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Teoria e Histria da Arquitetura e do Urbanismo II

ARGAN, G. C. A Histria na Metodologia do Projeto. Revista Caramelo, So Paulo, n 6, p; 156-170, 1993.

A Histria na Metodologia do Projeto


por Giulio Carlo Argan Para mostrar o que o projeto, seria muito fcil responder: o mtodo para a produo arquitetnica. Esta resposta, no entanto, no estaria completa, porque sabemos muito bem que o projeto j uma imagem realizada. possvel conceber um programa expresso com palavras, com cifras, ao passo que o projeto j uma imagem feita visando uma execuo tcnica. A partir desta conotao fundamental, pode-se dizer que o desenho, o projeto, a relao direta entre uma atividade puramente intelectual e uma atividade manual. Entre uma atividade individual e uma atividade que quase sempre uma atividade coletiva, o projeto no somente um procedimento da arquitetura, mas um procedimento presente em todas as artes. Vocs sabem muito bem que desde o sculo XV, desde Leon Batista Alberti, as artes no so mais consideradas como diferentes atividades tcnicas, mas como uma atividade intelectual nica, que tem ramificaes tais como a pintura, a escultura e a arquitetura. A ideia de projeto a ideia de desenho, porque evidentemente todo projeto desenho e todo desenho ao menos virtualmente um projeto leva necessariamente a considerar a amplitude desta ideia de projeto arquitetnico. um pouco o smbolo ou o modelo de uma atividade de projeto, de uma vontade de projeto que se manifesta, no somente nas artes, mas em todas as atividades humanas, em toda a cultura. Sabe-se muito bem tambm que esta no uma condio que existiu desde sempre. H um corte muito preciso entre um perodo onde os projetos no eram separados como momento intelectual e execuo, e um momento onde, ao contrrio, houve esta distino - meu jovem colega o disse Brunelleschi! Que acontece ento? que com Brunelleschi e a cultura humanista de seu tempo comea o que nos podemos chamar uma cultura, talvez uma civilizao do projeto, que tem seu desenvolvimento maior no sculo XVIII, no Sculo das Luzes, quando toda a cultura considerada como um projeto, um projeto de cultura no h cultura que no seja um projeto de cultura e a atividade de projeto considerada como fundamental, estrutural para toda a atividade humana. Na politica, o resultado evidente a Revoluo Francesa no final do sculo XVIII; na cincia, sabemos o que representaram as mudanas de metodologia na pesquisa; na filosofia, no se tinha mais a filosofia do universo, uma cosmologia e uma teologia, mas uma anlise do pensamento humano. Estamos em um momento onde devemos constatar uma crise do projeto na arquitetura, na produo industrial, em todas as atividades humanas, e ns devemos nos perguntar o que esta crise quer dizer, quais so as perspectivas de soluo que apresenta. A cultura dos projetos veio depois de um outro tipo de cultura, que era uma cultura do modelo. H uma diferena notvel entre a ideia de projeto e a ideia de modelo. Um modelo pode apenas ser imitado e a atividade que imita uma atividade de reproduo, e
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Fillipo Brunelleschi, Catedral de Florena, Seco axonomtrica da cpula.

Corte da cpula.

