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sexta-feira, 1 de Fevereiro de 2008
De um lado para o outro
por Jacques Lemire

"Casa de Lava" e "O Sangue" acompanham uma retrospectiva da obra de
Antnio Reis e Margarida Cordeiro, que tambm uma homenagem pstuma a
Antnio Reis. Voc foi aluno de Antnio Reis, na Escola de Cinema do
Conservatrio, onde ele leccionava a cadeira de Espao Flmico. E disse-me que, se
fazia filmes, era tambm por causa de Antnio Reis. Que professor era ele, que
representam os filmes dele para um cineasta da sua gerao. Que implica a sua
ausncia, no panorama actual do cinema portugus?

Pedro Costa - A ausncia de Antnio Reis estranha. como se as foras nos
abandonassem. Um cansao. Faz-me sentir muito mais velho. E enganado.
imperdovel. Eu julgava-me jovem e imbatvel, pronto a afrontar filmes e mais filmes
at ao fim dos tempos, pesadelos, dvidas, combates com a produo, misrias... Sim,
antes era possvel suportar a pobreza.Eu era estudante na Escola de Cinema. Ele era
professor. Eu no tinha visto os filmes dele. Um dia, escrevi a giz num muro do
corredor, "Ao melhor Ozu oponho o pior Cottafavi". Enfim, uma estupidez como outra
qualquer, mas naquela poca, naquela escola, parecia-me um gesto til. E reparo no
Antnio a examinar a coisa. Depois olha-me desconfiado e pergunta: "Tens dinheiro
para uma bica?".Naquele tempo vivamos uma economia de guerra, eu era pela
violncia e pela destruio. Ele no era contra. Era muito mais furioso e militante do
que eu. As aulas dele eram selvagens e generosas e abriam-me a cabea. Misturavamo-
nos bem. Eu trazia a brutalidade das minhas convices e ele, com a sua maravilhosa
erudio, passava-me a sua convico duma arte brutal. Eu ruminava o punk, os Clash,
toneladas de silncio e angstia. Ele mostrava os bois de Lascaux, as paredes de Giotto
e poemas persas. Dizia-me: "Somos contemporneos".Depois vi os filmes dele, um por
um, esmagado. Aqueles filmes davam-me razo. As lies de cinema e de vida do
Antnio davam razo aos meus medos e minha raiva. Era isso, davam-me razo
potica.

Qual o filme, ou o texto, mais importante para si na obra de Antnio Reis, comum
ou no com Margarida Cordeiro?

A maior coisa no sei dizer... para mim o passeio da menina com a garrafa de vinho no
ANA so as mesmas emoes que os passeios de Ingrid Bergman em "Stromboli" ou a
escavao dos amantes de Pompeia na "Viagem a Itlia". Os gritos de morte da me
Ana confundem-se com os silncios suicidas da Senhora Yuki de Mizoguchi. O
comboio fantasma de TRS-OS-MONTES tem a mesma fria que o transe voudu no
final do "l Walked with a Zombie" de Tourneur.No posso dizer onde comea JAIME
ou ANA e termina ROSA DE AREIA ou TRS-OS-MONTES. No posso deixar de os
ver sempre assim, ignorante de ttulos, cenrios, assuntos, histrias. Sei que, fatalmente,
estarei sempre em igualdade com o momento visto, sem mais nem menos armas, sem
mais nem menos emoes que aquelas defronte de mim. S o presente existe, um fio
sem origem nem morte. comovente porque uma pura experincia sensual da dure.O
rapazinho de ANA... repare como o seu delrio febril parece eternizar-se. Todos os
espaos reais e mgicos - quarto, capoeira, falsia - tornam-se a mesma coisa e j outra
coisa, animados pela terrvel energia dessa vida das formas que ele tanto respeitava e
que lhe retribua todos os segredos e todas as audcias. Eis um rapazinho perdido,
suspenso no espao imenso. Eis o prprio espao imobilizado. O que o Antnio e a
Margarida tentam fazer cur-lo da sua doena, que o tempo.

Alguns dias depois do suicdio de Guy Debord conversmos sobre as suas
simpatias situacionistas por altura do 25 de Abril de 1974. Um curioso herdeiro de
Antnio Reis e Guy Debord?

Essa sugesto to assustadora que devo dar um passo atrs e precisar alguns "factos
histricos". A nossa revoluo portuguesa e lisboeta, foi Abril de 1974, no sei se em
Frana ainda se lembram... O movimento punk, ingls e londrino, foi 1976, tambm
morto e enterrado, graas a Deus. Ns - quero dizer, um grupo de "jovens sem
conhecimentos especiais", entre os 15 e os 20 anos, que viveram com esperana e
intensidade Abril e o punk - tivemos duas revolues quase simultneas (pelo preo de
qu?).Os antigos combatentes anarco-sindicalistas de "A Batalha" pareciam-nos
simpticos e aceitaram-nos; era natural e exaltante viver a sombra duns heris malucos
que eram igualmente desprezados por fascistas e maoistas. Era muito cmodo... l
amos ns explicar a sociedade do espectculo pelas festas paz e amor do Avante.
Quanto aos fachos era simples, uns insultos e uns pontaps bastavam.O primeiro 1 de
Maio livre j o passmos sombra das bandeiras pretas... lembro-me dum quarto de 2
metros por 2, msica no mximo, a descoberta ao mesmo tempo da Sociedade do
Espectculo e das Notas sobre o Cinematgrafo de Bresson, das Edies Champ Libre e
dos Dirios de Dziga Vertov, de Vaneigen, o "Tratado de saber viver para uso das novas
geraes", as fotografias dos filmes de Godard, as colagens e os slogans nas paredes,
Asger Jorn, Jaimie Reid, Bazooka... Mas de Debord s conheo um filme, "Im Girum
Imus Nocte..." no sei se o Antnio Reis o ter visto. Imagino que tivesse gostado
muito. Lembro-me de ele me contar o projecto de um filme que queria fazer, muito
depressa, por dois tostes, uma fico-cientfica a preto e branco, passada nas ruas de
Lisboa contra os crimes da burguesia em geral... no o veremos. Mas reparem bem nas
2 ou 3 sequncias mais "explcitas" de ROSA DE AREIA.Eram dois bichos do mato,
no h dvida. Guardo para mim uma atitude, a ideia de que um filme sem
compromissos um filme til. Mesmo que seja custa de uma solido terrvel.
"Escondidos para viver felizes", como no slogan.Esses dois escolheram trabalhar no
sentido da Histria mas longe das leis, exigentes, implacveis. S h uma maneira de
combater o espectculo que mata, e o falso medo que nos fazem suportar. mostrar o
nosso verdadeiro medo, nos filmes, na poesia, na msica. a violncia da forma. Eu
estou convencido que andamos nesta terra de mortos, nos cineastas, para fazer o mal. O
pior dos males possvel. Devia ser esta a verdade histrica para qualquer cineasta
contemporneo. Sim, pode ser esta a minha herana..."Quando se fazem coisas destas,
quando se pensa e se sente assim, vejam no que d."

Se bem que seja usual que um cineasta faa um filme contra o precedente, espanta-
me a sua insistncia em declarar que CASA DE LAVA um filme feito contra O
SANGUE. Diz que j no suporta o romantismo de O SANGUE. Diz tambm ter
percebido duas coisas depois de ter realizado este segundo filme: a origem do seu
gosto pela "economia da elipse" e a descoberta "do nico assunto possvel, a
morte".

O cinema que eu creio possvel e til passa a vida a medir foras com a morte. Mas
um combate em que tambm necessrio guardar as distncias e sobretudo aprend-las.
A elipse uma zona obscura, uma espcie de limbo, enegrecido pelo tempo, onde
vamos perseguir a morte protegidos pelo amor. o presente. Neste filme a elipse
comea nas cruzes do cemitrio do Tarrafal, em Cabo Verde, e acaba na cama de
hospital dum operrio cabo-verdiano, em Lisboa. esse o trabalho da mise-en-scene:
tactear na escurido, aprender o caminho e saber a distncia que separa dois stios onde
a morte mostrou - e continua quotidianamente a mostrar - a sua cara.A elipse, nos meus
dois filmes, esta cara da morte que nos olha de frente e nos sorri.Olh-la, tem-la,
venc-la. o esforo das crianas de O SANGUE, a agitao e a febre de Mariana, a
obstinao e a inocncia de Tina ou o sofrimento e a memria de Edite, em CASA DE
LAVA. sempre o mesmo combate irracional e desumano para animar esse rosto
petrificado que nos mostra os dentes. preciso acord-lo, faz-lo reviver. Isso faz-se
com os braos, com os olhos, com a cabea. Faz-se entre dois planos, no escuro da
noite, em segredo. o cinema... o cadver de um pai, transportado pelas margens do
Tejo... um operrio em coma, passeia de carroa, guiado por uma rapariga que no
acredita em fantasmas..."Se tens medo dos mortos, tens medo dos vivos." Dizem os
cabo-verdianos e a minha razo para fazer filmes.

O nascimento de CASA DE LAVA?

Este filme filho de um desgosto. Alis mostra bem essas rugas. Desgosto pelo pas,
pela sua miservel humilhao poltica, social, artstica, por este povo passivo e mau,
desgosto por mim prprio. "Visto o luto por mim mesmo", como na GAIVOTA. Decidi
afastar-me de casa e dos lugares mgicos e exclusivos que me foram oferecidos pelo
SANGUE. A Ins Medeiros e o Pedro Hestnes, os dois cmplices do primeiro filme,
decidiram acompanhar-me. So dois actores que no se assustam com o irracional e o
risco... afastarmo-nos de tudo para ficarmos mais perto de ns, de nossa casa.Creio que
CASA DE LAVA feito deste movimento duplo. um filme que me abre ao mundo e
que, ao mesmo tempo, me esconde. Enfeitiados por Cabo Verde, claro... um pais
trgico, uma raa de prncipes e princesas. Queria fazer um filme to duro como a
espera das mulheres cabo-verdianas. a terra delas, teria de ser o filme delas, ambos
fazendo a mesma pergunta silenciosa: porque que a morte no cessa de regressar?Uma
noite de Natal, no vale do Tejo, j tnhamos feito a mesma pergunta, eu, o Pedro, a Ins,
o Nuno, o Martin... mas nessa altura era s um filme e muitas vezes nos enganmos. Era
preciso partir muito longe, at Cabo Verde, para comearmos a ver o escndalo da
morte, face a face. E desta vez no podamos ser enganados pelo cinema. Os cabo-
verdianos j so enganados pela sua terra e pelos seus fantasmas... enganados pelo
cinema seria imperdovel.Era necessrio respeitar os nossos sangues misturados.

ainda o mesmo irracional feminino que dizia querer perseguir em O SANGUE?

Eu no mudei de rota. O continente que se afasta cada vez mais. Entretanto, cheguei a
este arquiplago de Cabo Verde, que me salvou do naufrgio e me deu novas foras. Foi
um pouco o meu ANATAHAN mas ao contrrio... desembarco neste mundo de
mulheres perdidas e abandonadas.Venho exausto e muito doente. Sou recolhido e
tratado. Durante a minha convalescena agitada, tenho vises, ouo vozes. Vejo a ilha
como um enorme cemitrio ou priso, no muito claro... Por vezes h uma melodia
triste, um requiem ou uma dana ferica.Julgo perceber que as mulheres esto espera,
que esto ali, nesta terra morta e negra, desde sempre, espera. Como sentinelas. E
comeo a adivinhar um complot entre estas mulheres: uma cadeia de sinais, de olhares
cmplices e gestos enigmticos. Parece que se trata de um homem. O nico homem na
ilha. Aquele que volta sempre. E de cada vez que regressa, cai um sofrimento sobre a
ilha. Mas ser que elas o escorraam? Ser que elas o desejam? Ainda no muito
claro... Um sobressalto: e se fosse eu?Uma noite, uma rapariga vem minha cabeceira.
Ela diz-me que no acredita nos mortos, nem no sofrimento, nem na minha doena.
Est-se nas tintas para a minha febre. E ajuda-me a fugir da ilha, atira-me gua.De
longe, vejo 32 cruzes na montanha e a rapariga a rir e a cantar na praia.Descubro no
meu bolso um mapa desenhado com um trao infantil. S espero que ela no me tenha
enganado...


Entrevista de Jaques Lemire, Janeiro 1995



sexta-feira, 1 de Fevereiro de 2008
Convalescer na Ilha dos Mortos
por Vasco Cmara

Apresentado em Cannes no ano passado, "Casa de Lava" estreia-se hoje em Portugal.
Para Pedro Costa, "Cabo verde foi milagroso e salvou-me de um naufrgio possvel,
depois de "O Sangue". Deu-me um bocado de vida, tratou-me desta doena que o
cinema". Num tempo marcado pela saturao das imagens, "Casa de Lava" uma
experincia radical. Um filme sobre a violncia, no apenas dos sentimentos, mas das
"coisas", das matrias e, num ponto limite, sobre a violncia do prprio cinema. Uma
viagem Ilha dos Mortos.
H um filme, "O Sangue", que no deixar de contagiar a viso de quem v "Casa de
Lava" - porque ele assombra a carreira do seu realizador, Pedro Costa, e a memria de
quem o viu. Mas o prprio filme, "Casa de Lava", que se abre a essa comparao, j
que foi do confronto entre a lava do vulco e uma personagem do romanesco - uma
enfermeira (Ins de Medeiros) viaja at Cabo Verde para acompanhar um operrio
cabo-verdiano da construo civil em coma (Isaach de Bankol) - que este filme
nasceu. ento em termos vibrantes - deixar a vida entrar no cinema - que se devem
entender as declaraes de Pedro Costa de que realizou "Casa de Lava" contra o seu
filme anterior. H um fluxo, que continua, de imagens e de obsesses - o sangue, a
doena e a breve mas assustadora presena de Isabel de Castro, que desde "O Sangue"
nos continuar a aterrorizar... -, s que dimensionadas a uma escala maior. Costa
emancipou-se do circuito fechado dos terrores e medos adolescentes - mas que no haja
dvidas: "O Sangue" um dos mais belos filmes do cinema portugus... - e filmou-se
nesse percurso. Ao filmar uma personagem romanesca a desintegrar-se, "Casa de Lava"
filma a tentativa de libertao de um cineasta. Como ele disse nesta entrevista ao
PBLICO: "a Ins sou eu".


PBLICO - Uma das origens de "Casa de Lava" foi, contou, um motivo que o
persegue desde o Conservatrio: uma mulher de 50 anos, doente - alguma coisa
disso teria j ficado em "O Sangue". Depois houve Cabo Verde, onde nunca tinha
ido antes da primeira verso do argumento. Como que uma coisa se liga outra?

PEDRO COSTA - Nas primeiras ideias do argumento, todas elas se encadeavam e me
diziam uma coisa: ir embora de Portugal. O movimento primeiro era de nojo. E havia
uma coisa de base que era voltar a trabalhar com a Ins [de Medeiros] e com o Pedro
[Hestnes] -j penso noutro filme e j penso nos dois, porque, se no encontro actores,
tenho a impresso de que no tenho ideias para filmes. Mas todas as ideias me diziam
uma coisa: sair de Portugal. Desgosto do pas, do estado poltico, social, artstico.
Istofoi em 1991-92-93, o perodo em que o poder de direita no cinema comeou a ser
mais feroz, a dificuldade em arranjar dinheiro aqui era enorme - o projecto foi recusado
duas vezes -, apesar de j ter dinheiro de fora. Essas dificuldades passaram para o
argumento, que no princpio era muito romanesco e ligeiramente extico. Tinha a ver
com uma ilha vulcnica... era um stio abstracto - mas a escolha era limitada, ou era
Cabo Verde ou os Aores - e havia a ideia de fazer um filme sobre a lngua. O Paulo
Branco [produtor] dizia isso bem: "Como a lngua dos cabo-verdianos inventada engana
a lngua portuguesa"; como uma lngua nova pode enganar uma lngua antiga. J no sei
como surgiu Cabo Verde e fui l numa viagem para verificar se era possvel...

P. - Essa viagem foi decisiva, como decisiva a viagem da enfermeira Mariana
(Ins de Medeiros). um percurso que comea ligado ao fantstico...

R. - A Mariana a nica coisa de fico que ficou no filme, em todas as suas
componentes, traos, movimentos, stios por onde passava, frases - foi o nico dilogo
onde no se mexeu, para alm do trabalho normal de rodagem. Tudo o resto foi
trabalhado medida das pessoas, os cabo-verdianos, que ia encontrando. A vaga
memria que tenho do argumento a de uma histria romanesca, num stio extico,
com variadssimos "pastiches" do "I Walked with a Zombie" [Jacques Tourneur], do
"Lord Jim", dos filmes de aventura do Tourneur, dos livros do Conrad, dos filmes de
Fritz Lang. De todo o lado vinha uma frase, um cheiro. Mas o mais interessante foi que
a deciso de partir para o mais longe possvel nos aproximou - a mim, ao Pedro Hestnes
e Ins - de ns prprios.
Acho que o filme feito desse movimento: um filme, por esse afastamento, muito
mais aberto ao mundo poltico, social, e vida, e que me esconde mais do que "O
Sangue". A Ins vejo-a muito pegada a mim, o meu lado feminino nos dois filmes.
Sou eu em mulher. Mas os outros - os cabo-verdianos, e quando falo nos cabo-
verdianos falo no Pedro Hestnes, na Edith [Scob] e no Isaach [de Bankol] - escondem-
me muito. Tinha a sensao de que "O Sangue" era um filme de exposio, feito sobre
sensaes e sentimentos, em que tentvamos a todo o custo expor-nos e ser sinceros -
quando no fundo estvamos a ser enganados pelo cinema.

Um filme zombie

P. - J chegaremos a. Pode-se dizer que o mesmo fluxo de "O Sangue" percorre
"Casa de Lava" - s que as emoes so projectadas para l das dores privadas e
ntimas da adolescncia.

R. - Sim, sim.

P. - Dizia que exclui Ins dos outros. No fundo, aqui engana-a, obriga-a a
experimentar o logro, a decepo.

R. - A Ins aqui e em "O Sangue" a mesma coisa e em ambos os casos sou eu. H uma
coisa que descobri e que me perturba muito, que a figura dos filmes que posso fazer:
um morto em movimento entre dois planos. Em "O Sangue" havia um pai num triciclo
que era mudado de uma cama para o cemitrio, mas no se via o corpo em movimento;
aqui h um operrio em coma que levado numa carroa para um stio e no plano
seguinte ele est acordado. Quando digo que este filme me abriu ao mundo, no quero
dizer com isso que eu estivesse mais atento s vida, ao pequeno detalhe social, ao
comentrio poltico; quero dizer que percebi que um filme se faz entre dois planos.
Percebi-o custa desta figura: num plano lia uma coisa morta, no outro uma coisa viva,
e o que est entre o que faz o cinema. O que est "entre" a possibilidade dessa coisa
renascer.

P. - Mas o que est entre tambm o que no est morto nem est vivo; ou que no
branco nem negro, mestio. So dois aspectos obsessivos no filme...

R. - Isso j a sua potica...

P. - Mas o cinema para si est no nvel do sonmbulo.

R. - Sim, sim, sem dvida.

P. - No s ningum aqui est vivo ou morto, como em relao cor da pele h um
plano extraordinrio: no meio de um grupo de cabo-verdianas percebe-se
subitamente que uma das mulheres afinal branca - a primeira apario de
Edith Scob. Est-se "entre"...

R. - Isto no por mim, pelos cabo-verdianos. Cabo Verde uma folha em branco
onde se pode escrever tudo, completamente inventado. No havia povo, no havia
nada a no ser uma terra. E ns pusemo-los l todos: Senegal, Guin, portugueses,
mulheres e crianas. Misturmo-los, foi um laboratrio, para o bem e para o mal. Acho
que para o mal...S h uma inveno no filme, a Ins. Tudo o resto foi feito pelos cabo-
verdianos - a lngua e os gestos. S a Ins que escolhe os stios para onde vai, s ela
que se engana, s ela que enganada. Pela primeira vez tive a sensao - por isso me
custa o lado confessional de "O Sangue" - de pr uma cmara de filmar em frente a uma
coisa e no poder engan-la. Penso trabalhar de uma maneira sria - "decente", para
utilizar a palavra do [Nanni] Moretti - e tive a sensao pesada, esmagadora, de que no
h maneira de enganar esta gente, de que pela segunda vez no poderia ser enganada
pelo cinema.

P. - H uma cena extraordinria: o dilogo entre Mariana e o velho tocador de
violino, que de facto so monlogos que no se cruzam. A sensao que o homem
est a falar da sua vida independentemente de ter frente uma actriz e uma
mquina de cinema. um confronto - ldico e pacificado, por exemplo, nos filmes
de Abbas Kiarostami, mas que aqui trgico e alucinado - entre os vrios nveis de
"fico", que se podem descascar, e um ncleo de "real".

R. - Desde "O Sangue" que pensava que as minhas convices em relao ao cinema
teriam alguma atraco absolutista, que o cinema me teria trocado as voltas. Eu tinha
sido enganado. Quando cheguei a Cabo Verde, aquela organizao trgica obrigou-me a
no vampirizar. Aquelas pessoas j so enganadas por tudo, pela terra, pelos fantasmas,
pelos portugueses. No podiam ser enganadas pelo cinema. Tentei respeitar a verdade...
no sei como hoje se pode falar disso. No ideal, este filme podia ser uma srie de
fotografias de caras das pessoas com uma banda sonora. No vejo que se pudesse
inventar mais fico.

P. - O percurso de Mariana o percurso da destruio dos efeitos da fico.

R. - Como disse, tem-se a impresso de um filme sonmbulo, muito "zombie". Mas a
certa altura o filme desvia-se para a farsa, como se fosse um pequeno teatrinho cabo-
verdiano...

P. - As cenas de baile, de dana, o corrupio...

R. - Mas no quis que isso chegasse fico do cinema. A cena em que a Ins fala com
o velho - que o pai daquela ilha - era fundamental. E, no limite, no est l a Ins,
uma pessoa a falar para uma cmara que no admite uma personagem de fico frente.
No conseguia prolongar um campo-contracampo. o meu pudor desse momento. Mas
enquanto o Kiarostami numa cena desse gnero procura o humano, eu procuro outra
coisa, provavelmente o inumano.

Complot de mulheres

P. - O enorme silncio do filme - canta-se, dana-se, mas isso s refora um
poderoso territrio do no-dito - j estava incorporado no projecto ou foi resultado
da contacto com a ilha?

R. - Talvez j estivesse, porque tambm no falo muito e porque este filme anda volta
de uma pergunta s, que a pergunta que a Ins faz e que a Edith Scob j esqueceu - e
que a pergunta que vejo nos olhos dos cabo-verdianos: "Porque que isto est sempre
a repetir-se, porque que esta morte regressa?". Isso silencioso, isso a espera das
mulheres, mas se calhar essa a caracterstica dos povos massacrados, sem
imagens.Quem se esforar para ir ver o filme mais do que uma vez ter uma impresso
diferente:os silncios, as cadeias de afectos entre os cabo-verdianos. Porque h ali um
"complot" grande entre as mulheres que no s fico. As mulheres vivem entre elas
em Cabo Verde, e isso facilitou muito a minha tarefa, porque acredito profundamente
que h um segredo - isso estava no "Sangue" - que as mulheres sabem e que no
passam. E ali havia realmente um ''complot" entre uma sociedade de mulheres que era
feito de gestos e de olhares indecifrveis para os nossos olhares e para o olhar da Ins
no filme.Os silncios e os no-ditos talvez venham dessa minha convico de que o
cinema se faz entre os planos e no no plano.

P. - Uma das coisas mais terrveis de "O Sangue" tinha a ver com a personagem de
Isabel de Castro. Aqui, numa presena breve, ela faz uma moribunda que puxa a
enfermeira para a levar com ela. de "O Sangue" que ela vem...

R. - Exactamente. A Isabel de Castro em "O Sangue" uma coisa que me custa muito
ver. Havia mais cenas no hospital que vo no sentido do que diz: um prenncio do
pesadelo, um sinal, na terra, do que se vai passar no desconhecido. Tinha outras cenas, a
agonia, mas a certa altura tive a sensao de que era melhor ficar logo pelo cadver, ter
a mais chocante imagem possvel do lado feminino do filme. Era importante deixar o
cadver da Isabel de Castro em Lisboa, porque era a nica coisa que vinha de "O
Sangue". H um "complot" entre as mulheres do filme, de tal forma que j no as
distingo. Todas me parecem substitutas umas das outras, ou irms, nessa cadeia de
sofrimento e de perda de memria.Regressando ao princpio: a Isabel de Castro outras
das coisas que resta da tal histria da mulher doente de 50 anos que eu ainda no
consegui perceber totalmente. daquelas obsesses Paulo Rocha, precisam de anos e
anos. No nada demasiado intencional, est ligado a um stio onde tive medo de pr os
ps, no sei se foi uma casa onde vivi, um stio onde passei. Tenho os contornos, tenho
o que est no filme, que so os dois planos da Isabel de Castro: as mos ensanguentadas
e um cadver, o resto da mulher de "O Sangue". A personagem da Edith Scob tambm
tem partes disso. Eu sei que uma mulher que foi enganada, quase assassinada, sei a
idade dela, tenho contornos. Mas no tenho muito mais ainda. Ele est l, numa gaveta,
pode ser que venha a saber qual a histria dela.

P. - Se de "O Sangue" a "Casa de Lava" houve uma diluio da fico - o ideal,
disse, seria uma srie de fotografias com banda sonora; se a presena do cadver
uma cena original para si, ento o seu cinema tem como horizonte o abismo...

R. - Provavelmente. Este filme um bocado - todas as distncias guardadas - o
"Anatahan" ["A Saga de Anatahan", de Sternberg] ao contrrio. E a gente sentir que tem
um assunto, que vital persegui-lo, e ele afastar-se cada vez mais. E como se Cabo
Verde fosse uma ilha onde se chega cansado e doente dessa perseguio, onde se
tratado e acolhido por uma raa de princesas e de prncipes, onde se tem uma srie de
vises, onde h uma convalescena - tudo muito indistinto -, se sente que h um
"complot" mas no se sabe se contra ns, e de repente se tem um sobressalto ao pensar:
"E se eu fosse o nico homem aqui, se fosse eu a trazer o sofrimento a esta gente."
Porque j no se pe a hiptese de fazer bem, no delrio s se pe a hiptese de fazer
mal. E esse temor to grande que temos de fugir dali - fugir mais tratado, mais
reconfortado. S consigo sair deste filme com a Edith Scob e a mida. E como se elas as
duas me pusessem no barco, ainda febril, e me mandassem para longe. S que a viagem
continua. Por isso que Cabo Verde foi milagroso e me salvou de um naufrgio
possvel, depois de "O Sangue". Deu-me um bocado de vida, tratou-me destadoena que
o cinema.

P. - Afinal, qual foi o mal de "O Sangue"?

R. - O mal de "O Sangue" que um "bibelot" que fica bem numa Cinemateca ounum
cinemazito de Arte e Ensaio. Mas no me parece que tenha o "lan" suficiente que eu
gostava que o cinema provocasse. Tem que se ser mais aberto, deixar entrar as coisas
todas, tem que se transformar tudo em filme. Todos os acidentes de preparao,
rodagem e montagem tm que estar no filme. E n'"O Sangue", apesar de termos chegado
ao limite das foras e das finanas, isso estava escamoteado por muitos efeitos, por
lirismo a mais, por falsa inocncia. Todos ns sabamos demais - tnhamos visto
demasiados filmes - para fazer uma coisa daquele gnero. Foi indesculpvel. H um
cinema que hoje j no possvel.

A "coisa" subterrnea

P. - Disse uma vez: "A coisa poltica no me interessa." E no entanto h uma
fortssima dimenso poltica neste filme.

R. - E ligar as cruzes do cemitrio do Tarrafal cama do hospital em Lisboa e perceber
a cadeia que leva da morte do campo de concentrao morte dos cabo-verdianos nos
andaimes. Esse o trabalho de qualquer cineasta, tentar ser o mais exaustivo nessa
cadeia de morte poltica sucessiva. Era a maneira mais correcta para mim de ver
Portugal. Para mim, a poltica um subterrneo de prises, campos de concentrao,
algemas. E quase "mise-en-scne": como que pomos uma actriz a tactear entre o
Tarrafal e um operrio de hoje. Por isso que h aquela carta, que foi escrita pelo
operrio cabo-verdiano, pelo Robert Desnos [poeta ligado ao movimento surrealista, de
que foi dissidente] em Birkenau e pelo Bento Gonalves [secretrio-geral do Partido
Comunista] no Tarrafal. a mesma carta. A poltica para mim sobretudo isso. Disse
"a coisa poltica no me interessa" no sentido de "A Coisa" do Moretti.

P. - Mas nunca filmaria, como Joo Botelho em "Aqui na Terra" ou Joo Mrio
Grilo em "At ao Fim do Mundo", a cena do esburacar da fotografia de Cavaco
Silva ou de uma bandeira portuguesa emoldurada.

R. - Nunca. Este um filme mais perdido, no tenho tantas certezas como o Joo
Botelho ou o Joo Mrio Grilo. Para mim, a poltica uma coisa subterrnea, um
corredor escuro sem indicaes que se percorre amordaado, vendado. E um corredor de
morte. Interessam-me mais as marcas e as rugas. Foi isso que tentei fazer com a Edith
Scob. J nos filmes do [Georges] Franju, o que me agradava era ela ser uma menina
com rugas. Conseguiu que o "complot" resultasse de uma maneira silenciosa. A Edith
Scob hoje mais actriz de teatro e h um grande reservatrio de silncio nela: por um
lado, silncio de vazio, de esquecimento; por outro, de algo que ainda no est morto.
Uma mulher que apesar de tudo no conseguiu ser abatida, que de vez em quando
renasce com impulsos, frenesins.

P. - A dana...

R. - No sei falar muito dela. o ar, o vento do filme. Muito poucas actrizes podem ter
tantas idades ao mesmo tempo, podem ser midas e velhas. Precisava de algum que
conseguisse resistir Ins. No quero ser mrbido, mas a Edith Scob tem na cara a
morte inevitvel. E a cara dela cinfila est associada a isso, atravs dos filmes do
Franju. Embora eu nunca lho tenha dito - mas acho que ela o sabe -, o silncio dela
esse. Quando olha para ns, a morte que nos olha. E eu precisava dessa morte doce. E
uma morte que no aflige.

P. - No a morte da Isabel de Castro?

R. - No, outro rosto, pacificador. Era preciso confrontar a Ins com a cara de morte
desta mulher, e que ela o aceitasse. Que no fosse a cara brutal da Isabel de Castro, do
cadver. E uma cara que a gente devia ver no cinema, hoje."

Pblico, 10/02/95



sexta-feira, 1 de Fevereiro de 2008
quando algo, no cinema, mudou, para sempre...


Como que chegmos aqui?

Uma noite, no fim do Ossos, eu estava exausto, sentado l para um canto, e a Vanda
veio dizer-me: "0 cinema no pode ser s isto. Pode ser menos cansativo, mais natural.
Se me filmares, simplesmente. Continuamos?" Isto foi um sonho. Foi a pequena
"fico" que eu arranjei para fazer este "filme-documentrio". Fui ento para o quarto
dela, para estar com ela e esperar com ela pelos "bulldozers" que viriam arrasar as
Fontanhas. Toda a gente tem um lugar no mundo. Este o lugar da Vanda. E esta a
irm da Vanda; a Zita. E a me. E aquele que vai ali o Pango, um rapaz sem casa. E
assim por diante. Quer dizer, nesta sociedade horrvel, bom ter um lugar, um centro,
seno somos roubados no nosso prprio interior. E eu podia comear a filmar porque
encontrei um lugar, esse centro que me permitia olhar volta, quase a 360 graus, e ver
os outros, os habitantes, os amigos. E comecei a ver como o bairro entrava e saa no
quarto da Vanda. E podia sair eu prprio para ir com o Pango, o Russo, o Paulo...
Comecei a ver que era possvel fIlmar algumas coisas: a mentira que lanaram sobre
aquele lugar, a represso, a explorao, a pura tentativa de genocdio, o castigo imposto
pela droga - que no uma doena como alguns querem fazer crer... E ver como as
pessoas resistem violncia e se armam emocionalmente. preciso ser muito forte e
muito frgil ao mesmo tempo, para aguentar tanto: ser fraterno e ser frio como gelo.
indispensvel ver isto para comear a ver qualquer coisa.

Ou seja, ver uma grande paleta humana que vive...

A vida depende dos trocos, de uma colher de prata, de um melro dourado. A gente vai
orientar-se, todos os dias. Eu vou para o Fonte Nova, tu vais para o Colombo. noite,
falamos. Se ainda me abrirem a porta, se eu ainda conseguir estender a mo, se a polcia
no nos levar, se algum no tiver medo e ainda nos quiser ajudar. Tambm se fazem
filmes assim. No estou a falar de espectculo, nem da actriz com o decote e o vestido
vermelho. Nem dos scares. Fazemos filmes para ver se nos orientamos, literalmente.
Para ver se, no fim, como diz a Vanda, conseguimos comear a amar alguma coisa.
Filmar e viver devia ser parecido. Devamos ter objectivos claros, liruites generosos,
devamos ser felizes e termos todos o mesmo dinheiro. Todos os filmes deviam ser
iguais para serem vistos por todos, como dantes, com prazer.

As palavras estavam sempre a escapar dos teus filmes anteriores. No Quarto da
Vanda resolveu-te o problema?

Umas vezes ficamos calados, outras vezes somos uns fala-barato. assim. como diz a
Vanda, mais uma vez: "quando no se tem, choramos." H filmes que so bebedeiras e
h fIlmes que so ressacas. Falava-se pouco no Ossos porque eu tinha de escrever os
dilogos para todas as personagens e nunca soube escrever dilogos, nunca tive grande
coisa para dizer. Neste filme, ningum foi obrigado a escrever coisa nenhuma, no h
"argumento cinematogrfico", graas a Deus! De qualquer maneira eu jamais seria
capaz de inventar coisas to fortes, to justas, to bonitas como as que a Vanda, o Pango
e todos os outros dizem. S tive que agradecer-lhes e organizar tudo para que ainda
ficassem mais fortes. E depois ningum sabe o que se vai passar quando se liga uma
cmara de filmar. Nunca ningum soube e por isso que o cinema grande. Os que
dizem o contrrio so uns farsantes e os fIlmes que fazem so umas merdas inteis.
Nunca ningum soube o que o cinema.

Desde "O Sangue", os teus filmes so processos de aprendizagem que tm
eliminado o suprfluo, cada vez com mais eficcia...

Respondo com o Pango: "No gosto de me chegar muito s pessoas que me ajudam.
Porque vir sempre o momento em que te dizem: "J ests a abusar." assim que eu
quero viver e assim que eu comeo a viver o cinema. Saber que so os filmes que me
ajudam a viver, que estaro sempre l quando eu precisar, mas nunca pisar o risco. No
caminho que escolhi sei que estou destinado a perder coisas, o meu cinema agora uma
coisa magra e essencial, mas necessrio ganhar coragem para nunca perder o medo de
filmar. Ser desavergonhado, entrar sempre no quarto das meninas sem bater. E depois
ter o pudor de ficar ou sair. Pedir o menos possvel. Receber e agradecer o que o cinema
me quiser dar sem nunca abusar dele.

E em relao aos actores. Decididamente j no existe espao para eles?

Os actores... eu gosto dos actores. No posso com a cantiga do "fao filmes por causa
dos actores'., normalmente quem diz isso faz exactamente o contrrio, violenta-os, f-
Ios dizer disparates e macaquear sentimentos de telenovela. Nunca os respeitam e
empobrecem-nos no ofcio e na vida. Eu gosto de alguns actores como gosto de algumas
pessoas. Mas no posso gostar de todos, como no posso gostar de todas as pessoas das
Fontanhas. Mas garanto que tudo o que aprendi com os actores com quem trabalhei
tambm est No Quarto da Vanda. Eles esto todos neste filme, o Pedro Hestnes, a Ins
de Medeiros, o Lus Miguel Cintra, o Canto e Castro, a Isabel de Castro, a Isabel Ruth,
todos. Se procurares bem, esquina de um plano vais encontr-los. Eles sabem bem que
esto neste filme e que estaro nos prximos, sempre.

Entrevista de Francisco Ferreira. Expresso


sbado, 2 de Fevereiro de 2008
en aquella poca lo que me gustaba era John Carpenter...
Es cierto que fuiste msico?

No, era una poca en que cualquiera poda ser msico, agarrar una guitarra, una batera,
tal vez para resolver alguna indefinicin poltica. En 1974, en la Revolucin de Abril,
yo tena 14 aos. El 75 fue un perodo muy agitado en Portugal, con golpes de Estado, y
para un chico que vivi la agona de un rgimen muy mediocre, era lgico inclinarse
hacia la extrema izquierda. Como no militaba activamente, me expresaba mediante la
msica con un compaero mo... siempre est ese amigo de la infancia. Estbamos un
poco en la extrema izquierda y el anarquismo, y el rock era una necesidad poltica de
afirmarnos de otra manera. Form uno de los primeros grupos punk portugueses en
1977, y fue por l que entr en el cine: un da vimos un anuncio en el diario que deca
"inscripcin para la escuela de cine". Yo era ms cinfilo que mi amigo, que se
interesaba ms por la literatura. En aquella poca lo que me gustaba era John Carpenter.
De modo que fui de la msica al cine, lo que me ayud a definir rpidamente muchas
cosas. Y cuando vi las primeras pelculas de Ford, Chaplin, Ozu, Rossellini, comprend
que eso era para m y empec a filmar.

Tu primer largo es de 1989, pero antes hiciste una pelcula para nios.

S, cuatro aos antes de hacer O Sangue, con algunos compaeros de la escuela de cine
intentamos formar una productora ya que no haba nada en Portugal... en fin, estaba
Manoel de Oliveira, quien en esos tiempos slo era reconocido por Amor de perdio.
Haba poco cine nuevo -por ejemplo, Paulo Rocha- pero el cine portugus viva de
Aniki Bb, la primera pelcula de Oliveira, por lo tanto ramos como hurfanos. No
haba industria ni mercado para el cine portugus, y nosotros formamos esa cooperativa
y un da tuvimos una propuesta de la televisin estatal para realizar dos pelculas cortas
de diez minutos para un programa infantil.

Dnde est rodada O Sangue?

En el valle del Tajo. Era una zona que no conoca del todo, a pesar de que est a 50
kilmetros de Lisboa, pero fue escogida por razones cinfilas. Me recuerda mucho a los
arrozales, a los campos de Mizoguchi, o algo de aquella bruma del valle del Po italiano.

S, es una pelcula que transmite una gran cinefilia. Yo, por ejemplo, me acordaba
de La noche del cazador o de algunas cosas de Murnau. Vos renegs de esa
pelcula?

No reniego de ella. Me parece que tiene un problema que es el de esa cinefilia. Pero fue
hecha con mucha pasin, con mucho amor, con cierta ceguera, porque ramos todos
ms jvenes y queramos absolutamente hacer la pelcula. Yo, los actores, muchos
tcnicos, era la primera vez que trabajbamos.

Hay un gran trabajo de iluminacin.

S, lo hizo un fotgrafo alemn que trabaj mucho con Wim Wenders en sus primeras
pelculas en blanco y negro, lo llam por ese motivo y porque era alemn, como Kurt
Weill, Murnau, y tambin por mi inseguridad quera un fotgrafo que me ayudara.

Fue como descargar toda la cinefilia que tenas acumulada en esa pelcula.

Antes de O Sangue pas seis aos viendo todos los das por lo menos una pelcula
importante y todo John Ford, todo Mizoguchi. En ese momento se preparaba la
cinemateca portuguesa, que todava no exista. Joo Bernardo da Costa, que era mi
profesor de historia del cine en la escuela, en ese tiempo empez a organizar grandes
retrospectivas. Rossellini vino a Lisboa poco antes de morir. Integral de Mizoguchi,
integral de John Ford, cine norteamericano de las dcadas del 40 y 50. Estaba en el
punto exacto.

La pelcula tiene cosas misteriosas y hay un trabajo muy sistemtico sobre la
elipsis.

Era una pelcula que aprovechaba el lado mgico, fantstico, de los nios, de sus juegos,
esa idea de que si el chico piensa con mucha fuerza en la chica, ella aparece Ese es el
lado ms infantil. Pero el lado que ms me llega hoy, creo, pasa por lo que se viva
entonces en el pas: una especie de complot de las personas adultas o mayores, un
complot enfermo y srdido contra todo lo que fuera joven y vital.

Aparece un tema muy recurrente en gran parte del cine actual, que es la ausencia
del padre.

Claro. Hay razones personales, porque vengo de una familia pequeoburguesa urbana
deshecha. Adems estaba la ausencia de un padre en el cine en Portugal.

Me parece un film muy coherente y hay cosas que despus van a aparecer en otras
pelculas.

Todo lo que tiene de bueno est de un modo muy inconsciente, muy enterrado. Yo
quera hablar de esa Lisboa nocturna, pavorosa, y de ese mundo adulto, en el borde de la
muerte, muy triste, muy resentido, y de una juventud muy avergonzada de ella misma,
que era la de mi generacin.

Es cierto que para Casa de lava habas escrito un guin que despus reescribiste
totalmente?

Lo que pas es que durante los dos aos siguientes no logr conseguir financiamiento
para la pelcula en el Instituto de Cine, y fue rechazado el proyecto de Casa de lava.
Paulo Branco fue quien me ayud a hacer la pelcula. Yo estaba tan enojado que ped
dinero para ir a Cabo Verde, porque tena la idea de un volcn, de una tierra lejana, de
los libros de Conrad, los libros de aventuras. Y all fui con mi asistente a rodar una
historia. Fue una pelcula que comenz a liberarme un poco y a proponerme otro
mtodo de trabajo.

Vos la definiste como un film de aventuras.

Es una pelcula de aventuras fallida, muy cercana a los films de Jacques Tourneur. Hay
mucho de I Walked with a Zombie. Pero lo importante de Casa de lava es que iba a
hacer una pelcula de aventuras y cuando llegu a Cabo Verde supe que all hubo un
campo de concentracin portugus para las personas que eran desterradas, los
antifascistas, los jvenes polticos de la resistencia a la dictadura. Yo nunca haba odo
hablar de esa prisin de Cabo Verde, nadie hablaba de eso. Esta fue una pelcula en la
que me perd, perd el guin en el camino, muchos conceptos y alguna cinefilia.

Despus del rodaje estuviste viviendo en la favela Fontainhas?

Viviendo no. Al final del rodaje de Casa de lava mucha gente me dio cartas, regalos y
encomiendas para sus familias en Lisboa, donde hay una inmigracin enorme de
caboverdianos, y nosotros servimos de correo.

Qu era exactamente Fontainhas? Una favela de inmigrantes de Cabo Verde?

S, en un 80%. De Cabo Verde, Angola y Mozambique.

Y dnde est ubicada?

Exactamente en la frontera del distrito de Lisboa. Es en la ciudad, cerca del aeropuerto.
Fontainhas es una pequea parte de un gran barrio de latas, de ranchos

Cmo surgi la idea de Ossos ?

Fue exactamente as. Tena muchas cartas que entregar, y fui con una a Fontainhas.
Cuando encontr la direccin, ya tena la casa de la pelcula, slo me faltaban las
personas adentro. En ese barrio, encontr muchas cosas que me producan nostalgia de
Cabo Verde, la ternura, la dulzura de los caboverdianos, y fui todos los das a ese barrio
para estar con la gente, beber con ella, y poco a poco me vinieron ganas de hacer una
pelcula en ese barrio y con esa gente.

En Ossos empezs a usar de manera sistemtica el plano fijo y a adoptar una
suerte de realismo extremo.

S. Son cosas que no s si pueden explicarse tan fcilmente. Haba hecho dos pelculas,
y en ellas los planos eran ms expansivos, exhibicionistas, sentimentales. La manera de
trabajar en Ossos puede deberse tambin a que me gusta pensar que cada pelcula es
algo no logrado, algo fallido. O Sangue por aquellas razones cinfilas. Casa de lava tal
vez sea el menos fallido de todos, pero es una pelcula perdida. Ossos es fallida porque
al filmar en ese barrio, llev demasiadas mquinas y personas. Y sent a cierta altura que
con esa maquinaria estaba participando del engao a esa gente. Era el cine que estaba
engaando a esas personas que ya son engaadas por la sociedad. Por otra parte, no
poda hacer grandes movimientos de cmara porque las calles son as, era una pura
cuestin de imposibilidad tcnica.

Tambin evits el psicologismo en los personajes. Me atrevera a definirlos como
trgicos por cuanto transmiten una suerte de destino inexorable del cual no
pueden escapar.

Hay un plano central en la pelcula. Es un plano muy poco pensado, el nico plano con
movimiento de cmara, el del travelling del chico que camina. Sin pensar mucho en lo
que quera decir, tena la sensacin de que sera un plano organizador y central porque
era una pelcula que contara a sus personajes en un sentido trgico.

La pelcula tampoco cae en el miserabilismo ni en la sordidez.

Yo tampoco creo que sea srdida. Tal vez haya sordidez en la cabeza de los personajes,
en algunos actos cometidos, contra el beb, en lo que ocurre entre los hombres y las
mujeres, en lo que pasa entre la mujer mayor y el chico ms joven. La pelcula slo
sugiere algunas cosas, sugiere mucho ms de lo que muestra.

En No quarto de Vanda redobls la apuesta y llevs hasta las ltimas
consecuencias lo que habas desarrollado en Ossos.

En todos los niveles, porque en Ossos hubo cosas que no se resolvieron como
necesitaba, y tambin hubo un cambio econmico en la manera de producir. No
imponer la mquina, el gesto, el clis del cine a ese barrio, tratar de estar ms cerca, ser
un poco ms directo.

En No quarto da Vanda empezaste a trabajar un poco ms sobre el tiempo real de
las situaciones.

Claro, porque con el video tena el tiempo disponible continuo de una hora del cassette;
en cambio en flmico tena 10 o 15 minutos. Pero en Ossos tuve un placer muy grande
al estar enfrente de las personas y orlas contar sus historias, luego intentar reescribirlas,
pasrselas a ellas para que las aprendieran de memoria y las corrigieran, y despus
filmar de un modo que no era nada improvisado.

Hay un paralelismo tambin entre la destruccin del barrio y la autodestruccin
de los personajes.

Intent ir ms lejos con lo que ocurre en la destruccin del barrio, por lo que dej pasar
mucha contaminacin en el sonido, el barullo bastante violento de las mquinas.

Tambin en Ossos hay un trabajo con el sonido que es muy interesante.

Cualquier barrio de este tipo es muy rico desde el punto de vista visual y auditivo, son
pequeos pueblos, hay pjaros, perros, animales. Las puertas y las ventanas se
comunican unas con otras, por lo tanto el sonido viaja ms que en la ciudad.

Las calles dan una sensacin de opresin sobre los personajes que es casi tan
grande como la que existe en el interior del cuarto.

Eso viene desde O Sangue, la parte de Lisboa de esta pelcula es muy angustiante, a lo
Fritz Lang. Y el cuarto de Vanda es un cuarto de muerte, aunque all pasan muchas
cosas de vida. Creo que Vanda es muy "a la Ozu". No quarto da Vanda no podra existir
sin Ozu. El barrio, la pequea ayuda comunitaria, eso lo aprend de las pelculas de Ozu.
Vanda es una persona con una gran fuerza vital que resiste a la muerte. Se consume con
drogas sin nunca cegarse con ellas, no representa el clis del drogadicto.

No hay picos dramticos en la pelcula...

Hay una frase linda de Borges: un laberinto puede no ser curvo o en espiral, el
verdadero laberinto es en lnea recta. Lo que Vanda y esas personas hacen con los das
es un poco esa caminata en un laberinto en lnea recta. Y la pelcula tena que tener ese
trazo, esa lnea recta.

En el documental sobre Straub-Huillet tu manera de poner la cmara es muy
parecida a la de las pelculas de ficcin.

No quera dar una impresin de los Straub. Quera que quien nunca hubiera visto una
pelcula de ellos, ahora tuviera ganas de verla. Por otro lado, intentar que queden claros
algunos puntos centrales de la vida y el pensamiento de ellos.

Es muy interesante la tensin entre lo que l dice y lo que ella hace.

S, me agrada que digas eso porque mi trabajo fue tan difcil como el de ellos al montar
Sicilia!


Publicado el 16/05/2002


sbado, 2 de Fevereiro de 2008
O meu sonho fazer cinema directo
Jos Miguel Gaspar, em Cannes

Junkie da realidade, o cineasta portugus Pedro Costa estreou ontem em Cannes
"Juventude em marcha", o seu novo avano em direco ao retrato puro do social. O
filme, gloriosamente escuro e pausado, rodado durante 15 meses nas Fontanhas, nas
margens do mundo e de Lisboa, acompanha o xodo emocional de Ventura, um
caboverdiano que se representa a si mesmo e a todos os que foram expulsos da vida.
Documento bravo e inclassificvel, "este filme no se parece; este filme ", disse Pedro
Costa ao JN horas antes da projeco em Cannes.


Jornal de Notcias Este filme teve um tempo invulgar de rodagem e montagem,
com 15 meses para cada fase. Esse o tempo necessrio para atingir o patamar
que deseja de verdade?

Pedro Costa Neste caso, sim. Haver outras formas de trabalhar mais rpido e com
qualidade, como o realizador japons Suwa, que roda em dez dias com pessoas que no
so actores. No meu caso, acho que os filmes tm que se parecer com aquilo que so.
H filmes que fingem coisas que no tm, querem dizer coisas que no dizem e depois
tm que ser explicados. Este filme, realmente, . Tem valores plsticos, cromticos,
sonoros e uma ideia de como vai o mundo. Todo este tempo que demoro o tempo de
que eu preciso para me adequar ao filme.

preciso perder tempo para ganhar solidez?

absolutamente necessria. O meu sonho, enfim, a minha ambio fazer cinema
directo. No o cinema das escolas e dos gneros; um cinema sem camuflagem que
passa uma ideia concreta. No me parece, sequer, que o filme possa ser criticado pois
uma obra blindada. O tempo para que percamos todos os clichs, para que eliminemos
o belo e o bonito e as ideias poticas que s vezes alguns cineastas chamam 'as ideias de
cinema'. John Ford, por exemplo, no teve nunca uma ideia de cinema; teve foi
convices muito fortes e queria dizer algumas coisas atravs de imagens e de sons.

Foi para perder o lado artificial das imagens que rodou 320 horas de filme, para
poder chegar imagem ideal?

Tenho uma amiga que diz que j temos problemas que cheguem para estarmos ainda
procura do ponto ideal. Na rodagem de um filme h problemas de espao/tempo, de
gesto, de palavra, de olhar. na altura, e com as pessoas que trabalho que no tm,
graas a Deus, escola ou vcios de cinema -, nessa espcie de caos que se descobre o
filme todo. Tive cenas que foram repetidas at 80 takes. Tenho uma amiga que diz que
j temos problemas que cheguem para estarmos ainda procura do ponto ideal. Na
rodagem de um filme h problemas de espao/tempo, de gesto, de palavra, de olhar.
na altura, e com as pessoas que trabalho que no tm, graas a Deus, escola ou vcios
de cinema -, nessa espcie de caos que se descobre o filme todo. Tive cenas que foram
repetidas at 80 takes.

O seu mtodo de trabalho muito preciso, com equipas minsculas de 4/5 pessoas.
S assim consegue aquilo que quer?

A presena da equipa uma coisa que j no existe. A Vanda (personagem central de
"O quarto da Vanda") pode, se for preciso, segurar num reflector de luz ou ir comprar o
que for preciso. Mas todos eles insistem na depurao do seu prprio trabalho; querem
que o texto lhes saia com verdade. Cabe-me a mim saber depois os limites, os limites da
violao de cada um.

A sua cmara parece invisvel, o que quase anula o realizador. Como feita, neste
sentido, a sua direco de actores?

So eles que sabem as coisas que querem dizer - o seu passado, a mulher, a me e o pai.
A mim cabe-me organizar esse trabalho de forma apagada. Os realizadores que mais me
formam, aqueles a que mais recorro, continuam a ser os mesmos Jacques Tourneur,
Jean-Marie Straub (e a Danielle) e o Ozu. So eles os que mais conseguiram em
direco arte. Ns estamos ainda na pr-histria do cinema - eu estou na pr-histria
do cinema. Se h uma montanha descomunal para ultrapassar, que justamente essa do
oficinato, do anonimato, da utopia simples de fazer um filme. S um filme. Mas um
filme que segue em direco, quase, ao sentido poltico do termo 'fbrica', da ideia e do
objecto que circula com utilidade e que no vai imediatamente para a gaveta das 'artes'.
Evidentemente que eu no posso falar de um filme destes e depois entreg-lo nas mos
de um distribuidor que o massacre...

Qual essa utilidade de que fala?

A do arquivo de pessoas, um arquivo permanente das pessoas que agora esto no Casal
da Boba. Um objecto permanente como os Lumire faziam. Estamos a tentar fazer uma
coisa com que muitos sonharam, o Vertov, o Einsenstein, Buuel...

Os seus filmes recentes mantm uma grande proximidade temtica. Como se
fossem descendentes sanguneos uns dos outros.

Sim, esse um problema que tenho desde "O quarto da Vanda". Os filmes que se lhe
sucedem so irmos muito desavindos, lutam muito entre si; esto sempre em confronto
e aquilo que um quer dizer o outro no deixa. Mas todos eles so o mesmo, a mesma
Vanda, a Vanda na metadona e ela no mudou um nico centmetro, garanto. No
entanto, passaram-se quatro anos. Se me disserem que h uma variao de filme para
filme, a eu encaro isso como um elogio. a histria da fidelidade - eu sou
absolutamente fiel quilo que acho de mais importante dentro do que j fiz. A histria
da Vanda, neste filme, com a filha aquilo que chamo uma grande lio de arte.



domingo, 3 de Fevereiro de 2008
"o Ventura um tipo muito destrudo, e eu tambm"
Cannes j viu Juventude em Marcha, o filme portugus em competio no festival, que
domingo anuncia os prmios. Houve aplausos, mas tambm quem abandonasse a sala.
O realizador diz que preciso ver este filme num estado de tenso nervosa para o
sentir. Pedro Costa lana ainda duras criticas a este jogo corrupto de poderes e
influncias que o festival.
Do nosso enviado Vasco Cmara em Cannes.


Antes havia as Fontainhas (Ossos), Vanda Duarte (No Quarto de Vanda). Agora que ali
s existem runas e os habitantes foram realojados num bairro social, Ventura, imigrante
cabo-verdiano que chegou a Lisboa nos anos 70, paira com o olhar perdido em
horizontes que j no tem ( impossvel agarrar esse olhar). Est procura de fantasmas.
Dos fantasmas que lhe tiraram (a brancura imaculada do novo bairro no viveiro para
eles). A mulher abandonou-o, ele deslizou para qualquer coisa de misterioso, busca o
que deixou em Cabo Verde e o que perdeu em Portugal. Com a elegncia, a melancolia
e a teimosia existencial de alguns heris burlescos, o heri de Juventude em Marcha,
filme de Pedro Costa que foi exibido na competio de Cannes. Depois desta conversa,
ficamos a saber: Pedro Costa tem o olhar de Ventura.


Na projeco para a imprensa de Juventude em Marcha, a sala esvaziou-se. Quem
ficou, aplaudiu, e os aplausos subiram de tom quando apareceu o seu nome no
genrico final. Como que se sente na competio de Cannes?

Eu no tenho distribuidora para o filme em Portugal. E mais uma questo econmica,
esta coisa dos festivais. Antes, um festival era um passo importante. Agora o stio
onde podemos mostrar o filme ao mximo de compradores possveis.

E os rituais, o desfile na passerelle vermelha...

Como pode ver, Juventude em Marcha feito mais para as pessoas que participam no
filme. Pode ser crptico para os franceses. Porque h coisas que s nos dizem respeito a
ns, portugueses. Coisas sobre a minha juventude, ou sobre a juventude daquele homem
que encontrei [Ventura]. Em relao a esses rituais, sou indiferente. Tenho que fazer
algumas coisas, outras no fao.

No Quarto da Vanda (2000) vinha de um filme anterior, Ossos (1997). Juventude em
marcha vem desses dois. Mas o encontro com Ventura alterou algo no processo?

No alterou. Mas trouxe-o a ele, Ventura, e trouxe uma srie de coisas que no estavam
nos filmes que fiz nas Fontainhas. E que eu tinha nos outros filmes que no eram feitos
nas Fontainhas...

Como Casa de Lava (1994)...

Sim, esse lado mais negro, aquelas coisas no ditas... As coisas sobre o passado, um
finca-p no passado, em tudo, na poltica, na arte, numa maneira de viver o passado.

Citando o que escreve no dossier de imprensa: Ventura um homem do passado,
tal como eu. No esperamos grandes coisas do presente.

Falo a da maneira de fazer filmes. Mas tambm da vida dele, porque um homem que
j no espera grande coisa de nada. Ficou numa espcie de encantamento, em relao a
uma coisa passada. No reage a nenhuma novidade. A sua personalidade constante,
fiel, muito forte nas convices. E pai, um av, uma figura do passado. J o conhecia
vagamente, de passagem l pelos becos e pelas tabernas [das Fontanhas]. Depois,
quando comecei a pensar neste filme, a ideia era ter alguns pilares de l, alguns dos
construtores das primeiras barracas, dos primeiros chegados de Cabo Verde. Comecei a
estar mais com o Ventura e ele comeou a revelar-se generoso comigo. Quando tomei a
deciso de filmar com ele, foi quando comemos a falar do momento em que ele
deslizou para o silncio, para uma escurido, para uma solido. E uma pessoa lendria
no bairro. Ningum se aproxima dele. Foi numa conversa que tivemos que percebi que
em 1974/1975 eu devia ter estado nos mesmos stios que ele. 74/75 foi importante para
mim. Foi a altura em que comecei a ver filmes, foi a altura daquela nossa histria [a
Revoluo], e ocorreu me que em todo o lado em que estava, no tinha visto um negro
nas manifestaes. Mas ele estava, naquela altura, no Jardim da Estrela, eu vivia em S.
Bento, e lembro-me, de facto, de pequenos ajuntamentos no jardim, de quatro ou cinco
negros aterrorizados. Na altura no pensei dois segundos sobre isso. Mas via-os. E
quando comecei a falar com o Ventura, lembrei-me das festas que eles faziam numas
esquinas em S. Bento. Mas nas fotografias, nas imagens, no se encontra um negro num
milho de pessoas nas manifestaes do 1. de Maio. Os tipos que tinham chegado, a
partir de 70, viviam no medo, era o pnico nas ruas. O Ventura disse-me que esteve a
um passo de se ir embora. Eram coisas que eu queria contar, e que acabaram por sair
atravs dele. Quando comecei a filmar vieram os outros, veio a Vanda, que j me tinha
pedido para entrar no filme. Eu queria muito filmar com eles outra vez, e desta vez
todos me pediram para trazer as suas prprias histrias.

isso que se altera, ou se apura, em relao aos filmes anteriores. Num equilbrio
entre fico e documentrio, este um documentrio sobre as fices daquelas
pessoas.

Diz melhor do que eu. Foi isso. A coisa estava semi-apurada para eles fazerem o que
fazem, e para eu me sentir seguro com o que via e ouvia. Por exemplo a insistncia da
Vanda em deixar, com o marido, uma imagem de casal no filme um filme para eles
ainda como aqueles retratos, que se faziam, de famlia, de casal. Mesmo que se
separem, fica a fotografia. A coisa est quase apurada para poder vir a ser outra coisa
ainda, para eles passarem para a fico. Eles, no eu. Mas desta vez foi assim: so
cartas, so mensagens, h semi-olhares para o espectador...

O que que o leva a continuar com estas pessoas?

No me apetece mudar. a vida deles que continua e a minha est misturada. Por outro
lado, a maneira como trabalho impossvel de aplicar ao trabalho com actores, pelo
menos conhecidos. Como que posso ter um actor ou um director de fotografia durante
dois anos? No consigo filmar de outra maneira. Chegar ao corao deste filme foi
difcil. H muitas mais verses de Juventude em Marcha. Com as variaes dos vrios
takes dava m filme completamente diferente.

Acha que cria nas pessoas que filma a expectativa de que regresse?

H urna expectativa que eu no deixe de l passar para comer a cachupa ao domingo,
como os amigos.

E os filmes?

No h esse tipo de obrigao.

A sua relao com Ventura criou ressentimento em Vanda, a estrela de No
Quarto da Vanda?

Imenso. No ressentimento, mas inveja, cime. No que eu esteja mais prximo da
Vanda, mas j h um passado mais longo. O Ventura comigo aquilo que se v no
filme: um homem que se reserva. Tem 49 anos, no de uma gerao muito diferente
da minha.

H uma identificao, at uma semelhana...

os olhos, acho eu. o que me dizem. o tambm puxar muito ao negrume. um tipo
muito destrudo e eu tambm. Muito tradicionalista, teimoso, e muito secreto. E
inatingvel. Mete medo, difcil a relao com ele, foi um tipo que se fechou. Com a
Vanda no. Os quartos da Vanda so mais festivos, apesar das grandes tragdias.
Mesmo No Quarto da Vanda era um bocadinho uma festa.

Porque que o ttulo de Juventude em Marcha em francs a traduo letra e
em ingls , belssimo, Colossal Youth? Alguma relao com o lbum dos Young
Marbie Giants?

Era preciso um ttulo Ingls, por razoes de estria na sia. O Quarto da Vanda no Japo
foi traduzido letra. Mas Juventude em Marcha ambguo. D a ideia de uma palavra
de ordem. H quem no goste. Lembrei-me do disco, de que eu gostava bastante. A
juventude um colosso...

Pode fazer-se relao com o minimalismo das canes dos Young Marbie Giants, o
lirismo...

A maior parte daqueles grupos [do ps punk] ainda resistem por causa daquele no
saber, daquela cegueira de base do punk mesmo que esteja mal, a gente vai fazer
assim. Aquela coisa de no terem instrumentos. Eu tambm no tenho.

A incluso do filme em competio foi considerado um gesto radical dos
programadores. A competio um jogo. Est para jog-lo?

Uma das coisas que disse aos programadores que a palavra competio no do
meu vocabulrio. Foram eles que escolheram o filme, por razes artsticas ou
sentimentais.

O que que significaria ganhar um prmio?

No creio que acontea. Seria agradvel. mas no. No sei se as pessoas neste contexto
tm os olhos abertos. No estou a falar do jri, nem das pessoas que abandonaram a
sala. Estou a falar das pessoas em geral. preciso ver este filme num estado de tenso
nervosa para o sentir. Para perceber as suas nervuras. Foi a maneira como filmamos:
uma disciplina para no deixar cair essa tenso. Da que tivssemos filmado quase seis
dias por semana sem parar, durante dois anos. O filme no pode ser visto, tal como ele
, num festival como este. Ter de ser noutras condies. Para alm de urna coisa
importante: este um jogo corrupto - estou a ser demasiado violento de poderes e
influencias. O filme custou 500, 600 mil euros. A festa da Sofia Coppola [no
lanamento de Marie Antoinette] custou 900 mil euros.


....................

E eles continuam em marcha

admirvel em Juventude em Marcha: depois de dois filmes sobre o bairro das
Fontainhas e os seus marginalizados, Ossos e No Quarto da Vanda, Pedro Costa
continua com as suas gentes, seguindo-as agora das barracas escuras para um bairro
social de luz to branca que cega, e consegue reinventar (se) como cineasta. Tornou-se,
tambm, mais generoso. E sempre precrio, ambguo (e s vezes mistificador), o
equilbrio, a diviso ou sobreposio dos gneros fico e documentrio. Mesmo
quando se quer fazer os filmes em nome das pessoas que se filma. Costa tem estado
nessa zona de ambiguidade de onde o vampirismo ( assim o cinema) nunca est
totalmente ausente. Agora, com Juventude em Marcha, tudo mais claro (apesar da
escurido, dos pesadelos, dos segredos...). Existe a limpidez dos gestos lricos. Ventura,
com a sua inquebrantvel solido e reserva, uma figura onde se conseguiria, se
pudssemos tocar, encontrar a doura dos heris das aventuras picaras. As gentes de
Juventude em Marcha esto mesmo em marcha. Foi criado espao para elas afirmarem a
sua existncia, pedirem a cumplicidade do espectador (h notrios jogos de olhar com o
lado de c). mandarem as suas mensagens, criarem as suas fices. E como Costa diz,
esse ainda um processo entre eles, realizador e actores, que est em marcha. O que
deixa tudo ainda em aberto. Saiu muita gente da sesso de Juventude em Marcha? Sim,
abandonaram um dos filmes mais essenciais da competio. Mas no h que demonizar.
No h muita coisa no cinema igual ao cinema de Pedro Costa. Isso intimida.


tera-feira, 5 de Fevereiro de 2008
tu vais-te queimar...
Entrevista a Pedro Costa e Rui Chafes (verso completa)

Estamos a tentar dar a melhor prenda possvel s pessoas que a saibam receber

No Museu de Arte Contempornea de Serralves, no Porto, foi ontem inaugurada a
exposio Fora!, que rene trabalhos de um escultor, Rui Chafes (n. 1966), e de um
cineasta, Pedro Costa (n. 1959). A conversa, registada durante o processo de montagem,
atravessada por questes relacionadas quer com os contedos da mostra, co-
comissariada pelo director da instituio, Joo Fernandes e pela francesa Catherine
David, responsvel pela Documenta X (1997, Kassel, Alemanha), quer por algumas
preocupaes poltico-sociais dos artistas. Uma prenda para os espectadores, no dia em
que o realizador recomeou a fumar.

MIL FOLHAS Robert Bresson nas suas Notas Sobre o Cinematgrafo afirma ser
impossvel exprimir fortemente alguma coisa pelos meios conjugados de duas artes.
Sendo cada um proveniente de uma rea diferente, a escultura e o cinema, at que ponto
compatvel fazer uma exposio a dois?

RUI CHAFES Acho que incompatvel, de facto, e a prova est nisto. O que
interessante no saber se compatvel ou incompatvel, nem sequer interessante saber
se possvel. O meu ponto de partida tentar chegar a algum ponto, no sabemos qual,
partindo do princpio da impossibilidade, da incompatibilidade. Com essa conscincia, a
gente h-de chegar a algum ponto, no no sentido da iluso que seja possvel, mas sim
da certeza que impossvel.

PEDRO COSTA O que sinto que eu trabalho e o Rui trabalha, j no mau.

P. Como que vos foi apresentada a ideia desta exposio?

R. C. A ideia foi uma proposta concreta do Joo Fernandes [director do Museu de
Arte Contempornea de Serralves], que depois ficou cheio de medo do resultado. Foi
uma proposta, penso, para testar como que dois trabalhos com contornos to definidos
podiam, ou no, entrar em conflito. Aceitei pela admirao que tenho pelo trabalho do
Pedro e pela crena de que era possvel chegar a algum ponto, a alguma temperatura,
que o que me interessa conseguir.

P.C. Agora o problema no nosso. apagar um bocado esta histria de alguma
provocao que reste. Se calhar, o princpio de ideia, isso no me interessa, mas se
calhar existe, porque somos da mesma gerao, de reas diferentes, temos estatutos
parecidos nas artes respectivas. Depois h uma ideia; agora preciso que isso seja
abolido com o que a gente fez.

R. C. Seja negado com o que ns fizemos.

P. C. No abolido, pois, nem sequer negado. O que a gente faz o que gente faz.
Eu, pelo menos, trabalho todos os dias e o Rui tambm, acho. No ia trabalhar com
algum que no trabalhasse, portanto.Depois a Catherine [David] entrou no barco, uma
pessoa que nos conhecia aos dois. Faz um bocado a ponte.

P. A partir da ideia inicial de juntar, os comissrios tiveram em conta a vossa
ideia de desfazer...

P. C. Desfazer tambm no um propsito, pelo menos falo por mim: trabalho, dia a
dia, com imagens e sons. No trabalho para desfazer nada, no trabalho nem para
destruir nem para construir nada; ns juntmo-nos acho que com uma ideia, agora
preciso que aquilo se transforme noutra coisa que no s uma ideia.

R. C. aquilo que est a acontecer, agora, com a montagem

P. A ideia inicial veio de um terceiro exterior a vocs, disseram que sim para ver
o que dava...

P. C. Trabalho mais l fora do que c em coisas de museus, j fiz duas coisas com a
Catherine, vou fazer outra em Viena. Se fizer uma coisa aqui, como o caso, queria
tentar apagar-me um bocadinho como autor. O Museu de Serralves um stio onde
passa muita gente; pelo menos vou tentar que cheguem l uns murmrios, que com o
Rui podem ter mais fora ainda. Se calhar, o que faria l, sozinho, podia ser mais uma
espcie: Eis a instalao daquele que faz uns filmes; assim, no sei se sobe, se desce,
de nvel, de tom. Pelo menos h um contrapeso, uma contradio, h um percurso, h
salas, nem todas so minhas; h quase nada, h muita coisa, h muito som. H ferro.
Como Serralves muita gente, se calhar mais do que [a que vai a] um cinema qualquer
no Porto ou em Lisboa, acho que vale a pena, para mim.

R. C. curioso ver que, a maior parte das vezes, uma instituio, quando pensa ou
programa uma obra ou um artista, sabe mais ou menos aquilo que vai ter, ento se so
artistas com uma carreira muito slida... em termos de anos de prtica.

P. C. S por causa dessa palavra [carreira] s testemunha e o PBLICO tambm...

R. C. Vais fumar um cigarro...

P. C. No um cigarro, uma cigarrilha.

R. C. O convite do Joo foi completamente laboratorial, ele no sabia, nem ns, at ao
ltimo momento, o que que ia acontecer.

P. C. Suspeitvamos...

R. C. Suspeitvamos, mas, repara, partes de um ponto e, neste momento, j ests
noutro, porque a fora dos objectos, em si, , s vezes, maior do que ns pensamos. No
caso de um trabalho a dois, que , e no , um trabalho de equipa, so surpreendentes os
conflitos e as coincidncias que vo dos objectos. De repente, chegas sala x e
percebes que a tua ideia no assim. Isto um teste para todos e vai ser uma
dificuldade para o pblico.

P. C. Eu apelo ao pblico mais jovem. sempre difcil uma coisa deste gnero, o
cinema, como que entra no museu? Normalmente monto o filme, misturo o filme e o
som. Depois, h as bobinas que vo para os cinemas. Digo vagamente, o formato tal.
Aqui no, aqui h outras coisas. At ao ltimo segundo h uma espcie de montagem
doutro gnero, que no estou habituado a fazer. H cineastas hbeis nisso, o Godard, por
exemplo, outros muito resistentes a isso, como o Straub; um trabalho que no conheo
e que sou obrigado a fazer, resisto, combato, tenho dvidas, provoco... mas muito
engraado e faz-me avanar, tambm. Se calhar tambm trago coisas com que o Rui se
inquieta. H uma espcie, como ele diz, de temperaturas, de arrefecimentos, de
aquecimentos, de sujidades, de coisas que eu trago... acho sempre que um escultor, um
pintor, so pesos pesados, assim como no boxe; so pessoas com grandes convices. O
cinema sempre uma coisa de dvidas, no h assim grandes artes ali, nunca houve...
Funciona doutra maneira, mesmo a montagem, que uma coisa muito sria... porque a
rodagem de filmes, em geral, gerem muitas coisas diferentes, muito dinheiro, muitos
temperamentos, muitas raparigas, rapazes, comidas... No que eu trabalhe assim, j
consegui outras coisas.

R. C. importante frisar que a metodologia tem sido sempre, desde que comeamos a
preparar esta exposio, h dois anos, dizer no. a metodologia do no. Em vez de
dizer sim dizer no, ou seja, instauras sempre a dvida em cada passo, em cada
deciso, em cada movimento de um ponto ao outro; sempre o mtodo do no. A lista
de nos maior do que a lista de sins.

P. C. Acho que, e sem grandes pretenses, que coisa que no aguento... acho que h
uma luz qualquer que pode iluminar as coisas do Rui doutra maneira.... No sei como
que hei-de dizer... vou arriscar, de um certo social... estou a dizer coisas chatas, mas por
outro lado ele tambm est a ser puxado e tem que ser puxado para este lado, porque o
trabalho o mesmo. Acho que h algumas coisas com som e imagem que o ajudam a
ele e ele com o peso e a leveza, que so as coisas que ele trabalha... so ofertas, so
prendas; acho que estamos a tentar dar a melhor prenda possvel a pessoas que a saibam
receber. Tento sempre dar o melhor presente s pessoas; o melhor, o mais bem feito que
possa, agora so... um bocadinho assustador o que se passa naquelas salas: isso para
mim, porque, se calhar, estou menos habituado ao museu, estou menos habituado ao
pblico dos museus...

R. C. Tu ests habituado intimidade. Tu constris durante anos um trabalho de
intimidade...

P. C. Trabalho o melhor que posso, com um esforo tremendo, com mos, corao,
cabea e estmago, mas o que quero continuar a trabalhar, arranjar maneira de, todos
os dias, sair de cada s seis, sete, oito da manh, ir para l fazer... Acho que o Rui a
mesma coisa. Isto no engana, a gente no est aqui para enganar ningum.

P. Maurice Blanchot falava da comunidade dos amantes como um objectivo a
atingir. O que se pressente que a possibilidade de realizar esse desejo cada vez
menor, a realidade est cada vez mais asfixiada...

P. C. No sei... Na minha vida activa ou no activa, mesmo a dormir, tenho convivido
sempre com coisas... por exemplo, os Straub ou o Hlderlin ou o Godard ou os Clash ou
os Sex Pistols, tenho vivido sempre, sempre, sempre, numa espcie de... como que hei
de dizer...

R. C. Nunca ests sozinho...

P. Tudo est no sangue; essas pessoas, amigas reais ou modelos de vida, esto
dentro de ns, formam uma comunidade interior que se transporta para todo o
lado e se vai integrando noutras comunidades...

P. C. H coisas que valem, h valor nas coisas. Por exemplo, num filme h que saber
o que que aquilo vale, a primeira pergunta. O que que vale um filme? Viste o
ltimo no sei qu? I, i. A crtica do PBLICO hoje resume-se um bocado ao i;
depois no h um valor nas coisas, parece que somos uns velhadas.

P . Os Straub, Godard, The Clash formam uma determinada comunidade; as
pessoas que habitam as imagens trazidas para dentro do museu constituem uma
outra?

R. C. Andamos muito perto e andamos a arrancar coisas ao mundo; alis o mtodo do
Pedro e o meu arrancar coisas ao mundo, arranc-las e trabalh-las. Depois tambm h
maneiras de fazer isso; nalgumas coisas so mtodos prximos; por exemplo, a gordura
e a ferrugem: h muitos filmes gordurosos, filmes que escorrem gordura pelos cantos do
ecr. Detesto isso, os filmes do Pedro no tm gordura, no so filmes pegajosos, no
tm sentimentalismo, no tm emoes baratas..

P. So filmes enxutos...

R. C. No tm o rano nem a gordura das emoes fceis. As minhas esculturas no
tm ferrugem, no gosto ferrugem, porque quando a ferrugem aparece numa obra
como a gordura no cinema, j para convocar o sentimentalismo, para provocar a
memria sentimental e emocional do tempo que j passou. A ferrugem quando usada
intencionalmente uma atitude sentimental, emocional, para amolecer o corao do
espectador. H aspectos tcnicos na maneira de fazer cinema do Pedro, ou na minha
maneira de fazer a escultura que nos aproximam, ou seja, a repelncia por alguns
ingredientes doutros filmes ou doutras esculturas. Essa repelncia, esse no, aproxima-
nos. Isso, em si, cria uma comunidade nfima, minscula, uma comunidade sem
importncia nenhuma, a nossa comunidade.

P. O que se observa no museu, no caso das imagens, so planos fixos. Essa fixidez
pode ser associada s esculturas, que, por seu lado tambm, em temos perceptivos,
tm movimento. Este permanente reenvio entre esculturas e imagens uma leitura
que vos interessa?

R. C. Gosto do movimento das esculturas. Tento, que a minha escultura traga a cidade
inteira para dentro do museu ou do espao onde mostrada. Atrs da escultura h uma
cidade inteira, com prdios, ruas, rvores, casas, tneis de metro... A escultura apenas
uma pequena hiptese; no acredito em objectos, no um resultado final, apenas um
modo do pensamento.

P. C. Essa histria dos planos fixos ou da fixidez como a histria dos acordes no
punk.

P. O que se observa so planos fixos e a aco que decorre no interior desses
planos. A cmara est imvel...

P. C. A cmara no anda, o que anda a cabea das pessoas. S acredito no ser
humano enquanto ele faz coisas, o sapateiro que a gente conhece, em Benfica. A gente
gosta do sr. Joo, porque a cabea dele se mexe, no se vai mexer mais porque vou l
andar a filmar a orelha, a cabea ou a nuca, por trs, o sovaco... preciso tambm no
assustar as pessoas com essa histria da fixidez. No cinema no porque se mexe a
cmara que a coisa se d mais depressa.

P. O caso do plano fixo de oito horas que lembra, por associao, alguns dos
filmes de Andy Warhol...

P. C. No um plano fixo, um olhar.

P. Qual ento a diferena entre Andy Warhol, que deixava a cmara...

P. C. Para mim, nem o Warhol, nem o John Ford, nem o Straub, nem, s vezes, o
Godard, fazem, planos fixos; o cinema no uma linguagem. uma lngua, a gente fala
a mesma lngua, ou ento no fala. Quero que venham pessoas para o nosso lado. to
simples como isso; outra vez uma coisa de oferenda. S vejo uma maneira, nesta coisa
horrvel que a gente tem aqui volta, que no tem nada a ver com a provocao, que
ser o mais concentrado, o mais delirante e lcido, ao mesmo tempo, na maneira de
olhar; porque no estou disposto a fazer, mais uma vez a tanga do costume. No estou,
no consigo. O Rui, acho que tambm no consegue; no sequer no conseguimos:
no temos estmago para isso. Se fizer um movimento de cmara, como fao s vezes,
tem de haver uma razo, tem de ser diferente de tudo o resto que j foi feito, sempre, e
estou a incluir o John Ford, o Ozu, todos. Se no conseguir vou para casa e vou dar com
um pau na tola e tenho que fazer melhor para a prxima. Tem de haver qualquer coisa
que nunca foi feita. Isto um bocado pretensioso, mas... nunca foi feita, para mim.

P. Um plano de oito horas nunca ter sido feito?

P. C. Sim, um olhar sobre uma coisa e ali prope-se... Aquilo ali so vrias salas, o
museu; cada uma tem um sentimento, ou uma temperatura, ou uma cor. Vamos ver se
uma contradiz a outra, se h uma narrativa, se h uma psicologia, se h uma economia,
se h uma poltica... Era bonito que houvesse tudo, que fosse tudo confluente, ao mesmo
tempo que contraditrio, porque h palavras nas minhas imagens realmente, h
portugus, h crioulo , h silncios, h uma msica, h um rudo, h ferro, h luz... h
passos, h um caminho que as pessoas tm de fazer. H aqui uma espcie de
contradio. Fixidez? No, acho que as pessoas vo ter que andar. No fundo, no h ali
um plano fixo, a pessoa mexe-se em frente ao ecr; mesmo no cinema a pessoa mexe-
se, a cabea da pessoa no pra. Ningum est parado em frente a uma coisa que no se
mexe. Ningum est parado em frente a uma escultura do Rui, ou ento, pronto, vamos
para casa. Agora, falar-me em plano fixo, panormica, travelling, formalismo,
construtivismo, pouco interessante, preferia falar de uma maneira de fazer com que as
pessoas olhem para algumas coisas, que nos interessam a ns, de uma certa maneira.

P. muito mais difcil chegar ao social e ao poltico a partir do olhar para uma
escultura de Rui Chafes...

P. C. O que quero fazer com que duas coisas tenham um s valor. uma espcie de
sonho mtuo. As pessoas vo viver coisas delas... e que seja sensual; a gente no quer
embrutecer mais as pessoas, apesar de tudo h uma sensualidade. No tem a ver com
planos fixos, com formalismos, com coisas desse gnero. Fiz um filme sobre a pior
coisa que se pode imaginar, que o Jean Marie-Straub e a Danile Huillet. Custa muito
dar valor a uma coisa que gigantesca sendo atacado sem querer. Os Straubs so do
mesmo valor que um castanheiro, que um belo amanhecer em Sintra, que molhar o p
num riacho, a mesma sensao; agora trabalhar isto custa muito, custou-me muito...
isto no tem a ver com arte, nem com vida. Devemos dar s pessoas o prazer de viver e
dizer isto assim no d. Se admiro algum porque ela diz: h qualquer coisa aqui que
no d, eu proponho outra. Essa coisa tentar mudar qualquer coisa, j no tem a ver
com a linguagem, uma questo de sensibilidade, no tentar embrutecer mais as
pessoas ainda. O nosso esforo esse. Mesmo que em casa eu seja sozinho,
monstruoso, solitrio. S quero que me julguem pelo que vem em imagem e som.

P. O que vemos a tentativa de dar a voz ao outro, a um terceiro que no tem
voz social. Esse um gesto poltico. H um autor norte-americano, Craig Owens,
que afirma no termos o direito de falar pelo outro [The Indignity of Speaking
for Others: An imaginary Interview, in Beyond Recognition (University of
California Press, 1992]... At que ponto, seja no jornalismo, seja no cinema, seja na
arte, temos o direito de falar pelo outro....

P. C. Tu ests a puxar... tu vais-te queimar, isto era preciso ser escrito, tu vais-te
queimar...

P. Queimo-me...

P. C. Porque preciso saber donde que a gente fala... tu no podes atirar para a mesa
coisas deste gnero... Ento aqui vamos falar de coisas srias.

P. Falemos...

P. C. A srio...

P. A srio...

P. C. J falei muito disto com os crticos esses decepcionam-me mesmo. Hoje j ouvi
a palavra decepcionar... No trabalho para isto; trabalho para uma espcie de
responsabilizao total. No ando aqui a brincar ao cinema... Se j viste filmes que fiz...

P. Vi.

P. C. S posso filmar aquilo que existe, no vou inventar um mundo que no existe.
No vou, no posso, no quero, no sei. O mundo que vejo est podre, merdoso, est
mal fabricado. H pessoas que tm para mim um valor monumental, maior que outras,
que vivem muito mal. Acho que as pessoas deviam estar mais ao nvel umas das outras.
H pessoas que deviam estar presas. Por exemplo, Emdio Rangel, devia estar preso.
Foram pessoas que destruram Portugal, como o Salazar. Tive muito medo quando era
pequeno; tive pessoas de famlia que morreram e no s porque estiveram na priso,
morreram na cabea. Coisas dessas preciso dizer. No estamos aqui numa urgncia,
no uma urgncia. Estamos sempre. O sangue circula, a gente tem de acreditar que ele
corre. Aquela frase bonita do Czanne: Acreditar na perpetuidade colorida do sangue.
Os rios correm, devem correr, quase no correm, e no s pelas secas. porque h uns
cabres numas fbricas... h gajos super ricos que so da treta, que so uns brutos do
carago... preciso dizer essas merdas e os crticos no fazem o seu trabalho. O crtico
uma palavra bonita, um gajo que pensa e ajuda a pensar e faz um texto ainda mais
bonito que a mais bonita escultura do Rui. preciso arriscar um bocadinho.

P. O Hans-Jrgen Syberberg, no documentrio The Ister afirma mesmo que os
rios j no tm poesia...

P. C. O meu amigo Jean Marie-Straub diz uma coisa lindssima: cada filme que se faz,
cada obra de arte que se faz, deve ter sempre uma coisa presente, que hoje em dia j
no se pode tomar banho num rio. No se vai para a Escola de Cinema aprender isto.
Fui para a Escola de Cinema para aprender umas coisas de qumica, para ver filmes,
porque no tinha hiptese; O Joo Bnard da Costa mostrou-me muitos filmes, o Joo
Miguel Fernandes Jorge mostrou-me muitos filmes, alguns professores assim. Depois
cada um tem de fazer o seu trabalho.

R. C. H aqui um atordoamento. Se falamos em oferecer coisas s pessoas, um
bocado diferente da esttica vdeo-clip com que as pessoas gostam de ser
bombardeadas desde o pequeno-almoo at ao jantar. Aquilo que gostamos de chamar
plano fixo, se calhar no um plano, um olhar, como lhe gosta da chamar o Pedro,
uma chamada de ateno para uma coisa muito diferente do embrutecimento colorido,
flashante e rapidssimo da esttica vdeo-clip em que estamos a ser envolvidos pela
televiso pelas notcias, por tudo. As notcias passam em rodap em baixo e algum fala
por trs; h uma desateno enorme e as pessoas gostam.

P. C. No acho que as pessoas gostam. As pessoas no sabem do que que gostam.
H muitas pessoas que gostam seja do que for. As pessoas no sabem, as pessoas levam
com o que Rangel l pe, ou punha, o dono da outra l pe, o patro da Lusomundo l
pe. Talvez o mundo da arte escape um bocadinho, no sei. Acho que quase tudo
participa do mesmo logro. O papel do artista, embora no goste da palavra, outro.
Sempre foi, sempre ser, no h maneira de evitar a questo.

P. Gostava tambm que o Rui falasse tambm acerca da possibilidade de se falar
pelo outro atravs de um objecto escultrico...

P. C. Acho que a gente no est a falar por mais ningum...

R. C. Nunca falo pelo outro. Nunca falo para um outro. O que vejo em cada dedada de
uma escultura de Giacometti so milhes de pessoas, milhes de vozes. Seno aquilo
no me interessa. No me interessa o ego de Giacometti, nem me interessa o ego de
nenhum artista no mundo. Interessa-me o que o Giacometti conseguiu s por ter
amolgando um pouco de barro: fazer ouvir milhes de pessoas. Alis, o Genet fala
disso, das vozes... Isso interessa-me, essa imerso em cada obra de arte. por isso que
h algumas obras de arte que me interessam mais do que outras. Interessam-me as obras
de arte nas quais eu oio a vibrao, no do outro, de milhares de outros. No me
interessam egos, no me interessam vaidades, no me interessam indivduos. Nesse
sentido, interessa-me saber que o indivduo tem de se defender do mundo e ao mesmo
tempo tem que se abrir ao mundo. O sim e o no esto juntos, no esto separados; a
morte e a vida no esto separadas, esto juntas. Interessam-me objectos que
transportam em si um mundo inteiro, milhares de pessoas. Isso no dar a voz ao outro,
dar a voz a milhares de outros.

P. No caso dos filmes apresentados em Serralves, vemos o outro a falar e a tocar-
nos..

R. C. Mas no h outro ali...

P. o outro que no sou eu, o outro que vive com dificuldades, o outro que j
levou mais de vinte anestesias numa perna, o outro que consome herona, o outro
que sofre...

P. C. No sei onde que andas...

R. C. Acho que somos ns todos que temos a perna partida e consumimos herona;
no vejo ali nenhum outro. Todos consumimos herona, todos temos a perna partida...
Aquilo est muito bem feito, j vi com muito cuidado, de facto, parece que h ali um
outro. E o Pedro j faz aquilo h muitos anos, de facto no oio ali a voz de um outro;
oio mais a nossa prpria voz, ali. Quando digo a nossa falo dos espectadores.

P. H muitos anos, no Porto, numa conferncia, Jacques Derrida afirmou a
necessidade de se receber incondicionalmente o outro, mesmo correndo o risco de
sermos expulsos da nossa prpria casa...

P. C. Vivemos num mundo em que os maus e a crtica dos maus a mesma coisa. O
Valentim Loureiro e o Prado Coelho, para mim a mesma coisa, participam no mesmo
embuste. uma questo de sensibilidade, no uma questo de cultura. Se a gente fala
do Hlderlin no cultural. Porque h valores nas coisas. H pessoas que trabalharam
para algumas coisas. No trabalharam para elas. Acredito sinceramente nesse valor.
Todas as pessoas que eu mais prezo so pessoas que trabalharam muito, so annimos,
uma massa, so 90% deste muito, deste planeta. a frica toda, a sia toda, falo
dessas pessoas. Falar delas pessoas falar deste planeta quase inteiro.

