believers.

P.C.: Yeah. That’s why they make such beautiful and true films. I am weaker, I am
more like Warhol… it’s hard to be a true believer in this world.

C.D.: Catherine, how can the museum, how can you as a curator, how can the world of
visual arts, how can the money of the visual arts help idealistic filmmakers like Pedro
Costa?

Catherine David: I am not interested in the ‘poor filmmaker’-discussion. Filmmakers
can work the way they want and to some extent invent their own way. The museum is
not doing very well either. If you want to work precisely and intelligently, I am not
entirely sure that the museum can live up to your expectation. We should be more
inventive and open-minded. The issue is simply where to get the money and where and
how to distribute. For me, the circumstances – ‘Do we show this in a black box or in a
big film theatre at the Champs Elyseés or are we doing an underground projection?’ –
are not really the point. The point is how to work and how to behave in such a way that
the result is a coherent production. So in the case of Pedro and others who are not
working with a big budget the question – as I see it – is, ‘Is your conceptual and
production structure coherent?’ I don’t think that the museum is curtailing people and
projects. Don’t think of the museum as an alternative. It is one more space of exhibition.
It’s one more source of financing – but not for any project.

C.D.: There was a panel conversation some months ago at the Cahiers du cinéma about
cinema d’art et d’essai, about independent film. The argument was that the key problem
of artistic cinema is distribution. Independent films are screened one night in St. Astier,
a small place in the Dordogne, and Pedro Costa’s film is there shown in a small film
theatre. The man who runs the theatre gets subsidies because he shows the film once.
The film is no more shown. But it’s not only about distribution, it’s also programming.
We have to learn to program cinema again. Is that where the museum can help?

Catherine David: Sometimes it can. Sure. But I think you have to be more inventive. I
find it very bizarre that on the one hand you say that there’s no audience for your films
and on the hand you keep receiving emails from people asking to get your DVD. What
is the intended audience and what is the real audience? Of course the technical and
political question is how to have the film circulate in a different way. It’s about
exposure, raising people’s desire and interest. In the past 20 years the museum has
become a very important platform for films that had little chances of being shown
elsewhere. But that is not sufficient.

C.D.: You said you noticed an inflation of the idea that a museum should become a
black box. You seem to be weary of the fact that many young artists – consciously or
unconsciously, for good or for bad reasons – use the cinema in installations. What
triggered this scepticism? You used to be one of the stronger defenders of the idea of the
museum being turned into a big black box.

Catherine David: I won’t put it this way. It’s one thing to organise a museum as best as
possible. It is not obvious to visualise moving images, to create a condition to mix them
and have them relate with still images and artistry. What we often see these days is that
anybody feels authorised to put whatever on the walls. Again, it’s not because we have
a few images dancing on the wall that it is interesting – as a film or as moving images.

C.D.: The museum gets the leftovers?

Catherine David: Not just the leftovers. I think it has to do with the clip economy, with
a very simplistic erotic movement. We should consider that. There is something going
wrong.

C.D.: Doesn’t it have to do with you being a film lover, a cinephile?

P.C.: I cannot follow the argument anymore. So Catherine is a film lover and Pierre
Huyghe does not know what a film is?

Catherine David: It is a very different thing. I was in Thessaloniki a few days ago at the
Biennale. There were many images and I kept asking myself why there were so many
unnecessary moving images, why people are allowed to make us float in a pure and
continuous flux of indifferent images, as Serge Daney would have put it.

C.D.: Is it fair to say that the museum is no longer the saviour? We should not be too
romantic, we should not be too optimistic, we have to be critical. Alexander Horvath is
the programmer of Film Documenta. Having read Marc Lewis in a conversation with
Jeff Wall, Horvath claims with them there are three kinds of cinema which do matter for
artists. He argues that the cinema we’re all interested in is the avant-garde cinema of the
fifties and sixties, which is what we call the experimental cinema. Secondly, we are
interested in cinema that is an expression of cinémaphilie and thirdly, there is the
tertiary cinema, cinéma tertiaire, to borrow a term of Antonin Artaud, which is neither
experimental neither cinephiliac but something else. Horvath claims with these remarks
in mind a renewed interest with artists in the whole of cinema. Is the whole of cinema
too much of a utopia? I remember that Jeff Wall said that cinema is such an amazing
opportunity to create a kind of wholeness again. He was not saying that in a holistic
way. What he meant by wholeness is that cinema is a kind of universal language, which
makes it so popular among visual artists. China, Korea… cinema is a global art form.
It’s going beyond the peculiarities of the pictorial, which is basically a western tradition.
Catherine, would you like to reflect on the idea that a whole of cinema manifests itself?

Catherine David: Not really. Frankly, cinema is not my core business. I think I know
more or less what a film is and what working with images means, which is a different
thing. I still think that cinema is a way of living, of looking at the world. I think the
main issue is to make people aware that images are important, that different ways of
filming and making different decisions are important.

C.D.: And the museum can help to create this awareness?

Catherine David: The museum can contribute.

P.C.: Museums are turning cinema into something very old. “The old place,” Godard
called it. Cinema now can be compared to Rubens or Tintoretto. Griffith, Chaplin,
Dreyer, Murnau, all those guys are now equals to the Venitian or Flemish painters.
Don’t you agree?

C.D.: I agree. Jean-Luc Godard said that it was harder to see a good copy of The
Searchers than a good Rubens.

P.C.: Absolutely. But I think museums could do good things, show images and sounds
from our world, not only as artistic works, but just as documents. It could be great if a
museum turned into a place to document sensibility. But this horrible flow of videos and
pretentious pieces spreading through the halls and corridors… Well, it’s nothing new:
Cézanne was already furious with the 1900s salon.

C.D.: If, say, the Bonnefanten Museum buys a copy of Colossal Youth and assures you
it will be show as part of their collection, will you accept?

P.C.: Of course, I would be very happy.

Member of audience: Pedro, did you consciously change from film to video in In
Vanda’s Room?

P.C.: The main reason I changed to video was to find a way of being more focused, by
having more time and less money. Nowadays, a film production crew resembles a
police raid or a military occupation operation. Jean Renoir used to say that all of his
American films were bad – which is not true – because he was too slow for Hollywood
standards. He said he had to go to India with 3 or 4 friends to make what he had in mind
and he did one of the most beautiful films ever, The River. Already a long time ago,
when I started as assistant, I felt that the comedy of terrors that I witnessed, this mimic
of power and class relations that people call ‘a shooting’, was not what I wanted to do
for the rest of my life. I even think that also painters nowadays are involved in the same
circus: agents, press-agents, assistants… Julian Schnabel must have assistant painters.
Anyway he’s an awful filmmaker. It took me some time and some films but I think I
found a more realistic and honest way to do it.

Member of audience: What are the parameters to decide which material is for the
cinema and which for the museum?

P.C.: As I said, the first time Catherine and I worked together in Witte de With, it was
about the rushes. It was up to the audience to do an editing of what they saw and heard
and make something of it. It was not a construction, a finished film. Again, in Serralves
Museum, in Porto, when I worked with my friend, the sculptor Rui Chafes, the idea was
to offer the best experience possible to the visitors, but, nevertheless, leaving them the
freedom to work out a sort of montage of my images and sounds, of Rui’s pieces of iron
and, as importantly, of themselves, their fellow visitor and the space of the museum.
What I am showing are always excerpts or rushes or pieces from my films without a
finished edition but not in an experimental way.

C.D.: Not experimental, you say, but perhaps somewhat documentary?

P.C.: Let’s say it’s a sensual experience. I like to think that you go to the museum to see
how the world is and what my neighbourhood is about. It’s not very different from a
film theatre where we all go to share the same secret, at the same time, and, still,
recognise its shape, form and message. It’s all about visiting our world. We are all the
same poor creatures whether we are in the Louvre, the Warner Multiplex or the Venice
Biennial.

C.D.: What you have been saying is ‘bring us back to the beginning.’ We said that the
old question of Bazin ‘What is cinema?’ is not relevant anymore because the main
question is ‘Where is cinema?’ I think that having heard Catherine David and Pedro
Costa we have to correct this. We cannot disconnect the question ‘Where is cinema?’
from the question ‘What is cinema?’ Thank you very much Catherine David and thank
you very much Pedro Costa.

Transcription: Maaike van Stolk


quinta-feira, 14 de Fevereiro de 2008
Pedro Costa : les Conquérants
12/02/08 - Cinéma - Entretien

En avant, jeunesse, du Portugais Pedro Costa, faillit longtemps rester en cale sèche. Une
fois levé le complexe noeud de problèmes qui retarda sa sortie de plus d'un an, cette
œuvre radicale et impressionnante vient rendre visible un travail de longue haleine et
une conception sans compromis de la pratique du cinéma.
A la sortie d'une projection apocalyptique à Cannes, où les trois-quarts des sièges
avaient claqué tout au long des 2h35 de En avant, jeunesse, on était partagé entre deux
émotions : l'admiration pour le film, et le constat que le cinéma de Pedro Costa en laisse
beaucoup au bord de la route. Inutile de mentir pour jouer les héros, les démagogues ou
les élitistes. En avant, jeunesse est un film aussi puissant qu'aride. On peut l'aimer
beaucoup sans craindre d'affirmer que le voir est une expérience qui requiert une
certaine disposition patiente. La confidentialité dans laquelle la radicalité de ses films
jette Pedro Costa, il faut la mesurer comme cela : il est des cinéastes dont l'exigence et
l'intégrité sont telles qu'elles trouvent difficilement leur place dans l'habituel pratique du
cinéma. En avant, jeunesse porte la trace d'une discipline et d'une idée de ce que c'est
que faire du cinéma absolument singulière, mais peut-être aussi la seule valable, au
fond, et dont les maîtres mots seraient le travail et l'humilité. Costa s'en explique
volontiers. Cette parole-là est unique et à rebours de toutes les habitudes, bonne ou
mauvaise, du cinéma tel qu'il se fabrique.
Pas de malentendu, toutefois : nulle trace, chez le cinéaste portugais, de pose radicale-
arty. Costa ne cherche pas la marginalité comme une fin en soi, bien sûr. Le film n'est
pas réservé à un certain public, il n'est pas ciblé mais ouvert à tous. Simplement, il faut
en accepter les règles et prendre toute la mesure de ce que, en tant que film fini, il
bouscule nos habitudes. Et puis nous aimons à croire que cette discipline au travail n'est
pas du tout contradictoire, au fond, avec d'autres films que nous aimons, et qui
empruntent d'autres voies pour se fabriquer.
Après Ossos et Dans la chambre de Vanda, Pedro Costa a fait une sorte de pause en
filmant les Straub au travail dans le décisif Où gît votre sourire enfoui ? D'autres projets
se sont intercalés, puis En avant, jeunesse revient aux quartiers de Lisbonne et à ses
habitants, que le cinéaste filme inlassablement, à son rythme, selon l'idée qu'il se fait
d'un travail de cinéaste. Des personnages font retour, Vanda notamment, mais au centre
du film trône un ouvrier capverdien, le roi Ventura et son infinie progéniture. En avant,
jeunesse est difficile, certes, mais il faut penser ce cinéma-là comme on aborde celui
dont le cinéaste portugais se réclame volontiers : un cinéma d'aventures, de grands
espaces, si grands qu'y trouvent place le mythe et la misère. D'ailleurs En avant,
jeunesse n'est que ça : un film de géants, réalisé par un humble géant.

Commencer

Pedro Costa : Pour ce film, comme pour Dans la chambre de Vanda, il n'y a pas de
lundi matin, 8h30, c'est sûr. Mais il y a une discipline. Il y a d'abord un temps très long
où la préparation et les répétitions filmées se confondent. Ce sont des approches des
acteurs, des scènes, des décors, etc. La discipline des horaires et du tournage débute au
moment où s'évaporent les doutes, sur les personnages ou sur les acteurs. Je savais que
je voulais prendre Ventura comme figure centrale du film, mais je ne savais pas si
j'allais pouvoir le faire avec lui. Tout ce qu'il raconte est vrai, c'est un homme malade,
fatigué, et je ne savais pas s'il pouvait tenir, avec cette discipline. Le film commence
donc par du doute, de l'approche, du brouillon, des essais. C'est long, la discipline prend
forme, puis vient un moment où tout cela s'efface et laisse place à un désir et une
certitude immenses. On comprend que c'est possible, que Ventura peut le faire, et moi
aussi. Ensuite, c'est une question de temps et de travail. C'est par le travail qu'on passe
du probable au certain.

Filmer (1)

J'ai toujours avec moi ce qu'il faut pour tourner des choses simples. Au début, je filme
relativement peu, mais quand même, je filme toujours, et j'habitue les gens à la caméra.
Ventura, je ne savais pas quelle serait sa réaction à la caméra. Pour lui, une caméra est
un appareil très gai qui évoque les fêtes, les souvenirs. Il faut que la relation, l'amitié
qu'on a construite ne soit pas mise en danger par la caméra. Toute cette période de
répétitions et d'essais filmés s'est étalée sur 3 ou 4 mois, avec des petites absences. Il
fallait du temps pour être ensemble, construire quelque chose. Je crois que la vidéo
réclame du temps, elle sert à en perdre plutôt qu'à en gagner. Je n'utilise pas la DV pour
réagir à la réalité, ou pour la capter, au contraire. Je l'utilise dans la perte, pas dans le
gain. J'ai maintenant une certaine pratique de cet outil, je commence à avoir confiance
en lui. On croit toujours qu'une caméra DV, c'est fait pour bouger dans tous les sens,
pour faire des choses rapides, réactives. Ça ne m'intéresse pas. Renoir, par exemple, a
tourné Le Fleuve sur plusieurs mois, avec des interruptions, il s'est préparé pendant
longtemps.

Filmer (2)

Au niveau des couleurs, des images, En avant, jeunesse est plus sophistiqué, plus risqué
que Dans la Chambre de Vanda. Instinctivement, j'ai filmé en contre-plongées, j'ai
utilisé une optique très ouverte, qui prend beaucoup d'espace, d'ampleur. C'est Ventura
qui m'a amené à ces changements. Je me suis plus bas que lui, par respect, par peur, il
me semblait nécessaire de montrer tout son corps, debout. J'avais l'ambition de faire
quelque chose d'épique. Je pensais au western, aux grands espaces, aux plaines, aux
montagnes. J'ai filmé des personnes comme des montagnes, des héros. L'épopée
s'incarnait dans le corps de Ventura. Le film n'a rien d'extravagant, mais, seul dans ce
quartier, avec une petite caméra, avec Ventura, je sentais que je faisais la même chose
que John Ford ou Raoul Walsh en Californie en 1930. Après tout, Ventura me racontait
les mêmes histoires que celles de Ford ou de Walsh. Je ne savais pas au début si la
vidéo permettait de faire ça, mais maintenant je le crois. Je me suis adapté aux lumières
et aux ombres du vrai, des immeubles, des décors.

Ecrire

Je n'écris pas. J'ai seulement dû rédiger vingt pages pour Arte, pour expliquer que je fais
du cinéma, que j'aime filmer tous les jours, qu'il y a dans mon projet une part de
documentaire. J'ai raconté ma place dans cette communauté mixte portugaise et
capverdienne, dans cette double langue, car le film est bien plus parlé en créole qu'en
portugais. J'ai prévenu que le tournage et le montage seraient très longs. Je n'avais pas
de scénario, mais je savais qu'il y aurait deux parties distinctes. Une première partie
dans le passé, qui évoque la vie de Ventura à son arrivée à Lisbonne dans les années 70.
Et une seconde partie dans le présent, avec Vanda, Tango, tous les garçons. Un jour que
nous étions à la mer, Ventura m'a parlé de ses quatre enfants, et des six années où il est
resté à Lisbonne sans sa femme, faute d'argent pour la faire venir du Cap Vert. De cette
discussion est venue l'idée que Ventura irait visiter ses enfants et que ceux-ci seraient
nombreux, très nombreux. Des enfants morts, perdus, cachés, loin, toutes sortes de
destins.

Travailler

Dans mon travail, le rapport avec les gens est très différent du rapport réalisateur/acteurs
tel qu'il se pratique dans le cinéma. Il n'y a pas de hiérarchie. J'en ai fini avec l'idée du
tournage comme cinq ou huit semaines de luxe total, où le réalisateur devient très riche,
très patron, très puissant, avec des employés à ses ordres. J'ai été assistant pendant des
années, et je savais que ce n'était pas ce monde-là que je voulais habiter. Parce que tout
cela est faux, et ne fait que reproduire des rapports sociaux violents, autoritaires et
hypocrites. Aujourd'hui, le rapport entre un réalisateur et acteur n'est qu'un rapport
d'argent. Même si les réalisateurs répètent qu'ils aiment les acteurs, qu'ils font des films
pour eux, pour les sentiments, tout ça. Je n'y crois pas, c'est faux. Les acteurs miment,
font des grimaces, je n'y crois pas, je ne vois que des questions d'argent, des compromis.
Je rejette tout ça. Ça ne peut pas être ça, le cinéma.

Etre cinéaste

J'ai mis plusieurs années à trouver une méthode de production et une façon de vivre le
cinéma qui pourrait produire des films corrects, disons. Où la production et le résultat
sont cohérents. Je sais où va l'argent, je connais les limites dans lesquelles je peux
travailler, elles s'imposent naturellement. C'est ma méthode. Je ne l'ai pas inventée,
Wiseman, par exemple, je pense qu'il vit sa vie comme ça, et ce n'est pas le dernier des
derniers, même si je n'aime pas tous ses films. C'est un travailleur. La vidéo m'a permis
de pratiquer le cinéma comme je l'entends. Je pourrais le faire en 16mm, mais ce serait
plus compliqué. Ma rencontre avec le quartier, ce lieu d'histoire, et d'histoires à
raconter, m'a permis ça aussi. Mais il ne suffit pas d'avoir cette approche, après il faut
travailler, être sérieux, soigner les couleurs, les plans, les dialogues, le son, construire
son film comme si c'était le film le plus riche d'Hollywood. Je n'ai pas l'impression de
faire des films pauvres.

La peur

J'ai filmé bien plus que pour Dans la chambre de Vanda parce que j'hésitais beaucoup
avec Ventura. Entre lui et moi, il y avait un abîme. Je le voyais comme un sage, un vieil
homme d'un autre temps, presque mythologique. Un pionnier, quelqu'un qui s'impose.
Quand je parle d'abîme, je ne parle pas seulement de l'âge, des origines ou de la langue,
je parle aussi d'un abîme noir, quelque chose de très sombre qui nous séparait : une
souffrance, une terreur. Mais c'est aussi cet abîme qui nous a réunis en tant qu'hommes,
et a sauvé le film. La peur nous a rapprochés, parce qu'on la connaît tous les deux,
chacun à sa manière, et cela a tout changé. Ventura a quitté son pays, il était seul
souvent, pendant son adolescence, il a beaucoup travaillé. Il vivait dans une baraque
noire, il a beaucoup souffert, beaucoup pensé, beaucoup bu aussi. Il a eu cet accident et
il s'est fermé. C'est un homme détruit et moi aussi, d'une toute autre façon. C'est par là
qu'on s'est parlé. Le film est sorti de ça. J'avais parfois l'impression d'être dans la scène,
avec lui. Il y a comme une mutation. J'ai commencé le film avec la peur d'échouer. J'ai
gardé cette peur, parce que pour faire un film, elle est utile, elle dit des choses.

Prendre du temps

Il n'y a pas de différence entre les repérages et le tournage, je suis là tout le temps, c'est
comme si je filmais chez moi, dans mon quartier. On répétait, on refaisait les plans, 40,
50, 80 fois le même texte. Je pouvais faire une scène, l'abandonner et la reprendre six
mois après. Les scènes où Vanda parle d'elle, de son mari, de sa maternité, je les ai
tournées puis retournées six mois plus tard, et alors elle connaissait par cœur son texte,
elle l'avait en tête, et tout ce qui était sentimental ou redondant la première fois s'est
effacé. Il y a une sélection de la mémoire, qui est très puissante et qui organise les
scènes. C'est le rêve de tous les cinéastes, de pouvoir changer les choses longtemps
après coup. Moi je les change pendant le tournage. Ce n'est pas une ambition de
perfection, c'est une manière de ne pas laisser passer ce qui est important.

Ventura

J'avais pour obsession d'être à la hauteur de Ventura. Dans les rencontres, on s'aperçoit
parfois que l'homme est très grand. Tout ce qu'il me disait était vrai. Il me disait : j'ai
travaillé, et je voyais le travail. Il me disait : j'ai aimé, et je voyais l'amour. Il y a
l'œuvre, le travail, l'homme. Les hommes sont ce qu'ils font, et tout mon travail est porté
vers les gens. J'ai le sentiment que s'il n'y a pas un humain dans un plan de mon film, il
n'y a rien. Dans mon film on ne voit pas le ciel, il n'y a que du béton. C'est très étouffant
parfois. Mais filmer le ciel, je n'y arrive pas. Je déteste l'errance, la contemplation. Ciel,
nuage, musique classique, durée vague, ce n'est pas moi. Je suis concentré sur les gens.
Quand le film se lance vraiment, quand Ventura se met en marche, va parler à ses
enfants, il ne peut pas s'arrêter. Il y aura toujours un autre enfant, après. Ça correspond à
ma méthode, qui n'a ni commencement ni fin. Il y a toujours une autre hypothèse, un
autre enfant à adopter.

S'arrêter

Je n'ai pas monté pendant le tournage. Je ne regarde plus les rushs, peut-être parce que
l'écran de la petite caméra me suffit, mais je fais attention à ce qu'elle ne m'oblige pas à
corriger dans le mauvais sens, dans l'immédiat. Je voulais arriver en salle de montage et
avoir toute la masse devant moi. J'ai arrêté le tournage naturellement. J'ai filmé deux ans
et demi, tous les jours sauf le dimanche. Il est très long, ce temps-là, il laisse de la place
pour la vie et la mort. Une des filles de Ventura est morte pendant le tournage. Un autre
au contraire s'est marié et a eu des enfants. Un autre est parti. Tout ça vient dans le film.
Le quartier a aussi avancé. Le film aussi a vécu. Et comme le film ne dépend pas d'un
scénario, d'une résolution, la fin est toujours là, depuis le début. S'arrêter n'a pas été un
problème. Parfois on n'a pas envie de finir, et d'autres fois on est fatigué. Alors il arrive
un jour où on se dit qu'on va passer à autre chose, au montage, et que Ventura va se
reposer un peu.

Le film fini

Le film existe, il est fini, mais il m'importe moins comme objet esthétique que comme
trace d'un travail accompli ensemble, avec Ventura, avec le quartier. C'est très difficile
de convaincre les autres que c'est possible. Parfois c'est moi qui sers de moteur, parfois
c'est juste Ventura qui est assis, qui attend, et qui me pousse, sans le dire, à continuer. Il
y a trois films, ils sont différents. On commence à avoir une archive à nous. Le spectre
des émotions et de la mémoire s'élargit. J'ai aussi trouvé un coin, une famille pour me
raconter. On a gagné certaines choses par rapport à nous-mêmes, on a travaillé contre le
monde, avec vigueur. Nous sommes des conquérants, comme les wagon masters. On
avance.
Propos recueillis par Jean-Philippe Tessé en novembre 2006.


sexta-feira, 15 de Fevereiro de 2008
«On vieillit en tournant»
Dédale. A l’occasion de la sortie de «En avant jeunesse !», Pedro Costa revient sur son
travail et les doutes qui le traversent.

PHILIPPE AZOURY et OLIVIER SÉGURET
QUOTIDIEN : mercredi 13 février 2008

Le très beau film de Pedro Costa, En avant jeunesse ! sort enfin en France, deux ans
après sa présentation à Cannes. Après Ossos et la Chambre de Wanda, c’est la troisième
immersion du cinéaste parmi les sans-grade du quartier de Fontainas, l’un des plus
pauvres de Lisbonne. Entièrement centré sur la magnifique personne du vieux maçon
immigré, Ventura, dont l’exil, les amours et la solitude brillent des feux universels de la
douleur, ce quatrième long-métrage est sans doute celui d’une sorte d’apogée pour le
cinéaste, dans ce registre si urgent et doux à la fois qui est le sien.
A bientôt cinquante ans, toujours aussi intègre dans son art et solide dans son discours,
Pedro Costa se retrouve de plus en plus seul à porter sur ses épaules l’histoire du cinéma
portugais moderne. Si En avant jeunesse ! enfonce obstinément le clou d’un cinéma
résolu à nous montrer la vie des plus humbles, à les accompagner, à rendre justice à leur
grandeur, c’est aussi un film où, pour la première fois si nettement, Costa s’engage dans
un regard sur lui-même, son travail de cinéaste, son œuvre au sens d’ouvrage, et le sens
dont celle-ci se leste au fil des films et du temps. Film vertical dont l’ascension vous
plaque au sol, portrait palpitant de vie et dévorant de mélancolie, En avant jeunesse !
constitue l’une des plus troublantes expériences proposées aux cinéphiles qui, en ce
début de siècle, croient encore au cinéma. Comme le maçon Ventura dont il fixe
éperdument le mystère et les souffrances avalées, Costa évalue sa propre qualité
d’artisan de l’image, et dresse comme un premier bilan de son entreprise à la fois cruelle
et empathique.


Comment se passe la petite carrière de En avant jeunesse ! ?

Je reviens de Los Angeles où j’ai reçu le prix des critiques américains pour ce film qui a
connu une mini-sortie aux Etats-Unis : une salle à New York, une à Los Angeles, une
autre à San Francisco, puis trois jours à Cincinnati et puis trois jours ailleurs. Il est aussi
sorti au Japon, en Corée. Il a profité un peu partout de l’effet «sélectionné en
compétition officielle à Cannes», qui fait souvent boule de neige avec les autres
festivals. Au bout du compte, grâce à Cannes, le film a été beaucoup montré mais n’est
pas sorti ici, en France.

Le film a été présenté à Cannes en 2006. Comment expliquer ce décalage ?

Parce que En avant jeunesse ! a été diffusé sur Arte, conformément au contrat prévu
avec cette chaîne qui l’a produit, grâce à Pierre Chevalier (1). Il était prévu que le film
sorte le lendemain de sa diffusion, comme cela a été quelques fois le cas, mais le
distributeur, qui avait acheté le film à Cannes, n’était pas prêt. Confusion, malentendus.
Du coté de la distribution comme de la production, on entend aujourd’hui des choses du
style :«Bah ! C’est comme ça, le monde est dur, tu vois, mais on n’a pas le temps.» Tu
te sens abandonné, oublié sur une commode… Les petits films, comme dit un ami, c’est
de la merde, une agitation pour rien. Est-ce que je fais des «petits film» ? Non, j’ai des
producteurs de petits films, c’est autre chose. Danièle Huillet disait qu’elle préférait ne
pas travailler avec les producteurs et encore moins avec de petits producteurs.
Hollywood, au moins c’est franc. Au fond, je ne suis pas sûr que la présence en
sélection officielle n’ait pas été un cadeau empoisonné.

Pourquoi ?

Parce que tu es là, à Cannes, avec tes acteurs, quatre mecs qui sont parmi les plus
pauvres du quartier de Fontainas à Lisbonne, et tu es photographié comme un con dans
ton smoking. Immédiatement, le film n’est plus le même. Les rapports deviennent
froids, on te parle de chiffres et uniquement de chiffres. Mes films ont toujours fait peu
d’entrées, et alors ? Nous, vous : on joue tous un rôle à Cannes et il est très peu question
du film quand tu es en compétition. Je suis fatigué des discours sur «comment sortir un
petit film» parce que la question est pour moi complètement différente. J’ai un
fonctionnement solitaire ; je ne demande pas cher. Je n’oublierai jamais comment Roger
Diamantis a accepté mon film sur les Straub, Où gît votre sourire enfoui ?, sans
distributeur. Il a dit : «OK, ça va faire très peu, mais ça vaut le coup qu’on le montre
pendant un moment.» En avant jeunesse !, à un moment donné, a commencé à faire
peur. Aux salles, aux distributeurs. Je ne sais pas pourquoi. Il était acheté et il ne sortait
pas. Ce n’est pas la pauvreté qu’on y voit, la dureté des thèmes, puisqu’elles sont aussi
au centre du cinéma chinois par exemple qui, lui, remplit les salles. Il n’y aurait pas
assez d’exotisme dans mon film ; il ne serait pas assez chinois ? C’est con de parler
comme ça… C’est une histoire triste. Point.

Comment votre cinéma a-t-il vieilli, mûri. Avez-vous peur, en évoluant, de vous
trahir ?

On vieillit en tournant. Ce n’est pas un malheur. Ce film a à voir avec ça. Ventura, le
héros, a 53 ans et moi 48. Du coup, il y a beaucoup de moi dans le film. Je me
demandais si, en 1975, au lieu de jouer de la guitare avec un drapeau anarchiste et trois
cons derrière, j’avais croisé Ventura, qui est venu au Portugal pour travailler et gagner
un peu de fric, n’aurait-il pas été terrifié par cette idée de révolution. J’ai forcément
croisé ce type, et c’est de ça dont le film veut aussi parler.
Oui, on vieillit en tournant. Chaque fois les tournages sont plus longs, chaque fois on a
plus de mémoire et chaque fois on est lourd de plus de morts. Ventura, je l’ai découvert
pendant le tournage de la Chambre de Wanda. Le quartier était alors très dur, livré aux
dealers, il y avait des sentinelles postées à tous les coins. Il était plus âgé, toujours assis
sur un canapé, bizarre, il me regardait en souriant, gentiment, on taillait le bout de gras.
Je le prenais pour une sentinelle. Mais non, c’était son état : il ne dort pas. Il est le fou
du quartier, le tragique de Fontainas, très respecté. Il est arrivé à Lisbonne à 19 ans, très
beau, Capverdien, maçon. Quand je l’ai timidement approché pour le filmer lui, il a dit
oui très naturellement. Ce n’était pas évident : il est le protecteur de tout le quartier.

Qu’est-ce qui vous différencie d’un documentariste ?

La fiction que je me fais. Moi je voulais vieillir avec ce type, être à côté de lui pendant
le film, pendant deux ou trois ans. Vieillir ensemble, au risque de le perdre, mais quand
même en apprenant quelque chose. Le film est sans doute tourné vers le passé : les
lettres d’amour, tout ça. Ce lyrisme doit venir de l’âge. Quand j’étais jeune, dans les
westerns, quand les personnages disaient«Ma’», je ne comprenais jamais si c’était la
grand-mère, la dame ou la maman. Ventura, c’est un peu la figure de substitution, le
grand-père de tout le monde, comme dans les Raisins de la colère de Ford. Pendant le
tournage, tout le monde allait assez mal : le film est devenu très noir et le titre, que l’on
avait décidé avant de tourner, est devenu amer. Juventud em marcha est un chant.
«Marche», comme marche la pensée. «Jeunesse» comme celle, éternelle, de Ventura.
Au fond, je le vois comme un jeune marcheur.

Liberation.fr


quarta-feira, 20 de Fevereiro de 2008
I don’t have ideas to make films, I just follow the movement.
V'-Interview: Pedro Costa - The film is rolling like the earth is rolling.

The VIENNALE was dedicating a Special Program to the Portuguese filmmaker Pedro
Costa and was showing the unique development of one of the great contemporary
European essay filmmakers. Pedro Costa is attending the VIENNALE; we met him for
a conversation on his access to film and his perception of the world.


VIENNALE: When you have the idea for a film and thinking about it has reached a
certain level that makes realization possible, how do you approach writing your scripts?

PEDRO COSTA: I don’t write scripts in a usual way. Sometimes I have to write 10-20
pages to get some money for the film, because no producer, no TV-station would be
convinced without having a kind of synopsis or scenario.
My method is to spend a lot of time with a whole ensemble of things: with people,
places, problems, and everything is real, we are not talking about the film or actors. And
then I chose one direction or another direction, in which to go is more or less the
beginning of the shooting of the film. This is done in a long, long period of time. It
takes a long time to just be there, sitting, talking, drinking, and the second step then is to
say, ok, I am going to follow this girl or that situation and then staying or not staying in
this track. For instance, for my film “In Vanda’s Room”, I decided to follow that girl,
Vanda, and I decided to work with her, in her room. And in her room, where I was
filming, I then saw that people passing by which made me decide to go out and see a
little bit more of what was going on outside of the room. Then I have to put the material
together. The whole thing is written in the editing room more than on paper, so in a
sense it is writing, but in another language. And then I hope that the construction is
solid, so solid that it can be poetic and narrative, like prose and maybe it can give the
people a secret.

VIENNALE: Filming and editing always means manipulating too. How do you see the
connection between film and the possibility to picture reality?

PEDRO COSTA: Of course, but I don’t want to think about it too much. Manipulation
of reality is a big theme. One can have wonderful arguments and ideas on that but you
are going to block yourself with these thoughts. It should work on another level: you
believe in something and then you do it. If you don’t believe in something then leave it.
That’s why I think that 90% of all the films nowadays should not be done. I don’ see the
trust-contract. When I see a film today I see contracts with the actor, the producing
company, even with the audience sometimes. It’s all about money. Some directors make
the same thing over and over again, and when you go to a new movie, you already know
what you’ll get. This whole thing is more manipulating than anything else.

VIENNALE: In the film “In Vanda’s Room”, you visit Vanda Duarte and film her in
her room over a certain period of time every day. What was this whole situation of daily
filming someone taking drugs and ruining herself like for you and for Vanda?

PEDRO COSTA: The people I film are also my friends. I do not only work with them,
we are together a lot, we eat, drink and so on. Of course I worry, I make suggestions
and so on but like she says in the film, it is her choice, people make these choices in
life. I mean I can not go beyond. Vanda says she was forced to do this. People are
forced to be pour, are forced to be depressed, are forced to be melancholic, angry and so
on. It is outside. You wake up and you see dead rats, it smells bad, you have no money
and immediately you are angry or sad or down. It is a very complex situation. I had this
idea to ask her if I could do this work with her all the time. And it was heavy for her,
because we were very close, the distance is very important. There was this trust thing
between us, she said I trust you, I can do all these things, I can show myself in every
situation, I am not afraid of that and I trust you that it will be more than just a film about
drugs. And if you look around, most people on this planet live in very unpleasant
situations, everywhere, in Japan, Africa, Asia, South America, it is a state of physical
and mental destruction for me. Straub says something very beautiful. He says when you
make a film the first thing you have to put in your head is that a river hundred years ago
was a place you could swim in, today this is not possible anymore. That brings you in a
certain mood, a state of tension that perhaps will focus you on what really is important.
And with Vanda it is the same. We all want the same thing, it is very simple, we want to
be happy. And Vanda is very proud now that she made this film. She stopped taking
drugs and she has a baby.

VIENNALE: Was the film a reason for her to change?

PEDRO COSTA: No, I don’t know. Perhaps, but I don’t want this film to be more than
it is. If it helps something, it’s ok. I would like to believe that film and music are very
useful, but I don’ know. In the back of my mind I have this idea, because it was useful
for me. We have a very faded idea of what life is. We are in an absolutely stupid process
of degradation and destruction.

VIENNALE: Your films deal a lot with possibilities and impossibilities of
communication. There is an interesting allegory on communication by Arthur
Schopenhauer: It is about porcupines that come together very closely on cold winter
days to warm up, but as soon as they are together, they hurt each other with their stings.
So they part again, but then they also have the need to come together again. It’s like this
whole mess of human communication…

PEDRO COSTA: I am a firm believer that it’s the things we do together that affect us
individually. It’s the way the things are organized that finally mess up our heads. Some
ancient forms of organisation worked better I think. Everything is going in fragments
and small pieces. Making a film for a young person seems to be much more difficult
than when I started 12 or 13 years ago. A young man with a camera today is even more
lost, and I’m not only talking about the money you need to make something. It’s how
you can concentrate, communicate, how you can assemble something in your mind,
how you can be focused, because everything is broken. We function in segments.

VIENNALE: Do you think that life is getting faster and faster these days?

PEDRO COSTA: There is an impression of things, I don’t know if it’s the reality. One
of the things I like about the work with Vanda in this film, is that it’s a very slow thing,
nothing moves. For me it’s still very quick. If you look closely, you can see the walls
move. Sometimes the colours change, light changes and that’s the speed of the sun
because I don’t use artificial light. You see the speed of the planet, the universe, the sun
turning. My friend Jacques Rivette says, when you shoot a film you’re going along with
the planet. The film is rolling like the earth is rolling. You should be in the same speed.
With some filmmakers I like, you have that impression that they are in the same speed.
A film like Vanda, which is a very long film, 3 hours, I felt it should be 3 hours because
if it was only 10 minutes or half an hour people wouldn’t see it the way I wanted them
to see it. Some things are very slow today. You go very fast in a plane or a train but you
go very slowly in your head. I think people used to be faster in a way that they went
with the world, with the movement. Today, it’s fake movements, it’s artificial things,
like drugs. You want to be in a state of going very slow or very fast but not your natural
thing. You want to forget your situation, you don’t want to talk to a person, to the
world. So you put yourself in very transformed states. For me, it’s not Vanda who is
drugged, it’s the world. Sometimes I go to the cinema and I really don’t understand
what’s happening on the screen. When the camera moves around and goes very fast, I
don’t see anything. Probably it’s to give an impression of the speed of life today but I
think you should do this in another way.

VIENNALE: What is your next project going to be like?

PEDRO COSTA: For my next film, I’m just finishing the editing now and mixing the
sound. As I said I don’t have ideas to make films, I just follow the movement. So I
followed this community I’m with, Vanda and her family and another family; all these
people in the neighbourhood. Since they had no houses, they moved to a social complex
and I went along with them. I started working with a man and he told me a lot of
interesting things about his life and from there we went to a situation with his family
and now we have this monster of 4 hours. It will be called “Colossal Youth”.

VIENNALE: Thanks for the interview.

(Interview: Jürgen Berlakovich)



quarta-feira, 20 de Fevereiro de 2008
sorriso

Où Gît Votre Sourire Enfoui?

Por: Luís Miguel Oliveira

Há tantas razões para se ficar deslumbrado com "Onde Jaz o teu Sorriso?"... Pegue-se
no lado desmistificador (chamemos-lhe assim): alguém imaginava que um filme sobre
Straub e Huillet pudesse desenrolar-se quase como uma comédia conjugal, com
momentos dignos de uma "screwball comedy"? E que esse vertente, tão calorosa e
humanizante, pudesse conjugar-se assim com a exposição de um método de trabalho, e,
acima de tudo, com a enunciação de uma disciplina do olhar? "Onde Jaz o teu Sorriso?"
é uma pequena pérola, um dos melhores filmes sobre realizadores alguma vez feitos.
Escuro e cerrado, mas cheio de luz e de liberdade o que não é contradição nenhuma,
neste caso.

......

Por: Kathleen Gomes


Um dia, perguntaram a Pedro Costa se aceitaria fazer um filme sobre Jean-Marie Straub
e Daniéle Huillet. "Pareceu-me a coisa mais absurda e, ao mesmo tempo, mais evidente.
Só faltava telefonarem-me a perguntar se quero fazer um filme-homenagem ao António
Reis..." Porque, explica, são eles que "estão no princípio" do seu cinema.
"Onde Jaz o Teu Sorriso?" ("Où Gît Votre Sourire Enfoui?", no original), documentário
sobre o casal de cineastas franceses, é, então, o filme de uma filiação, não no sentido da
citação cinéfila, mas de reconhecimento de uma atitude perante o cinema. "A bóia de
socorro, para mim, foi sempre os Straub. Se eu precisava de alguma sensualidade no
cinema de vez em quando, ou se preciso ainda, sei que são eles, não é o Godard."
Costa chegou a eles por "encomenda pura". O canal franco-alemão ARTE propôs-lhe
rodar um filme sobre Straub e Huillet, no âmbito de uma lendária série sobre cineastas,
"Cinéma de notre temps", criada por André S. Labarthe e Janine Bazin nos anos 60, que
"estava a dar os seus últimos suspiros". "Onde Jaz o Teu Sorriso?" é a versão alongada
do filme que, entretanto, já foi exibido pelo ARTE, sem constrangimentos de formato.
Este é que é, portanto, o filme - o outro, diz Costa, nem consegue olhar para ele.
Entra-se nele através das imagens iniciais de "Sicília!" (1999), com as vozes de Straub e
Huillet em "off" - só mais tarde se irá distinguir, na penumbra, o perfil de cada um.
"Quer o meu lugar?", pergunta ela. "Nem pensar", responde ele. Entre eles, o cinema
nasce de um pequeno teatro de desacordos, algures nesse "fotograma de diferença" que,
segundo Danièle Huillet, os separa. "Attachez votre ceinture". Aperte o cinto. Porque
vai assistir a algo singular.
"Onde Jaz o Teu Sorriso?" acompanha a montagem de uma terceira versão de "Sicília!".
Este é, portanto, um filme sobre esse trabalho longo, doloroso, decisivo, de combate
frente a "uma matéria que resiste", como dirá Straub. "Quando o Jean-Marie me disse
que iam para uma escola no Norte de França montar uma terceira versão do 'Sicília!",
pensei que, se calhar, era isso que eu queria filmar, a montagem", lembra Pedro Costa.
"Ele disse logo: 'A montagem não se filma, não consegues'. Respondi-lhe: 'Mas posso
tentar.' Ele ainda insistiu: 'Mas olha que aquilo é trabalho, como é que vais filmar?'
Tentei explicar-lhe que queria filmar o cinema pelo trabalho longo, de forma a que na
duração do meu próprio filme estivesse a duração do que é a montagem. E, aí, ele disse:
'Mas, atenção, porque não descobrirás segredo artístico nenhum, isso não existe.'"
Até porque o que Straub e Huillet fazem não é segredo, mesmo que seja um caso à
parte: há quatro décadas que andam a filmar o vento nas árvores e o fogo das
montanhas, perscrutando na matéria a essência do cinema. Por isso, lhes chamam
materialistas. Nada mais certo, nada mais errado. O território por excelência da dupla é
o inaprisionável, aquilo que procuram na duração de um gesto ou de uma expressão,
uma zona intermediária no tal "fotograma de diferença", o "entre-deux".
O filme de Pedro Costa confirma essa obsessão: na velocidade pára-arranca das imagens
de "Sicília!", Danièle Huillet julga ver um sorriso nos olhos de um actor. Será que ele
existe mesmo? Será que o vemos? "O realismo dos Straubs é tão forte que os faz ver
coisas que não estão lá. Uma borboleta, um sorriso, normalmente são coisas boas e
bonitas.", explica Pedro Costa. "E quando começam a existir de tal maneira para eles,
começam a existir para mim também. Essa foi a grande surpresa: percebi que eles
acreditam em coisas que não estão lá e isso deu-me muita confiança. Porque eu vivia
num dilema grande: como é que sendo tão profundamente realista, de vez em quando
tenho estas dúvidas metafísicas e místicas?"
relâmpago. Sendo um filme sobre o processo da montagem (até no sentido pedagógico),
"Onde Jaz o Teu Sorriso?" é também um fulgurante filme sobre o cinema. Que, a partir
da dupla de cineastas, transborda para além deles. Citando de memória diálogos de
filmes, e desafiando a câmara num "trivial pursuit" cinéfilo - "Qual é o filme?" -, Jean-
Marie Straub vai fazendo as suas reflexões teóricas sobre cinema.
Na exígua e escura sala de montagem, de onde o filme raramente sai, ele é irrequieto
como uma criança, num constante vaivém entre o corredor, ela permanece sentada
frente à moviola, concentrada e disciplinada. Este é também um olhar sobre a relação de
um casal, a um tempo terna e violenta. Um belíssimo filme sobre o amor, portanto.
"Produzir qualquer coisa com a capacidade do outro. É o amor, é a definição do amor
para Brecht", adianta Pedro Costa. "O filme fala um bocado disso: como é que se
conhecem, como é que se amam as pessoas. Quem não conheça os Straub ou não saiba
que são um casal, o que já aconteceu, leva um tempo a perceber que eles estão juntos há
tantos anos, que são marido e mulher, que não podem passar um sem o outro, se um
morrer o outro morre. A certa altura, naqueles vaivéns entre eles, há uma espécie de
relâmpago e percebe-se que eles são inseparáveis e que aprendem um com o outro,
apesar de tudo, mesmo nas tonterias. Que ela gosta do que ele faz, do 'show-off', que
precisa disso. E, apesar de recusar tudo o que que ele diz, toda a teoria, é evidente que o
admira muito. Ele faz o romance e ela faz o suspiro, ela concentra tudo, é o suspiro
concentrado dele."
Ela: "Cale-se, Straub!" Ele: "Tenho uma coisa para lhe dizer, mas vou ficar à espera da
sua permissão, senão digo na mesma." Costa filma-os como um casal do burlesco,
libertando "gags" em cadeia. "Eles têm um lado burlesco, mas acho que estão mais
próximos do cinema clássico americano, Spencer Tracy-Katharine Hepburn, Bogart-
Bacall... Parece que eles são feitos para aquilo: quando o Jean-Marie pára, ela começa,
para completar com uma coisa que ainda é mais engraçada ou para subir a parada. É
muito, muito próximo do Lubitsch."
danièle, como vanda. Pedro Costa rodou "Onde Jaz o Teu Sorriso?" quando o seu
anterior filme, "No Quarto da Vanda", estava em montagem. "Estava a ser uma coisa
mutíssimo difícil e toda a gente, eu, a Patrícia [Saramago, montadora] e o Dominique
[Auvray, montador], íamos para casa de rastos, em silêncio, com o rabo entre as pernas.
Portanto, de repente, pensei que talvez pudesse desanuviar um bocado." Acabou por
passar qualquer coisa de um filme para o outro: a câmara - digital, a mesma de "No
Quarto da Vanda" - está diante de Straub e Huillet, como antes estivera diante de Vanda
Duarte, com a mesma proximidade silenciosa, com o mesmo respeito, com a mesma
ternura. Costa prefere falar de "correspondências muito, muito secretas". Mas não é
isso, afinal, que o seu cinema, e o de Straub-Huillet, andam à procura, do sorriso
escondido, subterrâneo, "enfoui", como se lê no título original?
"São coincidências: é um quarto, é uma sala, são pequenos gestos, uma pequena
insistência em tornar grandioso o quarto. É um bocado como a Vanda: ao princípio,
certezas absolutas, no fim do confronto, seja entre os dois, seja entre a Vanda e os
outros, aquilo tudo vacila. Como na cena em que a Danièle diz que o actor tem um
sorriso nos olhos. No fim, durante toda a discussão, de frente para trás, é a própria
Danièle que diz que não há nada nos olhos, não há ali sorriso nenhum, há talvez
qualquer coisa..."
No quarto dos Straub, então, mas sobretudo no quarto de Danièle. A sala de montagem
é o território dela - Jean-Marie está sempre no limiar da porta, está muitas vezes do
outro lado. Depois de Vanda Duarte, Costa encerrou-se no quarto com outra mulher.
"De facto, foi ela que me deixou estar. E foi muito o Jean-Marie, calculo, que
convenceu a Danièle. Ela foi muito mais silenciosa e recebeu-me na sala dela impondo
algumas condições: que a gente não a chateasse muito, que não estivéssemos muito
próximos, nas costas dela, a luz era impossível senão ela não via as coisas, o monitor..."
Danièle Huillet há-de deixar, por fim, a sala. Ela e Straub estão à porta da sala de
projecção, aguardando a saída dos espectadores do seu filme, com o "impulso lírico" da
música de Beethoven. "Pode dar a impressão de alguma melancolia, mas não sinto isso.
É muito parecido com o fim de 'No Quarto da Vanda', em que se vê um pilar de uma
casa que ficou lá. E fica lá tão tenazmente que já ninguém se lembra de o abater, porque
é impossível. Nem sei qual dos dois finais é mais exaltante para mim."
Grandioso filme este, grandiosos cineastas: quem quiser construir a casa toda, só tem de
saber olhar. E assim, "um suspiro torna-se um romance". Jean-Marie Straub dixit.



terça-feira, 26 de Fevereiro de 2008
«A Arte e a vida são a mesma coisa»
cineasta, no quarto dos Straubs

texto de Paulo Portugal

O local não poderia ser o mais adequado. Foi na renovada e belíssima Cinemateca
Portuguesa que nos encontramos com Pedro Costa, um dos mais talentosos cineastas
nacionais, para nos falar de “Où gît votre sourire enfoui?” mas o realizador acabou por
ir mais longe e descrever, de uma forma crua e directa, a sua visão sobre o actual
panorama cinematográfico nacional. Tal como nos seus filmes, sem tabus, nem
concessões.


Primeiras Imagens: Como é que vai ser exactamente a vida deste filme?

Pedro Costa: A vida deste filme cá em Portugal vão ser estas pequenas apresentações
na Cinemateca, porque é nova; depois entra em estreia dia 17, no S Jorge, sem prazo de
saída. Estreia em Coimbra, mas apenas alguns dias, depois de 2 a 9 de Fevereiro, passa
no Rivolli no Porto. No fundo, três salas camarárias.

PI: E em França?

P.C: O filme estreia numa muito boa sala, em que vai ficar muito tempo.

P.I: Qual é?

P.C: A Saint André des Arts, que é muito boa e prestigiada. O filme vai passar em
Paris, Marselha, Estrasburgo, com sete cópias, para já. Depois vai passar também pela
Alemanha, o Japão, onde parece que tenho publico muito fiel; na América, no circuito
universitário…

P.I: Este projecto começou como uma encomenda. Como é que se desenvolveu e
chegou ao que vemos no ecrã? É que não pareces nada o tipo de realizador que aceita
encomendas…

P.C: Não penses isso. Não é por não aceitar, a verdade é que não me propõe nada. Pelo
menos em Portugal. Não é que tenha encomendas de lá de fora a torto e a direito, mas
em Portugal não há ninguém que me proponha fazer nada. Porque também não
conhecem os meus filmes. Eu tenho um público muito pequeno, mas também muito fiel,
isso é verdade. Depois as pessoas já sabem o que a casa gasta…calculo que não esperem
ter um documentário sobre o Rio Douro, Timor Lorosae, etc. que é o que se faz um
bocado em Portugal.

P.I: E neste filme, como foi que tudo se passou? Qual foi o primeiro contacto?

P.C: Eu estava um belo dia a montar “O Quarto da Vanda”, já numa fase complicada da
montagem, que foi dura, e uma pessoa que eu não conhecia telefonou-me - um ex-
jornalista do Cahiers - e disse-me que conhecia os meus filmes, e queria propor-me um
filme documental para a série “Cinéma de Notre Temps”, que é uma série prestigiada
em França sobre realizadores, para o Canal Arte. Eu disse mais ou menos que sim.

P.I: Mas sabias que era sobre os Straubs…

P.C: Sim, sabia. Falei com os directores da série e o projecto veio para a frente. Depois
foi só ter o acordo do Straub e da Danièle para fazer o filme.

P.I: Eles concordaram logo com a ideia?

P.C: Demorou um pouco, porque eles não gostam de ser filmados, não gostam de dar
entrevistas sem ter confiança na pessoa, etc. Eles conheciam um filme meu, que era “O
Sangue”, e de que gostavam relativamente, embora o achassem muito negro e
desesperado. Eu tive que aproximar-me mais deles para lhes propor este projecto.

P.I: A verdade é que quando se vê o filme não parece existir aquela barreira da câmara.
Parece haver alguma espontaneidade da parte deles. Houve alguma preparação?

P.C: O que houve foi eu dizer ao Jean-Marie e à Danièle o que era o filme e que seria
eu a fazê-lo. Da primeira vez, disseram que não queriam deixar marcas, não queriam ser
“estátuas”. É preciso dizer que eles são, quanto a mim, as únicas pessoas no mundo, ou
talvez mesmo na arte, que têm uma noção muito radical do que é a arte e a vida – que
são a mesma coisa. Eles não separam os planos, nem inteligência, nem arte, nem vida.
Para eles, não fazem sentidas as capas de revistas, a obra-prima. Eles fazem o seu
trabalho, tentam fazê-lo bem e são discretos. Havia essa resistência; a segunda, era
como é que eu ia trabalhar, porque eu ainda não tinha pensado bem nisso. E eles
avisaram-me que não iriam mostrar quaisquer truques de magia, era apenas trabalho.
Como sabia que eles iam montar a terceira versão do “Sicílial”, pensei propor-lhes que
eu filmasse a montagem, mas o Jean-Marie disse-me que isso era impossível. Então, eu
disse: ‘Posso tentar’. Um bocado teimosamente, apareci lá no primeiro dia da
montagem.

P.I: O formato usado foi o vídeo digital, não foi?

P.C: Sim, o vídeo DV. No fundo, a câmara com que eu filmei “O Quarto da Vanda”.

P.I: De certa forma, “Onde Jaz o teu Sorriso?” é uma espécie de prolongamento de “O
Quarto da Vanda”. Pelo menos, no que diz respeito à escolha dos espaços e da própria
geometria...

P.C: Há certas similitudes, como a de ser um espaço fechado. Num é um quarto, mas é
também um bairro. Mas são igualmente espaços fechados, sombrios onde as pessoas
estão a fazer qualquer coisa.

P.I: Onde é que os Straubs estavam a montar?

P.C: Estavam a montar numa escola de arte no norte de França. A história deles é que
há tão pouco dinheiro para fazer filmes, que eles trocavam o espaço e o uso das
montadoras por aulas de montagem aos alunos. O outro filme que eles fizeram a seguir,
“Operários e Camponeses” foi a mesma coisa.

P.I: Como cineasta, o que foi que quiseste roubar a esse momento de trabalho de
montagem?

P.C: Eu não quis roubar nada. O propósito foi fazer um filme sobre os dois cineastas
que eu considero mais interessantes e mais sensuais e mais inteligentes e mais selvagens
e mais modernos e mais jovens, durante o momento em que eles estão a acabar um
filme novo. Filmar, se possível, o que se passa no momento da decisão ou de algumas
decisões – porque fazer filme é tomar decisões, fazer escolhas. E na montagem isso vê-
se. Eu considero o filme quase como uma grande lição de cinema. De facto, nunca se foi
tão longe em explicar essas escolhas, essas tomadas de decisão na escolha de um ou
outro fotograma para montar ou cortar. A ideia era ambiciosa, mas a ideia era que, pela
primeira vez, se mostrasse um bocadinho mais do que os filmes que mostram a
entrevista com o realizador que explica como fez o filme. Esse dispositivo não me
interessava nada.

P.I: Quase como uma espécie de extra para incluir nos DVD’s...

P.C: Pois, o sistema da série é feita de filmes desse género. São todos desse género.
Medíocres, aliás. Quis encontrar outra coisa e sobretudo corresponder a este desafio de
mostrar o que se passa na montagem de um filme. Que género de vida é passar um mês
ou dois numa sala de montagem. Se há desespero, se há sofrimento, se há...

P.I: …e esse sentimento é algo de que tu partilhas?

P.C: Isso é o que se passa em todas as salas de montagem. Eu ia a dizer sérias, mas é
um sítio onde se trabalha. Se fores a Hollywood, a França, Espanha, ou mesmo em
Portugal, em alguns círculos em que as decisões são um bocado à toa, mas são à toa
porque a coisa vem de trás. Não há nada que tu possas montar ou salvar se já estiver
morto. Eu acho que é sempre assim. O que eu vivo nas minhas salas de montagem é
sempre assim, o que alguns colegas meus vivem é assim. São coisas graves, às vezes de
vida ou de morte. E influem, por vezes, na vida mais íntima. E era isso que eu queria
testar com o suplemento, que é uma pequena prenda, porque eles são dois e são marido
e mulher. Que se complementam bastante em termos de trabalho. Se calhar, separados,
não funcionavam.
É um daqueles casos em que o amor e o trabalho não têm separação. Eles amam-se
porque trabalham juntos e trabalham juntos porque se amam. O fruto desse amor e desse
trabalho são os filmes magníficos que eles fazem. Neste caso, foi uma espécie de
benesse que eu tive, porque se fosse só um cineasta poderia pender mais para o
sofrimento ou para a excitação. Se filmasse o Scorsese a montar suponho que seria
quase uma espécie de TGV, um bocado cego e surdo. Ali houve um bocado de tudo,
embora os Straubs não sejam pessoas de desesperar. Vão abaixo, mas reagem
constantemente para tudo.

P.I: Falaste agora no Scorsese, mas haveria algum outro realizador de que gostasses
particularmente de observar?

P.C: Para fazer um filme, não. Só gostava do Straub, sinceramente. Agora eu acho que
existem outros cineastas que devem ser interessantes no momento da montagem. Na
rodagem não me interessa particularmente. O outro único talvez fosse o Godard.

P.I: O Straubs ficaram contentes com o resultado?

P.C: Sim. Suponho que não seja um filme deles, porque será sempre um filme pensado
e realizado por mim, mas sei que não houve traição e sei que é, sem desmérito e sem
vaidade, uma coisa que não existia - ou seja, um filme sobre a montagem. E espero que
sirva para qualquer coisa. Não fui eu que inventei aquilo, eu inventei a forma, mas o que
lá está dentro pertence a toda a gente. E pode ser utilizado, como tu dizias, como uma
lição de montagem. O filme partiu desse convite, é um filme sobre a montagem. Agora
ele está pronto e, enfim, está agora a ser visto aqui na Cinemateca, e vai ser visto em
França.

P.I: Sei que tiveste alguns problemas no domínio da distribuição e exibição. Ou seja,
este filme não vai ter a distribuição que seria desejada...

P.C: Quer dizer, por um lado, este filme não tem infelizmente o pó-de-arroz que faz a
ficção. Mas infelizmente também porque se poderiam surpreender com o tipo de
sensações diferentes que este filme proporciona, mesmo sem obedecer aos critérios das
grandes produções ou mesmo das produções independentes. Não é só o caso deste filme
em particular. Acho que já tem sucedido e que vai voltar a suceder e a suceder muito
mais – estou a falar em Portugal --, que faz com que muitos filmes não possam ser
vistos, ou não possam ser vistos convenientemente. Não podem passar nas salas — vou
dizer os nomes – da Lusomundo, da Castello Lopes, dos conglomerados um bocadinho
privados que há para aí. Mas nem o meu nem o filme do Paulo Rocha, nem muitas
primeiras obras, se for de um determinado género. Também não pode passar no circuito
do Paulo Branco, por exemplo...

P.I: Aí é que eu pensei que pudesse passar...

P.C: Não, ele é um distribuidor muito preguiçoso. Mas não o quero atacar muito...

P.I: Isso quer dizer que já não é um exibidor muito alternativo?

P.C: Não, não é. Hoje em dia seria muito difícil ver um filme do Straub ou muitos
filmes portugueses que não são produzidos por ele. Se ele não tiver um interesse, um
interesse puramente comercial pelas coisas, dificilmente esses filmes vão ser exibidos.
Mas não quero que isto passe por uma afirmação definitiva, final, sobre as escolhas ou
políticas da Atalanta. Mas parece-me que neste momento é uma das distribuidoras que
se rege por esses critérios. Talvez mais até do que a Lusomundo, que é um mero escravo
dos grandes estúdios. Eles não compreendem nada do que é o cinema e a vida. São uns
paus mandados. Depois há os outros sucedâneos, como os das Twin Towers e dos
Cortes Ingleses, e coisas do género. Andam todos a apanhar bonés. Não sabem o que é o
cinema, não têm gosto por ele. E isto é grave, porque, como toda a gente sabe, desde o
princípio o cinema era feito porque se gostava dele para que se gostasse dele, como
dizia o Fritz Lang: “era uma arte do povo, para o povo, pelo o povo”. E era assim que
deveria continuara ser. O dinheiro estragou tudo. Não foi a América nem o cinema
americano, foi o dinheiro. E pronto. Essa distribuidora que, em tempos, foi alternativa,
porque não havia mais nada, acho que neste momento tem motivos muito objectivos
muito próximos dos outros.

P.I: No entanto, exibiram os teus filmes todos...

P.C: Sim, isso foi. “O Sangue” porque acharam que o filme merecia; os outros porque
na altura eu era produzido pela companhia irmã, portanto não podia deixar de ser; “O
Quarto da Vanda” voltou a ser uma espécie de esmola, sem tirar nem pôr. Foi produzido
um bocadinho “in extremis”, mas foi uma esmola. E este já não interessa.

P.I: Resta a Cinemateca quase como aquela sala onde o cinema não tem critérios
comerciais?...

P.C: Sim, a Cinemateca tem sido fiel para gente como eu, os Straubs e outros... Por
exemplo, os novos — e falo dos novos como a juventude mais ou menos em marcha
que existe por cá e um pouco por todo o lado – espero que um dia destes um tipo que
faça um filme diferente, mais ousado, arrojado, seja como for, em vídeo, super 8, 35mm
ou não sei quê, não tenha os problemas que nós começamos a sentir. Ou seja, que não
seja votado a três exibições na Cinemateca, porque não se merece. Se a pessoa faz esse
filme é porque o fez com alma e coração, trabalhou como um cão, andou a vender os
CD’s e os livros para comprar película ou uma câmara. Roubou ao pai e à mãe, etc.
Porque não pode deixar de fazer aquilo e de o mostrar. Ora, cortar isso é fascismo. Não
há outra palavra.

P.I: Onde é que entra aqui o papel do teu produtor o Francisco Villa-Lobos?

P.C: Não sei, isso tens de lhe perguntar a ele... Este é o segundo filme que fazemos
juntos, espero que não seja o último. Mas é outra atitude. Pode ser que ele mude, mas
isso tens de lhe perguntar. Pode crescer demasiado, ou não sei quê... É uma tentativa,
não só para mim, para ele, como para diversificar um bocadinho. Porque senão isto vai
ficar um cancro, um abcesso, e depois explode. Muitos produtores não escolhem, fazem
tudo, porque o cinema em Portugal é financiado a pelo Estado a fundo perdido, por isso
atiram-se a tudo... Enfim, é meritório. E os outros estão sempre com a tentação do
monopólio ou da grande produção, género “A Selva”...

P.I: “A Selva”?...

P.C: Sim, “A Selva” é uma coisa sem pés nem cabeça. Artisticamente e esteticamente...

P.I: Mas é a maior produção de sempre do cinema português...

P.C: Essa é a maior produção, mas há os casos dos filmes do Quim Leitão e outros. No
fundo, exemplos que aparecem, de três em três anos... Mas as pessoas nunca falam de
coisas que deveriam falar, no caso desses filmes. Eu não queria generalizar, mas
concentro-me só n”A Selva”, que é: a coisa começa por ser mal pensada. Pensada de
forma organizativa. Não há hipótese de recuperar dinheiro ali, basta faz contas de
cabeça. Toda a gente vai perder dinheiro...

P.I: mesmo com o mercado brasileiro?

P.C: Mas qual mercado brasileiro? O que eu sei desse filme, que é pouco, mas que
chega para quem está no meio é que o produtor brasileiro pagou em dinheiro ou em
géneros, uma parte daquele filme. Por isso, quando o estreia no Brasil, o dinheiro vai
para o co-produtor brasileiro. É o que qualquer co- produtor fará. O dinheiro não vem
para cá. Tudo o que ele perdeu, o produtor português, o espanhol, já perdeu, e sei que
perdeu muito. Agora ninguém fala do que perdeu o realizador. O realizador perdeu o
que não tinha, de facto. Porque é um filme que não existe. Não há nada a mexer. Não há
uma folha de árvore a mexer, não há uma pessoa que se tenha de pé. Como diz o Jean-
Marie no meu filme, “tem de haver uma ideia, que vai ao encontro de uma matéria que
tem de ser recolhida com amor, para que daí, desse combate, haja uma forma”. No caso
desses filmes não existe ideia, normalmente, ou f muito escassa, ou é uma simples
adaptação literária, ou o trigésimo milésimo filme policial a David Lynch, ou a la
Almodôvar... Só que desses há cem mil na Europa por ano. Provavelmente, com mais
meios, com artistas um bocadinho mais conhecidos, com mulheres um bocadinho mais
boas, etc.

P.I: Nesta altura, depois de fazer “O Quarto da Vanda” e “Onde Jaz o Teu Sorriso?”, e
depois de todas estas conjunturas, como é, tens mais vontade de filmar?...

P.C: A crise não me afecta. Afecta-me apenas no sentido de que afecta toda a gente.
Acho que é chato, porque se os realizadores e produtores mais novos, o pessoal menor,
perder as rédeas, isso é muito grave. O cinema em Portugal é financiado. O dinheiro
vem de uma taxa de publicidade que se vai buscar às televisões privadas. Não é
vergonha nenhuma, eles é que deviam ter vergonha de não pagar. Não é dos impostos, é
preciso que se diga. É preciso que a tua revista diga isso todos os dias. O dinheiro sai do
bolso do Sr. Balsemão e a ideia é roubá-lo até ao tutano. E aos gajos da Sonae... É dai
que vem o dinheiro para a gente fazer alguma coisa. E é muito grave se os produtores e
realizadores só quiserem fazer dinheiro com um filme.

P.I: Como assim?

P.C: Há muita desinformação, falta de cultura, eles já vêm cada vez menos coisas. Hoje
em dia, vêm um filme do Lynch e suspeitam logo que é filosofia pura, cinema puro, é a
ideologia, a arte. Digo isto assim sem preconceito. Não é que odeie o homem. É
chamada a metafísica de algibeira. Como não passam pela filosofia verdadeira, ou seja,
Aristóteles, Platão, Nietzsche, essas coisas. Nem pelo romance: o Camilo, Balzac,
Faulkner, etc. Lêem o Pedro Paixão, por exemplo. Ler o Pedro Paixão e ver David
Lynch é o mais baixo a que um homem pode chegar, hoje em dia. E tirá-los daí? Não sei
como é que se faz...

P.I: Há soluções?

P.C: Eu faço este filme. As pessoas mais jovens não vêem à Cinemateca; se estão na
escola de cinema aprendam a expor filme, a fazer uns sons, mas também não se
interessam muito. São uma série de factores que estão a concorrer para que o fim esteja
próximo.

P.I: E no teu caso, qual é o futuro?

P.C: Eu continuo a filmar. Eu fiz “O Quarto da Vanda” sem dinheiro. Fiz em vídeo,
com a minha câmara, com cassetes. Qualquer pessoa pode fazer isso. Sem dinheiro...

P.I: Mas isso não é uma utopia?

P.C: Não, não. A utopia está lá no ecrã. “O Quarto da Vanda” era uma coisa que tinha
de ser feita. O filme foi feito com um subsídio do ICAM de dez mil contos e dois mil da
RTP. O filme tem exibição comercial em muitos países, muitas televisões. É um filme
relativamente visto. No meu caso, posso dizer que sou um cineasta comercial... Mas
este filme foi ao concurso do ICAM e foi chumbado três vezes. O cinema não é tão caro
como certas pessoas querem parecer. A ideia é racionalizar, não inflacionar, etc. A
maior mentira é dizer que o cinema é tão caro que se começa a tornar impossível filmar.
O problema é que se vive na inflação. Quanto mais altos forem os salários dos actores e
dos técnicos, mais segurança se tem para o próximo. Como tudo vem a fundo perdido,
está toda a gente a contar com o próximo, que pague este ou aquele. O círculo é
infernal. Por aí, devia ser mudada alguma coisa com essa lei que aí vem. Mas não vai
ser. Vai ser exponenciado para outro lado. Para entregar o bolo aos produtores, mas aos
maiores. Os pequenos vão sofrer, o documentário vai sofrer, os primeiros filmes vão
sofrer.

Fevereiro, 2003



quinta-feira, 28 de Fevereiro de 2008
«Les temps est ma principale exigence »

Entretien avec Pedro Costa

à l’occasion des sorties d’En avant jeunesse et de L’Etat du monde
12 février 2008
Qui connaît les films de Pedro Costa ne s’étonnera guère de trouver en face de soi un
individu qui prend son temps : c’est un homme absorbé et pensif, un homme d’écoute et
de récit. Fumant cigarette sur cigarette, le cinéaste délivre patiemment, d’une voix grave
non dénuée de suavité, les clés d’un travail au long cours, fait de rigueur et d’attention.
Il a quelque chose d’intimidant qui nous retient de l’interrompre. Alors on l’écoute
raconter, dire parfois des choses qui feront grincer des dents mais qui ne choquent pas
dans sa bouche, parce qu’il les dit sans légèreté ni arrogance. Tout est nécessité et
authentique noirceur, chez cet homme-là. On aimerait lui poser mille questions, mais le
temps passe plus vite qu’on ne voudrait. Tant pis. On attendra le temps qu’il faudra pour
y donner suite...

- Rencontrer

Qu’est-ce qui a fait qu’un jour, vous ayez été comme aimanté par Fontaínhas
(quartier de Lisbonne aujourd’hui disparu, filmé dans Ossos, Dans la chambre de
Vanda et En avant, jeunesse) et que vous en ayez constitué une archive filmique ?

Un jour, je suis entré dans le quartier avec des messages, des lettres, des cadeaux que les
gens du Cap-Vert qui nous avaient aidés sur le tournage de Casa de lava m’avaient
donnés à l’attention de leurs parents émigrés à Fontaínhas. J’ai fait un peu le facteur... et
j’ai découvert un quartier que je ne connaissais pas – ce n’est pas un quartier qu’on va
visiter comme ça, pour se balader. Je parlais un peu créole, ce qui fait que j’ai peut-être
été plus vite accepté. Et je suis resté parce qu’ils m’y ont invité. Ils m’ont dit : « Venez
demain, on fera un dîner ! Venez après-demain, il y a le mariage de mon frère !... »
Alors j’ai commencé à y passer des journées, à traîner, boire, parler. Ca m’a beaucoup
plu, ces choses que je devinais chez ces capverdiens, quelque chose de très concret et en
même temps de très mystérieux : une espèce de tristesse, qui n’était pas loin, sûrement,
de la mienne... Je me suis dit : peut-être qu’il y a quelque chose à faire ici, puisque j’y
trouve un accord avec ma sensibilité et qu’en plus plastiquement, ça me plaît beaucoup.
Mais davantage que les couleurs, les espaces et les sons, il y avait la force un peu
désespérée de ce groupe de gens très en marge, très perdus, très misérables et très
invisibles. On a trouvé un fait divers pour faire Ossos, et après j’y suis revenu pour faire
les autres films.