uma atividade de reflexo; e temos por outro lado uma cultura que transgresso e transgresso de si mesma. Ento, ns podemos muito bem dizer que a cultura do projeto representa o fim de todo o princpio de autoridade na cultura e o fim, por consequncia, de uma concepo da arte como imitao, como mmesis. portanto, o fim da arte clssica e o incio da cultura moderna. Procuremos saber quais so os componentes do projeto. Ns temos uma primeira camada, um primeiro estgio, que a anlise e a critica do existente. impossvel conceber uma ideia de projeto que no seja a crtica de um tipo que exista, de tipos que existam. Talvez a nica forma de projeto sem uma anlise prvia ou crtica do que existente seja a criao, a criao enquanto criao mais que humana, ao passo que numa concepo humanista e muito clara absolutamente evidente que no se procura fazer um projeto que no seja um projeto de mudana de qualquer coisa que exista. Uma crtica - o que e uma crtica? Dissemos que o projeto supe uma anlise crtica do existente. Mas como se realiza esta critica? claro: dividindo em categorias. Trata-se de comear a criar, a formar categorias do existente, distines entre grupos de coisas existentes. Como sustentamos a afinidade das coisas que dispomos dentro da mesma categoria? evidente: pelas afinidades, pelas caractersticas que so comuns a todos os fenmenos desta categoria. E, assim, iremos colocar de uma forma ainda embrionria o problema da tipologia. Quando dividimos o existente em categorias, estabelecemos uma primeira tipologia. Dividimos os tipos que tem caractersticas estruturais semelhantes, anlogas, e que admitem variantes dentro de certos limites, que admitem por sua vez um certo leque de variantes. Dissemos que a cultura do projeto se ope a uma cultura do modelo, vai alm de uma cultura do modelo: qual a diferena entre tipo e modelo? Ns a encontramos muito claramente apresentada no dicionrio de arquitetura de Quatremere de Quincy. Era evidentemente um homem que estava ligado ao pensamento do Sculo das Luzes e que nos diz: um modelo uma forma que devemos reproduzir tal qual ela . Um tipo uma estrutura que d a possibilidade, no apenas a possibilidade, mas a necessidade de variantes, pois o tipo no tem uma determinao formal, ns devemos lhe dar esta determinao formal. Ento, o tipo no uma espcie de prottipo platnico mas, Quatremere muito preciso sobre este ponto, a deduo que fazemos de caracteres comuns entre os objetos de mesmas categorias. Por exemplo, se queremos saber o que o tipo do templo circular, devemos pegar todos os templos circulares que conhecemos, fazer uma comparao entre eles e isolar as caractersticas que salientamos em todos os exemplos tomados. Evidentemente, no se deduz um templo circular de uma certa quantidade de templos circulares, mas podemos deduzir constantes, tais como propores, constantes no nmero de colunas, constantes nas relaes entre as colunas e as outras panes da arquitetura; uma anlise que estendemos a todos os objetos. Mas o que esta anlise? Esta anlise destroi a caracterstica especifica de cada objeto para isolar uma funo, uma tipologia que est sempre em relao com uma funo. sempre a ideia de uma funo relacionada a um espao, e que no tem uma determinao formal em si. o momento que considero como fundamental no
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processo de projeto. o momento onde a experincia histrica inteiramente levada a cabo, terminada. Percorremos, por assim dizer, todos os templos circulares para isolar esta imagem de templo circular. Mas ento, nos encontramos diante de uma forma que no o (que n'en est pas une) ou, para melhor dizer, uma forma inteiramente vazia, e procura-se preencher este vazio por meio de uma hiptese, a hiptese de um templo circular que tenha todas as caractersticas de todos os templos circulares, mas ainda esta especificidade formal que cada templo circular tinha em si. Tem-se ento um novo estgio do projeto, que , depois da anlise, a hiptese. Mas muitas hipteses so sempre possveis, e ento deve-se fazer uma comparao destas hipteses, para finalmente eleger uma delas. Qual? A hiptese mais realizvel, pois evidentemente, depois do projeto deve-se passar necessariamente execuo. Ao dizer a mais realizvel, no penso nas tcnicas ou nos meios, ou nos procedimentos tcnicos, nos materiais, mas penso sobretudo na realizao de qualquer coisa, nos acabamentos. Eis porque pode ser escolhida por um arquiteto a soluo mais utpica. Mas tomemos um exemplo somente: vocs se lembram, sem dvida, que houve em 1919 na Alemanha o November-Gruppe, o Grupo de Novembro, com Taut, Gropius, Behrens. Eles apresentaram uma hiptese nica a Arquitetura Alpina que era evidentemente a menos realizvel e a menos provvel dentre todas. Mas ento eu lhes coloco ainda que numa Alemanha que estava numa crise terrvel depois da derrota de 1919, a coisa mais

necessria cultura era a utopia, a iluso utpica da qual nasceu, como sabemos, o racionalismo. Gropius era um dos artistas, um dos arquitetos do November-Gruppe, e criador do racionalismo alemo. Procuremos ento ver em sntese estas camadas ou estgios dos quais lhes falei. Ns temos primeiro os conhecimentos histricos; eles so necessrios, evidentemente, se devemos fazer uma comparao: diante da tarefa de fazer um templo circular, devo conhecer toda a experincia constituda de templos circulares. Temos ento uma primeira camada: o conhecimento histrico. Uma segunda, a anlise; uma terceira, as crticas; uma quarta, a imaginao, e eis que, ao dizer a palavra imaginao, j estabelecemos uma relao com a primeira, o conhecimento histrico. O que um conhecimento histrico? O que a historia? A histria antes de tudo a memria. O que a imaginao? A imaginao... O que a memria? a imaginao do passado. O que a imaginao? a memria da posteridade. Eis ento que se desenha completamente este ato, esta trajetria do projeto, que a mesma da memria imaginao. Da memria imaginao quer dizer: daquilo que nos lembramos aquilo que prevemos e desejamos. Eis estabelecida uma outra relao entre dentro do projeto a memria, a crtica, a ideologia, a previso da posteridade. Um problema surge imediatamente: ser que estamos autorizados a projetar? Quer dizer, quando se projeta, faz-se alguma coisa agora para uma posteridade que est talvez um pouco distante. Mas ser que tenho o direito de determinar as condies de existncia de geraes futuras? Quando se examina a crtica que se faz hoje, como por exemplo na produo

