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Entrevista com Lcia Nagib

Gilberto Alexandre Sobrinho1 Ceclia Antakly de Mello2

Resumo Entrevista com Lcia Nagib, professora titular de Cinema Mundial na University of Leeds, Inglaterra, realizada por Ceclia A. de Mello e Gilberto Alexandre Sobrinho. As perguntas giram, principalmente, em torno do interesse de Nagib pelo ressurgimento do gesto utpico no cinema brasileiro, a partir da dcada de 90. A entrevista abre com uma discusso acerca de seu ltimo livro A utopia no cinema brasileiro, publicado no Brasil, em 2006 e na Inglaterra, em 2007, e caminha tambm pelos atuais questionamentos tericos de Nagib, ligados questo do realismo audiovisual e da noo de Cinema Mundial. Abstract Interview with Lcia Nagib, Centenary Professor in World Cinemas at the University of Leeds, UK, conducted by Ceclia Mello and Gilberto Sobrinho. The questions are mainly concerned with Nagibs interest in the resurgence of the utopian gesture into Brazilian cinema from the 1990s onwards. The interview starts with a discussion of her latest book Brazil on Screen: Cinema Novo, New Cinema, Utopia, published in Brazil in 2006 and in the UK in 2007, and then investigates her more recent theoretical concerns, dedicated to the question of realism in the audiovisual media and to the notion of World Cinema.

pensamento crtico de Lcia Nagib, professora titular de Cinema Mundial na University of Leeds, Inglaterra, caracteriza-se por uma sofisticao, um rigor e uma originalidade que o colocam hoje entre as principais reflexes acadmicas no campo do audiovisual, no Brasil e no mundo. Os primeiros livros publicados por
1 Doutor e Professor no Departamento de Multimeios, Mdia e Comunicao da Unicamp, na rea de Histria da Televiso. Concluiu Doutorado em Multimeios na Unicamp e foi Pesquisador Visitante no Birkbeck College University of London. Tem artigos publicados em diversas revistas especializadas sobre o trabalho multimdia de Peter Greenaway e tambm sobre o documentrio brasileiro. Interessa-se pelas questes das vanguardas e da modernidade e tambm sobre as variaes do realismo no cinema e na televiso. E-mail: gilsobrinho@hotmail.com 2 Realiza pesquisa de ps-Doutorado com bolsa da Fapesp e superviso da Profa. Dra. Maria Dora Mouro da ECA/USP. Em 2006, completou o Doutorado em Cinema no Birkbeck College University of London, sob orientao da Profa. Laura Mulvey e com bolsa de Doutorado pleno no Exterior da Capes. Sua tese Everyday voices: the demotic impulse in english post-war film and television um estudo do realismo no cinema ingls do ps-Segunda Guerra Mundial. Suas publicaes incluem Realism and the audiovisual media (coorganizado com Lcia Nagib, Londres: Palgrave no prelo) e Free cinema: o elogio do homem comum (Significao, v. 29, 2009). E-mail: cicamello@ yahoo.co.uk.