- Travailler

Dans En avant, jeunesse, le personnage de Ventura dit : « De mon temps, on ne
travaillait pas les jours fériés », et dans les interviews que vous avez données sur le
film, vous parlez souvent du tournage comme d’un véritable travail, avec le repos
le dimanche. C’est important, pour vous, cette notion de travail ?

Oui. Est-ce que nous, on travaillait les jours fériés ou pas ? Je ne sais plus ! (sourire) En
tout cas, on tournait de lundi à samedi, on se reposait le dimanche. L’idée que j’avais,
c’était de voir si on pourrait tenir un an, deux ans, comme on fait partout : les gens
“normaux”, ils travaillent tous les jours, ils vont au bureau, ils vont à l’usine tous les
jours. Or je ne voyais pas pourquoi un film devrait se faire sur une petite période, après
quoi tout s’arrête, je reviens à ma vie à moi, dans ma maison, je passe mon temps au
cinéma, etc. Je voulais faire ce travail très dilaté, un peu comme ça a existé à
Hollywood. Jacques Tourneur, il faisait un film en cinq semaines (ou même trois, parce
qu’on ne lui laissait pas plus de temps), mais quelques semaines après, il en commençait
un autre. Il passait donc son temps à tourner des films. Nous, on n’a fait qu’un film en
deux ans, mais avec le même état d’esprit, je pense. C’est-à-dire que c’est un travail qui
a à voir avec le quotidien : le cinéma est dans le quotidien, pas extérieur à ça, ce n’est
pas un truc de science-fiction qui vient d’ailleurs et qui se met à tourner pendant quatre
semaines... Non, c’est quelque chose qui peut être là tous les jours, pour – faute d’autre
mot : – documenter, prendre des choses de ce quartier, des choses de ces gens, et
sûrement de moi aussi, parce que c’est moi qui le fais, donc...

Ce rapport au travail a beaucoup évolué par rapport à vos films précédents ?

Dans la chambre de Vanda, par exemple, c’était un film fait quasiment par moi tout
seul, avec un copain au son, et avec la liberté totale d’un type qui n’a pas d’argent mais
pas de problème pour survivre et tourner en même temps, quand il veut et autant qu’il
peut. Ca s’est fait avec des cassettes et des soupes ! (sourire) Les gens du quartier me
voyaient tous les jours, soleil ou pluie, souffrir avec Vanda. Ca a duré deux ans... Pour
En avant, jeunesse, on s’est plus approchés d’un tournage, disons, normal. On avait une
petite équipe, on était beaucoup plus que sur Vanda : on était quatre ! le double !
(sourire) Sans compter les acteurs. Donc un tournage plus traditionnel, mais en gardant
souplesse et liberté dans notre organisation, c’est-à-dire sans producteur qui impose un
rythme de travail. On peut très bien ne pas tourner si je suis malade ou si Vanda [qui
figure dans Ossos, Dans la chambre de Vanda et En avant, jeunesse, ndr] ne veut pas.
Parce que ça, c’est un risque qu’on court, mais il faut l’accepter : ce ne sont pas des
acteurs professionnels. Dans un tournage normal, c’est toujours plus difficile de
contourner ce genre de problèmes humains, parce qu’il faut assurer – plus que de
travailler, il s’agit d’assurer : c’est ça, le cinéma aujourd’hui. On a quand même essayé
d’être très disciplinés parce que je pensais qu’on avait besoin de ça, pour qu’ils
comprennent qu’un tournage c’est sérieux, que ce n’est pas un jeu d’enfant, qu’on ne
met pas une caméra et ça se fait tout seul, comme ça. C’est éprouvant pour tout le
monde. C’est aussi dur, voire chiant, que quand Ventura [l’acteur principal, ndr]
travaillait, quand il était maçon ! Bon, il travaillait sûrement beaucoup plus, j’imagine...
D’ailleurs, il l’a très bien dit dans les entretiens, quand on lui demandait si ç’avait été
difficile : « Etre maçon, c’est difficile ! Faire un film, ça a été compliqué, ça a été dur,
mais on a beaucoup aimé ; c’est construire des immeubles, faire des fossés pour les
égouts et tout ça qui est difficile ! » En tout cas, il s’agissait de commencer quelque
chose qui serait utile pour les prochains films, qu’ils sachent qu’il y a quelques règles,
des horaires par exemple. Et pour la première fois, je me sentais travailler et non pas
filmer. Sur les autres films, je me sentais « faire des plans », « faire des compositions
plastiques », « trouver des idées », « répéter avec les acteurs », tout ça... mais ce n’était
pas vraiment du travail, c’étaient des gestes, parfois même un peu cons. Des gestes
comme on en a fait des millions de fois sur les tournages, partout. Là, tout le monde
avait à voir avec ce film dès le début. Pas comme quand un acteur n’est pas vraiment
intéressé ou que le deuxième assistant est là pour gagner un peu de fric. Non, il y avait
quatre personnes totalement impliquées, et les acteurs étaient même plus qu’impliqués,
puisque, même si je les guidais, c’étaient eux qui créaient le scénario, les dialogues,
tout. C’était leur histoire à eux.

Comment on procède au montage quand on a 340 heures de rushes ? Combien de
temps ça a pris pour y donner forme ?

Ca a pris presque un an, peut-être moins. J’ai commencé le montage après le tournage,
parce que je n’ai pas la tête à tourner et à monter en même temps : il y a des gens qui
arrivent à faire ça, pas moi. Evidemment, ces deux ans de tournage offraient des
surprises, des scènes que je n’avais pas prévues, des tours et détours qui ont donné
quelque chose de totalement différent de ce que je pensais faire au début. Mais si on ne
parle pas de la montagne que sont les 340h, qui fait en effet un peu peur, ça a été un
montage assez classique. Avec le monteur, on a commencé par tout classer : par
personnages, par scènes, par lieux... Faire un tri, plus ou moins. Regarder les rushes.
Quand je dis regarder, c’est encore du travail : pendant trois semaines, de neuf heures à
sept heures, tous les jours, regarder, ne faire que ça. Là, on commence à voir des choses
: ce qui est raté, ce qui ne m’intéresse pas. Après, il faut bien commencer par un bout.
Pour ce film, c’était quand même un peu plus simple que pour Vanda puisqu’on avait
une ligne directrice – pas une histoire très claire, mais au moins ce parcours de Ventura
qui nous guidait un peu au montage. Le principe, c’était : deux, trois, quatre scènes pour
chaque “fils” de Ventura, dans un certain ordre. Sauf que ça ne marchait pas du tout
comme ça : il y avait des chocs, ça produisait des effets contraires à ce qu’on avait
pensé, donc on a commencé à chercher. Il y avait dans notre matière des possibilités que
peut-être les autres films n’ont pas. Pour les films qui sont tournés un peu n’importe
comment, si on ne croit pas trop au film, si ce sont des films déjà faits avant même de
les avoir commencés, peut-être qu’alors le montage est un truc un peu chiant, totalement
banal ou totalement aléatoire : des fois, tout va, tout colle, tout se monte. Nous, non : les
choses résistent beaucoup les unes aux autres, il y a parfois plusieurs possibilités mais il
s’avère souvent qu’il n’y a qu’une solution. Et pour ça il faut attendre, chercher... On est
un peu angoissé pendant quelques jours, une semaine : il faut laisser les choses reposer
un peu, respirer, pour voir ce qui tient. C’est la condition des films que je fais
maintenant, la principale exigence de ma méthode : il faut qu’on travaille dans un temps
très dilaté, que ce soit pour le tournage ou pour le montage. C’est très bien parce que le
temps est très important dans le film : la jeunesse, la vieillesse, le passé, le présent... Et
puis chaque acteur a son temps de réponse, de réaction. Le temps n’est pas le même
pour Vanda et pour Ventura, vous voyez. Elle est très speedée, très chaotique, et lui est
dans un autre temps, celui, je ne sais pas, d’un fantôme. Or au bout d’un certain nombre
de scènes, il faut que ces temps-là soient en accord. Dans une scène, tout d’un coup,
Ventura et Vanda sont à égalité, dans le même temps, la même respiration. Ca, je
l’obtiens au tournage en respectant le temps des acteurs tout en essayant de ne pas
laisser les choses “mourir”, mais on l’obtient aussi au montage, parce qu’on a vu : voilà,
c’est là que ça peut arriver, pas avant et pas après. C’est une question de justesse, et
personne n’est jamais arrivé à montrer ce que c’était... Un petit peu le film que j’ai fait
sur les Straub [Où gît votre sourire enfoui ?, ndr]. Godard, d’une autre façon, dans les
Histoires du cinéma. Mais bon, les gens de cinéma savent très bien que c’est là que ça
se passe, dans cette salle de montage, en face de la matière. Tout le reste, c’est vraiment
des conneries, quand on dit qu’il y a telle ou telle règle... Même Straub et Huillet, qui
sont les plus concrets, réalistes et matérialistes des cinéastes sont confrontés parfois à de
grands mystères. Parce que c’est humain, parce que parfois ça dépend du fait qu’il y ait
du soleil dans la salle ou que ce soit tout noir...

- S’inscrire dans le temps

Les scènes avec le personnage de Lento, tout en se fondant dans le flux du film,
donnent l’impression de s’extraire un peu de son espace et de son temps, et de fait
vous en avez parlé dans les interviews comme des sortes de flashes-back, de
moments où Ventura se retrouve un peu seul face à lui-même...

Disons qu’il y a deux moments dans la structure du film. D’un côté, un présent très
concret où Ventura voyage, visite ces garçons et filles du quartier qu’il dit être ses
enfants et qui racontent des choses d’aujourd’hui : des problèmes de famille, de maison,
d’argent... Donc ça, ce sont des promenades au présent, le présent de la narration mais
aussi le présent des acteurs. Et il y a un autre côté du film, qui pour moi appartient plus
au passé, même si ce n’est que dans la tête de Ventura... En compagnie de son collègue
Lento, il se souvient, il raconte le passé. Et ça se passe dans un lieu totalement à part, à
l’écart de leur quartier – de l’ancien comme du nouveau. Je me suis dit que Lento serait
une espèce de collègue confident, un compagnon de travail et de solitude issu de la vie
de Ventura, de ce qu’il m’a raconté, de ce qu’il a voulu y mettre. Il vivait avec d’autres
ouvriers capverdiens dans une baraque où ils avaient un peu peur, où ils avaient froid,
où ils se parlaient très peu, où ils se reposaient parce qu’ils étaient morts de fatigue
après les journées de travail. Et pour moi, ça avait un côté un peu prison, une prison à
eux... Là, on pourrait employer des mots un peu oubliés : ouvriers, prolétariat. Il y a un
livre du philosophe Jacques Rancière qui s’appelle La Nuit des ouvriers. Voilà, cette
partie du film, c’est un peu ça : la nuit des ouvriers, la nuit des maçons, une nuit où ils
boivent, où ils dorment, où ils sont dans le noir parce qu’il n’y a pas d’électricité, où ils
écoutent un peu de musique sur un petit tourne-disque. Et on a pensé qu’ils se
répéteraient quelque chose, tout le temps. Au début, Lento demande à Ventura d’écrire
une lettre pour sa femme, parce qu’il ne sait pas écrire. Ca a réellement été la fonction
de Ventura dans le quartier, parce qu’il était plus cultivé, qu’il savait lire, écrire et qu’il
avait une « bonne tête », comme il dit. Donc il écrivait des lettres d’amour, des lettres
pour envoyer de l’argent... Bref, puisque c’est une prison, j’ai regardé des films de
prison des années 40-50 : qu’est-ce qu’ils font ? Ils font toujours la même chose. Par
exemple, ils écrivent les jours qui se suivent sur les murs, avec des traits. On n’a pas fait
ça, mais on a trouvé un équivalent avec cette petite... chanson, presque. Ventura se
mémorise ça tous les jours, juste pour ne pas oublier. En quelque sorte, ils sont des
prisonniers et en même temps des gardiens de leur prison.

Cette lettre, elle était déjà dans Casa de lava. D’où vient-elle ? Et pourquoi avez-
vous décidé de la réutiliser dans En avant, jeunesse ?

Le cœur de la lettre, ce sont des phrases d’une lettre de Robert Desnos que j’aimais
beaucoup et que j’avais mises dans Casa de lava comme si c’était la lettre d’un ouvrier
capverdien à sa femme. Là, puisqu’on tournait autour de la même chose, je me suis dit :
pourquoi ne pas revenir à cette lettre et la jouer d’une autre façon ? En fait, dans ce film,
il y a des morceaux de Desnos et des morceaux de Ventura lui-même, de ces fameuses
lettres qu’il écrivait pour tout le monde et qu’il a encore aujourd’hui dans sa tête,
puisque les formules en étaient très simples. Cette lettre est donc d’abord pour Lento,
ensuite pour Ventura, puis pour personne, et ça devient presque autre chose qu’une
lettre d’amour. Ca devient une preuve de fidélité ; l’histoire de sa vie ; un manifeste
politique ou moral ; juste une petite comptine pour ne pas oublier. Et... il y a un peu de
provocation, mais si les gens savent que Desnos a écrit cette lettre à sa femme dans un
camp de concentration nazi, juste avant de mourir... ça dit un peu qu’une lettre envoyée
d’un camp nazi ou d’une baraque à Fontaínhas ou, je ne sais pas, en Inde ou au Brésil,
au fond ça n’a vraiment pas de différence... Le désespoir est le même, les causes sont
presque les mêmes, ce sont les causes de cet « état du monde ». Bien sûr, pour Desnos,
c’est très violent, mais je ne sais pas si Ventura n’a pas été aussi détruit et massacré
qu’un prisonnier à Auschwitz. Ce que ces gens-là ont en commun, aussi, c’est de “ne
pas avoir de stylo”, que ce soit à cause des Nazis ou à cause de la société. Ca veut dire
qu’ils ne feront jamais de poésie, qu’ils n’écriront jamais de musique. C’est dans ce
sens-là que je dis qu’ils n’ont pas de stylos. Ces gens ont été privés de beaucoup de
choses – d’argent, de bonheur, de tout, quoi. Et de stylos. Ou de caméras, par exemple,
pour faire des films.

L’expression « En avant, jeunesse ! » était aussi dans le dialogue de Casa de lava.
D’où vient-elle ? N’avez-vous pas eu peur de l’ironie de ce titre ?

En avant, jeunesse, c’est une traduction pas très fidèle – comme toutes les traductions,
mais enfin c’est celle que je préfère – de « Juventude, em marcha ! », un slogan qui était
destiné aux jeunes militants du Parti de la Libération du Cap Vert dans les années 60-
70. C’est une de ces phrases qu’on disait au début de la Révolution soviétique et qu’on
doit dire aujourd’hui encore à Cuba. Un de ces cris un peu positifs et gais disant : « Ca
va marcher ! avec les jeunes du Parti, une force va marcher vers le futur... » Au Cap-
Vert, les gens ont gardé ça comme quelque chose de très quotidien. Dans Casa de lava,
je m’en suis servi dans une scène où les femmes dansent. Elles disent ça comme elles
pourraient dire : « Demain sera un beau jour ! », ou « Tout va bien ! ». La traduction
que j’ai choisie pour le titre anglais a très peu à voir avec ça, prend un détour différent :
Colossal Youth, “Jeunesse colossale”. Ca me plaisait parce qu’il y a le mot “colossal”,
qui pour moi a tout à voir avec le travail qu’on a fait (sourire). Et puis ça rend compte
de ce qu’il y a de grand, de monumental, dans Ventura, dans certaines choses. Je ne sais
pas si c’est ironique. Pour moi, ça s’est révélé ironique, malheureusement, parce que
tout ce que les jeunes disent dans le film est beaucoup plus noir, problématique ou
même désespéré que je ne l’avais prévu. Ca vient d’eux, ce malheur, cette crispation, cet
état d’abandon qu’on sent dans tous les personnages – les jeunes, surtout. Ca a été un
peu une surprise, pour moi. Certains, même, ont vraiment foncé dans ce malheur : c’est
le cas du personnage qu’on voit à l’hôpital et qui parle très violemment de sa mère.
C’est une scène qu’il voulait absolument placer dans le film. Donc voilà, aujourd’hui le
titre est beaucoup plus ironique qu’il ne l’était avant. Mais pour moi, ça a toujours eu à
voir avec la jeunesse que figure d’une certaine manière la mémorisation de la lettre :
cette marche qu’on fait dans sa tête. Je pense qu’on sent dans le film cet état de marche
permanent – mais dans la tête, puisque ce sont des personnages immobiles et passifs,
assis ou allongés sur des lits, un peu défaillants ou fatigués. La jeunesse, pour moi, c’est
une marche en arrière. Je ne parle pas du souvenir de sa propre jeunesse mais de la
jeunesse qu’est la pensée. La pensée est toujours une jeunesse, un projet, un espoir. Ca
fait un peu mauvaise métaphore, mais pour moi, ça a un sens. Des jeunes gens peuvent
paraître très vieux et Ventura, qui est plus agé, est parfois très gamin. C’est pareil pour
tous les personnages : par moments, ce sont des enfants... Voilà ce qui me plaît dans le
film : il n’y a pas vraiment de différence d’âges. C’est un film qui dit ça, aussi : il n’y a
pas d’adultes, d’enfants. C’est pour ça que, dans la dernière scène, la fille de Vanda (qui
a deux ans) et Ventura sont à égalité et se parlent sans parler. Ils peuvent se parler parce
que l’enfant ne sait pas parler : elle émet des sons, et Ventura aussi. Je ne sais plus qui
disait ça [il s’agit de Jacques Rancière, ndr], mais c’était assez beau, et je suis d’accord :
on ne sait pas vraiment si c’est Ventura qui garde l’enfant ou si c’est l’enfant qui garde
Ventura.

- Filmer

D’un point de vue stylistique, vous êtes passé dans votre cinéma de visages filmés
en longues focales dans Casa de lava et Ossos à des corps filmés en très grand
angle dans En avant, jeunesse...

Oui, je ne sais pas si je ne ferai pas d’autres films avec d’autres focales. C’est déjà une
question de moyens. En avant, jeunesse est filmé en vidéo [à la différence de Casa de
lava et d’Ossos, ndr]. Or il y a certaines choses, selon moi, auxquelles la vidéo ne rend
pas justice : les paysages, les extérieurs riches, les forêts, les montagnes... Elle n’est pas
faite pour ça, je pense. Même pas ce qu’ils appellent HD, qui est encore pire. Pour moi,
ça n’a pas la même valeur, la même richesse qu’en 35mm : inutile de faire des théories
là-dessus. Si on filme des paysages – et pour moi, un gros plan sur un visage, c’est pas
nouveau, c’est aussi un paysage –, il faut faire très attention à tout : la définition, la
déformation, les couleurs... C’est mieux en 35mm. Les rares gros plans en vidéo qu’on a
dans Vanda sont là parce qu’ils doivent être là, pour des raisons qui ont à voir avec ce
film en particulier. En avant, jeunesse traite beaucoup plus de l’espace – des espaces
que les gens occupent. C’est pour cela qu’il fallait montrer l’espace, voir les gens passer
d’une chambre à l’autre, ouvrir les portes. Par ailleurs, l’espace provoque une autre
chose : le temps. Et inversement.

Vous faites partie de ces cinéastes qui ne tourneront plus qu’en DV, ou vous n’êtes
pas décidé là-dessus et reviendrez peut-être à la pellicule ? Voire aux acteurs
professionnels ?

Je pense que ça serait plus simple pour moi de faire un film en pellicule 35, 16, ou
même super 8, que de travailler avec des acteurs professionnels... J’ai besoin de
travailler longtemps, de répéter et de tourner pendant des mois, etc. J’aimerais bien,
pourquoi pas, mélanger des acteurs à des gens du quartier. Ce n’est pas que je n’aime
pas les acteurs, c’est juste qu’ils n’ont pas le temps, qu’ils ne voient pas la raison de ce
genre de travail, donc je vois mal comment je pourrais... Et il y a aussi l’argent, bien
sûr, parce que payer un acteur à un tarif d’acteur pendant un an, pour moi, c’est
impossible. Comme pour les techniciens. Pour la pellicule, oui, pourquoi pas, on peut
très bien faire un film à trois en 35 – c’est un peu lourd pour certaines choses, mais on
peut le faire. Si j’utilise la vidéo, ce n’est même pas pour une question d’image,
puisqu’elle est moins riche que la pellicule. C’est surtout que ce genre d’outils va bien
avec ce que je fais, avec la production que j’ai : il y a une correspondance des moyens et
des formes, un équilibre qui fait que ça marche bien en vidéo. Il faut juste tenir compte
de ses limites.

- Continuer

Pour Tarrafal, qui fait partie d’un film collectif, L’Etat du monde, qu’est-ce qui
vous a été demandé par les commanditaires ? Est-ce que c’est un film que vous
auriez fait de toute façon, ou vous avez répondu à une commande ?

J’ai reçu un appel du producteur qui m’a expliqué qu’il produisait un film collectif, avec
six réalisateurs, financé par la Fondation Gulbenkian, un musée à Lisbonne. C’est
marrant, parce que j’avais tourné une scène dans le musée Gulbenkian dans En avant,
jeunesse, et le hasard a fait que tout de suite après, il me demande ça. J’ai dit oui parce
que de toute façon je comptais faire un autre film avec les habitants du quartier. Peut-
être que ça n’aurait pas été celui-là, parce que celui-là, il y avait des contraintes, c’était
une commande bien précise : 15 minutes. Il devait se tourner en vidéo, aussi – bon, pour
moi, ça, ce n’était pas compliqué. Après il m’a dit que le film s’appelait L’Etat du
monde, qu’il faisait partie d’un projet d’exposition, de musique, de théâtre, dans le
cadre d’une année de “productions artistiques” et de débats sur l’“état du monde”. Et il
m’a dit : « Voilà, je vous ai expliqué le titre, maintenant vous pouvez en faire tout ce
que vous voulez. » J’imagine quand même qu’ils m’ont appelé moi parce qu’ils savaient
exactement ce que ça allait donner, mon état du monde : on sait plus ou moins ce qu’on
peut attendre, c’est chiant mais c’est comme ça ! (sourire) Donc j’ai proposé aux gens
du quartier qui étaient avec moi à ce moment-là, Ventura, trois-quatre personnes : « J’ai
cette commande, il faut faire un film assez vite, en deux mois. » Pendant une semaine,
on a un peu traîné, comme toujours, on a parlé, passé en revue toutes sortes
d’hypothèses. Et un jour, on a croisé au bar un des garçons qui nous avaient aidés sur
Vanda et En avant, jeunesse, complètement paniqué : il avait reçu une lettre de
déportation [d’expulsion, ndr] du Ministère des Affaires étrangères. Et donc
commençait ce procès de déportation. Il avait un mois pour répondre, se présenter, je ne
sais quoi. Et ce qui est marrant – dramatique, bien sûr, mais marrant –, c’est que c’est
un petit caïd du quartier, un petit dealer, et là il était paniqué comme un bébé ! Donc ça
a commencé comme ça, on s’est dit : pourquoi ne pas faire 15 minutes autour de cette
lettre ? Comme c’était une lettre, ça faisait un peu une correspondance avec l’autre film.
Alors il a proposé un truc qui n’était pas mauvais, l’idée d’une espèce d’adieu au
quartier, à sa mère, à ses amis, comme si c’était sa dernière journée avant son départ.
J’ai dit : oui, mais en 15 minutes ça va être compliqué, c’est une belle idée pour un long.
Mais c’est comme ça que ça a démarré. On a commencé avec une scène où il parle avec
sa mère d’un hypothétique retour au Cap-Vert.

Les scènes qui suivent sont assez différentes.

Oui, après on a tourné ces scènes un peu “poétiques”, une espèce de fable qui se passe
hors du quartier et qui n’est déjà même plus sur Terre... La lettre, elle a presque un côté
film d’horreur, parce que c’est une lettre qui vient du diable. J’ai pensé à un film de
Tourneur, Night of the Demon [Rendez-vous avec la peur, aussi appelé Curse of the
Demon, ndr], qui est un peu une histoire comme ça : c’est un petit papier, un message
que le diable te passe un jour dans le métro, et tu dois forcément le passer à quelqu’un
d’autre, sinon tu meurs. Et ce qui est marrant, c’est que cette histoire, c’est exactement
la même qu’une histoire du Cap Vert, du Brésil, du Portugal : ça fait partie du folklore,
des mythes et légendes des différents pays lusophones. Et ça me paraissait assez joli que
ce soit une lettre du démon qui vienne expulser ces gens pour toujours... L’autre raison
pour laquelle ça ne se passe nulle part, c’est qu’ils ne veulent pas être dans le nouveau
quartier. Ca, j’ai senti que ça allait être un problème, une question à traiter dans les
films que je ferais avec eux après : ils ne sont pas à l’aise dans ce quartier, comme on le
voit déjà dans En avant, jeunesse. Ils ne savent pas l’habiter, ils ne savent pas y vivre.
Tourner dans ce quartier, c’est chiant. Pour moi, pour eux. Donc on l’a fait ailleurs : on
a traversé l’autoroute, on a trouvé un coin entre quatre arbres et un rocher et là, on a fait
une sorte de petit théâtre. Peut-être que je me trompe, mais je crois que ça annonce
clairement qu’ils sont déjà en enfer, ou au ciel, ou dans un lieu qui n’est nulle part... Du
coup, quand ils jouent, racontent, se déplacent, quand ils font des gestes dans ce décor,
ils s’approchent d’autre chose, quelque chose de complètement différent. Peut-être que
les films qu’on va faire désormais seront moins réalistes, ou réalistes d’une autre façon,
mais c’est sûr qu’on perd un peu de réel, de social. Les maisons seront peut-être moins
figurées, parce qu’ils les ont perdues, comme leurs bars, leurs ruelles. Peut-être qu’ils
vont les retrouver d’une autre façon, qu’ils vont aménager leur nouveau quartier, mais
pour l’instant, ces bâtiments blancs, comme ce ne sont pas eux qui les ont construits, ils
n’y sont pas à l’aise.

Entretien réalisé à Paris le 16 janvier 2008 par Raphaël Lefèvre
Merci à Viviana Andriani

http://www.critikat.com


sexta-feira, 29 de Fevereiro de 2008
La politique c'est l'amour
Entretien réalisé à Paris 19 septembre 2001

Par Nadia MEFLAH

Né en 1959 à Lisbonne, le cinéaste Pedro Costa tourne depuis 1988. Très fortement
remarqué aux festivals et applaudi par la critique internationale, son premier long-
métrage O Sangue l'impose comme un cinéaste portugais majeur. Suivront deux autres
films vénéneux Casa de lava en 1994 et Ossos en 1998, ainsi qu'un
portrait/documentaire sur les Straub : Danielle Huillet, Jean-Marie Straub cinéastes/ Où
git notre sourire enfoui pour la série Cinéaste de notre temps Arte ( Pedro Costa
explique les aléas du film " Je ne peux dire qu'une vérité soft sur ce qui s'est passé à ce
sujet où il existe deux versions d'un même film. Arte n'est pas tellement différente de
Canal Plus ou n'importe quelle télévision, il ne faut pas se faire d'illusion. Au début, il y
avait l'espoir de créer quelque chose de bien avec la télé et cela n'existe pas. On m'a
demandé de faire cela, j'étais content de cette commande, c'était la première et je ne
crois pas que j'en aurai d'autres. Je voulais le faire car j'admire ces gens et c'était à un
moment qui m'intéressait : apprendre ce qu'est le cinéma en les voyant monter et s'ils
parlaient, tant mieux ! L'hypocrisie de cette chaîne de télévision vient du fait qu'elle n'a
jamais donné un centime pour la production cinématographique de leurs films. Ni de
diffuser un de leurs films car ce serait faire du tort à leur grille. C'est assez bizarre, ils
veulent bien un film sur les Straub mais pas des Straub. Ils veulent l'auteur, l'artiste et
non leur travail. Une marque déposée Straub car ils font spectacle et c'est dommage. Ils
font spectacle lorsqu'ils disent ne pas vouloir couper le plan où un oiseau chante car ils
aiment tellement le cinéma. Ca fait rire alors que c'est très simple : on a un son d'oiseau
et le minimum de respect est de ne pas le couper au milieu. Sinon on est dans la
barbarie, on va couper la fille et ainsi de suite. Ca commence là. Il suffit d'être là avec
les gens et la lumière arrive. Les plus grands films politiques sont mystiques. Le film
sortira en salle dans sa version d'origine dans une salle et je viendrais avec eux j'espère
le présenter.)

Jusqu'à la confrontation fulgurante de son dernier film Dans la chambre de Vanda sur
nos écrans depuis le 19 septembre dernier, je ne connaissais strictement rien de ce
cinéaste portugais ; si ce n'est de très vagues échos d'un film dit "culte" Ossos que lui-
même non pas renie mais écarte de ce qui le meut : à savoir une radicalité fiévreuse
d'une vérité de la vie à dire. Comme ça. Rompre tout le temps avec ce qui nous précède
afin de tendre à l'épure du souffle qui est là, devant nous. Sans trahir. Sans en avoir
peur. Pedro Costa le répète comme une parole incantatoire " ne jamais être plus fort que
ce qui se passe devant la caméra " et par là-même s'affronter à ce qui nous résiste : une
réalité certaine de la vie. Mais quelle vie ? Celle de Vanda, femme qui résiste au cinéma
(celui de la représentation, du type, du personnage) et au cinéaste. Rencontrée sur le
tournage de Ossos, en 1997 dans le quartier Cap Verdien de Lisbonne Fontainhas,
Vanda Duarte l'interpelle. Filme-moi si tu en es capable. Mais alors fais-le vraiment. Le
travail peut commencer ; celui de la rencontre : à soi, à l'autre, au monde. Ce qui fait le
cinéma en somme…
Durant deux ans, dans trois mètres carrés, seul avec sa caméra DV et un compagnon de
son, Pedro filme Vanda dans sa chambre durant des mois. Plus de cent trente heures de
matières vivantes pour ce film de près de trois heures. Alors tout spectateur ressent en
ces chairs l'entière et immense palpitation des puissances du cinéma. Enfin.


Objectif Cinéma : Que s'est-il passé avec le distributeur du film Paulo Branco quand à
la présentation de votre film sur les écrans ? Il n'y a pas d'affiches par exemple.

Pedro Costa : Ce n'est peut-être pas le genre de film qui a droit à des affiches dans les
rues. Je ne sais pas. Seulement voilà, les spectateurs doivent lire les journaux pour
savoir que le film existe et qu'il est projeté dans deux salles à Paris. Pour combien de
temps, je ne sais pas. Si le film ne fait pas un minimum de spectateurs, j'ai très peur qu'il
disparaisse, alors même qu'il n'y a aucune image ou photo dans les rues ou les salles
pour annoncer le film. Les critiques m'appellent, comme vous d'ailleurs, et ils font leur
travail d'annonce car ils aiment le film.

Objectif Cinéma : Combien avez-vous eu d'heures de rushes pour ce film?

Pedro Costa : 160 heures de film. J'ai commencé à tourner le film tout seul à partir de
1998 avec une caméra Panasonic coûtant 20 000 francs (3051 euros). C'est déjà un
modèle ancien qui n'existe plus sur le marché, il y en a d'autres plus petites et
perfectionnées. J'ai acheté un pied fixe pour la caméra, comme pour les appareils photo
en fait, de très classique et je suis partie dans le quartier de Fontainhas où je connaissais
des gens. Je voulais faire quelque chose, je ne savais pas très bien quoi, à part filmer
Vanda, pas exactement filmer sa chambre mais la filmer elle.

Objectif Cinéma : Vous l'aviez rencontrée sur le tournage de votre précédent film
Ossos.

Pedro Costa : J'avais un mélange d'acteurs et des gens comme Vanda, qui n'étaient pas
des comédiens. J'ai eu d'énormes difficultés avec eux, non pas à les diriger ou que
j'avais peur qu'ils ne soient pas à la hauteur des autres. Non, je sentais plutôt de leur
part, et surtout de Vanda, une résistance à cette chose qu'est le cinéma. Et comme tous
les pauvres cons qui sont dans le cinéma, je m'attendais à ce qu'ils soient fascinés par le
cinéma, de cette séduction où l'on fait tous la pose. Cela se passe toujours ainsi sur un
tournage de film ; c'est très visible car tout un chacun pose comme pour une
photographie. Et ça ne dit rien du film. Ce n'est pas très méchant ce que je dis là,
seulement ce n'est plus un travail auquel on a affaire, mais à une affaire de séduction où
tout le monde se regarde en train de poser.
Le tournage d'un film n'est plus un tournage où l'on puisse bien travailler. On n'a plus le
temps. On peut être coincé par des horaires de feuilles de services où tout est marqué,
calibré : manger de telle heure à telle heure, tourner tant de plans et pas plus sinon c'est
la catastrophe et le directeur de production vous tombe dessus. C'est ce que j'ai connu
pour mes quatre précédents films. Je ne crois plus à un tournage de cinéma. Si ce n'est
bien organisé et il faut du temps alors. Si le film demande quatre personnes, faisons-le
avec ces quatre-là et ne mettons pas dix-huit personnes sur le film juste pour obéir au
syndicat et aux combines d'amis ou du producteur. Il y a plein de choses dont on n'a pas
besoin pour tourner un film, les moyens peuvent manquer car on a profité d'hôtels de
luxe inutiles par exemple. L'argent dépensé sur un tournage passe dans ces dépenses de
luxe social et non pour le luxe disons artistique. Le luxe peut être dans les conditions de
travail. Dans le temps de recherche consacré à l'élaboration du film, à pouvoir penser et
travailler dans le temps avec les comédiens. C'est ce que j'ai eu pour Vanda. J'ai choisi
de ne pas être payé, j'ai commencé comme ça. Il fallait juste acheter des cassettes
vidéos, en plus de la caméra, et ce n'est pas très cher.

Objectif Cinéma : Combien vous a coûté le film ? Et quel type de montage avez-vous
utilisé ?

Pedro Costa : Il doit coûter environ 1% d'un film moyen portugais, et je ne dis même
pas français qui sont plus chers ! Ce qui est revenu très cher c'est le kinéscopage du film
en 35mm. Le problème est que parfois on se fait piéger naïvement, mais c'est un film
très naïf aussi. Où il y avait une dimension quasi impossible dans le film même : je ne
savais pas si j'arriverais à entrer dans le monde Vanda et ne sachant pas quoi raconter de
ce monde auquel je n'appartenais pas. Tout l'effort consistait à essayer d'appartenir à ce
quartier, et le faire de manière intéressante et vivante à l'image, avec des moyens
impossible dans un espace réduit. La chambre de Vanda ne fait que 3 mètres carrés à
peine, une toute petite pièce et où le cinéma arrive à fabriquer des choses " bigger than
life " comme ils disent. Il y a le lit dans la chambre et environ cinquante centimètres
d'espace où j'étais à la filmer, debout. Contre le mur ou contre le lit. Le quartier contient
9000 personnes dans un espace réduit. Ce que l'on a lu dans les livres terrifiants qui
annonçaient ces vies dans des catacombes, cela existe. A Lisbonne comme à Alger ou à
Rio. Je ne sais pas si cela existe ici en France, il faudrait aller voir.
Donc pas d'espace, pas d'eau potable, l'air est mauvais, on mange mal, on a froid, on a
trop chaud. Je voulais parler de cela car je sentais que l'on pouvait le faire ressentir dans
le film. Deux ou trois choses de la vie des gens, tout simplement. Et je ne pense pas
qu'avec un tournage classique on puisse faire cela, où alors avec énormément d'agent et
de temps afin de respecter son projet. Mais je ne crois pas que cela existe, il faut penser
à d'autres formes de production. Pour le montage sur AVID, j'étais naïf, cela ne suffit
pas de vouloir faire un film sans moyens et j'étais peut-être trop seul avec mon copain
qui faisait le son. Il n'était pas tout le temps là car il devait travailler pour gagner sa vie
car je n'avais rien pour le payer, ou alors un peu quand j'en avais. Je me suis fait piéger
par ce qui se passe en ce moment avec la digital vidéo. Tout le monde dit que c'est la
liberté du cinéma, la nouvelle vague pour tout le monde. Lars von Trier l'affirme : tout
le monde peut faire des films. On voit ce qui se passe (rires communs et complices).
Avec lui, ça coûte mille fois plus que n'importe quel film français en 35mm. Il dit des
conneries. Le piège est le montage en AVID qui est cher, il faut des disques et cela
coûte très cher avec 120 heures. Et il faut du temps pour monter. De même, personne ne
dit que le son Dv est mauvais, les techniciens vont tellement vite dans les progrès
d'image alors que le son est à la traîne. Ce n'est pas par hasard. C'est une guerre
économique énorme entre les grands groupes industriels.

Objectif Cinéma : On a du mal à imaginer une équipe de tournage de 50 voire 100
personnes dans le quartier où vit Vanda.

Pedro Costa : Au début, je pensais ne pas pouvoir tenir, que cela me demanderait de
fournir un effort énorme.

Objectif Cinéma : Vous alliez tous les jours chez Vanda ? Comme pour aller au travail
?

Pedro Costa : Oui, tous les jours et sans feuille de service. Vous savez ce que c'est une
feuille de service au cinéma ? On vous la donne tous les jours et c'est très militaire,
hiérarchisé. Là vous avez tout : comment faire sur un tournage et comment vous tenir.
Quel costume ou quel décor à prendre, quand tourner et à quelle heure. Quand vous
devez manger et quand vous devez partir. Et moi je ne peux pas. Vais-je pouvoir faire
ce plan de 11h à 11h40 ? On ne sait jamais et même un photographe quand il fait une
photo. Mais on peut faire semblant de dire oui, que le plan est bien fait et que l'acteur
était bon alors que l'on n'est jamais sûr vraiment d quoi que ce soit. Mon idée est que le
cinéma, personne ne sait ce que c'est. C'est inimaginable, à l'heure actuelle, pour un
jeune type, qui veut faire un court-métrage, en face d'un producteur et de lui dire : "
voilà monsieur, je ne sais pas quoi faire, je ne sais pas ce qu'est le cinéma mais je veux
faire un film." Tout cinéaste responsable doit dire cela, c'est la vérité. Après il demande
un peu de moyens pour chercher cette chose, avec des copains ou avec quarante
personnes si c'est le cas. Il faut avoir seulement ce dont on a besoin, et non le double ou
le triple car les suppléments vont toujours ailleurs, jamais pour le film, mais dans les
voyages, les hôtels de luxe. Tout est devenu star à notre époque. Et cette notion de star
ou de chef-d'œuvre pour n'importe quel film qui sort maintenant chaque semaine nuit au
cinéma. Cela conduit à rien : mon film n'est pas un chef-d'œuvre et cela fait du mal. Il
faudrait faire des films plus simples, avec de stars pourquoi pas, et les sortir
correctement sur les écrans sans faire des catégories. Ce qui est impossible !

Objectif Cinéma : En vous écoutant, je repense à ce que Jean-Luc Godard déclarait à
Bernard Pivot, lors de la sortie de son film Hélas pour moi, de vouloir retirer son nom
du film et séparer ainsi le personnage " godard " de sa personne propre

Pedro Costa : Des gens comme Godard ou les Straub, moins connus du grand public,
sont devenus des marques. Godard est devenu un slogan et qu'il fasse un film plus ou
moins inachevé ou un chef-d'œuvre, ce sera toujours du Godard. Je regrette un peu qu'il
n'y ait plus de système comme il y a eu à Hollywood.

Objectif Cinéma : Vous citez souvent deux cinéaste de cette époque hollywoodienne,
Chaplin et Lang, comme des metteurs en scène artisans maîtrisant la chaîne de
production de leur film, notamment pour Charles Chaplin.

Pedro Costa : Ce qu'on apprend très vite au métier du cinéma, c'est qu'il n'y a pas de
secret technique. Il n'y a pas de mystère du cinéma. Si on fait une photo ou un film, cela
s'apprend très vite au bout du deuxième et troisième film. Il y a de très grands films de
l'histoire du cinéma qui ont une mauvaise image ! je commence avec Rossellini et son
film Rome Ville ouverte (1945) c'est la photographie la plus merdique du monde, on
n'entend rien et pourtant le film est splendide. Il n'y a donc pas de secret artistique ni de
pose d'artiste, ce dont je déteste. Lorsque vous demandiez à John Ford pourquoi il
filmait toujours dans ses Montagnes Rocheuses, il vous répondait que l'air était pur et
que l'on mangeait très bien. Au fond, il avait raison, il n'y a pas de secret artistique.
Seulement du travail.
Chaplin, parfois, ne savait pas quoi faire sur le plateau. C'est en se mettant au travail
qu'il trouvait la matière, alors il découvrait les choses petit à petit. Il y a un très beau
documentaire[1] en cassette vidéo, que l'on peut se procurer facilement, où l'on voit
Chaplin qui fait un nombre incalculable de prises et il craque, il ne sait plus quoi faire, il
s'en va. Il trouve mais plusieurs mois après. C'est l'histoire de la fleur des Lumières de la
Ville (1931).

Objectif Cinéma : Cela vous est-il arrivé avec Vanda ? C'est elle l'initiatrice du film,
elle vous a lancé un défi en vous demandant de venir chez elle la filmer

Pedro Costa : Oui c'est elle mais je suis un peu loin de cette origine, de ce début. Si
c'est une fiction que je me suis faite dans ma tête, mais je ne crois pas !

Objectif Cinéma : Vous êtes-vous interdit de filmer certains plans ?

Pedro Costa : Oui mais ce n'était pas une question de principe. Dans ce sujet assez
crispant car il s'agit filmer des gens qui sont très mal car ils n'ont pas d'argent ou de
drogue et ils sont très pauvres. Il faut faire très attention. Je ne sais pas comment dire
sinon je vais tomber dans ce piège poétique que je déteste. Je ne veux pas leur mentir ni
les violer. Leur dire que je vais faire un film et le faire vraiment, que le film sortira et
qu'il sera vu par des gens, dans les même salles que les productions commerciales avec
500 salles pour un seul film. Le mien est dans deux salles pour ceux qui veulent bien
rester trois heures. Certains vont peut-être s'emmerder mais quatre autres aimeront et
resteront jusqu'au bout. Le devoir du cinéaste est aussi de savoir qu'il y a des limites
morales et ce n'est pas un mot sordide que la morale. Une morale qui soit une liberté
pour protéger les gens. Vanda ne sort pas salie ni violée du film. Elle a vu le film
comme tout le monde d'ailleurs du quartier. Ils voulaient savoir et ils m'ont dit des
choses, par exemple qu'ils n'aimaient pas telles scènes et c'est bien car ça fait partie du
travail. Pour les garçons, l'un disait que cela n'allait plus pour lui car il avait trop parlé
de sa mère et il ne le supportait pas de voir le film en entier. Il a pleuré. C'est le garçon
noir dans le film et il nous touche beaucoup. C'est le danger de ces films comme le mien
où les gens se risquent trop parfois ; moi dans ma petite fonction de fonctionnaire du
cinéma et eux dans ce qu'ils vivent, sans faire semblant d'arracher une larme, ce qu'il n'y
a pas dans le film. Mais on peut imaginer des océans de larmes et cela touche beaucoup
plus. Ces larmes sont là avant et après mais jamais dans une urgence obscène du
présent. Je reviens à cette histoire de patience opposée à l'urgence. Je déteste le piège de
la séduction où l'on se déverse comme certains comédiens, pour soi-disant dire une
urgence de la souffrance. C'est de la pose et quand je lis dans la presse quelqu'un dire "
j'ai fait un western cubiste " c'est du n'importe quoi. Où dire que l'écran est masculin.
Mais qu'est-ce que ça veut dire ? Si on commence à parler comme ça d'un film, c'est
foutu.

Objectif Cinéma : Je reviens à cette idée du travail et de ce qui se vit devant la caméra.
En tant que spectatrice, je me suis sentie immédiatement en prise avec ce qui se vivait
dans ce quartier Fontainhas sans être portugaise ni même en rapport avec la drogue. Je
pouvais rester encore trois heures de plus à voir et écouter ce qui était du travail de ces
vies.

Pedro Costa : Je trouve important ce que vous dites, car, pour moi, c'est ce qui doit
s'appliquer à tous les films. On est dans un film, on a fait un travail ensemble, à capter et
mettre en scène ou non ; on a senti des choses. Dans ce cas-là, avec une caméra, mais
cela peut être avec un stylo, on a monté et après c'est une chose qui se voit pour tout le
monde. Ce film long et dense est comme une musique, une forme presque symphonique
avec pleins d'informations, de directions multiples, avec un jeune homme au début que
l'on voit deux heures après. Et cela peut être difficile à gérer pour un spectateur. Mais il
me semble qu'il y a un minimum de temps partagé ; que nous avons vécu ainsi avec
Vanda et les autres.

Objectif Cinéma : J'ai rarement vu un si grand film politique et moral avec des moyens
extrêmement fragiles que les vôtres, ou alors il faudrait revenir aux films nés de la
guerre, ceux où il y avait urgence à inventer d'autres formes pour raconter l'horreur, je
pense à Rome Ville Ouverte, entre autres.

Pedro Costa : Je n'arrête pas de penser à cette idée, qui me parait juste en ce qui
concerne les films : soit c'est de la poésie soit c'est de la politique. Et moi je veux la
politique car on ne peut qu'être politique. Et ce qui importe est de ne surtout pas être
dans l'urgence. Il faut supprimer cette notion d'urgence collée au politique car c'est le
contraire de l'amour. C'est là que ça commence. La politique, c'est l'amour. L'amour
c'est un rapport aux choses qui doit forcément être différent et je filme un arbre ou un
mur simplement, si je l'aime ce mur je ferai en sorte d bien le filmer et bien le cadrer.
Où alors je suis dans la publicité des sentiments et je ne veux pas ça. Je ne vais pas
souvent au cinéma à cause de cela ; de cette peur et de cette angoisse de ne pas
comprendre. Je pars ou je ris parfois mais difficilement. Je m'en vais tout de suite et je
ne comprends plus rien, je trouve ça bizarre, je me dis que ce n'était pas comme ça avant
au cinéma. Je dois être un peu réactionnaire, je ne me sens pas dans le présent, la société
a changé, tout est différent. Quand j'étais jeune, je voulais faire des films et changer les
choses car le cinéma est un art important. Et les films que j'ai vu me disaient cela.
C'était très fort, en sortant de la salle de cinéma, je pouvais courir pendant quatre
heures. Un film d'aujourd'hui ne me fait plus cet effet. Je me souviens très bien d'avoir
vu Pierrot le fou et de vouloir le vivre avec les copains dans notre vie, le film continuait
dans la rue. Une autre leçon de Chaplin : une rue est une rue, les gens sont les gens et
quand c'est bien solide à l'écran, ça continue dans la rue quand vous sortez de la salle de
cinéma. Il y a le même danger, la même tendresse et la même féerie. C'est un vertige
bien précis : l'espace et le temps. C'est très dangereux de traverser une rue et le cinéma
américain vous propose un autre espace/temps qui n'existe pas dans le réel. Prenez
n'importe quel film américain, même un Scorsese c'est tellement faux que cela en
devient dangereux. C'est très simple à expliquer. Si vous regardez l'Aurore de Murnau,
regardez bien les rues, quand je dis la rue c'est la vie ; et la violence est là, nue. A
oublier cela on le paye très cher. Vanda prouve que l'on peut quand même faire des
films avec très peu de moyens et ils sont riches en même temps. Il y a de très belles
choses dans ce quartier qui existe toujours.

Objectif Cinéma : Il n'a pas été démoli par la pelleteuse que l'on voit durant tout le film
?

Pedro Costa : Non. Elle est partie un jour sans jamais revenir. Vanda et les autres
entendent depuis plus de trois ans des promesses de quartier rénovés avec de jolis
bâtiments et des écoles et des commerces et que tout le monde serait heureux de vivre
ensemble. Mais on a vu les machines partir un jour. Peut-être n'ont-ils pas décidés si ce
serait un supermarché ou une autoroute à la place du quartier. Ils leur faut d'autres
réunions aux décideurs, et cela se fait dans des restaurants de luxe, avec des types
horribles à moustaches et cigares. Ils doivent discuter encore un peu plus, manger et
brûler de l'argent un peu plus. Mais c'est comme ça partout et c'est dommage car il y a
de très belles choses humaines dans ce quartier. Il faut être sentimentalement très bien
armé pour vivre ainsi : être capable d'un acte d'amour incroyable et tout suite après d'un
crime horrible. Il faut savoir quelles en sont les raisons et il suffit d'être là et de
comprendre les gens. Il n'y a pas d'extrême, vraiment et c'est la beauté de la vie.
Seulement des contradictions énormes où un être humain est capable de commettre des
actes terribles dans des lieux sordides mais aussi de vie.

Objectif Cinéma : Le film est plein de récits de vie alors même que l'on est dans un
même espace

Pedro Costa : Je ne peux plus faire des films autrement. Cela ne m'intéresse plus toutes
ces histoires de casting, de scénario à faire lire à des jeunes femmes et raconter des
idioties poétiques. A faire de la pose artistique. Je ne peux plus. Je ne crois pas à la
création, mais au travail très long et fait de choses que l'on a vu et ressenti. Un travail
artisanal et ça c'est très simple. C'est une vie.

http://www.objectif-cinema.com/interviews/053.php


sábado, 1 de Março de 2008
les choses sont là, les acteurs sont là, c’est un travail
En avant jeunesse

Entretien avec Pedro Costa, réalisateur de 'En avant jeunesse'

En avant, jeunesse est organisé autour de Ventura. Est-ce que dès le départ il y
avait l’idée de ce personnage pivot ?

Le quartier de Fontaínhas, au nord-ouest de Lisbonne, où j’ai tourné Ossos, n’existe
plus. Il était déjà en démolition quand je tournais Dans la chambre de Vanda. Les
familles ont été relogées beaucoup plus loin, dans un nouveau quartier qu’on voit dans
le film, Casal Boba. J’ai pensé que c’était le moment de revenir en arrière, de réaliser
une fiction sur les premières baraques et les premiers habitants de ce quartier.J’avais
croisé Ventura à plusieurs reprises pendant le tournage des autres films. Il était l’un des
plus marginaux, un solitaire, un hors-la-loi un peu à part. Il m’a toujours intrigué. J’ai
discuté avec lui et appris qu’il a été l’un des premiers à construire une maison dans le
quartier. Il est arrivé à Lisbonne seul, sans famille. Peu à peu, la vie de Ventura durant
les années 1975-1980, s’est mélangée à l’histoire de ce quartier. Il m’a raconté ses
difficultés, ses amours. De là est venue l’idée de prendre Ventura comme figure
archétypale de ce passé. Mais j’ai d’abord hésité. Malade à cause d’un accident de
travail, pouvait-il tenir cette discipline de tournage ? J’en ai discuté avec sa femme, ses
enfants, et petit à petit, j’ai commencé à croire en lui, et lui en moi.

Tu commençais déjà à tourner ?

Non, pas vraiment, mais j’avais toujours une petite caméra avec moi. Le contact s’est
fait progressivement. Il fallait découvrir ses idées, son histoire, à partir des choses qu’il
m’avait dites, des secrets qu’il m’avait confiés. On allait prendre un verre et je le filmais
pour qu’il s’habitue, de manière à lui faire comprendre qu’une caméra crée des rapports
un peu plus compliqués qu’une simple amitié. Les premières scènes que nous avons
imaginées – des sortes de flash-back – sont les scènes dans cette baraque où il joue aux
cartes avec son copain. Peu à peu, l’idée qu’il rendrait visite à ses enfants s’est mise en
place, même si dans le film, ce ne sont pas les siens. D’ailleurs, je le soupçonnais aussi
d’avoir d’autres enfants, perdus, morts, qu’il ne connaissait pas ou de femmes
mystérieuses. Car il a vécu à Lisbonne sans sa femme pendant très longtemps, comme
la plupart des ouvriers capverdiens et africains. C’est sur cette base, ce mélange de
passé et de présent, qu’on a lancé le projet, sachant qu’il y avait aussi les autres –
Vanda, les garçons – que je souhaitais filmer de nouveau car ils avaient d’autres
histoires à raconter. Leur vie avait changé et je trouvais important de continuer à les
accompagner.

Il y a quelque chose de très particulier à Ventura, assez inédit dans ton cinéma :
une dimension romanesque.

J’ai eu la chance de rencontrer Ventura car, au départ, je n’avais que le quartier comme
décor. Il me fallait faire de Ventura, de Vanda, des « héros de chambre » intelligents,
doux, violents, tragiques. Même s’ils sont faibles, démunis, ces gens-là ont des
sentiments très forts de solidarité et d’appartenance à une communauté. D’ailleurs, on
m’a parfois reproché un certain exotisme, une manière d’embellir la vie des pauvres,
d’en faire des peintures presque religieuses.Très tôt, j’ai eu l’idée d’une communauté,
d’une petite ville, un peu comme dans un western de Ford ou de Walsh. La grande force
de Ventura, c’est qu’il a le quartier en lui. Il est très secret, et en même temps, il a
l’éloquence des classiques. Trois mots, une phrase, suffisent à exprimer des choses
essentielles. Néanmoins, autant j’étais proche de Vanda et des garçons, partageant avec
eux certains problèmes, autant il existait entre Ventura et moi un abîme fondamental,
qui tenait sans doute à nos parcours respectifs. Au début, cela me faisait un peu peur,
mais paradoxalement, cet abîme a fini par nous rapprocher.

Comment se construit le va-et-vient entre documentaire et fiction durant la phase
de préparation ?

Je n’avais pas vraiment de scénario pré-établi, qu’il s’agisse du passé ou du présent.
Ventura a une telle force de conviction que, s’il est correctement mis en scène, il est
impossible de ne pas croire en lui en tant que personnage. J’ai entrevu une possibilité de
film s’équilibrant entre des fragments de romanesque – le passé, le quartier, cette
baraque, l’histoire de la lettre romantique – et des éléments documentaires sur la vie des
gens dans ce nouveau quartier. Ventura et moi faisions des entretiens presque
sociologiques qui se transformaient ensuite pour constituer une fiction. J’ai tourné
pendant deux ans si bien que les idées ont pu s’enrichir au fur et à mesure, notamment
dans la confrontation féconde entre passé et présent.

De Ossos à En avant jeunesse (Juventude Em Marcha) (2005) , ton cinéma est passé
du mutisme à la parole. Cette ouverture progressive aux récits est comme une lente
prise de pouvoir des personnages sur ton cinéma.

J’ai fait trois films qui, plus ou moins, se déroulent avec les mêmes personnes, dans
unpérimètre qui n’excède pas dix kilomètres. Pour Ossos, c’était la première fois que
j’entrais dans leur univers, avec la machinerie un peu lourde du cinéma. Comme à
chaque première fois, on y va sans trop savoir. Au fil du temps, la méfiance initiale s’est
transformée en amitié.J’ai réalisé Dans la chambre de Vanda un peu en réaction au
précédent, car le tournage d’Ossos avait quelque chose de policier, un peu comme si
j’étais venu prélever des traces, des indices, et que j’étais parti une fois l’opération
effectuée. Vanda, à la fin du tournage, était très gênée, me disant que le cinéma, ça ne
pouvait être cette chose mécanique, si bien qu’elle m’a proposé de rester, de faire un
autre film. Aujourd’hui, je crois que s’est installée une vraie confiance mutuelle.Il me
semble que tout cinéaste devrait fonctionner ainsi : partir d’une idée, d’une conviction
comme moteur. Et, de là, arriver à une forme. Et pas l’inverse. À ce titre, ma rencontre
avec Ventura a été décisive. Je voulais être à sa hauteur. Pendant le tournage, à chaque
réveil, j’avais conscience que le seul être au monde qui n’allait pas me tromper, qui
allait être présent, c’était lui. Ventura nous donnait tous les jours une grande confiance
et de nouvelles idées.

Par exemple ?

Par exemple un court moment de commentaire politique. Lorsqu’il arrive au Portugal, il
a un travail bien payé, un contrat. Puis survient la Révolution portugaise de 1974. Il m’a
fait le récit de l’histoire secrète des immigrants capverdiens dans le Lisbonne de 1974. Il
a eu très peur, comme beaucoup d’ouvriers capverdiens et africains, redoutant d’être
expulsé ou jeté en prison. J’ai regardé un livre de photos sur les manifestations du 1er
mai 1974 : sur plus d’un million de manifestants, on ne trouve pas un seul Noir. Où
étaient-ils ? Ventura m’a raconté qu’ils étaient tous ensemble, soudés par la peur, dans
un jardin de Lisbonne. La police révolutionnaire que les jeunes suivaient avec
enthousiasme partait la nuit chasser les Noirs, en attachaient certains à des arbres.
Autant de choses que j’ignorais, moi qui étais alors âgé de 14 ans. Toutes ces histoires
m’ont rapproché de lui et m’ont permis de comprendre cette douleur que je ne pouvais
pas filmer. Lors des scènes avec les jeunes, il avait cette disposition à écouter les
souffrances des garçons, avec un côté paternel et sage, presque sans âge.

Comment ces récits s’organisent concrètement ? Ils ne sont pas écrits mais il y a
quand même une scansion très particulière, presque un peu déclamatoire, au point
qu’on a parfois le sentiment qu’ils parlent d’eux avec détachement.

Peut-être que cette scansion vient de mon précédent film, Dans la chambre de Vanda.
Pour Dans la chambre de Vanda, je commençais d’abord par écouter. Puis je
sélectionnais des moments et des histoires que je trouvais intéressantes. Et je proposais
à Vanda de les dire à nouveau. La seconde fois, le ton prenait cette allure plus détachée,
plus distante. Vanda elle-même retravaillait les phrases, préférant dire telle chose un peu
différemment. Il y avait une élimination, une sélection de la mémoire, une concentration
progressive du texte qui n’était possible qu’à la faveur de ces nombreuses prises.Dans
En avant jeunesse (Juventude Em Marcha) (2005) , ceux qui jouent les « enfants »
sont des gens du quartier que j’avais déjà filmés, ou des amis. Chacun a apporté son
scénario, beaucoup d’histoires individuelles, toutes un peu problématiques. On partait
d’une idée de scène qui évoluait au fil des répétitions. Je suis parvenu à imposer une
discipline de travail sans n’avoir jamais rencontré de résistance. Certains ont eu plus de
difficultés que d’autres pour mémoriser, mais ils n’ont jamais dit non. Ils étaient prêts à
tenter le coup même si on ne savait pas très bien où on allait. Tout ça se mettait en place
lentement, dans un temps dilaté. C’est pourquoi le temps est un élément
fondamental.Mais c’est une liberté qui tient au fait que je filme avec peu de monde, en
vidéo, sans grands moyens. Quand on regarde Le Fleuve de Renoir, on sent bien qu’il a
été tourné sur une longue durée. En deux ans, cela devient presque normal de filmer
tous les jours, ou même de ne pas filmer, tout simplement parce que quelqu’un est
malade et qu’on reste avec lui pour manger, parler. Au fond, on est peut-être plus
proche du système des studios américains que du gang fassbinderien ou cassavetien. On
y va quotidiennement comme un fonctionnaire. Parfois c’est ennuyeux, d’autres fois
c’est enthousiasmant. Souvent, cela donne le sentiment qu’on nous attend en studio : les
choses sont là, les acteurs sont là, c’est un travail.

J’imagine que cette méthode est facilitée par l’usage de la vidéo. Le passage
d’Ossos à Vanda et En avant jeunesse (Juventude Em Marcha) (2005) , c’est aussi le
passage de la pellicule à la vidéo.

Oui, mais je crois que je pourrais faire la même chose en 16 mm si j’avais un peu plus
d’argent. La DV est faite pour voir des petites choses, pour filmer le microscopique plus
que le général. On ne peut pas vraiment filmer des paysages ou des arbres en vidéo,
parce qu’il y a beaucoup trop d’informations et de détails. La DV est faite pour des
murs, des visages, une chose et une seule à la fois. Et aussi pour aller très lentement.
C’est quelque chose qu’on doit avoir en poche pour filmer tous les jours afin de trouver
ce qu’on cherche. Avec la DV, il faut savoir perdre du temps, ne pas croire qu’on va en
gagner. Soit tout le contraire de ce qu’on entend à ce sujet.Au fond, je crois qu’il est
beaucoup plus risqué de filmer en vidéo. Je me sentais davantage protégé quand je
filmais en 35 mm. Protégé par le cinéma, par la richesse de la pellicule. Les problèmes
restent identiques – où place-t-on la caméra, à quelle hauteur et comment ? – mais
fondamentalement, on n’obtient pas la même qualité d’image. Avec une petite caméra
DV, on est presque nu, ce qui peut être assez dangereux. Ce qui m’a plu avec la DV,
c’est qu’elle m’a mis dans un constant état de perte. Sans doute parce que je suis trop
lent pour le cinéma d’industrie, je ne suis pas capable de faire un film en cinq ou six
semaines. Renoir disait qu’il avait échoué aux États-Unis parce qu’il était trop lent. Moi
aussi, il me faut du temps pour découvrir certaines choses. Je ne savais pas du tout que
j’allais passer une semaine à écouter Ventura parler de la Révolution et qu’il n’allait
rester, au final, que trois secondes à ce sujet.

De Ossos à En avant jeunesse (Juventude Em Marcha) (2005) , tes personnages ont
gagné en immobilité. La fiction vient essentiellement de leurs récits.

C’est lié au fait qu’on s’écoute beaucoup, qu’on passe du temps les uns avec les autres.
D’une certaine façon, on pourrait presque dire qu’il s’agit d’un film à messages. Je
demandais à Ventura, aux autres, ce qu’ils aimeraient dire à tel ou tel moment. Vanda,
par exemple, voulait parler de son enfant et du changement que cela a provoqué dans sa
vie. Ce sont des lettres qui sont adressées à moi ou au spectateur, des petits messages
personnels que chacun fait passer.Cela m’intéressait d’avoir cette parole qui voyage
dans un espace très limité, dans une chambre, un couloir, entre deux portes. Ventura
également imposait beaucoup de choses par sa stature, ses mouvements. C’est lui qui
dirigeait et conditionnait les autres. Je crois qu’on n’a pas besoin de beaucoup de choses
pour faire un film très riche en narration. Une narration, ça se fait avec un mur et un lit.
C’est une conviction que Ventura m’a fait sentir avec force : lorsqu’on a une chose à
dire, on peut la dire très simplement, sans trop d’artifice.

En avant jeunesse (Juventude Em Marcha) (2005) regorge de contre-plongées à la
différence de Vanda qui était filmé « à hauteur d’homme ». Est-ce une manière de
donner plus d’ancrage aux personnages, presque une stature de personnages
antiques ?

J’avais l’intuition que ça devait être comme ça sans me l’expliquer vraiment. Cela a
sans doute un lien avec le fait que pour moi, ils étaient des sortes de héros. Mais
néanmoins, dans Vanda, il y avait quand même beaucoup d’air, de mouvements, et pas
tellement de contemplation. Il s’agit de filmer la vie, la rue, les chambres, la parole. En
avant, jeunesse me semble proche des tragédies de Ford, qui ont un poids d’épopée,
avec ces pionniers un peu fatigués. Tous les jeunes dans le film sont d’ailleurs assez
vieux. Sûrement, par crainte de ne pas être à la hauteur de Ventura, je me suis placé plus
bas que d’habitude. Question de respect sans doute, respect que tous les personnages ont
naturellement pour lui dès qu’il entre dans une pièce. Peut-être était-ce aussi tout
simplement la meilleure façon de le filmer.

Cette propension à la contre-plongée donne une grande importance au décor qui
prend parfois une dimension quasi expressionniste.

On trouve deux types de décors très différents dans le film. D’une part, le vieux quartier
avec ses couleurs, cette espèce d’indistinction entre la rue et l’intérieur ; et la chambre
de Vanda, qui est très publique, et en même temps, très privée.Et puis de l’autre, il y a
ces appartements blancs où les murs n’ont pas d’histoire. Aujourd’hui, ces personnes
vivent là, il leur faut recommencer à zéro. Pour la première fois de leur vie, ils ont des
clés, mais en même temps, ils sont séparés. Il y a des trajets verticaux et mécaniques
qu’on ne voyait pas avant puisqu’on était à la même hauteur. Le film est entré en même
temps qu’eux dans ces appartements. Il fallait du temps pour savoir si ces murs
pouvaient raconter quelque chose. J’étais perplexe, comme eux.

C’est très curieux d’ailleurs car les rares fois où l’on voit le ciel dans cette nouvelle
cité, il est tout noir, comme si le bleu avait déserté.

On a forcé un peu le contraste pour qu’on soit à la limite d’un univers de science-
fiction, comme si on était sur une autre planète. En même temps, le film se déroule
principalement en intérieur.Mais sans doute y a t-il de ma part un refus de ce que je
n’aime pas beaucoup au cinéma, comme le ciel justement. Un ciel qui mène souvent à
cette poétique de l’errance, de la contemplation, de façon plus ou moins symbolique. Je
trouve que cela donne une forme vague et des durées vagues. Et ma conviction est
qu’on ne devrait être vague sur rien. De plus, j’ai le sentiment que s’il n’y a pas le genre
humain dans mes plans, il n’y a rien. Or, je crois qu’il y a toujours une terre à raconter.
Mais c’est ma vie aussi : mon regard va plutôt vers le bas, à hauteur d’homme.

Ce qui donne le sentiment de l’intimité, c’est aussi le jeu entre l’ombre et la
lumière dans leurs anciennes maisons, contrastant avec la lumière d’aquarium des
nouveaux appartements.

C’est surtout une question de limites et d’économie. Il fallait faire le film avec la
lumière naturelle, à l’exception des scènes du musée. On tournait sans éclairage, sans
câble, sans maquillage ni machinerie, dans des lieux dépourvus d’électricité. Nous
disposions seulement de huit à neuf miroirs, de réflecteurs, tout ce qui pouvait aider la
lumière à venir, et on tournait près des fenêtres, des portes. C’est un principe auquel
nous n’avons jamais dérogé durant ces deux ans. Il faut garder une adéquation entre les
moyens et l’histoire qu’on filme, sans jamais perdre la raison de ce qu’on fait.Dans En
avant, jeunesse, il s’agissait de faire un film classiquement, avec des choix précis et des
limites techniques qui, pour moi, sont des limites réalistes. Face aux appartements
blancs, on n’allait pas créer artificiellement un imaginaire de jeux d’ombre et de lumière
puisque le lieu ne racontait pas du tout ça. Il y a un côté Nouvelle Vague dans le film,
d’un point de vue technique. On a beaucoup dit que la Nouvelle Vague, c’était sortir
dans la rue, et cætera. Ce n’est pas tellement vrai puisque, lorsqu’on regarde La maman
et la putain d’Eustache, par exemple, ce qui est filmé, ce sont des appartements et des
murs blancs.

Tu cites souvent les cinéastes classiques et, comme pour eux, ce sont des
considérations très concrètes qui déterminent les choix de mise en scène.

Les problèmes sont en effet très concrets. C’est un peu la philosophie de Ventura. Il est
maçon et la question, pour lui, est de savoir si un mur est bien ou mal construit. Il dit
d’ailleurs des nouveaux appartements qu’ils sont faits pour les pauvres, mal conçus, mal
construits. Il manque un passé, un imaginaire qui passerait entre ces murs blancs. Il se
sentait plus confortable entre les murs sales de son ancienne maison. Les plans de
cinéma sont un peu comme des pierres : il y a l’ambition qu’à la fin, le film soit comme
une maison, entière, habitée, d’où l’on peut sortir et entrer.


Entretien avec Pedro Costa
Propos recueillis par Jean-Sébastien Chauvin
Extrait tiré du dossier de presse



domingo, 2 de Março de 2008
"As pessoas que eu filmo são 90% da Humanidade"
Pedro Costa (1959 -) é um dos mais singulares cineastas portugueses, interessando-se
pelas transformações radicais do ser humano a partir do 'bas-fond'. Estreou-se com "O
sangue" (1989), seguindo-se "Casa de lava" (95) e "Ossos" (97). "No quarto da Vanda"
(2000) aprofundou-se em direcção ao 'cinema-verité'. Antes de "Juventude em marcha"
(2006), fez o documentário "Onde jaz o teu sorriso?" (2001)

João Antunes, Outras, Estreias

Orealizador de "Ossos", "Casa de lava" e "No quarto da Vanda" volta ao mesmo
território, filmando agora um homem, em busca dos seus filhos e de uma casa para
viver. Exemplo cru de 'cinema-verité', o documento de Pedro Costa é, provavelmente, o
filme português deste ano que mais dificuldade terá em agarrar espectadores - mas
aqueles que agarra nunca mais os perde. O cineasta explica-se.


Jornal de Notícias As personagens que filma continuam integradas nas suas
vivências. Pretende o realismo?

