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Indice

7 Introduzione di Federico Vitella scandali segreti 32 Personaggi


2012 by Marsilio Editori s.p.a. in Venezia Prima edizione: ottobre 2012 ISBN 978-88-317-1432 www.marsilioeditori.it Realizzazione editoriale: Valeria Bov

33 Primo tempo
33 36 44 51 59 80 87

Quadro primo Quadro secondo Quadro terzo Quadro quarto Quadro quinto Quadro sesto Quadro settimo Quadro ottavo Quadro nono Quadro decimo Quadro undicesimo Quadro dodicesimo

95 Secondo tempo
95 114 122 126 136

173 Nota bibliografica

Introduzione di Federico Vitella

1. Sebbene la letteratura critica sulla produzione cinematografica di Michelangelo Antonioni possa essere accostata per quantit e qualit a quella di pochi altri maestri del cinema mondiale, i contributi sulla sua attivit extracinematografica restano pressoch inesistenti. E limponente Progetto Antonioni varato da Carlo di Carlo nel lontano 1988, ma giunto fino ai giorni nostri, attraverso numerose retrospettive integrali e, soprattutto, un piano editoriale articolato in cinque volumi di scritti, testimonianze e immagini1 non ha cambiato radicalmente la situazione. Non mi riferisco qui ad attivit, pur interessanti ma evidentemente minori, quali la tarda produzione pittorica, quella fotografica o quella critica e letteraria, quanto al misconosciuto interesse del regista ferrarese per il teatro di prosa. Quella passione giovanile che, nei primi anni trenta, lo port a mettere in scena, con una compagnia studentesca, testi di Ibsen, echov e
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Pirandello, oltre ad almeno una sua commedia scritta sulla falsariga del drammaturgo siciliano2 , crebbe, infatti, nella seconda met del 1957, fino a diventare una vera e propria opportunit artistica, deliberatamente perseguita in affiancamento alla regia cinematografica. Ebbene, non esiste che un solo contributo saggistico sul teatro di Antonioni: un breve testo piuttosto recente che, se ha il merito di aver sollevato la questione, non sembra andare oltre la riproposizione delle perplessit dei contemporanei per lennesimo scavalcamento di campodi un uomo di cinema3 . Loblio storiografico che ha cancellato lincursione teatrale del regista ferrarese pu forse essere spiegato alla luce della brevit dellesperienza in oggetto, soprattutto nel contesto dello straordinario rilievo assunto internazionalmente dalla sua occupazione principale: a conti fatti, si tratt di due mesi di attivit da direttore artistico, per sessantuno rappresentazioni complessive di tre testi diversamente interessanti 4 . Eppure, Antonioni fece le cose in grande. In primo luogo, consapevole della propria inesperienza, si procur i servizi di un collaboratore di provata capacit quale Filippo Crivelli, abituale aiuto di Visconti, in procinto di esordire egli stesso nella regia, con una compagnia composta, tra gli altri, da Anna Nogara e Vera Pescarolo. In secondo luogo, intercett linteresse di alcuni giovani quanto promettenti attori della scena romana, tra cui spicca il formidabile terzetto
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composto da Monica Vitti, Virna Lisi e Giancarlo Sbragia, con i quali fond una nuova compagnia di prosa (Antonioni-Sbragia-Vitti). In terzo luogo, insieme al fido braccio destro del periodo, il romanziere e sceneggiatore friulano Elio Bartolini, adatt per il teatro il soggetto non realizzato Il groviglio5, sfrondandolo di quanto non essenziale rispetto allo svolgimento dellintreccio o, comunque, difficilmente realizzabile sul palcoscenico, in modo da esordire anche come autore drammatico. Infine, oltre a dirigere la compagnia con pugno di ferro, riservandosi lultima parola in ogni questione non solo di tipo creativo, si assunse lonere della regia di due commedie del repertorio, che present, in anteprima, al prestigioso teatro romano Eliseo. verosimile pensare che a spingere il regista ferrarese verso la scena sia stato il tentativo di uscire dal momento forse pi difficile della sua vita. Pes, cio, sulla scelta di Antonioni, pi che lemulazione di esperienze altrui6, una compartecipazione di fattori personali e professionali, a partire dalla gelida accoglienza riservata dalla stampa di settore allautobiografico Il grido (1957) 7. La critica specializzata, soprattutto di sinistra, non gli perdon di aver trasportato la crisi esistenziale dei suoi personaggi precedenti in un contesto sociale radicalmente differente dalla Milano di Cronaca di un amore (1950) o dalla Torino di Le amiche (1955). Va poi ricordata la reiterata bocciatura
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dei suoi progetti nel contesto della prima importante recessione dellindustria cinematografica italiana del dopoguerra. I produttori gli offrivano solo soggetti disimpegnati, senza neppure prendere in considerazione le sue controproposte: un film politico sulla crisi di coscienza di un parlamentare corrotto (Una rosa una rosa ) 8 ; ladattamento di Vittoria (1915), un robusto romanzo di Joseph Conrad; lo spunto iniziale di Lavventura (1960), nato, con ogni probabilit, durante una crociera alle isole Pontine, proprio nellago9 sto del 1957 . Infine, non bisogna sottovalutare la passione per Monica Vitti seguita alla separazione da Letizia Balboni, a quel tempo ancora pi interprete brillante di teatro che di cinema. La fondazione di una compagnia e la scelta di un repertorio consono, a partire da un testo originale da cucirle addosso, potevano essere funzionali al lancio della futura partner come interprete drammatica e alla verifica della sua tenuta quale potenziale protagonista del cinema a venire10. 2. La Antonioni-Sbragia-Vitti nacque dallincontro di due iniziative indipendenti11. La prima si dovette ad Anna Nogara, Vera Pescarolo e Filippo Crivelli, che stavano cercando di mettere insieme un gruppo di attori giovanissimi, sul modello della Compagnia dei Giovani fondata da De Lullo nel 1954. La Nogara e la Pescarolo avrebbero dovuto preoccuparsi
