Tema

9. Mtodos iconogrcos. Warburg, Panofsky, Gombrich.

Tabla de contenido
Introduccin: la teora del smbolo y su influencia en la Iconologa. 1. Aby Warburg y la formulacin del mtodo iconolgico. 1.1. Los estudios iniciales sobre el arte florentino. 1.2. El mtodo de trabajo: la Iconologa. 1.3. Contribucin a la iconografa: el lbum Mnemosyne. 1.4. La biblioteca Warburg. 2. Erwin Panofsky. 2.1. Principales ensayos. 2.2. El mtodo iconogrfico-iconolgico. 3. Ernst Gombrich. 3.1. Vertientes de su planteamiento terico. 4. Historiadores del arte en la lnea de Warburg.

Introduccin: la teora del smbolo y su inuencia en la Iconologa.

SMBOLO: representacin sensorial de otra realidad, con la que man4ene una relacin convencional socialmente aceptada. En est0ca: el smbolo no puede confundirse con el signo. El smbolo es una sugerencia espiritual, su apariencia sensible es secundaria. Se asemeja a la idea.

Crismn romano

Introduccin: la teora del smbolo y su inuencia en la Iconologa.

SIGNO: es intelectual, convencional. No puede confundirse con el smbolo que es una sugerencia espiritual. El signo es un grasmo que con4ene un valor semn4co, por s slo o en unin de otros. Establece el nexo de unin entre el mundo conceptual y lings4co y el mundo de la expresin grca y arEs4ca. (La semi0ca es la ciencia que estudia los signos)

Otl Aicher. Pictogramas JJ.OO. Munich, 1972

Introduccin: la teora del smbolo y su inuencia en la Iconologa.

ALEGORA: representacin simblica de ideas abstractas por medio de guras o grupos. Necesita cierto parecido real o atributos.

Alegora del gusto. Estampa amenca del XVI.

Introduccin: la teora del smbolo y su inuencia en la Iconologa.

FIGURA: A diferencia del smbolo, es primordial su apariencia sensible, su plasmacin real. - Cosa que representa o signica otra (DRA). - Necesita de la relacin entre el sen4do propio y el gurado.

Escudo de Cagliari. Palazzo Civico

Introduccin: la teora del smbolo y su inuencia en la Iconologa.

Hegel y Cassirer denen el smbolo y lo explican a par4r de sus relaciones con el signo, la comparacin o la alegora.

SMBOLO

SIGNO

ALEGORA

FIGURA

Introduccin: la teora del smbolo y su inuencia en la Iconologa.

HEGEL Est=ca, Libro Tercero: La forma del arte simblico

Hegel dis4ngue tres etapas principales del arte Simblica: El espritu lucha por expresar sus representaciones, si bien no puede encontrar su adecuada corporeidad, esto es, el contenido y la forma no aciertan a descubrir su punto de equilibrio. En consecuencia, el arte adopta el smbolo como su instrumento. Clsica Romn4ca

Introduccin: la teora del smbolo y su inuencia en la Iconologa.

HEGEL Est=ca, Libro Tercero: La forma del arte simblico

mero signo: La conexin entre signicado y forma es arbitraria

Signo que equivale a smbolo (ARTE): La relacin entre contenido y forma es necesaria

Introduccin: la teora del smbolo y su inuencia en la Iconologa.

HEGEL Est=ca, Libro Tercero: La forma del arte simblico

En el mero signo la conexin mutua que existe entre el signicado y su expresin es slo un vnculo totalmente arbitrarioOtro ejemplo de estos signos son los colores, que se usan en las escarapelas o banderas tales colores no con=enen por lo dems en s mismos ninguna cualidad que sea comn con su signicado, por ejemplo, la nacin por ellos representada

Muy dis=nto es el caso, en efecto, cuando un signo debe ser smbolo. El len, por ejemplo, es smbolo del coraje, el tringulo, de la trinidad En consecuencia, estos =pos de smbolos =enen la presencia sensible, real ya en su propia existencia de ese signicado, para cuya representacin y expresin son usados;.

Introduccin: la teora del smbolo y su inuencia en la Iconologa.

HEGEL Est=ca, Libro Tercero: La forma del arte simblico -El smbolo no puede poseer una relacin arbitraria con su signicado y tampoco puede tener una coincidencia estricta entre forma y contenido. -El contenido coincide con la forma en una propiedad, pero la forma simblica posee, adems, otros signicados independientes de aquella propiedad comn. -La forma signicada puede estar tambin en otras guras.

[Tanto el Agnus Dei como el Crismn cons0tuyen smbolos de Cristo]

Introduccin: la teora del smbolo y su inuencia en la Iconologa.

