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Cultura, comunicao e arte em dilogo

Reflexes sobre a potica de Philadelpho Menezes 1

Mriam Cristina Carlos Silva, Paulo Celso da Silva

Resumo Prope-se, com este trabalho, uma reflexo sobre as relaes entre cultura, comunicao e arte, com base em parte da produo terica e potica de Philadelpho Menezes. Para tanto, parte-se da cultura, visitando-se algumas possibilidades artsticas e comunicacionais, promovidas pelo uso das tecnologias digitais. Da potica de Philadelpho Menezes, extrai-se a capacidade de se ampliar a percepo, a partir da multissensorialidade, demonstrada com uma experincia prtica, envolvendo a linguagem sonora e a visual.

Palavras-chave Comunicao, cultura e arte 2. Poesia sonora. 3. Philadelpho Menezes. 4.Tecnologias digitais.

Este trabalho, aqui apresentado em verso revista e ampliada, foi originalmente exposto no GP Mdia, Culturas e Tecnologias Digitais na Amrica Latina, no XII Encontro dos Grupos de Pesquisas em Comunicao, evento componente do XXXV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao, Fortaleza, CE, 3 a 7 de setembro de 2012.

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2 1. Comunicao, cultura e arte Quando se discute o conceito de cultura, inmeras so as possibilidades de definio. Etimologicamente, o termo remete a cultivo. Cultura seria aquilo que se cultiva, desde um jardim a um hbito. Podemos pressupor, no timo, a ao do homem sobre a natureza, a criao de uma segunda natureza, nas palavras de Flusser (2007) para a comunicao. A atuao do homem sobre o meio seria uma forma de se produzir cultura. Do ponto de vista humanstico, a cultura associa-se formalizao de prticas cujo objetivo elevar o esprito humano. Trata-se de um vis que pensa a cultura de maneira institucionalizada, disciplinar, escolarizada. J a vertente antropolgica define a cultura como o modo de vida de uma determinada comunidade e tudo o que isto implica. Assim, compem a cultura a religiosidade, as leis, o folclore, a culinria, a vestimenta, a arte. Optar por uma destas definies implica em um posicionamento terico, tico, poltico e esttico. O risco que se corre ao adotar a postura humanista, por exemplo, o de se entender a cultura como hierarquizada, ou seja, quanto mais refinada, institucional e disciplinada, mais alto o degrau que ocupa. Neste sentido, a cultura popular estaria relegada a uma esfera inferior, bem como a cultura de massa, por seu imediatismo e por sua linguagem ch. O fato que, independente de qual seja o posicionamento terico adotado, no se pode desprezar a interferncia das mdias na construo do que se entende por cultura. disto que trata o pesquisador e poeta Philadelpho Menezes (2001) ao falar a respeito da histrica interferncia dos meios de comunicao no entendimento da cultura. Segundo o autor, a cultura letrada nasce pela influncia da imprensa. A de massa resultado da comunicao via rdio e TV. E contemporaneamente inegvel e crescente a interferncia dos meios digitais na construo / transformao da cultura. Para se falar em uma cultura global, portanto, imprescindvel ressaltar que essa globalizao depende dos meios de comunicao e de difuso de conhecimento. A chamada aldeia global de McLuhan s possvel para aqueles que tm acesso aos meios de comunicao, especialmente os meios digitais. Philadelpho Menezes (idem) explica que a cultura, sob a perspectiva da globalizao, associada ao desenvolvimento dos meios de comunicao, a possibilidade de se armazenar conhecimento e trocar informaes entre as pessoas, graas a um repertrio que comum a todos, ao qual ele chama de conhecimento coletivo. Para ele, o termo novas tecnologias se resume passagem do analgico ao digital, e explica que a numeralizao de tudo o que cultura transforma o tempo e o espao, j que o tempo fica muito imediato: A numeralizao da informao, a transformao em cdigo numrico de tudo que cultural, de tudo que comunicao dentro de uma rede informacional tecnizada, cria uma mudana muito grande no conceito do tempo e espao porque o tempo fica muito imediato. A histria dos meios de comunicao, do telgrafo at a televiso, a histria do encurtamento do tempo. A rapidez com que as informaes vo chegando aos lugares, nos pontos mais distantes possveis, , ao mesmo tempo, uma diminuio de espaos geogrficos: o mundo que vai se tornando mais aldeia, como j nos dizia McLuhan, o comuniclogo canadense (p.173).