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dei finanziamenti, alla luce delle rispettive conoscenze: figlia di un noto industriale lombardo la prima, figlia della celebre attrice Vera Vergani la seconda. Crivelli avrebbe invece curato la regia, in quanto gi aiuto da anni, proprio allEliseo. Il secondo gruppo era ovviamente quello di Antonioni che, in aggiunta alla Vitti, aveva gi reclutato tra le sue fila Virna Lisi e Giancarlo Sbragia: la Lisi ammirata a suo tempo in La donna del giorno (1956) dellamico Maselli e fresca del debutto al Piccolo Teatro in I giacobini (1957) di Federico Zardi lavrebbe voluta in verit gi per Il grido ; oltre allindiscutibile affidabilit propriamente scenica, Sbragia tornava invece utile pure sul piano economico, perch supportato dai capitali della famiglia della moglie, la principessa Esmeralda Ruspoli. Lopportunit di fondere i due gruppi arriv quando Sbragia, gi in parola con Antonioni, venne contattato anche dalla Nogara, con la quale aveva recitato nella stagione precedente: i rapporti personali tra gli attori erano buoni e il regista ferrarese, presosi carico della direzione artistica, non ebbe obiezioni da porre. Al quintetto base Vitti, Lisi e Sbragia primi attori, Pescarolo e Nogara nei ruoli minori si aggiunsero alloccorrenza altri rinforzi, ma sempre valutati caso per caso. Lo scenografo Gianni Polidori e lo sceneggiatore Bartolini, due vecchie conoscenze antonioniane, si unirono invece al team stabilmente. Il progetto comune prevedeva la messa in scena
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nella stagione 1957-1958 di almeno due testi stranieri, di sicura presa popolare, e uno italiano, possibilmente inedito, in modo da intercettare i contributi statali previsti per lallestimento di una novit. Il primo lavoro su cui punt la compagnia Io sono una macchina fotografica (I Am a Camera ) di John Van Druten, commedia nota e premiata: vincitrice del New York Drama Critics Circle Award nella stagione 1951-1952, fu replicata a Broadway per oltre un anno, prima di essere adattata per lo schermo nellomonimo film inglese del 1955. Riduzione per il teatro dellautobiografico Addio a Berlino (1939) di Christopher Isherwood, stesso materiale alla base del musical Cabaret (1966), Io sono una macchina fotografica fornisce un vivido ritratto della Germania di Weimar e dei suoi protagonisti, a partire dallaspirante attrice Sally Bowles12 . Il secondo lavoro straniero Ricorda con rabbia di John Osborne, che si rappresentava a Londra dal maggio precedente con inesausto apprezzamento e che avrebbe ispirato, di l a breve, anche il celebre manifesto del Nuovo cinema inglese I giovani arrabbiati (Look Back in Anger, di Tony Richardson, 1958). La commedia d voce allinsoddisfazione di unintera generazione, attraverso gli urticanti monologhi del frustrato antiborghese Jimmy Porter13 . Infine, il testo italiano, una novit di Antonioni e Bartolini. Ma prima che Scandali segreti si imponesse quale chiave di volta dellintera operazione, i milanesi spinsero per la
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nuova commedia di Guido Rocca fresco autore del fortunato I coccodrilli (1956) e cugino della Pescarolo Mare e whisky. Si tratta di un ritratto al vetriolo dellalta borghesia lombarda in vacanza a Forte dei Marmi, che non dispiaceva neppure ad Antonioni, e che fino allultimo rest una concreta possibilit di lavoro, se non in sostituzione, almeno in aggiunta, a Scandali segreti14 . per Scandali segreti a costituire il cuore del teatro di Antonioni. La commedia interpreta la cultura giovanile dellItalia degli anni cinquanta, presentando un ritratto generazionale paragonabile a quelli, squisitamente funzionali al gioco di similarit e differenze dellintero repertorio, tratteggiati da Isherwood e Osborne, sullo sfondo, rispettivamente, della Germania dei primi anni trenta e dellInghilterra del secondo dopoguerra. Lintreccio, in particolare, si sviluppa attorno agli amori clandestini di due sorelle per il medesimo uomo, nella sonnacchiosa provincia italiana del centro-nord, appena lambita dalle lusinghe del miracolo economico. Ma andiamo con ordine15. Diana e Vittoria, le due protagoniste, vivono in una piccola citt settentrionale: la prima rassegnata a quel ritmo di vita misurato e prevedibile di cui laltra invece sente tutte le mortificanti restrizioni. Mentre Diana fidanzata con Gianluigi, un giovane professore universitario, Vittoria lamante dello scapestrato Marco, cinico a sufficienza da compiacersi di
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un facile erotismo, per il quale non gli mancano n il tempo n i mezzi. La scandalosa relazione di Vittoria il motore dellintreccio: non soltanto d origine a ripetuti scontri tra le sorelle, ma causa della morte della vecchia madre debole di cuore, preludio, questo, alla loro stessa separazione. Se Vittoria si prepara a lasciare il paese nativo per una grande citt, Diana cade vittima delle attenzioni dello stesso Marco, che la stringe in una corte sempre pi serrata e la induce ad ammettere la meschinit dellimminente matrimonio con Gianluigi. Un fatto crudele sigilla per qualsiasi accomodamento finale. Dopo essersi visto rinfacciare da Vittoria il vuoto morale di cui preda, Marco muore attraversando la strada, nel pi stupido degli incidenti, forse da lui stesso provocato. 3. In Scandali segreti, Antonioni prosegu quella impietosa radiografia del rapporto di coppia avviata dal suo primo lungometraggio, intitolato esemplarmente Cronaca di un amore16. Il copione fa in buona approssimazione la cronaca di tre amori, sullo sfondo dei cambiamenti epocali del paese. Vi troviamo rappresentate le coppie Diana-Gianluigi, Vittoria-Marco e Diana-Marco. La prima una coppia ortodossa, in questo caso avviata al matrimonio dopo un fidanzamento vecchia maniera, ma non diversa strutturalmente dalle altre zoppicanti coppie cinematografiche ortodosse, come Paola-ingegner Fontana (Cronaca di
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un amore), Clara-Gianni (La signora senza camelie, 1953), Nene-Lorenzo (Le amiche), Irma-Aldo (Il grido). La seconda e la terza sono invece riconducibili al modello coppia clandestina, cio a una relazione non legittimata dalle convenzioni sociali. In questo caso perch non inquadrate nel matrimonio, ma sullo stesso piano delle coppie adulterine della sua produzione precedente, come Paola-Guido (Cronaca di un amore), Clara-Nardo (La signora senza camelie), Rosetta-Lorenzo (Le amiche ), Irma-amante (Il grido). La terza coppia ha poi la particolarit di essere formata dagli elementi di altre coppie scoppiate: Diana e Marco, della Diana-Marco, provengono, rispettivamente, dalla Diana-Gianluigi (prima coppia) e dalla Vittoria-Marco (seconda coppia); qualcosa di simile a quanto visto in Le amiche (Nene-LorenzoRosetta) e, soprattutto, a quanto si vedr in Lavventura (Anna-Sandro-Claudia). Dunque, brevemente, in Scandali segreti, la crisi della coppia clandestina (Vittoria-Marco) innesca la crisi della coppia ortodossa (Diana-Gianluigi) e prelude al formarsi di una nuova precaria coppia clandestina (Diana-Marco). Luscita dalla coppia clandestina sembra per avere come fondamentale corollario lemancipazione della componente femminile, lemancipazione della donna. Prima sar la volta di Vittoria, poi di Diana. I quattro personaggi principali della commedia sono dunque gli elementi che danno vita alle cop15