R. C. H uma grande diferena entre uma pessoa que diz, nunca te ds com um loser,
um falhado, porque seno vais estar em maus lenis, ou uma pessoa como o Beckett,
que dizia que s lhe interessavam as histrias de fracasso. H aqui uma clivagem
enorme. O que que est por detrs de uma histria de um fracassado? Se calhar, os
bandidos no so aqueles que ns pensamos que o so.

[Esta a verso completa da entrevista feita por scar Faria para o Mil Folhas do
Pblico e que estar apenas disponvel na verso online deste jornal]


sexta-feira, 8 de Fevereiro de 2008

A Closed Door That Leaves Us Guessing

Pedro Costa

First, I wanted to thank a few people this is going to be a bit like the Oscars, but that's
how it is. I wanted just to say thanks to my mother, to Mr Yano and to Mr Matsumoto,
because they are the two most important people for me, at least for some time now. (1)
They've given me a good reason for something that I've felt that perhaps I've loved
Japan and didn't know it. Just as in the cinema, we must meet people, real people, in
flesh and blood, to believe in this love. Of course, I thank all the others in the very
lovely brochure that you have published, and which gives me great pleasure and honour.
All of this is to say that I thank those who I know now and didn't know before, and that
has something to do with what I'd like to say to you today, tomorrow, and the day after
simply, that we can know things through the cinema. Like me, for example, I loved
Japan and I knew some things about Japan, without ever having been here before now.

All of that is to begin to tell you what I think the cinema really does well, what it has as
its ultimate function, and in the first place that isn't artistic or aesthetic. For me, the
primary function of cinema is to make us feel that something isn't right. There is no
difference between documentary and fiction here. The cinema, the first time it was seen
and filmed, was for showing something that wasn't right. The first film showed a
factory, the people who were leaving the factory. It's similar to photography, which is
also something quite close to our world. It's like when we take a photo in order to have
proof of something that we see, which is not in our mind, something in front of us, of
reality. The first photograph shown to the world in newspapers was of the corpses of the
Paris Commune, it showed the bodies of the Communards. (2) So, you begin to see that
in the first film ever shown we see people leaving a prison, and the first photo published
in a newspaper showed dead people who tried to change the world. When we speak of
cinema starting from there or of photography, documentary, or fiction we're
speaking of its very realist basis. It's sort of a basic historical given that the first film
and the first photograph are somewhat terrible things. They're not love stories, they're
anxieties. Somebody took a machine in order to reflect, to think and to question. For
me, there is in this gesture, this desire be it the gesture to make a film or a photograph,
or today to make a video there is in this gesture something very strong, something
which says to you: Don't forget. Of course, the first gesture, the first film, the first
photograph, the first love, is always the strongest, always the one that we don't forget.

The problem comes afterwards, because after the first film, after Workers Leaving the
Lumire Factory (1895, La Sortie des Usines Lumire) by the Lumires, there is a
second film, again workers leaving a factory made by the same Brothers Lumire. It is
here that things deteriorate, go awry, become complicated, because the Lumires were
not very happy with the appearance of the workers coming out of their factory (it was
their own factory), they said to the workers: Try to be a bit more natural. They
managed the workers. So the first gesture was lost, this first act of love it's an act of
love but also of criticism is very powerful, like a first gaze is very powerful. So they
managed the workers, they said: You, go left, don't go to the right ... you, you can
smile a bit, and you too ... you, go with your wife over there ... And so there was mise
en scne. Thus, fiction was born, because the boss gave orders to an employee, to a
worker. It's obvious that the first film script a script is always a book of law, of rules
the first book of rules for cinema was a production script. In comedy scripts, it was
noted how much it costs for an actress to play a young girl, how much it costs for an
actor to play a lover, and for an actor to play the father who just hit the head of his son,
i.e. that costs such and such amount of money. That was it, the first script.

At the same time, or a bit afterwards, films were also made without scripts, and
strangely these films still exist today in the museums of cinema. I'm talking about erotic
films. It's as if the first fiction films (as we understand a fiction film) with a script, a
love story, and characters which speak, were romantic comedies. We could also say that
the first films without a script, thus documentary, are vaguely amateur films, vaguely
secret, pornographic. At the beginning of the century, in 1900, there were thus on the
one hand, the first directors who wrote fiction and the script was how much things cost,
so it was really an economic story, this love story, a romantic comedy, a melodrama.
While on the other hand, there were directors who filmed without a script, who also
filmed love stories, that is to say, the gestures of love, in an erotic or pornographic film,
but without a script. So, there were already people who showed things, fiction, they
showed a love story, a girl, a father, a mother, a happy ending, and on the other hand,
there were people who also showed things, a gesture of love, somebody fucking
somebody else. What's interesting here is that documentary and fiction in the cinema are
born at the same time, with the same idea of love. Except that on one side, it started
with a sort of economy, which afterwards began to be an industry, and from the
industry, a market, and thus a need for people who want to buy a certain product. It
became the law of the market. Even if that's just one aspect of cinema at the beginning
of Hollywood, it continues even today. On the other side, there were films without a
script, without an apparent market, without an industry, amateur films that were made at
home, and which were above all also films of love, because they were erotic films,
family films, but they continued to be only the gesture to make a film for film's sake. It
was thus necessary to have people who could bridge these two things. At the beginning
of the century, there were people who succeeded in putting a bit of fiction into
documentary and a bit of documentary into fiction, and thus a bit of money into the
private sphere, and a bit of the private sphere into money. We could say that the first
directors were those who synthesised the documentary and fiction film, that is to say,
created a synthesis of the almost private, documentary film, made in its own corner, in a
village, at home, and the film made in public where one showed everything. This
synthesis between the public and the private happened with Griffith who made a war
film that was also a pornographic film, and succeeded in putting sex and terror into the
same shot. This happens in The Birth of a Nation (1915) and Intolerance (1916). These
films convey a very strong feeling that the passions and terrors of men can make two
things: love and war.

Griffith saw that the cinema could show things that everybody knows, that everybody
wants to recognise, and at the same time, not show certain things which are very
violent, which must be hidden. Griffith was the first to understand and experiment with
the idea that cinema is an art which can make its strongest effect with the idea of
absence, with the idea of cinema as an art of absence. To give a very simple example:
you've seen a film that I made called Bones (1997), and what is not in Bones are, among
many other things, drugs. There's another absence in the film, and that's you, but Ossos
ends exactly like Mizoguchi's film Street of Shame (1956), that is to say, there's a girl
who closes a door and who looks at you, and the door is closed on you. That means that
you can't enter this film. Starting from this moment, you yourself cannot enter. Or, in
another way, it's better that you don't enter this film, into this world. Mizoguchi did this
with respect to Japan, with regard to the business of prostitution (which is universal, not
specifically Japanese), but he went very far into the meaning of extreme misery, such as
one man can inflict on another, or a man can inflict upon a woman, or finally that we
can inflict upon ourselves. I think what Mizoguchi wanted to say in the final shot was:
Starting from here, it's going to be so unbearable that there's not even a film. After this
closed door, a film is no longer possible. It's terrible, so don't come in. It's a closed door
for you. So, Ossos ends with a closed door. I didn't know it when I filmed that shot that
I was thinking of a girl who shuts a door. It was an ending, but I'd not thought of
Mizoguchi. I'd seen all of Mizoguchi's films, but at that moment I didn't know it. After
that the film came to me something that Mizoguchi could not do, I believe.

Afterwards, I didn't know if Bones had become a documentary or if it was still fiction,
but I know there's a closed door that leaves us guessing. As you have seen, Ossos is a
film that came from very familiar things, things you easily recognise. It comes from
Chaplin, from the melodramas of the beginning of cinema, a boy with a baby who has
nothing to eat, the street, speeding cars, bread, a prostitute, a kitchen, all of that is the
beginning of cinema. Even if there's a very strong desire be a documentary, because it's
made with people who are not actors, who are very close to the things that they
represent. The boy is really poor, the housekeeper, she's a housekeeper, the
neighbourhood, it's a real neighbourhood. We're not in a studio, but even if there's a
desire to be something of a documentary, it's nevertheless fiction that carries, that saves
the film. Fiction is always a door that we want to open or not it's not a script. We've
got to learn that a door is for coming and going.

I believe that today, in the cinema, when we open a door, it's always quite false, because
it says to the spectator: Enter this film and you're going to be fine, you're going to have
a good time, and finally what you see in this genre of film is nothing other than
yourself, a projection of yourself. You don't see the film, you see yourself. Fiction in the
cinema is exactly that: when you see yourself on the screen. You don't see anything
else, you don't see the film on the screen, you don't see a work, you don't see the people
who make things, you see yourself, and all of Hollywood is based on this. It's very rare
today that a spectator sees a good film, he always sees himself, sees what he wants to
see. When he begins, rarely, to see a film, it's when the film doesn't let him enter, when
there's a door that says to him: Don't come in. That's when he can enter. The spectator
can see a film if something on the screen resists him. If he can recognise everything,
he's going to project himself on the screen, he's not going to see things. If he sees a love
story, he's going to see his love story. I'm not the only one to say that it's very difficult
to see a film, but when I say see it's really seeing. It's not a joke, because you think
that you see films, but you don't see films, you see yourself. It's very strange but I assure
you, this is what happens. To see a film, that means not crying with the character who
cries. If we don't understand that, then we don't understand anything. This is why I
spoke of doors which close themselves. There are certain films, for me, which are like
doors, even if there are no doors in them. They resemble doors that don't let you enter as
the protagonist of the film. You are outside. You see a film, you are something else, and
there are two distinct entities. There are certain films, for me, which make this
separation, for example the films of Ozu, Mizoguchi or Naruse, or many others, but
here I will cite the Japanese. This door is absolutely necessary. It's not a piece of private
property, that is to say, it's not closed in an authoritarian manner. We can open it, we
can close it, it's your choice. It's always your choice in the cinema, it's always the choice
of the spectator. If you decide to go see The Last Samurai (2003), you're going to see
The Last Samurai, you know that it's going to be painful, you're Japanese, but you go
and see it, I'm sure that you go and see it. It's like junk food, like cake, it makes you
want it, and you go for it, and you know it's bad for you, but you go for it. This is what I
call the open door films. Commerce is like that. The door to McDonalds is always open.
So, a film like Late Spring (1949) or An Autumn Afternoon (1962) is not completely
open. In a similar way, Ossos is a film that slightly closes the door. It hides certain
things, it tells you that you can feel pain, but not everything, and so that suggests a bit of
trouble.

I don't know if you've heard it, but there's a word of praise, a compliment from
Mizoguchi to Ozu that's very beautiful, and that relates to this. One day, a journalist
asked Mizoguchi if he liked his colleague Ozu's films, and he replied: Of course.
Why? Because I think that what he does is much more difficult and mysterious than
what I do. (3) Thats an enormous compliment because you know better than I that
Mizoguchi is considered a poetic and mysterious director, and Ozu a very down to
earth, very realistic director. It's Mizoguchi who says: what that gentleman does with
these doors is more difficult than what I'm doing. There are the doors, once again! It's
beautiful because Mizoguchi is the director of mysteries, of secrets, while Ozu is the
director of doors, or windows, of entries and exits, of marriage, of very basic things. It's
as if Mizoguchi said: I who spin mystery with all of this fog, I'm nothing next to a
fellow who films doors and back streets. That, that's much more difficult and
mysterious. That's a statement of genius. That, to me, is the greatest compliment that
one director can make to another, and the most beautiful definition of documentary, of
fiction, realism, and the imagination.

I'll summarise this. It's very simple: I think, and I hope that you'll agree with me, that
Mizoguchi, Ozu, Griffith and Chaplin are the greatest documentary directors, and thus
the greatest directors of life, of reality. They are the directors who hide things, who
close the doors, and you can open them, sometimes. Yet, to open the doors of such films
is difficult, dangerous it's work. Sometimes when we think that we're going to show
everything, that we make a documentary to show everything, in fact we don't show
anything, we don't see anything, we're just scattered. It's absolutely necessary that you
must be outside, not on the screen. Never cry or suffer with the character who suffers on
the screen, never. When we do that, it's exactly what we do when we go to McDonalds,
and you know that very well, for everybody here has already been unfaithful to his
fiance, has already betrayed somebody, has already had an emotional problem. At that
moment, he knows that he's been stupid, cowardly, and just not good. As for me, I cry
and am always more affected and deeply moved by the love of a couple in the fifteenth
or sixteenth century of Japan a completely abstract thing for me I'm more affected
by that than by a terrorist attack reported on television, like the one yesterday in Madrid.
(4) Sometimes, a single word can kill. I don't know if it can save, but a single word can
do some good when it is well spoken, well-crafted, well-thought, and delivered at just
the right moment. That is to say, this word is in the films of Mizoguchi, Ozu, John Ford,
it's not in TV documentaries, or in news reports. A single gesture or glance of an actor
can say a lot more about suffering, misery, or joy, than a documentary that shows
everything.

So, the real directors don't distinguish between documentary and fiction. Never in my
life have I thought: am I making a documentary, am I making a fiction, and what are the
ways to make one or the other? They don't exist. We film life, and the more I close the
doors, the more I hinder the spectator from taking pleasure in seeing himself on the
screen because I don't want that the more I close the doors, the more I'm going to
have the spectator against me, perhaps against the film, but at least he will be, I hope,
uncomfortable and at war. That is, he will be in the uneasy situation of the world. It's
not good if one is at ease all the time. So, for me, films, the entire history of cinema, and
I would even say all music, all the work that men have made in what we call the arts
this work is like the trains that go alongside life, but must never cross it.

It's work to make films, a kind of work very comparable to the work of seeing films. It's
as difficult to see a film as it is to make one properly. For example, it's very difficult to
see an Ozu film, to really see one from the perspective that they are truly documentaries
about mankind, about the passions. There is a small detail, which is Japanese, a small
area on the earth, but it's just a detail, say, its a yellow bottle, not a green one, which is
a Japanese detail. What's important here is that it's a documentary about what men do to
other men. For me, it's a detail that Ozu happens to be Japanese. Personally, I think he's
Portuguese ... but when we make what we call a documentary, we are very quickly
immersed in nationalist thought. If you go to a documentary film festival, for example
at Yamagata, you see there are films from Chile, from Argentina, and already we're
going to see a Chilean film. It's not that the problem of the mine or the workers in Chile
couldn't be important, specific, and particular to Chile, it's that normally they are poorly
filmed, poorly seen, seen in any old way, seen without everything provided by a
craftsman, an artist, or a director, such as patience, or the qualities of the profession.

The pleasure of making a film is in making a film, it's not in showing a problem. The
first reason to make a film is for the pleasure of making it, the pleasure of the work. If
there's no pleasure in the work, there's nothing. So, what would be the most important
characteristic of a documentary? It's seeing that the person who made it did a good job,
that's the first thing, that he went up to something and worked on it. A film is always a
documentary of its own filming, of its own making. Here, I'll say that every film by Ozu
and Mizoguchi is a film above all concerning artisans, concerning the pleasure of
working, the work, that work is a good thing, and work well done is beautiful, it says
everything, and that's good enough for a film. The work that we see well done that's
more important than the theme. For example, in the pleasure and work that I shared with
others in making Ossos, my task was, first, to create an interesting and well-made film;
and, second, to make it with people who didn't know anything about cinema. This desire
made a film that is, I hope, morally and cinematically interesting. This is not because it
speaks of misery or suffering, but because it is constructed in a manner I believe to be
very fair, correct.

So, to finish this story about documentary and fiction for you are students of cinema,
or at least interested in yourselves we must never wonder if the work we're doing is
documentary or fiction, that has no interest as a problem. It has a theoretical interest, but
it's not a question that we're going to ask ourselves, and afterwards the critics are going
to say, that's fiction, but such a question doesn't exist for me, that shouldn't exist.
That's not the question, but I found it a very complicated way to begin this discussion
today. After Ossos, I made a film called In Vanda's Room (2000) and, for example, all
the journalists, Japanese, American, British, they always asked me: Ah, do you see this
film more as fiction or as documentary? and sometimes I say that this question is
actually about something else. It hides another question, which is: Is this true, or is this
false?

I don't know if this is comprehensible, but imagine that you are acquainted with Johann
Sebastian Bach, and you have a romantic problem. Bach, he's indifferent to your
problem, he just doesn't give a damn. He doesn't care at all about your girlfriend, your
problems, or your trivial emotional situation. He absolutely doesn't care about private
matters. Here, I believe that we could say that Bach is like a documentary director, he's
someone who doesn't want to add any feelings in his work, who doesn't want to put any
of you into his work. I believe the cinema has a very strong power of projection, and in
two directions. There's something that comes and goes, something that leaves the
screen, towards you, and also something that goes from you towards the screen.

It is a question of fear, that's scary, but that's the difference between the great films, the
great directors, and the mediocre ones. Mediocre directors take advantage of the fear on
the screen. It's a game of shadows, of projection, and so there's fear. When the lights are
turned out, we're going to be afraid. The bad director, fiction or documentary, is going
to play with our fear in a bad way. So, fear, desire, and projection as you know, these
three words are often used in psychology, in psychoanalysis. Personally, I believe that a
film should not be made into a psychoanalytic session, it should not psychologise. The
more cinema descends into psychology, the more people are confused.

Do you know the films of Chaplin when he was the Tramp? There are not many. I'd
thought of showing a bit of Chaplin, because he's the first who played with everything
that I've described here: documentary, fiction, fear, desire. Chaplin is above all, I
believe, the only director who has succeeded, as we would say that Picasso succeeded.
As Chaplin said: I earned my living, I became rich, by playing a poor man. It is
important because he's the only one who earned a lot of money, really a lot, always
working on the subject of lack, the lack of things, money, food, love, and the more films
he made about this lack, the more money he earned, the more food, young girls ... Not
only did he do that, but he was seen, understood and loved by the whole world, so he
touched a lot more than any other artist in the cinema. Anyone who achieves that must
really be the greatest, cinematically and morally, in documentary, fiction, melodrama,
musical, Western, any genre, because he made his life the opposite of his films. He
made everything work in films that didn't work in his life. So, I would have liked to
show you Chaplin as an example of what I consider the greatest schizophrenic ever.
There's a famous statement by the French poet Rimbaud, who said: I am an other [Je
est un autre]. (5) That's Chaplin: I am an other. He's the greatest because in effect he's
both, both master and slave, artist and his own public, he's all of that at once. For that
achievement, he pushed cinema the furthest it can go in the direction of life, and at the
same time in the direction of what would be the dream of life. I had thought of showing
a film of Chaplin about boxing, but we didn't find that, so we found another film which
is sublime, called The Tramp (1915), I'd really like if you could watch it for this idea
we've spoken of just now, the idea of documentary-fiction. Then you can tell me,
because you're going to speak, where you've seen trees, doors, cars, or animals like this.
I assure you that it's rare to see a door that is a door, a dog that's a dog, or even a
banknote, money, that is money as it is shown in this Chaplin film. I'll give you 10,000
yen if you tell me Once, I saw a better door than the one in Chaplin's film. It's a bet.
There is already in this film, one of the first by Chaplin, a way of rendering things,
objects, trees, money, cars, a way of showing them, a condensed manner, so
concentrated that today it is painful, it hurts our eyes to see a banknote in the Tramp's
hands, it hurts to see a car passing, you are terrified by the car ...

This sort of thing that we're doing with regard to cinema, what we call a course or
seminar, or whatever you call it in Japanese, it's a very difficult process. I went to film
school in Lisbon, where I live, and at about your age, between twenty and thirty. At that
time, I was a bit green about cinema. I was more into music, and I entered a school
because I was at a bit of a loss about what to do with my life. Then, I started to see
things in film, in the cinema, which affected me but without my realising it. I myself
was at a film school, and I found that there is something ambiguous in this kind of
seminar. It is the school and a director who is supposed to say things about mise en
scne, montage, the direction of actors, because of course we can learn some rules, basic
techniques with respect to the camera, sound, montage, all the technical aspects, we can
learn the history of cinema. Yet for everything that concerns feelings and here, at the
risk of appearing a bit old-fashioned, I want to insist that in fact the cinema is made
above all with feelings here, we're on very dangerous ground, because I don't know if
I can convey that to you. Either you have it in yourself, or you can learn it. It's a bit
technical.

At bottom, being a student of cinema is a very solitary labour, because it involves
working on your own feelings. To be good, you must work on your own feelings. It is
perhaps impossible to really know yourself, but when you direct an actor, when you
have an actor in front of you, you can only work with feelings. For example, when I
entered film school, my background was in music. I played a bit of guitar, and it was the
moment when rock was becoming rawer. So, I entered school already a bit in revolt
against things that people were going to tell me. I knew very well that I was going to
school in order to say no to professors, I was going to be a contrarian. Yes, I was
going to learn to make light come into a camera, I was going to learn to record sound,
learn to use an editing table, but nobody in the world could tell me what to feel and how
to translate that onto the screen. There's no professor who can teach you that. For some
reason, I want to tell you: don't place too much stock in what I say! I'm not a professor.
Resist a bit it's useful to me. I'm telling you about my beginning in film school, in the
world of cinema, about this position of resisting the master, the professor, resisting
authority, resisting knowledge all of this because I think that one of the cornerstones
of filmmaking is resistance, resisting everything.

I don't care so much for metaphors metaphor is a bad thing in a film but I believe
that I've found a pretty good metaphor for speaking here, in this school. When Mr
Matsumoto told me that this school was in fact a bank, I thought of an old film by
Lubitsch called Trouble in Paradise (1932). There's a moment in this film when a
character goes to a bank, and he's so worried, so unsettled, that instead of writing out a
cheque, as he should, instead he writes a love letter. It's a very beautiful scene, because
you see the contradiction, writing a love letter in a bank! So my metaphor is that you are
at film school in a bank building, and that's a problem ...

From this idea that we're in a bank, I want to speak about Chaplin, by way of the bank,
since it has everything to do with this I believe that film is an art that can fight against
excess, against inflation, against the excess of things, whether it be the excess of money,
images, or effects. Instead, it should be less, less and less. Here, I'm not speaking about
minimalism, but that you must find within yourselves the right feeling, something
essential, perhaps very subtle, but for that you must look quite deep inside yourself, in
order not to get lost and trapped by inflation, because banks are about inflation.

We understand many things quite quickly. Take Chaplin, for example, the character of
the Tramp. In several films, as soon as the Tramp enters a deluxe hotel or a bank, he's
immediately thrown out. You see that in many of Chaplin's films: as soon as he enters,
he's rejected, somebody throws him out. It's systematic, and so not by chance that he
does that. This means, I believe, that he wanted to tell us that cinema belongs to the
street. It was born in the street, and it stays in the street, with those who are powerless.
This is not a militant position. He remains with people who need poetry and not money.
He will stay with those who have feelings, and not with the bankers.

To understand what he means, think of The Tramp, which is magnificent. A tramp is a
beggar, a vagabond, one of the homeless wandering the streets, which are his home. The
sky is his roof and there's a road that he follows. What Chaplin wants to tell us is that
we must keep all of our feelings very sharp, that we have a vast spectrum of feelings. If
we don't feel things, then we can't make production techniques work for us, because the
technical aspects montage, cinematography, sound there are feelings in these as
well. lf we don't put feelings into the technology, then it won't work.

Chaplin is extremely rich in emotion, in feelings from despair, to joy, to all possible
feelings and this is why he can infuse his method, his method as a director, with such
emotion. He's the greatest actor in the physical sense. He's a great dancer, a genius of an
actor. His whole body is magnificent. He has two qualities that we should observe, and
to see those I decided to show you some scenes of his. He invented several principles of
montage, several principles and rules for positioning the camera, that is, some
techniques that are basic to cinema. He was able to do this, because he was extremely
rich in feelings and he wanted to convey them. The one is the condition of the other. A
good technician, a good craftsman, has a good let's call it ethical a good ethical
position.

In The Tramp, one of the first films with this character, he sets out almost everything
that he's going to show for the rest of his career as a director. He shows the weakest, the
most desperate people. He has already developed several principles of filming, ways to
show things in a very simple manner, almost discrete. You'll notice that there's always a
scale of medium shots. On the screen, he tries to frame people almost in their entirety,
all the time, showing the entire body. You've also seen an excerpt from A Countess
from Hong Kong (1966), Chaplin's last film. I gather you know a bit about the end of
Chaplin's life, how he ended very rich but very unhappy, as he had been prevented
many times from working, especially in America.

So you've seen one of the first films and a part of the last. I wanted to show you an
excerpt from A Countess from Hong Kong which is very funny, because it's a way of
showing how Chaplin was still struggling even at the end of his life. He was still
fighting against inflation. He took the greatest stars of the time, Marlon Brando and
Sophia Loren, he put them in a room where there were no doors, and created a game of
doors. He remained faithful to his beginnings, making a film with very little, with
mankind, with people, a couple, and a sort of room. It takes place in a room on a boat,
only that, and from there we're going to work with it. That's more difficult work.

A Countess from Hong Kong might appear very superficial, very banal. It's a gag we've
already seen a thousand times, but there's something very vital, very essential there. So,
I come back to this story of resisting death by all means possible. Even if there are only
two or three doors, and two big stars, Chaplin is able to put them in their place, making
them act like idiots, like the rest of us people who are simple and a bit stupid, who
open and close doors. That's life, opening and closing doors. That's what he's telling us,
and it's of the greatest simplicity. Like all great artists in their last works, he reaches a
sort of pure line, very clear, very Japanese, moreover. It's comparable to Ozu's last film,
or John Ford's. It's just a dash. It speaks of one thing: life.

Chaplin's last film was made when he was old. Similarly, I spoke of the old Ozu, of the
old John Ford. In a way, the director must be a bit old to do the work of making films.
We must be a bit old, all of us. You twenty or twenty-five year olds, when you're going
to do a shot with your actors in front of Mount Fuji, you've got to be twenty and eighty
at the same time. That's what's hard in the cinema trying to feel as if you're twenty and
eighty at the same time. That is to say: all the feelings of a life must pass through your
shot.

I'm talking about this line, at which all great artists reach at the end of their lives.
Finally, they cast away everything that is superficial, everything that concerns
psychology, to get to something more fundamental. The philosopher Gilles Deleuze has
written a bit about cinema, and he says a very beautiful thing with regard to old age. He
says that an old man is somebody who doesn't need anything other than himself. (6)
When we arrive at what is called old age, we're just old. That's all. In a certain way,
though, we're more attentive to the world, because were just old. We don't need to
seduce, we don't need to use effects. Being a bit old, I think, is very necessary in the
cinema. Being just so, not playing with seduction, making films full of effects, full of
clever allusions ...

So, that's a director. You, who are beginning to make films, you must keep a bit of The
Tramp in you, and you must have begun already to have a bit of A Countess from Hong
Kong in you too. You must always have the extreme youth of The Tramp that wants to
speak against society, that we're on the street, that we have the sky and belong to
mankind, and you must have begun already to have a bit of A Countess from Hong
Kong, being very old and a bit bitter. That, in order to say as he does in that film, that
society has let go of him, that it doesn't take an interest in him any more. Here, perhaps
it's different in Japan, because the Japanese relationship with old age is completely
different. As Deleuze put it very well: an old man is not only somebody who is just old,
and is only that, he's also someone who has been released by society. In Europe, society
isn't interested in the old. In Japan, perhaps it's different. This is exactly what we see in
A Countess from Hong Kong. Chaplin makes this film at the moment of the American
super-productions, but he's outside of society. He makes this film with two doors, in his
little room. He doesn't give a damn about society.

We make films as members of society, although there are many people who make films,
or see films today, and who think that we live on Mars, or the planet in Terminator, or
wherever, but no, we live in a society, Japanese, Portuguese, English, but it's a society,
and we're living on the planet Earth. Upon what, finally, is this society based? What
happens in this society, ours? I submit and I think that I'm not wrong to say that
Chaplin, John Ford, Ozu, Mizoguchi, and all the great directors would agree that in
our society we're doing business. That's what's happening. Yes, there are unjust deals,
deals which are not right in both senses of the word, not right in the sense of social
injustice, and in the sense of being out of key, out of tune.

This seems abstract, but really it's not. If we return to the subject of working with
feelings, I would say that the one thing we can't do in the cinema is be in the business of
selling feelings. What do I mean by that, the business of selling feelings? Roughly
speaking, it's practically all the films that are made today in America. They are trading
on your feelings. Directors should say to us: we must not trade against people's feelings.
That is to say, an image is not like a yen note or a dollar. The image is something else
that has a true value. Money has no value.

An image, a sound, the gaze of an actor, or the shock between two shots in sequence
these cannot be like some currency, like an act of commerce, like when we go to a cafe,
where we give one thing and we receive another. If that's cinema, well, excuse me, that's
a trifle, that's mediocre. An image and a sound together must be like the first things in
the world. It's just that simple: they must be like an explosion. You see a sound, an
image, an actor, and you say to yourself, Hey, I've never seen that in my life, what a
strange thing, this is my world, my society, and I've never seen anything like it. It's so
weird.

You directors who want to make films, you must work to make each shot, each image,
each speech from an actor, each sound, you must work to make them like the first shot
ever made, the first sound ever heard. That doesn't mean originality or something like
that. Not at all, in fact it's exactly the opposite. It's a matter of working with the oldest
feelings, as Chaplin did. He worked and worked and worked, to show feelings as if it
were the first time.

Besides, great directors are never original. The clever ones aren't flowery, they don't use
effects. They are discreet, almost anonymous people with practically no style. They
come at us head-on. Think of John Ford: at the end of his life, he's very flat, almost
anonymous, like Chaplin or Ozu. So, it has nothing to do with being cleverer than
somebody else, because then one would still be in the business of selling feelings, still
being competitive.

Thus, we come to a conclusion that is both very simple and very complex, namely, that
there are things that people do to each other, what I can do to somebody else, what
somebody else can do to me, and it can be fear, extreme terror, torture, all the way up to
total love. Good and evil don't exist in heaven or hell, they exist between people. The
cinema exists for showing that, too. It exists so we can see what's not working, where
the evil lies between you and I, between me and somebody else, so we can see the evil
in society and, so we can search for the good. You've seen that in The Tramp. He is very
sensitive. He wants to be happy, he's searching for something, he walks onward.

I just said that he walks, he searches, and I mean that in the sense of doing research,
really, it's almost scientific. A director is also something of a scientist, we must be
researchers of good and evil, roughly, because if we're a bit scientific about this
research, we're going to reach a conclusion. We can arrive at being very simple, very
material, in the sense that good and evil are between us, and not down in hell or up in
the sky. If this is happening between us, between people, then it can be seen with a
movie camera, we can have proof of the harm that you're doing me, or the good that I'm
doing you. When we do that, and if we do it well, then we can go to hell or show
heaven. The beauty of cinema is that it's very materialist. We are making material with
bodies, and in that way attain a sort of mysticism. The great films are simultaneously
the most realistic and unrealistic, the most natural and supernatural, the most atheistic
and the most religious.

To digress briefly, because this is a very nice little story: there was an old professor of
film giving a course on direction, and he showed Dreyer's film The Word (1954) to his
students. At one moment, a few of the students laughed during the film, and after the
end of the film, the professor said to them: Look, if you start laughing when you hear
the word 'God,' you're never going to make a film.

I tell this story because filmmaking is a very real and serious profession. Serious means
heavy, and sometimes the weight of things can be very heavy. The weight of feelings is
something to handle with balance and common sense, and so we must never laugh when
somebody speaks about God or the Devil. In effect, when we speak of God or the Devil
in cinema, we're speaking about good and evil, we're talking about people. We're
speaking about ourselves, about the Devil and the God in us, because there's no God up
on high, and no Devil below.

It's correct because all the things in front of you, all the themes that you can try to film
in your lives as directors, these are always very serious things, even the comedies or the
gags that Chaplin filmed. These are always very serious things which, at bottom, are
related to good and evil.

Now, I'd like to propose that we look at two brief moments in two films, by very
different directors: one by Bresson, I don't know if you know him, and the other by
Jacques Tourneur, maybe you know him less well. This entails two completely different
production systems, one being an auteur, a difficult European, artist, we could say, who
worked in France, and the other a studio director in America, in Hollywood, not even a
first-rate director, but a director of B pictures, that is, a director who works with what
he's given in the studio, so very different. These two short excerpts are from Money
(1983) by Robert Bresson, and from Night of the Demon (1957) by Jacques Tourneur.
You're going to see how two very different films in effect speak about the same thing,
about everything that I've been talking about, about good and evil, about how people
exchange good and evil, the business of evil, which goes to the point of death in each
case. You're going to see some very strange things, but also how it's exactly the same
thing, in two totally different systems of film production. For example, when I see a
film by Suwa, I feel very close to him, though I'm very far while he is here. I would say
it's almost telepathic.

[Projection]

I'm very curious to hear if one of you could tell us what you've seen just now. What
happens in these two excerpts? We're not in school, this is not an exam, so if you don't
want to...

[Student 1] In Bresson's film, a young man kills a hotel employee, steals money and
runs away. Later, he sees an old woman withdrawing money from a bank. He follows
her to steal the money.

Thank you. It's not very far from that. In any event, a film doesn't hold a complete truth,
a film is for making us think, and to have different ideas about things. But what you've
said is not very far off. What have you seen?

[Student 2] In Jacques Tourneur's film, the bearded man is a psychoanalyst. He
hypnotises Dana Andrews' lover to steal her from him. Andrews tracks them down in a
train compartment, thrusts a piece of paper into the analyst's pocket, whereupon the
latter dies.

Personally, I think that the two excerpts are talking about the same thing. It's about, as
you have described so well, the accursed paper that we exchange. Bresson's accursed
paper is money, and Tourneur's accursed paper is ... accursed paper. It's a trick from
horror films, it's nothing. It's like Hitchcock's MacGuffin, a thing used to move the story
forward.

Well, I had told you that Bresson and Tourneur are of two totally different worlds,
working and living the cinema in a European mode, the cinema of auteurs, artists even,
very solitary, part-director, part philosopher, part painter, working in a system that was
in a way very free, even if Bresson had many difficulties making his films. By contrast,
Tourneur lived in the Hollywood system, the most powerful industrial system in the
world, where he worked as an employee, as a civil servant. He had to supply films,
make them, as in a factory. Making films in Hollywood is like working on an auto-
assembly line. Clearly, Tourneur has less freedom. He does what he's told to do.

For Bresson to say what he wants to say, then, it's not necessary to use metaphors,
MacGuffins, or stage tricks. He goes right to the point, in a very concrete manner. He's
very much in the world. This is a very concrete working of the sound and image.
Without metaphors, there are only sounds and images. Bresson doesn't use the means of
the horror film, or the Western, or whatever, to tell us something, because the horror
film, it's already a highly coded form, full of little things that must be done to tell a
story. For these reasons, I admire, even more than that, I really like Jacques Tourneur,
because he had to do horror films and detective films and Westerns, in order to say the
same thing that Bresson says to us. That's difficult, poor guy. He has an idea, I believe
it's the same idea that the world is not right, that there's evil, and that we can
communicate this idea, and he has to make a horror film to convey this idea. I really
admire Jacques Tourneur, because he makes very beautiful things, with a sort of
eternity. The themes of Tourneur's films are always important, are still relevant today.

For Bresson, then, it's very clear. There's no psychology. He tells us that there's no
psychology in film. There are sounds. There are images. Psychology comes afterwards,
with us, with the construction of the film. It's the construction that is psychological, not
the things in the film.

Jacques Tourneur doesn't believe in psychology either, but the poor guy has to go
through a lot just to speak of this evil. I find it very beautiful, very interesting. You
mentioned the psychoanalyst in the train, and that in fact, he's a sorcerer in the film. I
would say he's the Devil, he's even got a goatee, but he's a sorcerer. What does this
sequence resemble? This scene on the train, it's almost like a psychoanalytic session.
For what is analysis in psychology, if not something that says: Give me your evil?
When we go to an analyst (me, I wouldn't go, I'm afraid!), we hope that passing our evil
to another is going to relieve us, that if we communicate this evil, we're going to be well
you see the perversity of it. What is very beautiful, clever and intelligent in Tourneur's
film, is that we have a situation where someone, the sorcerer, the analyst, doesn't want
his client to give him this evil. It's a way that Tourneur says he doesn't believe much in
psychology in the cinema, in art. He thinks we must represent evil using some thing,
and in that way to narrate it, to describe the evil.

In effect, these two directors are saying the same thing: evil circulates between people.
It's always in motion, travelling. By chance, there are wallets in both of these clips,
where people put money and papers, they are bags that close up. The wallet is already
something we keep close to our hearts.

In the clip from Tourneur, let's imagine that the train car is our society. In it there is
psychoanalysis, there are police, there are women who are totally hypnotised and there
are above all those who believe, who have faith, and those who do not. Here, Tourneur
creates a little world and shows a fight in this society between those who know, who
have some knowledge, and those who don't. That's the minor conflict there. One of
them says: Something terrible is going to happen, another doesn't believe him, and
because he doesn't believe, he forces the other to be with him, to stay with him.

We might ask: Well, why so much dialogue, because they really talk a lot, and why so
many gestures, so much agitation, tension, in this little train car? Why does Tourneur
mix all of that in, like a sort of Molotov cocktail that's ready to explode? Why so many
things? The answer is: all of this is to make the invisible visible. The invisible is always
present in the Bresson clip, and the invisible is evil. There's no other word for it: it's
evil. Bresson and Tourneur make two films that want to render visible, make a thing
that is invisible visible. They represent it, make it become image, become sound and
image, because the invisible evil between us, it's called the Devil. In Bresson's film, evil
is visible: it's called money. Moreover, there's a character in that film who says: 0
money, 0 money, visible God! That's the whole difference between them. One director
makes a horror film where the Devil is going to kill, or the Devil is in pockets, in
wallets, and another makes a film where God is in pockets and wallets. So, Tourneur
makes the same film that Bresson makes, it's the same thing, we must pass through the
Devil to speak of God. Finally, it seems a bit complicated, but in effect they speak of
exactly the same thing, one by the Devil and the other by God. They speak of society,
where there is God and the Devil at the same time, where it all happens between people.
Don't touch me: in Bresson's film, people never touch, in Tourneur's they don't want to
be touched.

Thus, it's very simple. It's scientific, even: for Bresson and Tourneur, evil is between
people, between two people. It's in society because two people are already society, and
this society is called Capitalist society, because evil appears when God becomes an
image. So we go from one film to the other, Bresson gives us an image of God as
money, this little paper passes to Tourneur's film, and he shows us the Devil, because
it's a horror film, but it's exactly the same thing. We are all God and Devil, and he's in
our wallets.

All of this is to say that we can use the cinema to represent things in two very different
ways. In Hollywood, we can make highly fictional, adventurous stories that say exactly
the same thing that Bresson says without the same artifice, without needing to use
effects. Yet, we can equally love Bresson and Tourneur, even if they stand for two
totally different ways of representing the world. We can love them because there's a
kind of work, a professionalism that is exactly the same. This work to suggest, to hide,
to show when it is necessary, to speed up, slow down, explode, implode that's our
profession. That's montage, for example.

The cinema is movement. This is very striking in the clips of Bresson and Tourneur,
where we see clearly two films that are full of movement. Movement is tension between
two things. It's atomic. In Bresson's film, there's a powerful tension between the old
woman and the boy. There's a movement of gazes. You feel an enormous tension the
whole time in this clip, Bresson maintains it because he knows his craft, he knows how
to keep tension in the image, or the sound that goes with it, up to the moment when we
reach another image, another sound, and sometimes there are violent shocks.

By creating this explosive cocktail in the train car, Tourneur does something a bit
similar. The tension that the director must master using montage and individual shots is
completely visible in his film. It's visible because there are forces in collision, and
characters who at the same time want to pull away from each other. That's the tension:
things in combat. Moreover, it's quite beautiful that all of this happens in a moving
train. It moves forward, but when this paper appears it goes in the other direction. One
goes ahead and the other retreats, so there's also a visual tension that Tourneur controls
very well.

One other thing is very palpable in these two clips, and this is essential to the cinema,
namely: what's going to happen next? What follows, one second or one minute later?
Here, the cinema is very close to life, because I, for example, I also have this feeling in
my life: what will happen next? Where am I going to live next? Who am I going to meet
next? That's suspense.

What comes next is very scary. All great directors tend to be a bit scary, because we
never know what's happening next in a great film we can't know. It's always new, and
that's a bit like life. There's no script. It can't be planned. This anecdote about fear, I
broach this to try to say that a director sort of lives with fear. He's a man or a woman,
who even organises that fear in his work, who tries to live it more or less well, but who
never knows. He can't know, he doesn't know what's going to happen. In fact, when we
start the camera, we never know what's going to happen. Even if you've organised
everything in your head, in your script, you start the camera, the film begins but we
never know what's going to happen, never.

So, that's a director. You, who are beginning to make films, you must keep a bit of The
Tramp in you, and you must have begun already to have a bit of A Countess from Hong
Kong in you too. You must always have the extreme youth of The Tramp that wants to
speak against society, that we're on the street, that we have the sky and belong to
mankind, and you must have begun already to have a bit of A Countess from Hong
Kong, being very old and a bit bitter. That, in order to say as he does in that film, that
society has let go of him, that it doesn't take an interest in him any more. Here, perhaps
it's different in Japan, because the Japanese relationship with old age is completely
different. As Deleuze put it very well: an old man is not only somebody who is just old,
and is only that, he's also someone who has been released by society. In Europe, society
isn't interested in the old. In Japan, perhaps it's different. This is exactly what we see in
A Countess from Hong Kong. Chaplin makes this film at the moment of the American
super-productions, but he's outside of society. He makes this film with two doors, in his
little room. He doesn't give a damn about society.
We make films as members of society, although there are many people who make films,
or see films today, and who think that we live on Mars, or the planet in Terminator, or
wherever, but no, we live in a society, Japanese, Portuguese, English, but it's a society,
and we're living on the planet Earth. Upon what, finally, is this society based? What
happens in this society, ours? I submit and I think that I'm not wrong to say that
Chaplin, John Ford, Ozu, Mizoguchi, and all the great directors would agree that in
our society we're doing business. That's what's happening. Yes, there are unjust deals,
deals which are not right in both senses of the word, not right in the sense of social
injustice, and in the sense of being out of key, out of tune.
This seems abstract, but really it's not. If we return to the subject of working with
feelings, I would say that the one thing we can't do in the cinema is be in the business of
selling feelings. What do I mean by that, the business of selling feelings? Roughly
speaking, it's practically all the films that are made today in America. They are trading
on your feelings. Directors should say to us: we must not trade against people's feelings.
That is to say, an image is not like a yen note or a dollar. The image is something else
that has a true value. Money has no value.
An image, a sound, the gaze of an actor, or the shock between two shots in sequence
these cannot be like some currency, like an act of commerce, like when we go to a cafe,
where we give one thing and we receive another. If that's cinema, well, excuse me, that's
a trifle, that's mediocre. An image and a sound together must be like the first things in
the world. It's just that simple: they must be like an explosion. You see a sound, an
image, an actor, and you say to yourself, Hey, I've never seen that in my life, what a
strange thing, this is my world, my society, and I've never seen anything like it. It's so
weird.
You directors who want to make films, you must work to make each shot, each image,
each speech from an actor, each sound, you must work to make them like the first shot
ever made, the first sound ever heard. That doesn't mean originality or something like
that. Not at all, in fact it's exactly the opposite. It's a matter of working with the oldest
feelings, as Chaplin did. He worked and worked and worked, to show feelings as if it
were the first time.
Besides, great directors are never original. The clever ones aren't flowery, they don't use
effects. They are discreet, almost anonymous people with practically no style. They
come at us head-on. Think of John Ford: at the end of his life, he's very flat, almost
anonymous, like Chaplin or Ozu. So, it has nothing to do with being cleverer than
somebody else, because then one would still be in the business of selling feelings, still
being competitive.
Thus, we come to a conclusion that is both very simple and very complex, namely, that
there are things that people do to each other, what I can do to somebody else, what
somebody else can do to me, and it can be fear, extreme terror, torture, all the way up to
total love. Good and evil don't exist in heaven or hell, they exist between people. The
cinema exists for showing that, too. It exists so we can see what's not working, where
the evil lies between you and I, between me and somebody else, so we can see the evil
in society and, so we can search for the good. You've seen that in The Tramp. He is very
sensitive. He wants to be happy, he's searching for something, he walks onward.
I just said that he walks, he searches, and I mean that in the sense of doing research,
really, it's almost scientific. A director is also something of a scientist, we must be
researchers of good and evil, roughly, because if we're a bit scientific about this
research, we're going to reach a conclusion. We can arrive at being very simple, very
material, in the sense that good and evil are between us, and not down in hell or up in
the sky. If this is happening between us, between people, then it can be seen with a
movie camera, we can have proof of the harm that you're doing me, or the good that I'm
doing you. When we do that, and if we do it well, then we can go to hell or show
heaven. The beauty of cinema is that it's very materialist. We are making material with
bodies, and in that way attain a sort of mysticism. The great films are simultaneously
the most realistic and unrealistic, the most natural and supernatural, the most atheistic
and the most religious.
To digress briefly, because this is a very nice little story: there was an old professor of
film giving a course on direction, and he showed Dreyer's film The Word (1954) to his
students. At one moment, a few of the students laughed during the film, and after the
end of the film, the professor said to them: Look, if you start laughing when you hear
the word 'God,' you're never going to make a film.
I tell this story because filmmaking is a very real and serious profession. Serious means
heavy, and sometimes the weight of things can be very heavy. The weight of feelings is
something to handle with balance and common sense, and so we must never laugh when
somebody speaks about God or the Devil. In effect, when we speak of God or the Devil
in cinema, we're speaking about good and evil, we're talking about people. We're
speaking about ourselves, about the Devil and the God in us, because there's no God up
on high, and no Devil below.
It's correct because all the things in front of you, all the themes that you can try to film
in your lives as directors, these are always very serious things, even the comedies or the
gags that Chaplin filmed. These are always very serious things which, at bottom, are
related to good and evil.
Now, I'd like to propose that we look at two brief moments in two films, by very
different directors: one by Bresson, I don't know if you know him, and the other by
Jacques Tourneur, maybe you know him less well. This entails two completely different
production systems, one being an auteur, a difficult European, artist, we could say, who
worked in France, and the other a studio director in America, in Hollywood, not even a
first-rate director, but a director of B pictures, that is, a director who works with what
he's given in the studio, so very different. These two short excerpts are from Money
(1983) by Robert Bresson, and from Night of the Demon (1957) by Jacques Tourneur.
You're going to see how two very different films in effect speak about the same thing,
about everything that I've been talking about, about good and evil, about how people
exchange good and evil, the business of evil, which goes to the point of death in each
case. You're going to see some very strange things, but also how it's exactly the same
thing, in two totally different systems of film production. For example, when I see a
film by Suwa, I feel very close to him, though I'm very far while he is here. I would say
it's almost telepathic.
[Projection]
I'm very curious to hear if one of you could tell us what you've seen just now. What
happens in these two excerpts? We're not in school, this is not an exam, so if you don't
want to...
[Student 1] In Bresson's film, a young man kills a hotel employee, steals money and
runs away. Later, he sees an old woman withdrawing money from a bank. He follows
her to steal the money.
Thank you. It's not very far from that. In any event, a film doesn't hold a complete truth,
a film is for making us think, and to have different ideas about things. But what you've
said is not very far off. What have you seen?
[Student 2] In Jacques Tourneur's film, the bearded man is a psychoanalyst. He
hypnotises Dana Andrews' lover to steal her from him. Andrews tracks them down in a
train compartment, thrusts a piece of paper into the analyst's pocket, whereupon the
latter dies.
Personally, I think that the two excerpts are talking about the same thing. It's about, as
you have described so well, the accursed paper that we exchange. Bresson's accursed
paper is money, and Tourneur's accursed paper is ... accursed paper. It's a trick from
horror films, it's nothing. It's like Hitchcock's MacGuffin, a thing used to move the story
forward.
Well, I had told you that Bresson and Tourneur are of two totally different worlds,
working and living the cinema in a European mode, the cinema of auteurs, artists even,
very solitary, part-director, part philosopher, part painter, working in a system that was
in a way very free, even if Bresson had many difficulties making his films. By contrast,
Tourneur lived in the Hollywood system, the most powerful industrial system in the
world, where he worked as an employee, as a civil servant. He had to supply films,
make them, as in a factory. Making films in Hollywood is like working on an auto-
assembly line. Clearly, Tourneur has less freedom. He does what he's told to do.
For Bresson to say what he wants to say, then, it's not necessary to use metaphors,
MacGuffins, or stage tricks. He goes right to the point, in a very concrete manner. He's
very much in the world. This is a very concrete working of the sound and image.
Without metaphors, there are only sounds and images. Bresson doesn't use the means of
the horror film, or the Western, or whatever, to tell us something, because the horror
film, it's already a highly coded form, full of little things that must be done to tell a
story. For these reasons, I admire, even more than that, I really like Jacques Tourneur,
because he had to do horror films and detective films and Westerns, in order to say the
same thing that Bresson says to us. That's difficult, poor guy. He has an idea, I believe
it's the same idea that the world is not right, that there's evil, and that we can
communicate this idea, and he has to make a horror film to convey this idea. I really
admire Jacques Tourneur, because he makes very beautiful things, with a sort of
eternity. The themes of Tourneur's films are always important, are still relevant today.
For Bresson, then, it's very clear. There's no psychology. He tells us that there's no
psychology in film. There are sounds. There are images. Psychology comes afterwards,
with us, with the construction of the film. It's the construction that is psychological, not
the things in the film.
Jacques Tourneur doesn't believe in psychology either, but the poor guy has to go
through a lot just to speak of this evil. I find it very beautiful, very interesting. You
mentioned the psychoanalyst in the train, and that in fact, he's a sorcerer in the film. I
would say he's the Devil, he's even got a goatee, but he's a sorcerer. What does this
sequence resemble? This scene on the train, it's almost like a psychoanalytic session.
For what is analysis in psychology, if not something that says: Give me your evil?
When we go to an analyst (me, I wouldn't go, I'm afraid!), we hope that passing our evil
to another is going to relieve us, that if we communicate this evil, we're going to be well
you see the perversity of it. What is very beautiful, clever and intelligent in Tourneur's
film, is that we have a situation where someone, the sorcerer, the analyst, doesn't want
his client to give him this evil. It's a way that Tourneur says he doesn't believe much in
psychology in the cinema, in art. He thinks we must represent evil using some thing,
and in that way to narrate it, to describe the evil.
In effect, these two directors are saying the same thing: evil circulates between people.
It's always in motion, travelling. By chance, there are wallets in both of these clips,
where people put money and papers, they are bags that close up. The wallet is already
something we keep close to our hearts.
In the clip from Tourneur, let's imagine that the train car is our society. In it there is
psychoanalysis, there are police, there are women who are totally hypnotised and there
are above all those who believe, who have faith, and those who do not. Here, Tourneur
creates a little world and shows a fight in this society between those who know, who
have some knowledge, and those who don't. That's the minor conflict there. One of
them says: Something terrible is going to happen, another doesn't believe him, and
because he doesn't believe, he forces the other to be with him, to stay with him.
We might ask: Well, why so much dialogue, because they really talk a lot, and why so
many gestures, so much agitation, tension, in this little train car? Why does Tourneur
mix all of that in, like a sort of Molotov cocktail that's ready to explode? Why so many
things? The answer is: all of this is to make the invisible visible. The invisible is always
present in the Bresson clip, and the invisible is evil. There's no other word for it: it's
evil. Bresson and Tourneur make two films that want to render visible, make a thing
that is invisible visible. They represent it, make it become image, become sound and
image, because the invisible evil between us, it's called the Devil. In Bresson's film, evil
is visible: it's called money. Moreover, there's a character in that film who says: 0
money, 0 money, visible God! That's the whole difference between them. One director
makes a horror film where the Devil is going to kill, or the Devil is in pockets, in
wallets, and another makes a film where God is in pockets and wallets. So, Tourneur
makes the same film that Bresson makes, it's the same thing, we must pass through the
Devil to speak of God. Finally, it seems a bit complicated, but in effect they speak of
exactly the same thing, one by the Devil and the other by God. They speak of society,
where there is God and the Devil at the same time, where it all happens between people.
Don't touch me: in Bresson's film, people never touch, in Tourneur's they don't want to
be touched.
Thus, it's very simple. It's scientific, even: for Bresson and Tourneur, evil is between
people, between two people. It's in society because two people are already society, and
this society is called Capitalist society, because evil appears when God becomes an
image. So we go from one film to the other, Bresson gives us an image of God as
money, this little paper passes to Tourneur's film, and he shows us the Devil, because
it's a horror film, but it's exactly the same thing. We are all God and Devil, and he's in
our wallets.
All of this is to say that we can use the cinema to represent things in two very different
ways. In Hollywood, we can make highly fictional, adventurous stories that say exactly
the same thing that Bresson says without the same artifice, without needing to use
effects. Yet, we can equally love Bresson and Tourneur, even if they stand for two
totally different ways of representing the world. We can love them because there's a
kind of work, a professionalism that is exactly the same. This work to suggest, to hide,
to show when it is necessary, to speed up, slow down, explode, implode that's our
profession. That's montage, for example.
The cinema is movement. This is very striking in the clips of Bresson and Tourneur,
where we see clearly two films that are full of movement. Movement is tension between
two things. It's atomic. In Bresson's film, there's a powerful tension between the old
woman and the boy. There's a movement of gazes. You feel an enormous tension the
whole time in this clip, Bresson maintains it because he knows his craft, he knows how
to keep tension in the image, or the sound that goes with it, up to the moment when we
reach another image, another sound, and sometimes there are violent shocks.
By creating this explosive cocktail in the train car, Tourneur does something a bit
similar. The tension that the director must master using montage and individual shots is
completely visible in his film. It's visible because there are forces in collision, and
characters who at the same time want to pull away from each other. That's the tension:
things in combat. Moreover, it's quite beautiful that all of this happens in a moving
train. It moves forward, but when this paper appears it goes in the other direction. One
goes ahead and the other retreats, so there's also a visual tension that Tourneur controls
very well.
One other thing is very palpable in these two clips, and this is essential to the cinema,
namely: what's going to happen next? What follows, one second or one minute later?
Here, the cinema is very close to life, because I, for example, I also have this feeling in
my life: what will happen next? Where am I going to live next? Who am I going to meet
next? That's suspense.
What comes next is very scary. All great directors tend to be a bit scary, because we
never know what's happening next in a great film we can't know. It's always new, and
that's a bit like life. There's no script. It can't be planned. This anecdote about fear, I
broach this to try to say that a director sort of lives with fear. He's a man or a woman,
who even organises that fear in his work, who tries to live it more or less well, but who
never knows. He can't know, he doesn't know what's going to happen. In fact, when we
start the camera, we never know what's going to happen. Even if you've organised
everything in your head, in your script, you start the camera, the film begins but we
never know what's going to happen, never.
So, I've been speaking of some slightly strange things: fear, God, the Devil, good, evil,
all of that to avoid telling you what cinema is and how it's made. For the only thing that
I know is that we don't know what's going to happen when we make a film. People who
say the opposite are imposters. I can't tell you that the cinema is x, montage is y, we do
it like this, we direct an actor like that, that Jacques Tourneur is an expressionist
director, Robert Bresson is a minimalist, etc. All of that is profoundly idiotic. That's
why I've been speaking of God, the Devil, fear, good and evil, because that seems to me
clearer really. It's certainly clearer that everybody here thinks it's a bit scary to make
films, that we don't know how to make them, and that perhaps the way to make films is
to consider that we live together with people on this planet, Earth, and that there are
machines, the camera and the sound recorder which are good ways to work against the
fear of death, to have a bit less fear, and that's all.

I'm speaking about resistance again, in order to resist fear, to resist death. In films, we
resist. It's the material itself that resists. You see it in the clips. There are things that
resist in relation to other things, one image resists another, one sound resists another.
When I say resist, it's a fight. This is not violence ... yes, there is some violence, but
it's not the violence that we impose on ourselves. That needs to be made clear. There's a
form of violence that exists in the world, that comes from the beginning of the world,
from fire. The other, social, violence must be resisted as strongly as possible, and by the
cinema too.

In the film I made about the Straubs you can see there's really an acute tension in the
editing room between Danile and Jean-Marie, and there's definitely a bit of fear.
Sometimes, Jean-Marie is quite afraid. That's why he leaves. He says, though without
exactly saying it: Danile, save me, save this image, save the film. I'm afraid. I'm going
out for a bit. There's an extreme tension in this film, an enormous resistance. For
example, there's a resistance to the first idea, which is perhaps always a bit deceptive.
They say: We're going to cut the ... no, let's hold off from that, let's work a bit more.
Here, we have another kind of resistance: resistance to the machine itself, to the tools of
the director. For example, I made films, including the one about the Straubs, using a
small camera in fact, the same one that I have here, a Panasonic video camera. With
this camera, I've the impression that I must resist it, that is to say, I must resist my film.
My other film, In Vanda's Room, was made a bit against this camera, I resist this
camera a bit, in the sense that I don't do what the managers of Panasonic in the
skyscrapers of Tokyo, I don't do what they want me to do with it. For example, they
want me to move it around a lot, and I don't want to move it. That's resistance.

I have the impression that these little cameras come with a label that states the price,
that says 3CCD and Optical Zoom and there's also an invisible label though very
visible for me that says: Move me, move, you can do everything with me. That's not
true. Don't do that with your camera or sound recorder, what the people who make them
want. I bought this Panasonic camera but I'm not going to do what Panasonic wants.
Things are used for work, cameras, small cameras, they're very useful, they're practical,
not expensive, but watch out, it's necessary to work them a lot, and work is the opposite
of ease. Ease is the first idea. It's like a lack of resistance.

So, I can't teach you this work of making films, because it's the work that takes work.
The proof is in the pudding. We know that the act of working is difficult, we know that
it's during the work that it happens. It's during the montage, for example, the work of
montage. So, I worked a lot to make a film about work, a film about the Straubs, and I
made it to show what I can't teach you here, to show what happens in practice. When we
face the material, when we're in front of the film that we're going to splice, that's when
we make decisions. It's not before, not in theory, not in our heads, that we're going to
make films. We always make films with people, with actors, technicians, all the
collaborators, friends, sometimes enemies, and it's then and there that it happens. It
happens in the moment, in the present, so it's not now that I'm going to say to you: that's
how it is.

I can't say to you: Your film is poorly cut, poorly filmed, etc. These are stupid
comments. What really happens is that you live through a strange, firm moment, and
you're going to film poorly, that's what happens. That's how I think, and as I don't know
how to tell you more than that, I made a film about the cinema, about the Straubs, for
myself, for others, and for you. It's a film about the very material, specific, concrete and,
at the same time, very mysterious dimensions of cinema. It aims to try to explain this
mystery a bit, to show the difficulty of filmmaking. It's not Dogma. It's not a small
camera being moved. It's not made as if it were life. It's a lot of work, and in that way it
begins to resemble life.

It takes a lot of patience, sweat, blood, tears and fatigue to begin to represent something
that is close to life. Look at Bresson, for example. He shows our world, and at the same
time it appears strange, this world. It's odd how people move in Bresson's films. They
walk strangely, their gestures are very fast or very slow. That's the work. It's our world,
and at the same time it's very abstract. Cinema is not exactly life. It works with the
ingredients of life and you organise, construct these ingredients in a manner different
from life. We're going to see them in a different light. It's not life, but at the same time,
it's made using the elements of life, which is something very mysterious and sometimes
quite beautiful. A director would have to live in tension all the time, but it's complicated
because we can't. Films should be tight, but directors are only human. We can't be tense
all the time, because we would have to be listening to everything, seeing everything, all
the time. To begin to see what's happening, to condense it, we must see everything. As
Czanne says, we must see the fire that's hidden in a person or in a landscape. We must
strive for what Jean-Marie Straub describes: if there's no fire in the shot, if there's
nothing burning in your shot, then it's worthless. Somewhere in the shot, something
must be on fire. This fire that must always be in the shot, it's the love letter in the bank.
Very few people are going to see this love letter in the bank, and still fewer are going to
write a love letter in a bank. So, to finish with the metaphor, I would say that my work
as a director, your work as students, future directors it's in this bank, here. Your work
is to continue trying to write love letters, and not cheques. Sometimes people don't
notice your work, of course. Well, we resist and we keep going to the bank to write love
letters.

It is perhaps time for us to say farewell ... I'm going to leave you in very good company,
because I've brought a little piece of a great director named Czanne, some words on the
profession and our work, so, from somebody who died trying to paint a mountain. He
really died on the field, because it was raining, it was really cold, he was getting on in
years, but he wouldn't budge. He was trying to resist even the rain and the cold. He left
us these words, these impressions on the work that we must do. He left them, and
Danile and Jean-Marie put them in a very beautiful film that I advise you to see (at the
Athne Franais, I suppose, the only place where one could see such a film) that's
called Czanne (1989), and I'm going to leave you with that. Excuse me if I've not been
terribly clear, and I hope one day to see, finally, to read your love letters.
'You see, a motif is this ...' (He put his hands together, drew them apart, the ten fingers
open, then slowly, very slowly brought them together again, clasped them, squeezed
them tightly, meshing them.) 'That's what one should try to achieve. If one hand is held
too high or too low, it won't work. Not a single link should be too slack, leaving a hole
through which the emotion, the light, the truth can escape. You must understand that I
work on the whole canvas, on everything at once. With one impulse, with undivided
faith, I approach all the scattered bits and pieces. Everything we see falls apart,
vanishes, doesn't it? Nature is always the same, but nothing in her that appears to us
lasts. Our art must render the thrill of her permanence along with her elements, the
appearance of all her changes. It must give us a taste of her eternity. What is there
underneath? Maybe nothing. Maybe everything. Everything, you understand! So I bring
together her wandering hands. I take something at right, something at left, here, there,
everywhere, her tones, her colors, her nuances, I set them down, I bring them together.
They form lines. They become objects, rocks, trees, without my planning. They take on
volume, value. If these volumes, these values, correspond on my canvas, in my
sensibility, to the planes, to the spots which I have, which are there before our eyes,
then my canvas has brought its hands together. It does not waver. The hands have been
joined neither too high nor too low. My canvas is true, compact, full. But if there is the
slightest distraction, if I fail just a little bit, above all if I interpret too much one day, if
today I am carried away by a theory which runs counter to that of yesterday, if I think
while I paint, if I meddle, whoosh! everything goes to pieces.


Interpretation is worthless?

The artist is no more than a receptacle for sensations, a brain, a recording apparatus. But
if it interferes, if it dares, feeble apparatus that it is, to deliberately intervene in what it
should be translating, its own pettiness gets into the picture. The work becomes inferior.

Do you mean that we should slavishly follow nature?

That's not what I meant. Art is a harmony parallel to nature. What can we say to the
fools who tell us: the painter is always inferior to nature? He is parallel to her. Provided,
of course, he does not intervene deliberately. His only aspiration must be silence. He
must stifle within himself the voices of prejudice, he must forget, always forget,
establish silence, be a perfect echo. Then the landscape will inscribe itself on his
sensitive tablet. In order to record it on the canvas, to externalise it, his craft will have to
be appealed to, but a respectful craft which also must be ready only to obey, to translate
unconsciously so well does it know its language the text it is deciphering, the two
parallel texts, nature as seen, nature as felt, the one that is there... (he pointed to the
green and blue plain), the one that is here... (he tapped his forehead), both of which
must merge in order to endure, to live a life half human, half divine, the life of art, listen
to me... the life of God.'
Then the landscape cast itself into me. I grabbed and put it on the canvas. See how the
odor of pine needles envelops the sun. Each morning the festival begins, filled with the
odor of stones and fresh green grass, and I marry Mt. St-Victoire. I take all of this, not
with words but with colors. There is harmony within the sense of perfect contentment.
In my mind, the world turns until everything melts together. My senses grasp this
turning in a lyrical manner. Closing my eyes, I imagine the hill of St-Marc. The odor of
scabiouses.


From 12-14 March 2004, Pedro Costa offered an intensive course in filmmaking at the
Tokyo Film School (under the joint auspices of Athne Franais Cultural Center and
Cinematrix). The above is the transcript of his lectures; questions and answers are
omitted. First published in the catalogue of the Pedro Costa retrospective, Sendai
Mediatheque, 2005. Transcription by Valrie-Anne Christen, English translation by
Downing Roberts. Thanks to Pedro Costa, Masamichi Matsumoto (Tokyo Film School)
and Naoto Ogawa (Sendai Mediatheque).



sbado, 9 de Fevereiro de 2008
uma certa distncia...deixar as formas falar por elas mesmas

Que tipo de arte contempornea o toca?

Sou sensvel a formas de arte contempornea que jogam com uma certa distncia, que
no procuram antecipar os efeitos. Penso nas fotografias que Sophie Ristelhueber fez de
estradas secundrias palestinianas: no tm nada de espectacular, podiam mesmo ser
uma espcie de imagem idlica. Penso tambm nos filmes de Pedro Costa, uma arte
eminentemente comprometida, feita no corao de uma realidade social, com os actores
dessa mesma realidade e que ao mesmo tempo, no se sacrifica em nenhummomento
vontade de explicar, de denunciar, mas que deixa as formas falar por elas mesmas. Sou
muito sensvel a toda a srie de Vanda e de Ventura; uma maneira de representar a
trajectria de pessoas a que chamamos marginais como uma realidade esttica. Esttica
no no sentido de que seja bela, mas em que aquilo que est em questo a cada
momento o poder da palavra e do gesto, a relao da palavra e do gesto num lugar. Em
Juventude em Marcha toca-me essa capacidade pica que confiada aos personagens;
o facto de [Ventura] no ser um imigrante infeliz, doente da cabea, desempregado, que
exibe o seu sofrimento, mas, pelo contrrio, uma espcie de senhor de um reino
longnquo, que impe absolutamente a sua presena e a sua palavra, bem como o seu
silncio.

Num seu livro recente, La Fable Cinmatographique, escreve sobre Godard e as
suas Histoire(s) du Cinma, na qual o realizador d visibilidade a
acontecimentos polticos, como Auschwitz.

H duas coisas algo contraditrias no projecto de Godard. Nas Histoire(s) du Cinema
h, por um lado, a vontade de mostrar o cinema como actor do seu sculo, ou seja,
podemos ler um sculo atravs de certas formas cinematogrficas, personagens, modos
de iluminao; por outro, existe uma viso auto-acusadora - o cinema convidado a
arrepender-se de no ter sido o instrumento que deveria ter sido. Em Godard existe essa
espcie de tenso entre uma viso do cinema enquanto actor e esse discurso um pouco
crepuscular do fim das ideologias, do fim das utopias...

Diz que uma arte crtica deve ser, sua maneira, uma arte da indiferena, uma
arte que construa o ponto de equivalncia de um saber e de uma ignorncia, de
uma actividade e de uma passividade....

O poder de um saber simultaneamente o poder de uma certa ignorncia. Pedro Costa
no d explicaes sobre as razes sociais que fazem com que existam esses bairros,
que haja o realojamento dessas pessoas, e por a fora. Decide no querer saber o estado
do mundo que explica tudo; necessrio ignorar toda esta longa cadeia de razes para
dar a um lugar, a um personagem, a uma palavra, a um gesto, a sua potncia sensvel. A
relao distncia/proximidade pode ser compreendida assim: para fazer ouvir uma
palavra que nunca escutada diria que necessrio instaurar um dispositivo esttico de
distncia. Essas palavras por que as no ouvimos? No as ouvimos enquanto elas forem
tomadas sob a forma da reportagem: um pobre fala pobre, um imigrante fala imigrante,
e, no fundo, ele apenas faz reconhecer a sua condio. Espera-se que as vtimas se
manifestem como vtimas, que os pobres se manifestem como pobres, que os drogados
se manifestem como drogados. A fora da arte , precisamente, a de sair das figuras, das
formas sensveis esperadas, para lhes dar um outro modo de presena. Isso supe esta
espcie de distncia: estamos diante de um ecr, no estamos perante uma pessoa,
estamos na posio do espectador; o que temos diante de ns no um indivduo que
conta a sua vida, mas uma figura esttica que impe a sua potncia.

Jacques Rancire, psilon, 6 Abril 2007



domingo, 10 de Fevereiro de 2008
mais uma...
Entrevista a Pedro Costa


Com Pedro Maciel Guimares e Daniel Ribeiro
Estdio do realizador na Baixa Lisboeta.
Tarde de 2 feira, 29 de Outubro de 2007.

Pedro Maciel Guimares1 :
Eu queria que falassemos um pouco sobre a questo dos gneros. Esses dois filmes
No quartoda Vanda e Juventude em Marcha so obras que oscilam entre a fico e
o documentrio. E seus outros filmes com exceo de Onde jaz o teu sorriso so
puras fices. Mesmo sabendo que a definio de cinema documentrio bastante
ampla e abrange vertentes e maneiras de expresso bem diversas, o que significa
para voc ter uma retrospectiva integral num festival dedicado ao cinema
documentrio?


Significa talvez que os organizadores no sabem o que o documentrio. O que
obvio, pois no se sabe bem o que o documentario, ou a fico. E tampouco uma
discusso interessante. Talvez para o ensaista sim, mas para o cineasta no , nunca me
coloco essa questo se estou fazendo um documentrio ou uma fico. Essa uma
questo to confusa que normalmente, nos apoios, pequenos, que me do o governo
portugus, eu tenho tido mais apoio da parte dos documentrios. E os apoios em
dinheiro para os documentrios so menores. E eu acabo fazendo, com o dinheiro do
apoio dos documentarios, um filme maior, ou mais ambicioso do que o simples
documentrio considerado comumente. Por isso para mim no existe essa diviso.
Mesmo no caso do Onde jaz o teu sorriso polmico, se ele pode ser considerado
documentrio ou fico. Eu acho que fico e com o tempo ser cada vez mais
ficcional. Quase cincia fico. Mas o No Quarto da Vanda, que as pessoas acham mais
documental, s no apoio pedido ele foi considerado assim, porque na minha cabea,
nem na da Vanda, nem em ningum no bairro. Era considerado talvez um retrato de um
lugar onde se vivia umas certas pessoas em um certo momento. Se isso
documentrio essa discusso interessante para quem analisa, discute ou teoriza.
Para o cineasta, essas divises so prises que alguns cineastas mais frgeis se deixam
prender estpidamente. Eu j vi pequenos filmes documentrios que, com um pouco
mais de fogo, passariam a um estgio completamente diferente, talvez a fico ou
alguma outra altitude. O documentrio nunca foi um coisa que gostei, nunca vi, s h
muito pouco tempo vi os clssicos, o Faherty, o Joris Ivens, Van der Keuken, meu
interesse por um cineasta como o Van der Keuken sempre foi nulo, zero. um
preconceito, claro que . Mas quem passou anos a ser massacrado pelo John Ford no
pode ter interesse por um tipo que vai filmar a realidade, de um povo no sei onde
esse filmes no me chegavam. No chega...

PMG : Voc autor de uma obra nica no cinema mundial, Onde jaz o teu sorriso,
pela novidade da iniciativa e pela maneira de abordar o ato de criao
cinematogrfica no caso a montagem - de uma maneira ao mesmo tempo
apaixonada e reservada. Qual a maior dificuldade em se fazer um filme que
mostra o nascimento de um outro filme?

Esse filme nasceu de uma encomenda, no foi um desejo que eu tive. Foi um pedido de
uma srie de televiso que existia, " Cinastes de notre Temps". Ento os fundadores, o
Andr Labarthe e a Janine Bazin, sabendo que eu era f dos Straub, me propuseram esse
filme. Projeto este que ja tinha sido tentado antes, duas vezes, no princpio dos anos 70,
ainda a obra do Straub estava ainda muito no princpio. E outra h pouco tempo, pouco
antes de eu ter feito o meu filme. Essas duas tentativas no tinham resultado, por
questes bvias, um pouco. Resistncia dos Straubs, e se calhar a resistncia deles ao
tipo de projeto que era, que eu no conheo bem, mas provavelmente seriam entrevistas
e trechos de filmes, talvez isso os tenha desagradado, ou a pessoa que iria fazer. No sei
bem. No meu caso, eles acederam por um lado porque j conheciam o trabalho que eu
tenho feito que, se calhar, no era muito longe do trabalho deles, no sentido em que
um trabalho no terreno, com pouco dinheiro, sendo eu quase meu prprio produtor, com
no atores, com uma pequena comunidade de gente. Tambm o Jacques Rivette, que
amigo deles, e posso dizer amigo meu, reforou esse aspecto, de um trabalho srio, com
uma pequena cmera de video, que poderia resultar num trabalho de investigao sobre
o trabalho deles, e no num show off, num espetculo do Straub em ao. E foi
sobretudo uma relao de confiana que se estabeleceu entre eu e eles. Claro que eu tive
essa idia de filmar a montagem por eliminao de todo o resto. Sabendo que eles no
gostariam de ser filmados numa entrevista, que no lhes interessa nada nem ter trechos
de filmes remontados. Me perguntava qual seria a melhor idia, o segredo, e coincidiu
de eles estarem trabalhando numa remontagem do Sicilia! e assim de repente me
pareceu possvel acompanhar como uma testemunha, um terceiro olhar dessa
montagem, estando l durante a integralidade do tempo do trabalho deles. Com uma
pequena cmera de video isso me pareceu possvel, visto que no preciso muita
sofisticao de luz, j que a sala de montagem exige escurido. E reduzindo a equipe a
duas pessoas, eu e um engenheiro de som. Dois ento podem ser silenciosos e discretos.
Tudo isso acho que os convenceu, mas sobretudo durante o trabalho, eles ficaram
convencidos de que foi duro o trabalho, porque tcnicamente foi muito duro para o meu
colega e para mim, um trabalho srio, pois ambos gostvamos muito do que estava
acontecendo. Acho que demos a prova ao Jean-Marie e Danielle que era possvel,
coisa que eles duvidavam, que era possvel fazer um filme sobre a montagem, Eles
disseram que achavam improvvel e impossvel essa tarefa e eu expliquei que com a
cmera de video, gil e com a montagem em digital, era possvel, pois era tudo fcil de
manipular e malevel, essa uma das vantagens do digital, servir quase como um
microscpico, de ver pequenas coisas, de reconstruir o que est para trs ou o que vem
pela frente, esse tipo de manobra dificil tcnicamente possivel com o digital, o que em
filme seria impraticvel, pela luz, pela cmera, pela montagem, que como eles fazem,
talvez muito mais tensa, mais precisa, talvez mais nica nesse sentido. A minha no. A
minha montagem nesse filme justamente, no diria contrastraubiana mas quebra todos
os princpios que eles tm e que eles anunciam durante o filme. Ou seja, eu tinha vrias
trilhas sonoras, eu poderia colocar uma frase do Jean-Marie onde eu quisesse estando
ele de costas ou fora de campo, portanto, h uma manipulao enorme. Mas claro, essa
manipulao depende da pessoas que a faz e da maneira que eu fiz pode resultar nesse
objeto que acho interessante,relativamente didtico e invulgar, as pessoas talvez nunca
tivessem visto esse momento daquela maneira. O que se v sempre e esse momento
muito mais verdadeiro, um momento que no engana. O Godard mesmo est sempre
a dizer, os cineastas, os artistas, os pintores enganam muito. Tudo muito subjetivo,
pode-se dizer que aquele quadro bonito, ou que no . No a mesma coisa no esporte
ou na cincia, onde 100 metros so 100 metros. Neste caso, h algo do esporte e da
cincia. E depois h as diferentes concepes de montagem, mas aquela que Straub diz
que feita desde os tempos do Chaplin at hoje em 99% dos casos tem de ser respeitada
nos seus princpios, nas suas regras. E foi isso que filmmos, de uma maneira singular,
quase cientfica, onde a cmera foi usada de uma maneira quase microscpica. Isso s
se deu pela relao de confiana durante a filmagem e pela generosidade deles prprios
de darem ao meu filme coisas que eu no tinha sequer previsto. Eu estava ali filmando o
trabalho e foi-me dado para alm disso o que se v no filme, quase uma histria de
amor, entre duas pessoas, podia-se passar em casa, numa cozinha, num quarto, s vezes,
parece que est acontecendo mesmo em casa, mas isso veio por acrscimo e por um
gesto generoso da parte deles. O que eu vou buscar na obra deles no a maneira como
o Jean-Marie enquadra um plano ou como ele o monta, embora tambm seja isso
insconscientemente, mas sobretudo a maneira atravs da qual deve ser vivido o
trabalho do cinema, com uma certa disciplina, exigncia, pacincia, dedicao e com
amor, coisa que no sou ainda capaz, acho eu...mas.

PMG: Eu te fiz essa pergunta do nascimento do filme, porque vendo a sua
filmografia, a gente tem impresso que os filmes nascem puxados por outros
filmes: assim foi na trilogia Ossos, O Quarto da Vanda e Juventude em Marcha.
Desde esse filme nasceu o segmento Tarrafal de O Estado do Mundo. Ao filmar,
voc j tem a noo de que a experincia de um filme no caber somente dentro
dele? Que precisa de estrapolar?
Sim, um pouco isso, mas a idia de que a vida no cabe num filme,que ela
demasiada vasta.A complicao com o filme que, no meu caso que trabalho com uma
realidade concreta, eu resisto muito em colocar coisas inventadas por mim no filme,
pelo menos nos ltimos. Eu tenho que lidar com a realidade com a qual decidi me
afrontar, todos os dias, naquele bairro, com aquela gente.Nesse quadro digamos realista
e bastante limitado, porque eu tenho poucos meios, difcil termos essa concentrao,
que talvez Straub tenha, essa concentrao do real, de ter um aspecto ou vrios aspectos
da realidade de tal maneira concentrados que ultrapassam a metfora, e tm um sentido
pleno e verdadeiro nos filmes deles.No meu caso ainda difcil pois ainda procuro,
estou sempre procura e tenho conscincia de que a realidade vasta, complexa,
contraditria e dispersa sobretudo.Esse esforo de no disperso num filme ainda me
custa muitssimo e tambm muito tempo.Aos poucos vou pondo ordem nessa disperso
que o problema sobretudo dos filmes contemporneos, uma espcie de disperso das
razes pelas quais os filmes so feitos.A razo se esvai, ela serve de ponto de partida
para o filme mas logo depois dilui-se na prpria disperso, como feito, pra onde
olha. uma espcie de salada russa, mal mexida.Um cineasta como Godard sempre
viveu nesse dilema : como por ordem nessa salada e ao mesmo tempo, mostrar a
salada.Dizer : isto uma salada e vamos tentar por ordem nela. Os filmes do Godard so
assim.J os do Straub so diferentes, por isso de uma maneira mais clssica com uma
espcie de convices que me parecem mais fortes do que no Godard (ele fala Straub),
uma ideologiaGodard saltitante, s vezes, ele pode dizer algo e justamente o seu
contrrio.E o faz muito bem, exatamente isso que ele quer dizer e ns prprios
achamos que aquilo mais genial assim.No Straub no, ele uma e uma s coisa, ele
relativamente inflexvel. Isso passa pelos filmesdele, que admiro muito, e confesso que
admiro mais do que os do Godard, provavelmente por temperamento, no sei.Tudo isso
para explicar que meu esforo de concentrao e de arrumao mesmo, sobretudo como
com os mveis, os planos, as pessoas, num filme para que ele seja coerente e slido,
demo ramuito, demanda esforo.
No vejo outra maneira seno avanar em cada filme, ser mais convicto, ter convices
cada vez mais fortes com relao a certas coisas.Nesse caso, nem tanto um filme que
puxa outro, a prpria concentrao da viso, essa convico das coisas que far o
prximo filme, quase como se no fosse preciso procurar E a velha questo que se
coloca muito no meu filme, com relao s pessoas que esto no filme,quando elas
querem dizer algo e fazem um desvio no seu monlogo, h sempre aquela
questo:"calma, que isso para o outro filme". Isto outra histria. mais uma vez um
esforo de concentrao pois essa disperso fato recorrente.Esse esforo de
concentrao vem da minha parte e da parte dos "atores" tambm.Mas algo que ocorre
com meus filmes, mas eu me pergunto se isso no se passa tambm com todos os
filmes, que cada um tem umas quatro chaves secretas para abrir o prximo filme,
como um sinal, uma chave quase. No caso dos meus, algumas me so dadas, como no
caso de Casa da Lava, em que foi-me dado o filme seguinte.No final deste filme, as
pessoas em Cabo Verde nos deram muitas cartas, muitos presentes,encomendas, caf,
tabaco, para os familiars emigrados em Lisboa. No ltimo dia de filmagens, eles nos
deram um saco cheio de coisas.Ns tivemos ento que ir ao bairro das Fontainhas2,
Bairro 6 de Maio3, a Cova da Moura 4, emLisboa, bairros que eu no conhecia.
PMG: Isso poderia ter dado um filme?
...mas o que deu foi um filme concreto pois, como eu falava um pouco crioulo, eu ia
casa do seu Jos tal e dizia a ele que a filha lhe mandava um carta, com muitas
saudades, e imediatamente sou convidado a entrar na casa, beber o grogue, tomar a sopa
ou ficar um pouco ou convidado para o domingo seguinte, quando se casa a filha de
algum. claro que isso faz nascer logo um mot de passe, uma senha, e isso deu o filme
Ossos. Eu fui ficando por l, para tomar um copo, comecei a gostar, me sentia parte
daquele lugar, eestticamente ou plsticamente, eu gostei do lugar, da organizao
espacial, das cores, no era s o sentido de comunidade, que evidentemente me
impressionou muito, mas sobretudo as caractersticas daquele lugar limitado, pequeno,
um gueto.
PMG: O bairro de Lisboa onde filmou Vanda e Juventude um bairro de classe
baixa, um lado da cidade que est longe dos cartes postais e que mostra uma
cidade feia, em demolio, com personagens presos a uma realidade imposta pelo
ambiente em que vivem.Da mesma maneira, a ilha vulcnica do Cabo Verde em
Casa de Lava parece contaminar as atitudes e aes de seus personagens. A
relao entre pessoas e espaos algo que lhe interessa particularmente no
cinema?

Ando procura das coisas. Isso no so coisas que se pensa assim como voc as
descreve. So sobretudo concluses de uma anlise mais profunda. Eu no sou muito
rosseliniano nesse sentido,sou admirador, mas talvez no sejam os filmes que
meEnfim, tenho um respeito pelo director e como ele dizia: se vamos fazer um filme
sobre pessoas, necessario pensar onde que vivem, como se vestem, quanto que
ganham, como que se deslocam, o que que almoam, que jantam. possivel mesmo
fazer um quadro real, onde temos um local, as personagens, cada um numa coluna, onde
colocamos esses dados quase sociolgicos,informaes sobre vesturio, alimentao,
economia, uma srie de parmetros, e depois ir preenchendo. Nessa altura, um filme do
Rossellini j estaria feito, era s filma-lo.De uma certa maneira ele fez alguns filmes
assim, por exemplo o filme India, com um suplemento potico prprio dele, com seu
olhar prprio.No meu caso, o que me agradou foi a mistura nesses bairros, algo entre o
africano e o europeu, que no nem um nem outro, mas que comea a ser algo
especial.Isso no s me agradou como eu comecei a me sentir bem, e se eu me sinto
bem, um sinal que eu saberia filmar l. Como eu sinto tambm que no sei filmar em
espaos abertos, em plancies ou montanhas.
PGM: Voc poderia filmar os ricos, Pedro?

Acho que sim, porque no h uma grande diferena. Isso um outro tipo de diferena.
Na abertura do ciclo da cinemateca voc disse que devia estar do lado dos
pobres, ento..
ah, sim, porque aquilo ...
...chamava-se O lugar dos ricos e dos pobres no cinema e na arquitectura.

Em Portugal sou muito conotado e atacado por fazer sempre a mesma coisa,por estar
sempre de um lado.No sei mesmo se a crueldade dos pobres e dos ricos no ser a
mesma. Saiu-me cruedade, poderia ter dito sentimento de solidariedade, mas acho que a
crueldade que se passava nas Fontainhas e que agora se passa no Casal da Boba a
mesma dos meios mais ricos.H algo meio voudou nessa histria, meio sobrenatural,
gosto de pensar que eles l naquele vulco,aquela raa estranha j tinha pensado na
minha vida toda, at a minha morte : "agora vais sair daqui e vais fazer isso, porque ns
vamos te dar uma carta, um envelope, que tu no podes abrir, mas que devers passar a
uma outra pessoa". a mesma histria do Tarrafal, voc tem algo para passar a uma
pessoa, e se no der vai morrer, esse der vai ter uma recompensa misteriosa. E
provavelmente foi isso que aconteceu. Eles perceberam tudo que eu tinha deixado
incompleto, a minha insatisfao e meu desgosto no fim do Casa de Lava, um pouco
como se eu no tivesse completado esse filme e com isso, talvez as portas se abram para
outras coisas.E provavelmente vem do meu gosto por esses ambientes mais prximos da
rua, como Chaplin,Ozu, Ford ou outros clssicos americanos, aquela sensao de que o
cinema est mais prximo da rua e do sujo, tem-se que passar por alguma coisa mais
baixa, em todos os sentidos, para se atingir algo altissimo.
Daniel Ribeiro6:
Uma das solues mais exploradas pelos cineastas para a ausncia de perspectivas
de luta poltica filmar o outro de classe, os marginalizados, os excludos. Esse
interesse pelo outro,no entanto, gera frequentemente uma estetizao gratuita da
diferena, que oculta aquilo que poderia aparecer de mais radical. Quais
estratgias voc usa nos seus filmes paraescapar a essa lgica?