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4 A sensao, explica o Professor Philadelpho Menezes (idem), a de vivermos em um mundo pequeno. Podemos considerar que os meios de transporte foram os primeiros responsveis por ampliar mecanicamente o homem, pensando na extenso como a pensou McLuhan. Vale lembrar que uma das primeiras formas de comunicar o homem com outros homens, povoados com outros povoados, culturas com outras culturas, foi a utilizao do cavalo, que encurtou os caminhos, permitindo que as mensagens percorressem maiores distncias em menor tempo. Depois o carro, o avio e hoje, com a internet, sabemos dos acontecimentos em tempo real e nos comunicamos com pessoas de outros pases em um piscar de olhos, a custos cada vez mais acessveis, como o caso do uso do skype, entre outros. Temos a possibilidade de nos deslocar e chegar em algum lugar minutos antes daquele em que havamos sado, experimentando o tempo e sua ao em diferentes instncias, antes imaginveis apenas na fico: podemos, de avio, sair de Lisboa em determinado horrio e chegar em Madrid 15 minutos antes do que se havia sado, quase uma viagem no tempo. H uma sensao de imediaticidade, de proximidade, de totalidade por meio do fragmento parece que conhecemos tudo, mas na verdade juntamos fragmentos, muitos, de muitas partes de realidades sempre parciais, e que so consideradas realidade na medida em que so possibilidades midiatizadas. Se algo est nos meios, crvel, real, existe. Se no est, como se nunca houvesse existido. E o que est nos meios se repete em vrios meios, repercutindo uma falsa consonncia. Menezes (idem) credita ao nascimento da cultura do livro, da indstria do livro, o nascimento da Modernidade: a que se forma o esprito moderno e que se rompe com a estrutura dogmtica do conhecimento fechado dos valores da igreja medieval (idem). O valor do esprito moderno se fortalecer com os ideais de liberdade e democracia da Revoluo Francesa (sc. XVIII). Para Menezes, a despeito da globalizao da cultura, do risco de um achatamento hegemnico das identidades, possvel fruto do domnio de dois principais centros irradiadores desta cultura digital, os Estados Unidos e, em alguma medida, a Europa, h uma outra possibilidade, a da sobrevivncia e manifestao das diversidades graas possibilidade de compor o tecido da imensa rede de informaes disponveis nos meios de comunicao digitais. Para o autor, inclusive, no h outra forma de sobrevivncia que no esta participao nos meios. Isto significa buscar outros modelos possveis de comunicao. Silvio Tendler, documentarista brasileiro, mostra em Encontro com Milton Santos ou o mundo global visto do lado de c (2006) uma espcie de perspectiva perifrica (segundo o prprio diretor) da globalizao. Para isto, Tendler se apia no pensamento de Milton Santos, que entremeia o documentrio em uma entrevista ilustrada com a interpretao do diretor e nichos de comunicao diferenciados, vozes dissonantes que conseguem

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5 furar o grande agendamento miditico, trazendo pautas e modos de produo que no se coadunam com os grandes grupos de mdia. So expresses exercidas com maior liberdade e, em alguma medida, com um grande alcance, a exemplo dos ndios que, utilizando a internet, denunciaram a atuao de madeireiros ilegais no Brasil e se comunicaram com ONGS internacionais. Tendler demonstra que h produtores alternativos e espaos alternativos de comunicao, todos eles possibilitados pela associao de grupos e de vontade poltica exercida com a utilizao dos aparatos tecnolgicos da comunicao. claro que no podemos afirmar que a Internet um espao democrtico, libertrio, alternativo e acessvel, apenas. H que se destacar todas as possibilidades deste meio: a de panptico, exercendo vigilncia sobre cada um de nossos passos e fornecendo dados de seus usurios para as mais variadas finalidades, sobretudo a mercadolgica; a de meio de confuso, mais do que comunho so tantas as informaes, tantas as possibilidades, tantos os caminhos a serem trilhados que resta, muitas vezes, a disperso, a informao banal, as braadas rpidas e de superfcie e equvoco, muito mais do que a escolha, o mergulho em profundidade. Entretanto, tambm no se pode negar seu alcance cada vez maior, os custos de acesso que diminuem na mesma proporo em que avana tecnicamente e se expande em mobilidade e convergncia. Mais uma vez a soluo para a utilizao democrtica e diversificada deste meio parece apontar para o bvio, e o mais difcil, a educao para os meios, seu domnio, para o exerccio destes aparatos como promotores das culturas, no apenas como difusores de informao e entretenimento dos mesmos grupos detentores dos meios convencionais. Para Lotman (1978), assim como para outros pesquisadores da semitica da cultura, cultura linguagem, e seus produtos so uma forma de modelizao. Quais modelos estamos produzindo, com a linguagem dos novos meios digitais? O que seremos, a partir desta cultura transformada de que somos parte? A arte, linguagem complexa, tambm segundo Lotman (idem), fruto de seu tempo. Manifestaes artsticas como aquelas presentes desde a dcada de 40, com a Poesia Concreta, e consolidadas nas dcadas de 90, como, por exemplo, o Vdeo Brasil, festival internacional de arte eletrnica, criado por Solange Farkas, j apontavam para a convergncia, a fragmentao, a confuso de informaes, a liquidez, cada vez mais evidentes no universo contemporneo. A poesia concreta dos irmos Campos, Pignatari e Plaza, entre outros, foi a precursora do Design Grfico no Brasil e trazia tona a necessidade de se pensar o potico associado ao espao, visualidade, rapidez telegrfica e comunicao de massa. Tratase de uma poesia do provisrio, do transitrio, do humor cido e crtico, do cotidiano repensado e transformado. Poesia cuja tnica a experimentao, na qual os processos de criao contam tanto quanto seus resultados uma poesia,