pie interagenti, profondamente diversi per genere, in accordo alla caratteristica sperequazione femminile antonioniana 17. Marco e Gianluigi sono speculari nella loro incapacit di amare le proprie partner, quanto Diana e Vittoria sono portatrici di anticorpi sani contro ladattamento a unesistenza indifferente e superficiale. Gianluigi (parte per un esterno, che sar Carlo DAngelo), grigio matematico di provincia, incarna la quintessenza del decoro, della sicurezza e della tranquillit di una vita instradata sui levigati binari del conformismo. un carattere senza particolare profondit, come la vita che pu offrire a Diana. Marco (parte per Giancarlo Sbragia) altrettanto negativo, seppur in modo diverso: a prima vista non sembrerebbe che un degno rappresentante della cosiddetta giovent perduta, etichetta con la quale i media bollavano quei giovani borghesi rei di atti delinquenziali o anticonformismo. Ma non un personaggio uscito n dallantonioniano I vinti (1953), n da uno dei numerosi drammi italiani a tema generazionale del tempo, da Zona grigia (1958) di Giovanni Calendoli a I disarmati (1957) di Luigi Barzini. La sua caratterizzazione, pur non immune da suggestioni letterarie (Hemingway, DAnnunzio, Sartre, Dostoevskij), riflette piuttosto la crisi dei modelli di riferimento tradizionali, in un contesto nazionale e internazionale di grande instabilit morale, sociale e politica 18. Le due sorelle sono invece partecipi della
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medesima natura illuminata, anche se in due momenti diversi di sviluppo. Vittoria (parte per Virna Lisi) ha gi voltato le spalle allasfissiante vita di provincia attraverso la relazione clandestina con Marco, e proprio dallesaurimento del loro rapporto trover la forza per lo strappo definitivo. Diana (parte per Monica Vitti) aspetter la fine della commedia per separarsi da Gianluigi, e da tutto quanto rappresenta, ma sempre grazie alla tormentata relazione con Marco, che agisce anche per lei, indirettamente, da catalizzatrice di energie. Pi che linconsistente Gianluigi, infatti proprio lui a soffrire quella che, nella celebre conferenza stampa per Lavventura al Festival di Cannes del 1960, lo stesso Antonioni chiamer malattia dei sentimenti19. Spogliato delle sue appendici pi episodiche, Scandali segreti si mostra dunque come una sorta di Bildungsroman al femminile. La posta in gioco degli scandali del titolo segreti perch celati da una borghesia corrotta ma gelosa della propria rispettabilit la conquista dellindipendenza della donna degli anni del boom, che, sulla scorta delle nuove opportunit lavorative legate ai processi di urbanizzazione, ha la concreta possibilit di partecipare pienamente al sistema sociale del suo tempo, secondo le sue particolari qualit ma con posizioni equivalenti a quelle delluomo20. In questo senso, il meccanismo narrativo funziona come una sorta di binario a dop17

