HACIA UNA RECEPCIN CRTICA CINEMATOGRFICA Rosa Mara Palencia Villa* ippuaj@blues.uab.

es El slo hecho de hablar de recepcin crtica cinematogrfica nos remite a la realidad de un proceso comunicativo en el que, como tal, nos encontramos con un emisor, un receptor y un mensaje. La mayora de cine que se consume actualmente, tanto en las salas de exhibicin como en la televisin, se trata de cine narrativo. Entendemos por cine narrativo aquel que, utilizando los cdigos y los soportes del lenguaje cinematogrfico, cuenta una historia (story) mediante una cadena de acontecimientos con relaciones de causa-efecto que transcurren en el tiempo y en el espacio, independientemente de que esta historia est basada en hechos reales o sea producto de la ficcin. El cine narrativo nace con la vocacin de conseguir lo que Nol Burch (1995) llama "el viaje inmovil". Su objetivo es lograr la introduccin del espectador en el espacio diegtico de tal modo que le permita vivir la experiencia de ubicuidad mediante su plena identificacin -primaria- con el objetivo de la cmara. La finalidad ltima de lo que hoy conocemos como el Modo de Representacin Institucional (MRI) (Burch: 1995) es conseguir del espectador la percepcin de la pelcula como si se tratara de la contemplacin naturalista de un trozo de realidad. En este sentido, la preocupacin cada vez ms frecuente por parte de padres y educadores por conseguir una recepcin crtica del cine, resulta un objetivo legtimo. Esta naturalizacin de la percepcin el cine la consigue, paradjicamente, mediante la puesta a punto de todo un sistema de estrategias artificiales. El anclaje y maduracin en el lenguaje cinematogrfico de procedimientos tales como la representacin espacio-temporal que el montaje facilita, la recreacin de la perspectiva renacentista, el dominio de los movimientos de cmara, el campo/contracampo, la ausencia/presencia del espectador sujeto en el centro mismo del proceso diegtico, convergen hacia un nico objetivo: embarcar al espectador en un "viaje inmvil" que es la esencia de la experiencia que Burch llama "institucional". A diferencia del Modo de Representacin Primitivo, caracterizado por su frontalidad, falta de perspectiva, grandes planos que incluan la accin completa dentro del encuadre, la inmovilidad de la cmara, en resumen, la exterioridad explcita y consciente del espectador, la introduccin del montaje permiti crear una forma de lectura naturalista y ubicuitaria gracias a centrar al espectador mediante los rccords de continuidad, direccin, contigidad y sucesin temporal, paralelismo o alternancia temporales. "A travs de esta identificacin constante con el punto de vista de la cmara, la experiencia de la pelcula clsica nos interpela nicamente en tanto que individuos incorpreos". (Burch 1995: 250) Esta cita de Burch subraya el principio que gua el presente artculo: la consciencia de que en el proceso comunicativo que el texto flmico constituye y, al mismo tiempo, pone en marcha, estn presentes no slo los trminos de una narracin (story), sino una serie de principios, puntos de vista, un discurso, en fin, dirigido especficamente a una audiencia, tejido con unos materiales (y no otros) que, sin embargo, al satisfacer la pulsin escopoflica (vouyerstica) del espectador, provocan en l la ilusin de su intromisin en un mundo aparentemente ajeno y distanciado de su propio entorno. Creemos que poner bajo la luz de la reflexin esta realidad del discurso cinematogrfico, acceder el espectador al papel de agente activo del proceso, es la clave de una recepcin crtica del mensaje cinematogrfico.