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6 portanto, da experincia, na qual se deve mergulhar o corpo com todos os seus sentidos. Antes ainda, na dcada de 20, j se desenhava esta experimentao que seria retomada pelos concretistas com Oswald de Andrade, cuja poesia, antes de ser moderna, j era ps-moderna. desta esttica que nos fala Philadelpho Menezes (idem). O autor discute, assim, trs fases da percepo esttica: A arte tradicional tinha uma recepo puramente contemplativa. voc quem vai ver o quadro, vai ao museu, a uma galeria, assistir a uma pea de teatro, escutar uma msica. voc quem contempla. No incio do sculo XX, as vanguardas, em um grande momento de questionamento da tradio, de tentativa de inventar um novo homem, procuravam na Itlia, Frana, na Europa, enfim, nos Estados Unidos e, um pouco depois, no Brasil, atravs do modernismo, nos anos 20 estabelecer um outro tipo de relao entre a obra e o pblico. Tal relao foi feita atravs da provocao. Os movimentos de vanguarda provocavam, incitavam a participao, agrediam, faziam coisas que chocavam a recepo. Hoje vivemos um outro momento em que poderamos nos referir a uma arte tecnolgica, ligada digitalizao da informao esttica muito dirigida pela participao interativa, pela interatividade do usurio, pelo receptor. Esse receptor de hoje no contempla mais, no s ele deve se sentir provocado, como deve mexer na comunicao (p. 176). Na concepo de Lotman (1978), a arte um produto da cultura (linguagem), assim como a comunicao. Quando Menezes expe o fato de que o receptor de hoje deve mexer na comunicao, arte e comunicao andam em paralelo. Do mesmo modo que a arte tradicional pressupe a contemplao, a comunicao de massa da era industrial prev um receptor passivo. Se a Modernidade nasce com a indstria do livro, e supe rupturas estticas e a funo de provocar, a ps-modernidade, fruto da modernidade, assim como a arte contempornea, pede, na comunicao, um receptor interativo, capaz de reagir e interferir. Menezes explica a ruptura radical que significa este processo na arte: No momento em que o receptor opta por um caminho, podendo, s vezes, at modificar o produto, h uma mudana radical. Ento, o bem artstico hoje , em grande parte, o bem feito pela tecnologia. A arte tecnolgica essa arte feita por bens materiais. E nessa materialidade flexvel: voc mexe, retorna, faz, refaz, modifica. Para voc ela assume uma nova forma, totalmente diferente da obra tradicional. Voc vai hoje a um museu e, agora, pode pegar. s NHENGATU Revista Iberoamericana para Comunicao e Cultura Contra-hegemnicas