pio scorrimento. A scorrere, cio a crescere, sono le due sorelle, che, attraverso le dolorosissime esperienze della morte dei genitori e della crisi delle loro reciproche relazioni, guadagneranno la consapevolezza della propria forza e lopportunit dellautodeterminazione. Poco importa se sar solo Vittoria a fare le valigie entro la fine della commedia. I processi di maturazione di Diana e Vittoria sono infatti diversi perch diverso il loro punto di partenza: Diana inizia come un convenzionale angelo del focolare, custode della memoria del padre, che intende perpetrare sposandone lerede spirituale; Vittoria manifesta invece subito un certo ribellismo, anche se non sa ancora renderlo, da distruttivo, costruttivo. Il doppio scorrimento dunque a doppia velocit. Vittoria pronta a lasciarsi indietro la vita precedente fin dalla scenata con Diana che prelude al malore della madre (quadro quarto) e forse anche prima, almeno dallamara presa di coscienza dellinadeguatezza di Marco (quadro terzo). Diana non pronta ad abbandonarla prima della scena finale (quadro dodicesimo), anche se Marco fa scricchiolare le sue certezze fin dalla fondamentale scena del cimitero (quadro sesto), punto di svolta dellintera costruzione drammaturgica. 4. La critica non fu tenera e anche le recensioni che riconoscevano un certo valore al copione di Scandali segreti non persero loccasione di mettere in
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discussione le presunte problematicit di una regia avvertita come troppo cinematografica. Tanto la critica cinematografica quanto quella teatrale condannarono loperazione in quanto tale, come infelice prova teatrale di un uomo di cinema: da un lato si rimproverava ad Antonioni di avere incautamente allestito per il teatro del materiale specificamente cinematografico; dallaltro lo si accusava di aver disatteso quelle elementari regole specificamente teatrali che stanno alla base di ogni messa in scena drammatica. Al di l del giudizio di valore, al di l della guerra degli specifici21, oggi appare innegabile che il regista ferrarese avesse deliberatamente sperimentato una sorta di rischiosissimo teatro cinematografico. Prendiamo le scenografie neorealistiche di Gianni Polidori22 . Antonioni chiese e ottenne dal suo scenografo una riproduzione estremamente dettagliata degli ambienti reali di volta in volta in oggetto, non solo dal punto di vista della resa architettonica, ma anche dellarredo degli interni. Se la prima esigenza si pu mettere in relazione ai movimenti dei personaggi, la seconda non strettamente funzionale alla recitazione, e dunque appare soprattutto dettata da ragioni di verosimiglianza. Il lavoro di Polidori fu certamente encomiabile: le foto dello spettacolo di Paul Ronald23 ben documentano la fedelt delle scenografie dei quattro ambienti della commedia alle didascalie del copione, ovvero lappartamento di Marco, il cimitero del paese, il caff del
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centro e, soprattutto, lintero pian terreno della casa di Diana e Vittoria, con tanto di ingresso e terrazzino praticabile. Resta nondimeno difficile da stabilire fino a che punto lo spettatore teatrale abbia potuto effettivamente apprezzare una tale cura del particolare. Cinematografico fu limpianto dello spettacolo anche dal punto di vista della scenotecnica. Antonioni pretese un sistema in qualche modo equivalente agli artifici ottici della sintassi filmica: un sipario nero che, muovendosi dalla sinistra alla destra dello spettatore, scorresse talmente lentamente da consentire la sistemazione dellarredo, oppure, alloccorrenza, il radicale cambiamento della scenografia 24 . Lespediente cercava di risolvere il problema dellestrema frammentariet del copione, che, oltre a essere articolato in due atti-tempi, prevede ben dodici scene indipendenti, per quattro ambienti diversi, e impone quindi non meno di otto sostituzioni radicali di scenografia: il passaggio dal salotto di Diana e Vittoria allappartamento di Marco (fine quadro secondo) e viceversa (fine quadro terzo); quello dal salotto al cimitero (fine quadro quinto) e viceversa (fine quadro sesto); ancora, il passaggio dal salotto allappartamento di Marco (fine quadro ottavo) e viceversa (fine quadro nono); quello dal salotto al caff (fine quadro decimo) e viceversa (fine quadro undicesimo). Il sipario mobile subentr alla prima idea degli autori, che, per gestire il cambiamento delle scenografie, come documentano
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le didascalie di fine quadro, intendevano ricorrere semplicemente allo spegnimento delle luci di palcoscenico. Tuttavia, la loro estrema accuratezza poco si conciliava con la necessit di montarle e smontarle agilmente. Non escluso che il sistema abbia alla lunga funzionato egregiamente, ma dalle recensioni della prima romana del 31 ottobre 1957 si evince che gli spettatori rumoreggiassero ai passaggi da un quadro allaltro, che duravano almeno un paio di minuti, e non a sipario in movimento, come avrebbe voluto il regista, ma a sipario completamente chiuso. Cinematografica, infine, fu la direzione degli attori25. Antonioni cerc di ottenere la massima naturalezza nellesposizione e nel comportamento, giocando tutto sul togliere, sul trattenere, sullalludere, allinsegna di quella de-drammatizzazione che lo portava a riprendere gli interpreti di spalle o addirittura coperti da oggetti e arredi. Attraverso una conduzione minuziosissima, incorporata nel copione in note e didascalie tanto dettagliate quanto sistematiche, il regista ferrarese voleva che i suoi personaggi portassero in scena la complessit delluomo moderno in negativo, per sottrazione, a costo di lasciare lo spettatore teatrale spaesato di fronte a gesti senza interesse apparente26. Emblematico il caso di Monica Vitti, che proprio in Scandali segreti mise a punto quello stile recitativo minimalista e interiorizzato che perseguir felicemente nella tetralogia cinematografica a venire,
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con particolare menzione per il lunghissimo monologo che chiude la commedia: pezzo generalmente deputato proprio allesibizione del talento della grande attrice, con largo sfoggio di emozioni, e qui declinato, da Antonioni, attraverso le didascalie, ancora una volta, in tono minore. Cos, per un Arnaldo Frateili che parl addirittura di senso della vita infuso alla finzione scenica su Paese Sera27, al contrario, la maggioranza della critica teatrale gli concesse ben poco. Le lapidarie parole di Sandro De Feo, che dalle pagine dellEspresso mise il proverbiale dito nella piaga, colsero pienamente il rischio dellintera operazione: Quei personaggi che sullo schermo, avvicinati e indicati e sottolineati allo spettatore secondo le varie astuzie della tecnica cinematografica, sarebbero apparsi nel giusto rilievo a ciascuno assegnato dalla narrazione, sul palcoscenico nella successione febbrile, talvolta fulminea dei quadri, passavano come ombre o comparse indiscriminate e spesso insignificanti28. 5. Lavventura teatrale non and certamente come il regista ferrarese avrebbe sperato. La critica non gli perdon la sua provenienza, al di l degli effettivi risultati ottenuti sulla scena. Io sono una macchina fotografica ebbe recensioni pessime e scarsissimo successo di pubblico. Scandali segreti and meglio, ma non abbastanza da ripristinare gli equilibri interni della compagnia. Le attrici sottoutilizzate reclamava22