Pedro Costa O meu trabalho tem uma base muito documental, de puro registo, de
arquivo de imagens, de um certo grupo de pessoas, numa certa zona de Lisboa,
representativas de muito mais gente. As pessoas que eu filmo são 90% da Humanidade.
Acho que não me engano muito se pensarmos na Índia, na América do Sul, no Sul dos
Estados Unidos, nos países do Leste, muita parte da Ásia. Mas não me interessava fazer
nem pura militância nem um filme hermético, poético, elitista, como sou muitas vezes
acusado.

Como se processou a escolha do Ventura como "personagem" central?

Eu já o conhecia, porque tinha passado muitas vezes por mim durante a rodagem de
"Ossos" e "No quarto da Vanda". Cumprimentámo-nos sempre com muita ternura
mesmo, posso dizer. Desta vez, decidi aproximar-me dele, fazer qualquer coisa com ele,
apesar de ser um homem doente, reformado, sem qualquer tipo de relação com o
cinema. Ele, aliás, nem gosta de televisão, odeia televisão.

Há tempos, a propósito do método de trabalho, disse que se considerava uma
espécie de funcionário público. Quer explicar?

Funcionário público é um sonho. Vivemos num país medonho. Se tivéssemos um país
relativamente organizado e entusiasmante, podia ser um funcionário público das
imagens e dos sons, como outros são das águas ou das minas. Mas um funcionário que
funciona.

Mas esse método de aproximação, constante e diário, aos materiais manteve-se?

Sim. Sempre foi assim. Como se costuma dizer, sempre dei o litro a fazer os filmes.
Mas já tive duas fases. Quando trabalhava com equipas relativamente grandes,
orçamentos grandes e maquinarias grandes, conseguia obter menos resultados. Não
tinha nem o tempo nem as condições, no fundo, para chegar aos resultados a que hoje
chego. Agora, há uma espécie de trabalho permanente, em que não há princípio nem
fim.

O facto de ter trabalhado e convivido durante algum tempo com Jean-Marie
Straub e Danièle Huillet mudou de alguma forma a sua forma de trabalhar?

Vê-los trabalhar, para além do grande prazer, fortaleceu-me algumas convicções que já
tinha. Há muitas convicções, muitos princípios deles, que são os meus, também, e acho
que deviam ser de toda a gente. Como, por exemplo, o trabalho de montagem, que se
não se faz daquela maneira, não é feito. Isto é uma convicção, como ser comunista ou
ser contra as touradas.

Já falou com o Straub, depois da morte da Danièle Huillet?

Estive com ele pouco tempo depois, em Paris. Houve uma semana ou duas de grande
sofrimento. É uma coisa que não tem palavras, para ele. Agora, está a preparar um
filme, enviou mesmo os textos para os actores, e está a fazer uma vida quotidiana,
prática. Com idas ao café, idas ao cinema, almoços com amigos. Não se deixou fechar.

O trabalho que faz, da forma como o faz, muito junto das pessoas, mais do que o
cineasta, mudou o homem?

Da vida pessoal não gostava muito de falar. Como vivemos num mundo de autores, é
impossível não ver hoje um filme sem ver o autor, mesmo que o filme seja quase
anónimo. As pessoas podem imaginar como é fazer um filme diferente daquilo a que
estão habituadas. O meu filme traz dentro dele a maneira como foi feito. Há filmes
muito camuflados, como o James Bond. Insisto no James Bond, porque é o meu rival no
momento, onde não há outra coisa a não ser os efeitos - não há seres humanos, não há
qualquer tipo de relação com a vida das pessoas. O meu maior desgosto é estrear no
mesmo dia que aquele produto...

Como viveu a experiência no Festival de Cannes?

Foi divertido porque levei alguns actores do filme. O objectivo era divertir-nos e
mostrar o que é o outro lado. Eles só conhecem o lado do trabalho, às vezes chato, nem
sempre entusiasmante, e eu quis mostrar um mundo que está a anos-luz de nós. Fomos
jantar a casa dos ricos, é isso que a gente diz. Só deixámos os ossos e viemos embora.


J.N, Quinta-feira, 23 de Novembro de 2006



segunda-feira, 3 de Março de 2008
´Aquela é a minha terra´
É um filme sobre a resistência e a dor de habitar no Bairro das Fontainhas e de fazer
cinema. È uma obra de referencia. No Quarto da Vanda estreia-se amanhã, sexta-feira,
2

André Dias

A Visão assinala o regresso do realizador de Ossos. Regresso duplo: às salas e aos
bairros periféricos de Lisboa. A droga é uma dos seus assuntos base embora não se
trate de uma película sobre toxicodependentes. «Não penso, aliás, coisas muito
interessantes acerca da droga», sublinha-nos o autor. «Ela está lá, não pode ser
evitada, não pode ser fantasiada. Por isso, acho que era melhor debruçarem-se sobre
as pessoas que sofrem».


VISÃO: Foi difícil realizar No Quarto da Vanda?

PEDRO COSTA: È difícil acordar num bairro como o das Fontainhas e pensar que se
está no melhor dos mundos. Todos os dias nos dizem: é o melhor que há, e vai ser ainda
melhor! Como o cinema. Nunca o mundo foi mais bem filmado, mais exuberante, mais
bonito, mais interessante. Tudo é progresso. Só que isso não é verdade, é uma mentira
enorme. O que estamos a perder todos os dias é gritante.

V.: E como se pode resistir?

P.C.: Parece que essas pessoas, os drogados, não pensam as coisas ou não pensam o
mundo como nós, porque estão artificialmente nubladas. Vivem naquela constância de
estar ali a fumar uns vapores, uns ópios, umas coisas, que lhes destroem o cérebro. A
vida é que destrói o cérebro. Sabe-se que a droga é caríssima, que o tráfico movimenta
milhões e, no entanto, para os drogados o dinheiro não conta, pura e simplesmente. È
alucinante essa experiência. Acho que há uma elevação também na droga, ou seja, por
vezes quem renuncia desiste. A resistência não está só nos gritos e na palavra. Vi muito
mais a partilha de coisas, de emoções e de sentimentos nesse bairro do que noutros
sítios. O pão é repartido, os problemas também o são, sob uma espécie de capa de
indiferença, uma capa fria, um salve-se quem puder que, às vezes, é muito violento.
Pareceu-me que se aprende a ser assim para não se sofrer, para resistir. Só vivendo essa
indiferença, essa perdição, é que se pode ser generoso e fraterno e humano.

V.: Há um certo terror quotidiano, mas também uma esperança…

P.C.: Pior do que aquilo não pode ser. Fiz tudo para que o filme não fosse negro, para
que não fosse um filme desesperado, que se fechasse a si próprio. É complicado dizer,
mas a vida lá é igual à vida em todo o lado. È mais difícil para nós, que não
pertencemos ao seu mundo, perceber onde está a felicidade, porque ela não se deixa ver.
Encontra-se em coisas tão pequenas…uma prenda de aniversário, no Bairro das
Fontainhas, pode ser uma laranja embrulhada num papel, com uma fitinha. Digamos
que a felicidade e a esperança não são as coisas que se imagina. Toda a gente me
pergunta: porque é que tu andas lá? Ando, porque aquela é a minha terra, porque o
cinema também tem a ver com isso, poder mexer-me de um lado para o outro, poder ir
filmar… eu filmo naquela terra como se ela fosse um país. Porque aquilo já tem
contornos, já quase tem fronteiras. Fui para esse país porque tive de ir encontrar
trabalho noutro sítio. Emigrei. Tive de aprender a sua língua. Tratava-se de um país que
não era filmado ou, pelo menos, não era bem filmado.

V.: Um país em construção e demolição simultâneas…

P.C.: Um país acossado, que está em vias de desaparecer, um território. Ainda não
desapareceu completamente, vai ser destruído, quase como a Jugoslávia…Toda a gente
pensava que ia ser duas coisas, dois blocos, duas nações, dois impérios…mas não. Vão
ser milhares de territórios, cada vez mais pequenos, mais pequenos até ao virtual, até ao
informe.

V.: Afirmou que havia algo mais forte que o cinema…

P.C.: Há um gesto, um gesto que se faz em relação a qualquer coisa sem pedir nada em
troca. O mundo avança um bocado se se tem vontade de fazer, por exemplo, um filme.
E isso acontece se se for tocado por coisas muito fortes. O cinema é uma troca, mas uma
troca como um milagre das mãos vazias. Ou seja, eu vou para lá sem nada, e é preciso
criar qualquer coisa nova, com dificuldades tremendas. Como é que eu hei-de, sem
amarfanhar outros, fazer qualquer coisa de inesperado e forte? E o que é que esses
outros me dão em troca? Dão-se a ele próprios.

V.: Houve, então, uma aprendizagem tremenda a fazer com aquelas pessoas…

P.C.: Pois houve. Essas pessoas não querem mudar de mundo ou de classe. Querem ter
uma casa decente, uma casa de banho, uma cozinha grande, qualquer coisa para pôr as
couves ou os animais, mas não querem mudar para lá disso. Mudar de classe é coisa de
telenovela. Eles têm orgulho em si, não querem ser outras pessoas. Ora, hoje em dia,
todos querem ser outras pessoas mesmo que sejam horríveis. Mesmo que a droga não
acabasse nunca, mesmo que eles não tivesses, e vão ter, de se curar à força, como se diz,
ou de sair daquilo, seriam sempre filhos de alguém e membros daquela comunidade.
Gosto muito disso, sinto que qualquer humano é atraído para um coração invisível. Uma
espécie de íman muito forte, um sol qualquer… eles giram à volta desse sol. Muita
gente diz que ele é negro, é horrível, mas é muito potente, é muito mais forte do que o
da maioria das pessoas que vive sem essa luz. Acho que isso acontece porque cada um
concentra muito bem a sua energia. O espírito do cinema tem que ser vivido a fundo, até
ao fundo, conhecendo-o bem, os seus instrumentos, a sua técnica, a sua história. Para
permitir o caminho em direcção ao espírito da coisa, o espírito das Fontainhas, o
espírito da Vanda, o espírito do Pango, o espírito daquela comunidade. O que eu quero
dizer com No Quarto da Vanda é que o cinema não rouba dinheiro, o verdadeiro cinema
nunca roubou dinheiro. As pessoas vão menos ao cinema porque provavelmente as
coisas são menos vivas, o cinema é menos vivo. O cinema em Portugal é um cinema
morto, cheira mal e fede.

V.: O seu filme dá «lucro» aos que o vêem?

P.C.: Tento fazer bem, como qualquer cineasta, o meu trabalho. E o meu trabalho não é
pôr um plano a seguir a outro, que o vestido seja vermelho e que a rapariga atire o
cabelo para o lado., mostrando um pouco o seio. Por isso é que proponho um filme
como No Quarto da Vanda. Têm que se mudar muitas coisas no cinema português. È
uma forma simples de dizer que é possível fazer de outra maneira, quer dizer, com
menos dinheiro. Por isso, falo do corpo inteiro do Pango, há uma espécie de integridade
na pobreza. Uma grande parte do dinheiro do cinema não vai para os filmes.

V.: Um dos grandes momentos é quando a Vanda canta Mouraria, da Amália. É a
mais bonita homenagem que foi lhe feita. A Amália só podia ser cantada pela
Vanda.

P.: Obrigado, isso toca-me imenso.


Revista Visão, nº 416



segunda-feira, 3 de Março de 2008
«Mon regard et celui des acteurs étaient le même»
Entretien avec Pedro Costa

à propos de En avant, jeunesse

Un invraisemblable pataquès a bloqué in extremis la sortie du nouveau et magnifique
film de Pedro Costa, grande découverte du Festival de Cannes 2006. Coproduction
franco-portugaise, mais surtout entre l’unité « fiction » (en charge des téléfilms) d’Arte
et des producteurs de cinéma, En avant, jeunesse a semble-t-il été victime d’une
mauvaise gestion des obligations réglementaires qui encadrent le passage au statut de
film de cinéma les oeuvres produites principalement sous régime télé. Ce n’est pas clair
? Non. Ces lignes sont écrites dans un moment de confusion, moment de bouclage des
Cahiers où nous apprenons en catastrophe l’absence des écrans, en janvier, du film
auquel nous souhaitions consacrer l’ouverture du Cahier critique. Quelles que soient les
causes exactes et les responsabilités précises, il est clair que cette annulation de la sortie
salle, en tout cas son report, met encore un peu plus en danger un film qu’on ne se
résout pas à appeler « fragile », tant sa force est manifeste, mais qui est absolument du
côté d’un risque artistique que la revue soutient mois après mois.C’est pourquoi nous
avons voulu nous tenir à ses côtés, et aux côtés du travail de son auteur, en publiant,
mais en pages « Répliques », l’entretien réalisé avec Pedro Costa et qui était prévu pour
le Cahier critique. Cela nous a semblé d’autant plus nécessaire que cet entretien a été
réalisé dans une circonstance particulière, certes antérieure aux développements
mentionnés ci-dessus mais non sans résonner aujourd’hui avec eux. Le 3 décembre, en
clôture d’une carte blanche offerte aux Cahiers par Documentaire sur Grand Ecran, la
revue a en effet organisé une avant-première d’En avant, jeunesse au Cinéma des
Cinéastes. La salle était comble, et certains durent s’asseoir sur les marches.
L’ambiance fut électrique, l’accueil excellent, et la discussion d’après la séance rythmée
par les interventions de Jean-Marie Straub, qui posa maintes questions et marqua son
admiration pour le film. Cette soirée était une promesse, et c’est dans sa continuité que
parle ici Pedro Costa.
Emmanuel Burdeau et Jean-Michel Frodon


Après Dans la chambre de Vanda (2000), pourquoi avoir refait un film dans le
quartier de Fontainhas ?

Le quartier étant détruit, je voulais recommencer un autre film, ajouter quelque chose,
avec de la fiction. J’ai pensé à la naissance de Fontainhas, aux premiers hommes qui y
sont arrivés, entre 1970 et 1972, à ceux qui ont construit les baraques. Ils ont quitté leurs
pays, le Cap-Vert, la Guinée, l’Angola, le Mozambique en guerre où ils ne trouvaient
pas de travail. Ils se sont installés là, et ont attendu leurs femmes.Je voulais aussi
retravailler avec les mêmes personnes,Vanda, les jeunes qui passaient dans sa chambre.
Tous avaient changé de vie, la fiction était là. Vanda répète tout le temps qu’elle a fait
des conneries, qu’autrefois elle était comme ceci, comme cela. Quand elle dit ça, nous
sommes dans la fiction et en même temps non, parce que le film précédent existe. Tous
racontent ici quelque chose de leur présent, ils se mettent en scène. Le garçon qui est à
l’hôpital, agonisant : c’est une petite fiction, il va très bien en réalité. Il raconte ce qui se
passait dans la chambre de Vanda : j’étais très pauvre, je mendiais, mon père a disparu,
ma mère n’était pas là. Il avait un texte, comme tous. C’est un film de fiction.

Vanda est donc l’origine documentaire qui permet la fiction d’En avant, jeunesse
?

J’ai le sentiment que Vanda se déroule au présent, pour toujours. C’est peut-être lié à ce
qui s’y passe autour des personnages, les ruines, les choses qui tombent, les errances
circulaires. Rien ne sort de là, c’est un mouvement présent,un mouvement pour moi très
concret. Quant à la fiction d’En avant, jeunesse, on peut penser que Ventura est un
personnage double, par exemple. D’un côté on le voit qui regarde les jeunes, et de
l’autre il y a un type qui n’est pas lui, qui vit dans le passé, qui pourrait être un frère ou
quelqu’un d’autre, son double. Le compagnon de Ventura qui joue aux cartes, Lento,
c’est Ventura en plus jeune. Le même, avec un peu de passé, un peu de futur.

Où sont tournées les scènes de flash-back, puisque le quartier est détruit ?

La baraque se situe à côté de Fontainhas, dans un autre quartier, très pauvre également.
Tout est parti de l’histoire de Ventura. Il me racontait son arrivée, ses contrats, ses
travaux de maçon dans telle banque, telle école. Il a construit une baraque en bois puis,
le week-end, il a apporté du ciment. « Je ne sortais pas de la baraque, j’étais là, enfermé
presque tout le temps, j’attendais ma femme, j’étais seul, je n’avais pas d’espoir. » J’ai
enfermé cette solitude, cette partie du passé dans la baraque.

Le va-et-vient entre passé et futur supposait de préméditer une structure, alors
que Vanda s’était fait dans une certaine improvisation. Cela a changé la façon de
travailler ?

Beaucoup. Dans les autres films, je filmais des gens plus proches de moi, nos rapports
étaient moins secrets qu’avec Ventura. J’ai passé trois ou quatre mois à discuter avec
lui, recueillir ses confidences, jouer aux cartes, répéter la lettre... Ce fut très lent, la
caméra était toujours dans mon sac. Parfois je la sortais, je filmais autour de Ventura, il
me racontait des choses. Je voulais le connaître. Nous avons donc fait une sorte de
making of du film à venir. Nous allions chez Vanda, par exemple. De quoi va-ton parler
? Où seront-ils placés ? Etc. J’en ai profité pour penser à la lumière, à l’acoustique. On a
commencé avec un petit micro, puis deux, puis trois, puis de nouveau un seul. On a
tourné un plan, qu’on a refait un mois après.Pendant le tournage proprement dit, en
général on ne faisait pas moins de trente à quarante prises. J’ai 340 heures de rushes, le
double de ce que j’avais pour Vanda. On a filmé pendant un an et demi, tous les jours
sauf le dimanche. Nous avions le temps, nous nous sommes enfermés dans la baraque.
A un moment je me suis dit, comme cela avait déjà été le cas pour le film sur les Straub
: pourquoi en sortirais-je ? Hier, lors du débat, Jean-Marie demandait comment est
apparue cette idée d’enfermement, la raison de cette lettre répétée, répétée, répétée. Je
voyais la lettre, je voyais cette prison, et c’est un peu comme si Ventura en était en
même temps le gardien et le prisonnier.

Comment s’est passé le travail avec lui ?

Il est à la retraite, pour lui le film était donc un travail. Il est comme Straub, il voit le
travail comme une discipline, une espèce de vertu. Il faut travailler, il faut agir. On le
sent, dans Les Deux Cavaliers de John Ford. Le film commence doucement, puis peu à
peu il se met marche, et Stewart et Widmark travaillent comme des fous. Ils
agissent.Ventura a beaucoup travaillé dans le passé. Il a eu un accident en 1975 dont il
souffre toujours. Il est tombé d’un échafaudage, sa cicatrice est énorme. Quand je l’ai
approché, tout le quartier m’a dit : si tu le filmes, tu prends un risque. Ventura est perçu
comme un cow-boy, on dit qu’il est très dangereux, qu’il est armé. Personne n’ose
s’approcher de lui. Il était déjà présent sur le tournage de Vanda, et je trouve qu’il va
beaucoup mieux depuis ce film, grâce au travail, alors qu’à l’époque il vivait dans une
sorte de délire, de folie. Il a récupéré quelque chose. Il aime bien cette discipline. Avec
Vanda et les jeunes, on est entre amis, il y a l’oisiveté de la jeunesse, on ne sait pas s’ils
vont venir ou pas. Ventura, lui, est comme Straub : il est ponctuel, il vient très tôt. Il
était là même avant moi. C’est un des mythes de la fondation du quartier, le plus grand,
le plus beau. C’est en même temps un de ses drames visibles. On peut même dire qu’il
incarne le drame à venir. On est damné, on est détruit, on est des hommes détruits. Je
crois que cela se retrouve dans le film.

D’où vient l’idée que Ventura rende visite à ses « enfants » ?

Ventura m’a raconté qu’il était allé voir des prostituées en attendant sa femme. Je lui ai
dit : « Peut-être as-tu des enfants. » Il a souri de manière énigmatique : « Peut-être. »
C’est ainsi qu’est venue l’idée d’aller visiter ses enfants dans le nouveau quartier, ceux
qu’il soupçonne, ceux qu’il ne connaît pas, ceux qu’il imagine. Vanda et les autres
deviennent ses enfants.Pour la partie présent, le nouveau quartier, les nouveaux
bâtiments, les nouveaux appartements, je suis vraiment entré dans le décor en même
temps que les personnages. C’est une chance, mon regard et celui des acteurs étaient le
même. Où se place-t- on ? Où installe-t-on le canapé ? Où seront la chambre, la cuisine
? On ne fait rien, on observe, on prolonge l’attente. C’est une partie qui est
complètement subie par le film, il n’y a pas encore de vie. Les personnages ne peuvent
pas habiter ce lieu, parce qu’ils ne l’ont pas construit. Ces murs blancs ne leur
appartiennent pas. Ventura dit une phrase très belle, qui vient du Cap- Vert : « Dans les
maisons des morts, il y a toujours beaucoup de choses à voir. » Il emploie en fait un mot
portugais qui peut désigner à la fois les morts, les dépossédés, les très pauvres, les
fantômes, les zombies. Ventura imagine des choses qui se passent sur ces murs un peu
calcinés, noircis par l’humidité. Puis, un peu insconsciemment, le film se termine
presque dans une maison blanche qui a perdu cette couleur parce qu’elle a été calcinée.
On imagine que c’est un feu, et là tout est noir, il y a des figures qui apparaissent.Le
nouveau quartier est beaucoup plus violent que l’ancien, il n’y a pas d’histoire, pas de
vie, les habitants de l’ancien quartier ne savent pas vivre là. Techniquement, cela me
posait un problème, parce que c’était évidemment plus confortable dans les lieux
anciens. Je m’étais presque habitué à leurs couleurs. Il y a là plus de mystère, de lumière
indirecte, d’ombres, de vie cinématographique. Dans le nouveau quartier, c’est
différent. Nous nous posions tous les mêmes questions. Moi : « Comment vais-je vivre
dans ce film avec ces murs là ? » Eux : « Comment va-t-on vivre là ? »

Vanda était une femme, maintenant une mère. Dans le film suivant, Où gît votre
sourire enfoui ? (2002), portrait des Straub pour « Cinéma, de notre temps », on
voit apparaître un homme, aux côtés de Danièle Huillet.

Il y a sans doute un peu de moi, en Ventura. Quand il parle des premières années du
quartier, je me dis qu’à cette époque j’étais là, à tel endroit, je n’habitais pas loin, donc
j’ai dû le croiser. Vanda était très différente de ce point de vue, j’enregistrais
simplement un moment que je trouvais intéressant. Cette fois, je suis beaucoup plus
présent, je suis presque dans les personnages. Je n’ai pas écrit les textes, mais je suis
dans chacun d’eux. Il y a aussi bien sûr un peu de Straub, dans Ventura. Un peu de moi,
un peu d’Antonio Reis également. Quand Ventura est arrivé à Lisbonne, j’étais à l’école
de cinéma. Les premiers films que j’ai vus sont ceux de Reis, et c’est lui qui m’a montré
ceux de Straub. Reis, Straub,Ventura, ce sont tous des hommes un peu cassés. Quand je
parle de Ventura, je le vois comme un abîme. Un abîme entre lui et moi. Il est noir,
parle créole, il appartient à une autre classe. J’avais très peur de cela, ça m’a mis dans
une position de caméra différente. En même temps, cet abîme nous a rapprochés. On se
voyait tous les jours, mais il y avait un abîme qui était à remplir, et qui a nourri le film.
Toutes les imprécisions du film, les flash-back, les histoires..., tout cela devait rester
comme un abîme.

En quoi ce film-ci prolonge-t-il celui sur les Straub ?

Il y a longtemps que j’aime tourner en intérieur. La vidéo permet certaines choses et pas
d’autres. Il faut perdre du temps, on parle avant les scènes, on parle pendant des jours et
des jours. A un moment on tourne, ça fait partie de la même chose, il n’y a plus de clap,
le mouvement est le même. C’est très pensé, c’est une façon de créer une mémoire, de
faire en sorte que le texte soit tellement dans ces chambres qu’il peut être dit tous les
soirs, tous les mois, toutes les années, chaque jour peut-être un peu mieux. On améliore
les choses, les acteurs sélectionnent, ils éliminent ce qui est accessoire, la scène devient
plus forte.Cela vient-il de la pratique du film sur les Straub ? Je ne sais pas, cela vient
de là, mais aussi de choses antérieures. Ici, j’étais plus enthousiasmé plastiquement, j’ai
osé des choses que je ne pouvais pas faire avec Vanda. C’était une chambre et cela
suffisait. C’est d’ailleurs un peu miraculeux que le film tienne comme cela. Vanda s’est
fait grâce au désir que ça allait se faire, qu’il fallait filmer cela. Un désir qui n’était pas
uniquement le mien, mais celui de Vanda, celui de sa soeur, celui des autres. Pour ce
film, il y a eu un autre genre de foi, si on peut dire. La croyance qu’il est possible de
raconter encore une fois au cinéma des choses comme on le faisait avant. L’idée d’un
film qui vient d’un certain réalisme, mais également de la série B, ce qui est un peu
contradictoire : Straub et Tourneur, le cinéma d’horreur et la Nouvelle Vague. Les
nouveaux appartements me semblent très liés à Numéro zéro d’Eustache, par exemple.
En avant, jeunesse a sans doute à voir avec le fait que j’ai aimé ce film et avec ce que
j’ai retenu des Straub : une certaine manière, un certain désir de faire les choses.

On peut voir beaucoup de références dans le film, Straub, Eustache, Ozu, Ford...

C’est un film où je peux me débarrasser de cela et dire : voilà, j’aime ça. J’aime
beaucoup Ozu, ça se voit, mais où ? Certains spectateurs parlent de Ford, parce que
Ventura mélange le collectif et l’individuel, et que ce mélange vient aussi beaucoup de
Ford lui-même, qui était un homme très cassé, très malheureux. Mais quand il parlait et
dirigeait des hommes, il devenait soudain très heureux, très fort.

Quelle a été la réception du film au Portugal ?

Très difficile. Il y a une raison à cela. Un jour,Ventura me raconte l’histoire de la
Révolution du 25 avril 1974, quand lui et les siens se sont cachés. « On ne comprenait
pas, on voyait des soldats, tout le monde était dehors et criait. » Ils pensent alors qu’ils
vont être expulsés, mis en prison. Ils se cachent, organisent des pique-niques clandestins
dans les jardins pour échanger des informations. Une sorte de résistance à l’envers, très
passive. Ventura m’a raconté des choses que j’ignorais. Ils ont subi des jeux semblables
à ceux qui ont été pratiqués en Irak. La nuit, par exemple, les soldats passaient dans les
bidonvilles pour s’amuser, ils prenaient des types qui jouaient aux cartes, les
emmenaient à Sintra dans la montagne, les déshabillaient, les attachaient à un arbre et
les abandonnaient là. Pour Ventura, ce fut un moment de maladie, de confusion,
d’enfermement.Or je crois qu’on ne peut pas raconter le 25 avril de cette façon négative,
à travers les Cap-Verdiens. C’est très documentaire, très direct, cette chute dans un
abyme historique. Il y a par ailleurs cette histoire de passé-présent que personne ne veut
voir. Quelque chose, dans le film, raconte le Portugal d’aujourd’hui : la banlieue souffre
d’une douleur enfouie. C’est un truc qui fait un peu peur, un côté malade, qui détruit les
jeunes, qui détruit tout ce qui est positif. C’est un film très chargé d’informations, il faut
le voir deux fois.

Le rapport entre celui qui filme et celui qui est filmé est très important, cela
rapproche encore du film sur les Straub, où la complicité avec eux était capitale.
Comment Ventura et les autres ont-ils ressenti cela ?

Après Dans la chambre de Vanda, avec elle et les jeunes nous nous sommes demandés
ce que nous allions faire ensuite. Qu’allait- on raconter ? Ils avaient tous une sorte de
petite lettre ou de message à faire passer. On a donc écrit des choses. On s’est mis à
table avec une caméra, un peu comme Eustache pour Numéro zéro. Ventura était tout le
temps là. Vanda racontait : « Je vis parce qu’il y a ma fille, mais comment vais-je être
mère ? »On raconte ce qui s’est passé après Vanda. On peut supposer qu’ils sont tous
morts, à cause de l’héroïne, de la misère. Chacun a apporté une histoire, je pensais que
ce serait plus léger, d’ailleurs, parce qu’en fait ils sont tous en forme, en bonne santé. Ils
disent tout le temps : « Il y a eu un passé où j’étais très mal », et comme Ventura est
présent, lui qui n’a pas vu ni accompagné ses fils, ils disent : « Ah papa, si vous m’aviez
vu, j’étais si mal. » Or nous avons vu Vanda, ce qui signifie en quelque sorte qu’il y a
une Vanda qui est morte pour toujours. La Vanda du film est morte. Lors de la scène
finale d’En avant, jeunesse, elle dit : « Il faut que je passe au cimetière, et le deuil je
vais l’enlever parce que je suis en deuil de moi-même. » Ils sont morts au quartier, dans
la dernière maison brûlée par amour ou par désespoir, comme sont morts tous les
pionniers de John Ford.La question était : qu’avez-vous perdu ? Que ressentez-vous
aujourd’hui ? Ils disent tous qu’ils ne savent pas, qu’ils étaient mieux avant, plus
proches. Ce sont des histoires d’espaces et de voisins, de familles perdues. Dans Vanda,
une rue était le couloir d’une maison, un couloir était une rue. Une chambre pouvait
presque être une place de village, tout le monde entrait, il n’y avait pas de clef. Dans un
plan d’En avant, jeunesse,Ventura ne peut pas ouvrir la porte, parce qu’il tremble. Cela
veut dire : on a des clefs désormais, alors qu’avant on n’en avait pas besoin. Tout
comme n’existait pas, auparavant, une certaine violence sociale. Je filme des maisons
blanches et vides dans lesquelles ces gens ne peuvent pas habiter. Ce sont les répliques
de celles que les femmes du quartier nettoient en ville. Les hommes restent dehors, ils
jouent aux cartes au milieu des voitures, les femmes s’appliquent à nettoyer les maisons.
Elles pourraient se reposer, s’asseoir sur le canapé, non, elles nettoient le canapé.

Ventura et les autres ont vu le film ?

La mairie nous a prêté une salle proche du quartier pendant une semaine. En tout, six
cents personnes ont dû voir le film. Elles ont en général apprécié. Le film constitue une
archive. J’aimerais beaucoup m’occuper de la télé du quartier. C’est impossible, faute
de moyens, alors je fais ce genre de films. Je pourrais ouvrir une boutique : « Bonjour tu
fais quoi ? Tu peux filmer mon mariage samedi ? Ah, samedi je ne peux pas, je tourne
une scène avec Vanda. » Pendant le tournage, j’ai filmé le toit d’un ouvrier, celui qui est
habillé en rouge. Il en avait besoin pour l’assurance.

C’est ce que voulait Eustache : filmer continûment, constituer une archive.

Les choses et le film se parlent. La chambre de Vanda n’existe plus, elle n’existe plus
qu’en cinéma. Il y a donc un montage qui se fait. Ce n’est pas formulé ainsi entre nous,
mais je sens qu’ils le savent. Vanda fait ce montage dans sa tête : j’étais quelqu’un dans
un film, j’étais comme cela, maintenant je suis une nouvelle femme, qui veut être mère,
mais en suis-je capable ? Il y a ce minimum qu’ils comprennent très bien et que je suis
obligé de faire, ce minimum de narration, de « et après ? ». Qu’est ce qui vient après ? Il
y a un peu de Bresson, dans cette histoire de « et après ? ». Bresson est un cinéaste qui
revient toujours au degré zéro de l’attente. Son « après » n’est pas prémédité. Tourneur
ou Lang demandent au contraire : quel malheur viendra après ? Réponse : ce sera pire
encore.Les acteurs du quartier sont les meilleurs que j’aurai jamais, parce qu’ils
comprennent ce qu’est le cinéma. Sans avoir vu les classiques, ils les jouent. Je n’ai
jamais montré Ford aux acteurs. Pourquoi montrerai-je Ford à Ventura, alors même
qu’il a déjà joué dans tous les films de Ford ?Tous les jours, quand je me réveillais, je
me demandais comment être à la hauteur de ce type-là. On peut appeler cela souci
moral, éthique, respect, tout ce qu’on veut. Comment faire pour bien filmer ce type,
pour bien raconter cette histoire ? Ce n’est pas différent de Numéro zéro. Eustache
disait qu’il l’avait fait en réponse à une douleur. Cette douleur, c’était la nécessité du
film. Au début c’est difficile, on ne sait pas où on va être. Puis tout d’un coup le film se
met en marche, il décolle. Et tout est clair.

Propos recueillis par Emmanuel Burdeau et Thierry Lounas, le 4 décembre 2006.



quarta-feira, 5 de Março de 2008
Sentimos que ele (Ventura) tem a grandeza de um mito fundador.


Das Fontainhas ao Casal da Boba. Da memória do passado á violência do presente.
«Juventude em Marcha», estreado em Cannes, chega agora as salas. É o novo filme
de Pedro Costa


Subir a montanha. Procurar uma sabedoria que vem de longe. Descobrir na
viagem pensamentos e recordações. Entramos em «Juventude em Marcha».

Entrevista de Francisco Ferreira


O que significa este titulo?

Que a juventude é um risco e é preciso corrê-lo. Que o cinema é um risco e é preciso
corrê-lo. E que, depois, é preciso saber envelhecer a filmar. Diz-se numa cantata de
Bach: «Que a tua velhice seja como a tua juventude»

«Juventude em Marcha» começa com um plano muito sombrio. Vêm do fim dos
tempos e dos prim6rdios do cinema. Alguém deita fora o recheio de uma casa por
uma janela. É um plano que parece dizer adeus.

Queria que esse meu último olhar sobre as Fontainhas lembrasse o bairro com a
grandiosidade e o mistério de urna cidade perdida. Uma daquelas cidades da
antiguidade, cavada na montanha. Mas este plano é indissociável do seguinte: há uma
mulher, também ela salda de um túmulo ou de uma caverna, que tem um punhal na mão
e vai lançar uma maldição definitiva. O bairro das Fontainhas, onde realizei Ossos e No
Quarto da Vanda, já não existe. É um enorme baldio a noroeste de Lisboa e está agora
pronto para o retalho da especulação imobiliaria. Achei que era o momento de voltar
atrás, de procurar a origem das Fontainhas, dos pioneiros que a fundaram e do seu
extraordinário espírito de partilha. Queria fazer um filme sobre as primeiras barracas
que ali foram erguidas, as primeiras conversas á volta da fogueira, as figura nas paredes
que contavam historias. Procurar as origens de uma comunidade, como nos filmes do
John Ford, e acreditar no poder da memória, como nos poemas do Mandelstam.
Acreditar num tempo em que mundo ainda cantava e os homens ainda tinham vontade
de trabalhar. Depois da demolição, as famílias das Fontainhas foram realojadas num
novo bairro social, no Casal da Boba, perto do Casal de São Brás. Este filme tem duas
partes, uma luminosa, o bairro do passado, e uma sombria, o bairro do presente.

A que distância fica este novo bairro das Fontaínhas?

Para os seus antigos habitantes fica a anos-luz. É uma viagem para Marte. Apesar de
continuarmos no concelho da Amadora, mais a norte/noroeste. É isolado, frio e ventoso.
Entramos juntos, eu, o filme e os habitantes, nesse novo bairro de blocos brancos que
nunca lhe pertencerá. Não foram eles que construíram aquelas paredes. Os apartamentos
foram feitos no antigo local da maior lixeira de Lisboa. Ainda de lá se escapam gases
tóxicos.

«Juventude em Marcha» esta construído em torno de uma personagem: Ventura.
Sentimos que ele tem a grandeza de um mito fundador.

Cruzei-me com Ventura várias vezes durante a rodagem dos filmes anteriores. Ele
cumprimentava-me sempre ao fim do dia com uma delicadeza e uma elegância que me
intrigavam. Nunca ousei aproximar-me dele, julguei-o inatingível. Pouco a pouco, fui
descobrindo o seu passado. E um homem lendário no bairro: foi um dos seus alicerces e
um dos seus maiores dramas. De certa maneira, é um homem destruído. Nasceu na Ilha
de Santiago, em Cabo Verde. Chegou a Portugal em 1972, sozinho. Deixou a mulher na
sua terra e veio para trabalhar nas obras. Ventura revelou-me um pouco da sua solidão
nos primeiros anos em Portugal, as dificuldades que passou, os seus amores furtivos.
Foi um dos primeiros a construir uma barraca nas Fontainhas. Comecei a acreditar nele,
e ele em mim. Queria saber mais desses segredos antigos, mas nunca forcei a
confidência. A uma dada altura decidimos imaginar que todos os filhos das Fontainhas
eram seus filhos. Acho que foi por aí que a ficção entrou no documentário. E com essa
veio outra ideia: a da vida do presente no novo bairro e as repetidas visitas de Ventura
aos seus numerosos filhos, os reais, os imaginários, os desejados, ainda que esta
paternidade seja utopia. Soubemos nesse momento que era entre o presente e o passado
que o filme podia existir. As primeiras cenas que filmámos foram «flash-backs» do
início dos anos 70, quando Ventura joga á bisca, na barraca, com o seu colega de
trabalho. Ventura tem uma tal convicção que, se encontrarmos a maneira correcta de
filmá-lo, é impossível não acreditar nele enquanto personagem. Três ou quatro palavras,
um olhar, é o que lhe basta para exprimir valores essenciais.

Há uma carta de amor que Ventura diz e repete e que também vem do passado.
Ventura ensina essa carta ao seu colega. Mas a carta nunca será escrita.

Porque não há canetas na barraca, nunca as houve. E estou convencido que,
infe1izmente, nunca as haverá. Inventamos essa carta de amor a três. São algumas
linhas das últimas palavras escritas pelo poeta Robert Desnos á sua mulher, a partir do
campo de concentração onde morreu, e de frases enviadas por Ventura á sua mulher,
que ficou em Cabo Verde. Limitei-me a aproximar duas coisas muito distantes que me
pareceram nascer do mesmo sentimento e da mesma prisão. A carta que Ventura ensina
apazigua e condena. Noite após noite torna-se mais violenta e sombria. O Ventura di-la
com uma tal convicção, um tal delírio, que as paredes da barraca tremem e assustam.
Mesmo se fosse escrita, essa carta já não teria destinatário. A prova mais cruel disto está
do outro lado do filme, no presente daqueles jovens marcha.

Porque decidiu filmar a sequência no museu?

Um dia passo com o Ventura de carro, na Avenida de Berna, ele diz-me: «Fui eu que
sentei ali o Sr. Gulbenkian e o pinguim.» Referia-se à estátua de Calouste Gulbenkian
com a figura do deus Horus. E o Ventura lá me conta que passou três anos a trabalhar
ali, nos esgotos, a assentar as lajes do chão do Centro de Arte Moderna, a limpar o jar-
dim. Nessa altura fizemos uma pequena visita ao museu, onde ele nunca tinha entrado.
E decidimos filmar uma cena. Imaginamos que ele encontrava mais um filho perdido
que estaria a trabalhar no museu como segurança. Entrámos, pedi ao Ventura para
escolher um quadro, ele apontou para A Fuga para o Egipto, do Rubens. Filmo o
quadro, o Ventura olha para ele, mas o que se passa é que não é só o Rubens que ele vê,
de facto, o Ventura vê também o cimento da parede que está a segurar o Rubens e que
ele se orgulha de o ter construído. Foi uma modesta solução que encontrei para dizer
que o Ventura e todos os outros como ele têm tanto direito á beleza como nós.

Sentiu que o Ventura, pelo modo como ele organiza a sequência, se identificou
consigo. Que o seu olhar se identificou com o dele?

Uma conversa puxa outra, e há um dia em que ele me diz a idade. Tem apenas mais
quatro anos do que eu. Foi aí que o abismo que eu julgava haver entre nós começou a
desaparecer. E perguntei-me: será que eu não me cruzei com este homem na rua, no
metro, nalguma tasca do Bairro alto?
Afinal, estávamos muito mais próximos do que eu julgava. Neste encontro inesperado
entre o seu passado e o meu, surgiu a identificação. E isso lançou outras ideias para o
filme.

Em que momento?

Por exemplo, quando percebi que o 25 de Abril que para mim foi um entusiasmo, tinha
sido para o Ventura um pesadelo. Ele chega a Portugal em 1972, encontrou um trabalho
bem pago, dão-lhe um contrato. Julga que se vai safar. Depois vem a Revolução e ele
conta-me a história secreta dos imigrantes cabo-verdianos na Lisboa do pós-25 de Abril,
a historia que ninguém ainda contou. Eles tiveram muito medo de serem expulsos ou de
acabarem na prisão. Barricaram-se. Nessa altura eu estava na rua, era adolescente.
Durante a rodagem fui procurar um álbum de fotos das manifestações do 1º de Maio
com aqueles milhares de pessoas em festa, e é incrível: não se vê um único preto. Onde
estavam eles? Ventura contou-me que estavam todos juntos, aterrados de medo,
escondidos no Jardim da Estrela, a temer pelo futuro. Contou-me como a polícia militar,
em plena euforia, partia á noite para os bairros de lata para «caçar pretos». Parece que
os amarravam as árvores para se divertirem. Juventude em Marcha é também um
filme sobre o fracasso do 25 de Abril, porque se a Revolução tivesse vencido, nem o
Ventura nem os outros continuavam no mesmo abandono e na mesma infelicidade de há
30 anos. Não quero carregar de ironia o título deste filme, mas não posso nem quero
esquecer que todas os «filhos» do Ventura são filhos do 25 de Abril. É por filmar estas
coisas da maneira como o faço que não acredito na democracia. Pessoas como o
Ventura construíram os museus, os teatros, os condomínios da burguesia. Os bancos e
as escolas. Como ainda acontece. E o que eles ajudaram a construir foi o que os
derrotou. Há duas partes neste filme, um passado e um presente das Fontainhas, que
coincidem também com o antes e o depois do 25 de Abril.
O passado é fraterno, utópico, romântico. Nesse tempo está a história da carta de amor
que Ventura repete. O Presente resignado, infeliz, medíocre.

Gostava que falasse das outras personagens, em especial da Vanda, o que ela foi no
filme anterior e o que está em «Juventude em Marcha».

A vida da Vanda, do Pango ou do Paulo Muletas «mudou» e era para mim importante
filmar essa transformação. Há uma Vanda que ficou para sempre no seu quarto. Essa
Vanda morreu. A Vanda actual casou com um operário, Paulo Jorge, e têm uma filha de
dois anos, Beatriz. Deixou a droga. Criou uma família. Mas passa-se aqui uma coisa
muito perturbante. É que a Vanda de Juventude em Marcha, nas cenas que ela própria
criou, nunca se esqueceu da Vanda anterior e fá-la renascer, pela ficção. A Vanda
representa para o Ventura o que foi no filme anterior. Diz ela: «se você me tivesse visto
dantes...» Hoje, o seu problema é só um: «Como posso ser uma boa mãe?» E é a sua
própria mãe que ela recorda, e é no futuro da Beatriz que ela pensa. O Nhurro que o
Ventura vai descobrir na Émaus também deixou a droga. Pergunta-se se ainda irá a
tempo de se reconciliar com o pai. Agora, é cozinheiro no jardim infantil do Casal da
Boba. O Paulo vive com uma namorada, continua com seis balas na perna mas já não
precisa de muletas depois de tantas operações. É o único dos filhos que resiste á
adopção. Decidiu ele próprio recriar a sua agonia numa cama de hospital, lançando
sobre a família a mais cruel das condenações, sem piedade e sem remorsos. Todos eles
preferiam as Fontainhas, apesar de tudo. A Bete, que fica para sempre fechada na última
barraca do bairro, é um fantasma de todas as mulheres de Ventura: mães, filhas,
amantes. Morreu poucos dias depois da rodagem. Nas ruínas das Fontainhas também
ficou para sempre a mãe da Vanda, Helena. Morreu de desgosto e de trabalhar de mais.
E a Zita a irmã da Vanda, que já não tinha prazer de viver.

Resta-nos o «Lento».

Já falámos dele sem ter dito o seu nome. É o colega de trabalho do Ventura, o
companheiro da solidão, do cansaço, do jogo da bisca. O amigo que partilhou com o
Ventura a primeira barraca do bairro. O «Lento» vem do passado. Atravessa o filme
todo a tentar decorar a carta que o Ventura lhe diz, a decorar o sonho do Ventura, mas já
não lhe resta tempo, nem para o amor, nem para a vida. Ele é o pobre imigrante cabo-
verdiano e analfabeto que tem de lutar pelo gás, pela água, pelo bilhete de identidade. E
pela electricidade. Quando o «Lento» sobe ao poste para roubar a luz para a barraca, ao
mesmo tempo que salva o Ventura da loucura, pega-lhe na mão e leva-o num salto para
o futuro que é um presente infernal, calcinado; afinal o presente dos habitantes de todas
as Fontainhas. As promessas da carta arderam. O «Lento» diz no filme: «Cheguei um
fósforo ao colchão por causa das dificuldades que atravessamos.» E o que vemos é uma
casa queimada com figuras na parede. Só que estas, agora, são figuras da morte. Ao
Ventura, ainda dedico um plano onde ele pode ficar a descansar. É o último plano do
filme: e1e está deitado na Cama e muito pequenina, no canto do enquadramento, está a
Beatriz. Ele já não repete a carta e ela ainda não sabe falar. Mas eu acho que há ali o
princípio de um novo diálogo, de um novo filme a fazer.

Expresso


quinta-feira, 6 de Março de 2008
A juventude tem sede de sangue (debate a três)
ELOGIO DA DISSIDÊNCIA

João Botelho – Eu assisti à rodagem do Amor de Perdição e era um pesadelo. Ninguém
podia imaginar o que ia sair dali... No que diz respeito ao trabalho e à sobrevivência das
pessoas, hoje a situação melhorou. O Sr. Oliveira contra todos! Ninguém queria
produzir o Amor de Perdição. Demorou três anos em condições insuportáveis. O
Cinema português era, na altura, uma coisa fechada. Por mais que se falasse em marcas
de internacionalização…eram mentiras piedosas. Apesar das liberdades democráticas
(1975 a 1978), de alguma atenção que havia em relação a novas formas de trabalho e
criação…O pesadelo do Oliveira eu nunca o tive. Já tive alguns pesadelos: uns
pequeninos, outros médios, mas um pesadelo como aquele não. E no entanto, o Amor
de Perdição é um dos grandes filmes do Oliveira e de todo o cinema português. Na
mesma altura, também o Reis e a Margarida sofriam...daqui para ali… a tentar fazer
imagens e sons. Hoje, as dificuldades são menores. O grande problema é que se criaram
expectativas enormes sobre o cinema português, que são frustradas por uma racha
aberta pelos comportamentos ambíguos dos políticos, que querem dar uma imagem
interna do cinema como divertimento e, ao mesmo tempo, querem ter o prestigio que o
cinema português foi alcançando, à custa de autores como o Oliveira ou o Reis. Porque
há uma coisa que nos distingue em relação aos outros: em Portugal ainda não há –
felizmente, mas não sei por quanto tempo – o peso insuportável das regras de mercado.
E outra, que não tem preço: a liberdade com que se trabalha. Embora pouco a pouco a
tentem cortar, eu ainda sou responsável, nos meus filmes, por tudo o que de bom e de
mau há neles... Agora, é evidente que não é fácil: quanto mais violento é independente
um cineasta mais as portas se fecham. Há uma tendência, há uma corrida para destruir
essa liberdade, embora a única verdadeira censura seja a económica...

João Mário Grilo – Mas vocês não acham que a língua funciona como uma defesa?

João Botelho – Não sei... já me passaram muitas coisas pela cabeça. Houve uma altura
em que eu achava que havia um modo de produção português, que fazia com que eu
estivesse mais ligado, por exemplo, ao Oliveira do que a um cineasta estrangeiro. Hoje,
tenho dúvidas. Calhava em Portugal serem as condições de produção desta maneira:
dificuldades económicas, dificuldades de mercado. Estávamos todos lá. Porque a
verdade é que se o dito cinema comercial português funcionasse mesmo, nós
desaparecíamos. A única razão que determinou e determina que o peso artístico seja
sempre maior do que o peso comercial é simplesmente o facto de não haver mercado
interno para absorver o investimento financeiro de um filme. Mas isto não é só
português, é de todo o cinema europeu. É certo que há marcas no nosso cinema que têm
a ver com o modo de produção, a maneira como se faz e o poder que ternos perante o
trabalho. Há ainda um grande controlo do realizador sobre o trabalho e a criação, o que
dá produtos estranhos, diferentes, fora dos formatos.

João Mário Grilo – Mas eu estava a falar da língua, porque o facto de se filmar em
português tem imediatamente um efeito que é defender o cinema de certos factores de
pressão comercial como, por exemplo, as vedetas internacionais...

João Botelho – Mas não há estrelas em lado nenhum. Na Europa, as estrelas são
futebolistas e modelos. Nos Estados Unidos, não. Há filmes com grandes (?!) estrelas
europeias que são autênticos fracassos.

Pedro Costa – O mercado aguenta-se mesmo sem estrelas. Tanto os produtores como
os espectadores esperam que os filmes “se tenham nas canetas”! Um filme existe
quando é reconhecido no ecrã. Até o crítico mais medonho diz: “Ah! isto é um filme!”.
99% dos filmes feitos no mundo inteiro têm pernas para andar, sabem para onde vão.
Volto ao Amor de Perdição. Perdição... é o que falta aos 99%. Quanto ao amor, é
melhor nem falarmos... Os filmes portugueses que nos tocam foram todos fulminados
por essa maldição. Como disse o João, “o pesadelo do Oliveira”. E há os “naufrágios”
do Paulo Rocha, os “eclipses” do António e da Margarida e outras quantas catástrofes
mais pequenas. Dizem-me: eram produções absurdas, impensáveis, más gestões,
orçamentos ridículos, inexperiências. Serão. Mas o que eu vejo é a tensão entre o
dinheiro e o pensamento livre, a luta com as formas, vejo o cinema... O Amor de
Perdição, Trás-os-Montes, A Ilha dos Amores são poços de energia, não são montanhas
de dinheiro. Um filme exige concentração, trabalho, intensidade. É terrível o dispêndio
do sistema de produção corrente, a dispersão, os empregozinhos das equipes de cinema.
Não sei que diga. Considerem-me um inimigo.

João Botelho – E é isso que explica os nossos problemas com os produtores. Eles
funcionam como os transmissores dessa corrente de estabilidade do “socialismo
consumista”. Hoje os produtores forçam as equipas a terem um certo desenho, um certo
número de pessoas. Ficamos sozinhos com 35 pessoas às costas, quando devíamos ter
muito menos gente e muito mais tempo de filmagem. É isso. Ninguém quer saber o que
é que tu estás a fazer. A regra dos políticos, do ministro da Cultura, é a regra dos
consensos, com um discurso diferente para cada um de nós, mas que depois é todo
nivelado por baixo, ao nível do menor denominador comum. Obrigam-te a trabalhar
dentro desses moldes. Se no meio de tudo isso vierem distinções internacionais - oh!,
que bom, que venham! Se vierem sucessos internos – oh! que bom, que venham! Não
fazer ondas...é o que o Governo socialista faz.

Pedro Costa – Os socialistas pregam a cultura do diálogo. Ora, não me parece que os
bons filmes portugueses queiram dialogar com quem quer que seja. Pela minha parte,
falo pouco e só com quem quero.

João Mário Grilo – O Governo socialista é o governo da comunicação... do dogma da
comunicação.

João Botelho – Por vontade dos socialistas nós não fazíamos filmes. Porque criamos
problemas. Tu filmas dentro de uma prisão, ele filma dentro de uma prisão…de um
bairro que é uma prisão; tudo ao contrário do que se podia imaginar da sedução dos
pobres. Eu fiz um filme anti-regime; fiz um filme de agitação. E então eles põem-se a
pensar: estou aqui eu a pagar (ainda por cima pensam mal, porque o dinheiro não é
deles, é das taxas, da publicidade…é a Coca-Cola que nos paga... eles só
administram)...qual é o interesse do governo em estar a pagar filmes que colocam
problemas ao próprio governo? A arte não é inocente; é uma questão de ponto de vista.
Os nossos filmes têm um ponto de vista. Eles preferiam que nestes filmes não houvesse
ponto de vista, que fossem coisas de puro entretenimento, à imagem dos programas
estúpidos da T.V O cinema das audiências. A verdade é que nenhum dos ditos filmes
portugueses de entretenimento interessa a qualquer um dos meus três filhos, que são
espectadores normais de cinema. Porque, patetice por patetice preferem os americanos,
que são patetas grandes. E esquecem-se que um filme desses rebentava com o
orçamento de dez anos de filmes portugueses! Portanto, isso é tudo um equívoco
monumental. E não têm coragem de assumir o cinema português como um dos últimos
redutos da arte cinematográfica. Esta gente só se aproveita do que vai acontecendo…O
primeiro-ministro por exemplo, que disse à Associação de Realizadores cobras e
lagartos do Sr. Oliveira e que de repente aparece depois do prémio de Cannes a
agradecer ao Sr. Oliveira o grande prestígio internacional que trouxe para o país. È a
politica circunstância. Por vontade dele, no íntimo, o Sr. Oliveira nunca teria filmado a
porra de um metro de película. O Reis teve o maior desprezo possível…e era um grande
cineasta. O Reis era um OVNI que andava por aqui, a tentar fazer uns filmes, mas era
um tipo que era totalmente desprezado. Agora, apesar disso, eles têm de nos engolir de
vez em quando. Como os filmes respiram essa liberdade (não a liberdade económica,
porque aí, sim, há censura), os filmes acabam por ter a grandeza das coisas que o
dinheiro não paga: a grandeza da durée, do tempo (que já desapareceu praticamente de
todo o lado) e da composição. Não há dinheiro para filmar a acção, mas há tempo para
luz, para a composição. E nós sabemos fazer isso. Gostamos de poesia, gostamos menos
de prosa...

João Mário Grilo – Mais de crónica, menos de romance...

João Botelho – E sobretudo a capacidade de filmar ideias... Agora, o governo acha que
filmar ideias é uma chatice. Aliás, pensar começa a ser um crime! Os filmes sem ideias,
sem as saber filmar não existem. Há uma relação terrível dos políticos e das pessoas que
gerem o dinheiro com a arte cinematográfica.

João Mário Grilo – E isto vai em que sentido?

Pedro Costa — É perguntar aos professores da Escola de Cinema…que desviam os
olhos quando reconhecem o jovem apaixonados que eles um dia foram. E aos broncos
das televisões públicas e privadas. Aos ministros e aos políticos que promovem os
negócios dos poderosos e matam à nascença os pequenos produtores e os primeiros
filmes. Restam os casos: um rapaz, uma rapariga. Conheço alguns. Ficarão sozinhos e
perdidos. Não farão as publicidades. Vão viver com pouco dinheiro. São uns selvagens.
Não vão ter estabilidade profissional, nem mais saídas, nem encomendas nenhumas.
Não vão acreditar que “o cinema é uma linguagem e tem a sua gramática”. Tem os seus
riscos e é um trabalho feito passo a passo. Eu tenho fé. A juventude tem sede de sangue.

João Botelho – Neste momento há dois ou três produtores que controlam todos os
filmes que se fazem e há uma data de pequeninos que são imitadores desse sistema. A
ideia de inventar um novo modo de produção, para fugir a tudo isto, vai ser contrariada.
Por exemplo ninguém está interessado em produzir filmes baratos, porque os produtores
– como toda a gente sabe – ganham à cabeça. Quanto maior for o orçamento de um
filme, mais eles ganham. Porque eles também sabem que o mercado não funciona para
eles. Se tu quiseres fazer diferente e mais barato, não lhes interessa. E esses produtores
lutarão sempre pelo sistema que têm na mão. Não vão largá-lo...
Por outro lado, é sinistro o que está a acontecer com a entrada dos meios audiovisuais,
isto é as televisões, na produção…A vontade de uma televisão privada como a SIC é
também fazer filmes para as salas. Há um sistema de regras que foram criadas para
proteger a arte cinematográfica que estão agora a ser aproveitadas para o negócio. E isso
é grave! O Instituto Português de Cinema foi inventado nos últimos tempos do Marcelo
Caetano para defender o cinema nacional. Uma coisa de direita, etc., mas para defender
o cinema nacional. Foram inventados subsídios a fundo perdido para filmes, porque nós
não temos mercado. Temos uma língua que não tem mercado. Nem no Brasil. Falamos
tudo ao contrário. Os brasileiros falam com vogais, nós falamos com consoantes. Na
Africa de expressão portuguesa é de pão e de paz que eles precisam...não de filmes
portugueses... e os emigrantes são a gente mais reaccionária que há no mundo, como são
todos os emigrantes. Portanto, o mercado é pequenino... e o Instituto foi feito por não
haver mercado. Neste momento os tubarões vêem ali uma maneira de ir buscar dinheiro,
de ganhar dinheiro à custa de uma ideia de arte cinematográfica. E é por isso que
desapareceu a arte e o cinema da designação do instituto de cinema (de Instituto
Português da Arte Cinematográfica e Audiovisual para Instituto do Cinema,
Audiovisual e Multimédia). Não tem português nem arte. Enquanto conseguirmos pela
estranheza e pela liberdade dos nossos filmes, eles vão ter de ceder um bocado. Temos
de continuar a dar-lhes trabalho. O que o Pedro diz, e tem toda a razão, é que não é
fomentada nos jovens essa ideia de liberdade e de invenção... Querem as coisas o mais
anónimas possível. Falam em eficácia e em sucesso, em vez de arte e de ideias.

João Mário Grilo – É como se houvesse um complot da ignorância. Isto porque as
pessoas têm três, quatro anos na vida em podem tomar contacto, a sério, com uma série
de grandes obras, que depois podem proporcionar um mapa da história do cinema.
Estou-me a lembrar dos grandes ciclos que a Gulbenkian e a Cinemateca organizaram e
que fizeram a cabeça de toda uma geração: o Griffith, o Rossellini, o Ford... Isso nunca
mais se repetiu.

João Botelho – E o Ozu e o Hitchcock, e os ciclos do cinema americano dos anos 30,
40 e 50. E a Cinemateca e os cineclubes. Isso desapareceu. Há um complot da
ignorância, isso é evidente. No outro dia vi a capa de um livro: A Era do Vazio. È isso.
As pessoas não sabem nem querem aprender. Os críticos hoje falam em função dos
best-sellers e dos sucessos. Não falam em função da história do cinema. Não
aprenderam o cinema a ver... Eu sou do tempo em que os críticos falavam de cinema
porque o tinham visto e sabiam a história do cinema. Falavam de ideias e de formas.
Hoje em dia falam das metáforas e de conteúdos. Ninguém te descreve um plano.
Troco tudo por um novo modo de produzir. Troco tudo por um novo conceito. Já não é
mais a resistência que nos deve unir. Juntemo-nos na dissidência.



segunda-feira, 10 de Março de 2008
Documentar uma sensibilidade humana, por Pedro Butcher
Fontainhas, o bairro pobre de Lisboa onde Pedro Costa filmou Ossos e O quarto da
Vanda, foi demolido. Seus moradores foram removidos para Casal Boba, um bairro
novo, de habitações populares construídas pelo governo, com cômodos pequenos e
paredes brancas.
Juventude em marcha mostra essa “mudança” pelos olhos de Ventura, antigo morador
de Fontainhas que foi abandonado pela mulher, Clotilde. Mais do que um homem velho,
Ventura é um homem “antigo”, símbolo de uma classe que não existe mais (a operária)
e de um tipo de elegância que também se dissipa. É ele o protagonista de Juventude em
marcha – um título tanto irônico quanto iluminador –; é ele o homem que Pedro Costa
quer registrar em película.
Ventura escreve uma carta a Clotilde na (vã) esperança de obter uma resposta. Enquanto
ela não chega, visita seus filhos (os que de fato o são e os que poderiam ser, os filhos
reais e imaginários), e conversa com eles.
Abaixo, trechos de uma conversa com Pedro Costa sobre Juventude em marcha
realizada em maio passado, durante o Festival de Cannes.


Juventude em marcha pode ser definido como a crônica de um mundo em
transformação?

Quando filmei O quarto da Vanda, Fontainhas já estava em processo de demolição. O
quarto da Vanda é a crônica da demolição de um bairro, enquanto Juventude em marcha
é a crônica da instalação em um novo lugar. Um processo que pode significar o
desaparecimento de uma porção de coisas. Na verdade, nesse filme não tenho nada a
transmitir – quem tem a transmitir são as pessoas que estão no filme, que falam de
coisas muito pessoais, de pai para filho, de mãe para filha, de avô para neto. Não é uma
crítica geral, tampouco é um filme sobre Portugal. Não tem nenhum tipo de mensagem.
Se há alguma mensagem, ela está no lado familiar. E a crítica que está no filme é bem
específica: aquelas casas construídas pelo governo foram mal construídas, mal
planejadas, “têm aranhas”, como reclama Ventura, e, sobretudo, são pequenas para as
famílias cabo-verdianas, que costumam ter muitos filhos.

O filme não se encaixa em categoria alguma. É impossível defini-lo como ficção ou
documentário, concorda?

Juventude em marcha não é ficção. Mas também não é documentário. Ele é o que é.
Não gosto de ficar a inventar coisas, não gosto nada das coisas inventadas. Não sei
escrever e não gosto quando as pessoas começam a interpretar coisas escritas.

Certo, você trabalha sem roteiro. Como, por exemplo, você chegou ao texto da
carta que Ventura manda para Clotilde (N. do E.: uma transcrição da carta se
segue à entrevista), e que é lida repetidas vezes durante o filme?

Essa carta imagina como é que vem a um pedreiro uma declaração de amor. Este
pedreiro que construiu um museu onde está um quadro de Rubens, mas que não entra lá.
Ventura construiu o Museu Calouste Gulbenkian de Lisboa. Ele sabe melhor do que
ninguém onde estão localizados os bancos, e tem mais direito de olhar o quadro do
Rubens do que muitos que passam por ali. Rubens tem uma frase bonita: “Não pinto
para o marchand da Côte d’Azur, pinto para o operário que está construindo aquela casa
ali em frente, mesmo sabendo que ele provavelmente não vai querer o meu quadro”.
Faço meus filmes para o Ventura, sabendo que ele – ou outros também – provavelmente
não vão querer esses filmes. A carta é um pouco isso, são as coisas que ele quer e são as
coisas que eu quero, combinadas. E também coisas que eu não quero, mas que tenho
que aceitar, e coisas que ele não quer, mas que tem que aceitar. É importante isso: há
coisas no filme que o próprio Ventura não gosta. Por isso não é nada documentário. É
bom, às vezes, ter coisas com as quais você não concorda. Somos muito limitados, eu,
tu. É sempre tu na relação com outra coisa – e isso é que é difícil. Ventura escreve uma
magnífica carta de amor, de um homem que fala do trabalho, que está a construir
paredes. É também uma carta em construção. As ligações da carta são minhas, escrevi
pequenas coisas para organizar o texto, que estava disforme. E tem três ou quatro
coisinhas de um poeta francês que eu gosto muito, Robert Desnos, que morreu num
campo de concentração. Desnos era um representante da escola surrealista, de Paris do
princípio do século, e acho que o filme tem um bocadinho um lado surrealista. Quando
comecei a fazer o filme achava que não, mas agora acho que ele está bem próximo do
surrealismo.

Ventura às vezes parece habitar um lugar imaginário, entre o presente e o passado.

Juventude em marcha é composto por dois movimentos. Um é o movimento do passado,
outro é o movimento do presente. Um é o movimento de uma classe que já não existe, a
classe operária que trabalha, dorme, come, joga cartas, vai ao parque aos domingos. E
outra que é a do presente, que é a da heroína, do rap, da juventude. Essas duas forças co-
existem, mas eu precisava tentar organizá-las para que permanecessem e para que
Ventura pudesse viajar no tempo sem que houvesse realmente um flashback, sem que
houvesse grandes choques. Queria que o filme passasse de um barraco de dois operários
dos anos 40, 50 ou 60 para o quarto dos dias de hoje, procurando observar qual era o
eco de uma coisa na outra.

O cinema é sempre uma relação de poder, o que fazer para esvaziar essa relação
de poder?

O método da economia resolve muita coisa, quase tudo. Resolve parte da estética, da
logística, ilumina muitas coisas. Outro dia fui ver um curta-metragem e fiquei
absolutamente pasmo com os créditos. Era um curta-metragem de sete minutos, os
créditos duravam dois minutos. Impressionante. Havia muitas funções, e, sobretudo,
muitos agradecimentos. Tudo bem, mas toda aquela gente realmente não foi útil para o
filme. O cinema tem um lado pretensioso, pomposo. É Marie Antoinette. É o escândalo
Marie Antoinette. Ontem fiquei sabendo que a festa de Marie Antoinette em Cannes
custou 900 mil euros. Meu filme custou 700 mil euros. Precisava que Juventude em
marcha tivesse a cara das pessoas que aparecem no filme. Cada uma delas tem um
problema, tem uma coisa a dizer, tem seu argumento. Ensaiei com cada personagem
separadamente, como se fosse um longa-metragem separado para cada um. Sempre
filmando tudo. Meu método não é muito diferente do Chaplin, que ensaiava filmando.
Só que com o vídeo é mais barato. Faço exatamente o que outras pessoas já faziam.

No quarto da Vanda, a televisão é como uma personagem, está sempre ligada.
Passa inclusive uma novela brasileira.

Vanda passa boa parte de sua vida sentada na cama em frente à televisão, para ver se
passa a aflição das ressacas que ela viveu, a aflição de ter largado o vício da heroína.
Passamos muito tempo ali naquele quarto a filmar aquelas cenas e muitas outras que
não estão no filme. Foram dois meses, todos os dias, de manhã à noite. A televisão
estava permanentemente ligada. E não havia como tirá-la dali, até porque não havia
como maquiar nada. A dificuldade era mais técnica, para que o som não estivesse alto
demais. Então, a presença da televisão ali é completamente aleatória. Só que, uma vez
dentro do filme, as coisas começam a ser misteriosamente ligadas, a correr todas para o
mesmo objetivo. Então, de repente, a TV passa uma propaganda de fraldas enquanto
Vanda fala do pai de sua filha. Na verdade, a TV só fala disso: fraldas, pais, família,
lixo, família, pais, fraldas, lixo. Alguma hora aquilo ia coincidir com a fala da Vanda...

Mas seu personagem central é mesmo Ventura, um homem à antiga, que parece
em vias de desaparecimento.

Ventura é um homem sofisticado. Não uma sofisticação de salto alto, mas uma
sofisticação de altos e baixos. Ele é um homem mais elegante do que a classe média
portuguesa em geral, por exemplo. Queria registrar essa sofisticação-Ventura. Vou
parecer nostálgico ou reacionário, mas Ventura é de um tempo em que existia uma
solidariedade familiar maior, alguma espécie de comunidade, coisa que deixou
absolutamente de existir. O mundo de Ventura vai acabar com as paredes brancas de sua
nova casa, aquela espécie de brancura sem passado. Já não se vê nada naquelas paredes.
A classe operária já não encontra mais trabalho, mas o desemprego tem seus aspectos
bons. As pessoas com quem discutimos no filme estão desempregadas. Há uma
ociosidade. Eles estão sempre à procura de emprego, às vezes arranjam, mas dois dias
depois são despedidos. Com a disciplina que eu imponho nas filmagens, que é um
bocado dura (foram dois anos de trabalho, seis dias por semana) eles voltam não só a
ganhar dinheiro como, eu acho, voltam a pensar, a refletir. Quando eles estão a
trabalhar, em trabalhos tão pesados (são pedreiros, etc), é um trabalho tão duro que é
difícil uma pessoa manter-se viva. Um filme, como é uma coisa mais aérea às vezes, é
um excelente momento para que pessoas como essas voltarem a sentir coisas, a ter
aquela sensibilidade que eu acho que está acabando. E eu acho que eles passam isso
muito bem, uma sensibilidade que não é comum. Com meus filmes queria tentar não
deixar desaparecer uma sensibilidade humana. Quero documentá-la em um momento
em que ela pode desaparecer.


in http://www.revistacinetica.com.br/



quinta-feira, 13 de Março de 2008
sou teimoso e acho que há muitas hipóteses de fazer coisas diferentes com
aquelas pessoas.
Há realizadores e realizadores. Méritos à parte, Pedro Costa é dos que não cede à lógica
comercial. Faz cinema alternativo, diz-se. A 12 deJaneiro, Costa recebe em Los Angeles
o prémio de Melhor Filme Independente/Experimental de 2007 peja Associação de
Críticos da cidade de Hollywood. Em entrevista ao “SEXTA”, o realizador de Ossos e
No Quarto de Vanda explica a sua concepção de cinema e o modo como os EUA
descobriram os seus filmes.


- Pode dizer-se que foi o crítico Canadiano Mark Peransen, da revista Cinema
Scope, que o apresentou aos EUA ao classifica-lo como «um dos melhores
realizadores do mundo»?

- Isso é só uma opinião dele. Ele foi um dos que olhou e escreveu sobre o meu trabalho,
mas não foi o único. Tudo aconteceu desde que o Juventude em Marcha passou em
Cannes e foi visto por muita gente. Infelizmente é assim. Os filmes têm que conseguir
estar nestes festivais para começarem a ser falados. E só se entrarem na Competição
Oficial [caso de juventude em Marcha, em 2006], caso contrário são logo considerados
terceiro-mundistas.

- Alguns críticos norte-americanos dizem que ou se é a favor ou contra a sua obra.
Acha que as posições têm que ser assim, extremadas?