HEGEL Est=ca, Libro Tercero: La forma del arte simblico En consecuencia, el contenido permanece tambin indiferente frente a la gura que lo representa, y la determinacin abstracta que l cons0tuye puede igualmente estar presente en otras muchas e innitas existencias y conguraciones
As, el smbolo ms cercano y mejor de la fuerza es, sin duda, el len; pero tambin puede serlo el toro, el cuerno

EL SMBOLO ES AMBIGUO
El carcter ambiguo del smbolo jus4ca la existencia de juegos entre formas y signicados, as como la proyeccin de nuevos signicados sobre una obra ya existente: fundamental en el arte.

Introduccin: la teora del smbolo y su inuencia en la Iconologa.

HEGEL Est=ca, Libro Tercero: La forma del arte simblico

EN QU CASOS PODEMOS DECIR QUE ESTAMOS ANTE UN SMBOLO?

Es preciso diferenciar Smbolo: Necesita cierto convencionalismo, ser conocido en un determinado crculo social o intelectual Comparacin o smil: Puede ser inventada para cada caso concreto

Introduccin: la teora del smbolo y su inuencia en la Iconologa.

HEGEL Est=ca, Libro Tercero: La forma del arte simblico

Por ejemplo,cuando en las iglesias cris4anas vemos el tringulo en un lugar prominente del muro, reconocemos en seguida que no se trata aqu de la intuicin sensible de esta gura como simple tringulo, sino que se relaciona con un signicado de ste. Sin embargo est claro, que en otro lugar esta gura no debe ser considerada como smbolo o signo de la Trinidad

Introduccin: la teora del smbolo y su inuencia en la Iconologa.

ERNST CASSIRER (1874-1945) En lugar de denir al hombre como un animal racional lo deniremos como animal simblico
-Cassirer hace un estudio de las estructuras mentales del comportamiento del hombre, y para ello lleva a cabo un anlisis de los valores culturales. -El hombre se mueve en una dimensin que le diferencia del animal: el mundo simblico, en el que el mito, la religin y el arte son sus manifestaciones esenciales. -El hombre no vive en un universo nsico sino en un universo simblico. El lenguaje, el mito, el arte y la religin forman los diversos hilos que tejen la red simblica.

(Filsofo alemn neokan4ano perteneciente a la Escuela de Marburgo) FilosoOa de las formas simblicas, publicado en tres volmenes (1923-1929)

Introduccin: la teora del smbolo y su inuencia en la Iconologa.

ERNST CASSIRER (1874-1945)
FilosoOa de las formas simblicas (1923-1929)
CUAL ES LA DIFERENCIA RESPECTO A HEGEL?

Para Cassirer el hombre es, por denicin, un creador de smbolos, en todas las pocas y en todas las ac0vidades

Para Hegel la funcin simblica es determinante solamente en un estadio de la cultura, el perodo pre-clsico.

Introduccin: la teora del smbolo y su inuencia en la Iconologa.

ERNST CASSIRER (1874-1945)
FilosoOa de las formas simblicas (1923-1929)
- No hay una aproximacin obje4va o incontaminada a las cosas, sino que nuestra visin y comprensin dependen de nuestros parmetros culturales, del universo de smbolos que manejamos. - Cassirer al referirse al arte desarrolla la teora de las formas simblicas: el arte no es ni representa4vo ni expresivo, es simblico.
Carcters4cas del smbolo: -es dis4nto a su modelo -es instrumento ac4vo de interpretacin -est establecido convencionalmente

1. Aby Warburg y la formulacin del mtodo iconolgico.

ABY WARBURG(1866-1929) FORMACIN: - Karl Lamprecht : el arte es un indicador dedigno del talante psicolgico de la poca y a la vez es expresin de una poca. -August Schmarsow: elaboraciones de talante psicolgico acerca de la percepcin del espacio y de las tendencias a la empaEa en la apreciacin arEs4ca. -En Florencia, bajo la gua de Schmarsow, Warburg delimit el problema al que dedicara su trabajo personal y su biblioteca: El rol de la An4gedad clsica en la cultura occidental. La rinascita del paganesimo an4co (1966) reuni todos sus trabajos. (El renacimiento del paganismo. Madrid, Alianza Forma, 2005)

Ebreo di sangue, Amburghese di cuore, danima Fioren=no Naci en Hamburgo, en el seno de una familia de banqueros que le prestar soporte material a sus empresas intelectuales.