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Nagib, fruto de sua dissertao de Mestrado e da tese de Doutorado defendidas na Escola de Comunicaes e Artes da USP, so dedicados ao cinema alemo de Werner Herzog (Werner Herzog: o cinema como realidade, 1991) e ao cinema japons de Nagisa Oshima (Nascido das cinzas: autor e sujeito nos filmes de Oshima, 1995). Nesse perodo, publicou tambm Em torno da nouvelle vague japonesa (1993) e organizou outros dois volumes dedicados ao cinema japons de Ozu e Mizoguchi. Nagib foi professora de cinema na Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) de 1994 a 2004 e na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUCSP) de 1996 a 2002. Com a publicao de O cinema da retomada: depoimentos de 90 cineastas dos anos 90 em 2002, a trajetria crtica de Nagib volta-se para o cinema brasileiro, que, a partir dos anos 90 reergue sua cabea aps os desastrosos anos do governo Collor (1990-1992). Em 2005, Nagib assume a ctedra de Cinema Mundial na University of Leeds e publica A utopia no cinema brasileiro pela Cosac & Naify no Brasil e sua verso inglesa Brazil on screen: cinema novo, new cinema, utopia, pela I. B. Tauris (Londres/Nova York). Nesse essencial volume, Nagib lana um olhar sobre o cinema brasileiro dos anos 90 de modo a estudar o ressurgimento do gesto utpico que faz eco s tradies do passado cinematogrfico brasileiro, tecendo paralelos entre filmes e momentos histricos que iluminam o presente e o passado. A entrevista, a seguir, discute o percurso intelectual de Nagib com nfase em seu recente olhar para o cinema de seu pas. A pesquisadora discorre sobre as profcuas interseces que podem ser observadas entre o cinema brasileiro de ontem e de hoje, assim como as importantes diferenas que distanciam o momento atual do perodo do cinema novo, nos anos 60. A entrevista oferece, tambm, uma importante discusso acerca do conceito de realismo cinematogrfico, central ao pensamento atual de Nagib e consoante o renovado interesse acadmico e crtico por esse que um dos conceitos centrais dos estudos de audiovisual. Nagib apresenta, por fim, seu Centre for World Cinemas, baseado na University of Leeds e dedicado a estudar e divulgar uma ideia policntrica e democrtica do cinema mundial, distante da viso binria que separa o cinema americano do cinema do resto do mundo. Em resumo, esta entrevista nos proporciona uma valiosa aula de cinema, dedicada discusso de ideias e tendncias atuais por uma das mais importantes pensadoras da rea no mundo. Gilberto e Ceclia: Aps um percurso intelectual marcado pela pesquisa sobre cinematografias estrangeiras, voc se voltou para o estudo do cinema brasileiro. O lanamento de A utopia no cinema brasileiro parece ser o amadurecimento de uma pesquisa prvia que resultou no livro O cinema da retomada. Pode-se dizer que h uma espcie de acerto de contas seu com o cinema de seu pas? O que marcou decisivamente essa inflexo?

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Lcia: Quando eu comecei minha formao acadmica em cinema, o cinema no Brasil no estava interessante. Ns estvamos no momento da abertura, na segunda metade dos anos 80, mas ainda existiam resqucios de represso que talvez acentuem o desejo de olhar para fora, de sair daquela priso que impunha limites a certas informaes. E havia coisas muito interessantes acontecendo no exterior, como, por exemplo, o novo cinema alemo. O trabalho que o Instituto Goethe estava fazendo no Brasil era extraordinrio, de oposio aberta ditadura militar. Eles passavam filmes proibidos, porque tinham imunidade diplomtica e traziam filmes que no podiam passar no circuito comercial, transformando-se, ento, numa espcie de centro de discusso de cinema, onde se discutia com liberdade. Ns tivemos acesso a muitos filmes alemes que chegavam aqui quase imediatamente aps terem sido feitos, como os filmes do Herzog, do Wenders, do Fassbinder. E o cinema brasileiro estava naquela fase de decadncia da Embrafilme que depois resultou no fechamento desastroso que o Collor imps. Ento, para o estudo do cinema brasileiro, ou se olhava para trs ou no era estimulante do ponto de vista intelectual com relao ao momento presente. O que acontece a partir de 1994, quando eu comeo a preparar com meus alunos O cinema da retomada, justamente a retomada do cinema brasileiro. H, ento, uma circunstncia real do presente, e no um acerto de contas. Eu no me sentia culpada, embora eu sentisse um pouco de presso com relao aos meus colegas (de uma gerao anterior), que tinham um compromisso com o projeto nacional, do qual eu no fizera parte, porque eu j era de uma gerao posterior. Eu no tinha me formado nos anos 70 como eles, ou 50 e 60, quando esse projeto nacional era muito forte, e escrever sobre o Brasil era uma palavra de ordem entre os intelectuais importantes do Pas. Mas com a retomada isso tudo mudou, filmes como Um cu de estrelas (1997) da Tata Amaral, O baile perfumado (1997), do Paulo Caldas e do Lrio Ferreira, Terra estrangeira (1995), do Walter Salles e da Daniela Thomas, eram inteiramente novos, estavam propondo algo que fugia totalmente daquele esquemo Embrafilme, de uma certa frmula j usada e gasta. E o que ns propusemos, os nossos alunos e eu naquele momento na PUC e na Unicamp, foi fazer um levantamento geral de quem estava fazendo cinema no Brasil e quais os filmes que estavam sendo produzidos. O resultado foi o livro O cinema da retomada. Ento, foi uma circunstncia do presente que me levou a me voltar para o cinema brasileiro. G e C: Da a ideia da necessidade de fazer uma leitura totalizante, de certa forma dentro de uma tradio que j havia no pensamento crtico sobre o cinema brasileiro? L: O que a mim parecia tornar o cinema brasileiro daquela poca destitudo de interesse era justamente a falta de um projeto utpico. E houve uma retomada, em