- Nem é só a obra artística em si mas todo o resto do meu trabalho, que traz uma carga
em volta que se calhar nem os críticos percebem bem. Falo de filmes com tempos de
rodagem muito longos, feitos com poucos recursos, com amadores ou jovens que estão
desempregados. Gosto de caracterizar os meus filmes como de cultura popular.
Interessa-me contar histórias de pessoas, daqueles sítios. E nada melhor do que fazê-lo
com essas mesmas pessoas, chamando-as a participar. Isso traz aura aos filmes. Mas
eles têm de facto poucos atractivos quando pensados no sentido dos outros. Aí os
críticos têm razão. Ou se é contra ou a favor desta maneira de fazer cinema.

- A descoberta da sua obra na América desagua no prémio atribuído pela
associação de críticos da capital do cinema mainstream. Não deixa de ser paradoxal
e curioso...

- Sim, é estranho. Sinto neste reconhecimento uma espécie de prazer da parte deles em
premiarem algo muito longínquo daquilo que estão acostumados a ver. É uma bofetada
de luva branca (deles, não minha) que mostra que estão fartos do que vêem. E quando
digo isto nem falo do resultado final, mas da proposta. O que pretendo mostrar é que o
cinema é algo bastante possível de ser feito, que pode ser uma coisa barata e não
necessariamente luxuosa.

- Mas, em Portugal, os seus filmes não levam muita gente às salas. Não atingem o
dito sucesso comercial...

- É preciso acabar com a ideia algo provinciana de que os meus filmes são elitistas e
intelectuais. Não são, e felizmente tenho provas disso, porque começo os filme s no
bairro [Casal da Boba, Amadora] e termino-os no bairro. Tenho ali o meu próprio
público que, depois de feito o filme, o vê, discute e critica. Acontece que os meus filmes
e os de alguns colegas são pouco vistos nas salas porque as pessoas não têm acesso a
eles. Não consigo passar os filmes na Lusomundo e, mesmo nas salas do Paulo Branco,
sou obrigado a facturação imediata. É também contra essa lógica que tento lutar, contra
essa necessidade de só fazer dinheiro. Hoje há menos público. Alguns fogachos. Como
Serralves, o La Feria ou o Crime do Padre Amaro, têm muito público, certo. Mas seria
bom que as pessoas pensassem no vazio que ali vai, naquela passividade e indiferença.
Serralves está cheio mas é um passeio de domingo à tarde, como ir à Feira Popular.

- Sente que os seus filmes são mais apreciados no estrangeiro?

- A verdade é que viajam muito mais e melhor no estrangeiro do que em Portugal. E
disso tenho pena. Os filmes são muito mais vistos lá fora e são portugueses. De algum
modo têm a ver com a nossa realidade e o nosso país.

- Diz-se que o seu cinema é intervencionista, político. Concorda?

- Isso não vem só de mim. Vem das pessoas com quem trabalho. Nesse sentido os
filmes podem ser considerados políticos, porque contam história de pessoas que têm
problemas reais e que acontecem aqui, não em Plutão. Se calhar sem nada de muito
espectacular…mas é este o trabalho que me interessa.
Tenho muita pena que o cinema tenha chegado a este ponto, ao ponto de Call Girl.
Tenho pena porque esta arte que aprendi com o cinema mudo e o cinema clássico não
merece certas coisas, certos filmes. O cinema prometia servir para que fosse vista a vida
dos homens e essa promessa foi violada. Se é para fazer Call Girl´s, então desculpem
mas não me sinto a fazer o mesmo trabalho. Esta é uma posição política, se quiser. Mas
também moral e económica, no sentido em que deve fazer-se com poucos e para
poucos. Não devem fazer-se filmes para milhões de espectadores, porque já sabemos o
resultado: a exploração até ao tutano de certas coisas, com a tal da Soraia Chaves.

- Vai continuar a filmar no Casal da Boba. Certo? Porquê?

- Os meus colegas dizem-me às vezes para sair de lá, para experimentar outras coisas,
que aquilo é doentio. Mas sou teimoso e acho que há muitas hipóteses de fazer coisas
diferentes com aquelas pessoas. Quando se referem a bairros degradados, parece-me
sempre que estão a falar das pessoas e não das casas. Mesmo quando os políticos usam
a expressão, não estão a falar das casas, mas sim dos ditos drogados, malucos, pretos e
assassinos. E, nesse sentido, sim, vou voltar a filmar com os drogados, os malucos, os
pretos... [risos].Mas não quer dizer que tenha que ser filmado lá, pode ser em qualquer
lado.

- Sente-se um artista militante?

- Não. Sinto que tento fazer as mesmas coisas que faziam todos os cineastas com que
aprendi. O cinema é uma arte realista que era útil e insubstituível, tinha magia mas ao
mesmo tempo olhava o real, as emoções, a vida. A partir de certo momento, o cinema
deixou essa estrada e preferiu a auto-estrada. Acho que continuo a pisar esse trilho,
prefiro as estradas secundárias. Penso que toda a gente gosta mais delas, só que não o
diz.

- Voltando a Call Girl, vai ver esse tipo de filmes portugueses, ditos mais
comerciais, ao cinema?

- Sinceramente, não vou. Para quê? São filmes que já estão feitos antes de terem sido
terminados. Já estavam feitos há muitos anos e de maneiras melhores. Mas também não
vou porque vou poucas vezes ao cinema. E isto não é pretensiosismo. Simplesmente
volto muito aos filmes do passado ou vejo cinema de realizadores portugueses, mas da
geração mais nova, e gosto bastante de alguns. Agora esta burguesia que sonha com
mulheres fatais? Não. É patético, isso.

SEXTA, 4 de janeiro de 2008



segunda-feira, 24 de Março de 2008
Memórias e fantasmas de um cinema feito com fé
por João Lopes

Pedro Costa

Cineasta

Nasceu em Lisboa, em 1959, tendo assinado a sua primeira longa metragem, O Sangue,
em 1989. Juventude em Marcha encerra uma trilogia rodada no Bairro das Fontainhas
(Amadora), após Ossos (1997) e No Quarto da Vanda (2000)

Com o documentário Onde Jaz o Teu Sorriso? (2001) - em que acompanhava Danièle
Huillet e Jean-Marie Straub durante a montagem do seu filme Sicília! (1999) -, Pedro
Costa condensou a moral do seu olhar: envolver-se visceralmente com a vida, a ponto
de mostrar que qualquer documento é sempre uma forma ficcionada de revisitar o que
se vive (ou imagina viver). Depois de Ossos e No Quarto da Vanda, Juventude em
Marcha é a confirmação plena de tal atitude. Trata-se de filmar o Bairro das Fontainhas
como um lugar paradoxal: um mundo fechado e uma infinita galáxia humana.


Juventude em Marcha não é um documentário nem uma ficção. Como o podemos
definir?

É também a minha questão. Normalmente a pergunta é: "Isto é um documentário ou
uma ficção?" De Ossos para No Quarto da Vanda, houve uma atitude reactiva: sentia
que não podia continuar a filmar da mesma maneira e, por vontade da Vanda e outros,
fui ficando por razões de amizade e atracção mútua.

Para essas pessoas, trabalhar num filme terá sido também uma maneira de contar a
sua história?

Sim, claro. O filme parte da mudança para outro bairro. E assim que vi o Ventura, senti
que ele podia ser uma figura antiga...

Antiga em termos cinematográficos ou no plano social?

Ambas as coisas: como o Henry Fonda, que, no limite, se pode apagar no meio dos
figurantes, sem deixar de ser uma personagem errante que transporta todo um passado -
o Ventura, por assim dizer, carrega com ele o bairro todo.

E como chegaram à ideia do Ventura como figura paterna?

Descobri no Ventura alguém que nos iria permitir esse vaivém entre passado e presente.
Ele chegou a Portugal em 1971, vivendo sozinho até 1977, juntando dinheiro para ter
uma barraca e mandar vir a mulher de Cabo Verde. Foi dele a ideia de muitas mulheres
na sua vida e, nessa medida, também dos "filhos" que iria visitar. No fundo, não é muito
diferente de alguns westerns de série B. Digamos que uma parte é documental, mas eu
não sei qual [riso].

A rodagem foi muito longa?

Dois anos. A oposição ficção/documentário dilui-se. O filme acaba por ser uma
memória do que foi acontecendo: por exemplo, a filha da Vanda não existia no começo
e aparece no último plano do filme.

Nessa medida, o filme tem também algo de autobiográfico?

Talvez. Ao fim de quatro meses, lembrei-me de perguntar a idade do Ventura: 48 anos.
Na altura, eu tinha 45 e via-o como um homem de 60/65 anos. Fiquei abismado. Percebi
que conhecia Lisboa melhor que eu. E comecei a ligar as coisas: 25 de Abril, Escola de
Cinema, Bairro Alto... Um ano antes de eu entrar na escola, o Ventura estava perto do
Bairro Alto: eu vivia no Príncipe Real e ele na Praça da Alegria, numa caserna das
Construções Amadeu Gaudêncio. É provável que me tenha cruzado com ele. A partir
daí, foi como se, no filme, eu quisesse passar coisas para ele.

Que coisas são essas?

São coisas do tempo da saída da Faculdade de Letras, da entrada na Escola de Cinema:
o 25 de Abril, o punk que chegava de Londres, a descoberta dos filmes na escola, mas
também na Fundação Gulbenkian com os ciclos do João Bénard da Costa. Tudo vivido
numa grande solidão, dos 14 aos vinte e tal anos, pelas ruas, com um grupo de rapazes e
raparigas... A certa altura, percebi o risco de um filme destes, sem guião. Mas é também
filme feito com muita fé.

Que tipo de fé?

Há no filme uma fé no Ventura... Não sei se na personagem ou na pessoa. Nem sei se
ele e os outros são realmente pessoas ou fantasmas - ou se é a mesma coisa. O que sei é
que, todos os dias, sentia que tinha de estar à altura do Ventura.

Será uma figura angelical?

Há momentos em que o Ventura é um anjo negro que transporta uma sombra do
passado. Por exemplo, na Gulbenkian, pedi-lhe para escolher um quadro e ele escolheu
o que está no filme: Fuga para o Egipto, de Rubens. Seja como for, acho que está a
olhar, não para o quadro, mas para a parede - foi ele que a construiu.

E como poderá ser a relação do filme com os espectadores?

Vivemos num país a sofrer o embate da televisão e desse verdadeiro electrochoque a
que deram o nome de "ficção portuguesa". Vai-se muito pouco ao cinema. Vai-se,
sobretudo, de forma muito distraída, porque se vai jantar ao centro comercial. Poucas
pessoas vão ver um filme por, realmente, quererem ver esse filme.

Nesse sentido, não é um problema específico do cinema português.

Não, não é. E isso não envolve nenhum juízo sobre os filmes: os espectadores estão na
sala e é como se estivessem na telenovela. A telenovela não está no ecrã: os próprios
espectadores é que estão na telenovela. Em Portugal, pelo menos, é assim.

A telenovela é uma máquina de normalização?

Normalização e esquecimento.


Diário de Notícias 26.11.06




quarta-feira, 26 de Março de 2008
Chamam-lhe o homem que filma
Nas Fontainhas

Chamam-lhe o homem que filma

Nem documentário, nem ficção: para Pedro Costa No Quarto da Vanda é
simplesmente outra possibilidade de cinema. Um filme a partir de, com e para Vanda
Duarte.

Alexandra Lucas Coelho e Vasco Câmara

Durante dois anos, Vanda Duarte e os habitantes das Fontaínhas, um bairro dos
subúrbios de Lisboa condenado à demolição, abriram o seu quotidiano a Pedro Costa.
Não foram actores de um argumento, como tinham sido em “Ossos”. Sozinho, com a
sua câmara digital, o realizador tentou, em troca, mostrar-lhes que o cinema podia ser
outra coisa, sem máquinas, sem maquilhagem, “sem violências”. Pedro Costa diz que
nunca se sentiu tão livre, tão se limites. “Não vejo que haja um filme mais clássico do
que este”.


O que é que este filme repõe em relação a “Ossos”?

Vejo este filme como uma coisa que estava lá, que tinha de ser feita. E de outra maneira,
não com as máquinas, com as violências normais do cinema que eu tinha sofrido no
“Ossos”. Mas sobretudo foi pela Vanda. Um filme também se faz das coisas que não
correm bem nos outros, e nos “Ossos” o que eu tinha sentido mais era o obstáculo
Vanda, que tinha a ver com o obstáculo ficção. Havia uma coisa na Vanda que resistia
muito á ficção. Ela põe em causa muitas coisas que hoje acho inúteis no cinema: ter
ideias muito fortes antes de filmar, um argumento…
A Vanda nunca fez o que eu queria, fez sempre ao contrário, tivemos situações de
tensão, nunca foi o colaborador dócil. Ela via que eu andava sempre à procura de
qualquer coisa, e dizia muitas vezes que o cinema lhe parecia desinteressante feito
assim. Acho que ela pensava que o cinema se dava pouco. E quando se dá pouco, fica
pouco, uns fantasmas, uns espectros. Esse é o desgosto maior do “Ossos”.

Na rodagem do “Quarto da Vanda” também havia algum aparato de cinema:
havia uma câmara. Como é que ela e os outros olhavam para isso?

Câmaras como a minha havia 500 no bairro. Comecei este filme assim “en douce”, sem
espalhafato, sozinho, com a mochila. Passámos aí uns três meses em que a meio do dia
ela perguntava: “Então quando é que começamos a filmar?”

Quando começou, o que lhes propôs?

O que “No Quarto da Vanda” tem de bonito é que não começou nem acaba. Não há um
plano de trabalho, não sei dizer em que dia começou.

Mas antes disso: há um momento em que se começa a distanciar de “Ossos” e
caminha para qualquer coisa que vem desse questionamento da Vanda. Propõe-lhe
então o quê?

Foi a Vanda que me propôs: fazer um filme que não fosse complicado, menos horários,
menos angústia, menos ficção. Propôs-me um filme como uma troca, disse-me que
havia que fazer um filme perto da casa dela, que a incluísse a ela.

Havia uma vontade de ser imortalizada, fixada em imagens?

Há que baixar essa palavra, imortalidade, e pô-la ao nível do gesto. Esse grande
encontro com a Vanda, essa sorte, é o do gesto. Fazer um gesto que não fosse irrisório,
um gesto na vida. Tudo parece desaparecer, as imagens, os sons, mas o gesto fica. Isso é
muito bonito. Eu sinto isso, Toda a gente naquele bairro sente. No fundo o resultado
interessa pouco. Não é uma medalha, é uma coisa mais espiritual. Este filme tem sérias
hipóteses de ficar mais tempo do que os outros.

Estabelece-se um compromisso entre si e a Vanda, e os outros. Como se fosse um
pacto. O seu fim era fazer um filme. E o deles?

Eu sabia que aquilo podia dar para o torto, era uma coisa com muito poucos meios, eu
estava sozinho. Só tomei consciência de que podia ser um filme muito tarde, um ano e
tal depois. Andei lá a filmar não para apanhar qualquer coisa, mas para perder. Ia lá das
9h ás 22h, ou passava a noite, e já não sabia quando filmava. Talvez tivesse um aspecto
missionário., uma ideia de utilidade. Detesto a ideia de que a arte é fútil, detesto. Para
mim foi muito importante, se calhar foi esse o código, o segredo, que a Vanda me
tentava passar no “Ossos”: que me tentasse perder mais, até ao fim, o filme tem que ir
até ao seu fim. E só se encontra na rodagem. Para mim isso é absolutamente claro.
O que tentei também foi que eles tentassem esquecer o “Ossos”, esse pesadelo. Para eles
se calhar foi uma festa, todas as noites camiões e camiões, sandes, sandes, sandes,
electricistas, nós…Esquecer esse pesadelo folclórico que o cinema tem e passar ao
patamar superior. Havia um lado de invisibilidade da câmara, sem princípio nem fim.
Apesar de ser um filme narrativo – só me interessa isso no cinema, qualquer coisa que
narre –, pode-se entrar e sair a qualquer momento, a meio de uma cena. Eles chamavam-
me “o homem que filma”, eu estava lá todos os dias e filmava tudo o que me parecia
filmável. A certa altura era esquecido, chegava, dizia bom dia, eles diziam bom dia e
cada um ia à sua vida. A minha era filmar.

Este filme também nasce de um sentimento de culpa?

Mais no sentido em que se deve ganhar confiança. E mostrar que o cinema não é só uma
máquina de guerra, que monta as suas fitas encarnadas e brancas, com policias, com
camiões, que maquilha aquilo tudo, maquilha as raparigas, sobretudo, e passa como por
vinha vindimada, hello goodbye, como na canção dos Beatles, ou dos Marx. Esse lado
pedagógico tem qualquer coisa a ver com pegar numa cesta de livros e ir lá para Trás-
os-Montes.

Tudo era filmável?

Não. Há coisas que não se podem filmar. Não tem a ver com pudor, mas com ser
moralmente, esteticamente, politicamente irrepreensível.

Não se passa incólume por uma experiência de entrega quotidiana a um lugar.
Quando se tem depois aquelas imagens todas nas mãos, independentemente das
contingências da duração do filme, não há algumas que parecem filmáveis e depois
se diga: eu opto por não mostrar isto. Não há esse pudor, essa protecção?

Não. Trata-se apenas de limpar o que não está bem, o que é fraco. Engrandecê-lo. Eu
corto um filme para que a Vanda fique o que é, uma espécie de aristocrata, como toda a
gente no filme. Há que ajudar as personagens, os actores, a narração. Digo sempre que
este filme é uma possibilidade. Só percebi a posteriori que podia trabalhar a narração, o
tempo. O que mais se filma hoje, as entradas e saídas das portas, os exercícios de escola
de cinema, desde o Wong Kar-Wai…tudo isso é o que não filmo.

Há também um plano mais vertiginoso, seu, em relação àquele mundo. Alguma
coisa quer ir beber ali.

É um mundo que se adequa muito aos meus olhos de criança. Se o filme é – como penso
– uma construção sólida, é porque há algo de maravilhado, que vem de muito longe. É
um mundo estético, político, secreto que se cola mais depressa a mim que outros. Uma
espécie de país, de comunidade em que acredito, partilho daquelas ideias, a vida sem
fronteiras. Andamos realmente ali uns para os outros, como nunca me aconteceu.

Falou-se muito a propósito deste filme de estarmos no limite do cinema. Todo o seu
discurso afasta isso: é, dentro do cinema, uma possibilidade.

Não vejo que haja filme mais clássico que este. Finalmente há um detalhe, uma
minúcia, um cinzelar. Não é uma coisa puramente cinéfila. Há que estar com os olhos e
ouvidos muito abertos, porque tem essa simplicidade dos clássicos, simplicidade-
complexidade.

E a partir daqui como é que se continua?

Este filme é irrepetível. Foi o único em que senti que não tinha limites. Nos outros, eu, a
equipa, os actores, tudo concorria para que fossem limitados.

O filme encontra a sua razão de ser dentro dele: a Vanda, aquele lugar. É possível
regressar mais uma vez a esse lugar?

Não sei. Agora a barra está um bocado alta. Há uma exigência de luta contra o cinema-
produto. O próximo virá de um amor louco por uma coisa. Os filmes não me caem do
céu. Sempre foi difícil, nunca fui um cineasta rápido. Agora é mais difícil: os planos de
rodagem, de produção causam-me um grande desconforto. Por aí, não tenho grandes
chances. Não vejo que o sistema esteja pronto a dar-me o subsídio. Tenho de encontrar
uma maneira de produzir, mais do que um assunto.

Que Vanda é esta que não estava em “Ossos”?

Eu passava pela Vanda todos os dias na preparação do “Ossos”. Era a única que via
aquilo com alguma ironia e desprendimento – sarcasmo, às vezes. Eu sentia muito essa
descrença profunda. Essa coisa mete medo: confrontar alguém que tem uma vontade
louca, uma espécie de cegueira, que era eu. Andávamos para ali a tentar construir, tudo
o que não nos agradava deveria ser pintado, maquilhado…É muito saudável haver uma
desconfiança de base em relação ao cinema.
Acho que este filme tem um lado “talk show” muito evidente, com as pessoas que se
defendem e atacam e acusam sem destinatário, de frente para o espectador. O gesto de
fazer o filme mostrou-me que este pequeno teatro, este tribunal, está na vida. É um
filme muito uno entre o teatro que a vida tem e o cinema que eu dantes tinha. E, se se
vir bem, o cinema está muito mais do lado dos rapazes e o teatro do das raparigas.
Filmei os rapazes mais fragmentados e as raparigas mais no tempo.

A Vanda domina o seu espaço como se dominasse a cena.

Os rapazes estão a tentar organizar-se em espaços sempre novos, e ela tem não só uma
casa, a mais antiga do bairro, mas uma família. Na montagem, percebemos que há um
momento em que ela lança o filme para a sua segunda metade. É ela que controla tudo.

Público, Suplemento Y, 2 de Março, 2001



sábado, 29 de Março de 2008
cinéma matérialiste respectant scrupuleusement la réalité
La maison-cinéma et le monde

Pedro Costa

Voilà maintenant vingt ans que Pedro Costa construit, plan par plan, film par film,
un cinéma que, faute de mieux, l’on qualifiera de l’épithète galvaudée d’exigeant.
Exigeant vis-à-vis du public, auquel il propose une esthétique rigoureuse, recelant
pourtant un pouvoir d’émotion rare. Exigeant, surtout, envers soi-même : Costa
est en quête perpétuelle d’une méthode qui lui serait propre et serait à même
d’embrasser au mieux ses préoccupations humaines, morales, politiques,
esthétiques. Retour sur les lignes de force qui ont jalonné cette quête.

Des plans pour les gueux

Des visages de capverdiennes filmées de face, détachées sur un fond de paysage minéral
: les visages durs, aux traits masculins, de femmes restées au pays tandis que leurs
hommes sont partis travailler au Portugal. Après Le Sang (1990), Costa part tourner
Casa de lava (1994) au Cap-Vert et se prend de passion pour sa population. Tournant
décisif : désormais, il filmera abondamment ces gens-là, les rebuts de la nation
portugaise. Et laissera le documentaire ronger ses fictions. Ces visages vierges de
cinéma, fiers et spontanés derrière leur façade de marbre et leur rudesse paysanne,
offrant un parler qui défie les lois du naturel, feront souffler un vent frais et salutaire
hérité de Pasolini sur le cinéma formellement minutieux de Costa.

De retour en métropole, ayant découvert Fontaínhas, faubourg insalubre de Lisbonne où
vivent les familles d’ouvriers capverdiens, Costa entreprend un travail voisin de celui
que la photographe Martine Barrat mène depuis 1968 à Harlem : vivre avec la
population, l’aimer, en garder des traces. Il honore les humbles en leur offrant des plans,
ménage une visibilité à ceux dont l’existence, dérangeante, est occultée. Dans Ossos
(1997), des visages a priori laids et sales deviennent beaux par le simple fait d’être
filmés avec intensité. Avec Dans la chambre de Vanda (2000), le scénario tracé
d’avance disparaît définitivement, la fiction se nourrit de la réalité et le rapport de Costa
aux habitants du quartier s’affine. Certains, ne souhaitant peut-être pas être filmés,
restent hors-champ ; on entend leurs voix, devine leur présence. D’autres offrent
simplement leurs visages mutiques et burinés, face auxquels le cinéaste trouve la
distance nécessaire, refusant de céder à la tentation des trognes pittoresques, évitant
même l’approche buñuelienne (on pourrait penser à Terre sans pain ou à Los Olvidados,
mais Costa est moins cruel). D’autres encore, comme Vanda Duarte et sa sœur Zita,
Nhurro, “Béquilles” ou “Rouquin”, intègrent plus activement le récit.

En 2001, Costa s’éloigne de Fontaínhas et consacre avec Thierry Lounas (rédacteur aux
Cahiers du cinéma) un épisode de Cinéma, de notre temps [1] au couple Straub-Huillet.
Le choix n’étonne guère. Ses films ne sont pas sans parenté avec ceux “des Straub” :
amour des ouvriers et des paysans, rigueur et distanciation de la forme. Par ailleurs, la
place qu’occupent ces irréductibles au sein du cinéma français et européen en fait des
marginaux qui ne dépareillent pas avec ceux qu’il a jusqu’alors filmés. Seul change le
ton, le couple offrant un numéro à se tordre de rire. Ne cherchant en rien à atténuer cette
dimension comique, Costa poursuit toutefois avec sérieux son travail de respect absolu
des figures qu’il place devant sa caméra. Sous son regard, Danièle Huillet à la table de
montage devient une couturière devant sa machine à coudre, une ouvrière droite et
consciencieuse. Jean-Marie Straub, clown déambulant autour d’elle cigare au bec,
acquiert au détour d’un plan en ombre chinoise la stature mythique d’un Hitchcock.
Dans En avant, jeunesse, Costa, revenu à Lisbonne, pousse plus avant ce principe de
mythification des figures qu’il filme en faisant des anciens habitants de Fontaínhas des
statues antiques, des rois d’épopée, des héros de tragédie.

Obscure clarté

Des héros qui se débattent avec plus ou moins d’énergie dans la nuit du monde. Chez
Costa, que ce soit sur la pellicule de Casa de lava et Ossos ou sur la bande numérique
des films suivants, que ce soit dans les paysages volcaniques du Cap-Vert, les ruelles
étroites de Lisbonne ou une salle de montage, chaque grain de lumière semble arraché
aux ténèbres. Où gît votre sourire enfoui ?, le moins désespéré de ses longs métrages,
n’en demeure pas moins travaillé par cette lutte. Le lever de rideau du film s’effectue
sur un baisser de stores : Straub plonge la salle de montage dans la pénombre. Il s’agira
alors d’arracher un film (Sicilia !) à ses rushes. Quête ponctuée par les orages d’un
couple et par l’allumage et l’extinction automatique d’une lampe à la table de montage.

Chaque mouvement arraché à l’immobilité est menacé par le surplace. Illustration
canonique dans Casa de lava : la tête de Mariana (Inês Medeiros) filmée de face,
effectuant de petits mouvements verticaux sur fond noir pour figurer sa marche, une
marche sans fin, immobile. Le cinéma de Costa, c’est le moins qu’on puisse dire, n’est
pas étouffé par l’optimisme. La noirceur atteint un sommet éprouvant, presque forcé,
dans Ossos – film à la lisière du sordide, quasiment sans rémission, s’achevant sur
l’abandon d’un homme endormi dans un appartement où le gaz a été ouvert. Dans
...Vanda règnent fuite et destruction de la réalité : hommes et femmes sniffent, fument
ou se piquent dans des chambres infestées de moucherons (parfois dans l’obscurité
totale, à la seule lueur d’une bougie : des plans rappelant les tableaux de La Tour) tandis
qu’ouvriers, maillets et pelleteuses défoncent les murs du quartier.

Les films échappent pourtant au nihilisme complaisant. D’une part, par la tenue
générale de leur regard, leur croyance absolue dans la puissance salutaire de
l’esthétique, leur sens inouï de la dignité. D’autre part, plus ponctuellement, en se
laissant lézarder de lueurs, d’éclats fugitifs de vie. Se tenir la main lors des trajets de bus
; s’offrir un bout de gâteau ; rire en duo parce qu’on a renversé une casserole pleine et
que la responsabilité est partagée (Ossos). Quitter un instant son statut de junkie
végétative pour redevenir une petite vendeuse de légumes sillonnant le quartier et des
sentiers feuillus traversés par le vent ; regarder une éclipse avec des lunettes noires ; se
draper d’une dérisoire mais touchante dignité en nettoyant une maison qu’on sait sur le
point d’être rasée (...Vanda). Si Costa évite d’utiliser de la musique off, la musique et la
danse (souvent capverdiennes) ont toujours une place dans ses films. Que ce soit alors
grâce aux transistors allumés ou grâce aux cris d’enfants, aux piaillements d’oiseaux, à
la rumeur des rues et au soleil sur les murs, le cœur du quartier persiste à battre. Malgré
la mort qui rôde (la voisine Geny dans ...Vanda, la sœur Zita dans En avant, jeunesse),
la vie continue.

Les morts et les vivants

Casa de lava ne manque pas de répliques, voire d’aphorismes, sur le sujet, proférés par
un peuple insulaire fier, hospitalier mais fruste, philosophe et sibyllin, qui vit avec une
intensité toute poétique son rapport à la mort et aux morts : « Leão, même mort, il rit. »
« Mieux vaudrait mourir enfant et naître vieux. » « Ici, même les morts n’ont pas la
paix. » Même Où gît... ? est hanté par des fantômes : les fantômes de celluloïd défilant
sur la moviola, bien sûr, mais surtout ceux de Buñuel, de Ray, de Tati ou d’Hitchcock
que Straub convoque dans ses élucubrations cinéphiliques. Revoir le film aujourd’hui
ne va d’ailleurs pas sans un pincement au cœur, puisque désormais, de Straub et de
Huillet, l’un est vivant et l’autre pas.

Costa fait souvent référence à Jacques Tourneur, semble même citer Vaudou lorsque,
dans Casa de lava, une silhouette noire et menaçante rôde sur la plage. La critique n’a
pas manqué de comparer à des zombies les corps hébétés peuplant ce cinéma imprégné
de culture créole. Les vivants eux-mêmes y ont parfois l’apparence des morts. Ils sont
les esclaves du monde moderne, le refoulé de la société capitaliste. Plongés dans la
misère, ils trouvent refuge dans la drogue et la léthargie, s’abrutissent devant des postes
de télévision crachant feuilletons brésiliens, variété américaine ou reportages
sensationnels. « Jour et nuit dans ta chambre. Comment tu veux t’en sortir ? » reproche
son beau-père à une Vanda insolente, têtue, indifférente.

S’en sortir : tout un programme. Dans Ossos, Tina (Maria Lipkina) y renonce, et tente à
deux reprises de rejoindre la mort en ouvrant le gaz. Mais, de même qu’elle n’a pas
voulu de son bébé, la mort ne veut pas d’elle. A son réveil, Tina ne s’excuse pas auprès
d’Eduarda (Isabel Ruth), l’infirmière qui prend soin d’elle. D’une certaine manière, elle
n’a pas à le faire : son désespoir parle pour elle. Les états d’âme sont un luxe que les
pauvres ne peuvent pas se permettre (rappelons-nous Sans toit ni loi de Varda).
Eduarda, compréhensive, ne lui demande rien, lui propose même de rester. A l’arrêt du
bus qui la ramènera chez elle, Tina l’embrasse en souriant, refuse l’argent que
l’infirmière lui donne pour le travail de ménage qu’elle n’a pas fait. Vie, dignité, fierté
ont temporairement repris le dessus. Grâce à un peu de bonté, à un peu de sursaut
individuel. Sans le regard surplombant du moralisme, que Costa fuit catégoriquement.

Esthétique et limites

L’équilibre que vise le cinéaste entre refus de l’édulcoration et retrait derrière des plans
somptueux ne va pas sans susciter des questions. On n’a pas manqué de lui reprocher
misérabilisme et indécente esthétisation du malheur. Verbalisant leur misère –
matérielle, physique, morale –, ses personnages ne se complaisent guère dans la plainte,
ne demandent aucune aide, ne suscitent pas l’apitoiement : c’est peut-être cela qui
déconcerte, lors même que s’y offre la preuve de l’absence de misérabilisme. Se colleter
avec cette question, c’est voir chacun de ses films n’en ressortir que grandi.

Le plus problématique est peut-être ...Vanda, ébouriffante déclaration d’impuissance
face à la déchéance d’un corps au milieu des ruines. Costa y pose sa caméra dans le lieu
désigné par le titre et y observe la jeune fille se droguer, cracher ses poumons, échanger
des mots vifs avec sa sœur et recevoir ses amis dans un état végétatif ; puis part faire de
même chez différents habitants du quartier en voie de disparition. Ses plans-séquences
fixes ont un double effet : 1° Le cadre rigoureux allié à la durée laisse toute latitude à la
vie de se déployer en son sein et au spectateur d’y trouver sa place. 2° Les plans
donnent l’impression qu’un regard exprime en silence sa faiblesse : constat passif en
état de sidération. Or comment rester de marbre devant cette fille qui s’obstine à fumer
malgré sa toux chronique, avant de vomir ses glaires ? En a-t-on le droit ? Question
ouverte : si Costa, pour qui tout cela n’a rien d’exotique ni même de désespérant, jamais
ne risque le sensationnalisme, le spectateur se voit malgré tout offrir une expérience-
limite.

Le film est manifestement découpé, mis en scène, ce qui ne va pas sans faire naître un
certain malaise lorsque séquences et dialogues qui font mouche sentent le préparé. C’est
oublier que documentaire ne s’oppose pas à fiction mais à reportage : dans la rigueur de
sa construction, qui laisse saisir que du temps a été passé avec les habitants et un travail
effectué avec eux, le film évite le faux naturel et la reconstitution crapoteuse qui ne
dirait pas son nom. C’est oublier aussi que dans le respect du cinéaste vis-à-vis de la
réalité et dans l’indifférence de Vanda au regard que l’on peut porter sur elle se joue
quelque chose de très fort, qui a à voir avec la liberté.

Il y a chez Costa une pratique du montage qui trouve évidemment écho dans le film
qu’il a dédié aux Straub. « Dans la vie, on fait pas des plans. » y affirmait sèchement
Danièle Huillet. Au montage, même et surtout lorsqu’on pratique un cinéma matérialiste
respectant scrupuleusement la réalité (sans chercher pour autant à singer le naturel), il
s’agit de prêter attention au sourire qui naît dans les yeux d’un acteur, à la manière dont
son poignet se plie, aux multiples inflexions qu’il apporte dans une prise. Il s’agit de le
respecter en ne montant pas les moments où il est mauvais, en ne le méprisant pas.

C’est au fond le reproche même d’un misérabilisme, d’un esthétisme de mauvais aloi,
qui serait misérable, témoignant du regard encrassé de mauvaises langues, dénotant
davantage une gêne face au scandale des conditions de vie décrites et surtout face au
refus du discours idéologique rassurant qu’une authentique conviction déontologique.
La mise en scène de Costa, qui s’inscrit dans un travail se souciant moins, malgré les
apparences, du résultat que du rapport humain immédiat, a le mérite de soulever de
façon aiguë la question du regard que l’on peut porter sur ce qu’on filme : elle explore
sur le fil les ambiguïtés de l’intervention ou de la non-intervention sur la réalité. Elle
pose la question de la puissance au sens de possibilité aussi bien que de vigueur. Car la
caractéristique formelle principale de ces films, c’est bien la force qui s’y déploie dans
chaque plan.

Matière et récit

En cela, Costa se pose en digne héritier de Bresson, dont l’influence sur Casa de lava et
Ossos est sensible. Les deux films font de chaque plan un bloc massif où corps et objets
se disposent et se déplacent avec soin. Bruts, taiseux, assurés, ils opèrent des ellipses
parfois fulgurantes. Avec des moyens minimaux, Costa sait donner un souffle épique à
tout ce qu’il filme : un travelling latéral, de la poussière éventée sur des personnages en
marche et un bruit assourdissant font croire sans peine qu’un hélicoptère vient de se
poser sur une île du Cap-Vert. Lorsqu’un personnage sillonne une ville, les deux films
s’offrent, au cœur de leur mur de pierres, une trouée quasi baroque : un ample travelling
latéral. On pense à un Carax débarrassé de son lyrisme échevelé (pas de romantisme
chez Pedro Costa).

Casa de lava, dont les personnages vivent le retour ou l’arrachement à leur terre, est
profondément enraciné dans la matière tellurique. (Son titre est d’ailleurs traduit, dans
les sous-titres du DVD, par Terre à terre.) Il rend compte, en un étrange mélange de
sécheresse et de douceur extrême, de la découverte d’un lieu, de son atmosphère, de ses
habitants et de son temps. La caméra fait son miel de la terre rocailleuse de cette
immensité volcanique où se perdent parfois les silhouettes. On pense évidemment à un
Stromboli débarrassé de la question de la grâce (pas de catholicisme chez Pedro Costa).

Ossos s’ancre dans un paysage urbain. Annonçant ...Vanda, il s’en distingue par sa
solennelle pesanteur. On peut trouver sa lenteur affectée, son laconisme presque
hermétique. Impossible, pourtant, de n’être pas soufflé par l’incandescence qui gronde
en silence sous chacun de ses plans (dans sa comparable intensité, En avant, jeunesse
s’avérera plus paisible), par la présence des corps impavides, par la force de leurs
rapports épurés de toute psychologie. Des solitudes s’y entrechoquent, surgissent dans
l’espace vital les unes des autres, passent du flou au net.

Le surgissement de la DV dans la pratique de Costa signe le passage à une matière
différente de l’image. Par le soin porté à son report sur pellicule, celle-ci garde
l’épaisseur de l’argentique, mais se fait plus vivante, frémissante, fragile. Costa n’en
continue pas moins de penser chaque plan. Le risque d’asphyxie qu’encourt la
méticuleuse attention qu’il porte à ses tableaux prodigieux de finesse, d’intensité et
d’aura se dissout dans la durée – du tournage, des plans, du film. Le cinéaste ne force
rien, laisse en quelque sorte la fiction surgir du réel, moyennant un petit coup de pouce
consistant notamment à poser des cadres avec génie. Les intimidants murs de pierre de
ses premiers films deviennent alors des maisons traversées par de salubres courants
d’air. « Les plans de cinéma sont un peu comme des pierres : il y a l’ambition qu’à la
fin, le film soit comme une maison, entière, habitée, d’où l’on peut sortir et entrer. »
...Vanda et En avant, jeunesse construisent des caveaux au monde qui part, brique à
brique cimentées de portraits ou de textes déclamés. On pense parfois à Straub et Huillet
débarrassés du dogmatisme brechto-communiste (pas d’idéologie chez Pedro Costa).

Où gît... ? n’échappe en rien aux obsessions plastiques et thématiques du cinéaste.
Tandis que Straub pense à haute voix, livre des citations, échafaude des hypothèses,
Huillet, concrète, le ramène terre à terre : « Il y a assez [des erreurs] qu’on fait sans
encore imaginer celles qu’on aurait pu faire ! » Les images de Sicilia !, qu’elle monte et
que Costa filme parfois plein cadre, avec leur splendide noir et blanc, leurs mouvements
en avant, en arrière, en accéléré, en ralenti, deviennent une matière mouvante, vivante,
où l’on peut se projeter, se fondre, tout en apprenant à la regarder. Leurs cadres et ceux
de Costa semblent se répondre, se prolonger les uns les autres. Même rigueur, même
sens pictural, même souci de bien placer l’humain au cœur de leur attaque.

Liens

C’est qu’on aurait pu soupçonner ce cinéma de formes et de matière de se détourner des
figures humaines et de ce qui les lie. Si la communication entre les êtres ne s’y fait pas
facilement, elle en constitue pourtant un enjeu central. Il faut voir, dans Casa de lava,
Mariana se démener pour surmonter la fierté du peuple de marbre qui l’accueille. Il faut
la voir tenir à faire le bien des gens malgré eux en effectuant une tournée de vaccins, qui
n’empêchera malheureusement pas un enfant de tomber malade. « Il y a des choses que
vous ne savez pas, que vous ne devinez pas. » lui déclarent les frères de Leão retapant la
maison de ce dernier pour quand il sera guéri, lors même qu’ils ne lui ont pas rendu une
seule visite au dispensaire. Le sens de la famille prend parfois des voies détournées et
impénétrables...

Il peut aussi faire l’objet d’un désengagement total. Ossos et ...Vanda voient le lien
familial subir de violentes déconvenues : parents absents, enfants à l’abandon. Il faudra
attendre En avant, jeunesse, où l’on découvre une Vanda sevrée et bouleversée par
l’irruption dans sa vie d’un mari et d’une fille, pour voir une quête plus sereine de
réponse à la question fondamentale, aussi concrète que métaphysique, qui se pose de
film en film : que faire d’un enfant ?

A la difficulté d’assumer une filiation avérée suppléera donc un sens plus large de la
famille, une solidarité collective. C’est Nhurro venu demander asile dans la chambre de
Vanda, laquelle ne lui a jamais rien refusé ni reproché. Où ressurgit le thème de la
maison. Dans En avant, jeunesse, Ventura souhaite un appartement pour tous “ses
enfants”. D’aucun, d’aucune, on ne saura s’il ou elle est vraiment son enfant naturel.
Peu importe. L’Etat, lui, en veut l’attestation, un document officiel. La calme
obstination du vieil homme aura raison, pour un temps du moins, de la pointilleuse
administration. C’est cette même obstination qui le pousse à transmettre à Lento le
contenu de la lettre d’amour qu’il mémorise depuis tant et tant.

La transmission, Costa lui-même est évidemment allé la chercher chez les Straub en en
faisant les héros d’une passionnante leçon de cinéma et d’un savoureux portrait de
couple. Où gît... ?, film dans lequel le son vient souvent du hors-champ, garde secrète la
réponse à cette énigme : à qui Straub s’adresse-t-il, transmet-il ses pensées ? A Huillet,
qui ne l’écoute que d’une oreille distraite et sévère ? A Costa (et peut-être Lounas)
derrière la caméra ? Aux élèves du Fresnoy, hors champ ? A tous, à personne, à nous. Et
au fait, que nous apprend-il ? La Fidélité.

Lorsque Huillet lance un curieux « Cela dit, comment font un homme et une femme
pour tenir ensemble, ça vaut aussi les oranges, hein ! », on ne sait trop si elle fait
allusion aux petites histoires conjugales du cinéma français, auxquelles elle oppose son
matérialisme, ou si elle pose une vraie question. Question de montage et de vie, car le
film parle aussi de ça : comment ces deux-là font-ils, tels deux plans de cinéma, pour
tenir ensemble ? Pour, au-delà des chamailleries, se rester fidèles (au sens le plus beau
du terme, évidemment, au plus loin de la question petite-bourgeoise des tromperies
conjugales) ? Face aux spectateurs d’une salle sur le point de projeter l’un de leurs
films, Straub se félicite d’avoir, avec sa collaboratrice, réussi à traverser une époque peu
favorable aux artistes en exerçant le travail qui les intéressait, de la façon qui les
intéressait, sans concession à quiconque – luxe rare. D’avoir réussi, en somme, à rester
fidèles à eux-mêmes autant qu’à ceux qu’ils filmaient. Tâtonnant, expérimentant,
évoluant, Pedro Costa ne cherche pas autre chose.

Raphaël Lefèvre

Dossiers > 12 février 2008

Entretien avec Pedro Costa


sábado, 5 de Abril de 2008
"I Have to Risk Each Shot"
By Michael Guillén

Still Lives: The Films of Pedro Costa - a traveling retrospective organized by Lisbon's
Ricardo Matos Cabo - launched at Toronto's Cinematheque Ontario and has since
traveled on to the Vancouver International Film Center, Manhattan's Anthology Film
Archives, the REDCAT in Los Angeles, the Harvard Film Archive, the Cleveland
Museum of Art, Chicago's Gene Siskel Film Center, Seattle's Northwest Film Forum,
Rochester's George Eastman House, the Wexner Center for the Arts in Columbus, Ohio,
and recently the Pacific Film Archive in Berkeley, California.

Pedro Costa was artist in residence at UC Berkeley as a Regent's Lecturer, sponsored by
the Department of Spanish and Portuguese and - along with the series (coordinated for
PFA by Kathy Geritz) - delivered the annual Regents' Lecture. For over 50 years, this
prestigious program has brought to the University individuals distinguished in the arts,
letters, sciences, and business whose careers are outside of academia.

Daniel Kasman logged notes on the entire series when it hit Manhattan. Dennis Lim
likewise previewed the series for the New York Times while Manohla Dargis focused in
on Colossal Youth. The same one-two punch was delivered at the Village Voice, where
Ed Halter previewed the series and his then-cohort Nathan Lee wrote up Colossal
Youth. Scott Foundas previewed the series for LA Weekly when it played REDCAT, as
did the Boston Phoenix's Peter Keough when it came to Harvard. After watching the
series at the Gene Siskel Film Center, Jonathan Rosenbaum wrote up his thoughts for
the Chicago Reader.

Though nominated for the Golden Palm at the 2006 Cannes Film Festival, the film's
critical response at that festival could almost be described as hostile, as noted at
GreenCine Daily. Perhaps there's something to be said for seeing a film in proper
context, which this retrospective admittedly redresses?

My thanks to Kathy Geritz, Susan Oxtoby and Shelley Diekman for arranging time for
me to sit down with Costa to discuss the series.


James Quandt has written that this traveling retrospective "acts as both primer
and corrective, introduction and redress." Having traveled around with the
retrospective to several cities in both Canada and the United States, have you
found this to be true? Has the interaction with your audiences served to wake them
up to your work?

Well, "waking them up" is perhaps too much. It has been a different experience because
mostly in Europe the films are shown isolated, each one on their own, so they have no
relation to each other like here in San Francisco or in Toronto, where the films have
been screened daily, nearly in chronological order. In that sense, it's more interesting.
Audiences make their own montage. They make their own associations, which is good.

I like retrospectives. When I was young, I had the chance of seeing a lot of films by,
let's say, Japanese filmmakers - 15 films by Ozu - every day I saw them. With these
great films from classic filmmakers, of course each film makes you want to see the next
one and it produces your own idea of the filmmaker, of his themes or styles. It's great
but it's also difficult because retrospectives in themselves are a difficult set-up.

Let's go back to the beginning, to your first film O Sangue. I can see why in your
introduction you characterized O Sangue as a "safe" movie by comparison to your
later films, "full" of cinema, "protected" by cinema. You insinuate the danger that
was yet to arrive in your later work. What was it you learned from making O
Sangue that helped you approach that danger?

It's not exactly O Sangue because - even if it's full of ghosts and demons and dreams,
bad dreams most of all - the shooting on that film was quite usual. As I said, it was a
first film for a lot of us, especially the actors, so it was rather a strange, very nice
moment, a long succession of nights shooting with these big lights and everything. It
was a kind of enchanted moment. You can see that, you can feel that in the film
probably? All those nights in the park with the river and all of that. So it wasn't exactly
this film; it was more Ossos, the following [film].

I did film school and just after that I had four or five years of [working] as an assistant
to the producer/director. I did a lot of things from just getting sandwiches for the actors
to picking [them] up [and driving them to location]. Those five years just before this
film, that was the period where I saw a lot of things that I didn't like. I chose film or
cinema; but then I had this experience of the hard reality of making films. What I saw
was very bad. I did a lot of films - maybe 20 or 30 - as an assistant and each one of them
were mirrors of the worst parts of society, from power relations to all the worst part of
our organization as human beings. I was a bit afraid that this work could become the
rest of my life because I saw a lot of directors collapsing, failing, afraid, usually in very
bad situation[s]. It was all about money or about lacking time. As I was assistant
director, my job was to say, "Calm down. Everything's all right"; but I saw that
everything was collapsing. That's what an assistant director does more or less, is to calm
down the paralytics. It's a phony job actually, at least in Europe.

Then I had this moment in my film where I tried to avoid a lot of things. I think we
succeeded. We had a very good crew. We did this film in five weeks. It was very quick
and hectic with a lot of lighting. We had no time to rehearse with the young boys. There
were a lot of locations. Because I was a little bit experienced with this kind of
organization, we managed through it, but it was more a sensing or feeling [of] what the
secret of making a good film could be - not the film itself - but the way you make it; the
way you live it. It took me many films and many experiences to get to that point, to get
things more or less right, as I feel I have now. Now, the film and the way we live the
film during the making has begun to balance. I feel I have achieved a certain balance
between being behind and in front of the camera. Here [in O Sangue], though there were
not a lot of production problems, there is still a lot of me in front of the camera. The
balance is not right, correct. It's more [that] everything was a means to an end.

In some ways, I had to pay my debt to a lot of dead people and a lot of films that I liked.
This was the way of finishing with that also. What I like about O Sangue is this sense of
the long night of childhood that embraces a lot of films that were made and a lot of
American books [that I read]. I'm remembering this now while I'm here, but there was a
writer that I loved, Flannery O'Connor, and probably the title [of O Sangue] comes from
O'Connor. I think I stole some things - like the [relationship of the] boy and the uncle -
from one of her books, The Violent Bear It Away.

Momentarily deferring to your detractors, your films have been described as
"formidable," "obdurate," "impenetrable," "inaccessible," "difficult" and "a
colossal bore"; still, I prefer your own term: "dangerous." What exactly do you
mean by that?

Let's not make this pretentious; but in some ways my films are dangerous because I
work within limited financial means. There's not that much money that comes in and
less and less every year. You can feel it. Also, there are less possibilities of showing my
films. But they're dangerous in the sense that I have to risk each shot of my film. There's
a French writer, Céline, who I like a lot. He wrote Journey to the End of the Night, a
classic novel. He used to frequently say that the writer should "put his skin on the
table"; that was his expression. I feel the same way. If you don't risk yourself and the
people with whom you're working in almost every shot you make, it's not good, it's
useless, it's just another film. For me, this danger takes a lot of forms. I'm shooting with
video, which - perhaps - some people think is easier and has more freedom, is cheaper.
It is cheaper - you can do it yourself - but at the same time, if you want to do something
ambitious, it's difficult for this small-medium machine to accommodate so much
ambition. Can it produce a bigger form? A bigger picture? Sometimes, I think, not
always. It's a very limited machine, a limited medium, and you can easily make false
moves.

It's risky to try to use video as I'm trying to use it, almost like a 35mm camera. It's no
different for me. I used to work with a crew and big cameras. I have the feeling it was
safer for me when I had this crew, these assistants, this large machinery. It was
protection. I was surrounded by people that were there for me, sometimes a bit naïvely,
sometimes very sincerely, but that's a kind of work that no longer interests me. I don't
know. There's a danger to the kind of engagement video affords, letting yourself be in
reality, aware of certain aspects of reality. When I did films in 35mm with a crew, every
day the thing that I wanted to shoot, to film, was happening either to the left or the right
or behind the set-up - it could be some bit of the actors; it could be just a bit of light on
leaves; it could be something happening just to the side - and with a big crew and
cameras, lights and everything, you never had time to turn the camera and just shoot this
small spot of sunlight on a rock. You never have the time. If you do that, it will kill your
production schedule. So you never do it. The producers don't allow it. The machinery
does not allow it. It's too complicated.

Again, this freedom or lightness in the way I work now doesn't mean that it's completely
improvisational or that it's a vacation with a video camera. Not at all. I try to impose,
almost, the same discipline and the same consciousness as working with a 35mm
camera; but I feel that everything is really more risky. Technically, because we have to
be as good as with a 35mm camera, which is nearly impossible. I'm adjusting my
camera to conditions and always trying not to make false moves because video is not
good for certain things.

Not to be too pandering, but - along with Thom Anderson who was writing about
this in his article for Film Comment - if anyone has proven that video can
approximate film, it's yourself. Colossal Youth, along with Nuri Bilge Ceylan's
Climates, both filmed on DV, are some of the most beautiful cinema I've ever seen.
They're almost shocking in how accomplished and beautiful they are. Where the
danger transfers to the spectator is in having to learn how to appreciate and
acknowledge the accomplishment and recognize the beauty of limited formats.

One of the things I especially respect about your work is that you grant agency to
your audiences. You're not just spoon-feeding us. The films pull us into their
gravitational orbit and require an accommodating physicality, an attention,
exploration, engagement, endurance.

It's not only me or the style or the way the film is structured; it's more the rhythm of the
people inside the films. They also put themselves in danger because they are naked.
These are naked people; they have been all their lives really, not only sentimentally, but
socially, economically. They have little and they're giving a lot in the films. Giving a lot
almost like actors though, for me, better than actors. They're more sincere. They want to
share, they're trying to express some things, and - in that sense - they also are very much
in danger. They reveal a lot. I think they expect that the viewers and the audiences can
be as naked or as responsible or as conscious. Responsible is a good word because it's
about memory, it's about rhythms, it's about different timelines and timeframes, all these
people, and you have to accept that or walk out.

It would be inexact, I think, to try to talk about the spirit of this place Fontainhas
because it strikes me as much more embodied and - as you've described it -
material. I love how you have framed your characters in doorways and window
frames, often at skewed angles. Can you talk a bit about your compositional eye?

No.

No?

No. To be very frank, people are always comparing and referring to filmmakers of the
past. I forget to mention that there is a tradition that moves me a lot. Here, in France, in
Portugal, in Spain, there were people all over the world at the beginning of the 20th
century who were photographers. One of them even called himself a "citizen." They
were more or less amateurs - you could say documentary photographers - because
photography was so young from the turn of the century until the 30s when it became
something else. But photography is still something that touches me and I always forget
to say this because it replaces for me a lot of things that I miss in film today and in
filmed documentaries. I don't like to talk about framing or the composition because I
don't know how to talk about that. I really don't. I know that in Fontainhas it comes
from the material space. You have to think about the space.

This is the kind of place that - I don't know if you know the Arab or African countries -
but this place is the old Arab town, the medina, the casbah. These photographers that
I'm talking about, certain filmmakers, there's something that has to do with the medina
and the casbah. I think film was born there. It's supposed to be there. It has to do with
the exchange and trade of things, it's very obvious. Morocco is a country where I've
spent a lot of time alone for long periods of time. The noise, the sound, the way people
organize life; there are 10,000 people in a very small space. They live in basements, on
many levels. You would be amazed how the houses have so many families and all kinds
of ways of moving around without being seen. It's very complex. This is very
interesting also to study in my country, this kind of place, because they no longer exist,
they've destroyed them, demolished them.

Again, it has to do with this frontier between the public place and the private place. You
see more of that in In Vanda's Room. It's a room but the idea of being alone in your
room is not accurate because all the neighborhood is passing through all the time.
Sometimes the street can be much more secret and closed. These kind of spaces are
obviously fascinating. It's one of the things we've lost a little bit in film. I'm not saying
I'm doing it well; but this was a space that existed. You only have to see films by
Chaplin.

My friend Jean-Marie Straub says something obvious, "When you see a film by
Stroheim, you are afraid for people when they cross the street." It's that material. It's two
things. One, he was saying cars are bad. Second, the very powerful effect that just
crossing a street at a street corner could really materialize fear on the screen; it's just
incredible. Fritz Lang, the way he organizes space - I'm saying Fritz Lang but it could
be 30 different filmmakers - all of them, even the not very good ones, are fantastic.
Today, you don't see doors or windows. You never see a door. If you see a door, it
closes in perfect silence. "Stuck in a perfect silence," that's what Jacques Tati used to
say. Now a door closes and it's a different conception of space. I don't know if it's a
conception that people accept today. I don't know how to answer your question.

I'm satisfied; I think that's an evocative response. I love the reference to the
medina.

I'm excommunicated. There was film criticism that I really hate completely, that almost
killed people that I like, like Straub, all this semiology, and I hated that and I still do. It's
pathetic if you read it today. I think everything communicates. They say nothing
communicates. Perhaps people have difficulty communicating but things communicate.
They organized space to communicate. That's what was the cause of one of my
fascinations.

I accept your answer about photography's influence upon your work and the
integral presence of an image, separate from efforts to interpret or transform an
image into a metaphor or a representation or a symbol. I acknowledge your efforts
to apprehend directly the integral presence of images in your own film work. That
being said, I'd like to discuss the scene in Colossal Youth where Ventura visits
Lisbon's Calouste Gulbenkian Museum. That museum sequence is exquisitely
beautiful with its paintings on the walls illuminated by mirror-deflected light and
Ventura seated on the red sofa. Were you trying to go for a "painterly" effect?

Not really, no. The scene is a surprise for me - as it was a surprise doing the scene - and
as it is now probably for someone who is watching the film. Suddenly, after all these
moments with the people at Casal Boba, and probably thinking the film will go like this
to the end of the film, suddenly you have this very extravagant moment. It's like another
planet in the film. But for me it was a surprise and it came about because one day we
were passing the museum. We were not shooting and Ventura and all of us were in the
car going somewhere, I don't remember where, and he told us, "I built this. I did this."
Actually, it was his first contract when he came to Lisbon. He worked four years on the
construction of the museum. I asked him if he had been there after the opening and he
said, "No. I never went inside after I made it."

I proposed that we could go take a visit that afternoon. And then began the idea of
making something there because immediately - as Ventura was walking into the
museum a little bit ahead of us - I saw a guard at the door walking towards him. I'm sure
he was going to say something like, "You're probably searching for something else; not
this museum. You're not in the right place." He had this sense - something that was said
in the museum scene - that people like Ventura don't belong in those places, they don't
come, they're not welcome. Museums are for "other" people from "other" classes.

This, and the idea that perhaps the museum could be the best place for Ventura to talk
about his arrival in Lisbon, the moment he started working, and the moment when he
had his work site accident and also because we had all these "children" that were
possible - the film is about Ventura finding, searching, taking care of all his lost
children, imaginary or real - we could have another one at the museum; it could be the
guard; perhaps not his real child, but another young man telling his story and talking
about his problems. All of this together seemed good, in the museum especially because
it was also a way, of course, for me through Ventura to balance art, classical painting,
and work, just work like we do in the film - I insist I'm just working and not making
compositions; I'm not making paintings, that's for sure - taking art a bit lower and
putting our film a bit higher. We had to confront Rembrandt and Holbeins and Van
Dyck, all these Flemish, French and English painters; but we had an excuse, and a very
good excuse: Ventura had made the walls for them. If you like, this is also a metaphor,
Ventura is in this museum watching and admiring and really moved by his own work,
his walls, his floors. It just so happens that there are some Rembrandts hanging.

This was very good for our work because it joins a conception or an idea or a belief that
I have that Rembrandt or Van Gogh or Picasso are just workers. They were workers.
They were craftsmen, rather than "sacred artists." I see no difference between Ventura's
work and Van Gogh's, let's say. They can be moved the same way.

The scene in the museum brings a little bit of the art into the film and, of course, says
also that we say hello to these artists but without being too reverent. I don't like films
that try to be paintings or try to imitate paintings or try to be close to certain paintings,
as I don't like films that are too close to films, to cinema. A lot of vanity and fetishism is
involved in that and I'm trying to get rid of that. So this museum scene is for me a nice
way to come together with people that we liked in the past who did the same work we
did. Very tough, very hard. Reubens worked like that with enormous canvases that he
spent months and months trying to find something; it was not about some secret or
strange mystique; it was just work, and our's too, so we meet and we do this moment
where it's not only an homage to Holbeins and all the paintings but it's an homage to
Ventura's work also.

Well, there's work and there's work. I've been taught that within indigenous
cultures there's a belief that soulfulness is embodied and corporeal and that it
comes through the body to register as creative expression. In other words, it comes
from within and literally emerges through the whorls of the fingertips into the
creative object. Fine craftsmanship is thus recognized as soulful. When I first read
about Ventura's visit to the Museum, I considered that he was in essence admiring
the soul he put into those walls.

I admittedly foist metaphors on films. I psychologize characters on the screen. In
that respect, I don't think I'm that different from most moviegoers. This is how
I've been taught to watch and understand movies. So I agree that your films are
indeed challenging because they're more like being plunged into the presence of
something; but even you have said that - though not during filmmaking -
afterwards psychologizing goes on. An interpretive construction occurs after the
film is made. Reading reviews of your films, it's noticeable how frequently
construction and architectural metaphors are used to describe your creative
process. Manohla Dargis in the New York Times, for example, says you are
assembling life one room at a time. Several writers are - as is to be expected, of
course - obsessed with your doors and windows and walls. If I understand you
correctly, you're not psychologizing a film when you make a film? You're working
at directly apprehending what's already there? Unconsciously, however, is a
certain psychologizing going on?

The best answer for your question is something I shot in my film on Jean-Michel Straub
- Where Does Your Hidden Smile Lie? - the film about the editing. They say something
that is not a mystery but that everybody tends to forget a little bit. All the critics and
people that write about cinema, they tend to forget what is evidence for me and for
Straub. He says it and I could say the same thing: there is not so much psychological
investment when we are working. We're not trying to compose a dream or compose
with dreams; but of course psychology comes into the film and - for me and for Straub
and for a lot of filmmakers, especially the most classical ones, the ones that depend on
at least some kind of narrative; it can be modern but they have this minimum narration
they have to achieve - psychology comes into the film when you edit the film.

When you edit the film, you are composing, you are analyzing, you are choosing more
deeply than when you are shooting. Of course you are choosing certain things when you
are shooting a film - you are choosing a space and not another; you are choosing an
action and not another; you are choosing a smile against something else - but when
you're editing, you're choosing and you're going deeper and that can affect the
psychology of a character, of the film. It depends on how you cut your film. It depends
on how you put your shots together. It can say things and there it launches a lot of
possibilities. That's when a lot of psychology is coming into the work. It's like that; you
cannot refuse it. It's like Straub says in the film, you cannot refuse it because - if you cut
close to a smile; if you cut close to someone that cries; then you have your next shot and
it's larger and the reaction or response of someone to this laughter or this cry - this is
psychology. This will tell things in another way, in a psychological way. I cannot refuse
it. I'm just saying that when we are shooting, we are trying to concentrate on something
that is very dry, actually, very dry. We're trying to get to what's rough. It's not a sketch.
We start with the sketch of a thing and then we try to improve and improve and
improve, but in movement, in rhythm.

It's more like a musician perhaps than theater work. There is not much psychology;
feelings are absent; we tend to expel them to find them again at this editing stage. That's
also very fascinating because you can change a lot of things and create a lot of affinities,
which are psychological, even more than psychological. Editing is almost a
psychoanalytic process, as you can see in the film about the Straubs.

I think the exact term would be "psychoid" rather than psychological, in the sense
that you're not trying to create a meaning or generate equations saying this means
that or this is the consequence of that. To be in a psychoid state is to say you are
seeing with the psyche, imagining with the psyche. The affinities an audience might
catch might emanate from a psychoid state and might not be your psychological
intentions at all. You may not have put an affinity there; but, a spectator can look
at a well-crafted, well-edited image and feel an affinity.

Sure. Then there is the interpretation the audience chooses or makes; but, that's another
thing. Yeah, when you are structuring or constructing your film, in the editing
especially, you're creating enemies, affinities, certain things begin to become enemies of
other things, some things connect very closely, just because you cut one or two or three
frames. It's fragile and magical. It's unexplainable. You cut a little bit and images
become closer in every sense. You cut large and they clash.

I can't even fathom that work: shaping 340 hours of footage down to three hours. I
can't imagine the process or the commitment of time. You took a year to edit
Colossal Youth?

Yeah, it takes a long time. But it's great because it forces you to be patient. It's a
discipline that, I think, lacks in a lot of cinema today in general. It's a lesson - well, this
is very pretentious and reactionary - but, it's a good lesson for young people. I think
young people today are used to things that are so easy; the films are so easy to see and
easily made. That kind of work is everywhere so they don't imagine hard work.
Probably they don't want to do hard work. I tend to say that it's not a mountain of
suffering that comes for you; it's just work you should do like everybody else does in all
aspects of society, like the simple guy that has a shop and opens the shop at 9 and closes
at 6 or 7 every day for years and years. Cinema should be like that and not just special
and incredible with funny and strange moments in six weeks of the life of someone. It
should be everyday. It should be patient. That's the only way to learn a little bit. You
should give film time. You should give cinema more time today. That's what I think it
lacks a lot.

When I see a movie, I always see that they had no time to think. It's like Jean Renoir.
Renoir said something that is not very true; but he said his American films, the films he
made in Hollywood, were all bad because he had no time. He couldn't get used to the
four, five, six week production schedule, shooting very fast, so he said his films were
not good and that - after the films in Hollywood - he had to go to India to do something
where he could really discover and work properly. He did The River.

Speaking of that temporal quality to film, you've used the term "material" to
describe your films, and suddenly materiality in film seems better than metaphors
in film! Letting something just be what it is and apprehending it that way,
appropriately. The Maya of Central America had a concept called the ilbal. An
ilbal could be any number of things - a rock crystal, a folded book, an inscribed
monument, in your case a cinema lens - basically, an ilbal is a seeing instrument
that furthers perception. Your films allow me to see. I don't always understand
what it is I'm seeing but, then, I think you like my not always understanding. I
think as a filmmaker you want me to question what I'm seeing?

Of course.

And it ramifies. Now, I will accept that your films are not metaphorical and I will
accept that they are not necessarily symbolic or even representational, but -
because of the temporality and the materiality in your films - I would have to
argue that there is a mythic quality to them. Yours are stories that slow down and
dilate perception, shifting them into mythic territory. Let me offer two examples
from Colossal Youth, which I'd like to run by you to see if I'm projecting or not.

Returning to the doors, I know you have talked about leaving the door closed, that
it's a philosophy about access or lack of access, but for me such a philosophy
implies a necessary transgression on the part of the audience, in the old style of
fairy tales, let's say, where a character is told, "Do not open that door. Do not open
that box. Don't do that!" And yet it's absolutely imperative for the character to
open that door, open that box, and to do what they're not supposed to in order for
the story to move forward and for the wisdom to be gained. Are you doing that?

[Costa smiles ear to ear and chuckles.] Yeah. It's so obvious for the films that I've been
making at Fontainhas and Casal Bobol that we are dealing also with space and fear.
Everything comes together because it's about space, it's about being in space, creating
your own space. It's all about rooms and it comes from a very faraway place also, from
childhood, from being a teenager.

For instance, In Vanda's Room is a film that I thought was about all the rooms, all our
teenage rooms, where we close doors and decide not to talk or to talk, to play a guitar or
read a book or imagine. It's a film about creating your space or how space is created for
you to be in. It's about the problem of space today because the space today is paid for
and it has to be almost fought for. This space is a way in and out also. Even the light
comes in through some holes and so I'm very used to this being my center for making a
film. I have to find the center of a room, the center of a neighborhood, so that then I can
begin to have an almost 360° view of things. I start opening some doors and closing
some other doors, letting some people in or not, and sometimes I decide to close some
doors because it's better for the audience perhaps or for the story or for the film. While
other doors are just open, mostly windows I think, lots of seen or unseen windows,
sources of light, there are spaces. You can see that the light comes in through some
indirect window or hole or aperture. That's very interesting for me.

Another mythic element I've foisted on Colossal Youth that I'd like to run by you:
in Sumerian-Babylonian mythology the original descent myth is that of the descent
of the goddess Inanna. Do you know that story at all?

No.

Innana has a sister named Ereshkigal who is the Queen of the Underworld and,
one could say, she doesn't really like her job. She's pretty miserable. It's not so
much that Ereshkigal is a bad person; she's just a dark person and it weighs
heavily on her. There are many elements in the myth of Inanna but the bit that I'm
interested in that I think is relevant to Colossal Youth involves Ereshkigal. She has
two attendants. They're like imps or spirits that live in the thresholds of the doors.
They're threshold spirits and I see them as the original psychoanalysts, the original
therapists, because what they do is they repeat back to Ereshkigal all her
complaints. She'll say, "Oh, I have all these aches and pains. My arms hurt" and
they'll whisper back, "Oh, your arms hurt." She'll say, "Oh, my back hurts," and
they'll whisper back, "Oh, your back hurts." That's all they do. They repeat her
complaints and it comforts her. I felt this with Ventura, that he was a liminal spirit
moving through all these doors and rooms, listening to everybody, but never
offering advice, just listening and sometimes repeating what people have said.

That's nice. I like this comment you're making. It's important because he never really
gives advice. He's not a doctor or a psychoanalyst. He's not even a father. It's a bit like
myself when I make a film with these people. The thing is I cannot rob them, but at the
same time, I cannot give them anything. It's very sad sometimes. It's very ambiguous,
but I don't think cinema can give that much to these people, but anyway, cinema is not
there to rob them or dispossess them of something.

You've honored them.

I think so. It's done with some dignity. But we're equals. I'm not quite sure who is
gaining in a profit sense and neither of us lose also.

When you talked about meeting Vanda Duarte and trying to get her to work on
Ossos, you said she didn't want to at first because she was too "busy", she had too
many "personal" things to attend to. What made her change her mind?

It was my insistence. Every day I came and I insisted and I said, "I think you'd be great.
I have this idea." It was just a matter of time. I was almost, more or less giving up. I
already had the idea, "Well, I'll have to search for someone else," and I was not very
happy about that because I had the feeling I was going for a second choice. The essence
was there. She's the one who was so clear and so sure. I think it was just sheer
insistence. I wouldn't let go.

We're lucky for that.

Yeah, because I saw no equal to Vanda in that place. Other people could do other
things. Some other girls could have done their thing, but not like Vanda. She could
show me. She could give the film a lot of things that were the neighborhood, that were
the collective. She's a little bit like Ventura. There's that quality some people have of
embodying other people. They're not just one person; they're already ghosts of people.
They can have all the dead people behind them, behind their backs, and that's very clear
to me with Ventura: he carries the weight of a lot of tragedy. There's a bit of the hope of
the pioneer in him and the beauty of that gesture of the immigrant who comes alone, but
he's also the tragedy of all that inevitable damnation. When I see him, he has this double
side. He's a very strong man and, at the same time, a very destroyed man, a broken man.
Vanda has the same thing. I could see no other doing what she does.

Recently, I read Alexander Nemerov's Icons of Grief, which is about the films of
Jacques Tourneur and Val Lewton. I'm looking forward to seeing Casa de Lava,
which I understand is somewhat a remake, or a reworking, more a riff, of I Walked
with a Zombie, which is one of my favorite films. Nemerov's thesis - and I can apply
it to your films - is that, like John Ford, like yourself, the extra, the character
actor, the minor role, the marginalized role, is almost the true story. The lead
actors are primarily there to drive the narrative forward, but it's the brief
appearance of minor character actors that carry the weight of unspoken grief and
tragedy. Nemerov describes them as iconic. Especially in his collaborations with
Tourneur, Lewton would film these minor actors standing very still, almost
pictorial, invested with presence.