1.1. Los estudios iniciales sobre el arte oren0no.

-El Nacimiento de Venus y la Primavera de Sandro Bopcelli. Inves0gacin sobre la imagen de la An0gedad en el primer Renacimiento Italiano (1892).
-Warburg observ que estas pinturas se apartaban del ideal clsico griego de serenidad y belleza est4ca. -Lo que al Qua9rocento le interesaba de la An4gedad era lo que consideraba tena de pathos y movimiento apasionado.
Boscelli, La Primavera (1481-82)

1.1. Los estudios iniciales sobre el arte oren0no.

Todava joven, Warburg haba escrito en una carta a su madre:

Winckelmann, Chre maman, no ha entendido nada. La serena grandeza de la que habla es de todo menos serena porque est animada por un espritu dionisaco, por un Pathos que slo Nietzsche* ha entendido En el Renacimiento, la gura humana se mueve y conmueve, goza, corre, combate, danza, padece, ama En el Renacimiento regresa aquel pathos clsico que dota al cuerpo humano de un nuevo nfasis gestual

*Nietzsche consider, en el perodo de madurez de su obra, que el arte clsico brota de una armacin de la vida an en los aspectos ms dolorosos de sta. Dionisos representa para l la fuerza trgica que se sobrepone al horror de la existencia Boscelli, El nacimiento de Venus (1484)

1.1. Los estudios iniciales sobre el arte oren0no.

- La ninfa: gura femenina

Panel n 46 de Mnemosyne. En sus 26 ilustraciones, Warburg demuestra, slo con imgenes, la irrupcin de contenidos dionisacos en una tem4ca cris4ana

representada por Ghirlandaio en la escena de la Na0vidad de San Juan (frescos de la Capilla Tornabuoni en Sta. M Novella). Warburg se reere a la joven que entra por la derecha, con una cesta en la cabeza. Qu hace una gura como esta en la habitacin de una parturienta? El personaje ha llegado desde el ms profundo y sensual de los paganismos.

1.1. Los estudios iniciales sobre el arte oren0no.

-En su estudio sobre La ninfa (as la haba llamado Taine por su es4lo de representacin), Warburg aborda otro problema de importancia para la historia del arte: la relacin entre comitente y ar0sta. -Warburg se siente iden4cado con la teora del medio de Taine y atrado por las guras de los grandes patronos de la Florencia del Quawrocento: los Mdicis, Tornabuonis, Sassess, Por4naris,etc.

1.1. Los estudios iniciales sobre el arte oren0no.

-La importancia de la gura del mecenas en la realizacin de una pintura es demostrado por Warburg en otro trabajo: El l0mo deseo y testamento de Francesco Sassep (1907) -Las fuentes ms diversas, desde documentos personales a ideas loscas, expresiones herldicas, historia econmica, etc. le sirven para probar la importancia del mecenas. - Concluye que la obra de arte es el resultado de un proceso que compete al comitente tanto como al ar0sta.

Ghirlandaio. Capilla SasseM. Santa Trinidad. Florencia (ca. 1485). En las escenas de la vida de S. Francisco de Ass, adems de los donantes: Francesco Sasse4 y su esposa, Ghirlandaio incluye personajes contemporneos, paisajes de Florencia y eventos religiosos de entonces.

1.2. El mtodo de trabajo: la Iconologa.

LA ICONOLOGA PARA WARBURG ES LA INTERACCIN ENTRE FORMAS Y CONTENIDOS LO DIFERENCIA DE LA ICONOGRAFA, QUE UTILIZA COMO MTODO AUXILIAR

1.2. El mtodo de trabajo: la Iconologa.

Una de las convicciones bsicas de Warburg era que cualquier intento de separar la imagen de la religin o de la poesa, del culto o del drama, es como privarla de su linfa vital. Quienes, como l, consideran que la imagen est indisolublemente vinculada a la cultura formando un todo deben proceder de un modo diferente del de los par0darios de la idea de la pura visin en sen0do abstracto. No se trata de adiestrar al ojo para que siga y aprecie las ramicaciones formales de un es0lo lineal poco familiar, sino de rescatar de la oscuridad en que han cado las concepciones originales que lleva consigo un determinado modo de ver. El procedimiento para lograrlo slo puede ser indirecto. Deben estudiarse todos los diversos documentos
Edgard Wind. La elocuencia de los smbolos

1.3. Contribucin a la iconograwa. El lbum Mnemosyne.

*Una interpretacin de los frescos del Palacio Schifanoia sobre la base de la tradicin arabe indiana
(Conferencia dada en el Congreso Inter. de H del Arte, Roma, 1912. Publicado en las Actas como Arte italiano y astrologa internacional en el Palazzo Schifanoia di Ferrara (1922).

Francesco del Cossa, Cosme Tura y otros. Frescos del saln de los meses del Palacio Schifanoia en Ferrara (1476-1484)

Sus trabajos sobre astrologa ayudaron a sus discpulos a desarrollar una nueva rama de la iconograwa profana: la aparicin de los dioses de la An4gedad en representaciones astrolgicas, mitogrcas y alegricas.