Connotacin y denotacin La obra cinematogrfica constituye un producto demasiado complejo como para atender solamente a sus aspectos formales. La forma y el contenido, lo que dice y como lo dice y, ms all, la forma como el receptor percibe el mensaje, determinada por sus propias caractersticas como sujeto activo del proceso, nos llevan a considerar las siguientes categoras que resultan tambin tiles en esta reflexin. Moles (1958) discutiendo obras de arte en general y a partir de su teora de la informacin, diferencia la informacin semntica (contenido, traducible, conexiones lgicas que preparan las acciones), de la informacin esttica (intraducible, que moldea estados mentales). De manera muy semejante Metz (1968), por su parte, propone dos funciones comunicativas de la pelcula: a) la denotativa: que implica las conexiones lgicas del contenido y b) las connotativas que implican los propsitos simblicos, el aspecto esttico de la pelcula. Gracias a los cdigos del lenguaje cinematogrfico, especialmente del MRI que domina las pantallas, ambos tipos de informacin aparecen al espectador, entrelazados y confundibles. La reflexin producto del anlisis cinematogrfico, permite al receptor hacer conscientes estos dos tipos de informacin y ser capaz de identificarlos. Identificacin, proyeccin y experiencia diegtica Pero an ms all de su ilusin de realidad, el cine narrativo interpela al espectador de manera que permite su incorporacin a la experiencia narrativa que el cine le ofrece, mediante mecanismos de identificacin y proyeccin. Tal y como dice Bettetini (1968:39) "En el cine, la ilusin de realidad que por sugestin crea la pantalla induce en el espectador una atmsfera de credibilidad, una tendencia a la fcil proyeccin personal en el universo de las imgenes, un proceso de identificacin con los personajes y los sucesos de la pelcula (...) el espectador cinematogrfico se encuentra frente a imgenes de hombres y de cosas (que son "verdaderas" en su falsedad reproductiva) y cree todo lo que observa, integrndose gradualmente a la accin flmica". Gubern (1979: 19) coincide en esta caracterstica del cine narrativo cuando dice:

"El cine de ficcin narrativa tradicional proporciona a sus espectadores unas vivencias emocionales derivadas del proceso de proyeccin-identificacin con los personajes de la fabulacin, proceso en el que las respuestas emocionales tienden a eclipsar a las intelectuales. Estas vivencias emocionales que el film proporciona a su espectador son muy similares a las del sueo" Entendemos as, por experiencia diegtica aquella que el espectador de cine narrativo, gracias a las convenciones cinematogrficas, experimenta. Esta experiencia est referida a su identificacin con el objetivo de la cmara, a la percepcin naturalista del relato, a los procesos de proyeccin-identificacin con los personajes, a todas aquellas vivencias, ms emocionales que intelectuales, que el receptor percibe y que, paradjicamente, confieren verosimilitud al mensaje audiovisual. A diferencia del teatro, en donde el espectador puede equipararse al narrador omnisciente de una novela, situado en un punto ideal, central, "objetivo", equidistante, el cine permite, gracias a sus convenciones en el montaje, el enfoque, la angulacin y el movimiento de la cmara, adecuar, conducir, identificar, la mirada del espectador. En cambio, al comparar Christian Metz (1979) el cine clsico con la novela, entre los cuatro niveles que distingue como semejantes en ambos medios, nos interesa destacar dos de ellos. - En primer lugar, el que, desde un punto de vista psicosociolgico, se refiere a la relacin del cine con