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outros termos, da ideia de utopia no cinema brasileiro, num primeiro momento, a partir de meados dos anos 90, e isso que eu tento explicar no meu livro, e que vem junto com um novo projeto poltico no Brasil, com a abertura democrtica, com a poltica neoliberal e com a globalizao. Hoje a globalizao vista sob um ponto de vista muito negativo, mas, naquele momento, para quem saa de duas dcadas de ditadura, a globalizao era uma coisa bacana, era interagir com pessoas de outros pases. Um projeto como o Mangue beat, por exemplo, prope justamente essa integrao do Brasil com o Exterior, do rock com a msica folclrica do Nordeste, ento existia quase uma celebrao do projeto neoliberal. Esse primeiro momento durou pouco, mas houve uma volta utpica, uma redemocratizao de dimenses globais, e isso se tornou aparente no cinema. S que essa nova utopia uma utopia que, na verdade, inclui a nostalgia, e esse o ponto que eu tambm abordo no meu livro. Ento, ela inclui um olhar para trs, no apenas olhar para frente, porque a utopia de Thomas More um projeto poltico para o futuro, para mudar algo que est aqui para algo que nunca existiu antes, ao passo que a nostalgia do paraso perdido, que romntica, e no concreta, remete ao passado, a algo que teoricamente teria existido no passado. Eu acho que a utopia deste momento da retomada combina essas duas vertentes, tanto o olhar futuro, para um novo projeto, como tambm um olhar que remete ao passado, a um certo momento inaugural, visto que no havia base poltica. G e C: Seu ponto de partida para o livro foi a utopia formulada por Glauber na profecia o serto vai virar mar e o mar vai virar serto. Indo alm do nvel da representao, voc acha possvel identificar um gesto utpico na prpria deciso do cineasta Glauber Rocha, um artista de classe mdia empenhado em representar o seu povo? L: Sim, o Glauber era um dos cineastas mais conscientes daquela gerao, tanto que a utopia dele inclui a antiutopia, sempre. sucessivamente aquela contradio: o desejo de que algo se realize e essa impossibilidade prtica. Tudo dele inclui essa dialtica, essa discusso, sobretudo a maneira como se coloca o personagem de classe mdia, o intermedirio. Um personagem como Antnio das Mortes, que tem uma ligao com a classe alta e, ao mesmo tempo, quer defender os oprimidos, de certa maneira, ou o Paulo Martins. E isso tambm se cumpre no plano formal, na composio do quadro dos filmes. Em geral, o que ns temos numa montagem dita clssica, de campo contra campo ou a montagem do ponto de vista, dual, ento voc tem o personagem que fala, d a deixa, e o outro que responde. No Glauber so sempre trs, e a cmara gira. Ento, so sempre duas pessoas e uma que passa no meio. Se voc olhar Deus e o diabo na terra do sol (1964) percebe que o filme

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inteiramente composto assim. O Terra em transe (1967) tambm inteiramente composto assim, uma cmera que se movimenta em torno de dois personagens que polarizam posies polticas ou de qualquer outra espcie, e um que passa pelo meio ou surge por trs. Ento, o Glauber dialtico. Quando ele lanava um olhar para o passado, esse olhar era crtico, ele se voltava para a mitologia do descobrimento e havia um olhar crtico nessa construo da mitologia do descobrimento. J o novo cinema brasileiro no inclui essa perspectiva crtica, pelo menos no da mesma forma, da mitologia do descobrimento. O nico filme que eu acho que incluiu um pouco disso e do qual eu falo, o Latitude zero (2000), do Toni Ventura, em que h uma anlise em relao ao machismo, existe uma ligao do poder absolutista com o sonho do Eldorado, que algo que o Glauber faz em Terra em transe, e que outros cineastas no fazem. G e C: Essa atitude de Glauber Rocha se manifestou num quadro ideolgico definido. Como podemos analisar o gesto utpico se que ele existe em cineastas como Walter Salles e Fernando Meirelles? L: O Walter Salles tem um projeto pessoal, utpico e ideolgico, muito claro, ele sabe muito bem os valores que est manipulando. A posio de Fernando Meirelles muito diferente no Cidade de Deus, um trabalho de equipe e no um filme utpico. Existe uma questo no livro do Paulo Lins que fundamental a, visto que toda a construo sociolgica e antropolgica do livro que d as direes do filme, independentemente do quanto o filme mudou durante a elaborao do roteiro, eliminando personagens, criando aquele personagem central. O Walter Salles, por sua vez, senta e olha todos os filmes do Glauber e fala: Vou citar isso, vou citar aquilo, e olha o Nelson Pereira dos Santos, o Rossellini, ele est de olho aberto para essas coisas, logo tem conscincia total dos valores que manipula e da mensagem que vai passar. Ele s falta pegar o crtico pela mo e falar assim: Eu quero que voc escreva isso, isso e isso do meu filme e, para que no reste dvida, eu vou deixar bem claro no meu filme que disso que eu estou falando. O Fernando Meirelles est mais preocupado em contar uma histria bem-contada e ele sabe fazer isso muito bem. Com relao a outros aspectos que ele no domina, ele tem essa generosidade de chamar outras pessoas [para] que venham ajudar. Isso ficou muito claro em relao favela, j que ele desconhecia completamente aquele universo, logo se cercou de vrias pessoas que o apoiaram. O Walter Salles tem, em relao ao aspecto religioso de seus filmes, uma tendncia a criar projetos utpicos, e esse projeto remete tambm cinefilia, ento ele vai sempre remeter a outros cinemas que so da formao dele e a imagens que tambm enriqueceram sua formao intelectual. E ele quer construir um projeto, que, por no ser realizvel ou sequer