no pi spazio, a partire da Anna Nogara, fondamentale per la quadratura del progetto dal punto di vista economico, e quando Monica Vitti venne contestata apertamente i due gruppi fondatori si separarono: la compagnia venne sciolta e riformata senza i milanesi, e senza neppure Antonioni, tanto che Ricorda con rabbia venne portato in scena a Genova, Torino e Milano da Sbragia, nel totale disinteresse del regista ferrarese. Eppure il bilancio che si sent di tirare al termine dellesperienza non fu completamente negativo. In una bella lettera a Bartolini, riconosceva i limiti del copione, ma affermava anche di aver capito molte cose, di aver capito di pi perfino il cinema29. Dellesperienza teatrale di Antonioni, in una prospettiva pi ampia, resta infatti, soprattutto, il testo di Scandali segreti, straordinariamente interessante per una migliore comprensione della sua poetica alle soglie della tetralogia dei sentimenti. Diana e Vittoria sono evidentemente molto vicine ai personaggi femminili di Lavventura, rispettivamente Claudia (Monica Vitti) e Anna (Lea Massari), e la stessa figura di Marco chiaramente proiettata nel futuro. Si tratta del primo e forse unico personaggio antonioniano che, pur affetto dalla crisi della modernit, prova a esplicitarne la fenomenologia (le sonde spaziali, il pericolo nucleare, il rapporto Krusciov ecc.), per altro non troppo diversamente da come far il regista ferrarese alla conferenza stampa di Cannes 196030.
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Antonioni avrebbe voluto pubblicare la commedia quale ideale conclusione della sua attivit sul palcoscenico, ma a causa dellimprevista mancanza di interesse delleditore Cappelli il progetto non and in porto31. A oltre mezzo secolo dalla sua messa in scena, dunque questa la prima volta che si d alle stampe Scandali segreti : ideale anello di congiunzione tra i film antonioniani degli anni cinquanta e quelli degli anni sessanta. Essendo sfumata lopportunit di pubblicarlo a fine 1957, non esiste per una versione del testo licenziata dai suoi autori, e dunque del tutto priva di interventi correttori. Non esiste cio una vera e propria redazione finale dellopera. I copioni del Fondo Antonioni del Comune di Ferrara ricchi di integrazioni annotate a margine, cancellazioni e spostamenti sono testimoni sensibilmente diversi luno dallaltro, che documentano il processo di trasformazione di Il groviglio. Il copione conservato presso la divisione Revisione tea trale dellArchivio centrale di Stato pulito, ma presenta una redazione decisamente pi antica dellultima stesura ferrarese. Ho quindi ritenuto di adottare, quale testo di riferimento per la presente edizione, il copione di scena di Filippo Crivelli conservato presso il suo archivio privato32, in quanto ideale depositario dellultima volont degli autori, e di procedere allaccoglimento di tutte quelle modifiche manoscritte, siano esse note di regia o varianti, che attestano il lavoro di limatura
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effettuato durante le prove dello spettacolo, in vista della prima dellEliseo. La trascrizione fedele della commedia corredata da un ricco apparato, che ne offre una precisa contestualizzazione storica e culturale. Dellintenso processo correttorio, mi limito a segnalare gli aspetti pi significativi. Durante la stesura del volume ho contratto un importante debito di riconoscenza con molte persone. Ringrazio Enrica Fico Antonioni, Olga Bortolini e Carlo di Carlo per aver creduto in questo progetto. Ringrazio Sandro Bernardi, Siro Ferrone, Giorgio Tinazzi e Pierre Sorlin per le preziose osservazioni che hanno nutrito il mio lavoro. Ringrazio Filippo Crivelli, Virna Lisi, Anna Nogara e Vera Pescarolo per aver voluto condividere un momento della loro vita, non solo professionale. Lattivit di ricerca si svolta presso diversi archivi e biblioteche, e si avvalsa del contributo fondamentale di Maria Luisa Pacelli e Laura Benini, delle Gallerie dArte moderna e contemporanea di Ferrara (materiali di scrittura di Scandali segreti e Il groviglio, nel Fondo Antonioni); Maria Antonietta Grignani, Nicoletta Trotta e Jader Bosi, del Centro Manoscritti dellUniversit di Pavia (carteggio Michelangelo Antonioni-Elio Bartolini, nel Fondo Bartolini); Mariapina Di Simone, dellArchivio centrale dello Stato (copione di Scandali segreti, nella divisione Revisione teatrale del Fondo del Ministero del Turismo e dello Spettacolo); Piero Servo,
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dellAfe (foto di scena di Paul Ronald, nellArchivio storico del Cinema); Anna Fiaccarini, della Biblioteca della Cineteca di Bologna (carteggio Michelangelo Antonioni-Renzo Renzi, nel Fondo Renzi); Benedetta Cappon, del teatro Eliseo (programmi di sala, nellArchivio storico del teatro).