In many of the reviews of Colossal Youth, Ventura is described as iconic and
mythic. He embodies, as you are saying, the grief of ages, the ongoing tragedy of a
displaced, enslaved people. In Colossal Youth I noticed this iconicity was achieved
through your camera placement, which is very low, looking up at him. Was that
conscious? Why did you do that?

For me it was more about the daily work. Before starting every day's work, for me it
was more about, How can I meet this man? This very big man that I had met and with
whom I had talked and who had accepted my proposal to make a film? Then came the
moment in the first weeks of the shoot where I had to find how I could be as - the words
are not enough - how can I put myself at his height really with my camera? The camera
came down and down and down because I could not be at his height. I had to be lower.
It was not instinctive, but for the first weeks of shooting, I adopted this height, this
position, this respect perhaps - but it came like that and stayed like that. It seemed good
for me. It seemed good for him, especially for the image, and it seemed good for him in
the space. He was the one who was more or less the designer of the space. He crosses
some things that make you aware.

It's my feeling that when you see him at some doors or in some places like the museum,
Ventura is a man for a museum also when everyone says no. There are some people that
are not for the museum. This is also a metaphor. Of course he fits very well in this
Louis XV chair called the "Canopy of Confidence." Ventura is more or less the designer
or the architect and it is because he designed the neighborhood. All these men, these
pioneers, they made this medina, this place.

So it's because he crosses the shots or he enters and gets out or just being in the shot,
being there, made me be at this height of camera position. If there's not a living human
being in a shot, the shot does not exist today. It's very strange. Even more with Ventura
or with people with this mythical quality, I tend to be respectful. My camera wondered
and was a little bit afraid of him. A little bit. It's not fear; it's...

Awe?

Yes. So that was my feeling every day when I came to the place, when I arrived and saw
Ventura, how can I do it again? How can I do it today? How can I go on? Because he
seemed much more than what I imagined. And that was good because we both worked
with imagination, especially the other's imagination, which is much more rich,
confronting this other person and you have to begin the work with him, this challenge
between him and you. This is what's going to be the film, the imagination and the void
of the film, the ideas. The whole film is about me and him and it's also about space. The
way we are everyday. Ventura is a very polite, elegant man that does not seem a man of
today, you know? I have the feeling that some people are not of today. It's rare but
sometimes you see someone who seems from the past, who has the force of the past,
like our grandfathers, and Ventura is this kind of man. It makes you wonder.

in http://www.greencine.com/




segunda-feira, 27 de Outubro de 2008
La mejor entrevista de Letras de cine se quedó sin publicar, es de justicia sacarla a la luz
al fin, tras dos años de haberse realizado. Es un complemento ideal al libro-entrevista
publicado junto con el extraordinario pack Pedro Costa editado por Intermedio, cuyo
texto casi en exclusiva está centrado en No quarto da vanda. La introducción y la
entrevista están tal cual pensaban ser editadas.

Fue durante el pasado mes de junio de 2006, cuando gracias a ese trabajo hercúleo que
es el Congreso Internacional de Cine Europeo Contemporáneo en su segunda edición -
organizado por el no menos hercúleo Doménec Font dentro de la Universidad Pompeu
Fabra de Barcelona-, y que consigue hacer lo que no logra buena parte de los festivales
españoles, y es traer las películas clave del año y a sus directores (Manoel de Oliveira,
Philippe Garrel, Jan Svankmajer, Pedro Costa, Nobuhiro Suwa, etc), cuando
conseguimos hablar con Pedro Costa de un modo que difícilmente se puede conseguir
durante los festivales de cine por problemas de tiempo; esto es, tranquilamente. De
hecho, en un primer momento y tras habernos citado con él, la entrevista parecía que iba
a desarrollarse como cualquier otra: veinte minutos a los que si además había que restar
las intervenciones del traductor, se iban a quedar en diez. Pero no, aparte de que Costa
se hacía entender como buen ibérico en un portuñol admirable, digno de los creadores
del esperanto, tras los primeros treinta minutos, dijo que si queríamos podíamos
continuar después. Tras un intermedio en el que tuvo que realizar otra entrevista,
volvimos a la carga ya frotándonos las manos, pues habíamos oído cierta leyenda negra
en festivales acerca del carácter de Costa que se desmintió al menos con nosotros
durante las cerca de tres horas que estuvimos con él y que dieron como resultado 90
minutos de grabación. En Letras de cine siempre hemos pensado que una de las labores
fundamentales de nuestra función crítica era conversar con los directores el tiempo
suficiente como para descubrir su verdadero discurso, el que está más allá de la
entrevista periodística y estereotipada, y poder encauzar libremente los temas según
vienen gracias a los distintos vericuetos de la conversación. En esencia, dar tiempo a la
palabra, aunque en nuestro caso se vio interrumpida durante unos minutos por una
cucaracha de colosales dimensiones que apareció mientras comíamos en el bar más
castizo que encontramos en esta Barcelona del diseño. Creíamos que lo mejor era buscar
un lugar donde se sintiera a gusto, después de haber pasado tantos años en los barrios
lisboetas. Como hombre de mundo, no se inmutó por aquella visita y continuó
comiendo sus patatas bravas con la misma decisión con que las pidió. Anécdotas aparte,
creemos que ha sido la entrevista más jugosa y sobre todo útil, que hemos realizado en
estos últimos años.
Entrevista realizada en Barcelona a principios de junio de 2006 por Daniel V.
Villamediana, Manuel Yáñez, Carles Marques y Eva Muñoz. Traducida del portugués y
editada por Alicia Mendoza.


Nos gustaría que nos hablaras sobre el método de trabajo que empleaste en No
quarto da Vanda. Cuando filmas los espacios, se nota que has convivido
previamente y durante mucho tiempo con estas personas, hasta lograr que no
noten tu presencia, ¿Cómo lograste esta “invisibilidad”?

Pues es muy simple y muy complicado al mismo tiempo: el planteamiento del plano es
simple, pero el proceso hasta conseguir dicho plano es muy complicado. La clave está
en la confianza; hay que ganarse la confianza de los actores cuando se hace este tipo de
película, y para ello no hay que buscar la “invisibilidad” de la que tú hablas, sino un
equilibrio entre dos fuerzas que consiste en conseguir que el director no imponga su
estilo a los actores, y que estos, a su vez, no caigan en lo psicológico, en la exageración,
o en lo excesivo. Es imprescindible para que las cosas sean saludables delante y detrás
de la cámara. Por experiencia, sé que para conquistar a las personas se necesita mucho
tiempo. El rodaje de No quarto da Vanda duró casi un año y medio, pero antes estuve
allí otro año. Además fue un trabajo muy disciplinado: seis días por semana, rodábamos
a diario. De esta forma, llegó un punto en el que yo ya no era un realizador de cine y la
película tampoco era una película como tal: había un grupo, una comunidad de
personas, que estaban haciendo un trabajo en común. También contribuyó en gran
medida el ambiente del lugar. Es un barrio muy especial: muy pobre y, a la vez, muy
solidario; así que la relación que se daba entre las personas sobrepasaba el límite del
vecindario o de la amistad, estaba muy próxima a la relación familiar. Esta circunstancia
provocaba que los límites entre lo público y lo privado fueran muy ambiguos y producía
un espacio muy interesante para el cine: planteaba problemas esenciales de interior y de
exterior. No quarto da Vanda tiene planos de una plaza pública porque pensé que la
calle podía añadir otros puntos de partida y, en realidad, era una especie de
prolongación de la habitación. El proyecto de No quarto da Vanda, en un principio,
estaba pensado exclusivamente para la habitación, pero con el paso del tiempo me di
cuenta de que estaba muy limitado. Las personas que pasaban por este cuarto lo hacían
con un objetivo: hablar, llorar, esconderse, fumar… Llegó un momento en el que pensé
que podía ser interesante filmar en el exterior, por donde la gente pasaba con otra
actitud: los jóvenes, los mayores, incluso la propia Vanda. Para poder percibir estos
matices, necesité mucho tiempo de trabajo cinematográfico; no soy un genio, creo que
nadie lo es, y hay que contar con la dificultad añadida de trabajar sin guión y sin
horarios. Conseguí introducirme en el entramado social del barrio: yo era el tipo que
hace cine, como otro era el que hace zapatos, sin ninguna diferencia. Ellos sabían que
mi trabajo es muy duro físicamente, y lo veían como algo serio. La mayoría de la gente
piensa que hacer cine es un lujo que sólo está al alcance de unos pocos, de personas
especiales; yo intento que el cine se contemple desde un punto de vista más normal, más
cotidiano.

Esta pregunta se ciñe al aspecto puramente estético: ¿cómo configuraste los planos
desde un punto de vista pictórico?, ¿tenías referencias previas de cuadros que te
interesaba reflejar, o es algo que surgió después? Y en cuanto a la luz, ¿utilizaste
algún tipo de iluminación concreto en los espacios interiores?

Sobre todo pensé en cómo filmar; intenté hacerlo de la forma más auténtica posible:
prescindiendo de la maquinaria, de manera que sólo tenía un trípode y la cámara.
Tampoco podía hacer panorámicas o experimentar con los planos, puesto que las
distancias en la habitación son muy reducidas; entre la cama, la puerta y la pared hay un
metro y medio. Utilicé el trípode porque necesitaba una cámara fija y sabía que tenía
que filmar durante largos espacios de tiempo: no podía hacerlo con la cámara en la
mano.

¿Toda la luz era natural?

Para hacer No quarto da Vanda siempre usé luz natural; aunque a veces encendía una
lámpara de mesa que tenía Vanda. Sólo una vez, en invierno, tuve que utilizar una luz
de proyección porque había mucha oscuridad. En la última película, Juventude em
marcha, tuve que recurrir a la luz artificial en tres o cuatro secuencias: una de ellas
porque tiene lugar dentro del museo, en las otras era de noche y utilicé una lámpara en
la parte baja de la cámara. Normalmente pido a los actores que se sitúen cerca de las
ventanas o de las puertas; cuando la luz no tiene suficiente brillo, pongo un espejo o
papel de aluminio. Es muy trabajoso porque requiere tiempo y elaboración, pero forma
parte de mis principios económicos y estéticos, incluso de mis principios morales. Creo
que la luz artificial es muy violenta y los actores se concentran mejor sin la intensidad
eléctrica. Como filmo en vídeo, ya hay suficiente electricidad.

Juventude em marcha ha estado compitiendo en Cannes este año, 2006, en la
Sección Oficial, y ha tenido muy buena acogida aunque parte de la crítica
reaccionó como era de esperar, ¿recuerdas algún comentario que te sorprendiera?

Sí, recuerdo dos en concreto que me llamaron mucho la atención. En relación a la
escena del museo, alguien me preguntó que si, para filmar a Ventura, había tomado
referencias en el cuadro “Cuatro cabezas negras” de Rubens. Es un cuadro que no
conocía, ni había oído hablar de él; cuando regresé de Cannes, lo pude ver, y la verdad
es que tiene cierto parecido con las perspectivas que adopte para grabar a Ventura. En
otra ocasión un crítico me dijo que creía que Juventude em marcha era así porque tenía
una fuerte influencia de Naruse. Descubrí a Naruse hace tres años y, además de ser una
personalidad en este ámbito, fue un descubrimiento muy importante para mí; pero nunca
pensé en su cine cuando estaba haciendo la película. Después me he dado cuenta de que
no es una comparación desafortunada porque hay semejanzas, sobre todo en las
relaciones de fraternidad masculina y en la desestructuración de las familias (y en la
imposibilidad absoluta para estructurarse). Ozu, por ejemplo, presenta un tipo de familia
que, a pesar de los problemas con los hijos o con los padres, tiende a estar unida. Las
familias de Naruse son imposibles: la relación entre sus miembros es enfermiza y no
quieren estar juntos, buscan la soledad y acaban siempre muy mal.

Está bien traída la referencia a Naruse, también se ha comentado la influencia que
los Straub pueden tener en Juventude em marcha. De hecho la película parece el
resultado de la agregación de Onde jaz o teu sorriso? a No quarto de Vanda. ¿Hasta
qué punto el encuentro con ellos dos, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, ha
estado presente en tu método de trabajo?

Creo que esta comparación es más certera, pero la clave está en que en este filme
ensayamos mucho: hicimos muchísimas tomas de todos los planos y de todas las
escenas. Hacíamos un plano cuarenta, cincuenta, ochenta, hasta cien veces; había
ocasiones en las que sólo hacíamos un plano durante una semana. Evidentemente esta
concentración en el trabajo, la reducción del texto, de las miradas y de los gestos, tiene
su origen en los cineastas a los que admiro. Si tengo que tomar referencias, me fijo en
Straub antes que en Gus Van Sant, por ejemplo. Los Straub tienen un método de trabajo
muy controlado; no se sirven de la improvisación, ni de lo accidental. Si sucede algo
espontáneo que se puede utilizar, lo utilizan, pero si no se puede, continúan ensayando.
La gran diferencia es que ellos tienen la capacidad de concentrar el esfuerzo y
consiguen filmar en muy poco tiempo, trabajan con mucha preparación; en cambio yo,
aunque también trabajo con mucha preparación, tengo el defecto de ser muy lento. Ellos
son capaces de ver a priori el resultado de lo que van a hacer, y yo, para verlo, tengo que
perder mucho tiempo, haciendo que las personas que trabajan conmigo también lo
pierdan hasta quedar casi exhaustas.

En la película No quarto da Vanda, los personajes se expresan de forma
espontánea, podríamos hablar de un lenguaje coloquial muy cercano a la realidad;
en cambio, en Juventude em marcha el espectador puede tener la sensación de que
están recitando un texto, aunque no es exactamente así. ¿Cómo llegas hasta ese
texto?

En esta película, el texto es la base de la narración fílmica; y está creado por los propios
actores. Yo intervine para dar forma y orden: todos los días tomaba notas de las ideas y
de las historias que contaban, y después lo estructuraba. La narración está hecha en
forma de mensajes que han creado los actores dando vida a sus personajes, entre los
cuales, el más evidente es la carta que recita Ventura, y que repite a lo largo de la
película.

La carta es un mensaje a la mujer que lo ha abandonado y en ella se ve el miedo al
olvido que tiene Ventura, ¿existía previamente, o la escribiste tú?

La idea se me ocurrió cuando supe que Ventura escribía las cartas de sus amigos a sus
respectivas familias y mujeres porque era el único que sabía leer y escribir. Una
pequeña parte de aquella carta ya aparecía en Casa de lava. La recordé y a partir de ahí,
hice una parte con algunos fragmentos de un poeta surrealista francés que se llama
Robert Desnos, otra parte la escribí yo y una tercera parte es del propio Ventura. Me
pareció interesante que imaginara que un amigo le pedía que escribiera una carta a la
mujer de este, pero poco a poco se fue convirtiendo en una carta de Ventura a su propia
mujer; el resultado es una especie de disolución, un mensaje universal para todas las
mujeres, para el espectador. El resto de los textos está fuertemente ligado a la memoria
de los personajes. No quarto da Vanda hay una escena bastante larga en la que Vanda y
un amigo suyo hablan de una amiga, Jenny, que murió de una sobredosis. Esta escena
tuvo lugar en la vida real: el día de la muerte de esta joven, llegó a casa de Vanda un
chico, Pedro das Flores, y estuvieron hablando de ella. Yo estaba allí con la cámara, no
recuerdo si lo filmé. Vanda había llorado mucho y tenía la cara desfigurada, pero fue
muy emotivo: dos personas hablando en un momento de muerte. Les dije que me
gustaría hacer esta escena en la película, pero que tendríamos que esperar algún tiempo
para que se disipara la emoción. Sería un homenaje a Jenny, que no pudo aparecer en el
filme. Una semana después comenzamos a ensayar y es una de las escenas más bonitas;
se prescinde de la agitación, pero no se pierde sensibilidad: se gana fuerza y un
sentimiento más duro que se refleja mejor en la pantalla. La memoria selectiva hizo que
pudieran concentrarse en las cosas importantes y, en vez de hablar en todas las
direcciones, canalizan el texto. También he utilizado este método en Juventude em
marcha.

En Juventude em marcha hay una presencia constante de la muerte, incluso
algunos personajes pueden llegar a parecer fantasmas, quizá debido a la
estructura narrativa, que no es lineal. A pesar de esto, es una película muy
vitalista, incluso optimista, porque Vanda se muestra en un momento de
maternidad y recuperada de su adicción a las drogas, ¿qué sensación has tenido al
respecto?

Evidentemente, el título, Juventude em marcha, es muy irónico: la juventud que se
muestra no está precisamente “en marcha”. Pero por otra parte es muy certero, desde el
momento en el que se entiende que la marcha es como el caudal continuo de un río,
como la propia secuencia de imágenes que compone un filme. Cuando llegué al barrio,
encontré un grupo de personas muy jóvenes que sólo quería hablar de temas serios,
siempre relacionados con la enfermedad y con la muerte, considerando que la muerte es
un corte, como un final. La escena que más me costó llevar a cabo, a mí y al actor que la
hizo, fue la del hospital: un joven hospitalizado solicita a Ventura que le hable de su
madre; en el transcurso de esta conversación, el joven comprende que se ha producido
un corte en la relación entre ambos (su madre y él), y concluye la escena dando la
espalda a la cámara. Es como un acto de suicidio. Para él fue muy difícil porque es un
joven con tendencias suicidas. No obstante, a pesar de esta gravedad, es una película
que no transmite un sentimiento triste. Si bien habla de temas muy duros, la conclusión
es casi siempre una sensación de aprendizaje de los personajes. Por ejemplo el discurso
de Vanda está guiado, en gran medida, por la maternidad. Plantea cuestiones acerca de
su aprendizaje como madre: qué puede hacer para que su hija crezca bien, cómo puede
enseñarle a ser una buena persona, en definitiva; cómo puede llegar a ser una buena
madre. Vanda está aprendiendo todo sobre la vida y mantiene una comunicación
silenciosa con su hija: no se dicen nada, pero hay un diálogo entre la experiencia y la
inexperiencia, y esto es muy bonito. Creo que, aunque la película está sumida en un
lado oscuro, nunca se deja llevar por él. En cuanto a los fantasmas que mencionabas, es
cierto que hay dos personajes que pueden parecerlo: el de un joven que muere y más
tarde vuelve a aparecer, y el de una muchacha que nunca sale de su casa; yo mismo no
estoy seguro de que exista. A lo largo del filme, Ventura va dando forma al resto de los
personajes. Aunque todos existen, él los moldea y los adapta a su pensamiento:
considera que son sus hijos. Creo que es la explicación a estas anomalías. Me gusta
mucho este equilibrio de la narración entre por ejemplo Vanda y su hija y sus
respectivos procesos de aprendizaje porque produce una ambigüedad muy vitalista. La
película acaba con un intento de diálogo entre la hija de Vanda y Ventura en el cuarto
de la madre, lo viejo y lo nuevo, como la película de Eisenstein.

Un sector de la crítica de Cannes opinaba que quizá tu película es más apropiada
para exponer en un museo, que en una sala de cine. Esto es muy significativo
porque refleja los cambios que se están produciendo con relación a lo que hoy en
día se entiende por cine.

Estoy en total desacuerdo con esta opinión y, sinceramente: esta gente no está bien de la
cabeza. Creo que siempre que una película trate un tema que pueda parecer interesante a
algún sector de la sociedad, merece ser expuesta en una sala de cine,
independientemente de la forma que tenga. El cine ha sido creado como un objeto para
pensar, pero con belleza. Creo que el espectador ha perdido rigurosidad, y que cada vez
que le plantean una trama que no sigue los esquemas del cine convencional que se hace
hoy en día, piensa en un museo, en arte. Con este punto de vista llegará un día en el que
sea imposible ver un filme de Buñuel o de Chaplin en una sala de cine. Resulta
inquietante pensar que se puede perder la capacidad de concentración necesaria para
entender películas como El gran dictador, o los westerns épicos de King Vidor, por
ejemplo. Otra circunstancia que tiene mucha culpa y ha provocado esta situación es
algún cine moderno de autor que ha creado su propia muerte. Hay algún director que
consigue salvarse porque se pone de moda, como es el caso de Gus Van Sant, pero en
general es un gettho y se mueve en un círculo cerrado y asfixiante. Por culpa de
opiniones como esta, hay grandes trabajos que no llegan a distribuirse, como los de
Straub. La gente piensa que es arte estático, pero son películas que necesitan una gran
pantalla y personas sentadas unas al lado de otras, concentradas en la trama, es un cine
absolutamente normal; y sería imposible visualizarlo con instalaciones de vídeo, en
proyecciones ante las que la gente pasa sin detenerse.

Nos gustaría que hablaras sobre la evolución de tu cine, desde O sangue, Casa de
lava u Ossos hasta No quarto da Vanda o Juventude em marcha. Son muy
diferentes, aunque mantienes la misma línea. Da la impresión de que te has
quitado un peso de encima, quizá por el cambio en el sistema de producción,
¿cómo sientes esta evolución?

Has dado una clave fundamental: me he ido alejando de los sistemas de producción
tradicionales. Estaba muy incómodo trabajando con ellos porque se despilfarra el dinero
en máquinas, en proyectores y en plantillas con mucho personal. Sentía que era parte de
un engaño al no poder desarrollar una idea seria porque dependía de circunstancias
económicas e instrumentales, que en realidad no tenían ninguna relación con dicha idea.
Creo que me estaba engañando a mí mismo. En Hollywood sucedía lo mismo, pero con
el estudio: se invertían tantas horas en un estudio cinematográfico, a diario, que para
hacer cosas nuevas, fueron necesarios muchos años de trabajo. En un momento dado
empecé a pensar que un barrio y sus vecinos podían convertirse en un estudio y sus
actores, así que busqué cosas nuevas e interesantes que hacer siguiendo este camino.
Cuando entras en un estudio de este tipo, te sumerges en un mundo: con sus propias
historias, con sus personajes y con sus anécdotas. Sólo traté de reflejarlo de la forma
más fiel; intenté captar su espíritu. Utilicé el vídeo porque me permitía prescindir de
muchas máquinas de cine. Me gustaría hacer un inciso llegados a este punto: cuando
filmas con tanta minuciosidad, hay muy pocas diferencias entre el trabajo con vídeo y
con 35 mm., siempre que se cuente con los medios indispensables que requieren los 35
mm. y no con grandes equipos. Y hago este apunte porque una de las grandes mentiras
que se dicen hoy en día es que trabajar con vídeo aporta más libertad y que es más fácil.
Estas afirmaciones son absolutamente falsas porque se dan los mismos problemas en
ambos formatos, y la diferencia que hay es la del prestigio; por lo demás hay que filmar
con el mismo cuidado y con la misma delicadeza. Toda esta disyuntiva se da porque la
gente piensa que hacer cine es caro, cuando en realidad no lo es: la película y los
laboratorios son caros, pero la culpa es de los realizadores que no han sabido exigir un
precio razonable. La mayoría del dinero se gasta en hoteles, aviones, cenas, sueldos para
contratar a grandes estrellas y atrezzos. Existe la falsa creencia de que hacer cine es un
lujo, y todos los directores empiezan a trabajar con vídeo; como consecuencia, hacer
vídeo cada vez es más caro, sobre todo el proceso de posproducción. Si hemos llegado a
esta situación es porque los cineastas lo han permitido; al menos algunos de ellos se han
dejado llevar por este destello. Tengo algunos amigos que tienen grandes ideas y son
muy estimados, pero están fascinados por esta luz, por esta vida que recuerda a las
estrellas del rock de antes. Los más cercanos a mí son Vincent Gallo y Claire Denis:
intento convencerles de que el cine no consiste en esto. El hecho de pasar un año en
festivales, en cenas, filmando en ocho semanas con todos los lujos, con chófer y con
asistentes, sólo produce momentos de decepción una vez que ha terminado todo. El cine
no puede ser una decepción para quien lo hace, y para evitarlo hay que trabajar todos los
días. Hay tomárselo como un puesto de funcionario, así lo hacían Vertov y Chaplin,
sólo que aquí no hay aseguradoras ni abogados que justifiquen que estás enfermo: si un
día no puedes filmar, lo haces al día siguiente. Luis Buñuel trabajaba así; la imagen que
tengo de él es la de un gran trabajador, la de un tipo duro. Era un hombre que sabía
hacer cosas, sabía trabajar con las manos si era necesario, y hacía muchas películas. Yo
hago pocas, pero trabajo todos los días. El cine necesita una previsión diaria y hay que
tener un comportamiento cercano a lo enfermizo, a lo adolescente y a lo patético.

Es como cuando a Fassbinder le decían: “usted trabaja mucho”, y él siempre
respondía: “no trabajo más que un hombre que hace zapatos”.

Es exactamente eso. Cuando pienso en cineastas a los que admiro, pienso en personas
muy humildes. Tanto Fassbinder como Godard son hombres trabajadores. Godard
siempre está trabajando, puede cometer errores una y otra vez, pero es infatigable, Ozu,
que ha hecho un oficio de su trabajo, también John Ford es un gran ejemplo. Straub me
contó una anécdota que refleja el mejor piropo que un cineasta le puede dirigir a otro.
En una entrevista le preguntaron a John Ford que cual era su película favorita, él
respondió que quien más le gustaba era Renoir. El periodista quiso saber qué filme de
Renoir le gustaba más, y Ford le contestó: “Todos”. Es lo mejor que un trabajador le
puede decir a otro, aunque las cosas sean fallidas a veces. Renoir tiene unas películas
mejores que otras, pero en el conjunto de su obra, todas son importantes. Lo mismo
sucede con Fassbinder; me gustan la mayoría de sus creaciones, pero todas tienen algún
fallo.

No sabemos si habrás visto una película de Chantal Akerman que se llama D’Est.
Hemos hablado sobre ella y nos gusta mucho. Sin embargo, Godard dijo que se
mostraba una especie de “estetización de la pobreza”. Suponemos que es algo que
te has planteado porque en tus películas reflejas ambientes con mucha pobreza,
¿crees que Godard puede tener razón?

Es una cuestión difícil porque no tengo muchos argumentos para defenderme. Creo que
el límite que separa la ficción del documental es muy estrecho y muy fácil de pasar.
Algunas películas documentales buscan planos y escenas que las hacen estar muy cerca
de la ficción, y viceversa. Aunque pienso que este no es el caso de Chantal: esta
“estetización” de la que habla Godard está provocada por un sistema formal muy fuerte
que caracteriza sus películas; tiene varias en las que es palpable su sensibilidad formal.
A parte del estilo de cada uno, el documental es muy difícil porque hay que reflejar la
realidad y hay que plantearse cómo hacerlo para no caer en errores. En mi caso, traté de
convertir los aspectos cotidianos en elementos formal y estéticamente fuertes. En No
quarto da Vanda intenté que las personas se convirtieran en héroes: héroes en una
habitación cuyas conversaciones pudieran ser una narración sobre el barrio; tenían que
ser su emblema político, con su economía y su moral. Quise reflejar una comunidad de
personas que tienen un pensamiento común y que, en el fondo, mantienen las mismas
convicciones, y para ello, seguí un patrón narrativo clásico: con sus héroes y sus
heroínas. La luz contribuyó en gran medida porque en aquel lugar había lo que podría
llamarse “coherencia cromática”. Cineastas muy prestigiosos como Tati, Bresson, o el
mismo Ozu mantienen la teoría de que demasiados colores pueden distraer la atención;
el barrio es muy poco colorido, abunda el verde azulado y los colores usados, gastados.
Todo esto provoca un entorno cromático que aporta coherencia a la película y está muy
concentrada. Los escenarios también hicieron su aportación: es un filme en movimiento
continuo en el que las variaciones vienen dadas por los locales por los que pasa, no
modifiqué nada, sólo puse mi punto de vista. Me gustan mucho las paredes, me parecen
elementos espectaculares; recuerdan al cine mudo donde una pared era solamente una
pared. En el cine de Griffith, por ejemplo, aparecían puertas que se abrían y se cerraban,
pero no dejaban de ser puertas; no tenían más intención que esa. Después, en el cine
americano nunca se ve una puerta o una ventana; están ahí, pero no interactúan en la
película a no ser que tengan un motivo argumental. No sabría defender muy bien mi
postura en cuanto a la “estetización de la pobreza”, pero a lo largo de la historia del arte
hay varios ejemplos. Algunas cantatas de Bach giran en torno a los pobres, al pan y al
hambre. Recuerdo una en concreto que se llama Tenemos hambre. Es una cantata
profana: habla de los alemanes de Leipzig que sufrían y tenían hambre. ¿Tendría que ser
ésta más fea que las cantatas religiosas? No lo es, pero si lo fuera, la causa no estaría en
el tema que trata. Incluso recuerdo un cuadro de Rubens que se llama Huída a Egipto:
se ve a Jesús huyendo con su padre, con su madre y con un burro; de alguna manera
también refleja una situación de pobreza, religiosa además, y no por esto es menos
bello. Estamos hablando de un concepto muy vago, nadie sabe muy bien de lo que habla
cuando utiliza el término “estetización”. Por otra parte no creo que tenga que significar
lo mismo para todos. Por ejemplo, el cine de las décadas de los 70 y de los 80 era
horrible. Había un grupo de cineastas franceses de pesadilla encabezados por Benoît
Jacquot, que era el peor cineasta del mundo y que buscaba el esteticismo a su manera:
los personajes siempre estaban pensando y moviendo las manos, las películas estaban
ambientadas en París, y su conjunto cromático estaba compuesto por colores pastel.
Este “escuadrón”, que también contaba con algún cineasta español, pretendía seguir la
línea estética de Tarkovski, pero sus obras están muy lejos de las de su modelo; no
comprendo qué tipo de referencias tomaban. Es cierto que Tarkovski introduce alguna
exclamación de vez en cuando, pero no creo que su cine guarde alguna relación con este
tipo de esteticismo místico en el que se presentaban los pobres y la miseria por un lado,
y los ricos por otro. Hacían un cine muy malo. El esteticismo era Angelopoulos... ¡un
horror! Varias veces me han planteado este tipo de preguntas, sobre todo en los
festivales a los que he llevado la película. Curiosamente la gente que más inquieta se
muestra es la que se dedica al género del documental, que llegan a plantear la cuestión
inevitable: “qué es verdad y qué es mentira, ¿se drogan o no se drogan?”, son cuestiones
al nivel de la prensa del corazón cuando hablan de Brad y Angelina. En fin, que yo no
sé si Godard tenía mucha razón cuando decía aquello, a lo mejor no, a veces hasta él se
equivoca...

Ya que has mencionado la coherencia cromática, me gustaría que nos hablaras de
la coherencia formal de Juventude em marcha. Como el juego que haces con planos
casi frontales, ligeramente laterales, contrapicados: siempre muestras las esquinas
o los rincones, donde se juntan las dos paredes y el techo. Parece que de ahí
arrancara toda la fuerza de los planos. Álvaro Arroba dice que le recuerda a
Orson Welles y a muchos Ford de la primera época porque siempre se ve el techo.

Sí, es verdad; es inevitable, aunque es posible que antes que la influencia de Orson
Welles esté la de algunos cineastas soviéticos que trabajan con elementos que
transmiten mucha fuerza. Busqué la manera para que las estructuras fueran palpables,
quería mostrar el hecho mismo de la construcción: desde la obra realizada por los
operarios, hasta la propia película que se iba construyendo; también la carta sigue un
proceso semejante al de la edificación de una casa. Me cautivó la idea de que la película
tratara sobre las casas, las ventanas, las habitaciones, las escaleras, las puertas y las
paredes. Siempre intenté que en los planos aparecieran las ventanas para que se viera
por dónde quedaba el sol. Quería reflejar procesos de construcción: aquel por el cual
una estructura puede soportar otras, dando lugar a estructuras complejas. Todo esto
guarda una estrecha relación con el personaje de Ventura: a lo largo del filme, me fui
dando cuenta de que es un hombre que se ha construido a sí mismo, un hombre colosal,
porque de alguna manera soporta la estructura de las relaciones humanas en el barrio.

Quisiera que nos hablaras de la escena del museo; cómo surgió, qué museo es, qué
cuadros aparecen…

Es una escena que se me ocurrió muy tarde. En un momento dado de una conversación
con Ventura, cuando pasábamos en coche por delante de este museo lisboeta, nos contó
que había participado en su construcción. Nos dijo que su primer contrato en Lisboa fue
de albañil, para hacer el alcantarillado y la canalización del museo. Se trata de un museo
privado, no el mayor, pero sí el mejor de la ciudad. Se llama Gulbenkien, que fue un
magnate de petróleo armenio y tenía una colección de pintura enorme: creó una
fundación con su nombre (Calouste Gulbenkien) y el museo, que existe desde los años
70.

Resulta curioso que sea un museo tan oscuro.

No, eso fue culpa nuestra porque utilizamos la luz que había en el museo y,
normalmente, habría que iluminar mucho más para filmar dentro.

Nos gusta la naturalidad con la que Ventura se sienta allí.

La idea era convertir a Ventura en una figura más interesante que Rubens o que Van
Dyck, y creo que lo consigue. Hay un plano en el que aparece un cuadro de un
aristócrata de Delft o de Flandes, que está esnifando rapé. Ventura está sentado con un
paquete de tabaco en la mano; un tabaco antiguo, como de western, que se llama “Marie
Antoinette”, a mí me parece una marca muy aristocrática, muy a lo Gary Cooper. Se da
una imagen simpática de Ventura como aristócrata: parece que sólo él se puede permitir
el lujo de fumar, igual que sólo la realeza y la nobleza se podían permitir el lujo de
esnifar rapé. Otro motivo por el que se me ocurrió hacer esta escena fue el hecho de que
Ventura hiciera una visita al museo, porque no había entrado nunca. La única vez que lo
había intentado fue expulsado inmediatamente: es una persona un poco extraña, por
decirlo de alguna manera. Supongo que levantó algún tipo de sospecha en el vigilante,
puede que pensara que quería robar o algo por el estilo. Intentamos reconstruir esta
escena: cuando entra, se encuentra con un vigilante que va a hablar con él y lo lleva por
el museo como si fuera una prisión. Después pensamos que este vigilante podía conocer
a Ventura; podía ser otro de sus “hijos”, y así aparecería un personaje joven más en la
película. Nos gustó mucho esta posibilidad. Me sentí muy bien porque este tipo de
escenas acostumbran a hacerse de otra manera. Normalmente se presta más atención al
arte; los museos en el cine se suelen usar como decorados en historias de amor o como
entorno de intelectuales, evitando siempre la controversia. Como dice Straub, mantienen
una estrecha relación con la alta cultura. Creo que la escena de Ventura, en el fondo, es
de este tipo, pero está muy alejada de la vanidad: puede guardar cierta semejanza con
Hitchcock, con el museo de Vértigo.

Los Straub también han hecho una película sobre una visita al Louvre de una
forma diferente; se ven los cuadros, pero no el interior del museo.

Sí, y es una gran película. Creo que el principio de los Straub y el mío es el mismo:
cuestionar la consideración general de que unas personas tienen derecho al acceso de la
cultura y otras no. Recuerdo un momento muy bonito durante el rodaje de la escena en
el museo. Estábamos Ventura y yo frente a un Rembrandt y, mientras yo miraba el
cuadro, él miraba la pared que lo sostenía, la que él hizo. Sólo después vio el cuadro y
dijo: “no está mal”. Creo que una parte importante de la preocupación de Straub es
saber por qué se da esta diferencia entre la alta cultura y la baja cultura. Él siempre dice
que lo que quiere dar a conocer es Bach a los operarios de la Volkswagen, por ejemplo.
Hay planos en los que se ve a Ventura tocando las paredes y el suelo: lo verdaderamente
interesante para él son las paredes, aunque de ellas pendan auténticos Rembrandt, y creo
que esto es algo muy grande.

Jaime Pena explica el origen del título de tu película Juventude em marcha. En el
artículo que escribió dice que está fuertemente vinculado con una organización de
jóvenes comunistas de Cabo Verde.

Sí, está relacionado con el partido de la independencia. En los años 60 comenzaron las
guerras africanas de liberación. Guinea estaba divida en tres: Guinea belga, Guinea
portuguesa y Guinea Bissau. Fue entonces cuando surgió un partido para la
independencia guineana, PAIGC. Su líder y fundador, podríamos denominarlo el “Che
Guevara de Guinea”, se llamaba Amílcar Cabral y era considerado un héroe: se
dedicaba a la enseñanza y al mismo tiempo estaba con las armas, terminó por ser
asesinado. En un momento dado, juntó a Guinea con Cavo Verde porque estaban más o
menos en frente, en el Océano Atlántico, y fundó el PAIGCV, Cabo Verde: Partido para
la independencia de Guinea y Cabo Verde. En realidad, Cabo Verde nunca llegó a
participar en la guerra: era una tierra tranquila y pobre, no llueve nunca; así que sus
tierras son secas y áridas, es un país muy difícil. Esto produjo un fuerte movimiento de
emigración: a Lisboa, a Francia… El PAIGCV, como casi todos los partidos
comunistas, y también los fascistas, contó siempre con agrupaciones de jóvenes: ellos
son los pioneros, los pequeños rebeldes, los que portan los emblemas; son sus muñecos.
En Cabo Verde, incluso, tenían que pagar un tributo al partido (ahora convertido en el
Partido Comunista Social Demócrata). Todavía recuerdo con nitidez aquellas marchas
de soldados cantando la canción de los jóvenes comunistas, Juventude em marcha. La
letra decía algo así como:

"Juventud en marcha
Para un futuro radiante,
Para un sol..."
Ya no lo recuerdo, pero transmite la idea de una juventud efervescente. Me gusta mucho
el título que le han puesto a la película en inglés: Colossal Youth. No se puede traducir
ni al francés, ni al portugués, ni al español, porque es el título de un disco que hizo un
grupo punk a finales de los 70, los “Young Marble Gigants”, son muy buenos, en la
portada de su único disco salía una estatua asiria, un coloso.
Hay un texto de Quintín en “Cinemascope” que habla sobre tu cine. Trata de la
opinión tan extendida que hay en el cine: “el tiempo es dinero”. Subraya que tú
rompes con esa idea porque inviertes mucho tiempo en tus películas, pero no
mucho dinero.
Yo no soy el único, los Straub hacen lo mismo. Hay muchas personas que se dedican al
cine preocupadas por esto, pero en mi caso particular la razón está en que soy muy lento
trabajando. No me da vergüenza reconocerlo porque Jean Renoir lo dijo hace años en
una entrevista que le hicieron para “Cahiers du Cinéma”: llegó un punto en el que el
periodista le acusó de emplear demasiado tiempo, y él contesto: “es que no soy capaz de
ver las cosas a priori, como las pueden ver otros”. Personalmente creo que hay muy
pocas personas con esta capacidad, Godard.... Casi todos los cineastas dicen que la
tienen: que saben exactamente lo que quieren hacer y que tienen las ideas muy claras,
pero cuando ves sus películas, allí no hay nada de lo que han contado. Yo lo admito; no
puedo de ver las cosas con antelación, y a medida que pasa el tiempo me resulta más
difícil: la dispersión del ambiente que rodea el rodaje me confunde cada vez más, y
necesito mucho tiempo para saber cómo va a quedar una escena. Renoir hablaba de esta
lentitud diciendo que su relación con sus películas era la antítesis de lo que Hollywood
exige: allí un director puede estar haciendo cuatro filmes al mismo tiempo, y los cuatro
resultan fallidos, porque se han hecho con demasiada rapidez. No ha dado tiempo a
trabajar con los actores, ni a encontrar las localizaciones adecuadas o los planos más
convenientes. Esta es la razón por la que decidió abandonar América y volver a Europa,
donde podía seguir su método de trabajo Al poco tiempo de su regreso, se fue a la India
a rodar una película de preparación larguísima, El río, allí estuvo casi un año y no hizo
nada, después se tomo otro año para escribir con calma. Mi problema es muy similar:
cuando hacía películas convencionales, sentía que me perdía con muchas cosas. Cada
vez que intentaba llevar una idea a la práctica, tenía que depender de mucha maquinaria
para poder reflejar en la pantalla lo que estaba pensando. Ahora las cosas están mucho
mejor. Por ejemplo, no tengo que esperar la luz, porque la luz siempre está ahí. Si está
todo bien organizado, en el sentido brechtiano de la palabra (si Brecht estuviera aquí,
sabría de lo que estoy hablando), tengo la seguridad de que no hay nada que se escape.
En una película está todo al descubierto porque la cámara lo ve todo, por lo menos en
mis filmes lo puedo ver: desde el dinero invertido, hasta el esfuerzo que hacemos todos
para llevarlo a cabo. Y es evidente que doy mucha más importancia al esfuerzo (el de
los actores al hablar y el mío, o el que es preciso para conseguir que un plano continúe
sin que se debilite) que, a veces se hace leve y otras cansa como si hubiéramos estado
haciendo un trabajo físico.
La descripción que hacía Quintín es muy bonita: dice que inviertes mucho tiempo
en la elaboración de tus películas, pero que en contraste el resultado, más que la
captación de su paso, es la detención del mismo. Cuando se ve Juventude em
marcha da esta sensación, como si estuviera compuesta de cuadros, y no por
escenas.
Es cierto, y soy cada vez más clásico y reaccionario. La verdad es que no me interesan
en absoluto las historias de contemplación; al menos en el cine. Cualquier escena en la
que se vea el paso del tiempo es absurda, por el contrario me gustan mucho las escenas
construidas. El problema está en las duraciones ambiguas de los planos. Hay planos en
los que se ve a un hombre, por ejemplo, que sale de una habitación, luego vuelve a
entrar, se oye música clásica [canturrea], se vuelve a ir… Creo que esto no tiene ningún
sentido. Kiarostami ahora trabaja muy próximo al límite entre la escena construida y el
plano de duración ambigua; algunas veces parece que sigue un falso camino: un camino
turístico. No le sucede siempre, porque normalmente trabaja muy implicado en sus
películas, sin distancia, pero esto que digo se ve sobre todo en su lado “artístico”: en sus
fotografías e instalaciones. Invierte mucho para conseguir un resultado superficial,
engañoso incluso. Sus películas con los niños resultan más interesantes. En el cine hay
que empezar por la construcción, el director debe saber por qué un plano acaba o por
qué continúa. En Juventude em marcha hay un plano que es inevitable, implacable: o
sales o te quedas en él. Durante el montaje estuve pensando en acortarlo, pero era
imposible, tenía que llegar mucho más lejos…
Veinte minutos…
No, son quince minutos de plano. Sabía que si lo dejaba intacto estaba cometiendo una
gran osadía, y que me podía hacer mucho mal. Sabía que la película podía llegar a durar
dos horas y media, o más, y como consecuencia la distribución no iba a ser buena y la
acogida del público… en fin, el espectador tiene que tener un poco de estómago para
enfrentarse a él. Los Straub tienen muy claro este concepto: un plano dura lo que tiene
que durar, pero sin ninguna intención metafísica o espiritual sino al contrario material.
Las duraciones flou, extrañas, de Tarkovski me resultan más interesantes. No así sus
imitadores como Sharunas Bartas, parece que de repente descubren su lado místico y
confunden el arte con el cine: el resultado no es más que una teorización de la belleza.
Esta no es la forma de mostrar la belleza en el cine, no tiene nada que ver con la
duración de los planos: la belleza está en la forma, no en el tiempo. La duración de un
plano no es nada si lo que se muestra en él no está relacionado con los demás elementos
del filme, con lo anterior y con lo posterior. Si se hace una película con duraciones
ambiguas, el resultado será también ambiguo, vacío. Otra dificultad con la que trabajo
es la falta de guión; mis películas comienzan a tomar forma después de varios meses de
rodaje. En primer lugar imagino una construcción, de forma casi onírica; en segundo
lugar, el auténtico proceso de construcción lo hacen los actores, la luz y los espacios.
El plano de Vanda es uno de los más tiernos, es necesario. Te permite acercarte a
la película porque explica todo lo sucedido desde No quarto da Vanda hasta
Juventude em marcha.
Es un plano muy importante por muchas razones. Cuando estábamos trabajando en él,
Vanda dijo algo fundamental: “Qué pena que haya un filme llamado No quarto da
Vanda”. Esta película la hicimos entre los dos, ella y yo, y en ella hay una Vanda que
murió, pero a pesar de ello, está también en Juventude em marcha. Era una especie de
juego de espejos tétrico, porque ambos teníamos una parte de nosotros en el primer
filme: es el primer trabajo que hice con Vanda, y creo que no haré nunca nada mejor
con ella. No quarto da Vanda es una película en la que trabajamos mucho; todo estaba
ensayado al milímetro y no hubo nada improvisado. Grabábamos con el sonido en
directo y Vanda jamás dijo una palabra que no le correspondiera. La línea de trabajo fue
muy clásica: las cosas fueron comprendidas, trabajadas, y hechas como en cualquier
otro filme. No estábamos haciendo underground ni poesía. Por otra parte, es un plano
extraño porque Vanda le cuenta a Ventura cómo era ella cuando hizo No quarto da
Vanda, y él hace como si no lo supiera. El problema es que Ventura es vecino de Vanda,
siempre lo fue, y ella le tiene que hablar con frases como: “tú no sabes cómo era yo”, o
“yo hacía esto, y aquello, y lo de más allá”, y él tiene que fingir que se sorprende. El
rodaje fue un juego con la muerte, porque, mediante la simulación de ambos, teníamos
que acabar con la Vanda de No quarto da Vanda, y nos dejó un sabor de boca muy
extraño: los tres sabíamos que estábamos manejando un tema muy serio. Este sabor
queda subsanado cuando Vanda hace la reflexión final: “¿Cómo he podido llegar a ser
madre?”, es extraordinario, como cuando los personajes de Ozu se preguntan cómo ser
un buen padre o una buena madre. Cuando trabajas con actores cuya relación con sus
personajes es tan estrecha, se da un sentimiento muy íntimo. En Juventude em marcha
el aspecto de Vanda es muy distinto al que tenía en No quarto da Vanda, aparece gorda,
hinchada. Ella quería aparecer más gorda todavía para eliminar su imagen de junkie
fashion. ¡Porque Vanda en Japón es una superestrella! Cuando se presentó allí No
quarto da Vanda hubo japonesas muy guapas que se hicieron camisetas con su cara, e
incluso la casa “Yves Saint Laurent” (me sorprendió muchísimo) contactó conmigo
porque querían llevar a un estudio fotográfico algunas escenas de mi película “en la que
hay dos muchachas en una habitación” representadas por dos modelos muy pálidas: ¡no!
Por este motivo Vanda y yo queríamos cuidar mucho de esta mujer, aunque estuviera
gorda y más fea, envejecida. Yo también he envejecido, y, gracias a eso, hemos podido
vivir historias de juventud y de vejez. Me hubiera gustado poner una cantata de Bach en
ese plano: Que tu belleza sea como tu juventud, me gusta mucho esta pieza, pero sólo
hubiera tenido lugar al final del plano. Cuando ví el plano completo, me di cuenta de
que está cerrado y ajustado: no fue posible porque así está bien.
Nos gustaría que expresaras tu opinión respecto a la contradicción metodológica
que hay entre Bresson y los Straub. Estos dicen que para hacer cine no hay que
mover la cámara del mismo lugar, pero sí se puede cambiar el objetivo; aquél
defiende que se puede mover la cámara tantas veces como sea necesario, pero
siempre con el mismo objetivo.
Sabes que quien muestra un aspecto muy riguroso, muy cerrado, después resulta ser más
abierto de lo que aparenta. Cuando los Straub hablan de que mirar hacia un lugar de esta
o de aquella manera no tiene sentido, que hay que hacerlo de esta otra forma, se resume
en una frase suya: “Tu novia es bella por todos los lados, pero tú sólo puedes mirarla
desde uno”. Esta es la cuestión, no puedes mirar desde todos los ángulos a la vez. Straub
siempre dice: “para que una película sea materialista, tiene que ser religiosa; para que
una película sea realmente de silla y sobremesa, tiene que creer absolutamente en Dios”.
Tiene que ser así. Es necesaria una creencia, no sé si en Dios, en una fuerza o en una
convicción, con un sentido del movimiento, con una tensión que es la que une todas las
cosas, a todas las personas. Una película tiene que girar siempre alrededor de una trama;
un río donde la gente se baña, por ejemplo: allí pasan cosas que no pueden ser cortadas.
Eso es el misticismo para mí. No tiene nada que ver con lo que busca Angelopoulos con
cincuenta minutos de pensamiento, allí, en la pantalla; la experiencia no es una pantalla,
no es ponerse a pensar. La idea que defiende Straub es: “si lo que ves es bonito, por qué
te vas a mover”.



segunda-feira, 8 de Dezembro de 2008
Pedro Costa Entretien effectué le 13/03/2001, ARTE
1. Immersion

C'est une question difficile, telle que tu la poses comme ça. C'est difficile. Je ne voulais
pas être poétique. Au début, je pensais que c'était un choix, de choisir un monde et pas
un autre, certaines couleurs et pas d'autres, même des choses esthétiques avec tous ces
dangers, aussi une espèce d'absence de parole chez des gens qui peuvent pas parler, qui
sont exploités. Il y avait un danger, une fascination du moins et du vide mais toujours
avec une espèce de justice, de choses justes qu'il y a à filmer d'un point de vue juste, qui
serait plus juste et en même temps ce serait plus facile de filmer d'un côté que d'un
autre. Ca a donné des films que j'ai faits qui peut-être sont trop perdus ou trop…, où je
voulais essayer de comprendre ces gens-là, ce monde-là, qui n'est pas le mien, qui est
même une autre classe. Avec ce film, moi, je crois que j'ai compris que c'est une classe
qui a une langue qui accuse, qui se défend et qui donc a un mouvement complexe et pas
seulement les pauses qu'on a vues au cinéma ou à la télé, et qu'en même temps, dans ce
monde que je filme [dans ce film] il y a des riches et des pauvres, il n'est pas seulement
fait d'une chose mais de plusieurs. Alors, un moment il y a… le social .

2. Comment filmer une petite partie du monde ?

C'est une question complexe, la société ou le monde, comment filmer une petite partie
du monde et qu'on voit quand même tous les côtés de la chose dans cette petite partie du
monde. C'est pour ça qu'il faut trouver des mondes limités parce que vraiment le monde
est limité, il y a comme des frontières entre les classes mais aussi entre les idées des
hommes, un moment où on communique plus, du moins un temps où la direction
change, de plus en plus petit. Par exemple, au niveau des guerres, on voit ça en Europe,
des énormes empires, genre Est-Ouest, ça devient de plus en plus petit, jusqu'à l'état tout
petit.

3. Le passage d'"Ossos" à "Dans la chambre de Wanda"

La différence, c'est grandir, je crois. Mais grandir, je pense à ce livre qui est pas mal,
"Age d'homme", c'est qu'"Ossos", il y avait un monde choisi, parce qu'il s'accordait bien
à mes désirs, à mes choses lointaines d'enfance, qui venaient plus des peurs, plus
sombres, d'angoisses de petit garçon. Là, je voyais bien que ça venait de là. Ou bien de
films qui m'ont marqué pour ça. Certains films d'horreur ou tous les films allemands,
quand je dis horreur, je pense à Tourneur, qui étaient des invitations à entrer dans ce
monde. Je prends l'exemple de Tourneur, des mondes où les gens ne savaient pas être au
monde, donc il y avait quelque chose dans ce quartier qui était aussi ça, des gens qui
savent pas, qui n'ont pas la place, qui n'ont pas les mots, qui sont tellement trompés et
exploités et opprimés qu'ils ont dû parler d'une autre façon, parler avec une espèce de
langage tellement métissé pour se protéger, parce qu'ils étaient tellement trompés et
exploités… Le passage des deux films c'est ça, au début il y avait un regard de détresse
cinéphile, quelque chose d'enfantin, qui aime ce qu'il voit mais qui a peur, qui veut se
réveiller tout le temps. Il y avait plus de cinéma dans "Ossos" dans ce sens-là et aussi
moins de cinéma dans le sens où je commence -j'ai toujours compris le cinéma comme
ça mais - où il faut faire des pas, peut-être qu'un film explique l'autre.

4. La vie qui circule dans les sons

Moi, j'aime beaucoup beaucoup travailler le son, mais le travailler vraiment, passer des
mois et des mois, et dépenser beaucoup d'argent évidemment parce que c'est cher, à
refaire le son à envoyer des gens faire des ambiances. Moi, je crois que c'est une bonne
chose quand tu as un copain qui fait le son, qui est déjà engagé dans cette espèce de film
avec des gens, tu n'es même pas une petite équipe. Et tu dis : "Va écouter un peu ce
monde. Prends un week-end, complètement tout seul, tu verras c'est bien." Et puis, tu
vois ce qu'ils disent, dans les films : "Après, on fait une ambiance raccord ou je vais
faire un petit son là-haut dans la montagne", c'est pas absolument vrai. C'est toujours
entre le moment où la voiture de production va partir, il fait le son avec déjà le coin de
l'œil sur la dernière voiture sur le point de partir et il dit "Hé, là, je fais encore un son".
Mais ce n'est pas exactement vrai, faire un son, c'est pas ça. C'est parler avec des gens,
rentrer dans les maisons, c'est dîner, c'est tout ça. Et ça, j'aime beaucoup, faire beaucoup
d'ambiance, ou essayer moi-même, c'est une autre façon de filmer, j'en ai fait moi-même
beaucoup pour Wanda. Mais c'est être là avec un micro et une caméra. Essayer de faire
parler les gens parfois, dans Wanda, il y a plein de choses comme ça. Dans l'autre aussi.
J'étais avec mon DAT, et j'ai fait parler des gens, ils parlaient de tout et de rien, dans
Ossos il y a ça, des moments de conversations, de dîner d'une famille, derrière. Après
tout ce travail de son, de montage, c'est quelque chose que je trouve nourrit les films
d'une façon pas pour faire comme si c'était du direct, parce qu'on voit bien dans ces
deux films qu'il y a un travail sonore qui dépasse le son direct, qui serait là, présent,
brutal, mais aussi un côté recomposé. Le son installe une espèce de confiance dans la
vie, il donne un peu de vie, simplement. Dans le quartier, c'est absolument nécessaire
parce que le son du monde, il ne s'arrête jamais. Moi, j'imagine, je sais qu'il y a peut-
être seulement une minute ou même moins, de silence dans ce quartier, qui est entre 3
heures du matin et 3h35. parce que les gens vont travailler, ils vont sur les chantiers ou
faire le ménage, et ça roule tout le temps. Il y a toujours quelqu'un qui se réveille, qui
fait ses petits bruits, donc ça s'arrête jamais jamais.

5. Les pieds sur terre dans le monde

Le son précise l'image. Et si c'est pas fait comme ça, dans l'effet total, dans la musique,
dans l'insistance, écouter écouter, passer quelque chose, mais si c'est fait discrètement,
tout ce qui vient de la vie, ça précise ton objectif, ça donne la vie, ça peut créer le
silence, ce qui n'est pas simple avec le son direct dans le cas des films, des lieux où je
tourne. Et oui, ça je me souviens au montage, comment dire qu'il y a aussi le silence, on
voit Wanda à l'image et il faudrait un silence bruyant, et ça il faut le recomposer, le
refaire mais c'est surtout ne pas tromper mais si le travail est bien fait sérieux, à l'image
ou au son, ça va. Ce qu'il ne faut pas faire c'est faire comme si on était là. C'est ça que
j'aime aussi avec le son, c'est qu'il te place. A un moment, si le son est bien, tu es là ou
ailleurs, ça peut venir simplement du fait que tu as mis un son de nuit sur une scène de
jour, toi tu le sais, mais le spectateur il sera peut-être parti, il sera perdu. Moi, j'aime
beaucoup les films qui gardent les pieds sur terre mais qui ont la tête complètement dans
les nuages. Les pieds, c'est un peu le son, la tête, l'imaginaire ou les yeux… Mais avec
le son, tu peux voyager beaucoup mais tu peux pas délirer. Mais ça vient aussi de mon
goût pour les sons du début du parlant, du sonore, je ne sais pas comment on dirait cette
matière, aujourd'hui, ton ingénieur du son va te dire "J'ai un bruit infernal", mais ce
bruit, c'est le monde, parce qu'il ne veut pas entendre, moi et pas le reste. Mais moi, j'ai
du mal avec ça et donc j'essaie de faire venir les autres choses, et c'est ça qu'il y avait au
début, une âpreté qui venait aussi des acteurs qui étaient beaucoup plus aussi dans le
monde et pas dans la société du cinéma. J'ai l'impression qu'un Michel Simon pour les
Français ou un Portugais que tu connais pas ou un Allemand comme dans les films de
Murnau, ils étaient beaucoup plus dans le cinéma que les acteurs d'aujourd'hui. Même
s'ils avaient une vie au bar après, avec leur fiancée, tout ça, ils avaient pas d'autres voix,
bien sûr qu'il y a des exceptions, mais là aujourd'hui, il n'a pas un acteur professionnel
qui n'a pas une voix pour ton film et une voix pour sa vie. C'est comme je parlais d'une
façon au quartier et à Paris d'une autre façon, je trouve ça un peu dommage, ce sont des
choses que l'on perd, des choses même techniques et artistiques du cinéma qu'on perd et
qui sont belles. Comme la photo qu'on a perdu, le grain, le beau noir et blanc qu'on a
perdu, la belle image sans artifices, faite avec soin, vraiment penser la couleur, sans
faire des expériences lamentables. Donc, voilà, cet accord qu'il y avait au début, qu'il y a
toujours au début des choses, qu'on peut voir peut-être plus clairement dans ce genre de
mondes où moi je tourne ou que l'on peut voir dans la rue. Le cinéma, c'était un peu fait
pour ça, filmer la rue, le café, filmer chez les gens tout en étant dans la rue, cette idée de
ne pas avoir d'intérieur/extérieur, pour moi, ça compte beaucoup. Le cinéma, c'est déjà
tellement secret, il y a un secret tellement fort, tellement évident, cette chose que les
autres arts n'ont pas, enfin, je crois, ce quelque chose que tu sens mais que ta compagne
au cinéma sent d'une autre façon, mais ce n'est pas tout à fait la même chose.

6. Le travail

Ce que j'ai beaucoup aimé dans ce film, c'est que je partais tout seul, - je dis tout seul,
enfin, parfois je partais avec cet ami qui faisait le son - on partait au travail tous les
jours, le matin, si on avait du retard, on avait du retard, c'est tout. On avait pris trois
cafés, c'est tout, il n'y avait pas la pression de faire trois plans aujourd'hui ou des
séquences, mais vraiment le goût du travail, pas trouver des solutions - parfois il faut les
trouver, comment placer le micro, etc., ça vient après - c'est vraiment aimer cet art
modeste, comment dire, vraiment à égalité avec les autres choses, un art terrien, c'était
assez beau, on dépendait de chaises, de petites choses. On avait pas de chaise pour
placer quelque chose, c'était compliqué. Une chaise, c'est pas grand-chose. C'est pas
demander au troisième assistant d'aller chercher n'importe quel truc. Il n'y avait rien non
plus à couper, pas de branche d'arbres, tu vois ce que je veux dire. Je parle d'arbre, mais
ça aurait pu être un mur à masquer, il n'y avait pas ce genre de problèmes, pour la
première fois. Bien sûr, c'est très très difficile de travailler comme ça, mais tu penses
plus, tu penses bien, c'est tout, tu es moins dans la théorie, tu es plus précis. Il y a une
précision vraiment matérielle des cadres, des plans, comment filmer ce type-là,
comment le prendre au son, c'est plus précis, si tu es nu, si tu as moins d'effets. C'est une
question de préciser les choses, qui se font au tournage, que l'on va retrouver au
montage évidemment. C'est un moment très enthousiasmant, exaltant et en même temps
douloureux. C'est un peu avec des hauts et des bas. Chercher cette forme, tu es un peu
seul dans ça. si tu as un complice tant mieux. Mais en même temps, cette précision du
tournage précisent les choses au montage. Tu vois que c'est là et pas comme avant.
Wanda disait une chose merveilleuse à la fin d'"Ossos", et moi je voulais, enfin, je
savais pas, c'est l'arbitraire de tout ça… Je savais qu'elle devait se tourner et se placer de
telle façon, bouger, etc., il y avait un cadre précis - à un moment elle devait avoir cette
expression triste, au bord des larmes. Et donc, j'ai essayé de lui expliquer ça, c'était le
malheureux réalisateur, je me voyais, je faisais tous les gestes que je déteste en
expliquant : "Tu vois, là, tu dois…", j'avais un peu honte de ça. A la fin, elle m'a dit "Et
si je riais à ce moment ?" Et là tout d'un coup, c'était atroce parce que j'étais totalement
dans le cliché et elle me disait simplement, "Ca peut être ça ou ça", voilà.

7. Des films vengeurs

Je crois qu'il y a une idée de vengeance au début du cinéma. Venger quelque chose qui
ne va pas très bien, il a le pouvoir de ça, il est tellement fort. J'ai vu des choses, toi
aussi, Chaplin, c'est quelqu'un qui a vengé beaucoup beaucoup de choses. Dans chaque
film, il venge, même sa fin, son passé, l'humanité, il venge des massacres, sans tuer
personne, sans faire violence, sans violer. En essayant de ne pas faire la même chose, il
y a une possibilité de vengeance, dans la fiction, surtout.

8. Des films pour la vie, contre les massacres

J'avais l'impression que j'avais la matrice des choses. Qu'en filmant une mère, je filmais
vraiment une mère, c'était pas quelqu'un qui mimait une mère. Tout était très proche,
non seulement de moi, comme d'un début de… Il y avait jamais de… C'est très difficile.
Je garde ce regard, plus qu'un regard, un œil sur ce monde et sur le monde et que
j'aimerais être extrêmement vaste et en même temps, il faut que je… Je crois que Fritz
Lang faisait des films comme ça, il avait ça en tête et ce type était tellement précis. Tous
ses films étaient des vrais films humains, pour la vie, contre le massacre, de la
sensibilité, des hommes, de la chair, contre la guerre. Voilà quelqu'un qui le faisait avec
un œil supérieur, avec cette construction abstraite énorme qui composait et qui donnait
une force incroyable au malheur ; Quand quelqu'un tombe dans ses films, il essaie de se
venger de ce malheur qui était là avant lui, avant sa naissance, ou un crime mais avec un
tel pouvoir que cela devient tout le monde, cela devient une classe, ça devient un pays…
Lui, il a ça. Et j'ai ressenti ça. Si je devais organiser après, au montage, tout ce que
j'avais filmé, en gardant cette idée de venger ce crime qui se passe et le faire à la
manière de Fritz Lang par exemple, c'est à dire avec précision, avec amour du cinéma,
avec amour de la coupe, des matières, des sons, recomposer, abandonner, ressayer, ne
pas céder à la première chose qui vient, jamais céder aux effets, passer encore un peu
plus de temps, patience, patience, travail, travail. Moi, je ne sais pas pourquoi les gens
n'aiment pas ce travail, s'épuisent ou abandonnent facilement. Tous les films ont ce côté
aujourd'hui de ne pas aller au bout de ce qu'ils veulent dire. Je dis ça de films bien
également, ou de films qui ont peut-être quelque chose, mais ils ne vont vraiment pas au
fond, parce qu'ils n'ont pas eu la force ou l'argent, le combat a été trop dur contre le
producteur ou je ne sais pas qui… Et ça, c'est également une idée de vengeance, si on
travaille avec patience, on va venger quelque chose, venger aussi tout le cinéma qui a
été fait avant et qu'on essaie de faire oublier.

9. La vengeance de la fiction

Mais dans ce cas-là, je parlais de vengeance dans la fiction parce que c'était le seul
pouvoir que j'avais dans ce film, c'était d'organiser tous les blocs que j'avais après, toute
cette matière que j'avais filmée, de l'organiser, pour vraiment faire passer l'idée que ces
gens-là, sont même plus forts que les gens qui ordonnent le massacre, en sachant que je
travaillais d'une façon un peu… comme ça avec une petite caméra vidéo, j'étais proche
de ce que les gens disent "documentaire", ou des choses improvisées, que cela se
touche. Je vois bien les moments où Fritz Lang touche les lumières, le train ou le bébé,
l'arroseur, je vois pas pourquoi M serait pas plus documentaire que… Lumière a parfois
beaucoup plus de fiction en une minute. Equilibrer ces deux choses-là peut donner
quelque chose d'inespéré, de… Je ne sais pas trop expliquer cette idée de vengeance ou
de regard vengeur mais c'est peut-être… mais c'est peut-être trop romantique, mais le
côté que le cinéma aujourd'hui doit être vengeur. Un type comme ça, masqué, qui doit
venger des crimes, des massacres contre les gens… Et encore, en plus, fait de cette
façon-là, je dirais pas en marge, que les gens disent extrêmement pauvre. Et après,
confronter les gens avec…

10. La machine à tuer les méchants

Quand on fait un film, c'est par amour évidemment, il n'y a rien d'autre. C'est l'amour
fou pour quelque chose, pas une idée, je sens pas le cinéma comme ça, tout d'un coup, je
vais dans la rue, j'ai une idée, non. Je crois que c'est quelque chose de l'ordre totalement
amoureux qui renvoie à une mémoire, à quelque chose où tu te dis "Tiens, j'ai vu ça à un
moment dans ma vie, dans un livre, c'était quoi ?" Là, tu commences une énorme
chaîne, qui est encore de l'ordre amoureux, tu essaies de protéger quelque chose avec ce
que tu sais faire, avec ce que tu imagines que tu sais faire, tu auras plus de désir et tu
seras donc meilleur. On capitalise tellement dans ce moment-là, dans cette espèce
d'amour original, sans idée, qu'à la fin, je dirais que je commence le tournage avec ça, et
au montage, je serais beaucoup plus vengeur. Là, il y a quelque chose de plus
maléfique, même si ce maléfique est positif puisqu'il s'agit de détruire les fascistes, les
nazis, la drogue, l'argent, les choses qui ne sont pas bien. Là, au montage, on peut
organiser les choses. C'est comme ça que je vois Lang ou Chaplin. Chaplin, c'est très
évident, son côté vengeur, - peut-être qu'il voulait se venger de sa vie. La question que
ça ne peut pas être comme ça, qu'il faut les tuer, c'est la machine à tuer les méchants, de
Rossellini. Voilà, le cinéma, c'est une machine à tuer les méchants. C'est d'ailleurs un
très beau titre. J'aime tout ce qui a à voir avec ça, c'est à dire le côté dynamique,
dynamo, du cinéma qu'il avait avant, quand il avait encore ce côté collectif, même si les
gens étaient… Lang, Brecht, les Russes, les Français et les Italiens, c'était un corps, ils
fondaient la théorie sans être lourds, ils voyageaient dans les trains, en filmant, ils
développaient la pellicule, ils savaient tout faire, écrire, produire, filmer, boire, vivre
avec les gens. J'imagine pas Brecht qui est pas là dans la soupe, mais avec les pauvres.
Même à Hollywood, Lang, il était dans la machine, en sachant très bien où il était,
minant complètement tout le terrain. Je trouve dommage que des gens qui avaient
tellement de talent, de génie, cet héritage absolument incroyables, que nous, on soit pas
capable de faire quelque chose du même genre, enfin plus ou moins.

11. Le problème des films d'aujourd'hui

Le problème des films aujourd'hui, c'est qu'ils viennent du cinéma. Le désir c'est faire
comme quelqu'un ou faire un film, c'est pas filmer quelqu'un, c'est très rare. Quand tu
vois ça, tu le sais tout de suite, au premier plan, tu te dis : "Tiens, voilà quelqu'un qui
veut filmer cette jeune fille ou ce garçon, cette rencontre. Ils sont tous dans le même
genre. On sait qu'on est au cinéma, on est dans un cinéma cinéphile, comme la
cinéphilie aujourd'hui, ça veut dire des choses tellement disparates, parce que… parce
que les modèles sont des rien du tout, des exercices d'école de cinéma, c'est ouvrir la
porte, fermer la porte, sortir… Et donner un certain charme à ça, c'est pas plus que ça.
Moi, je crois que pour faire un film aujourd'hui, il faut passer beaucoup plus de temps
qu'avant. Pas beaucoup plus, dans le sens où je n'ai pas une idée christique de ça, genre
il faut que cela soit un sacrifice, loin de là, mais il faut vraiment bien voir avant de
tourner, un deux trois mois, si on peut, mais pas avec une équipe, qui est en discussion
dans une salle avec des plannings, ça c'est rien, c'est pas choisir les couleurs du canapé,
c'est voir si le film est possible. Et après, le tournage il ne faudrait le faire qu'avec cet
amour… qui commence à disparaître parce que les gens sont jeunes maintenant au
cinéma, les techniciens, tout le monde, même des gens qui ont des responsabilités disent
"Un film des années 30, c'est un vieux film", cette idée de progrès, que le cinéma
avance, moi je pense que le cinéma n'avance rien, moi j'ai l'impression de travailler dans
la merde par rapport à ce que faisaient les gens dans les années 30, ce qu'on a perdu
d'optique de son, d'humanité dans l'optique, dans le son, avec les acteurs, peut-être
même dans la profession. J'ai connu de vieux techniciens - peut-être que ça sonne un
peu réactionnaire - mais ces gens-là, vraiment, ils avaient un amour des choses…
Comme on avait un amour des choses avant, suffit de penser au grand-père qui aime
parler des heures et des heures sur un bout de bois, je ne sais pas, c'est la même chose.
Mais, voilà, tu retrouves des équipes qui passent d'une chose à l'autre, qui ont quarante
films à faire… Donc passer du temps, patience, patience et amour du travail… C'est la
même chose pour le montage, c'est un art très complexe. Il y a des gens qui ont… quand
tu vois les grands monteurs de l'histoire du cinéma, Eisenstein, Chaplin ou Stroheim, tu
vois ce qu'on a perdu… Que le montage, c'était vraiment quelque chose de dialectique -
un mot que l'on a perdu -. Un beau mot. Ca veut dire que tu as là une matière qui est
forte, qu'il faut savoir où ça se passe, je suis dans une espèce de réalisme bizarre. Cette
époque est très réaliste. Tout le monde est dans une espèce de réalisme glacé, fabriqué,
mais vraiment informe, il n'y a pas de formes, les films n'ont pas de forme. Mais si le
film n'a pas de forme, il n'est pas bon. Ca peut être de beaux paysages mais il sera pas
juste, il fera pas justice aux gens qui sont dedans ou aux spectateurs, et on va au bureau.