su pblico. Nivel, que adems, ha estado presente en el cine desde su creacin. Mientras el teatro se dirige a una colectividad, el espectador de cine se encuentra siempre slo frente a la pantalla, de manera semejante a un lector frente a la novela. - En segundo lugar, el cine se dirige al hombre privado y no al ciudadano. Estas dos afinidades, entre otras, le confieren al cine su gran poder de seduccin y, paradjicamente su importante influencia social. La mirada complementa la imagen El cine permite con mayor claridad poner en evidencia la integracin de distintas miradas en la estructura funcional de las imgenes gracias a la paradoja de su fragmentacin y posterior reconstruccin de la realidad. La realidad, nunca esttica es aprehendida en fragmentos congelados que en s mismos pueden tambin tener significado y que se completan o transforman gracias a su reintegracin en un aparente movimiento, semejante a la realidad. Pero an ms all, cuando hablamos de mirada nos referimos a esa capacidad que se extiende ms all de la mera funcin fsica del ver. Cuando hablamos de mirada entendemos la actividad de un sujeto activo frente a la representacin, frente a la imagen. La mirada como elemento constituyente de la imagen misma. La mirada como elemento que da sentido a la existencia misma de la imagen. En palabras de Catal Domnech (1993): "Para m la imagen, como fenmeno estudiable desde la presente situacin, empieza por marcar un punto, en las formas brumosas del inconsciente y, termina, es un decir, en los volmenes no menos indeterminados de la realidad fsica (...) La imagen entendida como objeto -y en algunos casos productode la mirada, una mirada reversible y que tanto ve hacia dentro como hacia fuera". Por eso a la hora de reflexionar sobre la recepcin crtica, nos interesa estudiar el cine no en s mismo, sino en relacin a sus espectadores. Buscar los vnculos que hacen que unas determinadas imgenes "conecten" con una mirada. La complejidad de este anlisis reside en esta relacin de la imagen concreta con la mirada que le da vida, que la aprehende. Imagen concreta no solamente en el sentido material, fsico, sino en el sentido fenomenolgico, conceptual, histrico. Las imgenes no existen en el vaco. Son producto de una construccin humana concreta. Aunque se trate de imgenes mentales, slo tienen razn de ser, origen y significado para y desde seres humanos concretos que viven en un espacio y tiempo concretos. En este sentido, para abordar el problema de la mirada slo podemos hacerlo a partir de un contexto histrico preciso. La obra cinematogrfica, en su discurso, conlleva esa capacidad para dotar de significacin su mensaje. Los estudios lingsticos de Emile Benveniste son el origen del concepto de "sutura" en el lenguaje cinematogrfico entendido como el "procedimiento por el que los textos cinematogrficos confieren subjetividad a la audiencia" (Silverman 1983) Estamos as de acuerdo con Catal Domnech (1993) cuando dice: "La relacin entre el espectador y una determinada organizacin de las imgenes, y lo que es ms, la tendencia a organizar las imgenes en estructuras activas y significantes, son dos fenmenos que el anlisis del mecanismo de sutura pone de relieve..." El cine es la extrema sofisticacin de la tecnologa "su presunto realismo, su "naturalidad", es fruto de un mximo nivel de artificio que nos seduce hacindonos creer en una imagen coherente por cuanto perfectamente construida, es decir, doblemente ilusoria" (Colaizzi:1995). "El problema -concluye Colaizzi- es el de investigar los procedimientos que regulan el proceso de

vaciamiento, la lgica que determina esos mecanismos y sobre todo qu y quin la mueve y para qu. El problema, por tanto, es poltico". Aunque la cita de Colaizzi est referida especficamente a la teora flmica feminista, creemos que es igualmente vlida para el tema de la recepcin crtica que nos ocupa. En este sentido, la recepcin crtica cinematogrfica pasa por la capacidad de la audiencia para analizar los cdigos del lenguaje cinematogrfico, tanto los meramente formales como los de contenido en el contexto histrico, tanto de la instancia de la enunciacin como del enunciado y del receptor. Quin dice qu a quin. Cmo y desde dnde lo dice, son las preguntas que el receptor crtico ha de responder. La necesidad del anlisis Dicen Francesco Casetti y Federico di Chio (1994) que al igual que se monta y se desmonta un juguete, para saber de qu est hecho, cul es su estructura interna y mecanismo, igualmente se analiza una pelcula. Es como un recorrido. Para abordar el anlisis textual, es necesario un alejamiento, respecto a la forma normal en que percibimos un film. La actitud analtica, sin embargo, parece desmerecer la fascinacin que ejercen las imgenes y su sonido, pues de objeto de placer pasa a ser objeto de estudio. No obstante, es posible conseguir una distancia ptima en la que una investigacin no excluya una investigacin apasionada. Estamos as de acuerdo con Casetti cuando al hablar de "metacomprensin" sugiere que, en este sentido, el placer aumenta por la va de la razn. El anlisis es como un recorrido que incluye en primera instancia el reconocimiento y la comprensin. Reconocimiento entendido como la capacidad de identificar lo que sucede en la pantalla. En cambio, la comprensin, significa la capacidad de insertar lo que sucede en la pantalla con elementos concretos identificados, el mundo representado y por qu ha sido representado as. Producto de este recorrido es el anlisis que se compone de la descripcin y la interpretacin. La idea pues, es animar a los espectadores (alumnos) a identificar los cdigos cinematogrficos de manera que nos permitan desvelar la intencionalidad, tanto en la forma como en el fondo, del mensaje cinematogrfico. Separar su aspecto ms puramente denotativo, de su trasfondo connotativo. Mediante un recorrido que va desde la descripcin hasta la interpretacin. La siguiente gua basada parcialmente en el libro de David Bordwell y Kristin Thompson, (1995) "El Arte cinematogrfico" ha demostrado su eficacia en mis clases de Introduccin a la Teora y Tcnicas Cinematogrficas en la Universidad Autnoma de Barcelona. Se trata de ir desglosando los aspectos formales del filme de una manera conjunta entre la descripcin y la interpretacin, como sigue: Sobre la puesta en escena propiamente dicha: iluminacin; decorados: attrezzo, localizaciones; maquillaje y vestuario; interpretacin de los actores; movimientos y angulaciones de cmara. Por qu, en funcin de qu discurso, encontramos esa iluminacin, esos movimientos de cmara, etc. y no otros? Tambin suele resultar muy til un anlisis profundo del montaje, tanto por lo que respecta a las relaciones grficas, rtmicas, espaciales y temporales entre planos que proponen Bordwell y Thompson, como al tipo de montaje (en continuidad, analtico, sinttico). En el lenguaje audiovisual el sonido y la imagen se influyen mutuamente gracias al valor aadido recproco. Chion (1990:16) define el valor aadido como: "el valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer, en la impresin inmediata que de ella se tiene o el recuerdo que de ella se conserva, que esta informacin o esta expresin se desprende de modo "natural" de lo que se ve, y est ya contenida en la sola imagen".