1 Cfr. Carlo di Carlo (a cura di), Loeuvre de Michelangelo Anto nioni, Roma, Cinecitt International, 1988-1992 . 2 Si tratta di Il vento. Cfr., per esempio, Aldo Tassone, I film di Michelangelo Antonioni. Un poeta della visione, Roma, Gremese, 2002 , p. 8. 3 Si tratta dellencomiabile, ma scarsamente documentato, Etto re Zocaro, La volta che Antonioni fece teatro, in Filmcritica, lii, 523, marzo 2002 , pp. 149-152 . 4 Un sintetico prospetto dellattivit della compagnia di Antonioni si trova nella sezione Bilancio dellattivit delle compagnie di prosa nella stagione teatrale 1957-1958 di Il Dramma, xxxiv, 263-264, agostosettembre 1958, p. 94 . 5 Presso il Fondo Antonioni si conservano un trattamento (segnatura 36, 122 pagine) e due sceneggiature (segnatura 20, 236 pagine; segnatura 19, 280 pagine). Per un profilo di Elio Bartolini, cfr. Claudio Toscani, La realt e le ipotesi. Guida alla narrativa di Elio Bartolini, Udi ne, Circolo culturale Menocchio, 2005. 6 Considerazioni interessanti sul rapporto fra teatro e cinema nellItalia degli anni cinquanta si trovano in Vito Pandolfi, Ci che non si rappresenta in Italia , in Cinema Nuovo, vi, 110, 1 luglio 1957, pp. 28-29. 7 Per uno studio ampiamente documentato sulla ricezione del lopera antonioniana (fino al 1983 ), cfr. Giorgio De Vincenti, Michelangelo Antonioni e la critica , in Michelangelo Antonioni. Identificazione di un autore, 1, Parma, Pratiche, 1983, pp. 51-131. 8 Il testo, giunto allo stadio di trattamento, inedito. Una copia, composta da 85 pagine dattiloscritte, conservata presso larchivio pri vato di Elio Bartolini. Cfr. Carlo Montanaro (a cura di), Potevano essere film. Il cinema di Elio Bartolini, Pordenone, Concordia Sette, 1998, pp. 252-253. 9 Cos Monica Vitti in Sette sottane, Milano, Sperling & Kupfer, 1993, pp. 176 -180. Parole non in contraddizione con le dichiarazioni del regista e, soprattutto, in linea con il soggetto del film che, intitolato L isola , prevalentemente ambientato a Ponza e Palmarola. Cfr. Fede rico Vitella, Michelangelo Antonioni. Lavventura , Torino, Lindau, 2010 pp. 69 - 92 . 10 La Vitti lo aveva convinto per quella fisicit non immediata-