Essa outra pergunta daquelas perversas.Sempre que me fazem essa pergunta eu fico
sempre pensando em vrias respostas e algumas so to perversas quanto a pergunta.
Acho que voc sabe melhor do que eu a resposta e acho que voc sabe muito mais sobre
isso do que eu. A pessoa que faz o filme no se pergunta isso, assim como sobre a
diferena entre documentrio e fico.Se est seriamente empenhado a fazer um filme,
com gosto e desejo de faz-lo, coloca-se questes bem mais materiais, concretas, de
espao, de tempo, que so como filmar, de onde, com que lentes, que altura, para que
lado, mas isso no tem a ver com uma espcie de embelezamento ou de enfeiamento das
coisas ou das pessoas. Nunca houve um cineasta que eu admiro e chega os que
admiro, porque os outros no existem,que alguma vez tenha pensado: vou fazer assim,
por que dessa maneira fica mais bonito. Nunca a questo , foi ou ser essa: eu vou-te
filmar desse lado porque assim voc mais bonito ou interessante. O princpio disto
est em tudo que mal, no que no deve ser feito. Pode-se dizer que uma coisa tica.
A coisa mais concreta do trabalho do cineasta saber como vamos filmar
algo,obedecendo a uma espcie de retrica do cinema. Acho que a coisa funciona pior
quando se filma como hoje em dia, quando se filma de todos os ngulos, de todas as
perspectivas, com a cmera no ombro, na mo. a histria da disperso,vamos baralhar
a viso, fazer a disperso para ganhar qualquer coisa.Acho que muito mais difcil
adoptar uma nica ideia de perspectiva, uma nica idia, de manter um s olhar at o
fim sobre uma coisa. Eu tento manter essa segurana, essa tenso. Depois possvel
fazer pequenas variaes. Em No Quarto da Vanda, por exemplo, um filme onde h
duas maneiras de se olhar. De um lado as garotas e de outro os rapazes, eles quase
nunca se tocam e quando se tocam h um choque, talvez por causa da droga, ou da
sexualidade que no existe.H ali um desconforto entre rapazes e garotas que existia na
realidade. Nas garotas, a maneira como filme foi filmado no gosto muito de falar em
enquadramentos os planos das garotas parecem ser muito mais teatrais, mais distantes,
o espao tem a ver com um pequeno teatro, onde somos a quarta parede. A prpria
exuberncia delas, h ali qualquer coisa de teatral, assim que dizemos na vida, quando
h algo mais dramtico, dizemos teatral. A parte dos rapazes, ao contrrio, muito mais
decupado, mais cinematogrfico, h diferenas de pontos de vista, de escalas, h mais
planos abertos, cortes para diferentes pontos de vista. Isso surgiu no decorrer do
trabalho, talvez seja consciente, porque o trabalho muito consciente. Pois estamos ali a
trabalhar e o trabalho trabalha. O trabalho inteligente, sem mesmo nos darmos conta.
Ele nos faz fazer coisas que so inteligentes per si. Com o esforo e as pequenas regras,
a cmera vai procurar o estilo mais adequado a uma certa situao. E foi isso que
aconteceu com a parte dos rapazes, era preciso uma diferena maior entre eles e as
garotas. Isso que eu digo jamais me passou pela cabea durante a filmagem, no pensei
que isso embelezaria um plano, que poderia transformar uma imagem num quadro
pictrico, ou algo assim.No uma questo que passa nesse momento pela minha
cabea nem pelo filme.Mas eu vi muitos textos desse gnero, dizendo que eu filmava as
Fontainhas como se fossem vitrais de catedrais renascentistas. Acho que isso muito
coisa dos crticos de porem l coisas. H uma certa vaidade cultural em dizer que um
plano lembra um certo estilo. Acho que um filme deve ser visto como um filme, essas
observaes caem muito para a esttica e nunca para a tica. As personagens no
querem saber se aquilo bem ou mal feito. Quando bonito demais, eles acham que
mal feito.Por outro lado, h o "porque no". Um filme brasileiro como Cidade de Deus,
que um filme que glamuriza ou estiliza mais ou menos que o Quarto da Vanda esse
mundo. Eu acho que estiliza muito mais, uma imagem muito mais prxima da
publicidade. No estou fazendo juizos de valor, mas ele est muito mais prximo
imagem que as pessoas j tm, na publicidade, na televiso ou nas revistas de moda.
muito mais prximo da publicidade sofisticada, luxuosa, da revista Vogue, por exemplo.
Eu senti que h um esforo muito grande, muita preparao.
DR: Nos DR:seus filmes, as categorias j muitas vezes desfeitas de fico e
documentrio so novamente colocadas em questo, e pode-se at mesmo dizer que
so ultrapassadas. Isso acontece sobretudo porque no se esclarece exatamente
quando os personagens so atores (e so guiados pelo realizador) ou quando atuam
suas prprias vidas.Nesse sentido, seria melhor falar de uma comunidade de
colaboradores do que de um realizador e seus atores? Ao longo dos anos em que
essa comunidade se formou, como voc descreve o deslocamento tanto desses
colaboradores quanto do lugar do prprio realizador?
Sim...
Eu no tenho esta crena. Acho que a cmera um objeto muito frio, cientfico, imvel,
que s mexe se algum puser algo l dentro. Entre o diretor e o ator (ou um objeto), eu
acredito num certo equilbrio feito por alguma distncia. Distncia que feita por algum
pudor. O filme com mais pudor que eu j fiz foi No Quarto daVanda, apesar de tudo. Eu
dependia muito de um acordo no verbal entre eu e aquelas pessoas e isso tinha a ver
com a distncia.Uma distncia clara que era a distncia da cmera, a distncia que eu
estava deles. No sou o tipo de cineasta a quem interessa saber o que o ator sente
quando est filmando. Me interessa mais como o ator vai dizer uma certa coisa, de que
maneira, como vai soar uma frase,como o ritmo do ator, as pausas dele.Ou quando
um silncio, como o olhar dele, como eu vejo aquele olhar. H filmes como os meus
que, apesar de tudo, acho que trazem muita gordura psicolgica em torno deles, que as
pessoas s vezes tomam como verdade, como a verdade nua e dura no cinema.O caso do
Cassavetes muito difcil de contrariar, no digo que os filmes sejam maus, mas um
trabalho no cinema que muito longe do meu. Por causa dessa psicologia, dessa
psicanlise quase, dessa fuso e comunho.Eu estou nas Fontainhas, me foi dado uma
margem de manobra, eu no posso e nem quero cruzar umas certas fronteiras. Haver
sempre, como nesse filme com o Ventura, um oceano entre eu e ele, eu no poderei
jamais passar para o lado dele, eu no saberia atravessar esse oceano para passar para o
lado dele, e nem quero, acho que mais interessante contar com esse abismo, esse
silncio,de uma pessoa de uma outra classe social que a minha, eu no nasci naquela
classe, no tive a mesma vida que ele...Ventura dizia isso todos os dias, quase sem dizer
: "ns estamos aqui fazendo um filme sobre mim, sobre o meu passado, mas voc nunca
saber o que eu sofri". E eu no posso sequer imaginar o que ele sofreu. Eu no posso
representar o que ele sofreu, ou lutou, e ganhou. Eu nunca poderei ser ele. Portanto, essa
distncia no cinema visvel, sempre foi, para o bem e para o mal. Isto nunca mais me
esqueo, no Quarto da Vanda h um plano banal, de uma garota fazendo deverde casa,
repetindo as vogais, no meio de um barulho monstruoso. E ela ficava l, tentando se
concentrar. Eu passei uma tarde inteira com ela, repetindo, e quando eles viram o filme,
disseram que aquilo era muito bonito pois mostrava as dificuldades que eles tinham com
as crianas que tentavam estudar ou aprender, como uma criana aqui no bairro leva 7
vezes mais a aprender uma palavra do que na casa dos ricos. Esse tipo de coisa no tem
preo. No h nenhum crtico de cinema que vai dizer isto. Esse mesmo plano, numa
revista de cinema francesa, foi descrita como um "velho retbulo crstico maneira dos
pintores da Renascena". No Juventude em Marcha, o Lento, um personagem que est
sempre nas cenas com o Ventura,disse-me, depois de ver o filme, j em Cannes, que
havia percebido que ele era o Ventura quando jovem. Coisa que jamais me passou pela
cabea. Ela viu-se, num mesmo plano, como o Ventura jovem, como se fosse o Ventura
como um operrio, j com uma certa idade, e o outro era o mesmo, s que jovem. Tudo
isso na mesma cena. fenomenal. muito bom para o imaginrio deles. Abre-lhes a
cabea, e a mim. Ou como o ator de Ossos que me disse, ao fim do terceiro dia, que no
conseguia mais fazer o filme.Ele dizia se sentir muito mais fraco do que o beb que
estava ali todos os dias.Isto faz o resto do filme. Voc s tem que dizer a ele: " isso
mesmo, agora s tem que ir at ao fim". Isto no tem preo. Pronto, o filme est feito,
com esse tipo de sensibilidade... isto no tem preo, trabalhar com esse tipo de pessoa.
Eles so pessoas muito habituadas a trabalhar duro, pouco, mas duro, so pedreiros,
fazem um trabalho violento.
DR: Aparentemente, o som dos seus filmes todo captado em direto. H neles
algum tratamento plstico ou rtmico para o som?

O som gravado separadamente. Em video, hoje em dia, o som gravado na cmera,
som direto.No meu caso, eu gravo o som parte porque sinto que o som das cmeras
no suficiente bom, tenho mais confiana em algum que capte o som a parte, digital.
O som normalmente direto. Em algumas ocasies tive um som muito mal, e tive que
melhor-lo na medida do possvel. Mas no um trabalho como o do Straub. Mas
...no posso explicar como feito pois depende da situao, da composio potica,
dos ritmos.
DR: Tem os seus intrusos, n.. a telenovela brasileira, no No quarto da Vanda n?
Pois, nunca h uma falsificao ideolgica, de algo que no existe e que temos que
acrescentar. Se calhar, o que existe muito mais. No O quarto da Vanda esta s pra
dar uma imagem aproximada do que era. Na poca eram as novelas brasileiras, hoje so
as portuguesas, as brasileiras j acabaram, ningum acredita mais nelas. Mas o que
existia era a sensao de que voc estava num mundo sonoro que oscilava entre uma
grande violncia acstica, onde tudo reverbera muito, em espaos pequenos, muito crus,
de pedra,beto, o que d o som reverberado no seu mximo, que ricocheteia em todo
lado, ecos, j no h direo, tudo vem de todo lado. E depois h a sensao de que as
pessoas gritam muito para serem ouvidas, uma questo de sensibilidade. Nas favelas
tambm assim. E a questo do mundo exterior, do som da televiso, uma espcie de
bomba que no pra, a msica dos rapazes, do tecno, aquilo difcil de eliminar, de
fazer qualquer coisa sem o som. Ento preciso procurar uma catacumba, onde no
chegue a telenovela brasileira.Vrias vezes eu pedi para tirarem o barulho de uma
televiso de fundo e noutras vezes pedir para ligarem. Em No Quarto da Vanda, eu pedi
para desligarem. Mas so coisas que j no gosto de fazer porque uma interferncia no
real. Eu vou fazendo porque no sou fundamentalista, como diria oStraub. Em Ossos,
serviu muito para a maneira como eu filmo hoje em vdeo, para a maneira como uso
aluz. Nesse filme, eu tinha demasiados projetores, caminhes geradores. E filmvamos
muito a noite, at as 5h da manh. As pessoas que vivem l, levantam-se s 3 ou 4 horas
da manh e deitam-se s 10 ou 11h .E tm que levantar cedo para estarem no trabalho s
6h ou s 5h, s vezes. Com aquela luz toda, ela entrava pelas frestas, pelos buracos e as
pessoas diziam que no dava, que no conseguiam dormir, pois eram fortssimas as
luzes. Eu disse ento ao diretor de fotografia, "vamos apagar asluzes". Foi a crise total
no filme, mas tnhamos que inventar alguma maneira.E da h alguns planos que no
foram feitos por beleza artistica ou de composio. Foi desligado o projetor e os
personagens tem que se pr nos lugares onde h a luz, contra uma parede e ficarem ali
em silhoueta. Mas eu preferi assim do que ficar em mal estar, ou ainda, ir contra uma
vida. Tudo comeou assim. E ele (Emmanuel Machuel) ganhou o prmio de melhor
fotografia emVeneza, com este mtodo. Ele ficou contentssimo e me agradeceu por eu
ter desligado os projetores: voc me deu o Leo deOuro em Veneza". E o filme tem
mesmo um carter muito especial, se desligamos os projetores e fizermos um plano
numa sala, claro que o personagem s pode ir janela, como o Juventude em Marcha.

DR: Voc conta naquele seu texto Ozu, cineata punk. Se voc teve essa relao
com o Punk, imagino que tenha at hoje, de alguma forma...depois de muitos anos
de cinema, de que forma voc acha que o Punk interfere nos seus filmes?

...no especial por ser o punk, em novo....Tive a sorte de ter passado por isso tudo, em
comparao com outro cineasta,ou qualquer msico, ou outro, se no viveu um
momento que algo mais do que a adolescncia. Tem a adolescncia que igual para
todos, garotos num quarto de algum e todo mundo vm a esse quarto, depois vo ao
caf, ou outro lugar, reunem-se todos noite num tal caf e terminam sempre num tal
quarto.Em torno de livros, filmes, discos, umas garotas, uns garotos. Essa adolescncia
que igual para todos, j tem tudo o que se vai perder, dessa energia, fantasia ou utopia.
Eu tive a sorte de ter isso e por coincidncia, ter esse movimento muito ingls mas que
circulava muito bem na Europa. Londres era prximo. E tambm era muito musical,
alm dos fanzines, todo mundo fazia jornais. Ao mesmo tempo vivamos poucos anos
depois da revoluo portuguesa, que foi em 1974, 1975, 1976, 1977 e 1978, foram anos
de muita agitao poltica, grande confuso, quase anarquia. Os militares na rua, s
tantas j nao eram militares, poder completamente disperso, uma espcie de liberdade
muito perigosa. Mas com uma energia fenomenal, foi um momento em que se sentiu
que tudo era possvel.Portanto, nessa altura tinha 13 anos, comecei a ver o Lenine, o
Bakunine, os situacionistas, o comunismo, o socialismo, os bandeiras pretas, misturado
com The Clash, Sex Pistols, e todos os outros grupos, que eram grupos dirios, fazia-se
um grupo que acabaria no dia seguinte. Tive um grupo que era o "grupo do quarto".
Cada quarto era um grupo. Uns faziam mais guitarras,o outro mais baixo. Era revoluo
russa, Lenine, The Clash, Ozu, Straub, Godard, tudo isso ao mesmo tempo, quando se
tem entre 13 e 18 anos, uma sorte. Mas a mesma coisa com a Nouvelle Vague, eles
no tiveram isso tudo mas tiveram tambm um grupo, uma espcie de agitao, social,
cultural, e outros movimentos, os cinemas novos, noBrasil... eu no falava com meus
colegas cineastas porque na altura... eu no falava com os maus cineastas, isto que era a
grande fora. Ns odiavamos tudo, praticamente. Quando entrei pra escola de cinema, j
sabia que no queria mais tocar. Eram os filmes que eu gostava. E com um colega
decidimos entrar pra escola. E a primeira coisa que fiz foi escrever coisas, ridculas : "ao
melhor Tarkovksi, oponho o pior Ozu". o que ta escrito l. Eu ainda sou contra o
Tarkovski, pobre diabo, no tem culpa nenhuma da nossa estupidez, mas um cineasta
que no , digamos, da minha famlia. O Tarkovski para ns era igual ao que no
suportvamos na msica, grupos que no morreram, que eram o Genesis, o Yes, o Pink
Floyd. O Tarkovski era esse tipo de coisa. Ningum percebia bem, uns caras sozinhos,
numas plancies, numas montanhas, uns nevoeiros,uma metafsica, uma filosofia
mixuruca, de pacotilha, que ningum entendia bem. Do outro lado, eram coisas
concretas. O Ozu era na verdade uns tres acordes, pin pin pin, sempre igual, sempre os
mesmos objetos, as mesmas coisas. Ou o Straub, para mim, era evidente que era acoisa
mais prxima do punk como atitude. Era parecidissimo com os Sex Pistols, e eu disse
isso muitas vezes ao Straub, e ele ria muito. Evidente que ele no ouvia esse tipo de
coisa como eu nao ouvia os Stockhausen, ou Schnberg algo que na musica so
proximas deles, mas eu sentia que na cultura popular... ver um filme do Straub e ouvir
um disco do Clash, no meio de uma confuso de bandeiras pretas, soldados de cabelos
at aqui, com umas boinas, estrelas, evidente que h um glamour em tudo isso, o estilo
revolucionrio. Havia uma grande pose tambm, mas isso foi minha sorte... sorte
mesmo porque gostei muito disso tudo, todo mundo fica logo com uma lgrima no olho.
Acho realmente que uma sorte, porque refora ainda mais a sensao na adolescncia
de que se tem razo, que aquilo uma grande estupidez e que outra coisa que bom.
Toda a msica vinda d-nos razo, que aqueles gajos tm que morrer e aquele tem que
viver.
...

Notas: 1 Pedro Maciel Guimares, jornalista, mestre em cinema pela Universidade
Sorbonne Nouvelle (Paris 3). Trabalha atualmente em tese de doutorado sobre o cinema
portugus e Manoel de Oliveira. 2 Bairro popular da capital portuguesa 3 Bairro social
afastado do centro de Lisboa 4 Bairro social situado na zona norte da capital portuguesa.
5 A Cinemateca Portuguesa havia exibido no dia 26 de Outubro, o filme "Juventude em
Marcha" dentro do ciclo "O Lugar dos ricos e dos pobres no cinema e na arquitectura
em Portugal", proposto pelo Ncleo de Cinema da Faculdade de Arquitectura da
Universidade Tcnica de Lisboa. Pedro Costa foi convidado a estar presente para um
debate com alguns arquitectos. 6 Daniel Ribeiro, Mestre em Comunicao pela
Universidade Federal de Minas Gerais com o estudo "Figuraes do Ordinrio no Globo
Reprter dos cineastas".
Hoje, vive, estuda e trabalha em Lisboa.
Ficha tcnica: Conceito e produo: Catarina Simo ( Procur.arte) Edio e montagem
de CD audio: Slvio Rosado Catarina Simo Entrevistadores: Pedro Maciel Guimares
Daniel Ribeiro Transcrio e adaptao da entrevista: Pedro Maciel Guimares e
Catarina Simo Agradecimento especial a : Pedro Costa Ricardo Matos Cabo Pedro
Aspahan Maril Dardot Uma co-produo Procur.arte / Filmes de Quintal Apoio :
Instituto do Cinema e Audiovisual / Ministrio da Cultura Portugus Lisboa 11/07



quinta-feira, 14 de Fevereiro de 2008
Im not a video artist, I am a filmmaker
round table with Pedro Costa, Catherine David, Chris Dercon (moderator)

Published in Dutch in De Witte Raaf (September 2007)

Chris Dercon: Taking up Bazins question Quest-ce que le cinma? many find
that today it is no longer relevant. Instead, we should ask as filmtheoretician Edwin
Carels once suggested the question Where is cinema? The response is of course:
Everywhere. Catherine David is seminal for this discussion. In 1998 David produced,
together with Christine Van Assche and Raymond Bellour, Passage de limage, which
was one of the first exhibitions that really questioned the issue of cinema being
exhibited as opposed to the exhibition of cinema. They also questioned the tension
that we can nowadays detect in the museums, which is not only that so many white
rooms are being darkened, but also the tension between the mobility and immobility of
the image and the spectator. After that in 1995 David initiated and presented for the first
time the installation DEst of Chantal Akerman, which was based on the film DEst of
1993, at the Jeu de Paume. The third step of course was the presence of documentary
film and video at Documenta X and the presence of Jean-Luc Godards Histoire(s) de
Cinma. And the fourth step is Catherines presentation of the work of Pedro Costa in
Witte de With in 2003-2004, based on Costas film In Vandas Room (2000). Actually,
Catherine called Pedro Costa and said, Why dont we make an exhibition together?
And Pedro replied, What? How do I do that? We will talk about how it worked. Later
Catherine also presented an exhibition of the sculptor Rui Chafes and Pedro Costa
with material from Costas In Vanda's Room and his more recent film Colossal Youth
(2006) at the Serralves Foundation in Porto (2001-2006).
Which brings me to Pedro Costa. His most recent film, part of a collective film in which
also Chantal Akerman and Harun Farocki participated, entitled L'tat du monde, was
produced by the Calouste Gulbenkian Foundation. Interesting to know is that Jeff Wall
is finishing an essay about Pedro Costa. So you see that a whole new world becomes
involved. Pedro Costa always refers to his post-punk period. He watched John Ford
westerns, which were influential when he was a young kid. But also he adored the films
of Straub - Huillet. And in 1989 he made O Sangue (The Blood), which was followed in
1995 by Casa de lava (Down to Earth). In 1997 he made Ossos (Bones) and that is the
moment Catherine David connected with Pedro Costa, upon seeing the film Ossos, a 35
mm-film shot with a heavy quipe, with assistants and a script, very cinma. Later
Pedro Costa decided to leave that part of the business and shot in 2000 In Vandas
room, a move from film to video. Making that film he actually worked like a painter,
every day with his small dvd-camera he went to the room where Vanda, a junky, lived,
like a painter who goes to the studio on an everyday basis. That ties in with his
admiration for Straub - Huillet because they made this beautiful film about Czanne
who goes out every day to paint the Mont St. Victoire. Pedro Costa is not only talking
highly of Straub - Huillet, in the sense of their amazing reinventions of the cinema, but
also about the way they filmed painting. Because his recent film Colossal Youth (2006)
contains an amazing scene where he shoots a beautiful Rubens painting at the
Gulbenkian Foundation.
Lets start with Catherine David. Catherine, in 1995 you and Chantal Akerman decided
to produce the installation DEst, based on Akermans film DEst from 1993, for a show
at the Jeu de Paume. Why was that installation so important for you and why was it for
Chantal?

C.D.: Can you describe the installation? The installation had, I believe, three parts.

Catherine David: I hope I still remember; it was a long time ago. There were many
monitors, put together in different sequences, and the editing was very different from
that of the film. After that a black hole, I think. The third part I remember very well: the
sound. It was Chantal reading a text about people walking and the concentration camps.

C.D.: Why did that installation have such an impact on you?

Catherine David: Well, its difficult for me to pinpoint. We were working together and
discussed a lot; Chantal thought a great deal about how to put things together. It was a
very precise, economic way of entering into the film but also very organic, like seeing
the bare hands merging into it. When you see the film DEst (1993) you can be perfectly
happy with it. But I think the installation added something different: It made the viewer
very aware of the complexity of what was behind it and of the possible editing. After
that, Chantal worked more intentionally on an installation or a piece and I never found
again that kind of precision and vulnerability, a kind of fragile balance.

C.D.: Why do you think she wanted to make this installation? She could have said, I
am a filmmaker, it doesnt work that way. I want to focus on money, I want to have my
film released.C.D.: Why do you think she wanted to make this installation? She could
have said, I am a filmmaker, it doesnt work that way. I want to focus on money, I
want to have my film released.

Catherine David: Chantal was very open. She was given the possibility by the Jeu de
Paume and Walker Art Center, so she thought, Why not? Lets do it. And she began to
think about it and found it interesting. She intended to develop something from the film,
and the film became something else in my point of view.

C.D.: In an interview in 1995 if memory serves she said, In cinema, producing is so
difficult. It has to do with selling tickets, its about money all the time, and I would like
to be more free, I would like to do something with cinema like playing games, writing
poems and its also a question of trial and error. And she adds the beautiful remark,
Unlike the cinema, if you do not succeed in a museum, thats okay too. Do you think
that she was at that moment depressed about her situation as a filmmaker? It was very
difficult to find money to make productions. Do you think that she makes so many
installations to regain a sense of freedom?

Catherine David: Thats difficult to say. Its a different kind of risk and investment
compared to big productions. Pedro Costa, for instance, is not investing billions in his
films. I dont know whether this goes for Pedro too, but filmmakers used to be weary of
their own situation and they thought the art world more glamorous, more immediate.
You have to be a little nave and ingenuous to hold that opinion, but it was probably
triggered by a lack of recognition and by the difficulties generated in the processes of
making and showing films. Filmmakers think that going to the museum is easier, more
immediate, faster, more glamorous. You receive more attention.

C.D.: Its very strange that you say this. When you look at the works of filmmakers
such as Philippe Parreno, Matthew Barney, Pierre Huyghe or Douglas Gordon, they
commit, as Jeff Walls says, an imitation of the cinema, a kind of secundary mimesis.
They imitate the production of cinema, because they find the cinema amongst others
more glamorous and youre saying that filmmakers like Akerman and others find the
visual arts world more glamorous. So somehow there is confusion about which is the
most glamorous.

Catherine David: I think this is a question for Pedro. Frankly, I always felt that its not
because there are things dancing on the wall that its a film, that its interesting or
good. We have to be to some degree precise and serious.

C.D.: Pedro Costa, did you ever see an installation by Chantal Akerman?

Pedro Costa: I saw the installation DEst at the Centre Pompidou. Akerman had a
retrospective at the Pompidou four years ago. I did not see the installation at the Jeu de
Paume.

C.D.: Did you think it strange that Chantal Akerman, someone you admired, suddenly
made video installations?

P.C.: No, I thought it was obvious. And I think its strange that other people, like
Philippe Garrell, for instance, are not involved. He should be involved.

C.D.: Why should he be involved?

P.C.: It does not depend on the filmmakers. We are pushed into the museums, the art
galleries. Normally, decisions or choices are made by curators or critics who point out
the aesthetical, pictorial qualities of the work of some filmmakers. Its more or less
accepted now, this separation between commercial, mainstream filmmakers whose work
is shown in multiplexes around the world, and the artistic filmmakers who are judged
as almost painters, closer to the beaux-arts. And I think it also had to do with the
clich that we have a more distant, detached relation to money. In fact, its about the
absolute opposite, we must think about it all the time because of the simple fact that we
dont have it. Personally, I would prefer showing my films in multiplexes But
working with Catherine is different because she loves cinema and knows it quite well.
When she asked me to exhibit I was a bit afraid. But she was very precise. She said:
You spend your days working inside this community, with these people, so you must
have some interesting material. Strangely enough, when I looked at the tapes again I
realized I didnt have that much

C.D.: You say that you dont have much material but for Colossal Youth you shot 350
hours.

P.C.: Catherines idea to show the rushes of In Vandas Room, for which I shot 180
hours, made it a delicate and strange operation. Because making a film boils down to
making choices. Of what is going to be seen and heard. You do multiple takes of a shot
to make it right, to improve your mise-en-scne, to try and make an actor surpass
himself. So, in the end, what is not good is not shown. Its that simple.

C.D.: Lets pin this down. Catherine asked you to show material at Witte de With. And
she mentioned the rushes and you accepted that as a challenge? For me, one of the most
amazing and shocking scenes in your film In Vandas Room (2000) is the one with
Ventura in the bedroom and Vanda mentions Mr. Crocodile. The scene on the bed lasts
about 18 minutes and could exist by itself. Would you refuse if I asked you to take out
that scene and present it on video monitors?

P.C.: I dont know. I never thought about that. Probably it would come out as just
another gag. The kind you see in 90% of contemporary video art. Im not a video
artist, I am a filmmaker and a film is a construction. Pieces are made to fit together, if
they dont the whole thing will collapse, or worse, will lack movement and tension.
Every shot or scene I do depends on the one that comes before and the one that will
come after. Of course you could say that every scene has its specific value but cinema,
in the end, is the art of bringing together some moments in order to tell a story. You
may find me a bit reactionary but I think cinema can never forget its narrative
foundations.

C.D.: Then why did you show the rushes?

P.C.: Firstly, because I really want to show my work everywhere. Normal theatres are
closing its doors on me for commercial and political reasons. So, if I can only show my
in museums and galleries what the hell! The audiences are basically the same. The
same people that today line up to see Van Gogh tomorrow will line up to see Spider
Man 3. And because my work fits into the realistic tradition and can create some very
weird nightmares in a modern art museum its almost scandalous! So I thought it
could be interesting to confront people with themselves or with the way their other
halves live. And, by doing that, underestimating the usual routine of the contemplative,
aesthetic, sublime experience. They would have to make an effort; they would have to
do their own editing. I made a very schematic division between interior and exterior
moments, with on one screen all the interior shots and on another screen all the
exteriors. A very simple idea: dividing the private, secret moments and spaces from the
public, collective ones. This way, the viewers have to find the distance and organize the
relation not only between themselves and the things happening on the screens, but also,
between both screens and, perhaps as important, between themselves and their
neighbours in the museums room. It took us one hour to tell one second of Vandas
life. We met with very concrete problems of time and space that craftsmen like Griffith
or Chaplin had already dealt with.

C.D.: The difference, of course, compared to the time of Griffith and Chaplin, is this
self-referentiality. In the fifties and sixties you already had a kind of meta-cinema,
commentary on cinema. Now there is this self-referentiality. Do you agree?

P.C.: I am not sure. I just think that filmmakers have become more and more fascinated
with themselves, with the way they do things, and with the way people react to that.
Theres a lot of vanity involved and a great deal of unnecessary sophistication. There is
nothing to expect from a cinema that copies itself or copies painting. Its a case of
artistic and moral impotence, fetishism or cultural tourism. It results in the everything
goes attitude that is evident today in theatres and in museums.

C.D.: But that means that if the film world is mostly interested in the subject, in the
story, you might have to turn elsewhere if you want to be precise about form and show
your fascination for form. To the museum, for instance. You worked with Catherine in
Rotterdam and you worked with the sculptor Rui Chafes in Porto. You show in the
context of the museum another aspect of your work, which might not have come across
in the context of Cannes, in the context of film museums.

P.C.: I dont know. Its always about the work. I am never shooting or filming, Im
working. And this work involves a lot more than just filming. I mean a filmmaker
should not limit himself to artistic purposes. Living the film, day by day, is not an
artistic job.

C.D.: The installations by Chantal Akerman and your two experimental installations,
could they be a new form, a new kind of cinema?

P.C.: No, I am not searching for novelty. I am more attached to the surprises that routine
can offer. Routine pleasures, as Jean-Pierre Gorin says. I worked with Catherine and
Rui Chafes because I have a lot of respect for them and I just tried to do the best work I
could like a shoemaker would make the best pair of shoes. But I am not making
tables; I dont know how to make tables.

C.D.: Catherine, why were you so interested in the rushes of Pedro Costa?

Catherine David: When I saw In Vandas Room it was clear that something very strange
was happening. There was for me something very strong and profound in what I
perceived in the film that you cannot get without a very specific I wouldnt say
methodology, because thats too sterile without a very specific alchemy. And I was
interested to find out whether it would be possible to give minimum access to this
alchemy of the movie, to the way Vanda is filmed, something that the classical
perspectives cant give. I think its more or less the same Pedro did in Porto, in the show
with Rui Chafes in which he also used material from Colossal Youth.

C.D.: Can you describe that?

Catherine David: One day Pedro asked me how many hours a day the museum was
open. In Serralves it's similar to many museums: 8 hours a day. So Pedro said Okay,
lets take 8 hours of Colossal Youth. And he chose one of the scenes he just mentioned
and showed it entirely. Hardly anyone, apart from perhaps a few extremists, would stay
in the room until 6 p.m. But those who did lived a very specific experience. Again, it
has nothing to do with being maniacal. I am asking the filmmaker to do something for
the museum. Its in a way asking to transgress, to work differently or reach other depths
of the movie. There were moments when he said, No, this is impossible.

P.C.: Kafka asked his friend Max Brod to destroy all of his work after his death. Some
sick cinephiles just live to see directors cuts, the lost bits of Citizen Kane or all the
unedited takes of Renoirs Une partie de campagne. Its stupid; Renoirs film is what it
is and the rest is garbage. Kafka was very serious, I imagine, when he said: Burn it
all!

C.D.: What is the difference between that operation and your operation?

P.C.: I thought it could be interesting in the museum, not in the cinema. The rushes
could be interesting for some people. In theatres my films are not shown to millions. In
a way they could be interesting as a document. I would like to see leftovers from some
colleagues, sure.

C.D.: In Porto Catherine and Pedro showed material for 8 hours, being fully aware that
nobody would actually see the whole. What I find very interesting both in this case and
in the case of Chantal Akermans DEst is that we are presenting cinema and video in a
museum and we accept the incompleteness of the reception. Why do we accept that the
work is never seen in its totality? And it happens most of the time. When we go to the
Venice Biennale we need 72 hours to see all that stuff. We never spend that amount of
time. And yet we feel completely satisfied and the artist feels completely satisfied. Why
is that so interesting?

Catherine David: I am not sure its interesting as such. The idea is not to have a
frustrating experience where you do not see a thing entirely. I am always very angry
when it is not announced how long a film or performance lasts Having said that, I
always prefer to be at home with my DVD. But I realise that, looking at the way people
go through the exhibitions consuming them, or whatever you want to call it that it is
important to organise things well. In the case of Porto, when someone wanted to watch
Pedros film for 8 hours, the circumstances were really comfortable, no mess, no noise.
I think what was happening with DEst may not have been very accessory or interesting
in the thirties or in the sixties. At that time in French society you had a community of
cinephiles, which came to an end in the late seventies. I think any opportunity given to
people, however small in number, a few dozens, to be confronted with this complexity
and extremities of the filmic art, is very important and worth doing.

C.D.: Can I probe further? Doesnt it have to do with what Jacques Rancire said about
the importance of cinema today for the visual arts, when he said we are confronted with
the situation that cinema has become schizophrenic yet we want cinema to become
again a kind of bachelor machine. The only way we can dream of cinema as a kind of
utopian language is by reinventing cinema, which is indeed like a bachelor machine.

P.C.: Lets just say that cinema has turned its back on the world, therefore on people.
Less and less filmmakers take cinemas side

C.D.: Youre reformulating le cinema dauteur. Good cinema is not about the rgisseur.

P.C.: Cinema is not about the artist. Its about being in the world, our world, choosing a
place and figuring out elements of time and space and limits that are common to all of
us. I believe that, if cinema goes beyond its realistic borders, it loses all of its powers.
Look at Chaplin: it is not about him, its about us, from crossing a street to fighting a
dictator.

C.D.: But Pedro, I do not understand your fascination for Andy Warhol. Andy Warhols
Sleep is a physical rendering of the bachelor machine of cinema. And I do not
understand your fascination for Straub either. Straub - Huillets Der Tod des
Empedokles is a very difficult, complex film because its all about form, very severe.
And Jean-Marie Straub and Danile Huillet are not the ones who are going to figure
themselves away.

P.C.: I dont agree.

C.D.: They are expressing themselves. They want form; they want to create form.

P.C.: No. They just say that first you have to have an idea, and then you have to work
with the material so that you can give it a certain form. Today many films or works of
art in general are formless. That is to say, without an idea about this world and without
sufficient concrete work.

C.D.: Okay, why do you find Andy Warhol so fascinating, such an important
filmmaker?

P.C.: It is not fascination. Its admiration. Lets say I prefer Warhol to Cassavetes.

C.D.: Why? Why is Warhol a better filmmaker than Cassavetes?

P.C.: For me its a bit overdone, its as if Cassavetes wanted to turn cinema and theatre
upside down and every which way around. He wanted to go against Hollywood which
is not bad at all , to do something different. But this took so much effort that I think he
lost a great deal of what cinema can really show. Lost a lot of mystery, for instance.
And recovered some stereotypes and psychological fat. Warhol is just about the making.
The action of making. And not aiming at the depths of the human soul. I feel closer to
his method: lets start small, with the surface of things and then, with work and some
chance, we might go deeper.

C.D.: There were many filmmakers in the past 20 years who tried to film paintings.
Straub Huillet made a beautiful film about Czanne where the camera stays very close
and seems to enter the painting. Sokurov worked on Hubert Robert (A Happy Life), he
worked on Saenredam at the Boijmans. Can we learn something from filmmakers in the
way they shoot paintings? Do you shoot paintings differently from Sokurov or Straub
Huillet? Your new film Colossal Youth contains an amazing scene where you shoot a
beautiful Rubens painting at the Gulbenkian Foundation.

P.C.: The main actor in Colossal Youth is Ventura, an immigrant from Cabo Verde who
came to Lisbon in 1972 and worked as a bricklayer. When he told me he was one of the
workers who had built the Gulbenkian Foundation, I proposed him to shoot a scene in
the museum. Among all the paintings he chose Flight into Egypt. I just shot the painting
and Ventura admiring the work. But I think Ventura was mainly admiring his own work
the wall he built. As if he was saying: My wall is marvellous and its also nice to
have a Rubens hanging on it! Thats the beauty of the scene, to me. Not only because
of Rubens. You have to bring art a bit down so as to lift it up even higher. This said, it
was a barbaric thing to do to poor old Rubens

C.D.: Was it terrible because you made the shot with a video camera?

P.C.: Yes, its terrible because the video image is poor: electronic pixels dancing in a
toneless soup. Video cant do justice to Rubens or to mountains, trees, the sky or the
sea. You can only attempt it with a rich 35mm image and a strong conviction. Straub
and Huillet can do it because they have both.

C.D.: They are true believers.

P.C.: Yeah. Thats why they make such beautiful and true films. I am weaker, I am
more like Warhol its hard to be a true believer in this world.

C.D.: Catherine, how can the museum, how can you as a curator, how can the world of
visual arts, how can the money of the visual arts help idealistic filmmakers like Pedro
Costa?

Catherine David: I am not interested in the poor filmmaker-discussion. Filmmakers
can work the way they want and to some extent invent their own way. The museum is
not doing very well either. If you want to work precisely and intelligently, I am not
entirely sure that the museum can live up to your expectation. We should be more
inventive and open-minded. The issue is simply where to get the money and where and
how to distribute. For me, the circumstances Do we show this in a black box or in a
big film theatre at the Champs Elyses or are we doing an underground projection?
are not really the point. The point is how to work and how to behave in such a way that
the result is a coherent production. So in the case of Pedro and others who are not
working with a big budget the question as I see it is, Is your conceptual and
production structure coherent? I dont think that the museum is curtailing people and
projects. Dont think of the museum as an alternative. It is one more space of exhibition.
Its one more source of financing but not for any project.

C.D.: There was a panel conversation some months ago at the Cahiers du cinma about
cinema dart et dessai, about independent film. The argument was that the key problem
of artistic cinema is distribution. Independent films are screened one night in St. Astier,
a small place in the Dordogne, and Pedro Costas film is there shown in a small film
theatre. The man who runs the theatre gets subsidies because he shows the film once.
The film is no more shown. But its not only about distribution, its also programming.
We have to learn to program cinema again. Is that where the museum can help?

Catherine David: Sometimes it can. Sure. But I think you have to be more inventive. I
find it very bizarre that on the one hand you say that theres no audience for your films
and on the hand you keep receiving emails from people asking to get your DVD. What
is the intended audience and what is the real audience? Of course the technical and
political question is how to have the film circulate in a different way. Its about
exposure, raising peoples desire and interest. In the past 20 years the museum has
become a very important platform for films that had little chances of being shown
elsewhere. But that is not sufficient.

C.D.: You said you noticed an inflation of the idea that a museum should become a
black box. You seem to be weary of the fact that many young artists consciously or
unconsciously, for good or for bad reasons use the cinema in installations. What
triggered this scepticism? You used to be one of the stronger defenders of the idea of the
museum being turned into a big black box.

Catherine David: I wont put it this way. Its one thing to organise a museum as best as
possible. It is not obvious to visualise moving images, to create a condition to mix them
and have them relate with still images and artistry. What we often see these days is that
anybody feels authorised to put whatever on the walls. Again, its not because we have
a few images dancing on the wall that it is interesting as a film or as moving images.

C.D.: The museum gets the leftovers?

Catherine David: Not just the leftovers. I think it has to do with the clip economy, with
a very simplistic erotic movement. We should consider that. There is something going
wrong.

C.D.: Doesnt it have to do with you being a film lover, a cinephile?

P.C.: I cannot follow the argument anymore. So Catherine is a film lover and Pierre
Huyghe does not know what a film is?

Catherine David: It is a very different thing. I was in Thessaloniki a few days ago at the
Biennale. There were many images and I kept asking myself why there were so many
unnecessary moving images, why people are allowed to make us float in a pure and
continuous flux of indifferent images, as Serge Daney would have put it.

C.D.: Is it fair to say that the museum is no longer the saviour? We should not be too
romantic, we should not be too optimistic, we have to be critical. Alexander Horvath is
the programmer of Film Documenta. Having read Marc Lewis in a conversation with
Jeff Wall, Horvath claims with them there are three kinds of cinema which do matter for
artists. He argues that the cinema were all interested in is the avant-garde cinema of the
fifties and sixties, which is what we call the experimental cinema. Secondly, we are
interested in cinema that is an expression of cinmaphilie and thirdly, there is the
tertiary cinema, cinma tertiaire, to borrow a term of Antonin Artaud, which is neither
experimental neither cinephiliac but something else. Horvath claims with these remarks
in mind a renewed interest with artists in the whole of cinema. Is the whole of cinema
too much of a utopia? I remember that Jeff Wall said that cinema is such an amazing
opportunity to create a kind of wholeness again. He was not saying that in a holistic
way. What he meant by wholeness is that cinema is a kind of universal language, which
makes it so popular among visual artists. China, Korea cinema is a global art form.
Its going beyond the peculiarities of the pictorial, which is basically a western tradition.
Catherine, would you like to reflect on the idea that a whole of cinema manifests itself?

Catherine David: Not really. Frankly, cinema is not my core business. I think I know
more or less what a film is and what working with images means, which is a different
thing. I still think that cinema is a way of living, of looking at the world. I think the
main issue is to make people aware that images are important, that different ways of
filming and making different decisions are important.

C.D.: And the museum can help to create this awareness?

Catherine David: The museum can contribute.

P.C.: Museums are turning cinema into something very old. The old place, Godard
called it. Cinema now can be compared to Rubens or Tintoretto. Griffith, Chaplin,
Dreyer, Murnau, all those guys are now equals to the Venitian or Flemish painters.
Dont you agree?

C.D.: I agree. Jean-Luc Godard said that it was harder to see a good copy of The
Searchers than a good Rubens.

P.C.: Absolutely. But I think museums could do good things, show images and sounds
from our world, not only as artistic works, but just as documents. It could be great if a
museum turned into a place to document sensibility. But this horrible flow of videos and
pretentious pieces spreading through the halls and corridors Well, its nothing new:
Czanne was already furious with the 1900s salon.

C.D.: If, say, the Bonnefanten Museum buys a copy of Colossal Youth and assures you
it will be show as part of their collection, will you accept?

P.C.: Of course, I would be very happy.

Member of audience: Pedro, did you consciously change from film to video in In
Vandas Room?

P.C.: The main reason I changed to video was to find a way of being more focused, by
having more time and less money. Nowadays, a film production crew resembles a
police raid or a military occupation operation. Jean Renoir used to say that all of his
American films were bad which is not true because he was too slow for Hollywood
standards. He said he had to go to India with 3 or 4 friends to make what he had in mind
and he did one of the most beautiful films ever, The River. Already a long time ago,
when I started as assistant, I felt that the comedy of terrors that I witnessed, this mimic
of power and class relations that people call a shooting, was not what I wanted to do
for the rest of my life. I even think that also painters nowadays are involved in the same
circus: agents, press-agents, assistants Julian Schnabel must have assistant painters.
Anyway hes an awful filmmaker. It took me some time and some films but I think I
found a more realistic and honest way to do it.

Member of audience: What are the parameters to decide which material is for the
cinema and which for the museum?

P.C.: As I said, the first time Catherine and I worked together in Witte de With, it was
about the rushes. It was up to the audience to do an editing of what they saw and heard
and make something of it. It was not a construction, a finished film. Again, in Serralves
Museum, in Porto, when I worked with my friend, the sculptor Rui Chafes, the idea was
to offer the best experience possible to the visitors, but, nevertheless, leaving them the
freedom to work out a sort of montage of my images and sounds, of Ruis pieces of iron
and, as importantly, of themselves, their fellow visitor and the space of the museum.
What I am showing are always excerpts or rushes or pieces from my films without a
finished edition but not in an experimental way.

C.D.: Not experimental, you say, but perhaps somewhat documentary?

P.C.: Lets say its a sensual experience. I like to think that you go to the museum to see
how the world is and what my neighbourhood is about. Its not very different from a
film theatre where we all go to share the same secret, at the same time, and, still,
recognise its shape, form and message. Its all about visiting our world. We are all the
same poor creatures whether we are in the Louvre, the Warner Multiplex or the Venice
Biennial.

C.D.: What you have been saying is bring us back to the beginning. We said that the
old question of Bazin What is cinema? is not relevant anymore because the main
question is Where is cinema? I think that having heard Catherine David and Pedro
Costa we have to correct this. We cannot disconnect the question Where is cinema?
from the question What is cinema? Thank you very much Catherine David and thank
you very much Pedro Costa.

Transcription: Maaike van Stolk


quinta-feira, 14 de Fevereiro de 2008
Pedro Costa : les Conqurants
12/02/08 - Cinma - Entretien

En avant, jeunesse, du Portugais Pedro Costa, faillit longtemps rester en cale sche. Une
fois lev le complexe noeud de problmes qui retarda sa sortie de plus d'un an, cette
uvre radicale et impressionnante vient rendre visible un travail de longue haleine et
une conception sans compromis de la pratique du cinma.
A la sortie d'une projection apocalyptique Cannes, o les trois-quarts des siges
avaient claqu tout au long des 2h35 de En avant, jeunesse, on tait partag entre deux
motions : l'admiration pour le film, et le constat que le cinma de Pedro Costa en laisse
beaucoup au bord de la route. Inutile de mentir pour jouer les hros, les dmagogues ou
les litistes. En avant, jeunesse est un film aussi puissant qu'aride. On peut l'aimer
beaucoup sans craindre d'affirmer que le voir est une exprience qui requiert une
certaine disposition patiente. La confidentialit dans laquelle la radicalit de ses films
jette Pedro Costa, il faut la mesurer comme cela : il est des cinastes dont l'exigence et
l'intgrit sont telles qu'elles trouvent difficilement leur place dans l'habituel pratique du
cinma. En avant, jeunesse porte la trace d'une discipline et d'une ide de ce que c'est
que faire du cinma absolument singulire, mais peut-tre aussi la seule valable, au
fond, et dont les matres mots seraient le travail et l'humilit. Costa s'en explique
volontiers. Cette parole-l est unique et rebours de toutes les habitudes, bonne ou
mauvaise, du cinma tel qu'il se fabrique.
Pas de malentendu, toutefois : nulle trace, chez le cinaste portugais, de pose radicale-
arty. Costa ne cherche pas la marginalit comme une fin en soi, bien sr. Le film n'est
pas rserv un certain public, il n'est pas cibl mais ouvert tous. Simplement, il faut
en accepter les rgles et prendre toute la mesure de ce que, en tant que film fini, il
bouscule nos habitudes. Et puis nous aimons croire que cette discipline au travail n'est
pas du tout contradictoire, au fond, avec d'autres films que nous aimons, et qui
empruntent d'autres voies pour se fabriquer.
Aprs Ossos et Dans la chambre de Vanda, Pedro Costa a fait une sorte de pause en
filmant les Straub au travail dans le dcisif O gt votre sourire enfoui ? D'autres projets
se sont intercals, puis En avant, jeunesse revient aux quartiers de Lisbonne et ses
habitants, que le cinaste filme inlassablement, son rythme, selon l'ide qu'il se fait
d'un travail de cinaste. Des personnages font retour, Vanda notamment, mais au centre
du film trne un ouvrier capverdien, le roi Ventura et son infinie progniture. En avant,
jeunesse est difficile, certes, mais il faut penser ce cinma-l comme on aborde celui
dont le cinaste portugais se rclame volontiers : un cinma d'aventures, de grands
espaces, si grands qu'y trouvent place le mythe et la misre. D'ailleurs En avant,
jeunesse n'est que a : un film de gants, ralis par un humble gant.

Commencer

Pedro Costa : Pour ce film, comme pour Dans la chambre de Vanda, il n'y a pas de
lundi matin, 8h30, c'est sr. Mais il y a une discipline. Il y a d'abord un temps trs long
o la prparation et les rptitions filmes se confondent. Ce sont des approches des
acteurs, des scnes, des dcors, etc. La discipline des horaires et du tournage dbute au
moment o s'vaporent les doutes, sur les personnages ou sur les acteurs. Je savais que
je voulais prendre Ventura comme figure centrale du film, mais je ne savais pas si
j'allais pouvoir le faire avec lui. Tout ce qu'il raconte est vrai, c'est un homme malade,
fatigu, et je ne savais pas s'il pouvait tenir, avec cette discipline. Le film commence
donc par du doute, de l'approche, du brouillon, des essais. C'est long, la discipline prend
forme, puis vient un moment o tout cela s'efface et laisse place un dsir et une
certitude immenses. On comprend que c'est possible, que Ventura peut le faire, et moi
aussi. Ensuite, c'est une question de temps et de travail. C'est par le travail qu'on passe
du probable au certain.

Filmer (1)

J'ai toujours avec moi ce qu'il faut pour tourner des choses simples. Au dbut, je filme
relativement peu, mais quand mme, je filme toujours, et j'habitue les gens la camra.
Ventura, je ne savais pas quelle serait sa raction la camra. Pour lui, une camra est
un appareil trs gai qui voque les ftes, les souvenirs. Il faut que la relation, l'amiti
qu'on a construite ne soit pas mise en danger par la camra. Toute cette priode de
rptitions et d'essais films s'est tale sur 3 ou 4 mois, avec des petites absences. Il
fallait du temps pour tre ensemble, construire quelque chose. Je crois que la vido
rclame du temps, elle sert en perdre plutt qu' en gagner. Je n'utilise pas la DV pour
ragir la ralit, ou pour la capter, au contraire. Je l'utilise dans la perte, pas dans le
gain. J'ai maintenant une certaine pratique de cet outil, je commence avoir confiance
en lui. On croit toujours qu'une camra DV, c'est fait pour bouger dans tous les sens,
pour faire des choses rapides, ractives. a ne m'intresse pas. Renoir, par exemple, a
tourn Le Fleuve sur plusieurs mois, avec des interruptions, il s'est prpar pendant
longtemps.

Filmer (2)

Au niveau des couleurs, des images, En avant, jeunesse est plus sophistiqu, plus risqu
que Dans la Chambre de Vanda. Instinctivement, j'ai film en contre-plonges, j'ai
utilis une optique trs ouverte, qui prend beaucoup d'espace, d'ampleur. C'est Ventura
qui m'a amen ces changements. Je me suis plus bas que lui, par respect, par peur, il
me semblait ncessaire de montrer tout son corps, debout. J'avais l'ambition de faire
quelque chose d'pique. Je pensais au western, aux grands espaces, aux plaines, aux
montagnes. J'ai film des personnes comme des montagnes, des hros. L'pope
s'incarnait dans le corps de Ventura. Le film n'a rien d'extravagant, mais, seul dans ce
quartier, avec une petite camra, avec Ventura, je sentais que je faisais la mme chose
que John Ford ou Raoul Walsh en Californie en 1930. Aprs tout, Ventura me racontait
les mmes histoires que celles de Ford ou de Walsh. Je ne savais pas au dbut si la
vido permettait de faire a, mais maintenant je le crois. Je me suis adapt aux lumires
et aux ombres du vrai, des immeubles, des dcors.

Ecrire

Je n'cris pas. J'ai seulement d rdiger vingt pages pour Arte, pour expliquer que je fais
du cinma, que j'aime filmer tous les jours, qu'il y a dans mon projet une part de
documentaire. J'ai racont ma place dans cette communaut mixte portugaise et
capverdienne, dans cette double langue, car le film est bien plus parl en crole qu'en
portugais. J'ai prvenu que le tournage et le montage seraient trs longs. Je n'avais pas
de scnario, mais je savais qu'il y aurait deux parties distinctes. Une premire partie
dans le pass, qui voque la vie de Ventura son arrive Lisbonne dans les annes 70.
Et une seconde partie dans le prsent, avec Vanda, Tango, tous les garons. Un jour que
nous tions la mer, Ventura m'a parl de ses quatre enfants, et des six annes o il est
rest Lisbonne sans sa femme, faute d'argent pour la faire venir du Cap Vert. De cette
discussion est venue l'ide que Ventura irait visiter ses enfants et que ceux-ci seraient
nombreux, trs nombreux. Des enfants morts, perdus, cachs, loin, toutes sortes de
destins.

Travailler

Dans mon travail, le rapport avec les gens est trs diffrent du rapport ralisateur/acteurs
tel qu'il se pratique dans le cinma. Il n'y a pas de hirarchie. J'en ai fini avec l'ide du
tournage comme cinq ou huit semaines de luxe total, o le ralisateur devient trs riche,
trs patron, trs puissant, avec des employs ses ordres. J'ai t assistant pendant des
annes, et je savais que ce n'tait pas ce monde-l que je voulais habiter. Parce que tout
cela est faux, et ne fait que reproduire des rapports sociaux violents, autoritaires et
hypocrites. Aujourd'hui, le rapport entre un ralisateur et acteur n'est qu'un rapport
d'argent. Mme si les ralisateurs rptent qu'ils aiment les acteurs, qu'ils font des films
pour eux, pour les sentiments, tout a. Je n'y crois pas, c'est faux. Les acteurs miment,
font des grimaces, je n'y crois pas, je ne vois que des questions d'argent, des compromis.
Je rejette tout a. a ne peut pas tre a, le cinma.

Etre cinaste

J'ai mis plusieurs annes trouver une mthode de production et une faon de vivre le
cinma qui pourrait produire des films corrects, disons. O la production et le rsultat
sont cohrents. Je sais o va l'argent, je connais les limites dans lesquelles je peux
travailler, elles s'imposent naturellement. C'est ma mthode. Je ne l'ai pas invente,
Wiseman, par exemple, je pense qu'il vit sa vie comme a, et ce n'est pas le dernier des
derniers, mme si je n'aime pas tous ses films. C'est un travailleur. La vido m'a permis
de pratiquer le cinma comme je l'entends. Je pourrais le faire en 16mm, mais ce serait
plus compliqu. Ma rencontre avec le quartier, ce lieu d'histoire, et d'histoires
raconter, m'a permis a aussi. Mais il ne suffit pas d'avoir cette approche, aprs il faut
travailler, tre srieux, soigner les couleurs, les plans, les dialogues, le son, construire
son film comme si c'tait le film le plus riche d'Hollywood. Je n'ai pas l'impression de
faire des films pauvres.

La peur

J'ai film bien plus que pour Dans la chambre de Vanda parce que j'hsitais beaucoup
avec Ventura. Entre lui et moi, il y avait un abme. Je le voyais comme un sage, un vieil
homme d'un autre temps, presque mythologique. Un pionnier, quelqu'un qui s'impose.
Quand je parle d'abme, je ne parle pas seulement de l'ge, des origines ou de la langue,
je parle aussi d'un abme noir, quelque chose de trs sombre qui nous sparait : une
souffrance, une terreur. Mais c'est aussi cet abme qui nous a runis en tant qu'hommes,
et a sauv le film. La peur nous a rapprochs, parce qu'on la connat tous les deux,
chacun sa manire, et cela a tout chang. Ventura a quitt son pays, il tait seul
souvent, pendant son adolescence, il a beaucoup travaill. Il vivait dans une baraque
noire, il a beaucoup souffert, beaucoup pens, beaucoup bu aussi. Il a eu cet accident et
il s'est ferm. C'est un homme dtruit et moi aussi, d'une toute autre faon. C'est par l
qu'on s'est parl. Le film est sorti de a. J'avais parfois l'impression d'tre dans la scne,
avec lui. Il y a comme une mutation. J'ai commenc le film avec la peur d'chouer. J'ai
gard cette peur, parce que pour faire un film, elle est utile, elle dit des choses.

Prendre du temps

Il n'y a pas de diffrence entre les reprages et le tournage, je suis l tout le temps, c'est
comme si je filmais chez moi, dans mon quartier. On rptait, on refaisait les plans, 40,
50, 80 fois le mme texte. Je pouvais faire une scne, l'abandonner et la reprendre six
mois aprs. Les scnes o Vanda parle d'elle, de son mari, de sa maternit, je les ai
tournes puis retournes six mois plus tard, et alors elle connaissait par cur son texte,
elle l'avait en tte, et tout ce qui tait sentimental ou redondant la premire fois s'est
effac. Il y a une slection de la mmoire, qui est trs puissante et qui organise les
scnes. C'est le rve de tous les cinastes, de pouvoir changer les choses longtemps
aprs coup. Moi je les change pendant le tournage. Ce n'est pas une ambition de
perfection, c'est une manire de ne pas laisser passer ce qui est important.

Ventura

J'avais pour obsession d'tre la hauteur de Ventura. Dans les rencontres, on s'aperoit
parfois que l'homme est trs grand. Tout ce qu'il me disait tait vrai. Il me disait : j'ai
travaill, et je voyais le travail. Il me disait : j'ai aim, et je voyais l'amour. Il y a
l'uvre, le travail, l'homme. Les hommes sont ce qu'ils font, et tout mon travail est port
vers les gens. J'ai le sentiment que s'il n'y a pas un humain dans un plan de mon film, il
n'y a rien. Dans mon film on ne voit pas le ciel, il n'y a que du bton. C'est trs touffant
parfois. Mais filmer le ciel, je n'y arrive pas. Je dteste l'errance, la contemplation. Ciel,
nuage, musique classique, dure vague, ce n'est pas moi. Je suis concentr sur les gens.
Quand le film se lance vraiment, quand Ventura se met en marche, va parler ses
enfants, il ne peut pas s'arrter. Il y aura toujours un autre enfant, aprs. a correspond
ma mthode, qui n'a ni commencement ni fin. Il y a toujours une autre hypothse, un
autre enfant adopter.

S'arrter

Je n'ai pas mont pendant le tournage. Je ne regarde plus les rushs, peut-tre parce que
l'cran de la petite camra me suffit, mais je fais attention ce qu'elle ne m'oblige pas
corriger dans le mauvais sens, dans l'immdiat. Je voulais arriver en salle de montage et
avoir toute la masse devant moi. J'ai arrt le tournage naturellement. J'ai film deux ans
et demi, tous les jours sauf le dimanche. Il est trs long, ce temps-l, il laisse de la place
pour la vie et la mort. Une des filles de Ventura est morte pendant le tournage. Un autre
au contraire s'est mari et a eu des enfants. Un autre est parti. Tout a vient dans le film.
Le quartier a aussi avanc. Le film aussi a vcu. Et comme le film ne dpend pas d'un
scnario, d'une rsolution, la fin est toujours l, depuis le dbut. S'arrter n'a pas t un
problme. Parfois on n'a pas envie de finir, et d'autres fois on est fatigu. Alors il arrive
un jour o on se dit qu'on va passer autre chose, au montage, et que Ventura va se
reposer un peu.

Le film fini

Le film existe, il est fini, mais il m'importe moins comme objet esthtique que comme
trace d'un travail accompli ensemble, avec Ventura, avec le quartier. C'est trs difficile
de convaincre les autres que c'est possible. Parfois c'est moi qui sers de moteur, parfois
c'est juste Ventura qui est assis, qui attend, et qui me pousse, sans le dire, continuer. Il
y a trois films, ils sont diffrents. On commence avoir une archive nous. Le spectre
des motions et de la mmoire s'largit. J'ai aussi trouv un coin, une famille pour me
raconter. On a gagn certaines choses par rapport nous-mmes, on a travaill contre le
monde, avec vigueur. Nous sommes des conqurants, comme les wagon masters. On
avance.
Propos recueillis par Jean-Philippe Tess en novembre 2006.


sexta-feira, 15 de Fevereiro de 2008
On vieillit en tournant
Ddale. A loccasion de la sortie de En avant jeunesse !, Pedro Costa revient sur son
travail et les doutes qui le traversent.

PHILIPPE AZOURY et OLIVIER SGURET
QUOTIDIEN : mercredi 13 fvrier 2008

Le trs beau film de Pedro Costa, En avant jeunesse ! sort enfin en France, deux ans
aprs sa prsentation Cannes. Aprs Ossos et la Chambre de Wanda, cest la troisime
immersion du cinaste parmi les sans-grade du quartier de Fontainas, lun des plus
pauvres de Lisbonne. Entirement centr sur la magnifique personne du vieux maon
immigr, Ventura, dont lexil, les amours et la solitude brillent des feux universels de la
douleur, ce quatrime long-mtrage est sans doute celui dune sorte dapoge pour le
cinaste, dans ce registre si urgent et doux la fois qui est le sien.
A bientt cinquante ans, toujours aussi intgre dans son art et solide dans son discours,
Pedro Costa se retrouve de plus en plus seul porter sur ses paules lhistoire du cinma
portugais moderne. Si En avant jeunesse ! enfonce obstinment le clou dun cinma
rsolu nous montrer la vie des plus humbles, les accompagner, rendre justice leur
grandeur, cest aussi un film o, pour la premire fois si nettement, Costa sengage dans
un regard sur lui-mme, son travail de cinaste, son uvre au sens douvrage, et le sens
dont celle-ci se leste au fil des films et du temps. Film vertical dont lascension vous
plaque au sol, portrait palpitant de vie et dvorant de mlancolie, En avant jeunesse !
constitue lune des plus troublantes expriences proposes aux cinphiles qui, en ce
dbut de sicle, croient encore au cinma. Comme le maon Ventura dont il fixe
perdument le mystre et les souffrances avales, Costa value sa propre qualit
dartisan de limage, et dresse comme un premier bilan de son entreprise la fois cruelle
et empathique.


Comment se passe la petite carrire de En avant jeunesse ! ?

Je reviens de Los Angeles o jai reu le prix des critiques amricains pour ce film qui a
connu une mini-sortie aux Etats-Unis : une salle New York, une Los Angeles, une
autre San Francisco, puis trois jours Cincinnati et puis trois jours ailleurs. Il est aussi
sorti au Japon, en Core. Il a profit un peu partout de leffet slectionn en
comptition officielle Cannes, qui fait souvent boule de neige avec les autres
festivals. Au bout du compte, grce Cannes, le film a t beaucoup montr mais nest
pas sorti ici, en France.

Le film a t prsent Cannes en 2006. Comment expliquer ce dcalage ?

Parce que En avant jeunesse ! a t diffus sur Arte, conformment au contrat prvu
avec cette chane qui la produit, grce Pierre Chevalier (1). Il tait prvu que le film
sorte le lendemain de sa diffusion, comme cela a t quelques fois le cas, mais le
distributeur, qui avait achet le film Cannes, ntait pas prt. Confusion, malentendus.
Du cot de la distribution comme de la production, on entend aujourdhui des choses du
style :Bah ! Cest comme a, le monde est dur, tu vois, mais on na pas le temps. Tu
te sens abandonn, oubli sur une commode Les petits films, comme dit un ami, cest
de la merde, une agitation pour rien. Est-ce que je fais des petits film ? Non, jai des
producteurs de petits films, cest autre chose. Danile Huillet disait quelle prfrait ne
pas travailler avec les producteurs et encore moins avec de petits producteurs.
Hollywood, au moins cest franc. Au fond, je ne suis pas sr que la prsence en
slection officielle nait pas t un cadeau empoisonn.

Pourquoi ?

Parce que tu es l, Cannes, avec tes acteurs, quatre mecs qui sont parmi les plus
pauvres du quartier de Fontainas Lisbonne, et tu es photographi comme un con dans
ton smoking. Immdiatement, le film nest plus le mme. Les rapports deviennent
froids, on te parle de chiffres et uniquement de chiffres. Mes films ont toujours fait peu
dentres, et alors ? Nous, vous : on joue tous un rle Cannes et il est trs peu question
du film quand tu es en comptition. Je suis fatigu des discours sur comment sortir un
petit film parce que la question est pour moi compltement diffrente. Jai un
fonctionnement solitaire ; je ne demande pas cher. Je noublierai jamais comment Roger
Diamantis a accept mon film sur les Straub, O gt votre sourire enfoui ?, sans
distributeur. Il a dit : OK, a va faire trs peu, mais a vaut le coup quon le montre
pendant un moment. En avant jeunesse !, un moment donn, a commenc faire
peur. Aux salles, aux distributeurs. Je ne sais pas pourquoi. Il tait achet et il ne sortait
pas. Ce nest pas la pauvret quon y voit, la duret des thmes, puisquelles sont aussi
au centre du cinma chinois par exemple qui, lui, remplit les salles. Il ny aurait pas
assez dexotisme dans mon film ; il ne serait pas assez chinois ? Cest con de parler
comme a Cest une histoire triste. Point.

Comment votre cinma a-t-il vieilli, mri. Avez-vous peur, en voluant, de vous
trahir ?

On vieillit en tournant. Ce nest pas un malheur. Ce film a voir avec a. Ventura, le
hros, a 53 ans et moi 48. Du coup, il y a beaucoup de moi dans le film. Je me
demandais si, en 1975, au lieu de jouer de la guitare avec un drapeau anarchiste et trois
cons derrire, javais crois Ventura, qui est venu au Portugal pour travailler et gagner
un peu de fric, naurait-il pas t terrifi par cette ide de rvolution. Jai forcment
crois ce type, et cest de a dont le film veut aussi parler.
Oui, on vieillit en tournant. Chaque fois les tournages sont plus longs, chaque fois on a
plus de mmoire et chaque fois on est lourd de plus de morts. Ventura, je lai dcouvert
pendant le tournage de la Chambre de Wanda. Le quartier tait alors trs dur, livr aux
dealers, il y avait des sentinelles postes tous les coins. Il tait plus g, toujours assis
sur un canap, bizarre, il me regardait en souriant, gentiment, on taillait le bout de gras.
Je le prenais pour une sentinelle. Mais non, ctait son tat : il ne dort pas. Il est le fou
du quartier, le tragique de Fontainas, trs respect. Il est arriv Lisbonne 19 ans, trs
beau, Capverdien, maon. Quand je lai timidement approch pour le filmer lui, il a dit
oui trs naturellement. Ce ntait pas vident : il est le protecteur de tout le quartier.

Quest-ce qui vous diffrencie dun documentariste ?

La fiction que je me fais. Moi je voulais vieillir avec ce type, tre ct de lui pendant
le film, pendant deux ou trois ans. Vieillir ensemble, au risque de le perdre, mais quand
mme en apprenant quelque chose. Le film est sans doute tourn vers le pass : les
lettres damour, tout a. Ce lyrisme doit venir de lge. Quand jtais jeune, dans les
westerns, quand les personnages disaientMa, je ne comprenais jamais si ctait la
grand-mre, la dame ou la maman. Ventura, cest un peu la figure de substitution, le
grand-pre de tout le monde, comme dans les Raisins de la colre de Ford. Pendant le
tournage, tout le monde allait assez mal : le film est devenu trs noir et le titre, que lon
avait dcid avant de tourner, est devenu amer. Juventud em marcha est un chant.
Marche, comme marche la pense. Jeunesse comme celle, ternelle, de Ventura.
Au fond, je le vois comme un jeune marcheur.

Liberation.fr


quarta-feira, 20 de Fevereiro de 2008
I dont have ideas to make films, I just follow the movement.
V'-Interview: Pedro Costa - The film is rolling like the earth is rolling.

The VIENNALE was dedicating a Special Program to the Portuguese filmmaker Pedro
Costa and was showing the unique development of one of the great contemporary
European essay filmmakers. Pedro Costa is attending the VIENNALE; we met him for
a conversation on his access to film and his perception of the world.


VIENNALE: When you have the idea for a film and thinking about it has reached a
certain level that makes realization possible, how do you approach writing your scripts?

PEDRO COSTA: I dont write scripts in a usual way. Sometimes I have to write 10-20
pages to get some money for the film, because no producer, no TV-station would be
convinced without having a kind of synopsis or scenario.
My method is to spend a lot of time with a whole ensemble of things: with people,
places, problems, and everything is real, we are not talking about the film or actors. And
then I chose one direction or another direction, in which to go is more or less the
beginning of the shooting of the film. This is done in a long, long period of time. It
takes a long time to just be there, sitting, talking, drinking, and the second step then is to
say, ok, I am going to follow this girl or that situation and then staying or not staying in
this track. For instance, for my film In Vandas Room, I decided to follow that girl,
Vanda, and I decided to work with her, in her room. And in her room, where I was
filming, I then saw that people passing by which made me decide to go out and see a
little bit more of what was going on outside of the room. Then I have to put the material
together. The whole thing is written in the editing room more than on paper, so in a
sense it is writing, but in another language. And then I hope that the construction is
solid, so solid that it can be poetic and narrative, like prose and maybe it can give the
people a secret.

VIENNALE: Filming and editing always means manipulating too. How do you see the
connection between film and the possibility to picture reality?

PEDRO COSTA: Of course, but I dont want to think about it too much. Manipulation
of reality is a big theme. One can have wonderful arguments and ideas on that but you
are going to block yourself with these thoughts. It should work on another level: you
believe in something and then you do it. If you dont believe in something then leave it.
Thats why I think that 90% of all the films nowadays should not be done. I don see the
trust-contract. When I see a film today I see contracts with the actor, the producing
company, even with the audience sometimes. Its all about money. Some directors make
the same thing over and over again, and when you go to a new movie, you already know
what youll get. This whole thing is more manipulating than anything else.

VIENNALE: In the film In Vandas Room, you visit Vanda Duarte and film her in
her room over a certain period of time every day. What was this whole situation of daily
filming someone taking drugs and ruining herself like for you and for Vanda?

PEDRO COSTA: The people I film are also my friends. I do not only work with them,
we are together a lot, we eat, drink and so on. Of course I worry, I make suggestions
and so on but like she says in the film, it is her choice, people make these choices in
life. I mean I can not go beyond. Vanda says she was forced to do this. People are
forced to be pour, are forced to be depressed, are forced to be melancholic, angry and so
on. It is outside. You wake up and you see dead rats, it smells bad, you have no money
and immediately you are angry or sad or down. It is a very complex situation. I had this
idea to ask her if I could do this work with her all the time. And it was heavy for her,
because we were very close, the distance is very important. There was this trust thing
between us, she said I trust you, I can do all these things, I can show myself in every
situation, I am not afraid of that and I trust you that it will be more than just a film about
drugs. And if you look around, most people on this planet live in very unpleasant
situations, everywhere, in Japan, Africa, Asia, South America, it is a state of physical
and mental destruction for me. Straub says something very beautiful. He says when you
make a film the first thing you have to put in your head is that a river hundred years ago
was a place you could swim in, today this is not possible anymore. That brings you in a
certain mood, a state of tension that perhaps will focus you on what really is important.
And with Vanda it is the same. We all want the same thing, it is very simple, we want to
be happy. And Vanda is very proud now that she made this film. She stopped taking
drugs and she has a baby.

VIENNALE: Was the film a reason for her to change?

PEDRO COSTA: No, I dont know. Perhaps, but I dont want this film to be more than
it is. If it helps something, its ok. I would like to believe that film and music are very
useful, but I don know. In the back of my mind I have this idea, because it was useful
for me. We have a very faded idea of what life is. We are in an absolutely stupid process
of degradation and destruction.

VIENNALE: Your films deal a lot with possibilities and impossibilities of
communication. There is an interesting allegory on communication by Arthur
Schopenhauer: It is about porcupines that come together very closely on cold winter
days to warm up, but as soon as they are together, they hurt each other with their stings.
So they part again, but then they also have the need to come together again. Its like this
whole mess of human communication

PEDRO COSTA: I am a firm believer that its the things we do together that affect us
individually. Its the way the things are organized that finally mess up our heads. Some
ancient forms of organisation worked better I think. Everything is going in fragments
and small pieces. Making a film for a young person seems to be much more difficult
than when I started 12 or 13 years ago. A young man with a camera today is even more
lost, and Im not only talking about the money you need to make something. Its how
you can concentrate, communicate, how you can assemble something in your mind,
how you can be focused, because everything is broken. We function in segments.

VIENNALE: Do you think that life is getting faster and faster these days?

PEDRO COSTA: There is an impression of things, I dont know if its the reality. One
of the things I like about the work with Vanda in this film, is that its a very slow thing,
nothing moves. For me its still very quick. If you look closely, you can see the walls
move. Sometimes the colours change, light changes and thats the speed of the sun
because I dont use artificial light. You see the speed of the planet, the universe, the sun
turning. My friend Jacques Rivette says, when you shoot a film youre going along with
the planet. The film is rolling like the earth is rolling. You should be in the same speed.
With some filmmakers I like, you have that impression that they are in the same speed.
A film like Vanda, which is a very long film, 3 hours, I felt it should be 3 hours because
if it was only 10 minutes or half an hour people wouldnt see it the way I wanted them
to see it. Some things are very slow today. You go very fast in a plane or a train but you
go very slowly in your head. I think people used to be faster in a way that they went
with the world, with the movement. Today, its fake movements, its artificial things,
like drugs. You want to be in a state of going very slow or very fast but not your natural
thing. You want to forget your situation, you dont want to talk to a person, to the
world. So you put yourself in very transformed states. For me, its not Vanda who is
drugged, its the world. Sometimes I go to the cinema and I really dont understand
whats happening on the screen. When the camera moves around and goes very fast, I
dont see anything. Probably its to give an impression of the speed of life today but I
think you should do this in another way.

VIENNALE: What is your next project going to be like?

PEDRO COSTA: For my next film, Im just finishing the editing now and mixing the
sound. As I said I dont have ideas to make films, I just follow the movement. So I
followed this community Im with, Vanda and her family and another family; all these
people in the neighbourhood. Since they had no houses, they moved to a social complex
and I went along with them. I started working with a man and he told me a lot of
interesting things about his life and from there we went to a situation with his family
and now we have this monster of 4 hours. It will be called Colossal Youth.

VIENNALE: Thanks for the interview.

(Interview: Jrgen Berlakovich)



quarta-feira, 20 de Fevereiro de 2008
sorriso

O Gt Votre Sourire Enfoui?

Por: Lus Miguel Oliveira

H tantas razes para se ficar deslumbrado com "Onde Jaz o teu Sorriso?"... Pegue-se
no lado desmistificador (chamemos-lhe assim): algum imaginava que um filme sobre
Straub e Huillet pudesse desenrolar-se quase como uma comdia conjugal, com
momentos dignos de uma "screwball comedy"? E que esse vertente, to calorosa e
humanizante, pudesse conjugar-se assim com a exposio de um mtodo de trabalho, e,
acima de tudo, com a enunciao de uma disciplina do olhar? "Onde Jaz o teu Sorriso?"
uma pequena prola, um dos melhores filmes sobre realizadores alguma vez feitos.
Escuro e cerrado, mas cheio de luz e de liberdade o que no contradio nenhuma,
neste caso.

......

Por: Kathleen Gomes


Um dia, perguntaram a Pedro Costa se aceitaria fazer um filme sobre Jean-Marie Straub
e Danile Huillet. "Pareceu-me a coisa mais absurda e, ao mesmo tempo, mais evidente.
S faltava telefonarem-me a perguntar se quero fazer um filme-homenagem ao Antnio
Reis..." Porque, explica, so eles que "esto no princpio" do seu cinema.
"Onde Jaz o Teu Sorriso?" ("O Gt Votre Sourire Enfoui?", no original), documentrio
sobre o casal de cineastas franceses, , ento, o filme de uma filiao, no no sentido da
citao cinfila, mas de reconhecimento de uma atitude perante o cinema. "A bia de
socorro, para mim, foi sempre os Straub. Se eu precisava de alguma sensualidade no
cinema de vez em quando, ou se preciso ainda, sei que so eles, no o Godard."
Costa chegou a eles por "encomenda pura". O canal franco-alemo ARTE props-lhe
rodar um filme sobre Straub e Huillet, no mbito de uma lendria srie sobre cineastas,
"Cinma de notre temps", criada por Andr S. Labarthe e Janine Bazin nos anos 60, que
"estava a dar os seus ltimos suspiros". "Onde Jaz o Teu Sorriso?" a verso alongada
do filme que, entretanto, j foi exibido pelo ARTE, sem constrangimentos de formato.
Este que , portanto, o filme - o outro, diz Costa, nem consegue olhar para ele.
Entra-se nele atravs das imagens iniciais de "Siclia!" (1999), com as vozes de Straub e
Huillet em "off" - s mais tarde se ir distinguir, na penumbra, o perfil de cada um.
"Quer o meu lugar?", pergunta ela. "Nem pensar", responde ele. Entre eles, o cinema
nasce de um pequeno teatro de desacordos, algures nesse "fotograma de diferena" que,
segundo Danile Huillet, os separa. "Attachez votre ceinture". Aperte o cinto. Porque
vai assistir a algo singular.
"Onde Jaz o Teu Sorriso?" acompanha a montagem de uma terceira verso de "Siclia!".
Este , portanto, um filme sobre esse trabalho longo, doloroso, decisivo, de combate
frente a "uma matria que resiste", como dir Straub. "Quando o Jean-Marie me disse
que iam para uma escola no Norte de Frana montar uma terceira verso do 'Siclia!",
pensei que, se calhar, era isso que eu queria filmar, a montagem", lembra Pedro Costa.
"Ele disse logo: 'A montagem no se filma, no consegues'. Respondi-lhe: 'Mas posso
tentar.' Ele ainda insistiu: 'Mas olha que aquilo trabalho, como que vais filmar?'
Tentei explicar-lhe que queria filmar o cinema pelo trabalho longo, de forma a que na
durao do meu prprio filme estivesse a durao do que a montagem. E, a, ele disse:
'Mas, ateno, porque no descobrirs segredo artstico nenhum, isso no existe.'"
At porque o que Straub e Huillet fazem no segredo, mesmo que seja um caso
parte: h quatro dcadas que andam a filmar o vento nas rvores e o fogo das
montanhas, perscrutando na matria a essncia do cinema. Por isso, lhes chamam
materialistas. Nada mais certo, nada mais errado. O territrio por excelncia da dupla
o inaprisionvel, aquilo que procuram na durao de um gesto ou de uma expresso,
uma zona intermediria no tal "fotograma de diferena", o "entre-deux".
O filme de Pedro Costa confirma essa obsesso: na velocidade pra-arranca das imagens
de "Siclia!", Danile Huillet julga ver um sorriso nos olhos de um actor. Ser que ele
existe mesmo? Ser que o vemos? "O realismo dos Straubs to forte que os faz ver
coisas que no esto l. Uma borboleta, um sorriso, normalmente so coisas boas e
bonitas.", explica Pedro Costa. "E quando comeam a existir de tal maneira para eles,
comeam a existir para mim tambm. Essa foi a grande surpresa: percebi que eles
acreditam em coisas que no esto l e isso deu-me muita confiana. Porque eu vivia
num dilema grande: como que sendo to profundamente realista, de vez em quando
tenho estas dvidas metafsicas e msticas?"
relmpago. Sendo um filme sobre o processo da montagem (at no sentido pedaggico),
"Onde Jaz o Teu Sorriso?" tambm um fulgurante filme sobre o cinema. Que, a partir
da dupla de cineastas, transborda para alm deles. Citando de memria dilogos de
filmes, e desafiando a cmara num "trivial pursuit" cinfilo - "Qual o filme?" -, Jean-
Marie Straub vai fazendo as suas reflexes tericas sobre cinema.
Na exgua e escura sala de montagem, de onde o filme raramente sai, ele irrequieto
como uma criana, num constante vaivm entre o corredor, ela permanece sentada
frente moviola, concentrada e disciplinada. Este tambm um olhar sobre a relao de
um casal, a um tempo terna e violenta. Um belssimo filme sobre o amor, portanto.
"Produzir qualquer coisa com a capacidade do outro. o amor, a definio do amor
para Brecht", adianta Pedro Costa. "O filme fala um bocado disso: como que se
conhecem, como que se amam as pessoas. Quem no conhea os Straub ou no saiba
que so um casal, o que j aconteceu, leva um tempo a perceber que eles esto juntos h
tantos anos, que so marido e mulher, que no podem passar um sem o outro, se um
morrer o outro morre. A certa altura, naqueles vaivns entre eles, h uma espcie de
relmpago e percebe-se que eles so inseparveis e que aprendem um com o outro,
apesar de tudo, mesmo nas tonterias. Que ela gosta do que ele faz, do 'show-off', que
precisa disso. E, apesar de recusar tudo o que que ele diz, toda a teoria, evidente que o
admira muito. Ele faz o romance e ela faz o suspiro, ela concentra tudo, o suspiro
concentrado dele."
Ela: "Cale-se, Straub!" Ele: "Tenho uma coisa para lhe dizer, mas vou ficar espera da
sua permisso, seno digo na mesma." Costa filma-os como um casal do burlesco,
libertando "gags" em cadeia. "Eles tm um lado burlesco, mas acho que esto mais
prximos do cinema clssico americano, Spencer Tracy-Katharine Hepburn, Bogart-
Bacall... Parece que eles so feitos para aquilo: quando o Jean-Marie pra, ela comea,
para completar com uma coisa que ainda mais engraada ou para subir a parada.
muito, muito prximo do Lubitsch."
danile, como vanda. Pedro Costa rodou "Onde Jaz o Teu Sorriso?" quando o seu
anterior filme, "No Quarto da Vanda", estava em montagem. "Estava a ser uma coisa
mutssimo difcil e toda a gente, eu, a Patrcia [Saramago, montadora] e o Dominique
[Auvray, montador], amos para casa de rastos, em silncio, com o rabo entre as pernas.
Portanto, de repente, pensei que talvez pudesse desanuviar um bocado." Acabou por
passar qualquer coisa de um filme para o outro: a cmara - digital, a mesma de "No
Quarto da Vanda" - est diante de Straub e Huillet, como antes estivera diante de Vanda
Duarte, com a mesma proximidade silenciosa, com o mesmo respeito, com a mesma
ternura. Costa prefere falar de "correspondncias muito, muito secretas". Mas no
isso, afinal, que o seu cinema, e o de Straub-Huillet, andam procura, do sorriso
escondido, subterrneo, "enfoui", como se l no ttulo original?
"So coincidncias: um quarto, uma sala, so pequenos gestos, uma pequena
insistncia em tornar grandioso o quarto. um bocado como a Vanda: ao princpio,
certezas absolutas, no fim do confronto, seja entre os dois, seja entre a Vanda e os
outros, aquilo tudo vacila. Como na cena em que a Danile diz que o actor tem um
sorriso nos olhos. No fim, durante toda a discusso, de frente para trs, a prpria
Danile que diz que no h nada nos olhos, no h ali sorriso nenhum, h talvez
qualquer coisa..."
No quarto dos Straub, ento, mas sobretudo no quarto de Danile. A sala de montagem
o territrio dela - Jean-Marie est sempre no limiar da porta, est muitas vezes do
outro lado. Depois de Vanda Duarte, Costa encerrou-se no quarto com outra mulher.
"De facto, foi ela que me deixou estar. E foi muito o Jean-Marie, calculo, que
convenceu a Danile. Ela foi muito mais silenciosa e recebeu-me na sala dela impondo
algumas condies: que a gente no a chateasse muito, que no estivssemos muito
prximos, nas costas dela, a luz era impossvel seno ela no via as coisas, o monitor..."
Danile Huillet h-de deixar, por fim, a sala. Ela e Straub esto porta da sala de
projeco, aguardando a sada dos espectadores do seu filme, com o "impulso lrico" da
msica de Beethoven. "Pode dar a impresso de alguma melancolia, mas no sinto isso.
muito parecido com o fim de 'No Quarto da Vanda', em que se v um pilar de uma
casa que ficou l. E fica l to tenazmente que j ningum se lembra de o abater, porque
impossvel. Nem sei qual dos dois finais mais exaltante para mim."
Grandioso filme este, grandiosos cineastas: quem quiser construir a casa toda, s tem de
saber olhar. E assim, "um suspiro torna-se um romance". Jean-Marie Straub dixit.



tera-feira, 26 de Fevereiro de 2008
A Arte e a vida so a mesma coisa
cineasta, no quarto dos Straubs

texto de Paulo Portugal

O local no poderia ser o mais adequado. Foi na renovada e belssima Cinemateca
Portuguesa que nos encontramos com Pedro Costa, um dos mais talentosos cineastas
nacionais, para nos falar de O gt votre sourire enfoui? mas o realizador acabou por
ir mais longe e descrever, de uma forma crua e directa, a sua viso sobre o actual
panorama cinematogrfico nacional. Tal como nos seus filmes, sem tabus, nem
concesses.


Primeiras Imagens: Como que vai ser exactamente a vida deste filme?

Pedro Costa: A vida deste filme c em Portugal vo ser estas pequenas apresentaes
na Cinemateca, porque nova; depois entra em estreia dia 17, no S Jorge, sem prazo de
sada. Estreia em Coimbra, mas apenas alguns dias, depois de 2 a 9 de Fevereiro, passa
no Rivolli no Porto. No fundo, trs salas camarrias.

PI: E em Frana?

P.C: O filme estreia numa muito boa sala, em que vai ficar muito tempo.

P.I: Qual ?

P.C: A Saint Andr des Arts, que muito boa e prestigiada. O filme vai passar em
Paris, Marselha, Estrasburgo, com sete cpias, para j. Depois vai passar tambm pela
Alemanha, o Japo, onde parece que tenho publico muito fiel; na Amrica, no circuito
universitrio

P.I: Este projecto comeou como uma encomenda. Como que se desenvolveu e
chegou ao que vemos no ecr? que no pareces nada o tipo de realizador que aceita
encomendas

P.C: No penses isso. No por no aceitar, a verdade que no me prope nada. Pelo
menos em Portugal. No que tenha encomendas de l de fora a torto e a direito, mas
em Portugal no h ningum que me proponha fazer nada. Porque tambm no
conhecem os meus filmes. Eu tenho um pblico muito pequeno, mas tambm muito fiel,
isso verdade. Depois as pessoas j sabem o que a casa gastacalculo que no esperem
ter um documentrio sobre o Rio Douro, Timor Lorosae, etc. que o que se faz um
bocado em Portugal.

P.I: E neste filme, como foi que tudo se passou? Qual foi o primeiro contacto?

P.C: Eu estava um belo dia a montar O Quarto da Vanda, j numa fase complicada da
montagem, que foi dura, e uma pessoa que eu no conhecia telefonou-me - um ex-
jornalista do Cahiers - e disse-me que conhecia os meus filmes, e queria propor-me um
filme documental para a srie Cinma de Notre Temps, que uma srie prestigiada
em Frana sobre realizadores, para o Canal Arte. Eu disse mais ou menos que sim.

P.I: Mas sabias que era sobre os Straubs

P.C: Sim, sabia. Falei com os directores da srie e o projecto veio para a frente. Depois
foi s ter o acordo do Straub e da Danile para fazer o filme.

P.I: Eles concordaram logo com a ideia?

P.C: Demorou um pouco, porque eles no gostam de ser filmados, no gostam de dar
entrevistas sem ter confiana na pessoa, etc. Eles conheciam um filme meu, que era O
Sangue, e de que gostavam relativamente, embora o achassem muito negro e
desesperado. Eu tive que aproximar-me mais deles para lhes propor este projecto.

P.I: A verdade que quando se v o filme no parece existir aquela barreira da cmara.
Parece haver alguma espontaneidade da parte deles. Houve alguma preparao?

P.C: O que houve foi eu dizer ao Jean-Marie e Danile o que era o filme e que seria
eu a faz-lo. Da primeira vez, disseram que no queriam deixar marcas, no queriam ser
esttuas. preciso dizer que eles so, quanto a mim, as nicas pessoas no mundo, ou
talvez mesmo na arte, que tm uma noo muito radical do que a arte e a vida que
so a mesma coisa. Eles no separam os planos, nem inteligncia, nem arte, nem vida.
Para eles, no fazem sentidas as capas de revistas, a obra-prima. Eles fazem o seu
trabalho, tentam faz-lo bem e so discretos. Havia essa resistncia; a segunda, era
como que eu ia trabalhar, porque eu ainda no tinha pensado bem nisso. E eles
avisaram-me que no iriam mostrar quaisquer truques de magia, era apenas trabalho.
Como sabia que eles iam montar a terceira verso do Siclial, pensei propor-lhes que
eu filmasse a montagem, mas o Jean-Marie disse-me que isso era impossvel. Ento, eu
disse: Posso tentar. Um bocado teimosamente, apareci l no primeiro dia da
montagem.

P.I: O formato usado foi o vdeo digital, no foi?

P.C: Sim, o vdeo DV. No fundo, a cmara com que eu filmei O Quarto da Vanda.

P.I: De certa forma, Onde Jaz o teu Sorriso? uma espcie de prolongamento de O
Quarto da Vanda. Pelo menos, no que diz respeito escolha dos espaos e da prpria
geometria...

P.C: H certas similitudes, como a de ser um espao fechado. Num um quarto, mas
tambm um bairro. Mas so igualmente espaos fechados, sombrios onde as pessoas
esto a fazer qualquer coisa.

P.I: Onde que os Straubs estavam a montar?

P.C: Estavam a montar numa escola de arte no norte de Frana. A histria deles que
h to pouco dinheiro para fazer filmes, que eles trocavam o espao e o uso das
montadoras por aulas de montagem aos alunos. O outro filme que eles fizeram a seguir,
Operrios e Camponeses foi a mesma coisa.

P.I: Como cineasta, o que foi que quiseste roubar a esse momento de trabalho de
montagem?

P.C: Eu no quis roubar nada. O propsito foi fazer um filme sobre os dois cineastas
que eu considero mais interessantes e mais sensuais e mais inteligentes e mais selvagens
e mais modernos e mais jovens, durante o momento em que eles esto a acabar um
filme novo. Filmar, se possvel, o que se passa no momento da deciso ou de algumas
decises porque fazer filme tomar decises, fazer escolhas. E na montagem isso v-
se. Eu considero o filme quase como uma grande lio de cinema. De facto, nunca se foi
to longe em explicar essas escolhas, essas tomadas de deciso na escolha de um ou
outro fotograma para montar ou cortar. A ideia era ambiciosa, mas a ideia era que, pela
primeira vez, se mostrasse um bocadinho mais do que os filmes que mostram a
entrevista com o realizador que explica como fez o filme. Esse dispositivo no me
interessava nada.

P.I: Quase como uma espcie de extra para incluir nos DVDs...

P.C: Pois, o sistema da srie feita de filmes desse gnero. So todos desse gnero.
Medocres, alis. Quis encontrar outra coisa e sobretudo corresponder a este desafio de
mostrar o que se passa na montagem de um filme. Que gnero de vida passar um ms
ou dois numa sala de montagem. Se h desespero, se h sofrimento, se h...

P.I: e esse sentimento algo de que tu partilhas?