1.3. Contribucin a la iconograwa. El lbum Mnemosyne.

Francesco del Cossa y C. Tura. Frescos del saln de los meses del Palacio Schifanoia en Ferrara

El desciframiento de los frescos del Palacio Schifanoia (12 paneles ver4cales que ilustran un tratado de astrologa) no slo tuvo la importancia de conocer el tema, que apareca como un enigma, sino tambin el de probar que la astrologa griega desterrada por la iglesia catlica primi4va- reaparecera un milenio despus por intermedio de la inuencia de los rabes y de Espaa.

1.3. Contribucin a la iconograwa. El lbum Mnemosyne.

Warburg. Mnemosyne. Panel 21 Las an0guas divinidades planetarias en versin oriental, tras la ampliacin del cosmos en la edad helens4ca: planetas, constelaciones (Perseo), signos zodiacales y decanos en los manuscritos rabes medievales de astrologa y de magia.

1.3. Contribucin a la iconograwa. El lbum Mnemosyne.

Warburg. Mnemosyne. Panel 22 Retorno a occidente de las imgenes de los dioses a travs de los manuscritos hispano-rabes en la corte de Alfonso X el Sabio.

1.3. Contribucin a la iconograwa. El lbum Mnemosyne.

Warburg. Mnemosyne. Panel 23. De las pginas miniadas de la tradicin rabe-meridional, los dioses planetarios llegan al gran libro astrolgico del Saln de los meses de Schifanoia*.
*El Saln de los meses mide 24m de largo, 21 de ancho y 7,5 de alto.

1.3. Contribucin a la iconograwa. El lbum Mnemosyne.

-Mnemosyne (Bideratlas) no es un libro, ni un atlas en el sen0do convencional. Es un conjunto de 82 paneles numerados, en cada uno de los cuales se dispone una serie de reproducciones (fotogranas). -El proyecto Mnemosyne lo present en una conferencia en la Biblioteca Hertziana (Roma) en 1929 pocos meses antes de su muerte. -El ncleo de esta obra ilustra los dos temas principales de su inves4gacin: *las vicisitudes de los dioses olmpicos en la tradicin astrolgica. *el papel que jug la representacin del pathos an4guo en el arte y la civilizacin post-medieval

1.3. Contribucin a la iconograwa. El lbum Mnemosyne.

En este primer panel (A) aparece: -representacin del cielo con constelaciones zoomrcas y antropomrcas. (Aguafuerte, Holanda, 1689). -Mapa esquem0co: principales lugares de paso en la transmigracin de representaciones cosmolgicas desde Oriente Medio al norte de Europa. -rbol genealgico de la familia Tornabuoni. (dibujo de Aby Warburg. Londres, Warburg Ins4tut).

1.3. Contribucin a la iconograwa. El lbum Mnemosyne.

Panel B: La exigencia humana de representacin y de relacin con el cosmos se expresa en proyecciones de imgenes y en el inujo del cosmos sobre el hombre. Se intuye una correspondencia armnica entre sistema- cosmos y sistema-hombre. 1.Hombre en el crculo de la potencia csmica (manuscrito del siglo XIII). 2.Hrcules como dominador del mundo (manuscrito del siglo XV). 6. Proporciones del cuerpo humano segn Vitruvio (Leonardo). 7. Proporciones del cuerpo humano (Durero).

1.3. Contribucin a la iconograwa. El lbum Mnemosyne.

Panel 8 Pathos y kosmos Relaciones entre la divinidad griega del sol y los cultos solares mistricos en oriente: un ejemplo en el ritual mitraico de puricacin con el sacricio del toro.

1.3. Contribucin a la iconograwa. El lbum Mnemosyne.

Panel 72 -La personalidad arys0ca de Rembrandt presentada como el rechazo del gusto por el gesto retrico. La escena ritual del sagrado banquete adquiere un tono n4mo y psicolgico. -Para Warburg en cada poca hay ms de una tendencia y muchas veces los ar4stas, como intent probar en su estudio sobre Rembrandt, se oponen al espritu de su 4empo. -Su concepcin plural de la realidad le llev a cri4car dos ideas que haban guiado a los estudiosos de la Escuela de Viena: el espritu del 4empo y visin del mundo.

1.4. La biblioteca Warburg.

- Hacia 1900 decide fundar una biblioteca que respondiera a la idea de interdisciplinariedad que segn l deba guiar el estudio del arte. -Desde 1908 la biblioteca se alojaba en la que sera tambin casa de Warburg hasta su muerte, en Hamburgo. - En 1920 el Ayuntamiento de Hamburgo decide crear una Universidad. Or aquel entonces la biblioteca cuenta con 120.000 volmenes. - En 1933 se traslad el Ins4tuto a Londres. En 1944 se incorpor a la Universidad de Londres.
Entrada a la Biblioteca Warburg. Hamburgo

1.4. La biblioteca Warburg.

La palabra Mnemosyne, que Warburg haba hecho grabar sobre la entrada de su ins4tuto de inves4gacin, debe entenderse en un doble sen4do: por una parte, como recordatorio al estudioso de que, al interpretar las obras del pasado,es depositario de un acervo de experiencia humana, por otra, tambin como recordatorio de que esa experiencia es en s misma un objeto de inves4gacin y de que es preciso usar materiales histricos para estudiar el modo en que funcionaba la memoria social.