Bruno Taut, Paisagem Fantstica com arquitetura de cristal no alto das montanhas prximo ao lago de Lugano. Desenho extrado do livro Alpine Architektur, In Modern Architecture. 03

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cultural da sociologia americana, temos uma discusso sobre a cientificidade do projeto; afirma-se: o projeto no tem nada de cientfico, pois sabemos muito bem que as coisas se daro de uma maneira totalmente diferente do modo como as projetamos. bem verdade. Mas ns todos, quando projetamos, temos a necessidade de pensar a posteridade para a existncia de hoje, para dar existncia de hoje uma dimenso a respeito do futuro. Mas ento vocs compreendem muito bem que o projeto no algo que se saiba, que se imponha: o projeto um projetar contnuo; no possvel conceber a ideia de um projeto que seja como uma espcie de gravura de cobre, sobre a qual pode-se imprimir uma folha de papel da qual se obtm uma imagem. O projeto um projetar contnuo, exercer sempre uma crtica sobre a existncia, e supor qualquer coisa de diferente e evidentemente melhor. Eis porque se pode muito bem dizer que todo o projeto pressupe uma ideia de valor. Sem que se tenha uma ideia de valor, no se pode projetar; mas se colocamos uma ideia de valor como meta a qual queremos atender, ento est claro que no podemos conceber o projeto sem uma finalidade, sem um finalismo, sem uma concepo teleolgica da existncia. Vocs sabem muito bem que na histria da poca moderna, passou-se de uma fase durante a qual a finalidade ltima do homem era a salvao, a redeno, o paraso, para uma outra onde se procura ter o bem-estar sobre a terra. Pode-se dizer que o projeto um finalismo que podemos qualificar como laico, porque ele procura realizar o valor dentro do horizonte da existncia e no alm deste. Mencionamos um problema importante, o problema do valor, e vocs sabem muito bem que, hoje, a ideia de valor foi colocada em crise. A mesma crise que a ideia de projeto, evidentemente, porque, se no se pode conceber um projeto sem uma ideia de valor, no se pode conceber o valor sem o projeto de alcan-lo. Como podemos justificar esta ideia de valor? Eu no quero entrar aqui em uma discusso filosfica, e me limito a dizer que o valor no algo que est ligado s coisas, mas uma atribuio de significao que se d s coisas. Se no compreendo nada de pintura, se sou completamente alheio pintura e se me mostram um quadro de Rafael ou um quadro de Czanne, isso no ter nenhum valor para mim. Isso s assume um valor no momento em que eu o reconheo, no momento em que seja eu quem lhe atribui um valor; assim, podemos dizer que o projeto um procedimento de valorizao. Um processo, uma sucesso de aes de valorizao. Imaginemos que se possa realmente conceber um projetar contnuo, sem fim: mesmo assim, este projeto deixa traos. Se ele no deixasse

Paul Czanne, Composio, desenho a crayon, Kunstmuseum, Basel. In: TAILLANDIER, Yvon. Paul Czanne.