P.C: Isso o que se passa em todas as salas de montagem. Eu ia a dizer srias, mas
um stio onde se trabalha. Se fores a Hollywood, a Frana, Espanha, ou mesmo em
Portugal, em alguns crculos em que as decises so um bocado toa, mas so toa
porque a coisa vem de trs. No h nada que tu possas montar ou salvar se j estiver
morto. Eu acho que sempre assim. O que eu vivo nas minhas salas de montagem
sempre assim, o que alguns colegas meus vivem assim. So coisas graves, s vezes de
vida ou de morte. E influem, por vezes, na vida mais ntima. E era isso que eu queria
testar com o suplemento, que uma pequena prenda, porque eles so dois e so marido
e mulher. Que se complementam bastante em termos de trabalho. Se calhar, separados,
no funcionavam.
um daqueles casos em que o amor e o trabalho no tm separao. Eles amam-se
porque trabalham juntos e trabalham juntos porque se amam. O fruto desse amor e desse
trabalho so os filmes magnficos que eles fazem. Neste caso, foi uma espcie de
benesse que eu tive, porque se fosse s um cineasta poderia pender mais para o
sofrimento ou para a excitao. Se filmasse o Scorsese a montar suponho que seria
quase uma espcie de TGV, um bocado cego e surdo. Ali houve um bocado de tudo,
embora os Straubs no sejam pessoas de desesperar. Vo abaixo, mas reagem
constantemente para tudo.

P.I: Falaste agora no Scorsese, mas haveria algum outro realizador de que gostasses
particularmente de observar?

P.C: Para fazer um filme, no. S gostava do Straub, sinceramente. Agora eu acho que
existem outros cineastas que devem ser interessantes no momento da montagem. Na
rodagem no me interessa particularmente. O outro nico talvez fosse o Godard.

P.I: O Straubs ficaram contentes com o resultado?

P.C: Sim. Suponho que no seja um filme deles, porque ser sempre um filme pensado
e realizado por mim, mas sei que no houve traio e sei que , sem desmrito e sem
vaidade, uma coisa que no existia - ou seja, um filme sobre a montagem. E espero que
sirva para qualquer coisa. No fui eu que inventei aquilo, eu inventei a forma, mas o que
l est dentro pertence a toda a gente. E pode ser utilizado, como tu dizias, como uma
lio de montagem. O filme partiu desse convite, um filme sobre a montagem. Agora
ele est pronto e, enfim, est agora a ser visto aqui na Cinemateca, e vai ser visto em
Frana.

P.I: Sei que tiveste alguns problemas no domnio da distribuio e exibio. Ou seja,
este filme no vai ter a distribuio que seria desejada...

P.C: Quer dizer, por um lado, este filme no tem infelizmente o p-de-arroz que faz a
fico. Mas infelizmente tambm porque se poderiam surpreender com o tipo de
sensaes diferentes que este filme proporciona, mesmo sem obedecer aos critrios das
grandes produes ou mesmo das produes independentes. No s o caso deste filme
em particular. Acho que j tem sucedido e que vai voltar a suceder e a suceder muito
mais estou a falar em Portugal --, que faz com que muitos filmes no possam ser
vistos, ou no possam ser vistos convenientemente. No podem passar nas salas vou
dizer os nomes da Lusomundo, da Castello Lopes, dos conglomerados um bocadinho
privados que h para a. Mas nem o meu nem o filme do Paulo Rocha, nem muitas
primeiras obras, se for de um determinado gnero. Tambm no pode passar no circuito
do Paulo Branco, por exemplo...

P.I: A que eu pensei que pudesse passar...

P.C: No, ele um distribuidor muito preguioso. Mas no o quero atacar muito...

P.I: Isso quer dizer que j no um exibidor muito alternativo?

P.C: No, no . Hoje em dia seria muito difcil ver um filme do Straub ou muitos
filmes portugueses que no so produzidos por ele. Se ele no tiver um interesse, um
interesse puramente comercial pelas coisas, dificilmente esses filmes vo ser exibidos.
Mas no quero que isto passe por uma afirmao definitiva, final, sobre as escolhas ou
polticas da Atalanta. Mas parece-me que neste momento uma das distribuidoras que
se rege por esses critrios. Talvez mais at do que a Lusomundo, que um mero escravo
dos grandes estdios. Eles no compreendem nada do que o cinema e a vida. So uns
paus mandados. Depois h os outros sucedneos, como os das Twin Towers e dos
Cortes Ingleses, e coisas do gnero. Andam todos a apanhar bons. No sabem o que o
cinema, no tm gosto por ele. E isto grave, porque, como toda a gente sabe, desde o
princpio o cinema era feito porque se gostava dele para que se gostasse dele, como
dizia o Fritz Lang: era uma arte do povo, para o povo, pelo o povo. E era assim que
deveria continuara ser. O dinheiro estragou tudo. No foi a Amrica nem o cinema
americano, foi o dinheiro. E pronto. Essa distribuidora que, em tempos, foi alternativa,
porque no havia mais nada, acho que neste momento tem motivos muito objectivos
muito prximos dos outros.

P.I: No entanto, exibiram os teus filmes todos...

P.C: Sim, isso foi. O Sangue porque acharam que o filme merecia; os outros porque
na altura eu era produzido pela companhia irm, portanto no podia deixar de ser; O
Quarto da Vanda voltou a ser uma espcie de esmola, sem tirar nem pr. Foi produzido
um bocadinho in extremis, mas foi uma esmola. E este j no interessa.

P.I: Resta a Cinemateca quase como aquela sala onde o cinema no tem critrios
comerciais?...

P.C: Sim, a Cinemateca tem sido fiel para gente como eu, os Straubs e outros... Por
exemplo, os novos e falo dos novos como a juventude mais ou menos em marcha
que existe por c e um pouco por todo o lado espero que um dia destes um tipo que
faa um filme diferente, mais ousado, arrojado, seja como for, em vdeo, super 8, 35mm
ou no sei qu, no tenha os problemas que ns comeamos a sentir. Ou seja, que no
seja votado a trs exibies na Cinemateca, porque no se merece. Se a pessoa faz esse
filme porque o fez com alma e corao, trabalhou como um co, andou a vender os
CDs e os livros para comprar pelcula ou uma cmara. Roubou ao pai e me, etc.
Porque no pode deixar de fazer aquilo e de o mostrar. Ora, cortar isso fascismo. No
h outra palavra.

P.I: Onde que entra aqui o papel do teu produtor o Francisco Villa-Lobos?

P.C: No sei, isso tens de lhe perguntar a ele... Este o segundo filme que fazemos
juntos, espero que no seja o ltimo. Mas outra atitude. Pode ser que ele mude, mas
isso tens de lhe perguntar. Pode crescer demasiado, ou no sei qu... uma tentativa,
no s para mim, para ele, como para diversificar um bocadinho. Porque seno isto vai
ficar um cancro, um abcesso, e depois explode. Muitos produtores no escolhem, fazem
tudo, porque o cinema em Portugal financiado a pelo Estado a fundo perdido, por isso
atiram-se a tudo... Enfim, meritrio. E os outros esto sempre com a tentao do
monoplio ou da grande produo, gnero A Selva...

P.I: A Selva?...

P.C: Sim, A Selva uma coisa sem ps nem cabea. Artisticamente e esteticamente...

P.I: Mas a maior produo de sempre do cinema portugus...

P.C: Essa a maior produo, mas h os casos dos filmes do Quim Leito e outros. No
fundo, exemplos que aparecem, de trs em trs anos... Mas as pessoas nunca falam de
coisas que deveriam falar, no caso desses filmes. Eu no queria generalizar, mas
concentro-me s nA Selva, que : a coisa comea por ser mal pensada. Pensada de
forma organizativa. No h hiptese de recuperar dinheiro ali, basta faz contas de
cabea. Toda a gente vai perder dinheiro...

P.I: mesmo com o mercado brasileiro?

P.C: Mas qual mercado brasileiro? O que eu sei desse filme, que pouco, mas que
chega para quem est no meio que o produtor brasileiro pagou em dinheiro ou em
gneros, uma parte daquele filme. Por isso, quando o estreia no Brasil, o dinheiro vai
para o co-produtor brasileiro. o que qualquer co- produtor far. O dinheiro no vem
para c. Tudo o que ele perdeu, o produtor portugus, o espanhol, j perdeu, e sei que
perdeu muito. Agora ningum fala do que perdeu o realizador. O realizador perdeu o
que no tinha, de facto. Porque um filme que no existe. No h nada a mexer. No h
uma folha de rvore a mexer, no h uma pessoa que se tenha de p. Como diz o Jean-
Marie no meu filme, tem de haver uma ideia, que vai ao encontro de uma matria que
tem de ser recolhida com amor, para que da, desse combate, haja uma forma. No caso
desses filmes no existe ideia, normalmente, ou f muito escassa, ou uma simples
adaptao literria, ou o trigsimo milsimo filme policial a David Lynch, ou a la
Almodvar... S que desses h cem mil na Europa por ano. Provavelmente, com mais
meios, com artistas um bocadinho mais conhecidos, com mulheres um bocadinho mais
boas, etc.

P.I: Nesta altura, depois de fazer O Quarto da Vanda e Onde Jaz o Teu Sorriso?, e
depois de todas estas conjunturas, como , tens mais vontade de filmar?...

P.C: A crise no me afecta. Afecta-me apenas no sentido de que afecta toda a gente.
Acho que chato, porque se os realizadores e produtores mais novos, o pessoal menor,
perder as rdeas, isso muito grave. O cinema em Portugal financiado. O dinheiro
vem de uma taxa de publicidade que se vai buscar s televises privadas. No
vergonha nenhuma, eles que deviam ter vergonha de no pagar. No dos impostos,
preciso que se diga. preciso que a tua revista diga isso todos os dias. O dinheiro sai do
bolso do Sr. Balsemo e a ideia roub-lo at ao tutano. E aos gajos da Sonae... dai
que vem o dinheiro para a gente fazer alguma coisa. E muito grave se os produtores e
realizadores s quiserem fazer dinheiro com um filme.

P.I: Como assim?

P.C: H muita desinformao, falta de cultura, eles j vm cada vez menos coisas. Hoje
em dia, vm um filme do Lynch e suspeitam logo que filosofia pura, cinema puro, a
ideologia, a arte. Digo isto assim sem preconceito. No que odeie o homem.
chamada a metafsica de algibeira. Como no passam pela filosofia verdadeira, ou seja,
Aristteles, Plato, Nietzsche, essas coisas. Nem pelo romance: o Camilo, Balzac,
Faulkner, etc. Lem o Pedro Paixo, por exemplo. Ler o Pedro Paixo e ver David
Lynch o mais baixo a que um homem pode chegar, hoje em dia. E tir-los da? No sei
como que se faz...

P.I: H solues?

P.C: Eu fao este filme. As pessoas mais jovens no vem Cinemateca; se esto na
escola de cinema aprendam a expor filme, a fazer uns sons, mas tambm no se
interessam muito. So uma srie de factores que esto a concorrer para que o fim esteja
prximo.

P.I: E no teu caso, qual o futuro?

P.C: Eu continuo a filmar. Eu fiz O Quarto da Vanda sem dinheiro. Fiz em vdeo,
com a minha cmara, com cassetes. Qualquer pessoa pode fazer isso. Sem dinheiro...

P.I: Mas isso no uma utopia?

P.C: No, no. A utopia est l no ecr. O Quarto da Vanda era uma coisa que tinha
de ser feita. O filme foi feito com um subsdio do ICAM de dez mil contos e dois mil da
RTP. O filme tem exibio comercial em muitos pases, muitas televises. um filme
relativamente visto. No meu caso, posso dizer que sou um cineasta comercial... Mas
este filme foi ao concurso do ICAM e foi chumbado trs vezes. O cinema no to caro
como certas pessoas querem parecer. A ideia racionalizar, no inflacionar, etc. A
maior mentira dizer que o cinema to caro que se comea a tornar impossvel filmar.
O problema que se vive na inflao. Quanto mais altos forem os salrios dos actores e
dos tcnicos, mais segurana se tem para o prximo. Como tudo vem a fundo perdido,
est toda a gente a contar com o prximo, que pague este ou aquele. O crculo
infernal. Por a, devia ser mudada alguma coisa com essa lei que a vem. Mas no vai
ser. Vai ser exponenciado para outro lado. Para entregar o bolo aos produtores, mas aos
maiores. Os pequenos vo sofrer, o documentrio vai sofrer, os primeiros filmes vo
sofrer.

Fevereiro, 2003



quinta-feira, 28 de Fevereiro de 2008
Les temps est ma principale exigence

Entretien avec Pedro Costa

loccasion des sorties dEn avant jeunesse et de LEtat du monde
12 fvrier 2008
Qui connat les films de Pedro Costa ne stonnera gure de trouver en face de soi un
individu qui prend son temps : cest un homme absorb et pensif, un homme dcoute et
de rcit. Fumant cigarette sur cigarette, le cinaste dlivre patiemment, dune voix grave
non dnue de suavit, les cls dun travail au long cours, fait de rigueur et dattention.
Il a quelque chose dintimidant qui nous retient de linterrompre. Alors on lcoute
raconter, dire parfois des choses qui feront grincer des dents mais qui ne choquent pas
dans sa bouche, parce quil les dit sans lgret ni arrogance. Tout est ncessit et
authentique noirceur, chez cet homme-l. On aimerait lui poser mille questions, mais le
temps passe plus vite quon ne voudrait. Tant pis. On attendra le temps quil faudra pour
y donner suite...

- Rencontrer

Quest-ce qui a fait quun jour, vous ayez t comme aimant par Fontanhas
(quartier de Lisbonne aujourdhui disparu, film dans Ossos, Dans la chambre de
Vanda et En avant, jeunesse) et que vous en ayez constitu une archive filmique ?

Un jour, je suis entr dans le quartier avec des messages, des lettres, des cadeaux que les
gens du Cap-Vert qui nous avaient aids sur le tournage de Casa de lava mavaient
donns lattention de leurs parents migrs Fontanhas. Jai fait un peu le facteur... et
jai dcouvert un quartier que je ne connaissais pas ce nest pas un quartier quon va
visiter comme a, pour se balader. Je parlais un peu crole, ce qui fait que jai peut-tre
t plus vite accept. Et je suis rest parce quils my ont invit. Ils mont dit : Venez
demain, on fera un dner ! Venez aprs-demain, il y a le mariage de mon frre !...
Alors jai commenc y passer des journes, traner, boire, parler. Ca ma beaucoup
plu, ces choses que je devinais chez ces capverdiens, quelque chose de trs concret et en
mme temps de trs mystrieux : une espce de tristesse, qui ntait pas loin, srement,
de la mienne... Je me suis dit : peut-tre quil y a quelque chose faire ici, puisque jy
trouve un accord avec ma sensibilit et quen plus plastiquement, a me plat beaucoup.
Mais davantage que les couleurs, les espaces et les sons, il y avait la force un peu
dsespre de ce groupe de gens trs en marge, trs perdus, trs misrables et trs
invisibles. On a trouv un fait divers pour faire Ossos, et aprs jy suis revenu pour faire
les autres films.

- Travailler

Dans En avant, jeunesse, le personnage de Ventura dit : De mon temps, on ne
travaillait pas les jours fris , et dans les interviews que vous avez donnes sur le
film, vous parlez souvent du tournage comme dun vritable travail, avec le repos
le dimanche. Cest important, pour vous, cette notion de travail ?

Oui. Est-ce que nous, on travaillait les jours fris ou pas ? Je ne sais plus ! (sourire) En
tout cas, on tournait de lundi samedi, on se reposait le dimanche. Lide que javais,
ctait de voir si on pourrait tenir un an, deux ans, comme on fait partout : les gens
normaux, ils travaillent tous les jours, ils vont au bureau, ils vont lusine tous les
jours. Or je ne voyais pas pourquoi un film devrait se faire sur une petite priode, aprs
quoi tout sarrte, je reviens ma vie moi, dans ma maison, je passe mon temps au
cinma, etc. Je voulais faire ce travail trs dilat, un peu comme a a exist
Hollywood. Jacques Tourneur, il faisait un film en cinq semaines (ou mme trois, parce
quon ne lui laissait pas plus de temps), mais quelques semaines aprs, il en commenait
un autre. Il passait donc son temps tourner des films. Nous, on na fait quun film en
deux ans, mais avec le mme tat desprit, je pense. Cest--dire que cest un travail qui
a voir avec le quotidien : le cinma est dans le quotidien, pas extrieur a, ce nest
pas un truc de science-fiction qui vient dailleurs et qui se met tourner pendant quatre
semaines... Non, cest quelque chose qui peut tre l tous les jours, pour faute dautre
mot : documenter, prendre des choses de ce quartier, des choses de ces gens, et
srement de moi aussi, parce que cest moi qui le fais, donc...

Ce rapport au travail a beaucoup volu par rapport vos films prcdents ?

Dans la chambre de Vanda, par exemple, ctait un film fait quasiment par moi tout
seul, avec un copain au son, et avec la libert totale dun type qui na pas dargent mais
pas de problme pour survivre et tourner en mme temps, quand il veut et autant quil
peut. Ca sest fait avec des cassettes et des soupes ! (sourire) Les gens du quartier me
voyaient tous les jours, soleil ou pluie, souffrir avec Vanda. Ca a dur deux ans... Pour
En avant, jeunesse, on sest plus approchs dun tournage, disons, normal. On avait une
petite quipe, on tait beaucoup plus que sur Vanda : on tait quatre ! le double !
(sourire) Sans compter les acteurs. Donc un tournage plus traditionnel, mais en gardant
souplesse et libert dans notre organisation, cest--dire sans producteur qui impose un
rythme de travail. On peut trs bien ne pas tourner si je suis malade ou si Vanda [qui
figure dans Ossos, Dans la chambre de Vanda et En avant, jeunesse, ndr] ne veut pas.
Parce que a, cest un risque quon court, mais il faut laccepter : ce ne sont pas des
acteurs professionnels. Dans un tournage normal, cest toujours plus difficile de
contourner ce genre de problmes humains, parce quil faut assurer plus que de
travailler, il sagit dassurer : cest a, le cinma aujourdhui. On a quand mme essay
dtre trs disciplins parce que je pensais quon avait besoin de a, pour quils
comprennent quun tournage cest srieux, que ce nest pas un jeu denfant, quon ne
met pas une camra et a se fait tout seul, comme a. Cest prouvant pour tout le
monde. Cest aussi dur, voire chiant, que quand Ventura [lacteur principal, ndr]
travaillait, quand il tait maon ! Bon, il travaillait srement beaucoup plus, jimagine...
Dailleurs, il la trs bien dit dans les entretiens, quand on lui demandait si avait t
difficile : Etre maon, cest difficile ! Faire un film, a a t compliqu, a a t dur,
mais on a beaucoup aim ; cest construire des immeubles, faire des fosss pour les
gouts et tout a qui est difficile ! En tout cas, il sagissait de commencer quelque
chose qui serait utile pour les prochains films, quils sachent quil y a quelques rgles,
des horaires par exemple. Et pour la premire fois, je me sentais travailler et non pas
filmer. Sur les autres films, je me sentais faire des plans , faire des compositions
plastiques , trouver des ides , rpter avec les acteurs , tout a... mais ce ntait
pas vraiment du travail, ctaient des gestes, parfois mme un peu cons. Des gestes
comme on en a fait des millions de fois sur les tournages, partout. L, tout le monde
avait voir avec ce film ds le dbut. Pas comme quand un acteur nest pas vraiment
intress ou que le deuxime assistant est l pour gagner un peu de fric. Non, il y avait
quatre personnes totalement impliques, et les acteurs taient mme plus quimpliqus,
puisque, mme si je les guidais, ctaient eux qui craient le scnario, les dialogues,
tout. Ctait leur histoire eux.

Comment on procde au montage quand on a 340 heures de rushes ? Combien de
temps a a pris pour y donner forme ?

Ca a pris presque un an, peut-tre moins. Jai commenc le montage aprs le tournage,
parce que je nai pas la tte tourner et monter en mme temps : il y a des gens qui
arrivent faire a, pas moi. Evidemment, ces deux ans de tournage offraient des
surprises, des scnes que je navais pas prvues, des tours et dtours qui ont donn
quelque chose de totalement diffrent de ce que je pensais faire au dbut. Mais si on ne
parle pas de la montagne que sont les 340h, qui fait en effet un peu peur, a a t un
montage assez classique. Avec le monteur, on a commenc par tout classer : par
personnages, par scnes, par lieux... Faire un tri, plus ou moins. Regarder les rushes.
Quand je dis regarder, cest encore du travail : pendant trois semaines, de neuf heures
sept heures, tous les jours, regarder, ne faire que a. L, on commence voir des choses
: ce qui est rat, ce qui ne mintresse pas. Aprs, il faut bien commencer par un bout.
Pour ce film, ctait quand mme un peu plus simple que pour Vanda puisquon avait
une ligne directrice pas une histoire trs claire, mais au moins ce parcours de Ventura
qui nous guidait un peu au montage. Le principe, ctait : deux, trois, quatre scnes pour
chaque fils de Ventura, dans un certain ordre. Sauf que a ne marchait pas du tout
comme a : il y avait des chocs, a produisait des effets contraires ce quon avait
pens, donc on a commenc chercher. Il y avait dans notre matire des possibilits que
peut-tre les autres films nont pas. Pour les films qui sont tourns un peu nimporte
comment, si on ne croit pas trop au film, si ce sont des films dj faits avant mme de
les avoir commencs, peut-tre qualors le montage est un truc un peu chiant, totalement
banal ou totalement alatoire : des fois, tout va, tout colle, tout se monte. Nous, non : les
choses rsistent beaucoup les unes aux autres, il y a parfois plusieurs possibilits mais il
savre souvent quil ny a quune solution. Et pour a il faut attendre, chercher... On est
un peu angoiss pendant quelques jours, une semaine : il faut laisser les choses reposer
un peu, respirer, pour voir ce qui tient. Cest la condition des films que je fais
maintenant, la principale exigence de ma mthode : il faut quon travaille dans un temps
trs dilat, que ce soit pour le tournage ou pour le montage. Cest trs bien parce que le
temps est trs important dans le film : la jeunesse, la vieillesse, le pass, le prsent... Et
puis chaque acteur a son temps de rponse, de raction. Le temps nest pas le mme
pour Vanda et pour Ventura, vous voyez. Elle est trs speede, trs chaotique, et lui est
dans un autre temps, celui, je ne sais pas, dun fantme. Or au bout dun certain nombre
de scnes, il faut que ces temps-l soient en accord. Dans une scne, tout dun coup,
Ventura et Vanda sont galit, dans le mme temps, la mme respiration. Ca, je
lobtiens au tournage en respectant le temps des acteurs tout en essayant de ne pas
laisser les choses mourir, mais on lobtient aussi au montage, parce quon a vu : voil,
cest l que a peut arriver, pas avant et pas aprs. Cest une question de justesse, et
personne nest jamais arriv montrer ce que ctait... Un petit peu le film que jai fait
sur les Straub [O gt votre sourire enfoui ?, ndr]. Godard, dune autre faon, dans les
Histoires du cinma. Mais bon, les gens de cinma savent trs bien que cest l que a
se passe, dans cette salle de montage, en face de la matire. Tout le reste, cest vraiment
des conneries, quand on dit quil y a telle ou telle rgle... Mme Straub et Huillet, qui
sont les plus concrets, ralistes et matrialistes des cinastes sont confronts parfois de
grands mystres. Parce que cest humain, parce que parfois a dpend du fait quil y ait
du soleil dans la salle ou que ce soit tout noir...

- Sinscrire dans le temps

Les scnes avec le personnage de Lento, tout en se fondant dans le flux du film,
donnent limpression de sextraire un peu de son espace et de son temps, et de fait
vous en avez parl dans les interviews comme des sortes de flashes-back, de
moments o Ventura se retrouve un peu seul face lui-mme...

Disons quil y a deux moments dans la structure du film. Dun ct, un prsent trs
concret o Ventura voyage, visite ces garons et filles du quartier quil dit tre ses
enfants et qui racontent des choses daujourdhui : des problmes de famille, de maison,
dargent... Donc a, ce sont des promenades au prsent, le prsent de la narration mais
aussi le prsent des acteurs. Et il y a un autre ct du film, qui pour moi appartient plus
au pass, mme si ce nest que dans la tte de Ventura... En compagnie de son collgue
Lento, il se souvient, il raconte le pass. Et a se passe dans un lieu totalement part,
lcart de leur quartier de lancien comme du nouveau. Je me suis dit que Lento serait
une espce de collgue confident, un compagnon de travail et de solitude issu de la vie
de Ventura, de ce quil ma racont, de ce quil a voulu y mettre. Il vivait avec dautres
ouvriers capverdiens dans une baraque o ils avaient un peu peur, o ils avaient froid,
o ils se parlaient trs peu, o ils se reposaient parce quils taient morts de fatigue
aprs les journes de travail. Et pour moi, a avait un ct un peu prison, une prison
eux... L, on pourrait employer des mots un peu oublis : ouvriers, proltariat. Il y a un
livre du philosophe Jacques Rancire qui sappelle La Nuit des ouvriers. Voil, cette
partie du film, cest un peu a : la nuit des ouvriers, la nuit des maons, une nuit o ils
boivent, o ils dorment, o ils sont dans le noir parce quil ny a pas dlectricit, o ils
coutent un peu de musique sur un petit tourne-disque. Et on a pens quils se
rpteraient quelque chose, tout le temps. Au dbut, Lento demande Ventura dcrire
une lettre pour sa femme, parce quil ne sait pas crire. Ca a rellement t la fonction
de Ventura dans le quartier, parce quil tait plus cultiv, quil savait lire, crire et quil
avait une bonne tte , comme il dit. Donc il crivait des lettres damour, des lettres
pour envoyer de largent... Bref, puisque cest une prison, jai regard des films de
prison des annes 40-50 : quest-ce quils font ? Ils font toujours la mme chose. Par
exemple, ils crivent les jours qui se suivent sur les murs, avec des traits. On na pas fait
a, mais on a trouv un quivalent avec cette petite... chanson, presque. Ventura se
mmorise a tous les jours, juste pour ne pas oublier. En quelque sorte, ils sont des
prisonniers et en mme temps des gardiens de leur prison.

Cette lettre, elle tait dj dans Casa de lava. Do vient-elle ? Et pourquoi avez-
vous dcid de la rutiliser dans En avant, jeunesse ?

Le cur de la lettre, ce sont des phrases dune lettre de Robert Desnos que jaimais
beaucoup et que javais mises dans Casa de lava comme si ctait la lettre dun ouvrier
capverdien sa femme. L, puisquon tournait autour de la mme chose, je me suis dit :
pourquoi ne pas revenir cette lettre et la jouer dune autre faon ? En fait, dans ce film,
il y a des morceaux de Desnos et des morceaux de Ventura lui-mme, de ces fameuses
lettres quil crivait pour tout le monde et quil a encore aujourdhui dans sa tte,
puisque les formules en taient trs simples. Cette lettre est donc dabord pour Lento,
ensuite pour Ventura, puis pour personne, et a devient presque autre chose quune
lettre damour. Ca devient une preuve de fidlit ; lhistoire de sa vie ; un manifeste
politique ou moral ; juste une petite comptine pour ne pas oublier. Et... il y a un peu de
provocation, mais si les gens savent que Desnos a crit cette lettre sa femme dans un
camp de concentration nazi, juste avant de mourir... a dit un peu quune lettre envoye
dun camp nazi ou dune baraque Fontanhas ou, je ne sais pas, en Inde ou au Brsil,
au fond a na vraiment pas de diffrence... Le dsespoir est le mme, les causes sont
presque les mmes, ce sont les causes de cet tat du monde . Bien sr, pour Desnos,
cest trs violent, mais je ne sais pas si Ventura na pas t aussi dtruit et massacr
quun prisonnier Auschwitz. Ce que ces gens-l ont en commun, aussi, cest de ne
pas avoir de stylo, que ce soit cause des Nazis ou cause de la socit. Ca veut dire
quils ne feront jamais de posie, quils ncriront jamais de musique. Cest dans ce
sens-l que je dis quils nont pas de stylos. Ces gens ont t privs de beaucoup de
choses dargent, de bonheur, de tout, quoi. Et de stylos. Ou de camras, par exemple,
pour faire des films.

Lexpression En avant, jeunesse ! tait aussi dans le dialogue de Casa de lava.
Do vient-elle ? Navez-vous pas eu peur de lironie de ce titre ?

En avant, jeunesse, cest une traduction pas trs fidle comme toutes les traductions,
mais enfin cest celle que je prfre de Juventude, em marcha ! , un slogan qui tait
destin aux jeunes militants du Parti de la Libration du Cap Vert dans les annes 60-
70. Cest une de ces phrases quon disait au dbut de la Rvolution sovitique et quon
doit dire aujourdhui encore Cuba. Un de ces cris un peu positifs et gais disant : Ca
va marcher ! avec les jeunes du Parti, une force va marcher vers le futur... Au Cap-
Vert, les gens ont gard a comme quelque chose de trs quotidien. Dans Casa de lava,
je men suis servi dans une scne o les femmes dansent. Elles disent a comme elles
pourraient dire : Demain sera un beau jour ! , ou Tout va bien ! . La traduction
que jai choisie pour le titre anglais a trs peu voir avec a, prend un dtour diffrent :
Colossal Youth, Jeunesse colossale. Ca me plaisait parce quil y a le mot colossal,
qui pour moi a tout voir avec le travail quon a fait (sourire). Et puis a rend compte
de ce quil y a de grand, de monumental, dans Ventura, dans certaines choses. Je ne sais
pas si cest ironique. Pour moi, a sest rvl ironique, malheureusement, parce que
tout ce que les jeunes disent dans le film est beaucoup plus noir, problmatique ou
mme dsespr que je ne lavais prvu. Ca vient deux, ce malheur, cette crispation, cet
tat dabandon quon sent dans tous les personnages les jeunes, surtout. Ca a t un
peu une surprise, pour moi. Certains, mme, ont vraiment fonc dans ce malheur : cest
le cas du personnage quon voit lhpital et qui parle trs violemment de sa mre.
Cest une scne quil voulait absolument placer dans le film. Donc voil, aujourdhui le
titre est beaucoup plus ironique quil ne ltait avant. Mais pour moi, a a toujours eu
voir avec la jeunesse que figure dune certaine manire la mmorisation de la lettre :
cette marche quon fait dans sa tte. Je pense quon sent dans le film cet tat de marche
permanent mais dans la tte, puisque ce sont des personnages immobiles et passifs,
assis ou allongs sur des lits, un peu dfaillants ou fatigus. La jeunesse, pour moi, cest
une marche en arrire. Je ne parle pas du souvenir de sa propre jeunesse mais de la
jeunesse quest la pense. La pense est toujours une jeunesse, un projet, un espoir. Ca
fait un peu mauvaise mtaphore, mais pour moi, a a un sens. Des jeunes gens peuvent
paratre trs vieux et Ventura, qui est plus ag, est parfois trs gamin. Cest pareil pour
tous les personnages : par moments, ce sont des enfants... Voil ce qui me plat dans le
film : il ny a pas vraiment de diffrence dges. Cest un film qui dit a, aussi : il ny a
pas dadultes, denfants. Cest pour a que, dans la dernire scne, la fille de Vanda (qui
a deux ans) et Ventura sont galit et se parlent sans parler. Ils peuvent se parler parce
que lenfant ne sait pas parler : elle met des sons, et Ventura aussi. Je ne sais plus qui
disait a [il sagit de Jacques Rancire, ndr], mais ctait assez beau, et je suis daccord :
on ne sait pas vraiment si cest Ventura qui garde lenfant ou si cest lenfant qui garde
Ventura.

- Filmer

Dun point de vue stylistique, vous tes pass dans votre cinma de visages films
en longues focales dans Casa de lava et Ossos des corps films en trs grand
angle dans En avant, jeunesse...

Oui, je ne sais pas si je ne ferai pas dautres films avec dautres focales. Cest dj une
question de moyens. En avant, jeunesse est film en vido [ la diffrence de Casa de
lava et dOssos, ndr]. Or il y a certaines choses, selon moi, auxquelles la vido ne rend
pas justice : les paysages, les extrieurs riches, les forts, les montagnes... Elle nest pas
faite pour a, je pense. Mme pas ce quils appellent HD, qui est encore pire. Pour moi,
a na pas la mme valeur, la mme richesse quen 35mm : inutile de faire des thories
l-dessus. Si on filme des paysages et pour moi, un gros plan sur un visage, cest pas
nouveau, cest aussi un paysage , il faut faire trs attention tout : la dfinition, la
dformation, les couleurs... Cest mieux en 35mm. Les rares gros plans en vido quon a
dans Vanda sont l parce quils doivent tre l, pour des raisons qui ont voir avec ce
film en particulier. En avant, jeunesse traite beaucoup plus de lespace des espaces
que les gens occupent. Cest pour cela quil fallait montrer lespace, voir les gens passer
dune chambre lautre, ouvrir les portes. Par ailleurs, lespace provoque une autre
chose : le temps. Et inversement.

Vous faites partie de ces cinastes qui ne tourneront plus quen DV, ou vous ntes
pas dcid l-dessus et reviendrez peut-tre la pellicule ? Voire aux acteurs
professionnels ?

Je pense que a serait plus simple pour moi de faire un film en pellicule 35, 16, ou
mme super 8, que de travailler avec des acteurs professionnels... Jai besoin de
travailler longtemps, de rpter et de tourner pendant des mois, etc. Jaimerais bien,
pourquoi pas, mlanger des acteurs des gens du quartier. Ce nest pas que je naime
pas les acteurs, cest juste quils nont pas le temps, quils ne voient pas la raison de ce
genre de travail, donc je vois mal comment je pourrais... Et il y a aussi largent, bien
sr, parce que payer un acteur un tarif dacteur pendant un an, pour moi, cest
impossible. Comme pour les techniciens. Pour la pellicule, oui, pourquoi pas, on peut
trs bien faire un film trois en 35 cest un peu lourd pour certaines choses, mais on
peut le faire. Si jutilise la vido, ce nest mme pas pour une question dimage,
puisquelle est moins riche que la pellicule. Cest surtout que ce genre doutils va bien
avec ce que je fais, avec la production que jai : il y a une correspondance des moyens et
des formes, un quilibre qui fait que a marche bien en vido. Il faut juste tenir compte
de ses limites.

- Continuer

Pour Tarrafal, qui fait partie dun film collectif, LEtat du monde, quest-ce qui
vous a t demand par les commanditaires ? Est-ce que cest un film que vous
auriez fait de toute faon, ou vous avez rpondu une commande ?

Jai reu un appel du producteur qui ma expliqu quil produisait un film collectif, avec
six ralisateurs, financ par la Fondation Gulbenkian, un muse Lisbonne. Cest
marrant, parce que javais tourn une scne dans le muse Gulbenkian dans En avant,
jeunesse, et le hasard a fait que tout de suite aprs, il me demande a. Jai dit oui parce
que de toute faon je comptais faire un autre film avec les habitants du quartier. Peut-
tre que a naurait pas t celui-l, parce que celui-l, il y avait des contraintes, ctait
une commande bien prcise : 15 minutes. Il devait se tourner en vido, aussi bon, pour
moi, a, ce ntait pas compliqu. Aprs il ma dit que le film sappelait LEtat du
monde, quil faisait partie dun projet dexposition, de musique, de thtre, dans le
cadre dune anne de productions artistiques et de dbats sur ltat du monde. Et il
ma dit : Voil, je vous ai expliqu le titre, maintenant vous pouvez en faire tout ce
que vous voulez. Jimagine quand mme quils mont appel moi parce quils savaient
exactement ce que a allait donner, mon tat du monde : on sait plus ou moins ce quon
peut attendre, cest chiant mais cest comme a ! (sourire) Donc jai propos aux gens
du quartier qui taient avec moi ce moment-l, Ventura, trois-quatre personnes : Jai
cette commande, il faut faire un film assez vite, en deux mois. Pendant une semaine,
on a un peu tran, comme toujours, on a parl, pass en revue toutes sortes
dhypothses. Et un jour, on a crois au bar un des garons qui nous avaient aids sur
Vanda et En avant, jeunesse, compltement paniqu : il avait reu une lettre de
dportation [dexpulsion, ndr] du Ministre des Affaires trangres. Et donc
commenait ce procs de dportation. Il avait un mois pour rpondre, se prsenter, je ne
sais quoi. Et ce qui est marrant dramatique, bien sr, mais marrant , cest que cest
un petit cad du quartier, un petit dealer, et l il tait paniqu comme un bb ! Donc a
a commenc comme a, on sest dit : pourquoi ne pas faire 15 minutes autour de cette
lettre ? Comme ctait une lettre, a faisait un peu une correspondance avec lautre film.
Alors il a propos un truc qui ntait pas mauvais, lide dune espce dadieu au
quartier, sa mre, ses amis, comme si ctait sa dernire journe avant son dpart.
Jai dit : oui, mais en 15 minutes a va tre compliqu, cest une belle ide pour un long.
Mais cest comme a que a a dmarr. On a commenc avec une scne o il parle avec
sa mre dun hypothtique retour au Cap-Vert.

Les scnes qui suivent sont assez diffrentes.

Oui, aprs on a tourn ces scnes un peu potiques, une espce de fable qui se passe
hors du quartier et qui nest dj mme plus sur Terre... La lettre, elle a presque un ct
film dhorreur, parce que cest une lettre qui vient du diable. Jai pens un film de
Tourneur, Night of the Demon [Rendez-vous avec la peur, aussi appel Curse of the
Demon, ndr], qui est un peu une histoire comme a : cest un petit papier, un message
que le diable te passe un jour dans le mtro, et tu dois forcment le passer quelquun
dautre, sinon tu meurs. Et ce qui est marrant, cest que cette histoire, cest exactement
la mme quune histoire du Cap Vert, du Brsil, du Portugal : a fait partie du folklore,
des mythes et lgendes des diffrents pays lusophones. Et a me paraissait assez joli que
ce soit une lettre du dmon qui vienne expulser ces gens pour toujours... Lautre raison
pour laquelle a ne se passe nulle part, cest quils ne veulent pas tre dans le nouveau
quartier. Ca, jai senti que a allait tre un problme, une question traiter dans les
films que je ferais avec eux aprs : ils ne sont pas laise dans ce quartier, comme on le
voit dj dans En avant, jeunesse. Ils ne savent pas lhabiter, ils ne savent pas y vivre.
Tourner dans ce quartier, cest chiant. Pour moi, pour eux. Donc on la fait ailleurs : on
a travers lautoroute, on a trouv un coin entre quatre arbres et un rocher et l, on a fait
une sorte de petit thtre. Peut-tre que je me trompe, mais je crois que a annonce
clairement quils sont dj en enfer, ou au ciel, ou dans un lieu qui nest nulle part... Du
coup, quand ils jouent, racontent, se dplacent, quand ils font des gestes dans ce dcor,
ils sapprochent dautre chose, quelque chose de compltement diffrent. Peut-tre que
les films quon va faire dsormais seront moins ralistes, ou ralistes dune autre faon,
mais cest sr quon perd un peu de rel, de social. Les maisons seront peut-tre moins
figures, parce quils les ont perdues, comme leurs bars, leurs ruelles. Peut-tre quils
vont les retrouver dune autre faon, quils vont amnager leur nouveau quartier, mais
pour linstant, ces btiments blancs, comme ce ne sont pas eux qui les ont construits, ils
ny sont pas laise.

Entretien ralis Paris le 16 janvier 2008 par Raphal Lefvre
Merci Viviana Andriani

http://www.critikat.com


sexta-feira, 29 de Fevereiro de 2008
La politique c'est l'amour
Entretien ralis Paris 19 septembre 2001

Par Nadia MEFLAH

N en 1959 Lisbonne, le cinaste Pedro Costa tourne depuis 1988. Trs fortement
remarqu aux festivals et applaudi par la critique internationale, son premier long-
mtrage O Sangue l'impose comme un cinaste portugais majeur. Suivront deux autres
films vnneux Casa de lava en 1994 et Ossos en 1998, ainsi qu'un
portrait/documentaire sur les Straub : Danielle Huillet, Jean-Marie Straub cinastes/ O
git notre sourire enfoui pour la srie Cinaste de notre temps Arte ( Pedro Costa
explique les alas du film " Je ne peux dire qu'une vrit soft sur ce qui s'est pass ce
sujet o il existe deux versions d'un mme film. Arte n'est pas tellement diffrente de
Canal Plus ou n'importe quelle tlvision, il ne faut pas se faire d'illusion. Au dbut, il y
avait l'espoir de crer quelque chose de bien avec la tl et cela n'existe pas. On m'a
demand de faire cela, j'tais content de cette commande, c'tait la premire et je ne
crois pas que j'en aurai d'autres. Je voulais le faire car j'admire ces gens et c'tait un
moment qui m'intressait : apprendre ce qu'est le cinma en les voyant monter et s'ils
parlaient, tant mieux ! L'hypocrisie de cette chane de tlvision vient du fait qu'elle n'a
jamais donn un centime pour la production cinmatographique de leurs films. Ni de
diffuser un de leurs films car ce serait faire du tort leur grille. C'est assez bizarre, ils
veulent bien un film sur les Straub mais pas des Straub. Ils veulent l'auteur, l'artiste et
non leur travail. Une marque dpose Straub car ils font spectacle et c'est dommage. Ils
font spectacle lorsqu'ils disent ne pas vouloir couper le plan o un oiseau chante car ils
aiment tellement le cinma. Ca fait rire alors que c'est trs simple : on a un son d'oiseau
et le minimum de respect est de ne pas le couper au milieu. Sinon on est dans la
barbarie, on va couper la fille et ainsi de suite. Ca commence l. Il suffit d'tre l avec
les gens et la lumire arrive. Les plus grands films politiques sont mystiques. Le film
sortira en salle dans sa version d'origine dans une salle et je viendrais avec eux j'espre
le prsenter.)

Jusqu' la confrontation fulgurante de son dernier film Dans la chambre de Vanda sur
nos crans depuis le 19 septembre dernier, je ne connaissais strictement rien de ce
cinaste portugais ; si ce n'est de trs vagues chos d'un film dit "culte" Ossos que lui-
mme non pas renie mais carte de ce qui le meut : savoir une radicalit fivreuse
d'une vrit de la vie dire. Comme a. Rompre tout le temps avec ce qui nous prcde
afin de tendre l'pure du souffle qui est l, devant nous. Sans trahir. Sans en avoir
peur. Pedro Costa le rpte comme une parole incantatoire " ne jamais tre plus fort que
ce qui se passe devant la camra " et par l-mme s'affronter ce qui nous rsiste : une
ralit certaine de la vie. Mais quelle vie ? Celle de Vanda, femme qui rsiste au cinma
(celui de la reprsentation, du type, du personnage) et au cinaste. Rencontre sur le
tournage de Ossos, en 1997 dans le quartier Cap Verdien de Lisbonne Fontainhas,
Vanda Duarte l'interpelle. Filme-moi si tu en es capable. Mais alors fais-le vraiment. Le
travail peut commencer ; celui de la rencontre : soi, l'autre, au monde. Ce qui fait le
cinma en somme
Durant deux ans, dans trois mtres carrs, seul avec sa camra DV et un compagnon de
son, Pedro filme Vanda dans sa chambre durant des mois. Plus de cent trente heures de
matires vivantes pour ce film de prs de trois heures. Alors tout spectateur ressent en
ces chairs l'entire et immense palpitation des puissances du cinma. Enfin.


Objectif Cinma : Que s'est-il pass avec le distributeur du film Paulo Branco quand
la prsentation de votre film sur les crans ? Il n'y a pas d'affiches par exemple.

Pedro Costa : Ce n'est peut-tre pas le genre de film qui a droit des affiches dans les
rues. Je ne sais pas. Seulement voil, les spectateurs doivent lire les journaux pour
savoir que le film existe et qu'il est projet dans deux salles Paris. Pour combien de
temps, je ne sais pas. Si le film ne fait pas un minimum de spectateurs, j'ai trs peur qu'il
disparaisse, alors mme qu'il n'y a aucune image ou photo dans les rues ou les salles
pour annoncer le film. Les critiques m'appellent, comme vous d'ailleurs, et ils font leur
travail d'annonce car ils aiment le film.

Objectif Cinma : Combien avez-vous eu d'heures de rushes pour ce film?

Pedro Costa : 160 heures de film. J'ai commenc tourner le film tout seul partir de
1998 avec une camra Panasonic cotant 20 000 francs (3051 euros). C'est dj un
modle ancien qui n'existe plus sur le march, il y en a d'autres plus petites et
perfectionnes. J'ai achet un pied fixe pour la camra, comme pour les appareils photo
en fait, de trs classique et je suis partie dans le quartier de Fontainhas o je connaissais
des gens. Je voulais faire quelque chose, je ne savais pas trs bien quoi, part filmer
Vanda, pas exactement filmer sa chambre mais la filmer elle.

Objectif Cinma : Vous l'aviez rencontre sur le tournage de votre prcdent film
Ossos.

Pedro Costa : J'avais un mlange d'acteurs et des gens comme Vanda, qui n'taient pas
des comdiens. J'ai eu d'normes difficults avec eux, non pas les diriger ou que
j'avais peur qu'ils ne soient pas la hauteur des autres. Non, je sentais plutt de leur
part, et surtout de Vanda, une rsistance cette chose qu'est le cinma. Et comme tous
les pauvres cons qui sont dans le cinma, je m'attendais ce qu'ils soient fascins par le
cinma, de cette sduction o l'on fait tous la pose. Cela se passe toujours ainsi sur un
tournage de film ; c'est trs visible car tout un chacun pose comme pour une
photographie. Et a ne dit rien du film. Ce n'est pas trs mchant ce que je dis l,
seulement ce n'est plus un travail auquel on a affaire, mais une affaire de sduction o
tout le monde se regarde en train de poser.
Le tournage d'un film n'est plus un tournage o l'on puisse bien travailler. On n'a plus le
temps. On peut tre coinc par des horaires de feuilles de services o tout est marqu,
calibr : manger de telle heure telle heure, tourner tant de plans et pas plus sinon c'est
la catastrophe et le directeur de production vous tombe dessus. C'est ce que j'ai connu
pour mes quatre prcdents films. Je ne crois plus un tournage de cinma. Si ce n'est
bien organis et il faut du temps alors. Si le film demande quatre personnes, faisons-le
avec ces quatre-l et ne mettons pas dix-huit personnes sur le film juste pour obir au
syndicat et aux combines d'amis ou du producteur. Il y a plein de choses dont on n'a pas
besoin pour tourner un film, les moyens peuvent manquer car on a profit d'htels de
luxe inutiles par exemple. L'argent dpens sur un tournage passe dans ces dpenses de
luxe social et non pour le luxe disons artistique. Le luxe peut tre dans les conditions de
travail. Dans le temps de recherche consacr l'laboration du film, pouvoir penser et
travailler dans le temps avec les comdiens. C'est ce que j'ai eu pour Vanda. J'ai choisi
de ne pas tre pay, j'ai commenc comme a. Il fallait juste acheter des cassettes
vidos, en plus de la camra, et ce n'est pas trs cher.

Objectif Cinma : Combien vous a cot le film ? Et quel type de montage avez-vous
utilis ?

Pedro Costa : Il doit coter environ 1% d'un film moyen portugais, et je ne dis mme
pas franais qui sont plus chers ! Ce qui est revenu trs cher c'est le kinscopage du film
en 35mm. Le problme est que parfois on se fait piger navement, mais c'est un film
trs naf aussi. O il y avait une dimension quasi impossible dans le film mme : je ne
savais pas si j'arriverais entrer dans le monde Vanda et ne sachant pas quoi raconter de
ce monde auquel je n'appartenais pas. Tout l'effort consistait essayer d'appartenir ce
quartier, et le faire de manire intressante et vivante l'image, avec des moyens
impossible dans un espace rduit. La chambre de Vanda ne fait que 3 mtres carrs
peine, une toute petite pice et o le cinma arrive fabriquer des choses " bigger than
life " comme ils disent. Il y a le lit dans la chambre et environ cinquante centimtres
d'espace o j'tais la filmer, debout. Contre le mur ou contre le lit. Le quartier contient
9000 personnes dans un espace rduit. Ce que l'on a lu dans les livres terrifiants qui
annonaient ces vies dans des catacombes, cela existe. A Lisbonne comme Alger ou
Rio. Je ne sais pas si cela existe ici en France, il faudrait aller voir.
Donc pas d'espace, pas d'eau potable, l'air est mauvais, on mange mal, on a froid, on a
trop chaud. Je voulais parler de cela car je sentais que l'on pouvait le faire ressentir dans
le film. Deux ou trois choses de la vie des gens, tout simplement. Et je ne pense pas
qu'avec un tournage classique on puisse faire cela, o alors avec normment d'agent et
de temps afin de respecter son projet. Mais je ne crois pas que cela existe, il faut penser
d'autres formes de production. Pour le montage sur AVID, j'tais naf, cela ne suffit
pas de vouloir faire un film sans moyens et j'tais peut-tre trop seul avec mon copain
qui faisait le son. Il n'tait pas tout le temps l car il devait travailler pour gagner sa vie
car je n'avais rien pour le payer, ou alors un peu quand j'en avais. Je me suis fait piger
par ce qui se passe en ce moment avec la digital vido. Tout le monde dit que c'est la
libert du cinma, la nouvelle vague pour tout le monde. Lars von Trier l'affirme : tout
le monde peut faire des films. On voit ce qui se passe (rires communs et complices).
Avec lui, a cote mille fois plus que n'importe quel film franais en 35mm. Il dit des
conneries. Le pige est le montage en AVID qui est cher, il faut des disques et cela
cote trs cher avec 120 heures. Et il faut du temps pour monter. De mme, personne ne
dit que le son Dv est mauvais, les techniciens vont tellement vite dans les progrs
d'image alors que le son est la trane. Ce n'est pas par hasard. C'est une guerre
conomique norme entre les grands groupes industriels.

Objectif Cinma : On a du mal imaginer une quipe de tournage de 50 voire 100
personnes dans le quartier o vit Vanda.

Pedro Costa : Au dbut, je pensais ne pas pouvoir tenir, que cela me demanderait de
fournir un effort norme.

Objectif Cinma : Vous alliez tous les jours chez Vanda ? Comme pour aller au travail
?

Pedro Costa : Oui, tous les jours et sans feuille de service. Vous savez ce que c'est une
feuille de service au cinma ? On vous la donne tous les jours et c'est trs militaire,
hirarchis. L vous avez tout : comment faire sur un tournage et comment vous tenir.
Quel costume ou quel dcor prendre, quand tourner et quelle heure. Quand vous
devez manger et quand vous devez partir. Et moi je ne peux pas. Vais-je pouvoir faire
ce plan de 11h 11h40 ? On ne sait jamais et mme un photographe quand il fait une
photo. Mais on peut faire semblant de dire oui, que le plan est bien fait et que l'acteur
tait bon alors que l'on n'est jamais sr vraiment d quoi que ce soit. Mon ide est que le
cinma, personne ne sait ce que c'est. C'est inimaginable, l'heure actuelle, pour un
jeune type, qui veut faire un court-mtrage, en face d'un producteur et de lui dire : "
voil monsieur, je ne sais pas quoi faire, je ne sais pas ce qu'est le cinma mais je veux
faire un film." Tout cinaste responsable doit dire cela, c'est la vrit. Aprs il demande
un peu de moyens pour chercher cette chose, avec des copains ou avec quarante
personnes si c'est le cas. Il faut avoir seulement ce dont on a besoin, et non le double ou
le triple car les supplments vont toujours ailleurs, jamais pour le film, mais dans les
voyages, les htels de luxe. Tout est devenu star notre poque. Et cette notion de star
ou de chef-d'uvre pour n'importe quel film qui sort maintenant chaque semaine nuit au
cinma. Cela conduit rien : mon film n'est pas un chef-d'uvre et cela fait du mal. Il
faudrait faire des films plus simples, avec de stars pourquoi pas, et les sortir
correctement sur les crans sans faire des catgories. Ce qui est impossible !

Objectif Cinma : En vous coutant, je repense ce que Jean-Luc Godard dclarait
Bernard Pivot, lors de la sortie de son film Hlas pour moi, de vouloir retirer son nom
du film et sparer ainsi le personnage " godard " de sa personne propre

Pedro Costa : Des gens comme Godard ou les Straub, moins connus du grand public,
sont devenus des marques. Godard est devenu un slogan et qu'il fasse un film plus ou
moins inachev ou un chef-d'uvre, ce sera toujours du Godard. Je regrette un peu qu'il
n'y ait plus de systme comme il y a eu Hollywood.

Objectif Cinma : Vous citez souvent deux cinaste de cette poque hollywoodienne,
Chaplin et Lang, comme des metteurs en scne artisans matrisant la chane de
production de leur film, notamment pour Charles Chaplin.

Pedro Costa : Ce qu'on apprend trs vite au mtier du cinma, c'est qu'il n'y a pas de
secret technique. Il n'y a pas de mystre du cinma. Si on fait une photo ou un film, cela
s'apprend trs vite au bout du deuxime et troisime film. Il y a de trs grands films de
l'histoire du cinma qui ont une mauvaise image ! je commence avec Rossellini et son
film Rome Ville ouverte (1945) c'est la photographie la plus merdique du monde, on
n'entend rien et pourtant le film est splendide. Il n'y a donc pas de secret artistique ni de
pose d'artiste, ce dont je dteste. Lorsque vous demandiez John Ford pourquoi il
filmait toujours dans ses Montagnes Rocheuses, il vous rpondait que l'air tait pur et
que l'on mangeait trs bien. Au fond, il avait raison, il n'y a pas de secret artistique.
Seulement du travail.
Chaplin, parfois, ne savait pas quoi faire sur le plateau. C'est en se mettant au travail
qu'il trouvait la matire, alors il dcouvrait les choses petit petit. Il y a un trs beau
documentaire[1] en cassette vido, que l'on peut se procurer facilement, o l'on voit
Chaplin qui fait un nombre incalculable de prises et il craque, il ne sait plus quoi faire, il
s'en va. Il trouve mais plusieurs mois aprs. C'est l'histoire de la fleur des Lumires de la
Ville (1931).

Objectif Cinma : Cela vous est-il arriv avec Vanda ? C'est elle l'initiatrice du film,
elle vous a lanc un dfi en vous demandant de venir chez elle la filmer

Pedro Costa : Oui c'est elle mais je suis un peu loin de cette origine, de ce dbut. Si
c'est une fiction que je me suis faite dans ma tte, mais je ne crois pas !

Objectif Cinma : Vous tes-vous interdit de filmer certains plans ?

Pedro Costa : Oui mais ce n'tait pas une question de principe. Dans ce sujet assez
crispant car il s'agit filmer des gens qui sont trs mal car ils n'ont pas d'argent ou de
drogue et ils sont trs pauvres. Il faut faire trs attention. Je ne sais pas comment dire
sinon je vais tomber dans ce pige potique que je dteste. Je ne veux pas leur mentir ni
les violer. Leur dire que je vais faire un film et le faire vraiment, que le film sortira et
qu'il sera vu par des gens, dans les mme salles que les productions commerciales avec
500 salles pour un seul film. Le mien est dans deux salles pour ceux qui veulent bien
rester trois heures. Certains vont peut-tre s'emmerder mais quatre autres aimeront et
resteront jusqu'au bout. Le devoir du cinaste est aussi de savoir qu'il y a des limites
morales et ce n'est pas un mot sordide que la morale. Une morale qui soit une libert
pour protger les gens. Vanda ne sort pas salie ni viole du film. Elle a vu le film
comme tout le monde d'ailleurs du quartier. Ils voulaient savoir et ils m'ont dit des
choses, par exemple qu'ils n'aimaient pas telles scnes et c'est bien car a fait partie du
travail. Pour les garons, l'un disait que cela n'allait plus pour lui car il avait trop parl
de sa mre et il ne le supportait pas de voir le film en entier. Il a pleur. C'est le garon
noir dans le film et il nous touche beaucoup. C'est le danger de ces films comme le mien
o les gens se risquent trop parfois ; moi dans ma petite fonction de fonctionnaire du
cinma et eux dans ce qu'ils vivent, sans faire semblant d'arracher une larme, ce qu'il n'y
a pas dans le film. Mais on peut imaginer des ocans de larmes et cela touche beaucoup
plus. Ces larmes sont l avant et aprs mais jamais dans une urgence obscne du
prsent. Je reviens cette histoire de patience oppose l'urgence. Je dteste le pige de
la sduction o l'on se dverse comme certains comdiens, pour soi-disant dire une
urgence de la souffrance. C'est de la pose et quand je lis dans la presse quelqu'un dire "
j'ai fait un western cubiste " c'est du n'importe quoi. O dire que l'cran est masculin.
Mais qu'est-ce que a veut dire ? Si on commence parler comme a d'un film, c'est
foutu.

Objectif Cinma : Je reviens cette ide du travail et de ce qui se vit devant la camra.
En tant que spectatrice, je me suis sentie immdiatement en prise avec ce qui se vivait
dans ce quartier Fontainhas sans tre portugaise ni mme en rapport avec la drogue. Je
pouvais rester encore trois heures de plus voir et couter ce qui tait du travail de ces
vies.

Pedro Costa : Je trouve important ce que vous dites, car, pour moi, c'est ce qui doit
s'appliquer tous les films. On est dans un film, on a fait un travail ensemble, capter et
mettre en scne ou non ; on a senti des choses. Dans ce cas-l, avec une camra, mais
cela peut tre avec un stylo, on a mont et aprs c'est une chose qui se voit pour tout le
monde. Ce film long et dense est comme une musique, une forme presque symphonique
avec pleins d'informations, de directions multiples, avec un jeune homme au dbut que
l'on voit deux heures aprs. Et cela peut tre difficile grer pour un spectateur. Mais il
me semble qu'il y a un minimum de temps partag ; que nous avons vcu ainsi avec
Vanda et les autres.

Objectif Cinma : J'ai rarement vu un si grand film politique et moral avec des moyens
extrmement fragiles que les vtres, ou alors il faudrait revenir aux films ns de la
guerre, ceux o il y avait urgence inventer d'autres formes pour raconter l'horreur, je
pense Rome Ville Ouverte, entre autres.

Pedro Costa : Je n'arrte pas de penser cette ide, qui me parait juste en ce qui
concerne les films : soit c'est de la posie soit c'est de la politique. Et moi je veux la
politique car on ne peut qu'tre politique. Et ce qui importe est de ne surtout pas tre
dans l'urgence. Il faut supprimer cette notion d'urgence colle au politique car c'est le
contraire de l'amour. C'est l que a commence. La politique, c'est l'amour. L'amour
c'est un rapport aux choses qui doit forcment tre diffrent et je filme un arbre ou un
mur simplement, si je l'aime ce mur je ferai en sorte d bien le filmer et bien le cadrer.
O alors je suis dans la publicit des sentiments et je ne veux pas a. Je ne vais pas
souvent au cinma cause de cela ; de cette peur et de cette angoisse de ne pas
comprendre. Je pars ou je ris parfois mais difficilement. Je m'en vais tout de suite et je
ne comprends plus rien, je trouve a bizarre, je me dis que ce n'tait pas comme a avant
au cinma. Je dois tre un peu ractionnaire, je ne me sens pas dans le prsent, la socit
a chang, tout est diffrent. Quand j'tais jeune, je voulais faire des films et changer les
choses car le cinma est un art important. Et les films que j'ai vu me disaient cela.
C'tait trs fort, en sortant de la salle de cinma, je pouvais courir pendant quatre
heures. Un film d'aujourd'hui ne me fait plus cet effet. Je me souviens trs bien d'avoir
vu Pierrot le fou et de vouloir le vivre avec les copains dans notre vie, le film continuait
dans la rue. Une autre leon de Chaplin : une rue est une rue, les gens sont les gens et
quand c'est bien solide l'cran, a continue dans la rue quand vous sortez de la salle de
cinma. Il y a le mme danger, la mme tendresse et la mme ferie. C'est un vertige
bien prcis : l'espace et le temps. C'est trs dangereux de traverser une rue et le cinma
amricain vous propose un autre espace/temps qui n'existe pas dans le rel. Prenez
n'importe quel film amricain, mme un Scorsese c'est tellement faux que cela en
devient dangereux. C'est trs simple expliquer. Si vous regardez l'Aurore de Murnau,
regardez bien les rues, quand je dis la rue c'est la vie ; et la violence est l, nue. A
oublier cela on le paye trs cher. Vanda prouve que l'on peut quand mme faire des
films avec trs peu de moyens et ils sont riches en mme temps. Il y a de trs belles
choses dans ce quartier qui existe toujours.

Objectif Cinma : Il n'a pas t dmoli par la pelleteuse que l'on voit durant tout le film
?

Pedro Costa : Non. Elle est partie un jour sans jamais revenir. Vanda et les autres
entendent depuis plus de trois ans des promesses de quartier rnovs avec de jolis
btiments et des coles et des commerces et que tout le monde serait heureux de vivre
ensemble. Mais on a vu les machines partir un jour. Peut-tre n'ont-ils pas dcids si ce
serait un supermarch ou une autoroute la place du quartier. Ils leur faut d'autres
runions aux dcideurs, et cela se fait dans des restaurants de luxe, avec des types
horribles moustaches et cigares. Ils doivent discuter encore un peu plus, manger et
brler de l'argent un peu plus. Mais c'est comme a partout et c'est dommage car il y a
de trs belles choses humaines dans ce quartier. Il faut tre sentimentalement trs bien
arm pour vivre ainsi : tre capable d'un acte d'amour incroyable et tout suite aprs d'un
crime horrible. Il faut savoir quelles en sont les raisons et il suffit d'tre l et de
comprendre les gens. Il n'y a pas d'extrme, vraiment et c'est la beaut de la vie.
Seulement des contradictions normes o un tre humain est capable de commettre des
actes terribles dans des lieux sordides mais aussi de vie.

Objectif Cinma : Le film est plein de rcits de vie alors mme que l'on est dans un
mme espace

Pedro Costa : Je ne peux plus faire des films autrement. Cela ne m'intresse plus toutes
ces histoires de casting, de scnario faire lire des jeunes femmes et raconter des
idioties potiques. A faire de la pose artistique. Je ne peux plus. Je ne crois pas la
cration, mais au travail trs long et fait de choses que l'on a vu et ressenti. Un travail
artisanal et a c'est trs simple. C'est une vie.

http://www.objectif-cinema.com/interviews/053.php


sbado, 1 de Maro de 2008
les choses sont l, les acteurs sont l, cest un travail
En avant jeunesse

Entretien avec Pedro Costa, ralisateur de 'En avant jeunesse'

En avant, jeunesse est organis autour de Ventura. Est-ce que ds le dpart il y
avait lide de ce personnage pivot ?

Le quartier de Fontanhas, au nord-ouest de Lisbonne, o jai tourn Ossos, nexiste
plus. Il tait dj en dmolition quand je tournais Dans la chambre de Vanda. Les
familles ont t reloges beaucoup plus loin, dans un nouveau quartier quon voit dans
le film, Casal Boba. Jai pens que ctait le moment de revenir en arrire, de raliser
une fiction sur les premires baraques et les premiers habitants de ce quartier.Javais
crois Ventura plusieurs reprises pendant le tournage des autres films. Il tait lun des
plus marginaux, un solitaire, un hors-la-loi un peu part. Il ma toujours intrigu. Jai
discut avec lui et appris quil a t lun des premiers construire une maison dans le
quartier. Il est arriv Lisbonne seul, sans famille. Peu peu, la vie de Ventura durant
les annes 1975-1980, sest mlange lhistoire de ce quartier. Il ma racont ses
difficults, ses amours. De l est venue lide de prendre Ventura comme figure
archtypale de ce pass. Mais jai dabord hsit. Malade cause dun accident de
travail, pouvait-il tenir cette discipline de tournage ? Jen ai discut avec sa femme, ses
enfants, et petit petit, jai commenc croire en lui, et lui en moi.

Tu commenais dj tourner ?

Non, pas vraiment, mais javais toujours une petite camra avec moi. Le contact sest
fait progressivement. Il fallait dcouvrir ses ides, son histoire, partir des choses quil
mavait dites, des secrets quil mavait confis. On allait prendre un verre et je le filmais
pour quil shabitue, de manire lui faire comprendre quune camra cre des rapports
un peu plus compliqus quune simple amiti. Les premires scnes que nous avons
imagines des sortes de flash-back sont les scnes dans cette baraque o il joue aux
cartes avec son copain. Peu peu, lide quil rendrait visite ses enfants sest mise en
place, mme si dans le film, ce ne sont pas les siens. Dailleurs, je le souponnais aussi
davoir dautres enfants, perdus, morts, quil ne connaissait pas ou de femmes
mystrieuses. Car il a vcu Lisbonne sans sa femme pendant trs longtemps, comme
la plupart des ouvriers capverdiens et africains. Cest sur cette base, ce mlange de
pass et de prsent, quon a lanc le projet, sachant quil y avait aussi les autres
Vanda, les garons que je souhaitais filmer de nouveau car ils avaient dautres
histoires raconter. Leur vie avait chang et je trouvais important de continuer les
accompagner.

Il y a quelque chose de trs particulier Ventura, assez indit dans ton cinma :
une dimension romanesque.

Jai eu la chance de rencontrer Ventura car, au dpart, je navais que le quartier comme
dcor. Il me fallait faire de Ventura, de Vanda, des hros de chambre intelligents,
doux, violents, tragiques. Mme sils sont faibles, dmunis, ces gens-l ont des
sentiments trs forts de solidarit et dappartenance une communaut. Dailleurs, on
ma parfois reproch un certain exotisme, une manire dembellir la vie des pauvres,
den faire des peintures presque religieuses.Trs tt, jai eu lide dune communaut,
dune petite ville, un peu comme dans un western de Ford ou de Walsh. La grande force
de Ventura, cest quil a le quartier en lui. Il est trs secret, et en mme temps, il a
lloquence des classiques. Trois mots, une phrase, suffisent exprimer des choses
essentielles. Nanmoins, autant jtais proche de Vanda et des garons, partageant avec
eux certains problmes, autant il existait entre Ventura et moi un abme fondamental,
qui tenait sans doute nos parcours respectifs. Au dbut, cela me faisait un peu peur,
mais paradoxalement, cet abme a fini par nous rapprocher.

Comment se construit le va-et-vient entre documentaire et fiction durant la phase
de prparation ?

Je navais pas vraiment de scnario pr-tabli, quil sagisse du pass ou du prsent.
Ventura a une telle force de conviction que, sil est correctement mis en scne, il est
impossible de ne pas croire en lui en tant que personnage. Jai entrevu une possibilit de
film squilibrant entre des fragments de romanesque le pass, le quartier, cette
baraque, lhistoire de la lettre romantique et des lments documentaires sur la vie des
gens dans ce nouveau quartier. Ventura et moi faisions des entretiens presque
sociologiques qui se transformaient ensuite pour constituer une fiction. Jai tourn
pendant deux ans si bien que les ides ont pu senrichir au fur et mesure, notamment
dans la confrontation fconde entre pass et prsent.

De Ossos En avant jeunesse (Juventude Em Marcha) (2005) , ton cinma est pass
du mutisme la parole. Cette ouverture progressive aux rcits est comme une lente
prise de pouvoir des personnages sur ton cinma.

Jai fait trois films qui, plus ou moins, se droulent avec les mmes personnes, dans
unprimtre qui nexcde pas dix kilomtres. Pour Ossos, ctait la premire fois que
jentrais dans leur univers, avec la machinerie un peu lourde du cinma. Comme
chaque premire fois, on y va sans trop savoir. Au fil du temps, la mfiance initiale sest
transforme en amiti.Jai ralis Dans la chambre de Vanda un peu en raction au
prcdent, car le tournage dOssos avait quelque chose de policier, un peu comme si
jtais venu prlever des traces, des indices, et que jtais parti une fois lopration
effectue. Vanda, la fin du tournage, tait trs gne, me disant que le cinma, a ne
pouvait tre cette chose mcanique, si bien quelle ma propos de rester, de faire un
autre film. Aujourdhui, je crois que sest installe une vraie confiance mutuelle.Il me
semble que tout cinaste devrait fonctionner ainsi : partir dune ide, dune conviction
comme moteur. Et, de l, arriver une forme. Et pas linverse. ce titre, ma rencontre
avec Ventura a t dcisive. Je voulais tre sa hauteur. Pendant le tournage, chaque
rveil, javais conscience que le seul tre au monde qui nallait pas me tromper, qui
allait tre prsent, ctait lui. Ventura nous donnait tous les jours une grande confiance
et de nouvelles ides.

Par exemple ?

Par exemple un court moment de commentaire politique. Lorsquil arrive au Portugal, il
a un travail bien pay, un contrat. Puis survient la Rvolution portugaise de 1974. Il ma
fait le rcit de lhistoire secrte des immigrants capverdiens dans le Lisbonne de 1974. Il
a eu trs peur, comme beaucoup douvriers capverdiens et africains, redoutant dtre
expuls ou jet en prison. Jai regard un livre de photos sur les manifestations du 1er
mai 1974 : sur plus dun million de manifestants, on ne trouve pas un seul Noir. O
taient-ils ? Ventura ma racont quils taient tous ensemble, souds par la peur, dans
un jardin de Lisbonne. La police rvolutionnaire que les jeunes suivaient avec
enthousiasme partait la nuit chasser les Noirs, en attachaient certains des arbres.
Autant de choses que jignorais, moi qui tais alors g de 14 ans. Toutes ces histoires
mont rapproch de lui et mont permis de comprendre cette douleur que je ne pouvais
pas filmer. Lors des scnes avec les jeunes, il avait cette disposition couter les
souffrances des garons, avec un ct paternel et sage, presque sans ge.

Comment ces rcits sorganisent concrtement ? Ils ne sont pas crits mais il y a
quand mme une scansion trs particulire, presque un peu dclamatoire, au point
quon a parfois le sentiment quils parlent deux avec dtachement.

Peut-tre que cette scansion vient de mon prcdent film, Dans la chambre de Vanda.
Pour Dans la chambre de Vanda, je commenais dabord par couter. Puis je
slectionnais des moments et des histoires que je trouvais intressantes. Et je proposais
Vanda de les dire nouveau. La seconde fois, le ton prenait cette allure plus dtache,
plus distante. Vanda elle-mme retravaillait les phrases, prfrant dire telle chose un peu
diffremment. Il y avait une limination, une slection de la mmoire, une concentration
progressive du texte qui ntait possible qu la faveur de ces nombreuses prises.Dans
En avant jeunesse (Juventude Em Marcha) (2005) , ceux qui jouent les enfants
sont des gens du quartier que javais dj films, ou des amis. Chacun a apport son
scnario, beaucoup dhistoires individuelles, toutes un peu problmatiques. On partait
dune ide de scne qui voluait au fil des rptitions. Je suis parvenu imposer une
discipline de travail sans navoir jamais rencontr de rsistance. Certains ont eu plus de
difficults que dautres pour mmoriser, mais ils nont jamais dit non. Ils taient prts
tenter le coup mme si on ne savait pas trs bien o on allait. Tout a se mettait en place
lentement, dans un temps dilat. Cest pourquoi le temps est un lment
fondamental.Mais cest une libert qui tient au fait que je filme avec peu de monde, en
vido, sans grands moyens. Quand on regarde Le Fleuve de Renoir, on sent bien quil a
t tourn sur une longue dure. En deux ans, cela devient presque normal de filmer
tous les jours, ou mme de ne pas filmer, tout simplement parce que quelquun est
malade et quon reste avec lui pour manger, parler. Au fond, on est peut-tre plus
proche du systme des studios amricains que du gang fassbinderien ou cassavetien. On
y va quotidiennement comme un fonctionnaire. Parfois cest ennuyeux, dautres fois
cest enthousiasmant. Souvent, cela donne le sentiment quon nous attend en studio : les
choses sont l, les acteurs sont l, cest un travail.

Jimagine que cette mthode est facilite par lusage de la vido. Le passage
dOssos Vanda et En avant jeunesse (Juventude Em Marcha) (2005) , cest aussi le
passage de la pellicule la vido.

Oui, mais je crois que je pourrais faire la mme chose en 16 mm si javais un peu plus
dargent. La DV est faite pour voir des petites choses, pour filmer le microscopique plus
que le gnral. On ne peut pas vraiment filmer des paysages ou des arbres en vido,
parce quil y a beaucoup trop dinformations et de dtails. La DV est faite pour des
murs, des visages, une chose et une seule la fois. Et aussi pour aller trs lentement.
Cest quelque chose quon doit avoir en poche pour filmer tous les jours afin de trouver
ce quon cherche. Avec la DV, il faut savoir perdre du temps, ne pas croire quon va en
gagner. Soit tout le contraire de ce quon entend ce sujet.Au fond, je crois quil est
beaucoup plus risqu de filmer en vido. Je me sentais davantage protg quand je
filmais en 35 mm. Protg par le cinma, par la richesse de la pellicule. Les problmes
restent identiques o place-t-on la camra, quelle hauteur et comment ? mais
fondamentalement, on nobtient pas la mme qualit dimage. Avec une petite camra
DV, on est presque nu, ce qui peut tre assez dangereux. Ce qui ma plu avec la DV,
cest quelle ma mis dans un constant tat de perte. Sans doute parce que je suis trop
lent pour le cinma dindustrie, je ne suis pas capable de faire un film en cinq ou six
semaines. Renoir disait quil avait chou aux tats-Unis parce quil tait trop lent. Moi
aussi, il me faut du temps pour dcouvrir certaines choses. Je ne savais pas du tout que
jallais passer une semaine couter Ventura parler de la Rvolution et quil nallait
rester, au final, que trois secondes ce sujet.

De Ossos En avant jeunesse (Juventude Em Marcha) (2005) , tes personnages ont
gagn en immobilit. La fiction vient essentiellement de leurs rcits.

Cest li au fait quon scoute beaucoup, quon passe du temps les uns avec les autres.
Dune certaine faon, on pourrait presque dire quil sagit dun film messages. Je
demandais Ventura, aux autres, ce quils aimeraient dire tel ou tel moment. Vanda,
par exemple, voulait parler de son enfant et du changement que cela a provoqu dans sa
vie. Ce sont des lettres qui sont adresses moi ou au spectateur, des petits messages
personnels que chacun fait passer.Cela mintressait davoir cette parole qui voyage
dans un espace trs limit, dans une chambre, un couloir, entre deux portes. Ventura
galement imposait beaucoup de choses par sa stature, ses mouvements. Cest lui qui
dirigeait et conditionnait les autres. Je crois quon na pas besoin de beaucoup de choses
pour faire un film trs riche en narration. Une narration, a se fait avec un mur et un lit.
Cest une conviction que Ventura ma fait sentir avec force : lorsquon a une chose
dire, on peut la dire trs simplement, sans trop dartifice.

En avant jeunesse (Juventude Em Marcha) (2005) regorge de contre-plonges la
diffrence de Vanda qui tait film hauteur dhomme . Est-ce une manire de
donner plus dancrage aux personnages, presque une stature de personnages
antiques ?

Javais lintuition que a devait tre comme a sans me lexpliquer vraiment. Cela a
sans doute un lien avec le fait que pour moi, ils taient des sortes de hros. Mais
nanmoins, dans Vanda, il y avait quand mme beaucoup dair, de mouvements, et pas
tellement de contemplation. Il sagit de filmer la vie, la rue, les chambres, la parole. En
avant, jeunesse me semble proche des tragdies de Ford, qui ont un poids dpope,
avec ces pionniers un peu fatigus. Tous les jeunes dans le film sont dailleurs assez
vieux. Srement, par crainte de ne pas tre la hauteur de Ventura, je me suis plac plus
bas que dhabitude. Question de respect sans doute, respect que tous les personnages ont
naturellement pour lui ds quil entre dans une pice. Peut-tre tait-ce aussi tout
simplement la meilleure faon de le filmer.

Cette propension la contre-plonge donne une grande importance au dcor qui
prend parfois une dimension quasi expressionniste.

On trouve deux types de dcors trs diffrents dans le film. Dune part, le vieux quartier
avec ses couleurs, cette espce dindistinction entre la rue et lintrieur ; et la chambre
de Vanda, qui est trs publique, et en mme temps, trs prive.Et puis de lautre, il y a
ces appartements blancs o les murs nont pas dhistoire. Aujourdhui, ces personnes
vivent l, il leur faut recommencer zro. Pour la premire fois de leur vie, ils ont des
cls, mais en mme temps, ils sont spars. Il y a des trajets verticaux et mcaniques
quon ne voyait pas avant puisquon tait la mme hauteur. Le film est entr en mme
temps queux dans ces appartements. Il fallait du temps pour savoir si ces murs
pouvaient raconter quelque chose. Jtais perplexe, comme eux.

Cest trs curieux dailleurs car les rares fois o lon voit le ciel dans cette nouvelle
cit, il est tout noir, comme si le bleu avait dsert.

On a forc un peu le contraste pour quon soit la limite dun univers de science-
fiction, comme si on tait sur une autre plante. En mme temps, le film se droule
principalement en intrieur.Mais sans doute y a t-il de ma part un refus de ce que je
naime pas beaucoup au cinma, comme le ciel justement. Un ciel qui mne souvent
cette potique de lerrance, de la contemplation, de faon plus ou moins symbolique. Je
trouve que cela donne une forme vague et des dures vagues. Et ma conviction est
quon ne devrait tre vague sur rien. De plus, jai le sentiment que sil ny a pas le genre
humain dans mes plans, il ny a rien. Or, je crois quil y a toujours une terre raconter.
Mais cest ma vie aussi : mon regard va plutt vers le bas, hauteur dhomme.

Ce qui donne le sentiment de lintimit, cest aussi le jeu entre lombre et la
lumire dans leurs anciennes maisons, contrastant avec la lumire daquarium des
nouveaux appartements.

Cest surtout une question de limites et dconomie. Il fallait faire le film avec la
lumire naturelle, lexception des scnes du muse. On tournait sans clairage, sans
cble, sans maquillage ni machinerie, dans des lieux dpourvus dlectricit. Nous
disposions seulement de huit neuf miroirs, de rflecteurs, tout ce qui pouvait aider la
lumire venir, et on tournait prs des fentres, des portes. Cest un principe auquel
nous navons jamais drog durant ces deux ans. Il faut garder une adquation entre les
moyens et lhistoire quon filme, sans jamais perdre la raison de ce quon fait.Dans En
avant, jeunesse, il sagissait de faire un film classiquement, avec des choix prcis et des
limites techniques qui, pour moi, sont des limites ralistes. Face aux appartements
blancs, on nallait pas crer artificiellement un imaginaire de jeux dombre et de lumire
puisque le lieu ne racontait pas du tout a. Il y a un ct Nouvelle Vague dans le film,
dun point de vue technique. On a beaucoup dit que la Nouvelle Vague, ctait sortir
dans la rue, et ctera. Ce nest pas tellement vrai puisque, lorsquon regarde La maman
et la putain dEustache, par exemple, ce qui est film, ce sont des appartements et des
murs blancs.

Tu cites souvent les cinastes classiques et, comme pour eux, ce sont des
considrations trs concrtes qui dterminent les choix de mise en scne.

Les problmes sont en effet trs concrets. Cest un peu la philosophie de Ventura. Il est
maon et la question, pour lui, est de savoir si un mur est bien ou mal construit. Il dit
dailleurs des nouveaux appartements quils sont faits pour les pauvres, mal conus, mal
construits. Il manque un pass, un imaginaire qui passerait entre ces murs blancs. Il se
sentait plus confortable entre les murs sales de son ancienne maison. Les plans de
cinma sont un peu comme des pierres : il y a lambition qu la fin, le film soit comme
une maison, entire, habite, do lon peut sortir et entrer.


Entretien avec Pedro Costa
Propos recueillis par Jean-Sbastien Chauvin
Extrait tir du dossier de presse



domingo, 2 de Maro de 2008
"As pessoas que eu filmo so 90% da Humanidade"
Pedro Costa (1959 -) um dos mais singulares cineastas portugueses, interessando-se
pelas transformaes radicais do ser humano a partir do 'bas-fond'. Estreou-se com "O
sangue" (1989), seguindo-se "Casa de lava" (95) e "Ossos" (97). "No quarto da Vanda"
(2000) aprofundou-se em direco ao 'cinema-verit'. Antes de "Juventude em marcha"
(2006), fez o documentrio "Onde jaz o teu sorriso?" (2001)

Joo Antunes, Outras, Estreias

Orealizador de "Ossos", "Casa de lava" e "No quarto da Vanda" volta ao mesmo
territrio, filmando agora um homem, em busca dos seus filhos e de uma casa para
viver. Exemplo cru de 'cinema-verit', o documento de Pedro Costa , provavelmente, o
filme portugus deste ano que mais dificuldade ter em agarrar espectadores - mas
aqueles que agarra nunca mais os perde. O cineasta explica-se.


Jornal de Notcias As personagens que filma continuam integradas nas suas
vivncias. Pretende o realismo?

Pedro Costa O meu trabalho tem uma base muito documental, de puro registo, de
arquivo de imagens, de um certo grupo de pessoas, numa certa zona de Lisboa,
representativas de muito mais gente. As pessoas que eu filmo so 90% da Humanidade.
Acho que no me engano muito se pensarmos na ndia, na Amrica do Sul, no Sul dos
Estados Unidos, nos pases do Leste, muita parte da sia. Mas no me interessava fazer
nem pura militncia nem um filme hermtico, potico, elitista, como sou muitas vezes
acusado.

Como se processou a escolha do Ventura como "personagem" central?

Eu j o conhecia, porque tinha passado muitas vezes por mim durante a rodagem de
"Ossos" e "No quarto da Vanda". Cumprimentmo-nos sempre com muita ternura
mesmo, posso dizer. Desta vez, decidi aproximar-me dele, fazer qualquer coisa com ele,
apesar de ser um homem doente, reformado, sem qualquer tipo de relao com o
cinema. Ele, alis, nem gosta de televiso, odeia televiso.

H tempos, a propsito do mtodo de trabalho, disse que se considerava uma
espcie de funcionrio pblico. Quer explicar?

Funcionrio pblico um sonho. Vivemos num pas medonho. Se tivssemos um pas
relativamente organizado e entusiasmante, podia ser um funcionrio pblico das
imagens e dos sons, como outros so das guas ou das minas. Mas um funcionrio que
funciona.

Mas esse mtodo de aproximao, constante e dirio, aos materiais manteve-se?

Sim. Sempre foi assim. Como se costuma dizer, sempre dei o litro a fazer os filmes.
Mas j tive duas fases. Quando trabalhava com equipas relativamente grandes,
oramentos grandes e maquinarias grandes, conseguia obter menos resultados. No
tinha nem o tempo nem as condies, no fundo, para chegar aos resultados a que hoje
chego. Agora, h uma espcie de trabalho permanente, em que no h princpio nem
fim.

O facto de ter trabalhado e convivido durante algum tempo com Jean-Marie
Straub e Danile Huillet mudou de alguma forma a sua forma de trabalhar?

V-los trabalhar, para alm do grande prazer, fortaleceu-me algumas convices que j
tinha. H muitas convices, muitos princpios deles, que so os meus, tambm, e acho
que deviam ser de toda a gente. Como, por exemplo, o trabalho de montagem, que se
no se faz daquela maneira, no feito. Isto uma convico, como ser comunista ou
ser contra as touradas.

J falou com o Straub, depois da morte da Danile Huillet?

Estive com ele pouco tempo depois, em Paris. Houve uma semana ou duas de grande
sofrimento. uma coisa que no tem palavras, para ele. Agora, est a preparar um
filme, enviou mesmo os textos para os actores, e est a fazer uma vida quotidiana,
prtica. Com idas ao caf, idas ao cinema, almoos com amigos. No se deixou fechar.

O trabalho que faz, da forma como o faz, muito junto das pessoas, mais do que o
cineasta, mudou o homem?

Da vida pessoal no gostava muito de falar. Como vivemos num mundo de autores,
impossvel no ver hoje um filme sem ver o autor, mesmo que o filme seja quase
annimo. As pessoas podem imaginar como fazer um filme diferente daquilo a que
esto habituadas. O meu filme traz dentro dele a maneira como foi feito. H filmes
muito camuflados, como o James Bond. Insisto no James Bond, porque o meu rival no
momento, onde no h outra coisa a no ser os efeitos - no h seres humanos, no h
qualquer tipo de relao com a vida das pessoas. O meu maior desgosto estrear no
mesmo dia que aquele produto...

Como viveu a experincia no Festival de Cannes?

Foi divertido porque levei alguns actores do filme. O objectivo era divertir-nos e
mostrar o que o outro lado. Eles s conhecem o lado do trabalho, s vezes chato, nem
sempre entusiasmante, e eu quis mostrar um mundo que est a anos-luz de ns. Fomos
jantar a casa dos ricos, isso que a gente diz. S deixmos os ossos e viemos embora.


J.N, Quinta-feira, 23 de Novembro de 2006



segunda-feira, 3 de Maro de 2008
Aquela a minha terra
um filme sobre a resistncia e a dor de habitar no Bairro das Fontainhas e de fazer
cinema. uma obra de referencia. No Quarto da Vanda estreia-se amanh, sexta-feira,
2

Andr Dias

A Viso assinala o regresso do realizador de Ossos. Regresso duplo: s salas e aos
bairros perifricos de Lisboa. A droga uma dos seus assuntos base embora no se
trate de uma pelcula sobre toxicodependentes. No penso, alis, coisas muito
interessantes acerca da droga, sublinha-nos o autor. Ela est l, no pode ser
evitada, no pode ser fantasiada. Por isso, acho que era melhor debruarem-se sobre
as pessoas que sofrem.


VISO: Foi difcil realizar No Quarto da Vanda?

PEDRO COSTA: difcil acordar num bairro como o das Fontainhas e pensar que se
est no melhor dos mundos. Todos os dias nos dizem: o melhor que h, e vai ser ainda
melhor! Como o cinema. Nunca o mundo foi mais bem filmado, mais exuberante, mais
bonito, mais interessante. Tudo progresso. S que isso no verdade, uma mentira
enorme. O que estamos a perder todos os dias gritante.

V.: E como se pode resistir?

P.C.: Parece que essas pessoas, os drogados, no pensam as coisas ou no pensam o
mundo como ns, porque esto artificialmente nubladas. Vivem naquela constncia de
estar ali a fumar uns vapores, uns pios, umas coisas, que lhes destroem o crebro. A
vida que destri o crebro. Sabe-se que a droga carssima, que o trfico movimenta
milhes e, no entanto, para os drogados o dinheiro no conta, pura e simplesmente.
alucinante essa experincia. Acho que h uma elevao tambm na droga, ou seja, por
vezes quem renuncia desiste. A resistncia no est s nos gritos e na palavra. Vi muito
mais a partilha de coisas, de emoes e de sentimentos nesse bairro do que noutros
stios. O po repartido, os problemas tambm o so, sob uma espcie de capa de
indiferena, uma capa fria, um salve-se quem puder que, s vezes, muito violento.
Pareceu-me que se aprende a ser assim para no se sofrer, para resistir. S vivendo essa
indiferena, essa perdio, que se pode ser generoso e fraterno e humano.

V.: H um certo terror quotidiano, mas tambm uma esperana

P.C.: Pior do que aquilo no pode ser. Fiz tudo para que o filme no fosse negro, para
que no fosse um filme desesperado, que se fechasse a si prprio. complicado dizer,
mas a vida l igual vida em todo o lado. mais difcil para ns, que no
pertencemos ao seu mundo, perceber onde est a felicidade, porque ela no se deixa ver.
Encontra-se em coisas to pequenasuma prenda de aniversrio, no Bairro das
Fontainhas, pode ser uma laranja embrulhada num papel, com uma fitinha. Digamos
que a felicidade e a esperana no so as coisas que se imagina. Toda a gente me
pergunta: porque que tu andas l? Ando, porque aquela a minha terra, porque o
cinema tambm tem a ver com isso, poder mexer-me de um lado para o outro, poder ir
filmar eu filmo naquela terra como se ela fosse um pas. Porque aquilo j tem
contornos, j quase tem fronteiras. Fui para esse pas porque tive de ir encontrar
trabalho noutro stio. Emigrei. Tive de aprender a sua lngua. Tratava-se de um pas que
no era filmado ou, pelo menos, no era bem filmado.

V.: Um pas em construo e demolio simultneas

P.C.: Um pas acossado, que est em vias de desaparecer, um territrio. Ainda no
desapareceu completamente, vai ser destrudo, quase como a JugoslviaToda a gente
pensava que ia ser duas coisas, dois blocos, duas naes, dois impriosmas no. Vo
ser milhares de territrios, cada vez mais pequenos, mais pequenos at ao virtual, at ao
informe.