2. Erwin Panofsky

ERWIN PANOFSKY (1892-1968)

- Panofsky es la gura que ha denido la iconologa con mayor precisin y rigor. - Conoci a Warburg en un Congreso en Roma en 1912 y se convir4 en un seguidor devoto. La teora del arte de Durero (disertacin de graduacin)

- Par4cipa en la formacin del Ins4tuto Warburg. - Recibe una fuerte inuencia de Cassirer (denicin de smbolo)

Panofsky en 1920

-Da clases en la Universidad de Hamburgo y a par4r de 1931 comparte la docencia entre Nueva York y Hamburgo. Tras la victoria nazi, a par4r de 1934 fue profesor en la Universidad de Princeton.

2.1. Principales ensayos

La perspec=va como forma simblica (1927)
La perspec=va () u=lizando el feliz trmino acuado por Ernst Cassirer, debe servir a la historia del arte como una de aquellas formas simblicas mediante las cuales un par=cular contenido espiritual se une a un signo concreto y se iden=ca n=mamente con l

Masaccio (1421-1428) Trinidad. Sta. Mara Novella

*En la misma lnea de trabajo de Warburg, Panofsky plantea la perspec4va de un punto jo establecida por el Renacimiento como una par4cular manera de representacin espacial que no se deriva de ninguna conguracin visual o percep4va humana, ni de la realidad obje4va, sino de una determinada concepcin del mundo.

2.1. Principales ensayos

La perspec=va como forma simblica (1927)

-La perspec4va o cualquier otra conguracin espacial sirve para determinar el par4cular contenido espiritual de un momento dado RELATIVISMO CULTURAL -No hay estructuras visuales obje4vas ni percepciones universales sino par4culares construcciones realizadas por cada cultura en funcin de su visin del mundo, La cosmovisin tambin la expresan los otros ordenes de la cultura (la conordancia entre ellos es uno de los principios bsicos de la iconologa.

2.1. Principales ensayos

Arquitectura g=ca y pensamiento escols=co (1951)
- Estudia las relaciones entre el arte g4co clsico y el pensamiento de la escols4ca(*): ambos responden al mismo hbito mental, es decir, responden a unas ideas rectoras de la cultura que impregnan todas sus manifestaciones.
Panofsky dando una conferencia en otoo de 1946

El historiador del arte est obligado a indagar y a descubrir las analogas intrnsecas existentes entre fenmenos tan heterogneos en apariencia como las artes, la literatura, la losoTa, los acontecimientos sociales o pol4cos, los movimientos religiosos, etc.

2.1. Principales ensayos

Arquitectura g=ca y pensamiento escols=co (1951)
[RECORDATORIO: -Durante la alta Edad Media, la escols0ca la0na transforma radicalmente la cosmovisin naturalista griega de la que era deudora. -Los lsofos escols4cos no pretendieron construir nuevas teoras sobre la naturaleza de las cosas sino explicar las nociones aceptadas por la nsica de la poca (sobre todo Platn y Aristteles*) desde la p0ca de la tradicin religiosa, considerada como valor absoluto). -En la prc4ca de la arquitectura llev a sublimar sus aspectos tericos. No interesa el conocimiento tcnico sino las leyes absolutas (divinas) en las que ste debe conformarse. Por ello el constructor medieval, al igual que el lsofo no pretenda crear formas nuevas ni ser original].

Manuscrito provenzal del siglo XIV. ngeles accionando el primer cielo con una manivela

2.1. Principales ensayos

Arquitectura g=ca y pensamiento escols=co (1951)
Analogas entre la arquitectura y la escols4ca: claridad, totalidad, homologacin de las partes, aceptacin y reconciliacin de posibilidades contradictorias, principios retricos.
G0co clsico: Arquitectura (Chartres, Reims, Amiens)

Principios de la escols0ca clsica (San Alberto Magno, S. Buenaventura Toms de Aquino) manifesta4o (claricacin)

transparencia aceptacin y reconciliacin de soluciones contradictorias (baslica con nave y crucero tripar4to, girola y capillas) separa el volumen interior del espacio exterior, pero aquel se proyecta a travs de la estructura que lo envuelve.

concordan4a Necesidad de discernir entre el santuario de la fe y la esfera del conocimiento racional .