traos, ele no teria nenhum significado, nenhum valor; mas estes traos, o que so? Como os chamamos? Objetos, claro. Uma casa que foi projetada, um objeto. Um vidro que foi projetado, um objeto. Uma mesa que foi projetada, um objeto. Ns j falamos (e so palavras muito semelhantes) de um projeto que produz objetos. uma deduo muito evidente, que se verifica neste tipo de verbalizao projeto/objeto. So palavras que tem raiz comum, o que determina uma primeira ligao: projeto/objeto. Gostaria de lhes perguntar se seria indiferente dizer coisa em lugar de dizer objeto. No. Se eu digo que um projeto produz um objeto, compreende-se muito bem o que eu quero dizer; mas se eu dissesse que o projeto uma coisa que produz uma coisa, vocs no me compreenderiam: uma coisa pode ser uma panela, por exemplo. Portanto, o objeto outra coisa. O objeto e qualquer coisa que definida por, e ao mesmo tempo define o sujeito. E, assim, acrescentase uma terceira palavra : projeto-objeto-sujeito. Mas o que o sujeito? O sujeito aquele pelo qual uma coisa um objeto. Um objeto uma coisa que refletida, feita, organizada por um sujeito. E ao mesmo tempo em que defini a individualidade do objeto, o objeto definiu minha individualidade. Eu sou um indivduo enquanto sujeito, sujeito enquanto penso um objeto. O objeto existe porquanto tenha sido projetado. E, ento, dizemos que o projeto o procedimento pelo qual se estabelece uma relao, uma relao dialtica entre objeto e sujeito. Vocs esto aqui em uma escola de arquitetura para tornar-se arquitetos, mas o que vocs faro tornando-se arquitetos: estabelecer relaes entre os objetos - as casas das quais vocs faro os projetos - e os sujeitos que sero os que vivero nas casas que vocs tero projetado. Sua tarefa evidentemente estabelecer as melhores relaes possveis de modo que o individuo
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sinta-se inteiramente livre, que o sujeito seja livre dentro do objeto, seja libertado pelo objeto, quer dizer, que haja entre o objeto e o sujeito uma relao de integrao em lugar de haver uma relao de alienao. Agora que estabelecemos esta espcie de trindade ou trade projeto-objeto-sujeito, dizemos quo esta trindade a trindade de nossa cultura enquanto cultura no dogmtica. Dizendo no dogmtica, eu digo crtica; dizendo crtica, eu digo laica; dizendo laica, eu digo liberal; dizendo liberal, eu digo democrtica. Eis porque o projeto um procedimento que tem seu valor, sua significao dentro de uma cultura racionalista e democrtica, e que no tinha absolutamente o mesmo significado em uma cultura da autoridade e do poder. Ns temos o exemplo, o grande exemplo de Gropius e da Bauhaus, que, como se sabe, foi a maior escola de arquitetura da primeira metade do sculo e ao mesmo tempo a primeira escola fundada sobre uma estrutura democrtica, que estabelecia relaes democrticas entre os mestres e estudantes, tendo sido concebida como uma sociedade real que realizava de uma maneira contnua seu projeto de desenvolvimento. Neste momento, creio que devemos nos deter um pouco, como eu lhes disse antes, sobre o argumento do nosso colquio "projeto e histria". Um projeto sempre um procedimento de reutilizao. Ns no podemos no ter conscincia de uma realidade dentro da qual nos encontramos.

Wassily Luckhardt, Modelo de uma casa, 1920.

Para falar deste processo de reutilizao, em lugar de fazer filosofia, recorrerei a um poeta: Mallarm, por exemplo, deu um som novo a palavra "atributo". No se pode ter medo de considerar a sociedade na qual trabalhamos, como um tipo de atributo que deve sempre mudar a significado das palavras. Ns o sabemos desde Cassirer, com sua filosofia dos smbolos, que so as palavras que criam as coisas, e no as coisas que criam as palavras. Nossa tarefa enquanto pessoas que fazem projetos, no

somente de arquitetura, mas projetos todavia , de dar sempre novas atribuies de valor: quando a obra de arte que estava numa igreja ou no palcio de um rei torna-se objeto de museu, evidentemente uma nova atribuio de valor. Esta atribuio de valor nos coloca problemas bastante srios, problemas de mtodo, porque ns trabalhamos, ns existimos em cidades, as cidades que so produtos das tcnicas urbanas, so resultados, artefatos que podemos considerar da mesma categoria que as obras de arte. A prpria cidade idealmente uma obra de arte. Agora, coloca-se um problema que eu gostaria chamar de restaurao de projetos. Todo arquiteto que trabalha com uma deontologia de sua disciplina, e no para ser simplesmente o tcnico da especulao bsica, todo arquiteto que trabalha com uma conscincia de sua disciplina, trabalha com a finalidade de inserir um texto em um contexto: ele deve procurar esta relao que d coerncia, que realiza uma coerncia. Imaginemos, por exemplo, um fillogo que procurasse restabelecer um texto grego do qual perderam-se muitas palavras: no seria possvel inserir qualquer palavra neste contexto; deve-se inserir uma palavra que tenha uma significao. A cidade evidentemente um contexto, isto , um conjunto de textos que realiza um contexto. Devemos reconhecer ento que esta crise da qual falvamos, a crise do projeto, a crise do valor, a crise da finalidade, tambm a crise da cidade, e estamos em um momento onde a crise da cidade tem caractersticas muito graves pois, como se sabe, ao mesmo tempo em que criticamos a construo moderna, a cidade e a civilizao industrial como estando fora das medidas humanas, temos diante de ns o fenmenos das cidades que nos ltimos anos multiplicaram sua populao at chegar a dez, quinze milhes de habitantes, o que quer dizer no poder organizar uma comunidade, o que quer dizer remover a razo de uma raiz histrica comum aos habitantes. So problemas que se colocaro sempre de um modo mais grave no futuro, e, ento, devemos refletir ainda um instante sobre o problema da arquitetura e do urbanismo, que est ligado justamente ao problema do projeto da histria. Considera-se geralmente que o urbanismo uma condio para a arquitetura. Pode-se ter uma soluo urbanstica satisfatria e mesmo boa, com uma m arquitetura. O que no possvel o contrrio. No se pode ter uma boa arquitetura em um mau contexto urbanstico. Mas, sobretudo, chegamos hoje a uma situao onde no mais possvel estabelecer uma distino entre arquitetura e urbanismo: no h mais arquitetura colocada (depositada) em um contedo urbano. O urbanismo deve tornar-se a arquitetura, ser interno ao projeto de arquitetura com uma dimenso nova e uma escala inteiramente nova, mas sempre
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projetando a histria. O que que aqui quer dizer fazer a histria? A histria simplesmente (e quero dizer as coisas da maneira mais simples possvel) conceber o passado como tendo resolvido as contradies da sociedade de seu tempo. Agora ns podemos ver o passado com as contradies resolvidas, e, se queremos fazer projetos que sejam coerentes com a ideia de histria, coerentes com a ideia de crtica, a ideia de histria e a ideia de crtica sendo ideias estruturais da cultura contempornea, o primeiro passo estudar, reconhecer as contradies da sociedade na qual vivemos . O arquiteto pode fazer um projeto com sua reflexo sobre a histria, procurar chegar a uma situao dramtica, que contenha contradies flagrantes da sociedade, uma condio de equilbrio. Evidentemente as condies de equilbrio no so eternas, e eis porque as condies de equilbrio no se realizam, mas sempre possvel procurar realizar uma eliminao das contradies. E procuramos resolver as contradies: evidente que pensamos que todas as contradies da realidade tem uma soluo, a qual trata-se de encontrar, de considerar possvel. por isso que o projeto no pode ser to simplesmente um exame dos dados objetivos e um clculo das resistncias dos materiais ou do preo dos materiais em relao disponibilidade financeira, mas um fator de interveno ativa na realidade para resolver as contradies existentes.