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justificvel do ponto de vista social, tem que se recolher para a esfera individual. Ento ele vai criar heris privados. G e C: De uma maneira geral, o termo antiutpico est ligado representao de uma organizao social futura, caracterizada por condies de vida insuportveis, com o objetivo de criticar tendncias da sociedade atual ou parodiar utopias, alertando para os seus perigos. Exemplos cannicos de antiutopias so 1984, de George Orwell e Admirvel mundo novo, de Aldous Huxley. Voc redefine o conceito de antiutopia a partir de representaes do presente no cinema brasileiro. Voc poderia comentar este novo modo de pensar a antiutopia, partindo da anlise da realidade brasileira atual? L: Eu inseriria um outro termo a com relao ao George Orwell, que a distopia. G e C: Voc poderia comentar a diferena? L: A antiutopia algo que parte do projeto utpico. A distopia no parte do projeto utpico, ela tem uma viso negativa do que vai ocorrer. A antiutopia o processo dialtico do desejo de que haja uma utopia e das impossibilidades e dos obstculos em realiz-la; ento, seria a dialtica glauberiana. A utopia que inclui em si a antiutopia, como no caso do Terra em transe, onde isso muito ntido e causa o dilaceramento dos personagens. E essa utopia, ento, vai se referir a projetos utpicos, falidos, como a mitologia do descobrimento, questo de Thomas More, de ser possvel uma sociedade igualitria ou onde as diferenas sociais fossem abolidas. E essa impossibilidade de que isso ocorra pelo simples fato de que utopias foram formuladas pelos prprios governantes desde o incio, por exemplo, pelos descobridores e no pelos descobertos. Era algo que j trazia em si a opresso. A distopia tem sempre uma ligao com o urbano, ento o problema o homem criar a mquina que no fim vai domin-lo. Da decorre o sentimento de que quando tudo era natural, quando tudo estava sob o domnio da natureza, sem a interveno maquiavlica do homem, era melhor, mas o homem foi criando mecanismos dos quais, afinal, ele se tornou escravo. As distopias so intimamente ligadas cidade e ao urbano, por isso eu chamo O invasor (2002) de uma distopia. So tpicos no filme os terrores todos que a mquina acarreta no imaginrio expressionista. G e C: Voc se refere em seu livro utopia de Glauber Rocha, utopia vazia do zero, utopia antropofgica e ao paraso negro utpico de Orfeu. Como voc posicionaria o gesto nostlgico do chamado cinema da retomada em relao s utopias por voc identificadas? Seria a nostalgia do ps-moderno?