2.1. Principales ensayos

Idea (1924)
Relacin entre las teoras est0cas y las representaciones sensibles Establece una correlacin entre pensamiento e imagen

()As, al determinar el concepto de mmesis, no fue del todo ajena al pensamiento de la An0gedad griega la idea de que el ar0sta se hallase frente a la naturaleza no slo como sumiso copista, sino tambin como un rival independiente que, con su libre facultad creadora, corrigiera las imperfecciones de sta; y con el cambio cada vez ms acusado de lo visible a lo inteligible, caracters0co del desarrollo de la losowa griega tarda () se llega incluso a la conviccin de que el arte, en su forma ms elevada, puede prescindir totalmente del modelo sensible y emanciparse por completo de la impresin de lo realmente percep0ble.

2.1. Principales ensayos

La historia del arte en cuanto disciplina humans0ca -Introduccin a El signicado de las artes visuales-

(ensayo en el que aborda la iconologa desde el punto de vista metodolgico)

-Dene el marco amplio de su metodologa, par4endo de la consideracin del rela4vismo cultural. -Todo hecho est inscrito en unas coordenadas espaciales y temporales. -Papel del espectador: al igual que el historiador, nunca es ingenuo, sino que se enfrenta a la obra con unos presupuestos culturales para poder alcanzar su signicado.

2.2. El mtodo Iconogrco-Iconolgico

Iconograwa e Iconologa: introduccin al estudio del arte del Renacimiento -Captulo primero a El signicado de las artes visuales-

(ensayo en el que desarrolla tericamente el mtodo iconogrco-iconolgico-

FASES DEL MTODO ICONOLGICO: 1. Descripcin preiconogrca. 2. Anlisis iconogrco. 3. Anlisis iconolgico.

2.2. El mtodo Iconogrco-Iconolgico

Iconograwa e Iconologa: introduccin al estudio del arte del Renacimiento
-Captulo primero a El signicado de las artes visuales- 1 DESCRIPCIN PREICONOGRFICA Signicacin primaria o natural alcanzada por nuestra capacidad percep4va. PERO Hay casos en los que para una correcta descripcin necesitamos apelar a mayores conocimientos (cmo fueron representados determinados mo4vos en un 4empo y una cultura dadas)

2.2. El mtodo Iconogrco-Iconolgico

Iconograwa e Iconologa: introduccin al estudio del arte del Renacimiento
-Captulo primero a El signicado de las artes visuales- 1 DESCRIPCIN PREICONOGRFICA
EJEMPLO: La descripcin preiconogrca de esta obra podra comenzar exponiendo la posicin de la mujer tumbada sobre la cama con los ojos cerrados. Un gato duerme a sus pies. Cerca de la cama otra mujer est sosteniendo a un nio y junto a ella hay una gura alada. Al fondo unos animales en un establo.

P. Gauguin. Te tamari no atua (1896) Neue Pinakothek. Munich

2.2. El mtodo Iconogrco-Iconolgico

Iconograwa e Iconologa: introduccin al estudio del arte del Renacimiento
-Captulo primero a El signicado de las artes visuales-

2 ANLISIS ICONOGRFICO
-Por iconograna en4ende Panofsky: Iden4cacin de imgenes, historias y alegoras. -El anlisis iconogrco implica un mtodo descrip4vo y no interpreta4vo y se ocupa de la iden4cacin, descripcin y clasicacin de las imgenes. -El anlisis iconogrco necesita profundizar en la historia de los 4pos (cmo ha variado histricamente la representacin de determinados temas iconogrcos).

2.2. El mtodo Iconogrco-Iconolgico

Iconograwa e Iconologa: introduccin al estudio del arte del Renacimiento
-Captulo primero a El signicado de las artes visuales-

2 ANLISIS ICONOGRFICO EJEMPLO: El siguiente paso es reconocer la Na4vidad de Cristo. Es sobradamente conocido que Gauguin dedic los l4mos aos de su vida a fundir escenas cris4anas con temas tahi4anos.
P. Gauguin. Te tamari no atua (1896)

2.2. El mtodo Iconogrco-Iconolgico

Iconograwa e Iconologa: introduccin al estudio del arte del Renacimiento
-Captulo primero a El signicado de las artes visuales-

3 ANLISIS ICONOLGICO
-Verdadero obje4vo del anlisis de la obra de arte: dilucidar la signicacin intrnseca o contenido. -Debe prestar atencin a los procedimientos tcnicos, a los rasgos de es4lo y a las estructuras de composicin tanto como a los temas iconogrcos. -Supone un proceso interpreta4vo: la iconologa es un mtodo de interpretacin que procede ms bien de una sntesis que de un anlisis. -Igual que en los pasos anteriores, debe aplicarse un principio correc4vo que documente las tendencias generales y esenciales del espritu humano que se expresan en determinadas circunstancias histricas.