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mente mediterranea, cos lontana dai modelli femminili imperanti. Per la rappresentazione della figura femminile nel cinema italiano del secondo dopoguerra, cfr. Stephen Gundle, Figure del desiderio. Storia della bellezza femminile italiana, Roma-Bari, Laterza, 2007, pp. 234-235. Su Monica Vitti, cfr. Cristina Borsatti, Monica Vitti, Palermo, LEpos, 2005. 11 Informazioni circa il processo di costituzione della compagnia teatrale si trovano nellutilissimo Antonioni porta in teatro la Capannina del Forte, in lEspresso, iii, 37, 15 settembre 1957, p. 14. Quanto scrivo mi stato confermato da Filippo Crivelli. 12 Una parte di grande suggestione, fino ad allora felicemente interpretata da Julie Harris. Addio a Berlino edito da Garzanti, mentre Io sono una macchina fotografica non mai stato pubblicato in italiano. 13 Ricorda con rabbia venne tempestivamente pubblicato in Italia da Einaudi (1959 ) nella stessa traduzione di Alvise Sapori utilizzata per lallestimento dalla compagnia di Antonioni. In copertina si trova una foto di scena in cui spiccano Giancarlo Sbragia, Monica Vitti e Virna Lisi. 14 Mare e whisky venne pubblicato per la prima volta sul numero 163 di Sipario (xiv, novembre 1959 ). Gran parte della produzione letteraria di Guido Rocca stata riedita recentemente da Biblos. 15 Quanto segue una mia breve rielaborazione della sinossi della commedia, scritta con ogni probabilit dagli stessi autori per lAnnuario del teatro italiano: 1957- 58, Roma, Siae, 1958, pp. 180 -181. 16 Sul cinema di Antonioni, in questa prospettiva di lavoro, cfr. Lino Miccich, Le coppie di Michelangelo Antonioni, in Maria Orsini (a cura di), Michelangelo Antonioni. I film e la critica 1943-1995 : unantologia , Roma, Bulzoni, 2002 , pp. 7-14 . 17 Per il ruolo della donna nel cinema di Antonioni, cfr. Aldo Carotenuto, La donna come specchio profondo della crisi, in Maschile e femminile nel cinema di Michelangelo Antonioni, Chiavari, Comune di Chiavari, [1996], pp. 15-21. 18 Cfr. Simonetta Piccone Stella, La prima generazione. Ragazze e ragazzi nel miracolo economico italiano, Milano, Franco Angeli, 1993. Per il tema della giovent perduta nel teatro italiano della seconda met degli anni cinquanta, cfr. Mario Roberto Cimnaghi (a cura di), Prospettive del teatro italiano doggi, Torino, Eri, 1958, che antologizza sia Zona grigia che I disarmati.