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L: um pouco, tanto que eu cito bastante o Frederic Jameson. Trata-se de uma nostalgia do ps-moderno, mas em um momento tardio em que, no apenas no cenrio do cinema brasileiro, mas tambm internacional, ocorre uma retomada da narrativa, uma volta histria e estria, ambas unidas. Tem-se no Brasil uma turma da Vila Madalena que se dedicou ao cinema de citao, um cinema noir, coisa do non, que o tpico ps-moderno, relacionado ao imaginrio cinematogrfico do cineasta, o imaginrio de cinfilo. Uma coisa de citao mesmo, de superfcie, de brilho, lustrosa ou glossy como diz o Jameson, com uma iluminao artificial, sem que seja dada importncia a questes de mbito nacional. Mas esse perodo arrefece no comeo dos anos 90, e todo mundo quer voltar a contar histria. preciso, ento, reencontrar os modos de contar histria e nisso olha-se para o cinema anterior, sente-se a necessidade de voltar a uma certa raiz. E isso no foi s no Brasil, mas de modo global. O cinema chins olhou muito para o silencioso chins. Volta-se l para trs, o Tsai Ming-liang um realizador que gosta de fazer homenagem ao cinema silencioso do passado, em Taiwan. Ento, existe uma retomada histrica que inclui a histria do cinema. G e C: Voc aponta semelhanas entre a abertura de Terra em transe e a abertura de Soy Cuba (Mikhail Kalatozov, 1963). Seria possvel estabelecer outros paralelos entre os dois filmes? Soy Cuba pode ser visto como uma importante influncia na obra de Glauber? L: As semelhanas so to grandes que se torna espantoso, mas confesso que no encontrei nenhuma evidncia [de] que o Glauber tivesse visto o filme. Ele escrevia sobre tudo o que via e no h nenhuma meno a este filme. Escrevi um artigo que vai fazer parte do meu prximo livro no qual eu ressalto essas semelhanas entre os filmes, tais como as orgias e a revoluo como processo metafsico no qual as pessoas entram em transe. De fato, a questo do transe estrutural tanto no Soy Cuba quanto no Terra em transe. Os personagens principais participam de orgias que incluem bebidas e sexo, e existe a duplicidade da personalidade da Maria uma meno ao Metrpolis, do Fritz Lang. Ambos os filmes so de cinfilos, de citao, e o Eisenstein realmente uma influncia clara nos dois, sobretudo naquele processo de adiamento que causa suspense. As escadarias tambm esto em ambos os filmes, aquela escada onde o Diaz faz seu discurso, as escadarias do Soy Cuba, onde o heri desce sem parar at morrer no fim, e aquela protelao que est tambm no personagem do Paulo Martins, que morre infinitamente ao longo do filme, neste cinema de agonia. Eu comparo vrias imagens desses cineastas com o Terra em transe e o Soy Cuba, sobretudo o desejo de no identificar a revoluo com um nico pas, de tentar internacionaliz-la. A revoluo de Cuba, tal como

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apresentada no Soy Cuba, no foi reconhecida pelos cubanos. Eles diziam: Aquilo no somos ns, mas a inteno do filme era tornar aquilo um processo mundial, mental, espiritual e geral da sociedade, fazer uma coisa muito grande e, ao mesmo tempo, metafsica e internacional. E era essa a coisa do Glauber tambm chamar os personagens com nomes de ditadores mexicanos, o Porfrio Diaz, quer dizer, internacionalizar aquele processo que havia ocorrido no Brasil. G e C: Alm do cinema novo, podemos encontrar relaes do cinema contemporneo brasileiro com o cinema marginal? O filme O invasor no teria uma ligao com esse momento? L: O Beto Brant se liga sim a um certo cinema marginal, das margens, do subrbio da cidade de So Paulo. O Invasor sobre o subrbio, como o subrbio se relaciona com o centro. Mas a ligao dele mais atravs do Carlo Reichenbach, desse cinema um pouco posterior ao cinema marginal e muito paulista. A tnica do Beto Brant muito paulistana, aquela coisa de apontar e falar: Aqui a 23 de maio, aqui a Vila Madalena, h um reiterado uso de signos que representam as posies geogrficas da cidade. G e C: Uma das tnicas de seus estudos tem sido o realismo cinematogrfico. Como definir um novo quadro conceitual para o realismo hoje? L: O meu prximo livro vai se chamar A tica do realismo, e um livro sobre cinema internacional, no apenas brasileiro. O que me interessa no realismo no o realismo como gnero, da se poderia pensar no cinema americano como cinema realista, digamos assim, porque ele pretende produzir uma iluso do real. Eu tenho mais interesse no realismo do meio, aquele filme que tenta te chamar a ateno para a realidade do prprio filme, de como o filme feito. Ento, o realismo de Andr Bazin me interessa mais, porque ele est preocupado com a fidelidade ao tempo e ao espao, ou seja, profundidade de campo e ao plano-sequncia, aderncia do filme ao real. Eu vou at um pouquinho mais alm j que me interessa o cinema que pretende produzir o real ao fazer o filme. Um exemplo disso, no cinema brasileiro atual, O crime delicado (2006), do Beto Brant, no qual se descobre uma menina que no possui uma perna, que no atriz, e essa pessoa transformada em atriz para trabalhar no filme. Descobre-se um pintor mexicano que no conhecia aquela menina e nem a havia pintado, produz-se um relacionamento entre ambos para que aquilo resulte numa obra de arte. Esse o realismo que eu chamo de realismo corpreo e que est presente nas experincias mais interessantes em termos de cinema que eu conheo, e isso tem marcado minha carreira. Pesquisei sobre o Herzog