2.2. El mtodo Iconogrco-Iconolgico

Iconograwa e Iconologa: introduccin al estudio del arte del Renacimiento
EJEMPLO: Una posible interpretacin, revelara que el gato situado a los pies de la cama podra ser una referencia a la Olympia de Manet (Gauguin tena una foto de este cuadro en su cabaa). El gato asociara, por tanto, la mujer de la cama a la pros4tucin. Este quedara subrayado por tratarse de un retrato de la amante de Gauguin Los aspectos formales de la obra subrayan el carcter transgresor de la Na4vidad de Gauguin.

-Captulo primero a El signicado de las artes visuales- 3 ANLISIS ICONOLGICO

P. Gauguin. Te tamari no atua (1896)

2.2. El mtodo Iconogrco-Iconolgico

CRTICAS AL MTODO ICONOLGICO
- Sobreinterpretacin: ver en la obra mucho ms de lo que es posible comprobar. Panofsky advierte de ese peligro. - No tener en cuenta los elementos formales. Esto puede ser cierto en sus anlisis prc4cos, sin embargo, no estn descuidados en su desarrollo terico. - Inhibicin del mtodo en aquellas obras en las que no existan mo4vos iconogrcos (temas de libre invencin o arte abstracto). Sin embargo, en la teora, este mtodo considera la iconograna slo un elemento). Lectura recomendada: Fernando Maras, Abusos y usos (Teora del Arte. Historia 16).

3. Ernst Gombrich
ERNST GOMBRICH (1909-2001)

-Uno de los historiadores y tericos del arte con formacin metodolgica ms compleja. -Nace en Viena donde vive el ambiente intelectual de Schlosser, Dvrak y Riegl. -Durante sus estudios universitarios entr en contacto con los crculos de Warburg y Freud. -Se exili en Londres en 1935 incorporndose al cuerpo de profesores del Ins4tuto Warburg, del que fue director hasta su re4ro en 1976.

3.1. Vertientes de su planteamiento terico

VERTIENTES DE SU POSTURA TERICA 1. Adhesin a la iconologa y al psicoanlisis 2. Fuerte inuencia de las corrientes psicolgicas

3. Gran inuencia del lsofo Karl Popper

3.1. Ver0entes de su planteamiento terico

1. Adhesin a la iconologa y al psicoanlisis:

La interpretacin de los smbolos en la obra de arte es el gran puente que une ambas disciplinas: -Por un lado, Gombrich dene la historia del arte como una disciplina de interpretacin de los smbolos (Warburg).
El Bosco, Detalle de El inerno de El jardn de las delicias (1480-90)

-Por otro lado, Gombrich aprecia en la obra de arte otro simbolismo, adems del socialmente aceptado, este es el simbolismo personal del ar4sta (Psicoanlisis)

un mo=vo de un cuadro del Bosco puede representar un navo destrozado, simbolizar el pecado de la gula y expresar una fantasa sexual inconsciente por parte del ar=sta

3.1. Ver0entes de su planteamiento terico

1. Adhesin a la iconologa y al psicoanlisis:
El psicoanlisis freudiano y el proceso arys0co. -Para Freud, el punto de par4da del proceso de gestacin de una obra de arte por parte del ar4sta es su propia vida. Inconscientemente, segn su problem4ca, el ar4sta elegir el tema y la forma en que ste ser representado. -Un ejemplo de aplicacin de su mtodo lo hallamos en el anlisis que public Freud sobre el cuadro de Leonardo La Virgen con el nio y Sta. Ana, bajo el Etulo Un recuerdo infan0l de Leonardo da Vinci.

Leonardo da Vinci. Autorretrato

3.1. Ver0entes de su planteamiento terico

1. Adhesin a la iconologa y al psicoanlisis:
En la interpretacin de los smbolos Gombrich insiste en que es ms importante jarse en la recep0vidad que han tenido que en la supuesta intencionalidad con la que fueron formulados:

Al contemplar una obra de arte siempre proyectamos alguna signicacin suplementaria que en realidad no viene dada la apertura del smbolo, cons=tuye un componente muy importante de las autn=cas obras de arte.
El Bosco. Detalle de El Jardn de las Delicias

3.1. Ver0entes de su planteamiento terico

1. Adhesin a la iconologa y al psicoanlisis:
Grombrich deende la Iconologa de dos cr4cas principales

*La forma puede ser tambin en s misma un smbolo; la iconologa bien entendida debe tener en cuenta los Signicado.

*Frente a la cr4ca de las explicaciones fantasiosas, considera que el historiador debe fundamentar su estudio en otro 4po de documentos fuera de la obra de arte.

aspectos formales en cuanto

3.1. Ver0entes de su planteamiento terico

2. Fuerte inuencia de las corrientes psicolgicas

*Lectura recomendada: GOMBRICH, E., Introduccin a Arte e Ilusin.