12. Action, moteur, coupez

Le poids de l'action, moteur, coupez, c'est infernal, j'imagine que c'était pas comme ça
avant. Ca faisait pas peur, aujourd'hui ça fait peur. Ca fait peur aux enfants, le clap
aujourd'hui.. Moi, quand je passe sur des tournages d'amis, les claps, ce sont des coups
de feu, or un clap c'est quelque chose pour certains films utiles, c'était du travail, on
commence quelque chose avec des gens, à ce moment-là, précis, mais aujourd'hui, non.
On fait des claps, on reproduit, on réinstalle, c'est un peu exagéré mais bon… Non, il y a
aussi autre chose mais cela m'est très personnel. C'est mon côté… je commence à penser
que je n'arrive pas à imaginer les choses. Enfin, ce n'est pas imaginer, imaginer, oui,
respecter mon imagination, c'est difficile je pense. Il faudrait que je respecte mon
imagination. Je n'ai pas la capacité ni le goût des conventions, je peux tout imaginer, il
n'y a pas de limites, je suis assez généreux, je veux que tout le monde l'imagine mais
l'appliquer comme ça au cinéma n'importe comment, là on va faire une petite touche
comme ci, on pourrait inventer un geste ou deux trois mots pour sauver la scène, là je
vois pas, j'ai perdu ça. Je l'ai vu avec film, je pense que c'est la même chose pour Straub
ou Godard, des gens comme ça, qui prennent les choses… Straub, eux, prennent, avec
un travail énorme, des textes, qui sont tellement forts et tellement vastes, où il y a une
ambition, là ils les prennent, les travaillent, leur donnent une autre forme, ça devient
autre chose. Godard, il prend aussi des bouts de choses, des restes. Bon, ça vient aussi
des livres, des films, moi je prendrais comme ça parce que je ne vois pas bien comment
écrire mieux que Wanda, enfin écrire… Je pourrais passer des heures et des heures et
des mois, je n'aurais pas la finesse de certains dialogues, les gestes… Wanda, il y a des
gestes qui me rappelle Lubitsch, un petit quelque chose avec une cigarette qui était
comme John Wayne, c'est un peu cinéphile mais c'est comme ça. Donc, je me dis
pourquoi se tuer la tête contre les murs, dans la chambre, avec le scénariste…



terça-feira, 20 de Janeiro de 2009
Pedro Costa the trembling moment

Pedro Costa interviewed

by Kenichi Eguchi

April 2, 2008

Shibuya Image Forum


The internationally acclaimed, Portuguese film director, Pedro Costa was back in Japan
with his new film Colossal Youth (Juventude em Marcha). He continues to make
independent films with the people in the poor ghetto neighborhood of Fontainhas
(mainly immigrants from Cabo Verde) outside Lisbon, which area he situated both his
two previous films Bones (Ossos) and In Vanda's Room (No quarto da Vanda). In
Colossal Youth, he follows Ventura who wanders the deserted and half demolished
town like a half ghost after the residents have been moved to a spiffy project the city
prepared for them. The director has a calm air and speaks quite casually about his work.


What are your plans for this trip?

I went to Osaka for a screening and to speak to an audience. And still have some
interviews and another screening at a strange sound thing. I think it is In Vanda's Room
with DJ's at some strange festival, with some strange sounds at a club somewhere.

How do you feel your film being shown in a club instead of a cinema?

Why not? (laughs) As long as people come.

After Colossal Youth, what are you working on now?

Well, now I am editing a film I made, actually, a little bit here. The last time I was here,
I was with Jeanne Balibar, the French actress. She came to play and sing here, so I shot
her at some concerts, and we are editing now.

Was there anything between Tarrafal (short film after Vanda's Room) and
Colossal Youth?

Yes, I made two films. Tarrafal, and I made another one for a Korean production, for
Cheongju Film Festival. Every year they make 3 short films so I made one last year.

Can we start from the question of why you decided to make Colossal Youth
continuing with what you've done with your two films prior to that?

Well, after I made In Vanda's Room, there was a strange situation for the people there.
They were suddenly being removed to this housing complex, these social houses, social
projects and plus that, my desire to, it's started as an old idea to make a film about the
foundation of the place, the Fontainhas neighborhood; about the first men there, the first
shack, the first barrack, and making something around that. This all came about,
because they were moving to a new place. They were a bit lost. They were feeling a bit
lost. So we filmed the right, ideal moment to do this project.

Is this new area they moved to far from Fontainhas?

No, it's not very far. But the city council did everything possible to make the access
difficult. It's not very far but they have to take two buses. It's really on top of a hill. No,
it's not really a hill, but it used to be a dump before, so they built houses there. Of
course, they had no buses. No transportation. So they made special buses but it's not
really easy to get there. It's not far, but it's tricky (laugh).

That was done on purpose?

On purpose, yes, but that's the history of mankind. (laugh) People who've had these
kinds of difficulties will always have these difficulties. If it's not money, it's
transportation. If it's not transportation, it's something else. Nothing is easy for the
people in Fontainhas.

Then, Fontainhas is completely gone, demolished now?

Yes, last time I was there, it was last week, actually. They are starting to build the
foundations for a sort of speedway and an enormous shopping mall. So it took a long
time for them to start building, or to start doing something on that place because it has
been a jungle for 4, 5 years.

Does this film complete the string of common subjects you have been following on
Fontainhas?

No, not really. Because, of course I have three films. Well, I made three, and three is a
magic number. (laugh)

And people say it´s a trilogy.

What if I make a fourth film? What would you call that? A quatrology? (laugh) I don't
even know the name. No, actually, I've already made two films. Tarrafal and the other
one so, we'll continue and I want to actually. I already have a project with the same guy,
Ventura. Probably, Ventura and some young guys from the neighborhood. Well,
children almost. It's not yet totally solid in my head, but I will do it.

So, after Colossal Youth, were you asked to do these short films, because you had
chosen the subjects, or did you have ideas to eventually make them into feature
length films?

Well, I made Tarrafal, 3, 4 months after editing Colossal Youth was finished. I got a
call first from this foundation in Lisbon, saying they were planning on producing and
financing some short films for what they call an omnibus. 6 films, 6 directors, all
gathered under the same title, the State of the World. So they asked me if I wanted to be
a part of it. I knew at least three of the directors. I'm close friends with them. One was
Wang Bing, one was Apichatpong Weerasethaku from Thailand and the other was
Chantal Ackerman. And I said yes, I like them and yes, the State of the World, we'll do
the state of Fontainhas, so you already know what I will make, and they said sure, and
then I got this call from Cheongju, Korea. And they thought of me for another short
film. So we began with the short film on the state of the world, and went a little bit more
with things we had started with the other short film.

Do they connect?

Sure, actually they do, we started with this small idea for one of them, and the other
short we got some more ideas and we thought, oh, this could be a feature. And actually,
now, I have this idea of bringing the short films, plus, making some more things, and
doing it together as a feature film.

So it's a complete film, yet it's also a study?

Yes, it's a little bit like all the work we do. They are in some way finished but every film
is a beginning of a new one, so yes, they are connected, it's the same people, it's the
same place, it's the same memory, it's almost the same script. Because our script is that
memory. A memory of the place, a memory of the people. So it's very easy that a film
can show us the secret key to open the next one.

Before, I asked you why you started filming. But again, why do you continue to
follow these people?

Well, I don't really ask that question myself. But a lot of people do ask me, and the only
answer I have is, why not? (laugh) Of course, this is not enough. (sigh) Because I have
no desire really to move anywhere else to make films. Unless somebody asked me to do
something completely different. But now, I feel we've made this road together now.
Three pictures and the shorts. It is beginning to have this, stupid perhaps, responsibility
to be there with them. Especially now, because it is a moment where big changes are
coming from all sides in their lives. They feel they are losing something. And I feel that
I should try to help them see what it is that they are losing. Try to make that uncertain
feeling into a film. And so, you could say they are essays. Essays on, a sort of research
of what they are losing, what they expect from the future, the probable horizon for them,
and for me also, because it's the work that I do.

And you must also share those memories by now.

I begin to share. Well, even if I can't be like them, from a completely different
background. I'm not from their social class. I'm not “black”. But we have this common
past now, yes. Well, ten years, something like that is already something, I'm also
engaged in a lot of other things with them. I mean, I belong to the association there.

Anything political?

Well yes, everything is. But yes, there are 2 meeting points there. There are a lot of
meeting points in the neighborhood. Every street corner, and there's the café, the bar and
then there's the association place. So people talk a lot, about everything. Politics. Just
about simple daily life problems. Housing problems, problems with schools, problems
with drugs and all sorts of things. And sometimes I feel I have to do some things also. I
try to organize this sort of cinematheque, videotheque for the young kids. Because I
have communications I try to ask all the DVD editors to get me whatever, not only
cartoons or films, like Chaplin films, Buster Keaton or whatever. It's quite important
because it's a tough job. They start seeing films with guns and stuff very early so if you
try to show them some Chaplin films, it probably changes something when they
encounter something they are not used to. And all sorts of things. I'm of course, there, if
there's a marriage and I will be there filming the marriage.

After Vanda's room, although you work in a similar vein or approach, the
structure is different. What was your intention?

In Vanda's Room was a project that was almost done alone. The shooting, the
production and sometimes I had a friend helping me with the sound. Sometimes I had a
friend helping me with small things which we call production, which just involves a car.
And with this one, we actually got a little more money, here and there, in Switzerland
and Germany. So before we started Colossal Youth, we had this small budget and were
allowed to have a small crew. We were four, so I managed to put one year, with almost
2 years of shooting with four guys and plus, we could pay the actors for all the shooting,
and that changed a lot because it creates a normal film crew schedule and routine, so we
tried to keep a very disciplined schedule, from Monday to Saturday. And Sunday we
didn't shoot. This went on for a year and a half, so it's very different. But I wanted to try
and see if we could do it. Because when you do a film, it's generally five, six or seven
weeks at the most. We had the ambition to do it for a year and a half, and that changes a
lot of things and we were not in the same state of mind. You don't see the end so near.
What you talk about, what you live during this long period is not the same as when
you're doing a shoot in five weeks. In five weeks, you talk about everything except the
film. You talk about girls, cars and money (laugh) like in every shooting and you just
hope it's over soon. When you spend a year and half with the film, you are just there and
life is much more together. You have lots of other things. You have people who are
born, people who die (laugh) and seasons change. So the film becomes, really, almost
organic. You don't really think about the film. Or you think about the film and life at the
same time. So it's good. It's because it brings down the importance of cinema
(suspiciously). The balance is more correct, I think. In what you live, that a film should
not be the main thing in your life. Perhaps it's one of the things. It's your work. It's like
the guy in the office, or the guy who makes food, or the guy who makes shoes. They do
it everyday, from 9-7. It should be the same thing. Photography too. This idea that
you're making film, that you?fre making art, is a special moment or aspect, or a thing
for the special kind of people, was never for me. It's like the idea of trying to make it all
your life, because I like it, it's what I chose, and make it day to day, everyday. Just very
simple, very simple, but very tough and very boring sometimes. (laugh) Sometimes it
takes a lot of work. Taking a photograph can be very boring and making a film is not
always wonderful. If you think there's always a wonderful moment and you meet
beautiful people, no it's not. It's not! (laugh) It could be tough, a tough job. But, it's also
a privilege to do it, because, it's something that I chose. I wanted to do it, and I can do it
well. And with this small budget crew and in this place where people are very generous.
We can do it on a very daily basis. We're not doing art. Even if the actor, the film you
see is something mystic or beautiful or good.

The audience who see your film, see them as art films. But how do you see your
audience?

When we make this kind of film (pause/laugh) we have so much confidence in our
audience, we trust the audience so much, that at the same time, we don't care about them
at all. It's very ambiguous. We don't think about them. And at the same time, we do
things for them, of course, because it's very human. They are very human films. We
don't talk about possible strange worlds. They do not talk about things that do not exist.
They do not tell stories. They don't tell fantasy stories. I think what we are talking about
is something that can touch people here, in Africa, in Argentina. It's about human
beings. So we just expect they are just as responsible. If they can't hear about the film,
they should be responsible, or as responsible as when we did the film.Because I assure
you, we did the best we could. Especially them, they did the best they could. And so I
hope the audience will do the best they can. (laugh). The audience should be also very
responsible. It's very difficult to see a film. It's so difficult to see a film as to make one.
As to take a photograph or work in banking. It's difficult as making a film. It's very
difficult to go see something. But if you're not capable of seeing something, you should
go away. So I have the highest respect for the audience. At the same time, I don't know
who they are. I don't really think about them.

The point of view of this film is Ventura? How did you find him?

He is the force behind the film. With no Ventura, there would have been no film.

Did you have the image of Ventura before you met him?

Well, he existed. He was there. That's the funny part. He was always around that place
when I shot the other films. So I cast him in the morning, at night, and he was a strange
mysterious guy that I saw sometimes that said, good morning, when I arrived to shoot.
Sort of like, hello, and another day, difficult, and say, yes, good luck, see you tonight.
This kind of thing. Very gentle, very mysterious. Very dangerous. Dangerous in a sort
of?... He's a very tall guy. You know. Very big guy, yes. A man. Really a man. So yes,
after two films, when I thought of doing something that could tell a bit of the story of
the past about the neighborhood. Some kind of past. The first man, the first shack, the
barrack, and how it all started. I thought immediately about him. And so I asked around
a little bit and then approached him afterwards. I asked him. When did he come? What
is his story? I wanted to know a little bit about the secrets before; the magic. People told
me, yes, he was one of the first ones who came. He was 19 years old. He was a very
beautiful teenager, this black colossal guy. Always with a knife in his pocket. A lady's
man. (laugh) Very tough, very energetic, a sort of young immigrant that would come to
work in Lisbon. And then, this was in '71 and then 3 years later, 73 or 74, I think he had
this accident; this working accident. He fell from this building he was working. He fell
and he was destroyed. His head was not the same after that. His hands lost a bit of
movement. He's not totally handicapped, but he was not well, he couldn?ft work
anymore, not in construction. It was a tough job. So he became a wanderer who just
walked the neighborhood. But I thought this could be the ideal guy who could tell the
story about this place. Because he has two sides. He has this pioneer side, this
immigrant that comes with nothing, with just some coins, a knife and energy. The
pioneering side and the tragic side. It's the tragedy that he is always a part of this
immigrant history. I mean, the very dark story, the lonely story, the suffering and the
delirious thing in his head.

Is he a victim?

Yes, of course, he is a victim of injustice in our world. They all are. It's totally there,
here. Of course they are victims. But I thought I should give him a voice or image or a
place in the film because we could show this double side. He could be this attractive,
very fascinating man, but at the same time, the sad part of it, almost like, there?fs this
side in Ventura, it's lost, things are lost before they become lost, for us, for them. We
have no chance. It's been always like that. We had no chance. We thought we could
make it. We had dreams of making it, but like I said, everything is very hard for them.
Unemployment, police, housing problems or money problems. It's what comes after
that, in the head, because it's so difficult.

Is the character Ventura we see in the film, fabricated between you and Ventura?

Yes. It's made by what I think about him and what he probably thinks about me also. So
yes, it's probably something between me and them, me and him. I always say that the
film is made around the difference that is in the middle of me and him. How should I
explain it, it's very simple. Ventura says, when we are shooting everyday, when we
were shooting for a year and a half, or two years, which is a long time, it is work. It's
tough. It's sometimes difficult. We fight, or I try to do something and he can't, and he
tries to do something, and I don't understand, like any working relationship. And he
used to say something very simple, sometimes when he was a bit more angry. This is a
film but do not for one second think that you can understand me, that you can know
what I am, that you can even get inside of me. Just because you have a camera, doesn't
mean you can! And this is very true. You can never understand, you can never be with
the other. It could be a man and a man, or a man and a woman. You can never be that.
You cannot have this fusion. So I think it's better to think that there is a space, that there
is a difference, a distance between two human beings. And this is good. This is what
creates possibilities. It's possible for us to live together because there is a space here.
And this space thinks and works. It's the space that makes you think, that makes you
work. So I think the film was made around that. He said, don't think your camera has a
magical power, that you can capture all my sufferings, all my past years. Let?fs simply
do the film. Let's keep on going. So that calmed me down a little bit. I like to work with
people like this because they tell you things like this. An actor would never say this to
you. An actor would never say, don't film me like that because you cannot understand
me. The actor always says the opposite. I want to try more. I want to express more. I
want to reveal more. I like to work with them because they don't reveal enough. They
keep things inside. They keep secrets. They keep a mystery. I think that there is a
mystery that will never be revealed and that's very good. That's the magic of it. To feel
that something has escaped.

As a film director, do you try to go in further?

In this film, we got to places. There was a real collaboration between me and him, for
instance, creating something. But creating in a very daily, simple thing. We start with an
object. And I said, yes, you could be like that, and play with that, then it's this way of
doing something, which is already strange. His movements are strange, his timing is
strange. He's thinking about something when he does this and I say, then you should say
something, and then he says it in a way I do not expect, so this is a good collaboration.
Again, it escapes your direction. I like people that escape my direction. Because I don't
think I have that much imagination. (laugh) I depend a lot on the imagination and the
collaboration of the other person.

So when you give directions, or when you discuss things, do you ask them, as a
director, if it is better to ask the actor/person to do something, than to think a
certain way and move with the thought. Which brings out the better result for
you?

There's a lot of them, or there's a lot of people in the film. It's very collective, although
Ventura is the center of that universe. Well, the story of the film, one of the stories of
the film is that he has a lot of children. (laugh) That was a way for us to create a never
ending story if he has 2, 3, 4, 5, 6, 7 children, then the film will never end, and there
will always be another child coming. We could go on filming forever. (laugh) But it's
really a collective thing. With every one of them. What I asked of them was to bring
me.., it's almost like accepting cinema, like a letter, like writing a letter to someone. So I
said, imagine that you are going to write a letter, read a letter, so you think about to
whom you want to address the letter. And that's going to be your part in the film. You
will write something for somebody. Take cinema as this message, this medium, and
that's what they did. One of them wanted to talk about the mother that she had rejected
him a little bit. He wanted to address his mother he hadn't seen for 15 years. So we did
two things with him. Just around that. The other was about her child, the other was
about the father and the other was about something else. And so we started with that.
And they go very deep inside of them, of course, because they are very tough things that
they want to say. Very problematic things. So then, we start working. We start at the
table like that, and they want to say this, this, this and this, and then I say, okay, let's
concentrate just on this. Don't go in other directions, on other roads. Let's keep on this
road, so let's take a week rehearsing this scene, then let's start filming this scene for a
week or more. We have no deadlines. The only luxury we have is time. We have time to
do things.

But having more people on set for this film doesn't get in the way?

More people, but we were four, so it's not really much. We are four here now, so... It
was me, a friend of mine with the camera, with mirrors, because we used natural light.
So we built this very poor mirror thing. Another friend who did sound and another guy
helped us with everything else. So it's not a lot of people. It can be done with four. It's
also a film that needs this kind of intimacy. The films have a bit of secret and it's the
secret between us, when they come to a talk show or somewhere where there are no
secrets anymore. While we were doing it, it was very amongst us.

Would Vandas Room have worked with more people?

No, probably not, because the film is what it is. No, that film needed that kind of
network. Vanda's Room was growing off an almost very unconscious or irresponsible
desire I had of making something alone against... Because I had done films with 50, 60
people, with this whole street filled with trucks.

Cave of Lava was like that?

Yes, and all the others. Cables everywhere, and police would stop everyone. Assistants
saying silence. I was so tired of that that I needed something where cinema could be
invisible. The guy with the camera. Like photography. I feel very close to photography
because it?'s something you can do, even the world in the streets. Cinema is beginning
to be not possible, it's so many stuff, and preparation, and sometimes stupid preparation.
Because you see shooting going on, and they would shooting in a corner and would
occupy three blocks in American films. It's like a military operation. So cinema lost this
very simple way of believing in the streets. That's terrible I think, because if you see it
in the film after Colossal Youth. Nothing is like that. You see the films today. The
majority of films done today, especially the American films, you see sounds, images,
but they are not of this world. It's okay, but I prefer to be in this world. Because, my
tradition is still in what I'm telling you about. A very simple image of what exists. That
should be cinema. It is the only chance to survive. To keep cinema in the streets, in the
small shops, and small houses, with small people.

How do you see the extras in the films, pretending to be bystanders in the
background?

We don't have extras in our films because every one of them is already an extra. I mean,
they stand in for a lot of people. Ventura is not standing alone by himself. He's standing
in for a lot of people. He's there for his friends, for every Ventura who has been a
Ventura. Actually, this kind of film is so rewarding for me, because when I show the
film, finally when I put the sound and edit it and everything is complete, and the final
print comes back from the lab, I do the screening. The first screening of the film is for
them, and a lot of people come, of course, and it's amazing. Everything is the same, but
first screenings are a bit like what you imagine what films were like in the beginning,
and all the people are there, and they are shouting, saying, that's my friend, and my
cousin, and they comment. They say, oh yes, you are right, what people used to do in
film theaters. (laugh) Stop, stop, oh, no, no, no, yeh, yeh, yeh. They talk. It's very alive.
And after the screening, I always like to have a sort of Q&A with them. Well it's not a
Q&A because they are friends, but I want to have all the comments I can have from
them, and for this film, what I felt, I think, I wasn't wrong. They were very proud of the
film. Not artistically. That is something else. The artistic qualities of the film are for us.
But just the fact that Ventura stands tall in the film. They were very proud of that. What
they said was very funny. “But Ventura, I see you every day in the bar, in the street, and
you are always this guy, you're nothing, you're just hanging out, we've known you for
years, and you're just a guy like that, but then in the film, you're so tall, so bright. So
when they say that, I have the feeling, like you're standing for us, representing us,
standing in this beautiful way. And they say thank you. First to Ventura, and not to me,
but this is very rewarding. So this is why it's so rewarding for me, more than before.
More than the other films I made. I feel so complete. I feel useful. This is a bit stupid.
We know that a film, photography or painting is not that useful. It's not going to change
anything, but somewhere in the back of your mind, you always have a dream that
somebody will see this thing and perhaps it will touch this person. So, I feel more with
this film than the others I made.

When you have people talk in your film, this guy says you have different gods
speaking. Like a vehicle for the gods.

I never thought that way. (laugh) That is very interesting. You talk about that. Yes, I
think we are going back. The way we are doing films. And that's very good for me. We
don't think, and we are not thinking like other people, going forward, like let's think of
something different, let's think of something original, let's get some more effects. This
idea of more and more, that is always in films. Again, the American films are full of
that. You have to go beyond something. You make a dinosaur and then you have
dinosaurs plus, prehistoric dinosaurs and then warriors. There has to be development.
More and more. I think we are going back, back to the origin. Telling a story, or the
origin of how it starts. And who do you tell the story. Actually, we go back because it's
always about memory. That's our script. It's always about memory, their memory, so we
have to go back back back. And somewhere perhaps, we are going somewhere, to very
ancient places we are speaking, almost like you say, I'm not sure, but I think it's
becoming more simple, we need almost nothing to make a film. It's a very comfortable
feeling. Again, there's this kind of freedom to what you could do. I'm very jealous of
photography. It's one of the great art forms. I really respect photography, because there's
a freedom there. Nobody can steal photography from you. If you have film, it's very
easy to be stolen of film. Film is, just like that (clapping his hand). You have the wrong
idea, or somebody says, why don't you make something... And it's minutes away. So I'm
beginning to have this very nice feeling. I need people to make films. I could not make a
film just with images of landscapes. I don?'t think I could do that. But that's my
problem. I need people to show us a space, or people to design the space of the film. I
have to be inside. Just a girl, boy, a man or almost nothing. As this film, we have no
props, I don't think. We bought a card deck for them to play cards with because they
didn't have one at the moment. (laugh) And nothing else. It's almost like Ozu. If you are
Ozu, a film is four guys drinking at a table. It's amazing.

Can we go further into how you deal with space, about this small universe, this
limited space you created?

Well, in this film, it was difficult, but at the same time, that was challenging was, they
were moving from one place to another in the real universe. They left one universe, the
old place, the old houses, the old streets, and it also means light, and so many things.
Space, time. If you are in a certain space, you are in a certain time, they move to this
completely different white space, where they are forced to live there forever. And this
happens more or less in the beginning of the film. The film started. And they were
moving. And I started to move with them. I think it was a very good thing for the film
because my idea, my observation of that space was the same as theirs, their time. They
looked at the space and I looked at the same space in time. They were the actor and I
was the director and we both looked at our set (laugh) in the same way. And the same
way was as problematic. For them, how are we going to live here? For me, how was I
going to shoot this? It's all white. It's very difficult for me on video. It's everything you
should not do. Complete white surfaces. They are black. So it's difficult to have light, to
treat light. So we had this common ground, problem, and it was very useful for the film
because it was a criticism about the space, as it was their criticism about the space at the
same time. It is not cosy. It's not like it used to be, especially. I did not make this space.
This was made for me. It's very important for these guys, all of them. 90% of them are
cycle immigrants, all over the universe, they are builders, they build tables, houses.
People have to build things because they have no money, almost from scraps. And for
the first time, everything was brought to them. They had houses made by strangers.
Who made this? The people who made this do not know me, so I do not want this kind
of house. It's good. There's water, locks, toilets, it's functional, it's perfect, but
something is not quite right. And what's not right is that they they realized the space
they had built was gone forever, and they will not have the chance of building anything
again. That's a very complex idea but I think they understood that. We are becoming a
part of society. Really marginal part, we are still poor, we are still down and under, but
we are inside society now. They have locks, and we have a shot of a guy opening a
door. They never opened doors, at least before. And I do not remember a key. Never.
An idea of a key was nonexistent. In Fontainhas, the public space and private space was
undetermined. Like you see from this room, a room could be square, and a street could
be very mysterious, as well as a house, a corridor, so the old space was very interesting,
like a village. It's exactly like the old system of an old African village, maybe an old
Japanese village, from the way the space was built. And now they have other problems,
they have city problems where they still can't identifiy. They are lost. And I was lost
too, during the shooting of the film. So I had to deal with a lot of problems, but at the
same time, it was useful for the film.

So in your later short films, you deal with what they had gone through, like
Tarrafal?

Yes. What was interesting in that film Tarrafal was, small things we had to do. And
they were already moving here, and I arrived and got a phone call from this foundation
that wanted to fund the film. For 15 minutes. So let's do something. Let's think of
something. So it started, let's think of something, me, Ventura, and this other guy. And
one or two days later, they said please, let's not make a film here again. So let's make it
somewhere else. I said, but yes, this is where you live now. But yes, we made Colossal
Youth about that, this small film we can do it somewhere else. And I understood that
they were all a bit fed up already with that place. But where was my problem?
Everything we imagine has to do with you, so it would have to do with your space also.
So they said, okay, it's very simple, let's just cross the speedway. There's a speedway all
around the place. Let's go down and let's go somewhere around there, and we went just
across the speedway, and spent two or three weeks there, in this kind of small woods,
with small trees, two rocks, and everything was done there, it was this no man's land,
like a forest. And I understood that they even lost their space, so if we make films, that's
going to be difficult because they have also to invent a new space they like. Within the
film. Because in real life, they are forced to live there. In the film, they would probably
like to invent a new space. And that new space would be a strange space. A very simple
space or a very natural space, under a tree or something. So it's beginning to be like you
say, to be like god speaking, like in heaven.

Where does myth enter?

It's already there. It has always been there. We don't think about it. I don't think about
that, but it's there, of course, at least. I mean, we need to take myth back to human
beings. Myth was taken from us. And we have to get it back to us. I mean, myth was
stolen by money and bosses, and it was born, simple people thought of things, and
thought of ways of telling things in some very wonderful ways, and that was myth,
legend but there was a connection with people that told the story, simply because they
told it to young guys, their children, from grandfather to son, and that was the origin of
myth and origin of community. And one day, I think it was stolen when another class
was born, a social class, because one day on this planet, there were only human beings
working on the land and making things, and one day a guy thought, oh, I can make
money from them. And mythology became something that we could say was the voice
of the gods. But now the gods were commanding and ordering things. They were not
generous. They were bosses. So I feel that there are not enough mythologies in the
world. Common people lost mythology. Or mythology is made, probably, in the SONY
building here, or their brothers in Los Angeles. Things like those places that fabricate
mythology today. And video games.Absolutely. They are around us somewhere. (laugh)
In high places. So we have to bring it down. It's like using Panasonic. I use Panasonic.
It's okay, it's a good machine. It's a good tool. But I will not do what it tells me to do.
What they are telling me to do is to move it very fast, to turn it around and use it
quickly, and I'm trying to use it very slowly. Take time, so you have to be against
everything you're told to do, but yes, we have to reinstall, bring back some mythology,
or at least to the common people, and I still know some common people, they exist and
they art not so hidden and not so weak. I have a lot of confidence in them. I'm trying to
help them.

So you're also helping them to maintain history/myth through coming generations
as well, for their story to remain.

It's not easy. It's work. It needs time. It needs patience. A lot of headaches. But you've
seen Tarrafal. We didn't know what to do with this 15 minute film. And suddenly, there
was this idea of doing something about very simple problems, a problem about this guy
being expelled from Portugal, which is happening in Europe. I don't know if it's
happening here. You want to get rid of, perhaps Koreans or Chinese. But in Europe, it is
the Africans and Ukrainians. Like, enough of them and gangsters. So I have this young
guy who came to the association who got this letter from the foreign office saying you
have 20 days to pack. He was completely in panic, and I said, let's make something
around this. He said, I don't know if I have the head to that, the mindset to make a film,
when I'm so worried, and let's try to do it. And the first idea we had was, let's try to
make it in 15 minutes, what can I do, could I go around? It's a beautiful idea. I could go
around the neighborhood like it was my last day, saying goodbye to my friends and
family. I think it was a marvelous idea. 15 minutes. It would be a very nice long film.
Let's just make something shorter. Let's say goodbye to your mother, because his
mother is a part of his life. So we sat his mother down, and himself, and they started
talking and we sat there for a week, everyday, and on the third day, they got to
something, the mother thought about the story, you see again folktales and mythology,
the story she remembered from her childhood, the devil had his way of passing an evil
message. The devil appeared in the village and passed this message. You had to pass the
message to somebody else unless otherwise you die. It is common. It probably exists
here in another form. So, but what was wonderful was that she connected this evil
message to this letter, and that didn't come from me. It was a simple association. It was
an evil letter from the foreign office. The evil message. So there it is, a folktale mixing
with a very concrete political social problem, made in a very simple way, as this guy
saying goodbye to her mother. And that's what we did and I thought it was wonderful.
You're talking about today, what is something important and at the same time, you're
going back to everything that composes her, their culture. So again, it is really
rewarding and it's a collective work where the idea associated, sometimes very nicely
associated, actually, can become very solid. Very solid. A small 15 minute film can be
very solid for me. And it has everything a film should have. Very human, it's very
important in some way, it's very serious, there's something very serious, and especially
they say what must be said. I'm not putting words in their mouth and I'm imagining
things. I'm just there to guide them. Don't go too far that way, or don't go there lest we
lose ourselves. I'm just an outsider. I'm just a spectator. But more than a director. I'm the
first audience they have. I'm just there to say, yes, I think it will be nicer that way. Of
course, I can be wrong but I still have that power.And then the artistic point of view of
your camera positions? What choices do you make with your camera positions?It's not
very instinctive. Now it comes with time, comes with... It takes a long time to find a
position. It takes time to find the right words. I'm always saying this because it depends,
my films depend again on them, human beings, human beings in space, it's not like
composing a beautiful frame. It's important to be balanced. If it's beautiful, great. It's
important to have some balance, but a long time to achieve. When we start the scene, it
is just two guys on the pavement, I move around a little bit. I have 1, 2, 3 weeks to find
my place. It can be just moving 3 inches. Sometimes it is. Sometimes it is a bit far from
what it is supposed to be. Here to here, and I didn't see it before. But I have to see it.
He's doing something and the other guy will be acting some other way, so probably I
will go like this, but here to here, it takes me one month.

When you look back on it, what do you think you were looking for, although the
positions may be vary. What, all in all, were you looking for?

Why do you ask me this questions? (laugh) I'm not Chaplin. (sigh) I don't know. The
truth? It's very difficult. Ask him. There's no best way in the world to see something.
The only place, the only point in space you can see something, no, when you feel that
all your force is inside the frame, it really comes together, you have the microsecond,
you think, you have the same place.I also tend to choose, to find, I would like to think
that I am finding a place where fragility is something very important. Because I am
working a lot in fixed shots. I'm not moving the camera a lot, because we don't have a
lot of means. Sometimes I can do some small movements but otherwise I like to keep it
simple. This idea that the shot is fixed and it doesn't move, I really don't think it exists.
When you think of the films of Ozu, for me, is the biggest. Ozu for me is the guy who
trembles a lot. Not only film people are trembling but Ryu Chishu or the girls are
trembling. They just do this, and the whole film trembles. That's just my thing, so it
moves, it's not fixed, it moves, so there's this really fragile place where your trembling
eyes meet. And that frames your frame and it should be fragile, should be human. All
the greatest filmmakers and photographers and painters tremble a little bit with this
fragility. It's almost a nervous thing. It's not that steady. Actually, when it's steady, it's
bad.

Did you feel that way with the Straub-Huillets?

In the Straub-Huillet films, I feel their life, the way they work. It's all about that. Not
losing the idea that, with them, it's even more difficult with the rooms, with people like
that, they even find the fragility in empty spaces, something I cannot do. In those rooms,
you see something, there's no one, but you're moved to tears because someone was
there. That's very difficult. It's like the end of Tokyo Story. You see the father and the
mother in the beginning and they go visit their daughter in Tokyo. You see the house,
and you see the father and mother, and you see their place in space, and at the end of the
film, you see the same place but there's only the father. And there's no mother, but
there's the space of the mother. And that's so difficult. Capturing the place of the human
being in space, what he had left, an echo of his voice, his presence in the shot. That's
amazing. That's a wonderful thing, a film. (laugh) It could be.

Well, I look forward to your next film.

If the gods and money help me. Because you need a little bit of money.

How about the difference between video and film?

I use video as I was making film. I don't think there is a difference. If, you are serious.
With video, it's stupid to shoot the ocean, the mountains, or nature. It will not be good.
There's no definition. All the leaves, are better still in 35, even in photography, in film
film not digital. Not yet. Otherwise, I will face a wall, for me it's a good tool, the way
we do it, we do it as we have a big 35 camera, the same approach, the same idea, the
same attitude, and that's expensive so we have more time. I prefer to have more time,
especially with them, because they cannot be rushed. It would be stupid to work with
these people and say, come on, come on. Because they don't know how to do certain
things, and they have to find a way.

But to work for a period of a year and a half, you need a budget.

I do need a budget. Basically, to pay people. Everybody gets the same. Me, the sound,
my friend, Ventura, everybody. Every month. Like in a factory. So basically, that's the
money. The rest is tape. The sound is recorded digital. We have no tapes anymore for
sound. Even with cameras, I will start with HD, cards, memories, so basically the
budget is for people eating and this kind of thing, and post-production, which is an
expensive thing, of course, but normally I make some phone calls. I made this so do you
want to help me see this? A little bit from here and there, and I can do the sound mix.
That's what is still expensive.

What the budget for your short film Tarrafal, for example?

Oh, not much. In Euro, it was 15,000 Euro. It was small. It was just for us. Of course,
there's post-production afterwards. And it was supposed to be done in 3, 4 days. I just
took the money and we managed to be there for one month. But nowadays, all of them
are so used to it that one guy can hold the mirror or hold the mike. And in the short film
they act and once they are out of the frame they are holding the microphone.

http://www.outsideintokyo.jp/e/interview/pedrocosta/index.html



quinta-feira, 12 de Março de 2009
El arte en una prisión
ENTREVISTA PEDRO COSTA

CARLOS REVIRIEGO

De su experiencia como ayudante de dirección, suele decir que aprendió algo muy
valioso, que "lo importante no es cómo haces las películas, sino cómo las vives". ¿Es
ésta la causa profunda de que abandonara los sistemas de producción
convencionales a partir de No quarto da Vanda?

Varias cosas decidieron mi salida del cine convencional. Una tal vez es que al principio,
cuando tenía 25 años, estaba atrapado entre la música y el cine. Son dos experiencias
completamente
diferentes de cómo se vive el trabajo en equipo. Nunca entendí por qué los técnicos de
un grupo de rock sienten una mayor implicación y pasión por su trabajo que los técnicos
de un equipo
de cine. Es algo extraño, pero totalmente cierto. Fui asistente de producción, de
dirección... y fueron unas experiencias para mí...no digo traumáticas, pero sí muy
penosas. Tenía muchos problemas con los tiempos, con los productores, con los actores,
con los técnicos... en fin, una serie de cataclismos. Mi horizonte para hacer una película
era entrar en un mundo que no me gusta nada, que además lo considero algo sucio, en el
que tenía que encontrar financiación. Pero, en fin, conseguí hacer mi primer film con
amigos, luego hice un segundo y un tercero..., todos con equipos grandes,
coproductores, con Paulo Branco, etc. Pero siempre que acababa pensaba cómo podría
cambiar las cosas. Sólo haciendo el tercero, Ossos, tuve una idea por lo menos de cómo
hacerlo, de que el cine tenía que ver realmente con las personas y los lugares en que se
filma. Había descubierto el barrio, y eran las personas las que me iban a permitir pensar
los rodajes y su organización de otra manera. La aparición de las cámaras de vídeo DV
también me abrió el camino. Por tanto, son varias cosas, es esta idea de intentar que el
cine sea una experiencia más normal, de todos los días, más constante, más dedicada,
teniendo una correspondencia con la realidad. Yo sentía siempre que había demasiada
ficción en los rodajes, pero detrás de la cámara, entre los técnicos, los actores, los
directores... la ficción era cómo intentaban que creyera en algunas cosas que son una
pura invención.

¿Es realmente el descubrimiento del vídeo lo que le posibilita hacer realidad su
convencimiento de que el cine no debe ser un lujo?

El vídeo me da una serie de cosas que no tiene el 35mm, pero sobre todo me da la
posibilidad del tiempo, de ser más paciente, de estar disponible para los otros en
cualquier momento, lo que es imposible en un cine corriente. Jean Renoir decía siempre
que sus filmes americanos son los peores que hizo, que son películas fallidas porque no
tuvo tiempo para pensar. El film que dirigió
después fue El río, que hizo en la India con mucho más tiempo. Para él fue una especie
de confirmación de que el lujo del cine es una mentira. Los cineastas, los técnicos y los
productores perpetuaron esa mentira para que el cine no estuviera al alcance de la gente.
Quizá es más difícil y arriesgado hacer cine con una pequeña cámara. Yo me siento con
mi cámara de vídeo mucho más en peligro, mucho más expuesto y mucho más
desprotegido que con una cámara de 35 mm. Con una cámara de vídeo es preciso
resistir mucho la primera idea, la primera imagen,
hay que probar una segunda, una tercera... La práctica de las personas cuando hacen
cine, incluso cuando dicen que son artesanales, está envuelta en una maquinaria tan
sofisticada, hoy en día, que no es comparable a la disponibilidad y el riesgo de aceptar
la luz tal cual es. Muy pocos cineastas están dispuestos a ello, aparte de Straub y
algunos jóvenes. Debe haber mucha
paciencia, la disponibilidad y la organización, y el cine normal no da esa posibilidad.
Los cineastas no aceptan esa situación porque probablemente es gratuita. Las personas
que filmé revelaron su misterio, se abrieron muchísimo, y esto no tiene precio, no se
puede pagar en dinero, no es posible.

Respecto a ese misterio, es manifiesto su gusto por filmar a los vivos-muertos. Ha
comentado que durante el rodaje de No quarto da Vanda sintió que en muchas
escenas la luz provenía directamente del rostro de los actores. Esto despierta una
analogía muy directa con Las uvas de la ira...Me gustaría que hablara un poco de
este tema, que decididamente está en todas sus películas...

Sí, la verdad es que sí. Está en todas. Quizá de una forma más profunda cuando estoy en
contacto con las personas del barrio de Fontainhas, y creo que responde a que las
personas que me
iba encontrando son personas muy desarmadas. En cierto modo sólo tienen su cuerpo y
su alma, poco más. Llevan una extraña energía, una luz que no siempre es la misma,
pero de la que ellos
mismos dependen mucho. Cualquier cosa se queda en ellos... y o hablo sólo de las
películas, estoy hablando de la realidad. Son personas que me recuerdan mucho a
ciertos personajes de las
películas de Dreyer, y por supuesto de Tourneur, de Ford, del elemento católico,
religioso, irlandés, digamos místico, y sobre todo Las uvas de la ira, como ha dicho, a
esa lindísima mezcla de mostrar el espacio social a través de los individuos.
Prácticamente percibimos la historia de Estados Unidos en ellos. También tienen un
lado muy misterioso. Sus películas tienen por lo tanto una dimensión muy material, pero
también una dimensión muy inmaterial. Lo encuentro útil, me siento cercano a su
mundo. Yo no puedo ignorar esos dos lados un poco contradictorios, pero coherentes en
términos de espacio y tiempo... No se puede hacer un film materialista sin que sea
también sensiblemente místico. Ellos me dieron la oportunidad de volver a creer, de
tener alguna convicción en cosas invisibles, en la presencia y ausencia de las personas
en el espacio, en la energía luminosa... es un encuentro entre mi sensibilidad, que tiene
muchas influencias del cine, de la pintura y los libros, y la sensibilidad de ellos.

Es necesario partir de una fe para lanzarse a hacer películas como No quarto da
Vanda o Juventude em marcha...

Fe, no sé, es una palabra que no me gusta mucho. Creo que es otra palabra para aquello
de lo que hablaba Straub en el film que hice sobre él. Straub hablaba de la "idea" para
hacer un film. El contacto con la materia se va a transformar en forma. No existiendo
esa ¡dea, no puede haber film. Esa idea no son las ideas de cine de las que los malos
cineastas hablan todo el rato, porque eso son ideas de raccord, son trucos, son casi gags,
ocurrencias, son ideas dictadoras... Creo que las ideas de las que habla Straub son casi
una convicción... Convicción en el sentido de convicciones políticas muy fuertes.
Godard es el lado opuesto en este aspecto. Por lo menos el Godard más clásico. Incluso
en el sentido político, Godard disparó en muchas direcciones, y creo que esas
convicciones en el caso de Straub se acercaron más a un concepto de cine clásico,
narrativo, rígido... Al contrario, como todos sabemos, Godard no comienza por la idea,
sino por
la forma. Esa búsqueda de la idea mediante la forma es complicada, es muy difícil, no
siempre da buenos resultados. Creo que eso puede verse claramente en determinados
tipos de cine. Por ejemplo, algunas películas de los años setenta, francesas, húngaras,
españolas... eran para mí espantosas, porque sólo tenían forma. Decían que eran
formalistas, pero para mí eran débiles,
muy metafóricas... porque ninguna de ellas tenía el talento de Godard. Quizá Philippe
Garrel era el único que lo tenía.

¿Cómo y dónde encontró la forma para su idea?

Creo que en la realidad del barrio de Fontainhas, de esas personas..., allí encontré un
movimiento muy próximo a mi idea. Empecé a pensar que un barrio y sus vecinos
puede convertirse
en un estudio de rodaje y sus actores. Intenté comprender la realidad compleja y
múltiple, pero tenía una base muy sólida, y esa base no me dejaba idealizar lo que veía,
no conseguía apagar
todas las ideas que tenía. Por eso me propongo volver y probar la idea que tengo. Pero
para llevar esto a la práctica necesito tiempo, necesito una vida, no es propiamente hacer
un film, es una vida que pasa por el compromiso de no abandonar... Es una especie de
valorización del trabajo artístico. Es una labor invisible. A veces el trabajo no parece
trabajo, es sólo estar en una mesa alrededor de las personas del barrio, pasar un día con
ellos... Ahora hago las películas con mucha esperanza, siento que hay un horizonte de
posibilidades mucho mayor de lo que
hay en mi cabeza... la realidad que yo vivo es tan rica que parece casi infinita, y es muy
asustador.

¿Cuáles son los riesgos y temores a los que se enfrenta un cineasta con una
concepción tan exigente sobre el cine?

Es una pregunta difícil. Tengo miedo de quedar demasiado prisionero de algunas cosas,
prisionero en el sentido de cómo Straub es prisionero, por ejemplo. Es una persona que
se limitó mucho, vive en una prisión, en una prisión impuesta, pero... Yo también siento
que he escogido una prisión, un gueto real, el gueto del cine. Es difícil ver mis películas,
hay que hacer un gran esfuerzo, se han visto en Madrid y Barcelona, pero es difícil, las
personas que las quieren mostrar también tienen que hacer un esfuerzo... financiero o no
financiero. En fin, el arte en una prisión... pero muchas obras de arte se han escrito en
prisiones...

¿Qué responsabilidades conlleva filmar a personas tan aparentemente
desprotegidas como Ventura o Vanda?

Son personas muy creyentes en Dios, creen en la Reencarnación, en el Paraíso... Tanto
Vanda como Ventura, cada uno a su manera, son personas profundamente creyentes.
Esa creencia debo decir que me ha ayudado. Creo que es una creencia en una especie de
pobreza, realmente. Yo tengo la suerte de no robarles nada, pero también de no darles
mucho. No puedo robar y no puedo dar. Creo que este es el contrato que establecemos.
No prometo nada, ningún cambio. Un film como los que hago tiene lugar en un espacio
de sufrimiento, de falta de todo, de medios y de dinero...Y he tenido la suerte de que me
ofrezcan cosas que son muy útiles. Primero es útil para mí, que me ha permitido
continuar. Yo no sé si hubiera continuado haciendo películas con actores
y con ficciones escritas, con argumentistas y todo eso. No creo que hubiera tenido la
fuerza y la energía suficientes para hacerlo. Creo que tengo una especie de lucidez
próxima a Rossellini, que
Truffaut analizaba diciendo que era un tipo que partía de algo muy particular. Sus
filmes pasaron de tratar de una aldea, a tratar de una isla, luego de un país, después de
un continente, y acabó
haciendo películas sobre ideas, sobre Sócrates. Y Truffaut, muy bien como siempre,
decía que Rossellini no tenía una cosa que era esencial tener en el cine, una especie de
ingenuidad, de naïvité, para creer aquello que ves... Evidentemente, Rossellini no tiene
esa convicción... Truffaut dice que Rossellini no era idiota, que el idiota era él, "tengo
que ser idiota para hacer las películas que hago", decía. Hay una especie de estupidez
en la base del cine que, si no está ahí, vas a encaminarte hacia un cine bastante
complicado, vas a terminar haciendo cosas relativamente abstractas. Creo que yo
comparto la sensibilidad de Rossellini... Siempre que paso por el rodaje de un colega me
entran ganas de reírme. Creo que es una cosa muy ridicula, muy patética, tan patética
que llega a ser conmovedor: el esfuerzo de un grupo de personas por perpetuar esta
ingenuidad. Pronto entendí que las películas que hago deben partir de una realidad y esa
realidad va a instruir, va a incitar. No sólo soy yo el iniciador en el principio del film,
son siempre ellos, la realidad y ese misterio que observo en Ventura, que me conmueve,
lo que adivino en Ventura de su pasado, y por tanto su mundo, y todo el resto que no
consigo y que jamás conseguiré comprender, que es la gran parte del misterio.

Usted ha dicho que filmando a las mujeres se siente más cerca de hacer teatro, y
filmando a los hombres más cerca del cine...

Sí. Bueno, es una sensación que tengo no durante el rodaje de No quarto da Vanda, sino
después, en el montaje. Tuve un pequeño descubrimiento. La casa de la familia de
Vanda tiene un lado de
teatro amateur, popular; las mujeres hablan muy alto, proyectan mucho la voz, hay un
drama, un estruendo, eso tiene también un marcado lado de vodevil... Nada comparado
a los chicos. Yo sentía que con los hombres hacía más cine. En sus escenas siempre
había más silencios, un cambio constante de miradas, de complicidades, son también
más... Los chicos de No quarto da Vanda se parecen mucho a los chicos de las películas
de Nicholas Ray. Hay un sufrimiento que los carcome, una piedad que los
inspira...Vanda no inspira piedad. Es un lado más Renoir. Para las mujeres sería Renoir,
para los hombres, Nicholas Ray. Yo filmé esas dos partes de una forma totalmente
diferente. La parte de los hombres está más editada, es más cinematográfica... y la parte
de Vanda es mucho más... es realmente como el teatro, con las tres paredes y el patio de
butacas... Esto en el montaje me resultó muy útil para descubrir el camino de la película.

En su cine encontramos un gran rigor, pero también hay una enorme libertad.
Tenemos por un lado el rigor del plano fijo, de las estructuras de repetición de
escenarios y escenas, y por otro lado hay una libertad en marcha todo el rato. Es
una combinación muy productiva...

Abandoné muchas fantasías de hacer cosas originales, de intentar algo un poco distinto.
Hay una cierta libertad que corresponde al cine del pasado. Había una libertad en las
películas de
Tati que yo hoy no siento que exista en el cine. Los filmes de Tati también están
construidos en planos fijos, y aún así realizaba películas deslumbrantes y complejas, y
con enorme libertad. Yo
intento ir a la caza de esa libertad que ocurre dentro del plano fijo. Todos los cineastas
que me gustan trabajaron mucho sin mover la cámara, pero en el fondo son los que más
movimiento
ofrecen. Las películas americanas contemporáneas, de gran acción, están llenas de
puntos de vista y perspectivas cruzadas y contradictorias en el mismo plano, pero no
hay más movimiento
en estos filmes que en los de Tati, compuestos de planos fijos. Ni hay más velocidad en
ellas que en los filmes de Buster Keaton y de Chaplin. Y en el caso de Ozu, por
ejemplo, es también muy
claro, porque son las películas más vacilantes que existen, en ellas la cámara se
estremece. En No quarto de Vanda tuve varias veces la sensación de que aquellas
paredes se transformaban en
materia viviente. Cuando comienzo a sentir cosas de este tipo, creo que soy cada vez
más fiel a esos cineastas, a esa libertad que ostentaron. Tal vez sería más fácil dar una
vuelta sobre las
personalidades de Ventura o Vanda, intentar hacer cosas más psicológicas, más pulidas,
más variadas, pero siento que para encontrar la libertad a la que aspiro, la libertad que
siento que el
cine puede ofrecer, tengo que ser fiel a algunos principios. No sé si son principios
realmente, porque después no los tengo en el rodaje como dogma, sino que las cosas
también se imponen de
una forma muy simple. En No quarto da Vanda yo no podía girar la cámara, no había
espacio. Aunque hubiera querido, no habría podido. Tenía que encontrar dos o tres
posiciones de cámara que fuesen más eficaces. Vanda dice claramente "aquí es donde
vivo y mi mundo ahora es esto". Lo mismo para mí.

¿Tiene alguna intención de volver a rodar en 35mm?

Me gustaría experimentar, hacer cosas con las mismas personas en otros ambientes.
Ellos mismos lo proponen. No sienten ganas de seguir en el barrio, no les gusta. Ellos
dijeron: vamos a hacer un film fuera del barrio... Pero una cámara de vídeo no puede
filmar un bosque, no puede filmar una montaña. Ciertas cosas tienen que hacerse en 35
mm, si no, no se le hace justicia a las
hojas de los árboles, al sol... No hay nada que esté fuera de mi horizonte. Tal vez pueda
conseguir una cámara de 35 mm, pero los técnicos es más difícil. Necesitaría al menos
cuatro personas,
y no creo que estuvieran dispuestas a rodar como yo hago...

¿Ha visto Honor de cavallería, de Albert Serra? Lo menciono por el modo en que
captura la naturaleza en vídeo.

Esa es precisamene la dificultad que tengo con la película. Aparte de que es un film que
aprecio bastante, y que Serra está en una categoría superior en el manejo del vídeo,
tengo la sensación
de que el film hubiera sido más interesante rodado en 35 mm. Tendría otra fuerza. Creo
que el celuloide se hubiera ocupado de las debilidades que tiene.

Viendo sus películas en orden cronológico tuve la sensación de que el humor va
penetrando cada vez más en su cine. No sé si esto se traduce en una suerte de
optimismo hacia lo que filma...

Puede que sea una forma de optimismo, en el sentido de que cada vez estoy más cerca
de pensar que es posible hacer películas. Creo que desde No quarto da Vanda ese
humor está ahí. Poca
gente me ha hablado de ello. Creo, de hecho, que la única persona que me habló de ello
fue Didac Aparicio, de Intermedio. Si estas películas se hubiesen hecho con menos
tiempo, con más medios
y con mayor sofisticación, yo no hubiera tenido la posibilidad de conseguir esos
momentos de humor junto a otros momentos de gran lamento. Los sentimientos de los
personajes pasan de un
extremo a otro. Todos ellos llevan una vida de extremos y lleva tiempo aceptar y
comprender eso... Porque en el camino para hacer estas películas tuve que pasar varias
etapas. Lo primero es
comprender que no comprendemos. En este mundo es muy fácil, no es tan extraño, que
las personas se transformen en animales...Y llegar a percibir y aceptar eso exige mucho
tiempo. Hay que atravesar todas las fases. •


Declaraciones recogidas en Madrid el 10 de mayo de 2008

Cahiers du Cinema, España, número 14 / Julio-Agosto 2008



domingo, 28 de Junho de 2009
A Digital Fugitive: Interview with Pedro Costa

by Daniel Kasman

16 Jun. 09

Portuguese director Pedro Costa’s star has been on the ascent for some time now,
generally kept as a secret until 2006’s Colossal Youth’s screening at Cannes aggravated
a certain kind of audience enough for us to know a new master had suddenly jumped
into the limelight. That impression, at least in the US, was confirmed in 2007 when
Costa took six of his feature films—including the “Vanda” trilogy of Ossos (1997), In
Vanda’s Room (2000), and Colossal Youth (2001)—and several shorts on a tour around
the country. It was an eye opening and formative event to discover this director
uniquely channeling Jacques Tournuer, Ford, Ozu, Ray, and Straub-Huillet through his
own sensibility and setting. It was not just a discovery, but also an important moment
for internet criticism; bloggers, particularly a younger generation, gathered around the
Costa and Jacques Rivette retrospectives that toured that year, showcasing a new form
of engagement and awareness of cinema in entirely new, quasi-collective, highly
personal, and absolutely invigorating ways.

We all waited to see what these filmmakers would do next, after the discovery. Costa’s
path, less established, is also less certain. Since his “purer” documentary works—many
would argue his masterpieces—In Vanda’s Room and Where Does Your Hidden Smile
Lie? (2001), his video on Straub-Huillet doing post-production on Sicilia!, Costa has re-
invested fictional elements into his recent films. Colossal Youth, and the two shorts that
followed it, Tarrafal and The Rabbit Hunters (both 2007) take the same setting as the
Vanda films—the Fontaínha slum of Lisbon—but move in more allusive directions,
suggesting fantasy. So we were considerably caught off guard to discover that Costa’s
next film was another documentary, his first in black and white since his debut O
Sangue (1989), and on a French actress’ singing career to boot. Ne change rien played
in the 2009 Director’s Fortnight in Cannes, where both David Phelps and I wrote about
it. I had a chance to sit down with Costa the day after his film premiered, on the rooftop
of the Palais Stéphanie. The filmmaker already seemed weary of the festival atmosphere
and process, and finishing cigarettes and espressos while squinting at a beautiful day in
the French seaside town, seemed to talk of the film, shot long ago and only recently
finished, as one would about a poignant but receding dream.


***

DANIEL KASMAN: What was the difference between making Ne change rien—
which is about working to make music—and Where Does Your Hidden Smile Lie? ,
which is about making a movie?

PEDRO COSTA: I could answer it another way. For the film about Danièle [Huillet]
and Jean-Marie [Straub], that began as a request from Cinéma, de notre temps, and that
began as a 60 minute film for the TV series in a certain format that I should more or less
respect. When I prepared myself to shoot the thing, we really prepared. There was a film
[Sicilia! ], there was a declaration of film production, and I was a bit afraid because I
had this idea that I couldn’t to shoot Danièle and Jean-Marie shooting their film or
being on a set because you can't see anything. We either had to see the work with the
actors—you could probably see something there—or the editing. So I chose the editing,
knowing it would be very difficult technically, just because it takes place in a dark
room, and the concentration involved. And, above all, Jean-Marie and Danièle, who I
knew a little bit before, but I had an image of what it could be. So I had sometimes two
cameras, I had someone assisting me with the cameras; we were there always, always
from 9-7, so we ended up with 100 hours or more of footage, just because I wanted to
have it all. I was afraid of missing that moment.

For this project, it was a bit different, there was no film, and there is no film still.

KASMAN: There is an album.

COSTA: There's an album, but there's never a moment I said to Jeanne [Balibar] or the
musicians "I'm doing this to make a feature, I'm doing a documentary." It began because
I knew Jeanne, apart from the fact that she's certainly the actress today I most admire.
She kept inviting me to things, to a theater play, or "come see this, even if you don't like
theater," that she was going to be in the studio and come spend some days; simple
things. There was a moment when I said "yeah okay I'll come;" probably I didn't even
say I'll bring my camera, I just arrived with my friend who does the sound and the
musicians weren't surprised. And we were there as the other musicians were, the
technicians. So there's this formality with Danièle and Jean-Marie that was not here. I
don't want to say the work with Jeanne was lighter or more superficial, but it's a bit
different than the work done from the editing of the film and especially Jean-Marie and
Danièle’s methods. First, in this film, there's much more people around, even if you
don't see it on screen, there's a lot of intrusion. You can feel it a bit in some moments,
there's guys testing, some rock sounds, even some dispersion.

KASMAN: The way the soundtrack works, you are never quite sure what the audio
source is, whether it's coming from what's live on camera, or if it’s a playback loop, or
if it’s off-camera.

COSTA: Exactly, there's friends visiting, there's people just sitting around. If the shots
were wider or if my camera moved like in One Plus One, you could see the same thing,
guys sitting around in funny hats. Of course, Jeanne and Rodolphe [Burger]—the
corpus of the thing—were as concentrated and anxious as Jean-Marie and Danièle were,
and for me that felt familiar. I saw the same protection. What I like about this film, and
what related to Where Does Your Hidden Smile Lie?, is the generosity they share. "If
you fail, I'll fail"—very simple. Even if I don't like the projection here [in Cannes], if
you see the film with a good print and good sound in a smaller theater, you'll see the
eyes, which are very important. Small things in Rodolphe's attention and protection,
that's very obvious. There's a link, a bond between him and the other guy, the bass guy,
that's very close, almost an out-of-time bond. There's something very touching about
that.

KASMAN: The interaction between Jean-Marie and Danièle in Where Does Your
Hidden Smile Lie? is conversation. It's about the making of Sicilia! , but it goes far
beyond that, whereas in this film, all dialog is strictly about the sound and getting the
right sound, finding that tenor in construction and repetition.

COSTA: I was present for all the moments when you see Jeanne practicing the
Offenbach opera, and that is probably the part of the film where I have more rushes.
There you can see the same thing as between Jean-Marie and Danièle, the same
severity, strictness, some very funny light tones, some erudition, there's more moments
like "think of this Mozart piece," but then building the film, putting the pieces together,
one part I was afraid of was charging these scenes so much, too much. It's a film about a
form, I think, and it's Jeanne's form—tempo—and if I would put more of the opera or
the rehearsals, it would just become…I don't know if I had the material to be that kind
of film. Jeanne says it's more like Party Girl, but the gang, you know in They Live By
Night when they go to the cabin in the forest and stay for four days? It's Nick Ray, it's
[Robert] Siodmark. They're runaways, one has a guitar...they are running from
something. It could be called The Fugitives.

KASMAN: Can you talk about your visual approach to the project? You shot it
yourself on digital in color, and then printed it on film. I've seen digitally shot videos
projected here in Cannes digitally, but I've never seen one of your digital films projected
that way.

COSTA: I've done four or five films like this, and now I'm doing video, color—not
HD, just regular digital—and then I do the transfer to 35mm. The problem with this film
was that I wanted real 35mm, not color stock, but the real black and white negative, the
silver nitrate. It's pretty expensive; five years ago you had Agfa, Kodak, Fuji, now you
only have Kodak. The lab in Paris told me that in two years you couldn't do this, it's
over, it's too expensive, it's too dangerous.

KASMAN: It's a beautiful effect though, it reminds me of the black and white version
of that high contrast digital in Godard's In Praise of Love, the vibrancy of the highs and
lows. Did you light it yourself?

COSTA: I did some things, but I brought no equipment, really. I just improvised again,
more like I did in In Vanda's Room, with some aluminum foil or light boards off-
camera. That's one funny thing, sometimes the light is sun, you think it's a lamp but it's
the sun, it's real, bright sun. That's Hollywood; I mean the good Hollywood. And
sometimes it's night and you think it's the sun...so I just helped a little bit. The shine in
the eyes, things like that, very, very small things. I was worried, actually, because I
often have the tendency to pull back...

KASMAN: But some of the close-ups are incredible, the shot that's also in the shorter
version of this film, that profile of Jeanne that looks like Dietrich-Sternberg lighting...I
don't know if that was the lighting of the club she was singing at or if it was your
lighting.

COSTA: That was the club lighting plus a little bit—maybe—of manipulation, but just
little things, density, contrast. That's a funny shot.

KASMAN: Is it sync sound or was the soundtrack remixed?

COSTA: Everything's direct. There's only one shot—the one in Japan—where the
sound is from elsewhere. The image is something I did in Japan, I went to a cafe in the
morning where we shot the concert in Japan. I went with Nobuhiro Suwa to Naruse's
grave, and this cafe faces the cemetery. The door in this shot, you can see it in the
window...there's a moment where you can almost see the gate of the cemetery. I went
there and saw the grave and then I went for coffee and these two women were there, and
they looked at me and I looked at them. And I set the camera simply on the table, I had
no tripod, they smiled, I smile—Japan! But I had to add sound in the end, so when I
mixed the film, I added this very tiny, tender sound. Every time I see this shot it
reminds me of Jacques Tati, I don't know why. But there's a lot to be said about this
shot. I would like to do a whole film like that—not silent—but there's something there.

KASMAN: Naruse's favorite actress, Hideko Takamine, once said that Naruse told her
that his ideal film would be one where she stars against blank white backdrops. In a
way, Ne change rien reminds me of this project, bodies hanging against a minimalist
abstraction.

COSTA: We tried to find something that's under the surface of this film, not even a
story, there's more than that, something about fear, the light and blackness. I’m sure it's
not a documentary in that sense, a documentary about work, it's just about trying to get
somewhere. But that comes from Jeanne's fragility, she's a bit misplaced at the opera,
she's a bit misplaced in tempo with the guys, the pros.

KASMAN: Did you complete this film a while ago? Because I first saw footage from it
two years ago.

COSTA: We shot it a long, long time ago. The first time was a concert in 2005, I
believe. And then every year I shot more, in the way I told you, I came and went. The
last time I shot was late 2007. I stopped for a while, I had a short film to do, and then I
came back to this, sat down with the editor. From November until March I was editing
and handling the lab things.

KASMAN: Was Ne change rien the same as with In Vanda's Room and Colossal Youth
where you had to sift through hundreds of hours of footage?

COSTA: No, we had much less. I had something like 80 hours for this film, because all
the concerts are just an hour and I did not want to make a concert film where you go
backstage or in the bus. I just shot the moments. Even the tiny small things that are in
the film when the practice is over and the team goes to prepare food or whatever, really
the rush just ends there. It's like Warhol, an experimental thing where you go to the end
of the tape. I had much less material.

KASMAN: Was there much interaction between you and the musicians? If I remember
correctly, you talk to Jean-Marie in Where Does Your Hidden Smile Lie?.

COSTA: Yes, with Where Does Your Hidden Smile Lie? the beginning was difficult, I
was a bit lost in how to do it, and I found the door very, very late. But in this one, no,
sometimes I told Jeanne something, but she's an actress so she knows what to do, she
slightly turns a bit more to the light—but just for the light, not for the mise-en-scene
like "let's do a scene like this"—I just served the thing, just being there, like a public
service. [laughs]

KASMAN: Are you working on something now? The two shorts came after this was
shot.

COSTA: The shorts came in between.

KASMAN: I love those shorts especially because of their length. When you were in
New York for your retrospective, you talked about wanting to set up a television station
in Fontaínha and these shorts felt like episodes in a potential television series.

COSTA: I would love to do that, but it's impossible. Every day it's more impossible.
But to see this idea more and more contemplated from here in Cannes it makes so much
sense. I'll do another short, more a museum thing, and then I'll go back to Japan to do
another short film, I don't know the idea, but it will be a film with other directors,
probably Godard and Sokurov.

KASMAN: From In Vanda's Room to Colossal Youth there’s a move towards more...I
want to say fictional elements, but not really fictional, just a move away from specific
documentary that allowed for room of mystery. The two shorts definitely continued in
this vein.

COSTA: The films with my gang in Fontaínha—it's not only me—they need that
"fiction," or what we call fiction, they need it badly. That's very obvious and natural,
this necessity, and it explains everything. We know each other very well now, it's been a
long time–Vanda, Ventura, all the boys...well they're not boys anymore. At the
beginning it was like "let's do the cop," and "let's do the chase," and "okay another
boring one," and finally they are proposing—as in Tarrafal. I said I have this money,
what shall we do? The second day this guy came with this letter about being expelled
from the country, so let's do something around that, he said let's do that story, his story.
I said where should we do it and he said "not here," "let's find a place." That was the
first time they said let's imagine something, let's imagine our territory. The problem is
they don't have a territory; they are between the new neighborhood, a no-man's-land,
and a freeway.

KASMAN: But there's that amazing sequence in the forest in those two shorts, where is
that?

COSTA: [Laughs] That forest is...[indicates a small square]

KASMAN: Oh, so just outside the frame there's nothing?

COSTA: It's ridiculous! But they needed that, and they wanted that. So now I think I
should work on that, hear them much more, and go that direction. I think it will get
closer to something..."purer" is not the word, but something verbal I'm sure. They want
to tell the story with four or five elements, I don't know what they are…I don't want to
talk about abstraction or minimalism but we'll probably go that way. So you are right;
when I started, even with Ossos, I really wanted to see something, find out, put things in
relation to find out about them. But now it's free. We don't care any more about a
statement.

There used to be even a critique in what we were doing, and they say we should show a
bit more, about how the other half live, and I said "no, this is just me looking at you."
Now I don't care and they don't care, and it's about something else. It's freer. I hope the
form will be freer. The monster is that it relates much more to the past than the present.
They don't care much about the present, that's just it. They don't think a second about
the future, they are completely numb, and violent, and much more violent than before.
They are turning their backs and it's all about the past. It's all about missing people and
missing the land. That's why I want to go back now.

KASMAN: That sounds like a much more integrated approach to collaboration than
what you are doing in Ne change rien or the Straub-Huillet film.

COSTA: Yes, and it's also much wider, more vast. In the beginning it was Vanda, it
was a girl, then it was her sister and her friend. Now everybody is Vanda.

KASMAN: Does that make Ne change rien, this kind of film, more manageable than
your work in Fontaínha?

COSTA: These are really prototypes, all of them, and this was unique in that it comes
from no declaration of film, for the first time, not even a "let's see" attitude. It was
strange, every time I went to see Jeanne, coming with a camera. I just read a Variety
critique of my film, it says it all—"Arty fans will be enchanted" or something, "normal
people, run away!" It's funny, because I know when "normal" people and Variety walk
out of this film—it's when people start working. It's like Godard says, when people see
a tiny bit of someone working in a film, it's dead.

http://www.theauteurs.com/



sexta-feira, 10 de Julho de 2009
Entrevista con Pedro Costa: "El cine es un oficio, como ser pedrero"

Quedamos con Pedro Costa en su hotel en un barrio céntrico de Madrid. Cuando
llegamos todavía está desayunando, pero se levanta y juntos buscamos un lugar
relativamente silencioso para hacer la entrevista.

Parece un hombre tranquilo, calmado, todos sus movimientos tienen un ritmo distinto al
de la ciudad que se despereza caótica fuera del hotel. Nos sentamos en una sala y
comenzamos a charlar de forma pausada, lentamente, de esa forma que le define a él y
define también a sus películas.

Pedro costa (Lisboa, 1959) está considerado como uno de los autores más originales e
idiosincrásicos del cine contemporáneo. Uno de los aspectos más llamativos de su obra
es su singular manera de combinar cualidades del documental y de la ficción en la
construcción de retratos sobre la vida cotidiana de gente que vive la marginalidad y la
exclusión social.

Su cine se distingue por su particular construcción y la larga duración de sus planos
pero, sobre todo, por su complicidad con los actores, nunca profesionales. Su relación
con ellos se construye a base de tiempo a su lado, de ser cómplice y parte de sus propias
vivencias. Así, los personajes de Vanda y Ventura (que se repiten en varias películas)
construyen con su propia vida un espacio y un tiempo lejano al cine clásico y muy
cercano, como el director mismo dice, a la realidad.