A crise do projeto,isto , o motivo pelo qual se diz que o projeto no cientifico, que a histria no cientfica, que a histria no d uma imagem verdadeira da realidade, que a histria o domnio do provvel. Penso que o fato de ser a histria o domnio do provvel justamente o que pode nos assegurar que ela seja verdadeiramente um conhecimento do real; e realista, porque e sabido que na existncia individual e social h muito mais de provvel que de certeza. verdade que a histria a cincia do provvel eu aceito esta definio. O que eu recuso a ideia de que o provvel no seja real. O novo no-valor que opomos ao valor do projeto o programa. Porque o programa no se configura como valor? Pelo fato do programa no ser o resultado de uma crtica; o existente poderia ser um projeto, mas e apenas um esquema de um desenvolvimento quase automtico de uma tecnologia que agora capaz de projetar, de projetar-se a si prpria; assim, fica evidente que entre a ideia de programa e a ideia de progresso h uma anttese. No verdade que o projeto representa os detalhes no interior de uma linha geral, de um programa geral. A diferena fundamental. O projeto exige, obriga a um controle sobre o executivo, e pode ser mudado. Quantos projetos de arquitetura, cuja execuo durou anos, algumas vezes sculos, submetendo-se a toda uma srie de mudanas do projeto inicial. O projeto pode ser mudado como cada um de ns pode mudar seu comportamento segundo as circunstncias do real. Mas o programa, ao contrrio, no aceita ser mudado, porque o programa uma espcie

Carlo Rainaldim Igreja de Santa Maria in Campitelli. Diagrama do primeiro projeto. In NORBERG-SCHULZ, Christian. Baroque Architecture.

Idem. Planta do primeiro projeto. Idem, ibidem.