19 Marco erotico perch ammalato di Eros. La moderna insta bilit dei sentimenti, in s non necessariamente un male, almeno secondo Antonioni, in lui non apertura, ma semplice coazione a ripetere. Lintervento di Antonioni si pu leggere in Carlo di Carlo, Giorgio Tinazzi (a cura di), Michelangelo Antonioni. Fare un film per me vivere, Venezia, Marsilio, 1994, pp. 32-34 . 20 Per unintroduzione alla questione, cfr. Simonetta Ulivieri (a cura di), Educazione e ruolo femminile. La condizione delle donne in Italia dal dopoguerra a oggi, Firenze, La Nuova Italia, 1992 e Perry Wilson, Italiane. Biografia del Novecento, Roma-Bari, Laterza, 2011. 21 Del tutto evidente, rileggendo i durissimi articoli Scandali segreti e Scandali evidenti, rispettivamente, di Edoardo Bruno, in Filmcritica (viii, 72 -73, novembre-dicembre 1957, p. 235), e di Vito Pandolfi, in Il Dramma (xxxiii, 254 , novembre 1957, p. 55). 22 lo stesso Antonioni a parlare del suo teatro in termini di modo neorealistico. Pi in generale, cfr. Leonardo Quaresima, Da Cronaca di un amore a Amore in citt: Antonioni e il neorealismo, in Michelangelo Antonioni. Identificazione di un autore, cit., pp. 39 -50. Su Polidori, cfr. Maria Ida Biggi, Gianni Polidori, scenografo e pittore, 19231992 , Torino, Lindau, 2000. 23 Su Paul Ronald si veda Antonio Maraldi, Paul Ronald. Un fotografo francese nel cinema italiano, Cesena, Il Ponte Vecchio, 2003. Il materiale consultato proviene dallArchivio storico del Cinema della societ romana Afe, di Piero Servo. 24 Devo la spiegazione del meccanismo scenotecnico e delle sue implicazioni profonde a Filippo Crivelli. Dal programma di sala dello spettacolo, conservato nellArchivio storico del teatro Eliseo, si evincono i crediti tecnici della prima romana: Renato Morozzi (direttore di palcoscenico), Roberto Lanzoni (direttore di scena) e Mino Campolmi (tecnico delle luci). 25 Personaggi e interpreti (in ordine di entrata in scena): Vittoria (Virna Lisi), Diana (Monica Vitti), Lucia (Marisa Pizzardi), La madre (Donatella Gemm), Gianluigi (Carlo DAngelo), Marco (Giancarlo Sbragia), Piera (Anna Nogara), Un guardiano (Perfetto Baldini), Lo zio (Arturo Dominici), Lionella (Vera Pescarolo), Andrea (Antonio Guidi), Un perito (Giuseppe Franzoni). Cfr., ancora, il citato programma di sala.

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26 Per le modalit di direzione degli attori del regista ferrarese, cfr. David Forgacs, Face, Body, Voice, Movement: Antonioni and Actors, in Laura Rascaroli, John David Rhodes (a cura di), Antonioni: Centenary Essays, New York, Palgrave Macmillan, 2012 , pp. 167-184, da integrare con Id., Michelangelo Antonioni, in Paolo Bertetto (a cura di), Azione! Come i grandi registi dirigono gli attori, Roma, minimum fax, 2007, pp. 201-213. 27 Arnaldo Frateili, Scandali segreti di Antonioni e Bartolini, in Paese Sera, 1 novembre 1957. 28 Sandro De Feo, Antonioni e il teatro. Cinematografo sul palcoscenico, in lEspresso, iii, 45, 10 novembre 1957, p. 23. 29 Lettera senza data, proveniente dal carteggio Antonioni-Bartolini conservato nel Fondo Bartolini. Si tratta complessivamente di una ventina di lettere che documentano la stesura a quattro mani della commedia. Cfr. Federico Vitella, Michelangelo Antonioni drammaturgo: Scandali Segreti, in Bianco e Nero, lxx, 563, gennaio-aprile 2009, pp. 79 - 93. 30 Per il rapporto stringente tra questo discorso e la rivoluzione copernicana del cinema della tetralogia dei sentimenti, cfr. la parte seconda ( Antonioni: la perdita del centro ) di Sandro Bernardi, Il paesaggio nel cinema italiano, Venezia, Marsilio, 2002 , pp. 114-120. 31 Lo attesta il carteggio Renzi-Antonioni, conservato presso il Fondo Renzi. Cfr., in particolare, la bella lettera scritta da Antonioni il 20 novembre 1957, dalla quale si apprende anche che il regista ferrarese non volle pubblicare il testo su periodici specializzati: Mi sembrerebbe quasi presuntuoso, non so se puoi capire: come allinearsi nel campo specifico del teatro. 32 Il quaderno di lavoro su cui Antonioni ha impostato lo spettacolo figlio del copione ferrarese a segnatura 64 (che ha 130 pagine e segue i pi brevi copioni a segnatura 61 e 65), e conta 120 pagine dattiloscritte solo sul recto (mm 225 x 285). La redazione depositata alla commissione censura teatrale (fascicolo 16084, 127 pagine) collocabile tra il copione 61 e il copione 65 di Ferrara.

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