V.: Afirmou que havia algo mais forte que o cinema

P.C.: H um gesto, um gesto que se faz em relao a qualquer coisa sem pedir nada em
troca. O mundo avana um bocado se se tem vontade de fazer, por exemplo, um filme.
E isso acontece se se for tocado por coisas muito fortes. O cinema uma troca, mas uma
troca como um milagre das mos vazias. Ou seja, eu vou para l sem nada, e preciso
criar qualquer coisa nova, com dificuldades tremendas. Como que eu hei-de, sem
amarfanhar outros, fazer qualquer coisa de inesperado e forte? E o que que esses
outros me do em troca? Do-se a ele prprios.

V.: Houve, ento, uma aprendizagem tremenda a fazer com aquelas pessoas

P.C.: Pois houve. Essas pessoas no querem mudar de mundo ou de classe. Querem ter
uma casa decente, uma casa de banho, uma cozinha grande, qualquer coisa para pr as
couves ou os animais, mas no querem mudar para l disso. Mudar de classe coisa de
telenovela. Eles tm orgulho em si, no querem ser outras pessoas. Ora, hoje em dia,
todos querem ser outras pessoas mesmo que sejam horrveis. Mesmo que a droga no
acabasse nunca, mesmo que eles no tivesses, e vo ter, de se curar fora, como se diz,
ou de sair daquilo, seriam sempre filhos de algum e membros daquela comunidade.
Gosto muito disso, sinto que qualquer humano atrado para um corao invisvel. Uma
espcie de man muito forte, um sol qualquer eles giram volta desse sol. Muita
gente diz que ele negro, horrvel, mas muito potente, muito mais forte do que o
da maioria das pessoas que vive sem essa luz. Acho que isso acontece porque cada um
concentra muito bem a sua energia. O esprito do cinema tem que ser vivido a fundo, at
ao fundo, conhecendo-o bem, os seus instrumentos, a sua tcnica, a sua histria. Para
permitir o caminho em direco ao esprito da coisa, o esprito das Fontainhas, o
esprito da Vanda, o esprito do Pango, o esprito daquela comunidade. O que eu quero
dizer com No Quarto da Vanda que o cinema no rouba dinheiro, o verdadeiro cinema
nunca roubou dinheiro. As pessoas vo menos ao cinema porque provavelmente as
coisas so menos vivas, o cinema menos vivo. O cinema em Portugal um cinema
morto, cheira mal e fede.

V.: O seu filme d lucro aos que o vem?

P.C.: Tento fazer bem, como qualquer cineasta, o meu trabalho. E o meu trabalho no
pr um plano a seguir a outro, que o vestido seja vermelho e que a rapariga atire o
cabelo para o lado., mostrando um pouco o seio. Por isso que proponho um filme
como No Quarto da Vanda. Tm que se mudar muitas coisas no cinema portugus.
uma forma simples de dizer que possvel fazer de outra maneira, quer dizer, com
menos dinheiro. Por isso, falo do corpo inteiro do Pango, h uma espcie de integridade
na pobreza. Uma grande parte do dinheiro do cinema no vai para os filmes.

V.: Um dos grandes momentos quando a Vanda canta Mouraria, da Amlia. a
mais bonita homenagem que foi lhe feita. A Amlia s podia ser cantada pela
Vanda.

P.: Obrigado, isso toca-me imenso.


Revista Viso, n 416



segunda-feira, 3 de Maro de 2008
Mon regard et celui des acteurs taient le mme
Entretien avec Pedro Costa

propos de En avant, jeunesse

Un invraisemblable pataqus a bloqu in extremis la sortie du nouveau et magnifique
film de Pedro Costa, grande dcouverte du Festival de Cannes 2006. Coproduction
franco-portugaise, mais surtout entre lunit fiction (en charge des tlfilms) dArte
et des producteurs de cinma, En avant, jeunesse a semble-t-il t victime dune
mauvaise gestion des obligations rglementaires qui encadrent le passage au statut de
film de cinma les oeuvres produites principalement sous rgime tl. Ce nest pas clair
? Non. Ces lignes sont crites dans un moment de confusion, moment de bouclage des
Cahiers o nous apprenons en catastrophe labsence des crans, en janvier, du film
auquel nous souhaitions consacrer louverture du Cahier critique. Quelles que soient les
causes exactes et les responsabilits prcises, il est clair que cette annulation de la sortie
salle, en tout cas son report, met encore un peu plus en danger un film quon ne se
rsout pas appeler fragile , tant sa force est manifeste, mais qui est absolument du
ct dun risque artistique que la revue soutient mois aprs mois.Cest pourquoi nous
avons voulu nous tenir ses cts, et aux cts du travail de son auteur, en publiant,
mais en pages Rpliques , lentretien ralis avec Pedro Costa et qui tait prvu pour
le Cahier critique. Cela nous a sembl dautant plus ncessaire que cet entretien a t
ralis dans une circonstance particulire, certes antrieure aux dveloppements
mentionns ci-dessus mais non sans rsonner aujourdhui avec eux. Le 3 dcembre, en
clture dune carte blanche offerte aux Cahiers par Documentaire sur Grand Ecran, la
revue a en effet organis une avant-premire dEn avant, jeunesse au Cinma des
Cinastes. La salle tait comble, et certains durent sasseoir sur les marches.
Lambiance fut lectrique, laccueil excellent, et la discussion daprs la sance rythme
par les interventions de Jean-Marie Straub, qui posa maintes questions et marqua son
admiration pour le film. Cette soire tait une promesse, et cest dans sa continuit que
parle ici Pedro Costa.
Emmanuel Burdeau et Jean-Michel Frodon


Aprs Dans la chambre de Vanda (2000), pourquoi avoir refait un film dans le
quartier de Fontainhas ?

Le quartier tant dtruit, je voulais recommencer un autre film, ajouter quelque chose,
avec de la fiction. Jai pens la naissance de Fontainhas, aux premiers hommes qui y
sont arrivs, entre 1970 et 1972, ceux qui ont construit les baraques. Ils ont quitt leurs
pays, le Cap-Vert, la Guine, lAngola, le Mozambique en guerre o ils ne trouvaient
pas de travail. Ils se sont installs l, et ont attendu leurs femmes.Je voulais aussi
retravailler avec les mmes personnes,Vanda, les jeunes qui passaient dans sa chambre.
Tous avaient chang de vie, la fiction tait l. Vanda rpte tout le temps quelle a fait
des conneries, quautrefois elle tait comme ceci, comme cela. Quand elle dit a, nous
sommes dans la fiction et en mme temps non, parce que le film prcdent existe. Tous
racontent ici quelque chose de leur prsent, ils se mettent en scne. Le garon qui est
lhpital, agonisant : cest une petite fiction, il va trs bien en ralit. Il raconte ce qui se
passait dans la chambre de Vanda : jtais trs pauvre, je mendiais, mon pre a disparu,
ma mre ntait pas l. Il avait un texte, comme tous. Cest un film de fiction.

Vanda est donc lorigine documentaire qui permet la fiction dEn avant, jeunesse
?

Jai le sentiment que Vanda se droule au prsent, pour toujours. Cest peut-tre li ce
qui sy passe autour des personnages, les ruines, les choses qui tombent, les errances
circulaires. Rien ne sort de l, cest un mouvement prsent,un mouvement pour moi trs
concret. Quant la fiction dEn avant, jeunesse, on peut penser que Ventura est un
personnage double, par exemple. Dun ct on le voit qui regarde les jeunes, et de
lautre il y a un type qui nest pas lui, qui vit dans le pass, qui pourrait tre un frre ou
quelquun dautre, son double. Le compagnon de Ventura qui joue aux cartes, Lento,
cest Ventura en plus jeune. Le mme, avec un peu de pass, un peu de futur.

O sont tournes les scnes de flash-back, puisque le quartier est dtruit ?

La baraque se situe ct de Fontainhas, dans un autre quartier, trs pauvre galement.
Tout est parti de lhistoire de Ventura. Il me racontait son arrive, ses contrats, ses
travaux de maon dans telle banque, telle cole. Il a construit une baraque en bois puis,
le week-end, il a apport du ciment. Je ne sortais pas de la baraque, jtais l, enferm
presque tout le temps, jattendais ma femme, jtais seul, je navais pas despoir. Jai
enferm cette solitude, cette partie du pass dans la baraque.

Le va-et-vient entre pass et futur supposait de prmditer une structure, alors
que Vanda stait fait dans une certaine improvisation. Cela a chang la faon de
travailler ?

Beaucoup. Dans les autres films, je filmais des gens plus proches de moi, nos rapports
taient moins secrets quavec Ventura. Jai pass trois ou quatre mois discuter avec
lui, recueillir ses confidences, jouer aux cartes, rpter la lettre... Ce fut trs lent, la
camra tait toujours dans mon sac. Parfois je la sortais, je filmais autour de Ventura, il
me racontait des choses. Je voulais le connatre. Nous avons donc fait une sorte de
making of du film venir. Nous allions chez Vanda, par exemple. De quoi va-ton parler
? O seront-ils placs ? Etc. Jen ai profit pour penser la lumire, lacoustique. On a
commenc avec un petit micro, puis deux, puis trois, puis de nouveau un seul. On a
tourn un plan, quon a refait un mois aprs.Pendant le tournage proprement dit, en
gnral on ne faisait pas moins de trente quarante prises. Jai 340 heures de rushes, le
double de ce que javais pour Vanda. On a film pendant un an et demi, tous les jours
sauf le dimanche. Nous avions le temps, nous nous sommes enferms dans la baraque.
A un moment je me suis dit, comme cela avait dj t le cas pour le film sur les Straub
: pourquoi en sortirais-je ? Hier, lors du dbat, Jean-Marie demandait comment est
apparue cette ide denfermement, la raison de cette lettre rpte, rpte, rpte. Je
voyais la lettre, je voyais cette prison, et cest un peu comme si Ventura en tait en
mme temps le gardien et le prisonnier.

Comment sest pass le travail avec lui ?

Il est la retraite, pour lui le film tait donc un travail. Il est comme Straub, il voit le
travail comme une discipline, une espce de vertu. Il faut travailler, il faut agir. On le
sent, dans Les Deux Cavaliers de John Ford. Le film commence doucement, puis peu
peu il se met marche, et Stewart et Widmark travaillent comme des fous. Ils
agissent.Ventura a beaucoup travaill dans le pass. Il a eu un accident en 1975 dont il
souffre toujours. Il est tomb dun chafaudage, sa cicatrice est norme. Quand je lai
approch, tout le quartier ma dit : si tu le filmes, tu prends un risque. Ventura est peru
comme un cow-boy, on dit quil est trs dangereux, quil est arm. Personne nose
sapprocher de lui. Il tait dj prsent sur le tournage de Vanda, et je trouve quil va
beaucoup mieux depuis ce film, grce au travail, alors qu lpoque il vivait dans une
sorte de dlire, de folie. Il a rcupr quelque chose. Il aime bien cette discipline. Avec
Vanda et les jeunes, on est entre amis, il y a loisivet de la jeunesse, on ne sait pas sils
vont venir ou pas. Ventura, lui, est comme Straub : il est ponctuel, il vient trs tt. Il
tait l mme avant moi. Cest un des mythes de la fondation du quartier, le plus grand,
le plus beau. Cest en mme temps un de ses drames visibles. On peut mme dire quil
incarne le drame venir. On est damn, on est dtruit, on est des hommes dtruits. Je
crois que cela se retrouve dans le film.

Do vient lide que Ventura rende visite ses enfants ?

Ventura ma racont quil tait all voir des prostitues en attendant sa femme. Je lui ai
dit : Peut-tre as-tu des enfants. Il a souri de manire nigmatique : Peut-tre.
Cest ainsi quest venue lide daller visiter ses enfants dans le nouveau quartier, ceux
quil souponne, ceux quil ne connat pas, ceux quil imagine. Vanda et les autres
deviennent ses enfants.Pour la partie prsent, le nouveau quartier, les nouveaux
btiments, les nouveaux appartements, je suis vraiment entr dans le dcor en mme
temps que les personnages. Cest une chance, mon regard et celui des acteurs taient le
mme. O se place-t- on ? O installe-t-on le canap ? O seront la chambre, la cuisine
? On ne fait rien, on observe, on prolonge lattente. Cest une partie qui est
compltement subie par le film, il ny a pas encore de vie. Les personnages ne peuvent
pas habiter ce lieu, parce quils ne lont pas construit. Ces murs blancs ne leur
appartiennent pas. Ventura dit une phrase trs belle, qui vient du Cap- Vert : Dans les
maisons des morts, il y a toujours beaucoup de choses voir. Il emploie en fait un mot
portugais qui peut dsigner la fois les morts, les dpossds, les trs pauvres, les
fantmes, les zombies. Ventura imagine des choses qui se passent sur ces murs un peu
calcins, noircis par lhumidit. Puis, un peu insconsciemment, le film se termine
presque dans une maison blanche qui a perdu cette couleur parce quelle a t calcine.
On imagine que cest un feu, et l tout est noir, il y a des figures qui apparaissent.Le
nouveau quartier est beaucoup plus violent que lancien, il ny a pas dhistoire, pas de
vie, les habitants de lancien quartier ne savent pas vivre l. Techniquement, cela me
posait un problme, parce que ctait videmment plus confortable dans les lieux
anciens. Je mtais presque habitu leurs couleurs. Il y a l plus de mystre, de lumire
indirecte, dombres, de vie cinmatographique. Dans le nouveau quartier, cest
diffrent. Nous nous posions tous les mmes questions. Moi : Comment vais-je vivre
dans ce film avec ces murs l ? Eux : Comment va-t-on vivre l ?

Vanda tait une femme, maintenant une mre. Dans le film suivant, O gt votre
sourire enfoui ? (2002), portrait des Straub pour Cinma, de notre temps , on
voit apparatre un homme, aux cts de Danile Huillet.

Il y a sans doute un peu de moi, en Ventura. Quand il parle des premires annes du
quartier, je me dis qu cette poque jtais l, tel endroit, je nhabitais pas loin, donc
jai d le croiser. Vanda tait trs diffrente de ce point de vue, jenregistrais
simplement un moment que je trouvais intressant. Cette fois, je suis beaucoup plus
prsent, je suis presque dans les personnages. Je nai pas crit les textes, mais je suis
dans chacun deux. Il y a aussi bien sr un peu de Straub, dans Ventura. Un peu de moi,
un peu dAntonio Reis galement. Quand Ventura est arriv Lisbonne, jtais lcole
de cinma. Les premiers films que jai vus sont ceux de Reis, et cest lui qui ma montr
ceux de Straub. Reis, Straub,Ventura, ce sont tous des hommes un peu casss. Quand je
parle de Ventura, je le vois comme un abme. Un abme entre lui et moi. Il est noir,
parle crole, il appartient une autre classe. Javais trs peur de cela, a ma mis dans
une position de camra diffrente. En mme temps, cet abme nous a rapprochs. On se
voyait tous les jours, mais il y avait un abme qui tait remplir, et qui a nourri le film.
Toutes les imprcisions du film, les flash-back, les histoires..., tout cela devait rester
comme un abme.

En quoi ce film-ci prolonge-t-il celui sur les Straub ?

Il y a longtemps que jaime tourner en intrieur. La vido permet certaines choses et pas
dautres. Il faut perdre du temps, on parle avant les scnes, on parle pendant des jours et
des jours. A un moment on tourne, a fait partie de la mme chose, il ny a plus de clap,
le mouvement est le mme. Cest trs pens, cest une faon de crer une mmoire, de
faire en sorte que le texte soit tellement dans ces chambres quil peut tre dit tous les
soirs, tous les mois, toutes les annes, chaque jour peut-tre un peu mieux. On amliore
les choses, les acteurs slectionnent, ils liminent ce qui est accessoire, la scne devient
plus forte.Cela vient-il de la pratique du film sur les Straub ? Je ne sais pas, cela vient
de l, mais aussi de choses antrieures. Ici, jtais plus enthousiasm plastiquement, jai
os des choses que je ne pouvais pas faire avec Vanda. Ctait une chambre et cela
suffisait. Cest dailleurs un peu miraculeux que le film tienne comme cela. Vanda sest
fait grce au dsir que a allait se faire, quil fallait filmer cela. Un dsir qui ntait pas
uniquement le mien, mais celui de Vanda, celui de sa soeur, celui des autres. Pour ce
film, il y a eu un autre genre de foi, si on peut dire. La croyance quil est possible de
raconter encore une fois au cinma des choses comme on le faisait avant. Lide dun
film qui vient dun certain ralisme, mais galement de la srie B, ce qui est un peu
contradictoire : Straub et Tourneur, le cinma dhorreur et la Nouvelle Vague. Les
nouveaux appartements me semblent trs lis Numro zro dEustache, par exemple.
En avant, jeunesse a sans doute voir avec le fait que jai aim ce film et avec ce que
jai retenu des Straub : une certaine manire, un certain dsir de faire les choses.

On peut voir beaucoup de rfrences dans le film, Straub, Eustache, Ozu, Ford...

Cest un film o je peux me dbarrasser de cela et dire : voil, jaime a. Jaime
beaucoup Ozu, a se voit, mais o ? Certains spectateurs parlent de Ford, parce que
Ventura mlange le collectif et lindividuel, et que ce mlange vient aussi beaucoup de
Ford lui-mme, qui tait un homme trs cass, trs malheureux. Mais quand il parlait et
dirigeait des hommes, il devenait soudain trs heureux, trs fort.

Quelle a t la rception du film au Portugal ?

Trs difficile. Il y a une raison cela. Un jour,Ventura me raconte lhistoire de la
Rvolution du 25 avril 1974, quand lui et les siens se sont cachs. On ne comprenait
pas, on voyait des soldats, tout le monde tait dehors et criait. Ils pensent alors quils
vont tre expulss, mis en prison. Ils se cachent, organisent des pique-niques clandestins
dans les jardins pour changer des informations. Une sorte de rsistance lenvers, trs
passive. Ventura ma racont des choses que jignorais. Ils ont subi des jeux semblables
ceux qui ont t pratiqus en Irak. La nuit, par exemple, les soldats passaient dans les
bidonvilles pour samuser, ils prenaient des types qui jouaient aux cartes, les
emmenaient Sintra dans la montagne, les dshabillaient, les attachaient un arbre et
les abandonnaient l. Pour Ventura, ce fut un moment de maladie, de confusion,
denfermement.Or je crois quon ne peut pas raconter le 25 avril de cette faon ngative,
travers les Cap-Verdiens. Cest trs documentaire, trs direct, cette chute dans un
abyme historique. Il y a par ailleurs cette histoire de pass-prsent que personne ne veut
voir. Quelque chose, dans le film, raconte le Portugal daujourdhui : la banlieue souffre
dune douleur enfouie. Cest un truc qui fait un peu peur, un ct malade, qui dtruit les
jeunes, qui dtruit tout ce qui est positif. Cest un film trs charg dinformations, il faut
le voir deux fois.

Le rapport entre celui qui filme et celui qui est film est trs important, cela
rapproche encore du film sur les Straub, o la complicit avec eux tait capitale.
Comment Ventura et les autres ont-ils ressenti cela ?

Aprs Dans la chambre de Vanda, avec elle et les jeunes nous nous sommes demands
ce que nous allions faire ensuite. Quallait- on raconter ? Ils avaient tous une sorte de
petite lettre ou de message faire passer. On a donc crit des choses. On sest mis
table avec une camra, un peu comme Eustache pour Numro zro. Ventura tait tout le
temps l. Vanda racontait : Je vis parce quil y a ma fille, mais comment vais-je tre
mre ? On raconte ce qui sest pass aprs Vanda. On peut supposer quils sont tous
morts, cause de lhrone, de la misre. Chacun a apport une histoire, je pensais que
ce serait plus lger, dailleurs, parce quen fait ils sont tous en forme, en bonne sant. Ils
disent tout le temps : Il y a eu un pass o jtais trs mal , et comme Ventura est
prsent, lui qui na pas vu ni accompagn ses fils, ils disent : Ah papa, si vous maviez
vu, jtais si mal. Or nous avons vu Vanda, ce qui signifie en quelque sorte quil y a
une Vanda qui est morte pour toujours. La Vanda du film est morte. Lors de la scne
finale dEn avant, jeunesse, elle dit : Il faut que je passe au cimetire, et le deuil je
vais lenlever parce que je suis en deuil de moi-mme. Ils sont morts au quartier, dans
la dernire maison brle par amour ou par dsespoir, comme sont morts tous les
pionniers de John Ford.La question tait : quavez-vous perdu ? Que ressentez-vous
aujourdhui ? Ils disent tous quils ne savent pas, quils taient mieux avant, plus
proches. Ce sont des histoires despaces et de voisins, de familles perdues. Dans Vanda,
une rue tait le couloir dune maison, un couloir tait une rue. Une chambre pouvait
presque tre une place de village, tout le monde entrait, il ny avait pas de clef. Dans un
plan dEn avant, jeunesse,Ventura ne peut pas ouvrir la porte, parce quil tremble. Cela
veut dire : on a des clefs dsormais, alors quavant on nen avait pas besoin. Tout
comme nexistait pas, auparavant, une certaine violence sociale. Je filme des maisons
blanches et vides dans lesquelles ces gens ne peuvent pas habiter. Ce sont les rpliques
de celles que les femmes du quartier nettoient en ville. Les hommes restent dehors, ils
jouent aux cartes au milieu des voitures, les femmes sappliquent nettoyer les maisons.
Elles pourraient se reposer, sasseoir sur le canap, non, elles nettoient le canap.

Ventura et les autres ont vu le film ?

La mairie nous a prt une salle proche du quartier pendant une semaine. En tout, six
cents personnes ont d voir le film. Elles ont en gnral apprci. Le film constitue une
archive. Jaimerais beaucoup moccuper de la tl du quartier. Cest impossible, faute
de moyens, alors je fais ce genre de films. Je pourrais ouvrir une boutique : Bonjour tu
fais quoi ? Tu peux filmer mon mariage samedi ? Ah, samedi je ne peux pas, je tourne
une scne avec Vanda. Pendant le tournage, jai film le toit dun ouvrier, celui qui est
habill en rouge. Il en avait besoin pour lassurance.

Cest ce que voulait Eustache : filmer continment, constituer une archive.

Les choses et le film se parlent. La chambre de Vanda nexiste plus, elle nexiste plus
quen cinma. Il y a donc un montage qui se fait. Ce nest pas formul ainsi entre nous,
mais je sens quils le savent. Vanda fait ce montage dans sa tte : jtais quelquun dans
un film, jtais comme cela, maintenant je suis une nouvelle femme, qui veut tre mre,
mais en suis-je capable ? Il y a ce minimum quils comprennent trs bien et que je suis
oblig de faire, ce minimum de narration, de et aprs ? . Quest ce qui vient aprs ? Il
y a un peu de Bresson, dans cette histoire de et aprs ? . Bresson est un cinaste qui
revient toujours au degr zro de lattente. Son aprs nest pas prmdit. Tourneur
ou Lang demandent au contraire : quel malheur viendra aprs ? Rponse : ce sera pire
encore.Les acteurs du quartier sont les meilleurs que jaurai jamais, parce quils
comprennent ce quest le cinma. Sans avoir vu les classiques, ils les jouent. Je nai
jamais montr Ford aux acteurs. Pourquoi montrerai-je Ford Ventura, alors mme
quil a dj jou dans tous les films de Ford ?Tous les jours, quand je me rveillais, je
me demandais comment tre la hauteur de ce type-l. On peut appeler cela souci
moral, thique, respect, tout ce quon veut. Comment faire pour bien filmer ce type,
pour bien raconter cette histoire ? Ce nest pas diffrent de Numro zro. Eustache
disait quil lavait fait en rponse une douleur. Cette douleur, ctait la ncessit du
film. Au dbut cest difficile, on ne sait pas o on va tre. Puis tout dun coup le film se
met en marche, il dcolle. Et tout est clair.

Propos recueillis par Emmanuel Burdeau et Thierry Lounas, le 4 dcembre 2006.



quarta-feira, 5 de Maro de 2008
Sentimos que ele (Ventura) tem a grandeza de um mito fundador.


Das Fontainhas ao Casal da Boba. Da memria do passado violncia do presente.
Juventude em Marcha, estreado em Cannes, chega agora as salas. o novo filme
de Pedro Costa


Subir a montanha. Procurar uma sabedoria que vem de longe. Descobrir na
viagem pensamentos e recordaes. Entramos em Juventude em Marcha.

Entrevista de Francisco Ferreira


O que significa este titulo?

Que a juventude um risco e preciso corr-lo. Que o cinema um risco e preciso
corr-lo. E que, depois, preciso saber envelhecer a filmar. Diz-se numa cantata de
Bach: Que a tua velhice seja como a tua juventude

Juventude em Marcha comea com um plano muito sombrio. Vm do fim dos
tempos e dos prim6rdios do cinema. Algum deita fora o recheio de uma casa por
uma janela. um plano que parece dizer adeus.

Queria que esse meu ltimo olhar sobre as Fontainhas lembrasse o bairro com a
grandiosidade e o mistrio de urna cidade perdida. Uma daquelas cidades da
antiguidade, cavada na montanha. Mas este plano indissocivel do seguinte: h uma
mulher, tambm ela salda de um tmulo ou de uma caverna, que tem um punhal na mo
e vai lanar uma maldio definitiva. O bairro das Fontainhas, onde realizei Ossos e No
Quarto da Vanda, j no existe. um enorme baldio a noroeste de Lisboa e est agora
pronto para o retalho da especulao imobiliaria. Achei que era o momento de voltar
atrs, de procurar a origem das Fontainhas, dos pioneiros que a fundaram e do seu
extraordinrio esprito de partilha. Queria fazer um filme sobre as primeiras barracas
que ali foram erguidas, as primeiras conversas volta da fogueira, as figura nas paredes
que contavam historias. Procurar as origens de uma comunidade, como nos filmes do
John Ford, e acreditar no poder da memria, como nos poemas do Mandelstam.
Acreditar num tempo em que mundo ainda cantava e os homens ainda tinham vontade
de trabalhar. Depois da demolio, as famlias das Fontainhas foram realojadas num
novo bairro social, no Casal da Boba, perto do Casal de So Brs. Este filme tem duas
partes, uma luminosa, o bairro do passado, e uma sombria, o bairro do presente.

A que distncia fica este novo bairro das Fontanhas?

Para os seus antigos habitantes fica a anos-luz. uma viagem para Marte. Apesar de
continuarmos no concelho da Amadora, mais a norte/noroeste. isolado, frio e ventoso.
Entramos juntos, eu, o filme e os habitantes, nesse novo bairro de blocos brancos que
nunca lhe pertencer. No foram eles que construram aquelas paredes. Os apartamentos
foram feitos no antigo local da maior lixeira de Lisboa. Ainda de l se escapam gases
txicos.

Juventude em Marcha esta construdo em torno de uma personagem: Ventura.
Sentimos que ele tem a grandeza de um mito fundador.

Cruzei-me com Ventura vrias vezes durante a rodagem dos filmes anteriores. Ele
cumprimentava-me sempre ao fim do dia com uma delicadeza e uma elegncia que me
intrigavam. Nunca ousei aproximar-me dele, julguei-o inatingvel. Pouco a pouco, fui
descobrindo o seu passado. E um homem lendrio no bairro: foi um dos seus alicerces e
um dos seus maiores dramas. De certa maneira, um homem destrudo. Nasceu na Ilha
de Santiago, em Cabo Verde. Chegou a Portugal em 1972, sozinho. Deixou a mulher na
sua terra e veio para trabalhar nas obras. Ventura revelou-me um pouco da sua solido
nos primeiros anos em Portugal, as dificuldades que passou, os seus amores furtivos.
Foi um dos primeiros a construir uma barraca nas Fontainhas. Comecei a acreditar nele,
e ele em mim. Queria saber mais desses segredos antigos, mas nunca forcei a
confidncia. A uma dada altura decidimos imaginar que todos os filhos das Fontainhas
eram seus filhos. Acho que foi por a que a fico entrou no documentrio. E com essa
veio outra ideia: a da vida do presente no novo bairro e as repetidas visitas de Ventura
aos seus numerosos filhos, os reais, os imaginrios, os desejados, ainda que esta
paternidade seja utopia. Soubemos nesse momento que era entre o presente e o passado
que o filme podia existir. As primeiras cenas que filmmos foram flash-backs do
incio dos anos 70, quando Ventura joga bisca, na barraca, com o seu colega de
trabalho. Ventura tem uma tal convico que, se encontrarmos a maneira correcta de
film-lo, impossvel no acreditar nele enquanto personagem. Trs ou quatro palavras,
um olhar, o que lhe basta para exprimir valores essenciais.

H uma carta de amor que Ventura diz e repete e que tambm vem do passado.
Ventura ensina essa carta ao seu colega. Mas a carta nunca ser escrita.

Porque no h canetas na barraca, nunca as houve. E estou convencido que,
infe1izmente, nunca as haver. Inventamos essa carta de amor a trs. So algumas
linhas das ltimas palavras escritas pelo poeta Robert Desnos sua mulher, a partir do
campo de concentrao onde morreu, e de frases enviadas por Ventura sua mulher,
que ficou em Cabo Verde. Limitei-me a aproximar duas coisas muito distantes que me
pareceram nascer do mesmo sentimento e da mesma priso. A carta que Ventura ensina
apazigua e condena. Noite aps noite torna-se mais violenta e sombria. O Ventura di-la
com uma tal convico, um tal delrio, que as paredes da barraca tremem e assustam.
Mesmo se fosse escrita, essa carta j no teria destinatrio. A prova mais cruel disto est
do outro lado do filme, no presente daqueles jovens marcha.

Porque decidiu filmar a sequncia no museu?

Um dia passo com o Ventura de carro, na Avenida de Berna, ele diz-me: Fui eu que
sentei ali o Sr. Gulbenkian e o pinguim. Referia-se esttua de Calouste Gulbenkian
com a figura do deus Horus. E o Ventura l me conta que passou trs anos a trabalhar
ali, nos esgotos, a assentar as lajes do cho do Centro de Arte Moderna, a limpar o jar-
dim. Nessa altura fizemos uma pequena visita ao museu, onde ele nunca tinha entrado.
E decidimos filmar uma cena. Imaginamos que ele encontrava mais um filho perdido
que estaria a trabalhar no museu como segurana. Entrmos, pedi ao Ventura para
escolher um quadro, ele apontou para A Fuga para o Egipto, do Rubens. Filmo o
quadro, o Ventura olha para ele, mas o que se passa que no s o Rubens que ele v,
de facto, o Ventura v tambm o cimento da parede que est a segurar o Rubens e que
ele se orgulha de o ter construdo. Foi uma modesta soluo que encontrei para dizer
que o Ventura e todos os outros como ele tm tanto direito beleza como ns.

Sentiu que o Ventura, pelo modo como ele organiza a sequncia, se identificou
consigo. Que o seu olhar se identificou com o dele?

Uma conversa puxa outra, e h um dia em que ele me diz a idade. Tem apenas mais
quatro anos do que eu. Foi a que o abismo que eu julgava haver entre ns comeou a
desaparecer. E perguntei-me: ser que eu no me cruzei com este homem na rua, no
metro, nalguma tasca do Bairro alto?
Afinal, estvamos muito mais prximos do que eu julgava. Neste encontro inesperado
entre o seu passado e o meu, surgiu a identificao. E isso lanou outras ideias para o
filme.

Em que momento?

Por exemplo, quando percebi que o 25 de Abril que para mim foi um entusiasmo, tinha
sido para o Ventura um pesadelo. Ele chega a Portugal em 1972, encontrou um trabalho
bem pago, do-lhe um contrato. Julga que se vai safar. Depois vem a Revoluo e ele
conta-me a histria secreta dos imigrantes cabo-verdianos na Lisboa do ps-25 de Abril,
a historia que ningum ainda contou. Eles tiveram muito medo de serem expulsos ou de
acabarem na priso. Barricaram-se. Nessa altura eu estava na rua, era adolescente.
Durante a rodagem fui procurar um lbum de fotos das manifestaes do 1 de Maio
com aqueles milhares de pessoas em festa, e incrvel: no se v um nico preto. Onde
estavam eles? Ventura contou-me que estavam todos juntos, aterrados de medo,
escondidos no Jardim da Estrela, a temer pelo futuro. Contou-me como a polcia militar,
em plena euforia, partia noite para os bairros de lata para caar pretos. Parece que
os amarravam as rvores para se divertirem. Juventude em Marcha tambm um
filme sobre o fracasso do 25 de Abril, porque se a Revoluo tivesse vencido, nem o
Ventura nem os outros continuavam no mesmo abandono e na mesma infelicidade de h
30 anos. No quero carregar de ironia o ttulo deste filme, mas no posso nem quero
esquecer que todas os filhos do Ventura so filhos do 25 de Abril. por filmar estas
coisas da maneira como o fao que no acredito na democracia. Pessoas como o
Ventura construram os museus, os teatros, os condomnios da burguesia. Os bancos e
as escolas. Como ainda acontece. E o que eles ajudaram a construir foi o que os
derrotou. H duas partes neste filme, um passado e um presente das Fontainhas, que
coincidem tambm com o antes e o depois do 25 de Abril.
O passado fraterno, utpico, romntico. Nesse tempo est a histria da carta de amor
que Ventura repete. O Presente resignado, infeliz, medocre.

Gostava que falasse das outras personagens, em especial da Vanda, o que ela foi no
filme anterior e o que est em Juventude em Marcha.

A vida da Vanda, do Pango ou do Paulo Muletas mudou e era para mim importante
filmar essa transformao. H uma Vanda que ficou para sempre no seu quarto. Essa
Vanda morreu. A Vanda actual casou com um operrio, Paulo Jorge, e tm uma filha de
dois anos, Beatriz. Deixou a droga. Criou uma famlia. Mas passa-se aqui uma coisa
muito perturbante. que a Vanda de Juventude em Marcha, nas cenas que ela prpria
criou, nunca se esqueceu da Vanda anterior e f-la renascer, pela fico. A Vanda
representa para o Ventura o que foi no filme anterior. Diz ela: se voc me tivesse visto
dantes... Hoje, o seu problema s um: Como posso ser uma boa me? E a sua
prpria me que ela recorda, e no futuro da Beatriz que ela pensa. O Nhurro que o
Ventura vai descobrir na maus tambm deixou a droga. Pergunta-se se ainda ir a
tempo de se reconciliar com o pai. Agora, cozinheiro no jardim infantil do Casal da
Boba. O Paulo vive com uma namorada, continua com seis balas na perna mas j no
precisa de muletas depois de tantas operaes. o nico dos filhos que resiste
adopo. Decidiu ele prprio recriar a sua agonia numa cama de hospital, lanando
sobre a famlia a mais cruel das condenaes, sem piedade e sem remorsos. Todos eles
preferiam as Fontainhas, apesar de tudo. A Bete, que fica para sempre fechada na ltima
barraca do bairro, um fantasma de todas as mulheres de Ventura: mes, filhas,
amantes. Morreu poucos dias depois da rodagem. Nas runas das Fontainhas tambm
ficou para sempre a me da Vanda, Helena. Morreu de desgosto e de trabalhar de mais.
E a Zita a irm da Vanda, que j no tinha prazer de viver.

Resta-nos o Lento.

J falmos dele sem ter dito o seu nome. o colega de trabalho do Ventura, o
companheiro da solido, do cansao, do jogo da bisca. O amigo que partilhou com o
Ventura a primeira barraca do bairro. O Lento vem do passado. Atravessa o filme
todo a tentar decorar a carta que o Ventura lhe diz, a decorar o sonho do Ventura, mas j
no lhe resta tempo, nem para o amor, nem para a vida. Ele o pobre imigrante cabo-
verdiano e analfabeto que tem de lutar pelo gs, pela gua, pelo bilhete de identidade. E
pela electricidade. Quando o Lento sobe ao poste para roubar a luz para a barraca, ao
mesmo tempo que salva o Ventura da loucura, pega-lhe na mo e leva-o num salto para
o futuro que um presente infernal, calcinado; afinal o presente dos habitantes de todas
as Fontainhas. As promessas da carta arderam. O Lento diz no filme: Cheguei um
fsforo ao colcho por causa das dificuldades que atravessamos. E o que vemos uma
casa queimada com figuras na parede. S que estas, agora, so figuras da morte. Ao
Ventura, ainda dedico um plano onde ele pode ficar a descansar. o ltimo plano do
filme: e1e est deitado na Cama e muito pequenina, no canto do enquadramento, est a
Beatriz. Ele j no repete a carta e ela ainda no sabe falar. Mas eu acho que h ali o
princpio de um novo dilogo, de um novo filme a fazer.

Expresso


quinta-feira, 6 de Maro de 2008
A juventude tem sede de sangue (debate a trs)
ELOGIO DA DISSIDNCIA

Joo Botelho Eu assisti rodagem do Amor de Perdio e era um pesadelo. Ningum
podia imaginar o que ia sair dali... No que diz respeito ao trabalho e sobrevivncia das
pessoas, hoje a situao melhorou. O Sr. Oliveira contra todos! Ningum queria
produzir o Amor de Perdio. Demorou trs anos em condies insuportveis. O
Cinema portugus era, na altura, uma coisa fechada. Por mais que se falasse em marcas
de internacionalizaoeram mentiras piedosas. Apesar das liberdades democrticas
(1975 a 1978), de alguma ateno que havia em relao a novas formas de trabalho e
criaoO pesadelo do Oliveira eu nunca o tive. J tive alguns pesadelos: uns
pequeninos, outros mdios, mas um pesadelo como aquele no. E no entanto, o Amor
de Perdio um dos grandes filmes do Oliveira e de todo o cinema portugus. Na
mesma altura, tambm o Reis e a Margarida sofriam...daqui para ali a tentar fazer
imagens e sons. Hoje, as dificuldades so menores. O grande problema que se criaram
expectativas enormes sobre o cinema portugus, que so frustradas por uma racha
aberta pelos comportamentos ambguos dos polticos, que querem dar uma imagem
interna do cinema como divertimento e, ao mesmo tempo, querem ter o prestigio que o
cinema portugus foi alcanando, custa de autores como o Oliveira ou o Reis. Porque
h uma coisa que nos distingue em relao aos outros: em Portugal ainda no h
felizmente, mas no sei por quanto tempo o peso insuportvel das regras de mercado.
E outra, que no tem preo: a liberdade com que se trabalha. Embora pouco a pouco a
tentem cortar, eu ainda sou responsvel, nos meus filmes, por tudo o que de bom e de
mau h neles... Agora, evidente que no fcil: quanto mais violento independente
um cineasta mais as portas se fecham. H uma tendncia, h uma corrida para destruir
essa liberdade, embora a nica verdadeira censura seja a econmica...

Joo Mrio Grilo Mas vocs no acham que a lngua funciona como uma defesa?

Joo Botelho No sei... j me passaram muitas coisas pela cabea. Houve uma altura
em que eu achava que havia um modo de produo portugus, que fazia com que eu
estivesse mais ligado, por exemplo, ao Oliveira do que a um cineasta estrangeiro. Hoje,
tenho dvidas. Calhava em Portugal serem as condies de produo desta maneira:
dificuldades econmicas, dificuldades de mercado. Estvamos todos l. Porque a
verdade que se o dito cinema comercial portugus funcionasse mesmo, ns
desaparecamos. A nica razo que determinou e determina que o peso artstico seja
sempre maior do que o peso comercial simplesmente o facto de no haver mercado
interno para absorver o investimento financeiro de um filme. Mas isto no s
portugus, de todo o cinema europeu. certo que h marcas no nosso cinema que tm
a ver com o modo de produo, a maneira como se faz e o poder que ternos perante o
trabalho. H ainda um grande controlo do realizador sobre o trabalho e a criao, o que
d produtos estranhos, diferentes, fora dos formatos.

Joo Mrio Grilo Mas eu estava a falar da lngua, porque o facto de se filmar em
portugus tem imediatamente um efeito que defender o cinema de certos factores de
presso comercial como, por exemplo, as vedetas internacionais...

Joo Botelho Mas no h estrelas em lado nenhum. Na Europa, as estrelas so
futebolistas e modelos. Nos Estados Unidos, no. H filmes com grandes (?!) estrelas
europeias que so autnticos fracassos.

Pedro Costa O mercado aguenta-se mesmo sem estrelas. Tanto os produtores como
os espectadores esperam que os filmes se tenham nas canetas! Um filme existe
quando reconhecido no ecr. At o crtico mais medonho diz: Ah! isto um filme!.
99% dos filmes feitos no mundo inteiro tm pernas para andar, sabem para onde vo.
Volto ao Amor de Perdio. Perdio... o que falta aos 99%. Quanto ao amor,
melhor nem falarmos... Os filmes portugueses que nos tocam foram todos fulminados
por essa maldio. Como disse o Joo, o pesadelo do Oliveira. E h os naufrgios
do Paulo Rocha, os eclipses do Antnio e da Margarida e outras quantas catstrofes
mais pequenas. Dizem-me: eram produes absurdas, impensveis, ms gestes,
oramentos ridculos, inexperincias. Sero. Mas o que eu vejo a tenso entre o
dinheiro e o pensamento livre, a luta com as formas, vejo o cinema... O Amor de
Perdio, Trs-os-Montes, A Ilha dos Amores so poos de energia, no so montanhas
de dinheiro. Um filme exige concentrao, trabalho, intensidade. terrvel o dispndio
do sistema de produo corrente, a disperso, os empregozinhos das equipes de cinema.
No sei que diga. Considerem-me um inimigo.

Joo Botelho E isso que explica os nossos problemas com os produtores. Eles
funcionam como os transmissores dessa corrente de estabilidade do socialismo
consumista. Hoje os produtores foram as equipas a terem um certo desenho, um certo
nmero de pessoas. Ficamos sozinhos com 35 pessoas s costas, quando devamos ter
muito menos gente e muito mais tempo de filmagem. isso. Ningum quer saber o que
que tu ests a fazer. A regra dos polticos, do ministro da Cultura, a regra dos
consensos, com um discurso diferente para cada um de ns, mas que depois todo
nivelado por baixo, ao nvel do menor denominador comum. Obrigam-te a trabalhar
dentro desses moldes. Se no meio de tudo isso vierem distines internacionais - oh!,
que bom, que venham! Se vierem sucessos internos oh! que bom, que venham! No
fazer ondas... o que o Governo socialista faz.

Pedro Costa Os socialistas pregam a cultura do dilogo. Ora, no me parece que os
bons filmes portugueses queiram dialogar com quem quer que seja. Pela minha parte,
falo pouco e s com quem quero.

Joo Mrio Grilo O Governo socialista o governo da comunicao... do dogma da
comunicao.

Joo Botelho Por vontade dos socialistas ns no fazamos filmes. Porque criamos
problemas. Tu filmas dentro de uma priso, ele filma dentro de uma prisode um
bairro que uma priso; tudo ao contrrio do que se podia imaginar da seduo dos
pobres. Eu fiz um filme anti-regime; fiz um filme de agitao. E ento eles pem-se a
pensar: estou aqui eu a pagar (ainda por cima pensam mal, porque o dinheiro no
deles, das taxas, da publicidade a Coca-Cola que nos paga... eles s
administram)...qual o interesse do governo em estar a pagar filmes que colocam
problemas ao prprio governo? A arte no inocente; uma questo de ponto de vista.
Os nossos filmes tm um ponto de vista. Eles preferiam que nestes filmes no houvesse
ponto de vista, que fossem coisas de puro entretenimento, imagem dos programas
estpidos da T.V O cinema das audincias. A verdade que nenhum dos ditos filmes
portugueses de entretenimento interessa a qualquer um dos meus trs filhos, que so
espectadores normais de cinema. Porque, patetice por patetice preferem os americanos,
que so patetas grandes. E esquecem-se que um filme desses rebentava com o
oramento de dez anos de filmes portugueses! Portanto, isso tudo um equvoco
monumental. E no tm coragem de assumir o cinema portugus como um dos ltimos
redutos da arte cinematogrfica. Esta gente s se aproveita do que vai acontecendoO
primeiro-ministro por exemplo, que disse Associao de Realizadores cobras e
lagartos do Sr. Oliveira e que de repente aparece depois do prmio de Cannes a
agradecer ao Sr. Oliveira o grande prestgio internacional que trouxe para o pas. a
politica circunstncia. Por vontade dele, no ntimo, o Sr. Oliveira nunca teria filmado a
porra de um metro de pelcula. O Reis teve o maior desprezo possvele era um grande
cineasta. O Reis era um OVNI que andava por aqui, a tentar fazer uns filmes, mas era
um tipo que era totalmente desprezado. Agora, apesar disso, eles tm de nos engolir de
vez em quando. Como os filmes respiram essa liberdade (no a liberdade econmica,
porque a, sim, h censura), os filmes acabam por ter a grandeza das coisas que o
dinheiro no paga: a grandeza da dure, do tempo (que j desapareceu praticamente de
todo o lado) e da composio. No h dinheiro para filmar a aco, mas h tempo para
luz, para a composio. E ns sabemos fazer isso. Gostamos de poesia, gostamos menos
de prosa...

Joo Mrio Grilo Mais de crnica, menos de romance...

Joo Botelho E sobretudo a capacidade de filmar ideias... Agora, o governo acha que
filmar ideias uma chatice. Alis, pensar comea a ser um crime! Os filmes sem ideias,
sem as saber filmar no existem. H uma relao terrvel dos polticos e das pessoas que
gerem o dinheiro com a arte cinematogrfica.

Joo Mrio Grilo E isto vai em que sentido?

Pedro Costa perguntar aos professores da Escola de Cinemaque desviam os
olhos quando reconhecem o jovem apaixonados que eles um dia foram. E aos broncos
das televises pblicas e privadas. Aos ministros e aos polticos que promovem os
negcios dos poderosos e matam nascena os pequenos produtores e os primeiros
filmes. Restam os casos: um rapaz, uma rapariga. Conheo alguns. Ficaro sozinhos e
perdidos. No faro as publicidades. Vo viver com pouco dinheiro. So uns selvagens.
No vo ter estabilidade profissional, nem mais sadas, nem encomendas nenhumas.
No vo acreditar que o cinema uma linguagem e tem a sua gramtica. Tem os seus
riscos e um trabalho feito passo a passo. Eu tenho f. A juventude tem sede de sangue.

Joo Botelho Neste momento h dois ou trs produtores que controlam todos os
filmes que se fazem e h uma data de pequeninos que so imitadores desse sistema. A
ideia de inventar um novo modo de produo, para fugir a tudo isto, vai ser contrariada.
Por exemplo ningum est interessado em produzir filmes baratos, porque os produtores
como toda a gente sabe ganham cabea. Quanto maior for o oramento de um
filme, mais eles ganham. Porque eles tambm sabem que o mercado no funciona para
eles. Se tu quiseres fazer diferente e mais barato, no lhes interessa. E esses produtores
lutaro sempre pelo sistema que tm na mo. No vo larg-lo...
Por outro lado, sinistro o que est a acontecer com a entrada dos meios audiovisuais,
isto as televises, na produoA vontade de uma televiso privada como a SIC
tambm fazer filmes para as salas. H um sistema de regras que foram criadas para
proteger a arte cinematogrfica que esto agora a ser aproveitadas para o negcio. E isso
grave! O Instituto Portugus de Cinema foi inventado nos ltimos tempos do Marcelo
Caetano para defender o cinema nacional. Uma coisa de direita, etc., mas para defender
o cinema nacional. Foram inventados subsdios a fundo perdido para filmes, porque ns
no temos mercado. Temos uma lngua que no tem mercado. Nem no Brasil. Falamos
tudo ao contrrio. Os brasileiros falam com vogais, ns falamos com consoantes. Na
Africa de expresso portuguesa de po e de paz que eles precisam...no de filmes
portugueses... e os emigrantes so a gente mais reaccionria que h no mundo, como so
todos os emigrantes. Portanto, o mercado pequenino... e o Instituto foi feito por no
haver mercado. Neste momento os tubares vem ali uma maneira de ir buscar dinheiro,
de ganhar dinheiro custa de uma ideia de arte cinematogrfica. E por isso que
desapareceu a arte e o cinema da designao do instituto de cinema (de Instituto
Portugus da Arte Cinematogrfica e Audiovisual para Instituto do Cinema,
Audiovisual e Multimdia). No tem portugus nem arte. Enquanto conseguirmos pela
estranheza e pela liberdade dos nossos filmes, eles vo ter de ceder um bocado. Temos
de continuar a dar-lhes trabalho. O que o Pedro diz, e tem toda a razo, que no
fomentada nos jovens essa ideia de liberdade e de inveno... Querem as coisas o mais
annimas possvel. Falam em eficcia e em sucesso, em vez de arte e de ideias.

Joo Mrio Grilo como se houvesse um complot da ignorncia. Isto porque as
pessoas tm trs, quatro anos na vida em podem tomar contacto, a srio, com uma srie
de grandes obras, que depois podem proporcionar um mapa da histria do cinema.
Estou-me a lembrar dos grandes ciclos que a Gulbenkian e a Cinemateca organizaram e
que fizeram a cabea de toda uma gerao: o Griffith, o Rossellini, o Ford... Isso nunca
mais se repetiu.

Joo Botelho E o Ozu e o Hitchcock, e os ciclos do cinema americano dos anos 30,
40 e 50. E a Cinemateca e os cineclubes. Isso desapareceu. H um complot da
ignorncia, isso evidente. No outro dia vi a capa de um livro: A Era do Vazio. isso.
As pessoas no sabem nem querem aprender. Os crticos hoje falam em funo dos
best-sellers e dos sucessos. No falam em funo da histria do cinema. No
aprenderam o cinema a ver... Eu sou do tempo em que os crticos falavam de cinema
porque o tinham visto e sabiam a histria do cinema. Falavam de ideias e de formas.
Hoje em dia falam das metforas e de contedos. Ningum te descreve um plano.
Troco tudo por um novo modo de produzir. Troco tudo por um novo conceito. J no
mais a resistncia que nos deve unir. Juntemo-nos na dissidncia.



segunda-feira, 10 de Maro de 2008
Documentar uma sensibilidade humana, por Pedro Butcher
Fontainhas, o bairro pobre de Lisboa onde Pedro Costa filmou Ossos e O quarto da
Vanda, foi demolido. Seus moradores foram removidos para Casal Boba, um bairro
novo, de habitaes populares construdas pelo governo, com cmodos pequenos e
paredes brancas.
Juventude em marcha mostra essa mudana pelos olhos de Ventura, antigo morador
de Fontainhas que foi abandonado pela mulher, Clotilde. Mais do que um homem velho,
Ventura um homem antigo, smbolo de uma classe que no existe mais (a operria)
e de um tipo de elegncia que tambm se dissipa. ele o protagonista de Juventude em
marcha um ttulo tanto irnico quanto iluminador ; ele o homem que Pedro Costa
quer registrar em pelcula.
Ventura escreve uma carta a Clotilde na (v) esperana de obter uma resposta. Enquanto
ela no chega, visita seus filhos (os que de fato o so e os que poderiam ser, os filhos
reais e imaginrios), e conversa com eles.
Abaixo, trechos de uma conversa com Pedro Costa sobre Juventude em marcha
realizada em maio passado, durante o Festival de Cannes.


Juventude em marcha pode ser definido como a crnica de um mundo em
transformao?

Quando filmei O quarto da Vanda, Fontainhas j estava em processo de demolio. O
quarto da Vanda a crnica da demolio de um bairro, enquanto Juventude em marcha
a crnica da instalao em um novo lugar. Um processo que pode significar o
desaparecimento de uma poro de coisas. Na verdade, nesse filme no tenho nada a
transmitir quem tem a transmitir so as pessoas que esto no filme, que falam de
coisas muito pessoais, de pai para filho, de me para filha, de av para neto. No uma
crtica geral, tampouco um filme sobre Portugal. No tem nenhum tipo de mensagem.
Se h alguma mensagem, ela est no lado familiar. E a crtica que est no filme bem
especfica: aquelas casas construdas pelo governo foram mal construdas, mal
planejadas, tm aranhas, como reclama Ventura, e, sobretudo, so pequenas para as
famlias cabo-verdianas, que costumam ter muitos filhos.

O filme no se encaixa em categoria alguma. impossvel defini-lo como fico ou
documentrio, concorda?

Juventude em marcha no fico. Mas tambm no documentrio. Ele o que .
No gosto de ficar a inventar coisas, no gosto nada das coisas inventadas. No sei
escrever e no gosto quando as pessoas comeam a interpretar coisas escritas.

Certo, voc trabalha sem roteiro. Como, por exemplo, voc chegou ao texto da
carta que Ventura manda para Clotilde (N. do E.: uma transcrio da carta se
segue entrevista), e que lida repetidas vezes durante o filme?

Essa carta imagina como que vem a um pedreiro uma declarao de amor. Este
pedreiro que construiu um museu onde est um quadro de Rubens, mas que no entra l.
Ventura construiu o Museu Calouste Gulbenkian de Lisboa. Ele sabe melhor do que
ningum onde esto localizados os bancos, e tem mais direito de olhar o quadro do
Rubens do que muitos que passam por ali. Rubens tem uma frase bonita: No pinto
para o marchand da Cte dAzur, pinto para o operrio que est construindo aquela casa
ali em frente, mesmo sabendo que ele provavelmente no vai querer o meu quadro.
Fao meus filmes para o Ventura, sabendo que ele ou outros tambm provavelmente
no vo querer esses filmes. A carta um pouco isso, so as coisas que ele quer e so as
coisas que eu quero, combinadas. E tambm coisas que eu no quero, mas que tenho
que aceitar, e coisas que ele no quer, mas que tem que aceitar. importante isso: h
coisas no filme que o prprio Ventura no gosta. Por isso no nada documentrio.
bom, s vezes, ter coisas com as quais voc no concorda. Somos muito limitados, eu,
tu. sempre tu na relao com outra coisa e isso que difcil. Ventura escreve uma
magnfica carta de amor, de um homem que fala do trabalho, que est a construir
paredes. tambm uma carta em construo. As ligaes da carta so minhas, escrevi
pequenas coisas para organizar o texto, que estava disforme. E tem trs ou quatro
coisinhas de um poeta francs que eu gosto muito, Robert Desnos, que morreu num
campo de concentrao. Desnos era um representante da escola surrealista, de Paris do
princpio do sculo, e acho que o filme tem um bocadinho um lado surrealista. Quando
comecei a fazer o filme achava que no, mas agora acho que ele est bem prximo do
surrealismo.

Ventura s vezes parece habitar um lugar imaginrio, entre o presente e o passado.

Juventude em marcha composto por dois movimentos. Um o movimento do passado,
outro o movimento do presente. Um o movimento de uma classe que j no existe, a
classe operria que trabalha, dorme, come, joga cartas, vai ao parque aos domingos. E
outra que a do presente, que a da herona, do rap, da juventude. Essas duas foras co-
existem, mas eu precisava tentar organiz-las para que permanecessem e para que
Ventura pudesse viajar no tempo sem que houvesse realmente um flashback, sem que
houvesse grandes choques. Queria que o filme passasse de um barraco de dois operrios
dos anos 40, 50 ou 60 para o quarto dos dias de hoje, procurando observar qual era o
eco de uma coisa na outra.

O cinema sempre uma relao de poder, o que fazer para esvaziar essa relao
de poder?

O mtodo da economia resolve muita coisa, quase tudo. Resolve parte da esttica, da
logstica, ilumina muitas coisas. Outro dia fui ver um curta-metragem e fiquei
absolutamente pasmo com os crditos. Era um curta-metragem de sete minutos, os
crditos duravam dois minutos. Impressionante. Havia muitas funes, e, sobretudo,
muitos agradecimentos. Tudo bem, mas toda aquela gente realmente no foi til para o
filme. O cinema tem um lado pretensioso, pomposo. Marie Antoinette. o escndalo
Marie Antoinette. Ontem fiquei sabendo que a festa de Marie Antoinette em Cannes
custou 900 mil euros. Meu filme custou 700 mil euros. Precisava que Juventude em
marcha tivesse a cara das pessoas que aparecem no filme. Cada uma delas tem um
problema, tem uma coisa a dizer, tem seu argumento. Ensaiei com cada personagem
separadamente, como se fosse um longa-metragem separado para cada um. Sempre
filmando tudo. Meu mtodo no muito diferente do Chaplin, que ensaiava filmando.
S que com o vdeo mais barato. Fao exatamente o que outras pessoas j faziam.

No quarto da Vanda, a televiso como uma personagem, est sempre ligada.
Passa inclusive uma novela brasileira.

Vanda passa boa parte de sua vida sentada na cama em frente televiso, para ver se
passa a aflio das ressacas que ela viveu, a aflio de ter largado o vcio da herona.
Passamos muito tempo ali naquele quarto a filmar aquelas cenas e muitas outras que
no esto no filme. Foram dois meses, todos os dias, de manh noite. A televiso
estava permanentemente ligada. E no havia como tir-la dali, at porque no havia
como maquiar nada. A dificuldade era mais tcnica, para que o som no estivesse alto
demais. Ento, a presena da televiso ali completamente aleatria. S que, uma vez
dentro do filme, as coisas comeam a ser misteriosamente ligadas, a correr todas para o
mesmo objetivo. Ento, de repente, a TV passa uma propaganda de fraldas enquanto
Vanda fala do pai de sua filha. Na verdade, a TV s fala disso: fraldas, pais, famlia,
lixo, famlia, pais, fraldas, lixo. Alguma hora aquilo ia coincidir com a fala da Vanda...

Mas seu personagem central mesmo Ventura, um homem antiga, que parece
em vias de desaparecimento.

Ventura um homem sofisticado. No uma sofisticao de salto alto, mas uma
sofisticao de altos e baixos. Ele um homem mais elegante do que a classe mdia
portuguesa em geral, por exemplo. Queria registrar essa sofisticao-Ventura. Vou
parecer nostlgico ou reacionrio, mas Ventura de um tempo em que existia uma
solidariedade familiar maior, alguma espcie de comunidade, coisa que deixou
absolutamente de existir. O mundo de Ventura vai acabar com as paredes brancas de sua
nova casa, aquela espcie de brancura sem passado. J no se v nada naquelas paredes.
A classe operria j no encontra mais trabalho, mas o desemprego tem seus aspectos
bons. As pessoas com quem discutimos no filme esto desempregadas. H uma
ociosidade. Eles esto sempre procura de emprego, s vezes arranjam, mas dois dias
depois so despedidos. Com a disciplina que eu imponho nas filmagens, que um
bocado dura (foram dois anos de trabalho, seis dias por semana) eles voltam no s a
ganhar dinheiro como, eu acho, voltam a pensar, a refletir. Quando eles esto a
trabalhar, em trabalhos to pesados (so pedreiros, etc), um trabalho to duro que
difcil uma pessoa manter-se viva. Um filme, como uma coisa mais area s vezes,
um excelente momento para que pessoas como essas voltarem a sentir coisas, a ter
aquela sensibilidade que eu acho que est acabando. E eu acho que eles passam isso
muito bem, uma sensibilidade que no comum. Com meus filmes queria tentar no
deixar desaparecer uma sensibilidade humana. Quero document-la em um momento
em que ela pode desaparecer.


in http://www.revistacinetica.com.br/



quinta-feira, 13 de Maro de 2008
sou teimoso e acho que h muitas hipteses de fazer coisas diferentes com
aquelas pessoas.
H realizadores e realizadores. Mritos parte, Pedro Costa dos que no cede lgica
comercial. Faz cinema alternativo, diz-se. A 12 deJaneiro, Costa recebe em Los Angeles
o prmio de Melhor Filme Independente/Experimental de 2007 peja Associao de
Crticos da cidade de Hollywood. Em entrevista ao SEXTA, o realizador de Ossos e
No Quarto de Vanda explica a sua concepo de cinema e o modo como os EUA
descobriram os seus filmes.


- Pode dizer-se que foi o crtico Canadiano Mark Peransen, da revista Cinema
Scope, que o apresentou aos EUA ao classifica-lo como um dos melhores
realizadores do mundo?

- Isso s uma opinio dele. Ele foi um dos que olhou e escreveu sobre o meu trabalho,
mas no foi o nico. Tudo aconteceu desde que o Juventude em Marcha passou em
Cannes e foi visto por muita gente. Infelizmente assim. Os filmes tm que conseguir
estar nestes festivais para comearem a ser falados. E s se entrarem na Competio
Oficial [caso de juventude em Marcha, em 2006], caso contrrio so logo considerados
terceiro-mundistas.

- Alguns crticos norte-americanos dizem que ou se a favor ou contra a sua obra.
Acha que as posies tm que ser assim, extremadas?

- Nem s a obra artstica em si mas todo o resto do meu trabalho, que traz uma carga
em volta que se calhar nem os crticos percebem bem. Falo de filmes com tempos de
rodagem muito longos, feitos com poucos recursos, com amadores ou jovens que esto
desempregados. Gosto de caracterizar os meus filmes como de cultura popular.
Interessa-me contar histrias de pessoas, daqueles stios. E nada melhor do que faz-lo
com essas mesmas pessoas, chamando-as a participar. Isso traz aura aos filmes. Mas
eles tm de facto poucos atractivos quando pensados no sentido dos outros. A os
crticos tm razo. Ou se contra ou a favor desta maneira de fazer cinema.

- A descoberta da sua obra na Amrica desagua no prmio atribudo pela
associao de crticos da capital do cinema mainstream. No deixa de ser paradoxal
e curioso...

- Sim, estranho. Sinto neste reconhecimento uma espcie de prazer da parte deles em
premiarem algo muito longnquo daquilo que esto acostumados a ver. uma bofetada
de luva branca (deles, no minha) que mostra que esto fartos do que vem. E quando
digo isto nem falo do resultado final, mas da proposta. O que pretendo mostrar que o
cinema algo bastante possvel de ser feito, que pode ser uma coisa barata e no
necessariamente luxuosa.

- Mas, em Portugal, os seus filmes no levam muita gente s salas. No atingem o
dito sucesso comercial...

- preciso acabar com a ideia algo provinciana de que os meus filmes so elitistas e
intelectuais. No so, e felizmente tenho provas disso, porque comeo os filme s no
bairro [Casal da Boba, Amadora] e termino-os no bairro. Tenho ali o meu prprio
pblico que, depois de feito o filme, o v, discute e critica. Acontece que os meus filmes
e os de alguns colegas so pouco vistos nas salas porque as pessoas no tm acesso a
eles. No consigo passar os filmes na Lusomundo e, mesmo nas salas do Paulo Branco,
sou obrigado a facturao imediata. tambm contra essa lgica que tento lutar, contra
essa necessidade de s fazer dinheiro. Hoje h menos pblico. Alguns fogachos. Como
Serralves, o La Feria ou o Crime do Padre Amaro, tm muito pblico, certo. Mas seria
bom que as pessoas pensassem no vazio que ali vai, naquela passividade e indiferena.
Serralves est cheio mas um passeio de domingo tarde, como ir Feira Popular.

- Sente que os seus filmes so mais apreciados no estrangeiro?

- A verdade que viajam muito mais e melhor no estrangeiro do que em Portugal. E
disso tenho pena. Os filmes so muito mais vistos l fora e so portugueses. De algum
modo tm a ver com a nossa realidade e o nosso pas.

- Diz-se que o seu cinema intervencionista, poltico. Concorda?

- Isso no vem s de mim. Vem das pessoas com quem trabalho. Nesse sentido os
filmes podem ser considerados polticos, porque contam histria de pessoas que tm
problemas reais e que acontecem aqui, no em Pluto. Se calhar sem nada de muito
espectacularmas este o trabalho que me interessa.
Tenho muita pena que o cinema tenha chegado a este ponto, ao ponto de Call Girl.
Tenho pena porque esta arte que aprendi com o cinema mudo e o cinema clssico no
merece certas coisas, certos filmes. O cinema prometia servir para que fosse vista a vida
dos homens e essa promessa foi violada. Se para fazer Call Girls, ento desculpem
mas no me sinto a fazer o mesmo trabalho. Esta uma posio poltica, se quiser. Mas
tambm moral e econmica, no sentido em que deve fazer-se com poucos e para
poucos. No devem fazer-se filmes para milhes de espectadores, porque j sabemos o
resultado: a explorao at ao tutano de certas coisas, com a tal da Soraia Chaves.

- Vai continuar a filmar no Casal da Boba. Certo? Porqu?

- Os meus colegas dizem-me s vezes para sair de l, para experimentar outras coisas,
que aquilo doentio. Mas sou teimoso e acho que h muitas hipteses de fazer coisas
diferentes com aquelas pessoas. Quando se referem a bairros degradados, parece-me
sempre que esto a falar das pessoas e no das casas. Mesmo quando os polticos usam
a expresso, no esto a falar das casas, mas sim dos ditos drogados, malucos, pretos e
assassinos. E, nesse sentido, sim, vou voltar a filmar com os drogados, os malucos, os
pretos... [risos].Mas no quer dizer que tenha que ser filmado l, pode ser em qualquer
lado.

- Sente-se um artista militante?

- No. Sinto que tento fazer as mesmas coisas que faziam todos os cineastas com que
aprendi. O cinema uma arte realista que era til e insubstituvel, tinha magia mas ao
mesmo tempo olhava o real, as emoes, a vida. A partir de certo momento, o cinema
deixou essa estrada e preferiu a auto-estrada. Acho que continuo a pisar esse trilho,
prefiro as estradas secundrias. Penso que toda a gente gosta mais delas, s que no o
diz.

- Voltando a Call Girl, vai ver esse tipo de filmes portugueses, ditos mais
comerciais, ao cinema?

- Sinceramente, no vou. Para qu? So filmes que j esto feitos antes de terem sido
terminados. J estavam feitos h muitos anos e de maneiras melhores. Mas tambm no
vou porque vou poucas vezes ao cinema. E isto no pretensiosismo. Simplesmente
volto muito aos filmes do passado ou vejo cinema de realizadores portugueses, mas da
gerao mais nova, e gosto bastante de alguns. Agora esta burguesia que sonha com
mulheres fatais? No. pattico, isso.

SEXTA, 4 de janeiro de 2008



segunda-feira, 24 de Maro de 2008
Memrias e fantasmas de um cinema feito com f
por Joo Lopes

Pedro Costa

Cineasta

Nasceu em Lisboa, em 1959, tendo assinado a sua primeira longa metragem, O Sangue,
em 1989. Juventude em Marcha encerra uma trilogia rodada no Bairro das Fontainhas
(Amadora), aps Ossos (1997) e No Quarto da Vanda (2000)

Com o documentrio Onde Jaz o Teu Sorriso? (2001) - em que acompanhava Danile
Huillet e Jean-Marie Straub durante a montagem do seu filme Siclia! (1999) -, Pedro
Costa condensou a moral do seu olhar: envolver-se visceralmente com a vida, a ponto
de mostrar que qualquer documento sempre uma forma ficcionada de revisitar o que
se vive (ou imagina viver). Depois de Ossos e No Quarto da Vanda, Juventude em
Marcha a confirmao plena de tal atitude. Trata-se de filmar o Bairro das Fontainhas
como um lugar paradoxal: um mundo fechado e uma infinita galxia humana.


Juventude em Marcha no um documentrio nem uma fico. Como o podemos
definir?

tambm a minha questo. Normalmente a pergunta : "Isto um documentrio ou
uma fico?" De Ossos para No Quarto da Vanda, houve uma atitude reactiva: sentia
que no podia continuar a filmar da mesma maneira e, por vontade da Vanda e outros,
fui ficando por razes de amizade e atraco mtua.

Para essas pessoas, trabalhar num filme ter sido tambm uma maneira de contar a
sua histria?

Sim, claro. O filme parte da mudana para outro bairro. E assim que vi o Ventura, senti
que ele podia ser uma figura antiga...

Antiga em termos cinematogrficos ou no plano social?

Ambas as coisas: como o Henry Fonda, que, no limite, se pode apagar no meio dos
figurantes, sem deixar de ser uma personagem errante que transporta todo um passado -
o Ventura, por assim dizer, carrega com ele o bairro todo.

E como chegaram ideia do Ventura como figura paterna?

Descobri no Ventura algum que nos iria permitir esse vaivm entre passado e presente.
Ele chegou a Portugal em 1971, vivendo sozinho at 1977, juntando dinheiro para ter
uma barraca e mandar vir a mulher de Cabo Verde. Foi dele a ideia de muitas mulheres
na sua vida e, nessa medida, tambm dos "filhos" que iria visitar. No fundo, no muito
diferente de alguns westerns de srie B. Digamos que uma parte documental, mas eu
no sei qual [riso].

A rodagem foi muito longa?

Dois anos. A oposio fico/documentrio dilui-se. O filme acaba por ser uma
memria do que foi acontecendo: por exemplo, a filha da Vanda no existia no comeo
e aparece no ltimo plano do filme.

Nessa medida, o filme tem tambm algo de autobiogrfico?

Talvez. Ao fim de quatro meses, lembrei-me de perguntar a idade do Ventura: 48 anos.
Na altura, eu tinha 45 e via-o como um homem de 60/65 anos. Fiquei abismado. Percebi
que conhecia Lisboa melhor que eu. E comecei a ligar as coisas: 25 de Abril, Escola de
Cinema, Bairro Alto... Um ano antes de eu entrar na escola, o Ventura estava perto do
Bairro Alto: eu vivia no Prncipe Real e ele na Praa da Alegria, numa caserna das
Construes Amadeu Gaudncio. provvel que me tenha cruzado com ele. A partir
da, foi como se, no filme, eu quisesse passar coisas para ele.

Que coisas so essas?

So coisas do tempo da sada da Faculdade de Letras, da entrada na Escola de Cinema:
o 25 de Abril, o punk que chegava de Londres, a descoberta dos filmes na escola, mas
tambm na Fundao Gulbenkian com os ciclos do Joo Bnard da Costa. Tudo vivido
numa grande solido, dos 14 aos vinte e tal anos, pelas ruas, com um grupo de rapazes e
raparigas... A certa altura, percebi o risco de um filme destes, sem guio. Mas tambm
filme feito com muita f.

Que tipo de f?

H no filme uma f no Ventura... No sei se na personagem ou na pessoa. Nem sei se
ele e os outros so realmente pessoas ou fantasmas - ou se a mesma coisa. O que sei
que, todos os dias, sentia que tinha de estar altura do Ventura.

Ser uma figura angelical?

H momentos em que o Ventura um anjo negro que transporta uma sombra do
passado. Por exemplo, na Gulbenkian, pedi-lhe para escolher um quadro e ele escolheu
o que est no filme: Fuga para o Egipto, de Rubens. Seja como for, acho que est a
olhar, no para o quadro, mas para a parede - foi ele que a construiu.

E como poder ser a relao do filme com os espectadores?

Vivemos num pas a sofrer o embate da televiso e desse verdadeiro electrochoque a
que deram o nome de "fico portuguesa". Vai-se muito pouco ao cinema. Vai-se,
sobretudo, de forma muito distrada, porque se vai jantar ao centro comercial. Poucas
pessoas vo ver um filme por, realmente, quererem ver esse filme.

Nesse sentido, no um problema especfico do cinema portugus.

No, no . E isso no envolve nenhum juzo sobre os filmes: os espectadores esto na
sala e como se estivessem na telenovela. A telenovela no est no ecr: os prprios
espectadores que esto na telenovela. Em Portugal, pelo menos, assim.

A telenovela uma mquina de normalizao?

Normalizao e esquecimento.


Dirio de Notcias 26.11.06




quarta-feira, 26 de Maro de 2008
Chamam-lhe o homem que filma
Nas Fontainhas

Chamam-lhe o homem que filma

Nem documentrio, nem fico: para Pedro Costa No Quarto da Vanda
simplesmente outra possibilidade de cinema. Um filme a partir de, com e para Vanda
Duarte.

Alexandra Lucas Coelho e Vasco Cmara

Durante dois anos, Vanda Duarte e os habitantes das Fontanhas, um bairro dos
subrbios de Lisboa condenado demolio, abriram o seu quotidiano a Pedro Costa.
No foram actores de um argumento, como tinham sido em Ossos. Sozinho, com a
sua cmara digital, o realizador tentou, em troca, mostrar-lhes que o cinema podia ser
outra coisa, sem mquinas, sem maquilhagem, sem violncias. Pedro Costa diz que
nunca se sentiu to livre, to se limites. No vejo que haja um filme mais clssico do
que este.


O que que este filme repe em relao a Ossos?

Vejo este filme como uma coisa que estava l, que tinha de ser feita. E de outra maneira,
no com as mquinas, com as violncias normais do cinema que eu tinha sofrido no
Ossos. Mas sobretudo foi pela Vanda. Um filme tambm se faz das coisas que no
correm bem nos outros, e nos Ossos o que eu tinha sentido mais era o obstculo
Vanda, que tinha a ver com o obstculo fico. Havia uma coisa na Vanda que resistia
muito fico. Ela pe em causa muitas coisas que hoje acho inteis no cinema: ter
ideias muito fortes antes de filmar, um argumento
A Vanda nunca fez o que eu queria, fez sempre ao contrrio, tivemos situaes de
tenso, nunca foi o colaborador dcil. Ela via que eu andava sempre procura de
qualquer coisa, e dizia muitas vezes que o cinema lhe parecia desinteressante feito
assim. Acho que ela pensava que o cinema se dava pouco. E quando se d pouco, fica
pouco, uns fantasmas, uns espectros. Esse o desgosto maior do Ossos.

Na rodagem do Quarto da Vanda tambm havia algum aparato de cinema:
havia uma cmara. Como que ela e os outros olhavam para isso?

Cmaras como a minha havia 500 no bairro. Comecei este filme assim en douce, sem
espalhafato, sozinho, com a mochila. Passmos a uns trs meses em que a meio do dia
ela perguntava: Ento quando que comeamos a filmar?

Quando comeou, o que lhes props?

O que No Quarto da Vanda tem de bonito que no comeou nem acaba. No h um
plano de trabalho, no sei dizer em que dia comeou.

Mas antes disso: h um momento em que se comea a distanciar de Ossos e
caminha para qualquer coisa que vem desse questionamento da Vanda. Prope-lhe
ento o qu?

Foi a Vanda que me props: fazer um filme que no fosse complicado, menos horrios,
menos angstia, menos fico. Props-me um filme como uma troca, disse-me que
havia que fazer um filme perto da casa dela, que a inclusse a ela.

Havia uma vontade de ser imortalizada, fixada em imagens?

H que baixar essa palavra, imortalidade, e p-la ao nvel do gesto. Esse grande
encontro com a Vanda, essa sorte, o do gesto. Fazer um gesto que no fosse irrisrio,
um gesto na vida. Tudo parece desaparecer, as imagens, os sons, mas o gesto fica. Isso
muito bonito. Eu sinto isso, Toda a gente naquele bairro sente. No fundo o resultado
interessa pouco. No uma medalha, uma coisa mais espiritual. Este filme tem srias
hipteses de ficar mais tempo do que os outros.

Estabelece-se um compromisso entre si e a Vanda, e os outros. Como se fosse um
pacto. O seu fim era fazer um filme. E o deles?

Eu sabia que aquilo podia dar para o torto, era uma coisa com muito poucos meios, eu
estava sozinho. S tomei conscincia de que podia ser um filme muito tarde, um ano e
tal depois. Andei l a filmar no para apanhar qualquer coisa, mas para perder. Ia l das
9h s 22h, ou passava a noite, e j no sabia quando filmava. Talvez tivesse um aspecto
missionrio., uma ideia de utilidade. Detesto a ideia de que a arte ftil, detesto. Para
mim foi muito importante, se calhar foi esse o cdigo, o segredo, que a Vanda me
tentava passar no Ossos: que me tentasse perder mais, at ao fim, o filme tem que ir
at ao seu fim. E s se encontra na rodagem. Para mim isso absolutamente claro.
O que tentei tambm foi que eles tentassem esquecer o Ossos, esse pesadelo. Para eles
se calhar foi uma festa, todas as noites camies e camies, sandes, sandes, sandes,
electricistas, nsEsquecer esse pesadelo folclrico que o cinema tem e passar ao
patamar superior. Havia um lado de invisibilidade da cmara, sem princpio nem fim.
Apesar de ser um filme narrativo s me interessa isso no cinema, qualquer coisa que
narre , pode-se entrar e sair a qualquer momento, a meio de uma cena. Eles chamavam-
me o homem que filma, eu estava l todos os dias e filmava tudo o que me parecia
filmvel. A certa altura era esquecido, chegava, dizia bom dia, eles diziam bom dia e
cada um ia sua vida. A minha era filmar.

Este filme tambm nasce de um sentimento de culpa?

Mais no sentido em que se deve ganhar confiana. E mostrar que o cinema no s uma
mquina de guerra, que monta as suas fitas encarnadas e brancas, com policias, com
camies, que maquilha aquilo tudo, maquilha as raparigas, sobretudo, e passa como por
vinha vindimada, hello goodbye, como na cano dos Beatles, ou dos Marx. Esse lado
pedaggico tem qualquer coisa a ver com pegar numa cesta de livros e ir l para Trs-
os-Montes.

Tudo era filmvel?

No. H coisas que no se podem filmar. No tem a ver com pudor, mas com ser
moralmente, esteticamente, politicamente irrepreensvel.

No se passa inclume por uma experincia de entrega quotidiana a um lugar.
Quando se tem depois aquelas imagens todas nas mos, independentemente das
contingncias da durao do filme, no h algumas que parecem filmveis e depois
se diga: eu opto por no mostrar isto. No h esse pudor, essa proteco?

No. Trata-se apenas de limpar o que no est bem, o que fraco. Engrandec-lo. Eu
corto um filme para que a Vanda fique o que , uma espcie de aristocrata, como toda a
gente no filme. H que ajudar as personagens, os actores, a narrao. Digo sempre que
este filme uma possibilidade. S percebi a posteriori que podia trabalhar a narrao, o
tempo. O que mais se filma hoje, as entradas e sadas das portas, os exerccios de escola
de cinema, desde o Wong Kar-Waitudo isso o que no filmo.

H tambm um plano mais vertiginoso, seu, em relao quele mundo. Alguma
coisa quer ir beber ali.

um mundo que se adequa muito aos meus olhos de criana. Se o filme como penso
uma construo slida, porque h algo de maravilhado, que vem de muito longe.
um mundo esttico, poltico, secreto que se cola mais depressa a mim que outros. Uma
espcie de pas, de comunidade em que acredito, partilho daquelas ideias, a vida sem
fronteiras. Andamos realmente ali uns para os outros, como nunca me aconteceu.

Falou-se muito a propsito deste filme de estarmos no limite do cinema. Todo o seu
discurso afasta isso: , dentro do cinema, uma possibilidade.

No vejo que haja filme mais clssico que este. Finalmente h um detalhe, uma
mincia, um cinzelar. No uma coisa puramente cinfila. H que estar com os olhos e
ouvidos muito abertos, porque tem essa simplicidade dos clssicos, simplicidade-
complexidade.

E a partir daqui como que se continua?

Este filme irrepetvel. Foi o nico em que senti que no tinha limites. Nos outros, eu, a
equipa, os actores, tudo concorria para que fossem limitados.

O filme encontra a sua razo de ser dentro dele: a Vanda, aquele lugar. possvel
regressar mais uma vez a esse lugar?

No sei. Agora a barra est um bocado alta. H uma exigncia de luta contra o cinema-
produto. O prximo vir de um amor louco por uma coisa. Os filmes no me caem do
cu. Sempre foi difcil, nunca fui um cineasta rpido. Agora mais difcil: os planos de
rodagem, de produo causam-me um grande desconforto. Por a, no tenho grandes
chances. No vejo que o sistema esteja pronto a dar-me o subsdio. Tenho de encontrar
uma maneira de produzir, mais do que um assunto.

Que Vanda esta que no estava em Ossos?

Eu passava pela Vanda todos os dias na preparao do Ossos. Era a nica que via
aquilo com alguma ironia e desprendimento sarcasmo, s vezes. Eu sentia muito essa
descrena profunda. Essa coisa mete medo: confrontar algum que tem uma vontade
louca, uma espcie de cegueira, que era eu. Andvamos para ali a tentar construir, tudo
o que no nos agradava deveria ser pintado, maquilhado muito saudvel haver uma
desconfiana de base em relao ao cinema.
Acho que este filme tem um lado talk show muito evidente, com as pessoas que se
defendem e atacam e acusam sem destinatrio, de frente para o espectador. O gesto de
fazer o filme mostrou-me que este pequeno teatro, este tribunal, est na vida. um
filme muito uno entre o teatro que a vida tem e o cinema que eu dantes tinha. E, se se
vir bem, o cinema est muito mais do lado dos rapazes e o teatro do das raparigas.
Filmei os rapazes mais fragmentados e as raparigas mais no tempo.

A Vanda domina o seu espao como se dominasse a cena.

Os rapazes esto a tentar organizar-se em espaos sempre novos, e ela tem no s uma
casa, a mais antiga do bairro, mas uma famlia. Na montagem, percebemos que h um
momento em que ela lana o filme para a sua segunda metade. ela que controla tudo.

Pblico, Suplemento Y, 2 de Maro, 2001



sbado, 29 de Maro de 2008
cinma matrialiste respectant scrupuleusement la ralit
La maison-cinma et le monde

Pedro Costa

Voil maintenant vingt ans que Pedro Costa construit, plan par plan, film par film,
un cinma que, faute de mieux, lon qualifiera de lpithte galvaude dexigeant.
Exigeant vis--vis du public, auquel il propose une esthtique rigoureuse, recelant
pourtant un pouvoir dmotion rare. Exigeant, surtout, envers soi-mme : Costa
est en qute perptuelle dune mthode qui lui serait propre et serait mme
dembrasser au mieux ses proccupations humaines, morales, politiques,
esthtiques. Retour sur les lignes de force qui ont jalonn cette qute.

Des plans pour les gueux

Des visages de capverdiennes filmes de face, dtaches sur un fond de paysage minral
: les visages durs, aux traits masculins, de femmes restes au pays tandis que leurs
hommes sont partis travailler au Portugal. Aprs Le Sang (1990), Costa part tourner
Casa de lava (1994) au Cap-Vert et se prend de passion pour sa population. Tournant
dcisif : dsormais, il filmera abondamment ces gens-l, les rebuts de la nation
portugaise. Et laissera le documentaire ronger ses fictions. Ces visages vierges de
cinma, fiers et spontans derrire leur faade de marbre et leur rudesse paysanne,
offrant un parler qui dfie les lois du naturel, feront souffler un vent frais et salutaire
hrit de Pasolini sur le cinma formellement minutieux de Costa.

De retour en mtropole, ayant dcouvert Fontanhas, faubourg insalubre de Lisbonne o
vivent les familles douvriers capverdiens, Costa entreprend un travail voisin de celui
que la photographe Martine Barrat mne depuis 1968 Harlem : vivre avec la
population, laimer, en garder des traces. Il honore les humbles en leur offrant des plans,
mnage une visibilit ceux dont lexistence, drangeante, est occulte. Dans Ossos
(1997), des visages a priori laids et sales deviennent beaux par le simple fait dtre
films avec intensit. Avec Dans la chambre de Vanda (2000), le scnario trac
davance disparat dfinitivement, la fiction se nourrit de la ralit et le rapport de Costa
aux habitants du quartier saffine. Certains, ne souhaitant peut-tre pas tre films,
restent hors-champ ; on entend leurs voix, devine leur prsence. Dautres offrent
simplement leurs visages mutiques et burins, face auxquels le cinaste trouve la
distance ncessaire, refusant de cder la tentation des trognes pittoresques, vitant
mme lapproche buuelienne (on pourrait penser Terre sans pain ou Los Olvidados,
mais Costa est moins cruel). Dautres encore, comme Vanda Duarte et sa sur Zita,
Nhurro, Bquilles ou Rouquin, intgrent plus activement le rcit.

En 2001, Costa sloigne de Fontanhas et consacre avec Thierry Lounas (rdacteur aux
Cahiers du cinma) un pisode de Cinma, de notre temps [1] au couple Straub-Huillet.
Le choix ntonne gure. Ses films ne sont pas sans parent avec ceux des Straub :
amour des ouvriers et des paysans, rigueur et distanciation de la forme. Par ailleurs, la
place quoccupent ces irrductibles au sein du cinma franais et europen en fait des
marginaux qui ne dpareillent pas avec ceux quil a jusqualors films. Seul change le
ton, le couple offrant un numro se tordre de rire. Ne cherchant en rien attnuer cette
dimension comique, Costa poursuit toutefois avec srieux son travail de respect absolu
des figures quil place devant sa camra. Sous son regard, Danile Huillet la table de
montage devient une couturire devant sa machine coudre, une ouvrire droite et
consciencieuse. Jean-Marie Straub, clown dambulant autour delle cigare au bec,
acquiert au dtour dun plan en ombre chinoise la stature mythique dun Hitchcock.
Dans En avant, jeunesse, Costa, revenu Lisbonne, pousse plus avant ce principe de
mythification des figures quil filme en faisant des anciens habitants de Fontanhas des
statues antiques, des rois dpope, des hros de tragdie.

Obscure clart

Des hros qui se dbattent avec plus ou moins dnergie dans la nuit du monde. Chez
Costa, que ce soit sur la pellicule de Casa de lava et Ossos ou sur la bande numrique
des films suivants, que ce soit dans les paysages volcaniques du Cap-Vert, les ruelles
troites de Lisbonne ou une salle de montage, chaque grain de lumire semble arrach
aux tnbres. O gt votre sourire enfoui ?, le moins dsespr de ses longs mtrages,
nen demeure pas moins travaill par cette lutte. Le lever de rideau du film seffectue
sur un baisser de stores : Straub plonge la salle de montage dans la pnombre. Il sagira
alors darracher un film (Sicilia !) ses rushes. Qute ponctue par les orages dun
couple et par lallumage et lextinction automatique dune lampe la table de montage.

Chaque mouvement arrach limmobilit est menac par le surplace. Illustration
canonique dans Casa de lava : la tte de Mariana (Ins Medeiros) filme de face,
effectuant de petits mouvements verticaux sur fond noir pour figurer sa marche, une
marche sans fin, immobile. Le cinma de Costa, cest le moins quon puisse dire, nest
pas touff par loptimisme. La noirceur atteint un sommet prouvant, presque forc,
dans Ossos film la lisire du sordide, quasiment sans rmission, sachevant sur
labandon dun homme endormi dans un appartement o le gaz a t ouvert. Dans
...Vanda rgnent fuite et destruction de la ralit : hommes et femmes sniffent, fument
ou se piquent dans des chambres infestes de moucherons (parfois dans lobscurit
totale, la seule lueur dune bougie : des plans rappelant les tableaux de La Tour) tandis
quouvriers, maillets et pelleteuses dfoncent les murs du quartier.

Les films chappent pourtant au nihilisme complaisant. Dune part, par la tenue
gnrale de leur regard, leur croyance absolue dans la puissance salutaire de
lesthtique, leur sens inou de la dignit. Dautre part, plus ponctuellement, en se
laissant lzarder de lueurs, dclats fugitifs de vie. Se tenir la main lors des trajets de bus
; soffrir un bout de gteau ; rire en duo parce quon a renvers une casserole pleine et
que la responsabilit est partage (Ossos). Quitter un instant son statut de junkie
vgtative pour redevenir une petite vendeuse de lgumes sillonnant le quartier et des
sentiers feuillus traverss par le vent ; regarder une clipse avec des lunettes noires ; se
draper dune drisoire mais touchante dignit en nettoyant une maison quon sait sur le
point dtre rase (...Vanda). Si Costa vite dutiliser de la musique off, la musique et la
danse (souvent capverdiennes) ont toujours une place dans ses films. Que ce soit alors
grce aux transistors allums ou grce aux cris denfants, aux piaillements doiseaux,
la rumeur des rues et au soleil sur les murs, le cur du quartier persiste battre. Malgr
la mort qui rde (la voisine Geny dans ...Vanda, la sur Zita dans En avant, jeunesse),
la vie continue.

Les morts et les vivants

Casa de lava ne manque pas de rpliques, voire daphorismes, sur le sujet, profrs par
un peuple insulaire fier, hospitalier mais fruste, philosophe et sibyllin, qui vit avec une
intensit toute potique son rapport la mort et aux morts : Leo, mme mort, il rit.
Mieux vaudrait mourir enfant et natre vieux. Ici, mme les morts nont pas la
paix. Mme O gt... ? est hant par des fantmes : les fantmes de cellulod dfilant
sur la moviola, bien sr, mais surtout ceux de Buuel, de Ray, de Tati ou dHitchcock
que Straub convoque dans ses lucubrations cinphiliques. Revoir le film aujourdhui
ne va dailleurs pas sans un pincement au cur, puisque dsormais, de Straub et de
Huillet, lun est vivant et lautre pas.