7 vezes ela foi feita para ser tocada e voc no pode mexer nela; o artista j a concebeu pensando que voc poderia fazer girar uma roda de bicicleta, e, antes, isso seria inconcebvel. J na obra imaterial, digital em rede, ou em ambientes tecnolgicos, voc tem essa capacidade, voc aceita a modificao do usurio (p. 177). Na comunicao ocorre o mesmo processo. Imagens transitam de um a outro site, so alteradas por programas de edio. Fragmentos de notcia se espalham por blogs, telejornais e celulares, alterados, descartados, comentados pelos usurios. A Wikipdia se constri de forma colaborativa. Msicas, filmes, livros so encontrados disposio para uso e abuso. Baixados, copiados, plagiados, os produtos da informao e do conhecimento ganham uma dimenso antes impensada: intercambiam-se as esferas da produo, da recepo e da difuso. Para alguns, a panacia cultural. Para outros, o caos absoluto. O certo que h uma atmosfera de suposta liberdade ou liberalidade, mas o controle, ora explcito e ora nublado, ainda est ali, vigilante. Ainda h a hegemonia de grupos detentores das mdias e milhares de excludos, incapazes de mudar o canal da TV, quanto mais de acessar (e selecionar) um site. Para Menezes (idem), com as novas tecnologias e a arte tecnolgica, questiona-se o conceito de fixidez na arte. A arte existe muito mais como um processo de criao, no qual, o que conta, o prprio processo. Podemos, ento, afirmar que se trata de uma arte provisria, em um mundo de comunicao tambm provisria. Exemplo disto so as notcias produzidas em tempo real. E como o tempo no pra, j dizia o poeta Cazuza, impossvel se querer alguma fixao e aprofundamento. O momentneo, o instantneo, toma o lugar do rgido, do perene. Menezes (idem) destaca tambm a co-existncia entre a arte tecnolgica e as artes tradicionais: Continua existindo a pintura de tela, a escultura em mrmore, a escultura em cobre, mas existe tambm uma tecnologia que aponta para um outro tipo de processo de criao/produo. E uma coisa entra na outra. Aquele suporte vai sofrer influncia das tcnicas do usurio digital. Isso tem a ver tambm com o usurio da contemplao. Ento, a coisa no assim to padronizada e isso o que faz a riqueza da arte hoje (idem). Paralelamente ao convvio entre arte tradicional e arte tecnolgica, percebemos a comunicao digital e a analgica, ainda co-habitando e interferindo mutuamente uma na outra. Os livros ainda lotam as bibliotecas e atraem milhares de pessoas s Bienais. Sites copiam o formato do livro, incitando o receptor a NHENGATU Revista Iberoamericana para Comunicao e Cultura Contra-hegemnicas

8 apertar um boto para virar as pginas imaginrias. O jornal continua sendo impresso, sobretudo os segmentados: jornais de bairro, de metr, regionais, de determinadas profisses, enquanto os blogs, sites e celulares fornecem-nos as notcias mundiais e nacionais que acabaram de acontecer. O rdio se fortalece com a sua digitalizao, ocupando espao nos celulares e computadores, transformando-se em rdio para ver, ao fornecer imagens ao vivo do estdio e o contato do ouvinte, agora tambm espectador, no mais por telefone, mas por mensagens instantneas, pelo Facebook e pelo Twitter. O corpo, fundamental em todos os processos comunicacionais, continua em seu papel performtico, presencial, experimental e sensvel / ertico. E este corpo, feito em voz, que Philadelpho Menezes, crtico-criador, traz para o centro da comunicao e da arte, ao discutir arte e comunicao por meio da experincia com a poesia sonora. Ao usar a sua prpria voz para debater as possibilidades poticas da tecnologia, o autor exercita o corpo como ainda essencial. O corpo mortal de Phila e sua mente, que se faz eterna, perenizada pela tecnologia digital. Trata-se da conquista daquilo de que nos fala Flusser: Phila vence a morte por meio da segunda natureza, a linguagem, a potica. 2.Sonoridade, cores, cultura, tecnologia... Refletindo sobre as possibilidades do uso potico do som e das tecnologias digitais, j apontandas por Menezes, outro aspecto que se pode verificar, nas relaes entre a comunicao, a cultura e a arte, o dilogo das culturas com o uso da sonoridade e as possibilidades tecnolgicas de cada momento histrico. Uma das afirmaes conhecidas de John Cage (1976, p.3) indicativa de um caminho: onde quer que estejamos o que ouvimos na maior parte rudo. E quando ignoramos, nos incomoda. E quando ns ouvimos, ficamos fascinados. Dessa forma, podemos encontrar uma potica nos rudos e, inclusive, fazer uma aproximao entre a excluso do rudo como som no-musical, simples ou vulgar rudo, e a excluso cultural das massas como humanidade no civilizada, como sugere Pardo em seu estudo sobre a cultura de massa (2007, p.377). Contudo, essa aceitao da sonoridade do rudo e do silncio, como no cone sonoro 433 , pode ser enganosa. O msico David Tutor, na primeira apresentao dessa pea, sentou-se, abriu a tampa do piano e ficou em silncio por 33 segundos. Fechou a tampa. Voltou a reabri-la e permaneceu mais 2 minutos e 40 segundos em silncio. Fechou a tampa. Reabriu-a e permaneceu mais 1 minuto e 20 segundos em silncio. Fechou a tampa do piano e saiu do palco. O prprio autor questionava a liberdade dos msicos, existente em suas peas (1985, p. 137):