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por causa disso. Sabe-se que ele um cineasta que privilegia a experincia fsica, do meio, a criao a partir do real, de coisas que se transformam em filme. O Oshima uma pessoa que primou por isso, e muitas pessoas do cinema japons, sobretudo daquele perodo dos anos 60, tambm se destacam por essa relao com o real. Mesmo um cineasta teatral como o Visconti carrega esses traos. Em Ludwig, ele faz questo de ir aos palcios, aos castelos do Ludwig para filmar. E no apenas isso: ele vai fazer a roupa com os materiais que eram usados naquela poca. Mesmo nessa reconstituio, existe um cuidado com a matria, vai fazer com que o drink que as pessoas tomam seja champanhe realmente, e uma champanhe to antiga, talvez a mais semelhante possvel quela que se tomou naquele dia, tornando essa realizao quase impossvel. Mas existe essa procura de uma materialidade que visvel na tela, uma diferena incrvel voc ver um filme de poca de Ivory e Merchant ou ver um Visconti. Onde est a diferena? A diferena est na corporalidade, est na fisicalidade do que produzido para se transformar em cinema, mesmo que o teatral esteja ali. O teatral para mim no o oposto do real. O Brecht desenvolveu um mtodo realista no qual se evidencia o teatral para que se chame a ateno para a pessoa do ator. O mtodo dele o mais realista possvel, ao contrrio do que se diz. Ele antirrealista no sentido de gnero, o antirrealismo de gnero, o antirrealismo enquanto projeto burgus, mas a proposta dele no poderia ser mais realista, porque ele est chamando constantemente a ateno para o real. G e C: Em relao Cidade de Deus e O invasor, voc subverte em seus captulos algumas ideias preconcebidas em relao ao realismo desses filmes. Em Cidade de Deus, o realismo frequentemente atribudo ao uso de no atores, por exemplo, de meninos da favela. O invasor, por sua vez, foi visto por muitos como um filme que retrataria fielmente a vida na cidade de So Paulo. Poderia comentar de que forma voc deslocou a questo do realismo nesses filmes para outros elementos? L: Falou-se do realismo do Cidade de Deus pelo o fato de os meninos serem da favela. Certamente uma coisa que impressiona muito ver aqueles meninos sados daquele meio e, por sinal, um meio que raramente tem a palavra. S que ns j vimos milhares de filmes sobre favela e que no poderiam ser mais artificiais, as pessoas so desajeitadas, no sabem o que falar diante da cmara, todo o artifcio se evidencia, e o filme no convence. Ento, o que diferente? Em primeiro lugar aqueles meninos no so bandidos e nem poderiam ser, seno no estariam l fazendo o filme, visto que bandido no aparece diante da cmara. Como que se consegue essa espontaneidade? Foi um ano de treinamento para transform-los em atores. Fazer o Matheus Nachtergaele se transformar em favelado muito mais fcil do que fazer um favelado virar favelado, porque ele nunca foi ator, ele estava fazendo