Idem. Planta definitiva. Idem, ibidem. 06

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de automatismo que alheio vontade humana, e se diz que o produto de uma tecnologia moderna. o computador que programa. Mas eu no estou aqui para fazer polmica contra os computadores pois isto seria idiota, isto seria como fazer a apoteose da bicicleta contra o automvel ou o avio. Gostaria, ao contrrio, de refletir sobre estes problemas de um automatismo, estas possibilidades da nova tecnologia de criar mecanismos capazes de se corrigir. Digo que o automatismo no uma realizao da conscincia como o projeto, mas, ao contrrio, a realizao do inconsciente. So coisas que podemos ler hoje na maior parte dos textos sobre ciberntica e outros da mesma categoria, que nos dizem: mas por que se abor recer projetando, estudando, se h computadores que organizam tudo para a existncia humana? Na Idade Mdia dizia-se: mas por que fazer as coisas, procurar realizar coisas, se h Deus que faz tudo por todos ns? A filosofia da comunicao de massa nos diz ainda que, hoje em dia, na realidade, no necessrio fazer projetos e nem mesmo ter utopias, pois a tecnologia contempornea realiza muito mais rapidamente que a imaginao. E intil ter imaginao se h um aparato tecnolgico que produz imagens, e que nos oferece imagens para consumir em uma quantidade tal que a imaginao tenha uma atividade somente de recepo e no de atividade. O problema est inteiramente aberto. impossvel saber o que se passar nos prximos dez, vinte, trinta ou quarenta anos, um sculo... O que ns podemos dizer simplesmente que h duas possibilidades, dois caminhos, dois sistemas tecnolgicos contemporneos. O primeiro, seria o instrumento da civilizao; o segundo, seria o instrumento de poder. Eis a anttese que hoje se coloca com uma gravidade excepcional, sobretudo, evidentemente, para os jovens que tem a existncia a sua frente, e que devem saber que devero trabalhar dentro de uma cultura e dentro de um sistema de informao de massa, e que este sistema de informao de massa pode ser a estrutura de uma civilizao, isto , o instrumento de uma civilizao ou, ento, o instrumento do poder. Creio que da resposta que se dar a esta questo iro depender muitas coisas, aquelas que chamamos a morte da arte, a morte do projeto, a morte da cidade, mas sobretudo aquilo que chamamos o fim dos valores. ainda evidentemente possvel fazer do sistema de informaes, um sistema que no seja a deciso mecnica de uma cultura estabelecida, a imposio de uma cultura, mas que seja, ao contrrio, um instrumento para organizar livremente a cultura. A est o dilema que temos hoje e que sobretudo vocs que so jovens tero diante de si para a posteridade. Desejo de todo o meu corao que a comunicao de

massa, o sistema de informao de massa, a cultura de massa cuja realizao est absolutamente segura e determinada impossvel que isso mude pois j estamos em uma cultura de massa - mas espero que esta cultura de massa seja uma cultura da racionalidade e da conscincia, e no da inconscincia e do poder.
G. Loi, estudante:

Eu tenho uma pergunta sobreo problema da tipologia. Penso que o senhor explicou muito bem o problema da tipologia, mas gostaria de insistir sobre um ponto que seria o da crtica simbolista de um lado e da crtica idealista de outro. Cito seu texto: "As correntes crticas que se inclinam de preferncia para admitir o valor e a finalidade de tipos so aquelas que explicam as formas arquitetnicas nas relaes com um simbolismo e com a ritualidade a elas vinculadas. Esta crtica no respondeu, entretanto (e ela no pode responder), questo de saber se o simbolismo preexiste ao nascimento do tipo e o determina, ou se, ao contrrio, ele uma deduo a posteriori". Voc fala justamente da questo da prioridade que no tem grande importncia, e eu gostaria que o senhor explicasse isto em relao questo mais geral da tipologia, e depois tambm que nos explicasse, se possvel, as relaes com a crtica idealista, quer dizer, a crtica que eliminou o conceito de tipologia arquitetnica; e, no quadro da tipologia, como o senhor explica em seu texto o fato de que ela no seja um "momento problemtico" para o arquiteto quando hoje tem-se a impresso que a tipologia poderia salvar a arquitetura.
G.C. Argan:

A primeira pergunta mais fcil de responder! dizer se o tipo preexiste ao smbolo ou, ento, se o tipo a forma abstrata de um smbolo. Creio que possvel estabelecer uma certa analogia entre uma tipologia e a linguagem, pois evidentemente a formao de uma linguagem uma formao de tipos, de tipos verbais, mas uma formao de tipos, e, como eu disse citando antes Cassirer e a filosofia das formas simblicas, a palavra, isto , a linguagem que forma os smbolos, e de uma certa maneira poderamos considerar a abstrao de smbolos como esta espcie de abstrao que o tipo em relao s a r q u i t e t u r a s d a s q u a i s e l e d e d u z i d o. Consequentemente, se eu penso que h antes tipos que se formam e sobre os quais se forma um certo smbolo, por outro lado poderamos encontrar exemplos na prpria histria da arquitetura pelos quais ns temos o problema bem relevante de uma tipologia que existiu praticamente durante toda a civilizao, grega e romana : as ordens arquitetnicas. So seguramente tipos, so tipologias e no se pode discutir. Mas na realidade estas
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formas receberam uma significao simblica a posteriori. Basta, para demonstr-lo, considerar o fato de que a significao muda completamente. Por exemplo, na arquitetura barroca, h uma grande ostentao de colunas sobre a fachada da igreja - mas por qu? Porque a forma , evidentemente, a de um apoio, qualquer coisa que sustenta um peso, e sua essncia evidentemente aquela de um suporte. Mas acrescenta-se a ela na poca barroca a significao da fora da f. Em uma igreja como Santa Maria in Campitelli em Roma, de Rainaldi, h uma determinada quantidade de colunas sobre a superfcie. A igreja da metade do sculo XVII, quer dizer, de um momento onde era muito importante tornar visvel a fora da igreja. A igreja era sustentada por uma poro de colunas! Eram os fieis, em essncia, no ? E eis que a coluna torna-se uma espcie de smbolo da fora espiritual, da fora da f que repetida por toda a parte. As colunas esto sobre as fachadas das igrejas como bandeiras, no como elementos estr uturais. Mesmo em Michelangelo ou em Borromini, temos a coluna que simplesmente a expresso de uma fora, mas que no necessariamente uma fora, a estrutura arquitetnica. Quando tomamos por exemplo uma igreja de Borromini, a Igreja de San Carlino em Roma, vemos que em um espao muito pequeno h colunas enormes; mas o que ele quis expressar era a inutilidade da fora, da potncia: intil colocar um elemento baseado numa relao com o peso que ele deve suportar, se se quer somente exprimir a importncia da fora material, fsica, em relao a fora espiritual. Estas so algumas indicaes. Fica claro que o problema da arquitetura o problema da tipologia; para a pintura h o problema iconolgico. Eu penso no livro de Panofski, que reconheceu a analogia entre a representao das Trs Graas na qual uma vista de trs e as outras frontalmente: ele demonstrou que a imagem de Hrcules tem a mesma configurao, com duas figuras vistas frontalmente e duas figuras vistas de trs, e temos ento uma mudana completa de significao que se produz mantendo-se a mesma tipologia. A crtica idealista: eu penso que no se pode estabelecer uma diferena entre a crtica idealista e a crtica moderna sobre uma base fenomenolgica e um certo modo marxista no num critrio de aplicao exata das ideias de Marx, que no existe. Mas, na realidade, para a filosofia idealista a arte est fora da cultura. Croce, por exemplo, dizia que evidentemente Leonardo tinha um conhecimento cientfico da realidade mas, quando ele esqueceu a cincia, ele fez a arte. Eu digo: discordo. Considero, ao contrrio, a arte como uma totalidade de coisas que tem uma unidade, e a cultura dos artistas

estruturada de um modo inteiramente diferente, especial em relao imagem, em relao forma. Alm do mais, no difcil dar uma demonstrao bastante clara disso, se eu tomo um exemplo que costumo usar sempre: se pensamos no conflito religioso na metade do sculo XVI entre Reforma e Igreja Catlica, os problemas da graa, da salvao individual, da salvao coletiva, so problemas que foram discutidos por telogos, pelos filsofos, por literatos; mas eu me pergunto eu pergunto sempre aos meus colegas de Universidade que eram professores de histria: ser que vocs podem me citar os textos dos quais Michelangelo deduziu suas ideias sobre a salvao? No. Evidentemente, a coisa mais importante e que foi a expresso mais clara do problema da salvao, da graa, que se efetuou na metade do sculo XVI, o juzo final de Michelangelo. Era um preconceito muito difundido que continua ainda muito difundido um preconceito clssico, de que os artistas eram pessoas que trabalhavam com a matria, que trabalhavam com a cor, que tinham os aventais todos manchados de cores, eram trabalhadores, enquanto Machiavel, ns sabemos muito bem hoje que, antes de se sentar em seu escritrio para escrever, colocava sua beca. Era verdadeiramente a inferioridade que sempre se atribuiu aos artistas em relao ao pensamento verbalizado, ao pensamento crtico. Penso que Ticiano realizou algo bastante semelhante Shakespeare quase um sculo antes de Shakespeare. O erro sempre crer que os artistas so artesos que exprimem, do feio a coisas que fizeram e fazem parte da cultura. Foi publicado um livro sobre Piero della Francesca recentemente, onde se discute e se encontra finalmente algum que tinha ideias, que poderiam ser um pouco parecidas com as ideias de Piero della Francesca; ento, felizmente, este individuo havia dito tudo e Piero della Francesca fez a pintura, pintou as ideias deste escritor que ningum conhecia! A filosofia idealista tinha esta ideia inteiramente fracionada, parcial da arte, e por isso ela afirmava ser a arte uma transgresso de cultura. Eu digo no: eu considero a arte como um componente da cultura. A terceira questo: devo reconhecer que tambm estou cada vez mais convencido da importncia da problemtica de uma tipologia e, sobretudo hoje. Pode ser que, quando eu escrevia este artigo, eu refletisse sobretudo sobre o problema histrico, sobre o problema da arquitetura clssica, mas deve-se lembrar que a partir do comeo do sculo passado as tipologias, isto , as formas de respostas as exigncias, multiplicaram-se de um modo extraordinrio, e passamos, ento, a ter tipos. Por exemplo, a tipologia do cemitrio e uma tipologia do comeo do sculo XIX, quando a sepultura nas igrejas foi proibida. Os hospcios so uma tipologia neoclssica, uma tipologia que nasceu no comeo do sculo XIX, quando se comeou a admitir que as doenas mentais eram doenas e no maldies ou pecados. Depois,
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tambm a diferenciao das atividades produziu a tipologias. Em um primeiro momento, o que bastante interessante, procurou-se tomar as tipologias existentes, e estas foram mudadas rapidamente; mas o banco, a concepo do banco, por exemplo, segundo Berlage, a ideia de banco/templo: h um momento em que se coloca esta ideia do banco que a igreja, a catedral da civilizao industrial. Na realidade, as mudanas de tipologia arquitetnica a partir da metade do sculo passado seriam um estudo fascinante, pois encontraramos coisas inacreditveis.
G. Loi:

Eu quero traduzir uma frase do seu texto sobre o desenho, publicado no livro Il disegno dell'architettura: centro di studi e archivio della comunicazione CSAC, 1980, University di Parma, Dipartimento Progetto. "Ns assistimos a uma tentativa de ricupero dell'artistico nestas caractersticas tradicionais que, pelo que se v, obtem resultados decepcionantes, isto , recuperando certos aspectos exteriores ou mesmo restos da cultura artstica, eliminando de modo muito inteligente o problema do valor e nos apresentando simplesmente a inrcia como uma garantia da conservao." Minha pergunta a seguinte: ser que ns no temos a algo que pode nos colocar diante do ps-modernismo?
G.C.Argan:

critrios de lgica pura, cartesianos, no se pode deduzir que cada disciplina separada das outras, que cada disciplina deva realizar sua prpria metodologia eu estou completamente de acordo no se teria a possibilidade de distinguir uma disciplina cientfica de uma outra disciplina cientfica seno recorrendo a suas diferentes metodologias. Mas o problema a outro: ser que aceitamos a ideia de que o conjunto das disciplinas que forma o saber? E, se aceitamos isso, ns no podemos partir de axiomas ou de postulados a priori na anlise. Eu tenho dito sempre e repito e sou o primeiro a negar toda a filosofia a prima, toda filosofia primeira mas eu penso que se pode sempre fazer uma filosofia ad ultima, uma filosofia ltima, uma filosofia que no seja o princpio de autoridade da qual todas as disciplinas dependam, mas que seja o resumo das experincias de todas as disciplinas. Giulio Carlo Argan

Voc compreendeu muito bem o que eu pensava neste momento na exposio que iria ser feita na Bienal, sobre a Arquitetura Novssima, ps-moderna. um grande problema. O ponto de partida desta concepo arquitetnica do ps-moderno evidentemente a fenomenologia de Husserl. Husserl diz que uma anlise dos fenmenos, dos axiomas ou dos postulados que no so demonstrados no cientfica; ento evidentemente no se pode colocar o problema da arte em relao a uma ideia de filosofia da arte. A concepo filosfica de Husserl, que foi expressa h mais de quarenta, cinquenta anos, era bastante diferente pois se relacionava a problemas de anlise; quer dizer que, quando eu olho um quadro, eu no devo julg-lo segundo uma concepo abstrata da arte, mas eu devo deduzir se a experincia que eu tive deste quadro acrescenta-se a concepo de arte no uma deduo mas, antes de qualquer coisa, o que o quadro oferece , se este quadro original importante ou no. Evidentemente, a concepo de arte antes de Czanne era diferente da concepo de arte depois de Czanne: no se podia fazer o mesmo discurso esttico depois de Czanne, tal era sua expresso. Mas destes critrios de anlise que foram

Este texto parte da transcrio literal dos registros de uma palestra que Giulio Carlo Argan proferiu no Departamento de Arquitetura da E. P. F. L (cole Polytechnique Fdrale de Lausanne), no dia 25 de maio de 1983, no tendo sido previamente redigido. Por tratar-se, ento, de texto resultante de uma exposio direta, optou-se nesta traduo pela substituio de formas coloquiais por um estilo mais literrio. Tal opo visou, sobretudo, criar uma maior fluncia para um discurso onde o tom coloquial praticamente um recurso de expresso, o que nos colocou diante da necessidade de um grande cuidado para evitar a perda do vigor do discurso original. O original foi publicado pela cole Polytechnique Fdrale de Lausanne, Departement D'Archirecture Informations 61, Emregistrement de la Conference du 25 mai 1983. L'Histoire clans la medwdologie du project, Giulio Carlo Argan. O texto parte de um trabalho de pesquisa de material de apoio a disciplinas do departamento de histria da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, tendo sido levantado pela Prof Marta Dora Grostein . As imagens que ilustram essa conferncia de Argan foram introduzidas a partir das referncias contidas no prprio texto. Regina Meyer Traduo: Jos Eduardo Areias Reviso: Prof Dra. Regina Meyer.
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