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9 Preciso encontrar um meio das pessoas serem livres sem se tornarem imbecis. De forma que sua liberdade os torne nobres. Como farei isso? Eis a questo. Questo ou no (isto , se o que eu farei responder ou no situao), meu problema se tornou mais social do que musical. Esse questionamento coloca em relevo que o acaso, o imprevisvel, o imprevisto na msica, na poesia sonora e em outras formas de manifestar a sonoridade, no devem carecer de critrios ou inteligncia, o que sugere Cage quando descreve o que se ouvia naquela primeira apresentao de 433: Durante o primeiro movimento se escutava um vento ligeiro que vinha de fora, durante o segundo as gotas de chuva sobre o telhado e durante o terceiro movimento era o som das pessoas falando e indo embora, era o que se ouvia (CAGE apud PARDO, 2001, p.39). Outro silncio famoso est na cano pop A day in the life dos Beatles. Nos crditos da capa do disco aparece indicado o tempo de 5'03 e somente escutamos 4'30. Isso demonstra que, mesmo a experimentao potico-musical pode ser executada e/ou includa em um disco de msica pop a ser vendido para milhes de ouvintes, como de fato ocorreu com o disco Sgt Peppers Lonely Hearts Club Band, lanado em 01/06/1967. Contudo, a questo que merece destaque aqui a possibilidade de uma outra sonoridade e esttica potica ser colocada e compreendida pelos no iniciados, como a proposta deixada pela produo potica de Philadelpho Menezes. Ainda que a poesia sonora seja uma forma de expresso que trafegue por vrios formatos visuais, vocais, escrita, formas, expresso gestual/facial - o componente musical est presente. O Poema no msica de Menezes uma indicao de que ele pretendia avanar sua potica para alm do apenas msica, sem, contudo, abolir a musicalidade. Encontrar novos formatos e maneiras de exprimir o fazer poesia, nem sempre voltada para um grande pblico, mas utilizando sonoridades conhecidas para eles, como o caso do Poema no msica, traz uma outra experincia esttica para autor e ouvintes. Devemos acrescentar ainda as cores que a poesia sonora indica, a sua dimenso visual, trazendo no mesmo patamar o som e as imagens dela extrados pela percepo do ouvinte, agora ouvinte visual. Inclusive a relao entre som e cor mais natural do que se imagina, os msicos utilizam palavras como tom, tonalidade, cromatismo, color, coloratura, entre outros. Referendados pela palavra alem Klangfarbe, que quer dizer timbre e cuja traduo em ingls resulta no

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10 termo tone-colour, muitos livros em portugus tentam facilitar a compreenso dizendo simplesmente que 'ele a cor do som' (CAZNOK, 2003, p.28-9). As correspondncias podem ser verificadas entre a voz, cores e elementos; tambm com relao cor e a freqncia sonora (a altura das notas musicais); outra possibilidade se d entre a cor e o intervalo musical e, ainda, entre a cor e a escala cromtica (CAZNOK, 2033. p.27-39). Apenas com a inteno de experienciar as cores de um poema sonoro de Philadelpho Menezes, escolhemos o, j citado, Poema no msica, postado no YouTube. Este poema sonoro tem como base o Concerto No. 1 in E major, Op. 8, "La primavera" de Antonio Vivaldi, mixado poesia. Utilizamos, para tanto, programas e equipamentos simples, o Itunes 10 para a reproduo do vdeo e udio, um tuner e metrnomo KS-2100 Shelter (USA) plugado ao macbook. Vrias foram as tentativas de classificar as notas e as cores, aqui optamos pela tabela Correspondncia entre escala cromtica e gama de cores de Castel, indicada por Caznok (2003, p.37), no qual se apresenta o seguinte: NOTA COR NOTA COR D Azul Fa# Laranja Do# Verde-mar Sol Vermelho R Verde Sol# Carmesin R# Oliva L Violeta Mi Amarelo L# gata F Aurora Si Violant (laranja-caro) (azul com matiz avermelhado Explica a autora (2003, p.37-8): retira-se dessa gama de cores a correspondncia entre os trs sons do acorde de d maior... e as trs cores primrias: d:azul, mi: amarelo, sol:vermelho. Quanto mais aguda for ficando a sequencia, mais claras as cores, chegando ao branco e, quanto mais grave, mais escuras, at atingir o preto. Chama ateno a quantidade de tentativas de construir um teclado colorido durante o sculo XIX, numa clara busca da unio entre som e cor. Assim, de posse da tabela de cores, a msica foi marcada, com o auxlio do Tuner, nos momentos onde a voz do autor aparece sobrepondo a msica. Dessa forma, a diviso/notao : Tempo Nota musical Incio LA SOL F# 0:05 a 0:20 segundos F# SOL SOL# 0:30 segundos F#