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outra coisa, entregador de jornal, faxineiro, caixa de supermercado, o que seja, mas no era ator. Ento voc tem que transform-lo em ator, e isso d um trabalho, voc faz workshop, faz cursos, muda a vida da pessoa. Ento, o realismo no emana s da, ele emana da forma, e isso que eu tento sempre ressaltar. Se voc est falando da violncia da bala, uma coisa crassa e bvia que o cinema americano faz mostrar membros decepados, sangue voando, cabeas, olho furado, grito, murro, tudo isso para significar dor, dilaceramento. O Fernando Meirelles fez uma coisa muito mais interessante: ele usou um sistema semelhante ao do Eisenstein, que significar pelo corte, indicar o corte na montagem e nos elementos visuais. Por exemplo, aquela combinao entre os dentes do Z Pequeno, a faca sendo afiada, o bico da galinha e suas garras esto indicando a presso e o corte de uma forma que, se pegasse uma faca e enfiasse numa pessoa de forma bvia, no indicaria. O real traduzido pela forma e no tanto pela imagem bvia. A representao imediatamente implica uma duplicao do real, so dois reais: aquele que existe e aquele que representado. Agora, o real da forma um s, porque apenas aquele que produzido ali, porque ele no est imitando nada, ele est criando algo, ou seja, uma imagem para uma ideia abstrata. Isso completamente diferente do que a representao, mais real. No caso de O invasor, todo mundo ficou convencido de que esse invasor representa a decadncia do Brasil atual, corrupo ou sei l o que, e da eu pergunto: onde vocs viram um personagem como esse invasor acontecer na sociedade brasileira? Um sujeito favelado que se inclui na firma, entra a qualquer hora, sem se identificar, at o cachorro Rotweiller gosta dele, onde ele existe? Vem inteiramente do gnero e, no caso, da literatura de gnero, que o Maral de Aquino e o Rubem Fonseca, ambos ligados ao thriller. Como o Beto Brant tem uma sensibilidade visual muito aguada, logo captou uma srie de elementos de gnero que aproxima muito o filme do estilo expressionista, como a iluminao, a escolha do Paulo Miklos, que tem uma cara mefistoflica e uma srie de caractersticas fsicas que o ligam s figuras diablicas. E o que ele faz com o gnero? Mistura com imagens documentais da cidade de So Paulo, subverte as regras do realismo baziniano atravs, por exemplo, do uso do planosequncia, ao sair com a cmera da rua e entrar em um lugar para conformar a questo do realismo espacial, mas o que se v dentro inteiramente deformado. G e C: Em seu ensaio Going global: the brazilian scripted film, voc discorre sobre o aparecimento de um tipo de esttica transnacional e menciona a existncia do filme de roteiro. Quais filmes abordados por voc no livro seriam exemplos de filmes de roteiro? Perde-se o carter nacional nesses filmes? Com isso, redefinese a noo de gnero? possvel delinear um quadro conceitual para a expresso cinema transnacional?

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L: Central do Brasil e, por outras vias, Cidade de Deus cabem nessa definio de filme de roteiro. Central do Brasil cumpre uma srie de regras que tem sido usada por vrios filmes em esquemas de coproduo internacional. Submete-se o roteiro para todas essas comisses, e elas aprovam ou no aprovam. Para agradlas, tem-se que fazer algo que passe pelo gosto deles. A comeam a surgir certas caractersticas comuns a vrios filmes produzidos na Gergia, na frica, na Bsnia, no Uruguai, enfim, filmes que, de repente, tm uma estrutura semelhante. Caracterstica nmero um: a construo do heri privado. Esse heri , em geral, representado por um ator que no era ator antes ou, pelo menos, no parece ser. So atores que parecem ter sido tirados do real, sua funo bem clara, esto ali para se tornar bastante convincentes. Depois existe um pano de fundo documental, que sanciona a verossimilhana daquele personagem. E ele no est apenas localizado na sua cidade natal, no seu pas natal. So personagens que so transformados em heris, a ao deles no vlida para a sociedade inteira, apenas para aquele universo restrito da vida ntima deles. Agora existe um outro fenmeno que se chama Ilha das Flores (Jorge Furtado, 1989), e que teve uma grande repercusso na Frana. Eu no tenho dvida de que o Amlie tem uma comunicao forte com o esquema Ilha das Flores, um certo tipo de linguagem autorreflexiva, h um componente satrico e tambm uma espcie de gnero enciclopdico do tipo quantas vezes uma mosca varejeira bate as asas por segundo, ou coisas assim. Cidade de Deus foi inteiramente embebido desse esquema com aquele personagem que conta a histria de vrios ngulos, assemelhando-se a um editor na mesa de montagem, virando o filme para frente e para trs, sendo, portanto, inteiramente autorreflexivo, explicando em tom enciclopdico e didtico como se faz trfico na favela, dando todos os nomes, o que o avio, o que isso e aquilo. G e C: A ampla penetrao dos estudos culturais nas humanidades e, em particular, no campo do cinema, tem direcionado pesquisas para questes tais como: gnero, raa e nao. Em que medida voc se posiciona diante deste novo quadro, j que a princpio sua preocupao central era pautada pelas questes de autoria, como observamos nos trabalhos sobre Herzog e Oshima? L: Em primeiro lugar, os estudos culturais no so algo novo, existem h muitos anos e influenciaram demais a academia em geral. Acho que esta influncia foi muito impulsionada pelo fim da crena no comunismo; ento, a nova crena, ou a nova meta, foi atacar a desigualdade e defender as minorias. Isso, de certa maneira, pode ser nocivo, quando se trata de uma obra de arte. Os estudos culturais tendem a ficar concentrados no tema, na histria, e a relegar ao segundo plano a forma, sendo que essas coisas no aparecem separadamente. Com isso voc v vrias