Es en el barrio de Fontainhas, a las afueras de Lisboa, donde se han desarrollado varios
de sus proyectos (Ossos, No Cuarto da Vanda y Juventude em Marcha), aunque su
implicación con el barrio va mucho más allá del mero trabajo documental.

Más recientemente, Pedro Costa ha producido obras que se destinan a espacios
expositivos más vinculados con el arte contemporáneo. Aunque se basen en planos
realizados para algunas de sus películas, estas obras poseen una identidad específica y
una fuerte autonomía estética.


PHE- Estudió en la escuela de cine y trabajó como asistente de director ¿Cómo
consiguió meterse de lleno en este mundo y hacer sus propias películas?

Pedro Costa- Fui asistente de muchos directores. Conseguí introducirme en el mundo
del cine siguiendo la trayectoria clásica de cualquier persona. Hacía producción e
intentaba pedir becas, subvenciones, presentarme a concursos...

PHE- O Sangue fue su primera película, sobre la muerte del padre y dos chicos
que se quedan solos ¿Qué ha supuesto esta película para usted, teniendo en cuenta
que fue la primera de su carrera?

PC- Es una especie de “prefacio”, una película muy protegida por el cine. Estaba muy
dentro del cine, muy cinéfila. Poco a poco me fui liberando un poco más de esa
protección del cine. Es la más tradicional en el sentido de que pedía ayuda al cine para
todo. No era un film de la vida.

PHE- Ossos, No Quarto da Vanda y Juventude em Marcha son tres películas sobre
los habitantes de un poblado de chabolas situado a las afueras de Lisboa ¿Cómo
surgió la idea de hacerlas?

PC- No fue una idea, fue una sucesión de acontecimientos. Antes había hecho un film
en Cabo Verde (África) y ahí me habían dado unas cartas, unos mensajes para
familiares y amigos inmigrantes caboverdianos que habitaban en este barrio de Lisboa.
Como hablaba un poco de su dialecto fui a ese barrio a dar las cartas y fui
inmediatamente adoptado. Fue muy calurosa la forma como me trataron, entonces me
quedé ahí, me quedé ahí, me quedé ahí…

PHE- Estuvo como un año y medio en el barrio antes de comenzar a rodar allí…

PC- No se, es un tiempo que yo no contabilizo. Es un tiempo que no es el tiempo de la
profesión del cine. No es el rodaje de 5, 6 ó 7 semanas. Todo es más indefinido. El
rodaje es tradicional. Me gusta y creo que es importante un ritual, una ceremonia de
alguna intimidad. Es necesaria una responsabilidad, una seriedad a la hora de rodar un
plano. No puede ser algo fácil, el cine es muy difícil, muy cansado. Es un oficio, como
ser pedrero.

PHE- Normalmente utiliza actores que no son profesionales ¿Cuál es su relación
con los actores? ¿Cómo fue, por ejemplo, su relación con Ventura y Vanda?

PC- Eran personas reales. Son los habitantes del barrio. Al principio necesitaba papeles
definidos, ahora ya no es así. Son los propios jóvenes los que dicen: “Me gustaría hacer
un papel contigo sobre esto”. Son hipótesis infinitas, todos lo pueden hacer.

Mi relación con Vanda fue diferente. Fue la primera con la que tuve una relación más
próxima en el barrio. Una de las películas fue hecha completamente en el entorno de su
vida, en su propio cuarto. Ella se resistía mucho a las cosas que no le gustaban, es muy
rebelde.

Ventura es una especie de “fuerza del pasado”. Es como otra cultura, habla poquísimo.
Con él tengo una conversación un poco silenciosa. Es muy imponente, una especie de
jefe del barrio. Era inmigrante, como toda la generación mayor de 50 años de este
barrio. Venían de toda África, ahora también vienen de países del este de Europa, sobre
todo de Ucrania.

PHE- Los vecinos del barrio fueron realojados en un barrio de nueva construcción
y usted lo documentó ¿Cómo vivieron este cambio?

PC- Esperaban muchísimo, estaban ansiosos por cambiar. Ahora pasaron 4 años y están
muy tristes. No les gusta vivir allí porque están separados. La vida de la calle no es
posible, no es posible hacer nada de lo que hacían como por ejemplo los churrascos,
asar la carne… la policía no les deja, hay leyes europeas que impiden este tipo de cosas.
Perdieron todo el dinero que tenían comprando muebles, televisores para reproducir los
modelos de las casas de las personas de dinero en las que limpian. Es una especie de
decoración al vivo.

Es todo un poco violento, pero no hablo de una violencia física, es una violencia de otro
tipo. Antes no era así, eran pobres, miserables, sin condiciones mínimas para vivir…
pero tenían el barrio. El barrio es una actitud, a la gente del barrio no les gusta ni
mudarse ni salir, se crea una especie de gueto que se va ampliando.

PHE- En No cuarto Da Vanda sólo utilizó un trípode y una cámara ¿Porqué
decidió abandonar los juegos técnicos y rodar las películas con una cámara
pequeña?

PC- Quería ver si resultaba. Al principio no sabía si era una película. No tenía
compromisos ni contratos con productoras. Fue Vanda la que me propuso volver al
barrio. Yo había hecho una película antes con ella que no le había gustado y quería
hacer algo más sencillo, más calmado. Compré un vídeo pequeño, una cámara
compacta, y poco a poco pensé que tal vez pudiera resultar algo.

No se puede esperar riqueza de imágenes ni una gran producción, es otra cosa. Esta
manera para mi es más humana, con menos dinero es más fácil conseguirlo. Hay menos
confusión.

El problema antes para mi es que detrás de la cámara había demasiada ficción y delante
no había ficción, había algo muerto. Se trataba de encontrar un equilibrio a todos los
niveles. A Vanda le gustó mucho más este resultado. Prefiero estar cerca de ellos que
pensar en hacer cosas lejos del barrio que no van a entender.

PHE- Háblenos de la evolución de su cine. Desde O sangue hasta la última se
observan muchos cambios ¿Cómo ha sido esta evolución?

PC- Ahora las películas son mucho más baratas que las del principio. Ahora busco la
armonía y no tanto cine comercial, que gasta mucho en todos los sentidos (dinero,
energía...). Mis películas se demoran mucho tiempo porque no me gusta actuar deprisa.
Nunca escribo guión, no tengo ideas de cine ni tengo imaginación. Creo que no estoy en
la familia de los creativos sino en la familia de los que prefieren la realidad y que esa
realidad provoque algo.

PHE- ¿En qué proyectos está trabajando actualmente?

PC- Acabo de terminar una película que hice con una amiga francesa que canta con una
banda de rock. Pensaba hacer un videoclip y al final se alargó una hora y media de
ensayos, repeticiones… por tanto es una película de trabajo musical, un poco diferente
de las otras.

PHE- ¿Tiene intención de seguir grabando en el barrio?

PC- En el barrio estoy siempre por otros motivos. Pertenezco a la asociación de
vecinos, a la biblioteca, soy padrino de 47 niños, tesorero de otra asociación… mi vida
en el barrio no se limita a las películas y sería malo que así fuera. Estoy allí por otras
obligaciones, pero estamos pensando en hacer algo próximamente. Vanda aparecerá,
pero en pequeños papeles, quiero variar un poco.

PHE- ¿Cómo está siendo la recepción de sus películas en la filmoteca?

PC- Bien. Ayer en la filmoteca estaba lleno. En la filmoteca hay un público que en
cierta manera ya conoce mi trabajo. Me gustaría mostrar las películas en otros locales de
Madrid o Barcelona. En la filmoteca nunca habrá conflictos, por tanto va bien.

PHE- ¿Hay algún tema en su cabeza sobre el que quiera trabajar?

PC- No, no pienso en nada. Y cuanto menos pienso, mejor. Mucho mejor será la
película. No pienso en la intención ni en los temas y cuando parece que no hay nada, en
realidad es cuando hay algo.

PHOTOESPAÑA



segunda-feira, 3 de Agosto de 2009
Fid Marseille 2009


The sound work

Neither I,nor the sound engineers Philippe Morel,Olivier and Vasco were responsible
for recording the sound.The musicians were playing just as if we weren't there.We did
not control what the music sounded like.However,we did do the normal kind of film
sound work,i.e. the soundmen the recorded the sound with mono mikes.The dialogues
are all in mono,for Straub as well as Spielberg.Sometimes – as in the case of Où gît
votre sourire enfoui? - The chief sound-engineer used a “tie-mike”,one of those
microphones that you pin on to your clothes. For Où Gît, Danièle used one; there was a
small mike near the editing table. For Ne change rien, the little mike was put on top of
Jeanne’s normal microphone. So in the movie we had the voices in mono as well as the
additional layer of the sound the musicians, so all in all we had 24 tracks. In the sound
work, the sound we had was in stereo. The stereo split the sound - everything went
toward the two sides, but we tried to get it closer to the screen, to centre it.This work
was very complicated. According to the sound engineers in the studio,who specialized
in rock music,we screwed up the sound, but that was not true from a cinematic point of
view.The problems begun when we started mixing. The sound mixer and me wanted to
do all in mono. But it's impossible, I tell you why:because of something called Dolby. If
you do a movie in mono nowadays, you can't show it anywhere, because Dolby has
monopolized everything.Even Jean-Marie Straub’s last three short films of are in
Dolby,and he is the one who goes the furthest, so if he can't even avoid it...

The mono sound utopia

It reminds me of something Dylan and Lennon said over forty years ago.When they
listened to their first stereo recordings they were scared:“But what is that, we don't play
separated music, all four of us play together”. The word Lennon used ‘separated’was
written down.Drums,a bass,a guitar and a voice that work together is one
thing,separated, is something quite different.You begin to step outside of yourself, to
ask yourself pointless questions, as Danièle put it, because in reality, they are just four
guys playing at the same time.

Jeanne's two records

In the film, we hear two songs from Jeanne’s first album Paramour. When we met, it
had just been released. It was a long time ago, when we were both working as members
of the FID jury. There are also recordings of the initial sound tests, where Jeanne is
listening to the songs from her second album for the first time. (Slalom Dame), songs
that were written for her by Rodolphe.

Permanent dissatisfaction

I knew what I was in for before beginning the shoot:work,hard graft,lots of rehearsals,
etc. I liked what I saw in the tests. I liked the craftsmanship of it all, but the concerts
bothered me because there were things I disliked about the look of them – the lights, for
example. It sounds rather ridiculous to say so, but that's one of the reasons the movie is
in black and white. I think that most of the concert lighting engineers didn't know how
to handle it, and everything become a little bit pretentious. On My opinion. I resolved
the “problem” easily, changing the color saturation in the edit – there were other
surprises in store though. I saw that I had to cope with the white light that focused in on
certain things to the detriment of others.

Filming Où gît in the same way - forgetting the video camera...

It’s the same deal - no intervention,no mise-en-scène.Well,there is little bit with Jeanne
because she is an actress, and if I ask her to move towards the light she knows exactly
what I mean… And yet, it's different because Où gît was a commission (ARTE) Ne
change rien isn’t – it’s a movie that never claimed to be such.We never thought it would
become a film,there was no contract,nothing.I never said to myself “I'm making a
feature-length movie”. Simply a relationship of admiration, mutual trust and desire that
united us. The situation only changed when we were invited to Cannes for the
Quinzaine des Réalisateurs. From then onwards,“the film actually became a film”. So,
Ne change rien is a kind of prototype.

I see the tests as a secret meeting amongst friends, a sort of strange calm space...

While I was filming them doing the tests in the studio, I often pictured four guys
running off like in They Live By Night of Nicholas Ray. Four guys in a hut, like a gang
in the forest – that's the way I saw them. There are moments in the film, some of which
are musical, which are different - obviously,Offenbach has nothing to do with pop.
During the rock passages I saw a group thatwas totally true to itself.Itwasn’t a different
story during the classical music passages and the performance of La Périchole, which
demanded a certain technique and a different way of working as well as a greater degree
of concentration.With rock you can avoid those considerations.The band members
became characters in their own right. For example, Rodolphe has great physical
presence; his body is rather like John Wayne’s. You can see four passages from La
Périchole in the film.The first one is a long shot that last 9 minutes of Jeanne and her
music teacher.The other three, show the pianist on the stage.These were tricky for me
and posed real problems. I must admit that Jean Renoir's Le Carrosse d'Or is the
inspiration for La Périchole,the model for Camilla being Anna Magnani.For me all this
takes on meaning. I hadn’t listened to a lot of Offenbach’s music before, and he has a
popular side to him. I barely knew his music and thought he was a long way away from
my thoughts and desires. I came across him by happy accident.

Work, a film about work

As I noticed at the screening in Cannes,the musicians start playing just as the audience
is leaving the cinema.Nonetheless,the film was well received.I mean the 8-minute shot
of Jeanne where she talks about needing time to concentrate.Here the movie gives her
the time - exactly as long as she needs.This shot is very important for me,I worked very
hard on it,because it defines the core of the film,and differentiates it as something that is
not rock film, or a live concert film, a filmed interview, or even a documentary about
Jeanne Balibar's music. This shot eradicated any possible confusion of this kind. And
through it we enter into the naked truth of what is actually happening.

Interviewed by Francisco Ferreira



quarta-feira, 23 de Setembro de 2009
"São raros os filmes que escapam"
Pedro Costa é objecto de monografia a lançar hoje na Cinemateca, em Lisboa, a que se
segue a reposição de "O sangue" e o lançamento de dois filmes em DVD.

2009-09-22

JOÃO ANTUNES


É um dos cineastas portugueses mais apreciados internacionalmente, sendo o último, até
agora, a estar presente em competição em Cannes, há três anos, com "Juventude em
marcha".

Hoje, na Cinemateca, em Lisboa, é lançada a monografia "Cem mil cigarros - Os filmes
de Pedro Costa", com textos de 28 críticos e ensaístas de todo o Mundo. Dois dias mais
tarde, o seu primeiro filme, "O sangue", estreado em 1990, será reposto em cópia nova.
A 1 de Outubro, será lançado o DVD do filme, bem como a reedição de "Onde jaz o teu
sorriso", documentário do autor sobre o cinema de Straub e Huillet. Em Novembro, será
a vez da estreia de "Ne change rien", na Festa do Cinema Francês, no próximo mês.


Os princípios que regem o seu trabalho hoje são os mesmos de quando começou,
há 20 anos?

Espero que sim. O que mudou, o que foi crescendo ao longo do tempo, foi um
descontentamento com uma parte do ofício e um recentramento em relação a mim
próprio e à maneira de organizar e produzir os filmes e isso é que levou a afastar-me da
maquinaria do cinema com a qual fiz "O sangue". Mas as bases estavam lá.

Como é que vê o filme, hoje?

Vejo outro filme. Está-se sempre um pouco cego quando se pega numa câmara pela
primeira vez. Cego de entusiasmo, de urgência e de angústia como em qualquer
primeiro filme. Mas há sempre aquela qualidade rara da primeira vez. Hoje, já consigo
ver melhor e aceitar a Isabel de Castro, o Canto e Castro, o Luís Santos, o Henrique
Viana. Todos cada vez mais fantasmas...

Então, a sua atenção centrava-se mais em quem?

Estava mais perto do Pedro Hestnes, da Inês, do Nuno. Contra os "velhos credores". No
fundo, era essa a história do filme: um gangue de sórdidos adultos que se lançam sobre
uns miúdos indefesos. Para cobrar uma misteriosa dívida. Do susto e do pesadelo ainda
não me consegui livrar, mas sinto que, 20 anos depois, conseguimos pagar a dívida. Era
a dívida do cinema.

A sua obra é muito apreciada lá fora, mas por cá o reconhecimento nem sempre é
generalizado. Esta "Operação Pedro Costa" vai pôr as coisas no sítio?

Não se trata de uma "operação". É uma coincidência. Um livro, uma reposição, uns
DVDs novos, a estreia do "Ne change rien". Como qualquer inflação, pode criar-se uma
dispersão. E gostava que se vissem os filmes, realmente. São raros os filmes que, hoje
em dia, escapam à indiferença, mesmo alguns "blindados" americanos.

Mas como é que vê a reacção entre nós à sua obra?

"O sangue", na altura, foi um pequeno acontecimento. O "Ossos" foi um razoável êxito
de bilheteira. Depois, filme após filme, tem sido escada abaixo... mas estamos todos no
mesmo barco, sobretudo os chamados cineastas "comerciais". Mas os filmes vivem,
andam por aí, em DVD, em downloads, de mão em mão. Todos têm sobrevivido para
além das duas semanas da estreia comercial. E viajam muito bem.

Mas será pelo facto de os filmes serem profundamente portugueses e normalmente
não gostarmos de nos ver assim ao espelho?

Se são portugueses ou não, estou-me nas tintas. Aliás a "língua oficial" do "Juventude
em marcha" é o crioulo cabo-verdiano...O que é difícil é mostrar, estrear, manter vivos
os filmes portugueses neste regime cada vez mais selvagem e monopolista da exibição.
Os meus filmes passam sempre naquela sinistra RTP 2 e nunca antes das 11 da noite,
portanto, estamos conversados. E levar por tabela com o carimbo "radical", "difícil",
"exigente", etc também não ajuda muito. As pessoas estão no seu direito de não
quererem ver certas coisas.

Nestes 20 anos, houve algum projecto que tenha muito querido fazer, mas não
tenha conseguido?

Não. E no meu caso não é o dinheiro ou a falta dele que dita a existência de um filme.
Há filmes a fazer e filmes a não fazer. O mais complicado nestes 20 anos foi conseguir
o segundo filme. "O sangue" tinha corrido bem, julgava que a coisa estava adquirida,
era só fazer o primeiro, depois o segundo, depois o terceiro, como qualquer realizador
em qualquer parte do Mundo. Mas as coisas nunca são como as imaginamos, sobretudo
em Portugal.


Em Portugal estamos a um passo deste abismo: faz-nos falta o
cinema... "

Entrevista a Pedro Costa

25.09.2009 - Vasco Câmara

"O Sangue", que voltou às salas, foi onde tudo começou. Foi há 20 anos. Hoje, hoje
mesmo, Pedro Costa está em Londres a apresentar o início de uma retrospectiva que a
Tate Modern lhe dedica.

Hoje Pedro Costa está em Londres a apresentar a retrospectiva da sua obra que a Tate
Modern organiza - são os seus filmes e filmes que o marcaram, de Straub/Huillet a
Warhol, de Griffith a Godard.

Há poucos dias, o diário "Guardian" fazia este título: Pedro Costa, o Beckett do cinema.

Há não muito tempo, uma revista canadiana pôs na capa "Votem pelo Pedro (isto é, pelo
Pedro Costa"). Vêem-se "t-shirts" assim nos festivais internacionais, como um culto
para um guru pós-punk (já lhe chamaram isso, aliás).

E nós por cá?

A partir de hoje regressa às salas a primeira-obra do realizador, "O Sangue", onde tudo
começou - dia 1 sai em DVD. No mesmo dia é editada uma monografia, "Cem Mil
Cigarros", em que o fascínio - é mais do que isso - pela obra do realizador português
faz-se mapa do mundo. Dia 5 de Novembro estreia "Ne Change Rien!", documentário
sobre a actriz-cantora Jeanne Balibar - que no dia 29 de Outubro, em Serralves, Porto, e
dois dias depois, no Lux, em Lisboa, se apresenta em concerto.

E nós por cá?


"O Sangue" esteve, até aqui, num limbo. Como se os filmes que fez a seguir fossem
uma negação dessa primeira experiência, que teria "demasiado cinema" -
lembrando declarações suas. Numa entrevista, à revista "Cinema Scope", em 2006,
disse mesmo que o seu primeiro filme era "O Quarto da Vanda" (2000). Não esteve
tanto tempo sem ver "O Sangue" como nós, espectadores, que o vemos agora 20
anos depois. Mas como foi o reencontro?

Para além de breves entradas em salas, assim entre portas para ver qualidades de
projecção, só o vi agora mais intensamente por causa do restauro para o DVD. É a velha
história: demora-se muito tempo para se ver bem um filme. Isto para dizer que vi outro
filme.

Vi, por exemplo, que todas as coisas de que eu fugia são as que hoje me comovem mais.
Se calhar pelas pessoas que já não estão cá, que são a parte adulta do filme. Até mesmo
a dos velhos, todo o "gang" de velhos credores, o Canto e Castro, a Isabel de Castro, o
Henrique Viana... definitivamente fantasmas. A aliança que tive na rodagem com o
Pedro Hestnes, a Inês [de Medeiros] e o Nuno, o miúdo, parece que agora passou para
outro lado. Deixei os miúdos. Os miúdos estão por si, com os seus gestos e elãs
românticos, e aquela metade do filme mais sórdida - era disso que fugia, e na rodagem
os dias com aqueles actores foram sempre mais penosos, foram mais penosos, pastosos,
fúnebres - saltou-me agora muito à vista. Isso disse-me coisas em relação a mim
próprio, porque não vou negar que mesmo os filmes que as pessoas acham mais
documentais são um retrato de mim.

"O Sangue" era mal amado? Ou isso é um mito urbano?

Isso foi mais empolado pelas pessoas, que fizeram um oceano maior de diferença entre
"O Sangue" e "O Quarto da Vanda" - embora continue a jurar a pés juntos que "O
Quarto da Vanda" é um filme mais de ficção do que "O Sangue". O que eu dizia, e digo,
é que "O Sangue" é um filme muito protegido, muito ameaçado mas também muito
protegido, pelo cinema. Mais do que ter muito cinema.

Talvez hoje se veja outro filme. Muito por causa dos seus outros filmes. Olha-se
para a personagem do Canto e Castro, o pai, figura hirta, sem casa a que
pertencer, e vê-se um espectro que antecipa o Ventura de "Juventude em Marcha"
(2006). Numa entrevista que deu em 2002, a Jacques Lemière, disse: "‘O Sangue'
foi o único filme português sobre a PIDE". Na altura, e basta ler as críticas da
época, os jovens, o romantismo, o cinema, Nicholas Ray ou "A Noite do Caçador",
de Charles Laughton, monopolizaram os discursos, foi isso que galvanizou...

... as pessoas precisam disso...

Mas na altura o realizador falou pouco disso. Agora esse lado político está mais
visível, aquela coisa subterrânea nos seus filmes, no "Quarto da Vanda" e nos
outros, e que tem a ver com um mundo português...

Sim, nunca quis falar disso abertamente, são resistências que tenho, mas o pesadelo de
"O Sangue" tinha a ver com a minha infância. Vê-se que é um filme de um tipo
solitário, ensimesmado e que viveu em salas de cinema sozinho. Uma história à
Truffaut. Um miúdo que se abandona ou é abandonado pela família e que passa a viver
em salas de cinema a partir dos oito anos e segue por aí, infância e adolescência fora. E
é também um filme feito por uma pessoa que tem medo de perder o cinema, que tem
medo que esta infância, este crescimento das pessoas, não tenha cinema - não tenha
filmes, não tenha livros, medo que a sua solidão não seja preenchida por isso. A
biografia do realizador é esta. E o filme contém uma parte escura, sórdida, aquela dos
velhos credores. Que eram pessoas que eu cruzava ou que eram do meu círculo familiar,
que já eram pessoas assustadas. Esse medo hoje está cumprido: já há crianças que não
sabem o que é o cinema. Sempre fui muito metafórico, mas sempre disse, quando dizia
isso da PIDE, que havia uma polícia, havia um silêncio quotidiano... metaforicamente
era isso, o evacuar o cinema.

Então o que parecia ser um filme num limbo hoje aparece como um filme que já
via aquilo que mais para a frente vimos. Vanda, em "O Quarto da Vanda", diz: "É
triste, realmente, este nosso país, é o mais pobre e é mesmo, e o mais triste".

Sim, sim. Demora muito tempo ver um filme. É tão difícil fazer um filme como vê-lo
bem. E às vezes o tempo passa e as coisas tornam-se mais claras.

Continuo a dizer que o Pango e a Vanda ["No Quarto da Vanda"], os rapazes de "Ossos"
[1997] são crianças sem cinema. Era o que podia acontecer depois de "O Sangue". O
perigo iminente que estava no "Sangue", aquele perigo "vamos ficar nesta noite eterna
com uns espectros a correr atrás de nós", cumpriu-se. O filme ficou protegido pelo
cinema e eu talvez passasse a filmar aqueles que nunca tiveram cinema, mais do que
aqueles que nunca tiveram dinheiro. Tal como não quis falar da PIDE, quando falo de
"O Sangue" prefiro falar de cinema e dizer que o último plano diz "que pena seria se o
cinema não nos acompanhasse". E agora leve a palavra cinema para onde quiser...

O mundo vai ser muito triste sem cinema. E quando digo que um medo se cumpriu,
quero dizer que em Portugal estamos a um passo deste abismo: faz-nos falta o cinema...

Quando encontrou as Fontaínhas e aqueles com quem encontrou uma hipótese de
família, como disse, filmar era devolver-lhes qualquer coisa...

Era dar-lhes o cinema. O cinema dá-lhes muitas coisas, só não lhes dá dinheiro,
comigo...

Mas admite que a recepção aos seus filmes tem sido acompanhada pelo
questionamento de uma suposta contradição: fazer da miséria um objecto artístico.
Aceita isso?

Jamais, jamais. Comecei "O Quarto da Vanda" com a mesma energia, cegueira e
ambição com que comecei "O Sangue". Tinha feito "Ossos" e "Casa de Lava" (1994),
filmes de transição. Tinha-me preparado para saber se o filme era possível ou não.
Sentia-me bem ali [nas Fontaínhas], via laços que se estavam a criar entre mim e
pessoas, coisas, ideias. Tal como n' "O Sangue", lancei a minha própria ficção para
lançar o "Quarto da Vanda". Uma noite, eu e a Vanda falámos sobre o que é que valia a
pena fazer depois do "Ossos". Acho que isto é uma pequena ficção criada por mim.
Lembro-me de ter dito: "Isto é demasiado cansativo, não estou para isto", e ela dizer-
me: "Se calhar pode fazer-se de outra maneira, fica aí, há um quarto, há pessoas que
gostam de ti, aparentemente gostas de estar cá, deves gostar de filmar cá, filma, mas
arranja outra maneira". Isto foi uma pequena ficção para lançar o filme. E fiz o meu
caminho nas Fontaínhas, completamente solitário, tive de aceitar coisas, tocar nas
dificuldades, na moral que se põe quando se está num sítio daqueles, que é muito cru,
extremado. E tive que fazer esse caminho. Isso era de facto contraditório, mas precisava
de o resolver antes de começar a filmar.

Contraditório como...?

Muitos espectadores continuam a repetir quando vêm "Ossos" e "No Quarto da Vanda":
porque é que eles não fazem nada, porque é que não se revoltam, que vida mais triste e
conformada, ninguém luta por nada naqueles filmes, são funestos... Não sinto nada
disso, só posso dizer às pessoas que teriam de fazer a experiência como eu fiz. E que
não teve nada de missionário. Tive apenas de queimar as minhas etapas, a nivel racional
e sentimental, do simples "como é que eles chegaram a este ponto", passando pelo "não
vou aguentar isto, só me apetece abaná-los", até ter de passar mais 50 mil degraus e
começar a compreender alguma coisa, por exemplo que só se pode ser assim naqueles
locais e viver assim - de outra maneira estavam mortos.

Falo sempre da arritmia daquele bairro, aqueles bruscos saltos entre uma pequenina
felicidade e um desespero atroz, entre um crime e um baile, são diferenças de
milímetros, segundos... é um tempo muito próprio. Aquilo era um gueto, uma coisa
murada, vigiada, com dezenas de códigos e leis, de comportamentos, gestos, que tive de
respeitar pela primeira vez, por exemplo, para que "Ossos" fosse feito... Não se pode
olhar para certa pessoa sob risco de... enfim, do mais pequeno ao maior, do mais
concreto ao mais inefável. Nesse longo período, de um ano, entre "Ossos" e uma
rodagem mais regular no "Quarto da Vanda", foi o que fiz. E durante esse período
percebi até onde poderia ir e tentei começar o filme com a segurança de que não ia
violar grande coisa. Esse momento fez tanto o filme como alguns planos que lá estão.
Eu já estava bastante lá dentro, já não era possivel voltar para trás. Eles próprios não me
deixavam, era uma traição gigantesca. Houve um fascínio mútuo: o que ele quer de nós;
até onde é que eu posso ir com eles...

De novo a pergunta que deve ser insistente mas cuja resposta continua misteriosa:
algum dia o seu cinema irá para outro lado?

Vamos deixar isso com três pontos...

Na altura de "Juventude em Marcha" foi mais afirmativo, disse que era ali que
estava um núcleo que o acompanharia...

Na altura não respondi como devia ser. As Fontaínhas já não existem. Temos um
problema que eles me puseram entretanto: depois do "Juventude em Marcha", quando
propus fazer umas curtas, eles, entre os quais o Ventura [intérprete e personagem do
filme], disseram-me: outra historieta aqui na Boba [Casal da Boba, para onde foram
realojados os habitantes das Fontaínhas] não.

Onde é que se vai filmar? Com "Juventude em Marcha" varremos um território de fio a
pavio que é um território que eles não sabem habitar. Eles gostavam de voltar às
Fontaínhas. Para certas classes mais altas pode parecer o cúmulo do escândalo, mas eles
gostavam que as Fontaínhas voltassem, com os ratos, os esgotos, em vez das paredes
brancas, de todos os interditos destes bairros sociais que os impedem de fazer a vida que
eles tinham.

Não é possível voltar a casa. E como é que vamos voltar a casa nos filmes? Sem
décores, sem cenário? Vamos ter que imaginar muito mais. O meu cinema pertence-lhes
completamente, eu trabalho só, agora, com a memória deles. Antes tinha memória, mais
cenários, guarda-roupa, figuração, secundários e principais, cães, gatos...

Em "Juventude em Marcha" a memória já é o que resta...

É, e portanto sendo essa a matéria, agora só tenho aquelas almas que farão um esforço
de se lembrar de coisas. O meu problema é que se estão a esquecer. Na minha
inquietação normal, de pessoa que os ama muito, faço perguntas. As respostas são
sempre: "Tenho a impressão de que estamos a perder a tradiçon", em cabo-verdiano;
acho que eles querem dizer "a memória". No outro dia estava a falar com o Ventura e
outras pessoas mais idosas, e eles disseram: os nossos netos não vão fazer ideia do que
eram as Fontaínhas. Nasceram na Casal da Boba, que terá uma evolução que eles
prevêm violenta. Eles acham que as crianças que estão a nascer no Casal da Boba são
mais violentas do que as que nasciam nas Fontaínhas. O Ventura dizia, quando
estávamos a filmar: a violência mora no Casal da Boba. Como um relógio, anunciava no
início da rodagem: "morreu mais um". Calmamente, com a sua postura. Era a sua
maneira de nos dizer qualquer coisa sobre ele, sobre o bairro. E também nos queria
dizer: não esqueçam isto.

O DVD, com a cópia restaurada de "O Sangue", e a monografia "Cem Mil
Cigarros" acontecem na altura em que começa a retrospectivca da Tate, dia 25. É
impressionante ver como as coisas se têm processado, isto é, as reacções que os seus
filmes provocam. Não tem paralelo com outro cineasta português, nem com
Manoel de Oliveira nem com o culto a César Monteiro. É como se os críticos se
transfigurassem em "groupies" de rock...

Sei o que vai dizer, mas gostava de dizer que as pessoas estão cada vez mais sozinhas...

Houve retrospectivas, "tournées", como aquela que percorreu cidades americanas
e canadianas, mas é outro paradigma: as pessoas conheceram os seus filmes em
DVD, através da Net, menos através das salas normais. À beira do ciclo na Tate, o
"Guardian" intitulou num artigo "Pedro Costa, o Beckett do cinema". Há anos,
houve a ideia de um editor da revista "Cinema Scope" da T-shit "We vote for
Pedro (Pedro Costa, that is)" [reescrevendo um slogan associado a uma comédia
americana, "Napoleon Dynamite"]. Tudo isto tem mais a ver com os cultos da
música "indie" do que com o cinema.

É o que eu dizia: as pessoas estão cada vez mais sozinhas. As pessoas que ainda têm
algum interesse por aquilo a que chamamos cinema estão a ver a coisa a esvair-se. As
pessoas vêm ter comigo, mais lá fora do que cá, há um encontro num sítio... mas não sei
o que eles me querem dizer, talvez que ainda é possivel fazer tão grande com tão pouco,
ou com tanta intensidade. Se calhar está associada a mim uma carga qualquer. Por causa
do bairro [Fontaínhas]. Ou fui eu que passei isso, um lado secreto...

Há diferença entre a forma como se lhe dirigem lá fora e em Portugal?

Só pelo facto tristemente verdadeiro de os filmes viverem muito mais lá fora do que cá
em Portugal. Passam muito mais vezes. Às vezes tenho contactos, vou a ciclos, a
escolas de cinema, workshops... Aqui nunca fui à Escola de Cinema. Sim, conheço
melhor aspirantes a cineastas espanhóis que se correspondem comigo desde há cinco
anos. Recebo notícias, dou as minhas nos filmes e às vezes com presenças nos sítios. Cá
continuo os meus esporádicos e longínquos diálogos com um ou dois colegas
portugueses. É assim...

Mas há, tem de concordar, um consenso oficial em Portugal em relação ao seu
trabalho...

Sim, mas o que eu gostava mesmo é que os filmes se vissem. Podiam ter uma chance, se
calhar as pessoas ficariam admiradas. Não digo milhões, mas digo 14, 27, 179.
Portugueses. Desde "Ossos" tem sido uma não-existência - reconhecimento não é
conhecimento nenhum. Tenho pouquíssimos contactos com o poder, esporádicos; uns
têm a ver com o facto de o cinema ter de ser financiado, mas é obvio que 99 por cento
dessas pessoas, mesmo as que me dão dinheiro, nunca viram um filme meu. Ou do
Manoel de Oliveira. E não sabem quem é o António Reis. "O Quarto da Vanda" não se
cumpriu. O "Juventude em Marcha" também não. O único conforto que tenho é que há
um público, que é o primeiro para mim, as pessoas que estão nos filmes. Começando no
"Ossos": conseguiu-se que o [cinema] Fonte Nova, que não estava longe [das
Fontaínhas], fizesse sessões a preços módicos; o "Quarto da Vanda" e o "Juventude em
Marcha", no Cineteatro na Amadora, tiveram estreias secretas e marginais. Os cinco mil
habitantes do bairro das Fontaínhas, do Seis de Maio, foram ver os filmes. E depois
forneço os DVDs.

Mas mesmo lá fora a recepção aos seus filmes põe-no a habitar espaços "elitistas":
o museu.

Estou na sala de cinema da Tate...

Não vou pintar um quadro maravilhoso do que se passa lá fora. Posso até dizer que
"Juventude em Marcha" estreou nos EUA em Nova Iorque, depois em Los Angeles e
depois viajou, foi uma fotocópia do que se passou em Portugal: Lisboa, Porto, Castelo
Branco, Faro... Faro e Castelo Branco com uma sessão. Em Filadélfia eu e o distribuidor
andámos a colar cartazes na rua. Sei de cor as caras das pessoas que estiveram na
sessão. Mas o que sinto em Filadélfia, Osaka, Bilbao etc, é que ainda há um arregaçar
de mangas, sem apoios, há um querer mostrar, aliciar as pessoas, do bairro, da cidade,
para certos filmes. Em Portugal somos muito mais moles. Se calhar lá fora há um
sentimentalismo também a mais. Há mais delírio, exagero.

Para a retrospectiva da Tate escolheu filmes que o marcaram. Entre eles "Beauty
#2", de Andy Warhol, e "Billie Holliday sings ‘Fine and Mellow'"...

Vi o Warhol, novo, na Cinemateca, lembro-me de uma fila enorme para comprar
bilhetes para o "Chelsea Girls". Mas vi o "Beauty # 2" e eram quatro pessoas na sala,
entre elas o [realizador] João Pedro Rodrigues. O Warhol tem uma coisa simpática:
tinha um lado frívolo e um lado que eu sinto gravíssimo. Sinto com o Warhol a mesma
coisa que sinto comigo: a única maneira que tenho de fazer filmes é torná-los a minha
vida. Que isto dure tempo, que nunca mais acabe. Já deve ter ouvido dizer que sou lento
a filmar. Eu não sou lento, eu quero é que os filmes sejam longuíssimos. O que vejo no
Warhol, e se aproxima do que faço, é isto: vamos esticar a corda, vamos continuar, isto
vai ser para sempre. Não tem importância nenhuma mas é um caso de vida ou de morte.
"Beauty # 2" é o filme dele que mais me toca porque aquilo é "O Quarto de Vanda" sem
ele ter pensado um segundo [é no quarto com Edie Sedgwick]. Eu demorei três anos.
Vejo um cineasta com uma gravidade que me toca.

A Billie Holliday é a mesma coisa, mas com música. É uma gravação nos estúdios da
CBS. É televisão, vê-se a Billie Holliday, vêem-se coisas, vêem-se os sentimentos, que
é isso que o cinema se propunha fazer. E faz pouco.

ípsilon

sexta-feira, 25 de Setembro de 2009
"Estrutura técnica do cinema português agoniza"

por JOÃO LOPES - 25/09/2009


A obra de Pedro Costa atravessa uma interessante encruzilhada, com alguns
aspectos raros de difusão: reposição da primeira longa- -metragem, O Sangue
(1989), lançamento da mais recente, Ne Change Rien (em Novembro), e projecção
internacional, com retrospectiva em Londres, na Tate Modern, e edições em DVD
na colecção Criterion


Qual é o sentimento de regressares ao filme O Sangue e voltar a apresentá-lo ao
público?

É muito estranho...

Porquê? Porque já passaram vinte anos?

Esse é o primeiro choque, ligado à minha vida: já foi há vinte anos... O segundo é a
própria reposição de um filme português: é raro, de facto, e acontece sobretudo por
causa da edição em DVD. Tentou fazer-se o melhor possível, aproveitando um bom
equipamento de restauro que a Tóbis adquiriu. Infelizmente, isso acontece ao mesmo
tempo que a Tóbis está agonizante: a parte química está com serviços limitadíssimos, já
que quase toda a gente filma em video.

Quer isso dizer que, para além dos problemas de financiamento do cinema
português, se está a desmoronar a estrutura técnica?

Completamente. Em conferências de imprensa e algumas estreias faz-se passar uma
certa imagem de saúde, porque temos um parque de material extraordinário, porque
temos estúdios como nunca tivemos... De facto, temos estúdios para telenovelas e, no da
Tóbis, fazem-se concursos.

Diz-se, por vezes, que o cinema português é mal amado no seu país e que, se não
for o reconhecimento internacional, os cineastas têm dificuldades acrescidas.

Os filmes, portugueses ou outros, ou outros, são cada vez menos vistos. Há filmes que
passam indiferentemente pelas salas. A cabeça das pessoas está virada para outro lado:
para o DVD, para a casa, para imagens e sons que fazem com que os filmes que
fazemos não consigam cinco segundos de atenção.

Isso tem a ver com o triunfo de outro tipo de cultura, que é necessariamente uma
cultura televisiva?

Claro que tem. Mas é preciso dizer que a minha experiência internacional também me
mostra coisas que não são bonitas de ver. Por exemplo, há dois anos passei muito tempo
na América acompanhando a estreia de Juventude em Marcha e mostrando os outros
filmes. Em Nova Iorque tive salas cheíssimas, com debates, mas aconteceu-me ir a
Filadélfia e o organizador das sessões era também quem transportava as cópias e
distribuía os panfletos: como se fosse o Cineclube de Avanca, nem mais, nem menos...

Apesar de tudo, o interesse da Criterion significa que há um público potencial.

De facto, o mercado do DVD e as salas são, cada vez mais, mundos opostos. E em
conflito. No caso da Criterion, a tiragem mínima é de dez mil: é isso, aliás, que vai
acontecer com a caixa com três filmes meus mais um disco de extras. Eu até lhes disse:
vocês não se desgracem...

Como és enquanto espectador? Tornaste-te também, sobretudo, um espectador de
DVD?

Não sou nada como o Jacques Rivette que gosta de ir às salas. Gostava de voltar a ter
esse gosto... Não é por desinteresse em relação ao cinema corrente, seja ele qual for, o
certo é que District 9 ou Cloverfield vi-os em DVD. E compro os DVD.

Ao filmares Ne Change Rien, será que a música e a presença de Jeanne Balibar
desafiaram as componentes do teu universo?

Levei algum tempo a aceitar o desafio. Aliás, o projecto foi colocado de maneira
clássica: "Queres fazer um clip?" Depois desenvolveu-se uma amizade, passou-se do
clip a um concerto, do concerto a outra coisa: "Vem ver como trabalhamos, vem
acompanhar os ensaios."

Daí a atenção ao trabalho e aos seus erros. Será que aquilo que não é programado
pode envolver um efeito de verdade muito forte?

Creio que é preciso dizer que o erro nem sempre é aquilo a que as pessoas estão
habituadas. E sobretudo no cinema. Basta voltar ao cinema mudo para perceber.

O que também torna muito relativas as noções de "ficção" e "documentário".

Claro: a sua oposição deixa de fazer sentido.


Diário de Notícias


quarta-feira, 30 de Setembro de 2009
Crossing the threshold

The films of Pedro Costa have reinvented the relationship between film-maker and
subject. Kieron Corless talks to the Portuguese director

The films of the 50-year-old Portuguese director Pedro Costa have been captivating
audiences on the festival circuit for nearly 20 years, but with the exception of a one-
cinema release for his Colossal Youth (see S&S May and June 2008) none has so far
been distributed in Britain. Now, with a complete Costa retrospective at Tate Modern in
late September and several DVD releases pending through Second Run and
Eureka/Masters of Cinema, British cinephiles can finally acquaint themselves with his
singular talent, which first expressed itself in visually striking early works such as O
Sangue (1989) and Casa de Lava (1994). However, it was the so-called Fontainhas
trilogy – Ossos (1997), In Vanda’s Room (No Quarto da Vanda, 2000) and Colossal
Youth (Juventude em Marcha, 2006) – which really made the world sit up and take
notice; the latter two in particular are widely regarded as key films of the last 20 years.

Costa’s discovery of Fontainhas, a ghetto neighbourhood on the outskirts of Lisbon
that’s home to impoverished immigrants from Portugal’s former colony the Cape Verde
Islands, led to his increasing disillusionment with industrial film-making and his switch
to small-scale digital work. Costa’s subsequent films made with non-professional actors
essentially playing versions of their own often bleak lives were underpinned by his
striving for a truly collaborative and more rigorous film-making practice – ‘a cinema
made with justice’, as he styles it, drawing for its inspiration on the likes of John Ford,
Chaplin, Ozu and Straub-Huillet. (Straub, in particular, he calls his "master".)


How did you start in film?

After film school in 1981, like everyone I got some small jobs on productions – getting
the sandwich for the actor, driving the car. I was young, it was money – actually I
earned much more money than I am earning now – and I was a bit afraid, I have to say.
I didn’t like what I saw. I worked for six or seven years as assistant. Every film I
worked on I saw the same thing: a lot of tragedies and massacres, producers against
directors, crews that weren’t interested in the film, directors panicking. So I kept
wondering, Is this the life I want to have? But this was a moment when state funding
started here and Portuguese films were a bit fashionable. There were a lot of film-
makers coming here – Wenders, Ruiz, Tanner etc, and the producer Paulo Branco was
very active. So there was a lot of energy, let’s say, and I got some money to do a first
film, O Sangue.

What was influencing you at that time?

The English band Wire and Godard and Straub were my heroes. And they all seemed
exactly the same thing for me. Not at all difficult or intellectual. Very simple, very
practical, talking about day-to-day life, and very sensual – the most sensual films and
the most sensual music. But it could also be Ozu; some felt he was traditional or
reactionary, but for me he was the most advanced, progressive, the fastest of film-
makers. I felt contemporary to these things, and less to the films that were made during
and after the Portuguese revolution, documentaries that were made here and everywhere
at that time, left-wing things saying "Cinema is a weapon" and all this bullshit.

You’re mainly associated with the loose trilogy you made in Fontainhas – ‘Ossos’,
‘In Vanda’s Room’, ‘Colossal Youth’. How did you come to that neighbourhood?

I made my second film in Cape Verde, called Casa de Lava. I wanted to do this story
which actually was a remake of [Jacques Tourneur’s 1943] I Walked with a Zombie, or
it was supposed to be, with zombies and dogs and strange people. And then when we
made it, of course it was not at all a remake, but a very difficult thing to do because we
had to bring everything, even our own electricity and trucks. It was a mini-Apocalypse
Now for us, but what was good for me was I felt a possible way of doing things, of
being closer to some people, real people. In fact in the last days I got close to the people
in the village where we shot. On the last day when we were leaving, they gave me a big
plastic bag full of letters and tobacco and rice and coffee for their relatives who were
here in Lisbon, in Fontainhas. I knew where the place was – it was a real ghetto and
really dangerous. I spoke some creole and so when I found the people there, I was
immediately accepted because I brought messages. And then they kept inviting me,
"You must come to dinner tomorrow, you must come Saturday to this party," and I
began staying.

Why did you keep going back? What attracted you?

I have to admit that my first attraction was almost sensual, plastic – the colours, the skin
colours, the way they talked. It was a lot of music, hearing sounds. I thought this could
be a nice world for me to try to film. Even the place seemed like a small studio: all the
houses and the street – it was like a set.

How did ‘Ossos’ come about – it seems like the transitional film in your career?

I met Vanda [Duarte], her mother, sister and then another guy, and then I just got this
idea of a baby being born and the parents not wanting it. They want to sell it, which was
a common story, a cliché, in that kind of place, that kind of world, I learned a lot of
things with that film, because at the same time as I was beginning to think I had found
something and I had found a world, at least some people that I really like, and that those
people were going to be in front of the camera, still I had a problem behind the camera
which in that film was a big, big mess.

So out of this experience you started thinking of a new approach?

I was in fact already thinking about the next film, a correct approach and way of
working in that place – about the organisation and about how you keep film in its place
so it’s not a violating thing, a police thing. There’s a lot of things that I cannot do in that
place. I cannot say, "Silence" – it’s absurd. It means "Don’t talk. Stop the music" – and
that’s what I like! So it’s step by step, and it took me a long time.

How important was Vanda Duarte in taking you to this new place?

In Ossos she was the one who resisted all the time. Everything you read about Mitchum,
when he was, "Yeah, yeah I’ll do it" – and then he did something else. Same with
Vanda. She was never on the spot for the light, never. When I said "Good morning," she
would say "Good night." She hated the cables, the guys, the trucks – she said this was
completely fake. So she gave me the reason.

By the end of the shoot I was completely exhausted, and she said, "Come back and try
to do it in another way. Come to my room and stay a bit and think." So there was this
kind of invitation to do something with her in her room, which for me was a dream
because a room, a girl, a camera – well, for a heterosexual film-maker it can be very
tempting. So I thought about that and just went there, bought this camera, put it in my
backpack and began coming. No project, just this room and this girl.

So this was the start of the process that eventually led to ‘In Vanda’s Room’?

In fact two months after I was there she came to her room with stuff and said, "Are you
still thinking about something?" I said, "Yeah, we’re doing it." It was so small, she
didn’t realise there was something happening. That was good because nobody was
paying attention. They knew it was another film, but it was not about glamour, it was
more concrete – there was just one guy. I tried to show them that it is also very hard and
I had to be there every day, for myself, for discipline.

Could you describe in a bit more detail how you work with the digital camera?

When I am making a shot with a very small video camera it is exactly like making the
shots I did before. The work is done with exactly the same gentleness and care and
precision. You have to be much more careful, actually – you should take it slower.
These cameras seem to have a sticker saying, "Move me or do what you want" – but
you should not move it. You should take your time, do it slow, think. For me it is like a
microscope – it’s much more risky than shooting in 35.

Can you say something about how you work on a day-to-day basis?

It’s about having a common idea and making it happen. Some very fragile and simple
tools – a camera, a mic – and some props, very simple things from the neighbourhood.
They dress how they dress. But it’s from eight to seven, or nine to ten in the evening,
every day. Colossal Youth was made from Monday to Saturday, then Sunday rest, for
one-and-a-half years, with some pauses. We have the freedom of not shooting when we
don’t feel like it. We have the freedom, if Ventura [the lead actor in Colossal Youth] is
not well or Vanda, we do not force them to work of course, and that creates a very good
spirit because they actually become more committed. That’s a good part of this method.
The film takes its own pace. It’s much more in your body, in the body of your actors; it
becomes daily, it becomes work.

Do you rehearse?

Actually I’m doing something that I always dreamed of, doing exactly what Chaplin did
when he started, which was rehearsing on film. Like in that Brownlow documentary
about Chaplin, Unknown Chaplin, you can see he worked on film. He never rehearsed
or tried anything without filming, without having the camera on, and that helps a lot. It
takes solemnity and mystery out of the camera. The camera shouldn’t be a mystery.

You’re famous for doing a large number of takes. What are the advantages of that
method?

There’s something about repetition – of course with some liberty, they are not nailed to
the ground – that makes sense, that connects them to life. For [people in Fontainhas]
much more than for other classes, their life is repetition – there’s nothing that’s going to
change.

I think the record was 80 takes, but it needed 80 takes. We could do 30, 40, 50... Of
course these takes are not made like in other films in one day, they are made in weeks.
We could spend almost months doing a scene or just two scenes. There are no bosses or
producers coming; we just feel that if it’s there, we cannot go any further, then we stop.
And it’s good for them to have this discipline, to understand they can conquer their fear
and insecurity and do it better, and tell it better. They can get to a point where it’s more
clear and more mysterious at the same time.

How do you manage to survive financially?

It’s very simple making a budget – it’s having the money just to live every month, me
and three or four friends. One for the sound, one to help me with the camera, another to
assist me, and the actors of course. We try always to have this balance or harmony, all
being paid more or less the same. That helps a lot. And in this kind of place it’s very
important. It tells them film isn’t something special. I want to teach them that cinema is
not a luxury, it’s not just made for very rich and glamorous people – it can be made with
less money, it can be made with justice. It’s more about that than the artistic work for
me. And that’s very good, because they now understand that. At the same time it’s very,
very hard – it’s real work. But it’s something that has a relation still to the real world,
and that was something I didn’t find in the films I assisted on, even some films I made
with crews.

How have the people in Fontainhas responded to the films you made in the
community?

That is what some of my colleagues don’t have, the ones that work in the more normal
way – they don’t have this immediate critique that I have. You can imagine that after In
Vanda’s Room, all the neighbourhood said, "Yeah, it’s great, it’s very beautiful, but
there’s a lot of drugs. We are not about drugs and now you should show some other
things." It was very serious, it was very Maoist. I defended myself. I said, "Yeah, well
it’s my thing about you." This kind of thing is very useful to me: it’s my fear of not
losing touch with this thing that I am associating with cinema, this part of humanity or
reality that I think was always there since the beginning – and sometimes it’s not there
enough even in documentaries you see.


Kieron Corless

A retrospective of Pedro Costa’s films screens at Tate Modern from 25 September to 4
October. ‘O Sangue’ is released on DVD on 21 September, followed by ‘Casa de Lava’,
‘In Vanda’s Room’ and ‘Colossal Youth’ in early 2010

Sight & Sound, October 2009


quinta-feira, 15 de Outubro de 2009
Entrevista Pedro Costa

Por Miguel Gil

Acabamos de entrar en una zona de impactos. A Pedro Costa (Lisboa, 1959) le cuesta
arrancar por las mañanas, o al menos esa es la impresión que da. Pronto enciende el
primer cigarrillo. Fuma hasta liquidar medio paquete de tabaco en una hora, el tiempo
que dura la entrevista. Contesta con calma, sin que le importe detenerse en cuestiones
sobre las que tantas veces habrá reflexionado. Muchos directores pretenden, en mayor o
menor medida, intervenir en el mundo. Pero son pocos los cineastas que pueden afirmar
con orgullo que la vida intervino en su cine. Costa, como Will More en Arrebato (Iván
Zulueta, 1979-80), es un yonqui que se hubiera quedado tan ricamente atrapado en su
propia película.


—Aparte de una búsqueda de ideas y de formas cinematográficas estás inmerso en
una búsqueda vital, en la que el cine forma una parte pequeña pero que lo tiñe
todo. Buscas y miras la sociedad, la economía, la política, el arte…a través del cine.

—El proyecto artístico no es suficiente. Si hacer un film se limitara a poner en práctica
un esquema, un programa, una serie de imágenes… si fuese sólo eso un film, creo que
no sería interesante para mí. Fontainhas es un caso particular; el barrio físicamente ya
no existe, por tanto quedan las personas. Ellas mismas también me piden más o
deberían tener más que un film en el sentido de una película corriente. Y yo también
necesito y me siento mejor filmando con mucho tiempo, un tiempo que incluye todo: el
rodaje clásico, como si fuese un film normal, pero también puede incluir tiempos muy
largos, que son de vida, de vivencia en ese espacio, o de conocimiento de las personas.
Fueron un conjunto de circunstancias que tenían que ver con la producción, que no me
daba tiempo para pensar, para descubrir algunas cosas que sospechaba que podía hacer
mejor de lo que lo hacía. El encuentro de este malestar con este espacio y estas personas
fue una experiencia muy fuerte la primera vez, y es una cosa que puede durar para
siempre. Es evidente que trabajando así, con esta disponibilidad, con esta paciencia sin
límites, hay muchas cosas del cine tradicional que no caben, tienen que ser
abandonadas, naturalmente son apartadas. Surgen otras nuevas y las que surgen
curiosamente son las que más faltan hacen, yo creo, en el cine corriente. Son esas ideas
de responsabilidad hacia lo que se filma, hacia las personas y los espacios, un poco más
de atención, de responsabilidad. Todo eso podrá materializarse en sentimientos que yo
difícilmente encontraría o conseguiría materializar rodando con actores y en cinco
semanas. En fin, todo esto que probablemente tenga que ver con mi temperamento, con
mi personalidad. Es curioso, porque todo lo que me formó, las cosas que más me
gustan, los films que más veo, los de la época dorada de Hollywood, están hechos en
condiciones opuestas a esto en términos de producción. Pero al mismo tiempo es con
esos films con los que yo encuentro más semejanzas, con ese aspecto de observación, de
paciencia, de detalle, de ser un objeto bien trabajado. En mi caso traté de conseguir
condiciones para trabajar de esta forma; no son muy complicadas de conseguir, son
probablemente arriesgadas, pero los elementos con los que trabajo normalmente hoy en
día son mucho más pequeños en comparación con los otros, aunque mucho más
adecuados, más conformes a las historias que yo quiero hacer, y creo que se siente
detrás de los films, un poco como en el caso de Straub, que es el único caso hoy en día
que yo conozco más próximo al cine clásico de Hollywood, en el que realmente hay una
adecuación entre los medios y los films.

—Tú evitas el proceso habitual de rodaje, tienes que implicarte de alguna manera.

—Si, es precisamente eso, sólo que no quisiera que fuese mal comprendido. El proyecto
no fue porque sentía que no tenía contacto o puentes de ligazón sentimentales con el
mundo o con las personas. Era una manera muy fría de poner al cine a trabajar de una
forma que me parecía más correcta para hoy, para los tiempos de hoy. El ritual es casi el
mismo. Cuando estoy rodando una escena o una secuencia siento que estoy haciendo, y
ellos también, un trabajo que es muy parecido al de Lubitsch o Borzage. Es como esa
historia que cuenta Jacques Rivette de que se necesita mucho más tiempo hoy en día,
cuando aparentemente todo va más deprisa, para ver y oír el mundo, o por lo menos
ciertos cineastas necesitan mucho más tiempo. Y yo soy uno de ellos. El trabajo que yo
hago en el rodaje incluye todo: preparación, casting, etc.

—Hay un pequeño texto de Fitzgerald, titulado el Crack-up, que empieza diciendo
«la vida es un proceso de demolición…». Llega un momento que rompes o cambias
tu manera de hacer cine y empiezas a desprenderte de un montón de cosas que te
parecen superfluas. Por otro lado, las personas que pueblan tus películas son
personas que consciente o inconscientemente están en un proceso de
autodestrucción evidente.

—No quiero convertir al realizador en una figura muy romántica o idealizada, un artista
que tiene una visión propia, que tiene un talento especial, un poco secreto. La soledad
que sentía en un rodaje de los otros films anteriores no era interesante, era una soledad
casi vanidosa, que se puede detectar en muchos artistas, en muchos tipos de arte. Tal
vez también era una decisión de encontrar gente un poco solitaria, encontrar la soledad
de algunas personas y que esa soledad se encontrase con la mía de otra manera. No
quiero hablar de autodestrucción, aunque evidentemente también existe. En el caso de
Ventura, por ejemplo (en Vanda puede que sea menos evidente, porque es un personaje
mucho más extrovertido), no dejan de ser enormes casos de apagamiento, personas que
están en fade-out continuo. En el caso de Ventura es muy evidente, es un hombre muy
reservado, que nunca ha contado su historia, y no la tiene que contar, no es su
obligación contarla. Pero me pareció que mi trabajo como realizador era tal vez
encontrar fuerzas parecidas a la mía y Ventura es un ejemplo claro de cómo mi esfuerzo
y su esfuerzo se encuentran. Es un encuentro de estas dos soledades, si lo quieres decir
así.

—Acostumbrado a rodar en 35 mm, existió un riesgo al decidir cambiar de
formato y adoptar el video.

—A pesar de todo hay que relativizar este riesgo, no fue un peligro extremo. Fue muy
irracional también. Realmente fue más un descontento. No conseguía hacer un trabajo
tal como lo quería hacer. Tenía que hacer alguna cosa, y ese paso al video también
facilitó mucho las cosas, claro, y tal vez una aproximación cada vez más evidente que
yo sentía hacia cosas más amateurs o no profesionales. Por ahí quizás haya más riesgos,
en hacer un trabajo más amateur, de manera más imperfecta quizás, no con tanta
seguridad técnica. Es evidente que con una cámara de video, con pocos medios, para
hacer un trabajo coherente e interesante se necesita mucha más imaginación o mucha
más energía. Se está mucho más protegido con una cámara de 35 mm. Esa ruptura fue
puesta en práctica como una prueba. Si hubiese fallado probablemente hoy hubiera
regresado a algo más convencional.

—La mayoría de directores utilizan el video de una manera efectista, con mucho
movimiento, abuso de la cámara en mano…Tú en cambio no dudaste ni un
momento en dejar la cámara en el trípode.

—Si, en ese aspecto no hubo diferencia con los films que hice antes, no fue más que
intentar proseguir el mismo trabajo. Pensé siempre en utilizar la cámara de video como
si fuera una cámara de 35 mm. Bastante más ligera, bastante menos complicada de
manejar. Pero eso no quiere decir que necesite menos atención, o menos cariño casi. En
ese aspecto no hago ninguna diferencia entre un rodaje en 35 mm y un rodaje en video.
Como había descubierto una manera de trabajar, trate de continuar trabajándola,
intentando siempre ir un poco más lejos. No quarto da Vanda era una cosa, Juventude
em marcha a pesar de todo era bastante diferente. No se trata de conseguir un efecto de
imagen más pobre; tampoco quiero disimular que es video. Desde el primer film que
hice la cámara existe, la cámara es con lo que se hace el film. No escogí el video para
decir que el cine no existe. En el fondo, con esta sobrecarga de efectos, de movimientos
y de falsa velocidad, creo que con esa actitud los cineastas quieren decir que hay más
efecto de real, que es más realista, que es más próximo de nuestro mundo por estar
hecho de una cierta manera. Yo creo que se equivocan completamente. En mis films no
veo razones para hacer este tipo de cosas. Estas cámaras necesitan no solo el mismo
respeto, el mismo trabajo, si no todavía más.

—Hay pequeños detalles en No quarto da Vanda que la emparentan con obras de
Ozu (Ohayo, 1959) o Buñuel (Los olvidados, 1950), detalles de atrezzo como la
cama de la madre de Vanda o el candelabro y la lámpara en Juventude em marcha.

—Es un film que tiene mucha relación con los films de Ozu, o con las cosas que hacían
otros cineastas. Este genero de detalles fortalecen mucho; algunos son invisibles para el
espectador. Otros son intencionados, para nosotros, casi solo para nosotros. Juventude
em marcha es un film en el que Vanda recuerda el cuarto de Vanda. Ese cuarto donde
ella vive en Juventude em marcha realiza un poco el mismo sueño, que es mentira, de
tener algunos objetos, algunas cosas. Un sueño que todos ellos tuvieron un día de tener
un poco más de confort, una imagen de confort que es una ilustración de lo que ellos
vieron limpiando las casas de las otras clases, construyéndolas. También quiere decir
algunas cosas, quiere decir que el mundo donde ellos viven hoy es más una imagen.
Vanda y todos ellos viven mal en aquellos decorados, viven dentro de una imagen, y no
saben como funciona o como se tienen que comportar. Ese progreso es muy apreciado
por ellos, tienen televisiones de plasma en cada habitación o frigoríficos muy
sofisticados. Esto está dicho por el hombre que le enseña a Ventura la casa nueva: “esta
mudanza es buena para nuestro futuro”. Lo que yo vi fue lo contrario, y lo que ellos
sienten ahora es una gran decepción, porque se gastaron el dinero en ese decorado, en
esa mudanza, y en este momento viven tal vez bastante peor de lo que vivían antes, y en
todos los sentidos, no sólo en el económico. Han creado una especie de museos. En el
caso evidente de Vanda, ella creó un pequeño museo con la imagen más fija posible de
una casa pequeño burguesa. Y en este momento atraviesan un momento de lucidez y
comprenden que perdieron muchas cosas, que se perdieron ellos mismos, y que se
gastaron el dinero. Viven en un decorado pequeño burgués, pero no viven de hecho
como la pequeña burguesía, que continúa explotándolos. Todos esos detalles están en el
film porque están en las casas, por eso no podía dejar de mostrarlas. No trabajo en ese
sentido, no me gusta poner esto allí o quitar aquello otro o pintar una pared. Si alguna
vez hacemos alguna intervención son cosas especiales, de espacio para la cámara o para
el movimiento de un personaje. Todos los detalles son importantes, y encontrarlos,
vivirlos o acompañar este proceso para mí es más interesante que haberlos escrito en el
papel. Así, he verificado, he vivido por mí al mismo tiempo que ellos, que son los
personajes. Yo viví las mismas cosas cuando llegamos a las casas, llegué con ellos.
Cuando vi la casa de Ventura, o la casa de Vanda, por primera vez, cuando entregaron
las llaves para visitarlas, la perplejidad de ella estaba muy en sintonía con la mía. La
mía era diferente, era “¿cómo voy a filmar aquí?”. Son cosas que no me gustan, que son
difíciles técnicamente, son obstáculos. En el caso de Vanda probablemente fue “bueno,
es acogedora, pero falta esto y esto otro, voy a decorarla, a mejorarla”. Por tanto nuestra
mirada fue relativamente parecida, al mismo tiempo. Por ejemplo, Juventude em
marcha no es un film que denuncie nada, no quiere hacer eso, pero una vez acabado y
visto por ellos, no niegan ese sentimiento de haber sido engañados. La prueba está en el
film, hay un sentimiento de paso en falso, de haberse dejado engañar más de una vez. Y
mucha saudade por la comunidad perdida, es evidente, es casi la historia del film.
Volver al pasado, volver a lo que se dejó: era difícil, violento, pero tenía una casi alegría
a veces, tenía una vida que dejó de existir completamente hoy en día.

—En Juventude em marcha se percibe un cambio en la planificación, en las
secuencias…

—En Juventude em marcha quisimos, o yo quise y ellos me acompañaron, hacer un
film-film. No hacer alguna cosa muy documental (que No quarto da Vanda tiene,
también). Intentamos hacer una epopeya, un film con una ambición un poco épica, con
muchos estratos temporales, con flashbacks en otra localización. Por lo tanto, hacer un
trabajo muy diferente a No quarto da Vanda. También intentando hacer otra prueba, y
probablemente el próximo film tendrá que tener otra cosa. No quería encasillarme en ser
un “experto” en películas radicales, largas, entre-documental-y-ficción.

—Cuando llega Ventura al nuevo barrio, los planos contrapicados bastante
acusados son absolutamente pesadillescos. Supongo que colabora todo: la óptica de
la cámara, el ángulo, los edificios blancos…De repente entramos en otra
dimensión.

—Sí, era eso, intentar captar una extrañeza que él sentía. No hay ningún barrio, ni aquí
en España ni en Estados Unidos, que tenga esa monumentalidad, ese lado amenazante
casi. Por ejemplo, técnicamente, era un trabajo muy intimidante. Era una espacio que
amenazaba al cine, no estaba hecho para el cine. Era un espacio al que yo no estaba
habituado, era un desafío completamente diferente hacer un film allí, intentar captar esa
extrañeza, ese lado casi de ciencia ficción. Cuando Jean-Marie Straub vio Juventude em
marcha me dijo algo que ahora empiezo a comprender: que le recordaba a muchos films
de Dreyer. Y yo nunca pensé mucho en Dreyer, ni por un segundo, pero ahora empiezo
a comprender lo que quería decir. No es sólo aquella extrañeza en la mirada de los
personajes de Dreyer, casi sin cuerpos, una especie de almas que se deslizan por el
mundo, un poco como ectoplasmas, muy parecido a los personajes de Tourneur.
Juventude em marcha tiene otros niveles: Ventura en un pasado, o algunas secuencias
del barrio nuevo con él y con otros personajes tienen ese carácter. Después
evidentemente esos ángulos un poco más delirantes, muy bajos o altos…normalmente
contrapicados.

—Juventude em marcha se mueve en diferentes estratos, como las películas de
Tourneur.

—Ventura mismo, es una persona con una vida real tan cargada de misterio y de
pasado, hablo de su vida, de la realidad. Es un hombre muy destruido, con una gran y
profunda tristeza, melancolía. Un hombre destruido por el mundo, por la sociedad, por
él mismo. Eso se ve y se siente; lo que hablábamos de aquella soledad, que se identifica,
que se siente, se reconoce a veces. Y eso es la esencia del cine. Siempre fue así, los
mismos Jean-Marie Straub y Danièle Huillet no pueden negar que este trabajo fue
siempre muy solitario. Y si por casualidad consiguen cosas interesantes fue porque
también se encontraron con algunas soledades. Ventura fue un operario que no anda
lejos del mismo tipo de sensibilidad. Era un tema muy común en los films de
Hollywood más sociales de los años 50, Robert Rossen, Dead end (William Wyler,
1937). Ventura es un personaje muy parecido a los de [Nicholas] Ray, que no existe,
que es un muerto que habla, una aparición del pasado. Tal vez él existe en el pasado, en
aquella zona más extraña, con aquella chabola, con aquella carta, con aquellos
momentos más líricos. Tal vez ahí él exista, sea un operario en 1973, y que en los otros
momentos del film él no exista, que se trate de una aparición, alguien que va a visitar a
sus prójimos. Puede decir “Yo hice…” , “Yo viví…” , “Yo amé…” , y es evidente que
le basta decir esto para ser completamente creído. La idea al comienzo del film era esta.
Tuvimos siempre la idea de los dos tiempos, uno pasado y otro contemporáneo, y sería
Ventura quien ligaba los dos. Una especie de fuerza del pasado. Lo que ocurrió, y yo no
esperaba (pero esto pasa en todos los films y pasará siempre), es que yo suponía que la
parte contemporánea sería mucho menos dramática o pesimista de lo que es, un poco
más parecida a No quarto da Vanda, con un lado más documental. Y que la parte del
pasado, con un Ventura más fantasmal, sería la parte sombría, tourneriana, del film.
Cambió completamente el film para mí, la parte del pasado parece mucho más realista,
casi descripción de lo que era un inmigrante en Lisboa, lo que eran los inmigrantes,
como vivían, la música que oían, lo que hacían en el tiempo libre los domingos, o
cuando trabajaban. Y la parte contemporánea es la que quedó más extraña y más negra.
Una inversión completa. Señal de los tiempos. Lo que ellos quisieron decir es todo muy
problemático, todas las situaciones de los jóvenes hijos de Ventura son poco saludables.

—En Juventude em marcha hay un par de personajes inquietantes por lo que les
han hecho, por aquello en que se han convertido, el vigilante del museo y el
administrativo que enseña los pisos.

—Los dos personajes hacen exactamente en la película lo que hacen en la vida real. En
fin, el guardia de museo no es guardia de museo, como él dice es uno de los jóvenes del
barrio más activos, aunque tuvo una adolescencia un tanto violenta. En el momento en
que filmábamos Juventude em marcha había sido ascendido y era jefe de seguridad de
un gran hipermercado. Le propuse hacer de vigilante en el museo y el texto que dice es
muy apropiado, fue en parte escrito por mí, con cosas que quería que él dijese que me
parecían muy reales, bastante normales y comunes. No tenia que dejar entrar en el
museo a Ventura, diciéndole: “intenta comprender…nosotros no pertenecemos a este
mundo”, o todo lo que dice después: “tengo que asegurar una paz, una tranquilidad para
mi vida, aquí estoy mucho mejor, el trabajo en el que estaba era un mundo en que solo
veía lo mismo que en el barrio, tenía que expulsar a las personas que robaban latas de
atún”. Él aceptó hacerlo y le dio el toque final al texto. Aprobó todo lo que está en el
texto. Es un personaje muy cruel, pero él reconoce esa crueldad. Entre entregar a la
policía a hermanos y hermanas que roban en el supermercado o estar para siempre en un
museo en la mayor paz de la sala egipcia escoge la segunda, porque no quiere ver más
lo otro.