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11 1:02 minuto 1:05 minuto 1:12 minuto 1:39 minuto 1:43 minuto 1:50 minuto a 1:57 minuto Final MI F# LA F SOL# D D# F F

Completando nosso exerccio utilizando as cores correspondentes temos: TEMPO NOTA COR MUSICAL Inicio LA SOL F# Violeta Vermelho Laranja 0:05 a 0:20 segundos F# SOL SOL# Laranja Vermelho Carmesim 0:30 segundos F# Laranja 1:02 minuto MI Amarelo 1:05 minuto F# Laranja 1:12 minuto LA Violeta 1:39 minuto F Aurora (laranja-claro) 1:43 minuto SOL# Carmesim 1:50 minuto a 1:56 D D# Azul Azul Verde-mar minuto Final F Aurora (laranja-claro) Percebe-se que o poema sonoro de Philadelpho Menezes coloca-se em uma zona intermediria sem grandes oscilaes nem para o agudo e nem para o grave, iniciando com o violeta e logo o vermelho, laranja. Apenas no fechamento do poema, entre os minutos 1:50 e 1:56 que a colorao vai para o azul e o poema encerra com o aurora. Parece acertado afirmar tambm que a potica multissensorial do poeta j era uma tendncia anunciada em suas poesias visuais e efetiva nos poemas sonoros. Ainda que se possa questionar as cores apresentadas para as notas musicais, a busca aqui no era de uma cientificidade positiva de causa e efeito. Caso assim possamos falar, fomos mais fenomenlogos, exercitando a subjetividade do que cientistas, buscando comprovar uma hiptese prestabelecida. Talvez caiba dizer aqui que a sinestesia, figura comum na potica do verbal, aparece tambm na poesia sonora. Esta sinestesia d margem possibilidade de uma experincia corporal em que os sentidos vm integrados, distantes da enganosa concepo de que vemos, ou ouvimos. Ouvivemos. Ouvimos, vemos, vivemos a poesia. Que nunca apenas uma coisa s. O signo

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12 potico se caracteriza por ser um signo ertico para os sentidos todos eles, em um processo de comunicao profunda e contnua com o corpo. Assim, a obra talvez supere o artista, que supera a morte e a finitude da carne, sendo lido, visto e repercutido em rede e, com isso, parte de sua obra continua in progress para as novas geraes re-lerem, re-interpretarem em outros processos e relaes que, possivelmente, nem mesmo Philadelpho Menezes imaginava. Ser outra potica. Referncias CAGE, John. The future of Music: Credo in Silence (1937). Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press, 1976. CAGE, John. De segunda a um ano. Novas conferncias e Escritos de John Cage. Trauduo de Rogrio Duprat. So Paulo:Hucitec, 1985. CAZNOK, Yara Borges. Msica. Entre o audvel e o visvel. So Paulo:Editora UNESP, 2003. FLUSSER, Vilm. O mundo Codificado. Por uma filosofia do Design e da Comunicao. So Paulo: Cosac Naify, 2007. MACHADO, Irene; ANTONIO, Jorge Luiz e MIRAULT, Maria Angela. Philadelpho Menezes: crtica cultura e experimentao potica IN Revista Galxia n. 2, p. 171-183, 2001. PARDO, Jos Luis. Esto no ES msica. Introduccin al malestar en la cultura de masas. Barcelona(ESP): Galaxia Gutemberg/Crculo de Lectores, 2007. PARDO, Jos Luis. La escucha oblicua:uma invitacin a John Cage. Valencia:Universidad Politcnica, 2001. Webgrafia MENEZES, Philadelpho. Poesia no msica. Disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=sZKLHg22P5g . Acesso em 01.09.2011.

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