Por eso es tan importante una toma de consciencia del sonido de la pelcula, de la forma como incide en la audiovisin que seala Chion (1990), en cmo el sonido nos hace ver de manera distinta y totalmente intencionada la imagen. Revisar la palabra, los ruidos y la msica respecto a la imagen y tomar consciencia del valor aadido, es un paso imprescindible del anlisis. Por supuesto que este recorrido habr de hacerse de una manera interpretativa (y no slo descriptiva) del mensaje percibido. Es decir, qu historia y cmo la cuenta la pelcula. Desde dnde y desde qu contexto? En este sentido, animar a la enumeracin de lo que en clase llamamos "grandes temas" que la pelcula propone (el amor, la muerte, la soledad, etc.) lleva fcilmente al anlisis de los sentimientos y reflexiones frente a su visionado. Bibliografa: -BETTETINI, Gianfranco (1968) "Cine: lengua y escritura", Fondo de Cultura Econmica, Mxico 1975. -BORDWELL, David & THOMPSON, Kristin (1995) "El Arte cinematogrfico". Editorial Paids, Barcelona 1995. -BURCH, Nol. (1995) "El tragaluz del infinito". Editorial Ctedra. Col. Signo e Imagen, Barcelona, 1995. -CATAL DOMNECH, Josep M. (1993) "La violacin de la mirada", Fundesco, Madrid 1993. -CASETTI, Francesco Y DI CHIO, Federico (1994) "Cmo analizar un film" editorial Instrumentos Paids. Barcelona. -COLAIZZI, Giulia. (1995) "Introduccin" en "Feminismo y Teora Flmica", Giulia Colaizzi Ed. Coleccin Eutopas/Maior. Ediciones Episteme, S. L, Valencia -CHION, Michel (1990) "La audiovisin. Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido". Paids Comunicacin. Barcelona, 1993. Traduccin de Antonio Lpez Ruz. -GUBERN, Romn y PRAT, Joan (1979) "Las races del Miedo. Atropologa del cine de terror" Tusquets Editores, Barcelona 1979, pp. 18-27. -METZ, Christian (1979). "El cine clsico entre el teatro, la novela y el poema" en Video-Forum, No. 4 Noviembre. Madrid. -METZ, Christian (1968) "Essais sur la signification au cinma". Collection d'Esthtique (3), Pars. -MOLES, Abraham (1958) "Information Theory and Esthetic Perception", London 1966.

-SILVERMAN, Kaja, (1983) "The subjet of semiotics" Oxford University Press, New York. *Rosa Mara Palencia es profesora del departamento de Comunicacin Audiovisual y de Publicidad de la Universitat Autnoma de Barcelona.
Asociacin Internacional de Jvenes Investigadores en Comunicacin 2004