Costa fait souvent rfrence Jacques Tourneur, semble mme citer Vaudou lorsque,
dans Casa de lava, une silhouette noire et menaante rde sur la plage. La critique na
pas manqu de comparer des zombies les corps hbts peuplant ce cinma imprgn
de culture crole. Les vivants eux-mmes y ont parfois lapparence des morts. Ils sont
les esclaves du monde moderne, le refoul de la socit capitaliste. Plongs dans la
misre, ils trouvent refuge dans la drogue et la lthargie, sabrutissent devant des postes
de tlvision crachant feuilletons brsiliens, varit amricaine ou reportages
sensationnels. Jour et nuit dans ta chambre. Comment tu veux ten sortir ? reproche
son beau-pre une Vanda insolente, ttue, indiffrente.

Sen sortir : tout un programme. Dans Ossos, Tina (Maria Lipkina) y renonce, et tente
deux reprises de rejoindre la mort en ouvrant le gaz. Mais, de mme quelle na pas
voulu de son bb, la mort ne veut pas delle. A son rveil, Tina ne sexcuse pas auprs
dEduarda (Isabel Ruth), linfirmire qui prend soin delle. Dune certaine manire, elle
na pas le faire : son dsespoir parle pour elle. Les tats dme sont un luxe que les
pauvres ne peuvent pas se permettre (rappelons-nous Sans toit ni loi de Varda).
Eduarda, comprhensive, ne lui demande rien, lui propose mme de rester. A larrt du
bus qui la ramnera chez elle, Tina lembrasse en souriant, refuse largent que
linfirmire lui donne pour le travail de mnage quelle na pas fait. Vie, dignit, fiert
ont temporairement repris le dessus. Grce un peu de bont, un peu de sursaut
individuel. Sans le regard surplombant du moralisme, que Costa fuit catgoriquement.

Esthtique et limites

Lquilibre que vise le cinaste entre refus de ldulcoration et retrait derrire des plans
somptueux ne va pas sans susciter des questions. On na pas manqu de lui reprocher
misrabilisme et indcente esthtisation du malheur. Verbalisant leur misre
matrielle, physique, morale , ses personnages ne se complaisent gure dans la plainte,
ne demandent aucune aide, ne suscitent pas lapitoiement : cest peut-tre cela qui
dconcerte, lors mme que sy offre la preuve de labsence de misrabilisme. Se colleter
avec cette question, cest voir chacun de ses films nen ressortir que grandi.

Le plus problmatique est peut-tre ...Vanda, bouriffante dclaration dimpuissance
face la dchance dun corps au milieu des ruines. Costa y pose sa camra dans le lieu
dsign par le titre et y observe la jeune fille se droguer, cracher ses poumons, changer
des mots vifs avec sa sur et recevoir ses amis dans un tat vgtatif ; puis part faire de
mme chez diffrents habitants du quartier en voie de disparition. Ses plans-squences
fixes ont un double effet : 1 Le cadre rigoureux alli la dure laisse toute latitude la
vie de se dployer en son sein et au spectateur dy trouver sa place. 2 Les plans
donnent limpression quun regard exprime en silence sa faiblesse : constat passif en
tat de sidration. Or comment rester de marbre devant cette fille qui sobstine fumer
malgr sa toux chronique, avant de vomir ses glaires ? En a-t-on le droit ? Question
ouverte : si Costa, pour qui tout cela na rien dexotique ni mme de dsesprant, jamais
ne risque le sensationnalisme, le spectateur se voit malgr tout offrir une exprience-
limite.

Le film est manifestement dcoup, mis en scne, ce qui ne va pas sans faire natre un
certain malaise lorsque squences et dialogues qui font mouche sentent le prpar. Cest
oublier que documentaire ne soppose pas fiction mais reportage : dans la rigueur de
sa construction, qui laisse saisir que du temps a t pass avec les habitants et un travail
effectu avec eux, le film vite le faux naturel et la reconstitution crapoteuse qui ne
dirait pas son nom. Cest oublier aussi que dans le respect du cinaste vis--vis de la
ralit et dans lindiffrence de Vanda au regard que lon peut porter sur elle se joue
quelque chose de trs fort, qui a voir avec la libert.

Il y a chez Costa une pratique du montage qui trouve videmment cho dans le film
quil a ddi aux Straub. Dans la vie, on fait pas des plans. y affirmait schement
Danile Huillet. Au montage, mme et surtout lorsquon pratique un cinma matrialiste
respectant scrupuleusement la ralit (sans chercher pour autant singer le naturel), il
sagit de prter attention au sourire qui nat dans les yeux dun acteur, la manire dont
son poignet se plie, aux multiples inflexions quil apporte dans une prise. Il sagit de le
respecter en ne montant pas les moments o il est mauvais, en ne le mprisant pas.

Cest au fond le reproche mme dun misrabilisme, dun esthtisme de mauvais aloi,
qui serait misrable, tmoignant du regard encrass de mauvaises langues, dnotant
davantage une gne face au scandale des conditions de vie dcrites et surtout face au
refus du discours idologique rassurant quune authentique conviction dontologique.
La mise en scne de Costa, qui sinscrit dans un travail se souciant moins, malgr les
apparences, du rsultat que du rapport humain immdiat, a le mrite de soulever de
faon aigu la question du regard que lon peut porter sur ce quon filme : elle explore
sur le fil les ambiguts de lintervention ou de la non-intervention sur la ralit. Elle
pose la question de la puissance au sens de possibilit aussi bien que de vigueur. Car la
caractristique formelle principale de ces films, cest bien la force qui sy dploie dans
chaque plan.

Matire et rcit

En cela, Costa se pose en digne hritier de Bresson, dont linfluence sur Casa de lava et
Ossos est sensible. Les deux films font de chaque plan un bloc massif o corps et objets
se disposent et se dplacent avec soin. Bruts, taiseux, assurs, ils oprent des ellipses
parfois fulgurantes. Avec des moyens minimaux, Costa sait donner un souffle pique
tout ce quil filme : un travelling latral, de la poussire vente sur des personnages en
marche et un bruit assourdissant font croire sans peine quun hlicoptre vient de se
poser sur une le du Cap-Vert. Lorsquun personnage sillonne une ville, les deux films
soffrent, au cur de leur mur de pierres, une troue quasi baroque : un ample travelling
latral. On pense un Carax dbarrass de son lyrisme chevel (pas de romantisme
chez Pedro Costa).

Casa de lava, dont les personnages vivent le retour ou larrachement leur terre, est
profondment enracin dans la matire tellurique. (Son titre est dailleurs traduit, dans
les sous-titres du DVD, par Terre terre.) Il rend compte, en un trange mlange de
scheresse et de douceur extrme, de la dcouverte dun lieu, de son atmosphre, de ses
habitants et de son temps. La camra fait son miel de la terre rocailleuse de cette
immensit volcanique o se perdent parfois les silhouettes. On pense videmment un
Stromboli dbarrass de la question de la grce (pas de catholicisme chez Pedro Costa).

Ossos sancre dans un paysage urbain. Annonant ...Vanda, il sen distingue par sa
solennelle pesanteur. On peut trouver sa lenteur affecte, son laconisme presque
hermtique. Impossible, pourtant, de ntre pas souffl par lincandescence qui gronde
en silence sous chacun de ses plans (dans sa comparable intensit, En avant, jeunesse
savrera plus paisible), par la prsence des corps impavides, par la force de leurs
rapports purs de toute psychologie. Des solitudes sy entrechoquent, surgissent dans
lespace vital les unes des autres, passent du flou au net.

Le surgissement de la DV dans la pratique de Costa signe le passage une matire
diffrente de limage. Par le soin port son report sur pellicule, celle-ci garde
lpaisseur de largentique, mais se fait plus vivante, frmissante, fragile. Costa nen
continue pas moins de penser chaque plan. Le risque dasphyxie quencourt la
mticuleuse attention quil porte ses tableaux prodigieux de finesse, dintensit et
daura se dissout dans la dure du tournage, des plans, du film. Le cinaste ne force
rien, laisse en quelque sorte la fiction surgir du rel, moyennant un petit coup de pouce
consistant notamment poser des cadres avec gnie. Les intimidants murs de pierre de
ses premiers films deviennent alors des maisons traverses par de salubres courants
dair. Les plans de cinma sont un peu comme des pierres : il y a lambition qu la
fin, le film soit comme une maison, entire, habite, do lon peut sortir et entrer.
...Vanda et En avant, jeunesse construisent des caveaux au monde qui part, brique
brique cimentes de portraits ou de textes dclams. On pense parfois Straub et Huillet
dbarrasss du dogmatisme brechto-communiste (pas didologie chez Pedro Costa).

O gt... ? nchappe en rien aux obsessions plastiques et thmatiques du cinaste.
Tandis que Straub pense haute voix, livre des citations, chafaude des hypothses,
Huillet, concrte, le ramne terre terre : Il y a assez [des erreurs] quon fait sans
encore imaginer celles quon aurait pu faire ! Les images de Sicilia !, quelle monte et
que Costa filme parfois plein cadre, avec leur splendide noir et blanc, leurs mouvements
en avant, en arrire, en acclr, en ralenti, deviennent une matire mouvante, vivante,
o lon peut se projeter, se fondre, tout en apprenant la regarder. Leurs cadres et ceux
de Costa semblent se rpondre, se prolonger les uns les autres. Mme rigueur, mme
sens pictural, mme souci de bien placer lhumain au cur de leur attaque.

Liens

Cest quon aurait pu souponner ce cinma de formes et de matire de se dtourner des
figures humaines et de ce qui les lie. Si la communication entre les tres ne sy fait pas
facilement, elle en constitue pourtant un enjeu central. Il faut voir, dans Casa de lava,
Mariana se dmener pour surmonter la fiert du peuple de marbre qui laccueille. Il faut
la voir tenir faire le bien des gens malgr eux en effectuant une tourne de vaccins, qui
nempchera malheureusement pas un enfant de tomber malade. Il y a des choses que
vous ne savez pas, que vous ne devinez pas. lui dclarent les frres de Leo retapant la
maison de ce dernier pour quand il sera guri, lors mme quils ne lui ont pas rendu une
seule visite au dispensaire. Le sens de la famille prend parfois des voies dtournes et
impntrables...

Il peut aussi faire lobjet dun dsengagement total. Ossos et ...Vanda voient le lien
familial subir de violentes dconvenues : parents absents, enfants labandon. Il faudra
attendre En avant, jeunesse, o lon dcouvre une Vanda sevre et bouleverse par
lirruption dans sa vie dun mari et dune fille, pour voir une qute plus sereine de
rponse la question fondamentale, aussi concrte que mtaphysique, qui se pose de
film en film : que faire dun enfant ?

A la difficult dassumer une filiation avre supplera donc un sens plus large de la
famille, une solidarit collective. Cest Nhurro venu demander asile dans la chambre de
Vanda, laquelle ne lui a jamais rien refus ni reproch. O ressurgit le thme de la
maison. Dans En avant, jeunesse, Ventura souhaite un appartement pour tous ses
enfants. Daucun, daucune, on ne saura sil ou elle est vraiment son enfant naturel.
Peu importe. LEtat, lui, en veut lattestation, un document officiel. La calme
obstination du vieil homme aura raison, pour un temps du moins, de la pointilleuse
administration. Cest cette mme obstination qui le pousse transmettre Lento le
contenu de la lettre damour quil mmorise depuis tant et tant.

La transmission, Costa lui-mme est videmment all la chercher chez les Straub en en
faisant les hros dune passionnante leon de cinma et dun savoureux portrait de
couple. O gt... ?, film dans lequel le son vient souvent du hors-champ, garde secrte la
rponse cette nigme : qui Straub sadresse-t-il, transmet-il ses penses ? A Huillet,
qui ne lcoute que dune oreille distraite et svre ? A Costa (et peut-tre Lounas)
derrire la camra ? Aux lves du Fresnoy, hors champ ? A tous, personne, nous. Et
au fait, que nous apprend-il ? La Fidlit.

Lorsque Huillet lance un curieux Cela dit, comment font un homme et une femme
pour tenir ensemble, a vaut aussi les oranges, hein ! , on ne sait trop si elle fait
allusion aux petites histoires conjugales du cinma franais, auxquelles elle oppose son
matrialisme, ou si elle pose une vraie question. Question de montage et de vie, car le
film parle aussi de a : comment ces deux-l font-ils, tels deux plans de cinma, pour
tenir ensemble ? Pour, au-del des chamailleries, se rester fidles (au sens le plus beau
du terme, videmment, au plus loin de la question petite-bourgeoise des tromperies
conjugales) ? Face aux spectateurs dune salle sur le point de projeter lun de leurs
films, Straub se flicite davoir, avec sa collaboratrice, russi traverser une poque peu
favorable aux artistes en exerant le travail qui les intressait, de la faon qui les
intressait, sans concession quiconque luxe rare. Davoir russi, en somme, rester
fidles eux-mmes autant qu ceux quils filmaient. Ttonnant, exprimentant,
voluant, Pedro Costa ne cherche pas autre chose.

Raphal Lefvre

Dossiers > 12 fvrier 2008

Entretien avec Pedro Costa


sbado, 5 de Abril de 2008
"I Have to Risk Each Shot"
By Michael Guilln

Still Lives: The Films of Pedro Costa - a traveling retrospective organized by Lisbon's
Ricardo Matos Cabo - launched at Toronto's Cinematheque Ontario and has since
traveled on to the Vancouver International Film Center, Manhattan's Anthology Film
Archives, the REDCAT in Los Angeles, the Harvard Film Archive, the Cleveland
Museum of Art, Chicago's Gene Siskel Film Center, Seattle's Northwest Film Forum,
Rochester's George Eastman House, the Wexner Center for the Arts in Columbus, Ohio,
and recently the Pacific Film Archive in Berkeley, California.

Pedro Costa was artist in residence at UC Berkeley as a Regent's Lecturer, sponsored by
the Department of Spanish and Portuguese and - along with the series (coordinated for
PFA by Kathy Geritz) - delivered the annual Regents' Lecture. For over 50 years, this
prestigious program has brought to the University individuals distinguished in the arts,
letters, sciences, and business whose careers are outside of academia.

Daniel Kasman logged notes on the entire series when it hit Manhattan. Dennis Lim
likewise previewed the series for the New York Times while Manohla Dargis focused in
on Colossal Youth. The same one-two punch was delivered at the Village Voice, where
Ed Halter previewed the series and his then-cohort Nathan Lee wrote up Colossal
Youth. Scott Foundas previewed the series for LA Weekly when it played REDCAT, as
did the Boston Phoenix's Peter Keough when it came to Harvard. After watching the
series at the Gene Siskel Film Center, Jonathan Rosenbaum wrote up his thoughts for
the Chicago Reader.

Though nominated for the Golden Palm at the 2006 Cannes Film Festival, the film's
critical response at that festival could almost be described as hostile, as noted at
GreenCine Daily. Perhaps there's something to be said for seeing a film in proper
context, which this retrospective admittedly redresses?

My thanks to Kathy Geritz, Susan Oxtoby and Shelley Diekman for arranging time for
me to sit down with Costa to discuss the series.


James Quandt has written that this traveling retrospective "acts as both primer
and corrective, introduction and redress." Having traveled around with the
retrospective to several cities in both Canada and the United States, have you
found this to be true? Has the interaction with your audiences served to wake them
up to your work?

Well, "waking them up" is perhaps too much. It has been a different experience because
mostly in Europe the films are shown isolated, each one on their own, so they have no
relation to each other like here in San Francisco or in Toronto, where the films have
been screened daily, nearly in chronological order. In that sense, it's more interesting.
Audiences make their own montage. They make their own associations, which is good.

I like retrospectives. When I was young, I had the chance of seeing a lot of films by,
let's say, Japanese filmmakers - 15 films by Ozu - every day I saw them. With these
great films from classic filmmakers, of course each film makes you want to see the next
one and it produces your own idea of the filmmaker, of his themes or styles. It's great
but it's also difficult because retrospectives in themselves are a difficult set-up.

Let's go back to the beginning, to your first film O Sangue. I can see why in your
introduction you characterized O Sangue as a "safe" movie by comparison to your
later films, "full" of cinema, "protected" by cinema. You insinuate the danger that
was yet to arrive in your later work. What was it you learned from making O
Sangue that helped you approach that danger?

It's not exactly O Sangue because - even if it's full of ghosts and demons and dreams,
bad dreams most of all - the shooting on that film was quite usual. As I said, it was a
first film for a lot of us, especially the actors, so it was rather a strange, very nice
moment, a long succession of nights shooting with these big lights and everything. It
was a kind of enchanted moment. You can see that, you can feel that in the film
probably? All those nights in the park with the river and all of that. So it wasn't exactly
this film; it was more Ossos, the following [film].

I did film school and just after that I had four or five years of [working] as an assistant
to the producer/director. I did a lot of things from just getting sandwiches for the actors
to picking [them] up [and driving them to location]. Those five years just before this
film, that was the period where I saw a lot of things that I didn't like. I chose film or
cinema; but then I had this experience of the hard reality of making films. What I saw
was very bad. I did a lot of films - maybe 20 or 30 - as an assistant and each one of them
were mirrors of the worst parts of society, from power relations to all the worst part of
our organization as human beings. I was a bit afraid that this work could become the
rest of my life because I saw a lot of directors collapsing, failing, afraid, usually in very
bad situation[s]. It was all about money or about lacking time. As I was assistant
director, my job was to say, "Calm down. Everything's all right"; but I saw that
everything was collapsing. That's what an assistant director does more or less, is to calm
down the paralytics. It's a phony job actually, at least in Europe.

Then I had this moment in my film where I tried to avoid a lot of things. I think we
succeeded. We had a very good crew. We did this film in five weeks. It was very quick
and hectic with a lot of lighting. We had no time to rehearse with the young boys. There
were a lot of locations. Because I was a little bit experienced with this kind of
organization, we managed through it, but it was more a sensing or feeling [of] what the
secret of making a good film could be - not the film itself - but the way you make it; the
way you live it. It took me many films and many experiences to get to that point, to get
things more or less right, as I feel I have now. Now, the film and the way we live the
film during the making has begun to balance. I feel I have achieved a certain balance
between being behind and in front of the camera. Here [in O Sangue], though there were
not a lot of production problems, there is still a lot of me in front of the camera. The
balance is not right, correct. It's more [that] everything was a means to an end.

In some ways, I had to pay my debt to a lot of dead people and a lot of films that I liked.
This was the way of finishing with that also. What I like about O Sangue is this sense of
the long night of childhood that embraces a lot of films that were made and a lot of
American books [that I read]. I'm remembering this now while I'm here, but there was a
writer that I loved, Flannery O'Connor, and probably the title [of O Sangue] comes from
O'Connor. I think I stole some things - like the [relationship of the] boy and the uncle -
from one of her books, The Violent Bear It Away.

Momentarily deferring to your detractors, your films have been described as
"formidable," "obdurate," "impenetrable," "inaccessible," "difficult" and "a
colossal bore"; still, I prefer your own term: "dangerous." What exactly do you
mean by that?

Let's not make this pretentious; but in some ways my films are dangerous because I
work within limited financial means. There's not that much money that comes in and
less and less every year. You can feel it. Also, there are less possibilities of showing my
films. But they're dangerous in the sense that I have to risk each shot of my film. There's
a French writer, Cline, who I like a lot. He wrote Journey to the End of the Night, a
classic novel. He used to frequently say that the writer should "put his skin on the
table"; that was his expression. I feel the same way. If you don't risk yourself and the
people with whom you're working in almost every shot you make, it's not good, it's
useless, it's just another film. For me, this danger takes a lot of forms. I'm shooting with
video, which - perhaps - some people think is easier and has more freedom, is cheaper.
It is cheaper - you can do it yourself - but at the same time, if you want to do something
ambitious, it's difficult for this small-medium machine to accommodate so much
ambition. Can it produce a bigger form? A bigger picture? Sometimes, I think, not
always. It's a very limited machine, a limited medium, and you can easily make false
moves.

It's risky to try to use video as I'm trying to use it, almost like a 35mm camera. It's no
different for me. I used to work with a crew and big cameras. I have the feeling it was
safer for me when I had this crew, these assistants, this large machinery. It was
protection. I was surrounded by people that were there for me, sometimes a bit navely,
sometimes very sincerely, but that's a kind of work that no longer interests me. I don't
know. There's a danger to the kind of engagement video affords, letting yourself be in
reality, aware of certain aspects of reality. When I did films in 35mm with a crew, every
day the thing that I wanted to shoot, to film, was happening either to the left or the right
or behind the set-up - it could be some bit of the actors; it could be just a bit of light on
leaves; it could be something happening just to the side - and with a big crew and
cameras, lights and everything, you never had time to turn the camera and just shoot this
small spot of sunlight on a rock. You never have the time. If you do that, it will kill your
production schedule. So you never do it. The producers don't allow it. The machinery
does not allow it. It's too complicated.

Again, this freedom or lightness in the way I work now doesn't mean that it's completely
improvisational or that it's a vacation with a video camera. Not at all. I try to impose,
almost, the same discipline and the same consciousness as working with a 35mm
camera; but I feel that everything is really more risky. Technically, because we have to
be as good as with a 35mm camera, which is nearly impossible. I'm adjusting my
camera to conditions and always trying not to make false moves because video is not
good for certain things.

Not to be too pandering, but - along with Thom Anderson who was writing about
this in his article for Film Comment - if anyone has proven that video can
approximate film, it's yourself. Colossal Youth, along with Nuri Bilge Ceylan's
Climates, both filmed on DV, are some of the most beautiful cinema I've ever seen.
They're almost shocking in how accomplished and beautiful they are. Where the
danger transfers to the spectator is in having to learn how to appreciate and
acknowledge the accomplishment and recognize the beauty of limited formats.

One of the things I especially respect about your work is that you grant agency to
your audiences. You're not just spoon-feeding us. The films pull us into their
gravitational orbit and require an accommodating physicality, an attention,
exploration, engagement, endurance.

It's not only me or the style or the way the film is structured; it's more the rhythm of the
people inside the films. They also put themselves in danger because they are naked.
These are naked people; they have been all their lives really, not only sentimentally, but
socially, economically. They have little and they're giving a lot in the films. Giving a lot
almost like actors though, for me, better than actors. They're more sincere. They want to
share, they're trying to express some things, and - in that sense - they also are very much
in danger. They reveal a lot. I think they expect that the viewers and the audiences can
be as naked or as responsible or as conscious. Responsible is a good word because it's
about memory, it's about rhythms, it's about different timelines and timeframes, all these
people, and you have to accept that or walk out.

It would be inexact, I think, to try to talk about the spirit of this place Fontainhas
because it strikes me as much more embodied and - as you've described it -
material. I love how you have framed your characters in doorways and window
frames, often at skewed angles. Can you talk a bit about your compositional eye?

No.

No?

No. To be very frank, people are always comparing and referring to filmmakers of the
past. I forget to mention that there is a tradition that moves me a lot. Here, in France, in
Portugal, in Spain, there were people all over the world at the beginning of the 20th
century who were photographers. One of them even called himself a "citizen." They
were more or less amateurs - you could say documentary photographers - because
photography was so young from the turn of the century until the 30s when it became
something else. But photography is still something that touches me and I always forget
to say this because it replaces for me a lot of things that I miss in film today and in
filmed documentaries. I don't like to talk about framing or the composition because I
don't know how to talk about that. I really don't. I know that in Fontainhas it comes
from the material space. You have to think about the space.

This is the kind of place that - I don't know if you know the Arab or African countries -
but this place is the old Arab town, the medina, the casbah. These photographers that
I'm talking about, certain filmmakers, there's something that has to do with the medina
and the casbah. I think film was born there. It's supposed to be there. It has to do with
the exchange and trade of things, it's very obvious. Morocco is a country where I've
spent a lot of time alone for long periods of time. The noise, the sound, the way people
organize life; there are 10,000 people in a very small space. They live in basements, on
many levels. You would be amazed how the houses have so many families and all kinds
of ways of moving around without being seen. It's very complex. This is very
interesting also to study in my country, this kind of place, because they no longer exist,
they've destroyed them, demolished them.

Again, it has to do with this frontier between the public place and the private place. You
see more of that in In Vanda's Room. It's a room but the idea of being alone in your
room is not accurate because all the neighborhood is passing through all the time.
Sometimes the street can be much more secret and closed. These kind of spaces are
obviously fascinating. It's one of the things we've lost a little bit in film. I'm not saying
I'm doing it well; but this was a space that existed. You only have to see films by
Chaplin.

My friend Jean-Marie Straub says something obvious, "When you see a film by
Stroheim, you are afraid for people when they cross the street." It's that material. It's two
things. One, he was saying cars are bad. Second, the very powerful effect that just
crossing a street at a street corner could really materialize fear on the screen; it's just
incredible. Fritz Lang, the way he organizes space - I'm saying Fritz Lang but it could
be 30 different filmmakers - all of them, even the not very good ones, are fantastic.
Today, you don't see doors or windows. You never see a door. If you see a door, it
closes in perfect silence. "Stuck in a perfect silence," that's what Jacques Tati used to
say. Now a door closes and it's a different conception of space. I don't know if it's a
conception that people accept today. I don't know how to answer your question.

I'm satisfied; I think that's an evocative response. I love the reference to the
medina.

I'm excommunicated. There was film criticism that I really hate completely, that almost
killed people that I like, like Straub, all this semiology, and I hated that and I still do. It's
pathetic if you read it today. I think everything communicates. They say nothing
communicates. Perhaps people have difficulty communicating but things communicate.
They organized space to communicate. That's what was the cause of one of my
fascinations.

I accept your answer about photography's influence upon your work and the
integral presence of an image, separate from efforts to interpret or transform an
image into a metaphor or a representation or a symbol. I acknowledge your efforts
to apprehend directly the integral presence of images in your own film work. That
being said, I'd like to discuss the scene in Colossal Youth where Ventura visits
Lisbon's Calouste Gulbenkian Museum. That museum sequence is exquisitely
beautiful with its paintings on the walls illuminated by mirror-deflected light and
Ventura seated on the red sofa. Were you trying to go for a "painterly" effect?

Not really, no. The scene is a surprise for me - as it was a surprise doing the scene - and
as it is now probably for someone who is watching the film. Suddenly, after all these
moments with the people at Casal Boba, and probably thinking the film will go like this
to the end of the film, suddenly you have this very extravagant moment. It's like another
planet in the film. But for me it was a surprise and it came about because one day we
were passing the museum. We were not shooting and Ventura and all of us were in the
car going somewhere, I don't remember where, and he told us, "I built this. I did this."
Actually, it was his first contract when he came to Lisbon. He worked four years on the
construction of the museum. I asked him if he had been there after the opening and he
said, "No. I never went inside after I made it."

I proposed that we could go take a visit that afternoon. And then began the idea of
making something there because immediately - as Ventura was walking into the
museum a little bit ahead of us - I saw a guard at the door walking towards him. I'm sure
he was going to say something like, "You're probably searching for something else; not
this museum. You're not in the right place." He had this sense - something that was said
in the museum scene - that people like Ventura don't belong in those places, they don't
come, they're not welcome. Museums are for "other" people from "other" classes.

This, and the idea that perhaps the museum could be the best place for Ventura to talk
about his arrival in Lisbon, the moment he started working, and the moment when he
had his work site accident and also because we had all these "children" that were
possible - the film is about Ventura finding, searching, taking care of all his lost
children, imaginary or real - we could have another one at the museum; it could be the
guard; perhaps not his real child, but another young man telling his story and talking
about his problems. All of this together seemed good, in the museum especially because
it was also a way, of course, for me through Ventura to balance art, classical painting,
and work, just work like we do in the film - I insist I'm just working and not making
compositions; I'm not making paintings, that's for sure - taking art a bit lower and
putting our film a bit higher. We had to confront Rembrandt and Holbeins and Van
Dyck, all these Flemish, French and English painters; but we had an excuse, and a very
good excuse: Ventura had made the walls for them. If you like, this is also a metaphor,
Ventura is in this museum watching and admiring and really moved by his own work,
his walls, his floors. It just so happens that there are some Rembrandts hanging.

This was very good for our work because it joins a conception or an idea or a belief that
I have that Rembrandt or Van Gogh or Picasso are just workers. They were workers.
They were craftsmen, rather than "sacred artists." I see no difference between Ventura's
work and Van Gogh's, let's say. They can be moved the same way.

The scene in the museum brings a little bit of the art into the film and, of course, says
also that we say hello to these artists but without being too reverent. I don't like films
that try to be paintings or try to imitate paintings or try to be close to certain paintings,
as I don't like films that are too close to films, to cinema. A lot of vanity and fetishism is
involved in that and I'm trying to get rid of that. So this museum scene is for me a nice
way to come together with people that we liked in the past who did the same work we
did. Very tough, very hard. Reubens worked like that with enormous canvases that he
spent months and months trying to find something; it was not about some secret or
strange mystique; it was just work, and our's too, so we meet and we do this moment
where it's not only an homage to Holbeins and all the paintings but it's an homage to
Ventura's work also.

Well, there's work and there's work. I've been taught that within indigenous
cultures there's a belief that soulfulness is embodied and corporeal and that it
comes through the body to register as creative expression. In other words, it comes
from within and literally emerges through the whorls of the fingertips into the
creative object. Fine craftsmanship is thus recognized as soulful. When I first read
about Ventura's visit to the Museum, I considered that he was in essence admiring
the soul he put into those walls.

I admittedly foist metaphors on films. I psychologize characters on the screen. In
that respect, I don't think I'm that different from most moviegoers. This is how
I've been taught to watch and understand movies. So I agree that your films are
indeed challenging because they're more like being plunged into the presence of
something; but even you have said that - though not during filmmaking -
afterwards psychologizing goes on. An interpretive construction occurs after the
film is made. Reading reviews of your films, it's noticeable how frequently
construction and architectural metaphors are used to describe your creative
process. Manohla Dargis in the New York Times, for example, says you are
assembling life one room at a time. Several writers are - as is to be expected, of
course - obsessed with your doors and windows and walls. If I understand you
correctly, you're not psychologizing a film when you make a film? You're working
at directly apprehending what's already there? Unconsciously, however, is a
certain psychologizing going on?

The best answer for your question is something I shot in my film on Jean-Michel Straub
- Where Does Your Hidden Smile Lie? - the film about the editing. They say something
that is not a mystery but that everybody tends to forget a little bit. All the critics and
people that write about cinema, they tend to forget what is evidence for me and for
Straub. He says it and I could say the same thing: there is not so much psychological
investment when we are working. We're not trying to compose a dream or compose
with dreams; but of course psychology comes into the film and - for me and for Straub
and for a lot of filmmakers, especially the most classical ones, the ones that depend on
at least some kind of narrative; it can be modern but they have this minimum narration
they have to achieve - psychology comes into the film when you edit the film.

When you edit the film, you are composing, you are analyzing, you are choosing more
deeply than when you are shooting. Of course you are choosing certain things when you
are shooting a film - you are choosing a space and not another; you are choosing an
action and not another; you are choosing a smile against something else - but when
you're editing, you're choosing and you're going deeper and that can affect the
psychology of a character, of the film. It depends on how you cut your film. It depends
on how you put your shots together. It can say things and there it launches a lot of
possibilities. That's when a lot of psychology is coming into the work. It's like that; you
cannot refuse it. It's like Straub says in the film, you cannot refuse it because - if you cut
close to a smile; if you cut close to someone that cries; then you have your next shot and
it's larger and the reaction or response of someone to this laughter or this cry - this is
psychology. This will tell things in another way, in a psychological way. I cannot refuse
it. I'm just saying that when we are shooting, we are trying to concentrate on something
that is very dry, actually, very dry. We're trying to get to what's rough. It's not a sketch.
We start with the sketch of a thing and then we try to improve and improve and
improve, but in movement, in rhythm.

It's more like a musician perhaps than theater work. There is not much psychology;
feelings are absent; we tend to expel them to find them again at this editing stage. That's
also very fascinating because you can change a lot of things and create a lot of affinities,
which are psychological, even more than psychological. Editing is almost a
psychoanalytic process, as you can see in the film about the Straubs.

I think the exact term would be "psychoid" rather than psychological, in the sense
that you're not trying to create a meaning or generate equations saying this means
that or this is the consequence of that. To be in a psychoid state is to say you are
seeing with the psyche, imagining with the psyche. The affinities an audience might
catch might emanate from a psychoid state and might not be your psychological
intentions at all. You may not have put an affinity there; but, a spectator can look
at a well-crafted, well-edited image and feel an affinity.

Sure. Then there is the interpretation the audience chooses or makes; but, that's another
thing. Yeah, when you are structuring or constructing your film, in the editing
especially, you're creating enemies, affinities, certain things begin to become enemies of
other things, some things connect very closely, just because you cut one or two or three
frames. It's fragile and magical. It's unexplainable. You cut a little bit and images
become closer in every sense. You cut large and they clash.

I can't even fathom that work: shaping 340 hours of footage down to three hours. I
can't imagine the process or the commitment of time. You took a year to edit
Colossal Youth?

Yeah, it takes a long time. But it's great because it forces you to be patient. It's a
discipline that, I think, lacks in a lot of cinema today in general. It's a lesson - well, this
is very pretentious and reactionary - but, it's a good lesson for young people. I think
young people today are used to things that are so easy; the films are so easy to see and
easily made. That kind of work is everywhere so they don't imagine hard work.
Probably they don't want to do hard work. I tend to say that it's not a mountain of
suffering that comes for you; it's just work you should do like everybody else does in all
aspects of society, like the simple guy that has a shop and opens the shop at 9 and closes
at 6 or 7 every day for years and years. Cinema should be like that and not just special
and incredible with funny and strange moments in six weeks of the life of someone. It
should be everyday. It should be patient. That's the only way to learn a little bit. You
should give film time. You should give cinema more time today. That's what I think it
lacks a lot.

When I see a movie, I always see that they had no time to think. It's like Jean Renoir.
Renoir said something that is not very true; but he said his American films, the films he
made in Hollywood, were all bad because he had no time. He couldn't get used to the
four, five, six week production schedule, shooting very fast, so he said his films were
not good and that - after the films in Hollywood - he had to go to India to do something
where he could really discover and work properly. He did The River.

Speaking of that temporal quality to film, you've used the term "material" to
describe your films, and suddenly materiality in film seems better than metaphors
in film! Letting something just be what it is and apprehending it that way,
appropriately. The Maya of Central America had a concept called the ilbal. An
ilbal could be any number of things - a rock crystal, a folded book, an inscribed
monument, in your case a cinema lens - basically, an ilbal is a seeing instrument
that furthers perception. Your films allow me to see. I don't always understand
what it is I'm seeing but, then, I think you like my not always understanding. I
think as a filmmaker you want me to question what I'm seeing?

Of course.

And it ramifies. Now, I will accept that your films are not metaphorical and I will
accept that they are not necessarily symbolic or even representational, but -
because of the temporality and the materiality in your films - I would have to
argue that there is a mythic quality to them. Yours are stories that slow down and
dilate perception, shifting them into mythic territory. Let me offer two examples
from Colossal Youth, which I'd like to run by you to see if I'm projecting or not.

Returning to the doors, I know you have talked about leaving the door closed, that
it's a philosophy about access or lack of access, but for me such a philosophy
implies a necessary transgression on the part of the audience, in the old style of
fairy tales, let's say, where a character is told, "Do not open that door. Do not open
that box. Don't do that!" And yet it's absolutely imperative for the character to
open that door, open that box, and to do what they're not supposed to in order for
the story to move forward and for the wisdom to be gained. Are you doing that?

[Costa smiles ear to ear and chuckles.] Yeah. It's so obvious for the films that I've been
making at Fontainhas and Casal Bobol that we are dealing also with space and fear.
Everything comes together because it's about space, it's about being in space, creating
your own space. It's all about rooms and it comes from a very faraway place also, from
childhood, from being a teenager.

For instance, In Vanda's Room is a film that I thought was about all the rooms, all our
teenage rooms, where we close doors and decide not to talk or to talk, to play a guitar or
read a book or imagine. It's a film about creating your space or how space is created for
you to be in. It's about the problem of space today because the space today is paid for
and it has to be almost fought for. This space is a way in and out also. Even the light
comes in through some holes and so I'm very used to this being my center for making a
film. I have to find the center of a room, the center of a neighborhood, so that then I can
begin to have an almost 360 view of things. I start opening some doors and closing
some other doors, letting some people in or not, and sometimes I decide to close some
doors because it's better for the audience perhaps or for the story or for the film. While
other doors are just open, mostly windows I think, lots of seen or unseen windows,
sources of light, there are spaces. You can see that the light comes in through some
indirect window or hole or aperture. That's very interesting for me.

Another mythic element I've foisted on Colossal Youth that I'd like to run by you:
in Sumerian-Babylonian mythology the original descent myth is that of the descent
of the goddess Inanna. Do you know that story at all?

No.

Innana has a sister named Ereshkigal who is the Queen of the Underworld and,
one could say, she doesn't really like her job. She's pretty miserable. It's not so
much that Ereshkigal is a bad person; she's just a dark person and it weighs
heavily on her. There are many elements in the myth of Inanna but the bit that I'm
interested in that I think is relevant to Colossal Youth involves Ereshkigal. She has
two attendants. They're like imps or spirits that live in the thresholds of the doors.
They're threshold spirits and I see them as the original psychoanalysts, the original
therapists, because what they do is they repeat back to Ereshkigal all her
complaints. She'll say, "Oh, I have all these aches and pains. My arms hurt" and
they'll whisper back, "Oh, your arms hurt." She'll say, "Oh, my back hurts," and
they'll whisper back, "Oh, your back hurts." That's all they do. They repeat her
complaints and it comforts her. I felt this with Ventura, that he was a liminal spirit
moving through all these doors and rooms, listening to everybody, but never
offering advice, just listening and sometimes repeating what people have said.

That's nice. I like this comment you're making. It's important because he never really
gives advice. He's not a doctor or a psychoanalyst. He's not even a father. It's a bit like
myself when I make a film with these people. The thing is I cannot rob them, but at the
same time, I cannot give them anything. It's very sad sometimes. It's very ambiguous,
but I don't think cinema can give that much to these people, but anyway, cinema is not
there to rob them or dispossess them of something.

You've honored them.

I think so. It's done with some dignity. But we're equals. I'm not quite sure who is
gaining in a profit sense and neither of us lose also.

When you talked about meeting Vanda Duarte and trying to get her to work on
Ossos, you said she didn't want to at first because she was too "busy", she had too
many "personal" things to attend to. What made her change her mind?

It was my insistence. Every day I came and I insisted and I said, "I think you'd be great.
I have this idea." It was just a matter of time. I was almost, more or less giving up. I
already had the idea, "Well, I'll have to search for someone else," and I was not very
happy about that because I had the feeling I was going for a second choice. The essence
was there. She's the one who was so clear and so sure. I think it was just sheer
insistence. I wouldn't let go.

We're lucky for that.

Yeah, because I saw no equal to Vanda in that place. Other people could do other
things. Some other girls could have done their thing, but not like Vanda. She could
show me. She could give the film a lot of things that were the neighborhood, that were
the collective. She's a little bit like Ventura. There's that quality some people have of
embodying other people. They're not just one person; they're already ghosts of people.
They can have all the dead people behind them, behind their backs, and that's very clear
to me with Ventura: he carries the weight of a lot of tragedy. There's a bit of the hope of
the pioneer in him and the beauty of that gesture of the immigrant who comes alone, but
he's also the tragedy of all that inevitable damnation. When I see him, he has this double
side. He's a very strong man and, at the same time, a very destroyed man, a broken man.
Vanda has the same thing. I could see no other doing what she does.

Recently, I read Alexander Nemerov's Icons of Grief, which is about the films of
Jacques Tourneur and Val Lewton. I'm looking forward to seeing Casa de Lava,
which I understand is somewhat a remake, or a reworking, more a riff, of I Walked
with a Zombie, which is one of my favorite films. Nemerov's thesis - and I can apply
it to your films - is that, like John Ford, like yourself, the extra, the character
actor, the minor role, the marginalized role, is almost the true story. The lead
actors are primarily there to drive the narrative forward, but it's the brief
appearance of minor character actors that carry the weight of unspoken grief and
tragedy. Nemerov describes them as iconic. Especially in his collaborations with
Tourneur, Lewton would film these minor actors standing very still, almost
pictorial, invested with presence.

In many of the reviews of Colossal Youth, Ventura is described as iconic and
mythic. He embodies, as you are saying, the grief of ages, the ongoing tragedy of a
displaced, enslaved people. In Colossal Youth I noticed this iconicity was achieved
through your camera placement, which is very low, looking up at him. Was that
conscious? Why did you do that?

For me it was more about the daily work. Before starting every day's work, for me it
was more about, How can I meet this man? This very big man that I had met and with
whom I had talked and who had accepted my proposal to make a film? Then came the
moment in the first weeks of the shoot where I had to find how I could be as - the words
are not enough - how can I put myself at his height really with my camera? The camera
came down and down and down because I could not be at his height. I had to be lower.
It was not instinctive, but for the first weeks of shooting, I adopted this height, this
position, this respect perhaps - but it came like that and stayed like that. It seemed good
for me. It seemed good for him, especially for the image, and it seemed good for him in
the space. He was the one who was more or less the designer of the space. He crosses
some things that make you aware.

It's my feeling that when you see him at some doors or in some places like the museum,
Ventura is a man for a museum also when everyone says no. There are some people that
are not for the museum. This is also a metaphor. Of course he fits very well in this
Louis XV chair called the "Canopy of Confidence." Ventura is more or less the designer
or the architect and it is because he designed the neighborhood. All these men, these
pioneers, they made this medina, this place.

So it's because he crosses the shots or he enters and gets out or just being in the shot,
being there, made me be at this height of camera position. If there's not a living human
being in a shot, the shot does not exist today. It's very strange. Even more with Ventura
or with people with this mythical quality, I tend to be respectful. My camera wondered
and was a little bit afraid of him. A little bit. It's not fear; it's...

Awe?

Yes. So that was my feeling every day when I came to the place, when I arrived and saw
Ventura, how can I do it again? How can I do it today? How can I go on? Because he
seemed much more than what I imagined. And that was good because we both worked
with imagination, especially the other's imagination, which is much more rich,
confronting this other person and you have to begin the work with him, this challenge
between him and you. This is what's going to be the film, the imagination and the void
of the film, the ideas. The whole film is about me and him and it's also about space. The
way we are everyday. Ventura is a very polite, elegant man that does not seem a man of
today, you know? I have the feeling that some people are not of today. It's rare but
sometimes you see someone who seems from the past, who has the force of the past,
like our grandfathers, and Ventura is this kind of man. It makes you wonder.

in http://www.greencine.com/




segunda-feira, 27 de Outubro de 2008
La mejor entrevista de Letras de cine se qued sin publicar, es de justicia sacarla a la luz
al fin, tras dos aos de haberse realizado. Es un complemento ideal al libro-entrevista
publicado junto con el extraordinario pack Pedro Costa editado por Intermedio, cuyo
texto casi en exclusiva est centrado en No quarto da vanda. La introduccin y la
entrevista estn tal cual pensaban ser editadas.

Fue durante el pasado mes de junio de 2006, cuando gracias a ese trabajo hercleo que
es el Congreso Internacional de Cine Europeo Contemporneo en su segunda edicin -
organizado por el no menos hercleo Domnec Font dentro de la Universidad Pompeu
Fabra de Barcelona-, y que consigue hacer lo que no logra buena parte de los festivales
espaoles, y es traer las pelculas clave del ao y a sus directores (Manoel de Oliveira,
Philippe Garrel, Jan Svankmajer, Pedro Costa, Nobuhiro Suwa, etc), cuando
conseguimos hablar con Pedro Costa de un modo que difcilmente se puede conseguir
durante los festivales de cine por problemas de tiempo; esto es, tranquilamente. De
hecho, en un primer momento y tras habernos citado con l, la entrevista pareca que iba
a desarrollarse como cualquier otra: veinte minutos a los que si adems haba que restar
las intervenciones del traductor, se iban a quedar en diez. Pero no, aparte de que Costa
se haca entender como buen ibrico en un portuol admirable, digno de los creadores
del esperanto, tras los primeros treinta minutos, dijo que si queramos podamos
continuar despus. Tras un intermedio en el que tuvo que realizar otra entrevista,
volvimos a la carga ya frotndonos las manos, pues habamos odo cierta leyenda negra
en festivales acerca del carcter de Costa que se desminti al menos con nosotros
durante las cerca de tres horas que estuvimos con l y que dieron como resultado 90
minutos de grabacin. En Letras de cine siempre hemos pensado que una de las labores
fundamentales de nuestra funcin crtica era conversar con los directores el tiempo
suficiente como para descubrir su verdadero discurso, el que est ms all de la
entrevista periodstica y estereotipada, y poder encauzar libremente los temas segn
vienen gracias a los distintos vericuetos de la conversacin. En esencia, dar tiempo a la
palabra, aunque en nuestro caso se vio interrumpida durante unos minutos por una
cucaracha de colosales dimensiones que apareci mientras comamos en el bar ms
castizo que encontramos en esta Barcelona del diseo. Creamos que lo mejor era buscar
un lugar donde se sintiera a gusto, despus de haber pasado tantos aos en los barrios
lisboetas. Como hombre de mundo, no se inmut por aquella visita y continu
comiendo sus patatas bravas con la misma decisin con que las pidi. Ancdotas aparte,
creemos que ha sido la entrevista ms jugosa y sobre todo til, que hemos realizado en
estos ltimos aos.
Entrevista realizada en Barcelona a principios de junio de 2006 por Daniel V.
Villamediana, Manuel Yez, Carles Marques y Eva Muoz. Traducida del portugus y
editada por Alicia Mendoza.


Nos gustara que nos hablaras sobre el mtodo de trabajo que empleaste en No
quarto da Vanda. Cuando filmas los espacios, se nota que has convivido
previamente y durante mucho tiempo con estas personas, hasta lograr que no
noten tu presencia, Cmo lograste esta invisibilidad?

Pues es muy simple y muy complicado al mismo tiempo: el planteamiento del plano es
simple, pero el proceso hasta conseguir dicho plano es muy complicado. La clave est
en la confianza; hay que ganarse la confianza de los actores cuando se hace este tipo de
pelcula, y para ello no hay que buscar la invisibilidad de la que t hablas, sino un
equilibrio entre dos fuerzas que consiste en conseguir que el director no imponga su
estilo a los actores, y que estos, a su vez, no caigan en lo psicolgico, en la exageracin,
o en lo excesivo. Es imprescindible para que las cosas sean saludables delante y detrs
de la cmara. Por experiencia, s que para conquistar a las personas se necesita mucho
tiempo. El rodaje de No quarto da Vanda dur casi un ao y medio, pero antes estuve
all otro ao. Adems fue un trabajo muy disciplinado: seis das por semana, rodbamos
a diario. De esta forma, lleg un punto en el que yo ya no era un realizador de cine y la
pelcula tampoco era una pelcula como tal: haba un grupo, una comunidad de
personas, que estaban haciendo un trabajo en comn. Tambin contribuy en gran
medida el ambiente del lugar. Es un barrio muy especial: muy pobre y, a la vez, muy
solidario; as que la relacin que se daba entre las personas sobrepasaba el lmite del
vecindario o de la amistad, estaba muy prxima a la relacin familiar. Esta circunstancia
provocaba que los lmites entre lo pblico y lo privado fueran muy ambiguos y produca
un espacio muy interesante para el cine: planteaba problemas esenciales de interior y de
exterior. No quarto da Vanda tiene planos de una plaza pblica porque pens que la
calle poda aadir otros puntos de partida y, en realidad, era una especie de
prolongacin de la habitacin. El proyecto de No quarto da Vanda, en un principio,
estaba pensado exclusivamente para la habitacin, pero con el paso del tiempo me di
cuenta de que estaba muy limitado. Las personas que pasaban por este cuarto lo hacan
con un objetivo: hablar, llorar, esconderse, fumar Lleg un momento en el que pens
que poda ser interesante filmar en el exterior, por donde la gente pasaba con otra
actitud: los jvenes, los mayores, incluso la propia Vanda. Para poder percibir estos
matices, necesit mucho tiempo de trabajo cinematogrfico; no soy un genio, creo que
nadie lo es, y hay que contar con la dificultad aadida de trabajar sin guin y sin
horarios. Consegu introducirme en el entramado social del barrio: yo era el tipo que
hace cine, como otro era el que hace zapatos, sin ninguna diferencia. Ellos saban que
mi trabajo es muy duro fsicamente, y lo vean como algo serio. La mayora de la gente
piensa que hacer cine es un lujo que slo est al alcance de unos pocos, de personas
especiales; yo intento que el cine se contemple desde un punto de vista ms normal, ms
cotidiano.

Esta pregunta se cie al aspecto puramente esttico: cmo configuraste los planos
desde un punto de vista pictrico?, tenas referencias previas de cuadros que te
interesaba reflejar, o es algo que surgi despus? Y en cuanto a la luz, utilizaste
algn tipo de iluminacin concreto en los espacios interiores?

Sobre todo pens en cmo filmar; intent hacerlo de la forma ms autntica posible:
prescindiendo de la maquinaria, de manera que slo tena un trpode y la cmara.
Tampoco poda hacer panormicas o experimentar con los planos, puesto que las
distancias en la habitacin son muy reducidas; entre la cama, la puerta y la pared hay un
metro y medio. Utilic el trpode porque necesitaba una cmara fija y saba que tena
que filmar durante largos espacios de tiempo: no poda hacerlo con la cmara en la
mano.

Toda la luz era natural?

Para hacer No quarto da Vanda siempre us luz natural; aunque a veces encenda una
lmpara de mesa que tena Vanda. Slo una vez, en invierno, tuve que utilizar una luz
de proyeccin porque haba mucha oscuridad. En la ltima pelcula, Juventude em
marcha, tuve que recurrir a la luz artificial en tres o cuatro secuencias: una de ellas
porque tiene lugar dentro del museo, en las otras era de noche y utilic una lmpara en
la parte baja de la cmara. Normalmente pido a los actores que se siten cerca de las
ventanas o de las puertas; cuando la luz no tiene suficiente brillo, pongo un espejo o
papel de aluminio. Es muy trabajoso porque requiere tiempo y elaboracin, pero forma
parte de mis principios econmicos y estticos, incluso de mis principios morales. Creo
que la luz artificial es muy violenta y los actores se concentran mejor sin la intensidad
elctrica. Como filmo en vdeo, ya hay suficiente electricidad.

Juventude em marcha ha estado compitiendo en Cannes este ao, 2006, en la
Seccin Oficial, y ha tenido muy buena acogida aunque parte de la crtica
reaccion como era de esperar, recuerdas algn comentario que te sorprendiera?

S, recuerdo dos en concreto que me llamaron mucho la atencin. En relacin a la
escena del museo, alguien me pregunt que si, para filmar a Ventura, haba tomado
referencias en el cuadro Cuatro cabezas negras de Rubens. Es un cuadro que no
conoca, ni haba odo hablar de l; cuando regres de Cannes, lo pude ver, y la verdad
es que tiene cierto parecido con las perspectivas que adopte para grabar a Ventura. En
otra ocasin un crtico me dijo que crea que Juventude em marcha era as porque tena
una fuerte influencia de Naruse. Descubr a Naruse hace tres aos y, adems de ser una
personalidad en este mbito, fue un descubrimiento muy importante para m; pero nunca
pens en su cine cuando estaba haciendo la pelcula. Despus me he dado cuenta de que
no es una comparacin desafortunada porque hay semejanzas, sobre todo en las
relaciones de fraternidad masculina y en la desestructuracin de las familias (y en la
imposibilidad absoluta para estructurarse). Ozu, por ejemplo, presenta un tipo de familia
que, a pesar de los problemas con los hijos o con los padres, tiende a estar unida. Las
familias de Naruse son imposibles: la relacin entre sus miembros es enfermiza y no
quieren estar juntos, buscan la soledad y acaban siempre muy mal.

Est bien trada la referencia a Naruse, tambin se ha comentado la influencia que
los Straub pueden tener en Juventude em marcha. De hecho la pelcula parece el
resultado de la agregacin de Onde jaz o teu sorriso? a No quarto de Vanda. Hasta
qu punto el encuentro con ellos dos, Jean-Marie Straub y Danile Huillet, ha
estado presente en tu mtodo de trabajo?

Creo que esta comparacin es ms certera, pero la clave est en que en este filme
ensayamos mucho: hicimos muchsimas tomas de todos los planos y de todas las
escenas. Hacamos un plano cuarenta, cincuenta, ochenta, hasta cien veces; haba
ocasiones en las que slo hacamos un plano durante una semana. Evidentemente esta
concentracin en el trabajo, la reduccin del texto, de las miradas y de los gestos, tiene
su origen en los cineastas a los que admiro. Si tengo que tomar referencias, me fijo en
Straub antes que en Gus Van Sant, por ejemplo. Los Straub tienen un mtodo de trabajo
muy controlado; no se sirven de la improvisacin, ni de lo accidental. Si sucede algo
espontneo que se puede utilizar, lo utilizan, pero si no se puede, continan ensayando.
La gran diferencia es que ellos tienen la capacidad de concentrar el esfuerzo y
consiguen filmar en muy poco tiempo, trabajan con mucha preparacin; en cambio yo,
aunque tambin trabajo con mucha preparacin, tengo el defecto de ser muy lento. Ellos
son capaces de ver a priori el resultado de lo que van a hacer, y yo, para verlo, tengo que
perder mucho tiempo, haciendo que las personas que trabajan conmigo tambin lo
pierdan hasta quedar casi exhaustas.

En la pelcula No quarto da Vanda, los personajes se expresan de forma
espontnea, podramos hablar de un lenguaje coloquial muy cercano a la realidad;
en cambio, en Juventude em marcha el espectador puede tener la sensacin de que
estn recitando un texto, aunque no es exactamente as. Cmo llegas hasta ese
texto?

En esta pelcula, el texto es la base de la narracin flmica; y est creado por los propios
actores. Yo intervine para dar forma y orden: todos los das tomaba notas de las ideas y
de las historias que contaban, y despus lo estructuraba. La narracin est hecha en
forma de mensajes que han creado los actores dando vida a sus personajes, entre los
cuales, el ms evidente es la carta que recita Ventura, y que repite a lo largo de la
pelcula.

La carta es un mensaje a la mujer que lo ha abandonado y en ella se ve el miedo al
olvido que tiene Ventura, exista previamente, o la escribiste t?

La idea se me ocurri cuando supe que Ventura escriba las cartas de sus amigos a sus
respectivas familias y mujeres porque era el nico que saba leer y escribir. Una
pequea parte de aquella carta ya apareca en Casa de lava. La record y a partir de ah,
hice una parte con algunos fragmentos de un poeta surrealista francs que se llama
Robert Desnos, otra parte la escrib yo y una tercera parte es del propio Ventura. Me
pareci interesante que imaginara que un amigo le peda que escribiera una carta a la
mujer de este, pero poco a poco se fue convirtiendo en una carta de Ventura a su propia
mujer; el resultado es una especie de disolucin, un mensaje universal para todas las
mujeres, para el espectador. El resto de los textos est fuertemente ligado a la memoria
de los personajes. No quarto da Vanda hay una escena bastante larga en la que Vanda y
un amigo suyo hablan de una amiga, Jenny, que muri de una sobredosis. Esta escena
tuvo lugar en la vida real: el da de la muerte de esta joven, lleg a casa de Vanda un
chico, Pedro das Flores, y estuvieron hablando de ella. Yo estaba all con la cmara, no
recuerdo si lo film. Vanda haba llorado mucho y tena la cara desfigurada, pero fue
muy emotivo: dos personas hablando en un momento de muerte. Les dije que me
gustara hacer esta escena en la pelcula, pero que tendramos que esperar algn tiempo
para que se disipara la emocin. Sera un homenaje a Jenny, que no pudo aparecer en el
filme. Una semana despus comenzamos a ensayar y es una de las escenas ms bonitas;
se prescinde de la agitacin, pero no se pierde sensibilidad: se gana fuerza y un
sentimiento ms duro que se refleja mejor en la pantalla. La memoria selectiva hizo que
pudieran concentrarse en las cosas importantes y, en vez de hablar en todas las
direcciones, canalizan el texto. Tambin he utilizado este mtodo en Juventude em
marcha.

En Juventude em marcha hay una presencia constante de la muerte, incluso
algunos personajes pueden llegar a parecer fantasmas, quiz debido a la
estructura narrativa, que no es lineal. A pesar de esto, es una pelcula muy
vitalista, incluso optimista, porque Vanda se muestra en un momento de
maternidad y recuperada de su adiccin a las drogas, qu sensacin has tenido al
respecto?

Evidentemente, el ttulo, Juventude em marcha, es muy irnico: la juventud que se
muestra no est precisamente en marcha. Pero por otra parte es muy certero, desde el
momento en el que se entiende que la marcha es como el caudal continuo de un ro,
como la propia secuencia de imgenes que compone un filme. Cuando llegu al barrio,
encontr un grupo de personas muy jvenes que slo quera hablar de temas serios,
siempre relacionados con la enfermedad y con la muerte, considerando que la muerte es
un corte, como un final. La escena que ms me cost llevar a cabo, a m y al actor que la
hizo, fue la del hospital: un joven hospitalizado solicita a Ventura que le hable de su
madre; en el transcurso de esta conversacin, el joven comprende que se ha producido
un corte en la relacin entre ambos (su madre y l), y concluye la escena dando la
espalda a la cmara. Es como un acto de suicidio. Para l fue muy difcil porque es un
joven con tendencias suicidas. No obstante, a pesar de esta gravedad, es una pelcula
que no transmite un sentimiento triste. Si bien habla de temas muy duros, la conclusin
es casi siempre una sensacin de aprendizaje de los personajes. Por ejemplo el discurso
de Vanda est guiado, en gran medida, por la maternidad. Plantea cuestiones acerca de
su aprendizaje como madre: qu puede hacer para que su hija crezca bien, cmo puede
ensearle a ser una buena persona, en definitiva; cmo puede llegar a ser una buena
madre. Vanda est aprendiendo todo sobre la vida y mantiene una comunicacin
silenciosa con su hija: no se dicen nada, pero hay un dilogo entre la experiencia y la
inexperiencia, y esto es muy bonito. Creo que, aunque la pelcula est sumida en un
lado oscuro, nunca se deja llevar por l. En cuanto a los fantasmas que mencionabas, es
cierto que hay dos personajes que pueden parecerlo: el de un joven que muere y ms
tarde vuelve a aparecer, y el de una muchacha que nunca sale de su casa; yo mismo no
estoy seguro de que exista. A lo largo del filme, Ventura va dando forma al resto de los
personajes. Aunque todos existen, l los moldea y los adapta a su pensamiento:
considera que son sus hijos. Creo que es la explicacin a estas anomalas. Me gusta
mucho este equilibrio de la narracin entre por ejemplo Vanda y su hija y sus
respectivos procesos de aprendizaje porque produce una ambigedad muy vitalista. La
pelcula acaba con un intento de dilogo entre la hija de Vanda y Ventura en el cuarto
de la madre, lo viejo y lo nuevo, como la pelcula de Eisenstein.

Un sector de la crtica de Cannes opinaba que quiz tu pelcula es ms apropiada
para exponer en un museo, que en una sala de cine. Esto es muy significativo
porque refleja los cambios que se estn produciendo con relacin a lo que hoy en
da se entiende por cine.

Estoy en total desacuerdo con esta opinin y, sinceramente: esta gente no est bien de la
cabeza. Creo que siempre que una pelcula trate un tema que pueda parecer interesante a
algn sector de la sociedad, merece ser expuesta en una sala de cine,
independientemente de la forma que tenga. El cine ha sido creado como un objeto para
pensar, pero con belleza. Creo que el espectador ha perdido rigurosidad, y que cada vez
que le plantean una trama que no sigue los esquemas del cine convencional que se hace
hoy en da, piensa en un museo, en arte. Con este punto de vista llegar un da en el que
sea imposible ver un filme de Buuel o de Chaplin en una sala de cine. Resulta
inquietante pensar que se puede perder la capacidad de concentracin necesaria para
entender pelculas como El gran dictador, o los westerns picos de King Vidor, por
ejemplo. Otra circunstancia que tiene mucha culpa y ha provocado esta situacin es
algn cine moderno de autor que ha creado su propia muerte. Hay algn director que
consigue salvarse porque se pone de moda, como es el caso de Gus Van Sant, pero en
general es un gettho y se mueve en un crculo cerrado y asfixiante. Por culpa de
opiniones como esta, hay grandes trabajos que no llegan a distribuirse, como los de
Straub. La gente piensa que es arte esttico, pero son pelculas que necesitan una gran
pantalla y personas sentadas unas al lado de otras, concentradas en la trama, es un cine
absolutamente normal; y sera imposible visualizarlo con instalaciones de vdeo, en
proyecciones ante las que la gente pasa sin detenerse.

Nos gustara que hablaras sobre la evolucin de tu cine, desde O sangue, Casa de
lava u Ossos hasta No quarto da Vanda o Juventude em marcha. Son muy
diferentes, aunque mantienes la misma lnea. Da la impresin de que te has
quitado un peso de encima, quiz por el cambio en el sistema de produccin,
cmo sientes esta evolucin?

Has dado una clave fundamental: me he ido alejando de los sistemas de produccin
tradicionales. Estaba muy incmodo trabajando con ellos porque se despilfarra el dinero
en mquinas, en proyectores y en plantillas con mucho personal. Senta que era parte de
un engao al no poder desarrollar una idea seria porque dependa de circunstancias
econmicas e instrumentales, que en realidad no tenan ninguna relacin con dicha idea.
Creo que me estaba engaando a m mismo. En Hollywood suceda lo mismo, pero con
el estudio: se invertan tantas horas en un estudio cinematogrfico, a diario, que para
hacer cosas nuevas, fueron necesarios muchos aos de trabajo. En un momento dado
empec a pensar que un barrio y sus vecinos podan convertirse en un estudio y sus
actores, as que busqu cosas nuevas e interesantes que hacer siguiendo este camino.
Cuando entras en un estudio de este tipo, te sumerges en un mundo: con sus propias
historias, con sus personajes y con sus ancdotas. Slo trat de reflejarlo de la forma
ms fiel; intent captar su espritu. Utilic el vdeo porque me permita prescindir de
muchas mquinas de cine. Me gustara hacer un inciso llegados a este punto: cuando
filmas con tanta minuciosidad, hay muy pocas diferencias entre el trabajo con vdeo y
con 35 mm., siempre que se cuente con los medios indispensables que requieren los 35
mm. y no con grandes equipos. Y hago este apunte porque una de las grandes mentiras
que se dicen hoy en da es que trabajar con vdeo aporta ms libertad y que es ms fcil.
Estas afirmaciones son absolutamente falsas porque se dan los mismos problemas en
ambos formatos, y la diferencia que hay es la del prestigio; por lo dems hay que filmar
con el mismo cuidado y con la misma delicadeza. Toda esta disyuntiva se da porque la
gente piensa que hacer cine es caro, cuando en realidad no lo es: la pelcula y los
laboratorios son caros, pero la culpa es de los realizadores que no han sabido exigir un
precio razonable. La mayora del dinero se gasta en hoteles, aviones, cenas, sueldos para
contratar a grandes estrellas y atrezzos. Existe la falsa creencia de que hacer cine es un
lujo, y todos los directores empiezan a trabajar con vdeo; como consecuencia, hacer
vdeo cada vez es ms caro, sobre todo el proceso de posproduccin. Si hemos llegado a
esta situacin es porque los cineastas lo han permitido; al menos algunos de ellos se han
dejado llevar por este destello. Tengo algunos amigos que tienen grandes ideas y son
muy estimados, pero estn fascinados por esta luz, por esta vida que recuerda a las
estrellas del rock de antes. Los ms cercanos a m son Vincent Gallo y Claire Denis:
intento convencerles de que el cine no consiste en esto. El hecho de pasar un ao en
festivales, en cenas, filmando en ocho semanas con todos los lujos, con chfer y con
asistentes, slo produce momentos de decepcin una vez que ha terminado todo. El cine
no puede ser una decepcin para quien lo hace, y para evitarlo hay que trabajar todos los
das. Hay tomrselo como un puesto de funcionario, as lo hacan Vertov y Chaplin,
slo que aqu no hay aseguradoras ni abogados que justifiquen que ests enfermo: si un
da no puedes filmar, lo haces al da siguiente. Luis Buuel trabajaba as; la imagen que
tengo de l es la de un gran trabajador, la de un tipo duro. Era un hombre que saba
hacer cosas, saba trabajar con las manos si era necesario, y haca muchas pelculas. Yo
hago pocas, pero trabajo todos los das. El cine necesita una previsin diaria y hay que
tener un comportamiento cercano a lo enfermizo, a lo adolescente y a lo pattico.

Es como cuando a Fassbinder le decan: usted trabaja mucho, y l siempre
responda: no trabajo ms que un hombre que hace zapatos.

Es exactamente eso. Cuando pienso en cineastas a los que admiro, pienso en personas
muy humildes. Tanto Fassbinder como Godard son hombres trabajadores. Godard
siempre est trabajando, puede cometer errores una y otra vez, pero es infatigable, Ozu,
que ha hecho un oficio de su trabajo, tambin John Ford es un gran ejemplo. Straub me
cont una ancdota que refleja el mejor piropo que un cineasta le puede dirigir a otro.
En una entrevista le preguntaron a John Ford que cual era su pelcula favorita, l
respondi que quien ms le gustaba era Renoir. El periodista quiso saber qu filme de
Renoir le gustaba ms, y Ford le contest: Todos. Es lo mejor que un trabajador le
puede decir a otro, aunque las cosas sean fallidas a veces. Renoir tiene unas pelculas
mejores que otras, pero en el conjunto de su obra, todas son importantes. Lo mismo
sucede con Fassbinder; me gustan la mayora de sus creaciones, pero todas tienen algn
fallo.

No sabemos si habrs visto una pelcula de Chantal Akerman que se llama DEst.
Hemos hablado sobre ella y nos gusta mucho. Sin embargo, Godard dijo que se
mostraba una especie de estetizacin de la pobreza. Suponemos que es algo que
te has planteado porque en tus pelculas reflejas ambientes con mucha pobreza,
crees que Godard puede tener razn?

Es una cuestin difcil porque no tengo muchos argumentos para defenderme. Creo que
el lmite que separa la ficcin del documental es muy estrecho y muy fcil de pasar.
Algunas pelculas documentales buscan planos y escenas que las hacen estar muy cerca
de la ficcin, y viceversa. Aunque pienso que este no es el caso de Chantal: esta
estetizacin de la que habla Godard est provocada por un sistema formal muy fuerte
que caracteriza sus pelculas; tiene varias en las que es palpable su sensibilidad formal.
A parte del estilo de cada uno, el documental es muy difcil porque hay que reflejar la
realidad y hay que plantearse cmo hacerlo para no caer en errores. En mi caso, trat de
convertir los aspectos cotidianos en elementos formal y estticamente fuertes. En No
quarto da Vanda intent que las personas se convirtieran en hroes: hroes en una
habitacin cuyas conversaciones pudieran ser una narracin sobre el barrio; tenan que
ser su emblema poltico, con su economa y su moral. Quise reflejar una comunidad de
personas que tienen un pensamiento comn y que, en el fondo, mantienen las mismas
convicciones, y para ello, segu un patrn narrativo clsico: con sus hroes y sus
heronas. La luz contribuy en gran medida porque en aquel lugar haba lo que podra
llamarse coherencia cromtica. Cineastas muy prestigiosos como Tati, Bresson, o el
mismo Ozu mantienen la teora de que demasiados colores pueden distraer la atencin;
el barrio es muy poco colorido, abunda el verde azulado y los colores usados, gastados.
Todo esto provoca un entorno cromtico que aporta coherencia a la pelcula y est muy
concentrada. Los escenarios tambin hicieron su aportacin: es un filme en movimiento
continuo en el que las variaciones vienen dadas por los locales por los que pasa, no
modifiqu nada, slo puse mi punto de vista. Me gustan mucho las paredes, me parecen
elementos espectaculares; recuerdan al cine mudo donde una pared era solamente una
pared. En el cine de Griffith, por ejemplo, aparecan puertas que se abran y se cerraban,
pero no dejaban de ser puertas; no tenan ms intencin que esa. Despus, en el cine
americano nunca se ve una puerta o una ventana; estn ah, pero no interactan en la
pelcula a no ser que tengan un motivo argumental. No sabra defender muy bien mi
postura en cuanto a la estetizacin de la pobreza, pero a lo largo de la historia del arte
hay varios ejemplos. Algunas cantatas de Bach giran en torno a los pobres, al pan y al
hambre. Recuerdo una en concreto que se llama Tenemos hambre. Es una cantata
profana: habla de los alemanes de Leipzig que sufran y tenan hambre. Tendra que ser
sta ms fea que las cantatas religiosas? No lo es, pero si lo fuera, la causa no estara en
el tema que trata. Incluso recuerdo un cuadro de Rubens que se llama Huda a Egipto:
se ve a Jess huyendo con su padre, con su madre y con un burro; de alguna manera
tambin refleja una situacin de pobreza, religiosa adems, y no por esto es menos
bello. Estamos hablando de un concepto muy vago, nadie sabe muy bien de lo que habla
cuando utiliza el trmino estetizacin. Por otra parte no creo que tenga que significar
lo mismo para todos. Por ejemplo, el cine de las dcadas de los 70 y de los 80 era
horrible. Haba un grupo de cineastas franceses de pesadilla encabezados por Benot
Jacquot, que era el peor cineasta del mundo y que buscaba el esteticismo a su manera:
los personajes siempre estaban pensando y moviendo las manos, las pelculas estaban
ambientadas en Pars, y su conjunto cromtico estaba compuesto por colores pastel.
Este escuadrn, que tambin contaba con algn cineasta espaol, pretenda seguir la
lnea esttica de Tarkovski, pero sus obras estn muy lejos de las de su modelo; no
comprendo qu tipo de referencias tomaban. Es cierto que Tarkovski introduce alguna
exclamacin de vez en cuando, pero no creo que su cine guarde alguna relacin con este
tipo de esteticismo mstico en el que se presentaban los pobres y la miseria por un lado,
y los ricos por otro. Hacan un cine muy malo. El esteticismo era Angelopoulos... un
horror! Varias veces me han planteado este tipo de preguntas, sobre todo en los
festivales a los que he llevado la pelcula. Curiosamente la gente que ms inquieta se
muestra es la que se dedica al gnero del documental, que llegan a plantear la cuestin
inevitable: qu es verdad y qu es mentira, se drogan o no se drogan?, son cuestiones
al nivel de la prensa del corazn cuando hablan de Brad y Angelina. En fin, que yo no
s si Godard tena mucha razn cuando deca aquello, a lo mejor no, a veces hasta l se
equivoca...

Ya que has mencionado la coherencia cromtica, me gustara que nos hablaras de
la coherencia formal de Juventude em marcha. Como el juego que haces con planos
casi frontales, ligeramente laterales, contrapicados: siempre muestras las esquinas
o los rincones, donde se juntan las dos paredes y el techo. Parece que de ah
arrancara toda la fuerza de los planos. lvaro Arroba dice que le recuerda a
Orson Welles y a muchos Ford de la primera poca porque siempre se ve el techo.

S, es verdad; es inevitable, aunque es posible que antes que la influencia de Orson
Welles est la de algunos cineastas soviticos que trabajan con elementos que
transmiten mucha fuerza. Busqu la manera para que las estructuras fueran palpables,
quera mostrar el hecho mismo de la construccin: desde la obra realizada por los
operarios, hasta la propia pelcula que se iba construyendo; tambin la carta sigue un
proceso semejante al de la edificacin de una casa. Me cautiv la idea de que la pelcula
tratara sobre las casas, las ventanas, las habitaciones, las escaleras, las puertas y las
paredes. Siempre intent que en los planos aparecieran las ventanas para que se viera
por dnde quedaba el sol. Quera reflejar procesos de construccin: aquel por el cual
una estructura puede soportar otras, dando lugar a estructuras complejas. Todo esto
guarda una estrecha relacin con el personaje de Ventura: a lo largo del filme, me fui
dando cuenta de que es un hombre que se ha construido a s mismo, un hombre colosal,
porque de alguna manera soporta la estructura de las relaciones humanas en el barrio.

Quisiera que nos hablaras de la escena del museo; cmo surgi, qu museo es, qu
cuadros aparecen

Es una escena que se me ocurri muy tarde. En un momento dado de una conversacin
con Ventura, cuando pasbamos en coche por delante de este museo lisboeta, nos cont
que haba participado en su construccin. Nos dijo que su primer contrato en Lisboa fue
de albail, para hacer el alcantarillado y la canalizacin del museo. Se trata de un museo
privado, no el mayor, pero s el mejor de la ciudad. Se llama Gulbenkien, que fue un
magnate de petrleo armenio y tena una coleccin de pintura enorme: cre una
fundacin con su nombre (Calouste Gulbenkien) y el museo, que existe desde los aos
70.

Resulta curioso que sea un museo tan oscuro.

No, eso fue culpa nuestra porque utilizamos la luz que haba en el museo y,
normalmente, habra que iluminar mucho ms para filmar dentro.

Nos gusta la naturalidad con la que Ventura se sienta all.

La idea era convertir a Ventura en una figura ms interesante que Rubens o que Van
Dyck, y creo que lo consigue. Hay un plano en el que aparece un cuadro de un
aristcrata de Delft o de Flandes, que est esnifando rap. Ventura est sentado con un
paquete de tabaco en la mano; un tabaco antiguo, como de western, que se llama Marie
Antoinette, a m me parece una marca muy aristocrtica, muy a lo Gary Cooper. Se da
una imagen simptica de Ventura como aristcrata: parece que slo l se puede permitir
el lujo de fumar, igual que slo la realeza y la nobleza se podan permitir el lujo de
esnifar rap. Otro motivo por el que se me ocurri hacer esta escena fue el hecho de que
Ventura hiciera una visita al museo, porque no haba entrado nunca. La nica vez que lo
haba intentado fue expulsado inmediatamente: es una persona un poco extraa, por
decirlo de alguna manera. Supongo que levant algn tipo de sospecha en el vigilante,
puede que pensara que quera robar o algo por el estilo. Intentamos reconstruir esta
escena: cuando entra, se encuentra con un vigilante que va a hablar con l y lo lleva por
el museo como si fuera una prisin. Despus pensamos que este vigilante poda conocer
a Ventura; poda ser otro de sus hijos, y as aparecera un personaje joven ms en la
pelcula. Nos gust mucho esta posibilidad. Me sent muy bien porque este tipo de
escenas acostumbran a hacerse de otra manera. Normalmente se presta ms atencin al
arte; los museos en el cine se suelen usar como decorados en historias de amor o como
entorno de intelectuales, evitando siempre la controversia. Como dice Straub, mantienen
una estrecha relacin con la alta cultura. Creo que la escena de Ventura, en el fondo, es
de este tipo, pero est muy alejada de la vanidad: puede guardar cierta semejanza con
Hitchcock, con el museo de Vrtigo.

Los Straub tambin han hecho una pelcula sobre una visita al Louvre de una
forma diferente; se ven los cuadros, pero no el interior del museo.

S, y es una gran pelcula. Creo que el principio de los Straub y el mo es el mismo:
cuestionar la consideracin general de que unas personas tienen derecho al acceso de la
cultura y otras no. Recuerdo un momento muy bonito durante el rodaje de la escena en
el museo. Estbamos Ventura y yo frente a un Rembrandt y, mientras yo miraba el
cuadro, l miraba la pared que lo sostena, la que l hizo. Slo despus vio el cuadro y
dijo: no est mal. Creo que una parte importante de la preocupacin de Straub es
saber por qu se da esta diferencia entre la alta cultura y la baja cultura. l siempre dice
que lo que quiere dar a conocer es Bach a los operarios de la Volkswagen, por ejemplo.
Hay planos en los que se ve a Ventura tocando las paredes y el suelo: lo verdaderamente
interesante para l son las paredes, aunque de ellas pendan autnticos Rembrandt, y creo
que esto es algo muy grande.

Jaime Pena explica el origen del ttulo de tu pelcula Juventude em marcha. En el
artculo que escribi dice que est fuertemente vinculado con una organizacin de
jvenes comunistas de Cabo Verde.

S, est relacionado con el partido de la independencia. En los aos 60 comenzaron las
guerras africanas de liberacin. Guinea estaba divida en tres: Guinea belga, Guinea
portuguesa y Guinea Bissau. Fue entonces cuando surgi un partido para la
independencia guineana, PAIGC. Su lder y fundador, podramos denominarlo el Che
Guevara de Guinea, se llamaba Amlcar Cabral y era considerado un hroe: se
dedicaba a la enseanza y al mismo tiempo estaba con las armas, termin por ser
asesinado. En un momento dado, junt a Guinea con Cavo Verde porque estaban ms o
menos en frente, en el Ocano Atlntico, y fund el PAIGCV, Cabo Verde: Partido para
la independencia de Guinea y Cabo Verde. En realidad, Cabo Verde nunca lleg a
participar en la guerra: era una tierra tranquila y pobre, no llueve nunca; as que sus
tierras son secas y ridas, es un pas muy difcil. Esto produjo un fuerte movimiento de
emigracin: a Lisboa, a Francia El PAIGCV, como casi todos los partidos
comunistas, y tambin los fascistas, cont siempre con agrupaciones de jvenes: ellos
son los pioneros, los pequeos rebeldes, los que portan los emblemas; son sus muecos.
En Cabo Verde, incluso, tenan que pagar un tributo al partido (ahora convertido en el
Partido Comunista Social Demcrata). Todava recuerdo con nitidez aquellas marchas
de soldados cantando la cancin de los jvenes comunistas, Juventude em marcha. La
letra deca algo as como:

"Juventud en marcha
Para un futuro radiante,
Para un sol..."
Ya no lo recuerdo, pero transmite la idea de una juventud efervescente. Me gusta mucho
el ttulo que le han puesto a la pelcula en ingls: Colossal Youth. No se puede traducir
ni al francs, ni al portugus, ni al espaol, porque es el ttulo de un disco que hizo un
grupo punk a finales de los 70, los Young Marble Gigants, son muy buenos, en la
portada de su nico disco sala una estatua asiria, un coloso.
Hay un texto de Quintn en Cinemascope que habla sobre tu cine. Trata de la
opinin tan extendida que hay en el cine: el tiempo es dinero. Subraya que t
rompes con esa idea porque inviertes mucho tiempo en tus pelculas, pero no
mucho dinero.
Yo no soy el nico, los Straub hacen lo mismo. Hay muchas personas que se dedican al
cine preocupadas por esto, pero en mi caso particular la razn est en que soy muy lento
trabajando. No me da vergenza reconocerlo porque Jean Renoir lo dijo hace aos en
una entrevista que le hicieron para Cahiers du Cinma: lleg un punto en el que el
periodista le acus de emplear demasiado tiempo, y l contesto: es que no soy capaz de
ver las cosas a priori, como las pueden ver otros. Personalmente creo que hay muy
pocas personas con esta capacidad, Godard.... Casi todos los cineastas dicen que la
tienen: que saben exactamente lo que quieren hacer y que tienen las ideas muy claras,
pero cuando ves sus pelculas, all no hay nada de lo que han contado. Yo lo admito; no
puedo de ver las cosas con antelacin, y a medida que pasa el tiempo me resulta ms
difcil: la dispersin del ambiente que rodea el rodaje me confunde cada vez ms, y
necesito mucho tiempo para saber cmo va a quedar una escena. Renoir hablaba de esta
lentitud diciendo que su relacin con sus pelculas era la anttesis de lo que Hollywood
exige: all un director puede estar haciendo cuatro filmes al mismo tiempo, y los cuatro
resultan fallidos, porque se han hecho con demasiada rapidez. No ha dado tiempo a
trabajar con los actores, ni a encontrar las localizaciones adecuadas o los planos ms
convenientes. Esta es la razn por la que decidi abandonar Amrica y volver a Europa,
donde poda seguir su mtodo de trabajo Al poco tiempo de su regreso, se fue a la India
a rodar una pelcula de preparacin largusima, El ro, all estuvo casi un ao y no hizo
nada, despus se tomo otro ao para escribir con calma. Mi problema es muy similar:
cuando haca pelculas convencionales, senta que me perda con muchas cosas. Cada
vez que intentaba llevar una idea a la prctica, tena que depender de mucha maquinaria
para poder reflejar en la pantalla lo que estaba pensando. Ahora las cosas estn mucho
mejor. Por ejemplo, no tengo que esperar la luz, porque la luz siempre est ah. Si est
todo bien organizado, en el sentido brechtiano de la palabra (si Brecht estuviera aqu,
sabra de lo que estoy hablando), tengo la seguridad de que no hay nada que se escape.
En una pelcula est todo al descubierto porque la cmara lo ve todo, por lo menos en
mis filmes lo puedo ver: desde el dinero invertido, hasta el esfuerzo que hacemos todos
para llevarlo a cabo. Y es evidente que doy mucha ms importancia al esfuerzo (el de
los actores al hablar y el mo, o el que es preciso para conseguir que un plano contine
sin que se debilite) que, a veces se hace leve y otras cansa como si hubiramos estado
haciendo un trabajo fsico.
La descripcin que haca Quintn es muy bonita: dice que inviertes mucho tiempo
en la elaboracin de tus pelculas, pero que en contraste el resultado, ms que la
captacin de su paso, es la detencin del mismo. Cuando se ve Juventude em
marcha da esta sensacin, como si estuviera compuesta de cuadros, y no por
escenas.
Es cierto, y soy cada vez ms clsico y reaccionario. La verdad es que no me interesan
en absoluto las historias de contemplacin; al menos en el cine. Cualquier escena en la
que se vea el paso del tiempo es absurda, por el contrario me gustan mucho las escenas
construidas. El problema est en las duraciones ambiguas de los planos. Hay planos en
los que se ve a un hombre, por ejemplo, que sale de una habitacin, luego vuelve a
entrar, se oye msica clsica [canturrea], se vuelve a ir Creo que esto no tiene ningn
sentido. Kiarostami ahora trabaja muy prximo al lmite entre la escena construida y el
plano de duracin ambigua; algunas veces parece que sigue un falso camino: un camino
turstico. No le sucede siempre, porque normalmente trabaja muy implicado en sus
pelculas, sin distancia, pero esto que digo se ve sobre todo en su lado artstico: en sus
fotografas e instalaciones. Invierte mucho para conseguir un resultado superficial,
engaoso incluso. Sus pelculas con los nios resultan ms interesantes. En el cine hay
que empezar por la construccin, el director debe saber por qu un plano acaba o por
qu contina. En Juventude em marcha hay un plano que es inevitable, implacable: o
sales o te quedas en l. Durante el montaje estuve pensando en acortarlo, pero era
imposible, tena que llegar mucho ms lejos
Veinte minutos
No, son quince minutos de plano. Saba que si lo dejaba intacto estaba cometiendo una
gran osada, y que me poda hacer mucho mal. Saba que la pelcula poda llegar a durar
dos horas y media, o ms, y como consecuencia la distribucin no iba a ser buena y la
acogida del pblico en fin, el espectador tiene que tener un poco de estmago para
enfrentarse a l. Los Straub tienen muy claro este concepto: un plano dura lo que tiene
que durar, pero sin ninguna intencin metafsica o espiritual sino al contrario material.
Las duraciones flou, extraas, de Tarkovski me resultan ms interesantes. No as sus
imitadores como Sharunas Bartas, parece que de repente descubren su lado mstico y
confunden el arte con el cine: el resultado no es ms que una teorizacin de la belleza.
Esta no es la forma de mostrar la belleza en el cine, no tiene nada que ver con la
duracin de los planos: la belleza est en la forma, no en el tiempo. La duracin de un
plano no es nada si lo que se muestra en l no est relacionado con los dems elementos
del filme, con lo anterior y con lo posterior. Si se hace una pelcula con duraciones
ambiguas, el resultado ser tambin ambiguo, vaco. Otra dificultad con la que trabajo
es la falta de guin; mis pelculas comienzan a tomar forma despus de varios meses de
rodaje. En primer lugar imagino una construccin, de forma casi onrica; en segundo
lugar, el autntico proceso de construccin lo hacen los actores, la luz y los espacios.
El plano de Vanda es uno de los ms tiernos, es necesario. Te permite acercarte a
la pelcula porque explica todo lo sucedido desde No quarto da Vanda hasta
Juventude em marcha.
Es un plano muy importante por muchas razones. Cuando estbamos trabajando en l,
Vanda dijo algo fundamental: Qu pena que haya un filme llamado No quarto da
Vanda. Esta pelcula la hicimos entre los dos, ella y yo, y en ella hay una Vanda que
muri, pero a pesar de ello, est tambin en Juventude em marcha. Era una especie de
juego de espejos ttrico, porque ambos tenamos una parte de nosotros en el primer
filme: es el primer trabajo que hice con Vanda, y creo que no har nunca nada mejor
con ella. No quarto da Vanda es una pelcula en la que trabajamos mucho; todo estaba
ensayado al milmetro y no hubo nada improvisado. Grabbamos con el sonido en
directo y Vanda jams dijo una palabra que no le correspondiera. La lnea de trabajo fue
muy clsica: las cosas fueron comprendidas, trabajadas, y hechas como en cualquier
otro filme. No estbamos haciendo underground ni poesa. Por otra parte, es un plano
extrao porque Vanda le cuenta a Ventura cmo era ella cuando hizo No quarto da
Vanda, y l hace como si no lo supiera. El problema es que Ventura es vecino de Vanda,
siempre lo fue, y ella le tiene que hablar con frases como: t no sabes cmo era yo, o
yo haca esto, y aquello, y lo de ms all, y l tiene que fingir que se sorprende. El
rodaje fue un juego con la muerte, porque, mediante la simulacin de ambos, tenamos
que acabar con la Vanda de No quarto da Vanda, y nos dej un sabor de boca muy
extrao: los tres sabamos que estbamos manejando un tema muy serio. Este sabor
queda subsanado cuando Vanda hace la reflexin final: Cmo he podido llegar a ser
madre?, es extraordinario, como cuando los personajes de Ozu se preguntan cmo ser
un buen padre o una buena madre. Cuando trabajas con actores cuya relacin con sus
personajes es tan estrecha, se da un sentimiento muy ntimo. En Juventude em marcha
el aspecto de Vanda es muy distinto al que tena en No quarto da Vanda, aparece gorda,
hinchada. Ella quera aparecer ms gorda todava para eliminar su imagen de junkie
fashion. Porque Vanda en Japn es una superestrella! Cuando se present all No
quarto da Vanda hubo japonesas muy guapas que se hicieron camisetas con su cara, e
incluso la casa Yves Saint Laurent (me sorprendi muchsimo) contact conmigo
porque queran llevar a un estudio fotogrfico algunas escenas de mi pelcula en la que
hay dos muchachas en una habitacin representadas por dos modelos muy plidas: no!
Por este motivo Vanda y yo queramos cuidar mucho de esta mujer, aunque estuviera
gorda y ms fea, envejecida. Yo tambin he envejecido, y, gracias a eso, hemos podido
vivir historias de juventud y de vejez. Me hubiera gustado poner una cantata de Bach en
ese plano: Que tu belleza sea como tu juventud, me gusta mucho esta pieza, pero slo
hubiera tenido lugar al final del plano. Cuando v el plano completo, me di cuenta de
que est cerrado y ajustado: no fue posible porque as est bien.
Nos gustara que expresaras tu opinin respecto a la contradiccin metodolgica
que hay entre Bresson y los Straub. Estos dicen que para hacer cine no hay que
mover la cmara del mismo lugar, pero s se puede cambiar el objetivo; aqul
defiende que se puede mover la cmara tantas veces como sea necesario, pero
siempre con el mismo objetivo.
Sabes que quien muestra un aspecto muy riguroso, muy cerrado, despus resulta ser ms
abierto de lo que aparenta. Cuando los Straub hablan de que mirar hacia un lugar de esta
o de aquella manera no tiene sentido, que hay que hacerlo de esta otra forma, se resume
en una frase suya: Tu novia es bella por todos los lados, pero t slo puedes mirarla
desde uno. Esta es la cuestin, no puedes mirar desde todos los ngulos a la vez. Straub
siempre dice: para que una pelcula sea materialista, tiene que ser religiosa; para que
una pelcula sea realmente de silla y sobremesa, tiene que creer absolutamente en Dios.
Tiene que ser as. Es necesaria una creencia, no s si en Dios, en una fuerza o en una
conviccin, con un sentido del movimiento, con una tensin que es la que une todas las
cosas, a todas las personas. Una pelcula tiene que girar siempre alrededor de una trama;
un ro donde la gente se baa, por ejemplo: all pasan cosas que no pueden ser cortadas.
Eso es el misticismo para m. No tiene nada que ver con lo que busca Angelopoulos con
cincuenta minutos de pensamiento, all, en la pantalla; la experiencia no es una pantalla,
no es ponerse a pensar. La idea que defiende Straub es: si lo que ves es bonito, por qu
te vas a mover.



segunda-feira, 8 de Dezembro de 2008
Pedro Costa Entretien effectu le 13/03/2001, ARTE
1. Immersion

C'est une question difficile, telle que tu la poses comme a. C'est difficile. Je ne voulais
pas tre potique. Au dbut, je pensais que c'tait un choix, de choisir un monde et pas
un autre, certaines couleurs et pas d'autres, mme des choses esthtiques avec tous ces
dangers, aussi une espce d'absence de parole chez des gens qui peuvent pas parler, qui
sont exploits. Il y avait un danger, une fascination du moins et du vide mais toujours
avec une espce de justice, de choses justes qu'il y a filmer d'un point de vue juste, qui
serait plus juste et en mme temps ce serait plus facile de filmer d'un ct que d'un
autre. Ca a donn des films que j'ai faits qui peut-tre sont trop perdus ou trop, o je
voulais essayer de comprendre ces gens-l, ce monde-l, qui n'est pas le mien, qui est
mme une autre classe. Avec ce film, moi, je crois que j'ai compris que c'est une classe
qui a une langue qui accuse, qui se dfend et qui donc a un mouvement complexe et pas
seulement les pauses qu'on a vues au cinma ou la tl, et qu'en mme temps, dans ce
monde que je filme [dans ce film] il y a des riches et des pauvres, il n'est pas seulement
fait d'une chose mais de plusieurs. Alors, un moment il y a le social .