Miradas de Cine, nº 85 Abril 2009

Declaraciones recogidas en Castellón, el 6 de Diciembre de 2008.


terça-feira, 27 de Outubro de 2009
Little White Lies

Interview by James Mansfield

With his debut feature Blood recently given a DVD release and Tate Modern hosting a
complete retrospective of his films, Pedro Costa is a filmmaker in demand. From his
noirish debut Costa’s focus turned towards the poor immigrants from the former
Portuguese colony of Cape Verde and the Fontainhas slum on the outskirts of Lisbon in
followup Down to Earth.

After moving away from full film crew productions Costa went to stay with some of the
people living in Fontainhas, filming hundreds of hours of footage over many months as
they played semi-fictionalised versions of themselves. This led to In Vanda’s Room and
Colossal Youth; two masterpieces that magically and devastatingly transform truth and
fiction into new realms, creating a blisteringly direct portrait of a community whose
inhabitants still retain their mystery. Costa has also made two documentaries, including
his most recent film, Ne Change Rien. Costa was in London earlier this month to
coincide with a period of increasing interest in his work.


LWLies: Do you enjoy attending retrospectives and talking about your films?

Costa: Yes, because when you talk about something you learn a lot and find yourself
saying things you’d never thought about. I try not to be repetitive and instead go a little
bit further and try and discover something new. In a situation like this I’m relating and
making connections between the films so that’s nice for me too, and is one of the best
parts of having the films shown together.

LWLies: So it becomes part of the process to help you move on to the next film?

Costa: That’s especially true in my case because my films are now like Chinese boxes.
There’s an obvious connection because I use the same people and shoot in the same
place. Sometimes I discover there was something I’d never thought about at length,
where just a word in a film can give you an idea. It’s a little bit like how with Colossal
Youth the French title is not that at all, it’s Youth on the March. For me that’s like a
metaphor of the process, walking and thinking. Making films is also a way of walking.
It’s nice to have a programme that’s not only for the audiences but also for me, even if I
don’t see the films themselves.

LWLies: Do you ever go back and watch your own films?

Costa: I never watch them again. There’s only one I’m more or less comfortable
watching, and that’s the film I made about Straub and Huillet. I can always learn from
them.

LWLies: What were your interests growing up?

Costa: My first project was music. I was lucky when I was younger because there were
a lot of things happening, the excitement of so many great bands with great lyrics. At
the time the experience of listening to something by Wire and PiL was amazing. It was
like seeing a Godard film. It was another world where you would get out of the movie
theatre. It was a time when the person next door would probably do something amazing,
but it wasn’t a commercial competition. There was also a political revolution in
Portugal at the same time, where the fascist dictatorship ended and the streets were full
of anarchists, communists, and socialists, so from the ages of 13 to 22 I had everything,
the music, the cinema, the politics, all at the same time. What this made me see was that
John Ford was a hundred thousand times more progressive and communist than so-
called left wing documentaries saying things like “film is a gun”, and “change the
world”. It was Ozu, Mizoguchi and Ford that were saying that really, you just had to be
patient to see it.

LWLies: What was it about these filmmakers that inspired you?

Costa: I’m very attached to a beautiful formula written by Serge Daney, one of the best
French critics who I had two or three classes with in Lisbon. He said that with the
movies that we like, it is the films that see us. Of course it is you that is watching the
film, but the film sees you, it watches you grow up. The film tells you something, to live
this way and talk that way. I knew I would like to live in the worlds that some
filmmakers showed me, and I could also see immediately that certain films were not for
me, because they weren’t watching me. It’s a very beautiful formula, maybe a bit vague
or poetic, but you feel it immediately. Films by Straub and Godard knew what I was
feeling. It’s something you recognise, it’s like a sect, a club. You feel like you belong to
this club and not the other one. With my own films it’s the same feeling. If it feels right
it is like the images and the sounds are watching you and protecting you, showing you
the way to do this or that. It’s not the script, it’s not your ideas. It’s something more real
and integrated and in time. It’s more in life.

LWLies: How did you come to make Ne Change Rien?

Costa: I thought this film was going to be very special and different from the others I’ve
made, but in the end the ideas and the form are not really so unlike all the things I’ve
been doing. It began as a friendship with Jeanne Balibar. We met seven or eight years
ago at a film festival. We were always watching films together and discovered a
common sensibility, and then one day she asked me to do a video for a song off her first
album. The idea then came for me to be there while she was rehearsing. When I filmed
her in concert I didn’t want to do a film like Shine a Light with the camera turning
upside down, and I wasn’t interested in doing a ‘making of’ that you have on DVDs
with guys in the studio telling jokes and drinking beer.

LWLies: How did your approach for this film compare to the documentary you
made about Straub and Huillet?

Costa: When I was there with Jeanne and the musicians I had the same approach as with
the other film, discreetly moving around with very small equipment, being really close
without disturbing them and trying to keep an eye on what’s happening in the
microsecond. It’s so small that the moment where you cut is the time when something
happens. It’s so small that you miss it. For both films it was the same fascination
because I was watching people I like. What I’m doing is turning these guys into
monuments. It’s almost like doing a fiction film because you want them to come out so
good, like actors, where you can cut off all the bad parts and the things they don’t do so
well. I want Straub and Balibar to be bigger than life, bigger than themselves and bigger
than the image you have of them. The structure I made is very fictional because they
have to come out like heroes, like the great people I always thought they are, and there
was no disappointment.

LWLies: What was the shooting process like for In Vanda’s Room and Colossal
Youth, the two films you’ve made without a film crew?

Costa: The shooting takes a very long time, and this changes everything for me. For
Colossal Youth we shot every day for two years except on Sundays. I felt for the first
time in my life like I was working. I made my first films in five or six weeks and it was
a luxury environment I was uncomfortable with. I thought I was too slow to make a film
in this time. I always had the feeling that in the last week of shooting I would begin to
start discovering the film, realising that we had done everything wrong, so I would have
to be asking the producer to give me two or three more days. Of course it’s not that I’m
really a slow filmmaker, but that I just don’t want the shooting to end. I want the
complication of life to be a part of the film, to make the film. When we started filming
Colossal Youth, Vanda told me she was pregnant and a year later her child ended up
appearing in the last shot of the film. Of course you can’t script this or suggest such an
idea to a producer.

LWLies: How did you persuade the inhabitants of Fontainhas to let you stay with
them and film them for so long?

Costa: I had to show them that the film could be possible in another way, without a film
crew and the trucks and the money, that it could be possible for me alone with a camera.
They had to see how difficult it was for me. They had to see that I came at 9am when
they opened the coffee shop and the barber shop and that at 7pm I would close the door.
I had to show them it was a common street. That was decisive.

LWLies: Did you feel conflicted about making In Vanda’s Room when there are so
many drugs around?

Costa: Vanda has been into drugs since she was 15 and it’s something you can’t avoid.
It’s daily life. She smokes heroin and cocaine like I smoke cigarettes, so if you’re with
her for an hour you have to see it. For me as a filmmaker, there was a moment where
there was an ethical problem that I dealt with silently and alone, asking how it could be
done. It’s not that I want to show the drugs, but I cannot avoid it, and so In Vanda’s
Room tries to be something else in terms of production and organisation. I am trying to
do something more human though. It was not going to be a film about drugs. It was
about the place, about the room, about a kind of family and a world seen through my
eyes. It’s not the real Fontainhas or the real Vanda, but it’s my eyes seeing her and her
watching me. A lot of people dislike because they don’t feel I have the right to film
those people that way. I’ve been accused that the film is too beautiful and criticised
because we don’t explain how they get the money to buy drugs, but that’s simply
because money doesn’t have a value there. They don’t have money and so they have to
find it, and normally they find the money and then they spend it immediately on drugs.
It goes up in the air. In Vanda’s Room. In most films that show junkies the camera will
start turning as soon as they start smoking and we go into this daze and the characters
get stupid. For me this was not the case. They were always thinking about serious
things. I did not think and plan all this. I just said let it be, knowing that drugs will be
there for Vanda and for a lot of people, but taking care that we were not going to make
films like anyone else and that these people will think and talk like other people. A lot
of documentary filmmakers think you have to make an ugly film, that ethically I have
no right to turn them into heroes, but that’s what I wanted. The lesson I learnt from
Chaplin and Ford is that people have to walk out better than they walk in. Ventura has
to be bigger than John Wayne.

LWLies: How do you determine the right distance to keep when you’re filming?

Costa: I don’t believe a camera can solve or discover the mystery of anybody. It’s very
fake, so I don’t pretend I’m close. The distance I keep is just a focal thing, it’s not
meant to say I know this person and I want you to feel how he’s feeling. In the case of
Ventura the distance is something I cannot avoid. I could never say I understand him or
I know what he felt. I’m not black like Ventura or from the same social class. I was not
born on Cape Verde and I’ve never been 20 years into taking Cocaine, and they tend to
tell me that every second. He said to me at the end of shooting very simply, “don’t ever
think you can know me because you have a camera”. I think that’s one of the best
principles and lessons you can learn to make film, to think about the distance that will
be created between you and what you want to film, and perhaps accepting that it’s very
wide between me and him, a deep and long everlasting ocean of mystery that neither of
us will cross. But of course that doesn’t mean that he’s not interested in the work. It
doesn’t mean that we’re not friends.

LWLies: Do you plan to work with these people again?

Costa: It’s their expectation. When a film is almost over we’re ready for the next one.
It’s about them demanding something, and I’ve no reason to go away. I think my next
film with them will be about young kids, a younger generation. In the last shot of
Colossal Youth Ventura is lying on a bed more or less moaning something and Vanda’s
newly born daughter is beside him making some sounds, and I thought that this is
probably a good dialogue. I take it as a sign that Ventura finally rests and this new face
appears and has this strange coded language that we don’t understand.

LWLies: Can you speak about the films you chose to accompany the retrospective
at the Tate?

Costa: If I do this kind of thing it’s about giving the viewer tools that are really
proposals saying ‘you can do a film this way’. In the case of Jean-Pierre Gorin’s
Routine Pleasures it’s a shoestring budget, two guys and that’s it. With the Jean
Eustache film The Pig you see the most amazing way of watching a very ancient ritual
of killing a pig, and you see it’s really about the people, not about the animal. I chose
Straub for more practical reasons, because Sicilia! is the film that I documented the
editing of in Where Does Your Hidden Smile Lie? Straub and Huillet are the
filmmakers that give you the feeling that films are meant to be worth something. The
Warhol film I show is called Beauty, a film I saw recently and it’s just like In Vanda’s
Room, the difference being that he made it without thinking for one second whereas I
took two years of pain and blood.


http://www.littlewhitelies.co.uk/


sábado, 21 de Novembro de 2009
BLACK ALBUM

TERNA É A NOITE DE JEANNE BALIBAR,
NA LUZ E NA SOMBRA DE UM FILME
ASSOMBRADO PELOS SONHOS DA JUVENTUDE.
NADA MUDOU: O AMOR TORTURA,
A PAIXÃO DEVORA. “NE CHANGE RIEN”

Texto e Entrevista de Francisco Ferreira


QUANDO Jeanne Balibar lançou o seu primeiro disco, "Paramour" (2003), muitos
disseram em França que, para a actriz, aquela era uma experiência de passagem, um
petit bijou, pausa chique (de alguém que o é, de facto, da cabeça aos pés) entre mais um
filme e mais uma peça de teatro. Afinal, são rumores e ideias feitas que surgem sempre
que um artista se aventura em 'terreno alheio'. Acontece que "Paramour", álbum de
canções de amor, disco sombrio sobre a tortura dos sentimentos, mostrou uma elegância
sem par e não foi um disco qualquer. Ao lado de Rodolphe Burger, ex-líder do grupo
francês Kat Onoma, Balibar descobriu uma verdadeira banda rock que tocava,
procurava e encontrava uma forma de melodias clássicas e de arranjos complexos; 15
temas sensíveis que misturavam composições originais, covers de Peggy Lee ('Johnny
Guitar') e samplers de Jean-Luc Godard; notas invernais e melancólicas, escritas à flor
da pele – e uma inesperada alquimia, algures entre a femme fatale de Dietrich e o
espectro vocal de Barbara. O resultado, muito eficaz, prolongar-se-ia a um segundo
disco, "Slalom Dame" (2006). Pedro Costa conhece Balibar pouco depois de
"Paramour". Começa a filmar uma mulher que se entrega à sua voz e à música, num
espaço fechado – seja este o estúdio de Rodolphe na Alsácia ou o palco de um café de
Tóquio –, e ela fá-lo com um tal investimento e emoção, quase como se a sua vida deles
dependesse. Mais tarde, Balibar levantou um pouco o véu: "Sempre senti que ser actriz
era um regresso ao tempo do recém-nascido: lavado, vestido, penteado, observado; e o
ser actriz de teatro, um regresso ao encantamento das primeiras palavras. Talvez o ser
cantora rememore, indefinidamente, a vertigem dos primeiros passos – antes da palavra
ou da primeira braçada –, já depois da idade da razão." Na estreia desta 'vertigem', em
Cannes, Pedro Costa diria: "'Ne Change Rien' foi construído como um disco.” Dele
saberemos um pouco mais, nas páginas seguintes. Este é o seu black album. Um black
album oferecido à maior actriz francesa da sua geração.

Photomaton & Vox

PEDRO COSTA, tal como Jeanne Balibar, não separa o cinema do teatro e da música.
Nem o som da imagem, que em "Ne Change Rien", segundo nos disse o realizador, têm
a mesma e fundamental importância. Que haja, pelo menos, um filme assim – e logo
cantado, com um certo encanto.


Como começou "Ne Change Rien"?

Como têm começado todos os meus filmes: com um encontro. Conheci a Jeanne no
Festival de Marselha, em 2003. Descobrimos paixões comuns: Lubitsch, Lennon-
McCartney, Ray Davies, Howard Hawks, os Velvet, Marilyn Monroe... A Jeanne estava
então num momento muito tenso e intenso da sua vida: ganhara coragem para escrever
as primeiras canções e acabara de gravar o seu primeiro disco. Mas, para além da
exaltação, senti que ela estava cheia de dúvidas.

Que dúvidas?

Sobre a sua 'carreira' de actriz de cinema (ela não queria separar os filmes do teatro e da
música) e sobre o cinema francês contemporâneo – que detesta, tanto do ponto de vista
artístico como, digamos, político, o que a leva, aliás, a recusar cada vez mais filmes e a
concentrar-se no teatro. Lembro-me de falarmos sobre esta degradação no 'ambiente' do
nosso ofício. É uma decepção que ambos sentimos e que naquela altura lhe pesava
muito. Depois, creio que a experiência dos meus últimos filmes a intrigou e interessou;
falei-lhe um pouco dos meus 'segredos de cozinha' no Bairro das Fontainhas, da
metodologia que tentei pôr em prática nesses filmes. A Jeanne podia juntar-se, sem
qualquer problema, à Vanda, à Zita e ao Pango... Nem preciso de acrescentar que ela é
uma das actrizes que eu mais admiro.

Pode falar-nos do trabalho de Philippe Morel? "Ne Change Rien" é-lhe dedicado.

O Philippe foi o director de som de "No Quarto da Vanda". Foi ele quem primeiro me
deu a ouvir o "Paramour" e o primeiro a verbalizar um desejo latente: "Temos de fazer
qualquer coisa com a Jeanne e a música dela!" Confesso que resisti bastante. Não
apenas porque já tinha começado o "Juventude em Marcha" mas porque a ideia de fazer
um filme à volta da música me assustava. Como de costume, deixei que o tempo fosse
conselheiro. Comecei por impor-me um teste simples: filmar os concertos. Fui com o
Philippe até Brest e Niort, onde a Jeanne e o Rodolphe Burger estavam a fazer uma
série de noites. O plano que abre o filme, com a canção 'Torture', foi das primeiras
coisas que filmámos. Gostei dos dias que passámos com a banda. Mas não estava
seguro que tínhamos embarcado num projecto de filme sólido e coerente. E o tempo foi
passando, e o Philippe sempre a picar-nos...

Quanto tempo passou, afinal?

"Ne Change Rien" atravessa um período de cinco anos, com intervalos de muitos meses
entre cada etapa de rodagem. Entretanto, fiz o "Juventude...", algumas curtas-metragens,
e a Jeanne muito teatro, outro filme com o Rivette – e tudo isto nos 'mandou recados'
sobre a maneira de estruturar o filme. Um dia, a Jeanne disse-me que ia passar uma
semana com o Rodolphe e a banda a ensaiar o seu segundo disco, "Slalom Dame". Foi
quando resolvi juntar-me a eles que comecei a acreditar no filme e a adivinhar-lhe uma
forma. Ficaram definidos os blocos que nos conduziram à montagem final: os
concertos, os ensaios do segundo disco e os momentos em que a Jeanne representa "La
Périchole", opereta de Offenbach.

Este filme colocou-lhe novos problemas técnicos? Em relação ao som, por
exemplo?

Nada de verdadeiramente novo. Por muito que se insista no progresso da imagem de
alta definição e do som digital, os fundamentos técnicos e as bases de trabalho
continuam os mesmos. Não podemos condescender com a demagogia que está a
abastardar o nosso trabalho. Para falar no som, e só para referir filmes sobre rock, é
preciso ser cego, surdo e estúpido para não perceber o abismo que existe entre o
"Cocksucker Blues", de Robert Frank, o "One Plus One", de Godard, e os artifícios do
filme que Scorsese fez sobre os Stones, por exemplo. Não há comparação possível! Os
filmes de Frank e de Godard foram gravados em mono, enquanto o de Scorsese é em
THX Surround, com dezenas de pistas. Não quero dizer com isto que não se deva
trabalhar o som estéreo com toda a sua sofisticação – e o Godard é magistral neste
domínio. O que me entristece e revolta é o que estamos a perder dia após dia e, pior, o
que nos é imposto: dentro de dois ou três anos vai ser impossível fazer um filme em
película de negativo preto e branco; o 16 mm está quase a ser posto de parte; as
televisões começam a recusar tudo o que não tenha o formato 16:9 desses plasmas de
meia-tigela... A experiência incomparável da projecção em 35 mm está prestes a ser-nos
roubada. Quanto ao som, já há muito que vivemos sob a ditadura da Dolby. Tudo isto
tem que ver com uma pretensa rentabilidade económica – no fundo, um gigantesco
embuste. Claro que não fiz o "Ne Change Rien" (a preto e branco, no formato 1.1:33 e,
parcialmente, em mono) como reacção a este estado de coisas. Um filme nunca se faz
contra o que quer que seja. Mas, agora que falamos nisso, quem sabe?... Aliás, se me
tivessem deixado, tê-lo-ia feito integralmente em mono. Só que não o poderia exibir em
99% das salas, que estão sob o monopólio da Dolby. E quero que os meus filmes
possam estrear em Los Angeles, Tóquio ou Lisboa em igualdade de circunstâncias com
os de Scorsese ou Tarantino.

O som mono tornou-se uma utopia?

Quando se gravam as vozes dos actores, o som dos diálogos, seja num filme do
Spielberg ou de qualquer outro, é sempre mono. Os sons de ambiente, alguns ruídos e a
maioria dos efeitos sonoros que se juntam na mistura final é que são gravados em
estéreo. Só que, hoje em dia, o delírio é total: cada som é literalmente desossado,
esventrado e depois disparado pelo máximo de canais possíveis. O som já não vem só
de trás do ecrã, vem da esquerda e da direita, do fundo da sala, do tecto e até do solo. E
já podemos 'vivê-lo' nas nossas casas, com o home cinema. A falta de ideias e de
convicção no próprio filme, para não falar na falta de confiança na imaginação do
espectador, fazem com que se tente 'envolvê-lo' e conquistá-lo por todos os meios,
pistas e surrounds disponíveis. O ridículo é tal que, agora, para se reconhecer o bater de
uma porta ou o assobio do vento nas árvores, temos de voltar a ouvi-los num filme de
Renoir ou de Ford dos anos 40... Em "Ne Change Rien", tentámos repor o som no
espaço do ecrã. Neste sentido, quase se pode dizer que é um filme feito tanto do ponto
de vista da câmara como do microfone. Na mistura final, recentrámos o som, tentando,
ao mesmo tempo, redescobrir a energia, o equilíbrio e a concentração de quatro músicos
que tocam juntos. Vamos a uma comparação fácil: ainda me lembro de uns indigentes a
planar com aquelas bodegas dos Génesis que, como por ordem divina, só se podiam
'apreciar' em grandes aparelhagens; e, depois, não foi um alívio poder pôr uma cassete
dos Buzzcocks num deck de trazer por casa? Quanto ao mono, e para sossegar os
progressistas, vale a pena lembrar o susto de John Lennon, há 40 anos, quando o
produtor George Martin misturou em estéreo o "Sgt. Pepper`s...": "Que raio de coisa é
esta?", perguntou Lennon. "Isto não somos nós! Somos quatro e tocamos juntos, não
tocamos separados!" Foi o Lennon que disse a palavra: "separados". Há umas semanas,
McCartney confirmou: "Se querem ouvir Beatles a sério, ouçam as gravações mono."

Há nos ensaios de rock uma estranha calma, como se os músicos fossem um grupo
de amigos reunidos em segredo. O ambiente é um tanto thrillesco; levados por ele,
esquecemo-nos da palavra 'documentário'.

Enquanto os filmava no estúdio, com aquela luz entre crepúsculo e alvorada, imaginava
a história de quatro tipos que estão a fugir de qualquer coisa, como num filme do
Nicholas Ray. Quatro tipos escondidos numa cabana na floresta, a bela que canta e
acalma, o tipo do baixo sempre com o dedo no gatilho, prestes a explodir, o 'chefe do
gangue', reservado, imponente e seguro... E o Rodolphe não é mesmo parecido com o
Brian Keith no "Nightfall"? Via-os assim e ia ouvindo a música da Jeanne como se
fosse a banda sonora ideal para esse filme. Acho que, nos ensaios, os músicos
transformam-se um pouco em personagens.

E nas sequências de "La Périchole"?

O filme é organizado em blocos estanques que, apesar de contribuírem para uma
narrativa única, contêm momentos musicais opostos. É evidente que Offenbach nada
tem a ver com a pop. Os puristas dirão que, nas representações de "La Périchole", está
em jogo uma questão de técnica e outro nível de concentração. Que nos momentos rock
a gravidade se dissipa. Que há uma diferença de 'elevação e de classe' quando se atinge
o longo plano com a Jeanne e a sua directora musical. Não vejo nada as coisas assim. O
Ventura no "Juventude..." recitava Desnos na Buraca e entrou na Gulbenkian sem pedir
autorização. De qualquer modo, a aparição de Offenbach no filme é milagrosa. Mas não
sei quem mais ajuda quem: se é a pop a dar a mão à opereta, se o contrário. Vale a pena
dizer que Offenbach desejava que a sua música fosse cantada por não-profissionais, por
saltimbancos. E tudo se passava, de facto, nuns bares dos bas-fonds de Paris, entre
copos de absinto e umas danças selvagens que lembram muito o pogo de Sid Vicious e
companhia. E é de "La Périchole" que nasce "Le Carrosse d'Or", de Renoir. A
Jeanne/Périchole é outra versão da Camilla (Anna Magnani). Eu só conhecia Offenbach
das vulgarizações do cancã, das cenas boémias de Pigalle e desse folclore. Julgava-o
fora do meu raio de acção. Afinal, não: a sua descoberta enriqueceu o filme.

Volto ao rock para falar de uma sequência que impressiona: às tantas, Jeanne diz
aos músicos que precisa de uns minutos para se concentrar. E o filme 'dá-lhe' – e
dá-nos a ver – esse tempo, que é precioso.

Essa sequência dura nove minutos. Foi, de todas, a mais difícil de construir. Talvez tão
extenuante e tensa de trabalhar como o dia 'infernal' que a Jeanne e o Rodolphe tinham
vivido. Mas a decisão de a colocar no início foi irreversível. Para o bem e para o mal,
esse momento é afirmativo e severo: define que não vamos ver um filme-rock, nem um
filme-concerto, tão-pouco um making of dos bónus DVD. Anulam-se certas ideias feitas
sobre o modo como a música é geralmente tratada no cinema. É uma maneira de
arregaçar as mangas e pôr as mãos na massa da realidade. E é nesse momento que os
mais impacientes desistem... Durante uma das projecções em Cannes, eu estava perto da
saída, com a Jeanne, e passou por nós um casal que disse: "Tinha começado tão bem e
logo lhes havia de dar para aquilo!"

Há um trabalho de insatisfação permanente dos músicos em "Ne Change Rien"
que recorda o dos Straub em "Onde Jaz o Teu Sorriso?". Concorda?

Mas a Jeanne, o Rodolphe, o Marco e todos os outros músicos são pessoas tão sérias
como o Jean-Marie Straub e a Daniele Huillet. E não estão a representar. Eu já sabia o
que ia encontrar: trabalho duro, muitas repetições, angústia... Já ouvi dizer que este é
um filme abstracto. Enfim, pode ser... Mas o que aqui se filma é muito concreto. Acho,
no entanto, que o que une este filme ao "Onde Jaz..." não é o lado documental sobre um
trabalho, é a sua parte de segredo, de ficção. Nos dois filmes tenta-se ir um pouco mais
além do simples olhar interessado e cúmplice sobre o trabalho de alguns artistas; mesmo
no caso da Daniele e do Jean-Marie, para lá da tenacidade e do esforço, há sempre algo
mais que pode muito bem ser um contributo capital para que 'a coisa pegue'. Talvez seja
o tal sorriso escondido. Se não houver esse mistério, essa tensão, não há documentário.
Tenho sempre confiança em que esse 'algo mais' possa crescer e tornar-se ficção. Por
exemplo: também neste filme se forma um casal – Jeanne, Rodolphe – e, a pouco e
pouco, também se estabelecem alianças ou solidões. Mais do que em qualquer outro
filme meu, é pelo som, pelo silêncio e pela música que se constroem as relações, a
geografia e o tempo. E havia, no fundo, o desejo muito forte de fazer outro filme
'intemporal' e espacialmente vertiginoso. O preto e branco, claro, ajudou. Foi uma deci-
são tardia, já durante a montagem, um segredo de polichinelo... Eu detestava os light
shows dos concertos – feitos pelos técnicos das salas. Regra geral, seja para o Stevie
Wonder ou para a Jeanne, as luzes do rock são aleatórias e as cores acabam sempre por
vir carregadas de psicologia barata. Filmei em vídeo, mini DV, a cores. Um dia, rodei o
botão da saturação do monitor – e tivemos algumas surpresas: descobrimos o corpo da
Jeanne, a boca, as veias, as rugas, os nervos... Apareceu uma sensualidade nova. E, por
fim, um factor determinante: este filme nunca foi declarado como tal. Nunca nos dis-
semos que estávamos a fazer uma longa-metragem. Não havia contratos. Nada.

Como funcionou a produção?

Sem fazer sacrifícios. Sem desperdício nem inflação. "Ne Change Rien" custou 100 mil
euros. É uma co-produção maioritária portuguesa entre a Sociedade Óptica Técnica, que
recebeu 50 mil euros do ICA, a Cinematrix, de Tóquio, que pagou a rodagem no Japão,
e a Red Star Cinema, francesa, que cobriu a pós-produção. Nada mau para um filme de
95 minutos, em 35 mm, em verdadeiro negativo preto e branco, com som Dolby digital.
Um orçamento que cabe na cova de um dente de qualquer longa-metragem portuguesa.
Aliás, tive a prova de quão absurdos e corruptos são estes tempos quando, logo no
início, tentei encontrar mais 5 mil euros em Portugal. Fui pedir a um senhor importante
do sector privado: "O meu amigo deve estar a brincar! Esses números não são
interessantes." Que fosse para casa e refizesse o orçamento para 50 mil... Repeti-lhe que
só precisava de 5 mil. Nunca mais tive notícias do sujeito. É isto o cinema português.
Caiu nas mãos de incompetentes que inventam fundos manhosos e deitam dinheiro à rua
em filmes que não valem nada nem rendem um tostão. Não temos salas, o nosso único
laboratório está moribundo, mas ganhamos a Palma de Ouro. Vive-se entre o roubo e a
esquizofrenia. Quanto a "Ne Change Rien", vai estrear em cinemas de sete países. E não
estou a falar do Belize ou da República da Quirguízia.

A Jeanne Balibar prolonga uma linhagem de personagens femininas nos seus
filmes?

"Ne Change Rien" é um filme com muitas canções de amor... versos, poemas e palavras
sobre a tortura da paixão e os tormentos da solidão amorosa. Talvez seja mais fácil dizer
que há nele 'canções antigas' que contam a história de mulheres que já filmei: a Isabel
de Castro, a Isabel Ruth ou a Edith Scob. Canções de embalar que podiam ter sido
escritas para a Clara de "O Sangue". Outras que podiam ser, não digo cantadas, mas
trauteadas – com um irónico sorriso nos lábios – pela Vanda Duarte no seu quartinho. A
Jeanne disse-mo: "Este filme é muito mais do que um retrato meu." É um retrato de
várias mulheres. Mulheres, ou fantasmas de mulheres, que me devem pertencer, que eu
devo idealizar através do cinema e, neste filme, pela força da música. Ou, se calhar, sou
eu o fantasma... Quando a Jeanne viu pela primeira vez "Ne Change Rien", descobriu-
se, se assim se pode dizer. E, ao mesmo tempo, reparou que eu estive sempre ao lado
dela. Nunca usei uma teleobjectiva na vida. Podia e queria sentir a sua respiração. Tal
como aconteceu com a Vanda, de resto. Durante a rodagem de "No Quarto da Vanda",
ela perguntou-me às tantas: "Mas quando é que a gente começa?" E eu já estava a filmá-
la há seis meses.

Afirmou que "Ne Change Rien" foi construído como um LP. Fiquemo-nos pela
música pop: qual é o seu Top 10 de sempre?

Sem ordem: "Innervisions", Stevie Wonder; "Rubber Soul", Beatles; "Voodoo",
D'Angelo; "Something Else", The Kinks; "Metal Box", PIL; "Chairs Missing", Wire;
"Off the Wall", Michael Jackson; "Small Faces", Small Faces; "What's Going On",
Marvin Gaye. O último não digo.


Expresso, 21 Novembro 2009



sexta-feira, 27 de Novembro de 2009
Nos ouvidos do Pedro

A primeira coisa que diz quando a música começa a tocar é: "Mas isso eu já
conheço, pá". Isso era Jeanne Balibar, "Ne Change Rien". Foi o começo de uma
"juke box" que preparámos para Pedro Costa. Quisermos dar-lhe música, ele
proporcionou-nos surpresas. Pós-punk? Não, Stevie Wonder. Nick Cave? Não, Pet
Shop Boys. E Kinks.

por João Bonifácio 27-11-2009


O escritório que utiliza para trabalhar, não sendo um aposento acolhedor, está
surpreendentemente ordenado. É dominado por um Mac e por equipamentos cuja
utilidade será certamente explicada por uma palavra complicada em alemão. Quando
entramos, a música de D'Angelo corre no Mac. A música desempenha papel importante
no último filme do autor de "No Quarto da Vanda" e de "Juventude em Marcha". À
superfície, é uma obra sobre o trabalho musical da actriz francesa Jeanne Balibar. À
partida, seria uma descolagem do modelo que marcara os filmes anteriores. Mas, tem
dito a crítica, em "Ne Change Rien" Costa faz a Balibar o mesmo que fez a Vanda.
Costa cresceu a ouvir música, andou pelo punk, fez rádio, e a sua obra tem marcas dos
seus gostos: os Wire ouvem-se em "Ossos", os Tubarões em "Juventude em Marcha". O
nome inglês de "Casa de Lava", o seu segundo filme, era "Down to earth" "por causa do
Stevie Wonder", confessa. Já "Juventude em Marcha" em inglês chama-se "Colossal
Youth", título do único disco dos Young Marble Giants. Para mais, diz que "o Straub
[que filmou em "Onde jaz o teu sorriso"] "é a coisa mais próxima dos Ramones".
Portanto, mesmo que ele agora diga que "a música deixou de ter importância na [sua]
vida" ela foi, algures, fundamental. A proposta era fazer-lhe uma "jukebox", descobrir-
lhe um outro lado. Mas em vez de o pormos a adivinhar bandas obscuras do circuito
psicadélico-espacial de improvisação de Jerkoffville, USA, preparámos uma ementa que
aproximasse do seu universo.
Ao início, ele foi um homem de poucas palavras, lentamente libertou-se e descobrimos-
lhe o humor. No retrato desse outro Pedro Costa que hoje não está obcecado por música
mas já a viveu intensamente, ele surge mais à vontade do que se pode esperar do cliché
que faz a sua imagem. Pelo meio há descobertas inesperadas acerca do seu gosto.

O lado dos pretos

A primeira coisa que diz quando a música começa a tocar é: "Mas isso eu já conheço,
pá". Era Balibar, "Ne Change Rien", retirado do primeiro disco da actriz, "Paramour".
"Eu já a conhecia, mas quando estava a preparar o 'Juventude em Marcha' o Philippe
Morel, que fazia o som do filme, passou-me o primeiro disco dela – que é este". E
gostou? "Gostei". Muito? "De 50 por cento". O que é suficiente, porque "aos amigos a
gente desculpa coisas, passa por cima de algumas fraquezas". Mantendo-nos nos
franceses com ligações à música e ao cinema, pomos Serge Gainsbourg, "Je suis
vennu te dire que je m'en vais", mas o velho perverso diz-lhe pouco ou nada.
Também não se interessa por bandas sonoras. Pomos "Main Title", da BSO de "A
Desaparecida", filme de John Ford (herói de Costa), e ele atira: "Isto aqui é fetichismo,
e eu não sou fetichista. Isto ouve-se nos filmes, não em casa".
O caso de Balibar é diferente.
A actriz começou a cantar "porque um encenador a convidou para um espectáculo sobre
os Velvet Underground, em que ela fazia de Nico". Só que Balibar nunca fez Costa
lembrar-se de Nico. Do que Costa gostou, o que o apelou a fazer o filme foi ("e apenas à
segunda, ou à terceira ou à quarta audição do disco") "do 'craft' da coisa, a construção
das canções, das letras".
Quando diz: "a primeira coisa que eu e a Balibar descobrimos em comum eram os
Kinks" já muito apropriadamente "Waterloo Sunset", da banda de Ray Davies, rodava
no Mac. "Eu era fanático. Gosto de tudo até aos irmãos [Ray e Dave] começarem a
andar à bulha. Depois disso há um disco muito mau, que tem o 'Lola', e deixei de os
ouvir." Faz sentido este amor aos Kinks, se pensarmos do seu contexto pessoal: nascido
em 1960, Costa "até 1974, 1978 ou 1978 tinha um benemérito, o José Gil [programa
'Em Órbita']", que lhe dava discos. "Acho que ele comprava os discos e depois recebia-
os da rádio e dava-me os repetidos." As primeiras bandas que gostou "mesmo a sério"
foram "Beatles, Kinks e Box Tops". Dos Beatles comprou "os discos todos no dia da
saída". O primeiro que comprou com o seu dinheiro, "dinheiro de trabalho", "foi o
'White Album', que custou 200 e tal escudos." Lembra-se do sítio. Dizemos-lhe: "Se
gostava dos Box Tops talvez goste disto...", e pomos "Ain't no mountain high enough",
obra-prima do primeiro disco a solo, homónimo, de Diana Ross. Acrescentamos: "Ou
então ainda lhe dá para vomitar".
"Vontade de vomitar não dá", responde. Fica atento uns instantes e assume que não
rejeita: "Gostei". Confessa: "A Diana Ross, para mim é o 'Upside Down', vem na
mesma época em que descobri o Marvin Gaye, os anos 80". Diz com graça que podia
"dizer que o [conheceu] com o 'I heard it through the grapevine', mas a primeira coisa
[que ouviu] foi o 'Sexual Healing'". "A partir daí", admite, "passei-me para o lado dos
pretos. Os brancos deixaram de existir".
O lado dos pretos inclui Prince, que "também era muito bom". Mas no topo está Stevie
Wonder, de que ouvimos "Village Ghetto Land", de "Songs in the Key of Life". A
inusitada paixão vai ao ponto de referir que "já disse em Cannes que gostava de adaptar
o 'Innervisions' ao cinema". O projecto ainda não foi para a frente por culpa própria:
"Ainda não sei como fazer". Contextualiza historicamente o amor por Stevie, em termos
que a maior parte das pessoas não estarão à espera: "O Stevie Wonder sempre foi muito
popular. O 'What's Going On' [de Marvin Gaye] não era música que passasse na
rádio, enquanto o 'Superstition' era".
De repente, atira: "Ainda não falámos de coisas muito importantes como Michael
Jackson e Chic". Tem a mais simples das explicações para se interessar por Michael
Jackson: "Gosto só porque é bom". Acrescenta ainda que gosta "das coisas bem
produzidas, das coisas bem feitas".
Seria o asceta Costa capaz de dançar isto? "Sim, mas isto [Stevie Wonder] é mais
música de se ouvir em casa".
Mantendo o pendor na música dançável, regressamos aos filmes dele, aos Tubarões
com o fabuloso "Labanta Braço", que se ouve em "Juventude em Marcha": "Isto teve
o seu momento em Lisboa e foi relativamente forte", lembra, e para que não haja dú-
vidas: "Na altura, eu estava lá". Oferece-nos ainda mais uma confissão: "Os Tubarões
são muito populares nas Fontainhas. Esta canção foi escolhida pelo Ventura – aliás, o
disco era dele. O Ventura deu-me o gosto de ouvir o senhor Roberto Carlos, que ele
gostava muito. Eu agora também gosto".
Em troca, ele levou-lhes D'Angelo: "Agora já ouvem D'Angelo", diz. O processo foi
moroso: "Teve de ser aos poucos, que aquilo lá é complicado". D'Angelo é "a única
coisa que oiço constantemente hoje". Todas essas coisas", assinala, "só vieram depois
de quatro anos de fanatismo total do punk". Punk, sim, mas atenção, rock não.
Confessa: "Nunca [gostou] muito de rock'n'roll, nunca [foi] rocker”.

O Punk

Tínhamos posto "Colossal Youth", a canção dos Young Marble Giants, que ele usa
para titular "Juventude em Marcha" em inglês e ficámos surpreendidoso ao ouvi-lo
dizer: "Não sou doido por isto". Na realidade na época "preferia Wire, Buzzcocks,
Undertones, os Gang of Four. Na altura até lia o NME ['New Musical Express']".
Mudamos para Clash, "London Calling", do álbum com o mesmo nome, e isto faz
Costa sair do tom "blasé". "Isto entusiasmava-me mesmo. Fui ao concerto, em 1981.
Íamos todos juntos, um grupo enorme. Nessa altura ia aos concertos todos. Dois dos
Gang of Four ficaram em minha casa". A recordação vai ao ponto de ser confessional:
"A Anamar, que era mesmo punk, ia aos concertos todos e arranjava maneira de ir aos
bastidores – como ela era gira e tinha piada, acabávamos sempre com os músicos.
Inclusive ela teve um ligeiro 'affaire' com o Élvis Costello".
Ali entre 1977 e 1981 Costa não foi punk, mas andou com o punk para todo o lado. Ele
e os amigos organizaram "uma comemoração dos 25 anos do rock em 79": "Foi o
primeiro concerto dos Xutos", recorda. Em 1980, tinha um programa de rádio chamado
"Tecnicamente normal", na RDP2. "Naquela altura, a RDP2 só passava quase música
clássica", pelo que Costa "passava Ramones, Small Faces e depois uns Schoenbergs,
uns Stravinskys". Havia "uns fãs fanáticos, que iam à rádio para nos ver". Com o seu
colega de rádio fazia "colagens do 'Pássaro de Fogo' com Ramones. A gente fazia
efeitos, púnhamos sons, como se fazia no 'Sgt Peppers'. Como lá há muito arquivo,
juntávamos vozes de políticos, de poetas". De certa maneira, pode dizer-se que já na sua
paixão musical "faziam verdadeiras montagens". Só para o provocar, pomos uma can-
ção bem pop num disco nem por isso pop: GNR, "Dunas", de "Os Homens não se
querem bonitos". Reacção imediata: "Eh pá, não. Na altura, o único grupo português,
para mim, eram os Faíscas. Isto [GNR] são coisas a que não ligava nenhuma". Segunda
provocação: "E os Heróis do Mar?" A resposta é mais enfática do que podíamos espe-
rar "Fui-me embora do meu grupo de amigos por causa de gente que gostava dos Heróis
do Mar. Musicalmente, ideologicamente não me dizia nada. E eu parti para o cinema.
Até então, estávamos todos de acordo nos discos e nos livros. Depois os tipos de direita
começaram a misturar umas ideologias, umas filosofias e apareceu algo de afirmação
pessoal e pátria que não havia até então. Fui-me embora".
Variações diz-lhe "o mesmo que diz a todos os portugueses". Costa viu o fenómeno de
perto, tem simpatia, mas não mais que isso: "A minha namorada na altura, a Rita Lopes
Alves, inventou o Variações um bocadinho, fazia-lhe os fatinhos, etc. Na altura a
associação que se fazia ao Variações eram os Spandau Ballet. Andava tudo doido com
os Spandau Ballet. A cabeça das pessoas andava doida, não sei o que andavam a tomar.
Aqui [em Portugal, nessa altura] houve um grande corte com a realidade: no dia
seguinte [ao punk] estava tudo a ouvir Spandau Ballet, Variações". Costa foi-se embora
da música de vez: "Desde então que não apareceu nenhum grupo com que tivesse uma
relação intensa". Diz não ter palavras para "dizer o mal que [acha] do pós-punk, das
coisas mais experimentais". Era "contra os Joy Division, porque vinham com as
gabardinas e aquelas coisas sobre as paixões", mas abre excepções para os Smiths e para
os PiL, de que ainda hoje é fã.

Os ícones

Porque Balibar começou na música a fazer de Nico, demos-lhe Nico. E ele levantou-se e
foi buscar a sua garrafinha de uísque, porque "estes momentos são penosos". Nunca
gostou dela. E vai mais longe: "Se calhar não devia dizer isto, mas não posso com o
[Leonard] Cohen, com o [John] Cale, com a Nico". Mais gente da pop-folk burguesa
que ele não aprecia: Tom Waits e Johnny Cash. "Há um lado intelectual nesses gajos
que o Ray Davies não tinha, que o Lennon não tinha", diz. Falamos de Bonnie Prince
Billy, que ele viu, de uma das vezes que cá veio. "Quando o vi, no Ritz, julgava que era
um dos valentes. Mas depois estes tipos passam todos por uma coisa de 'Deixa-me lá ser
original neste novo disco'. Presumo que seja difícil ganhar a vida como músico."Já que
ele não gosta de Bonnie Prince, experimentámos alguém de quem Bonnie Prince não
gosta mas Dylan gostava: Townes van Zandt com "Waitin' around to die". Insolente,
atira: "Tudo o que ele está para ali a dizer, a beira da estrada e os coiotes ou lá o que é
[não há qualquer referência a beiras de estrada ou a coiotes na canção] não me interessa
nada. Acho que sou muito urbano". Pomos "In The Ghetto", versão de Nick Cave
para a canção imortalizada por Élvis. "Isto é o Nick Cave. Há muita gente que canta a
fazer versões disto, não há? De certeza que são todas melhores. Já o conheci
pessoalmente, é muito simpático, cozinha para a mulher e para os filhos, mas há ali um
lado rock'n'roll misturado com teatro que nunca consegui gostar".
Pomos o próprio Élvis, com "Hound dog" e essa já é a sua quinta. "É o rei. Eu gosto
mais da fase Las Vegas, embora tenha grande parte da obra dele. Não gosto dos filmes –
o 'Jailhouse Rock' é o único que se aguenta. É um senhor, este homem".
Argumentamos que Élvis também é teatral e Costa reformula a sua irritação anterior:
"Se calhar o que me irrita naqueles tipos não é o teatral, é o intelectual sentimental".
É visível que não gosta das luminárias, gosta é de grandes ícones não moralistas:
reconhece "Young americans", de Bowie, cujo lado teatral não o incomoda porque "o
teatro dele é melhor". Além disso, Bowie "tem um lado de negro, por causa da pro-
dução", é um tipo "com um certo grau de sofisticação".
Um certo grau de sofisticação e nada de sentimentalismos. Pegámos então numa
senhora pouco sofisticada e muito sentimental: Billie Holiday com "The end of the
love affair".
"Não sei como é que se há-de falar disto. Não tenho palavras". Imagina que o seu amor
por ela "tenha a ver com o imaginário do cinema americano", mas, por outro lado, não
se põe "a ouvir a Peggy Lee ou o Sinatra": Isto, diz, "não quer dizer que eles sejam
maus, quer dizer que para mim a música não é uma coisa vital, não a procuro".
Conclui: "Nem sequer tenho uma discoteca".
E então atira a bomba: "Vocês sabem qual é a minha banda preferida?"
Não.
"Pet Shop Boys. Esses nunca enganaram ninguém."

Kinks com guitarras

Está a rodar "Love etc." primeira faixa de "Yes", o mais recente dos Pet Shop Boys, e
Costa a admitir que deles compra os discos todos e que “o problema é explicar aos
néscios a grandeza desta coisa", isto é, dos Pet Shop Boys. "Há uma coisa agradável
neles, que é ser tudo parecido de canção para canção". A música dos Pet Shop Boys
apela-lhe porque há nela "um lado de prazer imediato”, algo que quem veja os seus
filmes nunca imaginaria.
"De vez em quando falam de politica ou assim, mas por norma são canções de amor e
têm muita graça”. O lado lírico leva-o a ver "Neil Tennant como o herdeiro do Ray
Davies": "Pegas no 'West End Girls', tiras os sintetizadores, pões guitarras e são os
Kinks", atira em registo de boutade séria. As Fontainhas deram-lhe Roberto Carlos, ele
deu-lhes D'Angelo.
Nós não lhe demos nada que o tivesse encantado, ele não só nos surpreendeu como
ainda nos deu um disco que tinha "a certeza" que não conhecíamos: "Vai ser uma
vergonha", diz ele.
São os Les Fleurs de Lys, o disco "Reflections". Não conhecíamos. Mas
recomendamos sem vergonha.

ípsilon



quinta-feira, 3 de Dezembro de 2009

Conversación entre Pedro Costa y Jean-Pierre Gorin

Onde Jaz o Teu Sorriso?

Ya nunca más podremos sentir la impaciencia en la espera de la última de las películas
de «Los Straub». Con Itinéraire de Jean Bricard termina todo. En la conversación que
sigue, las palabras de Pedro Costa, animadas por Jean-Pierre Gorin y dedicadas a la
experiencia del rodaje, el retrato de la pareja y el amor al trabajo, se adentran en el
mundo de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, ese mundo que nunca más será y que el
cineasta portugués registró para todos nosotros.


Pedro Costa: Me preparo como un cineasta de documentales, no como alguien que
hace ficción. Por lo tanto, creo que perder el tiempo, significa desperdiciar el tiempo.
Yo siempre digo «desperdiciar el tiempo», en lugar de «perder el tiempo». Asocio esa
idea a la de desperdiciar película, desperdiciar tiempo. Es importante para mí integrar
eso en mi sistema, lo que he estado haciendo durante mucho tiempo en otras películas.
En este caso, sabía que iba a enfrentarme no sólo a lo desconocido, es decir: dónde
situar la cámara, lo que iba a ocurrir, la luz, la sombra, lo visible, lo invisible, el interior,
el exterior... No había nada que fuera para mí. También iba a enfrentarme a algo más,
algo muy grande: esta pareja.
Estaba muy preocupado, pues por ejemplo tú, Jean-Pierre, estabas mano a mano con
Godard, y eras un poco más amigo de él de lo que yo lo era de Straub o de Danièle en
ese momento. Sin embargo, ellos siempre tomaron un poco la posición por mí.
Siempre lo hicieron un poco más deprisa. Probablemente tuviera que ver también algo
la personalidad, no lo sé. Para mí fueron los que determinaron muchas de las decisiones
de mi vida, incluso la de hacer películas. Los conocía únicamente gracias a los festivales
de cine, muy, muy recientemente. Fue entonces cuando llegó esta petición de Janine
Bazin - la viuda de André Bazin - y de André S. Labarthe, quienes comenzaron esta
serie a la que la película pertenece, titulada Cinéastes de notre temps. Es una serie con
muchos episodios, todo el mundo está en ella, desde Renoir hasta cualquier otro.
Cuando se suponía que debía hacer esto, sabía las cosas que no podía hacer: no podía
hacer una entrevista “normal”, o interrumpir el proceso de la película. Gran parte de los
filmes de la serie, sin embargo, son así, y no son muy buenos. Diría que la mayoría de la
serie, excepto el de Renoir y algún otro que no recuerdo, pero en cualquier caso diría
que muy pocos han escapado de este sistema tan aburrido de entrevistas con cineastas y
clips de sus películas. Por lo tanto, ¿qué hacer?, ¿dónde? ¿cómo?
Tenía la experiencia de filmar con una cámara de vídeo pequeña, casi en soledad, con
un amigo que se encargaba del sonido, tomándome mucho tiempo, viviendo con la
gente. Por eso le pedí a la productora de esta película lo mismo. Rechacé el equipo de
rodaje, los 16 mm, pedí más tiempo, todo el tiempo que necesitara. Pedí un mes, cuando
normalmente debería hacerlo en seis días, pues todas las películas de la serie se hicieron
en ese intervalo aproximadamente. Sin embargo, propuse un mes, haciéndonos cargo de
pagar los salarios, poner el video, llevar a cabo las cosas como solemos hacerlas.
Después, por otra parte, debía tratar con Jean-Marie y Danièle, puesto que nadie les
había advertido de ello, ni siquiera los productores.
Me hicieron tratar con Jean-Marie en algún lugar de París, diciéndole: «estaría bien
hacer una película sobre vosotros». El dijo: «sí, sí». Por lo tanto, yo debía afirmar: «voy
a hacer entonces una película». Luego volví a encontrarme con ellos en Roma, donde
viven, lo cual fue un momento muy complicado. Por supuesto, Danièle no tomó parte en
la discusión. Estaba casi solo, tenía conmigo solo a un amigo que ejerció de asistente en
la película, Thierry Lounas, un crítico de Cahiers du cinéma, quien también era un gran
fan de los Straub, así que se unió al proyecto.
Dije entonces a Jean-Marie: «me gustaría hacer esta película, aunque tengo un poco de
miedo acerca de cómo llevarla, sé que hay algunas cosas que no tengo que hacer y
otras muchas que sé que no tenemos que hacer; ¿qué te parece?». Hubo entonces un
enorme silencio, y la primera cosa que dijo a continuación determino absolutamente
todo en adelante: «¿te das cuenta de que si decides hacer esta película sobre nosotros,
no habrá ningún secreto artístico en tu película, nada que revelar, nada que ver en
nuestro trabajo, excepto el propio trabajo?». Era como si estuviera ofreciendo con ello
todo un programa artístico, o una serie de princípios programados, o un secreto, como
dijo él. No habría secreto, no habría «secreto artístico». Eso era algo importante, y
quizá es lo que me hizo decirles que lo que debería hacer es estar com ellos cuando
estuvieran editando la película, Sicilia!, que iban a filmar unos meses después de
nuestra discusión. Les dije que probablemente era lo mejor que la película podría llegar
a ser, una película sobre el montaje, sobre su propio funcionamiento: tan sólo un corte
entre dos planos, estar allí todo el tiempo. De otro modo no sería algo serio.
Luego, llegaron las películas que hice, y algo muy importante que nunca olvidaré:
Jacques Rivette, un amigo muy cercano a ellos. Rivette vio las películas que estaba
haciendo com Vanda y los otros chicos y le gustaron mucho, así que les dijo:
«simplemente, deberíais intentar tener solo a este chico y la pequeña cámara, no debéis
preocuparos». Así que aceptaron. Y es así como lo hicimos, con una cámara pequeña.
Yo me encargaba de la cámara, mi amigo Matthieu Imbert del sonido, y Thierry Lounas
estaba de asistente, más o menos: se encargaba de las cintas, se sentaba al fondo. Las
cintas eran importantes, puesto que estuvimos filmando alrededor de unas 150 horas, y
filmábamos constantemente, porque ellos trabajaban y trabajaban. Nosotros filmábamos
al mismo tiempo, puesto que tenía miedo de perderme algo. Eso en lo que se refiere al
rodaje. Me llevó muchísimo tiempo, unos 3 ó 4 días, solo para darme cuenta de que
había una puerta en esa habitación, lo cual no es tan obvio. Entonces me di cuenta de
que la puerta jugaba un papel muy importante, ya que se asemejaba o actuaba como
contrapunto de la pantalla de la película. Puesto que la película está hecha y es casi
como un clásico para mí, creo que no hay problema en hablar de este modo: tenemos
esa puerta y tenemos esa ventana; podemos ver a través de ellas. Jean-Marie podía salir
por la puerta y reaparecer por la ventana, por la que vuelve. Esto se volvió muy
excitante durante el rodaje. Este tipo de cosas me excitan. El llega por una puerta,
mientras que ella simplemente pulsa un botón que nos desplaza hacia lo imaginario. No
sé si es la puerta o la ventana la que nos desplaza en mayor medida hacia lo imaginario.
Empezamos a jugar con ello durante el rodaje, también a nivel de sonido. Es algo que
nos excitaba mucho. Nos mirábamos los unos a los otros. Jean-Marie creo que, mientras
la película avanzaba – es una película realmente cronológica y desde el primer día hasta
el último trabajamos juntos - la sentía con mayor intensidad. Danièle también, pero
Jean-Marie se volvió realmente próximo a lo que estaba ocurriendo. Creo que se volvió
extremadamente generoso hacia el final, y la prueba creo que es algo que nunca se dijo
– decidnos qué pensáis, a mí y a Jean-Pierre-, pero en algún momento, aunque no vi a
Daniéle realmente enfadada, sí la vi un poco molesta, mientras él no paraba de hablar,
de contarnos historias.

Jean-Pierre Gorin: Creo que es algo que no sucede normalmente, porque la película
está tan llena de amor… Pero, ¿cómo te posicionaste en ese lugar? Creo que te
posicionaste con mucha precisión en la habitación.

Pedro Costa: Estás hablando de dificultad en relación al espacio, mientras que lo otro
fue muy complicado. Tenía experiencia con el video y con el montaje en Final Cut,
además de otros programas que volvían todo muy complejo técnicamente. Sobre todo
en lo que respecta a la brevedad, el momento adecuado para hacer cada cosa, excepto
con los fragmentos de Sicilia! Cuando ves la película, las correspondencias entre la
imagen y sonido, es exactamente lo mismo, mientras que todo lo demás está construido.
Nos matamos Patricia, la editora, y yo, tratando de imaginar o no, de ver qué era lo más
adecuado. Es lo que hago comúnmente con los actores: intentar conseguir que sean
incluso mejores de lo que son. Dicen: «quiero pastel», simplemente «quiero pastel», y
debe ser el mejor «quiero pastel» jamás dicho. En este caso era especialmente relevante,
puesto que se trataba de «¿cuál es la frase definitiva de Straub para que esto salga?».
¿Qué puedes decir a eso? Es así palabra por palabra. Por ejemplo, quiero decir,
«cállate» es «calla», a veces no tienes el «te». Incluir a Jean-Marie hablando sobre Tati
es realmente un remedo, es absolutamente anti-Straub. Este chico [en referencia a Tag
Gallagher] escribió sobre ello, sobre la película, y tituló su texto Anti-Straub, lo cual es
muy, muy bonito.
El proceso de montaje fue exactamente el que ellos estaban llevando a cabo. Patricia y
yo tratábamos de hacer exactamente aquello que veíamos en la pantalla, pero al
contrario. Era algo
nuevo, y en ocasiones intentábamos hacerlo mejor que ellos. Había una especie de reto:
«vamos a hacerlo un poco mejor, hagamos a Jean-Marie casi de Sicilia, como si fuera
una toma final de Sicilia!». ¿Qué puede venir después de eso? Siempre vamos hacia
abajo. Por lo tanto, el reto era más bien un: «¡vayamos hacia arriba y lleguemos a lo
mismo!». Consistía en algo parecido: era el momento de hacerlo, y después era igual
todos los días, aunque no siempre fue tan alegre ni tan feliz, pues hubo también
momentos muy difíciles. A nivel técnico fue complicadísimo para mí en esta película,
en lo que respecta tanto al sonido como a la imagen. Patricia era realmente muy
paciente, pues el trabajo en esta película fue muy largo. Nos metíamos en un cuarto,
mirábamos el monitor. El video es el mejor ejemplo, y todo era completamente
cronológico. Primer día, allí estaba Straub, allí estaba Danièle. Primer rollo, primer
plano de Sicilia!, el del vendedor de naranjas. Para mí, el primer día de rodaje fue
nefasto: intentaba únicamente colocar la cámara. No sabía en qué lugar, estaba
buscando. Era como en cualquier primer día de rodaje: aún no lo sabes. Incluso era
complicado saber en qué lugar colocar el equipo de sonido.
En ese momento aún estaba realizando pruebas con la imagen: hacía zooms, trataba de
enfocar, no tenía la escena. Pero teníamos el sonido, y a Danièle y Jean-Marie diciendo
lo que escuchamos en el filme. Teníamos las voces, teníamos la máquina, a la cual
también escuchamos, avanzando hacia atrás y hacia delante. Así se nos ocurrió esta idea
alocada a mí y a Patricia de tomar una cinta de Sicilia! para, partiendo de la imagen,
construir con el sonido de la moviola un momento». Por lo tanto, inventamos esta idea
del plano al comienzo, puesto que teníamos aquel sonido frente al cual nos
preguntábamos: «¿qué es eso?». Era una diferencia respecto a un plano entre
nosotros. Pero se encontraba registrado el sonido, e incluso puedo recordar sobre qué
trataba, qué plano era, aunque no tuviese la imagen. Es así como fuimos en dirección a
la secuencia de Sicilia! y elegimos el instante preciso. En este caso, estábamos
trabajando con un ordenador, por lo que realmente no existe nada más allá de lo que se
dice. El resto era otra cosa, no sabemos muy bien qué.
Por otra parte, hay algo curioso en el cine de los Straub, de Godard, y también en el
tuyo, Jean-Pierre: un convencimiento por parte de los cineastas «marxistas», que son los
llamados materialistas. Puedo engañarles, les engaño, y ellos lo saben. Es entonces
cuando pienso que funciona, cuando vemos que los Straub se vuelven exactamente lo
que son en esencia. Lo que me gustaría hacer es eso, es ir allí y convertirme en una
«oferta» de su trabajo. Estábamos contentos con ello, y esto sucedió muchas veces a lo
largo de la película. Hay momentos conseguidos a lo
largo de esta creación con los que me siento muy orgulloso, pues hay algo que funciona
a un nivel muy íntimo, un nivel secreto entre ellos, en torno a esta puerta naranja… Ya
sabes, Jean-
Pierre, que cuando dispones de este tipo de ayuda, si fracasas, estas muerto. No podía
decir: «voy a filmar de nuevo, volvamos atrás, hagamos otra cosa». Simplemente tenía
esto, y había que seguir en esa dirección.

Jean-Pierre Gorin: Creo que hay algo más acerca de lo que hablas. Estabas trabajando
con Vanda y de repente aparece la viuda de Bazin, tienes que tratar con gente que tiene
un papel
importante, una cierta posición… Quiero decir, hay muchas cosas abiertas a la vez, y
posiblemente un gran momento. Acercarse a ti precisamente cuando estabas con tu
filme…

Pedro Costa: Sí, estaba haciendo No quarto da Vanda cuando se me presentó la
oportunidad, cuando recibí la llamada. Era un momento terrible en realidad, porque
había acabado de
filmar la película más o menos, y sabía que ya había hecho lo más complicado, además
de estar trabajando con la misma chica en el montaje. Sin embargo, ahora se trataba de
otra película, y estábamos completamente perdidos. Íbamos hacia delante y atrás
intentando encontrar la idea, la construcción de la película, mientras que todo se volvía
extremadamente silencioso. Nadie tenía ideas, no sabíamos qué hacer. Cuando llegó la
oportunidad, decidimos que podíamos parar el montaje de Vanda por un momento. Al
dedicarme a esto, era como unas vacaciones para ellos, porque estaban exhaustos, y de
ese modo yo también podía encargarme de otra cosa. Después de filmar a Vanda sentí
que ya tenía al menos la cámara. Cuando luego volví a No quarto da Vanda, no diría
que lo hice exactamente con la mente despejada, pero sí con un cierto espíritu, con algo
que aprendí de ellos. No nos ofrecen soluciones técnicas, o narrativas, sino que se trata
simplemente de ellos.

Jean-Pierre Gorin: Podemos llamarles generosos…

Pedro Costa: Pasas cinco minutos con Jean-Marie y Danièle y ya estás borracho. El
está borracho, tú estás borracho… Jamás he visto algo parecido. Es exactamente la
misma sensación que tuve cuando vi sus películas. Cuando era joven y salía del cine, al
verlas, quería hacer otra película, hacer algo, simplemente. Eso no ocurre ya. O al
menos a mí no me ha vuelto a ocurrir, o
quizá a algunos amigos, pero antes me solía pasar mucho. Para ti quizá más…

Jean-Pierre Gorin: La primera película que vi de ellos la sentí como un filme para
cineastas. No podía entender nada. Sin embargo, la forma en que estaba hecha, sobre lo
que trataba,
detrás de todo ello había algo especial: yo no sabía alemán, pero me sentí persuadido,
como si pudiera hablarlo. Por lo tanto, me dije que quizá se debería hablar de la
«manera», el análisis más preciso de su cine, la relación con la forma en que usan el
lenguaje. Ese arte de la presencia. Es lo que tú haces en realidad existir en la película, la
forma en que lo analizas, ahí se encuentra Sicilia!. Pero también hay un proceso creativo
por tu parte. Jean-Marie obviamente debió «actuar», pues es como John Wayne, y ella
está genial cuando no calla.

Pedro Costa: Evidentemente, no es que quisiera reflejar algo con esta serie… Es decir,
hay mucha gente importante en ella. Jacques Rivette hizo una película sobre Renoir. Yo
quería hacer
algo así, y encaré la película del modo del que siempre hablo: cuando vi sus películas a
finales de los 70, los Straub, como también Godard, eran el «cine moderno», tal y como
se le suele
llamar. Eran Godard, Straub y unos pocos más. En esa época dedicaba mucho tiempo a
la música, y creo que me acerqué a ellos como un fan rockero. Sus películas creo que
son muy de fans. Por otra parte, siempre encontraba horrible lo que había escrito sobre
los Straub, cosas que hoy no se pueden leer. En cualquier caso es un mundo aparte de la
película. Quería hacer una película sobre los Straub sensual. Sobre los sentimientos,
sobre la generosidad, sobre el mundo, o sobre algo «intelectual». Y digo «intelectual»
porque él mismo lo dice. Dicen que ellos eran intelectuales, dependiendo del momento,
pues hablamos de finales de los setenta y los ochenta, determinados también por la
situación política. Pero yo no estaba de acuerdo con eso, para mí las películas no eran
así. Tenía muchos problemas con los amigos que tenía del mundo de la música para
seducirles a la hora de ver estas películas, al compararles a The Clash o Wire con Straub
o Godard. «Vale», decían con Godard. Pero con Straub no podían. Así que con esta
película quería demostrar que se podía ir también un poco más lejos en ese sentido,
incluso siendo un fanático se puede hacer algo… En cualquier caso esperaba que,
cuando alguien la viera, saliera sabiendo un
poco sobre ellos, sobre sus películas, sobre lo que abordan. Era tan solo una pequeña
idea. No ya solo en lo que se fijan, sino de lo que tratan, algo que no es muy difícil
sentirlo. Probablemente
sea difícil escribir sobre ello, pero creo que no es complicado sentirlo después de tal
avalancha de humanidad. Podría llamarse así, puesto que no creo que haya otra palabra
mejor. Es por eso que estaba muy descontento con aquellos textos, aquellas montañas
de discusiones. Probablemente esas discusiones sean interesantes, pero tengo miedo de
que continúen siendo «marxistas-leninistas del cine», algo que no son para mí. Todo eso
pertenece más bien a la ceguera, a una película de cotilleo, en cuanto a las impresiones
que tienen y los principios que defienden… Es eso la película, por eso se llama ¿Dónde
yace tu sonrisa escondida?. Por eso dispuse tan lejos la escena de la sonrisa. No sé si te
fijaste, Jean-Pierre, pues esa es la escena donde Danièle dice: «creo que hay una sonrisa
en sus ojos», a lo que Jean-Marie responde: «vamos a tratar de captar eso». Eso se
convierte entonces en su batalla. Era algo divertido, y realmente muy «agresivo» cuando
estábamos rodando. Era tenso. Recuerdo esos «dónde se debería cortar este plano…»,
esos «deberíamos quitarlo». Si no recuerdo mal, duraba siete minutos y medio esa
escena, y cuando montamos decidimos hacerlo aún más largo y volver al archivo.
Ahora, con el Final Cut. Añadir así un «¡uh, cállate!».
Por lo tanto, podemos hablar de algo construido, aunque con una base real. Pero en
cualquier caso, lo que es realmente real es la escena que empieza con Danièle diciendo:
«creo que hay una
sonrisa en sus ojos, vamos a intentar captarlo». Y la batalla (Pedro Costa imita el
sonido de la moviola). Jean-Marie se excitaba entonces, y decía: «¡tienes que volver
atrás para verlo!». Después siguieron un poco más, y luego llegó aquel momento en el
que Danièle gritaba: «¡Jean-Marie, cállate! No hay nada. Hay algo ahí, pero no es una
sonrisa… Resolvamos este problema». Y cortan ahí. Entonces, aquello se convirtió en
algo diferente… Danièle vio una sonrisa. Jean-Marie no. Pero hacia la mitad, también
está convencido de que había visto una sonrisa, porque ella había dicho que había una
sonrisa. No es algo científico, o algo que digan tus amigos. Por eso, vuelven hacia atrás
de nuevo y ella dice que no hay nada ahí, a lo que él responde: «bueno, pero incluso
aunque no haya nada, está bien; es bueno, vamos a captar
eso, sea lo que sea». No hay nada. Así que hay que decir que no es tan materialista, o
que no es científico su cine, porque no hay una sonrisa. O sí. Depende del día. Hoy
había una sonrisa. En
la próxima proyección, no lo sé. Cuando la gente vio la película en Madrid, algunos
dijeron que habían visto la sonrisa; otros no. Esa es para mí la belleza de su trabajo,
cuando dicen: «tenemos
que trabajar en serio para conseguir algo real». «Realista», pero al mismo tiempo
místico. Y este lado místico es simplemente ver que ahí no hay nada, que trabajan con
nada.

Jean-Pierre Gorin: Cuando los amantes se hablan, el uno al otro, sentimos que la
relación que tienen es absolutamente presente y, al mismo tiempo, pasado.

Pedro Costa: Porque son cineastas que nunca olvidan la fuerza revolucionaria del
pasado, y eso es también lo que, en el fondo, nos están diciendo.

Conversación registrada por Helena Vilalta en Londres, el sábado 3 de octubre de
2009. Traducida por Marta Montiano y Jean-Michel Bergère y puesta en forma por
Francisco Algarín Navarro.

LUMIÈRE. 02


segunda-feira, 25 de Janeiro de 2010
Entretien avec Pedro Costa


L'enfermement et la fiction

« Je me souviens três bien qu'un jour, sur le tournage d'un de mes premiers films, je me
suis dit que je n'étais pas fait pour filmer des paysages. Je me sens beaucoup mieux dans
une chambre, dans des couloirs, dans cette espèce de laboratoire humain où il y a des
gens qui s'agitent, qui cherchent, avec très peu de moyens, avec des cendriers, des
lampes de poche. Pour le film avec Jeanne Balibar, comme pour le film avec Jean-Marie
Straub et Daniele Huillet (Où gît votre sourire enfoui ?, 2001), j'essaie d'aller plus loin
qu'un simple documentaire sur le travail artistique, j'essaie vraiment d'aller vers une
fiction. Pendant qu'ils cherchent, pendant qu'iIs travaillent, pendant qu'ils doutent,
j'essaie de trouver une histoire là-dedans, un petit fil d'histoire qu'on pourrait suivre, et
qui naît de l'espace et de la lumière. Dans le film sur les Straub, c'était le couple,
l'homme et la femme, l'écran du moniteur de Daniele et la porte du couloir de Jean-
Marie, les allers-retours. Dans le film sur Jeanne, j'ai cherché à construire un espace
sans jour, sans nuit, hors du temps, quelque chose d'intense et de très, très long qui
pourrait donner l'envie de suivre une histoire. Je me suis fabrique la fiction d'une bande
de quatre types qui sont perdus dans une cabane en pleine forêt. II y a un feu de
cheminée, il y a clairement le chef du gang, il y en a un autre qui ne parle pas et qui est
très anxieux. Enfin, il y a Jeanne qui apaise tout ça, dans son coin. Comme dans un
polar ou un western des années 40. Quand j'étais enfant ou adolescent, j'éprouvais
devant les westerns une sensation d'enfermement beaucoup plus grande que dans des
films étouffants comme ceux de Joseph H. Lewis. Même filmes dans de grands espaces,
les westerns d'Anthony Mann, pour moi, manquaient d'air. Je ne voyais pas l'ouverture