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Sobrinho, Gilberto Alexandre. Mello, Ceclia Antakly de. Entrevista com Lcia Nagib

anlises ingnuas, porque acaba se discutindo a histria de um filme como se aquilo fosse verdade, como se voc estivesse tratando de personagens reais. Eu no deixo de lado os estudos culturais no meu livro, no entanto, voc v que existe muito disso quando eu falo do Latitude zero, ou da Laura Mulvey, da viso feminista que muito forte neste filme. Eu entro nessas questes, mas elas esto longe de fornecer um arcabouo dentro do qual eu vou enclausurar a minha anlise. Eu gosto de ser bastante ecltica em termos de mtodo quando eu estou analisando uma obra de arte e eu pego aquilo que me serve no momento para alojar um certo aspecto, eu tento deixar a obra me dizer o que para fazer com ela ao invs de eu tentar aplicar um esquema obra. Ento, em geral, so as obras que me levam por caminhos diferentes, gostoso se deixar conduzir e ter que ler coisas porque uma obra te leva quilo. G e C: Como voc avalia a recepo de filmes brasileiros e latino-americanos no contexto internacional? L: Acho que bastante evidente que os argentinos e os mexicanos tm muito mais aceitao que os filmes brasileiros. Cinema brasileiro no consegue romper a barreira devido a uma srie de problemas. O principal seria uma dificuldade de direo de atores. Isso algo evidente na maioria dos filmes. O segundo problema uma ateno para o pblico interno e, sobretudo, nas produes da Globo, quer dizer, eles se referem a questes que esto sendo tratadas, digamos, em novela, a uma certa cultura que foi criada aqui dentro do Brasil e que no faz sentido no Exterior. Ento, eu vejo uma certa perplexidade, mesmo em diretores de festivais, que no sabem muito bem como lidar com aquilo. Mas filmes como Central do Brasil e Cidade de Deus so filmes de alta qualidade e que tm uma sensibilidade maior de como [se] comunicar com uma variedade enorme de pblico. Acho que o cinema argentino tambm tem isso, e o mexicano tambm, uma universalidade maior. Em festivais de cinema, voc v muito mais filme argentino e mexicano do que brasileiro, o que uma pena, porque o Brasil est produzindo muito filme, alguns deles bons, mas eu sinto que ainda precisamos trabalhar aqui um pouquinho mais na questo da qualidade. Da, bom, qualidade do que, para agradar a quem, uma outra questo que podemos discutir. Porque, se partirmos para o experimentalismo, vai agradar muito menos, mas talvez a passasse nos festivais. Veja o Apichatpong Weerasethakul, ele muito mais experimental do que qualquer filme brasileiro sendo produzido atualmente e virou o queridinho dos festivais internacionais. Veja o Tsai Ming-liang que experimental e est em todos os festivais que voc possa imaginar. Ento, est faltando ousadia no cinema brasileiro por um lado e, por outro, cumprir um mnimo de regras de comunicabilidade com o pblico.

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G e C: Voc coordena o primeiro Centro de Cinema Mundial da Gr-Bretanha, na Universidade de Leeds. De que maneira voc redefine o conceito de cinema mundial hoje? L: Esse projeto se baseia em um conceito que, na verdade, contradiz a noo de world cinema que se tem normalmente no mundo, e que a mesma de world music, ou seja, aquilo que no americano. Eu penso em abordar o cinema mundial sob uma perspectiva policntrica, esse o diferenciador da minha abordagem. Eu acho que ns podemos ver vrios centros no mundo, que Hollywood no o nico centro, eu no adoto essa diviso de centro e periferia, pelo menos no com relao ao cinema. No acho que as coisas sejam assim e, se foram assim um dia, certamente no so mais hoje em dia. So essas duas caractersticas bsicas, uma definio positiva de cinema mundial, que no definir pelo que ele no , mas sim pelo que ele , e uma abordagem policntrica e democrtica.

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Referncias
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