2. Comment filmer une petite partie du monde ?

C'est une question complexe, la socit ou le monde, comment filmer une petite partie
du monde et qu'on voit quand mme tous les cts de la chose dans cette petite partie du
monde. C'est pour a qu'il faut trouver des mondes limits parce que vraiment le monde
est limit, il y a comme des frontires entre les classes mais aussi entre les ides des
hommes, un moment o on communique plus, du moins un temps o la direction
change, de plus en plus petit. Par exemple, au niveau des guerres, on voit a en Europe,
des normes empires, genre Est-Ouest, a devient de plus en plus petit, jusqu' l'tat tout
petit.

3. Le passage d'"Ossos" "Dans la chambre de Wanda"

La diffrence, c'est grandir, je crois. Mais grandir, je pense ce livre qui est pas mal,
"Age d'homme", c'est qu'"Ossos", il y avait un monde choisi, parce qu'il s'accordait bien
mes dsirs, mes choses lointaines d'enfance, qui venaient plus des peurs, plus
sombres, d'angoisses de petit garon. L, je voyais bien que a venait de l. Ou bien de
films qui m'ont marqu pour a. Certains films d'horreur ou tous les films allemands,
quand je dis horreur, je pense Tourneur, qui taient des invitations entrer dans ce
monde. Je prends l'exemple de Tourneur, des mondes o les gens ne savaient pas tre au
monde, donc il y avait quelque chose dans ce quartier qui tait aussi a, des gens qui
savent pas, qui n'ont pas la place, qui n'ont pas les mots, qui sont tellement tromps et
exploits et opprims qu'ils ont d parler d'une autre faon, parler avec une espce de
langage tellement mtiss pour se protger, parce qu'ils taient tellement tromps et
exploits Le passage des deux films c'est a, au dbut il y avait un regard de dtresse
cinphile, quelque chose d'enfantin, qui aime ce qu'il voit mais qui a peur, qui veut se
rveiller tout le temps. Il y avait plus de cinma dans "Ossos" dans ce sens-l et aussi
moins de cinma dans le sens o je commence -j'ai toujours compris le cinma comme
a mais - o il faut faire des pas, peut-tre qu'un film explique l'autre.

4. La vie qui circule dans les sons

Moi, j'aime beaucoup beaucoup travailler le son, mais le travailler vraiment, passer des
mois et des mois, et dpenser beaucoup d'argent videmment parce que c'est cher,
refaire le son envoyer des gens faire des ambiances. Moi, je crois que c'est une bonne
chose quand tu as un copain qui fait le son, qui est dj engag dans cette espce de film
avec des gens, tu n'es mme pas une petite quipe. Et tu dis : "Va couter un peu ce
monde. Prends un week-end, compltement tout seul, tu verras c'est bien." Et puis, tu
vois ce qu'ils disent, dans les films : "Aprs, on fait une ambiance raccord ou je vais
faire un petit son l-haut dans la montagne", c'est pas absolument vrai. C'est toujours
entre le moment o la voiture de production va partir, il fait le son avec dj le coin de
l'il sur la dernire voiture sur le point de partir et il dit "H, l, je fais encore un son".
Mais ce n'est pas exactement vrai, faire un son, c'est pas a. C'est parler avec des gens,
rentrer dans les maisons, c'est dner, c'est tout a. Et a, j'aime beaucoup, faire beaucoup
d'ambiance, ou essayer moi-mme, c'est une autre faon de filmer, j'en ai fait moi-mme
beaucoup pour Wanda. Mais c'est tre l avec un micro et une camra. Essayer de faire
parler les gens parfois, dans Wanda, il y a plein de choses comme a. Dans l'autre aussi.
J'tais avec mon DAT, et j'ai fait parler des gens, ils parlaient de tout et de rien, dans
Ossos il y a a, des moments de conversations, de dner d'une famille, derrire. Aprs
tout ce travail de son, de montage, c'est quelque chose que je trouve nourrit les films
d'une faon pas pour faire comme si c'tait du direct, parce qu'on voit bien dans ces
deux films qu'il y a un travail sonore qui dpasse le son direct, qui serait l, prsent,
brutal, mais aussi un ct recompos. Le son installe une espce de confiance dans la
vie, il donne un peu de vie, simplement. Dans le quartier, c'est absolument ncessaire
parce que le son du monde, il ne s'arrte jamais. Moi, j'imagine, je sais qu'il y a peut-
tre seulement une minute ou mme moins, de silence dans ce quartier, qui est entre 3
heures du matin et 3h35. parce que les gens vont travailler, ils vont sur les chantiers ou
faire le mnage, et a roule tout le temps. Il y a toujours quelqu'un qui se rveille, qui
fait ses petits bruits, donc a s'arrte jamais jamais.

5. Les pieds sur terre dans le monde

Le son prcise l'image. Et si c'est pas fait comme a, dans l'effet total, dans la musique,
dans l'insistance, couter couter, passer quelque chose, mais si c'est fait discrtement,
tout ce qui vient de la vie, a prcise ton objectif, a donne la vie, a peut crer le
silence, ce qui n'est pas simple avec le son direct dans le cas des films, des lieux o je
tourne. Et oui, a je me souviens au montage, comment dire qu'il y a aussi le silence, on
voit Wanda l'image et il faudrait un silence bruyant, et a il faut le recomposer, le
refaire mais c'est surtout ne pas tromper mais si le travail est bien fait srieux, l'image
ou au son, a va. Ce qu'il ne faut pas faire c'est faire comme si on tait l. C'est a que
j'aime aussi avec le son, c'est qu'il te place. A un moment, si le son est bien, tu es l ou
ailleurs, a peut venir simplement du fait que tu as mis un son de nuit sur une scne de
jour, toi tu le sais, mais le spectateur il sera peut-tre parti, il sera perdu. Moi, j'aime
beaucoup les films qui gardent les pieds sur terre mais qui ont la tte compltement dans
les nuages. Les pieds, c'est un peu le son, la tte, l'imaginaire ou les yeux Mais avec
le son, tu peux voyager beaucoup mais tu peux pas dlirer. Mais a vient aussi de mon
got pour les sons du dbut du parlant, du sonore, je ne sais pas comment on dirait cette
matire, aujourd'hui, ton ingnieur du son va te dire "J'ai un bruit infernal", mais ce
bruit, c'est le monde, parce qu'il ne veut pas entendre, moi et pas le reste. Mais moi, j'ai
du mal avec a et donc j'essaie de faire venir les autres choses, et c'est a qu'il y avait au
dbut, une pret qui venait aussi des acteurs qui taient beaucoup plus aussi dans le
monde et pas dans la socit du cinma. J'ai l'impression qu'un Michel Simon pour les
Franais ou un Portugais que tu connais pas ou un Allemand comme dans les films de
Murnau, ils taient beaucoup plus dans le cinma que les acteurs d'aujourd'hui. Mme
s'ils avaient une vie au bar aprs, avec leur fiance, tout a, ils avaient pas d'autres voix,
bien sr qu'il y a des exceptions, mais l aujourd'hui, il n'a pas un acteur professionnel
qui n'a pas une voix pour ton film et une voix pour sa vie. C'est comme je parlais d'une
faon au quartier et Paris d'une autre faon, je trouve a un peu dommage, ce sont des
choses que l'on perd, des choses mme techniques et artistiques du cinma qu'on perd et
qui sont belles. Comme la photo qu'on a perdu, le grain, le beau noir et blanc qu'on a
perdu, la belle image sans artifices, faite avec soin, vraiment penser la couleur, sans
faire des expriences lamentables. Donc, voil, cet accord qu'il y avait au dbut, qu'il y a
toujours au dbut des choses, qu'on peut voir peut-tre plus clairement dans ce genre de
mondes o moi je tourne ou que l'on peut voir dans la rue. Le cinma, c'tait un peu fait
pour a, filmer la rue, le caf, filmer chez les gens tout en tant dans la rue, cette ide de
ne pas avoir d'intrieur/extrieur, pour moi, a compte beaucoup. Le cinma, c'est dj
tellement secret, il y a un secret tellement fort, tellement vident, cette chose que les
autres arts n'ont pas, enfin, je crois, ce quelque chose que tu sens mais que ta compagne
au cinma sent d'une autre faon, mais ce n'est pas tout fait la mme chose.

6. Le travail

Ce que j'ai beaucoup aim dans ce film, c'est que je partais tout seul, - je dis tout seul,
enfin, parfois je partais avec cet ami qui faisait le son - on partait au travail tous les
jours, le matin, si on avait du retard, on avait du retard, c'est tout. On avait pris trois
cafs, c'est tout, il n'y avait pas la pression de faire trois plans aujourd'hui ou des
squences, mais vraiment le got du travail, pas trouver des solutions - parfois il faut les
trouver, comment placer le micro, etc., a vient aprs - c'est vraiment aimer cet art
modeste, comment dire, vraiment galit avec les autres choses, un art terrien, c'tait
assez beau, on dpendait de chaises, de petites choses. On avait pas de chaise pour
placer quelque chose, c'tait compliqu. Une chaise, c'est pas grand-chose. C'est pas
demander au troisime assistant d'aller chercher n'importe quel truc. Il n'y avait rien non
plus couper, pas de branche d'arbres, tu vois ce que je veux dire. Je parle d'arbre, mais
a aurait pu tre un mur masquer, il n'y avait pas ce genre de problmes, pour la
premire fois. Bien sr, c'est trs trs difficile de travailler comme a, mais tu penses
plus, tu penses bien, c'est tout, tu es moins dans la thorie, tu es plus prcis. Il y a une
prcision vraiment matrielle des cadres, des plans, comment filmer ce type-l,
comment le prendre au son, c'est plus prcis, si tu es nu, si tu as moins d'effets. C'est une
question de prciser les choses, qui se font au tournage, que l'on va retrouver au
montage videmment. C'est un moment trs enthousiasmant, exaltant et en mme temps
douloureux. C'est un peu avec des hauts et des bas. Chercher cette forme, tu es un peu
seul dans a. si tu as un complice tant mieux. Mais en mme temps, cette prcision du
tournage prcisent les choses au montage. Tu vois que c'est l et pas comme avant.
Wanda disait une chose merveilleuse la fin d'"Ossos", et moi je voulais, enfin, je
savais pas, c'est l'arbitraire de tout a Je savais qu'elle devait se tourner et se placer de
telle faon, bouger, etc., il y avait un cadre prcis - un moment elle devait avoir cette
expression triste, au bord des larmes. Et donc, j'ai essay de lui expliquer a, c'tait le
malheureux ralisateur, je me voyais, je faisais tous les gestes que je dteste en
expliquant : "Tu vois, l, tu dois", j'avais un peu honte de a. A la fin, elle m'a dit "Et
si je riais ce moment ?" Et l tout d'un coup, c'tait atroce parce que j'tais totalement
dans le clich et elle me disait simplement, "Ca peut tre a ou a", voil.

7. Des films vengeurs

Je crois qu'il y a une ide de vengeance au dbut du cinma. Venger quelque chose qui
ne va pas trs bien, il a le pouvoir de a, il est tellement fort. J'ai vu des choses, toi
aussi, Chaplin, c'est quelqu'un qui a veng beaucoup beaucoup de choses. Dans chaque
film, il venge, mme sa fin, son pass, l'humanit, il venge des massacres, sans tuer
personne, sans faire violence, sans violer. En essayant de ne pas faire la mme chose, il
y a une possibilit de vengeance, dans la fiction, surtout.

8. Des films pour la vie, contre les massacres

J'avais l'impression que j'avais la matrice des choses. Qu'en filmant une mre, je filmais
vraiment une mre, c'tait pas quelqu'un qui mimait une mre. Tout tait trs proche,
non seulement de moi, comme d'un dbut de Il y avait jamais de C'est trs difficile.
Je garde ce regard, plus qu'un regard, un il sur ce monde et sur le monde et que
j'aimerais tre extrmement vaste et en mme temps, il faut que je Je crois que Fritz
Lang faisait des films comme a, il avait a en tte et ce type tait tellement prcis. Tous
ses films taient des vrais films humains, pour la vie, contre le massacre, de la
sensibilit, des hommes, de la chair, contre la guerre. Voil quelqu'un qui le faisait avec
un il suprieur, avec cette construction abstraite norme qui composait et qui donnait
une force incroyable au malheur ; Quand quelqu'un tombe dans ses films, il essaie de se
venger de ce malheur qui tait l avant lui, avant sa naissance, ou un crime mais avec un
tel pouvoir que cela devient tout le monde, cela devient une classe, a devient un pays
Lui, il a a. Et j'ai ressenti a. Si je devais organiser aprs, au montage, tout ce que
j'avais film, en gardant cette ide de venger ce crime qui se passe et le faire la
manire de Fritz Lang par exemple, c'est dire avec prcision, avec amour du cinma,
avec amour de la coupe, des matires, des sons, recomposer, abandonner, ressayer, ne
pas cder la premire chose qui vient, jamais cder aux effets, passer encore un peu
plus de temps, patience, patience, travail, travail. Moi, je ne sais pas pourquoi les gens
n'aiment pas ce travail, s'puisent ou abandonnent facilement. Tous les films ont ce ct
aujourd'hui de ne pas aller au bout de ce qu'ils veulent dire. Je dis a de films bien
galement, ou de films qui ont peut-tre quelque chose, mais ils ne vont vraiment pas au
fond, parce qu'ils n'ont pas eu la force ou l'argent, le combat a t trop dur contre le
producteur ou je ne sais pas qui Et a, c'est galement une ide de vengeance, si on
travaille avec patience, on va venger quelque chose, venger aussi tout le cinma qui a
t fait avant et qu'on essaie de faire oublier.

9. La vengeance de la fiction

Mais dans ce cas-l, je parlais de vengeance dans la fiction parce que c'tait le seul
pouvoir que j'avais dans ce film, c'tait d'organiser tous les blocs que j'avais aprs, toute
cette matire que j'avais filme, de l'organiser, pour vraiment faire passer l'ide que ces
gens-l, sont mme plus forts que les gens qui ordonnent le massacre, en sachant que je
travaillais d'une faon un peu comme a avec une petite camra vido, j'tais proche
de ce que les gens disent "documentaire", ou des choses improvises, que cela se
touche. Je vois bien les moments o Fritz Lang touche les lumires, le train ou le bb,
l'arroseur, je vois pas pourquoi M serait pas plus documentaire que Lumire a parfois
beaucoup plus de fiction en une minute. Equilibrer ces deux choses-l peut donner
quelque chose d'inespr, de Je ne sais pas trop expliquer cette ide de vengeance ou
de regard vengeur mais c'est peut-tre mais c'est peut-tre trop romantique, mais le
ct que le cinma aujourd'hui doit tre vengeur. Un type comme a, masqu, qui doit
venger des crimes, des massacres contre les gens Et encore, en plus, fait de cette
faon-l, je dirais pas en marge, que les gens disent extrmement pauvre. Et aprs,
confronter les gens avec

10. La machine tuer les mchants

Quand on fait un film, c'est par amour videmment, il n'y a rien d'autre. C'est l'amour
fou pour quelque chose, pas une ide, je sens pas le cinma comme a, tout d'un coup, je
vais dans la rue, j'ai une ide, non. Je crois que c'est quelque chose de l'ordre totalement
amoureux qui renvoie une mmoire, quelque chose o tu te dis "Tiens, j'ai vu a un
moment dans ma vie, dans un livre, c'tait quoi ?" L, tu commences une norme
chane, qui est encore de l'ordre amoureux, tu essaies de protger quelque chose avec ce
que tu sais faire, avec ce que tu imagines que tu sais faire, tu auras plus de dsir et tu
seras donc meilleur. On capitalise tellement dans ce moment-l, dans cette espce
d'amour original, sans ide, qu' la fin, je dirais que je commence le tournage avec a, et
au montage, je serais beaucoup plus vengeur. L, il y a quelque chose de plus
malfique, mme si ce malfique est positif puisqu'il s'agit de dtruire les fascistes, les
nazis, la drogue, l'argent, les choses qui ne sont pas bien. L, au montage, on peut
organiser les choses. C'est comme a que je vois Lang ou Chaplin. Chaplin, c'est trs
vident, son ct vengeur, - peut-tre qu'il voulait se venger de sa vie. La question que
a ne peut pas tre comme a, qu'il faut les tuer, c'est la machine tuer les mchants, de
Rossellini. Voil, le cinma, c'est une machine tuer les mchants. C'est d'ailleurs un
trs beau titre. J'aime tout ce qui a voir avec a, c'est dire le ct dynamique,
dynamo, du cinma qu'il avait avant, quand il avait encore ce ct collectif, mme si les
gens taient Lang, Brecht, les Russes, les Franais et les Italiens, c'tait un corps, ils
fondaient la thorie sans tre lourds, ils voyageaient dans les trains, en filmant, ils
dveloppaient la pellicule, ils savaient tout faire, crire, produire, filmer, boire, vivre
avec les gens. J'imagine pas Brecht qui est pas l dans la soupe, mais avec les pauvres.
Mme Hollywood, Lang, il tait dans la machine, en sachant trs bien o il tait,
minant compltement tout le terrain. Je trouve dommage que des gens qui avaient
tellement de talent, de gnie, cet hritage absolument incroyables, que nous, on soit pas
capable de faire quelque chose du mme genre, enfin plus ou moins.

11. Le problme des films d'aujourd'hui

Le problme des films aujourd'hui, c'est qu'ils viennent du cinma. Le dsir c'est faire
comme quelqu'un ou faire un film, c'est pas filmer quelqu'un, c'est trs rare. Quand tu
vois a, tu le sais tout de suite, au premier plan, tu te dis : "Tiens, voil quelqu'un qui
veut filmer cette jeune fille ou ce garon, cette rencontre. Ils sont tous dans le mme
genre. On sait qu'on est au cinma, on est dans un cinma cinphile, comme la
cinphilie aujourd'hui, a veut dire des choses tellement disparates, parce que parce
que les modles sont des rien du tout, des exercices d'cole de cinma, c'est ouvrir la
porte, fermer la porte, sortir Et donner un certain charme a, c'est pas plus que a.
Moi, je crois que pour faire un film aujourd'hui, il faut passer beaucoup plus de temps
qu'avant. Pas beaucoup plus, dans le sens o je n'ai pas une ide christique de a, genre
il faut que cela soit un sacrifice, loin de l, mais il faut vraiment bien voir avant de
tourner, un deux trois mois, si on peut, mais pas avec une quipe, qui est en discussion
dans une salle avec des plannings, a c'est rien, c'est pas choisir les couleurs du canap,
c'est voir si le film est possible. Et aprs, le tournage il ne faudrait le faire qu'avec cet
amour qui commence disparatre parce que les gens sont jeunes maintenant au
cinma, les techniciens, tout le monde, mme des gens qui ont des responsabilits disent
"Un film des annes 30, c'est un vieux film", cette ide de progrs, que le cinma
avance, moi je pense que le cinma n'avance rien, moi j'ai l'impression de travailler dans
la merde par rapport ce que faisaient les gens dans les annes 30, ce qu'on a perdu
d'optique de son, d'humanit dans l'optique, dans le son, avec les acteurs, peut-tre
mme dans la profession. J'ai connu de vieux techniciens - peut-tre que a sonne un
peu ractionnaire - mais ces gens-l, vraiment, ils avaient un amour des choses
Comme on avait un amour des choses avant, suffit de penser au grand-pre qui aime
parler des heures et des heures sur un bout de bois, je ne sais pas, c'est la mme chose.
Mais, voil, tu retrouves des quipes qui passent d'une chose l'autre, qui ont quarante
films faire Donc passer du temps, patience, patience et amour du travail C'est la
mme chose pour le montage, c'est un art trs complexe. Il y a des gens qui ont quand
tu vois les grands monteurs de l'histoire du cinma, Eisenstein, Chaplin ou Stroheim, tu
vois ce qu'on a perdu Que le montage, c'tait vraiment quelque chose de dialectique -
un mot que l'on a perdu -. Un beau mot. Ca veut dire que tu as l une matire qui est
forte, qu'il faut savoir o a se passe, je suis dans une espce de ralisme bizarre. Cette
poque est trs raliste. Tout le monde est dans une espce de ralisme glac, fabriqu,
mais vraiment informe, il n'y a pas de formes, les films n'ont pas de forme. Mais si le
film n'a pas de forme, il n'est pas bon. Ca peut tre de beaux paysages mais il sera pas
juste, il fera pas justice aux gens qui sont dedans ou aux spectateurs, et on va au bureau.

12. Action, moteur, coupez

Le poids de l'action, moteur, coupez, c'est infernal, j'imagine que c'tait pas comme a
avant. Ca faisait pas peur, aujourd'hui a fait peur. Ca fait peur aux enfants, le clap
aujourd'hui.. Moi, quand je passe sur des tournages d'amis, les claps, ce sont des coups
de feu, or un clap c'est quelque chose pour certains films utiles, c'tait du travail, on
commence quelque chose avec des gens, ce moment-l, prcis, mais aujourd'hui, non.
On fait des claps, on reproduit, on rinstalle, c'est un peu exagr mais bon Non, il y a
aussi autre chose mais cela m'est trs personnel. C'est mon ct je commence penser
que je n'arrive pas imaginer les choses. Enfin, ce n'est pas imaginer, imaginer, oui,
respecter mon imagination, c'est difficile je pense. Il faudrait que je respecte mon
imagination. Je n'ai pas la capacit ni le got des conventions, je peux tout imaginer, il
n'y a pas de limites, je suis assez gnreux, je veux que tout le monde l'imagine mais
l'appliquer comme a au cinma n'importe comment, l on va faire une petite touche
comme ci, on pourrait inventer un geste ou deux trois mots pour sauver la scne, l je
vois pas, j'ai perdu a. Je l'ai vu avec film, je pense que c'est la mme chose pour Straub
ou Godard, des gens comme a, qui prennent les choses Straub, eux, prennent, avec
un travail norme, des textes, qui sont tellement forts et tellement vastes, o il y a une
ambition, l ils les prennent, les travaillent, leur donnent une autre forme, a devient
autre chose. Godard, il prend aussi des bouts de choses, des restes. Bon, a vient aussi
des livres, des films, moi je prendrais comme a parce que je ne vois pas bien comment
crire mieux que Wanda, enfin crire Je pourrais passer des heures et des heures et
des mois, je n'aurais pas la finesse de certains dialogues, les gestes Wanda, il y a des
gestes qui me rappelle Lubitsch, un petit quelque chose avec une cigarette qui tait
comme John Wayne, c'est un peu cinphile mais c'est comme a. Donc, je me dis
pourquoi se tuer la tte contre les murs, dans la chambre, avec le scnariste



tera-feira, 20 de Janeiro de 2009
Pedro Costa the trembling moment

Pedro Costa interviewed

by Kenichi Eguchi

April 2, 2008

Shibuya Image Forum


The internationally acclaimed, Portuguese film director, Pedro Costa was back in Japan
with his new film Colossal Youth (Juventude em Marcha). He continues to make
independent films with the people in the poor ghetto neighborhood of Fontainhas
(mainly immigrants from Cabo Verde) outside Lisbon, which area he situated both his
two previous films Bones (Ossos) and In Vanda's Room (No quarto da Vanda). In
Colossal Youth, he follows Ventura who wanders the deserted and half demolished
town like a half ghost after the residents have been moved to a spiffy project the city
prepared for them. The director has a calm air and speaks quite casually about his work.


What are your plans for this trip?

I went to Osaka for a screening and to speak to an audience. And still have some
interviews and another screening at a strange sound thing. I think it is In Vanda's Room
with DJ's at some strange festival, with some strange sounds at a club somewhere.

How do you feel your film being shown in a club instead of a cinema?

Why not? (laughs) As long as people come.

After Colossal Youth, what are you working on now?

Well, now I am editing a film I made, actually, a little bit here. The last time I was here,
I was with Jeanne Balibar, the French actress. She came to play and sing here, so I shot
her at some concerts, and we are editing now.

Was there anything between Tarrafal (short film after Vanda's Room) and
Colossal Youth?

Yes, I made two films. Tarrafal, and I made another one for a Korean production, for
Cheongju Film Festival. Every year they make 3 short films so I made one last year.

Can we start from the question of why you decided to make Colossal Youth
continuing with what you've done with your two films prior to that?

Well, after I made In Vanda's Room, there was a strange situation for the people there.
They were suddenly being removed to this housing complex, these social houses, social
projects and plus that, my desire to, it's started as an old idea to make a film about the
foundation of the place, the Fontainhas neighborhood; about the first men there, the first
shack, the first barrack, and making something around that. This all came about,
because they were moving to a new place. They were a bit lost. They were feeling a bit
lost. So we filmed the right, ideal moment to do this project.

Is this new area they moved to far from Fontainhas?

No, it's not very far. But the city council did everything possible to make the access
difficult. It's not very far but they have to take two buses. It's really on top of a hill. No,
it's not really a hill, but it used to be a dump before, so they built houses there. Of
course, they had no buses. No transportation. So they made special buses but it's not
really easy to get there. It's not far, but it's tricky (laugh).

That was done on purpose?

On purpose, yes, but that's the history of mankind. (laugh) People who've had these
kinds of difficulties will always have these difficulties. If it's not money, it's
transportation. If it's not transportation, it's something else. Nothing is easy for the
people in Fontainhas.

Then, Fontainhas is completely gone, demolished now?

Yes, last time I was there, it was last week, actually. They are starting to build the
foundations for a sort of speedway and an enormous shopping mall. So it took a long
time for them to start building, or to start doing something on that place because it has
been a jungle for 4, 5 years.

Does this film complete the string of common subjects you have been following on
Fontainhas?

No, not really. Because, of course I have three films. Well, I made three, and three is a
magic number. (laugh)

And people say its a trilogy.

What if I make a fourth film? What would you call that? A quatrology? (laugh) I don't
even know the name. No, actually, I've already made two films. Tarrafal and the other
one so, we'll continue and I want to actually. I already have a project with the same guy,
Ventura. Probably, Ventura and some young guys from the neighborhood. Well,
children almost. It's not yet totally solid in my head, but I will do it.

So, after Colossal Youth, were you asked to do these short films, because you had
chosen the subjects, or did you have ideas to eventually make them into feature
length films?

Well, I made Tarrafal, 3, 4 months after editing Colossal Youth was finished. I got a
call first from this foundation in Lisbon, saying they were planning on producing and
financing some short films for what they call an omnibus. 6 films, 6 directors, all
gathered under the same title, the State of the World. So they asked me if I wanted to be
a part of it. I knew at least three of the directors. I'm close friends with them. One was
Wang Bing, one was Apichatpong Weerasethaku from Thailand and the other was
Chantal Ackerman. And I said yes, I like them and yes, the State of the World, we'll do
the state of Fontainhas, so you already know what I will make, and they said sure, and
then I got this call from Cheongju, Korea. And they thought of me for another short
film. So we began with the short film on the state of the world, and went a little bit more
with things we had started with the other short film.

Do they connect?

Sure, actually they do, we started with this small idea for one of them, and the other
short we got some more ideas and we thought, oh, this could be a feature. And actually,
now, I have this idea of bringing the short films, plus, making some more things, and
doing it together as a feature film.

So it's a complete film, yet it's also a study?

Yes, it's a little bit like all the work we do. They are in some way finished but every film
is a beginning of a new one, so yes, they are connected, it's the same people, it's the
same place, it's the same memory, it's almost the same script. Because our script is that
memory. A memory of the place, a memory of the people. So it's very easy that a film
can show us the secret key to open the next one.

Before, I asked you why you started filming. But again, why do you continue to
follow these people?

Well, I don't really ask that question myself. But a lot of people do ask me, and the only
answer I have is, why not? (laugh) Of course, this is not enough. (sigh) Because I have
no desire really to move anywhere else to make films. Unless somebody asked me to do
something completely different. But now, I feel we've made this road together now.
Three pictures and the shorts. It is beginning to have this, stupid perhaps, responsibility
to be there with them. Especially now, because it is a moment where big changes are
coming from all sides in their lives. They feel they are losing something. And I feel that
I should try to help them see what it is that they are losing. Try to make that uncertain
feeling into a film. And so, you could say they are essays. Essays on, a sort of research
of what they are losing, what they expect from the future, the probable horizon for them,
and for me also, because it's the work that I do.

And you must also share those memories by now.

I begin to share. Well, even if I can't be like them, from a completely different
background. I'm not from their social class. I'm not black. But we have this common
past now, yes. Well, ten years, something like that is already something, I'm also
engaged in a lot of other things with them. I mean, I belong to the association there.

Anything political?

Well yes, everything is. But yes, there are 2 meeting points there. There are a lot of
meeting points in the neighborhood. Every street corner, and there's the caf, the bar and
then there's the association place. So people talk a lot, about everything. Politics. Just
about simple daily life problems. Housing problems, problems with schools, problems
with drugs and all sorts of things. And sometimes I feel I have to do some things also. I
try to organize this sort of cinematheque, videotheque for the young kids. Because I
have communications I try to ask all the DVD editors to get me whatever, not only
cartoons or films, like Chaplin films, Buster Keaton or whatever. It's quite important
because it's a tough job. They start seeing films with guns and stuff very early so if you
try to show them some Chaplin films, it probably changes something when they
encounter something they are not used to. And all sorts of things. I'm of course, there, if
there's a marriage and I will be there filming the marriage.

After Vanda's room, although you work in a similar vein or approach, the
structure is different. What was your intention?

In Vanda's Room was a project that was almost done alone. The shooting, the
production and sometimes I had a friend helping me with the sound. Sometimes I had a
friend helping me with small things which we call production, which just involves a car.
And with this one, we actually got a little more money, here and there, in Switzerland
and Germany. So before we started Colossal Youth, we had this small budget and were
allowed to have a small crew. We were four, so I managed to put one year, with almost
2 years of shooting with four guys and plus, we could pay the actors for all the shooting,
and that changed a lot because it creates a normal film crew schedule and routine, so we
tried to keep a very disciplined schedule, from Monday to Saturday. And Sunday we
didn't shoot. This went on for a year and a half, so it's very different. But I wanted to try
and see if we could do it. Because when you do a film, it's generally five, six or seven
weeks at the most. We had the ambition to do it for a year and a half, and that changes a
lot of things and we were not in the same state of mind. You don't see the end so near.
What you talk about, what you live during this long period is not the same as when
you're doing a shoot in five weeks. In five weeks, you talk about everything except the
film. You talk about girls, cars and money (laugh) like in every shooting and you just
hope it's over soon. When you spend a year and half with the film, you are just there and
life is much more together. You have lots of other things. You have people who are
born, people who die (laugh) and seasons change. So the film becomes, really, almost
organic. You don't really think about the film. Or you think about the film and life at the
same time. So it's good. It's because it brings down the importance of cinema
(suspiciously). The balance is more correct, I think. In what you live, that a film should
not be the main thing in your life. Perhaps it's one of the things. It's your work. It's like
the guy in the office, or the guy who makes food, or the guy who makes shoes. They do
it everyday, from 9-7. It should be the same thing. Photography too. This idea that
you're making film, that you?fre making art, is a special moment or aspect, or a thing
for the special kind of people, was never for me. It's like the idea of trying to make it all
your life, because I like it, it's what I chose, and make it day to day, everyday. Just very
simple, very simple, but very tough and very boring sometimes. (laugh) Sometimes it
takes a lot of work. Taking a photograph can be very boring and making a film is not
always wonderful. If you think there's always a wonderful moment and you meet
beautiful people, no it's not. It's not! (laugh) It could be tough, a tough job. But, it's also
a privilege to do it, because, it's something that I chose. I wanted to do it, and I can do it
well. And with this small budget crew and in this place where people are very generous.
We can do it on a very daily basis. We're not doing art. Even if the actor, the film you
see is something mystic or beautiful or good.

The audience who see your film, see them as art films. But how do you see your
audience?

When we make this kind of film (pause/laugh) we have so much confidence in our
audience, we trust the audience so much, that at the same time, we don't care about them
at all. It's very ambiguous. We don't think about them. And at the same time, we do
things for them, of course, because it's very human. They are very human films. We
don't talk about possible strange worlds. They do not talk about things that do not exist.
They do not tell stories. They don't tell fantasy stories. I think what we are talking about
is something that can touch people here, in Africa, in Argentina. It's about human
beings. So we just expect they are just as responsible. If they can't hear about the film,
they should be responsible, or as responsible as when we did the film.Because I assure
you, we did the best we could. Especially them, they did the best they could. And so I
hope the audience will do the best they can. (laugh). The audience should be also very
responsible. It's very difficult to see a film. It's so difficult to see a film as to make one.
As to take a photograph or work in banking. It's difficult as making a film. It's very
difficult to go see something. But if you're not capable of seeing something, you should
go away. So I have the highest respect for the audience. At the same time, I don't know
who they are. I don't really think about them.

The point of view of this film is Ventura? How did you find him?

He is the force behind the film. With no Ventura, there would have been no film.

Did you have the image of Ventura before you met him?

Well, he existed. He was there. That's the funny part. He was always around that place
when I shot the other films. So I cast him in the morning, at night, and he was a strange
mysterious guy that I saw sometimes that said, good morning, when I arrived to shoot.
Sort of like, hello, and another day, difficult, and say, yes, good luck, see you tonight.
This kind of thing. Very gentle, very mysterious. Very dangerous. Dangerous in a sort
of?... He's a very tall guy. You know. Very big guy, yes. A man. Really a man. So yes,
after two films, when I thought of doing something that could tell a bit of the story of
the past about the neighborhood. Some kind of past. The first man, the first shack, the
barrack, and how it all started. I thought immediately about him. And so I asked around
a little bit and then approached him afterwards. I asked him. When did he come? What
is his story? I wanted to know a little bit about the secrets before; the magic. People told
me, yes, he was one of the first ones who came. He was 19 years old. He was a very
beautiful teenager, this black colossal guy. Always with a knife in his pocket. A lady's
man. (laugh) Very tough, very energetic, a sort of young immigrant that would come to
work in Lisbon. And then, this was in '71 and then 3 years later, 73 or 74, I think he had
this accident; this working accident. He fell from this building he was working. He fell
and he was destroyed. His head was not the same after that. His hands lost a bit of
movement. He's not totally handicapped, but he was not well, he couldn?ft work
anymore, not in construction. It was a tough job. So he became a wanderer who just
walked the neighborhood. But I thought this could be the ideal guy who could tell the
story about this place. Because he has two sides. He has this pioneer side, this
immigrant that comes with nothing, with just some coins, a knife and energy. The
pioneering side and the tragic side. It's the tragedy that he is always a part of this
immigrant history. I mean, the very dark story, the lonely story, the suffering and the
delirious thing in his head.

Is he a victim?

Yes, of course, he is a victim of injustice in our world. They all are. It's totally there,
here. Of course they are victims. But I thought I should give him a voice or image or a
place in the film because we could show this double side. He could be this attractive,
very fascinating man, but at the same time, the sad part of it, almost like, there?fs this
side in Ventura, it's lost, things are lost before they become lost, for us, for them. We
have no chance. It's been always like that. We had no chance. We thought we could
make it. We had dreams of making it, but like I said, everything is very hard for them.
Unemployment, police, housing problems or money problems. It's what comes after
that, in the head, because it's so difficult.

Is the character Ventura we see in the film, fabricated between you and Ventura?

Yes. It's made by what I think about him and what he probably thinks about me also. So
yes, it's probably something between me and them, me and him. I always say that the
film is made around the difference that is in the middle of me and him. How should I
explain it, it's very simple. Ventura says, when we are shooting everyday, when we
were shooting for a year and a half, or two years, which is a long time, it is work. It's
tough. It's sometimes difficult. We fight, or I try to do something and he can't, and he
tries to do something, and I don't understand, like any working relationship. And he
used to say something very simple, sometimes when he was a bit more angry. This is a
film but do not for one second think that you can understand me, that you can know
what I am, that you can even get inside of me. Just because you have a camera, doesn't
mean you can! And this is very true. You can never understand, you can never be with
the other. It could be a man and a man, or a man and a woman. You can never be that.
You cannot have this fusion. So I think it's better to think that there is a space, that there
is a difference, a distance between two human beings. And this is good. This is what
creates possibilities. It's possible for us to live together because there is a space here.
And this space thinks and works. It's the space that makes you think, that makes you
work. So I think the film was made around that. He said, don't think your camera has a
magical power, that you can capture all my sufferings, all my past years. Let?fs simply
do the film. Let's keep on going. So that calmed me down a little bit. I like to work with
people like this because they tell you things like this. An actor would never say this to
you. An actor would never say, don't film me like that because you cannot understand
me. The actor always says the opposite. I want to try more. I want to express more. I
want to reveal more. I like to work with them because they don't reveal enough. They
keep things inside. They keep secrets. They keep a mystery. I think that there is a
mystery that will never be revealed and that's very good. That's the magic of it. To feel
that something has escaped.

As a film director, do you try to go in further?

In this film, we got to places. There was a real collaboration between me and him, for
instance, creating something. But creating in a very daily, simple thing. We start with an
object. And I said, yes, you could be like that, and play with that, then it's this way of
doing something, which is already strange. His movements are strange, his timing is
strange. He's thinking about something when he does this and I say, then you should say
something, and then he says it in a way I do not expect, so this is a good collaboration.
Again, it escapes your direction. I like people that escape my direction. Because I don't
think I have that much imagination. (laugh) I depend a lot on the imagination and the
collaboration of the other person.

So when you give directions, or when you discuss things, do you ask them, as a
director, if it is better to ask the actor/person to do something, than to think a
certain way and move with the thought. Which brings out the better result for
you?

There's a lot of them, or there's a lot of people in the film. It's very collective, although
Ventura is the center of that universe. Well, the story of the film, one of the stories of
the film is that he has a lot of children. (laugh) That was a way for us to create a never
ending story if he has 2, 3, 4, 5, 6, 7 children, then the film will never end, and there
will always be another child coming. We could go on filming forever. (laugh) But it's
really a collective thing. With every one of them. What I asked of them was to bring
me.., it's almost like accepting cinema, like a letter, like writing a letter to someone. So I
said, imagine that you are going to write a letter, read a letter, so you think about to
whom you want to address the letter. And that's going to be your part in the film. You
will write something for somebody. Take cinema as this message, this medium, and
that's what they did. One of them wanted to talk about the mother that she had rejected
him a little bit. He wanted to address his mother he hadn't seen for 15 years. So we did
two things with him. Just around that. The other was about her child, the other was
about the father and the other was about something else. And so we started with that.
And they go very deep inside of them, of course, because they are very tough things that
they want to say. Very problematic things. So then, we start working. We start at the
table like that, and they want to say this, this, this and this, and then I say, okay, let's
concentrate just on this. Don't go in other directions, on other roads. Let's keep on this
road, so let's take a week rehearsing this scene, then let's start filming this scene for a
week or more. We have no deadlines. The only luxury we have is time. We have time to
do things.

But having more people on set for this film doesn't get in the way?

More people, but we were four, so it's not really much. We are four here now, so... It
was me, a friend of mine with the camera, with mirrors, because we used natural light.
So we built this very poor mirror thing. Another friend who did sound and another guy
helped us with everything else. So it's not a lot of people. It can be done with four. It's
also a film that needs this kind of intimacy. The films have a bit of secret and it's the
secret between us, when they come to a talk show or somewhere where there are no
secrets anymore. While we were doing it, it was very amongst us.

Would Vandas Room have worked with more people?

No, probably not, because the film is what it is. No, that film needed that kind of
network. Vanda's Room was growing off an almost very unconscious or irresponsible
desire I had of making something alone against... Because I had done films with 50, 60
people, with this whole street filled with trucks.

Cave of Lava was like that?

Yes, and all the others. Cables everywhere, and police would stop everyone. Assistants
saying silence. I was so tired of that that I needed something where cinema could be
invisible. The guy with the camera. Like photography. I feel very close to photography
because it?'s something you can do, even the world in the streets. Cinema is beginning
to be not possible, it's so many stuff, and preparation, and sometimes stupid preparation.
Because you see shooting going on, and they would shooting in a corner and would
occupy three blocks in American films. It's like a military operation. So cinema lost this
very simple way of believing in the streets. That's terrible I think, because if you see it
in the film after Colossal Youth. Nothing is like that. You see the films today. The
majority of films done today, especially the American films, you see sounds, images,
but they are not of this world. It's okay, but I prefer to be in this world. Because, my
tradition is still in what I'm telling you about. A very simple image of what exists. That
should be cinema. It is the only chance to survive. To keep cinema in the streets, in the
small shops, and small houses, with small people.

How do you see the extras in the films, pretending to be bystanders in the
background?

We don't have extras in our films because every one of them is already an extra. I mean,
they stand in for a lot of people. Ventura is not standing alone by himself. He's standing
in for a lot of people. He's there for his friends, for every Ventura who has been a
Ventura. Actually, this kind of film is so rewarding for me, because when I show the
film, finally when I put the sound and edit it and everything is complete, and the final
print comes back from the lab, I do the screening. The first screening of the film is for
them, and a lot of people come, of course, and it's amazing. Everything is the same, but
first screenings are a bit like what you imagine what films were like in the beginning,
and all the people are there, and they are shouting, saying, that's my friend, and my
cousin, and they comment. They say, oh yes, you are right, what people used to do in
film theaters. (laugh) Stop, stop, oh, no, no, no, yeh, yeh, yeh. They talk. It's very alive.
And after the screening, I always like to have a sort of Q&A with them. Well it's not a
Q&A because they are friends, but I want to have all the comments I can have from
them, and for this film, what I felt, I think, I wasn't wrong. They were very proud of the
film. Not artistically. That is something else. The artistic qualities of the film are for us.
But just the fact that Ventura stands tall in the film. They were very proud of that. What
they said was very funny. But Ventura, I see you every day in the bar, in the street, and
you are always this guy, you're nothing, you're just hanging out, we've known you for
years, and you're just a guy like that, but then in the film, you're so tall, so bright. So
when they say that, I have the feeling, like you're standing for us, representing us,
standing in this beautiful way. And they say thank you. First to Ventura, and not to me,
but this is very rewarding. So this is why it's so rewarding for me, more than before.
More than the other films I made. I feel so complete. I feel useful. This is a bit stupid.
We know that a film, photography or painting is not that useful. It's not going to change
anything, but somewhere in the back of your mind, you always have a dream that
somebody will see this thing and perhaps it will touch this person. So, I feel more with
this film than the others I made.

When you have people talk in your film, this guy says you have different gods
speaking. Like a vehicle for the gods.

I never thought that way. (laugh) That is very interesting. You talk about that. Yes, I
think we are going back. The way we are doing films. And that's very good for me. We
don't think, and we are not thinking like other people, going forward, like let's think of
something different, let's think of something original, let's get some more effects. This
idea of more and more, that is always in films. Again, the American films are full of
that. You have to go beyond something. You make a dinosaur and then you have
dinosaurs plus, prehistoric dinosaurs and then warriors. There has to be development.
More and more. I think we are going back, back to the origin. Telling a story, or the
origin of how it starts. And who do you tell the story. Actually, we go back because it's
always about memory. That's our script. It's always about memory, their memory, so we
have to go back back back. And somewhere perhaps, we are going somewhere, to very
ancient places we are speaking, almost like you say, I'm not sure, but I think it's
becoming more simple, we need almost nothing to make a film. It's a very comfortable
feeling. Again, there's this kind of freedom to what you could do. I'm very jealous of
photography. It's one of the great art forms. I really respect photography, because there's
a freedom there. Nobody can steal photography from you. If you have film, it's very
easy to be stolen of film. Film is, just like that (clapping his hand). You have the wrong
idea, or somebody says, why don't you make something... And it's minutes away. So I'm
beginning to have this very nice feeling. I need people to make films. I could not make a
film just with images of landscapes. I don?'t think I could do that. But that's my
problem. I need people to show us a space, or people to design the space of the film. I
have to be inside. Just a girl, boy, a man or almost nothing. As this film, we have no
props, I don't think. We bought a card deck for them to play cards with because they
didn't have one at the moment. (laugh) And nothing else. It's almost like Ozu. If you are
Ozu, a film is four guys drinking at a table. It's amazing.

Can we go further into how you deal with space, about this small universe, this
limited space you created?

Well, in this film, it was difficult, but at the same time, that was challenging was, they
were moving from one place to another in the real universe. They left one universe, the
old place, the old houses, the old streets, and it also means light, and so many things.
Space, time. If you are in a certain space, you are in a certain time, they move to this
completely different white space, where they are forced to live there forever. And this
happens more or less in the beginning of the film. The film started. And they were
moving. And I started to move with them. I think it was a very good thing for the film
because my idea, my observation of that space was the same as theirs, their time. They
looked at the space and I looked at the same space in time. They were the actor and I
was the director and we both looked at our set (laugh) in the same way. And the same
way was as problematic. For them, how are we going to live here? For me, how was I
going to shoot this? It's all white. It's very difficult for me on video. It's everything you
should not do. Complete white surfaces. They are black. So it's difficult to have light, to
treat light. So we had this common ground, problem, and it was very useful for the film
because it was a criticism about the space, as it was their criticism about the space at the
same time. It is not cosy. It's not like it used to be, especially. I did not make this space.
This was made for me. It's very important for these guys, all of them. 90% of them are
cycle immigrants, all over the universe, they are builders, they build tables, houses.
People have to build things because they have no money, almost from scraps. And for
the first time, everything was brought to them. They had houses made by strangers.
Who made this? The people who made this do not know me, so I do not want this kind
of house. It's good. There's water, locks, toilets, it's functional, it's perfect, but
something is not quite right. And what's not right is that they they realized the space
they had built was gone forever, and they will not have the chance of building anything
again. That's a very complex idea but I think they understood that. We are becoming a
part of society. Really marginal part, we are still poor, we are still down and under, but
we are inside society now. They have locks, and we have a shot of a guy opening a
door. They never opened doors, at least before. And I do not remember a key. Never.
An idea of a key was nonexistent. In Fontainhas, the public space and private space was
undetermined. Like you see from this room, a room could be square, and a street could
be very mysterious, as well as a house, a corridor, so the old space was very interesting,
like a village. It's exactly like the old system of an old African village, maybe an old
Japanese village, from the way the space was built. And now they have other problems,
they have city problems where they still can't identifiy. They are lost. And I was lost
too, during the shooting of the film. So I had to deal with a lot of problems, but at the
same time, it was useful for the film.

So in your later short films, you deal with what they had gone through, like
Tarrafal?

Yes. What was interesting in that film Tarrafal was, small things we had to do. And
they were already moving here, and I arrived and got a phone call from this foundation
that wanted to fund the film. For 15 minutes. So let's do something. Let's think of
something. So it started, let's think of something, me, Ventura, and this other guy. And
one or two days later, they said please, let's not make a film here again. So let's make it
somewhere else. I said, but yes, this is where you live now. But yes, we made Colossal
Youth about that, this small film we can do it somewhere else. And I understood that
they were all a bit fed up already with that place. But where was my problem?
Everything we imagine has to do with you, so it would have to do with your space also.
So they said, okay, it's very simple, let's just cross the speedway. There's a speedway all
around the place. Let's go down and let's go somewhere around there, and we went just
across the speedway, and spent two or three weeks there, in this kind of small woods,
with small trees, two rocks, and everything was done there, it was this no man's land,
like a forest. And I understood that they even lost their space, so if we make films, that's
going to be difficult because they have also to invent a new space they like. Within the
film. Because in real life, they are forced to live there. In the film, they would probably
like to invent a new space. And that new space would be a strange space. A very simple
space or a very natural space, under a tree or something. So it's beginning to be like you
say, to be like god speaking, like in heaven.

Where does myth enter?

It's already there. It has always been there. We don't think about it. I don't think about
that, but it's there, of course, at least. I mean, we need to take myth back to human
beings. Myth was taken from us. And we have to get it back to us. I mean, myth was
stolen by money and bosses, and it was born, simple people thought of things, and
thought of ways of telling things in some very wonderful ways, and that was myth,
legend but there was a connection with people that told the story, simply because they
told it to young guys, their children, from grandfather to son, and that was the origin of
myth and origin of community. And one day, I think it was stolen when another class
was born, a social class, because one day on this planet, there were only human beings
working on the land and making things, and one day a guy thought, oh, I can make
money from them. And mythology became something that we could say was the voice
of the gods. But now the gods were commanding and ordering things. They were not
generous. They were bosses. So I feel that there are not enough mythologies in the
world. Common people lost mythology. Or mythology is made, probably, in the SONY
building here, or their brothers in Los Angeles. Things like those places that fabricate
mythology today. And video games.Absolutely. They are around us somewhere. (laugh)
In high places. So we have to bring it down. It's like using Panasonic. I use Panasonic.
It's okay, it's a good machine. It's a good tool. But I will not do what it tells me to do.
What they are telling me to do is to move it very fast, to turn it around and use it
quickly, and I'm trying to use it very slowly. Take time, so you have to be against
everything you're told to do, but yes, we have to reinstall, bring back some mythology,
or at least to the common people, and I still know some common people, they exist and
they art not so hidden and not so weak. I have a lot of confidence in them. I'm trying to
help them.

So you're also helping them to maintain history/myth through coming generations
as well, for their story to remain.

It's not easy. It's work. It needs time. It needs patience. A lot of headaches. But you've
seen Tarrafal. We didn't know what to do with this 15 minute film. And suddenly, there
was this idea of doing something about very simple problems, a problem about this guy
being expelled from Portugal, which is happening in Europe. I don't know if it's
happening here. You want to get rid of, perhaps Koreans or Chinese. But in Europe, it is
the Africans and Ukrainians. Like, enough of them and gangsters. So I have this young
guy who came to the association who got this letter from the foreign office saying you
have 20 days to pack. He was completely in panic, and I said, let's make something
around this. He said, I don't know if I have the head to that, the mindset to make a film,
when I'm so worried, and let's try to do it. And the first idea we had was, let's try to
make it in 15 minutes, what can I do, could I go around? It's a beautiful idea. I could go
around the neighborhood like it was my last day, saying goodbye to my friends and
family. I think it was a marvelous idea. 15 minutes. It would be a very nice long film.
Let's just make something shorter. Let's say goodbye to your mother, because his
mother is a part of his life. So we sat his mother down, and himself, and they started
talking and we sat there for a week, everyday, and on the third day, they got to
something, the mother thought about the story, you see again folktales and mythology,
the story she remembered from her childhood, the devil had his way of passing an evil
message. The devil appeared in the village and passed this message. You had to pass the
message to somebody else unless otherwise you die. It is common. It probably exists
here in another form. So, but what was wonderful was that she connected this evil
message to this letter, and that didn't come from me. It was a simple association. It was
an evil letter from the foreign office. The evil message. So there it is, a folktale mixing
with a very concrete political social problem, made in a very simple way, as this guy
saying goodbye to her mother. And that's what we did and I thought it was wonderful.
You're talking about today, what is something important and at the same time, you're
going back to everything that composes her, their culture. So again, it is really
rewarding and it's a collective work where the idea associated, sometimes very nicely
associated, actually, can become very solid. Very solid. A small 15 minute film can be
very solid for me. And it has everything a film should have. Very human, it's very
important in some way, it's very serious, there's something very serious, and especially
they say what must be said. I'm not putting words in their mouth and I'm imagining
things. I'm just there to guide them. Don't go too far that way, or don't go there lest we
lose ourselves. I'm just an outsider. I'm just a spectator. But more than a director. I'm the
first audience they have. I'm just there to say, yes, I think it will be nicer that way. Of
course, I can be wrong but I still have that power.And then the artistic point of view of
your camera positions? What choices do you make with your camera positions?It's not
very instinctive. Now it comes with time, comes with... It takes a long time to find a
position. It takes time to find the right words. I'm always saying this because it depends,
my films depend again on them, human beings, human beings in space, it's not like
composing a beautiful frame. It's important to be balanced. If it's beautiful, great. It's
important to have some balance, but a long time to achieve. When we start the scene, it
is just two guys on the pavement, I move around a little bit. I have 1, 2, 3 weeks to find
my place. It can be just moving 3 inches. Sometimes it is. Sometimes it is a bit far from
what it is supposed to be. Here to here, and I didn't see it before. But I have to see it.
He's doing something and the other guy will be acting some other way, so probably I
will go like this, but here to here, it takes me one month.

When you look back on it, what do you think you were looking for, although the
positions may be vary. What, all in all, were you looking for?

Why do you ask me this questions? (laugh) I'm not Chaplin. (sigh) I don't know. The
truth? It's very difficult. Ask him. There's no best way in the world to see something.
The only place, the only point in space you can see something, no, when you feel that
all your force is inside the frame, it really comes together, you have the microsecond,
you think, you have the same place.I also tend to choose, to find, I would like to think
that I am finding a place where fragility is something very important. Because I am
working a lot in fixed shots. I'm not moving the camera a lot, because we don't have a
lot of means. Sometimes I can do some small movements but otherwise I like to keep it
simple. This idea that the shot is fixed and it doesn't move, I really don't think it exists.
When you think of the films of Ozu, for me, is the biggest. Ozu for me is the guy who
trembles a lot. Not only film people are trembling but Ryu Chishu or the girls are
trembling. They just do this, and the whole film trembles. That's just my thing, so it
moves, it's not fixed, it moves, so there's this really fragile place where your trembling
eyes meet. And that frames your frame and it should be fragile, should be human. All
the greatest filmmakers and photographers and painters tremble a little bit with this
fragility. It's almost a nervous thing. It's not that steady. Actually, when it's steady, it's
bad.

Did you feel that way with the Straub-Huillets?

In the Straub-Huillet films, I feel their life, the way they work. It's all about that. Not
losing the idea that, with them, it's even more difficult with the rooms, with people like
that, they even find the fragility in empty spaces, something I cannot do. In those rooms,
you see something, there's no one, but you're moved to tears because someone was
there. That's very difficult. It's like the end of Tokyo Story. You see the father and the
mother in the beginning and they go visit their daughter in Tokyo. You see the house,
and you see the father and mother, and you see their place in space, and at the end of the
film, you see the same place but there's only the father. And there's no mother, but
there's the space of the mother. And that's so difficult. Capturing the place of the human
being in space, what he had left, an echo of his voice, his presence in the shot. That's
amazing. That's a wonderful thing, a film. (laugh) It could be.

Well, I look forward to your next film.

If the gods and money help me. Because you need a little bit of money.

How about the difference between video and film?

I use video as I was making film. I don't think there is a difference. If, you are serious.
With video, it's stupid to shoot the ocean, the mountains, or nature. It will not be good.
There's no definition. All the leaves, are better still in 35, even in photography, in film
film not digital. Not yet. Otherwise, I will face a wall, for me it's a good tool, the way
we do it, we do it as we have a big 35 camera, the same approach, the same idea, the
same attitude, and that's expensive so we have more time. I prefer to have more time,
especially with them, because they cannot be rushed. It would be stupid to work with
these people and say, come on, come on. Because they don't know how to do certain
things, and they have to find a way.

But to work for a period of a year and a half, you need a budget.

I do need a budget. Basically, to pay people. Everybody gets the same. Me, the sound,
my friend, Ventura, everybody. Every month. Like in a factory. So basically, that's the
money. The rest is tape. The sound is recorded digital. We have no tapes anymore for
sound. Even with cameras, I will start with HD, cards, memories, so basically the
budget is for people eating and this kind of thing, and post-production, which is an
expensive thing, of course, but normally I make some phone calls. I made this so do you
want to help me see this? A little bit from here and there, and I can do the sound mix.
That's what is still expensive.

What the budget for your short film Tarrafal, for example?

Oh, not much. In Euro, it was 15,000 Euro. It was small. It was just for us. Of course,
there's post-production afterwards. And it was supposed to be done in 3, 4 days. I just
took the money and we managed to be there for one month. But nowadays, all of them
are so used to it that one guy can hold the mirror or hold the mike. And in the short film
they act and once they are out of the frame they are holding the microphone.

http://www.outsideintokyo.jp/e/interview/pedrocosta/index.html



quinta-feira, 12 de Maro de 2009
El arte en una prisin
ENTREVISTA PEDRO COSTA

CARLOS REVIRIEGO

De su experiencia como ayudante de direccin, suele decir que aprendi algo muy
valioso, que "lo importante no es cmo haces las pelculas, sino cmo las vives". Es
sta la causa profunda de que abandonara los sistemas de produccin
convencionales a partir de No quarto da Vanda?

Varias cosas decidieron mi salida del cine convencional. Una tal vez es que al principio,
cuando tena 25 aos, estaba atrapado entre la msica y el cine. Son dos experiencias
completamente
diferentes de cmo se vive el trabajo en equipo. Nunca entend por qu los tcnicos de
un grupo de rock sienten una mayor implicacin y pasin por su trabajo que los tcnicos
de un equipo
de cine. Es algo extrao, pero totalmente cierto. Fui asistente de produccin, de
direccin... y fueron unas experiencias para m...no digo traumticas, pero s muy
penosas. Tena muchos problemas con los tiempos, con los productores, con los actores,
con los tcnicos... en fin, una serie de cataclismos. Mi horizonte para hacer una pelcula
era entrar en un mundo que no me gusta nada, que adems lo considero algo sucio, en el
que tena que encontrar financiacin. Pero, en fin, consegu hacer mi primer film con
amigos, luego hice un segundo y un tercero..., todos con equipos grandes,
coproductores, con Paulo Branco, etc. Pero siempre que acababa pensaba cmo podra
cambiar las cosas. Slo haciendo el tercero, Ossos, tuve una idea por lo menos de cmo
hacerlo, de que el cine tena que ver realmente con las personas y los lugares en que se
filma. Haba descubierto el barrio, y eran las personas las que me iban a permitir pensar
los rodajes y su organizacin de otra manera. La aparicin de las cmaras de vdeo DV
tambin me abri el camino. Por tanto, son varias cosas, es esta idea de intentar que el
cine sea una experiencia ms normal, de todos los das, ms constante, ms dedicada,
teniendo una correspondencia con la realidad. Yo senta siempre que haba demasiada
ficcin en los rodajes, pero detrs de la cmara, entre los tcnicos, los actores, los
directores... la ficcin era cmo intentaban que creyera en algunas cosas que son una
pura invencin.

Es realmente el descubrimiento del vdeo lo que le posibilita hacer realidad su
convencimiento de que el cine no debe ser un lujo?

El vdeo me da una serie de cosas que no tiene el 35mm, pero sobre todo me da la
posibilidad del tiempo, de ser ms paciente, de estar disponible para los otros en
cualquier momento, lo que es imposible en un cine corriente. Jean Renoir deca siempre
que sus filmes americanos son los peores que hizo, que son pelculas fallidas porque no
tuvo tiempo para pensar. El film que dirigi
despus fue El ro, que hizo en la India con mucho ms tiempo. Para l fue una especie
de confirmacin de que el lujo del cine es una mentira. Los cineastas, los tcnicos y los
productores perpetuaron esa mentira para que el cine no estuviera al alcance de la gente.
Quiz es ms difcil y arriesgado hacer cine con una pequea cmara. Yo me siento con
mi cmara de vdeo mucho ms en peligro, mucho ms expuesto y mucho ms
desprotegido que con una cmara de 35 mm. Con una cmara de vdeo es preciso
resistir mucho la primera idea, la primera imagen,
hay que probar una segunda, una tercera... La prctica de las personas cuando hacen
cine, incluso cuando dicen que son artesanales, est envuelta en una maquinaria tan
sofisticada, hoy en da, que no es comparable a la disponibilidad y el riesgo de aceptar
la luz tal cual es. Muy pocos cineastas estn dispuestos a ello, aparte de Straub y
algunos jvenes. Debe haber mucha
paciencia, la disponibilidad y la organizacin, y el cine normal no da esa posibilidad.
Los cineastas no aceptan esa situacin porque probablemente es gratuita. Las personas
que film revelaron su misterio, se abrieron muchsimo, y esto no tiene precio, no se
puede pagar en dinero, no es posible.

Respecto a ese misterio, es manifiesto su gusto por filmar a los vivos-muertos. Ha
comentado que durante el rodaje de No quarto da Vanda sinti que en muchas
escenas la luz provena directamente del rostro de los actores. Esto despierta una
analoga muy directa con Las uvas de la ira...Me gustara que hablara un poco de
este tema, que decididamente est en todas sus pelculas...

S, la verdad es que s. Est en todas. Quiz de una forma ms profunda cuando estoy en
contacto con las personas del barrio de Fontainhas, y creo que responde a que las
personas que me
iba encontrando son personas muy desarmadas. En cierto modo slo tienen su cuerpo y
su alma, poco ms. Llevan una extraa energa, una luz que no siempre es la misma,
pero de la que ellos
mismos dependen mucho. Cualquier cosa se queda en ellos... y o hablo slo de las
pelculas, estoy hablando de la realidad. Son personas que me recuerdan mucho a
ciertos personajes de las
pelculas de Dreyer, y por supuesto de Tourneur, de Ford, del elemento catlico,
religioso, irlands, digamos mstico, y sobre todo Las uvas de la ira, como ha dicho, a
esa lindsima mezcla de mostrar el espacio social a travs de los individuos.
Prcticamente percibimos la historia de Estados Unidos en ellos. Tambin tienen un
lado muy misterioso. Sus pelculas tienen por lo tanto una dimensin muy material, pero
tambin una dimensin muy inmaterial. Lo encuentro til, me siento cercano a su
mundo. Yo no puedo ignorar esos dos lados un poco contradictorios, pero coherentes en
trminos de espacio y tiempo... No se puede hacer un film materialista sin que sea
tambin sensiblemente mstico. Ellos me dieron la oportunidad de volver a creer, de
tener alguna conviccin en cosas invisibles, en la presencia y ausencia de las personas
en el espacio, en la energa luminosa... es un encuentro entre mi sensibilidad, que tiene
muchas influencias del cine, de la pintura y los libros, y la sensibilidad de ellos.

Es necesario partir de una fe para lanzarse a hacer pelculas como No quarto da
Vanda o Juventude em marcha...

Fe, no s, es una palabra que no me gusta mucho. Creo que es otra palabra para aquello
de lo que hablaba Straub en el film que hice sobre l. Straub hablaba de la "idea" para
hacer un film. El contacto con la materia se va a transformar en forma. No existiendo
esa dea, no puede haber film. Esa idea no son las ideas de cine de las que los malos
cineastas hablan todo el rato, porque eso son ideas de raccord, son trucos, son casi gags,
ocurrencias, son ideas dictadoras... Creo que las ideas de las que habla Straub son casi
una conviccin... Conviccin en el sentido de convicciones polticas muy fuertes.
Godard es el lado opuesto en este aspecto. Por lo menos el Godard ms clsico. Incluso
en el sentido poltico, Godard dispar en muchas direcciones, y creo que esas
convicciones en el caso de Straub se acercaron ms a un concepto de cine clsico,
narrativo, rgido... Al contrario, como todos sabemos, Godard no comienza por la idea,
sino por
la forma. Esa bsqueda de la idea mediante la forma es complicada, es muy difcil, no
siempre da buenos resultados. Creo que eso puede verse claramente en determinados
tipos de cine. Por ejemplo, algunas pelculas de los aos setenta, francesas, hngaras,
espaolas... eran para m espantosas, porque slo tenan forma. Decan que eran
formalistas, pero para m eran dbiles,
muy metafricas... porque ninguna de ellas tena el talento de Godard. Quiz Philippe
Garrel era el nico que lo tena.

Cmo y dnde encontr la forma para su idea?

Creo que en la realidad del barrio de Fontainhas, de esas personas..., all encontr un
movimiento muy prximo a mi idea. Empec a pensar que un barrio y sus vecinos
puede convertirse
en un estudio de rodaje y sus actores. Intent comprender la realidad compleja y
mltiple, pero tena una base muy slida, y esa base no me dejaba idealizar lo que vea,
no consegua apagar
todas las ideas que tena. Por eso me propongo volver y probar la idea que tengo. Pero
para llevar esto a la prctica necesito tiempo, necesito una vida, no es propiamente hacer
un film, es una vida que pasa por el compromiso de no abandonar... Es una especie de
valorizacin del trabajo artstico. Es una labor invisible. A veces el trabajo no parece
trabajo, es slo estar en una mesa alrededor de las personas del barrio, pasar un da con
ellos... Ahora hago las pelculas con mucha esperanza, siento que hay un horizonte de
posibilidades mucho mayor de lo que
hay en mi cabeza... la realidad que yo vivo es tan rica que parece casi infinita, y es muy
asustador.

Cules son los riesgos y temores a los que se enfrenta un cineasta con una
concepcin tan exigente sobre el cine?

Es una pregunta difcil. Tengo miedo de quedar demasiado prisionero de algunas cosas,
prisionero en el sentido de cmo Straub es prisionero, por ejemplo. Es una persona que
se limit mucho, vive en una prisin, en una prisin impuesta, pero... Yo tambin siento
que he escogido una prisin, un gueto real, el gueto del cine. Es difcil ver mis pelculas,
hay que hacer un gran esfuerzo, se han visto en Madrid y Barcelona, pero es difcil, las
personas que las quieren mostrar tambin tienen que hacer un esfuerzo... financiero o no
financiero. En fin, el arte en una prisin... pero muchas obras de arte se han escrito en
prisiones...

Qu responsabilidades conlleva filmar a personas tan aparentemente
desprotegidas como Ventura o Vanda?

Son personas muy creyentes en Dios, creen en la Reencarnacin, en el Paraso... Tanto
Vanda como Ventura, cada uno a su manera, son personas profundamente creyentes.
Esa creencia debo decir que me ha ayudado. Creo que es una creencia en una especie de
pobreza, realmente. Yo tengo la suerte de no robarles nada, pero tambin de no darles
mucho. No puedo robar y no puedo dar. Creo que este es el contrato que establecemos.
No prometo nada, ningn cambio. Un film como los que hago tiene lugar en un espacio
de sufrimiento, de falta de todo, de medios y de dinero...Y he tenido la suerte de que me
ofrezcan cosas que son muy tiles. Primero es til para m, que me ha permitido
continuar. Yo no s si hubiera continuado haciendo pelculas con actores
y con ficciones escritas, con argumentistas y todo eso. No creo que hubiera tenido la
fuerza y la energa suficientes para hacerlo. Creo que tengo una especie de lucidez
prxima a Rossellini, que
Truffaut analizaba diciendo que era un tipo que parta de algo muy particular. Sus
filmes pasaron de tratar de una aldea, a tratar de una isla, luego de un pas, despus de
un continente, y acab
haciendo pelculas sobre ideas, sobre Scrates. Y Truffaut, muy bien como siempre,
deca que Rossellini no tena una cosa que era esencial tener en el cine, una especie de
ingenuidad, de navit, para creer aquello que ves... Evidentemente, Rossellini no tiene
esa conviccin... Truffaut dice que Rossellini no era idiota, que el idiota era l, "tengo
que ser idiota para hacer las pelculas que hago", deca. Hay una especie de estupidez
en la base del cine que, si no est ah, vas a encaminarte hacia un cine bastante
complicado, vas a terminar haciendo cosas relativamente abstractas. Creo que yo
comparto la sensibilidad de Rossellini... Siempre que paso por el rodaje de un colega me
entran ganas de rerme. Creo que es una cosa muy ridicula, muy pattica, tan pattica
que llega a ser conmovedor: el esfuerzo de un grupo de personas por perpetuar esta
ingenuidad. Pronto entend que las pelculas que hago deben partir de una realidad y esa
realidad va a instruir, va a incitar. No slo soy yo el iniciador en el principio del film,
son siempre ellos, la realidad y ese misterio que observo en Ventura, que me conmueve,
lo que adivino en Ventura de su pasado, y por tanto su mundo, y todo el resto que no
consigo y que jams conseguir comprender, que es la gran parte del misterio.

Usted ha dicho que filmando a las mujeres se siente ms cerca de hacer teatro, y
filmando a los hombres ms cerca del cine...

S. Bueno, es una sensacin que tengo no durante el rodaje de No quarto da Vanda, sino
despus, en el montaje. Tuve un pequeo descubrimiento. La casa de la familia de
Vanda tiene un lado de
teatro amateur, popular; las mujeres hablan muy alto, proyectan mucho la voz, hay un
drama, un estruendo, eso tiene tambin un marcado lado de vodevil... Nada comparado
a los chicos. Yo senta que con los hombres haca ms cine. En sus escenas siempre
haba ms silencios, un cambio constante de miradas, de complicidades, son tambin
ms... Los chicos de No quarto da Vanda se parecen mucho a los chicos de las pelculas
de Nicholas Ray. Hay un sufrimiento que los carcome, una piedad que los
inspira...Vanda no inspira piedad. Es un lado ms Renoir. Para las mujeres sera Renoir,
para los hombres, Nicholas Ray. Yo film esas dos partes de una forma totalmente
diferente. La parte de los hombres est ms editada, es ms cinematogrfica... y la parte
de Vanda es mucho ms... es realmente como el teatro, con las tres paredes y el patio de
butacas... Esto en el montaje me result muy til para descubrir el camino de la pelcula.

En su cine encontramos un gran rigor, pero tambin hay una enorme libertad.
Tenemos por un lado el rigor del plano fijo, de las estructuras de repeticin de
escenarios y escenas, y por otro lado hay una libertad en marcha todo el rato. Es
una combinacin muy productiva...

Abandon muchas fantasas de hacer cosas originales, de intentar algo un poco distinto.
Hay una cierta libertad que corresponde al cine del pasado. Haba una libertad en las
pelculas de
Tati que yo hoy no siento que exista en el cine. Los filmes de Tati tambin estn
construidos en planos fijos, y an as realizaba pelculas deslumbrantes y complejas, y
con enorme libertad. Yo
intento ir a la caza de esa libertad que ocurre dentro del plano fijo. Todos los cineastas
que me gustan trabajaron mucho sin mover la cmara, pero en el fondo son los que ms
movimiento
ofrecen. Las pelculas americanas contemporneas, de gran accin, estn llenas de
puntos de vista y perspectivas cruzadas y contradictorias en el mismo plano, pero no
hay ms movimiento
en estos filmes que en los de Tati, compuestos de planos fijos. Ni hay ms velocidad en
ellas que en los filmes de Buster Keaton y de Chaplin. Y en el caso de Ozu, por
ejemplo, es tambin muy
claro, porque son las pelculas ms vacilantes que existen, en ellas la cmara se
estremece. En No quarto de Vanda tuve varias veces la sensacin de que aquellas
paredes se transformaban en
materia viviente. Cuando comienzo a sentir cosas de este tipo, creo que soy cada vez
ms fiel a esos cineastas, a esa libertad que ostentaron. Tal vez sera ms fcil dar una
vuelta sobre las
personalidades de Ventura o Vanda, intentar hacer cosas ms psicolgicas, ms pulidas,
ms variadas, pero siento que para encontrar la libertad a la que aspiro, la libertad que
siento que el
cine puede ofrecer, tengo que ser fiel a algunos principios. No s si son principios
realmente, porque despus no los tengo en el rodaje como dogma, sino que las cosas
tambin se imponen de
una forma muy simple. En No quarto da Vanda yo no poda girar la cmara, no haba
espacio. Aunque hubiera querido, no habra podido. Tena que encontrar dos o tres
posiciones de cmara que fuesen ms eficaces. Vanda dice claramente "aqu es donde
vivo y mi mundo ahora es esto". Lo mismo para m.

Tiene alguna intencin de volver a rodar en 35mm?

Me gustara experimentar, hacer cosas con las mismas personas en otros ambientes.
Ellos mismos lo proponen. No sienten ganas de seguir en el barrio, no les gusta. Ellos
dijeron: vamos a hacer un film fuera del barrio... Pero una cmara de vdeo no puede
filmar un bosque, no puede filmar una montaa. Ciertas cosas tienen que hacerse en 35
mm, si no, no se le hace justicia a las
hojas de los rboles, al sol... No hay nada que est fuera de mi horizonte. Tal vez pueda
conseguir una cmara de 35 mm, pero los tcnicos es ms difcil. Necesitara al menos
cuatro personas,
y no creo que estuvieran dispuestas a rodar como yo hago...

Ha visto Honor de cavallera, de Albert Serra? Lo menciono por el modo en que
captura la naturaleza en vdeo.

Esa es precisamene la dificultad que tengo con la pelcula. Aparte de que es un film que
aprecio bastante, y que Serra est en una categora superior en el manejo del vdeo,
tengo la sensacin
de que el film hubiera sido ms interesante rodado en 35 mm. Tendra otra fuerza. Creo
que el celuloide se hubiera ocupado de las debilidades que tiene.

Viendo sus pelculas en orden cronolgico tuve la sensacin de que el humor va
penetrando cada vez ms en su cine. No s si esto se traduce en una suerte de
optimismo hacia lo que filma...

Puede que sea una forma de optimismo, en el sentido de que cada vez estoy ms cerca
de pensar que es posible hacer pelculas. Creo que desde No quarto da Vanda ese
humor est ah. Poca
gente me ha hablado de ello. Creo, de hecho, que la nica persona que me habl de ello
fue Didac Aparicio, de Intermedio. Si estas pelculas se hubiesen hecho con menos
tiempo, con ms medios
y con mayor sofisticacin, yo no hubiera tenido la posibilidad de conseguir esos
momentos de humor junto a otros momentos de gran lamento. Los sentimientos de los
personajes pasan de un
extremo a otro. Todos ellos llevan una vida de extremos y lleva tiempo aceptar y
comprender eso... Porque en el camino para hacer estas pelculas tuve que pasar varias
etapas. Lo primero es
comprender que no comprendemos. En este mundo es muy fcil, no es tan extrao, que
las personas se transformen en animales...Y llegar a percibir y aceptar eso exige mucho
tiempo. Hay que atravesar todas las fases.


Declaraciones recogidas en Madrid el 10 de mayo de 2008

Cahiers du Cinema, Espaa, nmero 14 / Julio-Agosto 2008



domingo, 28 de Junho de 2009
A Digital Fugitive: Interview with Pedro Costa

by Daniel Kasman

16 Jun. 09

Portuguese director Pedro Costas star has been on the ascent for some time now,
generally kept as a secret until 2006s Colossal Youths screening at Cannes aggravated
a certain kind of audience enough for us to know a new master had suddenly jumped
into the limelight. That impression, at least in the US, was confirmed in 2007 when
Costa took six of his feature filmsincluding the Vanda trilogy of Ossos (1997), In
Vandas Room (2000), and Colossal Youth (2001)and several shorts on a tour around
the country. It was an eye opening and formative event to discover this director
uniquely channeling Jacques Tournuer, Ford, Ozu, Ray, and Straub-Huillet through his
own sensibility and setting. It was not just a discovery, but also an important moment
for internet criticism; bloggers, particularly a younger generation, gathered around the
Costa and Jacques Rivette retrospectives that toured that year, showcasing a new form
of engagement and awareness of cinema in entirely new, quasi-collective, highly
personal, and absolutely invigorating ways.

We all waited to see what these filmmakers would do next, after the discovery. Costas
path, less established, is also less certain. Since his purer documentary worksmany
would argue his masterpiecesIn Vandas Room and Where Does Your Hidden Smile
Lie? (2001), his video on Straub-Huillet doing post-production on Sicilia!, Costa has re-
invested fictional elements into his recent films. Colossal Youth, and the two shorts that
followed it, Tarrafal and The Rabbit Hunters (both 2007) take the same setting as the
Vanda filmsthe Fontanha slum of Lisbonbut move in more allusive directions,
suggesting fantasy. So we were considerably caught off guard to discover that Costas
next film was another documentary, his first in black and white since his debut O
Sangue (1989), and on a French actress singing career to boot. Ne change rien played
in the 2009 Directors Fortnight in Cannes, where both David Phelps and I wrote about
it. I had a chance to sit down with Costa the day after his film premiered, on the rooftop
of the Palais Stphanie. The filmmaker already seemed weary of the festival atmosphere
and process, and finishing cigarettes and espressos while squinting at a beautiful day in
the French seaside town, seemed to talk of the film, shot long ago and only recently
finished, as one would about a poignant but receding dream.


***

DANIEL KASMAN: What was the difference between making Ne change rien
which is about working to make musicand Where Does Your Hidden Smile Lie? ,
which is about making a movie?

PEDRO COSTA: I could answer it another way. For the film about Danile [Huillet]
and Jean-Marie [Straub], that began as a request from Cinma, de notre temps, and that
began as a 60 minute film for the TV series in a certain format that I should more or less
respect. When I prepared myself to shoot the thing, we really prepared. There was a film
[Sicilia! ], there was a declaration of film production, and I was a bit afraid because I
had this idea that I couldnt to shoot Danile and Jean-Marie shooting their film or
being on a set because you can't see anything. We either had to see the work with the
actorsyou could probably see something thereor the editing. So I chose the editing,
knowing it would be very difficult technically, just because it takes place in a dark
room, and the concentration involved. And, above all, Jean-Marie and Danile, who I
knew a little bit before, but I had an image of what it could be. So I had sometimes two
cameras, I had someone assisting me with the cameras; we were there always, always
from 9-7, so we ended up with 100 hours or more of footage, just because I wanted to
have it all. I was afraid of missing that moment.

For this project, it was a bit different, there was no film, and there is no film still.

KASMAN: There is an album.

COSTA: There's an album, but there's never a moment I said to Jeanne [Balibar] or the
musicians "I'm doing this to make a feature, I'm doing a documentary." It began because
I knew Jeanne, apart from the fact that she's certainly the actress today I most admire.
She kept inviting me to things, to a theater play, or "come see this, even if you don't like
theater," that she was going to be in the studio and come spend some days; simple
things. There was a moment when I said "yeah okay I'll come;" probably I didn't even
say I'll bring my camera, I just arrived with my friend who does the sound and the
musicians weren't surprised. And we were there as the other musicians were, the
technicians. So there's this formality with Danile and Jean-Marie that was not here. I
don't want to say the work with Jeanne was lighter or more superficial, but it's a bit
different than the work done from the editing of the film and especially Jean-Marie and
Daniles methods. First, in this film, there's much more people around, even if you
don't see it on screen, there's a lot of intrusion. You can feel it a bit in some moments,
there's guys testing, some rock sounds, even some dispersion.

KASMAN: The way the soundtrack works, you are never quite sure what the audio
source is, whether it's coming from what's live on camera, or if its a playback loop, or
if its off-camera.

COSTA: Exactly, there's friends visiting, there's people just sitting around. If the shots
were wider or if my camera moved like in One Plus One, you could see the same thing,
guys sitting around in funny hats. Of course, Jeanne and Rodolphe [Burger]the
corpus of the thingwere as concentrated and anxious as Jean-Marie and Danile were,
and for me that felt familiar. I saw the same protection. What I like about this film, and
what related to Where Does Your Hidden Smile Lie?, is the generosity they share. "If
you fail, I'll fail"very simple. Even if I don't like the projection here [in Cannes], if
you see the film with a good print and good sound in a smaller theater, you'll see the
eyes, which are very important. Small things in Rodolphe's attention and protection,
that's very obvious. There's a link, a bond between him and the other guy, the bass guy,
that's very close, almost an out-of-time bond. There's something very touching about
that.

KASMAN: The interaction between Jean-Marie and Danile in Where Does Your
Hidden Smile Lie? is conversation. It's about the making of Sicilia! , but it goes far
beyond that, whereas in this film, all dialog is strictly about the sound and getting the
right sound, finding that tenor in construction and repetition.

COSTA: I was present for all the moments when you see Jeanne practicing the
Offenbach opera, and that is probably the part of the film where I have more rushes.
There you can see the same thing as between Jean-Marie and Danile, the same
severity, strictness, some very funny light tones, some erudition, there's more moments
like "think of this Mozart piece," but then building the film, putting the pieces together,
one part I was afraid of was charging these scenes so much, too much. It's a film about a
form, I think, and it's Jeanne's formtempoand if I would put more of the opera or
the rehearsals, it would just becomeI don't know if I had the material to be that kind
of film. Jeanne says it's more like Party Girl, but the gang, you know in They Live By
Night when they go to the cabin in the forest and stay for four days? It's Nick Ray, it's
[Robert] Siodmark. They're runaways, one has a guitar...they are running from
something. It could be called The Fugitives.

KASMAN: Can you talk about your visual approach to the project? You shot it
yourself on digital in color, and then printed it on film. I've seen digitally shot videos
projected here in Cannes digitally, but I've never seen one of your digital films projected
that way.

COSTA: I've done four or five films like this, and now I'm doing video, colornot
HD, just regular digitaland then I do the transfer to 35mm. The problem with this film
was that I wanted real 35mm, not color stock, but the real black and white negative, the
silver nitrate. It's pretty expensive; five years ago you had Agfa, Kodak, Fuji, now you
only have Kodak. The lab in Paris told me that in two years you couldn't do this, it's
over, it's too expensive, it's too dangerous.

KASMAN: It's a beautiful effect though, it reminds me of the black and white version
of that high contrast digital in Godard's In Praise of Love, the vibrancy of the highs and
lows. Did you light it yourself?

COSTA: I did some things, but I brought no equipment, really. I just improvised again,
more like I did in In Vanda's Room, with some aluminum foil or light boards off-
camera. That's one funny thing, sometimes the light is sun, you think it's a lamp but it's
the sun, it's real, bright sun. That's Hollywood; I mean the good Hollywood. And
sometimes it's night and you think it's the sun...so I just helped a little bit. The shine in
the eyes, things like that, very, very small things. I was worried, actually, because I
often have the tendency to pull back...

KASMAN: But some of the close-ups are incredible, the shot that's also in the shorter
version of this film, that profile of Jeanne that looks like Dietrich-Sternberg lighting...I
don't know if that was the lighting of the club she was singing at or if it was your
lighting.

COSTA: That was the club lighting plus a little bitmaybeof manipulation, but just
little things, density, contrast. That's a funny shot.

KASMAN: Is it sync sound or was the soundtrack remixed?

COSTA: Everything's direct. There's only one shotthe one in Japanwhere the
sound is from elsewhere. The image is something I did in Japan, I went to a cafe in the
morning where we shot the concert in Japan. I went with Nobuhiro Suwa to Naruse's
grave, and this cafe faces the cemetery. The door in this shot, you can see it in the
window...there's a moment where you can almost see the gate of the cemetery. I went
there and saw the grave and then I went for coffee and these two women were there, and
they looked at me and I looked at them. And I set the camera simply on the table, I had
no tripod, they smiled, I smileJapan! But I had to add sound in the end, so when I
mixed the film, I added this very tiny, tender sound. Every time I see this shot it
reminds me of Jacques Tati, I don't know why. But there's a lot to be said about this
shot. I would like to do a whole film like thatnot silentbut there's something there.

KASMAN: Naruse's favorite actress, Hideko Takamine, once said that Naruse told her
that his ideal film would be one where she stars against blank white backdrops. In a
way, Ne change rien reminds me of this project, bodies hanging against a minimalist
abstraction.

COSTA: We tried to find something that's under the surface of this film, not even a
story, there's more than that, something about fear, the light and blackness. Im sure it's
not a documentary in that sense, a documentary about work, it's just about trying to get
somewhere. But that comes from Jeanne's fragility, she's a bit misplaced at the opera,
she's a bit misplaced in tempo with the guys, the pros.

KASMAN: Did you complete this film a while ago? Because I first saw footage from it
two years ago.

COSTA: We shot it a long, long time ago. The first time was a concert in 2005, I
believe. And then every year I shot more, in the way I told you, I came and went. The
last time I shot was late 2007. I stopped for a while, I had a short film to do, and then I
came back to this, sat down with the editor. From November until March I was editing
and handling the lab things.

KASMAN: Was Ne change rien the same as with In Vanda's Room and Colossal Youth
where you had to sift through hundreds of hours of footage?

COSTA: No, we had much less. I had something like 80 hours for this film, because all
the concerts are just an hour and I did not want to make a concert film where you go
backstage or in the bus. I just shot the moments. Even the tiny small things that are in
the film when the practice is over and the team goes to prepare food or whatever, really
the rush just ends there. It's like Warhol, an experimental thing where you go to the end
of the tape. I had much less material.

KASMAN: Was there much interaction between you and the musicians? If I remember
correctly, you talk to Jean-Marie in Where Does Your Hidden Smile Lie?.

COSTA: Yes, with Where Does Your Hidden Smile Lie? the beginning was difficult, I
was a bit lost in how to do it, and I found the door very, very late. But in this one, no,
sometimes I told Jeanne something, but she's an actress so she knows what to do, she
slightly turns a bit more to the lightbut just for the light, not for the mise-en-scene
like "let's do a scene like this"I just served the thing, just being there, like a public
service. [laughs]

KASMAN: Are you working on something now? The two shorts came after this was
shot.

COSTA: The shorts came in between.

KASMAN: I love those shorts especially because of their length. When you were in
New York for your retrospective, you talked about wanting to set up a television station
in Fontanha and these shorts felt like episodes in a potential television series.

COSTA: I would love to do that, but it's impossible. Every day it's more impossible.
But to see this idea more and more contemplated from here in Cannes it makes so much
sense. I'll do another short, more a museum thing, and then I'll go back to Japan to do
another short film, I don't know the idea, but it will be a film with other directors,
probably Godard and Sokurov.

KASMAN: From In Vanda's Room to Colossal Youth theres a move towards more...I
want to say fictional elements, but not really fictional, just a move away from specific
documentary that allowed for room of mystery. The two shorts definitely continued in
this vein.

COSTA: The films with my gang in Fontanhait's not only methey need that
"fiction," or what we call fiction, they need it badly. That's very obvious and natural,
this necessity, and it explains everything. We know each other very well now, it's been a
long timeVanda, Ventura, all the boys...well they're not boys anymore. At the
beginning it was like "let's do the cop," and "let's do the chase," and "okay another
boring one," and finally they are proposingas in Tarrafal. I said I have this money,
what shall we do? The second day this guy came with this letter about being expelled
from the country, so let's do something around that, he said let's do that story, his story.
I said where should we do it and he said "not here," "let's find a place." That was the
first time they said let's imagine something, let's imagine our territory. The problem is
they don't have a territory; they are between the new neighborhood, a no-man's-land,
and a freeway.

KASMAN: But there's that amazing sequence in the forest in those two shorts, where is
that?

COSTA: [Laughs] That forest is...[indicates a small square]

KASMAN: Oh, so just outside the frame there's nothing?

COSTA: It's ridiculous! But they needed that, and they wanted that. So now I think I
should work on that, hear them much more, and go that direction. I think it will get
closer to something..."purer" is not the word, but something verbal I'm sure. They want
to tell the story with four or five elements, I don't know what they areI don't want to
talk about abstraction or minimalism but we'll probably go that way. So you are right;
when I started, even with Ossos, I really wanted to see something, find out, put things in
relation to find out about them. But now it's free. We don't care any more about a
statement.