3.1. Ver0entes de su planteamiento terico

3. Gran inuencia del lsofo Karl Popper Una de las preocupaciones de Gombrich: FUNDAMENTAR LA HISTORIA DEL ARTE COMO CIENCIA -El historiador del arte debe mostrar capacidad para valorar los tes4monios histricos, inscripciones, documentos, crnicas y otras fuentes primarias. -El historiador debe poseer hiptesis de trabajo (esto le acerca a Popper: sos4ene que la estructura lgica de la explicacin usada en la ciencia no diere de la usada por los historiadores). -La diferencia entre el historiador y el cienEco es la direccin del inters, o sea, las preguntas formuladas. -Gombrich adopta el esquema de Popper de ensayo y error para explicar los procesos.

CONCLUSIN DE LA MAYORA DE LAS TESIS DE GOMBRICH RELATIVISMO CULTURAL NO EXISTEN VALORES UNIVERSALES -La forma en que se maniesta la verdad, el bien o el arte son el reconocimiento de nuestras propias elaboraciones en el marco de nuestra cultura -Sin embargo, Cues4ona el rela4vismo porque cree en la existencia de una naturaleza humana universal, unos condicionamientos biolgicos existentes en todos los seres humanos.

4. Historiadores del arte en la lnea de Warburg.

FRITZ SAXL: Estudi en Praga y Viena (con Dvrak), y luego en Berln (con Wlin). Fue designado asistente de Warburg en Hamburgo en 1913. Se dedic con intensidad a sus estudios de manuscritos astrolgicos y mitolgicos -En colaboracin con R. Wiwkower public El arte britnico y el Mediterrneo (1948). -En colaboracin con E. Panofsky y R. Klibansky: Saturno y la Melancola.

JEAN SEZNEC: Los dioses de la An=gedad en la Edad Media y el Renacimiento (1940). EDGARD WIND: Lleg a la Biblioteca Warburg en 1928. Organiz el traslado de la Biblioteca a Londres en 1933. La esta de los dioses de Bellini; Misterios paganos en el Renacimiento; La elocuencia de los smbolos.

4. Historiadores del arte en la lnea de Warburg.

La tercera generacin:
JAN BIALOSTOCKI: reexiona acerca de la pervivencia de las frmulas iconogrcas a lo largo del 4empo. Segn l, los ar4stas se ven impulsados a u4lizar frmulas iconogrcas ya impuestas para representar nuevos temas. -Inuencia de Cassirer en cuanto a la estructuracin de la cultura en base a smbolos -Es=lo e IconograOa. Contribucin a una ciencia de las artes. RUDOLF WITTKOWER: Se form en Roma y par4cip en el Ins4tuto Warburg desde los comienzos de su etapa londinese. -La arquitectura en la edad del humanismo: relaciona la creacin pls4ca renacen4sta con las ideas neoplatnicas y la msica an4gua. -Nacidos bajo el signo de Saturno: es un estudio sobre los ar4stas con personalidades excntricas, que en su poca se consideraba estaban enfermos de melancola, por la inuencia de Saturno.

4. Historiadores del arte en la lnea de Warburg.

La tercera generacin:
RICHARD KRAUTHEIMER: aunque no estaba vinculado directamente al crculo de Warburg o Panofsky desempea un importante papel en la tercera generacin de historiadores del arte cercanos a la iconograna. Sus inves4gaciones estn dedicadas, fundamentalmente, a la iconograna de la arquitectura, en especial, el arte de Roma. JURGIS BALTRUSAITIS: se ha ocupado de las formas simblicas del arte cris4ano. La Edad Media fants=ca (1955) Anamrfosis o perspec=vas curiosas (1955) ANDR CHASTEL: sigue el mtodo iconolgico establecido por Warburg. Marsilio Ficino y el Arte (1954) El mundo del Humanismo (1963)

Tema 9. Mtodos iconogrcos. Warburg, Panofsky, Gombrich.

Tabla de contenido
Introduccin: la teora del smbolo y su influencia en la Iconologa. 1. Aby Warburg y la formulacin del mtodo iconolgico. 1.1. Los estudios iniciales sobre el arte florentino. 1.2. El mtodo de trabajo: la Iconologa. 1.3. Contribucin a la iconografa: el lbum Mnemosyne. 1.4. La biblioteca Warburg. 2. Erwin Panofsky. 2.1. Principales ensayos. 2.2. El mtodo iconogrfico-iconolgico. 3. Ernst Gombrich. 3.1. Vertientes de su planteamiento terico. 4. Historiadores del arte en la lnea de Warburg.