There used to be even a critique in what we were doing, and they say we should show a
bit more, about how the other half live, and I said "no, this is just me looking at you."
Now I don't care and they don't care, and it's about something else. It's freer. I hope the
form will be freer. The monster is that it relates much more to the past than the present.
They don't care much about the present, that's just it. They don't think a second about
the future, they are completely numb, and violent, and much more violent than before.
They are turning their backs and it's all about the past. It's all about missing people and
missing the land. That's why I want to go back now.

KASMAN: That sounds like a much more integrated approach to collaboration than
what you are doing in Ne change rien or the Straub-Huillet film.

COSTA: Yes, and it's also much wider, more vast. In the beginning it was Vanda, it
was a girl, then it was her sister and her friend. Now everybody is Vanda.

KASMAN: Does that make Ne change rien, this kind of film, more manageable than
your work in Fontanha?

COSTA: These are really prototypes, all of them, and this was unique in that it comes
from no declaration of film, for the first time, not even a "let's see" attitude. It was
strange, every time I went to see Jeanne, coming with a camera. I just read a Variety
critique of my film, it says it all"Arty fans will be enchanted" or something, "normal
people, run away!" It's funny, because I know when "normal" people and Variety walk
out of this filmit's when people start working. It's like Godard says, when people see
a tiny bit of someone working in a film, it's dead.

http://www.theauteurs.com/



sexta-feira, 10 de Julho de 2009
Entrevista con Pedro Costa: "El cine es un oficio, como ser pedrero"

Quedamos con Pedro Costa en su hotel en un barrio cntrico de Madrid. Cuando
llegamos todava est desayunando, pero se levanta y juntos buscamos un lugar
relativamente silencioso para hacer la entrevista.

Parece un hombre tranquilo, calmado, todos sus movimientos tienen un ritmo distinto al
de la ciudad que se despereza catica fuera del hotel. Nos sentamos en una sala y
comenzamos a charlar de forma pausada, lentamente, de esa forma que le define a l y
define tambin a sus pelculas.

Pedro costa (Lisboa, 1959) est considerado como uno de los autores ms originales e
idiosincrsicos del cine contemporneo. Uno de los aspectos ms llamativos de su obra
es su singular manera de combinar cualidades del documental y de la ficcin en la
construccin de retratos sobre la vida cotidiana de gente que vive la marginalidad y la
exclusin social.

Su cine se distingue por su particular construccin y la larga duracin de sus planos
pero, sobre todo, por su complicidad con los actores, nunca profesionales. Su relacin
con ellos se construye a base de tiempo a su lado, de ser cmplice y parte de sus propias
vivencias. As, los personajes de Vanda y Ventura (que se repiten en varias pelculas)
construyen con su propia vida un espacio y un tiempo lejano al cine clsico y muy
cercano, como el director mismo dice, a la realidad.

Es en el barrio de Fontainhas, a las afueras de Lisboa, donde se han desarrollado varios
de sus proyectos (Ossos, No Cuarto da Vanda y Juventude em Marcha), aunque su
implicacin con el barrio va mucho ms all del mero trabajo documental.

Ms recientemente, Pedro Costa ha producido obras que se destinan a espacios
expositivos ms vinculados con el arte contemporneo. Aunque se basen en planos
realizados para algunas de sus pelculas, estas obras poseen una identidad especfica y
una fuerte autonoma esttica.


PHE- Estudi en la escuela de cine y trabaj como asistente de director Cmo
consigui meterse de lleno en este mundo y hacer sus propias pelculas?

Pedro Costa- Fui asistente de muchos directores. Consegu introducirme en el mundo
del cine siguiendo la trayectoria clsica de cualquier persona. Haca produccin e
intentaba pedir becas, subvenciones, presentarme a concursos...

PHE- O Sangue fue su primera pelcula, sobre la muerte del padre y dos chicos
que se quedan solos Qu ha supuesto esta pelcula para usted, teniendo en cuenta
que fue la primera de su carrera?

PC- Es una especie de prefacio, una pelcula muy protegida por el cine. Estaba muy
dentro del cine, muy cinfila. Poco a poco me fui liberando un poco ms de esa
proteccin del cine. Es la ms tradicional en el sentido de que peda ayuda al cine para
todo. No era un film de la vida.

PHE- Ossos, No Quarto da Vanda y Juventude em Marcha son tres pelculas sobre
los habitantes de un poblado de chabolas situado a las afueras de Lisboa Cmo
surgi la idea de hacerlas?

PC- No fue una idea, fue una sucesin de acontecimientos. Antes haba hecho un film
en Cabo Verde (frica) y ah me haban dado unas cartas, unos mensajes para
familiares y amigos inmigrantes caboverdianos que habitaban en este barrio de Lisboa.
Como hablaba un poco de su dialecto fui a ese barrio a dar las cartas y fui
inmediatamente adoptado. Fue muy calurosa la forma como me trataron, entonces me
qued ah, me qued ah, me qued ah

PHE- Estuvo como un ao y medio en el barrio antes de comenzar a rodar all

PC- No se, es un tiempo que yo no contabilizo. Es un tiempo que no es el tiempo de la
profesin del cine. No es el rodaje de 5, 6 7 semanas. Todo es ms indefinido. El
rodaje es tradicional. Me gusta y creo que es importante un ritual, una ceremonia de
alguna intimidad. Es necesaria una responsabilidad, una seriedad a la hora de rodar un
plano. No puede ser algo fcil, el cine es muy difcil, muy cansado. Es un oficio, como
ser pedrero.

PHE- Normalmente utiliza actores que no son profesionales Cul es su relacin
con los actores? Cmo fue, por ejemplo, su relacin con Ventura y Vanda?

PC- Eran personas reales. Son los habitantes del barrio. Al principio necesitaba papeles
definidos, ahora ya no es as. Son los propios jvenes los que dicen: Me gustara hacer
un papel contigo sobre esto. Son hiptesis infinitas, todos lo pueden hacer.

Mi relacin con Vanda fue diferente. Fue la primera con la que tuve una relacin ms
prxima en el barrio. Una de las pelculas fue hecha completamente en el entorno de su
vida, en su propio cuarto. Ella se resista mucho a las cosas que no le gustaban, es muy
rebelde.

Ventura es una especie de fuerza del pasado. Es como otra cultura, habla poqusimo.
Con l tengo una conversacin un poco silenciosa. Es muy imponente, una especie de
jefe del barrio. Era inmigrante, como toda la generacin mayor de 50 aos de este
barrio. Venan de toda frica, ahora tambin vienen de pases del este de Europa, sobre
todo de Ucrania.

PHE- Los vecinos del barrio fueron realojados en un barrio de nueva construccin
y usted lo document Cmo vivieron este cambio?

PC- Esperaban muchsimo, estaban ansiosos por cambiar. Ahora pasaron 4 aos y estn
muy tristes. No les gusta vivir all porque estn separados. La vida de la calle no es
posible, no es posible hacer nada de lo que hacan como por ejemplo los churrascos,
asar la carne la polica no les deja, hay leyes europeas que impiden este tipo de cosas.
Perdieron todo el dinero que tenan comprando muebles, televisores para reproducir los
modelos de las casas de las personas de dinero en las que limpian. Es una especie de
decoracin al vivo.

Es todo un poco violento, pero no hablo de una violencia fsica, es una violencia de otro
tipo. Antes no era as, eran pobres, miserables, sin condiciones mnimas para vivir
pero tenan el barrio. El barrio es una actitud, a la gente del barrio no les gusta ni
mudarse ni salir, se crea una especie de gueto que se va ampliando.

PHE- En No cuarto Da Vanda slo utiliz un trpode y una cmara Porqu
decidi abandonar los juegos tcnicos y rodar las pelculas con una cmara
pequea?

PC- Quera ver si resultaba. Al principio no saba si era una pelcula. No tena
compromisos ni contratos con productoras. Fue Vanda la que me propuso volver al
barrio. Yo haba hecho una pelcula antes con ella que no le haba gustado y quera
hacer algo ms sencillo, ms calmado. Compr un vdeo pequeo, una cmara
compacta, y poco a poco pens que tal vez pudiera resultar algo.

No se puede esperar riqueza de imgenes ni una gran produccin, es otra cosa. Esta
manera para mi es ms humana, con menos dinero es ms fcil conseguirlo. Hay menos
confusin.

El problema antes para mi es que detrs de la cmara haba demasiada ficcin y delante
no haba ficcin, haba algo muerto. Se trataba de encontrar un equilibrio a todos los
niveles. A Vanda le gust mucho ms este resultado. Prefiero estar cerca de ellos que
pensar en hacer cosas lejos del barrio que no van a entender.

PHE- Hblenos de la evolucin de su cine. Desde O sangue hasta la ltima se
observan muchos cambios Cmo ha sido esta evolucin?

PC- Ahora las pelculas son mucho ms baratas que las del principio. Ahora busco la
armona y no tanto cine comercial, que gasta mucho en todos los sentidos (dinero,
energa...). Mis pelculas se demoran mucho tiempo porque no me gusta actuar deprisa.
Nunca escribo guin, no tengo ideas de cine ni tengo imaginacin. Creo que no estoy en
la familia de los creativos sino en la familia de los que prefieren la realidad y que esa
realidad provoque algo.

PHE- En qu proyectos est trabajando actualmente?

PC- Acabo de terminar una pelcula que hice con una amiga francesa que canta con una
banda de rock. Pensaba hacer un videoclip y al final se alarg una hora y media de
ensayos, repeticiones por tanto es una pelcula de trabajo musical, un poco diferente
de las otras.

PHE- Tiene intencin de seguir grabando en el barrio?

PC- En el barrio estoy siempre por otros motivos. Pertenezco a la asociacin de
vecinos, a la biblioteca, soy padrino de 47 nios, tesorero de otra asociacin mi vida
en el barrio no se limita a las pelculas y sera malo que as fuera. Estoy all por otras
obligaciones, pero estamos pensando en hacer algo prximamente. Vanda aparecer,
pero en pequeos papeles, quiero variar un poco.

PHE- Cmo est siendo la recepcin de sus pelculas en la filmoteca?

PC- Bien. Ayer en la filmoteca estaba lleno. En la filmoteca hay un pblico que en
cierta manera ya conoce mi trabajo. Me gustara mostrar las pelculas en otros locales de
Madrid o Barcelona. En la filmoteca nunca habr conflictos, por tanto va bien.

PHE- Hay algn tema en su cabeza sobre el que quiera trabajar?

PC- No, no pienso en nada. Y cuanto menos pienso, mejor. Mucho mejor ser la
pelcula. No pienso en la intencin ni en los temas y cuando parece que no hay nada, en
realidad es cuando hay algo.

PHOTOESPAA



segunda-feira, 3 de Agosto de 2009
Fid Marseille 2009


The sound work

Neither I,nor the sound engineers Philippe Morel,Olivier and Vasco were responsible
for recording the sound.The musicians were playing just as if we weren't there.We did
not control what the music sounded like.However,we did do the normal kind of film
sound work,i.e. the soundmen the recorded the sound with mono mikes.The dialogues
are all in mono,for Straub as well as Spielberg.Sometimes as in the case of O gt
votre sourire enfoui? - The chief sound-engineer used a tie-mike,one of those
microphones that you pin on to your clothes. For O Gt, Danile used one; there was a
small mike near the editing table. For Ne change rien, the little mike was put on top of
Jeannes normal microphone. So in the movie we had the voices in mono as well as the
additional layer of the sound the musicians, so all in all we had 24 tracks. In the sound
work, the sound we had was in stereo. The stereo split the sound - everything went
toward the two sides, but we tried to get it closer to the screen, to centre it.This work
was very complicated. According to the sound engineers in the studio,who specialized
in rock music,we screwed up the sound, but that was not true from a cinematic point of
view.The problems begun when we started mixing. The sound mixer and me wanted to
do all in mono. But it's impossible, I tell you why:because of something called Dolby. If
you do a movie in mono nowadays, you can't show it anywhere, because Dolby has
monopolized everything.Even Jean-Marie Straubs last three short films of are in
Dolby,and he is the one who goes the furthest, so if he can't even avoid it...

The mono sound utopia

It reminds me of something Dylan and Lennon said over forty years ago.When they
listened to their first stereo recordings they were scared:But what is that, we don't play
separated music, all four of us play together. The word Lennon used separatedwas
written down.Drums,a bass,a guitar and a voice that work together is one
thing,separated, is something quite different.You begin to step outside of yourself, to
ask yourself pointless questions, as Danile put it, because in reality, they are just four
guys playing at the same time.

Jeanne's two records

In the film, we hear two songs from Jeannes first album Paramour. When we met, it
had just been released. It was a long time ago, when we were both working as members
of the FID jury. There are also recordings of the initial sound tests, where Jeanne is
listening to the songs from her second album for the first time. (Slalom Dame), songs
that were written for her by Rodolphe.

Permanent dissatisfaction

I knew what I was in for before beginning the shoot:work,hard graft,lots of rehearsals,
etc. I liked what I saw in the tests. I liked the craftsmanship of it all, but the concerts
bothered me because there were things I disliked about the look of them the lights, for
example. It sounds rather ridiculous to say so, but that's one of the reasons the movie is
in black and white. I think that most of the concert lighting engineers didn't know how
to handle it, and everything become a little bit pretentious. On My opinion. I resolved
the problem easily, changing the color saturation in the edit there were other
surprises in store though. I saw that I had to cope with the white light that focused in on
certain things to the detriment of others.

Filming O gt in the same way - forgetting the video camera...

Its the same deal - no intervention,no mise-en-scne.Well,there is little bit with Jeanne
because she is an actress, and if I ask her to move towards the light she knows exactly
what I mean And yet, it's different because O gt was a commission (ARTE) Ne
change rien isnt its a movie that never claimed to be such.We never thought it would
become a film,there was no contract,nothing.I never said to myself I'm making a
feature-length movie. Simply a relationship of admiration, mutual trust and desire that
united us. The situation only changed when we were invited to Cannes for the
Quinzaine des Ralisateurs. From then onwards,the film actually became a film. So,
Ne change rien is a kind of prototype.

I see the tests as a secret meeting amongst friends, a sort of strange calm space...

While I was filming them doing the tests in the studio, I often pictured four guys
running off like in They Live By Night of Nicholas Ray. Four guys in a hut, like a gang
in the forest that's the way I saw them. There are moments in the film, some of which
are musical, which are different - obviously,Offenbach has nothing to do with pop.
During the rock passages I saw a group thatwas totally true to itself.Itwasnt a different
story during the classical music passages and the performance of La Prichole, which
demanded a certain technique and a different way of working as well as a greater degree
of concentration.With rock you can avoid those considerations.The band members
became characters in their own right. For example, Rodolphe has great physical
presence; his body is rather like John Waynes. You can see four passages from La
Prichole in the film.The first one is a long shot that last 9 minutes of Jeanne and her
music teacher.The other three, show the pianist on the stage.These were tricky for me
and posed real problems. I must admit that Jean Renoir's Le Carrosse d'Or is the
inspiration for La Prichole,the model for Camilla being Anna Magnani.For me all this
takes on meaning. I hadnt listened to a lot of Offenbachs music before, and he has a
popular side to him. I barely knew his music and thought he was a long way away from
my thoughts and desires. I came across him by happy accident.

Work, a film about work

As I noticed at the screening in Cannes,the musicians start playing just as the audience
is leaving the cinema.Nonetheless,the film was well received.I mean the 8-minute shot
of Jeanne where she talks about needing time to concentrate.Here the movie gives her
the time - exactly as long as she needs.This shot is very important for me,I worked very
hard on it,because it defines the core of the film,and differentiates it as something that is
not rock film, or a live concert film, a filmed interview, or even a documentary about
Jeanne Balibar's music. This shot eradicated any possible confusion of this kind. And
through it we enter into the naked truth of what is actually happening.

Interviewed by Francisco Ferreira



quarta-feira, 23 de Setembro de 2009
"So raros os filmes que escapam"
Pedro Costa objecto de monografia a lanar hoje na Cinemateca, em Lisboa, a que se
segue a reposio de "O sangue" e o lanamento de dois filmes em DVD.

2009-09-22

JOO ANTUNES


um dos cineastas portugueses mais apreciados internacionalmente, sendo o ltimo, at
agora, a estar presente em competio em Cannes, h trs anos, com "Juventude em
marcha".

Hoje, na Cinemateca, em Lisboa, lanada a monografia "Cem mil cigarros - Os filmes
de Pedro Costa", com textos de 28 crticos e ensastas de todo o Mundo. Dois dias mais
tarde, o seu primeiro filme, "O sangue", estreado em 1990, ser reposto em cpia nova.
A 1 de Outubro, ser lanado o DVD do filme, bem como a reedio de "Onde jaz o teu
sorriso", documentrio do autor sobre o cinema de Straub e Huillet. Em Novembro, ser
a vez da estreia de "Ne change rien", na Festa do Cinema Francs, no prximo ms.


Os princpios que regem o seu trabalho hoje so os mesmos de quando comeou,
h 20 anos?

Espero que sim. O que mudou, o que foi crescendo ao longo do tempo, foi um
descontentamento com uma parte do ofcio e um recentramento em relao a mim
prprio e maneira de organizar e produzir os filmes e isso que levou a afastar-me da
maquinaria do cinema com a qual fiz "O sangue". Mas as bases estavam l.

Como que v o filme, hoje?

Vejo outro filme. Est-se sempre um pouco cego quando se pega numa cmara pela
primeira vez. Cego de entusiasmo, de urgncia e de angstia como em qualquer
primeiro filme. Mas h sempre aquela qualidade rara da primeira vez. Hoje, j consigo
ver melhor e aceitar a Isabel de Castro, o Canto e Castro, o Lus Santos, o Henrique
Viana. Todos cada vez mais fantasmas...

Ento, a sua ateno centrava-se mais em quem?

Estava mais perto do Pedro Hestnes, da Ins, do Nuno. Contra os "velhos credores". No
fundo, era essa a histria do filme: um gangue de srdidos adultos que se lanam sobre
uns midos indefesos. Para cobrar uma misteriosa dvida. Do susto e do pesadelo ainda
no me consegui livrar, mas sinto que, 20 anos depois, conseguimos pagar a dvida. Era
a dvida do cinema.

A sua obra muito apreciada l fora, mas por c o reconhecimento nem sempre
generalizado. Esta "Operao Pedro Costa" vai pr as coisas no stio?

No se trata de uma "operao". uma coincidncia. Um livro, uma reposio, uns
DVDs novos, a estreia do "Ne change rien". Como qualquer inflao, pode criar-se uma
disperso. E gostava que se vissem os filmes, realmente. So raros os filmes que, hoje
em dia, escapam indiferena, mesmo alguns "blindados" americanos.

Mas como que v a reaco entre ns sua obra?

"O sangue", na altura, foi um pequeno acontecimento. O "Ossos" foi um razovel xito
de bilheteira. Depois, filme aps filme, tem sido escada abaixo... mas estamos todos no
mesmo barco, sobretudo os chamados cineastas "comerciais". Mas os filmes vivem,
andam por a, em DVD, em downloads, de mo em mo. Todos tm sobrevivido para
alm das duas semanas da estreia comercial. E viajam muito bem.

Mas ser pelo facto de os filmes serem profundamente portugueses e normalmente
no gostarmos de nos ver assim ao espelho?

Se so portugueses ou no, estou-me nas tintas. Alis a "lngua oficial" do "Juventude
em marcha" o crioulo cabo-verdiano...O que difcil mostrar, estrear, manter vivos
os filmes portugueses neste regime cada vez mais selvagem e monopolista da exibio.
Os meus filmes passam sempre naquela sinistra RTP 2 e nunca antes das 11 da noite,
portanto, estamos conversados. E levar por tabela com o carimbo "radical", "difcil",
"exigente", etc tambm no ajuda muito. As pessoas esto no seu direito de no
quererem ver certas coisas.

Nestes 20 anos, houve algum projecto que tenha muito querido fazer, mas no
tenha conseguido?

No. E no meu caso no o dinheiro ou a falta dele que dita a existncia de um filme.
H filmes a fazer e filmes a no fazer. O mais complicado nestes 20 anos foi conseguir
o segundo filme. "O sangue" tinha corrido bem, julgava que a coisa estava adquirida,
era s fazer o primeiro, depois o segundo, depois o terceiro, como qualquer realizador
em qualquer parte do Mundo. Mas as coisas nunca so como as imaginamos, sobretudo
em Portugal.


Em Portugal estamos a um passo deste abismo: faz-nos falta o
cinema... "

Entrevista a Pedro Costa

25.09.2009 - Vasco Cmara

"O Sangue", que voltou s salas, foi onde tudo comeou. Foi h 20 anos. Hoje, hoje
mesmo, Pedro Costa est em Londres a apresentar o incio de uma retrospectiva que a
Tate Modern lhe dedica.

Hoje Pedro Costa est em Londres a apresentar a retrospectiva da sua obra que a Tate
Modern organiza - so os seus filmes e filmes que o marcaram, de Straub/Huillet a
Warhol, de Griffith a Godard.

H poucos dias, o dirio "Guardian" fazia este ttulo: Pedro Costa, o Beckett do cinema.

H no muito tempo, uma revista canadiana ps na capa "Votem pelo Pedro (isto , pelo
Pedro Costa"). Vem-se "t-shirts" assim nos festivais internacionais, como um culto
para um guru ps-punk (j lhe chamaram isso, alis).

E ns por c?

A partir de hoje regressa s salas a primeira-obra do realizador, "O Sangue", onde tudo
comeou - dia 1 sai em DVD. No mesmo dia editada uma monografia, "Cem Mil
Cigarros", em que o fascnio - mais do que isso - pela obra do realizador portugus
faz-se mapa do mundo. Dia 5 de Novembro estreia "Ne Change Rien!", documentrio
sobre a actriz-cantora Jeanne Balibar - que no dia 29 de Outubro, em Serralves, Porto, e
dois dias depois, no Lux, em Lisboa, se apresenta em concerto.

E ns por c?


"O Sangue" esteve, at aqui, num limbo. Como se os filmes que fez a seguir fossem
uma negao dessa primeira experincia, que teria "demasiado cinema" -
lembrando declaraes suas. Numa entrevista, revista "Cinema Scope", em 2006,
disse mesmo que o seu primeiro filme era "O Quarto da Vanda" (2000). No esteve
tanto tempo sem ver "O Sangue" como ns, espectadores, que o vemos agora 20
anos depois. Mas como foi o reencontro?

Para alm de breves entradas em salas, assim entre portas para ver qualidades de
projeco, s o vi agora mais intensamente por causa do restauro para o DVD. a velha
histria: demora-se muito tempo para se ver bem um filme. Isto para dizer que vi outro
filme.

Vi, por exemplo, que todas as coisas de que eu fugia so as que hoje me comovem mais.
Se calhar pelas pessoas que j no esto c, que so a parte adulta do filme. At mesmo
a dos velhos, todo o "gang" de velhos credores, o Canto e Castro, a Isabel de Castro, o
Henrique Viana... definitivamente fantasmas. A aliana que tive na rodagem com o
Pedro Hestnes, a Ins [de Medeiros] e o Nuno, o mido, parece que agora passou para
outro lado. Deixei os midos. Os midos esto por si, com os seus gestos e els
romnticos, e aquela metade do filme mais srdida - era disso que fugia, e na rodagem
os dias com aqueles actores foram sempre mais penosos, foram mais penosos, pastosos,
fnebres - saltou-me agora muito vista. Isso disse-me coisas em relao a mim
prprio, porque no vou negar que mesmo os filmes que as pessoas acham mais
documentais so um retrato de mim.

"O Sangue" era mal amado? Ou isso um mito urbano?

Isso foi mais empolado pelas pessoas, que fizeram um oceano maior de diferena entre
"O Sangue" e "O Quarto da Vanda" - embora continue a jurar a ps juntos que "O
Quarto da Vanda" um filme mais de fico do que "O Sangue". O que eu dizia, e digo,
que "O Sangue" um filme muito protegido, muito ameaado mas tambm muito
protegido, pelo cinema. Mais do que ter muito cinema.

Talvez hoje se veja outro filme. Muito por causa dos seus outros filmes. Olha-se
para a personagem do Canto e Castro, o pai, figura hirta, sem casa a que
pertencer, e v-se um espectro que antecipa o Ventura de "Juventude em Marcha"
(2006). Numa entrevista que deu em 2002, a Jacques Lemire, disse: "O Sangue'
foi o nico filme portugus sobre a PIDE". Na altura, e basta ler as crticas da
poca, os jovens, o romantismo, o cinema, Nicholas Ray ou "A Noite do Caador",
de Charles Laughton, monopolizaram os discursos, foi isso que galvanizou...

... as pessoas precisam disso...

Mas na altura o realizador falou pouco disso. Agora esse lado poltico est mais
visvel, aquela coisa subterrnea nos seus filmes, no "Quarto da Vanda" e nos
outros, e que tem a ver com um mundo portugus...

Sim, nunca quis falar disso abertamente, so resistncias que tenho, mas o pesadelo de
"O Sangue" tinha a ver com a minha infncia. V-se que um filme de um tipo
solitrio, ensimesmado e que viveu em salas de cinema sozinho. Uma histria
Truffaut. Um mido que se abandona ou abandonado pela famlia e que passa a viver
em salas de cinema a partir dos oito anos e segue por a, infncia e adolescncia fora. E
tambm um filme feito por uma pessoa que tem medo de perder o cinema, que tem
medo que esta infncia, este crescimento das pessoas, no tenha cinema - no tenha
filmes, no tenha livros, medo que a sua solido no seja preenchida por isso. A
biografia do realizador esta. E o filme contm uma parte escura, srdida, aquela dos
velhos credores. Que eram pessoas que eu cruzava ou que eram do meu crculo familiar,
que j eram pessoas assustadas. Esse medo hoje est cumprido: j h crianas que no
sabem o que o cinema. Sempre fui muito metafrico, mas sempre disse, quando dizia
isso da PIDE, que havia uma polcia, havia um silncio quotidiano... metaforicamente
era isso, o evacuar o cinema.

Ento o que parecia ser um filme num limbo hoje aparece como um filme que j
via aquilo que mais para a frente vimos. Vanda, em "O Quarto da Vanda", diz: "
triste, realmente, este nosso pas, o mais pobre e mesmo, e o mais triste".

Sim, sim. Demora muito tempo ver um filme. to difcil fazer um filme como v-lo
bem. E s vezes o tempo passa e as coisas tornam-se mais claras.

Continuo a dizer que o Pango e a Vanda ["No Quarto da Vanda"], os rapazes de "Ossos"
[1997] so crianas sem cinema. Era o que podia acontecer depois de "O Sangue". O
perigo iminente que estava no "Sangue", aquele perigo "vamos ficar nesta noite eterna
com uns espectros a correr atrs de ns", cumpriu-se. O filme ficou protegido pelo
cinema e eu talvez passasse a filmar aqueles que nunca tiveram cinema, mais do que
aqueles que nunca tiveram dinheiro. Tal como no quis falar da PIDE, quando falo de
"O Sangue" prefiro falar de cinema e dizer que o ltimo plano diz "que pena seria se o
cinema no nos acompanhasse". E agora leve a palavra cinema para onde quiser...

O mundo vai ser muito triste sem cinema. E quando digo que um medo se cumpriu,
quero dizer que em Portugal estamos a um passo deste abismo: faz-nos falta o cinema...

Quando encontrou as Fontanhas e aqueles com quem encontrou uma hiptese de
famlia, como disse, filmar era devolver-lhes qualquer coisa...

Era dar-lhes o cinema. O cinema d-lhes muitas coisas, s no lhes d dinheiro,
comigo...

Mas admite que a recepo aos seus filmes tem sido acompanhada pelo
questionamento de uma suposta contradio: fazer da misria um objecto artstico.
Aceita isso?

Jamais, jamais. Comecei "O Quarto da Vanda" com a mesma energia, cegueira e
ambio com que comecei "O Sangue". Tinha feito "Ossos" e "Casa de Lava" (1994),
filmes de transio. Tinha-me preparado para saber se o filme era possvel ou no.
Sentia-me bem ali [nas Fontanhas], via laos que se estavam a criar entre mim e
pessoas, coisas, ideias. Tal como n' "O Sangue", lancei a minha prpria fico para
lanar o "Quarto da Vanda". Uma noite, eu e a Vanda falmos sobre o que que valia a
pena fazer depois do "Ossos". Acho que isto uma pequena fico criada por mim.
Lembro-me de ter dito: "Isto demasiado cansativo, no estou para isto", e ela dizer-
me: "Se calhar pode fazer-se de outra maneira, fica a, h um quarto, h pessoas que
gostam de ti, aparentemente gostas de estar c, deves gostar de filmar c, filma, mas
arranja outra maneira". Isto foi uma pequena fico para lanar o filme. E fiz o meu
caminho nas Fontanhas, completamente solitrio, tive de aceitar coisas, tocar nas
dificuldades, na moral que se pe quando se est num stio daqueles, que muito cru,
extremado. E tive que fazer esse caminho. Isso era de facto contraditrio, mas precisava
de o resolver antes de comear a filmar.

Contraditrio como...?

Muitos espectadores continuam a repetir quando vm "Ossos" e "No Quarto da Vanda":
porque que eles no fazem nada, porque que no se revoltam, que vida mais triste e
conformada, ningum luta por nada naqueles filmes, so funestos... No sinto nada
disso, s posso dizer s pessoas que teriam de fazer a experincia como eu fiz. E que
no teve nada de missionrio. Tive apenas de queimar as minhas etapas, a nivel racional
e sentimental, do simples "como que eles chegaram a este ponto", passando pelo "no
vou aguentar isto, s me apetece aban-los", at ter de passar mais 50 mil degraus e
comear a compreender alguma coisa, por exemplo que s se pode ser assim naqueles
locais e viver assim - de outra maneira estavam mortos.

Falo sempre da arritmia daquele bairro, aqueles bruscos saltos entre uma pequenina
felicidade e um desespero atroz, entre um crime e um baile, so diferenas de
milmetros, segundos... um tempo muito prprio. Aquilo era um gueto, uma coisa
murada, vigiada, com dezenas de cdigos e leis, de comportamentos, gestos, que tive de
respeitar pela primeira vez, por exemplo, para que "Ossos" fosse feito... No se pode
olhar para certa pessoa sob risco de... enfim, do mais pequeno ao maior, do mais
concreto ao mais inefvel. Nesse longo perodo, de um ano, entre "Ossos" e uma
rodagem mais regular no "Quarto da Vanda", foi o que fiz. E durante esse perodo
percebi at onde poderia ir e tentei comear o filme com a segurana de que no ia
violar grande coisa. Esse momento fez tanto o filme como alguns planos que l esto.
Eu j estava bastante l dentro, j no era possivel voltar para trs. Eles prprios no me
deixavam, era uma traio gigantesca. Houve um fascnio mtuo: o que ele quer de ns;
at onde que eu posso ir com eles...

De novo a pergunta que deve ser insistente mas cuja resposta continua misteriosa:
algum dia o seu cinema ir para outro lado?

Vamos deixar isso com trs pontos...

Na altura de "Juventude em Marcha" foi mais afirmativo, disse que era ali que
estava um ncleo que o acompanharia...

Na altura no respondi como devia ser. As Fontanhas j no existem. Temos um
problema que eles me puseram entretanto: depois do "Juventude em Marcha", quando
propus fazer umas curtas, eles, entre os quais o Ventura [intrprete e personagem do
filme], disseram-me: outra historieta aqui na Boba [Casal da Boba, para onde foram
realojados os habitantes das Fontanhas] no.

Onde que se vai filmar? Com "Juventude em Marcha" varremos um territrio de fio a
pavio que um territrio que eles no sabem habitar. Eles gostavam de voltar s
Fontanhas. Para certas classes mais altas pode parecer o cmulo do escndalo, mas eles
gostavam que as Fontanhas voltassem, com os ratos, os esgotos, em vez das paredes
brancas, de todos os interditos destes bairros sociais que os impedem de fazer a vida que
eles tinham.

No possvel voltar a casa. E como que vamos voltar a casa nos filmes? Sem
dcores, sem cenrio? Vamos ter que imaginar muito mais. O meu cinema pertence-lhes
completamente, eu trabalho s, agora, com a memria deles. Antes tinha memria, mais
cenrios, guarda-roupa, figurao, secundrios e principais, ces, gatos...

Em "Juventude em Marcha" a memria j o que resta...

, e portanto sendo essa a matria, agora s tenho aquelas almas que faro um esforo
de se lembrar de coisas. O meu problema que se esto a esquecer. Na minha
inquietao normal, de pessoa que os ama muito, fao perguntas. As respostas so
sempre: "Tenho a impresso de que estamos a perder a tradion", em cabo-verdiano;
acho que eles querem dizer "a memria". No outro dia estava a falar com o Ventura e
outras pessoas mais idosas, e eles disseram: os nossos netos no vo fazer ideia do que
eram as Fontanhas. Nasceram na Casal da Boba, que ter uma evoluo que eles
prevm violenta. Eles acham que as crianas que esto a nascer no Casal da Boba so
mais violentas do que as que nasciam nas Fontanhas. O Ventura dizia, quando
estvamos a filmar: a violncia mora no Casal da Boba. Como um relgio, anunciava no
incio da rodagem: "morreu mais um". Calmamente, com a sua postura. Era a sua
maneira de nos dizer qualquer coisa sobre ele, sobre o bairro. E tambm nos queria
dizer: no esqueam isto.

O DVD, com a cpia restaurada de "O Sangue", e a monografia "Cem Mil
Cigarros" acontecem na altura em que comea a retrospectivca da Tate, dia 25.
impressionante ver como as coisas se tm processado, isto , as reaces que os seus
filmes provocam. No tem paralelo com outro cineasta portugus, nem com
Manoel de Oliveira nem com o culto a Csar Monteiro. como se os crticos se
transfigurassem em "groupies" de rock...

Sei o que vai dizer, mas gostava de dizer que as pessoas esto cada vez mais sozinhas...

Houve retrospectivas, "tournes", como aquela que percorreu cidades americanas
e canadianas, mas outro paradigma: as pessoas conheceram os seus filmes em
DVD, atravs da Net, menos atravs das salas normais. beira do ciclo na Tate, o
"Guardian" intitulou num artigo "Pedro Costa, o Beckett do cinema". H anos,
houve a ideia de um editor da revista "Cinema Scope" da T-shit "We vote for
Pedro (Pedro Costa, that is)" [reescrevendo um slogan associado a uma comdia
americana, "Napoleon Dynamite"]. Tudo isto tem mais a ver com os cultos da
msica "indie" do que com o cinema.

o que eu dizia: as pessoas esto cada vez mais sozinhas. As pessoas que ainda tm
algum interesse por aquilo a que chamamos cinema esto a ver a coisa a esvair-se. As
pessoas vm ter comigo, mais l fora do que c, h um encontro num stio... mas no sei
o que eles me querem dizer, talvez que ainda possivel fazer to grande com to pouco,
ou com tanta intensidade. Se calhar est associada a mim uma carga qualquer. Por causa
do bairro [Fontanhas]. Ou fui eu que passei isso, um lado secreto...

H diferena entre a forma como se lhe dirigem l fora e em Portugal?

S pelo facto tristemente verdadeiro de os filmes viverem muito mais l fora do que c
em Portugal. Passam muito mais vezes. s vezes tenho contactos, vou a ciclos, a
escolas de cinema, workshops... Aqui nunca fui Escola de Cinema. Sim, conheo
melhor aspirantes a cineastas espanhis que se correspondem comigo desde h cinco
anos. Recebo notcias, dou as minhas nos filmes e s vezes com presenas nos stios. C
continuo os meus espordicos e longnquos dilogos com um ou dois colegas
portugueses. assim...

Mas h, tem de concordar, um consenso oficial em Portugal em relao ao seu
trabalho...

Sim, mas o que eu gostava mesmo que os filmes se vissem. Podiam ter uma chance, se
calhar as pessoas ficariam admiradas. No digo milhes, mas digo 14, 27, 179.
Portugueses. Desde "Ossos" tem sido uma no-existncia - reconhecimento no
conhecimento nenhum. Tenho pouqussimos contactos com o poder, espordicos; uns
tm a ver com o facto de o cinema ter de ser financiado, mas obvio que 99 por cento
dessas pessoas, mesmo as que me do dinheiro, nunca viram um filme meu. Ou do
Manoel de Oliveira. E no sabem quem o Antnio Reis. "O Quarto da Vanda" no se
cumpriu. O "Juventude em Marcha" tambm no. O nico conforto que tenho que h
um pblico, que o primeiro para mim, as pessoas que esto nos filmes. Comeando no
"Ossos": conseguiu-se que o [cinema] Fonte Nova, que no estava longe [das
Fontanhas], fizesse sesses a preos mdicos; o "Quarto da Vanda" e o "Juventude em
Marcha", no Cineteatro na Amadora, tiveram estreias secretas e marginais. Os cinco mil
habitantes do bairro das Fontanhas, do Seis de Maio, foram ver os filmes. E depois
forneo os DVDs.

Mas mesmo l fora a recepo aos seus filmes pe-no a habitar espaos "elitistas":
o museu.

Estou na sala de cinema da Tate...

No vou pintar um quadro maravilhoso do que se passa l fora. Posso at dizer que
"Juventude em Marcha" estreou nos EUA em Nova Iorque, depois em Los Angeles e
depois viajou, foi uma fotocpia do que se passou em Portugal: Lisboa, Porto, Castelo
Branco, Faro... Faro e Castelo Branco com uma sesso. Em Filadlfia eu e o distribuidor
andmos a colar cartazes na rua. Sei de cor as caras das pessoas que estiveram na
sesso. Mas o que sinto em Filadlfia, Osaka, Bilbao etc, que ainda h um arregaar
de mangas, sem apoios, h um querer mostrar, aliciar as pessoas, do bairro, da cidade,
para certos filmes. Em Portugal somos muito mais moles. Se calhar l fora h um
sentimentalismo tambm a mais. H mais delrio, exagero.

Para a retrospectiva da Tate escolheu filmes que o marcaram. Entre eles "Beauty
#2", de Andy Warhol, e "Billie Holliday sings Fine and Mellow'"...

Vi o Warhol, novo, na Cinemateca, lembro-me de uma fila enorme para comprar
bilhetes para o "Chelsea Girls". Mas vi o "Beauty # 2" e eram quatro pessoas na sala,
entre elas o [realizador] Joo Pedro Rodrigues. O Warhol tem uma coisa simptica:
tinha um lado frvolo e um lado que eu sinto gravssimo. Sinto com o Warhol a mesma
coisa que sinto comigo: a nica maneira que tenho de fazer filmes torn-los a minha
vida. Que isto dure tempo, que nunca mais acabe. J deve ter ouvido dizer que sou lento
a filmar. Eu no sou lento, eu quero que os filmes sejam longussimos. O que vejo no
Warhol, e se aproxima do que fao, isto: vamos esticar a corda, vamos continuar, isto
vai ser para sempre. No tem importncia nenhuma mas um caso de vida ou de morte.
"Beauty # 2" o filme dele que mais me toca porque aquilo "O Quarto de Vanda" sem
ele ter pensado um segundo [ no quarto com Edie Sedgwick]. Eu demorei trs anos.
Vejo um cineasta com uma gravidade que me toca.

A Billie Holliday a mesma coisa, mas com msica. uma gravao nos estdios da
CBS. televiso, v-se a Billie Holliday, vem-se coisas, vem-se os sentimentos, que
isso que o cinema se propunha fazer. E faz pouco.

psilon

sexta-feira, 25 de Setembro de 2009
"Estrutura tcnica do cinema portugus agoniza"

por JOO LOPES - 25/09/2009


A obra de Pedro Costa atravessa uma interessante encruzilhada, com alguns
aspectos raros de difuso: reposio da primeira longa- -metragem, O Sangue
(1989), lanamento da mais recente, Ne Change Rien (em Novembro), e projeco
internacional, com retrospectiva em Londres, na Tate Modern, e edies em DVD
na coleco Criterion


Qual o sentimento de regressares ao filme O Sangue e voltar a apresent-lo ao
pblico?

muito estranho...

Porqu? Porque j passaram vinte anos?

Esse o primeiro choque, ligado minha vida: j foi h vinte anos... O segundo a
prpria reposio de um filme portugus: raro, de facto, e acontece sobretudo por
causa da edio em DVD. Tentou fazer-se o melhor possvel, aproveitando um bom
equipamento de restauro que a Tbis adquiriu. Infelizmente, isso acontece ao mesmo
tempo que a Tbis est agonizante: a parte qumica est com servios limitadssimos, j
que quase toda a gente filma em video.

Quer isso dizer que, para alm dos problemas de financiamento do cinema
portugus, se est a desmoronar a estrutura tcnica?

Completamente. Em conferncias de imprensa e algumas estreias faz-se passar uma
certa imagem de sade, porque temos um parque de material extraordinrio, porque
temos estdios como nunca tivemos... De facto, temos estdios para telenovelas e, no da
Tbis, fazem-se concursos.

Diz-se, por vezes, que o cinema portugus mal amado no seu pas e que, se no
for o reconhecimento internacional, os cineastas tm dificuldades acrescidas.

Os filmes, portugueses ou outros, ou outros, so cada vez menos vistos. H filmes que
passam indiferentemente pelas salas. A cabea das pessoas est virada para outro lado:
para o DVD, para a casa, para imagens e sons que fazem com que os filmes que
fazemos no consigam cinco segundos de ateno.

Isso tem a ver com o triunfo de outro tipo de cultura, que necessariamente uma
cultura televisiva?

Claro que tem. Mas preciso dizer que a minha experincia internacional tambm me
mostra coisas que no so bonitas de ver. Por exemplo, h dois anos passei muito tempo
na Amrica acompanhando a estreia de Juventude em Marcha e mostrando os outros
filmes. Em Nova Iorque tive salas chessimas, com debates, mas aconteceu-me ir a
Filadlfia e o organizador das sesses era tambm quem transportava as cpias e
distribua os panfletos: como se fosse o Cineclube de Avanca, nem mais, nem menos...

Apesar de tudo, o interesse da Criterion significa que h um pblico potencial.

De facto, o mercado do DVD e as salas so, cada vez mais, mundos opostos. E em
conflito. No caso da Criterion, a tiragem mnima de dez mil: isso, alis, que vai
acontecer com a caixa com trs filmes meus mais um disco de extras. Eu at lhes disse:
vocs no se desgracem...

Como s enquanto espectador? Tornaste-te tambm, sobretudo, um espectador de
DVD?

No sou nada como o Jacques Rivette que gosta de ir s salas. Gostava de voltar a ter
esse gosto... No por desinteresse em relao ao cinema corrente, seja ele qual for, o
certo que District 9 ou Cloverfield vi-os em DVD. E compro os DVD.

Ao filmares Ne Change Rien, ser que a msica e a presena de Jeanne Balibar
desafiaram as componentes do teu universo?

Levei algum tempo a aceitar o desafio. Alis, o projecto foi colocado de maneira
clssica: "Queres fazer um clip?" Depois desenvolveu-se uma amizade, passou-se do
clip a um concerto, do concerto a outra coisa: "Vem ver como trabalhamos, vem
acompanhar os ensaios."

Da a ateno ao trabalho e aos seus erros. Ser que aquilo que no programado
pode envolver um efeito de verdade muito forte?

Creio que preciso dizer que o erro nem sempre aquilo a que as pessoas esto
habituadas. E sobretudo no cinema. Basta voltar ao cinema mudo para perceber.

O que tambm torna muito relativas as noes de "fico" e "documentrio".

Claro: a sua oposio deixa de fazer sentido.


Dirio de Notcias


quarta-feira, 30 de Setembro de 2009
Crossing the threshold

The films of Pedro Costa have reinvented the relationship between film-maker and
subject. Kieron Corless talks to the Portuguese director

The films of the 50-year-old Portuguese director Pedro Costa have been captivating
audiences on the festival circuit for nearly 20 years, but with the exception of a one-
cinema release for his Colossal Youth (see S&S May and June 2008) none has so far
been distributed in Britain. Now, with a complete Costa retrospective at Tate Modern in
late September and several DVD releases pending through Second Run and
Eureka/Masters of Cinema, British cinephiles can finally acquaint themselves with his
singular talent, which first expressed itself in visually striking early works such as O
Sangue (1989) and Casa de Lava (1994). However, it was the so-called Fontainhas
trilogy Ossos (1997), In Vandas Room (No Quarto da Vanda, 2000) and Colossal
Youth (Juventude em Marcha, 2006) which really made the world sit up and take
notice; the latter two in particular are widely regarded as key films of the last 20 years.

Costas discovery of Fontainhas, a ghetto neighbourhood on the outskirts of Lisbon
thats home to impoverished immigrants from Portugals former colony the Cape Verde
Islands, led to his increasing disillusionment with industrial film-making and his switch
to small-scale digital work. Costas subsequent films made with non-professional actors
essentially playing versions of their own often bleak lives were underpinned by his
striving for a truly collaborative and more rigorous film-making practice a cinema
made with justice, as he styles it, drawing for its inspiration on the likes of John Ford,
Chaplin, Ozu and Straub-Huillet. (Straub, in particular, he calls his "master".)


How did you start in film?

After film school in 1981, like everyone I got some small jobs on productions getting
the sandwich for the actor, driving the car. I was young, it was money actually I
earned much more money than I am earning now and I was a bit afraid, I have to say.
I didnt like what I saw. I worked for six or seven years as assistant. Every film I
worked on I saw the same thing: a lot of tragedies and massacres, producers against
directors, crews that werent interested in the film, directors panicking. So I kept
wondering, Is this the life I want to have? But this was a moment when state funding
started here and Portuguese films were a bit fashionable. There were a lot of film-
makers coming here Wenders, Ruiz, Tanner etc, and the producer Paulo Branco was
very active. So there was a lot of energy, lets say, and I got some money to do a first
film, O Sangue.

What was influencing you at that time?

The English band Wire and Godard and Straub were my heroes. And they all seemed
exactly the same thing for me. Not at all difficult or intellectual. Very simple, very
practical, talking about day-to-day life, and very sensual the most sensual films and
the most sensual music. But it could also be Ozu; some felt he was traditional or
reactionary, but for me he was the most advanced, progressive, the fastest of film-
makers. I felt contemporary to these things, and less to the films that were made during
and after the Portuguese revolution, documentaries that were made here and everywhere
at that time, left-wing things saying "Cinema is a weapon" and all this bullshit.

Youre mainly associated with the loose trilogy you made in Fontainhas Ossos,
In Vandas Room, Colossal Youth. How did you come to that neighbourhood?

I made my second film in Cape Verde, called Casa de Lava. I wanted to do this story
which actually was a remake of [Jacques Tourneurs 1943] I Walked with a Zombie, or
it was supposed to be, with zombies and dogs and strange people. And then when we
made it, of course it was not at all a remake, but a very difficult thing to do because we
had to bring everything, even our own electricity and trucks. It was a mini-Apocalypse
Now for us, but what was good for me was I felt a possible way of doing things, of
being closer to some people, real people. In fact in the last days I got close to the people
in the village where we shot. On the last day when we were leaving, they gave me a big
plastic bag full of letters and tobacco and rice and coffee for their relatives who were
here in Lisbon, in Fontainhas. I knew where the place was it was a real ghetto and
really dangerous. I spoke some creole and so when I found the people there, I was
immediately accepted because I brought messages. And then they kept inviting me,
"You must come to dinner tomorrow, you must come Saturday to this party," and I
began staying.

Why did you keep going back? What attracted you?

I have to admit that my first attraction was almost sensual, plastic the colours, the skin
colours, the way they talked. It was a lot of music, hearing sounds. I thought this could
be a nice world for me to try to film. Even the place seemed like a small studio: all the
houses and the street it was like a set.

How did Ossos come about it seems like the transitional film in your career?

I met Vanda [Duarte], her mother, sister and then another guy, and then I just got this
idea of a baby being born and the parents not wanting it. They want to sell it, which was
a common story, a clich, in that kind of place, that kind of world, I learned a lot of
things with that film, because at the same time as I was beginning to think I had found
something and I had found a world, at least some people that I really like, and that those
people were going to be in front of the camera, still I had a problem behind the camera
which in that film was a big, big mess.

So out of this experience you started thinking of a new approach?

I was in fact already thinking about the next film, a correct approach and way of
working in that place about the organisation and about how you keep film in its place
so its not a violating thing, a police thing. Theres a lot of things that I cannot do in that
place. I cannot say, "Silence" its absurd. It means "Dont talk. Stop the music" and
thats what I like! So its step by step, and it took me a long time.

How important was Vanda Duarte in taking you to this new place?

In Ossos she was the one who resisted all the time. Everything you read about Mitchum,
when he was, "Yeah, yeah Ill do it" and then he did something else. Same with
Vanda. She was never on the spot for the light, never. When I said "Good morning," she
would say "Good night." She hated the cables, the guys, the trucks she said this was
completely fake. So she gave me the reason.

By the end of the shoot I was completely exhausted, and she said, "Come back and try
to do it in another way. Come to my room and stay a bit and think." So there was this
kind of invitation to do something with her in her room, which for me was a dream
because a room, a girl, a camera well, for a heterosexual film-maker it can be very
tempting. So I thought about that and just went there, bought this camera, put it in my
backpack and began coming. No project, just this room and this girl.

So this was the start of the process that eventually led to In Vandas Room?

In fact two months after I was there she came to her room with stuff and said, "Are you
still thinking about something?" I said, "Yeah, were doing it." It was so small, she
didnt realise there was something happening. That was good because nobody was
paying attention. They knew it was another film, but it was not about glamour, it was
more concrete there was just one guy. I tried to show them that it is also very hard and
I had to be there every day, for myself, for discipline.

Could you describe in a bit more detail how you work with the digital camera?

When I am making a shot with a very small video camera it is exactly like making the
shots I did before. The work is done with exactly the same gentleness and care and
precision. You have to be much more careful, actually you should take it slower.
These cameras seem to have a sticker saying, "Move me or do what you want" but
you should not move it. You should take your time, do it slow, think. For me it is like a
microscope its much more risky than shooting in 35.

Can you say something about how you work on a day-to-day basis?

Its about having a common idea and making it happen. Some very fragile and simple
tools a camera, a mic and some props, very simple things from the neighbourhood.
They dress how they dress. But its from eight to seven, or nine to ten in the evening,
every day. Colossal Youth was made from Monday to Saturday, then Sunday rest, for
one-and-a-half years, with some pauses. We have the freedom of not shooting when we
dont feel like it. We have the freedom, if Ventura [the lead actor in Colossal Youth] is
not well or Vanda, we do not force them to work of course, and that creates a very good
spirit because they actually become more committed. Thats a good part of this method.
The film takes its own pace. Its much more in your body, in the body of your actors; it
becomes daily, it becomes work.

Do you rehearse?

Actually Im doing something that I always dreamed of, doing exactly what Chaplin did
when he started, which was rehearsing on film. Like in that Brownlow documentary
about Chaplin, Unknown Chaplin, you can see he worked on film. He never rehearsed
or tried anything without filming, without having the camera on, and that helps a lot. It
takes solemnity and mystery out of the camera. The camera shouldnt be a mystery.

Youre famous for doing a large number of takes. What are the advantages of that
method?

Theres something about repetition of course with some liberty, they are not nailed to
the ground that makes sense, that connects them to life. For [people in Fontainhas]
much more than for other classes, their life is repetition theres nothing thats going to
change.

I think the record was 80 takes, but it needed 80 takes. We could do 30, 40, 50... Of
course these takes are not made like in other films in one day, they are made in weeks.
We could spend almost months doing a scene or just two scenes. There are no bosses or
producers coming; we just feel that if its there, we cannot go any further, then we stop.
And its good for them to have this discipline, to understand they can conquer their fear
and insecurity and do it better, and tell it better. They can get to a point where its more
clear and more mysterious at the same time.

How do you manage to survive financially?

Its very simple making a budget its having the money just to live every month, me
and three or four friends. One for the sound, one to help me with the camera, another to
assist me, and the actors of course. We try always to have this balance or harmony, all
being paid more or less the same. That helps a lot. And in this kind of place its very
important. It tells them film isnt something special. I want to teach them that cinema is
not a luxury, its not just made for very rich and glamorous people it can be made with
less money, it can be made with justice. Its more about that than the artistic work for
me. And thats very good, because they now understand that. At the same time its very,
very hard its real work. But its something that has a relation still to the real world,
and that was something I didnt find in the films I assisted on, even some films I made
with crews.

How have the people in Fontainhas responded to the films you made in the
community?

That is what some of my colleagues dont have, the ones that work in the more normal
way they dont have this immediate critique that I have. You can imagine that after In
Vandas Room, all the neighbourhood said, "Yeah, its great, its very beautiful, but
theres a lot of drugs. We are not about drugs and now you should show some other
things." It was very serious, it was very Maoist. I defended myself. I said, "Yeah, well
its my thing about you." This kind of thing is very useful to me: its my fear of not
losing touch with this thing that I am associating with cinema, this part of humanity or
reality that I think was always there since the beginning and sometimes its not there
enough even in documentaries you see.


Kieron Corless

A retrospective of Pedro Costas films screens at Tate Modern from 25 September to 4
October. O Sangue is released on DVD on 21 September, followed by Casa de Lava,
In Vandas Room and Colossal Youth in early 2010

Sight & Sound, October 2009


quinta-feira, 15 de Outubro de 2009
Entrevista Pedro Costa

Por Miguel Gil

Acabamos de entrar en una zona de impactos. A Pedro Costa (Lisboa, 1959) le cuesta
arrancar por las maanas, o al menos esa es la impresin que da. Pronto enciende el
primer cigarrillo. Fuma hasta liquidar medio paquete de tabaco en una hora, el tiempo
que dura la entrevista. Contesta con calma, sin que le importe detenerse en cuestiones
sobre las que tantas veces habr reflexionado. Muchos directores pretenden, en mayor o
menor medida, intervenir en el mundo. Pero son pocos los cineastas que pueden afirmar
con orgullo que la vida intervino en su cine. Costa, como Will More en Arrebato (Ivn
Zulueta, 1979-80), es un yonqui que se hubiera quedado tan ricamente atrapado en su
propia pelcula.


Aparte de una bsqueda de ideas y de formas cinematogrficas ests inmerso en
una bsqueda vital, en la que el cine forma una parte pequea pero que lo tie
todo. Buscas y miras la sociedad, la economa, la poltica, el artea travs del cine.

El proyecto artstico no es suficiente. Si hacer un film se limitara a poner en prctica
un esquema, un programa, una serie de imgenes si fuese slo eso un film, creo que
no sera interesante para m. Fontainhas es un caso particular; el barrio fsicamente ya
no existe, por tanto quedan las personas. Ellas mismas tambin me piden ms o
deberan tener ms que un film en el sentido de una pelcula corriente. Y yo tambin
necesito y me siento mejor filmando con mucho tiempo, un tiempo que incluye todo: el
rodaje clsico, como si fuese un film normal, pero tambin puede incluir tiempos muy
largos, que son de vida, de vivencia en ese espacio, o de conocimiento de las personas.
Fueron un conjunto de circunstancias que tenan que ver con la produccin, que no me
daba tiempo para pensar, para descubrir algunas cosas que sospechaba que poda hacer
mejor de lo que lo haca. El encuentro de este malestar con este espacio y estas personas
fue una experiencia muy fuerte la primera vez, y es una cosa que puede durar para
siempre. Es evidente que trabajando as, con esta disponibilidad, con esta paciencia sin
lmites, hay muchas cosas del cine tradicional que no caben, tienen que ser
abandonadas, naturalmente son apartadas. Surgen otras nuevas y las que surgen
curiosamente son las que ms faltan hacen, yo creo, en el cine corriente. Son esas ideas
de responsabilidad hacia lo que se filma, hacia las personas y los espacios, un poco ms
de atencin, de responsabilidad. Todo eso podr materializarse en sentimientos que yo
difcilmente encontrara o conseguira materializar rodando con actores y en cinco
semanas. En fin, todo esto que probablemente tenga que ver con mi temperamento, con
mi personalidad. Es curioso, porque todo lo que me form, las cosas que ms me
gustan, los films que ms veo, los de la poca dorada de Hollywood, estn hechos en
condiciones opuestas a esto en trminos de produccin. Pero al mismo tiempo es con
esos films con los que yo encuentro ms semejanzas, con ese aspecto de observacin, de
paciencia, de detalle, de ser un objeto bien trabajado. En mi caso trat de conseguir
condiciones para trabajar de esta forma; no son muy complicadas de conseguir, son
probablemente arriesgadas, pero los elementos con los que trabajo normalmente hoy en
da son mucho ms pequeos en comparacin con los otros, aunque mucho ms
adecuados, ms conformes a las historias que yo quiero hacer, y creo que se siente
detrs de los films, un poco como en el caso de Straub, que es el nico caso hoy en da
que yo conozco ms prximo al cine clsico de Hollywood, en el que realmente hay una
adecuacin entre los medios y los films.

T evitas el proceso habitual de rodaje, tienes que implicarte de alguna manera.

Si, es precisamente eso, slo que no quisiera que fuese mal comprendido. El proyecto
no fue porque senta que no tena contacto o puentes de ligazn sentimentales con el
mundo o con las personas. Era una manera muy fra de poner al cine a trabajar de una
forma que me pareca ms correcta para hoy, para los tiempos de hoy. El ritual es casi el
mismo. Cuando estoy rodando una escena o una secuencia siento que estoy haciendo, y
ellos tambin, un trabajo que es muy parecido al de Lubitsch o Borzage. Es como esa
historia que cuenta Jacques Rivette de que se necesita mucho ms tiempo hoy en da,
cuando aparentemente todo va ms deprisa, para ver y or el mundo, o por lo menos
ciertos cineastas necesitan mucho ms tiempo. Y yo soy uno de ellos. El trabajo que yo
hago en el rodaje incluye todo: preparacin, casting, etc.

Hay un pequeo texto de Fitzgerald, titulado el Crack-up, que empieza diciendo
la vida es un proceso de demolicin. Llega un momento que rompes o cambias
tu manera de hacer cine y empiezas a desprenderte de un montn de cosas que te
parecen superfluas. Por otro lado, las personas que pueblan tus pelculas son
personas que consciente o inconscientemente estn en un proceso de
autodestruccin evidente.

No quiero convertir al realizador en una figura muy romntica o idealizada, un artista
que tiene una visin propia, que tiene un talento especial, un poco secreto. La soledad
que senta en un rodaje de los otros films anteriores no era interesante, era una soledad
casi vanidosa, que se puede detectar en muchos artistas, en muchos tipos de arte. Tal
vez tambin era una decisin de encontrar gente un poco solitaria, encontrar la soledad
de algunas personas y que esa soledad se encontrase con la ma de otra manera. No
quiero hablar de autodestruccin, aunque evidentemente tambin existe. En el caso de
Ventura, por ejemplo (en Vanda puede que sea menos evidente, porque es un personaje
mucho ms extrovertido), no dejan de ser enormes casos de apagamiento, personas que
estn en fade-out continuo. En el caso de Ventura es muy evidente, es un hombre muy
reservado, que nunca ha contado su historia, y no la tiene que contar, no es su
obligacin contarla. Pero me pareci que mi trabajo como realizador era tal vez
encontrar fuerzas parecidas a la ma y Ventura es un ejemplo claro de cmo mi esfuerzo
y su esfuerzo se encuentran. Es un encuentro de estas dos soledades, si lo quieres decir
as.

Acostumbrado a rodar en 35 mm, existi un riesgo al decidir cambiar de
formato y adoptar el video.

A pesar de todo hay que relativizar este riesgo, no fue un peligro extremo. Fue muy
irracional tambin. Realmente fue ms un descontento. No consegua hacer un trabajo
tal como lo quera hacer. Tena que hacer alguna cosa, y ese paso al video tambin
facilit mucho las cosas, claro, y tal vez una aproximacin cada vez ms evidente que
yo senta hacia cosas ms amateurs o no profesionales. Por ah quizs haya ms riesgos,
en hacer un trabajo ms amateur, de manera ms imperfecta quizs, no con tanta
seguridad tcnica. Es evidente que con una cmara de video, con pocos medios, para
hacer un trabajo coherente e interesante se necesita mucha ms imaginacin o mucha
ms energa. Se est mucho ms protegido con una cmara de 35 mm. Esa ruptura fue
puesta en prctica como una prueba. Si hubiese fallado probablemente hoy hubiera
regresado a algo ms convencional.

La mayora de directores utilizan el video de una manera efectista, con mucho
movimiento, abuso de la cmara en manoT en cambio no dudaste ni un
momento en dejar la cmara en el trpode.

Si, en ese aspecto no hubo diferencia con los films que hice antes, no fue ms que
intentar proseguir el mismo trabajo. Pens siempre en utilizar la cmara de video como
si fuera una cmara de 35 mm. Bastante ms ligera, bastante menos complicada de
manejar. Pero eso no quiere decir que necesite menos atencin, o menos cario casi. En
ese aspecto no hago ninguna diferencia entre un rodaje en 35 mm y un rodaje en video.
Como haba descubierto una manera de trabajar, trate de continuar trabajndola,
intentando siempre ir un poco ms lejos. No quarto da Vanda era una cosa, Juventude
em marcha a pesar de todo era bastante diferente. No se trata de conseguir un efecto de
imagen ms pobre; tampoco quiero disimular que es video. Desde el primer film que
hice la cmara existe, la cmara es con lo que se hace el film. No escog el video para
decir que el cine no existe. En el fondo, con esta sobrecarga de efectos, de movimientos
y de falsa velocidad, creo que con esa actitud los cineastas quieren decir que hay ms
efecto de real, que es ms realista, que es ms prximo de nuestro mundo por estar
hecho de una cierta manera. Yo creo que se equivocan completamente. En mis films no
veo razones para hacer este tipo de cosas. Estas cmaras necesitan no solo el mismo
respeto, el mismo trabajo, si no todava ms.

Hay pequeos detalles en No quarto da Vanda que la emparentan con obras de
Ozu (Ohayo, 1959) o Buuel (Los olvidados, 1950), detalles de atrezzo como la
cama de la madre de Vanda o el candelabro y la lmpara en Juventude em marcha.

Es un film que tiene mucha relacin con los films de Ozu, o con las cosas que hacan
otros cineastas. Este genero de detalles fortalecen mucho; algunos son invisibles para el
espectador. Otros son intencionados, para nosotros, casi solo para nosotros. Juventude
em marcha es un film en el que Vanda recuerda el cuarto de Vanda. Ese cuarto donde
ella vive en Juventude em marcha realiza un poco el mismo sueo, que es mentira, de
tener algunos objetos, algunas cosas. Un sueo que todos ellos tuvieron un da de tener
un poco ms de confort, una imagen de confort que es una ilustracin de lo que ellos
vieron limpiando las casas de las otras clases, construyndolas. Tambin quiere decir
algunas cosas, quiere decir que el mundo donde ellos viven hoy es ms una imagen.
Vanda y todos ellos viven mal en aquellos decorados, viven dentro de una imagen, y no
saben como funciona o como se tienen que comportar. Ese progreso es muy apreciado
por ellos, tienen televisiones de plasma en cada habitacin o frigorficos muy
sofisticados. Esto est dicho por el hombre que le ensea a Ventura la casa nueva: esta
mudanza es buena para nuestro futuro. Lo que yo vi fue lo contrario, y lo que ellos
sienten ahora es una gran decepcin, porque se gastaron el dinero en ese decorado, en
esa mudanza, y en este momento viven tal vez bastante peor de lo que vivan antes, y en
todos los sentidos, no slo en el econmico. Han creado una especie de museos. En el
caso evidente de Vanda, ella cre un pequeo museo con la imagen ms fija posible de
una casa pequeo burguesa. Y en este momento atraviesan un momento de lucidez y
comprenden que perdieron muchas cosas, que se perdieron ellos mismos, y que se
gastaron el dinero. Viven en un decorado pequeo burgus, pero no viven de hecho
como la pequea burguesa, que contina explotndolos. Todos esos detalles estn en el
film porque estn en las casas, por eso no poda dejar de mostrarlas. No trabajo en ese
sentido, no me gusta poner esto all o quitar aquello otro o pintar una pared. Si alguna
vez hacemos alguna intervencin son cosas especiales, de espacio para la cmara o para
el movimiento de un personaje. Todos los detalles son importantes, y encontrarlos,
vivirlos o acompaar este proceso para m es ms interesante que haberlos escrito en el
papel. As, he verificado, he vivido por m al mismo tiempo que ellos, que son los
personajes. Yo viv las mismas cosas cuando llegamos a las casas, llegu con ellos.
Cuando vi la casa de Ventura, o la casa de Vanda, por primera vez, cuando entregaron
las llaves para visitarlas, la perplejidad de ella estaba muy en sintona con la ma. La
ma era diferente, era cmo voy a filmar aqu?. Son cosas que no me gustan, que son
difciles tcnicamente, son obstculos. En el caso de Vanda probablemente fue bueno,
es acogedora, pero falta esto y esto otro, voy a decorarla, a mejorarla. Por tanto nuestra
mirada fue relativamente parecida, al mismo tiempo. Por ejemplo, Juventude em
marcha no es un film que denuncie nada, no quiere hacer eso, pero una vez acabado y
visto por ellos, no niegan ese sentimiento de haber sido engaados. La prueba est en el
film, hay un sentimiento de paso en falso, de haberse dejado engaar ms de una vez. Y
mucha saudade por la comunidad perdida, es evidente, es casi la historia del film.
Volver al pasado, volver a lo que se dej: era difcil, violento, pero tena una casi alegra
a veces, tena una vida que dej de existir completamente hoy en da.

En Juventude em marcha se percibe un cambio en la planificacin, en las
secuencias

En Juventude em marcha quisimos, o yo quise y ellos me acompaaron, hacer un
film-film. No hacer alguna cosa muy documental (que No quarto da Vanda tiene,
tambin). Intentamos hacer una epopeya, un film con una ambicin un poco pica, con
muchos estratos temporales, con flashbacks en otra localizacin. Por lo tanto, hacer un
trabajo muy diferente a No quarto da Vanda. Tambin intentando hacer otra prueba, y
probablemente el prximo film tendr que tener otra cosa. No quera encasillarme en ser
un experto en pelculas radicales, largas, entre-documental-y-ficcin.

Cuando llega Ventura al nuevo barrio, los planos contrapicados bastante
acusados son absolutamente pesadillescos. Supongo que colabora todo: la ptica de
la cmara, el ngulo, los edificios blancosDe repente entramos en otra
dimensin.

S, era eso, intentar captar una extraeza que l senta. No hay ningn barrio, ni aqu
en Espaa ni en Estados Unidos, que tenga esa monumentalidad, ese lado amenazante
casi. Por ejemplo, tcnicamente, era un trabajo muy intimidante. Era una espacio que
amenazaba al cine, no estaba hecho para el cine. Era un espacio al que yo no estaba
habituado, era un desafo completamente diferente hacer un film all, intentar captar esa
extraeza, ese lado casi de ciencia ficcin. Cuando Jean-Marie Straub vio Juventude em
marcha me dijo algo que ahora empiezo a comprender: que le recordaba a muchos films
de Dreyer. Y yo nunca pens mucho en Dreyer, ni por un segundo, pero ahora empiezo
a comprender lo que quera decir. No es slo aquella extraeza en la mirada de los
personajes de Dreyer, casi sin cuerpos, una especie de almas que se deslizan por el
mundo, un poco como ectoplasmas, muy parecido a los personajes de Tourneur.
Juventude em marcha tiene otros niveles: Ventura en un pasado, o algunas secuencias
del barrio nuevo con l y con otros personajes tienen ese carcter. Despus
evidentemente esos ngulos un poco ms delirantes, muy bajos o altosnormalmente
contrapicados.

Juventude em marcha se mueve en diferentes estratos, como las pelculas de
Tourneur.

Ventura mismo, es una persona con una vida real tan cargada de misterio y de
pasado, hablo de su vida, de la realidad. Es un hombre muy destruido, con una gran y
profunda tristeza, melancola. Un hombre destruido por el mundo, por la sociedad, por
l mismo. Eso se ve y se siente; lo que hablbamos de aquella soledad, que se identifica,
que se siente, se reconoce a veces. Y eso es la esencia del cine. Siempre fue as, los
mismos Jean-Marie Straub y Danile Huillet no pueden negar que este trabajo fue
siempre muy solitario. Y si por casualidad consiguen cosas interesantes fue porque
tambin se encontraron con algunas soledades. Ventura fue un operario que no anda
lejos del mismo tipo de sensibilidad. Era un tema muy comn en los films de
Hollywood ms sociales de los aos 50, Robert Rossen, Dead end (William Wyler,
1937). Ventura es un personaje muy parecido a los de [Nicholas] Ray, que no existe,
que es un muerto que habla, una aparicin del pasado. Tal vez l existe en el pasado, en
aquella zona ms extraa, con aquella chabola, con aquella carta, con aquellos
momentos ms lricos. Tal vez ah l exista, sea un operario en 1973, y que en los otros
momentos del film l no exista, que se trate de una aparicin, alguien que va a visitar a
sus prjimos. Puede decir Yo hice , Yo viv , Yo am , y es evidente que
le basta decir esto para ser completamente credo. La idea al comienzo del film era esta.
Tuvimos siempre la idea de los dos tiempos, uno pasado y otro contemporneo, y sera
Ventura quien ligaba los dos. Una especie de fuerza del pasado. Lo que ocurri, y yo no
esperaba (pero esto pasa en todos los films y pasar siempre), es que yo supona que la
parte contempornea sera mucho menos dramtica o pesimista de lo que es, un poco
ms parecida a No quarto da Vanda, con un lado ms documental. Y que la parte del
pasado, con un Ventura ms fantasmal, sera la parte sombra, tourneriana, del film.
Cambi completamente el film para m, la parte del pasado parece mucho ms realista,
casi descripcin de lo que era un inmigrante en Lisboa, lo que eran los inmigrantes,
como vivan, la msica que oan, lo que hacan en el tiempo libre los domingos, o
cuando trabajaban. Y la parte contempornea es la que qued ms extraa y ms negra.
Una inversin completa. Seal de los tiempos. Lo que ellos quisieron decir es todo muy
problemtico, todas las situaciones de los jvenes hijos de Ventura son poco saludables.

En Juventude em marcha hay un par de personajes inquietantes por lo que les
han hecho, por aquello en que se han convertido, el vigilante del museo y el
administrativo que ensea los pisos.

Los dos personajes hacen exactamente en la pelcula lo que hacen en la vida real. En
fin, el guardia de museo no es guardia de museo, como l dice es uno de los jvenes del
barrio ms activos, aunque tuvo una adolescencia un tanto violenta. En el momento en
que filmbamos Juventude em marcha haba sido ascendido y era jefe de seguridad de
un gran hipermercado. Le propuse hacer de vigilante en el museo y el texto que dice es
muy apropiado, fue en parte escrito por m, con cosas que quera que l dijese que me
parecan muy reales, bastante normales y comunes. No tenia que dejar entrar en el
museo a Ventura, dicindole: intenta comprendernosotros no pertenecemos a este
mundo, o todo lo que dice despus: tengo que asegurar una paz, una tranquilidad para
mi vida, aqu estoy mucho mejor, el trabajo en el que estaba era un mundo en que solo
vea lo mismo que en el barrio, tena que expulsar a las personas que robaban latas de
atn. l acept hacerlo y le dio el toque final al texto. Aprob todo lo que est en el
texto. Es un personaje muy cruel, pero l reconoce esa crueldad. Entre entregar a la
polica a hermanos y hermanas que roban en el supermercado o estar para siempre en un
museo en la mayor paz de la sala egipcia escoge la segunda, porque no quiere ver ms
lo otro.


Miradas de Cine, n 85 Abril 2009

Declaraciones recogidas en Castelln, el 6 de Diciembre de 2008.


tera-feira, 27 de Outubro de 2009
Little White Lies

Interview by James Mansfield

With his debut feature Blood recently given a DVD release and Tate Modern hosting a
complete retrospective of his films, Pedro Costa is a filmmaker in demand. From his
noirish debut Costas focus turned towards the poor immigrants from the former
Portuguese colony of Cape Verde and the Fontainhas slum on the outskirts of Lisbon in
followup Down to Earth.

After moving away from full film crew productions Costa went to stay with some of the
people living in Fontainhas, filming hundreds of hours of footage over many months as
they played semi-fictionalised versions of themselves. This led to In Vandas Room and
Colossal Youth; two masterpieces that magically and devastatingly transform truth and
fiction into new realms, creating a blisteringly direct portrait of a community whose
inhabitants still retain their mystery. Costa has also made two documentaries, including
his most recent film, Ne Change Rien. Costa was in London earlier this month to
coincide with a period of increasing interest in his work.


LWLies: Do you enjoy attending retrospectives and talking about your films?

Costa: Yes, because when you talk about something you learn a lot and find yourself
saying things youd never thought about. I try not to be repetitive and instead go a little
bit further and try and discover something new. In a situation like this Im relating and
making connections between the films so thats nice for me too, and is one of the best
parts of having the films shown together.

LWLies: So it becomes part of the process to help you move on to the next film?

Costa: Thats especially true in my case because my films are now like Chinese boxes.
Theres an obvious connection because I use the same people and shoot in the same
place. Sometimes I discover there was something Id never thought about at length,
where just a word in a film can give you an idea. Its a little bit like how with Colossal
Youth the French title is not that at all, its Youth on the March. For me thats like a
metaphor of the process, walking and thinking. Making films is also a way of walking.
Its nice to have a programme thats not only for the audiences but also for me, even if I
dont see the films themselves.

LWLies: Do you ever go back and watch your own films?

Costa: I never watch them again. Theres only one Im more or less comfortable
watching, and thats the film I made about Straub and Huillet. I can always learn from
them.

LWLies: What were your interests growing up?

Costa: My first project was music. I was lucky when I was younger because there were
a lot of things happening, the excitement of so many great bands with great lyrics. At
the time the experience of listening to something by Wire and PiL was amazing. It was
like seeing a Godard film. It was another world where you would get out of the movie
theatre. It was a time when the person next door would probably do something amazing,
but it wasnt a commercial competition. There was also a political revolution in
Portugal at the same time, where the fascist dictatorship ended and the streets were full
of anarchists, communists, and socialists, so from the ages of 13 to 22 I had everything,
the music, the cinema, the politics, all at the same time. What this made me see was that
John Ford was a hundred thousand times more progressive and communist than so-
called left wing documentaries saying things like film is a gun, and change the
world. It was Ozu, Mizoguchi and Ford that were saying that really, you just had to be
patient to see it.

LWLies: What was it about these filmmakers that inspired you?

Costa: Im very attached to a beautiful formula written by Serge Daney, one of the best
French critics who I had two or three classes with in Lisbon. He said that with the
movies that we like, it is the films that see us. Of course it is you that is watching the
film, but the film sees you, it watches you grow up. The film tells you something, to live
this way and talk that way. I knew I would like to live in the worlds that some
filmmakers showed me, and I could also see immediately that certain films were not for
me, because they werent watching me. Its a very beautiful formula, maybe a bit vague
or poetic, but you feel it immediately. Films by Straub and Godard knew what I was
feeling. Its something you recognise, its like a sect, a club. You feel like you belong to
this club and not the other one. With my own films its the same feeling. If it feels right
it is like the images and the sounds are watching you and protecting you, showing you
the way to do this or that. Its not the script, its not your ideas. Its something more real
and integrated and in time. Its more in life.

LWLies: How did you come to make Ne Change Rien?

Costa: I thought this film was going to be very special and different from the others Ive
made, but in the end the ideas and the form are not really so unlike all the things Ive
been doing. It began as a friendship with Jeanne Balibar. We met seven or eight years
ago at a film festival. We were always watching films together and discovered a
common sensibility, and then one day she asked me to do a video for a song off her first
album. The idea then came for me to be there while she was rehearsing. When I filmed
her in concert I didnt want to do a film like Shine a Light with the camera turning
upside down, and I wasnt interested in doing a making of that you have on DVDs
with guys in the studio telling jokes and drinking beer.

LWLies: How did your approach for this film compare to the documentary you
made about Straub and Huillet?

Costa: When I was there with Jeanne and the musicians I had the same approach as with
the other film, discreetly moving around with very small equipment, being really close
without disturbing them and trying to keep an eye on whats happening in the
microsecond. Its so small that the moment where you cut is the time when something
happens. Its so small that you miss it. For both films it was the same fascination
because I was watching people I like. What Im doing is turning these guys into
monuments. Its almost like doing a fiction film because you want them to come out so
good, like actors, where you can cut off all the bad parts and the things they dont do so
well. I want Straub and Balibar to be bigger than life, bigger than themselves and bigger
than the image you have of them. The structure I made is very fictional because they
have to come out like heroes, like the great people I always thought they are, and there
was no disappointment.

LWLies: What was the shooting process like for In Vandas Room and Colossal
Youth, the two films youve made without a film crew?

Costa: The shooting takes a very long time, and this changes everything for me. For
Colossal Youth we shot every day for two years except on Sundays. I felt for the first
time in my life like I was working. I made my first films in five or six weeks and it was
a luxury environment I was uncomfortable with. I thought I was too slow to make a film
in this time. I always had the feeling that in the last week of shooting I would begin to
start discovering the film, realising that we had done everything wrong, so I would have
to be asking the producer to give me two or three more days. Of course its not that Im
really a slow filmmaker, but that I just dont want the shooting to end. I want the
complication of life to be a part of the film, to make the film. When we started filming
Colossal Youth, Vanda told me she was pregnant and a year later her child ended up
appearing in the last shot of the film. Of course you cant script this or suggest such an
idea to a producer.

LWLies: How did you persuade the inhabitants of Fontainhas to let you stay with
them and film them for so long?

Costa: I had to show them that the film could be possible in another way, without a film
crew and the trucks and the money, that it could be possible for me alone with a camera.
They had to see how difficult it was for me. They had to see that I came at 9am when
they opened the coffee shop and the barber shop and that at 7pm I would close the door.
I had to show them it was a common street. That was decisive.

LWLies: Did you feel conflicted about making In Vandas Room when there are so
many drugs around?

Costa: Vanda has been into drugs since she was 15 and its something you cant avoid.
Its daily life. She smokes heroin and cocaine like I smoke cigarettes, so if youre with
her for an hour you have to see it. For me as a filmmaker, there was a moment where
there was an ethical problem that I dealt with silently and alone, asking how it could be
done. Its not that I want to show the drugs, but I cannot avoid it, and so In Vandas
Room tries to be something else in terms of production and organisation. I am trying to
do something more human though. It was not going to be a film about drugs. It was
about the place, about the room, about a kind of family and a world seen through my
eyes. Its not the real Fontainhas or the real Vanda, but its my eyes seeing her and her
watching me. A lot of people dislike because they dont feel I have the right to film
those people that way. Ive been accused that the film is too beautiful and criticised
because we dont explain how they get the money to buy drugs, but thats simply
because money doesnt have a value there. They dont have money and so they have to
find it, and normally they find the money and then they spend it immediately on drugs.
It goes up in the air. In Vandas Room. In most films that show junkies the camera will
start turning as soon as they start smoking and we go into this daze and the characters
get stupid. For me this was not the case. They were always thinking about serious
things. I did not think and plan all this. I just said let it be, knowing that drugs will be
there for Vanda and for a lot of people, but taking care that we were not going to make
films like anyone else and that these people will think and talk like other people. A lot
of documentary filmmakers think you have to make an ugly film, that ethically I have
no right to turn them into heroes, but thats what I wanted. The lesson I learnt from
Chaplin and Ford is that people have to walk out better than they walk in. Ventura has
to be bigger than John Wayne.

LWLies: How do you determine the right distance to keep when youre filming?

Costa: I dont believe a camera can solve or discover the mystery of anybody. Its very
fake, so I dont pretend Im close. The distance I keep is just a focal thing, its not
meant to say I know this person and I want you to feel how hes feeling. In the case of
Ventura the distance is something I cannot avoid. I could never say I understand him or
I know what he felt. Im not black like Ventura or from the same social class. I was not
born on Cape Verde and Ive never been 20 years into taking Cocaine, and they tend to
tell me that every second. He said to me at the end of shooting very simply, dont ever
think you can know me because you have a camera. I think thats one of the best
principles and lessons you can learn to make film, to think about the distance that will
be created between you and what you want to film, and perhaps accepting that its very
wide between me and him, a deep and long everlasting ocean of mystery that neither of
us will cross. But of course that doesnt mean that hes not interested in the work. It
doesnt mean that were not friends.

LWLies: Do you plan to work with these people again?

Costa: Its their expectation. When a film is almost over were ready for the next one.
Its about them demanding something, and Ive no reason to go away. I think my next
film with them will be about young kids, a younger generation. In the last shot of
Colossal Youth Ventura is lying on a bed more or less moaning something and Vandas
newly born daughter is beside him making some sounds, and I thought that this is
probably a good dialogue. I take it as a sign that Ventura finally rests and this new face
appears and has this strange coded language that we dont understand.

LWLies: Can you speak about the films you chose to accompany the retrospective
at the Tate?

Costa: If I do this kind of thing its about giving the viewer tools that are really
proposals saying you can do a film this way. In the case of Jean-Pierre Gorins
Routine Pleasures its a shoestring budget, two guys and thats it. With the Jean
Eustache film The Pig you see the most amazing way of watching a very ancient ritual
of killing a pig, and you see its really about the people, not about the animal. I chose
Straub for more practical reasons, because Sicilia! is the film that I documented the
editing of in Where Does Your Hidden Smile Lie? Straub and Huillet are the
filmmakers that give you the feeling that films are meant to be worth something. The
Warhol film I show is called Beauty, a film I saw recently and its just like In Vandas
Room, the difference being that he made it without thinking for one second whereas I
took two years of pain and blood.


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sbado, 21 de Novembro de 2009
BLACK ALBUM

TERNA A NOITE DE JEANNE BALIBAR,
NA LUZ E NA SOMBRA DE UM FILME
ASSOMBRADO PELOS SONHOS DA JUVENTUDE.
NADA MUDOU: O AMOR TORTURA,
A PAIXO DEVORA. NE CHANGE RIEN

Texto e Entrevista de Francisco Ferreira


QUANDO Jeanne Balibar lanou o seu primeiro disco, "Paramour" (2003), muitos
disseram em Frana que, para a actriz, aquela era uma experincia de passagem, um
petit bijou, pausa chique (de algum que o , de facto, da cabea aos ps) entre mais um
filme e mais uma pea de teatro. Afinal, so rumores e ideias feitas que surgem sempre
que um artista se aventura em 'terreno alheio'. Acontece que "Paramour", lbum de
canes de amor, disco sombrio sobre a tortura dos sentimentos, mostrou uma elegncia
sem par e no foi um disco qualquer. Ao lado de Rodolphe Burger, ex-lder do grupo
francs Kat Onoma, Balibar descobriu uma verdadeira banda rock que tocava,
procurava e encontrava uma forma de melodias clssicas e de arranjos complexos; 15
temas sensveis que misturavam composies originais, covers de Peggy Lee ('Johnny
Guitar') e samplers de Jean-Luc Godard; notas invernais e melanclicas, escritas flor
da pele e uma inesperada alquimia, algures entre a femme fatale de Dietrich e o
espectro vocal de Barbara. O resultado, muito eficaz, prolongar-se-ia a um segundo
disco, "Slalom Dame" (2006). Pedro Costa conhece Balibar pouco depois de
"Paramour". Comea a filmar uma mulher que se entrega sua voz e msica, num
espao fechado seja este o estdio de Rodolphe na Alscia ou o palco de um caf de
Tquio , e ela f-lo com um tal investimento e emoo, quase como se a sua vida deles
dependesse. Mais tarde, Balibar levantou um pouco o vu: "Sempre senti que ser actriz
era um regresso ao tempo do recm-nascido: lavado, vestido, penteado, observado; e o
ser actriz de teatro, um regresso ao encantamento das primeiras palavras. Talvez o ser
cantora rememore, indefinidamente, a vertigem dos primeiros passos antes da palavra
ou da primeira braada , j depois da idade da razo." Na estreia desta 'vertigem', em
Cannes, Pedro Costa diria: "'Ne Change Rien' foi construdo como um disco. Dele
saberemos um pouco mais, nas pginas seguintes. Este o seu black album. Um black
album oferecido maior actriz francesa da sua gerao.

Photomaton & Vox

PEDRO COSTA, tal como Jeanne Balibar, no separa o cinema do teatro e da msica.
Nem o som da imagem, que em "Ne Change Rien", segundo nos disse o realizador, tm
a mesma e fundamental importncia. Que haja, pelo menos, um filme assim e logo
cantado, com um certo encanto.


Como comeou "Ne Change Rien"?

Como tm comeado todos os meus filmes: com um encontro. Conheci a Jeanne no
Festival de Marselha, em 2003. Descobrimos paixes comuns: Lubitsch, Lennon-
McCartney, Ray Davies, Howard Hawks, os Velvet, Marilyn Monroe... A Jeanne estava
ento num momento muito tenso e intenso da sua vida: ganhara coragem para escrever
as primeiras canes e acabara de gravar o seu primeiro disco. Mas, para alm da
exaltao, senti que ela estava cheia de dvidas.

Que dvidas?

Sobre a sua 'carreira' de actriz de cinema (ela no queria separar os filmes do teatro e da
msica) e sobre o cinema francs contemporneo que detesta, tanto do ponto de vista
artstico como, digamos, poltico, o que a leva, alis, a recusar cada vez mais filmes e a
concentrar-se no teatro. Lembro-me de falarmos sobre esta degradao no 'ambiente' do
nosso ofcio. uma decepo que ambos sentimos e que naquela altura lhe pesava
muito. Depois, creio que a experincia dos meus ltimos filmes a intrigou e interessou;
falei-lhe um pouco dos meus 'segredos de cozinha' no Bairro das Fontainhas, da
metodologia que tentei pr em prtica nesses filmes. A Jeanne podia juntar-se, sem
qualquer problema, Vanda, Zita e ao Pango... Nem preciso de acrescentar que ela
uma das actrizes que eu mais admiro.

Pode falar-nos do trabalho de Philippe Morel? "Ne Change Rien" -lhe dedicado.

O Philippe foi o director de som de "No Quarto da Vanda". Foi ele quem primeiro me
deu a ouvir o "Paramour" e o primeiro a verbalizar um desejo latente: "Temos de fazer
qualquer coisa com a Jeanne e a msica dela!" Confesso que resisti bastante. No
apenas porque j tinha comeado o "Juventude em Marcha" mas porque a ideia de fazer
um filme volta da msica me assustava. Como de costume, deixei que o tempo fosse
conselheiro. Comecei por impor-me um teste simples: filmar os concertos. Fui com o
Philippe at Brest e Niort, onde a Jeanne e o Rodolphe Burger estavam a fazer uma
srie de noites. O plano que abre o filme, com a cano 'Torture', foi das primeiras
coisas que filmmos. Gostei dos dias que passmos com a banda. Mas no estava
seguro que tnhamos embarcado num projecto de filme slido e coerente. E o tempo foi
passando, e o Philippe sempre a picar-nos...

Quanto tempo passou, afinal?

"Ne Change Rien" atravessa um perodo de cinco anos, com intervalos de muitos meses
entre cada etapa de rodagem. Entretanto, fiz o "Juventude...", algumas curtas-metragens,
e a Jeanne muito teatro, outro filme com o Rivette e tudo isto nos 'mandou recados'
sobre a maneira de estruturar o filme. Um dia, a Jeanne disse-me que ia passar uma
semana com o Rodolphe e a banda a ensaiar o seu segundo disco, "Slalom Dame". Foi
quando resolvi juntar-me a eles que comecei a acreditar no filme e a adivinhar-lhe uma
forma. Ficaram definidos os blocos que nos conduziram montagem final: os
concertos, os ensaios do segundo disco e os momentos em que a Jeanne representa "La
Prichole", opereta de Offenbach.

Este filme colocou-lhe novos problemas tcnicos? Em relao ao som, por
exemplo?

Nada de verdadeiramente novo. Por muito que se insista no progresso da imagem de
alta definio e do som digital, os fundamentos tcnicos e as bases de trabalho
continuam os mesmos. No podemos condescender com a demagogia que est a
abastardar o nosso trabalho. Para falar no som, e s para referir filmes sobre rock,
preciso ser cego, surdo e estpido para no perceber o abismo q